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CAPITULO I
"En cuanto a su ofrecimiento harto honroso para m sobre edicin de un libro, debo
contarle que de un ao a esta parte la fiebre de dar el primer volumen se me ha ido.
Me parece hoi una cosa remota la publicacin de una obra. He cobrado tal respeto al
volumen, a lo que representa un libro, que llego a sonrer recordando que he pensado
alguna vez en darlo, temeraria, injenuamente... Como cantidad, hai material para ms
de un volumen; como calidad, creo que no lo hai"[2]
Consta que hubo otras personas interesadas en publicar su obra: Manuel Guzmn
Maturana y Armando Donoso (director de la Editorial Chilena. Pero slo en 1922,
gracias a la gestin de Federico de Ons se publica su primer libro, Desolacin, en
Nueva York. Mi penetracin seguir los pasos de la autora en su breve aventura
editorial. No someter a anlisis cada libro en su globalidad, sino que intentar hacer
algunas calas desde aquellos rasgos que a mi entender son definitorios de su obra lrica
total. Desolacin [3] (1922) es un libro doloroso que se cierra con la promesa de
palabras de esperanza. Libro en el cual la indagacin sobre el propio quehacer es
evidente e iluminadora. Ternura[4] (1924) que testimonia el carcter oral de su poesa
y cuya voz se adelanta a su tiempo enunciando desde una perspectiva existencial el
doloroso destino de muerte que marca toda vida humana. Tala[5] (1938) la voz
religiosa y americana y Lagar[6](1954) el discurso femenino y maduro que plantea al
lector especializado el problema de la relacin entre poesa vida en la obra lrica de la
autora. Discurso profundo y estremecedor que nace de una nueva experiencia de
muerte. Poema de Chile[7] (1967) no fue entregado para su edicin por la autora.
Pienso que ello ocurre por el carcter "sui generis" del proceso creador de este libro.
Poema de Chile es una escritura paralela, especie de memorias que la autora realiza
desde muy temprano y que mantiene a lo largo de su vida. De este hecho dan
testimonio algunas cartas en que pide se le describa plantas o animales de la tierra
chilena, detalles que ella puede haber olvidado en el voluntario autoexilio en que
despleg su vida. En este libro me detendr en el estudio del carcter oral de la
escritura de Mistral.
Desolacin. Mucho se ha escrito en relacin a la poesa de dolor y muerte que
constituye el libro. Todo ello es indudablemente verdadero. Tanto que la propia autora
incluye en l dos textos en los cuales explcita su deseo de salir de la poesa dolorosa y
centrarse en adelante en la expresin de otro tipo de realidades. Estos textos son el
poema "Palabras serenas" en que se expresa la nostalgia de "un verso sonriente", en el
que se explicita el anhelo de un temple de nimo que "rompe a cantar", y el breve
ensayo que cierra el libro titulado "Voto". Eco de la nueva actitud es tambin la
dedicatoria a don Pedro Aguirre Cerda y Juanita Aguirre de Aguirre, a quienes agradece
la hora de paz que vive. Estas palabras que no pertenecen al estatuto de la mmesis,
que son reflexiones conceptuales, dan tambin cuenta del cambio de actitud, del paso
de la conciencia del hablante a un estado positivo desde el cual se emite las promesas.
"Palabras serenas" y el "Voto" son un volverse la escritura sobre s misma, un
detenerse, analizar y decidir voluntariamente un cambio de actitud. El carcter de
reflexin metapotica se hace presente ya desde los ttulos. No es la serenidad en s lo
buscado sino las palabras serenas y un voto son las palabras por las cuales el hombre
se compromete a un modo de accin futura.
Muchos son los caminos que uno podra escoger para penetrar Desolacin, pero pienso
que la presencia de la palabra es una va que se nos propone desde los propios textos.
Palabra presente como acto de comunicacin, como canto y como palabra creadora [8].
"Palabras serenas" juzga lo realizado hasta el momento como "un listado de sangre
con hiel". Listado es el recuento de los hechos del pasado, uno a uno, y todos ellos
marcados con el signo negativo de la amargura. Pese a la presencia amenazante de la
muerte el texto despliega un nuevo sentir. Una autntica conversin ha tenido lugar:
"mudemos ya por el verso sonriente". Conversin que se produce en la madurez de la
vida personal y cuyo contenido es una verdad nueva que reconoce el valor de la vida,
la belleza de los seres naturales: flor, trigo, valle, arroyuelo y la existencia de un Dios
amparador. El resultado de la conversin es la capacidad de comprender al que confa
en lo divino y al que "rompe a cantar". Cantar que es simple canto expresin de alegra
y canto que es la creacin potica, que es el "verso sonriente" que surge del reconocer
y alabar las maravillas de la naturaleza. El hablante est entre los que son capaces de
interpretar desde esta nueva perspectiva, los que comprenden que el amor supera al
odio, que la naturaleza entrega dulces efluvios, que un arroyuelo puede exorcizar todo
el dolor de la vida humana. Pasada ya la experiencia del dolor sobreviene para el
hombre un estado de paz en que se hace posible la recuperacin de las experiencias
primordiales.
En "Voto" los pasos que llevan al nuevo estado son racionalmente ms claros y se dan
en una sucesin lgica.
VOTO
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(p. 259)
"Voto" es un documento inequvoco respecto de la concepcin del poema como acto
purificador que deja al hablante en situacin de cantar otro tipo de palabras, unas
palabras que nacern despus de ser iluminado por una "ancha luz".
Los poemas del libro Desolacin cumplen la funcin de purificar el alma ("la cancin se
ensangrent para aliviarme") del dolor de la vida humana. El hablante de dichos
poemas durante largo tiempo tuvo como espacio existencial una "hondanada sombra",
un espacio en que no hay esperanza eficaz, en que la visin y nostalgia de lo
trascendente no es capaz de vivificar la vida humana. Etapa de purgatorio tras la cual
el hombre podr ascender por "laderas ms clementes" a las "mesetas espirituales".
En la analoga, es en este mbito donde tiene cabida el oficio, el trabajo que acompaa
a la tarea creadora, trabajo al cual la autora otorga una importancia fundamental.
Las mesetas en el contexto de la obra de la Mistral son el ara, el altar amplio del
sacrificio ("Don Himos", Tala p. 67) la piedra santa a travs de la cual se produce el
contacto. Las "mesetas" son lugar adecuado para que se conceda el don. El don es
"ancha luz" que "caer, por fin, sobre mis das".
El "Voto" se estructura como un ritual de sacrificio, es la expresin lingstica de un
acto litrgico. El hablante cantar "desde ellas (las mesetas) las palabras de la
esperanza". Esto es claro anuncio de la existencia de otra forma de canto en una etapa
posterior. "Voto" -la palabra que titula este escrito- significa promesa religiosa por
medio de la cual un hombre se compromete a una forma de accin futura que consiste,
en el texto que comentamos, en cantar las palabras de la esperanza, en ser un profeta
que hable al hombre de su destino trascendente.
Lo que ser dicho a los hombres no es un algo definitivo ni una certidumbre, sino el
esbozo intuido de un bien deseado, bien al cual no se aspira por cumplimiento personal
en soledad, sino en la comunidad de los hombres. No es algo que se obtiene como
resultado de una accin propia sino algo que se recibe. Lo que el hombre pone es la
disponibilidad para que ello ocurra.
De los mltiples momentos en que la creacin potica est presente en este libro
seleccionar "Elogio de la cancin" y "Envo", poemas que curiosamente no han
llamado la atencin crtica y que considero fundamentales para el desarrollo de la
perspectiva elegida.
El primero est escrito para prologar el libro Canciones del mexicano Torres Bodet.
Bajo su aparente simplicidad este texto es una indagacin en el consistir del poema,
una historia de la poesa y una potica del acto de recepcin. El poema es en primer
lugar "cancin", como lo es a lo largo de toda la vida de la autora. Es decir, es palabra
con ritmo, no mera palabra escrita o hablada. La cancin nace en la boca:
"Boca temblorosa
boca de cancin:
boca, la de Tecrito
y de Salomn" (p. 63)
Canciones son las de Tecrito, Anacreonte, Salomn, Netzahualcoyotl como las de
Petrarca, Omar Kayyan o Tagore. En el origen el poema se ha nutrido de cielo, tierra,
mares, civilizaciones... es decir, de todo aquello que representa el espacio en que se
despliega la vida humana.
La primera elaboracin se produce en lo ms profundo del hombre, en sus entraas. Es
un algo que va adquiriendo lentamente consistencia "como va espesndose/ el plumn
del ave". Y su definicin es que "Cabe el mundo entero/ en una cancin". Un poema
es, por tanto, un decir absoluto y total cuya funcin es ser "la mayor caricia/ que
recibe el mundo", el abrazo, el beso, algo que se trenza con el corazn, que aviva las
entraas y punza como aguijn. En definitiva el poema es un tipo de ser que agrega
algo al mundo de lo creado y que produce el efecto de transformar y ampliar sus
posibilidades al infinito.
"Elogio de la cancin" es tambin historia de la poesa en las ms distintas culturas y
alabanza de "las voces/ que dieron cancin". Se vuelve a marcar el carcter oral de la
poesa de los poetas nombrados, carcter que responde a la concepcin de la autora
acerca del poema y que rige toda su creacin potica. El hablante es un "hombre que
canta", el poema "est entre los labios", el receptor es alguien que escucha: "Y cuando
te pones/ su canto a escuchar".
Respecto del acto de recepcin se afirma que es urgente que el hombre se abra a la
maravilla del canto. Si lo hace la cancin le dar vida y har sus "entraas" "vivas
como el mar". La capacidad de asombro del receptor desplegar su ser a instancias
insospechables de grandezas, aunque tambin de dolor. La poesa mueve el alma de
todo hombre que la recibe, sea ste rey o mendigo. Por ltimo, la cancin contacta con
el mito, el misterio y el origen, porque el cantor "es madre/ de la Creacin".
ENVO[9]
Mxico, te alabo
en esta garganta
porque hecha de limo
de tus ros canta.
Paisaje de Anhuac,
suave amor eterno,
en estas estrofas
te has hecho falerno.
Al que te ha cantado
digo bendicin:
por Netzahualcoyotl
y por Salomn. (p. 65)
En este poema se encuentran, a mi entender, las afirmaciones tericas ms notables
en relacin al consistir del canto potico. En los primeros versos se produce un
desdoblamiento entre un yo que "te alabo" y "en esta garganta". Desdoblamiento que
corresponde a dos niveles de lenguaje: el del autor ideal y el del hablante ficticio del
poema[10].
El hablante ideal describe y define el hablar del "autor de poemas" como realizado por
"una garganta", por una voz que es una unidad con el "limo" de los "ros". Es por la
identificacin entre el sujeto y la objetividad cantada que puede ejecutar su acto de
enunciacin potica. No se est postulando una identificacin con el objeto real sino
que la alabanza substancia la realidad de Mxico en el poema. Por cierto que no
postulo una desconexin absoluta con el Mxico real, porque las objetividades del
poema se rigen por la probabilidad y necesidad de las cosas del mundo. Pero, el
paisaje de Anhuac "en estas estrofas/ te has hecho falerno" ha cambiado de
substancia, se ha transmutado y se ha hecho vino generoso [11]. Anhuac recibe en su
transmutacin valores procedentes de una tradicin que no es la propia, se ha
incorporado a otra cultura y ha adquirido las propiedades que pertenecen al vino
(producir entusiasmo, alegrar, sacar al hombre de s, etc....). Vino generoso que se
ofrece para ser bebido.[12] La ltima estrofa, para cuya expresin material se utiliza un
tipo diferente de letra, marca un nuevo nivel de enunciacin discursiva que
corresponde a una afirmacin no mimtica del autor. Bendice al que ha cantado y a
dos grandes cantores de tradiciones diferentes: Netzahualcoyotl, de la precolombina;
y, Salomn de la judeo-cristiana. Ambos aunados bajo la marca del mestizaje
mistraliano.
un verdadero exorcismo que se realiza con el fin de quebrar el destino del nio como
ser para la muerte.
