El Estudio Del Punto de Vista en El Cine Una Propuesta

EL ESTUDIO DEL PUNTO DE VISTA EN EL CINE: UNA
PROPUESTA
"Il y a les yeux de l'ame, et il y a
ceux du corps. Les uns et les autres
sont subjectifs".
Christian Metz
Presentacin.
Casi siempre la interpretacin feliz dentro de una teora corre
la suerte de constituirse, en lo sucesivo, en visin exclusiva
(y excluyente) de los trminos y los problemas que la hacen
aparecer. Hay, como se sabe, una suerte de perspectiva que se
impone como referencia y cualquier movimiento posterior del
pensamiento se hace prisionero de las restricciones y los
alcances de la interpretacin. Esta es la suerte que ha merecido
el concepto de focalizacin debido a Grard Genette, pivote en
relacin al cual se ancla la mayor parte de los trabajos en torno
al problema del punto de vista y de la perspectiva narrativa.
Digmoslo metafricamente: hay una focalizacin previa (y a lo
mejor inconsciente de s misma) del problema de la focalizacin
narrativa. Miramos el problema de la focalizacin a travs de la
focalizacin interna de Grard Genette, lo que es mucho, pero
tal vez no es suficiente.
El concepto standard de focalizacin, no obstante, se ha mostrado
bastante dbil a la hora de soportar la prueba del anlisis
concreto y en su devenir reciente ha estado expuesto a un buen
nmero de crticas y revisiones, sobre todo dentro del mbito de
su aplicacin al anlisis de los films(1)1. Sin abundar en los
reparos adelantados por Marie-Claire Ropars(2)2, los deslindes de
Jacques Aumont (1983), las ya clsicas aportaciones de F. Jost
(1987), de Andr Gardies (1988) y las ms recientes de Edward
Branigan (1992) (y de varias otras), nos limitaremos a formular
nuestra propia crtica de la tricotoma de Genette a partir de la
idea de que la debilidad de la tipologa hay que buscarla en
algunos de sus presupuestos de fondo.
Antecedentes.
La problemtica acerca del punto de vista narrativo(3)3,
se
remonta al siglo pasado y en sus orgenes se descubre una
inquietud de naturaleza tcnica: aquella que se refiere a la
objetividad en la novela moderna.
Franoise Van Rossum-Guyon
hace un excelente resumen de estos antecedentes histricos que
cubren parte de las reflexiones de importantes estudiosos
germanos (Spielhagen, Friedemann, Stanzel), anglosajones
(Lubbock, Friedman, Booth) y franceses (Pouillon, Todorov) y que
desembocan en los estudios de Grard Genette. El antecedente
particular del concepto de focalizacin, tal como lo asume
explcitamente en su trabajo el mismo Genette, lo constituye la
obra de Jean Pouillon (1946) Temps et rcit, reinterpretada

previamente por Tzvetan Todorov (1966) y recogida por Genette
en su famosa "tipologa de tres trminos" que introduce los
conceptos de focalizacin cero, focalizacin interna y
focalizacin externa.
La tipologa standard
La operacin efectuada por Genette al instituir la mencionada
tipologa parece haber sido simple: lo que, para Jean Pouillon
-segn la interpretacin de Tsvetan Todorov- constituye el
relato omnisciente o segn "la visin por detrs" (expresado por
Todorov con la frmula Narrador > Personaje), es denominado por
Genette, focalizacin cero; la visin subjetiva a travs de un
personaje o "visin con" (Narrador = Personaje) es rebautizada
focalizacin interna y la visin "alejada" o "visin desde
afuera" (Narrador < Personaje) es denominada focalizacin
externa. La focalizacin cero es, para Genette, la de la
narracin clsica y equivale a la tradicional posicin de
omnisciencia (la de un Balzac, por ejemplo, autor que narra los
acontecimientos desde un ver y un saber que lo "abarca todo").
La focalizacin interna es la que caracteriza la narrativa de un
Henry James, quien, a menudo, utiliza un personaje como "filtro"
informativo de lo que se narra. La focalizacin externa
corresponde a la narracin literaria objetiva, paradigmticamente
expuesta en relatos como en The Killers, de Hemingway, en los que
el personaje es "visto en su aspecto exterior", bajo la
convencin de que el narrador jams puede penetrar en su mundo
interno.
Paralepsis, paralipsis.
Conjuntamente con su tipologa fundadora y con la consideracin
de sus variantes (la focalizacin mltiple y la focalizacin
variable(4)4), Genette (1972) acua dos conceptos que dan cuenta
de las alteraciones posibles dentro de cada una de las
categoras presentes: las paralepsis y las paralipsis. Si, por
ejemplo, dice Genette, la focalizacin interna presupone un modo
de narracin segn el cual "el narrador no dice sino lo que sabe
el personaje", en algunas ocasiones esta "restriccin de campo"
puede resultar alterada mediante el "acceso del narrador" a
informacin ajena al personaje focal (por ejemplo, a los
pensamientos de un personaje distinto al focal). Este hecho
constituye un caso de paralepsis(5)5.
En otras ocasiones, la
alteracin tiene lugar en razn de la omisin de un pensamiento o
accin del hroe focal "que ni el hroe ni el narrador pueden
ignorar".
Estamos entonces frente a un caso de omisin lateral
o paralipsis.
El sistema de Genette resulta estructurado entonces sobre tres
categoras (focalizacin cero, interna y externa) y de dos
tipos de alteraciones (paralepsis y paralipsis), estas ltimas de
rgimen excepcional. Hay, sin embargo, sobradas razones para
dudar de una categorizacin donde las alteraciones exhiben tal
carcter de excepcionalidad. Tal como observa Didier Hudson:
... nous n'aurons pas affaire sur l'ensemble du rcit
a une focalization "pure": sans se couloir

dlibrment variable ni multiple, elle peut ne pas
parvenir a tre tout a fait fixe. Il est clair en tout
cas que le point de vue constitue l'elment le plus
instable de la typologie.(6)6
Tambin Carmen Pea-Ardid (1992) da cuenta de la asiduidad con
que aparecen las alteraciones en todo tipo de relatos y, en
particular, en los relatos flmicos:
... sucede
que en muchos films que parecen
ajustarse a los moldes narrativos clsicos [...],
existen reservas importantes de informacin [...]
hacindonos ver slo las manos del que va a colocar
la bomba, ocultndonos al asesino que la vctima
ve fuera de
campo o "censurndonos" las palabras
que escucha un personaje de otro.
A su vez, el
narrador
omnisciente de la novela
decimonnica
puede
tambin imponer ciertas restricciones a su
saber...
Estos comentarios que, quizs sin proponrselo, descubren toda
variable en juego del lado de las alteraciones de Genette, pueden
repensarse a la luz del concepto de comunicatividad.
La comunicatividad
Siguiendo a Meir Sternberg, David Bordwell (1985) entiende por
comunicatividad (communicativeness) aquel mecanismo de la
narracin
que regula la informacin dada por la trama, o ms
propiamente, por el syuzhet(7)7, en el proceso de la construccin
de la fbula. Bordwell (1985:60) muestra cmo, dentro de una
determinado rango de conocimiento -es decir, al interior de una
determinada focalizacin- la comunicatividad dispone de la
informacin de la fbula con total independencia de lo que
autoriza dicho rango:
Although a narration has a particular range of knowledge
available, the narration may or may not communicate all
that information... (8)8
Para ilustrarlo, el autor desarrolla un ejemplo en el cual la
focalizacin interna, de manera natural, es modalizada por la
comunicatividad. Por elocuente, lo reproducimos en toda su
extensin:
At one point in Hitchcock's Shadows of a Doubt (1943),
the sinister Uncle Charlie settles down to read the
evening paper. Earlier our knowledge has occasionally
been restricted to his knowledge (as in the first scene,
when he learned that two men were shadowing him). There
has been some depth of subjectivity, with certain shots
being framed from his optical point of view. Now, while
he read, he is filmed from a low angle, the outspread of
the newspaper blocking his face. There is silence. A
puff of cigar smoke. Slowly the paper is lowered, and

Charlie is now frowning thoughtfully. He looks off
right. Cut to his optical point of view of the opposite
end of the room: no one notices him. Cut back to uncle
Charlie, who calls his niece Ann to him. He proceeds to
make a toy house out of newspaper and, in tearing out a
portion, folds it up and slips it into his pocket.
(Bordwell, 1985:60)(9)9
Este enfoque de Bordwell no hace ms que distinguir, frente al
eje constituido por el rango de conocimiento o la focalizacin,
la presencia de un segundo "eje" en relacin al cual se regula el
punto de vista:
"The degree of communicativeness can be judge
considering how willingly the narration shares the
information to which its degree of knowledge entitles
it" (Bordwell, 1985:60)
Al lado del "eje de la focalizacin" -eje en el cual se regula
la amplitud diegticamente autorizada del conocimiento que es
"capaz" de compartir el relato- se coloca el eje "de la
comunicatividad", sobre el cual, en particular, se manifiestan
las paralepsis y paralipsis.
Es precisamente el solapamiento entre estos dos rdenes que
aparecen as explicitados el que tantas dificultades ha provocado
en la tipologa standard. Por una parte, quin ve, (la pregunta
clsica) es asunto de rango de conocimiento, de focalizacin. Por
otra parte, cunto ve la instancia que ve, remite al problema
de la "profundidad" con la cual le es dado, a esa instancia,
acceder a ese conocimiento(10)10. Resulta, por lo tanto, que las
preguntas acerca de quin ve y de cunto ve quin ve, aluden a
dos tcticas independientes de la misma estrategia: la regulacin
de la informacin vehiculizada a travs del punto de vista.
La estructura de la clasificacin standard
La focalizacin cero y la focalizacin interna hablan
de quin
ve, o para decirlo con la terminologa de Bordwell, de rango de
conocimiento. La focalizacin externa, por el contrario, habla
de cunto ve, la instancia que ve. Mientras que las
focalizaciones cero e interna se refieren a una cierta colocacin
perspectiva frente a la historia narrada, la focalizacin interna
alude a un problema de competencia de la instancia que ve o, si
se quiere, de comunicatividad.
Esta disparidad estructural de la clasificacin de Genette asoma
en algunos trabajos cuyos autores, con demasiado esfuerzo, tratan
de homogeneizar a la tipologa clsica. Alfonso Snchez y Rey
Lpez de Pablo (1972), por ejemplo, intentan limar la
disimilitud estructural postulando que la focalizacin cero y la
focalizacin externa son "operaciones del narrador", mientras que
la focalizacin interna es una operacin del "focalizador". El
resultado, que puede ser valorizado como explicitacin de la
fisura estructural de la tipologa standard, es expuesto en el
cuadro que reproducimos:

+----------------------------------+
sin restringir
focalizacin
informacin
cero
+--------------------+-------------+--------------+
con la informacin focalizacin focalizacin
restringida
externa
interna
+--------------------+-------------+--------------
presencia
presencia del
del narrador focalizador
+----------------------------+
Jess Garca Jimnez (1993), por su parte,
encuentra en la
focalizacin una aproximacin "ms tcnica" al problema del punto
de vista, razn por la cual pretende aplicar un criterio nico a
la focalizacin externa y la focalizacin interna:
La historia contada en focalizacin externa significa
que el focalizador no ve ni hace ver, sino lo que vera,
desde afuera, un espectador y testigo hipotticos [...]
La historia contada en focalizacin interna (...) es
propia de la forma bsica homodiegtica. El personaje
asume la doble funcin de "yo" narrado (personaje) y de
"yo" narrante (narrador) y, en cuanto tal, participa de
la digesis.
(Jess Garca Jimnez (1993:97)
Sin embargo,
al revisar el texto de Pouillon, Garca Jimnez
no puede dejar de toparse con el problema de fondo:
Jean Pouillon elabora su tipologa del narrador a partir del
concepto de "visin", entendida como el punto o centro de luz que
alumbra el sentido de la historia y, al mismo tiempo, orienta al
lector. Pouillon utiliza el trmino "visin" en el doble sentido
de "perspectiva narrativa" ("visin con" y "visin por detrs") y
de "profundidad de la perspectiva narrativa" ("visin desde
fuera" en oposicin al trmino implcito "visin desde dentro").
Garca Jimnez deslinda (sin que, en su escrito, este hecho tenga
mayores implicaciones) los dos sentidos abarcados por Pouillon,
el de "perspectiva narrativa" -que abarca la visin "con" y la
visin "por detrs"- y el de la "profundidad de la perspectiva",
correspondiente a la visin "desde fuera", la cual:
... denota una percepcin externa de los elementos que
conforman el contenido de la historia (personajes,
acciones y escenarios). Propiamente la "visin desde
afuera" no alude al hecho de la "perspectiva narrativa"
sino a la profundidad de sta.
Y agrega:
De todos modos, es claro que toda la tipologa utiliza
distinciones de razn, puesto que no cabe suponer que
la historia es percibida con mayor o menor profundidad,
si primero, no existe el hecho mismo de que hay una

instancia que percibe.
Reandando el camino: de Pouillon a Todorov (y de all Genette)
La relectura del texto de Pouillon permite ver cmo, en el
trnsito entre la obra original y la lectura posterior de Todorov
se ha operado una simplificacin fundamental. Lo que Todorov
interpreta como una reparticin en tres categoras, en rigor, se
reduce a una tipologa de dos trminos. El problema, tal como se
lo plantea originalmente Pouillon (despus de haber demostrado el
error que se comete cuando se considera la visin "por fuera"
como un tipo de independiente de los otros dos ejemplares de la
tipologa), puede ilustrarse mediante una larga e indispensable
cita:
Por que se cree en la especificidad de una visin "por
afuera"? El error concierne ms a la teora, ms o menos
consciente, que inspira al novelista en la eleccin de
su exposicin y de sus procedimientos literarios, que al
anlisis mismo. Cuando ste est bien dirigido es fcil
mostrar que, sin decrnoslo, el autor utiliza ciertos
conocimientos psicolgicos a los que el lector les
presta atencin porque le resultan familiares. En
realidad, cuando estas novelas [las correspondientes a
la visin "por afuera"] estn logradas se aproximan a
uno de los dos tipos precedentes; constituyen un tipo
especial slo cuando no estn logradas y tratan en vano
de dar vida a personajes que estarn siempre vacos de
sustancia si la imaginacin no se la dio desde un
comienzo.
(Pouillon, 1946:87,88)(11)11
Slo existen, para Pouillon, en esencia, visin "con" y visin
"por detrs": "la visin desde afuera no puede mantenerse como un
tipo independiente y remite a los dos tipos de visin del
adentro", no es posible una "comprensin
primera y especfica
del afuera". A pesar de la particular ptica psicologista
presente en la distincin de Pouillon, el divorcio primigenio
entre las categoras, posteriormente simplificadas y
homogenizadas por Todorov, revela la disparidad entre dos
procesos de diferente ndole, muy bien sealada por Garca
Jimnez: uno ligado a la comprensin de la "persona" a travs de
la experiencia de s mismo o del otro (visin "con", visin "por
detrs"), el otro, muy diferente, referido a la operacin
deductiva que da lugar a la construccin de una conducta
observada en el afuera, a partir de una comprensin previa del
adentro. En el primer caso, la comprensin engloba una suerte de
sustitucin (yo por m mismo o por el otro) que reenva a los
"cambios de punto de vista" (desde m mismo o desde la visin del
otro") y que corresponde adecuadamente a la idea de focalizacin
(en el sentido de encuadramiento y no al de ajuste de foco). En
el segundo caso la comprensin "transita" por decirlo as, entre
diversos niveles del objeto que debe ser comprendido: no hay
"reencuadre", a los sumo intencin de penetracin. Dos -y no
tres- posiciones en la germinal separacin de Pouillon, dos -y
no tres- tipos de focalizacin, si se quiere mantener la

homogeneidad estructural de la tipologa. La focalizacin
externa(12)12 debe ser reubicada donde corresponde: al lado de la
paralepsis y la paralipsis, a la vera de cunto ve la instancia
que ve.
La tipologa de Observadores
La escuela semitica de Paris, a la hora de abordar el problema
del punto de vista, ha optado por una descripcin segn la cual,
el estudio de la perspectiva deriva del estudio de la
enunciacin. Se trata, no de un lidiar con un "modo de
regulacin de la informacin", sino de habrselas con la
presencia de un "actante del discurso". A un lado de la figura
familiar del Narrador, aparece la presencia del Observador,
instancia que Jacques Fontanille (1989) describe como:
... le simulacre par lequel l'nonciation va manipuler,
par l'intermdiare de l'nonc lui-mme, la comptence
d'observation de l'nonciataire(13)13
Fontanille (1989:17)
Este Observador, segn el grado en que aparece representado en
el discurso, recibe las denominaciones de Focalizador, Espectador
o Asistente, tal como lo describe el siguiente cuadro tomado de
Quezada Macchiavello (1991:269):
+-----------------------------------------------------------------+
Definicin de tipo Definicin del tipo Denominacin del tipo
de Observador
de narrador
---------------------+---------------------+-----------------------
Actante de
discursivizacin
Focalizador
(con recorrido de
reconstruible por el Aspectualizador
verbalizacin)
anlisis
Narrador
---------------------+---------------------+-----------------------
Actor virtual,
Espectador
Relator
implicado por la
deixis
espacio-temporal
---------------------+---------------------+-----------------------
Actor actualizado Asistente

