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PROJEES NO CONTEMPORNEO
Rio de Janeiro
2006
Dissertao de Mestrado:
Legitimao e mediao da arte: projees no contemporneo.
Aprovada por:
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Professor Doutor Carlos Alberto Murad
Orientador/Presidente da Banca Examinadora
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Professora Doutora Maria de Ftima Morethy Couto
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Professor Doutor Paulo Venncio Filho
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Professora Doutora Sonia Leita - Suplente
Conceito:
Agradecimentos
This study searches for an understanding of how the current Brazilian artistic medium is
configured nowadays with the aid of a historical approach applied to specific moments
that may have built these configurations. We have started form historical conceptual
insertions posed by Charles Baudelaire (1988) and Walter Benjamin (1985), from
sociological account conferred by Stuart Hall and Marcel Mauss, and from more recent
analysis of the artistic circuit made by Pierre Bourdieu (1987), Anne Cauquelin (2005),
Thierry De Duve (2003), Arthur Danto (2006) and David Harvey (1992), among others.
It was then opened an investigative path on how current configurations of the Brazilian
artistic circuit itself understood through the analysis of interviews made with
personalities of the area dialogue with already established concepts. There have been
changes and adequacies of the entire artistic medium and its personalities to the context
of which they are part.
Committed to the observation of the Brazilian artistic medium and circuit during
the past two years (2004-2006) and focusing on the Salo da Bahia as an example that
permits the comparison between different moments of the development of a History of
Arts, we tried to clarify how the legitimization of art works, and the role of its new
agents, such as mediators and institutions, both essential to the Brazilian emergent
contemporary art circuit.
NDICE
1- INTRODUO.......................................................................................................... 9
2- CONFIGURAO DO CIRCUITO DE ARTE CONTEMPORNEA
2.1- ESTATUTOS DA CONTEMPORANEIDADE......................................................16
2.2- SOB A GIDE DO MERCADO............................................................................23
2.3- LEGITIMAO PELA COMUNICAO............................................................31
3- PERSONAGENS E PRODUTOS
3.1- ARTE ISSO..........................................................................................................41
3.2- A OBRA (E O ESPECTADOR)..............................................................................46
3.3- ARTISTA E UNIVERSIDADE..............................................................................52
3.4- MEDIAO AUTNOMA....................................................................................60
3.4.1- Curadoria Emergente.........................................................................................71
4- INSTITUIO SALO
4.1- O SALO COMO INSTITUIO.........................................................................77
4.1.1- A experincia Bahiana........................................................................................81
4.1.2- Sistematizao do Salo......................................................................................85
4.2- REPRESENTATIVIDADE VIA MAMBA.............................................................89
4.2.1- Especificidades Valorativas................................................................................91
4.2.2- Insero Poltica e Circuito Local.........................................................................97
5- CONVIVNCIA NO CAMPO AMPLIADO
5.1- LEGITIMAO E CONSAGRAO.................................................................102
5.1.1- Limitaes..........................................................................................................111
5.2- CIRCUITO AMPLIADO.......................................................................................122
1. INTRODUO
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em sua indeterminao essencial, a situao em que o termo psmodernismo, leia-se aqui contemporaneidade - nos coloca tem de
interessante o fato de deixar o historiador na obrigao de se voltar
criticamente sua disciplina, ou seja, de se questionar a respeito no
somente de seu mtodo histrico e crtico, como tambm sobre o
objeto ao qual se dedica (a prpria arte), seus processos e o papel
desempenhado pela histria na interpretao que se pode dar a isso
tudo (CAUQUELIN, 2003:130).
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Foram entrevistados para esta pesquisa os seguintes membros de comisses julgadoras do Salo da
Bahia: Heitor Reis, Fernando Cocchiarale, Marcus Lontra, Luis Camillo Osrio, Denise Mattar, Franklin
Pedroso, Tadeu Chiarelli, Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos. Ver ANEXOS II e III.
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tratar de um domnio no qual atuam forcas que nos fogem a apreenso e interesse, ainda
que se admita que definam toda a trajetria do sistema brasileiro das artes.
O circuito brasileiro de arte contempornea, seus personagens e agentes,
gradativamente se definem e atuam, nos moldes ou na remodelagem de frmulas em
algum momento estabelecidas pela arte mundial. Tal fato se distingue de qualquer outro
j visto, pois tem como essncia a reunio de pilares transformadores, afirmados a partir
de contextos de revoluo jamais vividos. Alm disso, tem a capacidade de apontar seu
rumo ou direo. A partir de transformaes conceituais, a arte se manifesta em regime
de liberdade e de variedade jamais vistos. Seus produtores e profissionais esto, assim,
multiplicados e voltados afirmao de sua polivalncia, no sentido de propor a
maneira como a arte deve ser tratada.
As revolues sociais envolvem os efeitos da globalizao e da insero de
tecnologias inovadoras que, unidas, alteram realidades e percepes, lidando com
critrios de espao e tempo. So distanciamentos e proximidades, tempos acelerados,
reais e ficcionais e finalmente realidades distintas que se cruzam, que, diante do
indivduo, traam uma nova paleta de relaes humanas que ainda se constroem frente a
tantas e to prximas novidades. Alguns conceitos de ps-modernidade so aplicados
nesta pesquisa por trazerem consigo pontos elementares destes aglutinamentos que
ocorrem no interior dos seres e relaes humanas e so exprimidas, sobretudo e a priori
pela arte. Assim, alm dos autores j citados, fazem-se presentes contribuies de Stuart
Hall (1997), David Harvey (1992), Thierry De Duve (2003) e Pierre Bordieu (1987),
entre outros que, alm das entrevistas j mencionadas, nos serviram de apoio, alavanca e
esclarecimento sobre o assunto pretendido, em grau expandido.
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mbito artstico seria definida, assim como ocorrera outrora ao emergirem os conceitos
de arte e posteriormente de artista.
Estaramos, portanto, num momento de transio da era da arte: a arte produzida
durante a era da arte, e a arte produzida aps o trmino desta. Podemos pensar na arte
contempornea como se estivssemos emergindo da era da arte para algo diferente,
cuja forma e estrutura exatas ainda precisam ser compreendidas (DANTO 2006:4). Um
complexo de prticas d lugar a um outro cujo formato fluido e no dispe do
benefcio da narrativa legitimadora (DANTO 2006:6): a grande causadora de tal
transformao. A produo atual trata, ento, de um estilo de usar estilos (DANTO
2006:13), sem que restem perodos ou narrativas para tais estilos serem completados.
Aplica-se a esse contexto o termo ps-modernidade, correntemente empregado e
discutido por diversos autores4 desde a dcada de 1970. Caractersticas da psmodernidade formariam um certo estilo que podemos aprender a reconhecer do mesmo
modo como aprendemos a reconhecer exemplos do barroco ou do rococ (DANTO
2006:14), embora no se oferea unidade estilstica nica que defina o ps-moderno.
David Harvey (1992) apresenta a formao da nova identidade nomeada psmodernidade, como um estado scio-cultural proveniente das mudanas promovidas
pelas transformaes poltico-econmicas e provocadas pela dominncia capitalista, o
que promove a reflexo sobre os aspectos de produo, consumo e reorganizao da
produo cultural. O autor oferece um panorama das transformaes culturais nas
sociedades ocidentais, voltando-se, sobretudo, s metrpoles e ao desenvolvimento
destas e destacando as formas de produo como constantes e determinantes promotoras
da ocorrncia de transformaes sociais e culturais.
Como exemplos cito Hal Foster, Steven OConnor, Harold Rosenberg, Rosalind Krauss.
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Apesar de concordar com o carter fragmentrio do sujeito, Harvey (1992) repreende o posicionamento
de filsofos notavelmente ps-modernos que dedicam total acolhimento s vozes da fragmentao. O
autor acredita que, autenticando de imediato tais vozes, elas ficam impossibilitadas de atingir novos
espectros de abrangncia, como o poltico ou o social. Isto as reduz a um aspecto ou jogo de linguagem
especfico, acabando por intensificar ainda mais os guetos de poder.
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Neste sentido, o momento Ps-moderno pode ser tratado como uma forma
particular de crise do Modernismo, o que enfatiza a face fragmentria, efmera, e
catica da formulao de Baudelaire (1988) sobre a dualidade humana e da arte, ao
mesmo tempo em que exprime um denso ceticismo diante de toda determinao
particular sobre como conceber, representar, ou exprimir o eterno e o imutvel.
Na prtica das relaes derivadas da modernidade Moacyr dos Anjos7 (2005)
afirma que, na arte da ps-modernidade, o objetivo moderno de projeo e progresso
rumo a algum lugar renegociado constantemente (ANJOS, 2005) e prope para esta a
metfora do alvo mvel (...) mais como um processo de busca que ponto de chegada
(ANJOS, 2005). Desta forma, no se deve esperar da arte atual uma recolocao de
utopias, mas a ampliao da nfase no processo de busca voltado articulao e
investigao, e associados a uma viso crtico-propositiva. Em escala mundial, pode-se
dizer que o veloz processo de transmisso de informaes, a extenso das possibilidades
e facilidade de deslocamento espacial tornam a arte brasileira um conceito to
indefinido quanto arte alem ou arte americana. Panoramicamente, desde a dcada de
90 (...) o inevitvel e irreversvel processo de globalizao vem desorganizando em alta
velocidade as relaes internacionais (...) um mundo novo para o qual no estamos
minimamente preparados (...) tudo em tempo real (BOUSSO, 2005).
Com isso, gerada uma inevitvel crise de parmetros, na produo artstica
que, pela ausncia de limites de criao que prope, resulta numa larga produo de
arte, talvez em escala nunca vista, o que demonstra um aspecto de sua positividade. De
acordo com Ronaldo Brito, o gesto de liberar implica uma situao de opresso, uma
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Segundo Hall (1993), as razes do descentramento conceitual do sujeito foram, cada uma a seu tempo: o
questionamento s proposies-chave da filosofia moderna, o que levou ao desequilbrio o homem
enquanto ser total e nico. A descoberta do inconsciente por Freud, que arrasou o cartesianismo; o
questionamento de Saussure linguagem e a negao do domnio de seus significados pelo homem; a
viso de Foucault acerca do poder disciplinar, que individualiza os seres a fim de exercer poder coletivo
atravs das instituies; e o impacto do feminismo como crtica terica e movimento social. Assim, o
sujeito do Iluminismo foi se dissolvendo em identidades abertas, contraditrias e inacabadas, o que
certamente foi instaurado tambm pela arte.
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A partir do ndice de diferenciao proposto por Bourdieu (2005) para a observao do grau de
autonomia do meio, seria possvel afirmar que a obra de arte ou o artista que atingem o grande pblico,
que no merecedor de aceitao ou atribuio de valor pelo meio erudito, pois se estes atuam a partir de
valores diversos. Uma produo de arte no seria passvel de aceitao pelos dois grupos
simultaneamente, j que a interveno do grande pblico chega a ameaar a pretenso do campo ao
monoplio da consagrao cultural (BOURDIEU, 2005:107)
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interpretao da obra numa direo a desvelar ao artista novas formas de perceber sua
prpria arte.
por via da inacessibilidade da arte que agem as instncias de mediao,
reproduo e consagrao, assegurando a produo de receptores para esta mesma arte.
Museus e instituies de ensino tambm se inserem, nesta esfera de mediao, e
conseqente legitimao, pois so formadoras de pblico e de produtores.
A distncia que a arte estabelece com o pblico em geral verificvel por
constituir um campo que pretende encerrar em si mesmo seus valores e demandas, e que
progride por meio de rupturas cumulativas com os modos de expresso anteriores,
impossibilitando continuamente a recepo fora de seu campo. E a arte contempornea,
apesar de deslocar-se ao espao pblico, ainda no tem a capacidade de tornar-se
inteligvel a este, e os artistas, dedicados a pesquisas cada vez mais complicadas
parecem pretender continuar agindo em seu campo e para o pblico interno a este.
Quando o campo se fecha em regras prprias, a nica forma de agir dentro deste
concorrer ao alcance destas regras, o que empobrece em primeira instncia a obra
(BOURDIEU, 2005:115).
H, ento, o embate entre a arte verdadeira e aquela que circula por razes de
insero do produtor e, por esse motivo, talvez esta venha se dedicando a infindveis
explicaes e sistematizaes, atravs de uma espcie de retorno teoria (no somente
na arte de pesquisa do prprio campo, mas muitas vezes academia como respaldo para
a produo em arte). Distinguem-se produes voltadas no propriamente para a arte,
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mas para o meio, o que suscita o questionamento sobre para quem afinal deve ser a arte
voltada, j que o pblico em massa est, ou parece estar, longe de constituir seu alvo10.
Os mediadores da arte sofrem e modificam seus posicionamentos e funes de
acordo com as transformaes sociais impostas e ocupam uma posio, que se
transforma continuamente quanto insero e poderio. A prtica de mediao pode ser
considerada uma prtica ainda em vias de consagrao. Significa que, apesar de
inseridos e bastante atuantes no campo da arte, esses profissionais ainda no tm
posio bem determinada no meio artstico. No uma situao solitria a dos
mediadores, pois se pode dizer que nenhum dos personagens envolvidos no campo das
artes, atualmente, possa colocar-se em uma posio determinada e determinante sequer
em relao a suas ideologias. No entanto, este profissional, por ter sofrido recentes
modificaes e constantes adequaes de papel no meio, est ainda desestruturado.
Diversamente de uma prtica legtima, uma prtica em vias de consagrao coloca
incessantemente aos que a ela se entregam a questo de sua prpria legitimidade
(BOURDIEU, 1974:177). E talvez seja esta legitimidade colocada prova que conduz
estes personagens a emitirem juzos muitas vezes divergentes, mas quase sempre
apaziguadores, alm da adoo de signos exteriores filosficos, graas a Kosuth
(1975), cientficos e assim por diante a fim de alcanar determinada crena
estabilizadora.
No interior do sistema, da forma como se constituiu e vem se constituindo
historicamente, as instncias que agem como entidades consagradoras ou legitimadoras
cumprem uma funo homologa da Igreja, pois funda e delimita sistematicamente a
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Podemos aplicar os adjetivos que Pierre Bourdieu (2005) utiliza ao fazer referncia produo
artstica. So estes: puro, abstrato e esotrico, uma vez que essa produo exige do receptor no s
uma disposio que esteja adequada aos seus princpios de produo, como tambm enfoques especficos
produo.
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doutrina a ser seguida, estabelece o que tem ou no valor sagrado e inculca f nos
leigos (BOURDIEU, 1974:120). As referidas instncias geram, alm da concorrncia
pela legitimao da produo, a concorrncia pelo poder de conced-la. Estas entidades
fsicas, jurdicas, privadas ou pblicas atuam em funo de legitimadoras atravs de
seleo e transmisso (circulao) destes bens culturais.
As relaes que os agentes de produo, de reproduo e de difuso estabelecem
entre si ou com instituies so mediadas pela estrutura do sistema das relaes entre as
instncias, com pretenses de exercer uma autoridade propriamente cultural. Segundo
Bourdieu (1973), parece irrefrevel a atual circulao de informao, que possibilita
formas de legitimao e de consagrao estranha ao conhecido primado, o que, outrora,
constitua uma espcie de barreira s demandas externas ao crculo erudito da arte, e
assegurara, na deteno e imposio de princpios de legitimidade propriamente
culturais, certa autonomia a este campo.
Vivemos, portanto num momento em que as formas de legitimao, no
necessariamente culturais, fundem-se com as instncias supostamente culturais. Por no
haver um limite ou interdio para a circulao publicitria da arte, e pelo prprio meio
no possuir mecanismos exatos para medir o grau de legitimidade de trabalhos ou
multiplicveis pesquisas artsticas, no se distingue quais produes integrantes ou
no do circuito comercial ou meio erudito - so possivelmente consagrveis.
De acordo com Bourdieu (2005), no h maneira de localizar, neste campo, sua
verdade inteira, pois no h - e essa afirmao aplica-se ao meio da arte hoje, incerto e
em transio - tomada de posio cultural que no seja passvel de uma dupla leitura na
medida em que se encontra situada ao mesmo tempo no campo propriamente cultural
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mundo das artes visuais, o que inclui a virtualidade como palpvel e institui a
artificialidade do olhar. Com isso, pode-se dizer que o desenvolvimento das linguagens
artificiais (formas virtuais de comunicao e produo de informao) e seu uso
generalizado construram novas referncias que alteraram a viso de realidade.
fato que as artes no somente absorvem as transformaes decorrentes da
configurao, que a reprodutibilidade e circulao ilimitada de informao definem,
como tambm passam a trabalhar com estas questes. A tecnologia que possibilitou tal
passagem ou transformao, segundo Cauquelin (2005), se encarrega constantemente do
andamento de dois princpios essenciais no desenvolvimento da sociedade: o progresso
e a identidade.
As transformaes decorrentes da soberania da comunicao - atuantes atravs
do princpio da repetio e da redundncia instauradas pela rede de informaes instauram e promovem a prevalncia da prpria rede sobre o contedo (as obras).
Conseqentemente, isso causa a re-significao da sociedade por alcanar os domnios
artstico e social em seu contedo, alm de sua estrutura de funcionamento.
O antigo sistema de vanguarda se torna contemporneo pela diversificao e
procura novas denominaes, que estaro em novos artistas e atitudes na produo da
arte. Tal movimento de renovao tem como deflagratria a presena de artistas cada
vez mais jovens no circuito, consagrados precocemente pelo sistema excessivo de
reproduo de marcas destinadas ao mercado.