El nio nace con la marca de la mortalidad como algo inherente a su naturaleza y el
nico modo de evitar el cumplimiento del inexorable destino es que la muerte no lo
encuentre. Con este objeto la madre no duda en ofrendar su propia vida:
"Nio y madre los confunda
(...)
y en el da y en la hora
a m sola encuentre"... (p. 51)
El poema "Que no crezca" ya desde el ttulo hace manifiesta una accin desiderativa de
detener el transcurso natural. El crecer lleva a los seres vivos en forma inexorable a la
muerte
"cabritos y ovejas
maduran y se mueren:"
(p. 82)
Se contrasta la actitud de aquellas madres que no ven la amenazante realidad y la de
la poeta que es capaz de ver ms all de las apariencias. Poetizar es nuevamente un
modo privilegiado de conocimiento. Para vencer la transitoriedad amenazante es
necesario que el tiempo se detenga y ello es algo que slo el Creador de las leyes
naturales puede realizar. Por ello, el poema se cierra con una oracin suplicante:
Dios mo pralo!
Que ya no crezca
Pralo y slvalo
mi hijo no se me muera!
(p. 82)
Dramticas afirmaciones que se adelantan a la expresin terica del existencialismo y
que se resuelven en una esperanza trascendente. Esperanza bebida en los Salmos que
tanto influyeron en la vida de la autora.
El existencialismo mistraliano encuentra cabal expresin en Ternura, pero no
desaparece con este libro. As, por ejemplo en Lagar de 1954 "Nacimiento de una
casa" que despliega la esperanza de vida que ella habr de albergar, se cierra con la
amenazante afirmacin:
"y se echa una muerte grande,
al umbral atravesada"
(p. 35)
Tala permitir poner de relieve dos nuevos rasgos de la obra de Mistral: la dimensin
religiosa del discurso y su americanismo.
Argumento persuasivo en sentido absoluto para un Dios que se hizo hombre con la
colaboracin de una mujer que da su "s" para ser su madre.
El lugar "cielo de madres" est ubicado en lo alto. Para llegar a l es necesario no subir
montes (como en "La fuga"), sino un ro vertical. Esta imagen transgrede el orden
natural. El hablante es conciente de esta transgresin y dice que es un "ro trocado".
Para poder repechar el ro, la madre debe ser llevada por la fuerza de un otro que sea
capaz de vencer a la muerte, y ste es el Cristo en cuanto resucitado.
"aydala a repecharte
y sbela por tu vados"
En esta imagen hay implcita la tradicin del ro de Caronte que separa el mundo del
ms all. Este mito se reitera en varias ocasiones en la poesa de la autora. Aqu, en
el poema, la imagen transgrede y transforma el ro en puente por el cual se acude al
lugar otro, concebido como "cielo de madres" lugar en que
"las madres arrullan
a sus hijos recobrados
o apresuran con su silbo
a los que gimiendo vamos!
mbito de nueva vida para los que han pasado la muerte y esperanza para los que
estn an al lado de ac. Por tanto, respuesta a la angustia existencial.
Cabra recordar que en la poesa de la autora se reitera constantemente la asuncin de
la vida humana como un algo que se despliega en un valle que es de dolor y de
lgrimas. Esto no es en ningn sentido novedoso, es algo presente desde las ms
antiguas tradiciones populares unidas a las idea de un pecado en el origen. Algo que,
en el momento de la escritura del texto, tena incluso concrecin en una oracin
habitual para los cristianos denominada "La Salve" y en otras formas propias de la
religiosidad cristiana popular.
Del mito gensico como intertexto, graficando con fuerza extraordinaria el dolor de la
madre al dar a luz, se dice:
"espejos que se doblaron
y caas que se partieron
en hijos sobre los llanos!"
Versos que retrotraen al
"Tantas har tus fatigas cuantos sean tus embarazos
con dolor parirs a los hijos"
(Gnesis 3, 16)
El poema se construye al modo de los discursos bblicos, escuchados y repetidos de
memoria desde la infancia por Lucila Godoy; los Salmos, la historia de David, el
Eclesiasts, etc., de los cuales se conservan no slo contenidos, personajes, sino
tambin las formas rtmicas.
"Sol del Trpico" se inicia con un hablante singular que describe al Sol. En la
descripcin se torna apostrfico y posteriormente hablante plural que enuncia lo que el
Sol signific en la tradicin precolombina. En la sexta estrofa habla un conductor, un
gua que es depositario del destino de su pueblo. "A tu llama fi a los mos". En la
sptima estrofa es voz femenina, sacerdotisa, mediadora de un nuevo pacto que se
ofrece en sacrificio: "Desnuda mrame y reconceme/ si no me viste en cuarenta
aos". Los cuatrocientos aos de dominio extranjero y los cuarenta mticos aos del
vagar el pueblo de Israel por el desierto en busca de la tierra prometida. (Versos que
se constituyen en un nuevo indicio de una postulacin mestiza para Amrica Latina).
Ms adelante el conmovedor reconocimiento de la culpa de dejarse fascinar por lo
extranjero y la entrega a lo divino para ser purificado:
"Pis los cuarzos extranjeros
com sus frutos mercenarios
(...)
rec oraciones mortecinas
y me cant los himnos brbaros
(...)
Rigame con rojo riego (p. 70)
(...)
Qumame t los torpes miedos
(...)
tustame habla. (p. 71)
A la peticin de ser repuesto en lo primordial sigue la seguridad de dicha regeneracin
por don divino. Seguridad que se expresa en la profeca de un estar en el mundo en el
modo propio, en el que histricamente corresponde:
"Gentes quechuas y gentes mayas
te juramos lo que jurbamos.
De ti rodamos hacia el tiempo
y subiremos a tu regazo;
(...)
a ti entraremos rectamente
segn dijeron Incas Magos
Como racimos al lagar
volveremos los que bajamos, (...) (p. 71)
La parbola en movimiento descendente apunta ahora a la subida y "Cordillera"
representa la ascensin, lo alto, el lugar en que se encuentra la solucin al problema
existencial.
La cordillera se configura con caracterizaciones racionalmente contradictorias [16]. As,
por ejemplo, ya en el inicio es madre "yacente" y "que anda". Enunciar la identidad de
los contrarios atenta contra los fundamentos de nuestro pensar. Lo que no puede
ocurrir en un orden racional es lo que la imagen potica puede entregar.
Es importante recordar que oxmaron y anttesis son figuras usadas con frecuencia por
los msticos, porque se adecan en cuanto modos de decir a aquello que no puede ser
expresado por va racional. Al caracterizarse a la cordillera por medio de elementos
para el Viaje imaginario por Chile que ms tarde se convertira en Poema de Chile. La
Pequea Antologa adelanta textos de ambas publicaciones. En la presentacin se
dice: "figuran bellsimos poemas todava inditos de su prximo libro Lagar, junto a
otros, seleccionados por nuestra poetisa" [17].
El ttulo del libro es reescritura de una imagen del poema "Nocturno" de Desolacin:
"Y en el ancho lagar de la muerte
an no quieres mi pecho exprimir"
(p. 137)
Lagar es el lugar donde se pisa la uva, donde se prensa la aceituna, donde se machaca
la manzana para hacer sidra, es decir, donde el fruto maduro es triturado hasta
entregarlo todo. Lugar de prdida de identidad para ser transformado en otra cosa por
una accin externa.
La muerte es el ancho lagar para el hombre. Corresponde en la imaginera mistraliana
a los muros, puertas, ros, que es necesario atravesar para llegar a lo todo Otro, pero
la palabra lagar agrega la connotacin de acto doloroso y destructor. Es necesaria la
purificacin para que se produzca la transformacin.
Lagar es el mbito en que se instala el hablante en un nmero importante de poemas
de este libro. Un mbito que se ubica entre la vida y la muerte, un lugar de dolor en el
que se est antes de pasar al trasmundo en el cual ser nuevamente posible la unin
con el amado. En el lagar se ha producido la prdida de la identidad y el surgir de un
modo de estar en dos mundos a la vez: en la vida y en la muerte.
"Marchbamos sin palabras,
la mano dada a la mano,
y hablaban las sangres nuestras
en los pulsos acordados". (El costado desnudo, p. 41)
El libro nace y est unido por los ttulos de sus secciones a circunstancias penosas para
la humanidad y para la conciencia del hablante. Tienen presencia en este texto la
segunda guerra mundial, los campos de concentracin, las doctrinas existencialistas
del ser para la muerte, la temtica social, el suicidio de su hijo adoptivo, de sus amigos
los Zweig, su salud quebrantada, una honda preocupacin religiosa y la presencia de la
muerte personal como algo cercano.
Los poemas de Lagar nacen en su mayor parte de hechos concretos perfectamente
reconocibles, pero ellos han sido elaborados por la conciencia del creador y son
entregados en una atmsfera alucinada, transmutados en forma absoluta en hechos
poticos. Textos a los que se puede aplicar lo que Gastn Von Dem Bussche dijera en
su libro Reino:
"Poemas balbuceados ms que cantados, canturreados casi en secreta y amorosa,
picarda: es el coloquio absoluto de las confidencias ltimas, los signos vueltos clave,
musitados dulce y estremecedoramente".[18]
Pienso que muchas seran las vas posibles de acertado acceso al libro Lagar. Entre
ellas, el estudiar el discurso femenino, observar el modo de darse los fenmenos de
muerte y resurreccin, la religiosidad, los smbolos, el extraordinario despliegue de las
imgenes, etc... En este estudio abordar la obra desde la perspectiva de la relacin
La aldea que no me vi
me ver cruzar sin rostro"
(La dichosa, p. 69)
Se han perdido los lmites entre vida y muerte, entre vigilia y sueos. La confusin la
invade, el trastorno es total. Pero no se abandona la escritura de poemas y sorprende
incluso su lucidez al respecto. As al anotar que ha escrito un poema: "La Llama" dice:
"cay malamente en el canal de las "Mujeres Locas". Tambin hay que salir de eso".
[21]
existir a su hijo muerto, mbito en el cual el reencuentro ser posible cuando llegue su
propia muerte "en poco tiempo, a corto plazo".
Del momento mismo del desdoblamiento hay tambin numerosos rastros textuales:
"Todava no me vuelven
marcha ma, cuerpo mo[28]
Todava estoy contigo
parada y fija en tu trance
detenidos como en puente
sin decidirte t a seguir
y yo negada a devolverme"
("Aniversario", p. 39)
En "Encargo a Blanca" las alteraciones del sujeto llegan a un grado mximo. La voz
surge de un ser fantasmal, un sujeto que carece de cuerpo ("bulto"), que no tiene
habla, pero que pese a ello acude "mudada" al encuentro con la amiga que la espera.
Tres poemas iniciales que sin lugar a dudas se conectan directamente con los ciclos
que he considerado ejes del libro Lagar en la reflexin acerca de la crisis de la
ficcionalizacin en la obra de Mistral.
La perspectiva adoptada y la tesis presentada en torno al libro Lagar hace
indispensable detenerse, aunque sea brevemente, en la posible fundamentacin
terica de los afirmado. De ninguna manera se me escapa el hecho de que mis
afirmaciones conllevan la negacin de la tan mentada autonoma de la obra de arte, la
puesta en duda del concepto de literariedad y de ficcionalizacin, la problemtica
relacin de literatura y referencialidad. Lo que en ltima instancia podramos englobar
en el problema de la relacin entre poesa (obra de arte) y vida. Relacin que se torna
tan difcil de delimitar en innumerables textos caracterizados como lricos y entre estos
muy especialmente los de Gabriela Mistral. Manifestaciones de la vigencia de este
problema son los estudios que se han realizado desde la perspectiva literaria de las
crnicas, los ensayos, cartas, documentos judiciales, algunos tipos de artculos
periodsticos, biografas, autobiografas, etc., que en la actualidad han penetrado con
autntico y probado derecho al canon literario.