Testigo
en el enunciado
+-----------------------------------------------------------------+
El problema de cunto ve la instancia que ve, queda reducido,
en este contexto, a una cuestin de competencia de los
Observadores, es decir, al problema de las restricciones que
operan en cada observacin. De estas restricciones, Fontanille
estudia solamente aquellas que estn referidas a la percepcin
espacial. Para ello hace uso del siguiente cuadrado lgico
(Fontanille,1989:56)
+---------------------------------------------------------------+
EXPOSICION
INACCESIBILIDAD
obs: no poder no observar

obs: no poder observar
inf: hacer saber

inf: hacer no saber
ACCESIBILIDAD
OBSTRUCCION
obs: poder observar

obs: poder no observar
inf: no hacer no saber

inf: no hacer saber
+---------------------------------------------------------------+
Esa importante observar, sin embargo, que la mayor o menor
capacidad del ejercicio de una "visin" autorizada, la menor o
mayor "competencia" del Observador, no debe estar solamente
referida a la percepcin del espacio, sino tambin -si se quiere
una categorizacin que incluya todas las modalizaciones de la
observacin que modifican significativamente la actividad del
Observador- a la significacin del tiempo de lo observado y, en
consecuencia, a la significacin de esta informacin espacial y
temporal en relacin a la "memoria" de la causalidad narrativa.
El saber del Observador, estara as referido a,
un saber
espacial, un saber acerca del tiempo relatado y un saber acerca
de la causalidad narrativa.
Es precisamente en este eje de las "competencias" del Observador
en el que se despliegan los rebasamientos (las paralepsis) y las
supresiones (las paralipsis) de su "capacidad" de observacin.
El sistema propuesto, por tanto,
puede, ser extendido a un
saber referido a todas (y a cada uno) de los saberes antes
referidos, de la siguiente manera:
+------------------------------------------------------------+
EXPOSICION
INACCESIBILIDAD
obs: no poder no saber

obs: no poder saber
inf: hacer saber

inf: hacer no saber
ACCESIBILIDAD
OBSTRUCCION
obs: poder saber

obs: poder no saber

inf: no hacer saber
+------------------------------------------------------------+
Tipologa de Observadores.
La extensin que proponemos tiene las siguientes consecuencias en
la tipologa de los Observadores:
Como en Fontanille, la competencia de un Observador est definida
por uno de los cuatro trminos del cuadrado anterior. Por
comodidad, introduciremos una denominacin
para cada
Observador, lo cual se traducir
en una tipologa
que
describe la "capacidad" de observacin de cada Observador y que,

con la finalidad de conservar la afinidad terminolgica de la
propuesta de origen, hemos de llamar modal (o de competencia
modal):
- Un Observador cuya competencia modal est definida por la
exposicin lo llamaremos Pleno.
accesibilidad lo llamaremos Orientado.
obstruccin lo llamaremos Obstruido.
inaccesibilidad lo llamaremos Excluido.
De acuerdo con las consideraciones previas, podremos distinguir
entre Observadores segn el saber espacial, Observadores segn el
saber temporal y Observador segn el saber causal. As por
ejemplo, podr hablarse de un Observador Pleno segn el saber
espacial, Orientado temporalmente y Obstruido segn el saber
causal.
Es posible relacionar esta tipologa con las determinaciones
provenientes de algunos estudios narratolgicos. El Observador
Pleno, por ejemplo, acta como aquel que accede a la
informacin en el sentido de R. Barthes (1966) en su famoso
Anlisis Estructural del Relato, mientras que el Observador
Orientado funciona como frente a un indicio a ser decodificado.
En el Observador Obstruido, el indicio es negativo en el sentido
de que alude a la indicacin de una omisin significativa. Por
ltimo, el Observador Excluido remite a situaciones como las de
la ceguera del Observador, a su ignorancia, en incluso, en el
caso de el Observador segn la causa, a la elipsis.
Suministremos algunos ejemplos verbales de las categoras
propuestas:
+----------------------------------------------------------+
Observador
Excluido Obstruido Orientado
Pleno
------------------+---------+----------+-------------+--------
Focalizador
------------------+---------+----------+-------------+--------
Espectador
------------------+---------+----------+-------------+--------
Asistente
10
11
12
+----------------------------------------------------------+
1.- Focalizador Excluido segn las causas, como el reportado por
Carmen Pea-Ardid en Miau, la novela de Prez Galds. Por ejemplo
en la frase: "Nunca se sabr cul fue el destino de aquella
carta".
2.- Igual al anterior, pero con sealamiento material de un
obstculo que impide el acceso a la informacin: "Detrs de
aquellos ojos cerrados se tejan quin sabe qu pensamientos"
3.- Narrador omnisciente incapaz de decodificar plenamente un
indicio: "Se senta un inmenso calor y eso que todava no llegaba
el verano" (A propsito de un incendio que se desplegar
seguidamente.) A esta categora asimilamos la focalizacin
externa de Genette: el ejemplo clsico es el relato The Killers
de Hemingway.
4.- Observador Pleno de los acontecimientos en curso: "El fuego
comenz por el lado del potrero hasta que sorprendi al capataz
en su lecho de enfermo."
5.-, 6.-, 7.-, 8.- conducen a construcciones similares, pero
provenientes de un actor del discurso, como por ejemplo en la
posicin de Marlow (Hearth of the Darkness de Joseph Conrad).
9.- Observador coincidente con un personaje en todas sus
percepciones, pero aislado de un acontecimiento crucial que ste
conoce, como por ejemplo el Observador que acompaa a Silvio
Astier, el narrador personal de El Juguete Rabioso, de Roberto
Artl, quien se descubre ante el lector como el traidor solicitado
a lo largo de la novela, slo en las pginas finales.
10.- Observacin con un personaje que contempla los
acontecimientos a pesar de un obstculo, por ejemplo, Madame
Caron y Madame Tuvache,
Asistentes en una escena del final de
Madame Bovary, en el momento de espiar a Emma: "Mrela, ah la
tiene!- dijo Madame Tuvache. Pero era casi imposible or lo que
estaba diciendo por el ruido del torno."
11.- Asistente desprevenido que no logra interpretar lo que pasa
a su alrededor, como el narrador en primera persona de "Las
Ninfas", novela de Francisco Umbral.
12.- Observador desarrollado a travs del punto de vista de un
personaje, como por ejemplo el Witerbourne de Daisy Miller, en el
relato de Henry James: "Witerbourne escuch con inters estas
revelaciones; ellas le ayudaron a hacerse una idea de la Seorita
Daisy. Evidentemente era una muchacha algo extravagante."
Similarmente pueden citarse ejemplos cinematogrficos:
1.- En Silence of the Lambs (Demme, 1992), hay una escena en la
cual el personaje de Clarice Starling (Jodie Foster) toca a las
puertas de una casa que parece ser la guarida de James Gumb (Ted
Levine). El Focalizador es Excluido de una informacin espacial
altamente pertinente: el hecho de que en realidad se trata de dos
locaciones diferentes.
2.- North by Northwest (Hitchcock, 1959) exhibe una gama
importante de Focalizadores Obstruidos: segn el espacio (la
famosa escena del aeropuerto en la cual la voz del Profesor es
anulada por ruido del los motores); segn las causas (el falso
asesinato de Roger Thornhill (Cary Grant) por Eve (Eva Marie
Saint) en la cafetera).
3.- En Territorio Extranjero (Penzo, 1993), exhibe en varias
escenas un Focalizador causalmente Orientado (por claves sonoras
y visuales) en relacin al exterminio, no explcitamente
revelado, de una comunidad indgena: gritos torturados en la
banda sonora, recorridos visuales sobre la laguna, etc.
4.- Resulta trivial encontrar un Focalizador por ejemplo, en
Twins (Reitman, 1988) y, en general, en amplias extensiones
narrativas de cualquier melodrama(14)14.
5.- El Espectador de Sex Lies and Videotape (Steven Soderberg,
1989) Excluido en una escena crucial: el final de la entrevista
de Cinthia (Laura San Giacomo) con Graham (James Spader). De
esta exclusin solo lograr reconstruir un aspecto de esa escena
por medio del relato de Cinthia a su hermana Ann (Andie Mc
Dowell) en una escena posterior.
6.- En diversas escenas de Psycho (Hitchcock, 1960) se construye
un Espectador Obstruido en relacin a la identidad de la madre,
mediante recursos como la iluminacin, la escenografa, el
encuadre, etc.
7 y 8.- Las configuraciones de un Espectador Orientado y
Espectador Pleno puede encontrarse en el estudio de North By
North West, al final del artculo. Lo mismo para las
configuraciones 10 y 11.
9.- Un Asistente Excluido es Rosemary en
(Polansky, 1968)
Rosemary's Baby
12.- El Asistente asociado con el personaje de Marlow, en la

versin de Lord Jim de Richard Brooks (1965), es un Asistente
Pleno en casi toda la extensin del film.
Una vez que las categoras modales refieren la observacin a tres
tipos de saberes distintos, es posible definir una
sub-categorizacin de la tipologa, en relacin a dichos tipos de
saberes (espacial, temporal y causal). El sistema as definido,
distinguir entre las siguientes situaciones:
+---------------------------------------------------------------+
SABER ESPACIAL SABER TEMPORAL SABER CAUSAL

----------------+----------------+----------------+---------------
INACCESIBILIDAD Extravo
Extravo
Ignorancia
----------------+----------------+----------------+---------------
OBSTRUCCION
Obstruccin
Obstruccin
Obstruccin
----------------+----------------+----------------+---------------
ACCESIBILIDAD
Ubicacin
Orientacin
Orientacin
----------------+----------------+----------------+---------------
EXPOSICION
Ubicacin esp. Ubicacin temp. Conocimiento
+---------------------------------------------------------------+
Conjugando las determinaciones anteriores, tendremos una

clasificacin de 43=64 trminos la cual aludir a las
competencias cognitivas especficas de cada Observador. Podremos
hablar por ejemplo de un Observador ubicado espacialmente,
Orientado en el tiempo e Ignorante de la significacin de lo
observado o dicho en otros trminos: Pleno en su lectura del
espacio, Excluido del saber temporal
y Obstruido en trminos de
la comprensin de la significacin causal de los
acontecimientos. Por ltimo, podemos asimilar el cuadro
precedente a uno de los resultados de David Bordwell (1985) en
relacin a lo que el autor denomina las "correspondencias
formales entre la presentacin del syuzhet y los datos de la
fbula", en particular a los aspectos relacionados con las
operaciones de seleccin. Las omisiones de la informacin
"pertinente para la construccin de la fbula" constituyen
obstculos para el Observador, cuyas modalidades de acceso se
corresponden con los trminos de nuestra tipologa de
Observadores. De aqu, el siguiente sistema de correspondencias:
+--------------------------------------------------------+
INACCESIBILIDAD
OMISION DISIMULADA
--------------------------------------------------------
OBSTRUCCION
OMISION DESTACADA
--------------------------------------------------------
ACCESIBILIDAD
INFORMACION DISIMULADA
--------------------------------------------------------
EXPOSICION
INFORMACION DESTACADA
+--------------------------------------------------------+
La tipologa modal y la tipologa standard.
Puede verse ahora con claridad la duplicidad estructural que
subtiende la tipologa standard. Por una parte, de la comparacin
de la triloga de Genette con las categoras de Fontanille,
resulta un solapamiento parcial, como se observa en el siguiente
cuadro:
+----------------------------------------------------------------------+
Definicin de tipo
Observador
Rango ocupado en la ter-
de Fontanille
minologa de Genette
----------------------+----------------------+--------------------------
Actante de discursi- Focalizador (Foc)
visacin reconstrui- Aspectualizador (Asp)
ble en el anlisis
----------------------+---------------------- Focalizacin cero
Actor virtual, impli- Espectador (Esp)

"Narrador" > "Personaje"
cado por la deixis
espacio-temporal
----------------------+----------------------+--------------------------
Actor actualizado en Asistente (As)
Focalizacin interna
el enunciado
"Narrador" = "Personaje"
+----------------------------------------------------------------------+
Se ve nuevamente cmo, mientras la focalizacin cero y la
focalizacin interna trabajan en el mismo campo de los
Observadores de Fontanille, la focalizacin externa opera en el
campo de la competencia del Observador:

+-----------------------------------------------------------------+
tipo
/ tipo Excluido Obstruido Orientado PlenoFocali-
de Observador
modal
zacin
-----------------------+---------+----------+----------+-----+--------
Focalizador
Foc.
-----------------------+---------+----------+----------+-----cero
Espectador
-----------------------+---------+----------+----------+-----+--------
Asistente
Foc.
interna
---------------------------------+----------+-------------------------
Foc.
externa
+--------------------------------------------------------------------+
El modelo revela que la focalizacin externa (digamos
convencional) corresponde a la de un Focalizador Obstruido y
permite la aparicin de otras determinaciones posibles en el
relato igualmente producidas bajo esa focalizacin: el Espectador
Obstruido(15)15 y el Asistente Obstruido(16)16.
Los Observadores y el suspenso.
Es posible explorar las relaciones entre los tipos postulados de
Observador y las operaciones que comnmente se denominan creacin
de intriga y de suspenso. Para ello, consideremos el paso entre
una categora y otra cualquiera, a travs de una matriz como la
que sigue:
+------------------------------------------------------------+
Excluido Obstruido Orientado

Pleno
+-----------+-----------+------------+------------+----------
excluido
A
B+
E+
G+
+-----------+-----------+------------+------------+----------
obstruido
B
A
C+
F+
+-----------+-----------+------------+------------+----------
orientado
E
C
A
D+
+-----------+-----------+------------+------------+----------
pleno
G
F
D
A
+------------------------------------------------------------+
- La posicin A representa la permanencia de la competencia del
Observador.
- Intuitivamente, a medida que crece la "distancia entre la
competencia de los Observadores, es mayor el "efecto" que
produce el paso entre un tipo y otro. B-, por ejemplo,
representa la prdida de competencia de un Observador Obstruido
(en el cine, un travelling, por ejemplo, que haciendo uso de la
figura del voyeur(17)17 sigue a un personaje entre los rboles,

para que sbitamente, con la irrupcin de una tapia, su
competencia visual sea obstruida abruptamente). E- tiene lugar
con la desaparicin de una informacin disimulada. G- habla de la
exclusin brusca: un ejemplo lo suministra una escena de
Children of a Lesser God (Randa Haines, 1986) en la cual, el
personaje de William Hurt, presto a hacer el amor al de Marlee
Matlin, dirige bruscamente el foco de una lmpara a cmara,
revelando, con la sbita exclusin del Observador (un
Espectador), su consustancial situacin de entrometimiento. C-,
al igual que E-, representa una sutil transicin entre una clave
accesible, pero no destacada, y su posterior obstruccin,
mientras que F- reenva a la situacin, bastante codificada (como
la escena mencionada del aeropuerto en North by Northwest) de
obstruccin de una informacin pertinente (una revelacin en boca
de un personaje) acallada por una sirena, una explosin o
cualquier otro ruido circunstancial. D-, por ltimo, representa
la introduccin de una informacin disimulada (el robo del
maletn del personaje de Yuri (Kevin Kosner) en No way out
(Donaldson, 1987) por ejemplo, hecho que posteriormente se
revela como un episodio de transmisin de informacin entre ste
y sus colegas soviticos en el espionaje. La diagonal superior
de la tabla remite a las adquisiciones de competencia: B+ puede
ser ilustrado mediante la aparicin del obstculo que revela la
existencia de la informacin: un primer plano del cofre que
almacena la incgnita del tesoro. C+ sustituye el obstculo por
la informacin disimulada: el hroe que al descubrir lo que
oculta la trampa, no se percata -con el espectador- de una nueva
modalidad de la trampa (una serpiente que se desplaza por un
ngulo del encuadre)(18)18; D+ hace evidente algn
enmascaramiento presente pero no leido del todo (la estatua de
cera que cobra vida, por ejemplo, revelando el ocultamiento del
asesino); E+ habla de la introduccin del dato accesible,
todava no decodificado (es decir, del indicio): el goteo de la
llave que anticipa la presencia del extrao en casa; F+
simplemente reenva a la remocin de un obstculo (el asesino,
hasta ahora visto de espaldas, es revelado de frente por primera
vez); G+, finalmente, habla de otro cambio maximal, cuyo efecto
de sorpresa resulta altamente codificado: la mencionada Sex,
Lies and video Tape, revela a un Asistente Participante (Ann, la
esposa engaada), la brusca evidencia de la infidelidad de su
hermana menor.
Como se ve, entonces, la tipologa de Observadores establece los
recorridos posibles para la modalizacin de la intriga y, por
ende, para la configuracin del suspenso. (19)19
La tipologa modal de Observadores en el cine.
Una ms precisa caracterizacin de los Observadores en el cine
se puede obtener separando la informacin vehiculizada por los
cdigos de la serie visual de los cdigos de la serie sonora. Se
obtiene as una especializacin adicional de la tipologa:
+----------------------------------------------------------+
Observador
Excluido Obstruido
Orientado
Pleno
------------------+---------+------------+------------+-------
Recorrido visual Ciego
Enceguecido Orientado
Lcido
Visualmente
------------------+---------+------------+------------+-------
Recorrido sonoro Sordo
Ensordecido Orientado
Atento
Sonoramente
+----------------------------------------------------------+
Nuevamente, es posible acceder a determinaciones que tomen en
cuenta tanto la tipologa modal, como el tipo de recorrido, lo
cual permite establecer cules son los canales de observacin
propios de la narracin flmica. The Conversation (Coppola, 1974)
es un buen ejemplo en este respecto: la escena inicial, en la
cual el personaje de Harry Caul (Gene Hackman) y su equipo
intentan grabar una conversacin, se observa desde un Espectador
Obstruido (Ensordecido), pero visualmente Orientado (esta ventaja
cognitiva entre la imagen y el sonido permanecer durante buena
parte del film). En realidad, el itinerario narrativo del film
coincidir con el recorrido del Observador (muchas veces un
Asistente) en la bsqueda de su mxima competencia modal a partir
de su competencia en el recorrido sonoro. Por otra parte, un film
como Wait until Dark (Young, 1967), invierte la relacin,
disponiendo, en su escena climtica, un Observador Enceguecido
capaz de orientarse mediante claves sonoras. De las
determinaciones anteriores, claramente, pueden deducirse figuras
ms o menos reconocibles en el cine: la obstruccin visual con
orientacin sonora (el marido que intenta decodificar lo que
sucede en la habitacin escuchando detrs de la puerta cerrada)
y aun con inclusin sonora (la masacre cuyos estertores slo
escuchamos); la orientacin visual con obstruccin sonora (caso
ya comentado) o con exclusin sonora (con el simple expediente de
el uso del silencio en la banda sonora), con orientacin sonora
(una msica eufrica indica, pero no deja revelar, el contenido
de una conversacin); la plenitud visual y sonora, la plenitud
visual con exclusin sonora, etc.
El anlisis de filmes y la tipologa modal.
La aplicacin de la tipologa al anlisis flmico puede dar
cuenta del itinerario de sus Observadores y, por lo tanto,
constituye una alternativa al estudio clsico del punto de vista.
Para finalizar este trabajo presentaremos el esbozo de algunos
anlisis globales seguidos de un anlisis exhaustivo de los
Observadores en el ya comentado film de Hitchcock North by
Northwest.
- Citizen Kane (Wells, 1941) es el itinerario de un Espectador
Obstruido, en ciertos momentos Orientado, que en varios momentos
(los de los relatos metadiegticos), cede lugar a Asistentes
igualmente Obstruidos. La operacin final (develamiento del
enigma) cede el lugar de la observacin a un Espectador Pleno en
relacin al significado de la palabra "Rosebud"(20)20.
- Lady in the Lake (Montgomery, 1946) constituye el caso
paradigmtico de la observacin confinada al Asistente
modalizado por "sus circunstancias" (Excluido, Ciego, Pleno,
segn las posibilidades "diegticas" del personaje). Esta