Cauquelin (2005) detecta que diferentemente das vanguardas da arte moderna,
que se organizavam contra o mercado oficial pra preservar a autonomia da arte, no caso
da arte contempornea pretende-se uma absoro da autonomia pela comunicao
(CAUQUELIN, 2005:79), de forma que a exposio, no as obras, carregue a
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presente dentro da rede. Pode-se dizer que a contemporaneidade constitui uma espcie
de realidade em segundo grau, uma simulao sendo construda, onde os valores
(palpveis ou atribuveis) tornam-se extremamente rarefeitos e consequentemente muito
frgeis. A noo de sujeito ou unidade comunicante apaga-se, em favor de um sistema
de informaes sobre o qual dominam as regras de circularidade, cujo principio a
reversibilidade de informaes.
Passam ento a dominar as tomadas de deciso de relaes pessoais, que
asseguram proximidade e referncia. Isto , as tomadas de deciso oferecem uma
espcie de segurana que as relaes, constitudas a partir do colossal meio de troca de
informaes ilimitado, no pode oferecer.
O sistema de tornar visveis as obras, pertence ao prprio principio da
comunicao que, segundo Cauquelin (2005) significa:
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mercado como instituio dotada de valor, apesar de, primeira vista, deixar parecer
que seria o museu a instituio a promover valor s obras.
Pode-se dizer que Warhol pertena arte contempornea, alm da histria da
arte pop dos anos de 1960, pela forma como articula a arte no circuito e, em particular,
na sociedade e nos negcios. Partindo de Duchamp e do Dadasmo, Warhol introduziu a
imagem serial na arte e a utilizao dos meios eletrnicos de impresso e reproduo.
Imagens contaminadas pela cultura de massas que, para Cauquelin (2005), nada mais
eram que um prenncio de afirmao do advento das redes. O artista, atravs da
reproduo banalizante, mas tambm espetacularizante, de rostos e produtos de
consumo, numa repetio incessante de tais imagens at a saturao, ocupou
inteiramente o circuito e perpassou os limites da arte, construindo uma poderosa rede de
autopromoo atravs da circulao de seu nome-marca. O nome Warhol tornou-se uma
obra, e, talvez, a ltima ao do artista poderia ter sido a venda de seu nome para um
colecionador qualquer.
A partir de ento, Cauquelin (2005) coloca que obra e artistas passam a ser
tratados pelas redes de comunicao simultaneamente como elemento constitutivo (sem
eles a rede no tem razo de ser), mas tambm como um produto da rede (sem a rede
nem a obra nem o artista tem existncia visvel). estabelecido um princpio de
circularidade bastante promscuo, pois, atravs de publicaes sobre a visibilidade dos
artistas, cria-se uma cadeia muito prxima da publicidade, em que os destinatrios so
tambm os gestores da rede. Ou seja, o sistema da arte contempornea organiza-se de
forma que os produtores profissionais da circulao das obras (...) e os artistas-objetos
pretextos dessa transmisso (CAUQUELIN 2005:78) a destinem a si mesmos, e a
consumam aps hav-la fabricado, como numa regurgitao.
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Refiro-me polmica declarao de Warhol: comecei minha carreira como artista comercial e quero
termina-la como business-artist (...) Eu queria ser um homem de negcios da arte ou um artista-homem
de negcios (...) Ganhar dinheiro uma arte, trabalhar uma arte e fazer bons negcios a melhor das
Artes Warhol, Andy in The Philosophy of Andy Warhol: (From A to B and Back Again) (Paperback)
Harcourt , 1977)
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Trato o circuito de arte como o pequeno universo no qual esto inseridos artistas, mediadores e
consumidores de arte, e dentro do qual circulam reflexes, decises e as prprias obras como produto.
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Crtico de arte e curador, esteve frente da Escola Parque Laje no RJ, foi jri do SNAP, implantou o
MAM de Braslia, foi curador do MAM-Rio e implantou e curou o MAMAM. Entrevista concedida em
dezembro de 2005 no Rio de Janeiro.
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3. PERSONAGENS E PRODUTOS
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Neste, o jri foi desafiado pela maior parte dos artistas envolvidos e, deparando-se com a grita,
absolveu-se de suas responsabilidades e aceitou cerca de 7.289 inscritos. O diretor em gesto completa tal
ao alocando os piores artistas nos melhores lugares, e ridiculariza novamente o jri como instituio de
poder legitimador. O efeito desta crtica descontrolada e do descontentamento pblico, alm de uma perda
de quase 120 mil dlares, fez com que, em 1881, Jules Ferri decidisse que o governo francs no mais
estaria envolvido com os Sales.
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legitimidade aos que aspirassem ao ttulo de artista profissional. Cria-se tambm neste
momento o Salo dos Independentes. Motes contra o poderio manipulado pelos sales e
seus representantes possibilitaram importantes passos na Histria da Arte. Tais
iniciativas trazem consigo inevitveis reorganizaes e recolocaes de funes dos
personagens atuantes no campo das artes.
A impossibilidade de recusa diante do urinol Fonte de Marcel Duchamp sob o
nome de Richard Mutt, fez com que se apresentasse ao pblico, em Nova Iorque, em
1912, um objeto de arte que viria a transformar o conceito de arte representacional
para arte presentativa. De Duve (2000) atribui a estratgia de Duchamp, ao submeter
sua obra ao Salo dos Independentes, antecipada percepo pelo artista de uma
espcie de academizao tambm destes sales15, seja na cooptao de tal iniciativa
pelo sistema, ou em sua sistematizao.
Duchamp instaura uma nova atitude frente arte a partir da maneira com que
posiciona seu trabalho em relao ao regime da arte da poca, j que sua produo e
ao culminam no apagamento da obra como entidade e no realce de seu contedo, de
forma que este se baste afirmao de legitimidade do objeto apresentado como arte.
Colocando as problemticas qualquer coisa pode ser arte, qualquer um pode ser
artista e, devolvendo a arte a todos, Duchamp retira conceitualmente - por apresentar
tal novidade impassvel no momento de manipulao ou catalogao - qualquer valor do
monoplio dos jris de seleo, e desde ento a todos cabe a afirmativa: isto arte ou
isto no arte16.
Segundo Venncio Filho (1986), instaura-se, a partir da, a suspeita na arte, que
prospera na contemporaneidade, ainda que com alguns ajustes, dos quais trataremos
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Duchamp havia sido rejeitado, no salo dos Independentes, em Paris, em 1912, com seu quarto cubista.
O que, segundo De Duve (2003), Mallarm j havia, em 1874, percebido, quando escreve em defesa de
Manet no momento em que o Salo rejeitou duas de suas telas.
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Ronaldo Brito considera razovel para a arte hoje a questo Arte isto?, ao
invs do lugar-comum Isto arte? (BRITO, 1992, apud BASBAUM, 2001:207). Esta
proposta expande ainda mais horizontes conceituais ao re-posicionar na atualidade a
arte frente a olhos e mentes, que j secretamente lanam a questo, j h algum tempo
se posicionam com olhos, braos e ouvidos atentos a re-alocar tambm os conceitos e
certezas calcificados pela arte moderna.
Para De Duve (2000), Broodthaers fora o nico de sua gerao de artistas que
entendeu o sentido, trgico para o verdadeiro artista, de arte como estratgia. O autor
define o fazer artstico como algo que se tornara uma espcie de jogo de guerra, jogado
exclusivamente entre os artistas, donos de galerias e curadores de arte contempornea,
com o pblico margem (DE DUVE, 2000:34). Desta reao emerge, no meio das
artes dos anos de 1960, a figura que se mantm na contemporaneidade: um pouco
organizador, um pouco artista, vezes dono de galeria e comerciante, sempre um
promotor de novas tendncias.
O domnio das decises, quanto ao estatuto do objeto de arte e do artista, ento
compartilhado entre curadores de exposies, diretores de museus e artistas. Todos estes
na condio de presenters e toda a distribuio de papis dentro dos domnios da arte
precisou ser reconsiderada, o que passa inevitavelmente pelos papis das instituies,
mercado e mdia (ento museu, galeria e salo). Com o abandono dos movimentos de
vanguarda e do romantismo da figura do artista, produtores, intermedirios, e
consumidores no necessariamente se distinguem, podendo-se desempenhar papis
simultneos. Os curadores passam a assumir o lugar dos jris de salo do sculo 19,
diretores de museus agem maneira de Duchamp como artista, e o artista atua como o
leigo outrora colocado no jri por Duchamp (De Duve, 2000).
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Acredito que o estatuto de potncia, mais que o virtual, esteja se sobrepondo vivncia ou realidade
na sociedade contempornea.
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Aura, unicidade, valor absoluto, critrios estticos, autonomia, criatividade, genialidade, valor eterno e
o secreto.
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Tambm influenciaram esta mudana de configurao, no meio artstico, que ocorreram e ocorrem,
como a profissionalizao do artista e do meio (mediadores).
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Professor Dr. da ECA-USP. Foi curador-chefe do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Possui livros
publicados sobre arte e crtica de arte no Brasil e atua como e curador. Em entrevista concedida em So
Paulo, em maio de 2005.
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mas faz parte de uma reformulao da arte e de seus meios. Para Cauquelin (2005), no
h mais tomada de posio (vanguarda) que tenha valor por sua novidade formal, j que
a informao e sua circulao so a verdadeira riqueza. O tempo acelerado das aes e
obras incidem tambm na percepo do sujeito. Defrontado com imagens que surgem e
desaparecem impossibilitando a contemplao, com obras que no permitem a
visualizao ou percepo de sua totalidade, com obras que se compe virtualmente, o
sujeito obrigado a mudar sua postura diante de um trabalho de arte.
A presena da obra de arte, que tem relao direta com autenticidade, se ausenta
em reprodues, mas parece fazer-se novamente presente em instalaes, performances,
happennings e outras manifestaes artsticas contemporneas que parecem buscar de
volta a questo da aura nica, mas de uma nova maneira que no a impossibilite de ser
documentada, discutida, que circule e passe posteridade atravs destas aes. Pode-se
considerar que o artista contemporneo busque resgatar ou revisitar alguns dos
conceitos da modernidade que conferem valor obra, como que numa busca cega por
definies e certezas, mesmo na superficial celebrao das incertezas de critrios. A
performance e a relao ritualstica nica, com a instaurao (LAGNADO, 1999, apud
BASBAUM, 2001:371) trazem a questo deste possvel retorno aura da obra de arte e
a um possvel romantismo renovado, aps um perodo nos deleites da razo.
A realidade da circulao em massa de imagens alterou tambm a percepo das
massas frente a estas, que tendo ganhado familiaridade visual, ainda assim mantm-se
distante conceitualmente das artes plsticas, tornando-se acentuadamente eruditas, para
a perplexidade do pblico. Para Steinberg, a histria da arte moderna tambm a
histria da perda progressiva do publico de arte (STEINBERG, 1965, apud
BATTCOCK, 1975:244). A palavra pblico no designa neste momento uma espcie
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A fundao da Academia (...) marcou e alterou positivamente o pas ao longo de sua historia at o final do sculo
XIX: criou um sistema de ensino formal da arte (...); constituiu parte da implantao do ensino universitrio no Brasil
(...); deu mobilidade fsica e alterou o perfil do mercado; deslocou os domnios da arte dos crculos religioso e militar
para o mbito da sociedade laica e civil; instituiu a histria e a crtica de arte, ainda que de modo incipiente; alterou
positivamente a relao entre arte e Estado; promoveu nossas primeiras exposies pblicas de arte; criou o Salo
(...); criou um pblico novo; enfim, mudou o papel e o lugar da arte na sociedade brasileira (HERKENHOFF, 2005,
apud LUZ, 2005).
53
novamente (...) vai criar uma categoria de artistas (...) erudita aos extremos, (...)
que no s capaz de fazer a sua arte, mas de justificar a sua arte, de criticar
(...) e de refletir sobre a sua arte, de escrever e falar com propriedade sobre a
sua arte. Quer dizer, um super-artista que comea a surgir e que est
relacionado com a academia. (FREIRE, 2005)
Crtico de arte (O Globo- RJ) e professor Dr. na PUC-Rio e UNIRIO. Foi curador de algumas
exposies de arte contempornea e tem livros publicados sobre artistas contemporneos. Entrevista
concedida, no Rio de Janeiro em maio de 2005.
27
Coordenador e professor Dr. da EBA-UFBA. Entrevista concedida em Salvador em dezembro de 2005.
54
quele artista prximo ao ttulo de doutor, e esse incmodo o faz no mais atuar nessa
posio, ainda que participe ativamente de bancas estritamente tericas. Tal posio
demonstra o quo incertos esto inclusive os profissionais especialistas a respeito da
produo artstica atual. Milton Machado28 (2001), por sua vez, defende o sistema em
gesto: tenho procurado sugerir a meus orientandos um salto em distncia (...)
encorajando-os a escrever sobre algo que (...) pertence a todos, ao territrio das
exterioridades onde os trabalhos se encontram e se separam (MACHADO, 2001:24). E
justifica: mesmo que escrever teoria continue representando uma dificuldade, melhor
uma teoria em dbito com o escrever e com a teoria do que com o prprio trabalho
(MACHADO, 2001:26). O autor demonstra, assim, uma nova independncia em relao
tradio e anuncia esclarecidamente a transformao que os ttulos de mestre e doutor,
ao menos em Artes, possam estar sofrendo.
O sistema de ensino participa, hoje, amplamente da unificao do mercado de
bens simblicos, reunindo e apoiando grupos de artistas, beirando a curadoria. Desta
forma, a Academia retoma uma parcela da insero, que, outrora, tivera, no circuito das
artes, e atua, no rol da imposio de legitimidade na cultura dominante atravs da arte
que produz. O meio universitrio, porm, absorve uma parcela pequena de artistas,
ainda que demonstre ser cogitado ou desejado por muitos como local de troca e
produo de idias. Para Lontra (2005), o fato da ao artstica na universidade ficar
atrelada a uma instituio com todos os seus valores, uma instituio de poder
(LONTRA, 2005) pode causar uma mudana de conceito no pretendida e
conseqncias talvez desastrosas, por demais polticas. Segundo Lontra, ainda que sua
funo seja provocar reflexo, a universidade uma instncia que no pode ser
28
55
liderana (LONTRA, 2005). Deste ponto de vista, preocupante a dimenso que tal
prtica vem tomando. Alguns possveis equvocos rondam a presena do artista, na
Academia, o que se estende prpria reflexo gerada no mbito desta, o que, a
princpio, seria o seu mais positivo aspecto.
Ainda que os artistas sempre tenham buscado se reunir em grupos a refletir sobre
suas questes, quando esta discusso ocorre no mbito da universidade, a proposta
geralmente parte de uma terceira pessoa, que muitas vezes deixou de produzir voltado
ao circuito, acerca da produo de ponta em arte contempornea. Neste sentido,
Bourdieu (1987) afirma:
56
29
Curadora independente atuante no Rio de Janeiro, foi curadora nos MAM-SP e MAM-Rio. Entrevista
concedida em abril de 2005.
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58
30
Curador Geral do MAM-RJ desde 200, coordenou a seo de Artes Plsticas da FUNARTE, foi jri do
SNAP, professor do Parque Laje, e curador do Programa Rumos do Ita Cultural. Em entrevista
concedida em maio de 2005 no MAM-RJ.
31
Curador Geral do MAM-RJ desde 200, coordenou a seo de Artes Plsticas da FUNARTE, foi jri do
SNAP, professor do Parque Laje, e curador do Programa Rumos do Ita Cultural. Em entrevista
concedida em maio de 2005 no MAM-RJ.
59
Curador independente, atuante em diversas mostras relevantes no Rio, SP e no exterior. Foi curador
adjunto na IV Bienal Mercosul. Em entrevista concedida em maio de 2005.
33
Professor Dr. da EBA-UFRJ e orientador desta pesquisa. Durante orientao em junho de 2006.
60
As obras de arte so de uma infinita solido. Nada as pode alcanar to pouco como a crtica.
Rainer Maria Rilke.
61
62
interpretao sobre o objeto. Ainda que as discusses presentes nesse estejam distantes
da reflexo superficial que alguns nomes possam projetar.
Deictics are presentational words under guardianship, behind them hides the authority of the presenter
who approppriates them. They should be imagined left to their own devices, freed from the mouths
uttering them, and as if etched by an anonymous hand on loose sheets of paper () Free to select their
referents. Traduo livre da autora.
63
35
O crtico ainda instado a produzir os vnculos capazes de reunir obras publicadas com o mesmo selo,
apesar da variedade aparente, e parece o fazer atravs de adjetivaes dominantes, tais qual:
fragmentao, efemeridade, etc.
36
Refiro-me a exemplos clssicos como o impressionismo, que resultou de uma crtica negativa a respeito
do aspecto das pinturas e do fauvismo, tambm aplicado inicialmente com carter pejorativo.
64
37
Pode-se exemplificar, de fato, a existncia de crticas que se revelaram muito prejudiciais arte
brasileira. Couto (2004) aborda e analisa histrica e criticamente a atuao, muitas vezes desastrosa, dos
crticos eruditos ao defenderem os interesses da busca de uma vanguarda nacional.
65
prestao de servio que deve, afinal, agradar o cliente sejam estes o artista, o
galerista ou a instituio promotora.
Mesmo a crtica de imprensa atual, que visa formao de pblico, j uma
atividade bastante diluda. Osrio (2005) define o aspecto formador, porm limitado, de
suas atividades enquanto crtico de jornal:
66
uma arte ideal, ou antes, de um relacionamento ideal entre o grande pblico e o artista.
O processo de formao de pblico vagaroso, so poucos os convertidos frente
jovem arte e o entendimento ou troca ainda para poucos, j que a arte contempornea
constituiu-se uma especialidade, tal qual a msica erudita.