Hoy da podemos observar la fuerte preocupacin de la investigacin literaria respecto
de la autobiografa y los epistolarios. Como un ejemplo quiero recordar el II Seminario
Internacional del Instituto de Semitica Literaria y teatral realizado en la U.N.E.D. de
Madrid en 1992 sobre el tema monogrfico Escritura autobiogrfica cuyas tres sesiones
plenarias y 46 ponencias fueron editadas por Jos Romero, Alicia Yllera, Mario GarcaPage y Rosa Calvet [29]
Si bien es cierto que la mayora de los trabajos presentados corresponden
fundamentalmente a los de la autobiografa. Problema que es planteado en las
ponencias para afirmar, negar o rectificar la identidad de autor real, narrador y
protagonista; el estudio de estas relaciones resulta en muchos casos esclarecedor para
el establecimiento general de la relacin entre autor y obra, para problemas propios de
la novela y tambin para la situacin especfica del poema.
En "Algunos motivos recurrentes en el gnero autobiogrfico", Vicente Hernndez
afirma:
"Frente a los gneros de ficcin, la autobiografa presenta a un sujeto de la enunciacin
real, autntico, que ofrece un enunciado de realidad; poco importa que la vivencia
personal que este yo histrico ofrece sea fruto a la invencin, del sueo o de la
mentira. Es diferente de la ficcin en cualquier caso. Como en el gnero lrico, todo
pasa en la autobiografa a travs del sujeto, transformndose en escritura, en
realidad subjetiva sin cesar sin embargo de ser realidad. La autobiografa aparece
as como un gnero mixto. En los escritos autobiogrficos encontramos por una parte
la vertiente referencial de la lengua: la autobiografa es, en cierto sentido
documento, pues su intencin, en parte consiste en decir la verdad; por otro lado
encontramos en la autobiografa el poder potico del lenguaje: la escritura y el texto
aparecen como el lugar de la elaboracin y la transformacin del sentido; pero
adems, el yo de la autobiografa, sujeto histrico y lrico, es tambin pragmtico:
busca algo, una transformacin que puede tener que ver con el enunciado o con el
el
artefacto
autobiogrfico
es
la
presencia
de
una
voz
de
apariencia
[34]
Es necesario reconocer un sujeto autorial de manera que deje de ser visto como mero
principio de referencia, restituyndole su funcin potica constructiva con voluntad de
identificacin.
El pacto autobiogrfico est construido sobre la base de la identidad entre autor,
narrador y personaje, por tanto, la poesa intimista, centrada en el propio sentir
parecera un discurso adecuado para la autobiografa. Segn Lejeune no ocurre as,
porque dicha escritura no cumple con la condicin de extensin y perspectiva
retrospectiva necesarias. Lejeune en 1975 define la autobiografa como:
"Rcit retrospectif en prose qu'une personne relle fait de sa prope existence, lorsqu
'elle met l'accent sur sa vie endividuelle, en particulier sur l'historie de sa personalit
[35]
[37]
Pero el tipo de poesa al que me estoy refiriendo nace de un deseo explcito en el caso
de Gabriela Mistral: "la cancin se ensangrent para aliviarme" ("Voto"). Incluso Paul
John Eakin que afirmara, segn citamos anteriormente, que el yo que el autor plasma
en su autobiografa no corrresponde a algo preexistente, sino que es pura invencin, al
referirse a la novela autobiogrfica dice que sta utiliza hechos reales de la vida del
escritor para el desarrollo del argumento:
"El autor cuenta su propia historia -en vez de una historia imaginada- conservando
deliberadamente los hechos para mostrar las posibilidades imaginativas inherentes en
esos hechos y presentan su vida como fbula." [39]
Al igual que ocurre en la novela autobiogrfica en la cual la imaginacin regula los
hechos ocurridos en el pasado, en los poemas autobiogrficos que son quiz mayora
en la tradicin potica hay una tensin entre los hechos realmente ocurridos y las
posibilidades imaginativas que surgen de dichas ocurrencias. Ya Jorge Manrique
hablaba de "la sombra del yo" y del mvil autobiogrfico de la escritura lrica. En una
interesante ponencia de Mara Antonia Alvarez, sobre una novela autobiogrfiada de
Frank Conroy, la autora afirma que:
"La tcnica novelstica que Frank Conroy utiliza para conseguir este distanciamiento
es enmarcar la historia del adolescente con un prlogo y un eplogo, los cuales rodean
la narracin y establecen su escenario temporal y emocional. Este recurso sirve para
mostrarnos que se trata de una obra autobiogrfica.[40]
El Libro Lagar se inicia con un Prlogo, el cual consiste en un slo poema cuyo ttulo es
"La otra" poema que apunta a la que exista antes de la tragedia y que va a dar paso a
la que ahora, en el tiempo presente se erigir como voz que rememora en la mayor
parte del libro lo doloroso de lo ocurrido. El libro se cierra con una seccin titulada
"Eplogo" que tambin contiene un solo poema: "El ltimo rbol", que es el testamento
potico mistraliano:
"Le dejar lo que tuve
de ceniza y firmamento
mi flanco lleno de hablas
y mi flanco de silencio;"
(El ltimo rbol)
Palabras a las cuales Palma Guilln en el texto que inicia Lecturas para mujeres, de
Gabriela Mistral dice:
"En Gabriela haba muchas zonas oscuras, honduras y misterios- aquello que saba de
ceniza y firmamento [...] oscuras cosas que yo no comprend al principio o que no
comprend nunca; pero que supe respetar siempre". [41]
Los hechos reales de la vida de Mistral son tratados con los procedimientos que surgen
de su imaginacin creadora, verdaderos juegos imaginarios del autor en que se crea
un espacio y un tiempo diferentes al espacio y tiempo real, un trasmundo ensoado.
Por ello concluyo que sus textos son al mismo tiempo biografa real, imaginada y
muchas veces ensoada. Dice Margarita Alfaro:
"El recuerdo no tiene por qu ser fiel y exigente reproductor del pasado. Al estar
distante del presente es irreal. (...) En el enfrentamiento del presente con el pasado,
el presente es ausencia, vaco y desolacin. (...) sobre el lector, y no sobre el autor
referencial, recae, ciertamente, el compromiso ltimo de dar credibilidad al yo del
narrador, de crearlo y de re-crearlo".[42]
Mara Jess Faria y Beatriz Surez afirman que :
"La mirada retrospectiva es la nica posible en una autobiogrfica y se encuentra con
el personaje que crey ser: la distancia, la experiencia adquirida y padecida debilitan o
engrandecen (aaden, modifican, silencian) determinados recuerdos al tiempo que
ejercen una funcin discriminativa dentro del conjunto de elementos heterogneos
que es lo vivido. En cierto modo, y por ello, el espejo le devuelve una imagen
desenfocada, de forma que una autobiogra resuelta siempre la historia de una
impostura" [43]
La alteracin de los hechos reales no proviene, entonces, slo de la mediacin de la
imaginacin, sino tambin del hecho de producirse en un acto de rememoracin. Que
lo recordado se haga texto surge de la necesidad de fijar los hechos para descargar el
dolor y para ser escuchada por un otro; un lector, que dar nueva vida a lo dicho en el
poema. En ltima instancia no debemos olvidar que el poema es un acto de
comunicacin.
Romera, en un libro posterior al que ya citamos, define la literatura intimista como:
"una literatura referencial del yo existencial, asumido con mayor o menor nitidez, por
el autor de la escritura; frente a la literatura ficticia, en la que el yo, sin referente
especfico, no es asumido existencialmente por nadie en concreto"[44]
Poema de Chile es un libro que queda inconcluso a la muerte de Gabriela Mistral. Diez
aos despus fue entregado en una edicin realizada por Doris Dana, su albacea y
secretaria, quien relata en el prlogo que
"El frecuente recuerdo de su patria la mova a escribir lo que evocaba (...) en esos
veinte aos fue acumulando textos, muchos de los cuales no fueron terminados y otros
no alcanzaron a pulirse"
Ms adelante explica el cmo se realiz la edicin:
"Muchas veces encontramos versos y estrofas que llevaban variantes y otras, vacos
entre estrofa, acompaados de palabras sueltas, hasta seis, que debimos elegir para
completar el verso. Adems haba que unir versos en estrofas incompletas para
conservar el sentido".
Esta situacin torna urgente la necesidad de una edicin crtica para este
extraordinario texto y evitar de este modo que se siga reproduciendo con las falencias
evidentes ya en las palabras de Doris Dana.
El proceso constructivo de Poema de Chile se dilata largamente en el tiempo. Es un
antiguo proyecto mistraliano paralelo y distinto a otras producciones y que
probablemente no deba concluir sino con su muerte. Se sabe que el primer poema del
En 1936 (R17 C190) hay un poema titulado "Chile" y en R.17 C194 aparece el nombre
de Poema de Chile. En Tala de 1938, el poema "El fantasma" es un antecedente
indiscutible al futuro libro. Por ltimo, probablemente en 1941, en los manuscritos hay
un ndice en el cual est escrito "Viaje imaginario" y la siguiente estrofa:
Comienzo del Viaje Imaginario
"Yo (ca o llor) sobre una estrella
y baj al mundo del lmite y del tiempo
baj a carne de mujer
y a valle de abajo estrecho
y a unas montaas divinas de (ilegible).
Luis Vargas Saavedra en su artculo sobre la Araucana vista por Gabriela Mistral dice:
"Con fecha an no averiguada, tal vez alrededor del ao 1940, Gabriela Mistral
concibi el vasto proyecto de una obra en octavas tambin; no pica, sino lricamente
docente. Me refiero a su Poema de Chile[47]
Jaime Concha opina que
"La gnesis (de Poema de Chile) debi ser temprana, pues se remonta en ltimo
trmino al ejercicio constantemente descriptivo que la Mistral llevaba a cabo a
propsito de las cosas de su pas y de otros lugares. Los cuadernos de notas de que
ha hablado Laura Rodig, que la Mistral llevaba en Punta Arenas, acarreaban materiales
para el futuro poema. Hacia fines de los veinte, en 1927 para ser ms exactos ya
habla de tres libros que tiene en vista, aparte de Tala y de sus Recados: los motivos
de San Francisco, sus Elogios de las Materias y sus Estampas. Son stas sin duda las
que se acercan ms al poema, por su carcter descriptivo y por el diseo de contornos
muy ntidos, casi enmarcados. Sin embargo, el proyecto tampoco aflora en ese
momento".[48]
Ciro Alegra recuerda que en Santa Brbara, en 1947, Gabriela le confi que
"Desde haca algn tiempo (...) estaba haciendo una serie de semblanzas de animales
americanos"[49].
Ms tarde, en 1952 en Rapallo, contina trabajando en su proyecto segn cuenta
Matilde Ladrn de Guevara
"Entonces escriba el vasto poema criollo sobre Chile y se rodeaba de figuras de
cervantillos de toda ndole (...). Ocupaba un cuaderno de gran tamao y all haba
esbozado, por partes, fragmentos que divida en: zonas, provincias, ciudades, pueblos,
villorrios. Cada uno tena destinado un nmero de pginas, adecuado al volumen que
desarrollara en su romance. Segn el nimo con que estuviera, elega la parte en la
cual trabajara. All saltaba con su imaginacin desde las pampas salitreras a las
nieves patagnicas; de la ciudad lacustre del sur, a la capital; de los impenetrables
bosques meridionales en los cuales se internaba en bsqueda de los coipos chilenos y
rastreando las menudas yerbas autctonas, para volver otra vez a los tajos nortinos
con sus rboles y su mar riqusimo en peces.
El tercer grupo incluye el notable nmero de poemas (31 poemas de 77) en que la
forma de expresin integra parcialmente o adopta en totalidad la forma del dilogo. El
dilogo se despliega entre la figura de la mama (que en los poemas iniciales es la
mam) y un nio, que es caracterizado como indio quechua o nio atacameo. Textos
que responden al propsito de "Hacer hablar al nio en chileno y que hable bastante".
La presencia de este fenmeno, poco corriente en poesa, responde a dos instancias.
Primero, la aoranza de volver a la patria a cumplir una tarea especfica y, en segundo
lugar, el posibilitar el libre flujo de la oralidad en textos poticos trasgrediendo al
carcter escritural de ellos.
