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O ATELI DO ATOR-ENCENADOR:

ENQUADRAMENTO, INCIDNCIA E VULNERABILIDADE


NA POTICA DA CENA

REJANE KASTING ARRUDA

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em Artes, rea de


Concentrao Pedagogia do Teatro, Linha de Pesquisa Formao do Artista
Teatral, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Doutor em Artes, sob a
orientao do Prof. Dr. Armando Sergio da Silva.

SO PAULO 2014

REJANE KASTING ARRUDA

O ATELI DO ATOR-ENCENADOR: ENQUADRAMENTO, INCIDNCIA


E VULNERABILIDADE NA POTICA DA CENA.

Tese apresentada ao Programa de Psgraduao em Artes da Escola de


Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de
Doutor em Artes.
rea de Concentrao: Pedagogia do
Teatro, Linha de Pesquisa Formao do
Artista Teatral.
Orientador: Prof. Dr. Armando Sergio da
Silva.

So Paulo
2014

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao da Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)

Arruda, Rejane Kasting


O Ateli do Ator-encenador: Enquadramento, Incidncia e
Vulnerabilidade na Potica da Cena / Rejane Kasting Arruda. So Paulo: R.
K. Arruda, 2014.
238. p.: Il + DVD.
Tese (Doutorado) Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas
Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo.
Orientador: Armando Sergio da Silva
Bibliografia
1. Criao Cnica 2. Ator 3. Pedagogia do Teatro 4. Teatro Psdramtico 5. Psicanlise I. Silva, Armando Sergio da. II. Ttulo.
CDD: 21.ed. 792

ii

Nome: ARRUDA, Rejane Kasting.


Ttulo: O Ateli do Ator-encenador: Enquadramento, Incidncia e
Vulnerabilidade na Potica da Cena.

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em Artes


da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo para obteno do ttulo de Doutor em Artes

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof Dr. ________________________ Instituio: ___________________________


Julgamento: _____________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio: __________________________


Julgamento: _____________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio: __________________________


Julgamento: _____________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio: __________________________


Julgamento: _____________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. ________________________ Instituio: __________________________


Julgamento: _____________________ Assinatura: ___________________________
iii

Dedico este trabalho aos meus alunos...

iv

Agradecimentos

A FAPESP pelo valioso apoio, que me possibilitou a intensa dedicao a este trabalho e
abriu a possibilidade da participao em eventos de profcua interlocuo.
Ao Prof. Dr. Armando Sergio pelos ensinamentos e referencial para toda a vida.
Ao Prof. Dr. Eduardo Tessari Coutinho, pelo olhar atento e pelos debates.
Ao Prof. Dr. Renato Ferracini, pela inestimvel colaborao na banca de qualificao
deste trabalho.
Ao Prof. Dr. Marcos Bulhes, Prof. Dr. Stephan Baumgartel, Profa. Dra. Josette Feral e
Profa. Dra. Batrice Picon-Vallin pelo aprendizado nas disciplinas oferecidas.
Aos pesquisadores do Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator, cujas
palavras me possibilitaram seguir adiante: Adriano Cypriano, Andressa Cabral, Brenda
de Oliveira, Carlos Eduardo Witter, Camila Scudeler, Christiane Lopes, Dbora
Zamariolli, Eduardo de Paula, Evinha Sampaio, Gisele Georgette, Gisela Loureno,
Ivam Cabral, Ipojucan Pereira, Joo Bourbonnais, Jos Carlos Machado, Letcia
Chiochetta, Livia Figueira, Lcia de Lellis, Marcelo Braga de Carvalho, Maritza Faras
Cerpa, Milena Filcomo, Nathaly Matsuda Franzosi, Ney Piacentini, Paulo Renato
Minati Panzeri, Patricia Noronha, Raquel Serradas, Renata Mazzei, Renata Kamla,
Renata Vendramin, Rogrio de Moura, Ronaldo Ventura, Suzana Alves, Tatiana
Melitello, Tatiana Sobrado, Umberto Cerasoli Jr, Vanessa Bruno, Vera Lucia Ribeiro.
A pesquisadora Evinha Sampaio em especial, pela ativa colaborao no Ncleo 01
Aos funcionrios do Departamento de Artes Cnicas pelo apoio com os afazeres para
montagem do espetculo e demais atividades.
A Elaine Pereira e Miriam Zarate Vilalba pela ateno e disponibilidade.
Aos meus alunos, que me permitem olhar de um ngulo novo para o mesmo objeto.

Aos colegas e professores que, de forma ou de outra, contriburam para o intercmbio


de ideias.
A Claudia Alves Fabiano, Francisco Peres, Dilson Rufino, Maria Tendlau e Ren
Piazentin, pelo apoio durante os workshops no Circuito TUSP de Teatro.

Ao TUSP pelos espaos de apresentao e interlocuo nas Mostras de Resultados


Espetaculares do CEPECA.
Aos professores e alunos da Escola Superior de Teatro e Cinema, pela parceria.
A Camila Jorge, Margarida Agostinho e Sofia Neuparth pela entrevista em Portugal.
A Marcelo Munhoz e aos adorveis atores da oficina em Curitiba pela troca.
A Academia Internacional de Cinema, Oficina de Atores Nilton Travesso, SP Escola de
Teatro e Universidade Vila Velha pelo aprendizado junto prtica pedaggica.
A Ivana Esteves, Sergio Milagre, Vnia Eucinas e Cristiano Burlan, pela compreenso e
apoio em momentos importantes desta pesquisa.
A Roberto Propheta Marques, Bia Dias, Christian Dunker, Vladimir Safatle, Glaucia
Nagem e demais colegas do Frum do Campo Lacaniano pela abertura de caminhos.
A Helosa de Arago e Ramirez pela travessia.
Ao meu marido, Fabio Diaz Camarneiro, porque sem ele eu no teria conseguido.
Aos meus pais, Sergio Roberto Arruda e Yara Kasting Arruda, pela slida parceria,
confiana e afeto.
Aos meus amigos e parentes, que tantas vezes me ofereceram palavras de estmulo.

vi

A palavra potica o que d voz ao sujeito dividido em


sua fragilidade; a afirmao de uma voz frgil, lugar
do feminino por excelncia, lugar de um gozo a mais
que insiste em efetuar a passagem do indizvel
linguagem.
Maria Rita Kehl

vii

RESUMO
ARRUDA, R. K. O Ateli do Ator-encenador: Enquadramento, Incidncia e
Vulnerabilidade na Potica da Cena. 2014. 234 f. Tese (Doutorado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.

Esta pesquisa prope uma estrutura de trs funes mnimas articuladas (incidncia,
enquadramento e vulnerabilidade) para a orientao da criao e pedagogia do ator. A
sua premissa o par anteparo e impresso digital (extrado do trabalho do Prof. Dr.
Armando Sergio da Silva na USP) como estrutural e a sua hiptese o arranjo: vrios
anteparos (materiais) a um s tempo implicados na criao de uma impresso digital
(inscrio do ator na potica da cena). O mtodo a criao assistida no Centro de
Pesquisa em Experimentao Cnica do ator, a articulao com a prtica pedaggica,
teoria teatral e pensamento lacaniano. Procedimentos so formalizados: a.) o jogo de
enquadramento, e b.) o pr-jogo espcie de hbrido entre partiturizao e
improvisao, fundamentado em uma articulao entre diferentes prxis (a
Memorizao Atravs da Escrita de Khan; o treino na imobilidade encontrado em
Grotowski; visualizao, verbalizao e escrita em Kusnet, Stanislavski, Knebel, Adler,
Spolin; o princpio da deformao e abstrao performativos). So problematizadas
duas oposies paradigmticas (anti-dramtico e anti-realista) concluindo-se por uma
tica do hibridismo, atravs do desmonte dos arranjos para a extrao de materiais e
criao de um estilo de criao. luz do conceito de figuras do objeto a encontrado
em Dunker, a criao atoral situada como algo que pe em questo os limites da forma
e implica um excesso que aponta para um lugar de no inscrio na linguagem.

Palavras-chaves: Criao Cnica. Ator. Pedagogia do Teatro. Teatro Ps-dramtico.


Psicanlise.

viii

ABSTRACT

ARRUDA, R. K. The Actor-Meteur en Scnes Atelier: Framework, Incidence


and Vulnerability in Scenes Poetics. 2014. 234 f. Tese (Doutorado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.

This thesis proposes a structure for actors pedagogy and creation, articulating three
functions (incidence, framework, and vulnerability). Its premises are two structural
concepts anteparo, and fingerprint after Prof. Dr. Armando Sergio da Silvas
work at USP. The hypothesis is the arrangement: many anteparos (materials) at the
same time implicated in the creation of a fingerprint (the actors inscription in scenes
poetics). The method is the assisted creation at the Centro de Pesquisa em
Experimentao Cnica do Ator CEPECA (Center for Actors Scenic
Experimentations Research), articulated with the pedagogical practice, theaters theory,
and the work of Jacques Lacan. Some procedures are formalized: a) the frameworks
game, and b) the pre-game a hybrid between the creation of a physical score and
improvisation, based on an articulation between different praxis (Khans memorization
through writing; Grotowskis immobility training; Kusnets, Stanislavskis,
Knebels, Adlers, and Spolins visualization, verbalization, and writing; and the
principle of performative deformation and abstraction). Two paradigmatic oppositions
(anti-dramatic and anti-realistic) are questioned and, in the end, an ethics of hybridism
emerges through the dismantlement of arrangements for materials extraction and the
creation of a creations style. In the light of Dunkers concept of figures of the objet
petit a, actors creation is understood as something that questions the forms limits and
implicates an excess that points out to something non-inscribed in language.

Keywords: Scenic Creation. Actor Theaters Pedagogy. Postdramatisches Theater.


Psychoanalyses

ix

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 A Pergunta da Pesquisa ....................................................................... 03


Figura 2 A Hiptese da Pesquisa ....................................................................... 03
Figura 3 Interseco de Procedimentos para a Fundamentao do Ateli ........ 05
Figura 4 Estrutura da Impresso Digital ............................................................ 06
Figura 5 Jogo de Enquadramento ...................................................................... 07
Figura 6 As Trs Funes .................................................................................. 11
Figura 7 Pesquisadores do CEPECA-USP ........................................................ 12
Figura 8 Death, Destruction and Detroit (Robert Wilson, 1979) ...................... 17
Figura 9 Ttre Libre, fundado por Antoine em 1997 ....................................... 19
Figura 10 Imagens de Espetculos de Romeo Castellucci ................................ 20
Figura 11 Katie Michell ..................................................................................... 23
Figura 12 Os Embaixadores (Hans-Holbein, 1533) e um detalhe do quadro . 25
Figura 13 Jan Fabre ........................................................................................... 26
Figura 14 Ivo Van Hoves ................................................................................. 27
Figura 15 Lepage .............................................................................................. 27
Figura 16 Anteparos propostos por Meyerhold aos atores ................................ 29
Figura 17 O Inspetor Geral (Meyehold, 1926) .................................................. 31
Figura 18 O Corno Magnfico (Meyerhold, 1922) ............................................ 31
Figura 19 Montagem de O Rinoceronte (Ionesco) por Kantor (1961) .......... 33
Figura 20 Edith Derdyk ..................................................................................... 38
Figura 21 Anteparo de Bausch: Ela est presa ............................................... 38
Figura 22 Fotogravura (1917) de Paul Strand (1890-1976) na projeo ............ 39
Figura 23 A menina presa no homem toca Xote das Meninas
na escaleta ......................................................................................... 39
Figura 24 A boneca evoca a menina sendo repreendida ................................... 40
Figura 25 Manuscrito que passou pela repetio at a memorizao ............... 42
Figura 26 Manuscrito que passou pela repetio at a memorizao ............... 43
Figura 27 Manuscrito que passou pela repetio at a memorizao ............... 44
Figura 28 Manuscrito que passou pela repetio at a memorizao ............... 45
Figura 29 Fotografias Projetadas em Casa ..................................................... 46
Figura 30 Mame, voc uma santa .............................................................. 47
x

Figura 31 Uma sobre como surrar a esposa ....................................................... 47


Figura 32 O Encontro na Pedra ......................................................................... 48
Figura 33 Foto de cena: Dancinha infantil quase ertica ............................... 50
Figura 34 Foto de Cena: O Primeiro Beijo .................................................... 51
Figura 35 Puberdade (Munch, 1895) ................................................................. 52
Figura 36 Anteparos Extrados de Espetculos de Pina Bausch ...................... 53
Figura 37 Deslocamentos do Olhar ................................................................... 53
Figura 38 Walzer (Pina Bausch, 1982) .............................................................. 54
Figura 39 Foto de Cena: O Beijo no Aqurio .................................................... 56
Figura 40 Projeo na Cena 4: O Primeiro Beijo ........................................... 59
Figura 41 Uma mulher esmurrando um homem ................................................ 60
Figura 42 Depoimento de mulher sobre primeiro beijo mal sucedido .............. 61
Figura 43 Nature morte de tasses de caf (Roi Vaara, 2005) ............................ 62
Figura 44 Refrao ............................................................................................ 64
Figura 45 Anteparo Coluna ............................................................................ 66
Figura 46 Stntang (Bela Taar, 1994) ............................................................ 67
Figura 47 Barbara Stanwick em Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944) ........ 70
Figura 48 As atrizes Geraldine Chaplin e Ana Torrent em Cria Cuervos
(Carlos Saura, 1976) ......................................................................... 70
Figura 49 Atriz Anecy Rocha em A Lira do Delrio (Walter Lima Jr, 1969) 71
Figura 50 Montagem fotogrfica (inspirada em Picasso) extrada
de um blog ......................................................................................... 75
Figura 51 Mulher Loura com os Seios Ns (Manet, 1878) ............................... 76
Figura 52 Escultura de Capeaux (1827-1875) ................................................... 79
Figura 53 Standing Woman In Red (Egon Schiele, 1913) ................................ 80
Figura 54 Story-bord da Cena 4: O Primeiro Beijo ....................................... 81
Figura 55 Story-bord da Cena 4: O Primeiro Beijo ....................................... 82
Figura 56 Entre anteparo e impresso digital: a excitabilidade ......................... 83
Figura 57 Entre anteparo e impresso digital: memria corporal ..................... 85
Figura 58 Funo do enquadramento ................................................................ 86
Figura 59 Entre anteparo e impresso digital .................................................... 87
Figura 60 Atualizao da Memria Corporal .................................................... 88
Figura 61 Vulnerabilidade da Memria Corporal ............................................. 88
Figura 62 Entre Anteparo e Impresso Digital: Contingncia .......................... 89

xi

Figura 63 Empilhamento ................................................................................... 92


Figura 64 A Diviso de Foco e o Fora de Foco ................................................. 94
Figura 65 Enquadramento de um Enquadramento ............................................ 96
Figura 66 Presses Opostas ............................................................................... 96
Figura 67 Obras do pintor contemporneo Glenn Brown ................................. 97
Figura 68 Greischwimmer 16 (Wolfgang Tilmans, 2003) ................................ 98
Figura 69 Cena Enquadrada pela Diegese ....................................................... 101
Figura 70 Escuta em Cena ............................................................................... 101
Figura 71 Enquadramento Ficcional ................................................................ 102
Figura 72 Impresso Digital ............................................................................ 103
Figura 73 Plasticidade Corporal e Diegese ...................................................... 103
Figura 74 Jackson Pollock: Number 32, 1950 ................................................. 104
Figura 75 Abstrao de um Movimento e Situao ........................................ 104
Figura 76 Edward Hopper Automat, 1927 ................................................... 105
Figura 77 Abstrao de um Movimento e Situao ........................................ 105
Figura 78 Plasticidade que Estranha ................................................................ 106
Figura 79 Visualidade do Movimento Absorvida na Situao ........................ 106
Figura 80 Vrias incidncias atuando em um mesmo arranjo ......................... 108
Figura 81 O anteparo A Menina do Munch e a impresso digital ............... 108
Figura 82 As atrizes Geraldine Chaplin e Ana Torrent em Cria Cuervos
(Carlos Saura, 1976) ....................................................................... 109
Figura 83 A atriz Barbara Stanwyck em Pacto de Sangue
(Billy Wilder, 1944) ........................................................................ 110
Figura 84 Fala externa e material que a antecede ............................................ 111
Figura 85 Figuras de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) .............................. 112
Figura 86 Steven Klein, MUBE, 2011 ............................................................ 113
Figura 87 Dor! Bem na boca do estmago! Dor, dor, dor! Aiiiiiiii ............. 114
Figura 88 Pr-jogo da Cena 1: A Morte dos Pais ........................................ 117
Figura 89 Reduo do pr-jogo na Cena 1: A Morte dos Pais ..................... 118
Figura 90 Alunos da ESTC em ateli cnico ................................................... 119
Figura 91 A figura nomeada no pr-jogo e a plasticidade corporal
constituda em improvisao .......................................................... 120
Figura 92 Figuras de Schiele utilizadas no ateli cnico da ESTC ................. 120
Figura 93 Alunos da ESTC em ateli cnico ................................................... 121
Figura 94 Alunos da ESTC na aula do professor Luca Aprea ........................ 121
xii

Figura 95 A escuta das impresses digitais ..................................................... 127


Figura 96 Fluxo de incidncia e enquadramento ............................................. 130
Figura 97 Formalizao das associaes que acontecem em cena .................. 141
Figura 98 Incidncia da descrio de corpo na rea de vulnerabilidade ......... 143
Figura 99 Manuscrito com a descrio de corpo ............................................. 146
Figura 100 Etapa da psicografia .................................................................. 147
Figura 101 A vara com bonecas ...................................................................... 148
Figura 102 Stacy Makishi em How Can I Show You My Love? ............... 149
Figura 103 Bonecas cegas ............................................................................... 150
Figura 104 Pior que a loucura a vergonha e Anglica Lidell .................... 152
Figura 105 A menina acamada ........................................................................ 153
Figura 106 Um material oculto deixando vago o seu lugar ............................. 154
Figura 107 O pr-jogo da Cena 2: Os Cuidados da Av ............................. 157
Figura 108 Pr-jogo sendo memorizado .......................................................... 158
Figura 109 Pr-jogo borrado ........................................................................... 159
Figura 110 Pr-jogo na etapa da psicografia ................................................... 160
Figura 111 Fotografia projetada na cena Os Cuidados da Av ................... 162
Figura 112 Incidncia e enquadramento e vulnerabilidade na MAE .............. 167
Figura 113 Atravessamentos na rea de vulnerabilidade ................................ 172
Figura 114 A impresso digital entre enquadramento e imagem acstica ...... 177
Figura 115 Fissuras na fala externa ................................................................. 181
Figura 116 Jeune Femme en Buste Dite La Florentine de Hippolyte
Flandrin (1809-1964) .................................................................... 183
Figura 117 Hope Dreams (Charles West Cope, 1869) ................................. 183
Figura 118 Pr-jogo psicografado ................................................................ 184
Figura 119 Exemplo de cadeia associativa ...................................................... 187
Figura 120 As falas internas da Cena 3: Os Dois Pretendentes sendo
memorizadas ................................................................................. 190
Figura 121 Momentos da Cena 3: Os Dois Pretendentes ............................. 193
Figura 122 A Famlia Rodrigues ..................................................................... 196
Figura 123 Aluso av .................................................................................. 198
Figura 124 Braos de bateria ....................................................................... 200
Figura 125 Braos de pssaro ...................................................................... 201
Figura 126 Margem da Vida, de Tennessee Wiliiams Teatro Ireve
Ravache, dezembro de 2013 ........................................................ 235
xiii

Figura 127 Grupo de Teatro da Universidade de Vila Velha


(agosto a dezembro de 2013) ........................................................ 236
Figura 128 Word in progress de Dois Perdidos Numa Noite Suja
(agosto a dezembro de 2013) ........................................................ 237
Figura 129 Interpretao Teatral I - Universidade de Vila Velha (ES) ............. 238
Figura 130 Workshops Circuito TUSP 2013 .................................................. 239

xiv

LISTA DE TABELAS
Tabela 1 Transformaes do pr-jogo durante a experimentao cnica ........ 140
Tabela 2 Falas internas na Cena 4: Os Dois Pretendentes ........................... 191
Tabela 3 Material de incidncia e impresso digital ....................................... 202
Tabela 4 Material de incidncia e impresso digital ....................................... 203

xv

SUMRIO

I. INTRODUO ........................................................................................................ 1

II. UM CAMPO .......................................................................................................... 13


2.1. Relao com a Cultura Cnica .................................................................... 13
2.1.1. A Prtica no CEPECA ..................................................................... 13
2.1.2. Arranjos Paradigmticos como Campos de Extrao
Para um Jogo de Enquadramentos Hbrido ..................................... 15
2.1.3. A cena aponta para um lugar de no inscrio ................................ 24
2.1.4. Fazer ver Outra Coisa ...................................................................... 29
2.2. Corte e Encontro de Materiais para um Dizer: A Poluio de Casa ....... 37
2.2.1. Encontro Fortuito e Outros Enquadramentos: A Priso ............... 37
2.2.2. Tenses e Olhar: A Fuga .............................................................. 46
2.2.3. O Que Estranha? .............................................................................. 50
2.2.4. Associaes Impertinentes (ou A Determinao da
Associao): O Primeiro Beijo .................................................... 55
2.2.5. Visualidade da Loucura? O Plano ............................................... 62
2.2.6. Quens em Jogo ............................................................................. 68

III. BORDAS ............................................................................................................... 75


3.1. Indcios de uma Estrutura ............................................................................. 75
3.1.1. A Instalao da Figura em Cena (Olhar Dentro e Fora) .................... 75
3.1.2. Entre Anteparo e Impresso Digital: Uma Reflexo ........................ 82
3.2. O Ateli de um Pensamento: ....................................................................... 107
3.2.1. Horizontalidade e Verticalidade nos Arranjos: A Morte dos Pais 107
3.2.2. A Reverberao de Um Treinamento: Ateli na ESTC ................... 118
IV. VESTGIOS ........................................................................................................ 122
4.1. Stanislavski em Perspectiva ........................................................................ 122
4.1.1. O Outro Texto.................................................................................. 122
4.1.2. Terra Frtil e Estrela Cadente ......................................................... 135
xvi

4.2. Transformao do Material do Pr-jogo ...................................................... 138


4.2.1. Pina, Nelson, Kieslowski e Eu ..................................................... 138
4.2.2. Um Pas de rfos ....................................................................... 148

V. TECIDO ............................................................................................................... 166


5.1. Um Passo a Passo para a Fundamentao do Procedimento ..................... 166
5.1.1. Duas Cadeias: Spolin no Ateli ...................................................... 166
5.1.2. Modalidades de Imagens Acsticas: Adler e Knbel ..................... 173
5.1.3. Escrita e Reduo: Articulao com Kusnet .................................. 178
5.1.4. Escrita e Memria Corporal: Um Treino na Imobilidade ............... 180
5.2. Quantas tessituras sero necessrias? ......................................................... 188
5.2.1. Dois Homens e Uma Menina: Um pr-jogo que nasce
quase pronto .................................................................................. 188
5.2.2. A Vingana: Tomada de deciso na reformulao do pr-jogo ... 196

VI. CONCLUSES .................................................................................................. 208

VII. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................... 214

VIII. ANEXO: OUTROS ATELIS (REGISTRO FOTOGRFICO) ............... 234

xvii

I. INTRODUO
O homem um vivente com palavra. E isto no significa
que o homem tenha a palavra ou a linguagem como uma coisa,
ou uma faculdade, ou uma ferramenta, mas que o homem palavra,
que o homem enquanto palavra, que todo humano tem a ver com a palavra,
se d em palavra, est tecido de palavras,
que o modo de viver prprio desse vivente, que o homem,
se d na palavra e como palavra.
(Jorge Larrosa Bonda)

Este trabalho surgiu de um desejo de apaziguar oposies e descobrir uma


baliza para a minha prtica pedaggica. Dou aulas de Montagem Teatral, Atuao para
Cinema e Teatro. Sou atriz e encenadora, apaixonada e estudiosa das poticas cnica e
cinematogrfica. Em minha formao, eu me deparei com muitas dicotomias: partitura
versus improvisao; Teatro Fsico versus um estilo de atuao naturalista (que ora era
atribudo a Stanislavski, ora no). Havia tambm a clssica questo: o impulso era de
dentro para fora ou de fora para dentro? 1 E a oposio de Grotowski a uma inscrio
da cotidianidade em cena, bem como a reduo do trabalho de Stanislavski ao Mtodo
de Aes Fsicas (ou ao impulso de fora para dentro) quando era evidente, em sua
literatura, a presena de materiais acsticos e visuais escondidos, que transformavam as
aes fsicas, implicando outros impulsos. Havia tambm uma oposio ao racional
como se no fosse possvel uma construo detalhada e planejada sem matar certa dose
de intuio que o trabalho necessitava. Esta pesquisa surgiu, simplesmente, do desejo de
compreender melhor o meu ofcio e de extrair uma estrutura que balizasse as diferenas
(tomando-as como diferenas e no dicotomias), para que eu pudesse transmitir, com
segurana, a perspectiva de uma prxis2 aos meus alunos. O objetivo desta pesquisa
formalizar uma estrutura da prtica do ator, extraindo-a a partir de uma experimentao
prtica vivenciada no CEPECA3, destilando funes para serem transmitidas no
exerccio pedaggico.

Ver GROTOWSKI, Jerzy. Respuesta a Stanislavski. Mscara Cuaderno Iberamericano de Reflexion


sobre Esconologia (Grotowski), Mxico, ao 3, n. 11-12. p. 18-26, 1993.
2 Tomo prxis como a articulao entre prtica e teoria. O pensar sobre a prtica a constitui, ao mesmo
tempo em que a prtica traz novos desafios reflexo, formalizao e problematizao terica.
3 Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator, coordenado na Universidade de So Paulo pelo
Prof. Dr. Armando Srgio da Silva desde 2007. Reconhecido pelo CNPQ, rene pesquisadores de
doutorado e mestrado, se constituindo, tambm, como um celeiro de projetos de pesquisa.

Na prxis formalizada pelo professor Armando4 na USP eu encontrei uma


instncia que considerei estrutural: o anteparo. O Prof. Dr. Armando Sergio da Silva
docente titular da Universidade de So Paulo onde leciona desde 1975. A sua pesquisa
de livre-docncia, intitulada Oficina da Essncia, foi publicada no primeiro livro do
Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator: CEPECA: Uma Oficina de
PesquisAtores5. Neste trabalho ele explica como eram os procedimentos aplicados nas
aulas de Interpretao Teatral do curso de Artes Cnicas, bacharelado em Interpretao
Teatral, onde estudei de 1995 a 2000.
Anteparos so as palavras, os sons, os objetos e as imagens com os quais o ator
joga. Segundo Silva, estes materiais promovem uma triangulao: No tem s eu e o
meu corpo; tem eu, o meu corpo e o anteparo (Silva, 2009)6. A resultante da criao
com estes materiais (a inscrio do ator em uma potica da cena) chamada impresso
digital. O termo designa a aderncia de uma reverberao do material na tessitura
corporal. como se o efeito de reverberao destes materiais despertasse os ecos
impregnados na memria, imprimindo um jeito particular de produzir cena no corpo. O
termo digital designa algo que daquele corpo, ator e instante. Assim, ao extrairmos,
da cena, uma impresso digital para repeti-la, esta se torna imagem: uma modalidade de
anteparo, portanto (h uma mudana de funo) cuja reverberao entra em novo
arranjo, com outros anteparos, de maneira que nova impresso digital criada.
O professor Armando Sergio diz: H anteparos por toda a parte (Silva,
2009)7. Quando ns lemos a teoria teatral, testemunhamos o anteparo como estrutural.
Apesar de no estar, por este nome, designado, teatrlogos como Stanislavski,
Meyerhold, Grotowski, Barba, Spolin, Knebel, testemunham que o ator est sempre a
lanar mo de materiais de estmulo. Apesar das especificidades de cada uma das
prxis aqui citadas, h uma evidncia do anteparo como uma funo que se repete em
diferentes processos de criao: esta uma premissa da pesquisa. O termo anteparo
problematizado. O objeto da pesquisa o vetor anteparo impresso digital e a nossa
pergunta-guia : o que acontece entre o anteparo e a impresso digital?. A hiptese da
pesquisa que existem outras funes, a comear pela funo do arranjo.

Tomo a liberdade de expor o tratamento que utilizamos no CEPECA: professor Armando


PesquisAtor um neologismo criado por Silva e tambm o nome da revista editada pelo CEPECA. Ver:
SILVA, A. S. CEPECA, Uma Oficina de PesquisAtores. So Paulo, Sociedade Amigos da Praa,
2010.
6 Fala pronunciada na Sala 22 do Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da
USP em encontro presencial do CEPECA em 2009.
7 Idem.
4
5

Figura 1: A Pergunta da Pesquisa

No existe apenas um anteparo, mas vrios, atuando, a um s tempo, para a


inscrio de uma impresso digital em cena: esta a hiptese de partida. A impresso
digital constituda por anteparos empilhados, em uma relao de verticalidade (sem
intervalo de tempo), atuantes a um s tempo. Esta hiptese averiguada no processo de
criao do espetculo-solo Casa: Um Preldio ao Desejo desenvolvido no CEPECA
entre os anos de 2010 e 2013. A hiptese do arranjo implica que, ao escutarmos a cena
do corpo, o que se escuta tambm anteparo. O anteparo este material que se pode
recortar (e faz incidncia, reverbera); pode ser isolado na linguagem e arranjado com
outros. De maneira que, apesar da ao fsica (tradicionalmente posta como o elemento
estrutural) estar implicada no jogo do ator, na medida em que pode ser isolada, ela
uma das notas que ressoa em um acorde complexo.

Figura 2: A Hiptese da Pesquisa

Muitas vezes comeamos uma pesquisa e no sabemos quais surpresas vo


advir no caminho. Estando constantemente em contato com outros pesquisadores e
recebendo interlocuo assdua no CEPECA (as pesquisas so presenciais), me deparei
com evidncias que no estavam contempladas anteriormente. Por exemplo, havia,
como hiptese de partida, a funo do arranjo com modalidades diferentes de anteparos:
palavras, imagem, som, objetos e inclu o movimento j que pode ser recortado com a
3

linguagem e composto com outros. Mas percebi, durante a pesquisa (ao me deparar com
diferentes interlocues), que preciso considerar, tambm, as diferentes modalidades
de arranjos situadas em prxis teatrais diferentes (e que muitas vezes se opem).
Como atores, ns nos inscrevemos em uma cultura cnica. Cada pensamento
ou linha de pesquisa implica arranjos especficos de anteparos-palavra; de anteparosimagem; de anteparos-movimento. Cada escola (Barba, Decroux, Spolin, Stanislavski,
Grotowski, Lecoq, etc) implica instrues de jogo especficas, significantes especficos
no arranjo, responsveis pela inscrio dos corpos em uma potica, em uma cultura, em
um discurso especfico. Cada pensamento atoral reverbera palavras diferentes. Estas
palavras ecoam, incidem sobre o ator so anteparos (silenciosos) em um arranjo. No
possvel, na escolha de materiais para a averiguao da hiptese do arranjo, esquecerse disto.
Quais procedimentos, quais arranjos seguir? Parto dos meus vinte e cinco anos
de prtica; dos procedimentos que experimento e percebo que me ajudam na inscrio
em cena. Dedico-me a uma espcie de circuito: a experimentao em cenas diante dos
pesquisadores do CEPECA; a experimentao como atriz em outros trabalhos, fora do
CEPECA; a experimentao com meus alunos, em diferentes prticas criativas; o
dilogo com a teoria teatral (que me entusiasma ao perceber semelhanas); o retorno
prtica no CEPECA, criao e escrita deste texto. Partindo das minhas experincias com
Spolin, Barba, Silva, Stanislavski, Khan, deglutidas a meu modo, destilando o que mais
funciona para mim e os meus alunos, intersecciono procedimentos diferentes, pensando
a prtica em funo de um estilo de criao e pedagogia prprio.
Assim, por um lado, esta pesquisa se fundamenta em algo autoral, singular: um
jeito particular de criar e ensinar. Por outro, eu me esforo por fazer valer algo para
todos que funcione como uma teoria, a ser apropriada e usada, citada e desdobrada
por outros em nosso campo. Uma criao de algo singular, que implica um jeito prprio
de misturar procedimentos, serve para extrair uma estrutura de funes articuladas a ser
transmitida a outros. Conto com a criao (processo de criao solo) como um mtodo.
Criado com a assistncia dos demais pesquisadores (especialmente Evinha Sampaio que
colaborou ativamente nos ensaios), o espetculo Casa: Um Preldio ao Desejo um
documento da pesquisa. Formalizo um procedimento de etapas bem definidas, repetido
em diferentes atelis (com alunos e trabalhos como atriz fora do CEPECA) e que surge
da articulao abaixo.