Geldzahler (1962) afirma que: os bons crticos dos ltimos cem anos38 tem sido
o pblico de arte, os prprios artistas e seus amigos escritores (GELDZAHLER, 1962,
apud, BATTCOCK, 1975:78), e ressalta o carter de legitimao na ao mediadora
destes: os crticos escreviam e faziam conferncias, freqentemente bastante
persuasivas, sobre a espcie de arte que o pblico tinha dificuldade em aceitar39
(GELDZAHLER, 1962, apud, BATTCOCK, 1975:78).
O crtico, por ter exercido por muito tempo a funo de vendedor, ou auxiliar
deste, hoje ainda visto como tal, ainda que muitos destes tentem se desvincular de
38
39
67
68
69
antes de aceitao total reina o subjetivismo muitas vezes menos amparado pela teoria
formalista, mas muito respaldada por teorias que se constroem e se desfazem ao
prximo passo, cujos enredos provm das mais diversas cincias e experincias.
Porm, na medida em que se assume essa posio de crtica, assume-se uma
autoridade (autoridade porque de alguma maneira h ali um olhar, uma formao, uma
disposio argumentativa, que qualificam esse crtico e essa crtica, e que vo constituir
o seu leitor e seu pblico), que no deve ser confundida com autoritarismo. O que
comumente se considera o gosto, no sentido mais lato do termo, no outra coisa
seno a competncia necessria para apreender e decifrar ndices que, ao nvel mais
elementar, podem ser extremamente grosseiros e totalmente extrnsecos (BOURDIEU
1974:146).
As artes plsticas, na medida em que perdeu as certezas artsticas, convocou a
crtica no apenas para diferenciar a boa arte de no arte ou da m arte, mas para
participar do processo de constituio do artstico. E esse processo constitui tambm
sentido que no esto dados a priori para a arte.
Cocchiarale (2005) acredita no ser mais possvel o exerccio crtico baseado na
idia de alteridade, de separao, tal como o Iluminismo o havia constitudo e, portanto,
discorda da presena de qualquer autoritarismo, nos jris de sales, atestando que a
comisso de uma seleo, mais ou menos conscientemente (COCCHIARALE, 2005)
atua como comisso curatorial, e no mais como comisso de seleo. Para o autor, a
performance de um jri de seleo se d mais no sentido de organizar um evento que
faa sentido em seu conjunto do que de selecionar os melhores artistas individualmente.
Osrio (2005) diria que muitos artistas no so cortados porque so ruins, mas so
cortados porque ao longo da seleo, conforme uma tendncia vai se impondo, ele no
70
cabe (...) ento mesmo no caso dos sales eu diria que isso no se aplica (OSRIO,
2005).
A crtica se retira, portanto, da posio de juiz para a posio de testemunha e,
assim, passa a compartilhar da mesma inquietao e procura de sentido que as obras, em
seus respectivos tempos presentes. A aposta da crtica passa a ser a de contribuir para os
sentidos das obras que, no definidos a priori, devem ser constitudos junto s obras,
tornando-se, esta mesma, parte integrativa do processo.
O crtico afirma-se como intelectual da arte e, ainda que muitos se coloquem
contra estes, julgando-os interventores intrometidos e incapazes, o meio de arte sugere
cada vez maior mediao e, conseqentemente, alguma instncia a articul-lo,
mediando justamente como estes o fazem. A reorientao de carreira duma parte
considervel da chamada crtica para a rea curatorial deve-se funo da crtica de arte
ser uma funo moderna que est em eroso no mundo contemporneo. Cocchiarale
(2005) no acha ser a crtica seja uma possibilidade contempornea. O curador acredita
que essa possibilidade judicante s era possvel, pois:
71
Sempre presentes na histria das instituies, mas sem nome prprio, houve
dirigentes responsveis pela mediao e organizao de exposies. No entanto, nas
ltimas dcadas, este personagem, com a profissionalizao do mercado de artes,
ganhou status independente da instituio e das galerias. Tendo adquirido designao
independente, e especializados em suas reas, o curador substitui designaes como
crticos e diretores de museus. Os curadores no adotam uma posio ideolgica, ao
contrario dos crticos de outrora, mas atuam habilmente em um mercado aberto.
Com o mercado de arte autnomo, ainda que no auto-suficiente, seus
personagens adquiriram autonomia, para adequar-se s necessidades de sobrevivncia
neste mercado. A curadoria, emergida na contemporaneidade, e cuja autonomia se
potencializa constantemente, demonstra sua abrangncia de atuao, e identificada
pelos prprios profissionais atuantes de diferentes formas que se complementam.
Para Osrio (2005) a curadoria uma crtica que age em outro meio (...) a
montagem de uma exposio um texto implcito (...) que critica, produzir
discernimento, produzir relao (OSRIO, 2005). Cocchiarale (2005) concorda com
tal aluso, afirmando a atividade crtico-curatorial muito mais hermenutica
(interpretativa) do que analtica.
A curadoria, ao lidar com obras abertas decide por incluir o artista com
determinada leitura, talvez diferentemente da proposta primeira do artista. Para Agnaldo
Farias40 (2005) uma exposio de curadoria muito a questo de autoria do curador
utilizando as obras dos artistas (FARIAS, 2005:PP). O curador aponta para um
40
Curador do Instituto Cultural Thomie Othake, em So Paulo, foi curador do MAM-Rio. professor Dr.
da FAU-USP e realiza curadorias para grandes instituies de arte, e foi curador da representao
brasileira da 25 Bienal de SP e adjunto na 23 edio e na primeira bienal de Johannesburgo.
72
equvoco com relao ao que seja nomeado um curador hoje: tem gente que apenas
organiza uma exposio e se intitula curador. A curadoria tem que ter um embasamento,
uma proposta, uma questo que ligue todos os artistas (FARIAS, 2005).
Com uma viso mais clssica, Chiarelli (2005) coloca que o curador por
excelncia aquele que estuda uma coleo e responsvel por cuidar de uma
coleo (CHIARELLI, 2005), o que ainda acontece dentro dos museus. Pode-se dizer
que estes modos de atuao convivem e formam um todo harmonioso em sua
possibilidade com o meio e mercado de artes, mas concorda com a face da atividade
mais em voga, vendo o curador como um artista que cria uma concepo visual,
lanando mo da possibilidade de estabelecer varias leituras diante de uma obra e de
criar um discurso sobre tal leitura (CHIARELLI, 2005).
Osrio (2005) justifica a incompatibilidade da atuao judicativa com a de
curador, pelo grau de envolvimento que a curadoria requer com os da crtica possveis
alvos: os artistas, e julga depender do bom senso dos profissionais o sucesso do grupo:
medida que eu venho exercitando essa crtica jornalstica, eu tenho evitado curadoria,
para no criar uma incompatibilidade (OSRIO, 2005).
Mattar, (2005) finalmente compara o curador ao diretor de cinema ou teatro,
uma espcie de regente que atua como construtor ativo da visualidade contempornea
das artes, e que se torna elemento essencial para sua organizao.
A latente questo acerca da superao do artista pelo curador demonstra o
estranhamento e receio dos artistas, devido ao fato de perceberem aos poucos que
precisam desta ou de outra mediao para atingir o to desejado xito profissional, que
hoje se d atravs do mercado.
73
41
74
75
ainda que rapidamente (...) tudo o que esta ali naquela mostra, apuradamente
(PEDROSO, 2005). Para o curador os mediadores tm a funo de rodar o pas e
trazerem a produo artstica para o centro, num desafio de estar realmente buscando
artistas novos, j que so pouqussimos os que conseguem uma galeria, ou uma
exposio individual, sobretudo fora do eixo Rio-So Paulo.
A subjetividade, em todas as fases da existncia artstica, recorrentemente
responsabilizada pelas dissonncias de ocorrncias e opinies. Segundo Anjos (2005),
ela faz parte de qualquer processo de escolha na vida, e preciso assumi-la, j que num
processo de escolha, o olhar de crticos e curadores, que so formados por uma carga de
historicidade, (...) foi criado, assentado e sedimentado, e embate com a proposio
artstica que tem sua historicidade (ANJOS, 2005) E em tudo isso h um elemento de
subjetividade, de troca, que irrecorrvel.
De acordo com Cochiaralle (2005), o mundo contemporneo um mundo
escalonado em subjetividade (COCHIARALLE, 2005), no qual a auto-conscincia do
artista contemporneo por esta muito impregnada, assim como as solues curatoriais
contemporneas. Essa recorrente presena da subjetividade, na esfera da produo,
reflexo e, inclusive, no circuito de arte, indica uma tendncia ao contemporneo
indissocivel do mesmo, como uma caracterstica, que no pode nem ser usada com
elemento critico (COCHIARALLE, 2005).
O carter preocupante do campo da arte atual a falta de espao para o excesso
de produo. O local, a categoria, ou ainda os personagens, que detm este poder de
insero e atuam como autoridades culturais. Mas, ao fim destas reflexes, me ocorre
que, se vivemos realmente inseridos nas entranhas do mercado, cujo fluido
transportador de informaes so os meios de comunicao e, se so estes os pilares,
76
que sustentam (embora com frgeis palafitas) o sistema de arte, como neg-los, como
rejeit-los e como sobreviver sem eles? Afinal a prpria lgica de seu funcionamento
que garante a integridade do campo de produo erudita e a do salo como instituio.
A existncia de artistas autnomos guiou o critico a sua posio judicativa e,
hoje, a existncia de um mercado autnomo, atravs da insero privada e de seu
posicionamento autnomo levado ao extremo, os leva a transmutar suas posies para a
de curadores. Os crticos deixam de assumir a posies ideolgicas e de mediadores de
mercado para retomar aos critrios valorativos num jri, demonstrando como os tempos
adquam os papis de seus integrantes.
O salo passa, ento, a ser, ele mesmo, uma instncia de mediao. A arte sem
critrios fica sujeita ao julgamento intelectual, a partir da subjetividade do profissional,
que exige, inevitavelmente, um grau de erudio tpico da arte contempornea, ainda
que esta fornea inmeras leituras que abranjam melhor seu pblico. A resposta talvez
seja: a arte no deve nada a ningum, nem a ela mesma, mas precisa se submeter ao
sistema para continuar existindo.
77
4. INSTITUIO SALO
42
Comuna das Artes, na Frana, foi o primeiro jri constitudo no s de acadmicos, era constituda por
um corpo de 60 membros, entre representantes de varias esferas culturais do pas: da arte, da magistratura,
da cincia, da literatura, do teatro, da armada etc.
43
A Academia Francesa funcionava como uma instituio legitimadora, e no formadora. Segundo Luz
(2005), os artistas j conheciam seu mtier quando se tornavam seus membros. Nela apenas se ajustavam
s regras.
78
44
Os sales brasileiros se configuram a partir do modelo francs. Inaugurada, em 1840, no Brasil, com
formato inicial de mostra realizado pela Academia Imperial no Rio de Janeiro, apenas em 1894, ainda
sob o nome de exposio, traz as caractersticas do que viria a ser chamado salo, e passa a ser desta
forma nomeado somente em 1933. A Academia participa ativamente do movimento para a implantao
do sistema de arte no pas que estabelece novas concepes de produo e de sociedade em relao arte
e ao artista. No incio do sculo XX, a reflexo acerca da arte se davam redor do Salo Nacional de Belas
Artes, mas somente em 1931anunciam-se as primeiras mudanas a respeito das bases prtico-conceituais
na instituio salo no Brasil e ajudou a mais frente inaugurar a Diviso de Arte Moderna dentro do
Salo Nacional de Belas Artes. Contudo, somente criado o Salo Nacional de Arte Moderna de forma
independente do SNBA, em 1951, porm ainda sob o comando da mesma comisso organizadora do
SNBA.
79
Na dcada de 1960 promove-se o chamado boicote Bienal de So Paulo que se estende para o SN e
provoca uma espcie de ruptura dos canais de legitimao da arte brasileira. Durante algum perodo o
Salo passa por algumas reformulaes pouco relevantes e, em 1976, realiza-se o ltimo Salo em sua
dupla vertente. A ausncia dos Sales foi idealmente contornada pela criao do Salo Nacional de Artes
Plsticas, em 1978, realizado pela FUNARTE, buscando-se conter o declnio da instituio causado pela
falta de verba, atravs de sua adequao que tinha como objetivo privilegiar o novo na arte brasileira,
tendo em vista avanos em sua representatividade nacional. Segundo Paulo Herkenhoff, a iniciativa de
criar o SNAP na FUNARTE Fundao Nacional de Arte - foi tomada num momento de calmaria da
Bienal de So Paulo. A FUNARTE recebe ento a responsabilidade jurdica de realizar anualmente o
SNAP, o que teve conseqncias desgastantes j que os prmios do Salo no mais alimentariam o acervo
do MNBA. Com um projeto pouco slido e o MNBA estagnado em aquisio de acervo, o SNAP, por sua
vez, deixou de ser realizado em 1996.
80
46
Nos anos de 1980 houve a retomada e reformulao do Salo Nacional pelas mos de Paulo
Herkenhoff, a fim de adequ-lo s caractersticas da arte contempornea. Modificou-se a composio do
corpo de jurados, e promoveu-se a descentralizao das inscries. Em 1988, os jurados visitariam atelis
em todo o pas com o objetivo de convidar artistas promissores a participar do salo, numa nova tentativa
de obter representatividade nacional.
47
Alguns exemplos em ANEXO V.
81
ausncia das galerias (LONTRA, 2001:PPP) 48, o que contribui para a atuao destes
como instituies responsveis pela difuso e circulao da arte emergente. Ainda, so
meios de troca de informao que funcionam no sentido de inicialmente lanar artistas
no mercado de arte, como um mecanismo de impulso direcionado s galerias e
exposies coletivas, portas de entrada para o to restrito circuito das artes visuais do
pas.
Num cenrio de desequilbrio das instncias legitimadoras dos sales, o Museu
de Arte Moderna da Bahia, em 1994, percebendo a lacuna que o Salo Nacional havia
deixado, cria, por mediao do seu diretor Heitor Reis, o Salo de Arte Contempornea
do MAM da Bahia, uma instituio fora do eixo Rio-SP que seria capaz de inserir a
Bahia no circuito nacional das artes e, talvez, vira a substituir o SNBA, e que veio mais
tarde se chamar simplesmente Salo da Bahia.
. Marcus Lontra foi jri do SNAP, implantou o MAM de Braslia, foi curador geral do MAM-Rio. de
1990 a 1997, implantou e curou o MAMAM. em Recife, e atua como crtico de arte e curador no Rio de
Janeiro.
82
Ver ANEXO I.
Na primeira edio, em 1994, disponibilizavam-se as seguintes categorias: pintura, escultura, desenho,
gravura os formatos mais tradicionais, de acordo com a histria das artes plsticas -, e mdias
contemporneas, que continha as subdivises instalao, performance, vdeo - tape, fotografia, e outras
formas de criao e multiplicao de imagens. j na segunda edio a categoria fotografia ganha
autonomia e se dissocia do grupo mdias contemporneas, que continua a conter as outras subdivises
citadas. No terceiro edital do Salo, chega-se a cunhar os termos categorias convencionais e categorias
no convencionais para distinguir meios de produo de arte, o que denota um olhar ainda bastante
calcificado, mas aberto a novas experincias, como sempre afirmado pela prpria organizao do Salo.
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52
Premiao adicional cuja obra passa ento a constituir o acervo da Coleo Chateaubriand.
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87
trabalha sobre presso, no acho a condio ideal (...) mas tem seu lado formador. D
agilidade, capacidade de improvisao, de criatividade (COCCHIARALE, 2005), o
que, de certa maneira encontra o que Danto (2006) trata como olho experiente.
Xavier (2005), ao esclarece de que forma os critrios de seleo e da premiao
so diferentes, expe: Na seleo o primeiro que mandou o primeiro a ser visto, no
se separa por categoria (...) v um pouco a idade do artista (...) a formao, o que ele j
fez antes. (XAVIER, 2005). No momento de compor o conjunto final de obras
selecionadas, h, segundo a coordenadora, algumas preocupaes regionais e tcnicas
(XAVIER, 2005), j que trata-se de um mapeamento, no uma seleo dos melhores
necessariamente. Na premiao so os melhores. (XAVIER, 2005)
Na seleo, h a preocupao, a respeito do aspecto regional. Busca-se igualdade
entre os estados, na medida do possvel: a primeira seleo feita por qualidade do
trabalho, sem dvida (...) Quando est chegando dos 30 finais, se tiver cinco artistas do
Rio de Janeiro participando, a gente vai tentar pegar um da Bahia, do Rio Grande do
Sul (MATTAR, 2005). Tal preocupao distributiva acusa a inteno do Salo em
fugir do monoplio do eixo Rio-SP, quando os artistas destes centros tm bvias
vantagens sobre os demais, e incentivar a participao de artistas de outras regies do
Brasil. Tal atitude mantida, ainda que se possa apontar algum prejuzo a artistas das
metrpoles no selecionados por quaisquer destes critrios tcnicos.
J as divises em categorias so, segundo Lontra (2005), feitas a posteriori, pelo
setor de museologia, e se mantm especialmente, segundo a coordenao do evento, por
motivos administrativos e para a anlise interna do Salo. Tais divises formais, ou seja,
as categorias possibilitam a percepo de mudanas no estruturais, mas adquiridas em
88
53
Muitas vezes, a comisso de premiao repete em maioria os membros da comisso de seleo. Ver
ANEXO III.
54
Membro da comisso julgadora, in catlogo da 11 edio do Salo em 2004.
89
Tem que ter um bom galerista, tem que participar de duas ou trs
exposies, de uma coletiva (...) mas uma das trs ou quatro coisas
que so importantes para o artista jovem ser selecionado no Salo da
Bahia. E ser premiado ento: j t no mercado (REIS, 2004).