instalacin permanente en un mismo tipo de Observador diluye el
discurso en "percepcin".
- Rashomon (Kurosawa, 1951) muestra el vaivn entre el
Espectador Obstruido y los Asistentes Plenos de cada relato. El
paso hacia un Espectador Orientado constituye gran parte de la
operacin caracterstica del relato de Kurosawa.
- Rear Window (Hitchcock, 1954) es el tour de force de un testigo
visual en busca de su mxima competencia cognitiva. No en vano el
film de Hitchcock resume en un personaje -como lo demuestra
Bordwell (1985) la actividad cognitiva supuesta del espectador de
cine. Como previamente afirmbamos, la instancia observadora es
una "memoria inteligente", en este caso, coincidente con memoria
de Jeffries (James Stewart), el Asistente Observador.
- Rosemary's Baby (Polansky, 1968) representa tpicamente la
observacin desde un Asistente primero Excluido y luego Orientado
que transita paulatinamente a la plenitud de su competencia, con
los consecuentes efectos en el plano cognitivo y tmico21
(itinerario de descubrimiento del horror).
- No Way Out (Donaldson, 1987) es el trabajo de un Focalizador
Excluido (de una informacin primordial: el protagonista es un
espa sovitico), a ratos Orientado, que se alterna con un
Asistente tambin Excluido. La operacin cognitiva principal se
revela a travs de la brusca aparicin de un Focalizador Pleno
que accede a la informacin omitida.
- En territorio Extranjero (Penzo, 1993) exhibe las figuras del
Espectador Obstruido (asociado al relato del protagonista
Hunter), del Asistente Excluido (Hunter mismo) y del Espectador
Orientado por claves visuales y sonoras. Es interesante observar
que, como en el caso de The Barefooot Contessa (Mankievicz, 1954)
se observa el defasaje entre las claves sonoras (que revelan un
Asistente Orientado en trminos auditivos, asociado al Hunter
relator) y la exclusin de las claves visuales (que se asocian al
Hunter relatado y por lo tanto, Asistente Excluido, por ejemplo,
de la circunstancia de la masacre de los indgenas).
Conclusiones.
Una tipologa como la que propone en este trabajo requiere de de
su evaluacin a travs de aplicaciones sobre textos flmicos
concretos, sobre todo, en relacin al grado en que puedan
coincidir eficazmente su economa (que an nos parece
rudimentaria) y su poder descriptivo (evidentemente, ms fino que
el del concepto demasiado laxo de la focalizacin standard).
Esperamos que otros trabajos, propios o ajenos, puedan dar cuenta
de ello.
Frank Baiz Quevedo.
Revista Objeto Visual N 2. Fundacin Cinemateca Nacional. Caracas, 1995.
BIBLIOGRAFIA
AUMONT, JACQUES.
- 1983. Le Point de Vue. pp. 3-29. En
Comunications 38.
Enonciation et Cinma. Ecole des Hautes Etudes. Editions du
Seuil, Paris.
- 1983b. Esthtique du film. Ed. Fernand Natham. Pars. (Trad.
esp. Esttica del Cine. Edic. Paidos. Buenos Aires)
- 1988. Mises au point sur le point de vue. En Prote,
Chicoutimi (Qubec), 16/1-2, Hiver-Printemps, nmero titulado
Le point de vue fait signe, dirigido por Marie Carani, Andr
Gaudreault, Pierre Ouellet y Fernand Roy.
BAL, MIEKE.
- 1977. Narratologie. Klincksieck. Paris, 1977. (Trad. esp.
Teoria de la narrativa. Ediciones Ctedra, S.A. Madrid, 1990.)
BARTHES, R.
- 1966. L'analyse structurale du rcit. En Commuunications 8.
Editions du Seuil, Paris. (Trad. esp. Anlisis Estructural Del
Relato. Ed. Tiempo Contemporneo. Buenos Aires, 1974.)
BECEYRO, Ral.
- 1981. El punto de vista en el film. En Video-Forum. Academia
Nacional de Ciencias y Artes del Cine y la Televisin. N
12.
BOOTH, Wayne.
- 1961. The Rethoric of Fiction. The university of chicago press.
Chicago.
BORDWELL, David.
- 1985. Narration in the Fiction Film. The University of Wiscosin
Press. Madison, Wiscosin.
BRANIGAN, Edward.
- 1983. Formal Permutations of the Point of view shot. Screen 16
(3).
- 1992. Narrative comprehension and film. Routledge. London.
BROWNE, Nick.
- 1975. The spectator-in-the-text: The Rhetoric of Stagecoach. En
Film Quarterly, Berkeley, California. Vol.
XXIX, N 2. Winter.
(Trad. esp. En Video-Forum. Academia Nacional de Ciencias y
Artes del Cine
y
la Televisin. N 3. Septiembre, 1979.)
CASSETI, F. y Federico di Chio.
- 1990. Analisi del film.
Gruppo Editoriale Fabbri,
Bompiani, Sonzogno, Miln. (Trad. esp. Cmo Analizar un Film.
Ed. Paids Ibrica, S. A. Barcelona, 1991.)
CASTAGNINO, Ral H.
- 1979. El anlisis literario. Editorial Nova, Buenos Aires.
CHATMAN, Seymour.
- 1978. Story and Discourse. Cornell University Press. New York.
FONTANILLE, J.
- 1988. Point de vue: Essais de dfinition discursive. pp. 7-22
en Prote, Chicoutimi (Qubec), 16/1-2, Hiver-Printemps 1988,
nmero titulado Le Point de Vue fait Signe, dirigido por Marie

Carani, Andr Gaudreault, Pierre Ouellet y Fernand Roy.
- 1987. Le savoir partag. Hads-Benjamins. Paris.
- 1989. Les Espaces Subjectifs. Hachette. Paris.
GARCIA JIMENEZ, Jess.
- 1993. Narrativa Flmica. Ediciones Ctedra S.A. Madrid.
GARDIES, Andr.
- 1984. Le vu et le su. Hors-cadre (2). (Trad. al italiano. Il
sapere e il vedere. En: Il discorso del film: visione,
narrazione, enunciazione. A cura di Lorenzo Cuccu e Augusto
Sainati. Edizioni Scientifiche Italiane. Roma, 1987.)
- 1988. Le povouir ludique de la focalisation. En Prote,
Chicoutimi (Qubec), 16/1-2, Hiver-Printemps, nmero titulado Le
Point de Vue fait Signe, dirigido por Marie Carani, Andr
Gaudreault, Pierre Ouellet y Fernand Roy.
GAUDREAULT, Andr.
- 1988. Du littraire au filmique. Librairie des Mridiens,
Klincksieck, Pars.
GENETTE, Grard
- 1972. Figures III. Editions du Seuil, Pars. (Trad. esp.
Figuras III. Editorial Lumen. Barcelona, 1989.)
- 1983. Nouveau discours du rcit. Editions du Seuil, Pars.
GREIMAS A. J.y J. Courts.
- 1979. Smiotique. Dictionnaire raisson de la thorie
du
langage. Hachette, Paris.
- 1986. Smiotique. Dictionnaire raisson de la thorie du
langage II. Hachette, Paris.
HUSON, Didier
- 1991. Logique des possibles narratifs. En Poetique N87.
Septembre.
JAMES, Henry
- 1975. El futuro de la novela. Taurus, Madrid.
JOST, Franois.
- 1980. Discours cinmatographique, Narration: Deux facons
d'envisager le probleme de l'enonciation. En Thorie du film.
Editions Albatros, Paris.
- 1987. L'oeil-Camra: entre film et roman. Presses
Universitaires de Lyon.
- 1985. L'oreille interne. Propositions pur une analyse du point
de vue sonore. En Iris, Nmero 3/1, titulado La parole au cinma.
- 1988. Mises au point sur le point de vue. En Prote, Chicoutimi
(Qubec), 16/1-2, Hiver-Printemps, nmero titulado Le Point de
Vue fait Signe, dirigido por Marie Carani, Andr Gaudreault,
Pierre Ouellet y Fernand Roy.
KUNZEL, Thierri.
- 1980. Savoir, pouvoir, voir. En: Le cinema americain. Analyses
de films. Sous la direction de Raymond Bellour. Flammarion,
Paris.
MANGIERI, Rocco.
- 1992. El Saber del Texto. Ed. Fundalara/Fundacultura/Conac.
Barquisimeto.
METZ Christian.
- 1968. Essais sur la signification au cinma. Editions
Klincksieck, Pars. (Trad. esp. Ensayos Sobre La Significacion En
El Cine. Editorial Tiempo Contemporneo S.A., Buenos Aires,
1972.)
- 1991. L' Enonciation Impersonnelle Ou Le Site Du Film.
Klincksieck. Paris.
PEA ARDID, Carmen
1992. Literatura y cine. Ediciones Ctedra, Madrid.
POUILLON, Jean.
1946. Temps et rcit. Gallimard. Paris.
SANCHEZ, Alfonso y Rey Lopez de Pablo.
1991. El lenguaje literario de la "nueva novela" hispnica. Ed.
Mapfre. Madrid.
STAM Robert, R. Burgoyne y Sande Flitterman-Lewis
- 1992. New vocabularies in film semiotics. Routledege, New
York.
TODOROV, Tzvetan.
- 1966. Les Catgories du rcit littraite. En Commuunications
8. Ecole des Hautes Etudes.
Editions du Seuil, Paris. (Trad.
esp. Las categoras del relato literario. En Anlisis Estructural
del Relato. Ed. Tiempo Contemporneo. Buenos Aires.
VANOYE Francis.
1979.
Recit Ecrit - Recit Filmique. Editions Cedic. Lyon.
VOLEK, Emil.
1985. Metaestructuralismo. Editorial Fundamentos. Madrid.
ROSSUM-GUYON, Franoise.
1970. Point de vue ou pespective narrative. Thories et
concepts critiques. En Potique N 4, Paris.
ZUNZUNEGUI, SANTOS.
1989. Pensar la Imagen. Ed. Ctedra. Col. Signo e Imagen.
Bilbao.
NOTAS
Saber ver: Hipersaber y Observadores en el

cine
Introduccin.
En un trabajo anterior, dedicado a criticar la tipologa clsica introducida por Grard Genette para el estudio de la
focalizacin narrativa (focalizacin interna, focalizacin cero y focalizacin externa), introdujimos una extensin
tipolgica de la clasificacin de Observadores debida a Jacques Fontanille (1989) la cual denominamos tipologa
modal. Tal clasificacin pretende dar cuenta de las competencias cognitivas del Observador en trminos de la
informacin espacial, temporal y causal a la cual puede acceder este actante discursivo y viene definida de la manera
siguiente:
- Un Observador cuya competencia modal est definida por la exposicin es denominado Pleno.
- Un Observador cuya competencia modal est definida por la accesibilidad es llamado Orientado.
- Un Observador cuya competencia modal est definida por la obstruccin es llamado Obstruido.
- Un Observador cuya competencia modal est definida por la inaccesibilidad es llamado Excluido.
Las anteriores definiciones se formulan de acuerdo con las determinaciones correspondientes al siguiente cuadrado
lgico:
EXPOSICION
inf: hacer saber
obs: no poder no saber
ACCESIBILIDAD
obs: poder saber
INACCESIBILIDAD
inf: hacer no saber
obs: no poder saber
OBSTRUCCION
obs: poder no saber
inf: no hacer saber
Nos parece, sin embargo, que tal tipologa modal resulta dbil como instrumento analtico si no se introduce, detrs
de la definicin de cada tipo modal, un instrumento que permita evaluar lo que podramos llamar la construccin
discursiva de su "conciencia" de observacin. La necesidad de tal extensin tipolgica puede percibirse apenas se
nota que un tipo modal cualquiera, por ejemplo, un Observador Obstruido, puede ser construido de varias manera en
trminos de dicha "conciencia" de observacin. En efecto, el discurso puede construir un Observador Obstruido
"consciente" de la obstruccin que lo determina (en el cine, el encuadre, por ejemplo, puede destacar el obstculo
visual que priva al Observador Obstruido de la informacin -espacial o causal- pertinente). Por el contrario, la
"conciencia" de la propia competencia del Observador puede ser opacada o disimulada por el discurso: la
obstruccin puede conformar un dato no destacado, que busca pasar inadvertido (en cine, la obstruccin visual
puede ser un detalle del decorado que en principio no se lee como tal.
Tipologa hiper-cognitivas.
La extensin que proponemos, entonces, evala en cada tipo modal de Observador la modalizacin de un saber
meta-semitico, o ms propiamente un hiper-saber optimizador que provee al Observador de la informacin acerca
del tipo modal que l mismo configura. Ms propiamente, es posible explorar las modalizaciones del saber del
Observador acerca del tipo de competencia que lo configura, mediante cuadrados semiticos similares al siguiente:
NO SABER
SABER NO
del no poder no saber
del poder no saber
SABER
SABER
del poder no saber
del no poder no saber
Una nueva denominacin permitir distinguir el tipo de modalizacin debidas al hiper-saber que modalizan cada
tipo de Observador. As, un Observador Obstruido, dotado de un hiper-saber acerca de su exclusin, se denominar
un Observador Impotente. Por el contrario, un Observador Obstruido, no dotado de informacin acerca de su
obstruccin, se denominar Observador Impedido. Damos a continuacin la tabla completa de estas
denominaciones:
TIPO MODAL
SABER DEL SABER
NO SABER DEL SABER
Obs. Excluido
Sustrado
Relegado
Obs. Obstruido
Obs. Orientado
Obs. Pleno
Impedido
Distrado
Indiferente
Impotente
Perspicaz
Total
Otras modalizaciones.
De la misma manera que hemos formulado la anterior tipologa, es posible definir una tipologa considerando las
modalizaciones del hiper-saber, no ya sobre la tipologa de la competencia modal introducida por nosotros, sino
sobre la tipologa originaria de Fontanille. As, por ejemplo, para un Observador, el saber(se) Asistente (y con ello,
el estar dotado del conocimiento de estar restringido al universo posible de las competencias de un Asistente), es una
caractersticas que despliegan ciertos tipos de filmes (por ejemplo, el tantas veces citado film Lady in the Lake
(Montgomery, 1946). Podra decirse que este tipo de hiper-saber condiciona el horizonte de expectativas causales
del Observador, sometindolo a ciertas "regmenes de espera" en cuanto al alcance de su observacin (en el cine
negro, como en la novela en primera persona, el Observador se sabe, sometido a lo que ir sabiendo el protagonista
o el detective; por el contrario, el melodrama o el thriller preparan un Observador dispuesto a saberlo todo. En
ambos casos, lo que funciona es un hiper-saber acerca del tipo mismo de Observador que el discurso propone en
juego como preferente. Las "traiciones" a tal hiper-saber, cuando son verosmiles, constituyen mecanismos de
sorpresa; cuando no, son ledas como inconsistencias que traducen "faltas de rigor".
Por ltimo, es interesante analizar los roles actanciales del Observador como actante discursivo respecto a la
modalidad de veridiccin, que surgen en los tipos de Observadores se confrontan el "ser de un tipo" de Observador,
con el "parecer de un tipo" de Observador, . El sistema de confrontaciones conduce a un cuadro como el que sigue,
en donde la diagonal expresa el mximo grado de "objetividad" del Observador frente a su propia competencia,
mientras que las entradas ms alejadas de la diagonal expresan las posiciones ms "subjetivas". Las denominaciones
que colocamos en cada entrada tienen nicamente una intencin ilustrativa.
Obs. Excluido Obs. Obstruido Obs. Orientado Obs. Pleno
SER /CREER
Obs. Excluido
"Centrado"
"Desubicado"
"Perdido"
. "Alucinado"
Obs. Obstruido
"Minusvlido"* "Centrado"
"Despistado"
"Con un pto. Ciego"
Obs. Orientado
"Minusvlido"* "Minusvlido"* . "Centrado"
"Extrapolador"
Obs. Pleno
"Negador"*
"Negador"*
"Negador"*
"Centrado"
Por ltimo presentamosunaversinampliadadenuestroanlisisyapublicadodel
filmNorthbyNorthwestdeAlfredHitchcock,enelcualseincorporanlas
denominacionesdelosObservadoresprovenientesdenuestratipologameta
cognitiva.
N
DESCRIPCION
OBSERVADORES
TIPOLOGIA META- COMENTARIOS
COGNITIVA
1a
La agitacin de Manhattan. Esp Pleno
Esp. Indiferente
Presentacin general.
Madison Avenue.
No hay restricciones.
2a
Thornhill y su Secretaria en As. Pleno
As. Indiferente
Thornhill es el
el taxi.
protagonista. Se va
definiendo la
focalizacin desde l.
2b0
En el Plaza, Thornhill es
As. Pleno
As. Indiferente.
El llamado a
secuestrado.
"Kaplan" introduce la
posicin del
Espectador.
2b1
Se escucha la voz del
As. Excludo + Esp.
As. Relegado +
Simultneamente se
mesonero que requiere a
Orientado
Esp. Distrado
marcan los dos
"Kaplan". Thornhill no la
por va sonora
lugares de
escucha.
(diegtica)
Observacin: As. y
Esp.
2b2
Dos individuos comentan
Esp. Orientado por va Esp. Perspicaz As. Un paneo subraya la
entre s : "Kaplan..."
presencia de los
visual As. Excludo Omitido
desconocidos y su
confusin.
2b3
Una mano detiene a

Thornhill.
As. Excludo + Esp.

Excluido
As. Obstrudo
As. Relegado +
Esp. Relegado.
As.Impotente
2bc
A travs de la ciudad con

los secuestradores.
As. Obstrudo
As. Impotente
3a
Visita a la propiedad de
Townsed.
As. Obstrudo.
As. Impotente
3b
3c
4
As. Obstrudo
As. Obstrudo
As. Obstrudo
As. Impotente
As. Impotente
As. Impotente
Casa de Townsed
Biblioteca de Townsed
Carretera. Thornhill escapa
a la muerte
En la comisara
As. Obstrudo = Esp..