Respecto del primer objetivo se construye en los textos un sujeto "fantasma", que
carece de "bulto", de cuerpo, que retorna desde el viaje que han de realizar los
hombres despus de la muerte:
"La hablante cree que viene de otra vida y posee la potencialidad de vivir de nuevo una
existencia corporal. Esa era una creencia de los incas peruanos segn Comentario
reales del Inca Garcilaso de la Vega, que Gabriela ley, segn lo dicho en uno de sus
ensayos"[53]
Creencia viva an en nuestros pueblos interiores. El espritu de quien ha muerto
quedara vagando por algn tiempo en la tierra antes de llegar a lugar definitivo. A
estas "animitas" se les construye pequeos altares en los cuales se les deja ofrendas.
El fantasma es una manifestacin concreta de la propia escritora en la figuracin futura
de s misma una vez muerta.
"La figura del fantasma corresponde bastante bien a la idea que la poeta tena de s
misma en los ltimos aos de su vida. A pesar de verse como espritu liberado del
mundo y en peregrinacin ltima hacia Dios -autntica conviccin religiosa y no simple
imagen literaria-, ella resume en su peregrinacin ficticia de "alma en pena" los rasgos
predominantes que la definen como persona en el mundo: el ser maestra y poeta,
madre y gua que muestra y ensea cumpliendo con el deber altsimo de su doble
profesin"[54]
Nuevamente se hace presente el problema tratado a propsito del ciclo "Luto" y "Locas
mujeres" de Lagar: El sujeto construido es reflejo de la persona autorial. Poema de
Chile tiene, en definitiva, el carcter de un testimonio antobiogrfico.
La tarea que el sujeto-fantasma, reflejo de la autora viene a cumplir, es la de ensear
al indio quechua o nio atacameo el sentido de su vida en la tierra y su destino
trascendente. Para ello, realiza la accin de contarle al mundo mostrndole cmo son
los lugares de su tierra, sus bellezas y sus peligros:
"Yo baj para salvar
a mi nio atacameo
(...)
Te ayud a saltar las zanjas
y a esquivar hondones hueros" ("Despedida" pp. 243-244)
Pero no slo esto es lo que ha de ensear al nio, tambin ha de asomarlo a la
realidad de tener un destino Otro.
La oralidad residual emerge en el libro no slo bajo la forma del dilogo, tambin en el
predominio de la accin de contar, en los modos del decir coloquial, en el rebajar el
tono y la actitud del hablante a un nivel de familiaridad, en el uso predominante del
romance octoslabo y en la presencia del silencio a nivel textual.
Hay en la Mistral una enorme valorizacin del hecho de "contar" Ello se hace presente
en sus artculos periodsticos de intencin pedaggica y en su obra lrica a partir del
libro Ternura.
"El genio de contar, que para m vale ms que el de escribir, porque equivale a la toma
de un moulage anglico sobre las criaturas y cosas sin perderles brizna, es virtud
rarsima en nuestros pueblos de tradicin ya desangrada y en agona..."[58]
En el poema Ternura hay precisamente una seccin que la autora denomin la
"Cuenta-Mundo" en cuyo poema introductorio es posible ver una prefiguracin del nio
de Poema de Chile y de la accin de "contar":
"Nio pequeo aparecido
que no viniste y llegaste,
te contar lo que tenemos
y tomars de nuestra parte" ("La cuenta-mundo p. 101)
"cuando saltaron de pronto
de un entrevero de helechos
tu cuello y tu cuerpecillo
en la luz cual pino nuevo" ("Hallazgo" p. 8)
"-Mama, todo lo que vos
ests contando es un cuento?
- A veces son grandes veras
y otros, humos frioleros
- Dame, entonces, de los dos;
pero dime si eso es cuento" ("Araucarias" p. 214)
"Cuenta ms, cuenta, la mama" ("Emigracin de pjaros" p. 29)
En lo que se refiere a la forma de expresin predomina la del romance octaslabo.
Forma que se utiliz por los juglares para la recitacin de un texto ante un pblico. Por
otra parte, el metro octaslabo y el endecaslabo son los ms unidos al acto de hablar.
Son el nmero de slabas que naturalmente emitimos entre dos pausas. Dice DaydTolson:
"Las pocas excepciones de una composicin entera o de un pasaje escritos en verso de
una medida diferente podran tomarse como otra irregularidad debido a la falta de una
decisin final respecto a lo que sera la versin definitiva del poema" [59]
La oralidad residual proviene en la poesa de Mistral de contextos biogrficos. Su
nacimiento y primeros aos de su vida en el interior de Elqui la contactaron con formas
de oralidad: las canciones que le cantaba su madre, las narraciones de algunos viejos
de aldea y la Biblia que escuch recitada de memoria por su abuela Villanueva, quien a
"Por conservar sentidos vvidos y hbiles, siquiera hasta los doce aos, a saber
distinguir los lugares por los aromas; por conocer uno a uno los semblantes de las
estaciones;(...)
Por entrar a los libros a los diez aos contando ya con una muchedumbre de formas y
siluetas legtimas a fin de que no se amueble la mente de nombres sino de cosas:
cerro, vizcacha, guanaco, mirlo, tempestad, siesta (...) Con el deseo de recibir el
alfabeto de los sonidos, antes de que me den tontamente anticipada la msica adulta.
A fin de que mis manos tomen posesin concienzuda y fina de los tactos de las cosas y
se me individualicen cabalmente las lanas, los espartos, las gredas, la piedra porosa, la
piedra-piedra, la almendra velluda, la almendra leosa, etc... y muchsimos cuerpecitos
ms, en las palmas conscientes" [64]
La tendencia a la oralidad en los textos escriturales representa la lucha con las
abstracciones conceptuales y la nostalgia de recuperar al ser particular. Y es el arte,
segn Heidegger, el que nos pone nuevamente frente al ser del ente.
Poema de Chile es el arribo a la unidad en el quehacer de Gabriela Mistral. El oficio
primero y el oficio lateral se ha aunado en un texto de estremecedora belleza. El
fantasma recorre la tierra patria con el objeto de ensear, pero es al mismo tiempo un
ser que tiene "un hablar as rimado" (p. 40).
Notas
[1] Carta a Eugenio Labarca En: Anales de la Universidad de Chile, 1957, p. 270
[2] Vargas, Luis y otros. En batalla de sencillez, Santiago, Dolmen, 1993, p. 41.
[3] Mistral, Gabriela. Desolacin, Santiago, Pacfico, 1957.
[4] Mistral, Gabriela. Ternura. Buenos Aires, Espasa Carpe, 1959
[5] Mistral, Gabriela. Tala. Buenos Aires, Losada, 1972
[6] Mistral, Gabriela. Lagar. Santiago, Pacfico, 1954.
[7] Mistral, Gabriela. Poema de Chile. Santiago, Pomaire, 1967.
[8] Vase en este sentido mi artculo: "Hacia la determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral". En : Revista
Chilena de Literatura N 26, 1985.
[9] Elogio de la cancin y Envo son poemas que se agregan al libro Desolacin en la primera edicin en Chile de
1923 y que nacen de su estada en Mxico. No corresponden a la edicin de 1962 como piensa Elizabeth Horan en
su libro Gabriela Mistral an artist and her people. Washinton University, 1994, p. 63.
[10]
ss.
Martnez Bonati, Felix. La estructura de la obra literaria, Santiago, Ed. de la Universidad de Chile, 1960, p. 124 y
[11] El falerno es un vino famoso en la antigua Roma que proceda de los campos del mismo nombre.
[12] El poema se cumple en la recepcin. El texto del poema es una potencia que se actualiza en el acto de la
recepcin.
[13] As Riffaterre, Michael. "Semantic overdetermination in poetry". En: PTL: A journal for Descriptive poetics and
Theory of Literature (1977) 1-19(c) North-Holland Publishing Company, p. 1: "la poesa no expresa ideas o designa
hechos (...) como lo hacemos cuando usamos el lenguaje para propsitos prcticos (...) el discurso potico posee su
propia lgica"
[14] Los subrayados son mos.
[15] Vase mi artculo "El discurso religioso en Mistral, Uribe y Quezada. En: Revista Chilena de Literatura N 45,
1994.
[16] Vase Goic, Cedomil. "Himnos americanos y extravo: "Cordillera" de Gabriela Mistral". En: Diaz-Casanueva y
otros. Gabriela Mistral. Mxico, Universidad Veracruzana, 1980.
[17] El subrayado es mo. Cuando me ocupe de Poema de Chile me har cargo de la diferencia de estos poemas
con todo lo publicado anteriormente.
[18] Von Dem Bussche, Gastn. Reino, Valparaso, Ediciones Universitarias de Valparaso, 1983, p. 28.
[19] Vargas, Luis. El otro suicida de Gabriela Mistral. Santiago, Ediciones Universidad Catlica de Chile, 1985, p.
48.
[20] Vargas, Luis, ob. cit. p. 69.
[21]
Vargas,
Luis.
Ob.Cit.
p.
70.
Alicia, Garca Page, Mario Calvet Rosa (Eds.) Escritura autobiogrfica. Madrid, Visor, 1993.
[30] Hernndez, Vicente "Algunos motivos recurrentes en el gnero autobiogrfico". En: Romera, ob. cit., p. 241.
El subrayado es mo.
[31] Cabo Fernando, "Autor y Autobiografa" En: Romera.. ob. cit. p. 133-137.
[32] Cabo ob. cit. pg. 136.
[33] Citado por Cabo ob. cit. pg. 136
[34] Cabo, ob. cit pg. 136.
[35] Lejeune, Philippe: Le pacte autobiografique.
[36]
Herrero, Juan "La escritura autobiogrfica y el autorretrato lrico: aspectos autobiogrficos del poema Retrato
[39] Citado por Mara Antonia Alvarez "Reinventando el pasado: tcnicas narrativas de la novela autobiogrfica
Stop-Time, de Frank Conroy" En Romera... ob. cit. p. 83.
[40] Alvarez, ob. cit., p. 79
[41] Mistral, Gabriela. Lectura para mujeres, Argentina, Mxico, Porra, S.A., 1967.
[42] Alfaro, Margarita. "Bsqueda de una identidad autobiogrfica". En: Romera, op. cit. p. 74.
[43] Faria, Mara Jess y Surez, Beatriz: "El discurso egocntrico de Gertrude Stein la autobiografa de Alice B.
Joklas" en: Romera.... p. 197.
[44] Romera Castillo, J. "La literatura como signo autobiogrfico (El escriba, signo referencial de su escritura). En
Romera Castillo (ed.) La literatura como signo. Madrid, Playor, 1981.
[45] Vese en lo referente a manuscritos tesis indita: Falabella, Soledad Qu ser de Chile en el Cielo? Santiago,
Universidad de Chile, 1994.
[46] Rodig, Laura "Presencia de Gabriela Mistral. Notas de "un cuaderno de memorias". En: Anales 106. Santiago,
Universidad de Chile, 1957, pp. 285-286.
[47] Vargas, Luis. "Don Alonso de Ercilla y "La Araucana" vistos por Gabriela Mistral". En: Mapocho, Santiago N
29, 1970, p. 22.
[48] Concha, Jaime. Gabriela Mistral. Madrid, Eds. Ycar, 1978, p. 137-138.
[49] Alegra, Ciro. Gabriela Mistral ntima. Lima, Ed. Universo, 1968, p. 20.
[50] Ladrn de Guevara, Matilde. Gabriela Mistral, rebelde magnfica. Santiago 2 Ed. Imprenta Central de Talleres
del Servicio Nacional de Salud, 1957, pp. 52-53.
[51] Scarpa, Roque Esteban. Magisterio y nio. Santiago. Andrs Bello, 1979, p. 136.
[52] Cspedes, Mario. Gabriela Mistral en el "Repertorio Americano". Costa Rica, Editorial Universidad, 1978. p.
219.
[53] Neghme, Lidia. "Lo fantstico y algunos datos intertextuales en Poema de Chile de Gabriela Mistral". En
Revista Interamericana de Bibliografa. Vol. XLII, N 2, 1992.
[54] Dayd-Tolson.