Diramos que pode ser definitivo para o artista ser exposto pelo Salo da Bahia,
ao passo que esta exposio em sentido ampliado frutifique em contato com um
galerista, com mediadores, e a partir de ento o circuito se abrir para este. Porm,
55
Texto elaborado por ocasio da 6a edio do Salo, em 1999. in Catlogo Salo da Bahia, 1999.
90
atingindo o circuito por outras vias, a participao no Salo passa a ser descartvel,
como uma etapa do processo que tenha sido sobreposta ou suprimida. certo que no
Brasil os sales suprem a carncia do mercado, tornando tais eventos responsveis pela
etapa de apresentao do artista ao circuito. Como instncias de circulao para a
produo emergente, assumem, portanto, o papel de ser uma etapa determinante para a
formao do artista (OSRIO, 2005). Porm h outras maneiras de insero, como
percebe Chiarelli (2005), ao ver o Salo da Bahia como uma das possibilidades de
insero do artista no mercado das artes, mas ressalta: mas no a nica (CHIARELLI,
2005).
Por outro ngulo, parece ser tambm importante para mediadores participar de
eventos deste cunho, como declaram Chiarelli (2005)56: participando dos sales, eu
tinha condies de perceber a produo nacional, e Mattar (2005): importantssimo
participar de jri de salo (...) porque voc tem a oportunidade de conhecer artistas que
normalmente no conheceria (...) porque v trabalhos do Rio Grande do Sul at o
Nordeste. Pelo fato da produo artstica constituir o material de trabalho dos
profissionais de mediao, estes certamente se regogizam ao poder, nestes eventos, em
adquirir conhecimentos que comporo ou enriquecero sua gama de atuao. atravs
destas atividades que se forma um mediador capacitado, e quando a subjetividade
profissional se instala. Subjetividade essencial num momento em que certezas no se
sedimentaram, e num campo extremamente recente, quando o alcance das informaes
de cada mediador permite sua distino entre outras produes e sua atuao com maior
ou menor impacto no meio.
56
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57
92
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94
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Os catlogos deste salo abrigam tambm textos escritos por organizadores e mediadores participantes,
nos quais so declarados pretenses, previses e pressupostos do evento.
60
Sobre esse assunto, uma fonte atual, ainda que restrita a um mbito sobretudo carioca, a publicao da
Funarte Arte / Estado.
95
Por exemplo, o MAM do Rio tem consigo a coleo do Gilberto Chateaubriand atravs de comodato e
o MAC de Niteri, a coleo Sattamini.
62
Com base em referncia interna de obras do museu.
96
envolvidas na face mais ampla da cultura. Portanto, importante que sejam conhecidos,
como constata Anjos (2005): o Salo da Bahia promoveu, principalmente em Salvador,
mas tambm num raio mais ampliado, uma mudana de concepo do que seja arte
contempornea, do que seria arte contempornea, do que seriam artes visuais.
Anjos (2005) afirma que, ao apontar para determinadas questes fundamentais
da arte contempornea, ao longo de 12 anos, o Salo influenciou sensivelmente a
visualidade daqueles que de alguma maneira lidam ou consomem arte. Concorda-se que
o foco de maior atuao e efeitos compreende essencialmente Salvador, mas pode-se
dizer que tal discurso se expanda nacionalmente, ainda que em partculas. Ressalta-se o
fato da coleo MAMBA proveniente de premiaes no Salo viajar pelos estados63,
sobretudo do Norte e Nordeste, e de que tal ao compreenda um parcial processo
legitimador e formador por levar-se ao pblico fora do eixo central de produo de arte
obras provenientes do salo como significativos exemplos da produo brasileira de arte
contempornea.
Para o MAMBA, o Salo parece ser a principal atividade, pois este que confere
ao primeiro certo poder na esfera das artes brasileiras, atravs das trs variantes:
comisses (legitimao); catlogos (circulao), e acervo (formao). Portanto, a
atividade de que o Museu despende mais verba e esforos. Os museus resistem ainda
em absorver determinados tipos de obras relacionais que no podem ser expostas ou
colecionadas, o que indicador de fragilidade e despreparo destes. No entanto, no
MAMBA, sua manuteno de obras do acervo ainda precria, apesar de haver um
projeto completo espera de liberao de verba enredado h anos na burocracia
63
Em data comemorativa dos dez anos do evento, realiza-se uma exposio itinerante do acervo do
MAMBA.
97
64
Denota o fato j discutido por Stuart Hall (1997) sobre a nfase no regional gerada pelo aspecto da
perda de referncia nacional como efeito da globalizao.
65
In Catlogo da 6a edio do Salo MAMBA em 1999.
98
Alguns artistas atuam nas comisses julgadoras destes eventos, e outros como
professores eventuais na prpria UFBA ou em outros cursos como aqueles oferecidos
pelo prprio MAM da Bahia. Revela-se um circuito local muito estreito de formao e
produo de arte no local. No catlogo do Rumos Ita Cultural66, de 2003, o texto que
contempla a Bahia, concentrando-se em Salvador coloca que h pouco, sob nova
direo, a EBA-UFBA foi retomada como centro de formao na Bahia.
O circuito cultural voltado arte contempornea em Salvador abrange algumas
poucas instituies, j que por ser uma capital turstica prioriza as artes populares e seu
comrcio. Pode-se denominar o Corredor Vitria, uma pequena avenida onde se
instala a maioria dos locais voltados arte contempornea, sobretudo emergente, como
o epicentro das artes em Salvador. Majoritariamente particulares, ali se situam o
ACBEU (Associao Cultural Brasil-Estados Unidos), o Instituto-Goethe ou ICBA
(Instuto Cultural Brasil-Alemanha), e algumas galerias, como as galerias Paulo Darz,
que trabalha com artistas do Salo, e a galeria Thomas Cohen, alm da galeria da EBA
UFBA, as mais ativas para a arte emergente.
O MAMBA figura como praticamente o nico a trabalhar com arte
contempornea proveniente de outras partes do pas e do mundo, alm das instituies
privadas j citadas ACBEU e ICBA. Paralelamente, h algumas instituies que,
capitaneadas por responsveis pelos Sales Regionais, buscam contemporaneizar-se,
com dificuldades, como o Museu de Arte da Bahia, que sofre por habitar o Pelourinho,
centro turstico da cidade de Salvador. No circuito de arte em Salvador, segundo o
Rumos de 2003 a alternativa para muitos tem sido a participao nos Sales
Regionais, que efetivamente esto longe de ser um espao legtimo da arte. So sales
66
Mapeamento Nacional de arte emergente. Iniciativa que tem ocorrido bienalmente, desde 2001, e
mapeia, atravs de visitas por todo o pas, os artistas com produo ativa.
99
que selecionam artistas de algumas regies da Bahia e sofrem pela falta de acesso destes
formao, informao e ferramental.
Na mdia local, o Salo da Bahia tem grande destaque, pois sabe-se que hoje o
evento artstico mais influente existente no estado. Isto aponta para a importncia de
representao local no evento de cunho nacional que ali ocorre: a Bahia vem
aumentando sua presena a cada ano: responde por quase 15% dos inscritos, muitos j
badalados no circuito nacional e internacional. frente do evento, Xavier (2003)
valoriza o evento: a marca de participantes tem se mantido em torno de mil, nmero
bastante expressivo, a ponto de sales de estados como Par, Gois e Paraba terem
utilizado a experincia baiana como modelo.
Muitas vezes, a mdia local incentiva um ultrapassado protecionismo, reclamado
por artistas e curadores baianos: a Bahia tem grandes chances de sair prestigiada no
anncio dos ganhadores da nona edio do salo. Foram aprovados trabalhos dos j
conhecidos e premiados... Sobre tal regionalismo, a coordenao do evento
diagnostica: H ainda o interesse em incentivar baianos, mas h muita concorrncia, e
cidades como Rio e So Paulo tm, alm de mais inscritos, mais trabalhos que se
encaixam na premissa de contemporaneidade do salo (Xavier, 2005).
Parte integrante e integral ao circuito de arte, as instncias de poder atuam
ininterruptamente influenciando o andamento das instituies culturais. H uma
estratgia surpreendente do Estado da Bahia de se utilizar de maneira inteligente e
competente da produo cultural para uma nova imagem econmica da Bahia, isso
fato, afirma Lontra (2005).
Chiarelli (2005) compara o MAMBA a grandes museus do Brasil:
100
101
Belm, Fortaleza, e Par e Paraba67 so estados que demonstram este refluxo pelo
Brasil inteiro. Uma quantidade de sales que denota sintomaticamente a falta de retorno
do meio de arte brasileiro sua produo.
67
Ver ANEXO V.
102
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105
arte, num movimento em que o olhar crtico qualifica - trata-se de aplicar a estas
valores, ainda que subjetivos e relacionados a critrios variveis e intuitivos.
Assim, a presena de crticos diferentes nas comisses judicativas faz-se
indispensvel, pois possibilita o embate de opinies diversas frente subjetividade de
cada um daqueles personagens e trabalhos. Apresenta-se o aspecto essencial de
precariedade do evento, que reside no fato de que diante de mesmo um conjunto de
obras, certamente outra comisso criaria outra exposio. Osrio (2005) atribui tal
realidade questo subjetiva integrante da arte contempornea:
106
para a constituio desse sujeito no mundo em que a regra (...) j no serve (Osrio,
2005).
Desta maneira, as incertezas acerca de critrios com os quais mediadores
comisses julgadoras lidam ao legitimar a obra ou trabalho de arte, deixam sua
relevncia hipottica em segundo plano, e passam a constituir um fator de concordncia
na direo de se fazer desnecessria ou contraditria uma anlise de obra nesta
pesquisa. Tal deciso se imps ainda que estudos de campo e visitas de acervo j
tivessem sido efetuados por ocasio das edies do Salo de 2004 e 2005.
Cr-se, afinal, que o valor de uma obra seguramente s se lhe poder ser
atribudo posteriormente, retrospectivamente talvez, medida que sua potencialidade se
realize gradualmente. Chiarelli (2005) ressalta a este respeito que, mesmo uma
exposio panormica da arte brasileira, talvez seu resultado a mdio prazo j no seja
contundente: tudo est permeado pela histria. Vejo artistas que foram significativos
em determinado momento e que deixaram de ser (...) por isso a histria da arte tem que
se dar na contemporaneidade. (CHIARELLI, 2005). preciso lembrar neste momento
que a ordem dos fatores altera em muito os resultados neste caso, ou seja, uma obra
deve ser apresentada para existir como tal, porm no basta uma apresentao para que
uma obra resista. Tal certeza diminui a parcela de responsabilidade dos mediadores
(jris neste caso) ao exercer seu poder de legitimao ao eleger obras e artistas, j que
ser a ao de um universo de fatores e uma sucesso de decises que iro decidir pelo
destino ou lugar de uma obra ou artista, consagrando-o ou no.
Para Anjos (2005), nas ltimas duas dcadas, por processo histrico (...) a
crtica passou a ser tambm uma atribuio da curadoria (...) na medida que formula
exposies, faz escolhas, d visibilidade a determinados artistas ou tendncias, de
107
108
109
diversos fatores que atuam nesse meio. Desde os prprios artistas, aos galeristas,
crticos, curadores, universidade, pblico, instituies e jornalistas. O embate entre
vises diferentes provenientes de posies diversas que assumem uma determinada
viso de conjunto, que termina gerando um valor artstico e potencialmente monetrio
ao trabalho.
De acordo com membros da comisses entrevistados. Certamente h divergncias, como no caso de Marcus
Lontra, que afirma: no sou curador em salo porque no tem que ter, em entrevista concedida em dezembro de
2005.
110
cultural que detm poder sobre uma pequena e talvez momentaneamente notvel parte
do sistema de representaes da cultura nacional. Anjos (2005) explica: algumas
questes vo interessando as comisses, e se forma no final muitas vezes um resultado
razoavelmente homogneo (...) natural que assim seja justamente porque fruto de
uma negociao (...) de escolhas de uma proposio. Camillo (2005) emprega o termo
curadoria compartilhada para referir-se posio do jri quanto montagem da
exposio no Salo da Bahia, ressaltando a heterogeneidade de olhares que vo
negociando essa curadoria final (...) isso uma das qualidades de um salo
(CAMILLO, 2005).
H sempre no final uma necessidade de consenso. E neste, crticos,
conservadores de grandes museus e imprensa de arte formam um conjunto do qual
depende a validao das obras, alocando o consenso, portanto, nas relaes mundanas e
miditicas, conforme j discutidas em Bourdieu (1987). Galeristas buscam hoje artistas
em sales e mostras panormicas, onde o consenso parece j estar dado pelos
mediadores, como primeiro passo para a aprovao do artista. Ressalta-se que hoje so
as galerias as instncias que mais trabalham com o sistema de representao de arte, j
que os mediadores, autnomos, atuam estritamente na mediao, mesmo porque
precisam, como profissionais do mercado, zelar ao selo ou marca de seus prprios
nomes, dissociados de ideologias definidas. Instala-se um sistema de confiana que
depende dos mediadores, uma vez que nem sempre galeristas ou colecionadores possam
ser chamados de experts em arte.
A consagrao, por sua vez, algo que est se constituindo. Segundo
Cocchiaralle (2005) no se deve preocupar com isso, j que a velha lgica de sempre
111
se impor. Aqueles que apesar de tudo isso forem bons de fato, vo se afirmar como
artistas, vo ser conhecidos, vo se inserir nessa cadeia, o que natural.
Pode-se observar hoje que algumas unanimidades dentre os modernistas esto
sendo estabelecidas na nossa Historia da Arte: Aleijadinho, Tarsila do Amaral, Volpi,
Oiticica, Lygia Clark. Chiarelli (2005) questiona: quem estabeleceu isso? Porque isso?
(...) Acho muito produtivo que essas unanimidades venham se tornando mais fortes (...),
alguma questo tem (...) algo que est neles? (CHARELLI, 2005). Pode-se dizer que
h alguma questo, ainda que poltica, afinal, j que a arte contextualizada
socialmente, intimamente ligada s tomadas de posio de cada poca, nada mais justo
que a contemporaneidade, regida pelo mercado, pela comunicao publicitria e pelas
relaes sociais demonstre tal regncia em seus resultados, ainda que possivelmente
questionveis de pontos de vista romntico, moderno, ou idealistas.
5.1.1- Limitaes
112
critrios dos jurados. A inscrio por dossis no possibilita a real apreenso da obra na
etapa da seleo. O nmero possvel de artistas participantes no atende produo de
qualidade produzida no Brasil e submetida a julgamento. Tambm a atuao das
comisses julgadoras juntamente com a direo do Museu presente em todas as edies
gera lacunas. Dentre as anlises relacionadas s comisses mais questes surgem: a
partir da constatao de que o salo j tem hoje uma identidade formada, questiona-se
qual seria a imagem que mais se assemelha ao que busca o Salo MAMBA. Pode-se
notar que os membros das comisses so recorrentes. Assim, no seria mais adequado
variar os olhares, as leituras, as vertentes a serem seguidas, optando por comisses mais
mescladas? Uma maior sedimentao ocorre j que os artistas expositores produzem de
acordo com a previso de interesse destas recorrentes comisses julgadoras dos sales.
clara a dificuldade em se adequar regulamentos ao universo de produtores de
arte, frente a um mercado restrito, e a est a razo principal do sucesso de iniciativas
como a do MAMBA e a visibilidade que oferece ao artista. Apesar da fora com que a
direo do MAM afirme sua continuidade, creio que a instituio deva enfrentar um
novo e mais radical perodo de adaptao. O Salo da Bahia, um dos maiores do Brasil,
compartilha espao de visibilidade com cada vez mais iniciativas institucionais ou
extra-institucionais cujos formatos se propem a adequar-se mais devidamente
produo contempornea e a seu contexto.
Com crescente adeso dos artistas, so iniciativas que propiciam, alm de
recursos financeiros, acompanhamento profissional ou disponibilidade de equipamentos
para o desenvolvimento de um trabalho autoral selecionado atravs de projetos e
portfolios. Alm destas, tambm as iniciativas que se propem apenas como expositivas
j apresentam novidades em estrutura. Tais iniciativas sero abordadas com maiores
113
detalhes e inseridas em seu contexto. A situao parece se inverter e vir a fazer com que
a direo do MAM - que h pouco afirmava o salo como mecanismo suficiente para a
arte contempornea brasileira posicionando como uma iniciativa que no pretendia
mudanas drsticas - frente aos novos formatos de incentivo produo da arte
contempornea. Parece mesmo intencionar seguir risca o modelo do Salo Nacional
de Belas Artes. No seria este j um indcio desta sedimentao da famlia baiana que
j teria cumprido os seus objetivos polticos?
A primeira dificuldade de ordem prtica que o formato salo apresenta est a de
escolha de obras por dossi. Sendo a nica forma de viabilizar uma seleo de um
universo de cerca de 1500 artistas de todo o pas, opta-se por dedicar, a partir de uma
pr-seleo como esclarecido o processo anteriormente ateno ao currculo do
artista, em razo de ser comum que trabalhos muito bem produzidos em dossi no
correspondam realidade. Neste momento, pode-se dizer que uma parcela de artistas
situada nas capitais haja certa vantagem, por dispor de melhor qualidade de
documentao, sobre os demais.