Obstrudo sobre
Thornhill
As. Impotente =
Esp. Impotente.
En el tribunal.
As. Impotente
7a
Arribo a la propiedad de
Townsed.
De la entrada a la
biblioteca.
En la biblioteca.
En la entrada. Thornhill su
madre y los detecti- ves de
la polici, parten en el auto
en el que llegaron
Esp. . Obstrudo sobre

Thornhill
As. Obstrudo.
As. Obstrudo
As. Impotente
As. Obstrudo
As. Obstrudo Esp.
Orientado por una
clave visual + una
clave sonora
extradiegtica
As. impotente
As. Impotente +
Esp. Perspicaz
7b
7c
7d
8a
8b
8c
8c1
El lugar del Esp. que

ha coincidido con el
de Thornhill es
idntico al del As.
sobre Thornhill
As. Impotente
Thornhill y su madre llegan As. Obstrudo

al Hotel Plaza.
En el hall. La madre pide la As. Obstrudo
llave de la habitacin de
Kaplan.
En la habitacin de Kaplan. As. Obstrudo
As. Impotente
Llegada de los asesinos.

Thornhill entra con su
madre en el ascensor.
As. Impotente +
Esp. Perpicaz.
As. Obstrudo +
Espectador Orientado
por una clave sonora
Por un momento
ignoramos de quin es
la mano que detiene a
Thornhill En seguida
la observacin vuelve a
Thornhill
Thornhill no sabe el
porqe del secuestro.
La observacin es
desde l.
En todo el segmento 3
la observacin se
vehicular a travs de
Thornhill
Al salir de la
mansin, un paneo
descubre la identidd
de l jardinero. La
msica extradiegcomenta la situacin
As. Impotente
As. Impotente
La obstruccin es
tanto causal como
espacial y encuentra
su manifestacin en la
conversacin
telefnica. El As. por
tanto, est visualmente obstrudo.
Una meloda anuncia
el arribo de los
asesinos .El encuadre
escogido permite
Esp. Pleno
informado visualmente
8d
8e
8e1
9a
9a1
9a2
9b
verlos llegar.
Thornhill, al
principio, no se
percata.
En el hall, Thornhill huye

de los asesinos.
Thornhill toma un taxi. Los
asesinos abordan otro taxi
para perseguirlo.
As. Pleno
As. Perspicaz.
As. Pleno
Esp. Pleno
As. Pleno
Asistente Perspicaz
Espectador
Pespicaz
En el taxi , Thornhill
ordena al conductor evadir
a los perseguidores. El
conductor asiente.
Naciones Unidas. Llega el
taxi de Thornhill
As. Pleno
As. Perspicaz
(Esp. Excludo) As.

Obstrudo Esp.
Orientado
Thornhill entra en las N.U.

Se anuncia como Kaplan.
El taxi de los asesinos llega
a las N.U.
Thornhill se entrevista con
Townsend. Asesi-nato de
Townsend.
As. Obstrudo
(Esp. Relegado) As. Dos operaciones

revelan la tipologa
Impotente
Relegado del
Observador:
1.- La evasin
inmediata de los
asesinos tal y como
ha sido ejecutada por
el conductor del taxi
nos ha sido omitida
(Lo cual, retroactivamente, nos permite la
construccin de un
Esp. Excludo) 2.- La
apertura de un nuevo
programa narrativo
(Thornhill va a las
N.U. con el objetivo
de develar el misterio
de Townsed) nos
coloca en el lugar de
un As. Obstru-do.
As. Impotente
Esp. Pleno.
Esp. Total
As. Excludo
As. Excludo +Esp.
Orientado
As.Excludo +Esp.
Pleno
As. Pleno
As. Omitido
As.
Omitido+Esp.Total
As. Total
Un P.G. nos muestra

primero la visin del
As. y luego la del
Esp.
El segmento exhibe
una gran riqueza. En
primer lugar, restringe
la informacin
exclusivamente a la
extraa reaccin de
Townsend de la cual
Thornhill no se
percata. En seguida,
el desplazamiento
actoral y un
movimiento de
cmara encuadre
incorpora a Townsend
acuchillado . Por
finThornhill se
percata de lo que
sucede.
9c
10 a
Thornhill huye.
Puerta de entrada .
Cuarteles de la C.I.A.
El Profesor y sus
colaboradores comentan la
suerte de THORNHILL y
revelan que Kaplan es un
personaje inexis-tente.
As. Pleno
Esp. Excludo
As. Total
Esp. Relegado
Esp. Excludo
Esp. Orientado
Esp. Pleno
Esp. Excludo
11 a
En la estacin de tren de
Nueva York.
As. Pleno
Esp. Orientado
Esp. Pleno
Esp. Excludo
As. Pleno
Esp. Relegado (En

trminos espaciales,
temporales y causales)
Esp. Perspicaz
Esp. Total
Esp. Relegado
(respecto a la identidad
del agente secreto)
As. Impotente
Esp. Perspicaz
Esp. Ausente
As. Impotente
11 b
Thornhill sube al tren y es

salvado por Eve.
12 a
Thornhill y Eve en el
vagon-restaurant.
Seduccin. Eve previene a
Thornhill de la llegada de
la polica.
(As. Excludo respecto

a la identidad y
complicidad de Eve)
As. Excludo respecto
a la identidad y
complicidad de Eve
10 b
12 b
Vagn-dormitorio de Eve.
Los policas la interrogan.
12 c
El tren sigue su viaje.
Esp. Orientado
Esp. Pleno
A. Pleno respecto a la
llegada de la polica
(Excludo de la
identidad y
complicidad de Eve)
As. Pleno (Excludo de
la identidad y
complicidad de Eve)
Esp. Pleno (Excludo
de la identidad y
(As. sustrado de la
identidad y
complicidad de Eve)
As. Sustrado de la
identidad y
complicidad de Eve
Esp. Distrado
Esp. Total
As. Total
As. Total (Sustrado de
la identidad y
complicidad de Eve)
Esp. Total (Sustrado
de la identidad y
El profesor despeja
todas las dudas en
relacin a los
acontecimientos
anteriores y abre una
nueva incgnita de la
cual, marcadamen-te,
excluye al Esp.
De nuevo un
segmento rico en
cambios modales: una
clave visual (reaccin
del boletero) nos
previene de que algo
anda mal, enseguida
un inserto descubre la
fotografa de
THORNHILL y
luego, el encuadre
vaco permite la
reconstruccin de un
Esp. que ha sido
excludo de la huda
de Thornhill
Regresamos a
Thornhill
El arribo de la polica
es accesible primero
como indicio de la
reaccin de Eve, y del
contraplano que
muestra sus figuras a
lo lejos. luego a travs
de Eve misma, quien
suministra la
informacin a
Thornhill
12 d
12 e
12 f
12 g
13 a
13 b
13 c
13 d
complicidad de Eve)
As. Pleno (Excludo de
la identidad y
complicidad de Eve)
As. Pleno mediante
claves sonoras
(Excludo de la
identidad y
complicidad de Eve)
Vagn-dormitorio de Eve. As. Pleno (Excludo de
Se besan de nuevo..
la identidad y
complicidad de Eve)
Eve enva una nota a
(Excludo de la
Vandam, quien la recibe en identidad y
otro vagn.
complicidad de
Eve)
Esp. Orientado(Mediante una clave
visual=P.P. de
Eve+direccin de la
mirada)Esp. Pleno
respecto a la
complicidad de Eve,
(Excludo respecto a la
identidad de Eve)
Estacin de tren de
As. Excludo
Chicago. Eve y Thornhill
disfrazado entre los

Esp. Pleno
pasajeros que descienden.
La polica busca a
As. Excludo
Thornhill entre los carga-maletas.
Thornhill se afeita en un
As. Excludo
bao.
Saln principal de la
Esp. espacialmente
estacin. Eve telefonea a
Obstrudo
Leonard quien se une a
(ensordecido) y
Vandam.
Excludo respecto a
quin es el interlocutor
de Eve
Esp. Orientado por
una clave sonora
(musica) y luego una
clave visual (un paneo
descubre a Leonard)
Eve transmite a Thornhill
As. Excludo+ Esp.
las instrucciones de
Orientado por una
"Kaplan".
clave sonora (msica)
respecto al
enamoramiento de Eve
y luego una clave
visual P.P de Eve y
titubeo al partir
Thornhill
De noche. Vagndormitorio de Eve. Se
besan.
Vagn-dormitorio de Eve.
T, se esconde en el bao.
complicidad de Eve)
la identidad y
complicidad de Eve)
la identidad y
complicidad de Eve)
la identidad y
complicidad de Eve)
(As. Total) (Sustrado
de la identidad y
complicidad de Eve)
Esp. Perspicaz
Esp. Total respecto a la

complicidad de Eve
(Sustrado de la
identidad de Eve)
As. Sustrado
Esp. Total
As. Sustrado
As. Sustrado
Esp. Impotente y
Relegado
Esp. Perspicaz
As. Sustrado+
Esp. Perspicaz
14
15 a
15 b
15 c
15 a 1
16 a
16 b 1
Explanada. Thornhill
Esp. Orientado por una
aguarda y es atacado por un clave visual (G.P.G
avin.
autobs) As.
Excludo
As. Pleno
La polica descubre el auto As. Obstrudo
robado frente al Hotel
Ambassador de Chicago.
Hall del hotel. Thornhill
As. Obstrudo
interroga al portero.
As. Orientado
Descubre a Eve y la sigue.
Esp. Perspicaz As.

Sustrado (De la
verdadera razn de la
cita de Thornhill)
As. Total
As. Impotente
Recmara de Eve.
Thornhill aborda a Eve.
As. Perspicaz +
Esp. Perspicaz
Esp. Perspicaz
As. Perspicaz +
Esp. Perspicaz
As. Orientado
(Respecto a la
complicidad de Eve) +
Esp. Orientado
(Respecto a los
sentimientos de Eve)
Esp. Orientado
(Respecto a la
resolucin de Eve)
As. Orientado
(Respecto a la
intencin de Thornhill)
+ Esp. Orientado
(especto a los
sentimientos de Eve)
Thornhill en el bao
As. Orientado (Eve)
haceecreer a Eve que se
por una clave sonora y
ducha. Eve, confiada, se va. Excludo de la
Thornhill sale dispuesto a informacin visual
seguirla.
As. Pleno
(Thornhill)
As. Orientado
(Eve)
As. Orientado
(Thornhill) (respecto a
la complicidad de Eve)
Thornhill llega a la subasta. As. Orientado
(Thornhill)
Thornhill aborda a
As. Pleno (respecto a
Vandam, Eve y Leonard.
la complicidad de
Discuten por Eve. Vandam Eve), Excludo de las
adquiere la estatuilla.
circunstancias
sentimentales de la
misma y Excludo de
las motivaciones de
Vandam) < Esp.
Orientado respecto a la
motivacin de Vandam
por la subasta y
Orientado respecto a
los sentimientos de
As. Impotente
As. Perspicaz
Thornhill pretende
saber de "Kaplan".
El descubrimiento de
Eve en el hall
constituye un indicio
pronto seguido por
Thornhill
As. Perspicaz (Eve) ,

Sustrado de la
informacin visual
As. Total (Thornhill)

(As. Perspicaz
(Eve)
As. Perspicaz
As. Total (respecto a la
complicidad de Eve),
sustrado de las
circunstancias
sentimentales de la
misma y Sustrado de
las motivaciones de
Vandam) + Esp.
Perspicaz respecto a la
motivacin de Vandam
por la subasta y
Perspicaz respecto a
los sentimientos de
La escena se
desarrolla desde tres
lugares de
observacin: uno
correspondiente al As.
y dos al Esp. Estos
tres lugares del
Observador son
permutados
sucesivamente.
16 b 2
El Profesor presencia el
altercado . Eve y Vandam
salen. Kaplan provoca un
escndalo para propiciar la
intervencin de la polica y
escapar de Vandam.
16 c
Thornhill sale entre dos

policas. El Profesor hace
una llamada telefnica.
16 c 1
Thornhill conversa con la

polica en la patrulla. El
Patrullero recibe rdenes
de desviarse al aeropuero.
Thornhill se percata y se
sorprende.
17 a
La patrulla llega al
aeropuerto.
Thornhill en el aeropuerto.
El profesor llega. Aborda a
Thornhill y le revela el
secreto del falso Kaplan.
Ambos caminan hacia el
avin cuyas turbinas no
dejan escuchar lo que el
Profesor expone a
Thornhill . Cesa el ruido de
las turbinas. El profesor
convence a Thornhill de
que colabore con su causa
mediante la revelacin de
la identidad de Eve como
agente..
Cafetera del Monte
Rushmore. Desde la terraza
Thornhill y el Profesor
contemplan el monumento
de los cuatro presidentes.
Interior de la cafetera Ante
las proposiciones de
Thornhill Eve le dispara y
Thornhill cae fulminado.
Eve se da a la fuga. El
17 b
18 a
18 b
Eve por Thornhill.

Esp. Orientado
(presencia del
Profesor) As.
Excludo (de la
presencia y objetivos
del Profesor) Esp.
Orientado (presencia
de Valerian) As.
Excludo (de la
presencia de Valerian)
As.Excludo (de la
accin del Profesor)
Esp. Orientado,
Obstrudo del saber
espacial por una
obstruccin sonora
extradiegtica
(ensordecido)
As. Excludo (de la
accin del Profesor)
As.Excludo As.
(Espacial y
causalmente)
Obstrudo (por va
sonora y visual)
As. Obstrudo
As. Obstrudo
Eve por Thornhill.

Esp. Perspicaz
(presencia del
Profesor) As. Total
Esp. Orientado
(presencia de Valerian)
As. Sustrado (de la
presencia de Valerian)
As. Total
Esp. Orientado=As.
Orientado Esp.
Pleno=As. Pleno
Esp. Obstrudo
(ensordecido, por va
diegtica) (en relacin
al plan del Profesor )
Esp Orientado
Esp. Perspicaz = As.

Perspicaz Esp.
Total=As. Total
Esp. Impotente
Esp. Perspicaz
Esp. Orientado
Esp. Obstrudo
Esp. Perspicaz
Esp. Impotente
Esp. Obstrudo Esp.

Orientado (Respecto a
la participacin de Eve
en el plan)
Esp. Impotente
Esp. Distrado (De la
participacin de Eve
en el plan)
As. Sustrado (de la

accin del Profesor)
Esp. Perspicaz,
Impotente respecto al
saber espacial
As. Sustrado (de la
accin del Profesor)
As. Sustrado As.
Derogado As.
Impotente
As. Impotente
Thornhill y el
profesor aluden
lateralmente a la
manera de proteger a
Eve sin revelar el plan
Un plano general
sugiere (pero no
revela) la cercana
entre Eve y el
Profesor y por tanto
18 c
19
20 a
20 b
21 a
21 b
21 c
21 d
21 e
21 e a
21 f
Profesor se ocupa de
Thornhill
Estacionamiento de la
cafetera. El Profesor
introduce a Thornhill
dentro de una ambulancia.
En el bosque. El Profesor
ayida a Thornhill a salir de
la ambulancia. Eve lo
espera cerca de su
automvil. Hablan del
asesinato fingido. Thornhill
descubre que el Profesor lo
ha utilizado y Eve se fuga.
El chofer noquea a
Thornhill
Habitacin del hospital. El
Profesor cree en el falso
arrepentimiento de
Thornhill
Thornhill se fuga del
hospital.
Thornhill llega a la
mansin de Vandam.,
Llega Valeria y es visto por
Thornhill
Thornhill detrs de la
ventana, escucha la
conversacin que tiene
lugar en el interior de la
casa acerca de la prxima
partida de Eve, Vandam y
Leonard. Leonard revela a
Vandam la estratagema de
Eve y ste decide asesinarla
en el avin. T descubre que
los microfilms estn
ocultos en la estatuilla
mejicana.
Thornhill trepa hasta la
habitacin de Eve. La
previene.
Thornhill es descubierto
por Anna
Eve y Leonard se dirigen a
la pista de aterrizaje. Se
escucha el disparo.
Thornhill aparece en el
automvil y rescata a Eve.
Ambos abandonan el auto y
se internan en el bosque
Thornhill y Eve escapan de
los cmplices de Vandam
es ndice de la
complicidad de sta
Esp Orientado
Esp. Distrado
Esp. Orientado Esp.

Pleno + As. Orientado
As. Pleno (Esp.
Excludo Esp.
Pleno)
Esp. Distrado
Esp. Total + As.
Orienatdo As. Total
(Esp. Relegado
Esp. Total)
Esp. Orientado
(Respecto a las
itenciones de Thornhill
+ As. Excludo (el
Profesor) - As. Pleno
As. Pleno
Esp. Perspicaz + As.

Sustrado
As. Total
As. Pleno
As. Total
As. Pleno
As. Total
As. Total
As. Pleno As.

As. Total Relegado
Excludo ( De las
As. Pleno
verdaderas intenciones
de Leonard) As.
Pleno
As. Pleno
As. Total
Esp. Orientado + As.

Esp. Perspicaz
Excludo
Esp. Orientado Esp. Esp. Sustrado
Excludo As. Pleno Esp. Sustrado
As. Total
As. pleno
As. Total
Lentamente es
revelada toda la
informacin; por
instantes el Esp. es
excludo de la
presencia y la accin
del chofer del
Profesor.
21 g
22 a
22 b
Thornhill y Eve sobre el

monumento. Valerian cae al
vaco., Leonard es abatido
en el momento en que
pretende liquidar a
Thornhill
Thornhill le pide fuerzas a
Eve para que logre escalar
hacia l.
Eve sube a la litera de un
tren y se acuesta al lado de
Thornhill
El tren penetra en el tnel
As. Pleno
= Esp. Pleno
Esp. Excludo
Esp. Pleno
Esp. Excludo
As. Total = Esp. Total
Esp. Relegado
Esp. Total
Esp. Relegado
Esp. Excludo
Esp. Relegado
Esp. Orientado As.