[55] Existen estudios tericos importantes y algunos aplicados a obras concretas, especialmente en lo que se refiere
a literatura medieval. Entre ellos los de Walter Ong, Paul Zumthor, Ruth El Saffar.
[56] Ong, Walter Y. Oralidad y Escritura. Mxico, F.C.E. 1987, p. 20.
[57] Vase Cuneo, Ana Mara. "La oralidad como primer elemento de formacin de la potica mistraliana.
En
CAPITULO II
EL "ARTE POTICA" EN LOS TEXTOS POTICOS
El presente captulo tiene por objeto recoger el "arte potica" inserta en los textos de
Gabriela Mistral[1]. Pienso que es en ellos donde queda registrada ms directamente la
experiencia potica desde la cual se originaron. En el prximo captulo la reflexin se
centrar en los artculos periodsticos, cartas y conferencias en los cuales hay tambin
mltiples huellas del pensamiento de la autora acerca de la creacin. Sin embargo,
esta instancia es menos inmediata que la que se expresa en los propios textos poticos
ya que hay una mayor mediacin de la conceptualizacin racional acerca del objeto.
Para el desarrollo del anlisis tendiente a determinar el "arte potica" inscrita al
interior de los textos utilizaremos los conceptos de metatexto y metalengua en el
sentido que les asigna Walter Mignolo [2]. El receptor en el acto de lectura no slo
encuentra un texto, sino tambin el metatexto. El metatexto define la actividad
realizada y tambin los rasgos o propiedades de ese texto en relacin a su pertenencia
a determinada clase:
"Las Poticas, para el caso de la literatura, y los tratados historiogrficos para el caso
de la historiografa, ilustran lo que llamamos metatexto"[3] .
Es desde el metatexto que se puede comprender el mbito de produccin e
interpretacin de los textos. En ellos estn incluidas las expectativas reales en que se
inscribe una obra potica, es decir, el hecho de que el fenmeno literario depende de
un mundo cultural. En el metatexto estn los principios que definen y delimitan el
dominio de los objetos y los requisitos que deben cumplir los textos. Las formaciones
discursivas se autodefinen y no es necesario recalificarlas extrnsecamente ya que el
discurso literario se autoclasifica por medio de su propio metalenguaje:
"La historia tiene la tarea de preceptuar el discurso del historiador, de la misma
manera que la potica y la retrica lo hacen con el discurso del poeta y del orador"[4]
Por ltimo, es necesario tener presente que pueden haber metalenguajes explcitos o
implcitos. Las observaciones que se registran en esta reflexin sern el resultado que
es posible obtener de ambas instancias.
La preocupacin por el quehacer potico es ms explcita en los primeros libros de la
autora. Tanto es as que en Desolacin, Ternura y Tala se incluyen textos en prosa que
tienen directa relacin con el tema. As, lo que en Desolacin aparece bajo el ttulo
"Prosa" (p. 197-259), contiene numerosas afirmaciones relacionadas con la tareas
creadora. Estas pginas incluyen un acpite especficamente titulado "El arte" (pp.
225-228), en el cual se define el poema y desde el cual se puede postular la
equivalencia de canto, cancin y poema en el lxico de la autora. Es posible, adems,
distinguir entre "las palabras que se piensan en la luz brutal del da" (p. 226) y las del
poema. Estas pgina en prosa que cierran el libro contienen el famoso "Declogo del
artista", en el cual se definen arte y belleza, se determina el mbito en que tienen
origen y la funcin que desempean en la vida humana.
El "Colofn con cara de excusa" del libro Ternura, es una reflexin acerca de la Cancin
de Cuna y las Rondas como gneros literarios infantiles, se indaga en sus orgenes y se
plantea el problema que existe para crearlas en Amrica. A partir de esto, la Mistral
enuncia su preocupacin por una Amrica que perdi sus tradiciones originarias y que,
sin embargo, no se asimil en forma total a lo que se le impuso desde fuera:
"Pertenezco al grupo de los malaventurados que nacieron sin edad patriarcal y sin Edad
Media" (p. 161). Problema que en el pensamiento mistraliano habr de resolverse en
la concepcin de una forma de mestizaje para Amrica Latina.
En las "Notas" de Tala, la autora afirma su derecho a usar el espacio que queda entre
el crtico capaz y el palurdo para hacer sus propios comentarios. Notas que desean
"ayudar al lector", no "protegerlo", acompaarlo un cierto espacio en que no se puede
dar razones, porque la poesa es "materia alucinada".
En los libros Lagar y Poema de Chile, los textos en prosa desaparecen. El dominio
logrado en la expresin potica hace innecesarias las reflexiones conceptuales en torno
al propio quehacer.
La potica inserta en sus textos poticos gira en torno a dos grandes problemas: el
consistir del poema y su origen. Es un arte potica que carece de valor prescriptivo y
que consiste en plantear la cuestin de la esencia de la poesa y de la naturaleza de la
experiencia creadora. Temas que por razones metodolgicas tratar separadamente.
Antes de iniciar la reflexin propiamente tal es necesario hacer presente que como la
metatextualidad haba sido el rasgo privilegiado para la penetracin en el libro
Desolacin, se producirn algunas reiteraciones. En embargo, la observacin realizada
en esta segunda instancia marcar prioritariamente el carcter doloroso y purificador
de la palabra potica en la vida humana. Rasgo que es tambin evidente a la
percepcin de la autora.
"Palabras serenas" y "Voto" dan cuenta de que lo realizado hasta el momento es "un
listado de sangre con hiel" donde "la cancin se ensangrent para aliviarme" y frente a
este hecho surge la promesa de un nuevo tipo de palabras en que tenga cabida la
esperanza.
El dolor desplegado en Desolacin cumple con el objeto de purificar al hablante para
dejarlo en condicin adecuada para la realizacin de su tarea. La idea de la
purificacin est profundamente afincada en la autora. As como en las liturgias
religiosas la purificacin es condicin previa a la recepcin del don. Aqu es el paso
necesario para el ejercicio del poetizar. Ms an cuando, como veremos, este
quehacer es en el pensamiento de la Mistral, resultado de algo que llega al poeta, algo
recibido por gracia.
Hasta 1938, las caracterizaciones del poetizar, presentan una cierta homogeneidad.
Este hecho me lleva a analizarlas en conjunto respetando su diacrona. Lagar y Poema
de Chile presentan rasgos que me inclinan a someterlos a anlisis separadamente
cuidando en cada caso las relaciones que mantienen con el corpus anterior.
1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
Palabras que bajo la forma de oracin contactan con la divinidad: "te levanto pregn
de vencida" (p. 18); que tienen un sentido oscuro y se emiten "con el sol nuevo sobre
mi garganta" (p. 33) o que surgen de "un cuerpo glorioso que habla" (p. 36). Voz que
no contesta en "Confesin" (p. 115).
La accin de contar que surgiera en Ternura, vuelve a hacerse manifiesta en Tala en
"Recado a Lolita Arriagada, en Mxico" (p. 135). Lolita Arriagada es la maestra
"contadora de "casos" (...) Vestida de tus fbulas (...) con tu viejo relato
innumerable." La accin de contar sobrepasando lo contingente del hablar con el
"polvo del mundo" continuar realizndose en un existir posterior a la muerte. All, en
un lugar Otro, Lolita y Gabriela, dos viejas asombradas realizarn la accin de estar
"diciendo a Mxico".
"Los cuentos que en la Sierra a darme no alcanzaste
me los llevas a un ngulo del cielo.
En un rincn sin volteadura de alas
dos atnitas viejas, las dos diciendo a Mxico
con unos ojos tiernos como las tiernas aguas
y con la eternidad del bocado de oro
sobre la lengua sin polvo del mundo!"
El hablar descrito en el poema "La extranjera" (p. 91), an cuando no se resuelve en
canto es sin lugar a dudas el del poetizar, hablar de lengua "que jadea y gime" que no
es recibido por los hombres. Un nuevo rasgo surge metapoticamente: el poeta tiene
vocacin de soledad. La percepcin de s es la de un ser que apunta a "una muerte
callada y extranjera".
1.2 Presencia del decir como canto
Canto significa en la obra mistraliana dos hechos diversos: el simple cantar
acompaado de ritmo y meloda y el canto potico. La primera acepcin se concreta
en canciones de cuna o rondas y su primera aparicin en los textos es su inclusin en
los ttulos de algunos poemas y en los de las secciones "Canciones de Cuna" de
Ternura y "Rondas" de Ternura y Lagar. La observacin de los ttulos permite
reconocer las expectativas, definicin y delimitaciones que el autor incluye en el texto.
En Desolacin, Ternura y Tala hay un nmero importante de ttulos que tienen la virtud
de calificar genricamente la composicin y guiar con ello el acto de recepcin. As, en
Desolacin: "El himno cotidiano", "Himno al rbol", "Todo es ronda", "Himno de la
Escuela Gabriela Mistral". En Ternura "Arrorr elquino", "Dos canciones del zodaco:
Virgo y Taurus", "Cancin quechua", "Cancin amarga", "Cancin de la sangre",
"Cancin de pescadores", "Arrullo patagn", "Cancin de la muerte", "Mi cancin",
"Ronda de los colores", "Ronda del Arco Iris", "Ronda de la paz", "Ronda de la ceiba
ecuatoriana", "Ronda de los metales", "Ronda de segadores". En Tala los "Nocturnos"
[6], las "Locas letanas", las "Historias de loca", "Dos himnos", "Cancin de las
muchachas muertas" y los "Recados".
Las canciones de cuna en su despliegue textual no presentan indicios relevantes al
objeto de este trabajo. Las rondas, en cambio, marcan una situacin de comunicacin
de canto compartido y adquieren en muchos casos el sentido de una accin litrgica
comunitaria. As, en "Plantando el rbol" (Desolacin, p. 84) el hombre que lo hace es
iluminado por una luz con la cual el gesto adquiere un valor sacral. En un poema de
sentido anlogo "Echa la simiente!" (p. 92) el labriego al ejecutar la accin que ha de
producir fruto debe hacerlo cantando "himnos donde la esperanza aliente".
El canto tiene, entre otros efectos, el de unir: las rondas de nios de pases enemigos
se acercan y rompen juntos a cantar (Ternura, p. 65). Pero la ronda no slo une nios
distantes, une adems nios y naturaleza (Desolacin, p. 111 y 113). La ronda lleva a
cantar un verso idntico a toda la comunidad y "todos cantando se unieron"
(Desolacin p. 112) y "Haremos la ronda infinita" (Desolacin, p. 111). Tambin el
hombre, gracias a esta accin puede baar de cantos su propia tierra (Desolacin p.
114) y elevarse, en una universalizacin ascendente, a cantar bajo la sombra del
Creador (Ternura p. 71).
En Tala, el canto adquiere matices diferentes. En "Locas letanas" (p. 24) aparece
inmerso en la tradicin bblica, y emitido por Cristo: "cantndome con tu Salmo", "ro
que en cantares mientan/ "cabritillo" y "ciervo blanco": "Es tambin cancin de cuna
con que las madres arrullan en un "cielo de madres" "a sus hijos recobrados".
En "Sol del Trpico" es imagen de la culpa del hombre americano que olvid su destino
propio: "me cant los himnos brbaros". Canto es tambin el que elevaban los coros
de los primitivos pueblos americanos y el que elevarn una vez vueltos a la unidad
perdida. En "Jugadores" (p. 117) un juego intrascendente se convierte en juego vital
que transforma al hombre en "fantasma" o en "cancin". Fantasma y cancin son
formas de sobrepasar la temporalidad, formas de acceder a una permanencia en otro
orden de realidad.
1.3. Relacin de naturaleza y canto.
La atribucin de la posibilidad del canto a los seres de la naturaleza se produce en
forma reiterada en los textos mistralianos a travs de la personificacin. Figura propia
de la tradicin literaria en que surgen los primeros libros de la autora. As, en
Desolacin, la primavera
"Va loca de soles
y loca de trinos!" (p. 90)
La pleamar canta y junto a ella canta el hablante (p. 178). En "Esperndote" (p. 222):
T cantas como las vertientes cantan. En "Los que no danzan" (p. 113) la quebrada
quiere incorporarse al canto humano:
"Luego dijo la quebrada:
-"Cmo cantara yo?"