Figura 3: Interseco
de Procedimentos para a
Fundamentao do Ateli

No se pretende dar conta da validao, defesa ou totalidade de cada uma das


pedagogias interseccionadas, mas da parte que diz respeito interseco implicada no
ateli como um procedimento de criao. A figura acima revela, no ponto de interseco
entre elas, o campo de investigao que chamo Ateli do Ator-encenador ao postular
o ator como um encenador de incidncias no corpo. O procedimento fundado com
esta interseco uma improvisao, diante de outros, com o que chamo de pr-jogo:
um texto de prprio punho com os materiais nomeados e descritos. O que formalizo na
pesquisa : enquanto alguns materiais incidem, promovendo certo caos, outros ordenam
tempo e espao. As primeiras duas funes extradas do ateli so: a incidncia (a
reverberao do anteparo na tessitura da memria corporal) e o enquadramento (a
organizao dos efeitos de reverberao em um tempo e espao).
Assim, entro na questo da impresso digital. Tal como o enquadramento de
uma cmera de cinema, o desenho do corpo aparece como as bordas, como os limites de
uma superfcie (assim como os limites espaciais ou temporais, oferecidos por um objeto,
uma msica ou figurino). A questo que a incidncia de anteparos ocultos tende a
romper estes limites; dilatando a impresso digital que conta com o enquadramento
plstico-corporal do desenho ou movimento. Um testemunho da pesquisa a oposio
entre a incidncia de materiais ocultos (que desorganizam) e o enquadramento (que,
5

com a sua incidncia, organiza) uma oposio que implica a impresso digital como
viva (orgnica, tal como, em nosso campo, se diz). De maneira que incidncia e
enquadramento, apesar de serem funes diferentes, no so dicotmicos. Eles so
estruturais e podem opor-se (a resultante a impresso digital), mas no so
divergentes. Eles coexistem na estrutura.

Figura 4: Estrutura da Impresso Digital

O espetculo-solo Casa: Um Preldio ao Desejo desmontado. Exponho os


arranjos e o passo a passo da criao, problematizando as operaes e revelando o que
chamo jogo de enquadramento. Uma fala, por exemplo, exige um intervalo de tempo
para a sua enunciao; a visualidade de uma situao ficcional se configura como um
enquadramento, pois situa a impresso digital em um espao-tempo (outro, ficcional).
Estas diferentes modalidades de enquadramento se combinam ou se opem. Por estar s
em cena, criei o que chamei rgua sonora: uma voz sonorizada. Esta voz implica a
visualidade de uma relao (entre atriz e voz). A relao situa as impresses digitais. As
6

distncias entre as palavras sonorizadas marcam intervalos de tempo e criam ritmos de


alternncia. Assim, se constri limites, bordas, para os efeitos de reverberao (de um
arranjo de anteparos) que podem se desdobrar at a prxima fala sonorizada. Este um
exemplo de jogo de enquadramento.

Figura 5: Jogo de Enquadramento

A visualidade de uma ao tambm uma modalidade de enquadramento para


uma impresso digital, pois a situa (situa a impresso digital) em um espao-tempo que
no o da superfcie da cena, mas se d por associao, na imaginao do espectador. A
visualidade da fbula evocada com a sucesso de desenhos do corpo ou a sucesso das
palavras. Em Casa, fragmentos de um passado so narrados. H uma voz narrativa,
extrada do romance Minha Vida, escrito por Nelson Rodrigues com o pseudnimo de
Suzana Flag nos Anos 40. A cena evoca a visualidade da relao da narradora com os
fatos que conta. A ideia que o espectador testemunhe o olhar da narradora como uma
modalidade de enquadramento e o seu prprio olhar, quando as suas associaes situam
as impresses digitais na visualidade do seu mundo. Reconhecer que o olhar enquadra
com a visualidade associada no instante-j no implica atribuir um significado estvel
impresso digital. Percebe-se uma montagem, por parte do espectador, uma diferena
de lugares estrutural que Grotowski postula: O ciclo das associaes pessoais do ator
pode ser uma coisa e a lgica, que aparece na percepo do espectador, outra.
(GROTOWSKI, 2012, p. 233).
O ator maneja materiais ocultos. Estes materiais surgem de livre-associaes
(um mosaico de associaes fragmentadas, extradas de outros contextos, inclusive a
apropriao do prprio contexto de jogo). O que importa encontrar materiais que
possam oferecer incidncia para preencher o enquadramento: pression-lo, dilat-lo.

Se o ator joga com a interpretao, esta se torna um campo de extrao de anteparos.


Esta noo utilizada nesta pesquisa: um livro, uma pessoa, uma imagem, um filme, a
memria, uma fantasia e tambm a interpretao, so campos de extrao de materiais.
Estruturalmente, no se sabe como estes vo ressoar na tessitura corporal (e acordar os
seus ecos), produzindo a impresso digital junto a outras reverberaes que perdemos
de vista o no saber implica a criao por mais anteparos que se tenha.
Durante a criao no CEPECA, de 2010 a 2013, apresentei cenas para receber
a interlocuo do grupo que se rene todas as quintas-feiras pela manh na Sala 22 do
Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo e me deparei com a
evidncia de duas modalidades de arranjos paradigmaticamente diferentes (a diferena
paradigmtica). Trabalhando no cinema (especificamente com certa demanda do cinema
contemporneo emergente por atuaes naturalistas), utilizo uma cotidianidade; o que,
nas aulas de atuao, chamo de corpo sujo. Esta atuao depende de uma diviso de
foco8 com atividades cotidianas, para que a visualidade da situao de representao
seja diluda. O foco de ateno tambm dividido entre a fala que se diz e a que no se
diz (interna) ou uma msica interna de maneira que a iluso de espontaneidade
seja produzida. Porque a fala externa vem para substituir a fala interna e, nesta operao
de troca, inscrita como um impulso. Assim, produz-se um efeito de inscrio do ator
na realidade do filme.
O arranjo que suporta a atuao naturalista tomado, nesta pesquisa, como
uma modalidade paradigmaticamente diferente da atuao estranhada, constituda,
durante o sculo XX, como potica cnica autnoma em relao diegese9 e onde a
abstrao ou deformao fogem inscrio do cotidiano: so estranhas ao comum do
corpo, ao humano do corpo (a potica do desenho ou movimento autnoma em
relao potica do drama). Os arranjos de Casa implicam uma tentativa de uma
resoluo hbrida entre estes arranjos paradigmticos e tambm entre outra oposio:
partitura fsica versus prticas de improviso.
Mesmo implicando enquadramento, em uma prtica de improviso, os materiais
no esto fixados de forma detalhada (como acontece com a partitura fsica)10. Busco
Esta instncia ser debatida durante o trabalho.
Diegese: 1. o tempo e o espao de uma narrativa ou trama; 1.1. conjunto de aspectos relativos ao tempo e
o espao de uma narrativa qualquer; etimologia: Gr. Diegesis narrativa (Dicionrio Houass).
10 Segundo Patrice Pavis, o primeiro diretor a utilizar tal noo de partitura foi Stanislavski, que a utiliza
em seus estudos sobre a linha geral das aes fsicas: a ao do ator destinada construo da
personagem e da linha dramatrgica deveria ser fixada e repetida numa partitura, conseguindo-se com
tal procedimento a verossimilhana da ao fsica em termos de organicidade e seqncia lgica. J
Meyerhold no utiliza propriamente o termo partitura, mas fala em seus escritos de desenho do
8
9

um hibridismo tambm entre estas duas prticas. Proponho a partitura no fsica, mas de
anteparos (detalhada com as palavras), como se fosse uma rubrica que o ator memoriza
com a repetio da sua escrita no papel. Assim, durante o improviso, conto com uma
ordenao de impulsos. Porque a repetio da palavra escrita fixa as reverberaes
sequenciadas na tessitura corporal. Utilizo a nomeao e descrio de figuras extradas
das artes plsticas (ou do teatro performativo) para trabalhar a plasticidade corporal
alternando-as com materiais como: instrues de jogo, associaes, memrias, fantasias,
pensamentos (e as falas externas, se as tenho). este procedimento que utilizo na minha
prtica criativa e pedaggica com variaes conforme o ateli.
Em cena, nos deparamos com uma rea (fissura aberta) entre a reverberao no
corpo (a atualizao dos impulsos daquela partitura de anteparos) e o espao-tempo. E
tambm com uma rea (fissura aberta) entre o espao-tempo cnico e a incidncia do
anteparo oculto (interno) que est ocupando o foco de ateno naquele momento. A
impresso digital surge como um preenchimento destas reas abertas. Entre o espaotempo aberto e a incidncia do foco descubro a atualizao dos ecos (na tessitura
corporal) das reverberaes daquela partitura de anteparos anotados na folha de papel
(reverberaes das repeties do ato da escrita). De maneira a improvisar. Para
preencher as fissuras abertas preciso mais que aqueles impulsos, algo que se descobre
na hora. Entre o enquadramento espao-temporal e a incidncia do anteparo em foco,
atravs de ecos na memria corporal, criada a impresso digital. H uma rea de
vulnerabilidade na tessitura corporal, atualizando ecos que perdemos de vista (junto s
reverberaes da cadeia memorizada).
A este texto, de prprio punho, escrito (onde so introduzidas as falas externas
e internas, nomeaes das figuras extradas das artes plsticas, instrues de jogo),
chamo pr-jogo. O ato de documentar, com o verbo escrito, anteparos, e memorizalos com a repetio da escrita, constitui-se como uma modalidade de Treino na
Imobilidade11. Trata-se de um desdobramento da Memorizao Atravs da Escrita,

11

movimento ou de escritura dos movimentos plsticos (PETRY, 2006, p. 2). Ver PAVIS, T. Antologia
portatile sulla partitura, in: MARINIS, M. (org.) Drammaturgia dellattore, Porreta Terme: I
Quaderni del Battello Ebbro, 1996.
Sem que os outros percebam, se pode treinar as aes fsicas e fazer as composies das aes fsicas
permanecendo no nvel dos impulsos. Isso quer dizer que as aes ainda no aparecem, mas esto no
corpo, porque so im/pulso. (...) vossas aes fsicas sero assimiladas ainda mais pela vossa natureza
se treinarem os impulsos, no as aes. Podemos dizer que a ao fsica quase nasceu, mas ainda
bloqueada, e assim, no nosso dizer, estamos impostando uma reao justa, assim como se imposta a
voz. (RICHARDS, 1993, p. 94 apud BONFITTO, 2007, p. 74)

transmitida por Franois Khan12, a partir da interseco com Silva, Spolin, Stanislavski,
Knbel, Barba, Kusnet e certos princpios do Teatro Performativo. A descrio de
anteparos plsticos (extrados das Artes Plsticas ou Teatro Performativo) objetiva uma
potica estranhada da forma, desenho, movimento. Esta descrio vai para o pr-jogo.
A escrita repetitiva do pr-jogo, treino (na imobilidade, mas que envolve esforo e faz
vibrar o corpo inteiro), impregna a memria corporal das suas reverberaes (que so
atualizadas em cena em funo de um jogo). H uma margem de transformao destes
materiais no improviso, de maneira a acomod-los fala interna, relao ou ao
pensamento (e resultar em uma forma hbrida).
Fala interna um termo que encontrei em Kusnet e adotei. Kusnet diz: Os
pensamentos resultantes da improvisao s se transformam em Monlogo Interior
quando o ator consegue conscientiz-los, isto , transform-los em Falas Internas
(KUSNET, 1992, p. 72). Trata-se de uma escuta no silncio; de anotar (escrever) e
escutar (sem expor) palavras (imagens acsticas, anteparos-palavra) reverberando no
corpo. Trata-se de criar palavras (no ditas, no expostas) para anteparo. Kusnet diz: O
ator deve analisar as imagens, traduzi-las em palavras, transformando-as dessa
maneira em Falas Internas prprias do Monlogo Interior (idem). A hiptese do
arranjo implica que materiais que no vemos em cena (que esto ocultos, que apenas o
ator os ouve e v) so tambm anteparos. E que estes materiais podem ser encadeados,
formando uma subpartiura que vai dilatar o desenho corporal, borrar, transformar. Neste
caso, um apoio Kusnet, por sistematizar a visualizao, a utilizao da fala interna e,
tambm, a escrita como procedimento. O que ele chama de raciocnio consideramos
uma modalidade de utilizao da linguagem que, de acordo com a fundamentao
terica escolhida, tem implicado o corpo. Utilizamos Lacan justamente por tratar-se de
um pensamento que fundamenta o verbo intimamente ligado ao corpo e situando um
gozo (no corpo), alm de uma maneira de manejo deste gozo.
Ao desenvolver a pesquisa junto ao CEPECA, me deparo com a evidncia de
escolhas para alm da estrutura extrada (e que implicam uma esttica ou um estilo).
Chego concluso de que no possvel criar sem me posicionar diante de oposies
que consolidaram o campo teatral. A pesquisa prtica e acadmica, desenvolvida no
CEPECA, abre a perspectiva de descobrir algo prprio, como uma soluo hbrida que,
no entanto, no neutra, pois implica certa perspectiva esttica e posicionamento do
12

Hoje diretor do grupo chamado Teatro da Cmera, participou do trabalho de Grotowski na poca do
Teatro das Fontes.

10

olhar da atriz-encenadora. Assim, descubro que um arranjo de anteparos (hiptese de


partida) no conta, apenas, com escolhas de imagem, msica, objeto, som e movimento,
mas com escolhas de falas ocultas que (a semelhana de instrues de jogo) articulam
significantes destilados na cultura teatral. Alm da estrutura com funes articuladas,
que nomeei incidncia, enquadramento e vulnerabilidade, a opo pelo pr-jogo em
improviso surge como uma possibilidade pedaggica e de criao.

Figura 6: As Trs Funes

A vulnerabilidade, terceira funo destilada na pesquisa, se apresenta como um


territrio de atravessamentos na tessitura corporal, memria que desperta; uma tessitura
vulnervel incidncia dos anteparos que mexem esta rea (que, por sua vez, precisa ser
enquadrada). preciso manejar as trs funes para criar. Se o enquadramento no se
configura, a potica cnica tambm no. No entanto, pode haver uma deformao
constante do enquadramento atravs das atualizaes na rea de vulnerabilidade quando
anteparos ocultos fazem incidncia. Quanto ao enquadramento, construo um jogo. Os
arranjos de Casa so criados com o superobjetivo mostrao. Assim, o discurso
terico que sustenta a pesquisa serve como uma espcie de campo de extrao de
anteparos tambm.
O relato realizado em primeira pessoa e revezo o tempo passado e o presente,
bem como exposio da prtica e teoria, a fim de dinamizar a transmisso. Nove cenas
so desmontadas. Utilizo desenhos que me ajudam a figurar as operaes. Fundamento
e reflito sobre este objeto escorregadio: o que acontece entre anteparo e impresso
digital. Afinal, como falar a respeito do estar dentro da cena? Como evidenciar o que
acontece em um timo de segundo de atualizao instantnea e reverberaes na
memria corporal? Como demonstrar operaes que no se encontram expostas na
11

horizontalidade da cena? Que so verticais? Como inscrever no universal da teoria uma


operao singular?

Figura 7:
Pesquisadores
do CEPECA-USP
(Foto de arquivo,
6/12/2012)

12

II. Um Campo
Sem a loucura, que o homem?
Mais que a besta sadia, cadver adiado que procria?
(Fernando Pessoa)

2.1. Relao com a Cultura Cnica

2.1.1. A Prtica no CEPECA

Pesquiso no CEPECA desde a sua fundao em 2007. Observando a prtica


dos pesquisadores percebo que, ao descrever e defender os procedimentos, verbalmente,
para o outro, nosso corpo se modifica e encena a incidncia daquele discurso sobre ele.
Encontro esta operao em Stanislavski. H incidncia de uma fala, que implica relao
com o outro: O ritmo tem que ser sentido no olhar, nos pequenos movimentos. Querem
um ritmo enlouquecedor, pois vejam (TOPORKOV, 1990, p. 309). Toporkov comenta:
Era um espetculo delicioso, o olhvamos fascinados, enquanto ele, imperturbvel,
seguia com seus exerccios (idem, p. 310)1.
O ator-pesquisador inclui, no seu arranjo de anteparos, um discurso sobre a
prtica (e sua hiptese) para construir um corpo. A incidncia da fala em nome prprio
est presente, junto aquela certeza que pega em algum ponto do corpo (Soler, 2010).
Percebo que, no CEPECA, a defesa acalorada se instala, no jogo do ator, como anteparo
(material). O trabalho do ator-pesquisador testemunha a dialtica entre pulso e saber. A
clssica diviso razo e emoo se dilui. Brecht foi contra a oposio entre razo e
emoo: o teatro ortodoxo que peca por dividir razo e emoo (BRECHT, 1978,
p. 83) 2. Kusnet cunhou a expresso ideia que ferve (Kusnet, 1992). Como poderia,
nos termos do ateli, traduzir certa apatia do ator em cena? Diferente da oposio
racionalidade, no se trataria do contrrio? Um corpo adormecido devido falta de
pensamento, excitao, estmulo, desejo? Se no h enlaamento em anteparos, no h
El ritmo tiene que sentirse en la mirada, en los pequeos movimientos. Quieren un ritmo enloquecedor?
Pues, vanlo. (TOPORKOV, 1990, p. 309) Era un espectculo delicioso, lo mirvamos embelesados,
mientras que l, imperturbable, segua con su ejercicio (idem: 310). Traduo nossa. Ver: TOPORKOV,
V. O. Las acciones Fsicas como Metodologia. In: (Org.) JIMENEZ, S. El Evangelio de Stanislavski
Segun sus Apostoles. Mxico: Gaceta, 1990, p. 309-310.
2 Em Breve enumerao dos equvocos mais frequentes, surrados e aborrecidos a respeito do teatro pico
(no Pequeno Organon Para o Teatro) Brecht diz: O teatro pico no contra as emoes; ele procura
examin-las, no se limitando a estimul-las (BRECHT, 1978, p. 83).
1

13

encenao de incidncias (no h incidncia para ser encenada). Se a emoo no est


em oposio razo e se a razo ferve, como diz Kusnet, no o excesso de
pensamento, mas a falta dele o responsvel pela apatia. Na pesquisa acadmica prtica,
o corpo se transforma com a instalao de anteparos extrados da prxis de Checkv,
Laban, Grotowski, Stanislavski, Decroux, Meyerhold, na medida em que, com elas,
pomos algo nosso. Quando o ator expe os procedimentos para demonstrar o processo
no CEPECA, dialoga com uma cultura que no a plstica ou a musical, apenas, mas a
cnica. O ator extrai anteparos internos a um discurso que organiza a potica corporal e
se configura como instruo de jogo, fazendo o corpo produzir. Neste momento, o que
transforma o corpo a proposio extrada de uma potica do outro na qual o ator se
filia: o golpe do Tai-ken-d, a mmica do Decroux, a proposio do BMC (as pesquisas
so diferentes e a riqueza est nesta diversidade), a ao psicolgica do Chkhov. Por
trs da inscrio corporal est uma construo verbal que funciona como subpartitura
(Barba, 2005).
O efeito de verdade buscado por Stanislavski, a teatralidade buscada
por Meyerhold, o efeito de estranhamento buscado por Brecht indicam
objetivos opostos em termos de resultado, mas no divergentes no
processo. Estes diferentes objetivos pressupe, por trs da coerncia
da ao externa da partitura, uma coerente organizao da
subpartitura, de um forro do pensamento que o ator controla. Ela (a
subpartitura) constituda por imagens circunstanciadas ou por regras
tcnicas, por experincias ou perguntas feitas a si mesmo, ou por
ritmos, modelos dinmicos ou por situaes vividas ou hipotticas
(BARBA, 1993, p. 171 apud BONFITTO, 2007, p. 80).

Estes materiais, extrados da teoria pelo pesquisador, esto no mesmo lugar que
a voz da direo quando incide no corpo, a msica, um objeto com o qual se improvisa:
o ator entra em relao com falas que o apoiam e transformam a tessitura corporal. Ao
responder ao outro, ao defender o procedimento, ela vem carregada de paixo: Quando
o ator explica o que quer da ao, o seu corpo muda, testemunha o Prof. Dr. Eduardo
Coutinho3 no CEPECA. A proposio testemunha que o verbo que o ator usa um dos
anteparos que constri a impresso digital; de maneira que a potica corporal no deixa
de ser um efeito de linguagem. A relao do ator com esta na qual ele se inscreve e
defende envolve pulso, o afeto e certa modalidade de enquadramento. Partimos deste
reconhecimento: colocar-se em nome prprio para a invaso das incidncias de uma fala
que implica um olhar sobre a criao e um dilogo com o campo teatral.
3

O Prof. Dr. Eduardo Tessari Coutinho vice-coordenador do CEPECA, orientador de parte das pesquisas
e participa das interlocues.

14

2.1.2. Arranjos Paradigmticos como Campos de Extrao


para um Jogo de Enquadramentos Hbrido
Tudo entreguei ao assombro
Mesmo o mais familiar.
(Bertolt Brecht)

A maioria dos arranjos que manejo na prtica pedaggica advm do trabalho


com o texto dramtico. Atualmente as escolas tcnicas de formao de atores em So
Paulo tm um lugar para o performativo, mas trata-se da demanda de preparar o aluno,
tambm, para um campo onde o dramtico est situado como um mercado de trabalho.
Um dos problemas com os quais me deparo transmitir, ao ator em formao, que a
cena uma potica e no a resultante de uma representao do discurso sobre uma
personagem. Trabalhar a atuao como performativa mesmo no trabalho com o texto
dramtico, evidenciando, para o espectador, um eixo extra-ficcional da tessitura da obra,
um esforo que tenho feito. Uma das estratgias mostrar-lhes arranjos que fujam da
representao dramtica para servirem de campo de extrao de anteparos. Percebo uma
necessidade de eleger, na histria e no campo teatral, arranjos; e desmembr-los, para o
dilogo no apenas com as artes plsticas (de onde extramos anteparos-imagem), mas
tambm com uma cultura cnica e suas diferentes resolues.
O sculo XX foi pautado por sucessivos movimentos de oposio ao realismo.
Os termos naturalismo e realismo se confundem e so problemticos, mas nem por
isto deixam de ser utilizados na crtica, na imitao e citao. Na teledramaturgia, por
exemplo, a atuao, citada como realista, , na maior parte do tempo, melodramtica. A
atuao na teledramaturgia diferente, por exemplo, da atuao naturalista demandada
pelo cinema contemporneo emergente. No temos como especificar as diferenas aqui,
mas basta dizer que se trata de uma estilizao a partir de demandas de uma codificao
especfica. O que estou tomando como paradigma de uma atuao realista no est na
teledramaturgia ou no teatro convencional (que deixou de ser problematizado), mas no
cinema.
A atuao realista de difcil inscrio em cena. Este dado histrico. Mesmo
Antoine, ao fazer as suas primeiras experincias, levando adiante os projetos de Zola,
recebeu uma srie de crticas, pois o que se via em cena, muitas vezes, eram recursos do
melodrama e romantismo inscritos de uma forma insistente. O primeiro reconhecimento
15

adveio com a montagem de Os Aogueiros de Fernand Icres (em 1888). Segundo


Marvin Carlson o termo foi introduzido, no campo teatral, por Lewes na Inglaterra nos
meados do sculo XIX (1847), acompanhando as noes de representao da vida,
empatia, naturalidade, verossimilhana: o ator deve representar o personagem de forma
que ele nos afete como real (CARLSON, 1997, p. 223). Mas o termo naturalismo
que se encontra especialmente ligado aos projetos de Zola e Antoine, articulado a uma
viso cientificista da arte: o teatro deve ser um documento do mundo a ser investigado.
De qualquer maneira, foi ao projeto de inscrio de uma visualidade da realidade em
cena que o sculo XX se insurgiu contra, com projetos onde se afirma a plasticidade
cnica como autnoma. A oposio literatura dramtica segue paralela, pois, neste
caso, a palavra evocaria uma visualidade da fico para a cena representar.
Roubine situa a dinmica de um pensamento dos zeladores do texto que, de
certa forma, fomenta reaes antidramticas, pois, se por um lado, se empenham em
renovar a arte da representao por outro, proclamam a eminente superioridade do
texto sobre todos os outros componentes do teatro (ROUBINE, 2003, p. 142).
Coupeau, Dullin, Baty, Pteff, Jouvet, Barrault, Vilar pertencem a geraes diferentes
e fazem escolhas estticas diversas, afirmando, com sua prtica, um vnculo
fundamental e criativo entre representao e texto de teatro (idem, p. 145). So contra
o Teatro de Boulevard (de rua) e o Melodrama (que se afirmara na transmisso oral e
cujo apelo para o visual, segundo eles, macula o texto como obra prima). O que eles
defendem: o encenador traz cena a verdade escondida do texto. Antes de Barthes
defender a multiplicidade do sentido e o Teatro do Absurdo postular o esvaziamento da
palavra, Copeau e Jouvet dedicavam-se a novos dispositivos cnicos e de atuao (com
a pesquisa sobre a Commedia DellArte, N e Kabuki, de maneira que serviram de base
para a Mmica Moderna). Mas ainda assim afirmavam: apenas o ensino do texto que
guia, o texto que conduz uma representao (JOUVET, 1952 apud ROUBINE,
2003, p. 144)4; Para abordar uma obra-prima, para responder sua solicitao, para
ouvi-la, existe apenas uma atitude: a submisso (idem); Para toda realizao existe
um caminho da verdade pelo qual o autor passou que nossa misso reencontrar para
a passarmos, por nossa vez (COUPEAU, 1984 apud ROUBINE, 2003, p. 146)5.
Diante disto, Roubine se pergunta: O que pode ento ser uma direo (mise-en4
5

JOUVET, Louis, Tmoignages sur le thtre. Paris, Flammarion, 1952.


COPEAU, Jacques A interpretaes das obras dramticas do passado In: COPEAU, Jacques. Registrei,
II, III, IV. Paris, Gallimard, 1974-84.

16

scne)? Visar o segredo de uma obra no correr atrs de uma miragem que foge
incessantemente? (ROUBINE, 2003, p. 148). Nos Anos 60 Barthes proclama a
inanidade da busca de uma verdade supostamente embutida no corao do texto e a
inesgotvel polissemia das obras-primas (idem, p. 147). Aparentemente a polissemia
surge como uma sada: H, na obra-prima, algo de inesgotvel. Ela no recepta uma
verdade oculta, mas mil, e mais: Uma verdadeira pea contm todas as ideias, todas as
teorias, todas as concepes imaginveis (JOUVET, 1952 apud ROUBINE, 2003, p.
148)6. Mas, ainda o texto dramtico que fala. Vilar assume os espaos abertos (com
apenas alguns signos essenciais) para deixar o texto falar. A encenao permanece em
tenso com o texto dramtico. Roubine defende a ideia de dupla soberania: do texto e
do encenador em tenso. Segundo ele, so os movimentos nos Anos 60, com o Living
Theatre e Bred und Puppett Theatre, que vo reestabelecer o paradigma do evento
cnico. o choque do ritual, da cerimnia cnica e a influncia da performance, que
vo estabelecer outro conceito de teatro. Bob Wilson em 1971:

(...) trabalha com predileo sobre o gesto. Inscreve-o em uma temporalidade


to diferente a da durao vivenciada, e do tempo estilizado do teatro que
ela adquire com isso uma estranheza radical. O Olhar do Surdo encadeia
imagens hierticas e secretas durante sete horas! Quanto palavra, como j
preconizava Artaud (...). Gritos ou salmodias, ela fornece uma msica
primordial que se soma utilizao de composies instrumentais cujas
potencialidades repetitivas e alucinatrias desempenham um papel essencial.
Enfim, o universo wilsoniano povoado de figuras exageradamente
aumentadas, manequins ou atores (ROUBINE, 2003, p. 168)

V-se ento outro arranjo outro paradigma de se fazer teatro. A imagem e o


corpo como poticas autnomas. Hoje vemos o campo teatral dedicar-se as discusses
suscitadas pela obra de Hanz-Ties Lehamnn: O Teatro Ps-dramtico que organizou
a anlise de um movimento teatral mltiplo formado a partir dos Anos 60, de diversas
tendncias, mas tendo em comum, apesar das diferenas, a extrapolao do
enquadramento dramtico. Os procedimentos para o ator acompanharam estes dois
movimentos: contrrios ao realismo por um lado e ao dramtico por outro.

JOUVET, Louis. Tmoignages sur le thtre. Paris, Flammarion, 1952.

17

Figura 8: Death,
Destruction and
Detroit (Robert
Wilson, 1979)

Mas j na primeira metade do sculo XX o paradigma da potica cnica como


autnoma se estabeleceu, de forma mltipla, com projetos diversos. Vemos Meyerhold
recuperar a visualidade do teatro de feira, dedicar-se ao grotesco e a abstrao dos
gestos; Brecht procurar o gesto estilizado, cuja primazia da forma implica a evocao da
crtica (j que o ator inscreve a visualidade do seu pensamento e no se esconde atrs
do enquadramento da fico); Piscator intensificar as projees, de maneira a sobreplas umas por cima das outras; a Bauhaus investir no ator como linha, grafismo; Craig
teorizar o ator-marionete, projeto retomado em novos termos por Kantor, em um teatro
onde a marionete o modelo que o ator deve regar de vida; Grotowski se opr
visualidade do gesto cotidiano e postular a ao fsica como um ato total (junto
visualidade do sacrifcio e transe); Artaud dedicar-se s pesquisas com a sonoridade e o
ritual para constituir o teatro como peste (termo que advm de Santo Agostinho, cuja
crueldade capturar o espectador, contagi-lo de modo que perceba apenas quando
tarde demais)7 h visualidade da relao com o espectador: somos capazes de faz-lo
gritar (ARTAUD, 2008, p. 31). E o Living Theater dedicar-se a rituais coletivos para
constituir um teatro ativista, de cunho libertador no mundo escravizado pela indstria
armamentista e uma srie de ditaduras; vemos Bob Wilson imperar com o Teatro de
Imagens, sem a palavra do texto dramtico ou quando sim, sobreposta pela fora da
plasticidade das imagens; vemos Barba constituir uma teoria do ator que lana mo da
estilizao nos teatros orientais como a principal referncia; e as fronteiras entre ator e
bailarino serem borradas com a Thanz-theater de Pina Bausch; o dado biogrfico
7

O teatro tem efeito retardado; voc j est mudado e no tinha percebido. tarde demais para recuar
(WILLEMART, 1996, p. 206).

18

utilizado como material de trabalho moldado em montagem e constitudo como potica


da cena; a proliferao do vdeo e materiais plsticos; a potica dos objetos e do som; a
retomada da cultura popular como material cnico e a visualidade do oriente em
trabalhos como os de Ariane Mnouchkine e Peter Brook.

Figura 9:
Ttre Libre,
fundado por
Antoine em 1887

De maneira que, sucessivos projetos anti-realistas marcaram, cada qual a seu


modo, a consolidao de uma potica cnica autnoma em relao literatura dramtica
ou a mimese da realidade proposta pelo projeto naturalista de Antoine. At chegarmos
ao que Lehamnn designou como ps-dramtico percebe-se uma recusa da visualidade
de um universo diegtico (ficcional) fechado. Este mundo, onde indivduos encontramse implicados em relaes intersubjetivas (evocadas pelo texto) a serem representadas
posto em cheque. Em relao aos textos considerados ps-dramticos, o conflito e a
progresso oferecida pelo dramtico uma espcie de referncia a ser quebrada, seja
pelos elementos picos ou por materiais que, entre outros, Jean-Pierre Sarrazac e JeanPierre Ryngaert se dedicam a consolidar. So figuras como: coralidades e partilhas de
vozes, onde no se sabe mais quem est falando; a pardia, a citao e diversas misturas
que Sarrazac designa monstros: No se trata de, em nome de qualquer modelo
mecanicista, desumanizar o drama, mas sim de produzir obras contra naturam e
preferir imitao rgida da bela natureza a livre variedade dos monstros
(SARRAZAC, 2002: p. 56 apud BRAGA, 2007, p. 02) uma micelnia de tendncias
reelaboradas de modo singular por cada autor, de maneira que a contemporaneidade se
configura como uma escrita mltipla.
A oposio que Lehmann faz ao dramtico explcita e est articulada a uma
tradio crtica alem que passou por Walter Benjamin defendendo a narrativa e Peter
19

Szondi operacionalizando um estudo da dramaturgia a partir da oposio entre pico e


dramtico. A posio de Sarrazac diferente da posio de Szondi que, com a oposio
do pico ao dramtico, demonstra a falncia do segundo; e de Lehmann, que defende a
escritura cnica sem o texto que a anteceda. Sarrazac defende um texto hbrido assim
como Pavis postula uma cena hbrida, entre a performance e a encenao (com o que
nomeou performise). O texto dramtico tem estado presente como campo de extrao de
materiais, servindo ao encenador na medida em que misturado com outros campos. Tal
como Krzysztof Warlikowski8 quando mistura fragmentos de Otelo, O Mercador de
Veneza e Rei Lear; ou Vitez quando amarra versos de Yannis Ritsos com pedaos de
Electra (Sfocles); e Romeu Castellucci9 que, ao montar Julio Csar, coloca um ator
obeso como Ccero (e a visualidade estranhada dos corpos entra em relao com a
visualidade evocada no texto, gerando uma teatralidade especfica daquele espetculo).

Figura 10: Imagens de Espetculos de Romeo Castellucci

8
9

Diretor da companhia polaca Wroclawski Teatr Wxplezesny.


Diretor da Societas Raffaello Sanzio (Itlia).