Pleno
Esp. Distrado
Esp. Pleno
Esp.Total
El cambio en la
gestual de Thornhill
resulta desconcertante
Bibliografa.
BAIZ QUEVEDO, Frank
1995."El punto de vista en el cine: una propuesta". En Objeto Visual 2. Cuadernos de Investigacin de la
cinemateca Nacional. Caracas.
FONTANILLE, Jacques.
1987. Le savoir partag. Hads-Benjamins, Pars.
GENETTE, Grard.
1972. Figures III. ditions du Seuil, Pars.
GREIMAS, A. J.
1973. "Les actantes, les acteurs et les figures" en Chabrol C. et al.: Smiotique narrative et textuelle. Paris, Larousse.
(trad. esp. Chabrol C. et al. Smiotica narrativa y textual. Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de
Venezuela.Caracas, 1978.)
El dilogo cinematogrfico. Una aproximacin

pragmtica.
Introduccin.
Al socorro del pensamiento analtico y reflexivo especializado en el anlisis flmico (lo hay en forma pura?) han
concurrido siempre variadas disciplinas, de desigual potencia, de variada raigambre terica, de dismil proveniencia
y rigor. Los estudios lingsticos, como harto se sabe, han ocupado un lugar de privilegio en esta empresa: Saussure,
Hjemslev, Benveniste son nombres obligados dentro de los estudios textuales del cine. La pragmtica, sin
embargo,ha sido invitada un poco tarde y cuando lo ha hecho - con Gianfranco Bettetini, con Francesco Casetti- ha
ingresado para abordar un simulacro: el de una figurada conversacin entre texto flmico y espectador. Doble
simulacro - terico y objetual - como lo sealan las palabras del ltimo Christian Metz (1991:22):
Le paradoxe est davoir choisi Ia mtaphore de la conversation pour des types de discours qui s'en loignent
radicalement, et le second paradoxe est que !'ouvrage, qui ne manque pas de subtilit, insiste lui-mme
beaucoup sur cet loignement: le film n'est pas interactif, il n'admet aucune rponse, la conversation dont traite
l'ouvrage est imaginaire, pour ainsi dire fantasmatique.
No es ste, sin embargo, el nico abordaje posible y en el presente artculo intentamos una reduccin modesta, pero
a nuestros ojos suficientemente productiva, de las aplicaciones de la pragmtica lingstica al cine: aquella que la
supone instrumento de estudio de los que Odin (1990) denomina un cdigo intraflmico. El dilogo cinematogrfico,
entendido como discurso ficticio, como proceso productor de actos de habla imaginarios, (en el sentido introducido
por Susana Reisz de Rivarola, 1979)1, es susceptible entonces de ser estudiado con el instrumental pragmtico, tal
como lo ensayara previamente Francis Vanoye (1985) en su artculo Conversations Publiques .
Vanoye se interesa por dos niveles de la conversacin que estn siempre presentes en un film hablado: el primer
nivel, al cual denomina nivel horizontal, se ocupa de la conversacin entre personajes y a menudo debe recoger el
comentario o el reforzamiento de los dilogos que ejecutan ciertos cdigos cinematogrficos (escala de planos,
encuadres) dentro de cada film. El segundo nivel que Vanoye llama vertical es el de la conversacin entre film y
espectador. Nosotros aqu nos consagraremos solamente al estudio horizontal y dentro de l intentaremos una
ulterior escotoma: la que deja al dilogo flmico en el reino desnudo de la palabra. Por ltimo, si este
escudriamiento se muestra productivo, no habr sino retornar al territorio del texto para articular sus resultados en
el anlisis intercdico y potenciar as sus presuntos aciertos.
La pragmtica.
La pragmtica fue entendida desde el principio como una rama de la lingstica por Charle Morris (1971:31), autor
que introdujo el trmino en su Foundations of the theory of signs publicado en 1938 (subrayado nuestro):
Pueden estudiarse las relaciones de los signos con los objetos a los que son aplicables. Esta relacin recibir el
nombre de dimensin semntica de la semiosis (...) Pero el objeto de estudio tambin puede ser la relacin de
los signos con los intrpretes. En este caso, la relacin resultante se denominar dimensin pragmtica de la
semiosis...
M. Victoria Escandell Vidal (1993:16), por su parte, entiende por pragmtica el estudio de los principios que
regulan el uso del lenguaje en la comunicacin y agrega:
La pragmtica (...) es una disciplina que toma en consideracin los factores extralingsticos que determinan el
uso del lenguaje, precisamente todos aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio puramente
gramatical: nociones como las de emisor, destinatario, intencin comunicativa, contexto verbal, situacin o
conocimiento del mundo van a resultar de importancia capital.
Escandell Vidal:1993, 17
Siendo entonces que la pragmtica estudia el lenguaje desde un punto de vista de la interaccin, resulta clara su
importancia a la hora del anlisis profundo del dilogo cinematogrfico. De esta joven disciplina, extensa y rica en
aportes tericos, slo retendremos algunos conceptos bsicos, limitndonos a esbozar el trabajo de aquellos autores
cuyas lneas de trabajo se relacionan con nuestra propuesta prctica, desarrollada con ms detalle por nuestra tesista
Vanessa Montenegro (1995) .
Los conceptos
Para M. Escandell Vidal el modelo de anlisis pragmtico consta de dos tipos de componentes: los componentes
materiales (emisor, destinatario, enunciado y entorno) y los componentes relacionales (informacin, intencin y
distancia social). Claramente, los componente denominados materiales por Escandell Vidal provienen del clsico y
muy popular modelo lineal de comunicacin de Claude Shannon (emisor, receptor, canal, etc.) a excepcin del
componente denominado entorno, cuyas especificaciones las extrae la autora de la Teora del lenguaje y lingstica
general de Coseriu. Entre los factores que constituyen el entorno, Escandell Vidal destaca los siguientes: el contexto
fsico (las cosas a la vista de los interlocutores), el contexto emprico (aquello que saben o conocen quienes hablan),
el contexto natural (suma de contextos empricos posibles); el contexto prctico u ocasional (coyuntura en la que
ocurre el discurso); el contexto histrico y el contexto cultural. Como resumen Escandell Vidal propone el siguiente
cuadro:
Es ms importante para nuestra finalidad el examen de los componentes relacionales. En primer lugar, la
informacin pragmtica, es decir, el conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de
un individuo en un momento cualquiera de la interaccin verbal (Escandell Vidal, 1992:37). La informacin
pragmtica consta de tres subcomponentes: un subcomponente general (conocimiento del mundo por parte de los
hablantes), un subcomponente situacional (conocimiento derivado de lo que los interlocutores perciben de la
situacin comunicativa) y un subcomponente contextual (todo aquello que se deriva de las expresiones lingsticas
intercambiadas en el discurso inmediato precedente). Una conversacin, entonces, es un acto mediante el cual se
intercambia informacin pragmtica dentro de un entorno cognoscitivo compartido. Escandell Vidal resume dicho
intercambio de informacin este elocuente diagrama:
En segundo lugar, la intencin presupone (hecho capital en lo que se refiere al estudio de los discursos narrativos
flmicos) que todo discurso es un tipo de accin y que, adems, de las marcas y resultados de la accin se deduce la
intencin (...) No basta (...) con comprender los significados de las formas utilizadas: es necesario tambin tratar de
descubrir la intencin concreta con que fueron elegidas.(Escandell Vidal: 1993,45) Por ltimo, la distancia social
(es decir, el tipo de relacin que impone la estructura social a la relacin entre los interlocutores) condiciona las
selecciones que hace el emisor en la produccin del enunciado.
La pragmtica, como se ve, va ms all del estudio del significado o contenido semntico del enunciado, para
interesarse en el problema de la interpretacin:
la tarea del destinatario consiste (...) en intentar reconstruir en cada caso la intencin comunicativa del
emisor de acuerdo con los datos que le proporciona su informacin pragmtica. Para ello evala el contexto
verbal y no verbal del intercambio comunicativo, buscando la informacin suplementaria que necesite para
poder inferir un mensaje adecuado al propsito comn de la comunicacin.
Escandell Vidal (1993:45)El estudio semntico no basta para comprender cmo circula la informacin entre los
hablantes: una cierta distancia media entra la intencin del emisor y el significado de cada expresin que utiliza (es
lo que Escandell Vidal llama "lo implcito"). Un ltimo esquema propuesto por Escandell Vidal da cuenta del
funcionamiento interpretativo propio del hacer pragmtico (tomado de Escandell Vidal (1993) p. 46):
:
Un breve vistazo histrico.
Frente la tradicional interpretacin del lenguaje segn la cual todo enunciado representa o describe algn estado del
mundo y, por tanto, es verdadero o falso, el ingls John Langshaw Austin (1911- 1960) introdujo, en el mbito de la
filosofa del lenguaje, la nocin fundamental de acto realizativo (o performativo). Para Austin, adems de los
enunciados descriptivos de la lengua (a los cuales denomina constatativos), existen enunciados cuya nica funcin
consiste en cumplir una accin y que, por tanto, no son verificables en los trminos antes mencionados. A estos
enunciados los denomina realizativos. Constituyen enunciados realizativos expresiones como: Te prometo que no te
abandonar o Los declaro marido y mujer. Para Gonzalo Abril (Lozano et al,1989:181) los enunciados realizativos
se reparten en tres clases: los actos de autoridad (respaldados jurdicamente y basados en la legitimidad), los
compromisos (apoyados en reglas sociales cooperativas como la responsabilidad del sujeto y basados en la
sinceridad) y las frmulas (apoyados en los cdigos de etiqueta y basados en la correccin).
A partir de esta hiptesis, segn la cual las palabras no slo "dicen" sino que tambin "hacen", Austin sostiene que el
uso del lenguaje es una actividad que incluye al menos tres subactividades: el acto de decir algo o acto locucionario
(acto que incorpora las propiedades de los constatativos: entre ellas significado y referencia), el acto que tiene lugar
al decir algo o acto ilocucionario (y que corresponde a la funcin performativa: afirmar, interrogar, responder, etc.)
y el acto que acaece por decir algo o acto perlocucionario (al hablar se promueve un efecto sobre el interlocutor:
animar, persuadir, intimidar, sorprender, etc.). Tal como lo resume Escandell Vidal 1993:69): ...el acto locutivo
posee significado; el acto ilocutivo posee fuerza; y el acto perlocutivo logra efectos. La importancia de esta
tricotoma para fines de la comprensin de las relaciones entre enunciado y acciones se hace patente, como muy bien
lo establece la misma autora:
... el reconocimiento de que todo acto locutivo va acompaado de actos ilocutivos y perlocutivos ayuda a
explicar que incluso los enunciados menos claramente realizativos tengan propiedades que los acercan a las
acciones
Escandell Vidal, 1993:69.
Un ejemplo suministrado por Gonzalo Abril permite ver cmo el cine ,juega naturalmente con el contraste entre los
diferentes subactos que constituyen el acto de hablar:
... en el filme Toma el dinero y corre, de Woody Allen, el desgraciado personaje del atracador trata de
amenazar al cajero de un banco hacindolo entrega de una nota manuscrita en la que expresa sus intenciones. El
empleado lee la nota y advierte al atracador que en ella se contiene un error caligrfico, desbaratando toda
posible definicin de la situacin como un atraco serio. Otra secuencia clebre del cine cmico propone una
situacin similar: el Charlot de Tiempos Modernos agita un trapo rojo con la intencin de advertir al
camionero que lo acaba de perder; una manifestacin obrera se sita accidentalmente a su espalda y la polica
lleva a cabo una interpretacin plausible de la expresin de Charlot a la vista del contexto en que se produce,
tomando al personaje por un agitador.
Lozano et al (1989:195)El sucesor ms destacado de Austin es John. R. Searle, autor de la llamada teora de los
actos de habla. Searle hace nfasis en el hecho de que toda la actividad lingstica est controlada por reglas: la
unidad mnima de esta actividad es precisamente el acto de habla, es decir, la emisin de una oracin hecha en las
condiciones apropiadas2. Un aspecto del trabajo de Searle (de primera importancia en el contexto de la presente
discusin) es el referido a las relaciones entre la fuerza ilocutiva y la forma lingstica (para l ambos conceptos
estn unidos hasta el punto de que la fuerza ilocutiva pasa a ser una parte constitutiva de las estructuras
oracionales mismas) Sin embargo, para los fines de su anlisis Searle distingue el contenido proposicional de una
oracin y la fuerza ilocutiva, o ms precisamente:
El significado de cualquier oracin podr analizarse en dos parte:

i) un indicador proposicional, que es el contenido expresado por la proposicin (en general, la unin de una
referencia y una predicacin)
ii) un indicador de fuerza ilocutiva, que muestra en qu sentido (con qu fuerza ilocutiva) debe interpretarse la
proposicin, y, en suma, cual es el acto ilocutivo que est realizando el hablante. Entre los indicadores de fuerza
ilocutiva pueden sealarse la curva de entonacin, el nfasis prosdico, el orden de las palabra y, por supuesto,
los predicados realizativos
Escandell Vidal (1993:77)
Searle reduce a cinco el nmero de categoras que engloban los actos ilocutivos principales, es decir, las acciones
bsicas que se ejecutan a travs de las palabras (utilizando mltiples contenidos): actos asertivos o representativos
(decimos cmo son las cosas: asertamos, concluimos); actos directivos (tratamos de conseguir que se hagan las
cosas: solicitamos, preguntamos); actos compromisivos (nos comprometemos a hacer cosas prometemos,
amenazamos; actos expresivos (expresamos nuestros sentimientos: agradecemos, mostramos complacencia,
felicitamos); y declaraciones (producimos cambios a travs de nuestras emisiones: bautizamos, despedimos,
declaramos en matrimonio). Como se ve, un mismo contenido proposicional, puede utillizarse con diferentes fuerzas
elocutivas
Un tercer autor de importancia y cuyo trabajo ser objeto de algn desarrollo aqu es H. Paul Grice (1975) porque
introduce un concepto altamente potente para nuestros fines: la nocin de implicatura. Comienza Grice por explorar
los lmites problemticos entre los mecanismos de inferencia propios de la lgica simblica y los correspondientes
mecanismos inferenciales del lenguaje natural. Para Grice, lo que separa a los estudiosos de la lgica filosfica en
dos bandos (formalistas e informalistas) bajo el acuerdo comn de que existe una diferencia semntica marcada
entre los operadores de la lgica formal (cuantificadores existenciales, conectivos, etc. como por ejemplo y sus
supuestos anlogos en el lenguaje natural: "todo", "algunos", "implica", "no", etc., es, esencialmente, un problema
de incomprensin de los mecanismos que rigen la conversacin. A los fines de operar con los mecanismos de
inferencia, no se trata, segn Grice, de optar por la construccin de un lenguaje ideal librado de las "excrecencias"
semnticas del lenguaje natural (como propugnan los formalistas), ni tampoco de garantizar la exactitud semntica
del lenguaje natural a travs de la provisin de definiciones lgicas de cada trmino utilizado (como sostienen los
informalistas). De hecho, el "significado aadido" presente en los enunciados de la lengua natural, deriva de factores
de tipo conversacional. En sus palabras:
Me gustara, ms bien, sostener que la asuncin sostenida por ambas partes en pugna de que las divergencias
[entre la lgica formal y el lenguaje natural] existe es (en trminos generales) un error comn y que el error
deriva de que se presta una atencin inadecuada a la naturaleza y la importancia de las condiciones que
gobiernan la conversacin. Proceder de una vez, por tanto, a examinar las condiciones generales que, de una
manera u otra, se aplican a la conversacin como tal, independientemente de su contenido3.
Grice (1975:43)
Se trata entonces de estudiar los mecanismos que rigen los procedimientos de inferencia en el lenguaje natural para
lo cual Grice previamente introduce una distincin fundamental entre lo que se dice y lo que se comunica.
Lo que se dice corresponde bsicamente al contenido proposicional del enunciado, tal y como se entiende
desde el punto de vista lgico, y es evaluable en una lgica de tipo veritativo-condicional. Lo que se
comunica es toda la informacin que se transmite con el enunciado, pero que es diferente en su contenido
proposicional. Se trata, por tanto, de un contenido implcito, y recibe el nombre de implicatura.
Escandell Vidal (1993:94)El siguiente dilogo entre Alvy Singer (Woody Allen) y Annie Hall (Diane Keaton)
extrado del film Annie Hall (Woody Allen, 1977) sirve para ilustrar la definicin4:
a) Alvy: Uh you- you wanna lift?
b) Annie: Oh, why - uh y - y - you gotta car?
c) Alvy: No, um I was gonna take a cab.
d) Annie: Oh, no. I have a car.
e) Alvy: You have a car?... So... Y dont understand why if you have a car, so then wh - why did you say "Do
you have a car?" like you wanted a lift?
Es claro para Alvy que b) no se reduce a una simple solicitud de informacin: Annie "quiere decir" con su pregunta
otra cosa, lo que queda revelado en e). Grice llama a este contenido implcito implicatum y designa con el verbo
implicar a la accin que produce el implicatum. El vocablo implicatura viene a designar la situacin conversacional
en la cual se produce una implicacin.
Las implicaturas de Grice son de dos tipos: implicaturas convencionales (la implicacin proviene del significado
convencional de las palabras: como cuando entre nosotros se dice maliciosamente: "Fulano es gallego") e
implicaturas no convencionales (como las que tienen lugar entre una pareja de enamorados entre quienes la
expresin "vamos a desayunar" tiene el significado de una invitacin a "hacer el amor. Entre las implicaturas no
convencionales se destacan aquellas que estn conectadas con ciertos caractersticas generales del discurso: Grice
las denomina implicaturas conversacionales y para la comprensin de su funcionamiento el autor introduce la idea
de que toda conversacin es un intercambio cooperativo y que, por tanto, es posible enunciar un principio de
cooperacin que representa aquello que se supone observan los participantes de una conversacin. Esta regla reza:
Haga que su contribucin a la conversacin sea, en cada momento, la requerida por el propsito o la direccin
del intercambio comunicativo en el que est usted involucrado.
Escandell Vidal (1993:92)
Y se desarrolla en normas de menor rango, a saber, las categoras de cantidad, cualidad, relacin y modalidad.
Escandell Vidal las resume as:
I) Cantidad: se relaciona obviamente con la cantidad de informacin que debe darse. Comprende las siguientes
mximas:
1) que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del dilogo; pero
2) que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario.
II) Cualidad: esta categora comprende una supermxima:
"Intente que su contribucin sea verdadera".

Adems, se especifica de la siguiente manera:
1 ) no diga algo que crea falso;
2) no diga algo de lo que no tenga pruebas suficientes.
III Relacin: contiene una nica mxima:
"Diga cosas relevantes".