A seleo, portanto, no permite a apreenso total da obra, e, por esse motivo, o
mediador precisa estar preparado e ter experincia que o ajude a perceber qual a
proposta do artista, j que se envia um portfolio com a fotografia da obra, ttulo, e sem
demais esclarecimentos acerca desta. Muitas vezes, o fato de determinado membro do
jri j conhecer previamente o trabalho do artista pode ajudar a contextualiza-lo no
mbito da produo. Pertencentes bagagem de cada profissional, tais reconhecimentos
que adquirem valor no processo de escolha e negociao pela explicitao entre
trabalhos concorrentes - encaminha artistas busca de insero no circuito previamente
submisso de suas obras aos sales, o que faz com que artistas atuantes nos centros
114
115
dos jovens que, sem trajetria, percebem-se sem chances de participar deste evento.
Bourdieu realiza uma reflexo bastante extrema sobre a excluso e abrange a
necessidade de legitimao como uma dignificao do prprio ser69, ou seja, o produtor
que no legitimado seria ento menos digno, assim como sua produo, por no
agradar queles que legitimam.
Aplica isso classe media , por exemplo, que, ao ser interrogada sobre seu gosto musical, tende a citar nomes que
a dignificariam diante do interlocutor. Desta forma, perdem sua autenticidade e personalidade para juntar-se a
substratos eruditos que cultivariam tais compositores, igualando-se queles.
116
70
117
Lontra (2005), na posio de jri, tambm ressalta tal falha: quando ganha o
Salo pela terceira vez (...) ruim pro Salo e ruim pra ele, e ruim pro mercado
(LONTRA, 2005). Reis (2005) retifica justificando: eliminar os quinze principais
71
118
artistas baianos (...) acaba penalizando a Bahia, porque no vai entrar nenhum artista
(REIS, 2005), se referindo da mesma forma participao dos professores contratados:
Assumo, a partir de uma viso ampliada, que a maior parte destes nomes
recorrentes que atuam moda antiga, sendo desafiados pelo salo, e no
demonstrando a atitude de tessitura de rede to essencial ao artista contemporneo, o
que no justificaria a seleo e tampouco premiao caso o Salo se constitusse num
evento de cunho efetivamente nacional.
Tendo sido sugerida uma nova postura, com novas regras para o salo, a
coordenao desvia a responsabilidade das regras do evento para os artistas: se o artista
j mandou no sei quantas vezes; j foi premiado (...) de repente ele poderia no
mandar. Mas no se pode interferir, e se o trabalho bom ele entra (XAVIER, 2005).
Porm defendo que tal interferncia possa ser feita atravs da assimilao das regras de
edital ao caminhar do evento, buscando solues e possveis adequaes. Pequenas
mudanas foram feitas nos editais, mas nada ainda se fez a respeito dessas participaes
consecutivas.
Por outro lado, exposies de artistas da Bahia de vrias geraes foram
realizadas no museu e organizadas em outras cidades brasileiras e no exterior.
positivo para o Estado da Bahia que seu MAM alce artistas ao mercado, j que as
galerias locais no o fazem, mas certamente no sero todos os artistas baianos que
contaro com abrigo nas aes do MAMBA. Trata-se de um campo poltico muito
complexo para ser abrangido e possivelmente interpretado atravs de uma pesquisa
119
como esta, j que as relaes polticas no Brasil, sempre muito complexas, e muitas
vezes claramente incestuosas, requerem uma participao profunda em seus
meandros, geralmente circunscritos s relaes econmicas e sociais, alm das polticas.
Concordo que a responsabilidade dum salo de alcance nacional no mercado brasileiro
deva ser cuidada, j que expe e eterniza obras e artistas em catlogos que sero tidos
como referncia para mediadores e agentes artsticos, possibilitando a formao de um
ciclo de enganos, a partir de um primeiro72.
Outra imposio do formato do salo que se mostra bastante limitadora a
necessidade de organizao atravs de categorizao das obras de arte. Lontra (2002)
comenta: se o prprio conceito de obra j foi - e - constantemente questionado, como
exigir de mentes comprometidas com as antenas do saber o desnecessrio esforo de
nomear e determinar limites de processos? (LONTRA, 2002).
As mudanas de interesse esttico fazem com que as artes se contaminem e
tornam sem sentido a diviso em categorias. Na ps-histria artstica as possibilidades
vem se multiplicando, e nada se descarta. Caractersticas inerentes no passado a formas
especficas de arte se fazem ferramental para diversas formas de expresses, tornando
quaisquer divises limitadoras numa lgica de campo expandido. Sendo assim,
quaisquer possveis categorias de classificao a para estas variadas formas de
expresso ainda no se evidenciam definitivamente. A necessidade humana de dividir a
produo artstica pela tcnica escolhida entra em coliso com o conceito de arte
contempornea em nossa sociedade multifacetada.
O considervel e contnuo nmero de selees em categorias no tradicionais,
72
Atravs de depoimentos de artistas selecionados pelo Salo da Bahia, alguns, j bem relacionados ainda que fora
do MAM de Salvador, relataram terem sido convidados por galeristas logo aps a seleo ou premiao no evento,
por outro lado, nota-se tambm selecionados ou mesmo premiados que no figuram na cena contempornea,
limitando sua participao no circuito.
120
tais como instalaes e fotografia explicita, alm do interesses dos jris por categorias
mais recentes, talvez uma maior concordncia entre as questes contemporneas e as
formas de expresso contaminadas. Com uma configurao de sociedade em
transformao constante, no seria de se esperar que as artes se mantivessem presas s
determinaes de outra poca. Por se tratar de arte emergente, muitas vezes produzidas
por jovens, possvel afirmar que as novas mdias se sobressaem como ferramentas
com as quais os jovens convivem, dominam, e que oferecem velocidade de manipulao
e possibilidade de visibilidade mais adequados ao tempo em que se inserem.
De acordo com Harvey (1992) pode-se esperar mudanas ainda mais drsticas na
arte a partir do momento em que se percebe a convivncia cada vez mais pacfica e
natural com avanos tecno-cientficos cada vez mais ousados e inovadores capazes de
reposicionar a arte frente realidade que se instala.
Quaisquer formas possveis de se catalogar a produo atua, ainda que tendo
como ndice a temticas, e no mais as tcnicas, se mostram ameaadoras por criar, para
criaes que tm a inexatido e suspeita como essncia, amarras que tolham seus
primeiros impulsos. Hoje se espera que o Salo j tenha deslanchado e deva tomar a
frente como instituio destinada a preencher um papel necessrio no campo em que se
insere, ou seja, espera-se que o salto j tenha sido dado, e que, para manter-se sejam
aplicadas urgentes mudanas estruturais no formato do evento.
As relaes entre arte miditica e publicidade, entre o mail art e o abalo a noo
de autoria que tais meios promovem, a dissoluo ou evidncia do tempo de produo, a
arte tecnolgica e quebra de barreiras das referncias, realidades e iluses, os conceitos
de observador e observado que remetem privacidade, todas estas formas, e muitas
121
122
123
lidar com tal universo, ainda quando atestam incerteza. Parece se tratar de interpretar a
arte com toda sua carga de novidade e tradio misturadas, e aplicar a este pluralismo
interpretaes tambm plurais, numa tentativa de teoriz-lo de forma hermenutica. A
soluo parece residir em manter a posio de aposta e riscos para alm dos jris de
Salo, como se todo o circuito fosse um grande salo, em toda a sua carga de mostra
competitiva. A crena na fragmentao e incerteza acolhe posies que deixam de ser
tomadas e os faz portadores de mensagens no necessariamente verdicas ou afirmadas,
mas certamente representantes de uma possibilidade de viso respaldada. Esta situao
causa uma duvidosa assero a respeito da arte validade ou que esteja sendo validada
por eventos como os sales ou iniciativas privadas, colocando em todo o sistema tecido
de comunicao uma incmoda interrogao por ser solvida ou afirmada.
No entanto, pode-se dizer que os sales no sejam os locais mais indicados para
se dar asas a tantas possibilidades contemporneas, j que h caracteres de, por
exemplo, palpabilidade da obra, que so irrecorrveis. Apesar dos sales terem se
flexibilizado para incluir trabalhos que ultrapassem a dimenso objetual, por outro lado,
as instituies que os organizam ainda apresentam resistncia a trabalhos que possam
impor dificuldades de instalao, conservao, e que, sobretudo, se premiados no
existiro como materialidade. Apesar disso, na histria recente do Salo da Bahia, as
obras premiadas que existem apenas como documentao em seus catlogos74 pois,
74
So exemplos as obra de Brgida Baltar, adquirida em 1996 que est em decomposio, e de Eriel Arajo, que,
pouco aps a exposio em 2003, passou a no existir em sua totalidade.
124
efmeras, deixaram de existir, afirmam mais uma vez a documentao como parte
integrante, essencial para alm da circulao e alcance, e se instaurando essencialmente
prpria existncia da obra.
As determinaes da arte contempornea, alm de possveis conjuntos de
distines, mas residem, sobretudo, na forma como se deslocam e organizam os artistas
junto ao meio de arte, no apenas circulando, mas atuando ativamente e muitas vezes
incisivamente de todas as suas instncias, com mais ou menos nfase, assim como a
definida atitude de DeDuve (2003).
Colocados prova os elementos constitutivos obra de arte, o hoje denominado
trabalho artstico pode consistir em simples ato artstico, gerando uma espcie de nova
categoria possvel: a ao de artista. Num elogio ao processo, muitas vezes a
documentao de um trabalho passa a substituir o prprio trabalho. As atuais
possibilidades incluem a essencial atuao da fotografia - no necessariamente como
criao tampouco documentao e do vdeo que, assim como a fotografia, dedicam-se
circulao provedora de existncia.
Por outro lado, as aes, performances e atitudes artsticas que, ainda que
envolvam objetos, dependem de alguma documentao para circular, se unem aos textos
mediadores. Talvez a ascenso destas prticas possa-se dizer fruto da j discutida
insuficincia da palavra como mediao, ou que represente uma busca dos artistas por
retomar as rdeas de sua insero.
O propsito da arte, em busca de uma nova definio e posio reconhecidas
pelo circuito e personagens da cena artstica, parece ser o de tornar visvel a
invisibilidade dos regimes de redes (CAUQUELIN 2005:153). Regime este com o qual
convivemos cada vez mais intrnseca e despercebidamente. Pode-se dizer que, com as
125
multi-possibilitadora
de
atitudes
(Bousso
2002:17)
se
direcione
126
trocado aos poucos o coletivo pelo individual : como no h ao isolada que possua a
fora da ao em grupo (...) as propostas individuais (...) perderam a energia que
caracterizou as manifestaes da dcada de 60. A conscincia do coletivo
experimentada na dcada de 60 no teria retornado, mas a necessidade de agrupamento
que culminam nas aes e grupos coletivos atuais, postam-se frente ao incgnita do
circuito de arte.
Tais grupos, mais ou menos fixos em seus integrantes e formas de ao atuam
ento num segundo momento, sobretudo num movimento de auxlio recproco para a
obteno de espao nesse circuito. Grupos que muitas vezes produzem trabalhos
bastante contrrios, cuja unidade se alocar na forma de manifestao comunicativa.
Atuam sobre a mxima de Benjamin (1985), numa realidade onde aquilo que no
documentado ou no circula, no existe, uma lgica tranqilamente aplicvel
contemporaneidade.
So, portanto criadas aes, intervenes, atitudes que, ainda que de pequeno
alcance a princpio, unem-se em documentao passvel de circular e atingir as
instncias de interesse do grupo mediadores, instituies, circuito. Incluem-se nesta
prtica, muitas vezes, aes voltadas especificamente ao mercado, de arte ou de artes
aplicadas, que ocorre pela comunicao, numa afirmativa da impossibilidade de
sobrevivncia de uma classe trabalhista voltada criao, e da manuteno da produo
de arte por si s no mercado brasileiro.
A explicao lgica essencialmente parte da histria social do pas. Somos fruto
da transformao do regime industrial em regime de mercado, de puro consumo, e onde
necessidades eram criadas para o consumo da classe dominante (desde 1850). Hoje o
trip produo-distribuio-consumo funciona como regente no mercado e nas artes e,
127
128
mediadores - tampouco sob o domnio do capital. por mos conjuntas que uma obra
chega a seu comprador, e so os personagens que o compem que hoje lanam mo de
recursos do mercado e da publicidade para tratar a arte erudita. Pode-se dizer que o
mercado brasileiro de arte ainda no alcanou esta prtica, j que o esfacelamento do
prprio meio permite intervenes de cunho social, poltico e econmico em suas
decises.
Nesta arena, segundo Bourdieu (1974), quanto maior o grau de autonomia ou
profissionalizao do campo, menos se traga a interferncia de relaes pessoais no
caminho da atribuio de valor e, tambm com a razo de evitar tal interferncia, o
prprio campo torne-se cada vez mais crtico de si mesmo, criando uma nova
solidariedade entre crticos e artistas, muitas vezes deformadas em relaes pessoais que
interferem em decises e denunciam a no profissionalizao do circuito.
O caminho que transferia das mos das instituies para as dos compradores,
hoje ala o poder para as mos dos mediadores, j que instituda a lei do consumo e
num mercado inflado de oferta. necessrio mediar publicitariamente este consumo, ou
seja, dirigir a mercadoria s mos dos consumidores finais - no caso de financiamento
de empresas privadas vende-se a idia de uma sociedade cultural..
A mdia ento essencial mediadora, e seus dirigentes ganham poder visual no
mbito que inclui as artes plsticas. Pode-se dizer, em um extremo, que a publicidade
seja hoje a mais marcante geradora de visualidade contempornea, e que as artes visuais
vm adotando algumas bases deste fazer comercial, inclusive na produo de obras
espetaculares em dimenso e circulao. Reunidos os meios com os fins, pode-se
concordar com Luis Freire (2005) quando afirma: se a iniciativa privada que manda, o
129
130
75
131
em nosso meio e a desarticulao entre os atores dessa cena , sem dvida, a mo mais
pesada para a no efetivao das nossas demandas (BOUSSO, 2002).
s novidades nos anos de 1950 a 1980 - vdeos, objetos cinticos, fotografia, computadores,
happenings e performances so enriquecidas com, entre os anos de 1990 e 2000, a integrao de
ambientes imersivos, bio arte, nanotecnologias, simulaes computacionais, comunidades virtuais, games,
cinema modificado em forma de manifestaes de Dj e Vjs. Tudo isso diminui a distncia entre arte e
entretenimento.
132
inevitvel perda de poder e fora, sobretudo quando suas regras resistem introduo de
novos mecanismos de seleo e sistemas curatoriais que possam abalar a fragilidade do
processo de amostragem dos sales.
O salo de arte, que como conceito hoje parece ento incabvel para a produo
de arte contempornea se tornou e se mantm em atividade por constituir um
mecanismo necessrio para o escoamento da arte brasileira frente s limitaes do
circuito de galerias e a inexperincia do pblico para adquirir esta arte. Em meio s
mudanas, os sales ainda resistem, no se sabe at quando. Numa constante, ainda que
discreta adequao de sua forma de insero, o salo vem deixando de ser um meio
prximo ao fim para se tornar muito mais um meio prximo aos primrdios da
constituio desse modelo. Este no mais se mantm como grande mostra, mas atua
como documentao, sendo mais uma ferramenta do mercado das artes que se faz
essencial para o artista jovem. O ideal seria que (...) o meio brasileiro se desenvolvesse
de tal forma (...) que os sales desaparecessem por pura falta de necessidade deles
(ANJOS, 2005).
Porm, em funo de um mercado incipiente, que no promove o artista para
uma atuao esperada, que o salo se faz necessrio, o que se confirma na observao
de Cocchiarale (2005): se voc imaginar que de Campinas ao Recife de Lisboa a
Moscou - e l existem vrios circuitos - vai perceber que nesse contexto o Salo da
Bahia adquire um sentido (COCCHIARALE, 2005).
Chiarelli (2005) refere-se ao Salo como um evento que teve seu auge e estaria
hoje em discreta decadncia: naquele momento [quando fora membro da comisso de
seleo, em 1997, na quarta edio] (...) tinha certa visibilidade que fazia com que os
artistas que estivessem produzindo (...) no Brasil todo mandassem os trabalhos pra l
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escolher entre seus compromissos regionais ou nacionais, o que definir seu perfil deste
momento em diante.
Osrio (2005) diz no acreditar em mudanas significativas em curto prazo, uma
vez que outros sistemas de insero j se colocam e cumprem etapas que o salo
incapaz de cumprir.
78
135
tinha uma produo de arte que precisava de um choque (...) no havia, quando foi
criado o Salo, um grupo de artistas na Bahia como o de Pernambuco (LONTRA,
2005).
Assim ressalta-se que, para Salvador, o Salo tenha sido fundamentalmente um
meio de trazer informao aos artistas locais. E seu xito visvel, pois hoje (...) a
Bahia tem uma gerao de artistas contemporneos legais, o que foi uma estratgia (...)
Pernambuco tinha outros desafios (...) os artistas conheciam muito de arte
contempornea79 mas no tinham instrumental institucional para circular, defendendo
que o papel do MAMAM de ento no seria o de abrir um salo nacional, mas de
investir na circulao da obra dos artistas locais.
Pode-se dizer que o Salo MAMBA tenha cumprido, demonstrando uma certa
ansiedade, as duas funes concomitantemente, j que, formao de um grupo de
artistas, uniu-se a colocao destes em posio de visibilidade, pois sempre presentes
dentre os selecionados e premiados no evento. Pode-se dizer que tenha sido feita uma
espcie de seleo dentro da Bahia, e se investido em um grupo de artistas que tenha se
mostrado promissor e interessado com o passar dos anos de salo.