20

No bojo da crtica ao teatro dramtico est a ideia de que o ator representa


enquanto, no performativo, ele age"; ele atua (em nome prprio). Algo semelhante ao
que, no teatro naturalista (ou cujo projeto de atuao naturalista) se demanda por: o
ator no representa, ele vive? Segundo Roubine, aquilo que Antoine buscava na fatia
de vida, acaba por causar o estranhamento de uma alucinao. O como se fosse real,
segundo Roubine oferece ao espectador uma nova vertigem:

O exemplo paradigmtico dessa vontade de deslocar as fronteiras que separa


a realidade do campo da representao, de torn-los no fundo difusas, ser Os
aogueiros, de Fernand Icres (1888). Menciona-se bastante essa realizao de
Antoine, no sem alguma condescendncia a respeito da pretensa
ingenuidade do diretor. Imaginem. Ele havia decidido suprimir os
acessrios tradicionais de cartolina mole e substitu-los por verdadeiras
carcaas de carneiro, por verdadeiros pedaos de carne expostos no balco
do aougue que o ambiente da pea! Mas Antoine era certamente menos
ingnuo do que se dizia. Sabia que a confuso do fictcio e do real e que o
mimetismo integral no teatro definem uma utopia. Que o prprio da utopia
nunca se realizar. O problema que, ao misturar as fronteiras, ao injetar, na
imagem cnica, o real em estado bruto, ele expandia o campo referenciado da
teatralidade e oferecia ao espectador algo como uma nova vertigem, a
perturbao excitante da incerteza... O sculo XX, atravs das buscas mais
antagnicas, e frequentemente as mais afastadas do naturalismo, no ser
capaz de se lembrar que o real tambm pode se tornar teatro. E que tem uma
presena, como se diz, de extraordinria intensidade! O interesse da
direo naturalista que no fundo ela no designou claramente seu objetivo:
acreditando que estava simplesmente desenvolvendo a arte do mimetismo,
melhorando as tcnicas da representao. O teatro no mais apenas o lugar
de uma iluso mais ou menos perfeita. Torna-se um espao de alucinao.
O espectador acredita que est deixando o real na porta do teatro. O real o
alcana no cerne do espetculo e o lana na deliciosa confuso de uma
percepo sem referncias estveis (ROUBINE, 2003, p. 115)

O sculo XX, atravs das buscas mais antagnicas, e frequentemente as mais


afastadas do naturalismo (ROUBINE, 2003, p. 115): deparamo-nos o tempo todo com os
testemunhos das oposies; estas, que me ajudam a escolher materiais e montar arranjos
de maneira a dialogar com uma cultura da cena e os seus principais impasses. Assim,
uma plasticidade corporal do dia-a-dia ou da realidade pode se situar como uma das
modalidades possveis de enquadramento (em jogo), pois tecida de imagem. Tal como
a visualidade da progresso e desenlace dramticos, da crtica ou da distncia temporal
(presente no teatro pico). Assim como o quadro de cinema ou da pintura; tal como um
espelho (que reflete a imagem), a realidade uma visualidade a partir da qual se pode
extrair um fragmento ou outro. No se configura como inteiria, mas implica limites.
Para que alguns dos seus elementos possam ser postos em cena, ela pode ser quebrada,
assim como o contexto diegtico (que situa limites tambm). So visualidades, muitas
21

vezes ofuscadas pela mise-en-scene e a partir deste fato que se estabelece uma
tenso (que percebemos no ateli) entre a plasticidade da fbula e da cena; entre o texto
(que evoca uma visualidade) e a encenao (que implica a sua prpria visualidade).
possvel utilizar materiais implicados na atuao naturalista, por exemplo, a
diviso de foco entre uma atividade cotidiana e a visualidade da relao com o outro;
entre fala interna e externa; entre a diluio do gesto e a plasticidade do pensamento. O
jogo de enquadramento pode contar com uma inscrio em um espao-tempo ficcional
quando o ator situado ali como vivente. A iluso da vida individual se inscreve; ela
aparece: vista. Nos projetos anti-realistas, ao contrrio, a inscrio do corpo conta com
diferentes modalidades de exacerbao de uma plasticidade cnica: uma potica da
abstrao da imagem ou da forma corporal; o jogo de evocao da crtica, da pardia; a
visualidade da rua, festa, feira, pop; da deformao, do ritual, do sacrifcio; a
visualidade da morte (como postula Kantor) ou do boneco, aproximando a cena teatral
da pintura e dana moderna (ou as despropores inscritas com as projees de vdeos).
Quando pensamos no teatro ps-dramtico como o lugar ao qual chegamos (pensando
no campo onde se inserem encenadores como Jan Fabre, Frank Castorf, Christoph
Schilngensief, Rene Pollesch, Robert Lepage, Roger Vontobel, Romeu Castellucci,
John Romo, Anatolli Vassiliev, Robert Wilson, Pina Bausch, Peter Brook, Ariane
Mouchkine, Richard Foreman, Peter Stein e tantos outros), podemos dizer que, ao
utilizar a cotidianidade do corpo (valorizada na potica realista) se rompe com o
contexto ficcional. Ou, ainda, que se redimenciona o corpo, ampliando a sua imagem
com projees; trazendo cena uma potica dos bastidores, como acontece em Katie
Michell. A encenadora britnica criou um estilo particular de encenar, misturando
vdeos e cena:

Uma mistura de cena viva e vdeos simultaneamente projetados daquela


prpria ao. Ter a cmera no palco para que voc possa ver como as
imagens so construdas (...). Em Trem Noturno so gabinetes no palco,
existem cmeras em todo lugar, voc pode ver algum colocando o projetor.
E l na tela bem realista. Isso o que eu chamaria o lado brechtiano do psdramtico no teatro. Como Brecht quis expor a mecnica da construo. 10

10

Fala de Marvin Carlson no Colquio Internacional Pensar a Cena Contempornea em Florianpolis,


UDESC, junho de 2013 (no publicado).

22

Figura 11:
Night Train (Katie
Mitchell, 2013).

No se produz a iluso de que o ator o personagem e de que aquilo est


acontecendo. A no que o espectador faa parte da dramatizao. Como no espetculo
66 Minutes in Damascus, apresentado na Bienal Internacional de Teatro, no TUSP
em 201311. Situados no lugar de turistas a passeio no Lbano, espectadores so vendados
e colocados em um carro que circula por So Paulo simulando um sequestro. De posse
dos terroristas, so questionados sobre uma suposta reportagem enviada sem permisso
ao ocidente. Passam por cubculos onde esto presos polticos, torturados em troca de
informao. O espectador vive, em vertigem, na pele, as desventuras de um sequestro;
e debate, com os sequestradores a situao poltica do seu pas. Sucessivas pesquisas
propem uma quebra da quarta parede ou espao da fico, em troca de outros eixos
onde o espectador se encontra tematizado. Teatro mltiplo, que no o caso de detalhar
aqui, mas importante que as oposies sejam testemunhadas, pois se situam como
paradigmticas para a escolha dos materiais. O campo do Teatro Ps-dramtico um
estimulo para a extrao de anteparos no ateli, mas tambm o arranjo da composio
naturalista que conta com uma diviso de foco entre interno e externo; entre cotidiano
e relao; entre querer e agir; entre visualidade do pensamento e ao fsica.
No apenas as mltiplas encenaes ps-dramticas podem nos servir como
campo de extrao (atravs de citaes ou diluies, quando o material transformado
ou posto em relao), mas a sua teoria. Quando Robert Wilson se dispe a defender o
procedimento de colocar um sapo gigante em cena sem que este se articule ou evoque
qualquer tipo de visualidade fabular, abre a perspectiva da experimentao. Quando o
teatro ps-dramtico traz materiais como areia, gua, palha, argila, tinta, sangue (como
11

Dirigido por Lucien Bourjeily especialmente para o LIFT Festival 2012, em Londres.

23

vemos em Pina Bausch) sem que impliquem qualquer efeito de significao explicito na
encenao, abre perspectivas da visualidade que se inscreve para alm da inscrio na
visualidade do drama. A presena dos materiais nos causa (nos engaja) sem que esteja
inscrita na fico onde a sua presena seria justificada.

2.1.3. A cena aponta para um lugar de no inscrio


O sublime produz necessariamente uma tenso
entre o entendimento e a imaginao,
a qual se lana sempre para alm
do que o entendimento capaz de abarcar.
O sublime relaciona o respeito Lei
ao irrepresentvel que ela barra.
(Maria Rita Kehl)

Lacan criou aforismos famosos como o inconsciente estruturado como uma


linguagem (LACAN, 1998, p. 144), sendo que, na linguagem, no se trata de relaes
unvocas entre significantes e significados, mas de deslizamentos (metonmias) e
empilhamentos (metforas), de maneira que um efeito de significao sempre se remete
a outro.
A primeira rede, do significante, a estrutura sincrnica do material da
linguagem, na medida em que cada elemento adquire nela seu emprego exato
por ser diferente dos outros; esse o princpio de distribuio que rege
sozinho a funo dos elementos da lngua em seus diferentes nveis, desde o
par da oposio fonemtica at as locues compostas. A segunda rede, do
significado, o conjunto diacrnico dos discursos concretamente proferidos,
que reage historicamente primeira, assim como a estrutura desta determina
os caminhos da segunda. Aqui, o que domina a unidade de significao,
que revela jamais resumir-se a uma indicao pura do real, mas sempre
remeter a uma outra significao (LACAN, 1998, p. 415).

O processo de deslocamento de significantes tambm o movimento do desejo


que depende de um espao vazio, de falha, de falta-a-ser do sujeito para manter-se
circulante: O desejo a metonmia da falta-a-ser (LACAN, 1998, p. 646). Este vazio
nos leva s figuras do objeto a objeto inapreensvel e sem imagem: ele no
especularizvel, ou seja, dele no se pode formar uma imagem (...); ele no nomevel,
ou seja, no pode ser reduzido a uma designao permanente e estvel, que
corresponderia, por exemplo, a uma espcie de fixao de sua significao
24

(DUNKER, 2006, p. 05) com o qual Dunker trabalha homologias entre a arte e a
psicanlise. Junto a Lacan, ele postula figuras do objeto a na arte, que nos remetem a
este lugar de no inscrio, a um impossvel de imaginarizar. Estas figuras so: o vazio
e o excesso que polui a obra (indicando a falta); o informe, a deformao, a anamorfose,
a tematizao dos limites da forma e do quadro; e uma espcie de descrena no olhar,
implicados no estranhamento e despersonalizao.

Trata-se de colocar em dvida ou desacreditar do que se v. Um sentimento


de estranhamento e de despersonalizao abala o juzo de existncia. No h
nenhuma distoro da percepo, ela no mais ntida nem menos intensa.
No h nenhuma obstruo da lembrana. Mesmo assim a experincia
questiona o que v, pe em dvida o estatuto de realidade da imagem que se
tem pela frente. A experincia esttica poderia ser aproximada aqui de uma
espcie de descrena no que se v (DUNKER, 2006, p. 03)

Dunker destaca a anamorfose: conseguir enxergar uma forma apenas com certa
posio do olhar (um jogo com a posio do olhar, com o que se pode ou no enxergar).

A anamorfose ou anamorfismo uma deformao reversvel de uma imagem


produzida mediante procedimento ptico (utilizando, por exemplo, um
espelho curvo), ou por meio de um procedimento matemtico. um efeito
perspectivo utilizado na arte para forar o observador a um determinado
ponto de vista preestabelecido ou privilegiado, desde o qual o elemento toma
uma forma proporcionada e clara (Hassan, 2007, p. 04).

O exemplo clssico a obra Os Embaixadores, de Holbein.

Figura 12: Os Embaixadores (Hans-Holbein, 1533) - e um detalhe do quadro

25

Para Lacan, o quadro deve ser considerado como uma espcie de armadilha
para o olhar. Para apreender a imagem, o sujeito deve colocar-se em uma
dada distncia da tela. Nesta posio ele reconstri o caminho da perspectiva
proposta pelo quadro, as imagens ganham forma, o espao se organiza
segundo uma geometria que permite incluir o ponto de vista do pintor
(DUNKER, 2006, p. 04)

A cena teatral, alm do efeito visual, implica um efeito de tematizao do olhar


por exemplo, quando acontece no escuro, fora dos limites da luz; ou quando prope o
deslocamento do olhar do espectador para ver outra coisa; quando este recorta o que
v na cena poluda pelo excesso; ou a sobreposio dos enquadramentos o indaga e o
faz circular, deslizar; ou, ainda, no efeito de vazio (de uma imensido de gua ou areia)
que no lhe deixa ver outra coisa seno o mesmo. Ou trazendo para a cena a visualidade
da rua; do sacrifcio; a potica do ritual; do grotesco, da crtica, da pardia; da ironia e
da tribuna; dos bastidores; da deformao e do sem sentido. So tipos (modalidades) de
um excesso, de exacerbao. Porque no se reduzem representao de um discurso,
mas se abrem para uma produo que gira em torno de algo que no se pega tocando-a
em forma de afeto. Muitas vezes, no ps-dramtico, diferentes visualidades implicam
fissuras, coisas soltas se abrindo no espao de uma escuta onde o espectador produz um
no saber (a evidncia de um limite).

Figura 13: Elle tait


et elle est, mme
(Jan Fabre, 2004)

26

Figura 14: Cries


and Whispers (Ivo
Van Hoves, 2011)

Figura 15: Far


Side of the Moon
(Lepage, 2012)

Um dos princpios que aparecem no ps-dramtico no justificar ou atribuir


uma sobreposio de sentido s aes, mas operar por montagem onde materiais so
justapostos sem que impliquem uma totalidade. A inscrio (de um modo singular) na
potica avessa necessidade de circunscrever a obra em um discurso que caiba dentro
dos limites do imaginrio (das relaes imaginrias, de identificao) do eu. O esforo
do sentido apaga o efeito esttico. A sobredeterminao do sentido, atravs da palavra
ou da imagem que se quer inteira, gera uma espcie de queda da visualidade.
Em A Imagem entre o Olho e o Olhar Dunker expe uma passagem do texto
de Freud Sobre o mecanismo psquico da desmemria (1898), onde o psicanalista
relata a tentativa de lembrar o nome de um pintor de afrescos: Luca Signorelli: (...)
com particular nitidez tinha ante meus olhos o auto-retrato do pintor o rosto severo,
as mos entrelaadas (FREUD, 1988, p. 282). Quando consegue, por fim, lembrar-se
27

do nome Signorelli, a recordao hiperntida dos traos faciais empalideceu de


imediato (FREUD, 1988, p. 282). A imagem, antes intensa e carregada, torna-se plida
e rarefeita na medida em que o nome do pintor se completa (e com ele o sentido do
esquecimento)12:A obstruo do sentido seria correlativa intensificao da
visualidade e, inversamente, a retomada do sentido, pela interpretao do
esquecimento, corresponderia ao decaimento da visualidade (DUNKER, 2006, p. 02).
Pensando na oposio entre sentido e efeito esttico, no que diz respeito ao,
esta tomada, no ateli, como modalidade de enquadramento: visualidade (e no como
sentido). Mesmo que se crie um enquadramento ficcional, a lgica do sentido pode ser
tomada como um campo de extrao de materiais isolveis e passveis de arranjo, mas
no restringir as escolhas. O que restringe as escolhas a inscrio em uma potica da
cena. Os limites da forma podem ser tematizados com as deformaes e alteraes das
bordas corporais, o reenquadramento dos objetos e as projees. Pode-se tambm dizer
que a cena trabalha a descrena no olhar quando se aproxima de um efeito de alucinao
que Roubine postula o como se tivesse acontecendo; o como se fosse verdade. Ou a
desconfiana do que se v quando se prope a imagem alucinatria. Testemunha-se a
figura do excesso na multiplicao de objetos, nas alteraes do tempo, na exacerbao
do afeto; defasagem entre enquadramentos justapostos; ou uma repentina descoberta do
olhar capturando algo no espao-tempo (cnico ou da imaginao). O fato de diluir-se a
forma do enredo pode ser um vis da questo dos limites da forma. A encenao ofusca
as relaes intersubjetivas a serem representadas e inscritas no enredo. H uma oposio
entre visualidades que empalidecem ou evocam outras. Esta uma busca cuja estratgia
: dilogo, extrao de anteparos, arranjo, corte.

12

A memria advm da cadeia associativa. Freud lembra-se de Botticelli e Boltrattio (outros dois pintores).
Em seguida, a repetio da slaba bo o leva Bsnia Herrzegovina, que o leva a Herr: maneira pela
qual os mdicos se referem aos pacientes para comunicar a morte: A reconstruo se completa pela
lembrana de que na cidade de Trafoi nome prprio contido em Boltrattio Freud recebera a
notcia do suicdio de uma paciente acometido por uma perturbao incurvel (DUNKER, 2006, p.
02).

28

2.1.4 Fazer ver outra coisa


O teatro uma arte e ao mesmo tempo
talvez mais que uma arte
(V. Meyerhold)

Um dos motes que norteou a construo plstico-corporal exacerbada durante o


sculo XX foi uma libertao dos valores burgueses, seus mecanismos de determinao
e institucionalizao. Vemos, em projetos de Meyehold, Artaud, surrealistas, dadastas
ou Bauhaus, de Brecht e Teatro do Absurdo, uma espcie de fazer ver o que no est
sendo visto; para alm de um olhar institucionalizado, habituado, comum. Uma espcie
de quebra do olhar. Tambm no naturalismo de Antoine o objetivo era fazer ver o que
no estava sendo visto em um teatro escravizado pelas idealizaes romnticas e pelos
dramalhes melodramticos. Antoine criou um retrato da prostituio sem a idealizao
romntica de Dama das Camlias, provocando repulsa. Foi difcil para o pblico ver a
crueza e deparar-se com o desgosto que causavam as cenas desagradveis de uma
mulher que apodrecia consumida pela varola (BUSNACH, 1884, p. 205 apud
FARIA, 1998, p. 39). A Dama das Camlias (1851) foi o primeiro grande sucesso da
escola realista. Mas, segundo Marvin Carlson, apesar de contribuir para uma sugesto
do realisto fatia-de-vida, Alexandre Dumas Filho se diferenciava dos realistas
subsequentes e do naturalismo, graas dedicao moral do drama. Zola tomava-o
por idealista. Enquanto Dumas queria corrigir o homem, Zola queria examin-lo
(CARLSON, 1997, p. 267-269). Aps a Primeira Grande Guerra as grandes narrativas
(o discurso sobre o mundo) desabam. Inicia-se a trajetria que vemos em movimento
retroativo, centrada nas oposies paradigmticas: atuao dramtica e atuao
naturalista das quais nos valemos no ateli.
Podemos dizer que, no projeto de inscrever a cotidianidade em cena (presente
no naturalismo e que muitas vezes se confunde com ele) esto postos: vertigem, delrio
e uma espcie de no acredito no que vejo: descrena no olhar. A cotidianidade do
corpo, quando se investe em outra potica que no a da deformao ou abstrao das
formas, tambm pode estranhar. J um arranjo de Meyerhold tem outros materiais para
estranhar; uma espcie de choque que se contrape ao universo burgus evocado pela
palavra. Um exemplo a sua montagem de Casa de Bonecas de Ibsen, em 1922,
29

designada com o subttulo A Histria de Nora Helmer ou Como uma mulher preferiu a
independncia e o trabalho ao veneno da famlia burguesa. Graas ao entulho que
compe o cenrio, a frase Me sinto confortvel na minha sala diante da lareira, de
Helmer, resulta irnica (Abensour, 2011). J na montagem de As Auroras em 1920,
quando um dos personagens vai proferir o hino de vitria, Meyehold introduz uma
notcia esperada pelo povo: o Exercito Vermelho se apodera de Perekop e coloca fim
guerra civil o que causa comoo na plateia. Neste mesmo espetculo os atores se
dirigem ao espectador convocando a sua opinio (idem). So materiais que podemos
misturar no na extrao direta em diferentes arranjos meyerholdianos, mas na medida
em que esto na cultura inscritos e os encontramos contemporaneamente. Mas talvez o
principal campo de extrao meyerholdiano seja o grotesco, que propunha a partir de
estudos dos Caprichos (desenhos) de Goya, Daumier e Callot figuras que no apenas
incitam a imaginao (como dizia), mas se instalam nos corpos: criao estranhada
(em oposio ao realismo) quando o ator assemelha-se ao bufo.

Callot

Goya

Daumier

Figura 16: Anteparos propostos por Meyerhold aos atores

possvel testemunhar a funo do enquadramento tambm atravs da msica:


no sentido da restrio, pois a msica intervm no tempo e o isolamento numa
pequena plataforma restringe o espao (ASLAN, 1994, p. 152) e outros materiais.
Segundo Aslan, Meyerhold restringe a ao com pausas entre as falas, posturas
estticas ou intruso de pantomimas; subverte o encadeamento, impe entonaes
inslitas, com a voz fabricada (idem). Kirby associa o ator meyerholdiano a uma
marionete animada. Percebe-se uma oposio ao corpo mimtico realista, onde as
noes de naturalidade e cotidianidade esto implicadas. Em Inspetor Geral (1926),
ele substitui personagens por manequins; utiliza telas alternando a atuao filmada e ao
30

vivo; coloca passagens de outros textos no espetculo (Os Jogadores, As Almas


Mortas e As Histrias de S. Petersburgo, tambm de Gogol); acrescenta personagens
mudas; constri um coro que no havia; cria figuras episdicas; transforma monlogos
em dilogos; coloca o mesmo ator interpretando vrios personagens para frustrar as
possibilidades de identificao (Abensour, 2011).

Figura 17:
O Inspetor Geral
(Meyerhold, 1926)

Figura 18: O Corno


Magnfico (Meyerhold, 1922)

Outro arranjo paradigmtico, podemos encontrar em Artaud. Ao mesmo tempo


em que designa a submisso ao texto como barco fnebre, critica a visualidade estril
da mise-en-scene; postula um teatro independente da literatura, apesar de tomar grandes
textos como referncia de algo que se deve evocar para alm da mimese da realidade. O
teatro deve possibilitar a explorao de infinitos deslocamentos interiores e para isto
necessrio se libertar da representao e encontrar a vida: Reatralizar o teatro e
31

relana-lo na vida (ARTAUD, 2008, p. 26). o objetivo de Artaud, se opondo ao


naturalismo com suas tendncias humanistas. Encantou-se pelo teatro balins graas a
sua impessoalidade:
Tudo nos atores impessoal talvez por se diferenciar radicalmente do
naturalismo e sua construo pessoal. Os gestos respondem a uma espcie
de matemtica (...) nessa despersonalizao sistemtica, nessas expresses
puramente musculares que so como mscaras sobre o rosto, tudo tem o seu
significado, tudo produz o mximo efeito (ARTAUD apud MIRALLES,
1979, p. 45-46)

A vida no est presente na representao do indivduo em cena (mas em algo


que se d no excesso). O encenador deve: fixar as imagens que nascero em ns nuas,
excessivas e ir at o extremo destas imagens (ARTAUD, 1008, p. 27) algo similar ao
processo de associaes de imagens (internas) que percebo no ateli. Continuando com
Artaud, ele propunha: um teatro raro, que se pode encontrar no circo, mas que, no
entanto, diz do esprito (e se estabelece como uma metafsica). O espectador no deve
ir l para ver, mas para participar (idem) experimentar a angstia metafsica que
as cenas representadas provocaro (ARTAUD apud MIRALLES, 1979, p. 41) ou a
insnia febril, o passo dos corredores, o salto mortal e a potncia de uma bofetada
(GLUSBERG, 2007, p. 12) j presentes no futurismo de Marinetti. Teatro como praga
libertadora que desencadeia poderes e possibilidades sombrias (CARLSON, 1997, p.
381); A pea radiofnica Para Acabar de Vez com o Juzo de Deus (Artaud, 1948)
testemunha a pesquisa com a sonoridade: ganidos, gritos, rudos, alteraes radicais de
altura e volume alm de uma visualidade do transe e do ritual; espcie de possesso
vestgios do expressionismo:

O isolamento e ampliao do trao em detrimento do todo; o uso da voz para


agir sobre o espectador; descargas sonoras e visuais; a palavra ritmicamente
articulada; dilogos sem ordem; a presena da poesia e prosa; gestos isolados
e estilizados; o corpo flexvel e desarticulado do ator; o trabalho com as
zonas de tenso, as mos crispadas, os gestos cortando o espao; a ideia de
coreografia, com batidas de ps, tremores, crispaes, projees da cabea e
dos braos para trs13

Tal como em O Dibuk (Vankhtangov, 1922), h no corpo uma desconstruo


do humano:
13

SALLES, Nara. Teatro Expressionista. Portal So Francisco: Histria do Teatro. Disponvel em:
http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/historia-do-teatro/teatro-expressionista-3.php Acesso em
16/01/2014.

32

Gritos guturais, guinchos, salmodiar doloroso, musicalidade e uma


interpretao gestual com balano de cabea e pernas, torso lanado para trs
e/ou com as costas arqueadas, gestos largos e intensificados. Havia uma
dana dos mendigos que chamou a ateno por sua fora encantatria, um
bal grotesco, macabro, com braos que se agitavam como morcego (idem).

E na palavra tambm h desconstruo; vazo ao jogo do som e ao vazio, hiato


vertiginoso quando no se evoca mais um sentido: Kr preciso que tudo puc te Kre
esteja arrumado puk te pek por um fio li le kre numa ordem pek ti le e fulminante kruk
pte14

Figura 19: Montagem


de O Rinoceronte
(Ionesco) dirigida por
Tadeusz Kantor (1961)

O absurdo da linguagem encontra lugar tambm no mais bem sucedido teatro


de vanguarda do Sculo XX segundo Carlson: O Absurdo tornou-se um lema
literrio da moda, a que diversos escritores recorreram para classificar o novo drama,
a despeito dos protestos dos dramaturgos assim rotulados (CARLSON, 1997, p. 399).
A dramaturgia de Ionesco, Beckett e Adamov foi assim designada por Martin Esslin a
partir da literatura do absurdo ttulo inspirado no Mito de Ssifo (1951) de Camus,
por tematizar o eterno (e absurdo) recomear humano. Carlson define o Teatro do
Absurdo como anti-realista: Um novo estilo de drama anti-realista na Frana que

14

Trecho de Para Acabar de Vez com o Juzo de Deus. Fonte: KIFFER, Ana. Artaud, Momo ou
Monstro?
Centro
de
Estudos
Claudio
Ulpiano,
2010.
Disponvel
em:
http://claudioulpiano.org.br.s87743.gridserver.com/?p=258 (Acesso em 06/01/2014)

33

haveria de tornar-se o teatro de vanguarda mais bem-sucedido que o sculo j


produzira (idem). Os dramaturgos preferiam Teatro da Eroso ou Teatro Abstrato:

Puro drama. Antitemtico, antiideolgico, anti-social-realista, antifilosfico,


antipsicologia de boulevard, antiburgus a redescoberta de um teatro livre
contra as convenes aceitas do teatro francs tradicional, a nfase na
palavra, o vnculo de causa e efeito, a tendncia ao realismo e o
desenvolvimento psicolgico do carter (IONESCO, 1964, p. 216-217 apud
CARLSON, 1997, p. 400).

A visualidade do nonsense aparece, junto a traos do Music Hall e Vaudeville.


A influncia se estende a Buster Keaton, Charles Chaplin, Irmos Marx, Joyce e Kafka;
propriamente um hbrido, cuja produo de estilo marcante. Outros dramaturgos so
nomeados absurdos: Arrabal, Jean Genet, Harold Pinter, Tom Stoppard, Friedhich
Drrenmatt, Edward Albee, Jean Tardieu. O marco inicial desta produo se deve a
Beckett (Esperando Godot, 1949) e Ionesco (A Cantora Careca e A Lio, ambos
de 1950). Ionesco afirmou que As Cadeiras era uma tentativa de alargar as fronteiras
atuais do drama. Um debate com o campo dramatrgico ento institucionalizado, para
instalar outra lgica na construo dramtica propondo uma espcie de abstrao que:

(...) purifica a ao dramtica do que lhe intrnseco: enredo, caractersticas


acidentais dos personagens, seus nomes, posio social e contexto histrico,
razes aparentes do conflito dramtico e todas as justificativas, explicaes e
lgica do prprio conflito para obter um conflito abstrato sem motivao
psicolgica (idem).

Uma questo que se abre a construo do estilo de atuao para as peas do


Absurdo com a estilizao do gesto, absorvendo a influncia dos mmicos (Jean-Pierre
Barrault foi o primeiro a dirigir O Rinoceronte). Outra questo o divrcio entre a
palavra e o mundo. A palavra esvazia-se; a linguagem que absurda. A Cantora
Careca foi criada a partir de um manual de ingls, com frases do tipo: Eu no tenho o
chapu do meu vizinho, mas tenho a bengala da minha tia. A gratuidade visvel o
que a torna cmica. Segundo vila, Ionesco denuncia o absurdo de certa linguagem
cotidiana, em que as palavras, demasiado carregadas de significaes as mais
diversas, perderam o seu valor e passaram a no significar coisa nenhuma15. Alm do

15

AVILA, Norberto. Sobre o Teatro de Ionesco. Paris, s/d, p. 01. Disponvel em:
http://www.yumpu.com/pt/document/view/13037077/n-quando-nicolas-bataille-apresentava-a-umaplateia-quase-a- Acesso em 08/01/2014.

34

desgaste da linguagem cotidiana, a visualidade das personagens se quebra. Elas se


decompem no suporte de uma voz, uma fala vazia.

Ai! As verdades elementares e sbias que eles trocavam, encadeadas umas s


outras, tinham se tornado insanas, a linguagem se desarticulara, os
personagens se descompuseram; a fala, absurda, se esvaziara de seu contedo
e tudo terminava por uma briga cujos motivos eram impossveis de saber, j
que meus heris disparavam no rplicas, nem mesmo pedaos de frases,
nem palavras, mas slabas, consoantes, vogais!... Para mim, tratava-se de um
tipo de desmoronamento do real. As palavras tinham se tornado
revestimentos sonoros desprovidos de sentido; os personagens tambm,
claro, esvaziaram-se de sua psicologia e o mundo me aparecia numa luz
inslita, talvez em sua verdadeira luz, alm das interpretaes e de uma
causalidade arbitrria (IONESCO, 2006, p. 247-248 apud OLIVEIRA, 2009,
p. 05)

Aqui a cotidianidade avessa construo do drama. Os personagens:


(...) no sabem mais ser, eles podem se tornar qualquer um, qualquer coisa,
uma vez que no sendo, eles so apenas os outros, o mundo do impessoal,
eles so intercambiveis: pode-se colocar Martin no lugar de Smith e viceversa, no se notar (idem).

Em As Cadeiras um casal de velhos vive numa torre no centro de uma ilha.


Preparam uma grande recepo para a qual convidam personalidades. Passam o tempo
enfileirando cadeiras para convidados que no viro. Deparamo-nos com o vazio como
um fundamento da experincia esttica. Ionesco afirma sobre a sua dramaturgia: a
expresso de uma angstia e de uma interrogao para a qual eu prprio aguardo uma
resposta16 Rinoceronte, no entanto, est atrelado a um sentido: o sentido de uma
crtica ao nazismo e a averso a qualquer tipo de histeria coletiva. As pessoas viram
rinoceronte e, tal como nos regimes totalitrios, so contagiados e massificados. Resta
Brenger, simbolizando a resistncia da condio humana: A mim que vocs no
pegam! Eu no vos seguirei! Eu no vos compreendo! Continuarei como sou. Sou
humano, um ser humano!
Tambm as peas de Beckett, como Esperando Godot (que estreou em Paris
em 1952 sob a direo de Roger Blin) e Fim de Jogo (que estreia em 1957 no Royal
Court Theatre), marcaram pela visualidade do vazio. O velho e cego Hamm com seu
servial Clov (cujo encadeamento foge a qualquer justificativa, se impondo como puro
16

AVILA, Norberto. Sobre o Teatro de Ionesco. Paris, s/d, p. 01. Disponvel em:
http://www.yumpu.com/pt/document/view/13037077/n-quando-nicolas-bataille-apresentava-a-umaplateia-quase-a- Acesso em 08/01/2014.

35

efeito de grafia). Embora a relao entre os dois se estabelea, j no se sabe se, h trs
minutos, Clov fez, exatamente, o que est novamente a fazer. H crticos que pontuam a
influncia de James Joyce na obra de Beckett. Segundo Badiou a obra de Beckett se
abre para o acaso, para os incidentes e, portanto, para a ideia de sorte tal como a
de Joyce. Em O Inominvel (romance de 1949) lemos: ningum me obriga, no h
ningum, um acidente, um fato (BADIOU, 2003 apud AMARANTE, 2009, p. 01).
Segundo Amarante:

Beckett e Joyce compartilham uma mesma desconfiana para com a


linguagem, como se ver frente. Sendo que essa linguagem, da qual se
origina uma fala incessante, tende a gerar, na obra de ambos, personagens
obscurecidos pela voz, ou seja, personagens sem corpo (...). Esses
personagens, feitos de linguagem, acentuam e traduzem a atmosfera de
sonho, de devaneio de suas obras (AMARANTE, 2009, p. 02).