Efectivamente, se espera de los participantes en la conversacin que sus intervenciones se
relacionen con aquello de lo que se est hablando.
IV) Modalidad - se relaciona con el modo de decir las cosas, ms que con el tipo de cosas que hay que decir.
Comprende una supermxima:
"Sea claro".
Y se complementa con estas otras:
1) evite la oscuridad de expresin;
2) evite la ambigedad;
3) Sea breve (no sea innecesariamente prolijo).
4) Sea ordenado.
La relacin entre mximas y principio de cooperacin con las implicaturas conversacionales puede apreciarse
caracterizando los diferentes tipos de incumplimiento de las mximas por parte del interlocutor de una conversacin.
A saber:
1. La violacin encubierta de una mxima. En algunos casos dicha violacin puede conducir a que la
conversacin pierda su curso.
2. La supresin abierta de las mximas y del principio de cooperacin: el interlocutor puede simplemente
negarse a colaborar y romper el dilogo.
3. El conflicto entre el cumplimiento simultneo de dos mximas diferentes (por ejemplo, entre la primera
mxima de cantidad y la segunda mxima de cualidad)
4. El desprecio abierto de una de las mximas, con sujecin a las restantes. En general, la suposicin de que el
emisor de un enunciado realiza tal tipo de violacin mantenindose dentro lo que estipula el principio de
cooperacin, da lugar, en general, a una implicatura conversacional. Grice, en este caso, habla de explotacin de
la mxima irrespetada.
A partir de aqu Grice caracteriza lo que es una implicatura conversacional en los siguientes trminos: cuando
alguien dice que la proposicin p implica conversacionalmente la proposicin q , lo hace suponiendo que:
(1) el emisor est observando las mximas o, al menos, el principio de cooperacin.

(2) con el fin de mantener la anterior presuposicin, tambin supone que el emisor piensa
que q
(3) el emisor piensa (y espera que el destinatario piense que l lo piensa) que quien lo
escucha puede suponer que la suposicin (2) es necesaria (es decir, que su interlocutor
deba suponer que l piensa que q)
Vemos entonces cmo en el ejemplo de la pgina anterior las implicaturas pueden entenderse de la siguiente manera:
En primer lugar el enunciado b) al ser confrontado con d) viola aparentemente la mxima de relevancia ("diga cosas
relevantes") Sin embargo, como se supone que Annie no viola en general el principio de cooperacin, hay que
considerar que la violacin de la mxima es slo aparente: la pregunta se hace pertinente si implica que Annie quiere
que Alvy la lleve a su casa. En otras palabras, la nica manera de mantenerse dentro de la cooperacin es aceptar la
implicatura. Pudiera pensarse tambin, en un segundo nivel de anlisis, que b) junto con d) violan en conjunto la
segunda mxima de cantidad ("que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario") produciendo, a su vez,
una segunda implicatura que poda traducirse como "estoy interesada por ti". De nuevo, es la suposicin de que se
respeta el principio de cooperacin el que da lugar a la implicatura.
Por ltimo Grice suministra algunos ejemplos de implicaturas que guardan varios tipos de relacin con las mximas.
Hemos ilustrado cada uno de los casos con ejemplos de dilogos cinematogrficos:
A.- Hay implicatura sin violacin (evidente) de ninguna mxima, como por ejemplo en el siguiente dilogo de Il
portiere di notte (Liliana Cavani, 1973)
a) Condesa Stein: Tengo an fro, Max.
b) Max: No s qu puedo hacerle.
c) Condesa Stein: No tienes fantasa, Max!
d) Max: Tampoco usted, condesa.
Puede verse que, aunque podra pensarse que en b), c) y d) se irrespeta la supermxima de relacin ("Sea claro"), la
conexin entre las implicaturas de los tres enunciados resulta muy evidente. En consecuencia, no parece muy claro
que ninguno de los tres enunciados viole tal mxima.
B.- Se viola una mxima, pero tal violacin puede ser explicada mediante la suposicin de que la mxima infringida
colide con otra mxima. Por ejemplo, en este sabroso dilogo de A night at the opera (Sam Wood, 1935)
a) Baroni: Quera decirte que es la ltima noche de la temporada y que estoy ms enamorado de ti que nunca.
Qu me respondes?
b) Rosa: Vamos Ricardo, nos queda todo el verano para hablar de eso. Esta noche tenemos que cantar.
Como se ve, b) hace explcita la adherencia tanto a la mxima 4) de modalidad ("Sea breve"). Es clara, sin embargo,
la violacin de la mxima 1) de cantidad ("que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el propsito del
dilogo"). Puede pensarse que si Rosa fuese lo suficientemente explicativa como para respetar la mxima 1) de
cantidad, violara la mxima 2) de cualidad ("No diga algo que crea falso"). Por lo tanto, b) implica que Rosa no est
enamorada de Baroni.
C.- Hay explotacin de una mxima, es decir, se irrespeta a conciencia una mxima para producir una implicatura
conversacional mediante una figura similar al del juego de palabras.
1.- Violacin de la primera mxima de cantidad: ("que su contribucin sea todo lo informativa que requiera el
propsito del dilogo").El dilogo escogido pertenece a El fantasma de la libertad (Luis Buuel, 1974):
a) Legendre: Y esas pequeas cosas blancas de aqu?
b) Segundo Doctor: Oh... no es nada.
c) Legendre: Entonces?
d) Segundo Doctor: Ah, una cosa... Me gustara hacerle una pequea intervencin de nada... una simple
curiosidad mdica. Aqu!
e) Legendre: Un corte grande? [...] Cundo?
f) Segundo Doctor: Oh... cuando usted quiera. Cuando tenga tiempo para ello... Le parece bien maana?
Ntese como f) pone en evidencia la flagrante violacin de la mxima.
2.- Violacin de la segunda mxima de cantidad ("que su contribucin no sea ms informativa de lo necesario").
Ejemplo tomado de Gruppo di famiglia in un interno(Luchino Visconti ,1974)
a) Erminia: La seora me haba dicho que usted no tena ningn inconveniente en que
fuera a ayudarla cuando tuviera tiempo...
b) Profesor: Si usted quiere subir, hgalo...
3.- Ejemplos en los que se irrespeta la primera mxima de calidad ("no diga algo que crea falso"). Grice desarrolla
algunos ejemplos que ilustraremos:
a. Irona: (Chinatown. Roman Polanski, 1974)5.
a) Gittes: Tell me. You still throw Chinamen into jail for spitting on the laundry?
b) Escobar: Youre behind the times, Jake... theyve got steam irons now... And I m out of Chinatown
b. Metfora. (Go West. Edward Buzzell, 1940)
a) Groucho: Red Baxter? Quin es Red Baxter? Esto lo arreglo yo enseguida... A dnde est Red Baxter?
b) Baxter: Aqu.
c) Groucho: Dnde?
d) Baxter: Aqu.
e) Groucho: Y qu hace aqu? El enterrador quiere tomarle las medidas.
c. Litotes o atenuacin: (Victor Victoria: Blake Edwards, 1982)
a) Toddy: I can cloody well fix my own lunch
b) Victoria: Not with a fever
(He takes the thermomether out of his mouth, reads it.)
c) Toddy: What makes you so sure Ive got a fever?
d) Victoria: Youre burning up
e) Toddy: Im naturally warm-blooded6
d. Hiprbole.(Face to face. Ingmar Bergman, 1976)
a) Thomas: Amor igual a tirana; bondad igual a crueldad; abnegacin igual a egosmo; solicitud igual a
exigencia. No s. Algunas veces me pregunto si yo ser el anormal y Mara la normal. Esto, evidentemente, me
desazona todava ms.
b) Jenny: La compadeces?
3. Violacin real (y no aparente) de la mxima de relacin. (Citizen Kane: Orson Welles, 1941)
a) Bertha: Los directores de la fundacin me han pedido... que le recuerda una vez ms, Seor Thompson...
b) Thompson: S?
c) Bertha: ... las condiciones por las que est usted autorizado a examinar algunas partes de las Memorias del
seor Thatcher.
d) Thompson: Las conozco. [...] Deseo simplemente...
e) Bertha: En ningn caso est usted autorizado para utilizar citas directas del manuscrito.
f) Thompson: De acuerdo. Slo busco una...
g) Bertha: Quiere seguirme?
4. Alguna de las mximas de modalidad que componen la supermxima "Sea claro" es violada.
a. Ambigedad. (Airplane II The sequel. Finklenman, 1982) La expresin striker, entendida como uno de los
apellidos de los protagonistas y, a la vez, como la orden "strike her", de aparatosas consecuencias en la comedia.
b. Obscuridad o encubrimiento voluntario del significado de la elocucin, sobre todo ante un tercero (Annie Hall)7:
a) Tony: And we could just sit and talk nothing. Uh, not a big deal, its just relax, just
be very mellow.
b) Alvy: Remember, we have that thing.
c) Annie: What thing?
d) Alvy: Dont you remember we - we -we- discussed that thing that we were..
e) Annie: Thing?
f) Alvy: Yes, we had, uh
g) Annie: Oh, the thing! Oh, the thing yeah yeah
c. Prolijidad innecesaria. (The meaning of life: Terry Jones, 1983)
a) Hymie: I got two girls in there, Martin... you know what I mean.
b) Martin Luther: Honest! I don't look at your girls! I don't even think about them! There!
I put them out of my mind! Their arms, their necks... their little legs... and bosoms... I
*wipe* from my mind8.
Por ltimo, Grice intenta caracterizar las implicaturas conversacionales a travs de ciertos rasgos especficos:
cancelabilidad9, no separabilidad, no convencionalidad, no deducibilidad lgica e indeterminacin.
Esbozaremos por ltimo los lineamientos de dos vertientes tericas de los estudios pragmticos cuya importancia
hoy en da es indiscutible y que quizs tambin podrn ser aplicados explicitamente en el anlisis fllmico: la teora
de la relevancia y el estudio de la cortesa.
La teora de la relevancia fue formulada por D. Sperber y D. Wilson y su nfasis estriba en querer ofrecer un
mecanismo deductivo explcito para dar cuenta de los procesos y estrategias que conducen desde el significado
literal hasta la interpretacin pragmtica. A los ya conocidos mecanismos de codificacin y descodificacin
vinculados con el proceso de interpretacin semntica de la lengua hay que agregar los mecanismos de ostensin
(comportamiento que muestra la intencin de poner algo de manifiesto) y de inferencia (proceso de validacin de un
supuesto en base a la validez de otro supuesto). Dice Escandell Vidal :
La comunicacin ostensiva consiste (...)en crear muestras, pruebas o evidencias que atraigan la atencin sobre
un hecho o conjunto de hechos para comunicar que algo es de una determinada manera, con la intencin de que
el otro infiera a qu realidad se est haciendo referencia y con qu objetivo.
Escandell Vidal (1993:132).
El proceso de comunicacin, para Sperber y Wilson, requiere de capacidades (memoria, capacidad de alteracin de
dicha memoria, acceso a la informacin deductiva y capacidad de comparar propiedades formales) y de reglas
deductivas analticas y sintticas. El mecanismo deductivo as descrito tiene como funcin principal derivar
implicaciones de cualquier informacin en base a las informaciones que posee y est sometido a dos tipos de efectos
contextuales: reforzamientos y contradiccines. La informacin que no da lugar a efectos contextuales - por que es
completamente nueva e independiente de la informacin conocida o porque ya era conocida y no modifica la fuerza
de los supuesto anteriores o, simplemente, porque es incoherente - se dice irrelevante. Por el contrario, una
informacin es llamada relevante si da lugar a efectos contextuales. A partir de aqu los autores formulan el
principio de relevancia el cual sostiene que: todo acto de comunicacin ostensiva comunica la presuncin de su
propia relevancia ptima. (Escandell Vidal:143).
Para comprender cmo funciona el mencionado principio hay que distinguir entre explicatura (el contenido que se
comunica por medio del enunciado) e implicatura (para Sperber y Wilson, ms bien, el contenido que se deduce se
construye en supuestos anteriores y que el emisor trata de hacer manifiesto sin expresarlo explcitamente). Las
explicaturas se determinan mediante tareas inferenciales como la desambiguacin (resolucin de ambigedades
semnticas utilizando la situacin y el entorno en el que se produce el enunciado), la asignacin de referentes y el
enriquecimiento o especificacin de referencia de las expresiones vagas. Las implicaturas son las premisas
implicadas y son obtenidas a travs de la recuperacin de los eslabones que faltan en el razonamiento que conduce a
las premisas explicitadas. Un aspecto importante del modelo es que hace suponer que la existencia de implicaturas
es fuente constante de una comunicacin ms rica, porque dan lugar a innumerables supuestos que son causas,
consecuencias, explicaciones o extensiones de las implicaturas (Escandell Vidal:152). Veamos, con un ejemplo
extrado del filme Annie Hall, de qu manera pueden ser aplicados los anteriores razonamientos.
a) Periodista: Up to that I guess the most charismatic event I covered was Micks Birthday when the Stones
played Madison Square Garden.
b) Alvy: Man, thats great. Thats just great.
c) Periodista: You catch Dylan?
d) Alvy: Me? No, no, I - I couldnt make that night My - My raccoon had hepatitis.
e) Periodista: You have a raccoon?
f) Alvy: Tsch, a few10.
Es claro que entre c) y d) hay una cadena de supuestos (es decir, de implicaturas en el sentido de Sperber y Wilson)
que pueden ser hechas explcitas:
Explicatura: d) A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tena hepatitis.
[Premisa 1 implicada: Yo tengo un mapache]
[Premisa 2 implicada: Mi mapache sufre enfermedades extraas]
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan]
[Conclusin: Yo me qued cuidando mi mapache]
[Conclusin 1 implicada: Yo tengo costumbres extraas o absurdas y por eso no pude ver a Dylan]
[Conclusin 2 implicada: Yo prefiero no ver a Dylan y realizar cualquier actividad por extraa que sea]
Es de hacer notar que Allen juega con el natural desfase pragmtico entre la interpretacin del espectador, quien
naturalmente puede arribar a la conclusin 2 y el personaje de La Periodista, cuya respuesta, a su vez, implica que
slo accede a la conclusin 1. La respuesta d), que en virtud del principio de relevancia supone un enriquecimiento,
ha servido como fuente de comunicacin de una cantidad de supuestos cuyos efectos humorsticos (y psicolgicos
sobre el espectador, quien se transforma en cmplice de Alvy y adquiere una distancia irnica hacia la periodista)
resultan claros. Pero el mecanismo no se detiene ah, a partir de la premisa 3, sera posible continuar con una serie
prcticamente indefinida de implicaturas como las siguientes:
[Premisa 3 implicada: Mi mapache es ms importante que Dylan]
[Premisa 4: Yo no tengo un mapache, pero invento situaciones extraas para librarme de personas como La
Periodista]
[Premisa 5: Yo soy un tipo ocurrente a quien gusta jugar con situaciones absurdas]
Y f) tendra el efecto de conducir a:
[Premisa 6: Y me gusta continuar jugando indefinidamente con situaciones absurdas]
Y as sucesivamente. Se entonces cmo el mecanismo pragmtico deja al descubierto el proceso de caracterizacin a
travs del dilogo, mecanismo del que el director neoyorquino es indudablemente un maestro.
Vamos a examinar en ltimo lugar un enfoque que introduce la cortesa entre los hablantes - entendida como
conjunto de estrategias conversacionales destinada a evitar o mitigar (...) conflictos (Escandell Vidal:163)- como
instancia reguladora de los mecanismos conversacionales que acta conjuntamente con el principio de cooperacin.
El antecedente de este enfoque lo sita Escandell Vidal en Lakoff quien formula reglas reguladoras de la adecuacin
pragmtica: 1) Sea claro, 2) Sea corts (no se imponga, ofrezca opciones, refuerce los lazos de camaradera). Pero
es en Geoffrey Leech (1983) en quien la cortesa se eleva a complemento de los principios conversacionales de
Grice, adicin que el autor propone en el marco de lo que denomina una retrica interpersonal, enfoque que
entiende como el estudio del uso efectivo de lenguaje en la comunicaciny que escoge como va apropiada de los
estudios pragmticos. Para Leech el trmino retrica alude a un conjunto de principios conversacionales
relacionados entre s a travs de sus funciones. (Leech, 1983:15). Este conjunto, est ordenado en jerarquas, como
lo establece la siguiente tabla:
Retrica interpersonal
Tomado y modificado de Leech (1983:149)
La cortesa, principio regulador de la distancia social y su equilibrio,viene as en el modelo de Leech a agregarse,
junto con otros principios menores, al Principio de Cooperacin. Para formular los mecanismos de operacin de este
nuevo principio hay que entender primero que la cortesa se evala en trminos del coste o del beneficio que
suponga el cumplimiento de la accin para el destinatario o el emisor (Escandell Vidal (1993:170). Un acto ms
corts presupone un costo mayor para el emisor y un costo menor para el destinatario, a la vez que un menor
beneficio para el emisor y un mayor beneficio para el destinatario. El principio de la cortesa exige que se minimice
lo descorts (las rdenes, por ejemplo) y se mxime lo corts (por ejemplo, los agradecimientos,). Las mximas
correspondientes al Principio de la Cortesa se definen por medio de pares de acciones referidas a esta apreciacin
del costo/beneficio del emisor y de el otro del receptor, de la siguiente manera (Leech (1983:132)
I) Mxima de tacto:
a) Minimice los costos del otro. b) Maximice las ganancias del otro.
II) Mxima de la generosidad:
a) Minimice el beneficio propio b) Maximice el costo propio
III) Mxima de la aprobacin:
a) Minimice la desaprobacin del otro b) Maximice los elogios del propio
IV) Mxima del acuerdo
a) Minimice el desacuerdo entre usted y el otro
b) Maximice el acuerdo entre usted y el otro
V) Mxima de la simpata.
a) Minimice la antipata entre usted y el otro
b) Maximice la simpata entre usted y el otro
Por su parte, el principio de la irona es un principo de segundo orden ya que, junto con el principio de las bromas11
parasita los principios de primer orden y slo puede ser explicados a partir de su funcionamiento. El principio de la
ironaexplota el principio de la cortesa con la finalidad de observar, en un nivel ms remoto, el principio de la
cooperacin. (Leech, 1983:83). Esto lo hace violando superficialmente el principio de la irona a travs del irrespeto
de la Mxima de Cantidad o, ms comunmente, de la Mxima de Cualidad. Como en el siguiente dilogo de
Chinatown (Roman Polanski, 1974), en el cual, en apariencia, se viola slo el principio de cooperacin, a travs de
la no observacin de la Mxima de Cualidad (afirmando algo que es obviamente falso):
a) Mrs. Match: Dont give me that, you son of a bitch
b) Gittes: Okay..
...
c) Evelyn: Another satisfied client?