Tendo absorvido a funo de formador local a partir da demanda mais prxima e
em seu princpio no sentido estrito de incentivo produo, de acordo com Lontra
(2005), o Salo teria sido perfeito para a Bahia como instrumento de lanamento, mas
talvez a necessidade de estruturao terica do artista baiano esteja hoje mais urgente, e
o objetivo primeiro do Salo cumprido, j que comea a premiar artistas que tm um
certo nome e no fornea ao estado da Bahia o que ele necessita e merece, e assim pode-
79
Em entrevista declara que ao chegar em Pernambuco percebeu que os artistas buscavam informaes de
arte contempornea nas mesmas fontes que os artistas do Rio e de So Paulo, ou seja, nas publicaes
internacionais, nos sites internacionais de museus e mostras de arte contempornea etc.
136
137
138
Com a pequena definio de mercado de arte que tnhamos e temos, nos anos de
1990 houve uma espcie de privatizao da vida cultural - existiram as iniciativas
privadas que levam o artista ao mercado (de 1950 em diante surgiram muitas galerias no
eixo Rio-SP), mas se mostraram ainda menos democrticas e extremamente
mercantilizadas. Com o desgaste contnuo e fechamento de instituies publicas, clara
omisso do estado e privatizao de decises sobre os recursos pblicos, sem que
existisse qualquer sistema de controle crtico e social dos resultados por estas mudanas
gerados essas iniciativas privadas tomaram lugar. Foi a Lei Rouanet, de incentivo fiscal
a empresas privadas que invistam em cultura que mais diretamente direcionou
privatizao as decises na rea cultural. O dever do Estado para com a cultura, ento j
insuficiente, agora se respalda e lava as mos, transferindo a responsabilidade pelo
fomento cultura a rgos que de forma alguma, seno pela projeo comercial de seus
nomes, teria interesses em incentivar as artes.
Representando o poder pblico, a FUNARTE aos poucos retoma suas atividades
essenciais para a discusso e a ao da arte no pas. No entanto, briga por verbas para
pr em prtica suas aes. Alternativas para a arte emergente dentro desse contexto
parece estar sendo finalmente pensada. Atravs da FUNARTE, o MINC lanou
recentemente80 um programa de aes para as artes que, primeira vista parece pouco
praticamente organizado, mas que prev em suas estrofes importantes aes para o meio
da arte. Dois anos antes, em 2004, fora publicado o resultado de uma srie de debates
acerca da arte brasileira e de sua poltica estadual, com a participao de artistas,
crticos, curadores e envolvidos no meio. As discusses presentes neste volume
chamado ARTE/ESTADO, que se debruam sobre a arte e seu circuito geralmente se
80
139
140
141
142
81
143
144
Pode-se dizer que para atuar como agente cultural nada mais que circulao seja
necessrio, alm de boa insero poltica e contatos dentro do circuito. A atitude, de
certa forma solitria, que tem dado frutos, de Adriana Duarte82, num trabalho que
desenvolve com o circuito de arte em So Paulo. Com um tom irnico, mas consciente,
a artista em pouco tempo se inseriu como instituio que oferece visibilidade a artistas
jovens para o mercado, mas que, sobretudo promove sua a marca. O faz a partir de
inscrio paga e sem realizar seleo, confabulando com as atuais leis de mercado que
regem o grosso da produo artstica, e tambm com as regras que envolvem a iniciativa
privada, nem sempre bem mediada.
Novamente se confirma a trade contempornea de DeDuve (2003), na qual a
chamada atitude fator essencial para o artista, e que figura nas iniciativas, propostas
e aes de grupos e artistas. A iniciativa autnoma de Patrcia Canetti, de criao de um
mecanismo de circulao em rede, o Canal Contemporneo, inclusive patrocinado por
artistas, que traz informaes sobre exposies, acontecimentos no meio artstico,
palestras, debates e ainda portfolio, supre a nsia por reflexo e troca, sobrepondo-se
ao do Estado. Apesar destas iniciativas, a grande importncia que tem a insero na
mdia que atinge as massas ainda no cedeu espao enorme possibilidade de
circulao e insero que a internet possibilita.
No entanto, este trnsito parece estar em curso, quando artistas e grupos j fazem
da internet seu meio eficiente de comunicao, reflexo e meio de publicidade de suas
produes. Esta ferramenta, extremamente poderosa uma vez que nos situamos em
plena soberania comunicacional, j largamente utilizada para expor e circular
informaes provenientes de rgos institucionais. Pode-se prever que num futuro
82
145
prximo estaremos mais ativamente transitando por uma esfera de troca de informaes,
gerao de visibilidade e inclusive certamente atendendo as premissas do mercado, mas,
sobretudo democratizando o meio, e trabalhando exclusivamente com instancias virtuais
que cumpriro o papel de possibilitar a visibilidade de artistas de todo o territrio.
Obviamente esta possibilidade funcionaria, sobretudo entre produtores,
iniciados, interessados e profissionais da rea, porm, certamente as instancias de
legitimao pblica e de massa continuaro a exercer fascnio e poder. Um futuro
prximo talvez, mas que talvez venha a modificar mais uma vez a esfera das artes
plsticas, suas configuraes e conceitos estabelecidos.
Retomando a questo da cooptao que o sistema exerce sobre iniciativas, ou
incorporao pelo circuito contemporneo daqueles que a ele parecem resistir por um
perodo, Lontra (2005) ressalta: talvez o ltimo degrau do capitalismo seja o cinismo
(...) as artes plsticas, como os artistas so as antenas da raa, so a apologia do
cinismo (LONTRA, 2005). Tal configurao, segundo o curador, teria tido seu incio
com a Arte Pop, se estendendo aumentada pela contemporaneidade e suas relaes:
claro que, como h uma inteligncia das artes e dos artistas, eles sabem reciclar esse
cinismo. Eles no so cnicos porque no so do poder, mas o h o cinismo na
manipulao, h um cinismo do mercado (LONTRA, 2005).
Finalmente, o trnsito atual da arte define, na superfcie, a comunicao e o
mercado como pilares causadores do cinismo a que se remete Lontra. Tal fato pode
funcionar como monopolizador das aes no sistema da arte, afetando desde o ensino,
produo, relao com o pblico e seus desdobramentos; trnsito este que de certa
forma se est definindo.
146
83
147
148
84
Outras inmeras experincias complementam este cenrio, como o Faxinal das Artes, e o 8 Semanas de Artes
no Paran, citados por Daniela Bousso.
149
So Paulo. "No sei se a gente deve partir de modelos que foram aplicados em um
lugar, mas de uma somatria de experincias", reflete Bousso (2004).
Os mecanismos de mapeamento criados por grupos de profissionais dedicados a
recompor a arte nova, emergente competem com o salo e so realizados mais
eficientemente, quando curadores visitam atelis pelo pas. Um mecanismo de
circulao que tem tido sucesso o Programa Rumos Ita Cultural, um mapeamento
feito atravs de visitas a artistas de todo o pas e que culminou na feitura de um
catlogo, alm da exposio. Foi um modelo a ser seguido para fins de divulgao de
artistas onde se poder recorrer para construir uma exposio coletiva, por exemplo.
Segundo Mattar (2005) ao invs de ter um Rumos, tinha que ter vrios (...) O
Brasil muito grande e no tem estruturas de circulao e visibilidade (...) s a
iniciativa privada tem oramento que garante uma estrutura mnima (MATTAR, 2005).
Lagnado, porm, ressalva: "infelizmente eu no usaria o Antarctica como modelo, pois,
embora tenha sido marcante para dar uma nova fisionomia s mostras voltadas para
valores emergentes, s teve uma edio e isso j nos impede de incluir este evento
dentro de uma agenda regular" (LAGNADO, 2006). O mapeamento foi feito atravs de
visitas, assim como o Rumos, numa poltica ativa, refratria idia de um guich.
150
atingir ambos com uma nica obra. Os coletivos de artistas seriam, nesta conjuntura, um
escape para a continuidade de produo no meio erudito, apesar de utilizar meios da
indstria cultural para tornar-se visvel a este mesmo campo erudito. uma incoerncia
totalmente compreensvel, resumindo, mas que contamina um campo com os caracteres
do outro e vice-versa. Cruzam-se a ambio de ser lido com facilidade pelo maior
publico possvel, com a ambio de oferecer uma leitura erudita e respaldada
teoricamente, e por fim, tem-se o produto desta esquizofrenia. Em todas as esferas da
vida artstica constata-se a mesma oposio entre os dois modos de produo
(BOURDIEU 1974), separados tanto pela natureza das obras produzidas, pelas
ideologias polticas e teorias estticas que as exprimem, como pela composio social
dos diversos pblicos aos quais as obras so oferecidas. Pode-se dizer que as artes que
se preservam no comerciais (e porque?) devem sua independncia relativa s ajudas
econmicas do Estado, ou acabam fadados margem e s incertezas decorrentes desta
posio.
O fato de uma parte cada vez maior de artistas dependerem direta ou
indiretamente de uma empresa administradora de produo artstica dever, mais uma
vez, transformar profundamente a condio dos artistas e as normas profissionais do
meio. De fato, a oposio que a ideologia profissional de produtores para produtores e
de seus porta-vozes estabelece entre a liberdade criadora e a lei do mercado, entre os
imperativos sociais que orientam de fora a obra e as exigncias intrnsecas da obra que
quer ser compreendida, aperfeioada, acabada, entre as obras que so criadas por seu
pblico e aquelas que tendem a criar seu pblico, em suma, entre os simples
comerciantes e os criadores autnticos. plausvel que hoje que os criadores autnticos
tenham se tornado tambm comerciantes, j que as tomadas de posies destes artistas
151
152
o que eu acho que aconteceu foi uma bela mo na roda dada pela
ltima Documenta de Kassel, que vai de alguma maneira chamar a
ateno para essas novas, essas outras possibilidades ou essas
alternativas de circulao da obra de arte em primeiro lugar, e da
prpria discusso de que arte essa, ou como a arte deveria se
manifestar. No s por aonde ela devia se manifestar, mas como ela
deveria se manifestar (CHIARELLI, 2005).
Numa poca cuja tendncia a estas vertentes alternativas muito fortalecida pela
apreenso cotidiana da rispidez do circuito, possvel novamente instalar a dvida
acerca dos mecanismos de legitimao desta. Muitas das manifestaes aparentemente
alheias ao circuito de arte e ao mercado, num sentido de no se submeterem a suas
regras, so subvencionadas por instncias de poder. Chiarelli (2005) participa deste
questionamento e ressalta:
153
6. CONSIDERAES FINAIS
154
tanto podem potencialmente vir a transformar o meio de arte ou, ao contrrio, fazeremse efmeros.
As movimentaes consecutivas dos personagens, hoje integrantes do meio de
arte no decorrer de sua histria e mais velozes, puderam demonstrar, ainda que
ponderadas por este breve perodo de estudo, um semblante de configurao que o meio
da arte parece estar prestes a assumir. Procuraram-se traar nesta pesquisa algumas
novidades que j se colocam como idiossincrasias da histria contempornea da arte.
Para construir tal semblante, foi necessria uma determinada dose de crena e
algumas apropriaes de valores engendrados nas diversas verdades sussurradas e
entrecortadas por uma variedade de sotaques, interesses e sonhos. O resultado desta
pesquisa aqui exposto fruto de uma reflexo vivencial do meio da arte contempornea
no perodo de 2004 a 2006.
Ressalta-se que, em momento algum, foi almejada a adequao da cena
contempornea a uma idia especfica de como ocorrem as aes artsticas no sculo
XXI. No entanto, acredita-se ter sido possvel apresentar a fora do pertencimento das
atuais configuraes realidade deste incio de sculo. Compreende-se, ento, que no
h propriamente desajustes, e que aparentes desajustes se relacionam a idias
formatadas em outras pocas. A inteno de clareza parte da adeso na crena da
circularidade essencial dos acontecimentos humanos e permite o emprego de um olhar
no-utpico, quando se percebe e se lida com a realidade do meio artstico, abraando
suas substituies, ainda que parciais, de conceitos por sua vez essenciais.
A contribuio desta pesquisa apresenta-se no estabelecimento de relaes
provisrias acerca das formas de tratamento, posicionamento nas artes e na conseqente
155
156
157
7- REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
158
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CAUQUELIN, Anne. A arte contempornea uma introduo, Rejane Janowitzer e
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159
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CATLOGOS
161
PERIDICOS
ANAIS 9O ENCONTRO PPGAV-EBA UFRJ, RJ, 2002
ARTE & ENSAIOS no.10, 2003
ARTE BRASILEIRA CONTEMPORNEA caderno de textos I FUNARTE, RJ,
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FERREIRA, Gloria e VENNCIO, Paulo (org.) Arte & Ensaios no.12 RJ,
PPGAV/EBA UFRJ, 2005
FERREIRA, Gloria e VENNCIO, Paulo (org.) Arte & Ensaios no 10 RJ, UFRJ, 2003
XAVIER, ADLIA, In Aquarela do Brasil - Jornal A Tarde - 06/12/2003..
XAVIER, ADLIA Jornal A Tarde, Caderno 2, 13/12/05.
JORNAIS
CORREIO DA BAHIA 03/12/03, 03/07/02, 03/10/02, 14/12/02
A TARDE Bahia 20/07/04, 14/10/04, 16/10/04 23/10/04, 04/07/03, 07/07/03,
11/07/02, 26/08/03, 05/10/2003, 05/12/03, 06/12/03, 04/04/02, 11/07/02, 13/12/02,
01/12/02, 07/12/02, 14/12/02, 19/12/02
DIRIO DE PERNAMBUCO - 23/07/03
JORNAL DO COMMRCIO - Pernambuco 24/07/03,
162
INTERNET
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(notas provisrias para um texto em elaborao) moacir@mamam.art.br
ALZUGARAY, Paula 2003 A (im)pertinncia dos sales in Tropico na Pinacoteca
(http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1898,1.shl)
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CYPRIANO, Fabio. http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2454,1.shl A ditadura
dos produtores culturais 2005
LAGNADO, Lisette. Arte e universidade: uma relao conflituosa? In Tropico na
pinacoteca, 2003 (http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1645,1.shl
LONTRA, Marcus. In Catlogo da 8a edio do Salo MAM-Bahia, 2001
163
I SALO MAMBA.......................................................................................164
II SALO MAMBA......................................................................................166
III SALO MAMBA....................................................................................169
V SALO MAMBA.....................................................................................172
VII SALO MAMBA.................................................................................. 175
VIII SALO MAMBA.................................................................................178
IX SALO MAMBA....................................................................................180
X SALO MAMBA ....................................................................................183
XI SALO MAMBA ...................................................................................188
164
Entrevistado
Data
Local
Adlia Xavier
janeiro/2005
MAMBA - Salvador
Agnaldo Farias
maro/2005
Denise Mattar
abril/2005
Rio de Janeiro
Fernando Cocchiarale
abril/2005
Franklin Pedroso
maio/2005
Rio de Janeiro
Heitor Reis
novembro/2005
MAMBA - Salvador
Justino Marinho
dezembro/2005
Salvador
maio/2005
Rio de Janeiro
Luiz Freire
novembro/2005
EBA-UFBA Salvador
Marcus Lontra
dezembro/2005
Rio de Janeiro
fevereiro/2005
Rio de Janeiro
Tadeu Chiarelli
maro/2005
165
II
III
IV
VI
VII
VIII
S/P
Camilo Osrio
S/P
Catherine David
S/P
2
1
S/P
S
S/P
S/P
S
S
5
S/P
Fernando Cocchiarale
Fernando Coelho
S/P
S/P
S/P
S/P
1
P
1
P
S/P
Gicomo Adorno
Gilberto Chateaubriand
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
S/P
12
1
S
P
P
P
S/P
S/P
2
S/P
S/P
S/P
P
S/P
Pablo Rico
1
S
Raul Crdula
Pieter Tjabbes
S/P
S/P
Ricardo Ribenboim
P
P
2
1
S/P
Tadeu Chiarelli
Vauluizo Bezerra
Ivo Mesquita
Sante Scaldaferri
S/P
S/P
Herv Chands
Ligia Canongia
6
1
Franklin Pedroso
Risoleta Crdula
S/P
France Morin
Marcus Lontra
S/P
Fbio Cypriano
Jacques Leenhardt
Daniela Bousso
Denise Mattar
Nmero de
Participaes
1
Alexandre Melo
Heitor Reis
12
S/P
Agnaldo Farias
Fernando Monteiro
11
S/P
S/P
2
1
1
166
MG
400
PR
PE
300
RJ
200
RS
100
SP
0
1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004
45
40
35
1995
1996
AL
GO
PR
RR
1997
1998
AM
MA
PE
SC
1999
AP
MT
PI
SP
2000
2001
BA
MS
RJ
SE
2002
2003
CE
MG
RN
TO
2004
2005
DF
PA
RS
exterior
167
900
assemblagem
apropriao
800
colagem
compugrafia
700
desenho
600
escultura
fotografia
500
gravura
instalao
400
interveno
300
midias contemp.
objeto
200
performance
pintura
100
outros
0
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
vdeo
70
60
50
40
30
20
10
0
1994
1995
1996
audiovisual
correspondncia
gravura
mista
relevo
xilogravura
1997
1998
1999
aquarela
desenho
gravura em metal
objeto
serigrafia
2000
2001
2002
cermica
escultura
instalao
performance
vdeo
2003
2004
2005
compugrafia
fotografia
midias contemp.
pintura
video instalao
168
desenho
instalao
pintura
fotografia
3
mid. contemp.
objeto
audiovisual
1
escultura
relevo
2004
2005
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
PE
RJ
tc. mista
Premiados
por Regio
1996 - 2005
BA
CE
DF
MG
PA
PB
PR
inscritos
RS
SP
participantes
2000
1500
1000
500
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
169
170
171
cidade
UF
participao
seleo
premiao dupla-expos.