Le dijimos que pusiera a cantar su corazn"
Hay poemas en que el circuito hombre y naturaleza se estrecha: el grito que
acompaa el nacimiento del hijo sube trenzado con el canto de los pjaros (p. 205) y
el barro canta entre los dedos del alfarero que realiza su tarea cantando (p. 215). En
"Cima" ya no es posible distinguir entre naturaleza y hablante. Este no sabe si lo que
acontece es algo del mundo representado o de su propia alma:
"Yo me pongo a cantar siempre a esta hora
mi invariable cancin atribulada
Las denominaciones usadas para nombrar el poema son: estrofa, verso, cancin,
canto, trova y en una ocasin la palabra poema (p. 56). El poeta tiene "l' habla de
cancin" (p. 61)
Un hombre que canta es el amado del poema "El encuentro" (p.121) un amado que:
"Llevaba un canto ligero
en la boca descuidada,
y al mirarme se le ha vuelto
hondo el canto que entonaba.
(...)
Sigui su marcha cantando
y se llev mis miradas..."
f. La cancin es rechazada por muchos:
"En vano queris
ahogar mi cancin:
Un milln de nios
la canta en un corro
debajo del sol!
En vano queris
quebrarme la estrofa
de tribulacin
el coro la canta
debajo de Dios! ("El corro luminoso", p. 73)
1.4.2. Los rasgos esenciales de la palabra potica en Ternura son:
a. La palabra potica es atemporal.
b. Es palabra que cuenta el mundo.
En Ternura el hombre es un ser amenazado por la muerte. Como contrapartida a este
hecho el hablante no es un alguien que contempla y registra, sino un ser que asume
una tarea de salvacin. El hablante a travs de su condicin materna aparece
revestido de poderes sobrehumanos y capaz de una accin eficaz. Es un ser que
puede caminar del Cenit al Nadir en "Cancin de Virgo" (p. 26). Su canto puede
exorcizar el mal que se expande sobre la tierra: el suyo propio y el representado por la
leona y el chacal (p. 16). Puede mecer al nio, pero tambin a toda la Tierra (p. 19).
La cancin que fuera cantada para el bien de un otro, puede tornarse en medio de
salvacin incluso para el propio hablante. As en un poema de letana suplicante como
es "Mi cancin" (p. 52)
"para que ella me levante
con brazo de Arcngel fuerte
y me alce en mi muerte
-----cantenme!
La cancin que repeta
rindiendo a noche y a muerte
ahora por que me liberte
-----cantenme!
El "Nio mexicano" (p. 53) el hablante liberado del espacio y del tiempo ("Estoy donde
no estoy"), instalado en la vida eterna, alimenta al nio y es al mismo tiempo nutrido
por l con "algn blsamo". La transmutacin de lo real no es algo que acontece en un
instante y desaparece. Tiene un extrao carcter: detiene el tiempo:
"Hace doce aos dej
a mi nio mexicano
pero despierta o dormida
yo lo peino de mis manos..."
Una situacin semejante se perfilaba oscuramente en "El encuentro" de Desolacin
(p.121) y se expresar ms explcitamente en "Gracias en el mar" de Tala (p. 120).
La palabra potica, capaz de detener el tiempo, lleva a cumplimiento la mayor
aspiracin de la vida humana: el ser capaz de vencer a la muerte.
"Matamos a la muerte
que baja en gaviln
braceando y cantando
la ola del pan" (Ronda de segadores, p. 74)
En "Que no crezca" (p. 81) la palabra suplicante se dirige a la divinidad, para que de
ella emane la salvacin para el nio. En "Encargos" (p. 83), en cambio, es la palabra
del hablante que en cuanto ruego, grito, dicho o mandato intenta exorcizar el mal que
lo amenaza. El paso siguiente es cantar en letana de alabanza "Bendita mi lengua
sea" (p. 89)
b) La "Cuenta-mundo" concretiza un nuevo rasgo del canto potico. El hablante es el
que despliega la realidad a la percepcin del nio. Realidad que conlleva la
interpretacin que de ella realiza el hablante.
"te contar lo que tenemos
y tomars de nuestra parte" (p. 101)
"Est en mi pecho sin quemarte
y est en el canto que te canto" (p. 120)
Lo que la Cuenta-mundo expone a la aprehensin del nio son los seres naturales:
aire, luz, agua, arcoiris, mariposas, pia, etc... Lo insta a mirar hacia lo alto y a subir
sin miedo al carro que ha de llevarlo al cielo. En sntesis, la Cuenta-mundo despliega
la realidad, le otorga un sentido y abre al nio-receptor a una realidad otra, al mbito
de lo trascendente.
1.4.3.
pies
de
la
montaa)
me
reclin
la
suerte
De manera semejante en "Carro del cielo" (p. 118) hay un algo que viene de lo alto,
que hace feliz al hombre cuando se acerca y llorar al alejarse, pero "un da", el carro
desciende "y sientes que toca tu pecho".
La agudizacin de la percepcin para recibir los ritmos naturales est presente en el
libro Tala en poemas como "La medianoche" (p. 34):
"Oigo los nudos del rosal
La savia empuja subiendo a la rosa
Oigo...".
El despliegue lingstico del texto se realiza a partir del modelo "oigo". Este or es
fuente del poetizar, lo odo es la estrofa:
"Oigo
la estrofa de uno
y le crece en la noche
como la duna
(...)
y despus nada oigo
sino que voy cayendo...".
La posibilidad de creacin desaparece, el yo vuelve al lado de ac, vuelve a estar tras
el muro. Antecedente de este texto es "La tierra" de Ternura (p. 123):
"Se oyen cosas maravillosas
al tambor indio de la Tierra
se oye el fuego que sube y baja
buscando el cielo y no sosiega.
Rueda y rueda, se oyen los ros
en cascadas que no se cuentan.
Se oye mugir los animales.
Se oye el hacha comer la selva
Se oyen sonar telares indios
Se oyen trillas, se oyen fiestas".
En este poema el modelo lingstico que se desarrolla en texto es una palabra: "oye"
apuntando a una capacidad de percibir ms all de toda posibilidad normal.
2.1.7. En Tala los seres humanos dan sus ritmos el poeta, as el leador que es un ser
sin nombre pierde su transitoriedad y se hace permanente en el hlito del poeta
("Leador", p. 118).
Un texto muy notable para determinar lo especfico del fenmeno que da origen al
canto potico es el poema "Cosas"(p. 96). Poema que se abre con dos dsticos que
sintetizan el modo de representacin de mundo ms reiterado en la poesa mistraliana:
la nostalgia.
"Amo las cosas que nunca tuve
como las otras que ya no tengo"
se resuelve como una forma de experiencia religiosa que debe distinguirse de la visin
mstica propiamente tal.
2.2.1. Los primeros antecedentes de este modo se encuentran en la potica que
acompaa a los textos de Desolacin bajo el ttulo: "El arte". Estas reflexiones son
metatextos explcitos, verdadera "arte potica", con precisiones acerca del quehacer
creador y normas sintetizadas en el "Declogo del artista". El ttulo Declogo... atrae
el intertexto del Declogo entregado por Dios a Moiss, lo cual es una marca del
sentido religioso de la creacin artstica.
En "El arte" se afirma:
"Dios me dijo: lo nico que te he dejado es una lmpara para tu noche (...) Te he
dejado la lmpara del ensueo y t vivirs a su manso resplandor (...) Cuando hables,
tus palabras bajarn con ms suavidad de la que tienen las palabras que se piensan a
la luz brutal del da (...). Los dems se preguntarn: Qu llama lleva sta que ni la
afiebra la consume?" (Desolacion, p. 226).
"Dios me dijo": El sujeto que enuncia ha recibido un mensaje, cuyo contenido es llevar
a los hombres la lmpara del Ensueo que El le ha otorgado. Esa lmpara ser como
una llama que no se consume e iluminar misteriosamente las palabras que l
entregue. La accin verbal que especifica el decir es "bajarn", lo cual implica que las
palabras vienen de lo alto y carecen del carcter racional que "tienen las palabras que
se piensan en la luz brutal del da".
En "Lecturas espirituales IV. El arpa de Dios" (p. 234) se dice que Dios tae "un arpa
inmensa cuyas cuerdas son las entraas de los hombres". Dios, de sol a sol,
desprende melodas a sus creaturas. Msica csmica constante cuyo transtexto, sin
lugar a dudas, el de las esferas pitagricas. El hombre ignora que
"el Seor al que a veces niega est pulsando sus entraas"..."slo el mstico lo supo, y
de or esta arpa rasg sus heridas para dar ms, para cantar infinitamente en los
campos del cielo" (p. 235).
2.2.2. En Tala el hombre del lado de ac, el que permanece tras el muro y no ha sido
objeto de revelacin vive en el mbito de la desolacin o de la nostalgia. As, en
"Nocturno de la consumacin" (p. 13) "no te cobro la inmensa promesa de un cielo",
porque ya no es posible "reaprender" la dicha... el ahora es "mascar tinieblas"
rebanada de Jerusalem". El intertexto bblico de la Pasin en el Huerto rige las
derivaciones hipogramaticales de este texto [10]. que el Padre puso en su boca la
cancin "por la sola merced", es decir, como don gratuito, enseado por Dios. Lo que
en el hoy del poema es posible es "cantar tus olvidos", los de Dios, para hincar en l
"mi grito otra vez".
En "Nocturno de la derrota" se apela a Jesucristo, reclamndole el no envo de la
gracia. La imagen bajo la cual sta aparece es la de un viento divino. Forma que se
reitera en la diacrona de la obra mistraliana y que tambin aparece como aire:
y blanqueo antes de perecer
(...)
he cantado corriendo los cerros
por cogerte en el grito los pies" (p. 16)
2.2.3. El ciclo "Alucinacin" de Tala incluye los poemas ms encifrados, sin embargo, a
la luz del contexto total de la poesa mistraliana es posible hacer de ellos una lectura
en la cual se reiteran ciertos indicios metatextuales implcitos que apuntan a la
experiencia de creacin potica. As, en "La memoria divina" (p. 29) el discurso del yo
alude a la posibilidad de recibir como dones: "una estrella" "la gruta maravillosa"
"vaso" (...) capaces de aromar", y a la reaccin frente a ellos. Los dones fueron
otorgados, pero el sujeto del discurso no supo guardarlos. El poema "La ley del
tesoro" tambin despliega una prdida, la de un tesoro que consiste en "temblor de
ngeles en coro", en algo que al igual que la gracia pasa por la vida y se aleja dejando
un "mundo hueco" A diferencia de los poemas anteriores, en ste el discurso del
hablante se abre a la esperanza y se cierra con el anuncio proftico de la recuperacin
del don por medio de un soplo divino en la boca emisora del canto:
"Algn da ha de venir
el Dios verdadero
a su hija robada mofa
de hombre pregonero.
Me soplar entre la boca
beso que espero".
Poemas como "Memoria divina", "La ley del tesoro" y otros, son poemas cuya lectura
debe ser iluminada por el transtexto cultural platnico. El hombre perdi la
contemplacin del Bien mximo, que le fuera propia en el tiempo original mtico. En el
presente debe conformarse con el conocimiento de las apariencias, de la sombra de los
seres. El poeta gracias a la revelacin puede decir palabras inspiradas en la verdadera
realidad, dar testimonio del ser en s.
2.2.4. Una nueva instancia del poeta como objeto de revelacin se despliega en el
poema "La copa" (p. 33). Dicho poema se configura en dos mbitos temporales:
pasado y presente. En el pasado se recorre diversos lugares llevando una copa que
debe ser entregada. El presente se constituye como la angustia posterior a la
entrega. La plenitud no ha sido lograda, desprovista de su tesoro "callada voy" camino
lenta sin diamante de agua". Portadora de un don especial que les es otorgado slo a
algunos elegidos no ha logrado concretarlo en verdadera comunicacin.