Poderamos completar: atmosfera de errncia e incerteza. Estou no quarto


de minha me. Sou eu que moro l agora. No sei como cheguei l. Numa ambulncia
talvez (idem). Descorporificao: VLADIMIR: Veja s! Voc, aqui, de volta. /
ESTRAGON: Estou?. Segundo Badiou: Tudo se reduz voz. Plantado num jarro ou
cravado numa cama de hospital, o corpo, cativo, mutilado, agonizante, apenas o
suporte quase perdido de uma fala (BADIOU, 2003 apud AMARANTE, 2009, p. 05).

Sou de palavras, sou feito de palavras, das palavras dos outros, que outros, e
o lugar tambm, o ar tambm, as paredes, o cho, o teto, palavras, o universo
est todo aqui, comigo, sou o ar, as paredes, o emparedado, tudo cede, tudo
se abre, anda a deriva () (idem)

A determinao de uma voz enquanto o corpo se dilui radicalizada na pea de


1973 No Eu: apenas uma boca iluminada em cena. H fala compulsiva. No entanto,
no do Eu. A visualidade do Eu se perde. Aqui se chega concretizao de um
projeto e talvez Carlson tenha razo em afirmar que o Teatro do Absurdo o mais
bem sucedido movimento de vanguarda do sculo XX. Se a histria do teatro no sculo
XX se organiza em torno da recusa de um realismo; da visualidade de uma diegese
fechada onde indivduos se encontram implicados em relaes intersubjetivas a serem
representadas; aqui no h indivduo; no h eu corporificado. O fato de no haver
um corpo inteiro representativo. No entanto, nos diversos movimentos, que primaram
por linhas corporais (como a Bauhaus), apesar de o corpo estar presente, extrapola-se a
visualidade do Eu o que nos faz concluir que, em cena, o indivduo uma construo,
36

evocao (na qual se pode investir ou no). No caso do drama nisto que se investe e
na progresso da relao e conflito com o mundo. No caso da potica estranhada isto
que se desmancha. Ao mesmo tempo, Roubine abre a perspectiva de um olhar para a
atuao naturalista com o reconhecimento de que tambm pode estranhar, na medida em
que causa a vertigem do olhar. Assim, temos dois campos de extrao de anteparos para
o jogo cnico, desmembramento e diferenas para construir jogos de enquadramento.

2.2. Corte e Encontro de Materiais para um Dizer: A Poluio de Casa


Com minha fome de lobo amaino
o meu corpo de ovelhinha
(Giuseppe Ungaretti)

2.2.1. Encontro Fortuito e Outros Enquadramentos: A Priso

Parto do encontro (e composio) entre diferentes visualidades para os arranjos


de Casa, constituindo um arranjo externo uma relao com o espao que enquadre o
ator em cena. Anteparos advindos da pulso de encenar (mais que de contar a histria).
O enquadramento ficcional (a articulao na fbula) pode se dar a posteriori enquanto
algo fica de fora, escapa. operao de evocar, Rancire chama representao.

(...) essencialmente um fazer ver, cabe-lhe pr ordem no visvel


desdobrando um quase visvel em que se vm fundir duas operaes: uma
operao de substituio (que pe diante dos olhos o que est distante no
espao e no tempo) e uma operao de manifestao (que faz ver o que
intrinsecamente subtrado vista) (...) O excesso denuncia o jogo duplo da
representao. Isto : por um lado, a palavra faz ver, designa, convoca o
ausente, revela o oculto. Mas esse fazer ver funciona de fato na sua falta, no
seu prprio retraimento (RANCIRE, 212, p. 123).

Um fazer ver o que est substrado vista est implicado como operao
de um arranjo em Casa na medida em que uma escada faz ver um homem que prende
a menina (relao presente na histria evocada) um significante atravs do qual as
duas visualidades se articulam. Mas algo da plasticidade cnica est para alm desta que
ela evoca.
37

Figura 20: Obra


de Edith Derdyk

A escada surgiu de um encontro fortuito (acaso, sorte), graas incidncia de


uma obra de Edith Derdyk17. As linhas que a artista fixava na parede evocavam um tipo
de corpo estranho denso que me espantou, bem como as centenas de vezes que ela subia
e descia a escada para fix-lo. No outro dia, levo para a USP uma escada sem saber o
que fazer com ela. Tentando me prender na parede com uma fita crepe (graas a um
anteparo extrado de Pina Bausch) enquanto repetia Ela est presa! O amor a prende!,
ouo de Evinha Sampaio18: E se voc entrasse na escada?

Figura 21: Anteparo


extrado de Bausch:Ela est
presa

Na projeo, est uma figura masculina que parece o meu av. A posteriori, a
fotografia encontra um enquadramento ficcional, evocado pelas palavras do romance de
Nelson Rodrigues: Minha Vida, escrito nos Anos 40 sob o pseudnimo Suzana Flag.
Desde 1981 exps no MASP, MAM, MAC, Pinacoteca do Estado e SP, CCBB-RJ, Instituto Tomie Ohtake
e outras e pases como Alemanha, Mxico, Colmbia, Sucia, Sua, Frana, Dinamarca. Prmios:
FUNARTE/2012; artista residente no The Banf Centre/Canad 1997; Porto Seguro 2004; Fundao
Vitae 2002; artista pesquisadora residente em Bellagio Center/The Rockefeller Foundation, Itlia 1999;
artista residente pelo MAC-USP/Vermont Studio Center, USA 1993 e outros Ver mais em:
http://www.edithderdyk.com.br/
18 Evinha Sampaio tambm pesquisadora no CEPECA. Participou ativamente da pesquisa.
17

38

No escolhi a fotografia para representar o tio de criao que prende a garota; tampouco
para representar meu av, mas porque evoca algo rude e triste. V-se um empilhamento
de significantes (presentes na ausncia) a se perder de vista. O espectador associa
outros. Eu tenho os meus, que entram no arranjo e incidem sobre mim; reverberam
histrias passadas, que posso escrever ou fantasiar, explorar a incidncia para construir
algo que preencha (ocupe) o olhar em cena (ou que me traga pequeninas reverberaes).

Figura 22: Fotogravura


(1917) de Paul Strand
(1890-1976) na projeo.

A escada assume um valor de significante, pois algo diferente do homem e


que o substitui, criando um enquadramento ficcional e, ao mesmo tempo, enquadrando
as impresses digitais em um espao cnico (pois impe limites para os movimentos,
constituindo um jogo de oposio com eles).

Figura 23: A menina


presa no homem toca
Xote das Meninas
na escaleta.

39

Figura 24:
Boneca evoca a
menina sendo
repreendida.

H dilogo e certa progresso dramtica, extrada do romance.


ELA (Como homem, firme, olhando para a boneca): Voc tem tanto medo
de mim assim? (Como menina, suave, olhando para cima para falar com
ele. Balbuciante) Tenho. (Como homem, olhando para a boneca, firme) Eu
te fiz alguma coisa? (Como menina, olhando para cima, suave) Me trouxe
para c. (Firme) Quer saber de uma coisa que eu no disse nunca? (Suave)
Sim. (Firme) Eu amo voc. (Suave) Ama como?

Como se fosse o homem, a narradora conversa com a boneca que est no colo.
O revezamento da direo do olhar sustentado pelo revezamento das palavras firme
e suave (falas internas) e um imaginrio: para cima sou eu; para baixo sou tio.
A tenso da progresso dramtica (do dilogo) reforada pela msica extrada de A
Liberdade Azul (Kieslowski, 1992), mas sua dissonncia estranha. O homem fala que
ama a menina e ela desce a parte de cima do vestido, deixando os seios mostra. A
interpretao sublinha a ao: um ato de oferecimento do corpo. A ao, que no est no
enredo rodrigueno, apareceu na improvisao com o pr-jogo desta cena. A um passo de
evocar a figura da av junto fala Miservel! Deus h de arrancar teus olhos!, coloco
40

a venda, que evoca a sua cegueira, seguindo a narrativa. Mas arranco a cabea da
boneca, ao que escapa, est fora ou alm desta.
A cena lenta. A msica do filme de Kieslowski preenche o enquadramento
temporal, alargando-o. H sobreposies: dilogo e msica; msica e melodia na
escaleta (O Xote das Meninas, de Luiz Gonzaga). A ao de tocar foi deslocada de
outro arranjo. Associei-a no momento de ver Rapunzel (e a melancolia de algum que
toca porque no tem nada a fazer). Ela j estava no processo e deslizou para c. Em jogo
est o dilogo com a cultura cnica: cenas com instrumentos me fascinam. Opto pelas
sonoridades sobrepostas: possvel justapor melodias (harmnicas ou dissonantes),
assim como possvel justapor visualidades internas (fazendo as vibrar e dividindo o
foco entre elas).

(Firme, com sofrimento) Eu amo voc. (Pausa. Ela tira a ala do vestido e
mostra os seios em um ato de oferecimento ao tio. Na sequncia aparece a
av) Deus vai te arrancar os olhos Suzana! (Arranca a cabea da boneca
e deixa cair junto ao corpo. Ela grita com as mos na boca, em reao.
Suavemente chega ao parapeito e olhando para cima) O senhor seria capaz
de me matar? (Como homem) Se voc me trasse mataria.

Definido o arranjo dos anteparos de enquadramento externos (escada, chapu,


boneca, escaleta, msica, projeo), antes da improvisao diante do olhar do CEPECA,
o pr-jogo (encadeamento das falas internas e externas) repetido at a memorizao
completa. No h o treinamento da partitura cnica antes da improvisao, mas do prjogo. Na hora do improviso, a escada prende (me enquadra), assim como faz a projeo.
Procuro os pontos luminosos para me posicionar, o que divide o foco e se configura
como uma instruo de jogo (categoria dos Jogos Teatrais de Spolin). Parte do foco se
mantm situado nos pontos de luz (que me remetem a um estado de incidncia); a outra
parte se situa na escuta das impresses digitais, que surgem dos impulsos treinados do
pr-jogo (treinados na imobilidade da repetio da escrita do pr-jogo) e que encontram
o enquadramento cnico na hora em que estou sob a incidncia do olhar do outro.
Deixo-me levar. A msica invade os ouvidos, situando tambm parte do foco. A diviso
do foco abre a rea de vulnerabilidade para os impulsos se instalarem.

41

Figura 25: Manuscrito que passou pela repetio at a memorizao

42

Figura 26: Manuscrito que passou pela repetio at a memorizao

43

Figura 27: Manuscrito que passou pela repetio at a memorizao

44

Figura 28: Manuscrito que passou pela repetio at a memorizao

45

Figura 29: Fotografias Projetadas em Casa

2.2.2. Tenses e Olhar: A Fuga

Posiciono a cmera no trip em meio alameda do cemitrio da Rua Cardeal


Arco Verde. Procuro um pedao de pedra, me agacho diante de uma lpide e escrevo no
cho: Mame voc uma santa. A cena em que a menina visita o tmulo dos pais
reduzida a uma frase e deslocada do seu lugar no romance rodrigueano. A posteriori,
suscita uma fantasia: um pedido de perdo me. Apresento o arranjo externo e minha
improvisao (com os impulsos do pr-jogo) no CEPECA aos demais pesquisadores.
Mas, no vdeo projetado, eles no conseguem ler a frase. Coloco a caligrafia no vdeo; a
mesma frase sobreposta na projeo.

46

Figura 30:
Mame, voc
uma santa

Figura 31:
TV do Behrein:
Aula sobre como
surrar a esposa19.

O vdeo do cemitrio entra logo depois de outro: um lder religioso ensinando


aos homens como devem bater na sua esposa. Aparece um debate sobre a posio da
mulher na partilha do desejo (e o seu no acolhimento no mbito social); uma crtica
ordem institucionalizada, que atribui surra o estatuto de lei (no aos homens violentos
que batem s escondidas, mas aos que obedecem ordem estabelecida, que surrar).
Escolhi o vdeo porque h algo na visualidade da obra rodrigueana, inscrito na cultura e
em diversas citaes, que : a mulher que gosta de apanhar. Quis mostrar o avesso.
Sento para assistir, me inscrevendo em cena junto s diversas bonecas que esto em p
multiplicadas no cenrio. Odeio-as por serem mulheres. Arranco a cabea de uma por
uma, imaginando que so aquelas bailarinas que, nas aulas de ballet, tinham os ps com
curvatura e uma articulao da virilha en-dehors, enquanto eu sonhava com a forma que
mudaria meu corpo, pensando que, se tivesse nascido na Rssia (e treinado desde os trs
anos), ele seguiria as normas estticas do ballet. Este um anteparo oculto, empilhado.
19

Disponvel em; http://midiaarabe.blogspot.com.br/2007/11/aulas-de-violncia-contra-mulher-via.html


Acesso em 08/01/2014.

47

Os vdeos entram depois de a famlia da menina ser raptada e a protagonista


presa pelo tio de criao. No CEPECA me dizem que no entendem a histria. Desejosa
de que a sua visualidade seja evocada, narro passagens. Utilizo vozes sonorizadas com
uma sonoridade tpica dos coros de vizinhos rodrigueanos. Lembro-me dos coros das
encenaes do Marco Antnio Braz. Tenho esta sonoridade nos ouvidos. Quando as
vozes entram em cena, eu fao o seu corpo. Ainda preciso de mais anteparos. Mas a
relao entre a anunciao da novidade e a surpresa que conta neste momento.

Abandonaram a casa!! Foi o tio quem os levou!!! Aristeu ama a menina!!


Mas Santo Deus!!! E o noivo? Encarcerado!!! Quem?!! Jorge!!! O amante
da me?!! Ningum sabe!!! Fala-se muito!! Est que morre ou no morre!!!
A av, pressionada, assinou os papis!! A sobrinha fica com o tio!! Valeime Deus!!! E o casamento?!! Sem padre, sem juiz, nada!! Uma farsa!!! A
av est endemoniada!!! Subornou um empregado para que tire todos de
l!! Em troca, a menina ser gentil com ele!! Entregou um bilhete!! Em
nome dela, da menina!!! Marcou o encontro!! Cus!!! Atrs da pedra, a
meia-noite! E ela vai? Levou uma bofetada! Diz que vai! Mas Aristeu diz
que mata!!! Ele mata!!!

Figura 32:
O Encontro na
Pedra.

A menina encontra-se dividida entre a lei da av (que ordena que se oferea a


um desconhecido para que ajude a famlia a fugir) e a lei do Tio Aristeu, que quer casarse com ela e que a mata se ela o trair. Segue a msica do Kieslowski e entra a fotografia
de um homem sentado em uma pedra enorme. A fala anunciada no microfone:

48

Eu deveria me encontrar com ele meia-noite. As mulheres foram chegando.


Ficamos no quarto, como se aquilo fosse uma viglia fnebre. S de vez em
quando vov resmungava entre dentes. O dio era a sua ideia fixa, a sua
paixo contnua. De vez em quando, ela olhava o relgio de pulso: - Nove
horas - Dez horas - Onze horas. Teve um momento em que se levantou.
Aproximou-se de mim, pegou a ponta da minha orelha e pingou perfume.
Finalmente olhou no relgio: - Vinte para a meia-noite! Deslizei pelo
corredor vazio e abri a porta que dava para a praia. Rangeu um pouco, mas
foi s. Corri na direo do mar ouvindo gritos humanos atrs de mim numa
espcie de delrio provocado pelo vento. Avancei noite adentro at a
completa incapacidade de dar mais um passo. Neste momento um relmpago
iluminou tudo e vi a rocha do encontro. Dentro da luz estava um homem.
Minha ideia foi chamar, mas no saiu som! Quando voltei a mim, ele estava
na minha frente. Afastava os cabelos cados da minha testa e tirava a areia do
meu rosto. Nascia em mim um reconhecimento doce. Precisava dizer: Quero que voc me leve daqui! Toda a minha famlia! Sua voz era
persuasiva, musical. Tudo aconteceu de uma maneira imprevista, rpida e
silenciosa. No entendi direito o que estava acontecendo. Tive apenas a
noo de um baque. Notei que ele enchia o peito e revirava o busto. Me
deixou escorregar vagarosamente pelo seu corpo. S a um relmpago encheu
o cu e eu vi, no seu olhar, uma expresso de interrogao - como se
enxergasse, no o meu rosto, mas a mscara da morte. O corpo caiu como um
bloco de chumbo.... Senti que algum respirava perto de mim.

Isto me estimula: a imagem de uma av sem escrpulos. A fala externa evoca


imagens que esto ocultas. Um corredor, a praia, o cansao, a tempestade, o homem, a
gratido, o gesto, o assassinato, o homem parando de respirar: visualizao evocada
com as palavras. Mas o espectador no entende isto. Apesar de narrar o trecho inteiro, o
seu olhar se perde por outros materiais da encenao ( o testemunho dos pesquisadores
no CEPECA). Grafo algumas frases da narrativa na projeo. Mais grafia em cena. Uma
visualidade descolada do corpo. Para o desenho corporal tenho uma dancinha infantil
quase ertica extrada do filme Cria Cuervos (Carlos Saura, 1974). No fixei os
movimentos, mas a imagem das trs irms danando no quarto est no arranjo e um
material para o improviso enquanto as fala das palavras externas puxam o corpo para
outros movimentos: a boca, com alternncias entre as consoantes e as vogais (diferentes
desenhos se alternam). Encarnada, a imagem da dana se transforma junto msica da
banda inglesa The Puppine Sisters. O microfone limita os movimentos do brao. E
tambm espalha a voz no ar, que retorna sobre mim formando uma espessura, camada
no espao. Estes materiais, juntos, criam uma tenso; o foco desliza entre eles, buscando
desenhar, no olhar, o que est sendo produzido com o corpo. Dancinha quase ertica:
minha melhor amiga e eu, com sete anos nos exibamos na sala de casa danando para
os adultos. Imagino um cabar. Vem aos olhos uma pea do Plnio Marcos montada
com a Valderez de Barros (que fazia a dona do bordel): Quer, dirigida pelo Eduardo
49

Tolentino em 1993. A casa noturna com aquelas msicas e luzinhas; o universo brega
do vmito; a perda de limites bem perto da morte.

Figura 34: Foto de


Cena: Dancinha
infantil quase
ertica.

Uma cena poluda. As palavras evocam uma visualidade inteiria do universo


ficcional. Trabalhei-as repetidas vezes, com a repetio do pr-jogo, na escrita, para
densifica-las. Mas a ateno do espectador vai para outros materiais. Conforme o
testemunho dos pesquisadores do CEPECA, eles tambm dividem o foco. Em atelis
dramticos sinto a mesma tenso. Muitas vezes retiro a projeo e as msicas, para que,
da atuao e palavras, as relaes (com pensamentos, contradies, relaes, conflitos)
sejam evocadas, inscrevendo seres humanos viventes. Mas em Casa a opo foi
investir no choque, no contraste, poluio. Coloco as grafias nas projees: algumas
frases-chave para que a visualidade do enredo no se perca. Espero que eles leiam, mas
no sei se, em outras imagens se perdem, inclusive as do corpo.

50

Figura 34:
Foto de Cena:
O Primeiro Beijo

A tenso entre plasticidade e enredo clssica no apenas na histria do teatro,


mas do cinema. Enquanto Griffith privilegiava a narrativa, as vanguardas francesas dos
Anos 20 (Epstein, Dulac de Luc), influenciadas pelas artes plsticas, faziam oposio ao
elemento narrativo e privilegiavam a plasticidade dos quadros. em meio a esta tenso
que o ateli se desenvolve, cada cena com resolues diferentes. Opto pelo enredo. Mas
este material isolvel, posto em relao com outros. O texto rodrigueano campo de
extrao para dez situaes, que entram nos arranjos: A Morte dos Pais, Os Cuidados da
Av, Os Dois Pretendentes, O Primeiro Beijo, O Plano, A Viagem, A Priso, A Fuga, A
Vingana, A Liberdade entre os vinte e sete captulos do romance cuja nomeao
implica um recorte. Estes ttulos so projetados para introduzir as cenas. A associao
de projetar os ttulos (recurso pico), veio das legendas de Ondas do Destino, filme de
Lars Von Trier (1996).

2.2.3. O Que Estranha?

O desenho externo com objetos, projees e msicas podem estranhar, assim


como as figuras extradas das artes plsticas que, quando incorporadas, organizam o
desenho do corpo, delimitando a sua tessitura no espao. Pina Bausch (coreografa alem
tomada como uma das representantes do teatro ps-dramtico ou teatro performativo) e
Edward Munch (representante da pintura expressionista) suscitam associaes.

51

Figura 35:
Puberdade
(Munch, 1895)

A pintura expressionista articula um imaginrio sobre a morte. Ela entrou no


arranjo de Casa a partir da associao de Evinha Sampaio ao se deparar com minha
improvisao com um pr-jogo que ainda estava bem distante do que hoje se configura:
era praticamente o texto rodrigueano (memorizado) e exposto em cena. Deparar-se com
o corpo da me morta (imagem oculta) j fazia incidncia e eu me deixava levar pelas
palavras, aes evocadas e impulsos impregnados durante as repetidas escritas do prjogo. No entanto, no havia uma potica da cena. A plasticidade corporal trabalhada por
anteparos das artes plsticas ajuda a evocar aes ao mesmo tempo em que constri uma
potica para o corpo. A invaso das palavras (e imagens internas) na tessitura corporal
precisa de limites; ser enquadrada em uma potica, desenhada. Assim, a forma corporal
52

passa a evocar um verbo-de-ao20, mas com uma plasticidade que cnica. Tal como
as grafias nas projees, ela est para alm desta ao que evoca (tal como a escada):
ela grafia tambm; coreografia.
Posso tambm trabalhar um jogo de deslocamentos do olhar: a plasticidade do
olhar da narradora entra em jogo e tambm uma modalidade de enquadramento. Para
dentro e para fora da situao vivida. Tambm pode estranhar; poetizar. Mas preciso
construir estes deslocamentos, colocando, na fala interna, significantes: como
jornalstica, por exemplo. Jornalstica traz outra voz e evoca outra ao, produzindo
uma distncia do fato narrado (ao contrrio do apossamento, no corpo, pelas palavras
externas que narram aquela visualidade do passado da menina). outra cadeia; de aes
paralelas ao fato narrado.

Figura 36: Deslocamentos do Olhar

Figura 37: Anteparos Extrados de Espetculos de Pina Bausch:


Caf Mller (1978); Os Sete Pecados Capitais (1976); Rough Cut (2005); Walzer (1982)
20

O verbo-de-ao um verbo que expressa ao. Na Anlise Ativa, Stanislavski divide o texto dramtico
em pedaos menores e introduz verbos-de-ao nas suas entrelinhas para provocar aes.

53

A plasticidade corporal ou dos objetos se inscreve no imaginrio da fico, mas


no totalmente resta uma parte de fora. Uma cadeira virada para conversar com o
pretendente no tem razo de ser na fico a no ser que se produza a posteriori: o
mundo de Suzana est virado. Trata-se de um dilogo com a cena de Pina Bausch (uma
pulso de encenar a incidncia daquela imagem sobre mim); um enquadramento que diz
respeito ao eixo extra-ficcional e que sai fora, subverte, imprimindo uma potica.

Figura 38:
Walzer (Pina
Bausch, 1982)

A noo de eixo extra-ficcional encontro no trabalho do Prof. Dr. Stephan


Baumgartel21:
A tarefa esttica especificamente contempornea, tanto no mbito da
dramaturgia quanto da encenao, consiste em achar formas de incluir
explicitamente essas preocupaes na estrutura do texto teatral e espetacular,
e no somente mant-las implcitas. Aceitar essa tarefa claramente fortalece o
eixo da comunicao extra-ficcional, entre palco e platia, em detrimento do
eixo intra-ficcional entre os personagens. Estratgias contemporneas que
respondem a este desafio so na sua essncia anedticas e podem ser
chamadas ps-dramticas, pois eles rompem com a dominncia do signo
referencial e figurativo da esttica dramtica. Seus signos no afirmam um
discurso homogneo, mas sustentam na sua materialidade valores mais
expressivos e performticos do que representacionais (BAUMGARTEL,
2008, p. 04)

A experincia esttica advinda de corpos estranhados em espetculos de Pina


Bausch e Tadeusz Kantor incide tanto quanto a cotidianidade suja e o despojamento das
aes inscritas no cotidiano diegtico e mimtico no cinema. Mas o arranjo com a fala
externa de Minha Vida, romance rodrigueano, me conduz a uma exacerbao: o corpo
carregado da incidncia daquelas palavras, evocando uma situao melodramtica. Ao

21

Professor do curso de Artes Cnicas na Universidade Estadual de Santa Catarina. Ver: BAUMGARTEL,
S. A pea histrica no mbito das formas teatrais no-dramticas. Fnix (UFU. Online), v. 5,
p. 04, 2008

54

mesmo tempo, anteparos das artes plsticas e do teatro performativo tendem potica
do desenho, de uma forma estranhada, do movimento de maneira que no consegui
inscrever o contexto cotidiano da narradora em cena. Tentei, mas no consegui. Com a
ideia de formar os arranjos com objetos, sons, imagens, movimentos e palavras a um s
tempo expostos, a cena tende abstrao: os objetos so pendurados (chapus, vestido)
e transformados em outras coisas (aqurio e escada so homens); associaes-livres (o
varal com bonecas vendadas) fora do enquadramento ficcional. A proposio de expor
anteparos acaba por evocar uma visualidade de um espao subjetivo (uma casa) cujos
fragmentos ajudam a narradora a reconstituir a histria mas uma histria que no se
afirma quanto tal; escapa apesar da sensao de ter uma fbula ser boa. Internamente, a
imagtica se constitui sobre a fico por associao com a minha vida (da Rejane).
Associaes envolvem cadeias significantes: a adolescncia, primeiros relacionamentos.
O enredo rodrigueano se comporta s vezes como o elemento-piv, operador lgico de
cortes (o que gera tenso quando as associaes no se enquadram). Apesar de no estar
inscrita na fabula, uma cadeira virada de Bausch, atravs de uma interpretao, pode, a
posteriori, articula-la. Mas, para muitos materiais eu no consigo encontrar um lugar no
discurso sobre a fico. Quero encen-los, mas no sei como. Ficam espera de um
encontro a posteriori ou o trabalho pende para a abstrao; a diluio da visualidade da
situao. H tenso entre uma plasticidade dos materiais (aqurio, gua, escada, chapu
pendurado, coro de trinta bonequinhas, mala, varal de arame farpado) e o enredo.

2.2.4. Associaes Impertinentes (ou A Determinao da Associao):


O Primeiro Beijo
Um blog foi proposto como um procedimento metodolgico. Os relatos so
documentados durante a criao e auxiliam a posteriori o pesquisador a depositar um
olhar crtico sobre os momentos de envolvimento: As imagens se reaconchegaram na
funo do olhar. Agora Jorge quem deita. O chapu encostado no aqurio. Uma
orelha. O sapato de homem. Eu cochicho as frases e ele me beija. O palet me
abraando: um jogo da visualidade da cena e o olhar da atriz atravs de associaes no
cotidiano, acordando, atravessando a rua, tomando banho, indo dormir. As imagens
invadem o olhar. A narrativa enlaa as memrias: Eu no suportaria ver o Augusto
chorar penso e a frase entra no pr-jogo. (Eu no suportaria ver o Augusto chorar)
55

Jorge eu me caso com voc, mas quero que saiba: vou tra-lo. Serve assim?. A fala
interna apoia, marca, faz um vinco outro, diferente do texto externo (que um material
de enquadramento). Ela enlaa a tessitura da minha memria corporal (que precisa ser
enquadrada pela fala externa). Esta fala interna no situa uma ao propriamente, mas
um lugar. Apesar de indicar a tristeza e a culpa, h tambm incidncia da fala externa e
do imaginrio da fico: enquadramentos, que entram em jogo (pois incidem tambm).
Em cena a resultante no tristeza ou culpa, mas: deboche, ironia. Uma marca que est
no arranjo se desdobra, d passagem para um novo material (a cadeia se desdobra), os
arranjos se desdobram em uma resultante. H defasagem, produo nova.

Figura 39:
Foto de Cena:
O Beijo no Aqurio

Uma fala de algum no CEPECA reverbera nos ouvidos (fazendo incidncia)


no meio da rua durante a semana. No blog est: Veio de um estalo a partir da frase da
Cris pensei que era um sapato de homem. Christiane Lopes confundiu o sapato (de
boneca) que estava em cena com um sapato de homem. Coloco um sapato masculino no
aqurio e surge um enquadre ficcional: de sapatos e chapu o aqurio Jorge. Acordei
hoje de manh com isso. Grudou em mim. As frases grudam, atravessam os ouvidos;
as imagens incidem, aparecem no olhar; deslocam-se por entre os arranjos e juntam-se
com outras, provocando nova configurao imaginria, plstica.

Os atores s vezes falam do antes, do que pensamos, do que combinamos, do


que intencionalizamos para a cena, como algo da ordem do racional. Mas o
que h de racional em imagens que me invadem quando acordo? Quando
acorpo eu ia dizer... H uma fazedura dramatrgica da encenao que
o antes e extremamente intuitiva, se devo dizer assim. O que entra em
questo como transform-la em impulso, como fixar a sua incidncia. 22

22

Blog O Ateli de A Casa de Suzana: http://rejanecepeca.blogspot.com.br/?zx=c38b6ed16236cfee

56

Mas materiais precisam ser cortados: no dilogo com colaboradores, cultura e


na escrita. Posso rememorar a cena e cortar criando uma nova colagem. Parece haver a
insistncia de alguns materiais que retornam. At que algo se organize, eles trocam de
lugar e se juntam em novas formas: empilhamentos e deslocamentos. At a erupo de
uma imagem que fica (que se torna escrita cnica), imagens diferentes em fluxo como
bombardeio, tempestade. No vejo com o olho (o rgo), mas com o olhar (como
funo): algo que no est na realidade objetiva pode ser olhado (a plasticidade das
associaes que, juntas, criam uma cena)

Os cortes que exercito na funo do dilogo com a Evinha eu tambm


exercito no meu exerccio dramatrgico solitrio. O que acontece que vou
limpando, limpando, tirando, tirando, at chegar a algumas imagens que
assumem um valor impressionante, que me causam; causam o meu desejo de
ir cena encen-las. Passo por uma srie de desconfianas. Em um momento
a intuio impera e eu chego a elas; mas em seguida elas se desgastam em
mim e perdem valor. Mas, na medida em que vou limpando as palavras,
varrendo-as, chego a certas imagens imperativas. Que ficam. Talvez possa
fazer a analogia, aqui, com o que o Miller (Jacques-Alain Miller) chama de
23
a ponta imaginria do simblico? O que percebo uma espcie de
enquadramento. Uma espcie de condensao, de densidade conquistada.
Isso se prolonga na imaginao. Depois do exerccio dramatrgico de cortes,
eu durmo e acordo. E sonho. Acordada tambm. Como uma espcie de
devaneio, a imagem se densifica; se grava; se agrava. No olho interno. A
funo do olhar est toda aqui. E da rememorao. E da inveno, porque
estas imagens no existem. Esto sendo criadas via um manejo. Via jogo de
linguagem se chega nelas. Hoje de manh acordei com a imagem da av
fazendo carinho no chapu de Jorge. Ento me restaram estas imagens so
um resto, a ponta de todo o jogo dos significantes que vivenciei e esta uma
vivncia, uma experincia subjetiva (21/08/2011).

Como um escultor retira argila para fazer aparecer escultura. Como ilustra
Graciliano Ramos, o escritor tem que secar as palavras, feito uma lavadeira.

Deve-se escrever da mesma maneira como as lavadeiras l de Alagoas fazem


seu ofcio. Elas comeam com uma primeira lavada, molham a roupa suja na
beira da lagoa ou do riacho, torcem o pano, molham-no novamente, voltam a
torcer. Colocam o anil, ensaboam e torcem uma, duas vezes. Depois
enxguam, do mais uma molhada, agora jogando a gua com a mo. Batem
o pano na laje ou na pedra limpa, e do mais uma torcida e mais outra,
torcem at no pingar do pano uma s gota. Somente depois de feito tudo
isso que elas dependuram a roupa lavada na corda ou no varal, para secar.
Pois quem se mete a escrever devia fazer a mesma coisa. A palavra no foi
feita para enfeitar, brilhar como ouro falso; a palavra foi feita para dizer
(Ramos, 2005)24

23
24

Ou a projeo do simblico sobre o eixo imaginrio (MILLER, 1997, p. 509)


Disponvel no site oficial de Graciliano Ramos: http://graciliano.com.br/site/obra/linhas-tortas-1962/
Acesso em 08/01/2014.

57

Mesmo que dela no se extraia um dito comum, preciso provocar escuta.


Cada um escuta do seu desejo. Mas h dizer. A associao com o aqurio passou por
deslocamentos. Imaginei primeiro um aqurio imenso comigo dentro dgua, sentada
em uma cadeira, uma boneca no colo e um barbante nos dedos; suspenso no ar, um
chapu masculino como se fosse um balo a gs. O aqurio reduziu de tamanho e a gua
foi associada ao beijo molhado de Jorge. Materiais imperceptveis sustentam uma
incidncia interna cujos efeitos de reverberao so enquadrados pelo arranjo externo.
As falas internas esto em itlico:

(Formiga) No, por favor, Jorge, eu no quero!! (Fica fraca e cai. A boca na
gua e... formiga) Por favor no! Eu no quero! At que (fica fraca e cai....
no volta mais... com a cabea embaixo dgua, debate-se at o fim do seu
ar, mais um pouquinho e mais um pouquinho, d uns catos e... formiga!).