d) Gittes: Another satisfied clients wife.
El principio de las bromas es un principio de tercer orden ya que explota la irona como principo de base. Dos
ltmos principios, apenas asomados por Leech (1983: 146,147), son el principio del inters (una conversacin
interesante, por su impredecibilidad o por que introduce nuevas situaciones, es preferible a una conversacin
fastidiosa y predecible y el principio de Pollyana (llamado as por Pollyana, herona de la novela homnima de
Eloyne Hodgman Porter, 1868-1920) que postula que los participantes de una conversacin preferirn los temas
agradables a temas desagradables. El primero de estos principios le permite a Leech explicar la frecuencia de uso
de la hiprbole en el habla cotidiana, como queda retratado en en b) de este dilogo extrado del guin de De cmo
Anita Camacho quiso levantarse a Marino Mndez (Anzola, 1986).
a) Anita: Ay, mijita, ese es nuestro destino, los hijos de los otros no dejan ni siquiera que uno hable de los hijos
de uno... Vamos miamor, prepar un flan!
b) Gisela Marinela: Anita, termina de llegar! Los mucachos que no se atraganten dulce que despus no
cenan...!
El principio de Pollyana le sirve a Leech para explicar la motivacin del uso de la atenuacin retrica o ltote
(Como entre nosotros los venezolanos el uso de "un poquito" para atenuar las aserciones crticas: "Un poquito
daada", "Un poquito retrasado", "Un poquito caro") y que tambin puede ser encontrada en el dilogo
cinematografco:
Para terminar, veamos como el dilogo magistral de Billy Wilder y Raymond Chandler (Double Indemnity; Wilder,
1944) permite ilustrar cabalmente el funcionamiento de los Principios de Leech:
a) Neff: Hello, Keyes.
b) Keyes: I just came from Nortons office. The semi-annual sales records are out. Youre high man, Walter.
Thats twice in a row. Congratulations
c) Neff: Thanks. How would you like a cheap drink?
d) Keyes How would you like a fifty dollar cut in salary?
e) Neff: How would I... Do I laugh now, or wait until it gets funny?
f) Keyes: Im serious, Walter. Ive been talking to Norton. Theres too much stuff piling up on my desk. Too
much pressure on my nerves. I spend half the night walking up and down in my bedroom. Ive got to have an
assistant. I thought that you...12
Primeramente vemos que c) introduce una broma: al significado literal de la expresin (T quieres una bebida
barata) se superpone el significado irnico, en virtud del Principio de la Irona (T no quieres una bebida barata) lo
cual quiere decir que como t eres mi amigo yo juego a ser descorts contigo ofrecindote una bebida barata. d)
Introduce una supuesta broma, la cual, pudiendo ser interpretada tambin como irona, resulta en broma de mal
gusto (T quieres un corte de quince dlares en tu salario?). Neff, en e), se defiende con una irona basada en la
infraccin aparente de la Mxima de Cantidad (al suministrar una contribucin "ms informativa de lo necesario") la
cual exagera la cooperacion. El enunciado f), por fin, acta como enriquecimiento (en el sentido de Sperber y
Wilson) de d) redefinindolo como broma y, por tanto, reinsciribindolo como acto de cortesa consecuente con la
Mxima del acuerdo. El efecto dramtico de sorpresa a travs del revs, se logra gracias a la pura accin lingstica.
Elementos de conclusin.
El presente recuento ha intentado aproximarse a un mostrario aplicable del pensamiento pragmtico y ha querido
ilustrar puntualmente su aplicacin en la descripcin de la accin lingistica presente en algunos dilogos flmicos.
Hay, a nuestro juicio, algunos unos puntos claves, sin embargo, que se pueden destacar:
- Creemos que un terreno privilegiado de aplicacin de la pragmtica en este enfoque que sugerimos es el del
anlisis de lo "no dicho" a travs de lo dicho en los dilogos flmicos, en otras palabra, el "metamensaje", "la accin
subyacente". En este terreno (remitimos de nuevo a Montenegro, 1995) el trabajo con las implicaturas en el sentido
de Grice es de primordial importancia.
- Tambin pensamos que las teoras de Sperber y Wilson pueden ser tiles para la comprensin de la caracterizacin
a travs del dilogo, como ya mostramos en el ejemplo correspondiente. Este tipo de estudio puede (y quizs debe)
profundizarse.
- Adicionalmente, creemos que el estudio pragmtico y en particular, el anlisis de la fuerza ilocucionaria puede
arrojar luz sobre eso que la intuicin del guionista y del analista dramatrgico llama la "fuerza" o la "tensin" de los
dilogos. Un dilogo fuerte es quizs, un dilogo ilocucionariamente cargado y/o fuertemente preado de potencia
implicativa (de su posibilidad de convocar implicaturas). En este ltimo caso, el anlisis pragmtico podra no ser de
poca ayuda para la enseanza de los dilogos del guin de cine.
Notas
1. El citado texto se consagra a la discusin del estatus pragmtico del discurso ficcional. Vese para otras
referencias Montenegro (1995:61).
2. Escandell Vidal (1993:73).
3. I wish, rather, to maintain that the common assumption of the contestants that the divergences do in fact exist is
(broadly speaking) a common mistake, and that the mistake arises from an inadequate attention to the nature and
importance of the conditions governing conversation. I shall, therefore, proceed at once to inquire into the general
conditions that, in one way or another, apply to conversation as such, irrespective of subject matter.
4. Allen Woody y M. Brickman (1979:50). La traduccin al espaol de Jos Luis-Guarner es la siguiente:
a) Alvy: Ey, oye... Quieres que te lleve?

b) Annie: Ah. Por qu...? Tienes coche?
c) Alvy: No, yo voy a tomar un taxi.
d) Annie: Oh, no. Tengo coche.
e) Alvy: Tienes coche?...Pues... no comprendo por qu... si tienes coche, pues entonces
por qu dijiste tienes coche?...como si quisieras que te llevara?
5. Nuestra traduccin es:
a) Gittes: Dime. T todava encarcelas chinos por escupir en la lavandera?

b) Escobar: Ests desactualizado, Jake Los chinos utilizan hoy en da planchas de
vapor.. Y ya no trabajo en Chinatown
6. Nuestra traduccin:
Toddy: Yo puedo perfectamente hacerme mi propio almuerzo

Victoria: No con fiebre
(Saca el termmetro de su boca y hace la lectura.)
Toddy: Por qu ests tan seguro de que tengo fiebre?
Victoria: Ests ardiendo.
Toddy: Yo soy de sangre caliente por naturaleza
7.El dilogo en la versin en espaol de Jos Luis-Guarner es el siguiente:
Tony: Podemos charlar y tomar una copa... en fin. Oh, no es nada en particular. Slo estar
a gusto en un sitio sedante.
Alvy: Acurdate de que tenamos una cosa.
Annie: Qu cosa?
Alvy: No te acuerdas? Esa cosa que quedamos en...
Annie: Qu cosa?
Alvy: S, tenamos que...
Annie: Oh, claro, esa cosa...S es verdad, claro...
8, Nuestra traduccin:
Hymie: Tengo dos chicas aqu, Martn T me entiendes

Martin Luther: Honestamente. Yo ni miro tus chicas Ni siquiera pienso en ellas Las
mantengo fuera de mi pensamiento Sus brazos, sus cuellos sus pierncitas Las
borro todas de mi mente.
9. Este rasgo de las implicaturas conversacionales permite algunos juegos de palabra tpicos de la comedia (muy
frecuentes, por ejemplo, en la situation comedy), como por ejemplo en la oracin: Aprate. Hay un hombre
esperndote: Yo. (El pronombre Yo, ejecuta precisamente, la cancelacin de la implicatura).
10. La versin en espaol de Jos Luis Guarner es la siguiente:
a) Periodista: Fue el acontecimiento ms carismtico que he cubierto desde el

cumpleaos de Mick, cuando los Stone tocaron en el Madison Square Garden
b) Alvy: Caramba, fue fantstico. Realmente fantstico.
c) Periodista: Te gust Dylan?
d) Alvy: A m? No, no, yo, yo no pude ir aquella no... Mi mapache tena hepatitis.
e) Periodista: Tienes un mapache?
f) Alvy: Bueno, unos cuantos...
11. Traducimos banter (good humorous personal remarks en la definicin de The concise Oxford dictionary, Oxford
University Press, 1964) por broma.
12. Nuestra traduccin:
a) Neff: Hola , Keyes.