2.2.5. En estos poemas del ciclo "Alucinacin" de Tala se ha configurado una nueva
especificidad en relacin al origen del poema. La inspiracin le es dada al hablante,
pero ste puede perderla, olvidarla o serle robada, es decir, existe la posibilidad de que
se frustre en el acto de entrega del objeto poema al cual ella debiera dar origen.
En el poema "La copa", el don explcitamente consiste en un decir: "Pero entregando la
copa, yo dije". Copa es en la simbologa tradicional "un smbolo del contenido por
excelencia. En cierto modo es la materializacin de la envoltura del centro" [11]. El
entregar la copa es la entrega de un don, don que es lo esencial, el centro. As
"La riqueza del centro de la rosa
es la riqueza de tu corazn
Destala como ella
(...)
Destala en un canto
o en un tremendo amor" ("La rosa", p. 41)
El don no es algo personal, que se cumpla en la interioridad del ser, sino que es algo
que se recibe para ser entregado en un decir, es tarea del oficio poder desplegarla
adecuadamente; es "el sol nuevo sobre mi garganta", y, es estrofa en el poema "La
medianoche" (p. 34). El llevar y entregar la copa son formas rituales, se la lleva
cuidadosamente y hay palabras que acompaan el gesto: "Mentira fue mi aleluya"
"callada voy y no llevo tesoro", nueva constatacin de la incapacidad de las palabras
para transmitirlo.
2.2.6. La entrega del don puede verse frustrada por razones externas, por ejemplo, la
incapacidad de los receptores para acogerlas, as en "La extranjera" (p. 91):
"hablando lengua que jadea y gime
y que la entienden slo bestezuelas".
2.2.7. En "Paraso" (p. 36) surge la posibilidad de que en otro nivel de realidad, cuando
ya no se viva afligido por el tiempo, entonces ser posible la comunicacin verdadera,
comunicacin de la cual el poetizar es nostalgia.
"Acordarse del triste tiempo
en que los dos tenan tiempo
y de l vivan afligidos
(...)
Un cuerpo glorioso que oy
y un cuerpo glorioso que habla
(...)
Un aliento que va al aliento".
Al mismo ciclo pertenece el poema "La gracia". La "gracia" es algo que pasa por la
vida del hombre, es como el viento, es fuerza capaz de transformar a aqul que est
en disposicin de recibirla: "yo me alc". Es un momento especial y mgico. Dura un
instante y desaparece, pero deja "temblando" a quien la acoge... los dems "duermen
a sbana/ pegada". Para la recepcin del don es condicin necesaria el estar alerta.
2.2.8.
La poesa en cuanto es don procede de una instancia ajena al sujeto que
emite el discurso. Este ltimo juega el rol de canal o puente por el cual el don recibido
fluye hasta los receptores del mensaje. En "La copa" lo llevado es un "diamante de
agua". "Agua", porque poetizar es un hacer que fluye y "diamante" en cuanto lo
fluyente se materializa y fija en poema. En el mismo sentido, poemas como "Agua" (p.
59), "Cascada en Sequedal" (p. 60), en los cuales un agua extraa detiene el aliento,
rompe "mi vaso", se derrama y adems transforma al yo de la enunciacin en un ser
en el que se instaura lo original primigenio:
"Ganas tengo de cantar
sin razn de mi algarada
(...)
sin poder cantar de lo alborotada
(...)
y un ro que suena
no s dnde, de aguas
que me viene al pecho
y que es cascada.
Me paro y escucho
sin ir a buscarla
agua, madre ma
e hija ma, el agua".
Reflexin metapotica acerca del origen de la cancin. Nuevamente sta, bajo el
smbolo de agua fluyente que se hace presente "sin ir a buscarla". El sujeto del
discurso se detienen para escucharla. Aguas que se instalan en su pecho y dan origen
al poema. Aguas que son madre e hija a la vez [12].
2.2.9.
En "Recado de Nacimiento para Chile" (p. 131) se registran tambin
afirmaciones explcitas sobre el quehacer potico, ahora, sobre la posibilidad de crear
mundos: "y mire el mundo tan familiarmente/ como si ella lo hubiese creado, y por
gracia...", pero a la nia recin nacida no deben mecerla con canto, sino "con el puro
ritmo de las viejas estrellas". No debe ser distrada por cosas contingentes para que
pueda escuchar el silencio y el ritmo csmico... la msica de las esferas.
La observacin hasta aqu realizada pone de manifiesto que el origen del poema est
en algo dado que se concretiza en dos modos: es respuesta del creador a los seres del
mundo o es revelacin. Pensamiento que no es en modo alguno original, sino que
pertenece a la ms antigua tradicin occidental y que cobra vigencia en diversos
perodos histricos. Ya Platn concibi la inspiracin potica como la forma de locura
que se produce al que contemplando la belleza de este mundo se acuerda de la
verdadera Belleza. Pocos son los hombres que tienen ese poder evocador. En el In
se atribuye a la Musa el poder de endiosar a los poetas. No es el hombre capaz de
hacer por s bellamente, sino que lo hace por gracia divina y en el Fedro se afirma
que:
"Fue posible ver la Belleza en todo su esplendor en aquella poca en que en compaa
de un coro feliz tenamos ante la vista un beatfico espectculo, mientras bamos
nosotros en el squito de Zeus, y los dems en el de los restantes dioses, ramos
entonces iniciados en el que es lcito llamar el mal bienaventurado de los misterios".
[13]
Veinticinco siglos ms tarde Heidegger[14] afirma que todo ser creado implica una
techn (sea creacin del artista o del artesano). Techn no es una ejecucin prctica
sino un modo de saber que significa percibir lo presente en cuanto tal. La esencia del
saber consiste en que al hacerse un claro en el bosque se produce el des-ocultamiento
del ente.
3. Arte potica inscrita en el libro Lagar
Lagar es un libro de madurez en el cual se cumple con notable clarividencia lo que se
afirma en "El ltimo rbol" (p. 187), poema que cierra el libro:
"Esta solitaria greca
que me dieron en naciendo
(...)
esta Isla de mi sangre,
esta parvedad de reino
Yo lo devuelvo cumplido
y en brazada se lo entrego
al ltimo de mi rboles."
Una clarividencia, una sabidura enorme respecto de la tarea realizada. Tarea que le
fue dada con la vida ("Esta solitaria greca/que me dieron en naciendo"); misin
marcada por el signo de la soledad, que la instal en la existencia como "Isla" en "esta
parvedad de reino", su propio ser, su identidad, su destino. Destino que ha cumplido,
ha realizado lo suyo y puede entregarlo al ltimo de sus rboles (rbol, en la
contextualidad de la obra mistraliana; hombre, umbral, Cristo, paradero final): "Yo lo
devuelvo cumplido/ y en brazada se lo entrego".
Ms adelante, su testamento potico:
"le dejar lo que tuve
de ceniza y firmamento
mi flanco lleno de hablas
y mi flanco de silencio."
"De ceniza", de nada, de resto, pero tambin lo que tuvo de "firmamento" (lo que la
afirm en la vida, como el firmamento que sujetaba las aguas csmicas para el hombre
primitivo), lo que tuvo de nostalgia de lo que es en el ms all, nostalgia de lo alto.
Flanco, costado como centro en el contexto mistraliano, costado junto al cual
marchaba su hijo y que se torna "costado desnudo" cuando l muere. Costado
retrotrado al costado de Cristo, a travs del cual entreg sus ltimas substancias de
vida: sangre y agua. Flanco lleno de hablas cuando el decir fue posible, y flanco de
silencio, de lo que no pudo ser expresado, de lo que queda en lo hondo del ser en
soledad y en misterio.
Lagar, Poema de Chile y los poemas inditos recogidos en Lagar II son una vuelta a la
sencillez en la cual el habla coloquial y el ritmo insistente son los modos ms
reiterados del decir. Respecto de lo dicho hay en estos textos una vuelta de la Mistral
sobre s misma, una interiorizacin profunda, la instalacin en un espacio "sui generis"
entre la vida y la muerte y una cierta forma de anulacin de la temporalidad. Todo
esto le permite dialogar con sus muertos: madre, hijo, amigos...
El quehacer potico es concebido como una necesidad de contar a los otros las cosas
del ac y del ms all; si ello no es posible, surgir la dimensin valiossima del
silencio.
Nada de lo afirmado significa un corte con la creacin anterior, sino una nueva etapa
de un mismo proceso. Como prueba objetiva de la vuelta a la sencillez est la
seleccin de 1950 en la Pequea Antologa, en la que hace evidente su preferencia por
los poemas de Ternura y Lagar. Del primero incluye siete poemas, y del segundo,
cuatro, ms dos del "Viaje imaginario por Chile". De Desolacin selecciona cuatro
textos y slo uno de Tala.
Observemos ahora qu ocurre explcitamente en los textos de Lagar, lo que nos
permitir deducir la actitud en que el hablante se relaciona con su quehacer potico.
En esta reflexin se seleccionarn slo algunos casos, los ms relevantes, como un
modo de probar las actitudes que se reiteran y que permiten la generalizacin
presentada.
3.1. El contar
La razn por la cual se realiza esta tarea surge de la necesidad de contar: As, en
"Madre ma" (p. 119), el hablante cuenta a su madre y dice que
"(...) era pequeita
como la menta o la hierba
apenas echaba sombra
sobre las cosas apenas."
A continuacin, como volviendo de un desvaro, se pregunta:
"A quin se la estoy contando
desde la Tierra extranjera?
A las maanas la digo
y en la ruta interminable
y en la ruta interminable
voy contndosela a la Tierra"
En "La que camina" (p. 82):
"Aquellos que la amaron no la encuentran
el que la vio la cuenta por fbula
(...)
yo que la cuento ignoro su camino
y su semblante de soles quemados
no s si la sombrean pino o cedro
ni en qu lengua ella mienta a los extraos
(...)
y cuando me la pienso,
y le voy sin descanso recitando
la letana de todos los nombres
que me aprend como ella vagabunda;"
En "Patrias" (p. 172):
"Hay dos puntos en la Tierra
son Montegrande y el Mayab
(...)
Hay dos estrellas cadas
nos las contaron por muertas
en cada piedra de umbral.
El canto que les arda
nunca dej de llamar"
En "Una piadosa" (p. 86), la mujer que va a visitar al hombre del faro dice:
"Por el hombre que va a contarme
lo terrestre y lo divino"
Y, por ltimo, en "Mujer de prisionero" (p. 77):
"en algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido de un cao que iba por la
calle, lado a lado conmigo, o siguiendo los ruidos de la naturaleza, que todos ellos se
me funden en una especie de cancin de cuna".[15]
"En mis primeros aos, senta el impulso irresistible de escribir un poema cuando
escuchaba el paso de una carreta de heno por las inmediaciones. La monotona
rtmica de los ejes de las ruedas me fascinaba. Y as naci mi primer poema. Yo
comprend entonces, y an sigo creyndolo, que la belleza de la poesa... est en el
ritmo, y no en el tema, el cual puede ser escogido y expresado a voluntad. [16]
3.2. Metatextos en que el hablante escucha el decir de otro. No son muy numerosos,
pero s de gran inters. As:
"El vagabundo que lo cruza
como fbula me lo cuenta"
-----------("La Desvelada", p. 66)
en que se reitera la accin de contar, ahora con una inversin de signo: cuenta el otro
y no el hablante,
"quin os dijo de pararme?
y silabear mi nombre"
("La fugitiva", p. 73)
"Y la Tierra - Vernica
que me lo balbucea"
("La huella", p. 23)
En el poema "Hospital" (p. 6):
"En sus lechos penan los hombres,
metales blancos bajo su forro,
y cada uno dice lo mismo
que yo, en la vaina de su sollozo.
Uno se muere con su mensaje
(...)
y mi odo iba a escucharlo
toda la noche, rostro con rostro
(...)
El sordo quiere que vivamos
todos perdidos, juntos y solos,
(...)
aunque suban, del otro canto
de la noche, cuellos ansiosos
y me nombren la Desvariada
el que hace seas y el Nio loco."