Utilizo formiga e fica fraca e cai como falas que se revezam. Com fica
fraca e cai cedo. A incidncia de fica fraca e cai instantnea. Ela corta (substitui) o
efeito de formiga, com a qual fujo da gua (do beijo). claro que a gua mais que o
beijo. E suscita outras associaes. O beijo um enquadramento ficcional evocado pela
fico rodrigueana. Est no arranjo. apenas um material. As descries rodrigueanas
fazem incidncia. Como Nelson descreve o rapaz; isto tudo sugere associaes. Mas o
revezamento entre formiga e fica fraca e cai que implica uma renovao sucessiva e
pontual dos impulsos: uma fala a contra ao da outra. Formiga traz uma memria:
atolar o p no formigueiro. Uma nomeao implica uma cadeia de significantes prprios
de uma vida singular, de uma histria s e ajuda o ator no enlaamento nas aes.
A personagem de Lars Von Trier no filme Ondas do Destino (vivida por
Emily Watson) se entrega a homens cruis, vai para o hospital e morre. Jogo com esta
situao. A visualidade do filme o subtexto da situao criada pelo Nelson Rodrigues:
(Eu sou outra pessoa!) Era outro homem. (O do filme) Fisionomia dura. Boca cruel.
Olhos frios. (Coitada, o cinema tem dessas coisas) Quando eu abri a boca pra gritar.
o meu pensamento sobre a atriz ter de representar a moa que se entrega aos homens
cruis (Coitada, o cinema tem destas coisas) que coloco junto ao contexto pessoal:
Agora o Fbio. Ele d umas viradas. Disfarou, mas eu peguei no flagra. De
repente. Utilizo o vivido de minha histria ntima. As duas visualidades se revezam
para a extrao de falas internas que sustentam (com o texto falado): uma relao de
substituio. Aproprio-me do meu pensamento, utilizando-o como material, e fixo no
58

texto escrito para treinar a sua incidncia (crio reverberao com a repetio da escrita).
A fala interna sustenta uma ao subjacente externa: Quando eu abri a boca pra
gritar (e me d vontade de gritar). A imagem do grito que dei no cinema (vendo a cena
da Elimy Watson) se articula ao grito que dou ao espantar-me (na fico) com Jorge;
junto Mas aconteceu outra virada. tudo muito rpido, incrvel quando um
homem d um rompante: volto ao material extrado da minha prpria vida.

(Agora o Fbio. Ele d umas viradas. Disfarou, mas eu peguei no flagra.


De repente) Eu vi a transformao. (Eu sou outra pessoa!) Era outro homem.
(O do filme) Fisionomia dura. Boca cruel. Olhos frios. (Coitada, o cinema
tem dessas coisas) Quando eu abri a boca pra gritar. (Mas aconteceu outra
virada. tudo muito rpido, incrvel quando um homem d um rompante).
Ele veio pra cima de mim e a minha boca foi fechada bruscamente.

Figura 40:
Projeo na
Cena 4: O
Primeiro Beijo

Este um exemplo de pr-jogo. Em cena tenho os impulsos deste pr-jogo e o


arranjo externo: h uma oposio, enquadramento. A frieza do vidro; as sensaes do
toque na gua do aqurio; o tempo que passa rpido demais ou lento demais. O beijo
enquadrado pelo arranjo externo: objeto, tempo, msica, situao ficcional, projeo.
A imagem do beijo entre Clarck Gable e Vivian Leigh (extrada de E O Vento Levou)
projetada. Jogo com a coincidncia do incio e final dos beijos (projetado e vivido):
Consegue desprender-se da gua, aspirando o ar, ao mesmo tempo em que Leight se
livra de Gable e lhe estapeia. A imagem congela. A imobilidade (quase morte) com a
cabea dentro dgua. Acredito que isto suscite outras associaes. H defasagem. No
se trata de beijo. H algo mais mas o qu? Ainda estou investigando o material para
utilizar no momento seguinte, em que fujo do aqurio, me arrastando at a parede e
rasgo o papel, descobrindo a grafia na parede: Deus vai te castigar. Havia associado
Juliane Moore em Short Cuts (de Robert Altman, 1993): a atriz se exaspera, limpando
59

a roupa em meio a uma briga por causa de uma traio. A plasticidade do movimento
faz incidncia. Mas, penso: E se vejo o aqurio virando um homem e me assusto com a
alucinao? Esta incidncia pode dinamizar o corpo. Estou pesquisando materiais para
este momento.

Figura 41:
Uma mulher
esmurrando um
homem (realizao
prpria)

Imersa na plasticidade do passado, sonho e falhas de memria, posso sustentar


a fala interna: Onde que meus olhos vo pousar? que passa externa (inscrita em
cena, sonorizada) e implica um mecanismo de busca por associaes: a ao de procurar
nas imagens do passado um fragmento de memria a ser revivido a ao de procura de
imagens para a encenao no contexto da atriz (para sustentar o corpo que deve evocar a
relao com o pensamento). No vdeo projetado, a mulher voa para cima de um homem,
enchendo-o de murros. A projeo oferece enquadramento plstico e sonoro com o som
das respiraes e tapas. Esqueo completamente o que devo fazer; paraliso com o buqu
de papel crepom nas mos. Na interlocuo do CEPECA, apontam o momento como
significativo. A imagem do corpo rememorada campo para a extrao da fala interna:
No sei o que vem agora! O que fao meu Deus? Espero que atualize a reverberao
da impresso digital criada em improviso: ficar esttica, diante do susto de no saber o
que fazer (agora ao da personagem). No vdeo, a grafia da frase: Torceu meu brao,
virou meu pulso. Apareceram grandes pedaos do cu de um azul muito limpo.
Na fico rodrigueana est: Suzana igual me, o tipo de mulher que s
tem sossego na morte. Na interlocuo com o CEPECA entrou no jogo que Suzana era
como uma prostituta (um significante). Mas, para mim, ela era a garota de escola tmida
e triste: Eu tenho medo dos homens. No gostava do beijo. Com quatorze anos o
beijo pode ser insosso (a pele do outro de borracha, no tem cheiro): espcie de
histerilizao, frigidez. Produzi outro vdeo, com o testemunho de uma mulher dizendo
60

que aprendeu a beijar com dezoito anos e que o primeiro beijo, com quatorze, foi
horrvel. Queria defender a ideia de que a sexualidade no algo dado, mas construo
e implica o desejo do outro. quando o tio de criao beija outra garota (que se
configura como a sua rival), que Suzana desperta. atravs do desejo da outra menina
que reage. Tanto faz, diz ela, condenada pela falta de desejo (o oposto do que dela se
pensa). Este o imaginrio da atriz, que serve como campo de extrao de anteparos.

Figura 42:
Depoimento de
mulher sobre
primeiro beijo
mal sucedido
(realizao
prpria).

A voz diz: Seu pai era a pessoa que eu mais amava no mundo. Agora
voc. Eu vou tomar conta de voc. Voc ser feliz. Eu juro. Ningum
tocar em voc. Aristeu.Em que imagens o meu olhar vai pousar?....
Ela est esttica com o urso em um dos braos, a mo apertando o sexo.
Escuta os tapas, as respiraes. Entra um bolero do Vadico. Em cena, ela
coloca o chapu e o sapato junto ao aqurio, evocando uma figura
masculina. Traz a cadeira bem para perto e a deita. Em que imagens o
meu olhar vai pousar... Apoia a sua perna na perna da cadeira. Fecha os
olhos (Eu vou mergulhar) e enrola o tronco, firmando os braos. Solta o
peso at sentir as costas no cho. Olha para o aqurio, o rosto bem perto
do vidro, a mo no peito. Deixando aparecer as cochas, cruza as pernas...
Brinca com as figuras do Renoir... enquanto fala para o homem (visualizar
o homem). Comea E O Vento Levou: Clark Gable se despedindo de
Vivian Leight.O pulso prximo ao rosto, o mindinho na boca, a mo
delicadamente sobre o ouvido. Um Renoir. Toca levemente a perna abaixo
do joelho. As duas mos no cabelo. A esquerda mais para cima. O olhar
baixo. A direita quase na garganta. Jorge. Eu me caso com voc! (Abre
bem a boca. Ouve a voz ressoando no espao). Mas vou te trair na primeira
oportunidade, serve assim? (Para a platia) Ei voc! Sabe o que ele me
respondeu? Serve! (para a plateia) Observei que seus olhos eram entre o
verde e o azul. No pude deixar de pensar que era um rapaz bonito. Grita
para o aqurio: Eu nunca suportarei um homem que no seja ciumento;
que no tenha autoridade sobre mim; que no se imponha; que no me faa
sentir absolutamente inferior! (Agora o Fbio. Ele d umas viradas.
Disfarou, mas eu peguei no flagra. De repente) Eu vi a transformao.
(Eu sou outra pessoa!) Era outro homem. (O do filme) Fisionomia dura.
Boca cruel. Olhos frios. (Coitada, o cinema tem dessas coisas) Quando eu
abri a boca pra gritar. (Mas aconteceu outra virada. tudo muito rpido,
incrvel quando um homem d um rompante). Ele veio pra cima de mim e a
minha boca foi fechada bruscamente. Com uma das mos fora a sua
prpria nuca e a cabea dentro dgua. Formiga. Ela fica fraca e cai.
Formiga. Fraca e cai. Enfia a boca dentro dgua. Fala l embaixo. No,
por favor, eu no quero, por favor, no! No quero!! Formiga! Como se
61

lutasse com o homem at, aos poucos, se deixa levar pela volpia... cada
vez mais forte, enfia a boca e volta. At que no volta mais... ao mesmo
tempo em que Clarck beija Vivian Leight... Fica l at o fim... do seu ar...
at onde consegue.... Mais um pouquinho e mais um pouquinho... no volta
mais... A Voz diz: Se me perguntarem o que senti quando pela primeira
vez que minha boca foi fechada com um beijo... (No sei responder. Eu
estava fria) Nada. Nem asco, nem prazer. (Eu era objeto. Objeto dele. S
que fiquei presa). Abraa o aqurio. Com as pernas o enlaa... com a
cabea embaixo dgua, debate-se at o fim do seu ar, mais um pouquinho
e mais um pouquinho, d uns catos e... formiga! Consegue desprenderse da gua, aspirando o ar, ao mesmo tempo em que Leight se livra de
Gable e lhe estapeia. A imagem congela. Levanta com horror. Afasta-se
em direo parede. "Limpa! Sai! Sujou! Sai daqui! Rasga o papel da
parede em que est escrito Entre ns a presena de uma morta. Aparece
por baixo a frase Deus h de castigar! Fim do bolero. A cena invadida
pelo silncio. Quando ele foi embora, eu no sabia o que pensar, o que
dizer, o que sentir. (Vazia) A nica coisa concreta em mim era o espanto!
(Maluca) Depois o medo. (Maluca) E o dio. Fiquei horas, parada,
pensando no beijo. Era s fechar os olhos para sentir, novamente, a
sensao da lngua invadindo minha boca e se fundindo milagrosamente 25.

2.2.5. Visualidade da Loucura? O Plano

Figura 43: Nature


morte de tasses de
caf (Roi Vaara,
2005).

Xcaras de ch entram no arranjo a partir da fotografia de Nature morte de


tasses de caf, performance de Roi Vaara (2005): Chegou mais gente!. O velrio da
me estava no incio do romance. Coloco a frase depois do Primeiro Beijo e desloco a

25

Pr-jogo da Cena 4: O Primeiro Beijo.

62

ao de receber os parentes para junto da descoberta do que o pretendente fez com uma
ex-namorada: queimou os olhos da menina com a ponta do cigarro acesso. Suzana
recebe as irms de Jorge junto com as tias e os demais parentes. Tiro muitas bonecas de
uma grande mala. Uma a uma, vou colocando em cena diante do aqurio, cada vez mais
rpido. Sonorizo um poema, tecido com associaes que tinham ficado de fora.
Pernas cruzadas
O pescoo encostado na parede
Prostrada como lagartixa
Muitas flores
O prato vazio
O encontro com um cotidiano transfigurado e subversivo.
Uma arma, uma TV, um rosto, uma cadeira de rodas
A boca suja, encontro por acidente
O casaco que ela pe sobre a pele
O enquadre do rosto como uma terceira margem
Um parente rico, e a histrica vira prostituta
O ataque lindo
A mulher bucho
A fita mole
A alegria quando o filho chega
Coloca o p sem olhar
Juliane Moore em Short Cuts
Argila, voar, tudo escuro, Lenine
A paixo que me toma, o desejo que me toma, o encontro que me toma, o
espanto que me toma
O cheiro suave do shampoo de chocolate
So 3 atrizes
Paradas na esquina da Santos com a augusta para atravessar a rua
As pernas afastadas
O peso na esquerda
Os olhos baixos
Uma pausa proposital
neste deparar-me com um depoimento
As vezes olhado
Dando
Pedaos
A loucura ali:
Voc uma delcia
Vem me chamar de cadelinha
Sussurro inaudvel.
culos escuro.
Apenas o movimento dos lbios.
A menina com raiva.
L onde faltou a viso, penumbra.
O ferir-se de Vnus
Signo construdo sob o urro do sexo.
Algo mais sendo construdo
Estar diante de voc
Fazer a Flag
O palet, ela destri
S uma manga
Olhando para uma porta, ver a matemtica desse surgimento.
Objetivo: punir26
26

Poema tecido com associaes que tinham ficado de fora, sonorizado em cena.

63

So imagens do corpo, que nomeio. Vou anotando: palavras. Imagens do meu


corpo: parada na esquina da Santos com a augusta para atravessar a rua, as pernas
afastadas, o peso na esquerda, os olhos baixos. So imagens do corpo cotidiano que
tenho vontade de encenar: Pernas cruzadas o pescoo encostado na parede prostrada
como lagartixa cuja incidncia precisa ser encenada. So msicas: Lenine. So
fragmentos de memria ou fantasia. Um dia, me deparo com uma imensa lista destas
associaes. Corto algumas e sonorizo outras. O jogo destes enquadramentos externos
articula um drama da escritora, que vive a escrita na carne e enlouquece? Visualidade da
loucura? Uma refrao, tal como um cristal que recebe a luz e abre um feixe em vrias
direes?

Figura 44: Refrao

As bonecas. Primeiro uma. Depois trinta. So colocadas diante do aqurio que


a narradora beija. Para cada uma, repito a pergunta: O que sentiu quando foi beijada
pela primeira vez?. Uma memria: outra melhor amiga de infncia beijada, estatelada,
dura, o olho arregalado, em meio ao mar. Eu na areia olhando aquilo. A imagem fixa na
memria. Eu mesma, desajeitada, quando fui beijada, sem saber o que fazer. O poema e
a pergunta: as duas sonoridades competem e eu preciso falar mais alto que o audio. A
excitao cresce. Acelerao da velocidade dos movimentos. A cena segue com a voz
das bonecas na sonoplastia: contam que Jorge tinha queimado o olho da namorada
com o cigarro aceso. E, tambm, sobre a ilha de Tio Aristeu, perdida no mar. A ltima
boneca; o cumprimento: Entre titio!. Sento-me para escutar o plano de vingana.

64

Vai at a mala. Pega outra boneca. Sente-se titio. Coloca-a sentada na


caminha. Vai at o procnio. O senhor no imagina o que Jorge fez comigo!
Vozes: uma ilha Suzana perdida no oceano, encantadora e ttrica.
Senta-se. Os olhos iluminados pela luz da projeo. Voz firme: Voc gosta
dele?(Preciso responder?) No. Voz: Odeia? (Se odeio?) No sei. Voz:
Responda!(Confesso) Odeio. Voz: Seria minha cmplice? (Tempo)
Voc vai para a ilha comigo. Voc, Jorge, sua av, suas tias e as irms de
Jorge. Com todo mundo l posso fazer o que quero. No sei o que me fez
olhar para a porta. Minha av no se mexia. O olhar fixo como o de uma
morta. Meu tio teve uma espcie de sorriso mau. "Voc igualzinha a sua
me" ele me disse antes de partir (Comenta) Sei disso. (Lembra-se) Eu
tambm devia parecer uma morta estendida na cama com medo at de
respirar. Tive um arrepio como se fosse de frio, mas era medo. "Tenho medo
dos homens".

O dilogo, quando repetido no pr-jogo (pela escrita), as suas palavras, trazem


associaes com outras palavras: pensamentos, falas internas. Estas outras so anotadas
no pr-jogo. Com a repetio do pr-jogo, o imaginrio vai ficando denso, a visualidade
da relao se torna consistente e, tambm, os impulsos para as aes vai impregnando a
memria corporal, criando ecos, reverberando. A escuta se avoluma em voz. quase
como se algum soprasse nos ouvidos. Coloco um cochicho na rgua sonora ao mesmo
tempo em que falo em cena. como se eu repetisse as falas das tias. Um material
plstico extrado de um relato do Dr. Oliver Sacks em O homem que confundiu sua
mulher com um chapu27. Uma das pacientes no sustenta o tnus muscular; desaba no
cho, feito um trapo. S consegue ficar de p depois de meses olhando para cada parte
do corpo, pacientemente, remontando-o, at constituir uma postura artificial.

Ficar em p era impossvel - a menos que ela olhasse para os ps. Ela no
conseguia segurar nada nas mos, que vagueavam, a menos que mantivesse
os olhos fixos nelas. Quando tentava estender as mos para pegar alguma
coisa ou para se alimentar, as mos erravam grotescamente o alvo, como se
algum controle ou coordenao essencial houvesse desaparecido. Ela quase
no podia sentar-se - seu corpo cedia. Tinha o rosto estranhamento sem
expresso, frouxo, a mandbula cada; at mesmo a postura vocal
desaparecera. (...) como se o corpo estivesse cego. Meu corpo no
consegue enxergar a si mesmo se perdeu seus olhos, certo? Por isso eu
preciso olhar para ele. Ser os olhos do meu corpo, certo? (...) Ela no
conseguia fazer coisa alguma sem a ajuda dos olhos e desabava como um
saco vazio se os fechava. Precisava, primeiro, monitorar a si mesma usando a
viso, olhando atentamente para cada parte do corpo quando esta se movia,
com uma conscincia e cuidado dolorosos. Seus movimentos, monitorados e
regulados conscientemente, foram a princpio desajeitados e extremamente
artificiais (...) Trs meses depois surpreendi-me ao v-la elegantemente
sentada - elegantemente demais, estatuesca, como uma bailarina fazendo
pose. E logo percebi que seu modo de sentar era realmente uma pose, adotada
e mantida de maneira consciente ou automtica, uma espcie de postura
forada, deliberada ou teatral (...) ela recorrera ao artifcio (...). Algo
27

SACKS, O. O homem que confundiu a sua mulher com um chapu. So Paulo: Ed. Companhia
das Letras, 1992.

65

semelhante ocorrera com sua voz - de incio ficara quase muda. Tambm a
voz era projetada, como de um palco para uma platia. Era uma voz estudada,
teatral (SACKS, 1992, p. 61-64)

Ao contar o caso para Evinha Sampaio, seleciono trechos. Reduzida, a fala vai
para o pr-jogo como uma descrio de corpo. As falas no tm a ver com a fbula de
Nelson Rodrigues. Mas, intercalo-as; provoco trocas entre a menina atormentada pelas
tias (situao rodrigueana) e a descrio de corpo extrada do relato de Sacks a espera
de efeitos de ao para a narradora em cena. Experimento variaes, para que as cadeias
formem acordes. Vou enquadrando, na fico, as aes que a descrio de corpo evoca.
Fao isto durante as repeties do pr-jogo. A escrita corporal se instala como material
que assume um valor na narrativa: os movimentos so significantes inscritos em uma
cadeia passvel de ser lida, interpretada, a partir da visualidade de uma fico. O
enquadramento plstico implica uma escuta. Durante a escrita do pr-jogo tambm me
lembro de uma cano com o nome da minha me.

Esta a doente do Sacks que perdeu a percepo do corpo. Teve que


construir a coluna. Ela faz os movimentos e em uma espcie de susto. Quem
?! Me encarou com os ouvidos. Sou eu, tia Laura! Abri a porta. Ela entrou.
Quis acender a luz e ela. No! A doente do Sacks canta para se mexer.
Cantarola. gua dos Igaraps onde Yara a me dgua. No escuro,
sentamos na cama. Cantarola. misteriosa cano. gua que o sol
evapora. Deixa cair a xcara no pires, se afasta para o lugar da tia. Deixa a
xcara na cadeira no lugar da menina. Olha o local onde supostamente a
menina est sentada. A doente do Sacks teve que construir as mos. J te
falei!!! Um estranho, um desconhecido. Tio coisa nenhuma! E sabe porque?
Para ele voc no sobrinha, mulher! Ela canta para se mexer. Coluna.
Escapei pelo corredor e quase esbarrei em tia Hermnia. Levanta-se. Ficar em
p era impossvel. Estava insegura das pernas. No sentia nada sobre o cho.
Aquela vertigem. A menos que olhasse fixo para os ps. Puxou-me pelo
brao. Puxa o cabelo. Venha j para o meu quarto! No sentia nada com as
mos. Que sacudiam a esmo em todas as direes. Quero te contar uma
coisa que aconteceu. Jorge e sua me. A mo vagueava a ermo a menos que
fixasse os olhos nelas. Eu j sei! Se acalma antes de se sentar novamente.
Ela brinca com os gestos da cegueira da av.

Durante as escritas do pr-jogo surge um ritmo. Este ritmo vai para a cena.
Junto est um anteparo plstico que chamei Coluna e a nomeao Aquela
vertigem. Quando repito a escrita, sinto o impulso destes anteparos cravados na
tessitura corporal. Em cena, no improviso para o CEPECA, o impulso reaparece.

66

Figura 45:
Anteparo Coluna

Antes de ir cena, o pr-jogo reduzido alguns pedaos caem por terra. H


absoro. A crise do corpo passa para a narradora: a menina pressionada sucumbe. Uma
visualidade absorvida na outra. Aparece a lgica do drama, que se constri trocando,
juntando, cortando. Mas a descrio de corpo, sonorizada, estranha: A doente do Sacks
teve que reconstituir as mos. postio. Sua artificialidade aparece. Existe o que se
inscreve em outra lgica: uma potica da cena? O caminhar dos filmes do Bla Tarr:
como nomeio o jeito de caminhar da garota de Stntang (filme de Bla Tarr, 1994).
Esta nomeao tambm sonorizada, alm de incorporada na narradora. Tal como com
a grafia das palavras, eu leio os gestos, mas h algo que marca ou vinco. Esta marca s
vezes se apaga, dilui.

Figura 46:
Stntang
(Bla Tarr, 1994)

67

Sonorizo vozes infantis: Suzana vai pro convento! Suzana vai pro convento!
Suzana vai pro convento. Esta frase rodrigueana. Enquanto escrevo, sua sonoridade
ganha densidade. Impregnada da sua incidncia, gravo-as. Em cena, tendo fazer parar
as bonecas (que estariam falando). Movimentos da Pina Bausch so absorvidos nesta
ao. Movimentos que fico incorporando como um aquecimento (momentos antes do
CEPECA chegar) enquanto penso: Pra! Pra! (fala interna).
Entra a sonoridade enigmtica da trilha do filme A Liberdade Azul, do
Kieslowsky. Junto com a msica, entra a sonoplastia da prpria voz.Voz:
Vai at um delicado armrio de vidro anos cinqenta esquecido no canto
do quarto (tempo) O andar dos filmes do Bela Tarr. Pega o bule de ch e
as xcaras. (Tempo) Traz. (O ouvir do Hugo nos ouvidos) Chegou mais
gente! (Vai at a mala. Abre-a de supeto. Aparecem bonecas. Pega uma.
Quase infantil) Tia (Ktia) Hermnia! (Pega mais trs. As coloca em p
diante do homem. Busca mais bonecas) Tia (Tnia) Laura! (Coloca diante
do vestido cado que, na sua brincadeira, representa o corpo da me)
Perguntei queima-roupa: Uma coisa titia, eu queria que a senhora me
dissesse o que sentiu quando foi beijada pela primeira vez. (Vai
novamente at a mala. Mais trs bonecas) As irms de Jorge demoraram
pra chegar! Problemas com o transporte (Coloca-as ao lado do corpo)
Nomia! (Coloca outra) Maria Luiza, com certa melancolia. (E outra)
Maria Helena. (Segreda) Contaram sobre Jorge. (Gira em crculos,
agitada. Entra a Voz) "Uma vez gostou de uma menina, voc no faz idia,
um dia se ausentou e voltou inesperadamente, pegou a talzinha com um
rapaz em pleno beijo. Levou-a de arrasto, rasgando o joelho nas pedras.
Puxou um cigarro e... ps a brasa do nos olhos dela". (Senta-se. Tira os
sapatos. Desolada) Acho isso pior que matar. (Muda o assunto) Em
imaginao, viam a ilha deserta do tio Aristeu! Voz: uma ilha, Suzana,
sozinha no meio do oceano, encantadora e ttrica Vozes: Suzana vai
virar freira, Suzana vai entrar pro convento! Suzana vai virar freira,
Suzana vai morar num convento! Suzana vai virar freira! Suzana vai
morar num convento!

2.2.6. Quens em Jogo

No romance est uma narradora em primeira pessoa: Suzana Flag, pseudnimo


com o qual Nelson Rodrigues publica folhetins nos Anos 40. Entra em jogo esta dcada
e coloco um rdio antigo em cena. Vem-me a ideia de que a av poderia estar ouvindo
novela no rdio. A voz de Oflia devolvendo os presentes para Hamlet encontra um
enquadramento ficcional a posteriori. A associao com Hamlet tinha vindo devido ao
desejo de vingana da morte do pai. Veio de uma interpretao: Ela como Hamlet!
(desejo). Interpretei Oflia em 1997; as falas ainda estavam vivas. Gravei e coloquei em
cena.
68

O pseudnimo de Nelson Rodrigues traz para o jogo a figura da mulher fatal


que poderia se configurar como um Quem spoliano28:

s vezes, no sempre, tenho uma raiva de umas tantas coisas que existem em
mim e que atraem os homens. E, nessas ocasies eu deveria ser feia ou, pelo
menos desinteressante, como certas pequenas que impressionam um homem
e no todos (RODRIGUES, 2003, p. 09).

No entanto, este Quem no me estimula e provoca uma resposta: No quero


construir assim a Flag. Outro Quem estava presente nas interlocues no CEPECA:
prostituta. Suzana responde ao desejo dos diversos homens, ora se atraindo por Jorge,
ora por Aristeu (o tio de criao), ora por Claudio (capataz que ajuda a famlia a fugir
em troca de carinho). Em encontro no CEPECA cito um trecho (que ento sonorizo):
Como daquelas prostitutas clebres que fazem morrer os poetas. Sonho de menina
tmida. Para mim, era a garota de escola triste e esquisitona que virou a altiva escritora.
Mas era possvel tambm associar bagaceira. A dvida sobre o contexto na narradora
perdura at o Quem escritora definitivamente se instalar. A visualidade da experincia
com a Memorizao Atravs da Escrita comea a ser explorada em cena no dia em que,
me aquecendo com a repetio do pr-jogo enquanto esperava o CEPECA, pouco a
pouco, rompo com a imobilidade e caminho de um lado a outro, sem parar de escrever,
com pequenas transformaes nas bordas corporais. O movimento evoca a minha me
perambulando pela casa, anotando os pensamentos em papeizinhos. Quando a imagem
invade o meu olhar, evoca uma escritora perdida no mundo de memrias e invenes;
imagens distribudas pela casa: figurando a subjetividade, onde um desejo se anuncia.
O termo superobjetivo utilizado por Stanislavski como sentido ntimo
(STANISLAVSKI, 2005, p. 99): a produo de uma frase que d unidade a obra,
circunscrevendo o seu sentido. Segundo Knbel, ele pode ser do personagem, do
ator, do diretor ou da obra e se transforma durante o processo de criao29. O
superobjetivo de mostrar o quanto a escrita incidente, o quanto implica um corpo,
constri o corpo, sustenta um imaginrio: a escritora escreve e vive as cadeias escritas;
uma plasticidade de quem bombardeado pela incidncia deste ato, o suficiente para
viver a experincia como real; como se a grafia fosse enquadramento; como se a
Viola Spolin prope Jogos Tetrais (improvisaes estruturadas) com um Quem, um Onde e um O
qu, materiais isolveis que, com sua incidncia, criam resultantes. Diferentes Ondes, Quens e O
Qus so combinados entre si. H um sistema de trocas e composio de diferentes arranjos. Ver:
SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1992, p. 81-129.
29 Ver tambm: KNEBEL, M. Potica de la Pedagoga Teatral. Mxico, Siglo XIX, 2002.
28

69

personagem vivesse dentro da grafia, corporalmente enquadrada. A posteriori este


Quem articula tambm a ao de pichar os pensamentos da personagem que j
estava presente em cena: Fiquei dias tremendo de febre, ao meu lado minha av;
Entre ns a presena de uma morta.
Mas continua havendo outros Quens. Deparo-me com Barbara Stanwick,
atriz de um cinema dos Anos 40 que influenciou Rodrigues30. A figura evoca: elegante,
altiva, cruel, conteno, dissimulao. possvel recortar: o movimento dos dedos, o
andar.

Figura 47: Barbara Stanwick em Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944)

A menina de Cria Cuervos (Carlos Saura, 1976) lembrada no dilogo com


Evinha Sampaio. Conversamos: ela associa a estranheza (Suzana menina observa com
fascnio a morte da me).

Figura 48: As atrizes Geraldine Chaplin e Ana Torrent em Cria Cuervos, Carlos Saura, 1976.
30

A mimese de uma atriz no cinema no implica um arranjo onde a atuao naturalista se constitui. A
imitao da figura implica a visualidade de uma representao. H outro momento, onde mexo na
sandlia e falo em nome prprio sobre a vida: um corpo cotidiano, despojado de uma elaborao
formal e enquadrado pela atividade de mexer na sandlia que divide o foco com a fala externa: este
arranjo est mais prximo da atuao realista.
70

Quando associo uma palavra a partir do que a imagem evoca, a incorporao se


d com maior facilidade. O enlaamento da figura no corpo acontece no momento da
verbalizao. Este um caminho para estas imagens se instalarem como enquadramento
plstico-corporal nas impresses digitais: com a nomeao ou a descrio. A nomeao
Cria Cuervos no Corpo comeou a ser utilizada no pr-jogo. Pode evocar o desprezo
junto a: Se dizia meu noivo ou produzir outros efeitos conforme o arranjo.
Deparo-me com Anecy Rocha em Lira do Delrio (filme de Walter Lima
Jnior, 1969) e me encanto com a sua figura delirante. Prostituta e debochada, a figura
associa algo oposto a Stanwick. Uma complexa cadeia est articulada a incidncia da
imagem de Anecy no arranjo. Crio uma fala interna: A Flag d uma de escritora, toda
chique, mas no nada disso no gente: ela gosta de boteco! Vive no boteco da
esquina! E adora ser mulherzinha!. O que chamo texto do processo so estas
cadeias de associaes, que se desdobram nos dilogos de bastidores tambm.

Figura49: A
atriz Anecy Rocha
em A Lira do
Delrio (Walter
Lima Junior,
1969).

Para que esta fala fosse enunciada em cena, houve um improviso no CEPECA.
Neste improviso pedi que me batessem. Este improviso foi preparado com um pr-jogo
que, por sua vez, contou com um complexo arranjo de materiais sobrepostos. Nele esto
implicadas imagens de atrizes-pesquisadoras do CEPECA rompendo limites da cena; e
tambm a associao com um xtase (veiculado pulso de encen-lo como da Flag).
As imagens de Maritza Fras Cerpa e Dbora Zamariolli so associadas a partir de um
estado de xtase, vivido no contexto cotidiano: a sensao de liberdade e despojamento
que eu quero encenar como sendo da Flag. Uma risada, junto ao de urinar em cena
71

de Maritza Fras Cerpa ou o desnudamento de Dbora Zmariolli vem mente como um


signo da exacerbao, da ruptura de limites, do disparate (h pulso de encenar isto).
Antes do improviso no CEPECA comeo a escrever. Penso: assim que a
Flag se sente (a fantasia como um campo de extrao). este significante que associa
Anecy Rocha em A Lira do Delrio: o xtase em meio ao samba; a inconsequncia; a
entrega ao delrio no percurso do filme. Deixo fluir a escrita at articular o contexto da
personagem: a narradora aborda o pblico. Depois de escrever bastante em nome da
personagem, comeo a memorizar as falas (pela repetio da escrita); reduzo-as (corto
vrias) e adapto-as ao meu contexto. Tomo a situao da Rejane como paralela
(anloga) situao da Flag (a situao paralela como campo de extrao).
Por uma coisa no lugar de outra no deixa de ser uma operao da linguagem;
uma operao metafrica. Trata-se de um material de apoio. A operao sistematizada
por Uta Hagen: Toda fase de pesquisa do papel requer incontveis substituies a
partir da experincia de vida (...) (HAGEN, 2009, p. 54). Trata-se de uma substituio
de um significante (ou cadeia de significantes) por outra:
Em Amar Sofrer, h um momento em que Bernie Dodd chama Georigie
Elgin de cadela. Isso deveria exercer em mim efeito profundamente
ofensivo, ultrajante, e produzir um suspiro de choque. Mas a palavra em si
no me diz muita coisa. E a substitu por outra. E se ele me chamasse de ...
? Essa palavra, sim, me choca e me ofende. Imaginei que Bernie me lanava
essa palavra, e ela me arrancou da cadeira (idem, p. 61).