Belm
PA
4 // 1
Adel Souki
Belo Horizonte
MG
Rio de Janeiro
RJ
2 // 1
5 // 3 // 2
Adriana Heemann
Adriana Tabalipa
Rio de Janeiro
RJ
8 // 5 // 3 // 1
8 //1
Adriana Varela
Adrianne Gallinari
Rio de Janeiro
Salvador
RJ
BA
2 // 6
5 // 4 // 3 // 1
2//6
4 // 3 // 1
Adrienne Amorim
Jaboato
PE
4 // 2 // 1
2 // 1
Alberto Bitar
Belm
PA
10 // 8 // 5 // 3
10 // 8
Alexandre Capellari
Porto Alegre
RS
Alex Cabral
curitiba
PR
Alexandra Pescuma
Cotia
SP
Alexandre Monteiro
Rio de Janeiro
RJ
Alexandre Nbrega
Recife
PE
3 // 2 // 1
3 // 2 // 1
Alexandre Vogler
Rio de Janeiro
RJ
Alfredo Nobel
Belo Horizonte
MG
5 // 1
Alice Ramos
Salvador
BA
5 // 3
Alice Vinagre
Joo Pessoa
PB
Al'Kary
Fortaleza
CE
Vitria da Conquista
BA
5 // 3 // 2
3
2
5
11
Almandrade
Salvador
BA
5 // 1
5 // 1
Aloma Romariz
Rio de Janeiro
RJ
2 // 1
Aloysio Novis
Rio de Janeiro
RJ
Alvaro Diaz
Porto Alegre
RS
Amilcar Packer
Ana Lisboa
So Paulo
Recife
SP
PE
11
5 // 4 // 2 // 1
2 // 1
Joinville
SC
3 // 2 // 1
Ana Miguel
Ana Montenegro
Braslia
Recife
DF
PE
5
5 // 2
11
11
2
5
Ana Muglia
Rio de Janeiro
RJ
5 // 3 // 1
3 // 1
Ana Rondon
Rio de Janeiro
RJ
4 // 1
4 // 1
Analu Cunha
Rio de Janeiro
RJ
Andr Amaral
Niteri
RJ
Andr Burian
Belo Horizonte
MG
Andr Lenz
So Paulo
SP
4 // 3
Andr Severo
Andrea Campos
Porto Alegre
Rio de Janeiro
RS
RJ
5 // 6
5 // 2
5 // 6
Angela Cunha
Salvador
BA
5 // 3 // 1
3 // 1
Angela Freiberger
Rio de Janeiro
RJ
5 // 1
5 // 1
Olinda
PE
9
4
2
Antonio Alexandre
Rio de Janeiro
RJ
Rio de Janeiro
Rio de Janeiro
RJ
RJ
12
5 // 3 // 2 // 1
12
Antonio Signorini
Belo Horizonte
MG
5 // 4 // 1
Aprgio
So Paulo
SP
3 // 1
3 // 1
Araken
Rio de Janeiro
RJ
5 // 1
Aristides Alves
Salvador
BA
Arthur Leandro
Macap
AP
2
2
2
2
172
Ayrson Herclito
Salvador
BA
9 // 4 // 1
9 // 1
Bauer S
Salvador
BA
5 // 2
Beatriz Pimenta
Rio de Janeiro
RJ
5 // 6
5 // 6
Bel Barcellos
Rio de Janeiro
RJ
5 // 2 // 1
Bel Borba
Salvador
BA
3 // 2
3 // 2
Bernardo Pinheiro
Bernardo Stambowsky
Rio de Janeiro
Rio de Janeiro
RJ
RJ
5 // 4 // 1
Betnia Luna
Recife
PE
3 // 2 // 1
3 // 2 // 1
So Paulo
SP
Bia Medeiros
Braslia
DF
5 // 4
Bob N
Rio de Janeiro
RJ
Brgida Baltar
Rio de Janeiro
RJ
Bruno Mazzilli
So Paulo
SP
10
10
2
2
2
10
1 // 2
12
Cabelo
Rio de Janeiro
RJ
Caetano Dias
Salvador
BA
11 // 8 // 7 // 3 // 2
11 // 8 // 7 // 3 // 2
Caio Reisewitz
So Paulo
SP
9 // 6 // 5 // 4
9 // 6 // 4
Carina Weidle
Carla Cunha
Curitiba
Curitiba
PR
PR
5
5 // 4 // 3 // 1
4 // 6
Carla Guagliardi
Rio de Janeiro
RJ
5 // 2
Carla Zaccagnini
So Paulo
SP
Carlos Bevilacqua
Rio de Janeiro
RJ
Carlos Lopes
Salvador
BA
4 // 3 // 2 // 1
Carlos Mlo
Recife
PE
12 // 9 // 5
12 // 9 // 5
Carol Seiler
Cssia Macieira
So Paulo
Lagoa Santa
sp
MG
5 // 2
Celeste Almeida
Celso Rubens
Salvador
Piracicaba
BA
SP
5
5 // 4 // 3
Csar Bartholomeu
Csar Pinto
Rio de Janeiro
Belo Horizonte
RJ
MG
2
4 // 3
So Paulo
SP
11
11
Chico Amaral
Belo Horizonte
MG
Chico Fortunato
Rio de Janeiro
RJ
Chico Liberato
Salvador
BA
9
5
4
Chico Pereira
Joo Pessoa
PB
4 // 1
Christian Cravo
Christiana Moraes
Salvador
So Paulo
BA
SP
5 // 3 // 2
5 // 4 // 3 // 2 // 1
5 // 3 // 2
Christina Meirelles
Cida Mrsico
So Paulo
Rio de Janeiro
SP
RJ
12
5 // 4 // 3 // 2 // 1
12
Claude Santos
Claudia Benson
Salvador
So Paulo
BA
SP
1
3 // 2 // 1
Claudia Hersz
Claudia Lemos
Rio de Janeiro
Belo Horizonte
RJ
MG
10
5 // 4 // 3
10
Claudia Medeiros
So Paulo
SP
8 // 7
8 //7
Claudia Saldanha
Rio de Janeiro
RJ
Claudio Barros
Claudio Oliveira
So Paulo
Belo Horizonte
SP
MG
1
5 // 2 // 1
2 // 1
So Paulo
SP
11
11
1
1
1
1
3
2
2
1
2
173
Clovis Jnior
Conceio Rodrigues
Joo Pessoa
Curitiba
PB
PR
1
4 // 2 // 1
2 // 1
Cosme Martins
Rio de Janeiro
RJ
Courtney Smith
Rio de Janeiro
RJ
Cristina Rogozinski
So Paulo
SP
Cyraco Lopes
Dalton Costa
Rio de Janeiro
Macei
RJ
AL
5
5 // 4 // 1
Pelotas
RS
7 // 4
7 // 4
Daniel Katz
Curitiba
PR
Danielle Fonseca
Belm
PA
Dantas Suassuna
Recife
PE
5 // 4 // 3 // 2
4 // 3 // 2
David Cury
Rio de Janeiro
RJ
10 // 5 // 4 // 3
10
David Alcntara
Belo Horizonte
MG
Salvador
BA
Dayse Xavier
Denise Adams
Rio de Janeiro
So Paulo
RJ
SP
5 // 3
5 // 4
Denise Torbes
Rio de Janeiro
RJ
Diego Belda
So Paulo
SP
Ding Musa
So Paulo
SP
Di Viana
Digenes Chaves
Rio de Janeiro
Joo Pessoa
RJ
PB
Diomar Lustosa
Goinia
GO
5 // 4 // 3
So Paulo
Salvador
SP
BA
12 // 5 // 4
4 // 2
12 // 5 // 4
Dulce Osinski
Curitiba
PR
Eckenberger
Edgard Oliva
Salvador
Salvador
BA
BA
2 // 1
6 // 5 // 4 // 3 // 2 // 1
2 // 1
6 // 4 // 3 // 2 // 1
Edilson Viriato
Curitiba
PR
5 // 4 // 3 // 1
Edison da Luz
Edna Nolasco
Salvador
Vitria da
Conquista
BA
BA
2
5 // 3 // 2
Edney Antunes
Aparecida de Goinia
GO
7 // 5 // 4 // 3 // 2
7 // 5 // 4 // 3 // 2
Edouard Fraipont
So Paulo
SP
12 // 11 // 9 // 8
12 // 11 // 9 // 8
Eduardo Coimbra
Rio de Janeiro
RJ
6 // 3
6 // 3
Eduardo Costa
Eduardo Frota
Rio de Janeiro
Rio de Janeiro
RJ
RJ
9
4 // 3
9
4
Eduardo Tavares
Salvador
BA
5 // 3 // 1
Eduardo Rueggg
Goinia
GO
Edson Barrus
Rio de Janeiro
RJ
Edwiges Dash
Rio de Janeiro
RJ
Efrain Almeida
Rio de Janeiro
RJ
Egidio Rocci
11 // 9 // 5 // 4
11 // 9
Elaine Tedesco
Porto Alegre
RS
Elder Carvalho
Salvador
BA
2 // 1
Elder Rocha
Braslia
df
9 // 4
Elias Muradi
So Paulo
SP
Elisa Bracher
So Paulo
SP
Elyeser Szturm
Goinia
GO
5
2
12
3
10
12
2 // 1
4 // 1
1
1
4
3
5
4
3
174
Emma Valle
Salvador
BA
4 // 3 // 2 // 1
2 // 1
Emmanuel Blamont
Salvador
BA
6 // 3
6 // 3
Emmanuel Nassar
Belm
PA
Enrica Bernardelli
Rio de Janeiro
RJ
Eriel Arajo
Salvador
ba
10 // 9 // 5 // 4 // 1
10 // 9
10
rika Fraenkel
Rio de Janeiro
RJ
12 // 5
12
1
Ester Grinspum
So Paulo
SP
Eudes Mota
F. Macedo
Olinda
Salvador
PE
BA
10 // 3 // 2 // 1
5 // 2 // 1
10 // 3 // 2 // 1
Fabiano Gonper
joao pessoa
pb
9 // 5
Fbio Carvalho
Rio de Janeiro
RJ
5 // 4 // 3 // 2
4 // 2
Fbio Faria
So Paulo
SP
8 // 6
8 // 6
Fbio Noronha
Curitiba
PR
5 // 4 // 1
5 // 4 // 1
Fani Bracher
Ftima Magalhes
Ouro Preto
Rio de Janeiro
MG
RJ
1
5 // 4 // 3 // 2 // 1
1
2 // 1
Ftima Tosca
Salvador
BA
Fernanda Assumpo
So Paulo
SP
10
10
Recife
PE
5 // 2 // 1
Fernando Lindote
Florianpolis
SC
5 // 4
Fernando Pontes
Macei
AL
Ferrucio
Flvio Abuhab
Belo Horizonte
Santos
MG
SP
6
5 // 2
6
2
Flvio Comparatto
Goinia
GO
4 // 3 // 2
Flavio Emanuel
Recife
PE
Florival Oliveira
Salvador
BA
5 // 1
5 // 1
Francisco Amaral
Braslia
DF
4 // 2
Francisco Zanazanan
Caucaia
CE
11 // 6 // 5 // 4
11 // 6
Franz Manata
Rio de Janeiro
RJ
12 // 4 // 3
12
Frederico Cmara
Frederico Dalton
Belo Horizonte
Rio de Janeiro
MG
RJ
10 // 1
11 // 8 // 7 // 6 // 5 // 4
10 // 1
10
11 // 8 // 7 // 6 // 4
Frederico Svendsen
Joo Pessoa
PB
4 // 1
Gabriel Arcanjo
Salvador
BA
5 // 4 // 2 // 1
Gabriela Machado
Rio de Janeiro
RJ
5 // 3 // 1
5 // 3 // 1
Gaio
Salvador
ba
12 // 9
12 // 9
Geraldo Loyola
Geraldo Teixeira
Belo Horizonte
Belm
MG
PA
2 // 1
5 // 1
2
1
Georgia Kyriakakis
So Paulo
SP
Germana Monte-Mor
So Paulo
SP
5 // 4 // 3
Giancarlo Lorenci
So Paulo
SP
9 // 5 // 4 // 3
9 // 5 // 4 // 3
Cachoeira
BA
Gilberto Mariotti
So Paulo
SP
Gilberto Vanan
So Paulo
SP
Giorgio Ronna
Pelotas
RS
Giovanna Pessoa
Recife
PE
So Paulo
SP
Gisela Watge
Gisele Lotufo
Porto Alegre
Belo Horizonte
RS
PE
11
5
5 // 3 // 1
2 // 1
5
1
2
2
1
3
2
2
11
7
11
175
Gladstone M. de Menezes
Braslia
Grupo Camelo
misto
Grupo Sucateando
Ponta
Rio deGrossa
Janeiro/
Porto Alegre
Grupos Rejeitados
Guilherme Carneiro
Recife
DF
PR
RJ/RS
PE
9
3 // 2
11 // 5 // 1
11 // 5 // 1
Guilherme Machado
Belo Horizonte
MG
Gustavo Godoy
H. Rolim
So Paulo
Fortaleza
sp
CE
5 // 4 // 1
4 // 1
Helena D'vila
Porto Alegre
RS
4 // 2 // 1
Hlio Eudoro
Porto Alegre
RS
helmut Batista
Rio de Janeiro
RJ
Hrcules Jnior
Herivelton Figueredo
Belm
Feira de Santana
PA
BA
1
5 // 4 // 3 // 1
Hermuth Gripp
Hilda Andrade
So Paulo
Joo Pessoa
SP
PB
Hugo Houayek
Niteri
RJ
Icla Eccard
Niteri
RJ
5 // 4 // 3 // 2
Ieda Oliveira
Salvador
ba
9 // 7 // 2 // 1
9 // 7
Ismael Portela
Olinda
PE
5 // 4
5 // 4
Iuri Sarmento
Salvador
BA
6 // 5 // 4 // 2 // 1
6 // 5 // 4 // 2 // 1
Jacqueline Adam
Rio de Janeiro
RJ
Jacyra Osvald
Salvador
BA
4 // 3 // 2 // 1
Janaina Tschape
So Paulo
SP
4 // 2 //1
4 // 2 // 1
Paris
FR
2 // 1
2 // 1
Jarbas Lopes
Jayme Reis
Niteroi
Belo Horizonte
RJ
MG
7 // 6
3 // 2 // 1
7 // 6
Joaclio Batista
Belo Horizonte
MG
10
10
Rio de Janeiro
RJ
12
12
Joao Castilho
Joo Dannemann
Belo Horizonte
Salvador
MG
BA
7
5 // 4
10
2
10
11
5 // 4
4
12
2
2
6
1 // 2
2
2
Joo de Souza
So Paulo
SP
Joo Loureiro
So Paulo
SP
Joo Mod
Rio de Janeiro
RJ
Joo Pereira
Joo Viannei
Salvador
Natal
BA
RN
2 // 1
4 // 3 // 2 // 1
2 // 1
Jobalo
Recife
PE
4 // 2
Joelson Gomes
Jorge Emanuel
Recife
Rio de Janeiro
PE
RJ
6 // 5 // 4 // 2 // 1
4 // 2
6 // 2 // 1
Jorge Fonseca
Conselheiro Lafaiete
MG
12 // 5 // 4
12
Porto Alegre
RS
Curitiba
PR
Jos Damasceno
Rio de Janeiro
RJ
Jos de Paiva
S. J. Boa Vista
SP
Jos Guedes
Fortaleza
CE
4 // 2
4 // 2
Jos Patrcio
Jos Rufino
Recife
Joo Pessoa
PE
PB
7 // 6 // 2
5 // 1
7 // 6 // 2
Juliana Freitas
Rio de Janeiro
RJ
9 // 5
2
6
176
Juliane Fuganti
Curitiba
PR
Jlio Menezes
So Paulo
SP
4 // 1
Jlio Tigre
Guarapari
ES
5 // 3
5 // 3
Juraci Drea
Feira de Santana
BA
Jussara Salazar
Curitiba
PR
5 // 3 // 2 // 1
5 // 3 // 2 // 1
Laerte Ramos
So Paulo
SP
11
11
So Paulo
SP
Leila Danziger
Rio de Janeiro
RJ
10 // 5
10 // 5
Leo Brizola
Belo Horizonte
MG
Leonel Mattos
Salvador
BA
Letcia Faria
Londrina
PR
3 // 1
Lgia Teixeira
Rio de Janeiro
RJ
5 // 4 // 3 // 1
So Paulo
SP
Lucia Fetal
Rio de Janeiro
RJ
5 // 3 // 1
Luciana Horta
Rio de Janeiro
RJ
5 // 1
Lusiana Molisani
So Paulo
SP
Luciano Buchmann
Luciano Ribeiro
Curitiba
Sete Lagoas
PR
MG
2
5 // 4 // 3 // 2 // 1
2
2
Luciano Vinhosa
Niteri
RJ
2 // 1
Rio de Janeiro
Muritiba
RJ
BA
5 // 4 // 3
5 // 4 // 1
4 // 3
4 // 1
Luiz Braga
Belm
PA
10 // 5
10
Cascavel
PR
6 // 5 // 4
6 // 5 // 4
Salvador
BA
12 // 2
12
Belo Horizonte
MG
12 // 11 // 7
12 // 11 // 7
Rio de Janeiro
Terespolis
RJ
RJ
8
5 // 4 // 3 // 2 // 1
8
3 // 2
Luiz Santos
Recife
PE
Luiz Varanda
Mabe Bethnico
Salvador
Belo Horizonte
BA
MG
2
5 // 4 // 3 // 1
Mano Rey
Belo Horizonte
MG
Mara Martins
Rio de Janeiro
RJ
Marcela Hara
So Paulo
SP
5 // 4
6 // 5
3
3
2
Marcelo Caldas
Niteri
RJ
4 // 3 // 2 // 1
3 // 2 // 1
Recife
Belo Horizonte
PE
MG
2
3 // 1
Marcelo Salum
So Paulo
SP
5 // 2
Marcelo Silveira
Marcelo Sol
Recife
Goinia
PE
GO
5 // 4 // 3
5 // 3
5 // 4 // 3
8
3
1
5
1 // 2
Marcelo Zocchio
So Paulo
SP
Marcelo Moscheta
Campinas
SP
Marcia Abreu
Mrcia Carvalhal
Salvador
Salvador
BA
BA
Mrcia Pastore
So Paulo
SP
Mrcia X.