b) Keyes: Vengo de la oficina de Norton. Los records de venta semestrales estn ms que
superados. La pegaste de la pared. Te felicito
c) Neff: Gracias. Te apeatece una bebida barata?
d) Keyes Te apetece a ti un corte de cincuenta dlares en tu salario
e) Neff:Que si...? Me ro ahora o espero a que el chiste se ponga gracioso?
f) Keyes: Hablo en serio, Walter. He estado hablando con Norton. Hay demasiadas cosas
apilandose en mi escritorio. Demasiada presin para mis nervios. Paso la mitad de mis
noche caminando de un lado a otro en mi habitacin. Necesito un asistente. Pens que
t...
BIBLIOGRAFIA
ALLEN, Woody y Marshall Brickman.
1979. Annie Hall. United Artists Corporation. New York.(trad. esp. Annie Hall. Tusquets editores. Barcelona, 1981)
BAIZ QUEVEDO, Frank.
1993. La ventana imposible. Ed. Fundarte. Cuadernos de Difusin. Caracas.
BETTETINI, Gianfranco.
Tempo dil senso. Valentino Bompiani, Miln. (trad. esp. Tiempo de la expresin cinematogrfica. Fondo de cultura
Econmica, 1984)
CAVANI, Liliana.
s/f. Il portiere di notte. L. Cavani y Sociedad Lotar Film (trad. esp. Icaria Editorial. Barcelona, 1976)
CASETTI, Francesco.
1989. Dentro lo sguardo. Fabbri, Bompiani, Milm (trad. esp . El cine y su espectador. Ed. Ctedra, Madris, 1989.
ECO, Umberto.
1984. Semiotica e filosofia del linguaggio. Giulio Einaudi editore. (trad esp. Semitica y filosofa del lenguaje.
Editorial lumen, Barcelona, 1990)
EFRON, David.
1972. Gesture, race and culture. Mouton, La Haya. Publ. orig.: Gesture an enviroment.Tesis doctoral. (trad. esp.
Gesto, raza y cultura. Ediciones Nueva Visin. Buenos Aires, 1970.)
ESCANDELL VIDAL,
1993. M. Victoria. Introduccin a la pragmtica. Ed. Antropos, Barcelona.
GRICE, Paul
1975. "Logic and conversation", en P. Cole y J. L. Morgan: Sintax and semantics, Vol. 3. Academic Press.
LEECH, Geofrey
1983. Principles of pragmatics. Logman. Londres
LOZANO, Jorge. Cristina Pea Marn y Gonzalo Abril.
1989. Anlisis del discurso. Ed. Ctedra, Madrid
METZ, Christian.
1991. L enonciation impersonnelle ou le site du film. Librairie des Mridiens Klincksieck et Cie, Pars
MONTENEGRO, Vanessa
1995. "La pragmtica del dilogo flmico". Tesis de Grado para optar al Ttulo de Licenciado en Artes. Facultad de
Humanidades. Universidad Central de Venezuela.
MORRIS, Charles
1971. Foundations of the theory of signs. (trad. esp. Fundamentos de la teora de los signos. De. Paids, Barcelona)
ODIN, Roger.
1990. Cinema et production de sens. Armand Colin diteur, Paris.
REISZ DE RIVAROLA, Susana
1979 "Ficcionalidad, referencia, tipos de ficcin literaria", en Lexis, Vol. III, N 2.
VANOYE, Francis.
1985 "Conversations Publiques"
WELLES, Orson.
1962. Citizen Kane, film de Orson Welles. Avant Ecne du Cinma, Paris. (Trad esp. Ciudadano Kane de Orson
Welles. Aym Editora, Barcelona, 1965).
Introduccin
El lenguaje del cine
El lenguaje.
El cine est hecho de un lenguaje cuyo contenido son lenguajes. Esto, que parece el dictamen de un obstinado credo
formalista, es - retrucano aparte - una incuestionable realidad. Dicho en otras palabras: el cine habla del mundo y
este mundo slo llega al hombre a travs de inevitables capa de lenguaje. Sin lenguaje, el universo no tiene sentido
(el sentido - todo sentido - lo proporciona, precisamente, nuestra capacidad lingstica, o sera mejor decir,
semitica). An Andr Bazin, el ms comprometido terico del realismo cinematogrfico, crea que el mundo tiene
un sentido y que nos habla en un lenguaje ambiguo si nos preocupamos de escucharlo, si silenciamos nuestro deseo
de que ese mundo signifique lo que nosotros queremos (1). Por esto, hablar del contenido de un film sin adquirir
plena conciencia de que lo que todo film exhibe es, para decirlo de algn modo, una fabricacin semitica, es pecar
de la mayor ingenuidad; es suponer que la realidad que exhibe el cine es un recorte de la "realidad" del mundo, de la
cual l constituye un espejo o quizs una ventana (2).
Que lo que el cine "habla" no sea la realidad misma, sin embargo, no quiere decir que los films no se refieran al
mundo (es principalmente lo que hacen), ni que su hacer no sea profundamente ideolgico (siempre, justamente,
esto es lo que es). Pero la relacin entre el responsable concreto de un acto de lenguaje (un director de cine o, en otro
contexto, un periodista) y lo que postulan sus discursos, pasa por los mecanismos del lenguaje: la ideologa de un
discurso se sustenta en el valor y el valor se instala inevitablemente en el lenguaje (3).
Analizar un film, entonces, no se reduce a reconstruir la historia que l refiere, como si se tratara de un suceso (4),
de alguna manera, extrado directamente del mundo, para posteriormente valorar el "agregado" que el lenguaje
coloca sobre l, a travs de las connotaciones que ese mismo lenguaje propicia (5). No es que el cine "extrae" la
realidad que es el "contenido" y luego la comenta(6) por medio de la "forma", sino que, como sostiene Giannetti
(1972:5) forma y contenido son dos aspectos de una misma realidad hecha de lenguaje (7):
Inclusive los trminos "forma" y "contenido" no son tan distintos como algunas veces lo parecen.
En realidad, en muchos aspectos, los trminos son sinnimos (...) La forma de una toma la manera
en la cual un sujeto es fotografiado constituye su verdadero contenido, no necesariamente lo que
se percibe del sujeto material en la realidad. El terico de la comunicacin Marshall McLuhan ha
afirmado que el contenido de un medio es en realidad otro medio. Por ejemplo, una fotografa
(imagen visual) que representa a un hombre que come una manzana (un sabor) comprende dos
medios diferente cada medio comunica una informacin - "un contenido" de una manera
diferente. Una descripcin verbal de la fotografa del hombre que come una manzana involucrara
una vez ms otro medio (el lenguaje), el cual comunica informacin de otra manera. En cada caso,
nuestra informacin est determinada por el medio aunque, superficialmente, todas las descripciones
tienen el mismo "contenido".
An el sentido literal (8) (analgico) que proviene de la imagen y de la relativa identidad del ruido con los
ruidos del mundo, derivan de un trabajo de descodificacin: la denotacin no es una operacin literal,
sino semitica, es decir, una operacin mediante la cual se construye el sentido. Tal como sostiene
Roger Odin (1990:133) al comentar a Bloomfield:
En el lenguaje verbal, la denotacin funciona arbitrariamente, no en virtud de la motivacin:
"existe una convencin que fija el sentido denotativo () y que permite el funcionamiento del
mecanismo referencial". En la imagen, pareciera que la denotacin no se puede obtener sino por
sustraccin, el conjunto mnimo de elementos significantes que permite la identificacin del
objeto denotado, no puede ser obtenido sino a travs de la eliminacin sucesiva, "como cuando
uno deshoja una alcachofa", de todos los agregados interpretativos.
Por todo lo antes dicho, analizar con pertinencia un film requiere hablar de su lenguaje - tanto como, por
ejemplo, hablar de la novela requiere del conocimiento reflexivo de la lengua escrita - de sus
posibilidades significantes, de sus vericuetos, de sus alcances y sus convenciones. Todo discurso
analtico sobre el cine debe comenzar por preguntarse, con detenimiento, cmo est constituido su
lenguaje
Algunas aproximaciones al estudio del lenguaje del cine
Una larga discusin ha precedido la denominacin que utilizamos para referirnos a lo que hoy llamamos,
con naturalidad, el "lenguaje cinematogrfico", es decir, al conjunto (estructurado y operativo) de los
recursos significantes que hacen posible construir un film como discurso. De tan minuciosa como
dilatada discusin, pueden retenerse algunos aspectos esenciales:
Cine: lengua o lenguaje
Hablamos del lenguaje del cine y no de la lengua cinematogrfica, porque el cine se expresa en un
lenguaje, no en una lengua. Tal distincin, introducida por Christian Metz en un famoso artculo que lleva
el mismo nombre de este pargrafo, no es puramente terminolgica, sino que engloba varios problemas
de fondo.
En primer lugar, desde los estudios lingsticos fundadores del estructuralismo debidos a
Ferdinand de Saussure (9) la lengua (objeto de estudio de la lingstica) es el componente social
del lenguaje, un tesoro depositado en cada cerebro, que abarca la suma de las imgenes
verbales almacenadas en todos los individuos. Para Saussure, el cdigo lingstico consiste
solamente en una multitud de signos aislados, cada uno de los cuales asocia un sonido a un
sentido particular (10). Como se ve, que el cine pudiera aceptarse como lengua - en este
primigenio sentido de Saussure - implicara que, tal como lo hacen las lenguas habladas,
contara con significantes capaces de correlacionarse firmemente con ciertos significados y dar
lugar a un diccionario.
De lo anterior se sigue que, si el cine fuera una lengua, estara exhaustivamente constituida por
signos cinematogrficos (en el mencionado sentido de Saussure) y, por tanto, sera posible
descomponer dicha lengua en unidades mnimas, (como, por ejemplo, lo ha pretendido, sin xito,
Pasolini(11)).
Aunque el argumento esgrimido por Christian Metz de que el cine no se expresa en una lengua
debido a que el lenguaje que utiliza no presenta una doble articulacin (12) (como, de hecho, s
la presenta la lengua hablada) ha mostrado ser insuficiente (13), vale la pena sealar, que la
imagen no conoce nada homlogo a la segunda articulacin de las lenguas naturales, es decir, a
la articulacin en fonemas (14). Tampoco conoce nada parecido a los morfemas - es decir, a
unidades de primera articulacin que acten como marcas gramaticales (de nmero, gnero, etc.
) -, ni a los lexemas o palabras (15).
Por ltimo, pensar que el cine es una lengua, equivale a pensar (sin demasiada propiedad) que
el cine opera como un nico cdigo (ver ms adelante) y no como una multiplicidad de cdigos
(16).
Afirmar que el cine es un lenguaje y no una lengua, implica, por el contrario, postular:
Que el lenguaje que hace posible la construccin de un film es el producto de una concurrencia
de sistemas de significacin.
Equivale tambin a decir que no es posible segmentar un texto flmico atendiendo a unidades
fijas que revistan una significacin mnima (17).
Los cdigos
La tradicin semiolgica ha denominado cdigos a los diferentes sistemas de significacin que
conforman el lenguaje cinematogrfico. El vocablo, sin embargo, remite a una conceptuacin hasta cierto
punto ambigua y no poco problemtica, Por tal razn, es conveniente detenerse a examinarla, retomando
una discusin desarrollada fundamentalmente por Umberto Eco (1984, 316).
Para el Diccionario de la Real Academia Espaola, un cdigo es, por una parte, un sistema de signos o
seales y reglas para dar otra forma a un mensaje y, por otra, un cuerpo de leyes dispuestas segn un
plan metdico y sistemtico. El trmino designa, de entrada, tanto la estructura de correlaciones que
hace corresponder, trmino a trmino, un significado a un significante, como la estructura organizadora
de un conjunto de elementos los cuales pueden funcionar eventualmente como significados o
significantes (18). La primera de estas dos acepciones es la que utilizamos cuando hablamos del cdigo
morse: el cdigo, en este caso, es entendido como una regla que asocia los elementos de dos conjuntos
organizados de ocurrencias: las letras del alfabetos y los signos conformados por puntos y rayas. Lo
mismo sucede, por ejemplo, con la regla que relaciona las luces de un semforo y las rdenes
correspondientes de "alto", "siga" o "transicin". La regla que asocia las posiciones de las agujas en un
reloj analgico (19) y las correspondientes medidas temporales que se entienden por la "hora",
constituye otro ejemplo de cdigo en este primer sentido. En el segundo caso, el trmino es entendido
como un conjunto de reglas (o normas) que confiere un orden interno a ciertas estructuras: como cuando
se habla del cdigo de cortesa o del cdigo caballeresco. Ejemplos de cdigos en este segundo sentido
lo constituyen el conjunto de pautas que rigen la sucesin de los pasos de un determinado baile, las
reglas que regulan los desplazamientos de las agujas del reloj de nuestro anterior ejemplo, las
exigencias que condicionan la organizacin de las notas dentro de una meloda tonal o las reglas
narrativas que organizan los relatos(20), incluyendo los relatos en el cine.
Es precisamente Eco (21) quien ms ha logrado aclarar las relaciones entre el cdigo entendido como
correlacin (al cual denomina propiamente cdigo) y el cdigo institucional o cdigo entendido como
principio de organizacin (al cual denomina structural-code o s-cdigo). Mientras el cdigo (correlacional)
es una regla que asocia los elementos de dos s-cdigos, dando lugar a un sistema bi-plano (22), el scdigo constituye un sistema monoplano, sobre el cual no opera ninguna correlacin. Umberto Eco
(1984:289) postula que en la mayora de los lenguajes, concurren cdigos y s-cdigos de una manera
compleja y, que, inclusive, el aspecto institucional de los s-cdigos conlleva aspectos que remiten a la
correlacin (23).
Los cdigos en el cine
Dentro de los estudios tericos del cine el uso del vocablo cdigo ha corrido la misma suerte sealada y
su significacin se ha seguido manteniendo laxa y generalizadora Cuando decimos que un film est
altamente codificado, por ejemplo, podemos querer decir dos cosas. En primer lugar, que la relacin que
une las ocurrencias de lo que omos y vemos (este plano o esta sucesin de planos, este gesto en el
actor, esta tonadilla, esta iluminacin) con lo que dichas ocurrencias significan, es convencional (estamos
en la primera acepcin del trmino). Podemos querer decir, en segundo lugar, que la estructura segn la
cual se organiza la historia (y/o la forma como sta se manifiesta), resulta previsible, porque obedece, en
su conformacin, a ciertas reglas preestablecidas (tal tipo de acontecimiento est invariablemente
seguido de tal otro, tal tipo de plano de tal otro tipo de plano). Estamos en la segunda acepcin del
trmino. En la prctica, una y otra acepcin, son identificadas: siguiendo a Metz, utilizamos
indistintamente la denominacin de cdigo, tanto para los cdigos propiamente dichos o correlacionales
(cuando incluimos en un anlisis la consideracin del cdigo lingstico o del cdigo del montaje clsico),
como para los s-cdigos o cdigos organizadores, (cuando consideramos dentro de un estudio analtico
los cdigos del sistema tonal o los cdigos narrativos). El cdigo ha devenido en un (til) concepto saco
que suele entenderse como cierto tipo de lenguaje "encastrado" en ese lenguaje "mayor" que es el del
cine. El lenguaje del cine es, por tanto, pluricdico (24).
La teora se ha encargado de jerarquizar y organizar cada uno de los cdigos que intervienen en la
construccin de un film. Ensayos de esa taxonoma son los adelantados por Christian Metz (1973:87),
para quien el lenguaje cinematogrfico nace de la realizacin particular de cdigos propios del cine (o
cdigos flmicos cinematogrficos) y cdigos no propios del cine (o cdigos flmicos no
cinematogrficos); Emilio Garroni (1968, 332), para quien ms bien concurren en los filmes cdigos no
propios del cine de una manera particular (es decir, todos los cdigos son mixtos, en un sentido que se
explicar ms adelante); Casetti y Di Chio (1990:65), quienes recogen los resultados de Metz y conciben
una versin de los cdigos cinematogrficos a los cuales denominan cdigos "internos" (cdigos
tecnolgicos de base, cdigos visuales, grficos, sonoros y sintcticos); Michel Marie (1975), quien
propone - no los denomina cdigos - un "inventario de parmetros a tener en cuenta en la prctica
descriptiva", y Roger Odin (1990:139), cuya clasificacin intenta sistematizar el trabajo de Metz,
organizndolo en tres tipos de cdigos: Cdigos flmicos no cinematogrficos, cdigos flmicos
cinematogrficos y cdigos mixtos.
Sin embargo, a pesar de la profusin de interpretaciones y refinamientos a que se ha sometido la
propuesta de Metz (y al recurso obligado al concepto de cdigo, dentro de las ctedras universitarias de
anlisis flmico), la utilizacin exclusiva del anlisis "cdico" resulta, hoy en da, cuestionada. Aumont y
Marie lo expresan en estos trminos:
El inters terico de la nocin de cdigo nos parece, todava hoy en da, muy grande [] Por el
contrario, el inters prctico de la nocin de cdigo es menos evidente: siendo que el principal
inters que reviste dicha nocin es, precisamente, su universalidad, la misma est lejos de constituir
un instrumento que se muestre siempre como inmediatamente eficaz (25).
A partir de ah los autores proceden a formular crticas especficas: todos los cdigos no son iguales []
y el concepto se hace heterogneo; un cdigo no se presenta jams en estado puro y, lo que parece ms
importante,
en la medida misma del valor artstico [de un] film analizado, la nocin de cdigo pierde, en mayor
o menor grado, su pertinencia. Los "grandes" films son a menudo reputados como tales por sus
efectos de originalidad, de ruptura: as, el anlisis "cdico" sera, sobre todo, adecuado para un film
de serie, un film "medio"
Pero a pesar de todos los reparos, el estudio de los cdigos constituye, hasta la presente fecha, un
insustituible recurso en trminos didcticos. No solamente porque, como sostienen Casetti y Di Chio
(1990:73), todava es innegable que en el cine existen conjuntos de posibilidades bien estructurados, en
los cuales los elementos tienen valores recurrentes, y a los que se pueden hacer referencias comunes,
sino porque esas referencias comunes instituyen una suerte de alfabeto previo sobre lo cual el aprendiz
de analista construye (y desconstruye) su saber posterior. La ciencia, se sabe, no parte sino de modelos,
para desecharlos, afinarlos, empinarse hacia otros modelos. El anlisis en trminos de cdigos,
entendidos stos no como sistemas preexistentes a los textos, sino como construcciones analticas que
permiten explicar ms productivamente el funcionamiento textual, ha venido constituyendo hasta ahora (y
parece que seguir siendo as por mucho tiempo), un escaln obligatorio sobre el cual, muchas veces, el
estudioso se empina para dejarlo atrs, sin poderlo jams remover del basamento.
(1) Andrew, Dudley (1976:206).
(2) ... existe un inters generalizado por escondernos algo en la imagen. Ese algo, podramos aadir nosotros, no
es sino su aspecto de lenguaje, su carcter de instrumento de persuasin, ya que no existen espejos que no sean
deformantes, pues todo acto de lenguaje icnico es fruto (...) de una estrategia significativa y por tanto persuasiva
Carmona (1991,16).
(3) No hay ideologa del autor en ningn discurso, tan slo ideologa del discurso (del autor). Claro que la
ideologa del autor, si por ella se entiende algo cercano a la escala de valores y concepciones que derivan de la
pertenencia de este autor a un determinado grupo social, generalmente coincide con el sistema de valores que portan
sus discursos: deseablemente lo que dice un film, debe coincidir con lo que suscribe quin o quines lo hacen. Pero
tambin se puede ser hipcrita o manipulador. En ltimo trmino, pensar que todo discurso es una cierta rplica de
su autor desde el punto de vista de la ideologa (apartando la necesaria confusin entre instancias textuales y
contextuales en el anlisis que una tal operacin conlleva), presupone la pretensin de que las condiciones de
produccin del texto son recuperables a partir del anlisis que podamos hacer del mismo, ambicin que dibuja un
analista que omnipotentemente es capaz de reconstruir la realidad a partir de algunos de sus datos. Dicho en otros
trminos, la distancia que hay entre un discurso y su autor, es la misma que existe entre cualquier individuo y sus
palabras. Y tanto los refranes como las prometidas conocen todas las precauciones que debe tenerse para no
confundir el dicho con el hecho.
(4) De esta sujecin a la instancia del lenguaje no esta exento ni siquiera el film documental: Un noticiero es
considerado verdadero, si es creble. La verdad, en consecuencia, es el resultado de un efecto producido en el
espectador mediante un proceso constructivo retrico, a travs del cual la articulacin de imgenes y sonidos
adquiere estatuto de verosimilitud (Carmona (1991,172)
(5) Para un estudio detallado de la connotacin en el cine vase Odin (1990:111-135)
(6) De la falacia que podramos llamar contenidista, est lleno el anlisis de las obras de creacin. De acuerdo con
la misma, se atiende a la veracidad de las historias que refiere el cine (o el teatro o la novela) y el anlisis se
reduce a la evaluacin de cierta adecuacin entre estas historias y las historias que se suponen reales. Pero toda
historia narrada, puede decirse, siempre es tambin discurso: un film doblado, por ejemplo, ya no es el mismo film y
de alguna manera, ya no cuenta la misma historia que el original.
(7) Traduccin nuestra.
(8) El argumento de Giannetti (1972:7) va ms all, en una posicin metacrtica que subscribimos por entero:
Ningn crtico de la literatura o la pintura que sea inteligente valorara una obra de arte por la importancia
temtica del asunto que ella trata. Proceder de esa manera lo colocara a uno en la dudosa posicin de preferir un
mural de oficina, al retrato de una anciana horrible de Rembrandt, o a pronunciarse por una mediocre novela pica
como Lo que el viento se llev, por encima de una "historia domstica de amor como Orgullo y Prejuicio. Un filme
de Alfred Hitchcock es descartado como un mero trhiller, a pesar de que Hamlet - en este nivel de la crtica podra se descartado de manera similar () Por el otro lado, algunos crticos celebran un mata tigres (potboiler)
didctico como Ship of Fools de Stanley Kramer debido a su tan importante tema, aunque en trminos formales se
trate de una pelcula gris y sin inspiracin.
(9) Saussure (1945:57).
(10) Ducrot y Todorov (1972:144).
(11) Vase por ejemplo El rema, en Urrutia (1976:299).
(12) De un inventario muy reducido de sonidos que en cada cultura el hombre emite al hablar, la lengua logra
componer un universo inmenso de vocablos que permiten abarcar el vasto campo del sentido. Esto se logra mediante
la doble articulacin: componiendo palabras (o lexemas) y marcas semnticas (o morfemas, como la s en
castellano para designar el plural) para formar las frases (esta es la llamada primera articulacin) que a la vez
provienen del acoplamiento de estas unidades sonoras o fonemas (esta es la segunda articulacin). La primera
articulacin tiene lugar entre unidades dotadas de significacin, la segunda articulacin, por el contrario, vincula
unidades que, en s mismas, carecen de significado).
(13) Umberto Eco (1968:253) ha demostrado que hay lenguajes de una, dos o ms articulaciones, razn por la cual
el nmero de articulaciones no es el nico criterio para identificar a un lenguaje con la lengua.
(14) Odin (1990:65).
(15) No obstante, algunas figuras pticas, como por ejemplo el fundido a negro o el fundido encadenado, ejercen a
menudo la funcin de delimitadores sintcticos (es decir, unidades que marcan la finalizacin de una secuencia, de
una parte, o la transicin entre secuencias). Por tal razn Odin (1990:73) da a tales figuras la denominacin de
seudomorfemas.
(16) Odin (1990:145) plantea esta discusin en otro sentido: para Arnheim, el lenguaje cinematogrfico, en tanto
lenguaje de imgenes animadas, es un todo coherente y homogneo y, por esta razn es un arte. De all proviene la
idea de que existe un cdigo cinematogrfico al cual hay que guardar fidelidad. Odin se pronuncia en contra de lo
que considera una confusin entre una aproximacin sistemtica y una aproximacin esttica formativa.
(17) No existe un diccionario de significaciones cinematogrficas fijas y universales (tal como s existe, por
ejemplo, un diccionario de cada lengua hablada). Pensar en un lenguaje del cine, es pensar en que su modo de
significacin exhibe la variabilidad de un sistema ms o menos laxo (tal como ocurre cuando se habla del lenguaje
de los gestos naturales o el lenguaje de las flores e, incluso, del lenguaje de la msica, nunca la rigidez
sintctica ni la economa lxica de la lengua hablada).
(18) Las reglas narrativas que, de acuerdo con una larga tradicin implican que, despus de la adquisicin de la
competencia (de la "pruebas cualificante") tenga lugar la performance o realizacin (la "prueba definitiva"), exhiben
una estructura de este tipo. Tambin constituyen restricciones que podramos llamar "gramaticales" las
recomendaciones que operan sobre el montaje y que (relativamente) prohiben que un primersimo primer plano vaya
seguido de un gran plano general, etc.
(19) Tanto las posiciones del reloj, como la medida del tiempo, constituyen conjuntos fuertemente estructurados,
sistemas de unidades definibles por sus posiciones recprocas (Eco, 1984, 316). En el primer caso, la estructura
matemtica que describe las posiciones de las agujas se conoce en el lgebra como la de un grupo cclico aditivo; en
el segundo caso se tiene una estructura similar a la de los numeros reales positivos, imaginable como una recta que
se extiende unidireccionalmente hacia el futuro y hasta el infinito. Metafricamente digamos que la regla de la cual
hablamos modela el avance infinito del tiempo (que acta como contenido), mediante la infinita circulacin de las
agujas del reloj.
(20) Ms adelante precisaremos este trmino.
(21) Vase Eco (1976:82) y sobre todo Eco (1984:289-333).
(22) Ya que conforma una estructura que consta de un plano del contenido y un plano de la expresin (Greimas y
Courts [1979:47]).
(23) La ruptura de un cdigo organizador es significativa de por s: la violacin de una regla de etiqueta, por
ejemplo, hace pensar inmediatamente en la mala educacin del transgresor; la desobediencia de un cdigo estilstico
o del cdigo de un gnero produce, de inmediato, efectos semnticos de ruptura y de originalidad.
(24) El cdigo lingstico, sin ir ms lejos, es un cdigo complejo, podra decirse un hiper-cdigo, ya que en el
concurren tanto cdigos de denotacin, como cdigos de connotacin. (Ver Eco, 1976:110). La complejidad del
lenguaje cinematogrfico, es una complejidad de complejidades.
(25) Traduccin nuestra.

El Estudio Del Punto de Vista en El Cine Una Propuesta

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

El Estudio Del Punto de Vista en El Cine Una Propuesta

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

EL ESTUDIO DEL PUNTO DE VISTA EN EL CINE: UNA

obra de Jean Pouillon (1946) Temps et rcit, reinterpretada

a une focalization "pure": sans se couloir

puff of cigar smoke. Slowly the paper is lowered, and

cuadro que reproducimos:

si primero, no existe el hecho mismo de que hay una

no tres- tipos de focalizacin, si se quiere mantener la

reconstruible por el Aspectualizador

Actor actualizado Asistente

obs: no poder no observar

inf: hacer saber

obs: poder observar

inf: no hacer no saber

obs: no poder no saber

inf: hacer saber

obs: poder saber

inf: no hacer no saber

describe la "capacidad" de observacin de cada Observador y que,

12.- El Asistente asociado con el personaje de Marlow, en la

SABER ESPACIAL SABER TEMPORAL SABER CAUSAL

Conjugando las determinaciones anteriores, tendremos una

visacin reconstrui- Aspectualizador (Asp)

----------------------+---------------------- Focalizacin cero

Actor virtual, impli- Espectador (Esp)

campo de la competencia del Observador:

Excluido Obstruido Orientado

figura del voyeur(17)17 sigue a un personaje entre los rboles,

segn las posibilidades "diegticas" del personaje). Esta

nmero titulado Le Point de Vue fait Signe, dirigido por Marie

Saber ver: Hipersaber y Observadores en el

Una mano detiene a

As. Excludo + Esp.

A travs de la ciudad con

As. Obstrudo = Esp..

Esp. . Obstrudo sobre

El lugar del Esp. que

Thornhill y su madre llegan As. Obstrudo

Llegada de los asesinos.

En el hall, Thornhill huye

(Esp. Excludo) As.

Thornhill entra en las N.U.

(Esp. Relegado) As. Dos operaciones

Un P.G. nos muestra

Esp. Relegado (En

Thornhill sube al tren y es

(As. Excludo respecto

El tren sigue su viaje.

disfrazado entre los

Esp. Total respecto a la

Esp. Perspicaz As.

As. Perspicaz (Eve) ,

As. Total (Thornhill)

Thornhill sale entre dos

Thornhill conversa con la

Eve por Thornhill.

Eve por Thornhill.

Esp. Perspicaz = As.

Esp. Obstrudo Esp.

As. Sustrado (de la

Esp. Orientado Esp.

Esp. Perspicaz + As.

As. Pleno As.

Esp. Orientado + As.

Thornhill y Eve sobre el