No caso desta situao paralela no apenas uma palavra que substituda,


mas uma rede delas, com muitas cadeias de sustentao daquele imaginrio, daquela
situao outra que no da Flag, mas da Rejane (e que imprime outra visualidade,
apesar de, imaginariamente, algo articular uma a outra). Elas so paralelas (existe
uma analogia entre elas). Uma maneira de instalar incidncia para a improvisao este
deslocamento das palavras da Flag para a situao da Rejane, que implica uma memria
viva no corpo. As poucas falas restantes do texto so escritas diversas vezes (para
marcar o corpo). Crio uma fala interna; pensamento escondido, ntimo (da Rejane)
para situar o foco. No arranjo no est uma fala externa pr-determinada ( a regra do
jogo); o elemento fixo um punhado de falas internas articuladas ao prprio contexto
atravs de uma fala (s) inventada na hora, que situa o foco de ateno no instante da
entrada em cena. O que enquadra os efeitos da sua incidncia sobre o corpo e da
atualizao das outras falas (atravs da sua reverberao na tessitura corporal) a
72

relao com o pblico, bem como associaes a partir de uma escuta da cena (que se
desdobram imprevisivelmente).
Este um exemplo do pr-jogo (a escrita de um texto do ator como preparao
da cena) sem a fala externa oferecida pelo autor. Tambm no h o enquadre fixo do
movimento, mas utilizo a rememorao de msica interna (escuta solitria, escondida,
ntima, segredada). Com o foco na incidncia da msica interna, movimentos (e aes)
so criados em improviso. Movimentos so atualizados na tessitura corporal e evocam
aes da prostituta (significante em jogo). A msica interna oferece apoio. O
enquadramento das aes e movimentos criado em funo da relao com o outro e a
situao. Atrs de mim, h uma projeo: a briga de um casal. A imagem congelada; os
cabelos da mulher para cima. Tenho uma garrafa dgua na mo e uma peruca loira que
no tenho vontade de colocar. Ando de um lado para o outro, evocando a espera por um
carro. De repente, rompo a quarta-parede e os alerto que a Flag no uma escritora,
mas prostituta. A instruo de abord-los um material fixo (instruo de jogo), mas
no sei o que vai vir. Estticos, se mantm a espera do que eu vou fazer. Como no se
mexem; eu repito o pedido para que me batam e argumento que mereo. H algo entre
mim e eles, que se instala e incide: a visualidade de uma relao.
Em jogo, entram anteparos que Stanislavski sublinha: o objetivo31 (pois eu
realmente queria que um deles se levantasse e me batesse e insisti naquilo). Mas, este
objetivo no havia sido isolado antes; ele foi descoberto a partir da experincia cnica (e
pode ser desdobrado em fantasias preparadas pela escrita para material de incidncia).
Deparo-me com f cnica, senso de verdade? So os termos que Stanislavavski
utiliza, mas a noo de verdade problemtica. Em outros termos poderamos dizer que
existe um enlaamento com a tessitura da relao naqueles instantes; um engajamento
situando o foco em um entre dois e todo o resto some, no cabe no olhar. Com o olhar
todo ocupado pela visualidade daquela relao; a visualidade da representao se perde.
Quanto f cnica o termo indica uma identificao com algo que no seria passvel
de acontecer, mas articula uma fantasia? O sentir-se vivendo a situao, ao, relao
implicaria o desejo de viv-lo? No a ao ficcional (apanhar), mas a sensao de tornar
algo real de assustar, de fazer o olhar acreditar o suficiente para algum levantar da
cadeira (e desacreditar, porque apesar de parecer aquilo no pode ser real).

31

Ver: STANISLAVSKI, Constantin. A Criao de Um Papel. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,


2005, p. 72-76.

73

A visualidade de um ato de representao se perde em uma relao produzida


como se fosse verdade. H sensao da concretude daquele ato, da relao e do risco:
Voc corre o risco de algum levantar e te bater (CEPECA, 2011). A interlocuo
com o CEPECA entrou na cadeia associativa durante a semana. Pensei em combinar
com um deles (que estaria presente nas apresentaes) a simulao de uma surra. Seria
uma oportunidade para experimentar algo de realismo no espetculo e refletir sobre uma
tenso: entre o enquadre pelo movimento (que seria coreografado) e este constitudo da
relao com o outro (enquanto a fala interna faz incidncia). A leitura sobre o improviso
entrou na cadeia de associaes: Algo do desbunde; algo mais Dercy Gonalves
(CEPECA, 2011): em resposta interlocuo. A imagem de Anecy Rocha a posteriori
se torna um campo a mais para a extrao, nomeao e descrio, bem como o
detalhamento do pr-jogo. Aproxima-me do cinema brasileiro, com as suas figuraes
do desbunde, do melodrama e, por ora, do realismo. Mas o improviso da fala externa
no foi o padro dos arranjos. Na maioria dos arranjos, tomei frases de Minha Vida
como anteparos verbais.

74

III. Bordas
Eu era ar, espao vazio, tempo
E gases puro, assim, , espao vazio,
Eu no tinha formao
No tinha formatura
No tinha onde fazer cabea
Fazer brao, fazer corpo
Fazer orelha, fazer nariz
Fazer cu da boca, fazer falatrio
Fazer msculo, fazer dente
Eu no tinha onde fazer nada dessas coisas
Fazer cabea, pensar em alguma coisa
Ser til, inteligente, ser raciocnio
No tinha onde tirar nada disso
Eu era espao vazio puro.
(Patrocnio)
3.1. Indcios de uma Estrutura

3.1.2. A Instalao da Figura em Cena (Olhar Dentro e Fora)

Alm de um arranjo de materiais externos (que no dependem da atualizao


atravs da tessitura corporal do ator) projees, objetos, limites oferecidos pelo espao
e tempo o jogo de configurao cnica implica o desenho das bordas corporais, que
pode implicar uma potica plstica, com relaes de deformao, preciso, diluio,
limites que se alargam e a evocam significantes especficos (como boneco ou morto, por
exemplo). Coloco as imagens extraas das artes plsticas e fotografias da internet no
blog (para depois olhar em perspectiva crtica). Hopper, Renoir, Modigliani, Manet e
outros. Estas imagens podem ser encadeadas em uma ordem fixa, incorporadas e
treinadas, repetidas, constituindo uma partitura (fsica). Era assim que fazamos nos
treinamentos pr-expressivos com Beth Lopes ou Yan Ferslev1. Na medida em que
entravam em arranjo com outros materiais (uma fala ou uma situao, por exemplo) as
figuras corporais se transformavam restando delas um resduo. Mas, estas figuras
podem, tambm, permanecerem soltas, para invadir a cena, quando corporificadas em
impresses digitais (atravs da rea aberta entre a incidncia do material oculto e o

Profa Dra Elizabeth Lopes (professora doutora na USP e encenadora) e Jan Ferslev (ator do Odin Teatret,
companhia de Eugnio Barba).

75

espao-tempo cnico). Como o enquadramento plstico-corporal est livre, elas podem


aparecer em qualquer lugar do encadeamento cnico.

Figura 50: Montagem


fotogrfica (inspirada em Picasso)
extrada de um blog2

Momento seguinte ao beijo. Mexo na boca e, repentinamente, a associao


aparece: vejo-me com o corpo desenhado pela figura da montagem fotogrfica inspirada
em Picasso extrada da internet. Sem ter planejado, o desenho est na impresso digital,
enquadrando-a. A associao repentina (no mesmo instante da escuta do corpo) refora
a incidncia da figura assumida como enquadramento. O corpo se molda associao
ao mesmo tempo em que a atualiza3. E na cena A Priso, quando mostro os seios, no
haveria uma incidncia da figura abaixo, que j tinha sido escolhida para entrar no blog?

Figura 51: Mulher Loura


com os Seios Nus (Manet, 1878)

2
3

http://quebabado.wordpress.com/tag/pablo-picasso/ Acesso em 25/12/2013.


O termo atualizao vem da psicanlise lacaniana com o sentido do que vem pelo corpo, do que aparece
no corpo.

76

A posteriori, fica clara a incidncia do tema da sexualidade. Parece que tudo se


articula em funo da encenao de uma incidncia que veicula um desejo: tematizar a
mulher como objeto ou o corpo como objeto do deleite do outro tomado na posio de
significante (de uma diferena). Esta interpretao oferece materiais. O significante no
somente uma palavra, mas um elemento diferente dos outros. As imagens assumem
um estatuto de significante, tal como as frases na parede: materiais que se empilham,
deslocam, substituem. O significante para Lacan uma diferena: O significante, em
si mesmo, no nada de definvel seno como uma diferena para com um outro
significante. a introduo da diferena enquanto tal (...) (LACAN, 1996, p. 194).
Com os anteparos acontecem: a substituio (metfora) e o deslocamento, quando um
material aparece, l adiante, cravado na impresso digital (deslocou-se).
A linguagem tem dois eixos: o vertical o eixo de associaes de materiais
empilhados, no necessariamente presentes, mas presentes na ausncia. A metfora
est neste eixo. H um segundo eixo, que o eixo horizontal: os materiais sequenciados.
Neste eixo, h deslizamentos, deslocamentos. Um material (presente na verticalidade)
rouba o lugar de outro (e aparece). Para Lacan, a metfora uma operao metonmica
e a metonmia a operao da linguagem por excelncia. Ela implica que a relao
entre um significante (imagem acstica) e um significado (conceito) tem algo de
barrado. A partir de como Sausurre elabora as duas partes que fundam o signo e que
ele escreve com a figura s/S (significado sobre significante) Lacan destaca a presena
da barra e inverte os termos, dando primazia ao significante: S/s. Esta operao (do
significado ser barrado) implica um movimento e uma instabilidade nas cadeias, que
giram em torno de um lugar de no inscrio: barrado4.
De alguma forma, o corpo cnico est implicado nesta operao, encarnando os
materiais quando aparecem na cadeia e so olhados (em uma associao), alm de
encarnados. Quando fui para o X Congresso de Crtica Gentica em Porto Alegre, no
comeo de 2011, ouvi de um dos pesquisadores da mesa coordenada pela professora
Ceclia Salles que Rubens Correa, antes dos ensaios, ficava olhando imagens em livros
de artes plsticas. Quem o visse, depois, ensaiando, percebia as figuras reproduzidas no
corpo. No entanto, o ator no havia definido a anteriori as aes com as quais fariam
conjunto. As figuras se deslocam e invadem a cena, tomando corpo. Enquanto algo faz
4

Ver em: LACAN, J. Funo e campo da fala e da linguagem. In: Escritos. Rio de Janeiro, Jorge Zahar
Ed., 1998.

77

incidncia, a figura, cuja reverberao presente na ausncia, se aloja como auxiliar


da criao; reaparece em funo do jogo de enquadramentos, transformada.
H um princpio de Spolin: se desvio o foco de ateno para um material, outro
se instala espontaneamente: Importante no jogo a bola - o Foco, um problema
tcnico, `as vezes um duplo problema tcnico que mantm a mente (um mecanismo de
censura) to ocupada (...) que o gnio (espontaneidade), sem proteo, acontece
(SPOLIN, 1992, p. 21). Essa singularidade de foco num ponto () libera o aluno
para a ao espontnea e veculo para uma experincia orgnica (idem, p. 22). O
foco pode estar na instruo de jogo, fala interna, uma dificuldade tcnica ou problema
a resolver. Em cena, a resoluo de problemas traz a criao: A energia liberada para
resolver o problema, sendo restringida pelas regras do jogo () cria uma exploso
ou espontaneidade (idem, p. 05). Para resolver o problema do enquadramento da
tessitura corporal no espao-tempo cnico, o ator conta com materiais auxiliares, que se
instalam na impresso digital.
Mas uma imagem s se instala de maneira espontnea se no situarmos o foco
nela? Se no planejarmos a sua instalao, que deve ser realizada com a incorporao
repentina? As improvisaes de Viola Spolin contam com o planejamento de materiais
fixos, mas que, no entanto, se mantm soltos: Onde, Quem e O qu. A questo
no a instalao planejada, mas a instalao sequenciada planejada: cada material
amarrado em um lugar determinado de uma sucesso, para que entre, um atrs do outro,
em ordem. H modalidades de jogo onde se coloca a regra da atualizao de uma
partitura fsica. A sua atualizao tambm implica um ponto de risco, pois a carne por
onde ela se atualiza viva. Se o movimento da partitura fsica enquadra, mas h outros
materiais fazendo incidncia (interna), existe uma presso, uma tenso (existem dois
materiais e no um; dois lugares na estrutura e no um). Na brecha entre os dois
materiais, a resultante fresca, digital. Com o corpo, mesmo um enquadramento fixo,
implica a contingncia de incidncias no momento.
A rememorao repentina da imagem do gesto psicolgico (Chekhov, 2003)5
de Maritza Faras Cerpa6 aparece. O anteparo instalado sem intencionalidade (bastou o
enamoramento). A instalao se d no momento em que no sei o que fazer, pois errei o
tempo no enquadre sonoro (o vdeo com fotografias projetadas conta com uma banda
O conceito utilizado pela pesquisadora Maritza Faras Cerpa durante a pesquisa no CEPECA (que
acompanhei) est em Chekhov. Ver: CHEKHOV, M. Para o Ator. So Paulo, Ed. Martins Fontes,
2003.
6 Ver: CERPA, M. Sentido de composio na atuao em Michael Chekhov. Revistas aSPAs, Vol. 2,
2012, p 112-120.
5

78

sonora com falas gravadas e intervalos de tempo fixos entre uma fala e outra; a esta
banda chamei rgua sonora). Sobra tempo. preciso esperar a prxima marca
(palavra sonorizada) para instalar o prximo o arranjo. Acabo de falar que Jorge havia
cegado a namorada com um cigarro. Entre a incidncia da escuta desta fala e o enquadre
temporal da palavra sonorizada (que no chega), a imagem auxiliar entra em jogo e
constitui nova impresso digital que evoca uma ao inscrita na diegese: espcie de
lamento diante de tamanha brutalidade.

Figura 52:
Escultura de
Carpeaux
(1827-1875)

Foi assim que percebi que, entre a funo da incidncia e do enquadre espaotemporal cnico, tem uma rea de vulnerabilidade aberta que preenchida com uma
impresso digital. O que o ator tem no seu repertrio pode retornar. O anteparo-plstico
molda o corpo (criando um enquadre pelo movimento) e s percebemos quando isto j
aconteceu. No se trata de uma relao cronolgica entre a incidncia dos materiais e a
impresso em cena. H arranjo no eixo vertical (da simultaneidade) entre as funes do
enquadramento e da incidncia e a brecha por onde se instala a impresso digital. Assim
como h potica de enquadres, jogo de enquadres (e no um enquadre). H arranjo entre
incidncia, enquadre e atualizao. Mais tarde, revendo os materiais, me deparo com a
escultura do Carpeaux publicada no blog. Trata-se de um gesto parecido com o de
Maritza. O blog funciona como um ba de imagens. Passando os olhos por elas, depois
79

do primeiro rascunho da cena, novas associaes acontecem com momentos cnicos j


constitudos. H um momento, por exemplo, em que Suzana est parada com um
ursinho debaixo do brao, enquanto atrs dela est a projeo da briga de um casal. Por
que no o enquadramento com a imagem seguinte? Adoto-a como enquadramento.

Figura 53: Standing


Woman In Red (Egon
Schiele, 1913)

Em sustentao (em arranjo), est o imaginrio que me inclui inclui a minha


histria de vida (fazendo incidncia). Partimos disto: a imagem desejada articula algo
do sujeito. O arranjo pode passar a contar com a regra da atualizao de uma imagem
destas, em certo lugar da cena, quando nomeada no pr-jogo. Ao invs de ser treinada
no enquadramento espao-temporal esta sua incidncia (no seu enquadramento) que,
em um lugar determinado da cadeia, amarrada com a repetio do pr-jogo.
H um deixar-se levar por atravessamentos (de materiais e suas reverberaes)
tanto dentro quanto fora da cena. Uma cena j constituda passa a ser um campo de
extrao de materiais para novos encontros. Depois da improvisao preciso fixar o
que apareceu com certo detalhamento. Sonho com as imagens. Criei story-bords para
exercitar o olhar externo: desenhava o que imaginava. So vrias plasticidades que se
entrelaam: a visualidade da diegese, a visualidade corporal, os arranjos externos, a
sonoridade das palavras, associaes com a vida, com campos de extrao especficos
(como a religio ou a obra rodrigueana tal como est inscrita na cultura). Na interseco
de tudo isto h uma escrita cnica que se fixa como escrita. Como escritura, mas que
depende da tessitura corporal para atualizar incidncias.

80

Figura 54: Story-bord da Cena 4: O Primeiro Beijo

81

Figura 55: Story-bord da Cena 4: O Primeiro Beijo

3.1.2. Entre Anteparo e Impresso Digital: Uma Reflexo


O termo anteparo foi extrado da Oficina da Essncia (Silva, 2010) onde
aparece como estrutural, podendo ser de vrias modalidades (palavra, som, objeto,
imagem); agente de certa excitabilidade (chamada de estmulo), impregnada no corpo
e em relao vetorial com a resultante: a inscrio, do ator, em cena. Pode-se dizer que a
primeira funo do anteparo a excitabilidade. A condio para a escolha dos anteparos
a excitabilidade. Na medida em que o corpo provocado por um anteparo que situa o
foco, conta-se com a atualizao de um repertrio j constitudo para produzir a
impresso digital. A esta rea, onde se atualiza reverberaes impregnadas na memria
corporal, chamamos de rea de vulnerabilidade.

82

Figura 56: Entre Anteparo e Impresso Digital: A Excitabilidade

Encontra-se o termo anteparo tambm em outros tericos, como Merlau-Ponty


(e em comentrios de Lacan sobre o seu uso em Merlau-Ponty)7. A partir de O Visvel
e o Invisvel, Lacan analisa, em Outros Escritos, a relao do sujeito com a luz. O
anteparo aparece (tal como em Silva) como objeto de mediao e, tambm, como logro
(como seduo):

O logro tem aqui, portanto, uma funo essencial. (...) Sem dvida por
intermdio de mscaras que o masculino, o feminino, se encontram da
maneira mais aguda, mais ardente. S que o sujeito o sujeito humano, o
sujeito do desejo que a essncia do homem no de modo algum, ao
contrrio do animal, inteiramente preso por essa captura imaginria. Ele se
demarca nela. Como? Na medida em que, ele, isola a funo do anteparo, e
joga com ela. O homem, com efeito, sabe jogar com a mscara como sendo
esse mais alm do que h o olhar. O anteparo aqui o lugar da mediao
(LACAN, 1996, p. 105).

O anteparo aparece como mediador da viso. Por fazer sombra, tambm faz
aparecer aquilo que a luz escondia:

Se, por isolado, um efeito de iluminao nos domina, se, por exemplo, um
pincel da luz que conduz nosso olho nos cativa a ponto de nos aparecer como
um cone leitoso e de nos impedir de ver o que ele ilumina s o fato de
introduzir nesse campo um pequeno anteparo, que corte na direo daquilo
que iluminado sem ser visto, faz reentrar na sombra, se assim podemos
dizer, a luz leitosa, e faz surgir o objeto que ela escondia (idem).

O anteparo um objeto que, por ser opaco, deixa a luz transbordar ao seu
redor:
(...) algo que representa um papel exatamente inverso, que opera, no por ser
atravessvel, mas, ao contrrio, por ser opaco o anteparo, o cran. No que
se apresenta a mim como espao da luz, o que o olhar sempre algum jogo
7

Ver em: LACAN, J. O Seminrio, Livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise.
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed, 1996.

83

da luz com a opacidade. (...) sempre o que me faz me conter, em cada


ponto, de ser anteparo, de fazer aparecer a luz como cintilao, que o
transborda. Para dizer tudo, o ponto de olhar participa sempre da
ambiguidade da joia. E eu, se sou alguma coisa no quadro, tambm sob essa
forma de anteparo, que ainda h pouco chamei de mancha (idem, p. 95).

Lacan acaba identificando o lugar do anteparo com o sujeito elidido do quadro


(neste ponto onde o anteparo se situa marcado pelo desejo): Em consequncia, e na
medida em que o quadro entra numa relao com o desejo, o lugar de um anteparo
central est sempre marcado, que justamente aquilo pelo que diante do quadro, sou
elidido como sujeito do plano geometral (idem, p. 106). Encontramos em MerlauPonty, tal como na Oficina da Essncia, aluso explcita funo de proteo. Do que
o anteparo protege em Merlau-Ponty? Trata-se de um pequeno objeto redondo colocado
entre o olho e a luz. A funo do olhar est sublinhada; funo valorizada na
experincia cnica do ateli. O ateli depende do olhar do espectador. At que algo seja
construdo, este olhar que invade o corpo.
No Jogo da Exposio8 de Viola Spolin, o ator se mantm, em cena, sendo
observado durante um minuto. Trata-se, inicialmente, de ser olhado sem anteparos? Ou
sem aqueles que, intencionalmente, colocamos entre o corpo e o olhar? Partir da
hiptese do anteparo como instncia estrutural significa dizer que qualquer material
isolvel, que se define pela sua diferena e causa excitabilidade anteparo. Materiais
que no entram intencionalmente no jogo, mas vm de associaes sbitas (como se
invadissem o ator) tambm so anteparos. O que o ator l da situao de jogo tambm
causa excitabilidade e altera a resultante. Materiais que fazem parte do contexto de jogo
provocam, aderem. O ator produz a partir da relao que estabelece com o processo de
estar em cena diante do espectador. Anteparos se intrometem de sbito, associados e,
quando se v, o corpo sofreu a excitabilidade e a impresso digital j foi constituda.
Estes anteparos podem ser arranjados com outros, que organizam o corpo no
tempo e no espao. Por exemplo, neste jogo, quando Spolin, intencionalmente, introduz
a instruo conte as cadeiras do auditrio, com este material, que situa o foco, o ator
consegue sustentar uma ao no tempo. O material conduz a organizao temporal na
medida em que se desdobra na cadeia de imagens acsticas um, dois, trs, quatro. A
voz de Spolin situa o foco que, em seguida, segue por uma sucesso de materiais
isolveis e diferenciais, encadeados, enquanto algo atualizado corpo; algo prprio do
8

SPOLIN, V. O Fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2001.

84

ator, do seu repertrio (experincia) e que participa da inscrio da impresso digital.


Trata-se de funes. O que proponho como enquadramento a propriedade de situar os
efeitos de incidncia no tempo e/ou no espao. A rea de vulnerabilidade conta com a
atualizao da memria corporal na medida em que o corpo vulnervel aos ecos que
naquele instante so atualizados (graas incidncia do anteparo em foco ou graas
incidncia do arranjo onde este se encontra).

Figura 57: Entre Anteparo e Impresso Digital: Memria Corporal

Um espao de vulnerabilidade se abre, despertando a memria corporal e seus


ecos, enquanto o corpo sofre a incidncia do arranjo e organizado no espao-tempo
(enquadrado). Um material introduzido no foco altera todo o arranjo, porque provoca
outras ressonncias. Com o enquadramento, o ator est protegido do toque do olhar.
Apesar de se deparar com a excitabilidade causada pelo olhar do outro lhe queimando,
materiais o enquadram. Est protegido porque o olhar se volta para o enquadramento.
como se o enquadramento o vestisse. Tal como na metfora do dedo apontado para a lua
de Yoshi Oida9.
Um dia Yoshi me falou a respeito de umas palavras de um velho ator de
kabuki: Posso ensinar a um jovem ator qual o movimento para apontar a lua.
Porm, entre a ponta de seu dedo e a lua a responsabilidade dele. E Yoshi
acrescentou: Quando atuo, o problema no est na beleza do meu gesto.
Para mim, a questo uma s: ser que o pblico viu a lua? Com Yoshi, eu
vi muitas luas (BROOK, 1992, p.11)

Nos termos do ateli, o enquadramento oferecido ao olhar a lua que o


espectador observa. A cena produzida no corpo quando a impresso digital est
enquadrada lua. ela que deve aparecer quando encontra a sua razo de ser no olhar

Ator, diretor e professor integrou desde 1968 a companhia teatral de Peter Brook, em Paris. Ver
OIDA, Y & MARSCHALL, L. O Ator Invisvel. So Paulo: Via Lettera, 2007 e OIDA, Yoshi. Um Ator
Errante. So Paulo, Beca Produes Culturais, 1999.

85

do outro. Encontramo-nos com a metfora proposta por Stanislavski: o ator vestir o


personagem que aparece tal como uma modalidade especfica de enquadramento. A
lua tambm pode ser a ao inscrita na plasticidade do universo ficcional (que enquadra
a impresso digital neste tempo e espao outro que no o cnico); esta ao que agora o
espectador enxerga, imagina, pois evocada pelo corpo. A partir do que a inscrio do
corpo ou das palavras evoca, o espectador constitui imagens, associando seu repertrio
de vida. H, por parte do espectador, a plasticidade do prprio olhar e mundo para pr
em cena, internamente, na medida em que esta tambm enquadra aquela produo do
ator.

Figura 58: Funo do Enquadramento

Em Silva, de qual proteo se trata? A proteo de um corpo que ainda no tem


o estatuto de cnico; no possui o tratamento plstico que a inscrio na potica cnica
implica. No estamos fazendo referncia aqui a um corpo necessariamente treinado.
possvel constituir cenicidade com iniciantes ou no atores e elevar sua produo ao
estatuto de arte. possvel jogar a cotidianidade com o enquadramento sem que o ator
necessariamente tenha treinamento extra-cotidiano (apesar de testemunharmos tambm
a importncia dos treinamentos extra-cotidianos para abrir repertrio que implica certas
modalidades de enquadramento cnico). O que estamos defendendo a necessidade de
um arranjo que implique um jogo de enquadramento. A fala de um texto dramtico pode
causar excitabilidade, implicando uma identificao imediata com a ideia de ao e a
imagem extrada do campo da realidade (com a sua plasticidade comum) para enquadrla. Mas, na Oficina da Essncia (Silva, 2010), o ator utiliza a plasticidade advinda de
outros campos, que transposta para a cena como a figura extrada das artes plsticas
ou um objeto, que molda, modela a impresso digital.
86

Os anteparos so provocaes. A prpria pessoa se autoprovoca. O anteparo


( o que o Meyerhold fala) so as associaes livres. Pintores, fotgrafos,
eles desenham melhor o corpo no espao. Uma cabea da Tarsila: pode
ajudar voc a fazer um pescoo longo em cena... Pode servir para voc
10
desenhar o corpo. (Silva, 2012)

Um pescoo da Tarsila: a plasticidade do material se encontra inscrita na


potica visual do corpo. Ela media a criao de uma impresso digital, oferecendo o
enquadramento (organizao no espao e tempo). Assim, o ator no apenas interpreta o
texto, mas atua em direo plasticidade de um corpo modificado pela potica de um
desenho: H de se buscar referncias em quem soube desenhar o corpo (Silva,
2012)11. Uma potica do desenho ou uma potica do estranho, oposta ao que lhe
familiar, comum. A esta mediao, Silva nomeia triangulao: No tem s eu e o
meu corpo. Tem eu, o meu corpo e o anteparo (Silva, 2009)12. O anteparo media a
relao entre ator e produo corporal. Ele um outro. um terceiro na relao, que
o excita (e pode enquadrar). H anteparos de enquadramento que causam excitabilidade.
Mas h anteparos que apenas causam excitabilidade sem enquadrar. Esta constatao
implica a funo do arranjo: por exemplo, um anteparo enquadra o tempo enquanto
outro delimita o espao das bordas corporais; outro faz incidncia sem enquadrar; a
incidncia de um quarto atualizada (enquanto eco, reverberao) na rea de
vulnerabilidade sem que o ator se d conta.

Figura 59: Entre Anteparo e Impresso Digital

Fala extrada de debate travado em encontro do CEPECA em 15/03/2012 na sala 19 do Departamento de


Artes Cnicas da Universidade de So Paulo.
11 Fala extrada de debate junto a exposio no CEPECA em 10/05/2012.
12 Fala extrada de debate no CEPECA ps-apresentao de pesquisadores.
10

87

O trabalho com o anteparo que Silva chama iconogrfico (a imagem extrada


da obra de um pintor, uma revista, um lbum de fotografias, um filme, etc) deixa clara a
funo do enquadramento. Mas, outras modalidades, como a msica, por exemplo, no
implicam, de antemo, os limites das bordas corporais (a plasticidade do seu desenho).
O desenho est livre para ser constitudo com a incidncia do som ou de outro material
que situe o foco. Na medida em que, na rea de vulnerabilidade, a memria corporal
atualizada, o arranjo conta com os ecos j impressos nesta memria. Alm da incidncia
direta do anteparo que situa o foco, esto as incidncias revividas de outros materiais. A
esta ao de reviver, estou propondo o termo atualizao.

Figura 60: Atualizao da Memria Corporal

O uso de diferentes modalidades de anteparos deixa entrever uma relao, uma


articulao, entre as diferentes funes: da incidncia, do enquadramento e da memria
corporal, que se abre. Entre a incidncia do anteparo em foco e o enquadramento da
impresso digital (sua organizao no tempo e no espao), existe a vulnerabilidade da
memria corporal.

Figura 61: Vulnerabilidade da Memria Corporal

88

A excitabilidade formalizada no ateli como funo da incidncia. O termo


encontrado em Lacan para o efeito da inscrio do significante (no corpo). Para Lacan o
significante se articula ao gozo (no corpo).

Direi que o significante se situa no nvel da substncia gozante. (...) O


significante a causa do gozo. Sem o significante, como mesmo abordar
aquela parte do corpo? Como, sem o significante, centrar esse algo que, do
gozo, a causa material? Por mais desmanchado, por mais confuso que isto
seja, uma parte que, do corpo, significada nesse depsito. (...) Nisso que
ele termo, o significante aquilo que faz alto ao gozo (LACAN, 1996, p.
36).

Este significante, estruturado com a funo da linguagem, ordem do simblico


Por que que damos tanta nfase funo do significante? Porque o fundamento
da dimenso do simblico (idem: 32) incide no gozo (no corpo). No ateli, o termo
incidncia vem substituir o estmulo, j disseminado na cultura teatral (termo presente
na tradio de estudos sobre o trabalho do ator desde Stanislavski). Por qu? No se
trata de uma relao estmulo e resposta, tal como encontramos na medicina ou
psicologia: o estmulo do rgo (que responde ao tratamento) ou a reao de fechar as
plpebras frente ameaa de algo entrar nos olhos (estmulo). Na impresso digital, no
sabemos qual ser a resultante, que implica toda uma gama de contingncias.

Figura 62: Entre Anteparo e Impresso Digital: Contingncia

Na incidncia, como se o anteparo fosse acachapado no corpo, tal como uma


bola de basquete acachapada na rede: em um ponto de incidncia. A sua impresso
digital porque depende e implica a singularidade e o modo de gozo daquele corpo. Cada
falasser est sujeito a uma bateria especfica de significantes e ao modo de gozo do
corpo individual.
89

(...) a substncia do corpo, com a condio de que ela se defina apenas como
aquilo que se goza. Propriedade do corpo vivo, sem dvida, mas ns no
sabemos o que estar vivo, seno apenas isto, que um corpo, isso se goza.
Isso s se goza por corporiz-lo de maneira significante (LACAN, 1996, p.
35).

O neologismo falasser refere-se sustentao do sujeito no ser que fala. Est


implicada a relao problemtica com o ter um corpo corpo como lugar onde o gozo
se aloja (onde o significante goza). Isso na medida em que, no sujeito que se sustenta
no falasser, (...) h a capacidade de conjugar a fala e o que concerne a um certo gozo,
aquele dito do falo, experimentado como parasitrio, devido a essa prpria fala, devido
ao falasser (LACAN, 2007, p. 55)

O falasser adora seu corpo, porque cr que o tem. Na realidade, ele no o


tem, mas seu corpo sua nica consistncia, consistncia mental, claro,
pois seu corpo sai fora a todo instante. (...) O corpo decerto no se evapora e,
nesse sentido, ele consistente, trata-se de fato constatado mesmo nos
animais. precisamente o que antiptico para a mentalidade, porque ela cr
nisso, ter um corpo para adorar. a raiz do imaginrio. Eu o penso, isto , eu
o fao penso, logo eu o enssoufro (...). Em suma, isso. o sexual que mente
l dentro, ao ficar se relatando demais (idem, p. 64)

Segundo Jacques Alan Miler, o conceito de corpo em Lacan diferente do


conceito aristotlico de corpo. Nos seus comentrios em O Seminrio, Livro 23: O
Sinthoma, ele diz:

O corpo para Aristteles, aponta Lacan em Mais, ainda, o modelo do um.