El decir del otro y el propio decir en unsono, "uno dice lo mismo que yo". La unidad se
produce en el dolor. El instante de la muerte est marcado con su signo trgico a
travs de la palabra. "Uno se muere con su mensaje", lo que por siempre quedar sin
cumplirse, sin ser dicho. Ms an, lo que se tronch fue la posibilidad de la
comunicacin mxima: "rostro con rostro". El rostro es lo que ms refleja al ser total,
por tanto, lo que pudo ocurrir era llegar a la identificacin absoluta.
3.3. Metatextos referidos al decir del hablante
Son los que configuran el corpus ms extenso. El hablante es singular o plural. Estos
textos deben ser analizados desde la perspectiva de la intencin de la enunciacin.
Entre las actitudes pragmticas se reiteran las de ordenar, pedir y aseverar. As,
actitud de orden y aseveracin en el poema inicial del libro: "La otra" (p. 9).
"Cruzando yo les digo
-Buscad por las quebradas
y hacer con las arcillas
otra guila abrasada.
Si no podis, entonces
ay! olvidadla
yo la mat. Vosotras
tambin matadla."
Promesa de accin futura, con leve marca de amenaza:
"Y yo ir entonces vocendolo
como una loca por los pueblos,
con un pregn que van a orme."
("Ayudadores", p. 29)
Actitud de splica:
"Denme el agua fina, les dije
y la miel
yo les hablaba como a madres
y el corazn se me funda."
("Hallazgo del palmar", p. 15)
"y a desaprender tu amor
que era la sola lengua ma
(...)
Denme ahora las palabras
que no me dio la nodriza"
("La abandonada", p. 57)
Aseveracin y splica son reiteradas largamente en el poema "Canto que amabas" (p.
123).
("Luto", p. 46)
"Y estoy de muerta, cantando
debajo de l, sin saberlo"
("Ultimo rbol" p. 187)
La instancia final de estar en la muerte se configura en un nmero importante de
textos en relacin a silencio. Silencio que en algunos casos se concibe como lmite,
imposibilidad y, en otros, como perfeccin.
El silencio es lmite en:
"Llego, si vengo
(...)
con amor y sin palabra"
("Encargo a Blanca", p. 15)
A la inversa, el silencio no impide la comunicacin plena:
"Marchbamos sin palabra,
la mano dada a la mano
y hablaban las sangres nuestras
(...)
ahora llevo sin hablar
esa diestra..."
("El costado desnudo", p. 41)
"Con el corazn los llamo,
sin gesto, silbo, ni grito
y el venir es doblarse
y ser los dos siendo que es ella"
("Los dos", p. 49)
"El silencio de no usado
deja or nuestro latidos
(...)
Ya no hablas dndome el soplo,
mi abedul ensordecido,
y yo no digo ni pienso
de bastarme lo que miro."
("Noche de San Juan", p. 52)
Por ltimo, el silencio es perfecto, total, cuando el hombre ha logrado llegar a su
mbito definitivo. All las palabras sobran, porque por fin "la eternidad es arribada":
Y seguimos y seguimos
ni dormidos ni despiertos,
hacia la cita ignorando
que ya somos arribados.
y el silencio perfecto
y de que la carne falta
la llamada an no se oye
ni el Llamador da su rostro"
("Aniversario", p. 4)
"que aunque t no me respondas
toda esta noche es palabra:
(...)
Ser sto madre, di,
la Eternidad arribada,
(...)
Y se funden las palabras
que me diste y que me dieron
en una sola y ferviente:
-Gracias, gracias, gracias, gracias!"
("Madre ma", p. 122)
En esta reflexin acerca de la obra de Gabriela Mistral, he postulado que el libro Lagar
representa el momento culminante de su creacin, que es la obra donde el proceso de
bsqueda de la expresin llega a su cumplimiento. Junto a esto, observamos una
vuelta a la sencillez, una valoracin intensificada del ritmo fnico y semntico, una
profunda interiorizacin y un ahondamiento en la preocupacin por el sentido ltimo de
la existencia. Los textos de Poema de Chile y los que fueron publicados bajo el ttulo
de Lagar II confirman las afirmaciones anteriores y universalizan esta situacin como
predominante en los ltimos veinte aos de escritura de la Mistral.
La perspectiva adoptada en el acercamiento a estos poemas ha sido observar el modo
de relacionarse del hablante con su propio quehacer potico. En este recorrido se
fueron configurando desde los textos ciertas constantes: La motivacin de la escritura
aparece atribuida a la necesidad de "contar" los seres del mundo, las situaciones,
vivencias, etc... El contar explcita e instala a nivel textual el acto de la recepcin. Esa
necesidad es algo dado, algo con lo cual se nace.
El poema es, por otra parte, receptculo del canto de la naturaleza, canto que
preexiste al hablante, y tambin es el mbito en que se acoge el decir del "otro"
aunado con el propio decir.
A continuacin se recogen las actividades ms recurrentes de la enunciacin... la de
afirmar, ordenar, profetizar, splica y accin de gracias.
Por ltimo, al igual que ocurre en los libros del perodo de formacin, se valora el
silencio. El silencio surge de dos instancias bsicas: de la presencia de la muerte como
expectativa cierta para la vida humana y de la nostalgia de un decir que supere todo
lmite. Un decir en el cual se haga manifiesto el encuentro con la plenitud de la propia
incluso la necesidad del silencio. La diferencia entre el simple cantar y el canto potico
es percibida por el nio, receptor interno de la accin. El nio dice: "y te pones a
"entonar/ y ese canto es extranjero" (p. 159) afirmacin que hace evidente el carcter
distintivo que acompaa el decir de la mama en cuanto decir potico.
En relacin a los rasgos que caracterizan dicho canto, ya el primer poema del libro, el
poema "Hallazgo" se hace presente la circurstancia de que el poder creador del poeta
se origina en las fuerzas de la naturaleza:
"donde ro y monte hicieron
mi palabra y mi silencio" (p. 10)
La autodenominacin de poeta como uno entre otros que comparten el quehacer de la
creacin se presenta en el poema "Viento Norte". El viento es el fenmeno natural que
ms reiteradamente representa el don, la gracia, que inundando al poeta posibilitar
su canto. As, el canto potico es aprendido del viento".
"Porque, sbelo, nosotros,
poetas de l aprendimos
el grito rasgado, el llanto" (p. 32)
Un poema central para el tema que me ocupa es "A veces mama te digo" (p. 39) en el
cual el nio interroga a la mama sobre su modo de hablar: "y, de pronto ni me oyes/ y
hablas lo mismo que el loco". Un hablar diverso, trascordado que se dirige a los
animales, la hierba o al viento. Hablar que la mama justifica por la condicin de vivos
de todos los elementos naturales. A continuacin la confidencia de ser un alguien
distinto, marcado desde la infancia por pedir cuentos y romances y por tener "un
hablar as, rimado". El poema revela que la accin de poetizar se remonta en la autora
a la infancia:
"Me llamaban cuatro aitos
y ya tena doce aos
(...)
tena los ojos vagos,
cuentos peda, romances,
y no lavaba los platos...
Ay! y, sobre todo, a causa
de un hablar as, rimado
(...)
hablaba largo y tendido
con animales hallados" (pp. 39-40)
La condicin de poeta que la mama tuvo en vida, sigue siendo el rasgo que la define
despus de muerta:
"Me dices que te moriste
pero hablas tal como hablabas" (p. 52)
Un segundo poema clave en relacin al metalenguaje potico es "Flores" (p. 89), en el
cual se establece la existencia y se define la gracia:
Cantaba y yo me lo o
y cant das enteros
y cant junto a ellos" (p. 99)
El canto potico surge muy corrientemente del recuerdo de los hechos vividos, pero en
ocasiones tiene rasgos que lo acercan al anuncio proftico:
"Cuando me pongo a cantar
y no canto recordando,
sino que canto as, vuelta
tan slo a lo venidero
Yo veo los montes mos
y respiro su ancho viento" (p. 99)
Algunas reflexiones inditas surgen en los metatextos del poema "Frutillar" (p. 153).
Primero, la autocrtica de la tarea realizada "aunque siempre lo hice mal" "mal se port
mi garganta". Segundo, la fidelidad con que se mantiene en el quehacer pese a
juzgarlo negativamente. En tercer lugar, las formas de recepcin de que fue objeto su
canto. Unos lo alentaron, "otros me daban denuestos". La gente comn rea "de la
voz y las palabras". Descalificacin tajante que se concreta en el poema "Copihues".
Dicen
"Que tu eres mujer pagana,
que haces unos locos versos
donde no mientas dijeron,
sino a la mar y los cerros" (p. 201)
y, por ltimo, la reiteracin de las ideas expuestas en Desolacin: el canto fue alivio
para el dolor del alma del hablante
"que aquel cantar me aliviaba
de mucho, casi de todo
todo, todo lo olvidaba"
En "Garzas" (p. 149) el canto tiene el poder de volver sagrada la realidad cantada. Es
va de acceso a la leyenda. En "Chilln" y "Noche andina" se reitera la idea ya
explicitada en "Flores" de que la inspiracin llega al creador desde la montaa:
"Da a Eduardo su romance
y a Manuel sopla sus cuentos
y a Pablo le hace cantar
su ms feliz canto nuevo" (p. 157)
Los cuentos a Manuel Rojas, los relatos a Eduardo Barrios y la poesa nueva de Pablo
Neruda valorizada positivamente: "feliz canto".
En "Noche andina" la inspiracin se produce durante la noche, pero lo que la montaa
dice no es escuchado, porque el hombre americano olvid la lengua en que ella habla.
Sin embargo, en el hoy del poema se anuncia la recuperacin del don perdido. La
estrofa conserva su condicin andina en la calificacin de "alta".
"En algunas ocasiones he escrito siguiendo un ritmo recogido en un cao que iba por la
calle lado a lado conmigo, o siguiendo los ruidos de la naturaleza, que todos ellos se
me funden en una especie de cancin de cuna".
Notas
[1] La investigacin en torno a este problema ha estado en mi reflexin a partir del ao 1985 y algunos resultados
han sido parcialmente publicados. As, sobre el consistir del poema, vase: "Hacia la determinacin del "Arte
potica" de Gabriela Mistral. Eb: Revista Chilena de Literatura, N 26, 1985. Respecto del origen del poema:
"Hacia la determinacin del "Arte potica" de Gabriela Mistral: El origen del canto potico". En Revista Chilena de
Literatura, N 29, 1987. En relacin a Lagar: "Aproximaciones al Libro Lagar de Gabriela Mistral". En Revista
Chilena de Literatura, N 32, 1988.
[2] Mignolo, Walter: "El Metatexto Historiogrfico y la Historiografa Indiana" En: M.L.A., Vol. 96, by Johns Hopkins
Press, 1981, Elementos para una teora del texto literario, Barcelona, Ed. Crtica, 1977.
[3] "El Metatexto..." p. 361.
[4]
[5] Se registrar slo algunos casos que permitan ilustrar cada situacin.
[6] Nombre probablemente recogido de las composiciones musicales homnimas.
[7] Infra, I, p. 6
[8] Paz, Octavio. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 209.
[9] El subrayado es mo y as se har en adelante en los textos citados.
[10] Vase Riffaterre Semantic overdetermination in Poetry. En P.T.L. A Journal for Descriptive Poeties and Theory
of Literature, Holanda, North Holland Publushing Company, 1977.
[11] Cirlot, Juan Eduardo: Diccionario de Smbolos Tradicionales. Barcelona, Luis Miracle Editor, 1958, p. 148.
[12] Es preciso, sin embargo, tener presente que don y gracia no estn en la poesa mistraliana referidas en forma
exclusiva al don potico. Estn unidas tambin a otra forma de contacto con el misterio que se revelar por
momentos en el reconocimiento de la propia identidad y destino. As entre otros, en el poema "Beber" (p. 92), en
los "Himnos Americanos" (p. 67 y ss.) hay voces que pertenecen a un mbito sagrado que llaman al hombre y lo
orientan al cumplimiento de su destino: "Y en un relmpago yo supe/ carne de Mitla ser mi casta" ("Beber", Tala,
p. 42).
[13] Platn, Fedro, Buenos Aires. Aguilar 1953, p. 69.
Ediciones Ibricas Vol. I,, 1962.