Rio de Janeiro
RJ
5 // 4
5 // 4
Mrcio Lima
Salvador
BA
11 // 8
11 // 8
Mrcio Pannunzio
So Paulo
SP
11 //5 // 4 // 3
11
12
2 // 1
5 // 1
2 // 1
1
2
11
177
Mrcio Almeida
PE
5 // 3 // 2 // 1
2 // 1
Recife
RJ
11 // 4
11
Marcio R. M.
Marco Aurlio
RJ
BA
1
3 // 1
Rio de Janeiro
Salvador
Marcone Moreira
Marab
PA
10
10
Marconi Drummond
Belo Horizonte
MG
5 // 4
5 // 4
10
Marcos Chaves
Rio de Janeiro
RJ
6 // 4
6 //4
Marcos Coga
Curitiba
PR
12 // 5 // 4
12
Marcos M. C.
Marcos Pachco
Salvador
Salvador
BA
BA
1
2 // 1
2 // 1
Marcos Peixoto
Salvador
BA
Marcos Venuto
Marcus Andr
Belo Horizonte
Rio de Janeiro
MG
RJ
1
7 // 5 // 2
7 // 2
Marepe
Salvador
BA
3 // 2
3 // 2
Marga Puntel
Curitiba
PR
11 // 4
11
11
2
4
1
2
1
2
Rio de Janeiro
RJ
11
11
Maria Cheung
Fz do Iguau
PR
4 // 3
Salvador
BA
3 // 1
Porto Alegre
RS
4 // 3
Rio de Janeiro
RJ
Mariana Lima
So Paulo
SP
10
10
Mariana Manhes
Niteri
RJ
12
12
Mariannita Luzzati
So Paulo
SP
12
12
Maril Dardot
Marinaldo Santos
Belo Horizonte
Belm
MG
PA
7
8 // 6 // 5 // 4 // 3
8 // 6 // 4 // 3
Mario Azevedo
Belo Horizonte
MG
1
7
7
4
Mario Simoes
Promisso
SP
Maristela Ribeiro
Feira de Santana
BA
5 // 4 // 3 // 2 // 1
Marlene Winograd
Rio de Janeiro
RJ
5 // 2
Marta Neves
Belo Horizonte
MG
Marta Strambi
Campinas
SP
3 // 2 // 1
2 // 1
Martinho Patrcio
Joo Pessoa
PB
5 // 3
5 // 3
Mary di Iorio
Rio de Janeiro
RJ
5 // 1
Maurcio Castro
Recife
PE
2 // 1
Maurcio Ruiz
Rio de Janeiro
RJ
Mauro Piva
Mauro Restiffe
So Paulo
So Paulo
SP
SP
11 // 9 // 5
5 // 4
11 // 9
Maxim Malhado
Salvador
BA
Michel Groisman
Rio de Janeiro
RJ
Michel Rey
Salvador
BA
Miguel Pach
Rio de Janeiro
RJ
2 // 1
So Paulo
SP
Milena Travassos
Fortaleza
CE
12
12
Milton Marques
Mirella Mostoni
Braslia
Sorocaba
DF
SP
5
4 // 3
Monica Barki
Petrpolis
RJ
Mnica Mansur
Rio de Janeiro
RJ
2
3
5
4
178
Mnica Medina
Vitria da
Conquista
BA
5 // 3 // 2 // 1
2 // 1
Mnica Schoenacker
Mnica Simes
So Paulo
Salvador
SP
BA
10 // 2
11 // 8 // 6 // 5 // 4 // 1
10
11 // 8 // 6 // 4
Monina Rapp
Rio de Janeiro
RJ
2 // 1
2 // 1
Murilo
Salvador
BA
Nathalie Nery
rio de Janeiro
RJ
Nazareth Pacheco
So Paulo
SP
Neyde Lantyer
Nina Rosa
Salvador
Rio de Janeiro
BA
RJ
9 // 3 // 2 // 1
2 // 1
2
8
4
2
Nino Rezende
So Paulo
SP
11 // 8
11 // 8
Nydia Negromonte
Belo Horizonte
MG
5 // 3
5 // 3
Salvador
BA
2 // 1
Oficina Infinito
Viosa
MG
Oriana Duarte
So Paulo
SP
12 // 8 // 5
12 // 8 // 5
Osvaldo Filho
Belo Horizonte
MG
Osvaldo Gaia
Belm Grde do
Camp.
Sul
PA
Osvaldo Marcn
PR
5 // 4 // 3 // 2
3 // 2
Otavio Schipper
Rio de Janeiro
RJ
Paula Perissinoto
So Paulo
SP
Paula Gaitn
Rio de Janeiro
RJ
12 // 9
12 // 9
PaulaGabriela
Rio de Janeiro
RJ
11
11
Paula Tinoco
So Paulo
SP
Paulo Buennos
Paulo Carapunarlo
So Paulo
Curitiba
SP
PR
5
5 // 4 // 3 // 2
Paulo Climachausca
So Paulo
SP
9 // 5
9 // 5
So Paulo
Juazeiro
SP
BA
11
5 // 4 // 3 // 2
11
Paulo Jares
Belm
PA
Paulo Meira
Olinda
PE
10 // 5 // 3 // 2
10 // 2
Paulo Monteiro
So Paulo
SP
2
3
12
Paulo Paes
Cabo Frio
RJ
Paulo Pereira
Salvador
BA
12 // 9// 5 // 4 // 3 // 2 // 1
Paulo Vivacqua
Rio de Janeiro
RJ
12
6
2
11
5
2
3
10
6
12 // 9 // 5 // 4 // 3 // 2 // 1 9 // 3 // 5
12
Paz
So Paulo
SP
Pedro Marighella
Salvador
BA
Pitgoras
Goinia
GO
10 // 5
Rachel Korman
Rio de Janeiro
RJ
9 // 3
Rafael Assef
So Paulo
SP
11 // 5
11
Raimundo Reis
Salvador
BA
3 // 2 // 1
Ramiro Bernab
Salvador
BA
10
10
Raquel Kogan
So Paulo
SP
11 // 5 // 4
11
Raquel Garbelotti
So Paulo
SP
5 // 4
Regina de Paula
Rio de Janeiro
RJ
Regina Sposatti
So Paulo
SP
10 // 5 // 4 // 3
10 // 5 // 4 // 3
Rejane Carneiro
Salvador
BA
Renan Cepeda
Rio de Janeiro
RJ
10
10
Renata Gonalves
So Paulo
SP
6
4
179
So Paulo
SP
Renata Pessoa
So Paulo
SP
2
1
Renato Valle
Recife
PE
5 // 4 // 3 // 2 // 1
Rener Rama
Salvador
BA
2 // 1
2 // 1
Ricardo Becker
Rio de Janeiro
RJ
Ricardo Cukierman
So Paulo
SP
Ricardo Ventura
Rio de Janeiro
RJ
5 // 3
5 // 3
Ricardo Carioba
So Paulo
SP
Rinaldo da Silva
Recife
PE
5 // 4 // 3
Roberto Bethnico
Belo Horizonte
MG
Rochelle Costi
So Paulo
SP
Rodolfo Athayde
Joo Pessoa
PB
3 // 1
3 // 1
Rodolfo Mesquita
Recife
PE
Rodrigo Andrade
So Paulo
SP
11
11
Rodrigo God
Goinia
GO
11 // 9
11 // 9
Rodrigo Paiva
Contagem
Vitria da
Conquista
MG
10
10
Rogria Maciel
BA
5 // 4 // 3 // 2 // 1
3 // 2 // 1
Rogria Mattos
So Paulo
SP
5 // 2 // 1
5 // 2 // 1
Rogrio Canella
So Paulo
SP
12
12
Rogrio Gomes
Ponta Grossa
PR
9 // 5 // 4 // 2
9 // 4 // 2
Rogrio Torres
Terespolis
RJ
4 // 3 // 2
Romeu Bessa
Belo Horizonte
MG
2 // 1
Ronaldo Brando
Belo Horizonte
MG
Bruxelas
Roosivelt Pinheiro
Rio de Janeiro
RJ
Rosana Monnerat
So Paulo
SP
5 // 4
Rosana Palazyan
Rio de Janeiro
RJ
5 // 2
5 // 2
Rosana Ricalde
Rio de Janeiro
RJ
10 // 9 // 1
10 // 9
Roseli Amado
Salvador
BA
Rosi Beraldi
Guarulhos
SP
4 // 2 // 1
Rubens Ianelli
Rio de Janeiro
RJ
5 // 1
Rui Albuquerque
Belm
PA
Salete Goldfinger
So Paulo
SP
12
12
Sandra Cinto
So Paulo
SP
Saulo Senra
Belo Horizonte
MG
Srgio Marimba
Rio de Janeiro
RJ
2 // 1
2 // 1
Srgio Nunes
Belo Horizonte
MG
3 // 2 // 1
2 // 1
Serrana Garat
Rio de Janeiro
RJ
5 // 4 // 3
Beirut - Lbano
AS
Shirley Stolze
Salvador
BA
5 // 1
Sidney Azevedo
Joo Pessoa
PB
10
10
Silvya Furegatti
Campinas
SP
Simone Michelim
Rio de Janeiro
RJ
Simone Santiago
Niteri
RJ
Sinval Garcia
Belm
PA
5 // 2 // 1
5 // 2 // 1
2
5
3
12
3 // 2 // 1
10 // 3
10
3
1
3
3
2
4
10
2
180
Solange Venturi
Rio de Janeiro
RJ
Sonia Lenzi
Curitiba
PR
4 // 3 // 2
Sonia Rangel
Salvador
BA
Suely Farhi
Rio de Janeiro
RJ
Suzana Veras
Rio de Janeiro
RJ
5 // 1
So Paulo
SP
Tatiana Grinberg
Rio de Janeiro
RJ
5 // 4
Teresa Frana
Rio de Janeiro
RJ
4 // 2
Teresa Viana
So Paulo
SP
5 // 4 // 3
Thereza Portes
Belo Horizonte
MG
3 // 2 // 1
Thina Cunha
Recife
PE
Tonico Portela
Salvador
BA
10 // 2
10
Valdenira Barros
So Lus
MA
11 // 8 // 6
11 // 8 // 6
Valdivino de Miranda
Cuiab
MT
5 // 4 // 3 // 2
Valria Simes
Salvador
BA
5 // 4 // 3 // 1
Vanan
So Paulo
SP
Vnia Sommermeyer
Novo Hamburgo
RS
11 // 3
11
Vnia Barbosa
Belo Horizonte
MG
3 // 2
3 // 2
Vania Mignone
Campinas
SP
8 // 6
8 // 6
1
10
1
Vauluizo Bezerra
Salvador
BA
10 // 8 // 4 // 1
10 // 8 // 4 // 1
Vicente de Mello
Rio de Janeiro
RJ
6 // 4 // 1
4 // 1
Viga Gordilho
Salvador
BA
4 //2 // 1
1
1
Walter Guerra
Rio de Janeiro
RJ
Walter Lima
Salvador
BA
Walton Hoffmann
Rio de Janeiro
RJ
3 // 2
3 // 2
Wilbert
Porto Alegre
RS
Wilson Avelar
Belo Horizonte
MG
2 // 1
Ynai
Rio de Janeiro
RJ
Zau Pimentel
Salvador
BA
12 // 3 // 2 // 1
12 // 3 // 2 // 1
Zlia Nascimento
Salvador
BA
10 // 4 // 2
10 // 2
Zuarte Jnior
Salvador
BA
5 // 3 // 2 // 1
3 // 2
2
10 // 4
165 ARTISTAS DEIXARAM DE PARTICIPAR DO SALO POR CAUSA DA REPETIO DE SELECIONADOS AT HOJE
e 8 ARTISTAS DEIXARAM DE RECEBER PRMIOS PELO MESMO MOTIVO
2
3
4
2
181
participantes
2000
1500
1000
500
500
2004
2005
performance
83
97
179
197
190
142
147
122
112
pintura
10
3
13
14
11
13
17
12
12
outros
528
558
784
838
750
648
585
496
488
vdeo
2
1
1
1
5
total
8
18
13
15
18
30
31
37
52
1007
1141
1815
1944
1912
1738
1694
1535
1399
1065
Selecionados
MASC
FEM
1996
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
400
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
midiascontemp. objeto
7
2
6
18
12
3
14
1
13
2
17
1
5
2004
FEM
interveno
78
129
214
291
299
312
331
319
259
2003
MASC
instalao
48
67
98
84
69
63
63
52
47
2002
700
gravura
71
67
182
194
248
278
296
281
224
2001
800
fotografia
89
97
148
129
150
104
65
83
80
2000
Inscritos
900
600
2003
escultura
71
89
151
145
137
105
114
84
84
4
11
14
12
1000
2002
2001
desenho
3
1
9
1999
2000
1999
compugrafia
9
10
15
16
24
16
18
14
17
1998
colagem
2
3
3
4
5
1
2
1997
assemblagem apropriao
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
1998
1997
1996
1995
1994
Ins c rito s po r R e gi o
500
450
400
350
300
250
200
150
100
50
0
1994
1995
1996
AC
GO
PE
SP
1997
AL
MA
PI
SE
1998
AM
MT
RJ
TO
1999
AP
MS
RN
ex te rio r
2000
BA
MG
RS
CE
PA
RO
2001
DF
PB
RR
2002
ES
PR
SC
2003
182
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
45
40
35
1995
1996
AC
ES
PB
RO
BA
CE
GO
MG
PA
PB
PR
PE
RJ
RS
SP
1997
AL
GO
PR
RR
1994
41
1
20
7
6
9
10
33
1
10
1998
AM
MA
PE
SC
1995
28
2
1
8
1
6
16
29
1
10
1996
21
4
7
1
3
3
7
13
8
1999
2000
2001
AP
MT
PI
SP
1997
7
3
1
2
1
1
3
4
12
3
18
1998
6
1
3
1
1
4
5
10
2
13
2002
BA
MS
RJ
SE
2003
2004
CE
MG
RN
TO
1999
4
1
2000
4
1
2001
5
1
1
1
1
2
2
1
2
11
2
6
1
2
11
2
6
1
1
6
1
10
2002
6
2003
5
1
4
3
1
1
2
1
8
1
9
2005
DF
PA
RS
exterior
2
8
1
5
2004
3
1
1
2
2005
4
1
1
2
9
5
1
15
2
1
10
soma
134
10
10
52
19
13
32
52
155
15
120
183
Premiados
por Regio
Menes Honrosas
1994 - 1997
1996 - 2005
BA
SP
RJ
PE
PR
PB
BA
CE
DF
MG
PA
PB
PR
PE
RJ
RS
MG
SP
Paris
1994
1
BA
CE
DF
MG
PA
PB
PR
PE
RJ
RS
SP
soma
1995
2
1996
2
1997
1
1998
1
1999
1
2000
1
2001
2
2002
2
2003
2
2004
1
1
1
2005
1
1
1
1
1
2
1
3
1
1
2
7
2
1
2
6
1
1
2
1
1
1
2
6
1
1
1
1
1
6
1
1
1
1
2
6
1
1
1
2
6
1
1
3
7
assemblagem
900
apropriao
colagem
800
compugrafia
desenho
700
escultura
600
fotografia
gravura
500
instalao
interveno
400
midias contemp.
objeto
300
performance
200
pintura
outros
100
vdeo
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
184
70
60
50
40
30
20
10
0
1994
1995
1996
1997
audiovisual
correspondncia
gravura
mista
relevo
xilogravura
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
1998
1999
2000
aquarela
desenho
gravura em metal
objeto
serigraf ia
compugrafia corresponddensceia
nho escultura
1
1
11
9
12
3
2
2
2
1
2
1
1
2
1
1
2
fotografia
16
16
14
6
9
1
1
1
2
gravura
11
5
4
4
8
5
5
10
4
7
10
9
2001
2002
cermica
escultura
instalao
perf ormance
vdeo
2004
2005
compugraf ia
f otografia
midias contemp.
pintura
video instalao
gravuraemmin
eta
sta
l lao midiasconte
mm
isp
ta.
objeto
8
15
3
1
2
23
1
14
1
22
1
1
17
12
12
1
9
1
14
13
1
1
13
12
2003
performance
1
5
7
6
7
5
5
2
3
2
1
1
pintura
relevo
64
38
18
13
5
5
5
3
1
5
2
4
serigrafia vdeo
2
1
1
desenho
instalao
pintura
fotografia
3
mid. contemp.
2
objeto
audiovisual
1
escultura
relevo
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2005
2004
2003
2002
2001
2000
1999
1998
1997
1996
1995
1994
tc. mista
desenho instalao pintura fotografia mid. contemp. objeto audiovisual escultura relevo tc. mista
4
1
1
2
2
1
1
1
2
3
1
3
1
1
2
2
2
4
1
1
2
1
1
1
1
4
2
1
3
1
1
3
1
1
1
2
2
2
1
3
2
1
videoinstalao xilogravura
4
3
1
1
2
1
2
1
total
1
141
106
69
58
50
30
30
30
30
30
30
30
Livros Grtis
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