Mas esse um o indivduo, isto , o um-todo-s. E cabe a Lacan interrogar
ento sobre a origem verdadeira do significante Um (p. 196-7; ed. fr. p. 1301). A resposta est aqui, nessa pgina do Sinthoma, que sugere que o corpo
poderia ser o modelo, ou seja, a origem imaginria, no do um-todo-s, que
significante, marca, trao, corte, mas do um-a-mais que o conjunto vazio.
Trata-se de dizer, simplesmente, que o corpo existe como um saco de pele,
vazio, fora e ao lado de seus rgos. Acabo de escrever a palavra que permite
captar do que se trata: fundar o lugar exato onde conveniente inscrever a
elucubrao, central em O Anti-dipo (G. Deleuze e F. Guatarri, Minuit,
1972; ed. Bras. Rio de Janeiro: Imago, 1976), de um corpo sem rgos. O
corpo sem rgos um corpo-saco. Sua ex-sistncia aos elementos que ele
contm, sua consistncia de continente a do conjunto vazio na frmula: {1,
} (MILER, 2007, p. 213-214).

Lacan trata o corpo como suporte do inconsciente na medida em que ali que
a linguagem copula:
A psicanlise, em suma, nada mais do que curto-circuito passando pelo
sentido o sentido como tal, definido por mim a pouco pela copulao da
linguagem, posto que a partir dela que dou suporte ao inconsciente, com
nosso prprio corpo (LACAN, 2007, p. 118).
90

O modo de gozo algo irredutvel; daquele corpo. No caso do ator, alm de a


memria corporal carregar esta especificidade, como criador, ele est sujeito s
contingncias dos encontros dos diferentes anteparos dentro dos arranjos; ele est
sujeito aos ecos que a sua memria corporal atualiza. como se no fosse possvel
escapar da especificidade da sua histria, apesar de um enquadramento poder ser
padronizado (uma srie de atores produz impresses digitais diferentes com o mesmo
enquadramento). Cada sujeito implica uma bateria de significantes prprios, da qual
efeito, mas, para alm da estrutura da linguagem que o determina, para alm das cadeias
de significantes que atravessam o corpo, est a contingncia do gozo, ordem para fora
do sentido (mas que pode, com ele, se enlaar). E esto os encontros fortuitos dos sons,
que escapam ao sentido do dizvel. Trata-se de atrelamento do corpo ao verbo. No verbo
esto sons sem sentido; que no fazem conjunto (no esto na estrutura da linguagem).
o que Lacan chama de alngua. Sobre a alngua, Colette Soler diz:

Na alngua, o significante se define pela pura diferena dos uns, sem prenderse ao sentido. Contrariamente ao simblico, a alngua no um corpo, mas
uma multiplicidade de diferenas que no tomou corpo. Ela no um
conjunto, no uma estrutura, nem de linguagem, nem de discurso, pois no
h ordem na alngua. Alngua o nvel a-estrutural do aparelho verbal, ao
passo que a linguagem e o discurso so ordenaes. (...) Alngua , antes de
tudo, a integral dos equvocos possveis que, no entanto, no fazem um todo.
que se somente h diferenas, torna-se difcil identificar os prprios
elementos. O Um encarnado na alngua, eu cito: algo que permanece
indeciso entre o fonema, a palavra, e a frase e at mesmo o pensamento
(COLER, 2010, p. 16-17).
Uma lngua, um idioma, um depsito a partir do discurso que supe o
enlace do sentido e do gozo. Em outras palavras, aquilo que a linguagem
ordenou e veiculou de gozo num dado lao social, sempre histrico, que se
deposita na alngua (...). Poder-se-ia dizer que uma lngua emprenhada
permanentemente pelo gozo que ordena a fala e seus significantes gozados.
Mas um termo como emprenhada que evoca a vida, no cabe de forma
alguma para referir-se alngua que , antes de tudo, um cemitrio. Traduzo
assim aquilo que Lacan aponta; mesmo considerada viva, mesmo quando est
em uso, uma alngua sempre uma lngua morta. a morte do signo que ela
veicula, o gozo depositado sendo o gozo passado ao UM do signo, ou da
letra, o gozo mortificado, portanto, que se apresenta como madeira morta.
Cemitrio, portanto; porm, em reatualizao constante, como so, alis, os
verdadeiros cemitrios. Novos signos so a admitidos, signos que eu seria
tentada a dizer excorporados a partir de experincias vitais que, passando ao
verbo, secretam novas palavras, locues, equvocos, os quais no esperam
nenhum dicionrio para entrar em uso (...) e, em uso, quer dizer, uso de
gozo (...). A questo, ento, de saber como a alngua puverulenta, se posso
assim dizer, multiplicidade inconsistente, inapreensvel, pode se precipitar na
letra, a nica capaz de fixar uma identidade, identidade de gozo? Como os
elementos da alngua podem estar enganchados no corpo? (idem: 18-19).

91

A alngua numa s palavra, este neologismo de escrita, diz que a alngua no


o idioma que o sujeito acabar por falar, mas que ela vem antes daquilo que
se ouviu da fala primeira de onde ele emergiu. Lacan diz t-la escrito numa
s palavra em razo da homofonia com lalao. Lalao vem do latim
lallare, que designa o fato de cantar l, l... para adormecer as crianas,
dizem os dicionrios. Designa o balbucio da criana que ainda no fala, mas
que j produz sons. A lalao o som separado do sentido, mas como se
sabe, entretanto, no separado do estado de contentamento. (...) A lalao
evoca, em todo caso, o que da lngua falada foi ouvido, antes da linguagem.
Alm do mais, Lacan diz em Encore: a alngua numa palavra, isto , a lngua
materna antes do significante e de antes de sua juno com o sentido. A
lalao antes cano, melodia, gua da linguagem, diz Lacan para
designar o continuum fluido do que foi ouvido, que flui e de onde os
elementos terminaro por se isolar, sobressair. Os efeitos dessa alngua
ultrapassam, e muito, tudo aquilo que dela podemos apreender. Esses efeitos
so os afetos, no sentido em que a alngua que afeta primariamente o gozo.
Esta tese se distingue da questo do gozo de alngua. Que se possa gozar da
matria verbal, algo assegurado pela existncia do poeta (idem: 19).

Enquanto a impresso digital a resultante que implica o gozo (este indizvel no


corpo), h os anteparos que, como significantes (materiais diferenciais, articulados)
fazem eco. De maneira que, se ator d uma resposta, como material que implica uma
diferena, esta anteparo (e a impresso digital a resultante no corpo da incidncia do
arranjo onde a resposta se situa como um dos anteparos). Um significante encontra-se
em relao de diferena, em cadeias verticais de possveis substituies, sem estar
impresso no eixo horizontal (em sucesso), disposto no tempo (um depois do outro). A
existncia de uma cadeia vertical na estrutura da linguagem implica um tempo que no
da sucesso, mas de potencialidades, de presenas na ausncia (Sausurre, 2006). A
hiptese do arranjo inclui anteparos funcionando como significantes: empilhados a um
s tempo em uma cadeia vertical (tal como um acorde de notas), cuja incidncia banha o
corpo e atualiza a sua modalidade de gozo, a sua singularidade, o seu estilo.

Figura 63: Empilhamento

92

Uma resposta do ator direo um anteparo. Uma imagem colocada em jogo


um anteparo. Uma fala interna um anteparo. Uma fala um anteparo. Um pensamento
um anteparo. Uma instruo de jogo um anteparo. Uma metfora de trabalho um
anteparo. Um movimento um anteparo. Porque o anteparo estrutural. Se o ator d
uma reposta, esta resposta tambm um anteparo. Uma impresso digital a resultante
dos efeitos de incidncia de vrios anteparos, junto aos ecos que transpassam a tessitura
corporal e perdemos de vista. A impresso digital ser sempre uma produo singular de
um corpo especfico (com o seu singular modo de gozo) e a contingncia dos encontros
nos arranjos em um instante-j, que no se repete.
Mas tambm h um encadeamento, deitado no tempo horizontal da cena. O que
cabe no olhar? O foco desliza entre os materiais que se substituem. Agilmente, ele os
recorta, como se a funo do olhar fosse como uma cmera de cinema, que se abre e
transita, recortando a superfcie da cena. o que se percebe na proposio de Grotowski
abaixo.
(...) eu penso no canto dos olhos, a mo tem um certo ritmo, vejo minha mo
com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo minha mo faz um
certo ritmo, procuro concentrar-me e no olhar para o grande movimento de
leques (referncia s pessoas se abanando no auditrio) e num certo ponto
olho para certos rostos, isto uma ao. Quando disse olho, identifico uma
pessoa, no para vocs, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando
e me perguntando onde j a encontrei. Vejam a posio da cabea e da mo
mudou, porque fazemos uma projeo da imagem no espao; primeiro esta
pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte
do espao e agora capto o olhar (...) 13

Estes materiais isolveis que o foco recorta so anteparos. Enquanto uma ponta
do foco desliza entre eles, a outra est situada em parte da impresso digital esta parte,
que se situa no tempo-espao cnico graas ao enquadramento. A outra parte est fora
do foco. H algo, da impresso digital, que o ator no captura com o seu olhar em cena.
H algo que no se inscreve nos elementos diferenciais da linguagem (ou nos
significantes que se escuta). O foco uma funo da estrutura colada impresso digital
na medida em que algo dela escapa.

13

GROTOWSKI, Jerzy. Sobre o Mtodo das Aes Fsicas. Palestra no Festival de Teatro de Santo
Arcangelo (Itlia), jun 1988. Disponvel em: http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html (Acesso
em 06/01/2013).

93

Figura 64: A Diviso de Foco e o Fora de Foco

Segundo Spolin, quando o foco se divide que o espontneo acontece. Ou seja,


o que vem do corpo acontece na medida em que algo situou o foco: um anteparo que,
com sua incidncia, acorda a tessitura corporal. O corpo atravessado pela reverberao
da incidncia deste anteparo, que acorda (uma analogia) a sua memria. O que no est
em foco reaparece: no corpo. O foco situado no anteparo se divide: com os outros
materiais, dispostos no enquadramento, bem como o pouco da impresso digital que se
consegue capturar. Isolvel, o que dela se recorta torna-se tambm anteparo. A
impresso digital enquanto singularidade inapreensvel atravs da linguagem que
recorta o real. O que interessa ao ateli que a incidncia de um anteparo desperta ecos
e atualiza o singular do corpo implicando uma malha complexa de atravessamentos. A
impresso digital s implica bordas porque est enquadrada (por anteparos) no desenho
resultante desta atualizao. No caso da incidncia do som (msica, voz de instruo,
fala interna ou outra modalidade), o enquadramento configurado pela atualizao de
incidncias de materiais outros (que no aquele que situa o foco).
94

A hiptese do arranjo de anteparos ganha fora a partir do testemunho da


prtica e, tambm, ao se ler a teoria do ator. Depara-se com arranjos, apesar destes no
estarem nomeados deste jeito. Certas descries da prtica so como paradigmas da
funo do arranjo. No entanto, s vezes, preciso revisar os termos. Ao utilizar as
descries de Stanislavski, prope-se a substituio do termo subconsciente para
fora do foco. Evita-se entrar no debate sobre o inconsciente estar ou no implicado na
impresso digital. A fissura entre a incidncia do material em foco e o enquadramento
abre uma rea de vulnerabilidade onde uma memria corporal atualizada os seus ecos.
Para preench-la, o ator conta com os efeitos de incidncia (os ecos, as reverberaes)
que transpassam a sua tessitura corporal e que perde de vista. Acredito que este seja um
modo operacional de narrar uma operao a princpio to escorregadia! No se foca nos
atravessamentos e reverberaes da memria corporal, mas se est vulnervel aos ecos
da incidncia dos anteparos, o que indica a possibilidade de um manejo desta rea (que
implica as incidncias dos significantes especficos do estar em cena). A inscrio do
corpo em uma potica cnica especfica implica uma incidncia insistente de certos
significantes (como, por exemplo, preciso), cuja ressonncia marcada na memria
corporal e atualizada fora do foco. Ao dilatar o corpo (a fim de preencher a fissura entre
a incidncia do material e o enquadramento) o ator conta com o que foi
propositadamente fixado (e volta). este manejo que interessa a um ateli: marcar o
corpo para que algo retorne fora do foco; escrever (no sentido de fixar, fazer retornar)
incidncias especficas.
Lacan apresenta a escrita como o nico jeito de fixar. Fixar o enquadramento
atravs do movimento escrev-lo; criar a escrita, a grafia, uma coreografia. Com a
repetio, a incidncia da cadeia de movimentos pode ser escrita na memria corporal
(o ator no precisa coloca-la no foco para que reaparea; aparece fora do foco porque
atualizada na tessitura corporal). No entanto, no existe apenas a coreografia, mas a
grafia de materiais que no enquadram (mas cuja incidncia reaparece para preencher
um enquadramento no sentido de pressionar suas bordas e dilat-lo, inch-lo de vida ou
mesmo de romp-lo, transform-lo). As bordas de uma partitura fsica podem oferecer
enquadramento, ordenao, aos efeitos de incidncia de todo um arranjo; mas h jogo
com outros enquadramentos fazendo presso. Na cultura teatral, vemos muitas vezes a
palavra sendo tomada como oposta ao movimento como se os dois enquadramentos
disputassem a superfcie do espao-temporal da cena (ou como se a impureza de um
95

deles fosse necessria para que um caiba no outro; ou para que os dois caibam em um
terceiro). Deparamo-nos com a perspectiva de enquadrar um enquadramento.

Figura 65: Enquadramento de um Enquadramento

E valendo-nos de um anteparo oculto, podemos transformar o enquadramento


plstico corporal, de maneira a diluir a visualidade de um anteparo extrado das artes
plsticas.

Figura 66: Presses Opostas

96

Podemos manter intacto o desenho do corpo, citando a referncia; podemos


fazer explcita a aluso fonte, constituindo a impresso digital como uma citao (por
exemplo, quando o movimento advindo de Pina Bausch reconhecido) ou transformlo em uma ao to enquadrada na fico que o contorno original se perde. O pintor
contemporneo Glenn Brown utiliza imagens extradas de outros (que se inscrevem, na
sua criao, como materiais determinantes) e a sua plasticidade exposta. No entanto,
a nova produo digital. No caso de um pintor, a digital no est impressa e
enquadrada no corpo vivo (como acontece com o ator). No caso do ator, a carne tela
que traz protuberncias, marcas, ecos, estilo. A tendncia , na medida da incorporao,
transformar, absorver, a imagem de partida. Mas podemos colocar, no arranjo, a regra
de manter a sua forma.

Figura 67: Obras do pintor contemporneo Glenn Brown

Como olhar para uma imagem abstrata sem associar algo? Uma ao pode ser
evocada a partir da leitura de um corpo carregado de abstrao principalmente se outro
97

material com qualquer tipo de construo fabular est em jogo (pois o utilizamos para
enquadrar a produo corporal com nosso imaginrio) ou fantasia.

Figura 68:
Freischwimmer 16
(Wolfgang Tillmans,
2003)

na relao com uma incidncia que alguma coisa pode entrar na fissura entre
esta e o enquadramento (mesmo que este esteja, apenas, determinado pelo espao da
cena). Algo que podemos inscrever, no corpo, a anteriori, com exerccios, pode se
intrometer tambm. Em Stanislavski, o treinamento acaba por formar uma segunda
pele termo utilizado por Barba a respeito do corpo extra-cotidiano (que se treina) e
por Adler em relao ao registro corporal da cotidianidade (que se treina).
Diz respeito ao modo pelo qual cada ator reinventa seu prprio corpo para
tornar possvel o exerccio da linguagem teatral. Fundamentalmente, refere-se
a uma transformao psicofsica, que torna possvel a experincia da vida
cnica. A expresso segunda natureza (Ruffini, 2007), cunhada pelo diretor
russo Constantin Stanislavski, diz respeito forma pela qual o ator precisa
reaprender as aes que aprendeu no seu cotidiano, de modo a construir outra
natureza corporal. Esse ato, por sua vez, torna possvel tanto a criao da
obra teatral quanto uma transformao radical do sujeito que investe nessa
formao, posto que mobiliza diretamente o modo como aprendeu a utilizar
seu corpo no cotidiano. Assim, ao reportar a cena s leis da natureza, o
objetivo do Sistema de Stanislavski era o de criar para o homem em cena a
ideia de uma segunda natureza. O autor fala em natureza porque o ator em
condies criativas no seria diferente do homem no meio natural (no
cotidiano), mas acrescenta o adjetivo segunda porque, em cena, a natureza
deve ser reconstruda atravs do trabalho sobre si mesmo (Ruffini, 2007, p.
39, traduo nossa). possvel dizer que a segunda natureza seria a
capacidade de tornar real um evento fictcio, visto que a reao a um evento
(dito) real seria garantida pela primeira natureza (Ruffini, 2007, p. 39). Para
Stanislavski (2007), na assim denominada vida real, acredita-se em algo
simplesmente por ser verdadeiro; porm, de acordo com seu modo de praticar
o teatro, uma coisa torna-se verdadeira porque se cr nela. Eis aqui plasmado
mais um trao sobre o fictcio que interessa na composio desta discusso: a
98

fico como algo que se torna verdadeiro por fora da crena que se tem nela.
Outra contribuio importante, sobretudo no campo da teorizao teatral, o
modo como os autores Barba e Savarese (1995) pensaram e nomearam a
criao que o ator faz sobre seu corpo, de modo a reinvent-lo na e para a
prtica teatral: corpo fictcio. Na perspectiva desses autores, um corpo fictcio
um corpo erigido a partir de princpios pr-expressivos. Para eles, tais
princpios so noes que embasam a vida do ator-bailarino (1995, p. 18).
Entretanto, esses princpios no se relacionam somente com a fisiologia e a
mecnica do corpo. Eles esto baseados numa rede de fices, mas fices
que lidam com foras fsicas que movem o corpo. O que diferencia a busca
de um corpo fictcio de uma personalidade fictcia mais coerente com a
proposio stanislavskiana na fase inicial do seu trabalho o fato de que a
segunda possibilidade, que tambm a mais tradicional na prtica teatral
euro-americana, est calcada em fices que lidam com a psicologia, o
comportamento e a histria da personagem representada pelo ator. Por outro
lado, a busca por um corpo fictcio , antes de tudo, a necessidade de romper
com as respostas automticas do comportamento cotidiano. Para tanto,
necessrio que o ator aprenda a fazer usos do seu corpo diferentemente do
uso cotidiano; faz-se necessrio constituir outra linguagem corporal que
possibilite ao ator expressar-se diferentemente da sua forma usual. Trata-se
de uma transformao, a um s tempo, fsica e mental, de aprender a agir de
outra forma, agora numa perspectiva no cotidiana. Esse universo corporal
(no cotidiano, extracotidiano, fictcio, cnico, como queiramos nome-lo)
que o ator faz aflorar no seu corpo por meio do trabalho teatral no est
apartado da sua dimenso cotidiana, prosaica; ainda o mesmo corpo se
fazendo e desfazendo tal qual um ator ao entrar e sair de cena por meio
dessas mltiplas e, ao mesmo tempo, particulares dimenses do seu prprio
corpo. (ALCNTARA, 2013, p. 909-910)

Considera-se o registro do corpo cotidiano algo que pode se instalar na fissura


entre os enquadramentos e as incidncias que situam o foco. preciso anteparos para
impregnar o corpo de cotidianidade, porque se no h anteparos, o ator se depara com o
vazio e paralisa; se no h anteparos, no h como introduzir algo no corpo; no h
como trabalhar qualquer tipo de cenicidade (seja implicando plasticidade estranhada ou
cotidiana, ntima). Nos dois casos, h uma produo que pressiona os materiais externos
plstico-corporais, causando pequenas (ou grandes) variaes.
Uma imagem abstrata das artes plsticas pode ser enquadrada com a fantasia
constituda em leitura. O mesmo pode acontecer com a abstrao corporal: ela evoca
imagens que situam a impresso digital constituda, mesmo que no se trate de uma
construo imaginria unificada por uma fbula. A ao evocada a partir do corpo
(afetado) e impresso (digital). o que acontece com treinamentos de aes fsicas
barbianos14. Comea-se pela inscrio de abstrao: movimentos de puxar, lanar e
empurrar que, encadeados, constituem uma coreografia abstrata. Este princpio abre
possibilidades de jogo com frases j que podem entrar como auxiliares da constituio
das aes. O que resta ideia da ao? H o desenho corporal de enquadramento. H
14

Em treinamentos com a Profa Dra. Elizabeth Lopes (encenadora e professora do Departamento de Artes
Cnicas da USP) e Jan Ferslev (ator do Odin Teatret, companhia de Eugnio Barba).

99

jogo, uma potica de enquadres: tanto a fantasia (que situa a ao) quanto o movimento
que escapa a este imaginrio e bordeia, limitam a digital. H espao entre os enquadres,
diferenas. H um arranjo, composio com os enquadres diferentes.
Uma terceira possibilidade escolher imagens em correspondncia direta com
a ao, justamente por evoc-la. Neste caso, h uma coincidncia entre a ao que a
imagem evoca e a sua leitura. No entanto, se escuta tambm outros significantes, pois a
impresso digital no se limita a ao evocada. Quando trabalhamos com o texto
dramtico, as aes so construdas nas suas entrelinhas. Com o texto narrativo, aes
esto evocadas na fala. Ento, quase como montar uma histria em quadrinhos para
enquadrar. Neste caso, o nome da imagem vai para o pr-jogo e so criadas falas
internas para que a sua incidncia transforme o desenho j determinado.
Todo enquadramento implica uma plasticidade e as suas bordas, os seus limites.
A dramaturgia performativa valoriza a plasticidade de um eixo extra-ficcional, onde o
contexto de realizao da obra tematizado. Ainda assim, h um imaginrio implicado:
o contexto do ator; o sentido da sua relao com o ato cnico. Trata-se da imagem de
um eu em relao ao outro; mundo, direo, pblico, processo (em Lacan a imagem de
um eu em relao a outros implica a ordem do imaginrio, com as suas relaes duais
de identificao).
A plasticidade do cotidiano tambm se estabelece como enquadramento quando
o jogo implica atividades cotidianas, como abrir a porta ou acender uma lareira; calar a
sandlia (sucesso de atividades para realizar). Dentro deste enquadramento, as
circunstncias imaginrias permanecem em ebulio. Plstico, o imaginrio bordado
conforme novas associaes aparecem. Dizer que a alma se mexe por dentro dos
enquadramentos fixos seria uma metfora que talvez seja ilustrativa.

Suponhamos que um ator tenha perfeito domnio das suas faculdades em


cena. Sua disposio to completa que ele capaz de dissecar os elementos
que a compem, sem sair do seu personagem. Ento todos funcionando bem,
facilitando o funcionamento recproco. Surge, ento, uma breve discrepncia.
O ator logo investiga, para ver qual a parte que no est em ordem.
Descobre o erro e corrige. E, entretanto, o tempo todo, consegue facilmente
continuar interpretando seu papel, mesmo quando se observa a si mesmo.
(STANISLAVSKI, 1989, p. 281).

O enquadramento no est morto, ele tambm se mexe. H um jogo de deixarse levar pelo fluxo de incidncias de um enquadramento que se instala na rea de
vulnerabilidade, de maneira que a imagem da ao fsica pr-determinada no situa o
100

foco, mas algo novo que se captura da impresso digital (a cada instante) divide o foco.
Existe um jogo entre enquadramento e a instalao pulsional. Um jogo de manipulao
do foco, quando o ator se instiga com uma imagem acstica que pode ser a regra de
jogo (da preciso ou da dilatao do tempo) ou um dado da fico. Pode, tambm, ser
algo que se anuncia como voz da personagem; e configura uma modalidade especfica
de arranjo. O jogo vivido em nome prprio. No jogo dramtico, trata-se de disfar-lo
com a plasticidade da personagem (inscrevendo as resultantes corporais em cadeias que
constroem a plasticidade da diegese). Constri-se uma partitura de enquadramentos. A
escuta implica significantes que, por sua vez, evocam a diegese, cuja plasticidade
enquadra a resultante cnica.

Figura 69: Cena Enquadrada pela Diegese

Figura 70: Escuta em Cena

101

O mundo ficcional plstico. Ele se modifica com o ato de ver novas imagens.
Muitas vezes, quando, no ateli, trabalhamos com o texto dramtico, uma figura
extrada das artes plsticas (ou outro campo) vem de encontro com as palavras e, junto a
ela, evoca uma ao. A pulso do olhar est em jogo: ver o que no tnhamos visto. Os
materiais, articulados, constroem efeitos de ao para o texto.

Figura 71: Enquadramento Ficcional

A visualizao da ao que enquadra a fala implica uma organizao em um


tempo e um espao outro: ficcional e a plasticidade (a propriedade de transformao)
das imagens que esto dentro daquelas bordas (e podem alarga-la). O encontro entre a
imagem das artes plsticas com a palavra do texto constitui-se como um jogo de
enquadramento especfico: a impresso digital situada, enquadrada, neste outro
espao-tempo: a diegese. Um enquadramento fora do espao cnico, produzido em
imaginao, que poderia ser evocado com uma palavra proferida na mesa de um bar,
mas evocado com um corpo em cena. Assim, a imagem da impresso digital inscrita
na cadeia da fico e entra em relao com as palavras que se inscrevem nesta mesma
cadeia. Mas o desenho corpo, como o ator situa o seu corpo no tempo e espao cnico,
outro enquadramento; possui plasticidade (capacidade de transformao) e limites. A
potica da fico (onde se situa a ao que pode ser escutada) implica uma modalidade
especfica, com sua plasticidade. A plasticidade do corpo e da fico podem se articular
conforme o arranjo; e se opor conforme o arranjo.

102

Figura 72: Impresso Digital

H jogo entre dois enquadramentos, portanto; composio. O ator enquadra a


fala em determinado tempo e espao ficcionais. No entanto, a plasticidade da voz resta
plasticidade deste enquadramento. H poticas que privilegiam certas modalidades de
enquadramento: no se utilizam da plasticidade da fico, mas abusam da plasticidade
da abstrao do movimento (por exemplo).

Figura 73: Plasticidade Corporal e Diegese

No necessariamente as imagens extradas das artes plsticas precisam ser


figurativas. Uma imagem abstrata (um quadro no Pollock, por exemplo) como se cria
103

impresso digital a partir dela? Ao incorpor-la, o desenho do corpo (que encarnou esta
imagem) evoca uma ao. Uma ao que pode ser evocada tanto no primeiro olhar para
a imagem quanto na escuta do desenho resultante da sua incorporao.

Figura 74: Jackson


Pollock: Number
32, 1950

Quando se instalam nas impresses digitais, estas imagens configuram um


enquadramento plstico-corporal cuja visualidade filtrada: ela se transforma. No
processo de incorporao, ao se evocar uma ao, aquela abstrao anterior absorvida.
Surge a visualidade da situao (da relao, do endereamento).

Figura 75: Abstrao de um Movimento e Situao

104

Por exemplo, uma mulher sentada em um caf. Na imagem abaixo, est


implicada a visualidade da ao inscrita naquela situao que a pintura evoca (mas que
poderia ser evocada de outra maneira, inclusive por palavras).

Figura 76:
Edward Hopper
- Automat, 1927

A visualidade plstica da tessitura daquela pintura especfica e diferente da


visualidade das aes que ela pode evocar. H cenas onde a plasticidade do corpo se
desprende completamente da visualidade de uma ao (que pode ser evocada de muitas
outras maneiras). Em algumas peas de Bob Wilson, o desenho do corpo nada tem a ver
com as aes que as falas evocam causando uma dijuno entre as duas camadas.

Figura 77: Abstrao de um Movimento e Situao

105

A pintura do corpo na cena evoca associaes que podem articular uma fabula
ou dela se distanciar, implicando outras camadas de associaes. A parte da plasticidade
corporal que no encontra o enquadramento da situao pode implicar estranhamento. O
mesmo acontece com a sonoridade da voz e a palavra.

Figura 78: Plasticidade que Estranha

A operao de absoro da abstrao do movimento na visualidade de uma


ao implica gradaes. H poticas que contam com uma absoro intensa, quase total,
de maneira que a visualidade da situao encobre a abstrao, implicando o que se
nomeia mimese da realidade.

Figura 79: Visualidade do Movimento Absorvida na Situao

106

Uma atividade perfeitamente inscrita na visualidade do cotidiano, como cortar


cebolas, estender uma toalha ou acender a lareira (para citar exemplos que aparecem em
Stanislavski), tambm pode ser utilizada como um enquadramento plstico-corporal. A
plasticidade corporal e a plasticidade ficcional implicam camadas diferentes e evocam
associaes diferentes (h jogo entre elas). Abre-se um campo de experimentao para a
inscrio do corpo em uma potica da cena e se observa uma necessidade de se criar
repertrio para que sejam atualizados durante o jogo com os outros enquadramentos.

3.2. O Ateli de um Pensamento


O que procurei, principalmente,
foi ser a conscincia do roubo cujo poema escrevo
(Jean Genet)

3.1.3. Relao de Horizontalidade e Verticalidade nos Arranjos: A Morte dos Pais


A inscrio da cadeia de impresses digitais no eixo horizontal do espetculo
depende das sucessivas trocas dos materiais que as enquadram (a cada troca do material
outra impresso digital se configura). Mas tambm depende das sucessivas trocas entre
falas internas (que implicam os impulsos de destruio destas formas). No eixo vertical,
esto materiais ocultos. Anteparos das artes plsticas e falas internas so incorporados
para a criao das formas e, tambm, para a dilatao e deformao do seu desenho. O
desenho limita, oferece bordas aos efeitos de incidncia destes anteparos ocultos.

Figura 80: Vrias incidncias atuando em um mesmo arranjo

107

Tal como as notas musicais de um acorde (na pauta musical), os materiais so


harmnicos ou dissonantes. O tema do limite da forma est presente. Algumas vezes me
deparo com a necessidade de uma potica da preciso, que conta com certa autonomia
em relao ao que evoca e implica uma tradio teatral afirmada durante o sculo
XX (a fim e com os projetos de Craig, Meyerhod, Brecht, Kantor, Wilson); em outros
momentos me deparo com a necessidade de uma potica de um corpo sujo, cotidiano,
solto, ntimo. Mas enquadrado pela fala, relao ou outro ( preciso enquadramento).
Trato de imprimir, na tessitura do espetculo, o processo e sonorizo os nomes
dos anteparos, veiculando-os em cena. Eles me garantem um tipo de estranhamento. A
presena de voz sonorizada implica estranhamento: por se tratar de outro registro vocal,
mas, tambm, por se tratar de outro texto, estranho fico. Este texto, no entanto, pode
evocar a relao da escritora com a voz. sucesso de falas sonorizadas chamei rgua
sonora. Ela regula os tempos de reverberao de cada acorde na tessitura corporal. Ela
implica intervalos fixos. Dentro de cada intervalo tenho a liberdade do improviso. Na
prxima marca, preciso passar ao prximo foco, que desencadear outras reverberaes.

Figura 81: O Anteparo A Menina do Munch e a Impresso Digital

A regra de incorporar a figura: reunir num s corpo, juntar, unir15. Trata-se


de dilata-la com a reverberao do anteparo interno. A plasticidade do olhar sobre o
desenho encenada. Se observarmos bem, A Menina do Munch est calma, enquanto
a impresso digital (ao lado) tem o olhar assustado. Est no arranjo a imagem interna de
15

Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa.

108

sustentao que divide o foco: Minha me morta diante de mim ou Eu matei minha
me. Na interlocuo com o CEPECA me dizem que a incorporao poderia ser mais
lenta. Descrevo: Olhos esbugalhados. Uma mo na coxa, a outra no joelho. Ps
juntos, braos estirados, pulsos cruzados. A menina no Munch. A sucesso dos
anteparos verbais sustenta um percurso para o foco e estende o tempo da incorporao.
Tal como na fisicalizao da bola de Spolin o olhar guiado pela voz que percorre o
corpo. Spolin utiliza voz de instruo contnua, durante o jogo, para ajudar o ator a
fiscalizar. H um enlaamento do ator na sua voz para que as impresses digitais
sejam impregnadas de pulso, energia: Grite com os dedos do p! Os olhos! As costas!
O estmago! As pernas! Com o corpo todo! (SPOLIN, 1992, p. 217). Ela narra o ator,
o recorta com a voz, deslocando o foco do olhar pela superfcie do corpo, enquanto este
o tonifica. H variaes: fisicalizar um grito silencioso; a imobilidade provocada por um
perigo; a imagem de uma bola16.
Aqui, h uma relao de oposio: a cadeia verbal freia (desacelera) enquanto a
incidncia da fala interna (Eu matei minha me) acelera a incorporao da imagem. A
incidncia desta fala precisa de limites, de bordas que, neste caso, so proporcionadas
pelo desenho advindo da figura do Munch.

Figura 82: As atrizes Geraldine Chaplin e Ana Torrent em Cria Cuervos (Carlos Saura, 1976)

Cria Cuervos no corpo: a nomeao de um anteparo extrado do filme


Cria Cuervos (Carlos Saura, 1976). Junto figura da menina esto outros materiais:
estranha; fria; cruel. A atriz dos Anos 40 Barbara Stanwyck tambm se torna um
campo de extrao de palavras: elegante, dissimulada que fazem incidncia.
16

O exerccio de fisicalizao da bola est descrito em SPOLIN, V.: Jogos Teatrais: O Fichrio de
Viola Spolin. So Paulo: Perspectiva, 2000, A41.

109

Figura 83: A atriz Barbara Stanwyck em Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944)

Por no estar descrito (apenas nomeado), Cria Cuervos no corpo se instala


de sbito (diferente de A Menina do Munch, que se instala devagar). Tambm est,
neste arranjo, a figura do ator Irandhyr Santos no filme Febre do Rato (Claudio
Assis, 2012), recitando de maneira transloucada um poema. Esta figura entrou de
forma acidental e se somou Cria Cuervos no corpo. Enquanto Cria Cuervos se
instala de repente, provocando a troca do anteparo anterior (Munch), Irandhyr Santos
lateja de maneira constante (enquanto eu caminho ao redor da cadeira).
Os significantes evocam (e ajudam a construir) uma visualidade da fico:
Suzana observa, com fascnio, a morte da me. No arranjo est a fala externa: Saiu
de casa com qualquer coisa de xtase no olhar e voltou plida!: som, plasticidade e
enquadramento. A fala externa exige um tempo de enunciao e acaba por ajudar a
enquadrar as reverberaes dos outros materiais, que se desdobram no intervalo
fixado na rgua sonora. Posso introduzir um terceiro anteparo: jornalista e assim
instalar uma imagem vocal diferente (distanciada ou irnica). da sntese entre todos
estes elementos que a impresso digital vai surgir, com um mais alm que perco de
vista.
A fala externa Saiu de casa com qualquer coisa de xtase no olhar
seguida por e voltou plida!. Instalei um material entre as duas, para alterar a ao
da segunda fala. Na fissura entre as palavras do texto do autor, coloquei: A Menina
do Munch. O apoio para e voltou plida est neste material, que, antes mesmo da
frase (que foi interrompida no meio) chegar ao fim, inscreve nova ao. V-se um
jogo de instalao de aes para as falas no momento anterior a sua enunciao. A
fala aparece como o segundo elemento da cadeia e entra em relao com o corpo (e
110

voz) construdo (apoiado) por um material diferente. A fala entra em relao com esta
ao construda por outro material.

Figura 84: Fala Externa e Material que a Antecede

Historicamente, foi possvel articular que uma fala consequncia de um


movimento interno, inteno ou ao interna. No entanto, o ateli testemunha que
preciso o material para que o efeito do movimento interno se inscreva. preciso outro
material para provocar o efeito da fala como consequncia de um movimento interno.
Graas presena deste material, a ao aparece antes. E, ento, a fala pode aparecer,
para o pblico, como consequncia desta ao ou de uma inteno que a antecedeu.
preciso a instalao de um material antes da fala para construir este efeito. O pulso
prximo ao rosto, o mindinho na boca, a mo delicadamente sobre o ouvido. Um
Renoir. Toca levemente a perna abaixo do joelho. As duas mos no cabelo.
esquerda mais para cima. O olhar baixo. A direita, quase na garganta: a descrio
de corpo extrada de figuras do Renoir e, logo depois, a fala externa Visitar Marlia
inscrita como consequncia (mas foi instalada, montada).

111

Figura 85: Figuras de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

Quando a descrio vai para a rgua sonora, sinto necessidade de criar mais
material para a sustentao da ao interna (que levemente deforma o enquadramento
plstico-corporal instalado com as figuras): No sabe o que falar. Ouvindo o seu
homem. Ele um amor, mas ela quer seduzi-lo. Como quem no quer nada. Eu tenho
que segurar. sede. A construo do pr-jogo, com sucessivas substituies entre
duas cadeias:
Barbara Stanwyck / No sabe o que falar. Ouvindo o seu homem / O pulso
prximo ao queixo, o mindinho na boca, a mo delicadamente sobre o
ouvido. Um Renoir / Ele um amor, mas ela quer seduzi-lo / Toca levemente
a perna abaixo do joelho / Como quem no quer nada / As duas mos no
cabelo / Eu tenho que segurar / A esquerda mais para cima. O olhar baixo /
sede / A esquerda na garganta.

A seguir, outros exemplos da composio entre enquadramento e incidncia


oculta. Estas falas internas vo para a rgua sonora a ttulo de mostrao17.
17

Brincadeira com demonstrar e mostrar.

112

A mulher est com o batom para fora dos lbios na fotografia de Steven Klein.
A fala interna: passando e borrando, passando e borrando. Em cena, o foco
se divide entre ela e a atividade de passar (e borrar) o batom: enquadramento
plstico corporal.

Figura 86:
Steven Klein,
MUBE, 2011.

Pai-homem-denso-saks: a figura do meu pai (denso e calado) e a paciente


do Dr. Oliver Saks que no sustenta o corpo (no sustenta o tnus muscular,
desaba no cho). Saks lembra saco e trs o peso entre as pernas (associado
masculinidade). Uma condensao de vrios significantes. A paciente do Dr.
Oliver Sacks desenvolveu uma tcnica: ela fica olhando para cada parte do
corpo, isoladamente, durante meses. Remonta o corpo; consegue sustent-lo
quando adquire uma posio teatral, artificialmente construda18. H fala
interna: Menina sem tnus. Na fico, o pai olha para o corpo da esposa
moribunda. H fala externa: Entrou no quarto onde a mulher estava com o
cido corroendo o estmago. H fala interna: Ela vai morrer? (depois de
Menina sem tnus). Uma nova ao reverbera e sustenta aquele intervalo.
Sacode, pequenininho; pequenininho, mas com masculinidade: associado na
Memorizao Atravs da Escrita vem logo depois.
Em seguida vem: Toca, gentilmente, os ombros. Graas a uma interlocuo
no CEPECA (Voc precisa fazer a plateia enxergar a me agonizante) eu
toco, gentilmente os ombros dela.

18

Expresses utilizadas pelo Dr. Oliver Sacks. Ver: SACKS, O. O homem que confundiu sua mulher
com um chapu. So Paulo: Cia das Letras, 1997.

113

Como fao para ser a me? Deito?: a frase, do dilogo com Evinha Sampaio,
entra no arranjo. Na rgua sonora est: Isso deita! (como Evinha respondeu).
A voz pergunta: E a culpa de quem? instalando, no foco (no olhar), uma
imagem inusitada de minha prpria histria de vida. H fala externa: Eu te
odeio. Amo Jorge! Sempre amei Jorge! Por voc s sinto nojo, nojo!
Dor! Bem na boca do estmago! Dor, dor, dor! Aiiiiiiiiii: reverberao da
experincia da dor, que acorda e impressa.

Figura 87: Dor! Bem na


boca do estmago! Dor, dor,
dor! Aiiiiiiiiii

Rejaniana: uma tentativa de abandono da construo corporal advinda da


incorporao das figuras; e de instalao de um corpo sujo (a cotidianidade
e suas imprecises, o jeito de ser da Rejane, com seus vcios).
O ouvir do Hugo, a boca do Fbio no meu ouvido: o foco subitamente
deslocado para o ouvido; o som que o invade; o que se escuta e visualiza. O
ouvir do Hugo: prtica de Chkhov com Hugo Moss19. A boca do Fabio no
meu ouvido: extrado da vida pessoal da atriz. Na repetio da Memorizao
Atravs da Escrita corto ouvir do Hugo e fico com a boca do Fabio no meu
ouvido. Instala-se o impulso para ouvir a av chegando (na fico).
19

Hugo Moss da Inglaterra e Irlanda, mora no Brasil h mais de 25 anos e brasileiro naturalizado.
diretor fundador da Michael Chekhov Brasil e um ator/professor treinado na tcnica pela MICHA Michael Chekhov Association (EUA), da qual membro e participante constante dos encontros
internacionais nos EUA, Canad e Europa (Fonte: http://www.michaelchekhov.com.br/quem.html
Acesso em 30/12/2013).

114

Tira a meia-cala: reduo de Vai tirando a meia cala enquanto fala.


Uma instruo de jogo: tirar a meia cala para escrever na perna com o batom.
No escrevo mais, mas deixei a frase no momento em que a av chega para o
velrio. Parece uma ordem da av (que a narradora lembra).
Duas falas internas juntas: barulho de mar e msica no corpo imagens
diferentes a um s tempo (e se opondo). Comeo a rir porque barulho de mar
com msica no corpo cria um sacolejo (como sntese). Vem uma associao:
a menina rindo da me que nem parecia esposa e sim a ltima das estranhas
(fala externa). O olhar da narradora aparece com o gosto de contar.

A noo do pensamento como lugar para onde se olha est em jogo desde
que encontrei a instruo olhar para os pensamentos em um relato de Galizia sobre
a criao de A Vida e a poca de Joseph Stalin (Robert Wilson, 1976). A instruo
estabiliza o foco em certo lugar (ou em certa procura deste lugar). Ouo no CEPECA:
Voc est mais tranquila. Galizia conta que Wilson colocava esta instruo para o
ator no representar. Olhar para o pensamento: uma tentativa de estabelecer um
enquadramento que possa evocar a cotidianidade no corpo (fora da representao)
sem o desenho que evoca a visualidade de uma situao de representao. Deparo-me
com uma oposio: corpo cotidiano (leitura de no estar representando) e
teatralidade (atores representam e esta pode aparecer sem querer, grudada na rea
de vulnerabilidade).
Cada pr-jogo passa pela memorizao e, antes do improviso, reduo. Realizo
cortes durante as repeties da escrita, depois de passar pela psicografia: apelido
criado (na prtica pedaggica) para o momento em que a caligrafia borra; porque o ator
deixa a incidncia do fluxo do texto romper o enquadramento dos movimentos das mos
que escrevem. O pr-jogo reduzido para uma cadeia curta e decisiva. Para entrar em
cena, foco em apenas uma palavra. A cadeia verbal um monlogo interior muito
comprido para entrar em foco. A fala interna deve ser curta e incidente demanda da
relao com o outro (por exemplo, Sai daqui!) ecoando internamente. Usar uma
demanda (do ator) uma estratgia para articular a memria corporal ao enquadramento
da fala externa ou plstica do corpo. Ela instala impulso e descarrega reverberaes20.
No ateli, toma-se o termo instalao (Kusnet, 1992): de um jogo (consequentemente,
da cena sustentada por este jogo).
20

Vou situar melhor esta operao no quarto captulo deste trabalho.

115

Kusnet modaliza a instalao em primeira (o contexto do ator) e segunda


(o contexto do personagem). Ele diz que a primeira instalao evoca a segunda (Kusnet,
1992). No ateli, associaes com a vida so usadas para criar laos entre a memria
corporal e o enquadramento, que precisa estar cheio de incidncia que o borre
causando a dilatao. O enquadramento, constitudo por um desenho (j impregnado) no
corpo, faz incidncia, mas precisa da incidncia de outro material para borr-lo. Muitas
vezes, o ator se apropria do seu contexto, da sua situao de estar em cena; porque este
contexto a sua verdade (que faz incidncia). Ele usa os seus pensamentos. No os da
situao ficcional, mas os do sujeito implicado na situao de jogo, em cena. O que se
pensa em nome prprio pode ser ficcionalizado quando articulado fico. A fala que
se captura em nome prprio (que diz respeito ao contexto do ator) deslocada; situada
no contexto da fico: um efeito metonmico. O ator se articula ao contexto ficcional de
maneira a fazer valer algo pessoal; enlaar-se, mesmo que o enquadramento lhe seja
estranho.
Em Kusnet, a operao do corte (e reduo) utilizada, tambm, para a
imagem visual: O ator reduzir sua visualizao a detalhes mnimos, aos mais
condensados, mais excitantes (KUSNET, 1982, p. 49). No possvel visualizar uma
imagem inteira, mas um corte um vislumbre, associao. Neste corte, est implicado o
recorte da linguagem. So significantes que o excitam. A imagem visual torna-se campo
de extrao tambm de anteparos verbais. A repetio da escrita permite fixar uma
tripa de redues. Os materiais produzidos por corte so enfileirados: temos uma
subpartitura de falas internas condensadas, cada qual articulada a um arranjo. O prjogo (maior) sai do foco. Esta cadeia , tambm, substituda: por uma fala apenas, que
situa o foco no momento da largada. Uma fala curta e condensada, produzida por corte.
Articula o que ficou de fora e ocupa o lugar de um superobjetivo.
Stanislavski fala de uma obteno ativa do superobjetivo (...) que encerra em
si todos os milhares de aes, unidades e objetivos, separados e fragmentrios do
papel (STANISLAVSKI, 2005, p. 100). Ele pode ser construdo com a plstica do
olhar do personagem. No ateli, o material de incidncia (que o pblico no v) no
necessariamente precisa articular a fico. Desde que situe o foco e prepare o ator, pode
estar articulado ao contexto de bastidor. Graas aos encontros nos arranjos, acaba
evocando uma visualidade da fico (a segunda instalao, na terminologia de
Kusnet).
116

Figura 88: Pr-jogo da Cena 1: A Morte dos Pais

117

Figura 89: Reduo do Pr-jogo da Cena 1: A Morte dos Pais

3.2.2. A Reverberao de Um Treinamento: Ateli na ESTC

Por conta de um intercmbio desenvolvido no CEPECA em 2013, ministrei


uma oficina na Escola Superior de Teatro e Cinema, em Portugal, chamada A
Plasticidade do Corpo Dramtico21. Utilizamos dois caminhos para incorporar as
figuras. No primeiro caminho, os atores inventam nomes para as figuras que escolhem,
incluindo-as no pr-jogo, em um lugar especfico, junto a certa fala do texto dramtico.
No segundo caminho, as figuras so projetadas na parede. Os atores experimentam
incorpor-las, impulsionados por associaes e falas internas, msica e a relao com o
outro, descobrindo novas aes e desenhos corporais (mas estes no so fixados no prjogo).
21

O intercmbio, realizado em maro de 2013, foi coordenado pelo Prof. Dr. Eduardo Tessari Coutinho,
vice-coordenador do CEPECA e contou com apoio da Pr-reitoria de Extenso da Universidade de So
Paulo. A Revista PesquisAtor, editada pelos pesquisadores do CEPECA, lanou um nmero especial
com textos sobre a experincia neste intercmbio.

118

Figura 90:
Alunos da ESTC
em Ateli Cnico

No momento do improviso, em cena, com o texto, figuras memorizadas com o


pr-jogo tenderam a reaparecer no lugar pr-fixado. Na medida em que se acomodavam,
se transformavam, produzindo, mais ou menos, o estranhamento. Figuras incorporadas a
partir da projeo tambm reapareceram, algumas vezes, no entanto sem lugares prfixados. Nos dois caminhos observamos instalao atravs da reverberao na tessitura
corporal (por impulso) proponho uma articulao com o que, na psicanlise, chama-se
atualizao: vem pelo corpo. No entanto, foi evidenciado um momento de escolha
entre deixar-se atravessar (pelo impulso da instalao da figura) deixar-se ser
moldado por ela ou bloque-lo (evita-lo, desviar-se). No olhar, a associao.
Foi paradigmtico o exemplo de uma atriz que no sabia o que fazer quando
duas figuras apareceram ao mesmo tempo. Uma das figuras tinha sido colocada no prjogo e a outra no. Neste tempo vertical, ela teve de escolher. O ato de escolha gera
imprevisibilidade: o impulso aceito em um timo de segundo (Clarice Lispector,
1968). como se o impulso para a instalao de uma das figuras fosse uma contra ao
da ao instalada pela outra. A escolha se d como um ato, ruptura de um fio que prende
o ator a uma delas. Este impulso fica registrado na partitura cnica. H uma operao,
que a oposio entre os materiais (o ator atravessado por este jogo), sendo que a
incidncia de um deles vence (e resulta como enquadramento plstico-corporal).
Evidencia-se, tambm, um jogo entre a visualidade de uma relao (entre os
atores) e o desenho do corpo, que evoca aes inscritas nesta relao. como se a
relao absorvesse22, dilusse o desenho; esta plasticidade exacerbada, que
construmos com figuras das artes plsticas que Silva chama anteparos iconogrficos

22

Termos utilizando por Barba e tambm por Decroux, bastante disseminado na cultura teatral.

119

(SILVA, 2010, pg.61). Na memorizao, junto a falas internas e nomeaes de figuras,


nascem impulsos de ao em relao ao outro. Quando o outro entra em cena,
absorvido nesta relao. como se os dois atores fossem sugados por uma relao que
j estava presente na escrita e agora encontra carne. A visualidade da relao aparece
quando o ator d vazo aos impulsos que treinou durante a escrita.

Figura 91: A figura nomeada no pr-jogo e a plasticidade corporal constituda em improvisao

Em cena, apareceu uma espcie de jogo entre a visualidade das aes


inscritas na fico e o intervalo, um espao para certo estranhamento. Pude ver com
mais evidncia uma espcie de misto entre expressionismo e realismo: certos momentos
de deformao e outros de diluio da forma na visualidade do cotidiano e da relao. O
desenho contorcido, abstrato, do corpo, estava sendo potencializado por uma prtica de
corpo exercitada, pelos atores, com o professor da ESTC Luca Aprea.

Figura 92: Figuras de Schiele utilizadas no Ateli Cnico da ESTC

120

Estava claro que o repertrio constitudo nas aulas de corpo estava sendo
reencenado em uma rea de vulnerabilidade corporal que atualiza ecos. Este repertrio
estava sendo ativado pelas figuras.

Figura 93: Alunos da ESTC em ateli cnico

Professor de corpo na ESTC, Luca Aprea elaborou um procedimento para o


treinamento corporal resultante de uma mistura entre pedagogias (como Barba, Decroux
e Lecoq). Seu interesse est em deslocar o discurso (sobre o personagem) para o fluxo
do movimento, deixando de lado a perspectiva da representao. Um ator deitado e o
outro em p. O segundo se apoia no primeiro e empurra uma parte do seu corpo para
baixo. O ator deitado responde, tentando erguer-se. Os atores ficam um bom tempo
assim, se empurrando. A repetio libera um fluxo, sujeito incidncia da msica e dos
significantes que surgem da relao com o outro. visvel a incidncia, nos rostos, na
respirao. Conforme a parte do corpo empurrada, se cria contores. Nos improvisos
com o pr-jogo, este repertrio retornou e ajudou a enquadrar as impresses digitais
entrando em jogo com os outros enquadramentos. Conclu esta oficina com a evidncia
desta terceira funo: a vulnerabilidade (a atualizao da escrita das palavras no papel e
tambm na superfcie do espao-tempo cnico, cujas reverberaes retornam).

Figura 94: Alunos da ESTC na Aula do Professor Luca Aprea

121

IV. VESTGIOS
Ser o encontro com o vazio que produz,
pelo que o depoimento de alguns artistas nos informam,
a absoluta necessidade de criar uma obra qualquer?
(Maria Rita Kehl)

4.1. Stanislavski em Perspectiva

4.1.1. O Outro Texto

Materiais atuando juntos; a rea de vulnerabilidade onde a impresso digital se


inscreve; o foco nos anteparos que se substituem e oferecem incidncia instantnea; a
atualizao desta espcie de eco (de outras incidncias) atravessando o corpo; jogo de
enquadramentos e composio com diferentes plasticidades: o arranjo stanislavskiano
torna-se um paradigma da estrutura. No entanto, admite-se a sua especificidade. Em um
ateli no preciso utilizar, como enquadramento, a fala do texto dramtico: pode-se
lanar mo do texto que no dramtico; pode-se no utilizar a fala. Um ateli pode no
utilizar a diegese como enquadramento: pode lanar mo da plasticidade de um corpo
que no evoca a imagem da ao, mas se configura como puro movimento, abstrato;
pode trabalhar com um arranjo que no implique a plasticidade do cotidiano.
Quando Stanislavski se prope a criar um corpo que evoca a plasticidade do
cotidiano, a imagem da intimidade com aquele que poderia estar inscrito na plasticidade
da realidade, escolhe um enquadramento especfico. E quando se prope a trabalhar
com o texto dramtico, insere, no arranjo, a plasticidade da diegese evocada a partir
deste. No entanto, entra imediatamente em questo o processo de sua apropriao e a
necessidade do ator construir outro texto, subjacente a este e que, com os seus efeitos de
incidncia, opera a apropriao de algo que se d como enquadramento. O que nos
interessa a constatao da criao deste outro texto, atoral, que se torna paradigmtica
pela complexidade das cadeias acsticas.
Apesar da singularidade do arranjo stanislavskiano, interessa, a esta pesquisa,
extrair uma estrutura onde o lugar de uma rede complexa de cadeias de palavras
assegurado na medida em que esta implica a sustentao de um corpo que deve estar
pulsionalmente entrelaado a certa modalidade de enquadramento. Testemunha-se um
122

texto do processo; a produo de anteparos em uma espcie de pr-jogo (de preparao


do jogo de criao cnico). O arranjo stanislavskiano evidencia o uso proposital de uma
espcie de texto de anteparos. Palavras que despertam a excitabilidade, provocando a
memria corporal e que o ator produz, propositadamente, enquanto disseca, divide, o
texto dramtico (analisa). Evidencia-se a rea de vulnerabilidade, por onde a impresso
digital instalada, na medida em que o corpo, em jogo com o enquadramento espaotemporal da cena, reverbera, tambm, o eco destas palavras. Uma espcie de atualizao
fora do foco.
A anlise de texto configura-se como uma modalidade de pr-jogo, momento
em que o ator deposita um desejo em um texto de prprio cunho, recheado de
estmulos criadores que forneam impulsos de excitao (STANISLAVSKI, 2010, p.
27). Os estmulos so extrados da vida: Lembranas vivas, pessoais, relacionadas aos
cinco sentidos, armazenadas na memria afetiva do ator (idem) sujeitos ao encontro
com aqueles que o texto fornece. Eles aparecem, em Stanislavski, modalizados em
escuta (do som ou da imagem acstica), cheiro, toque, gosto e o olhar. Tal como
Kusnet, Stanislavski enfatiza a funo do olhar: trata-se de iluminar o texto como se
ilumina um quarto escuro.

Dos nossos cinco sentidos o da vista o mais receptivo s impresses. O


ouvido tambm extremamente sensvel. Por isso que as impresses
depressa se fazem, por intermdio dos nossos olhos e ouvidos. sabido que
alguns pintores tm o dom da viso interior, em to algo grau, que podem
pintar retratos de pessoas que eles j viram, mas no esto mais vivas. Alguns
msicos tm igual capacidade de reconstruir, interiormente, os sons. Repetem
mentalmente a execuo de uma sinfonia inteira recm-ouvida. Os atores
tambm possuem esse mesmo tipo de capacidade visual e auditiva. Utilizamnas para imprimir em si mesmos e mais tarde evocar toda sorte de
imagens visuais e auditivas: o rosto de uma pessoa, a sua expresso, a linha
do corpo, o andar, os maneirismos, movimentos, voz, entonaes, traje. Mas
ainda, certas pessoas, principalmente os artistas, so capazes de recordar e
reproduzir no s coisas que viram e ouviram na vida real, como tambm,
nas suas imaginaes, coisas no vistas nem ouvidas. (...) Pontos luminosos
crescem e se ampliam, fundindo-se uns com os outros, at preencherem
finalmente todo o nosso papel. So como os raios do sol que, penetrando por
uma estreita fresta da veneziana, projetam na escurido apenas umas poucas
manchas brilhantes. Mas quando se abrem as janelas, todo o aposento banhase em luz, banindo a escurido (STANISLAVSKI, 1989, p. 188-189).

Trata-se de imagens que, sem estarem expostas na tessitura cnica, fazem


incidncia, graas rea da vulnerabilidade que implica seus ecos. Barba utiliza o termo
paisagem interna e, tambm, subpartitura. Junto (em arranjo) com o que est, em
cena, exposto, h partitura subjacente (a subpartitura) visual. Mas, em Stanislavski, est,
123

tambm, a subpartitura acstica detalhada: esta espcie de texto do processo que marca
o corpo (sem que esteja exposto no enquadramento). A imagem visual interna , muitas
vezes, instvel, escorregadia; transforma-se, multiplica-se. J a imagem acstica pode se
tornar material concreto se conseguirmos maneja-la, com a escrita, no sentido de fixar
as suas cadeias. Isto implica a perspectiva de fixar um detalhamento de impulsos.
Stanislavski diz que a mente disseca o texto, desbravando-o: auxiliar e
conselheira mais prxima das emoes. Que seja uma desbravadora, sondando a pea
em todas as direes (STANISLAVSKI, 2010, p. 28).

Uma anlise feita por meio do entusiasmo e do ardor artstico age como o
melhor dos meios para trazer tona os estmulos criadores de uma pea, e
estes, por sua vez, provoca a criatividade do ator. medida que o ator se
entusiasma, vai entendendo o papel, e medida que o vai entendendo, fica
ainda mais entusiasmado. Uma coisa puxa e refora a outra. (...) Que seja
uma pioneira, abrindo novas picadas para as nossas principais foras
criadoras (...). Quanto mais o ator tornar detalhada, variada e profunda esta
anlise pela mente, maiores sero suas possibilidades de encontrar estmulos
para o seu entusiasmo, e matria espiritual para a criatividade inconsciente.
(...) No processo da anlise, fazem-se pesquisas, por assim dizer, em toda a
amplitude, extenso e profundidade da pea e de seus papis, suas pores
individuais, as camadas que a compem, todos seus planos, a comear pelos
mais evidentes e terminando nos nveis mais profundos, mais ntimos. Para
isso, preciso dissecar (..) preciso sondar suas profundidades, camada por
camada, descer sua essncia, desmembr-la, examinar separadamente cada
poro, rever todas as partes que antes no foram cuidadosamente estudadas,
encontrar os estmulos ao fervor criativo, plantar, por assim dizer, a semente
no corao do ator. (idem, p. 28-29)

Segundo ele, a anlise detalhada permite entrar no reino do subconsciente: S


com o auxilio da mente que se pode penetrar no reino do subconsciente, que constitui
nove dcimos da vida de uma pessoa (...), sua parte mais valiosa (STANISLAVSKI,
2005, p. 26). Ao revisarmos os termos propomos: o jogo da linguagem (de substituies
e deslocamentos dos significantes) articula-se a uma espcie de gozo no corpo, (...)
definindo-se o gozo em si como tudo o que decorre da distribuio do prazer no corpo
(LACAN, 2008, p. 218). No creio ser demais falar em gozo quando stankislavski
postula: excitao mxima (um excesso).

L nas profundezas finais, no mago da terra, onde se acham a lava fundida e


o fogo, l se desencadeiam paixes e instintos humanos invisveis. Esse o
reino do superconsciente, o centro vitalizante e sacrossanto Eu do ator, o
humano no artista, a fonte secreta da inspirao. Dessas coisas no temos
conscincia, porm as sentimos com todo o nosso ser (STANISLAVSKI,
2010, p. 30).

124

Stanislavski teorizou com termos carregados de cientificidade: estmulo; mente


e... inconsciente (ou, como vemos na traduo para o portugus, superconsciente ou
subconsciente). Falta-me rastrear outras bibliografias para saber se estas variaes so
por conta da traduo ou de diferentes arsenais conceituais utilizados por Stanislavski.
Se h aluso ao inconsciente freudiano, podemos dizer que, na medida em que o projeto
de Freud era elevar a psicanlise ao estatuto de cincia, ele lanou mo da biologia e da
neurologia, sem, no entanto, deixar de afirmar que, como um campo novo, precisaria de
novos conceitos. Quando Lacan props o que chamou de retorno a Freud, lanou mo
de outros arsenais tericos: a lingustica (de onde extraiu o conceito de significante) e a
antropologia estrutural, de onde buscou uma reviso da noo de inconsciente a partir
das relaes simblicas implicadas na formalizao da sociedade (postuladas por LeviStrauss), com suas leis de troca e suas cadeias articuladas. Utilizou a topologia, a teoria
dos conjuntos, filosofia, travando dilogo com Heiddeger, Kant, Descartes, Aristteles,
Foucault, Hegel, Kojeve; questionando a teoria do sujeito como imanente, afastado do
objeto do conhecimento; e postulando o inconsciente estruturado como linguagem e o
sujeito implicado no desejo; enfatizando o que deste jogo escapa e se estabelece como
resduo, singularidade radical, que no se inscreve no saber. O inconsciente seria, assim,
um saber que no se sabe: O inconsciente, definido como um saber no nvel do corpo
substncia (...) (COLER, 2010, p. 15). O inconsciente o testemunho de um saber,
no que em grande parte ele escapa ao ser falante (LACAN, 1996, p. 190) Mas o
inconsciente um saber, um saber-fazer com alngua. E o que se sabe fazer com alngua
ultrapassa de muito o de que podemos dar conta a ttulo de linguagem (idem). Lacan
lana mo do conceito de alngua: o que do verbo (transmitido pela lngua materna)
escapa linguagem.
Alngua nos afeta primeiro por tudo que ela comporta como efeito que so
afetos. Se se pode dizer que o inconsciente estruturado como uma
linguagem, no que os efeitos de alngua, que j esto l como saber, vo
bem alm de tudo que o ser que fala suscetvel de enunciar. nisto que o
inconsciente, no que aqui eu o suporto com sua cifragem, s pode estruturarse com uma linguagem, uma linguagem sempre hipottica com relao ao
que a sustenta, isto , a alngua (idem, p. 190)

A noo de inconsciente perde o seu fundamento biolgico; o termo mente


(tradicionalmente posto em oposio a corpo) de pouca valia. No entanto, trata-se de
no entrar deliberadamente no debate sobre a impresso digital implicar ou no algo de
inconsciente. Poderia se dizer que sim, se sustentar o estatuto de arte. E se poderia dizer
125

que o ator est implicado, de alguma maneira, no inconsciente. O artista aparece como o
que toca o Real (Real enquanto indizvel); a sua criao circunda um resduo da Outra
Cena (inconsciente freudiano). De maneira que, na arte, apareceria um saber que no se
sabe; uma espcie de figurao do saber inconsciente. No entanto, esta uma hiptese
que precisaria ser desenvolvida. No o caso, neste trabalho, de entrar neste debate,
pois ele exigiria uma srie de outras articulaes (que me levariam para fora do objeto
que recorto). Deixo registradas estas notas e sigo com a noo de fora de foco,
realmente operacional no ateli.
Acredito que, o que Stanislavski est debatendo, a atualizao, na memria
corporal, de ressonncias das incidncias fora do foco; algo que ocorre revelia do ator
e que s se percebe a posteriori (porque a impresso digital precisa ter sido inscrita para
ser percebida). O seu testemunho reafirma a existncia da rea de uma vulnerabilidade
implicada na tessitura corporal. Quando vejo, aconteceu: o corpo foi sozinho e a leitura
deste processo funciona como um anteparo que situa o foco dividido. J est l outra
produo antes que se possa deter o olhar. possvel, apenas, entrever, de relance, com
o canto do olho, a sucesso de impresses que implica o descarregamento de diferentes
incidncias. Com a leitura da impresso digital se produz novo anteparo: significante
que entra no jogo, participando do arranjo e transformando a impresso digital inscrita
na tessitura da cena. Leitura aqui tomada em referncia a uma escuta de significantes
e ao ato de interpretao que implica o desejo do sujeito.
Reconhecendo-se que h algo de no intencional na impresso digital, tomase a inteno da personagem (categoria de Stanislavski) como uma modalidade de
anteparo que no exclui, no entanto, a no intencionalidade (por esta ser estrutural). A
evidncia deste material (a inteno, quando a resultante implica o no intencional)
testemunha o lugar dos anteparos acsticos, que pode ser preenchido, tambm, com
outras modalidades. No, exatamente, a inteno da personagem (j que esta uma
modalidade stanislavskiana), mas uma regra de jogo (Spolin), por exemplo. Prope-se o
lugar dos anteparos acsticos como estrutural. Encontra-se o lugar da escuta de
significantes como estrutural: significantes que se revezam pelas cadeias por onde o
desejo se desloca. Movimentar estas cadeias fazer deslocar o desejo. A teia das
associaes suporta o imaginrio (o sentido). s vezes implica mesmo um excesso de
sentido. Mas quanto mais o sentido se estabelecem mais ele escapa. Plstico, o sentido
se transforma. O jogo infindvel. O jogo da linguagem transforma a imagem e implica
a intensidade do afeto. O ator brinca com a pulso de ver (e rever).
126

Figura 95: A Escuta das Impresses Digitais


Obs. O termo entrevista est sendo utilizado com o sentido de ver de relance

127

Stanislavski testemunha uma articulao entre o significante e algo que se situa


como excesso. As cadeias se proliferam com mais e mais associaes. A excitao, que
se encontra no fundo desta construo, ele chama paixo ou instinto, remetendo-o,
novamente, ao reino do superconsciente. Apesar do termo trieb (Freud) ter sido
traduzido como instinto, no alemo pulso (que implica inscrio do sujeito na
linguagem quando dela escapa algo do pulsional que no se pode ser significantizado)1.
Assim, o que posso entender que os anteparos, tal como os significantes, giram em
torno de um ncleo irredutvel, que aparece como causa (como que pinando a pulso
corporal na medida em que linguagem que excita).

O ator abre poos, fura tneis, e, depois de cuidadosa investigao, conclui


que a montanha encerra uma riqueza incalculvel. Mas a busca das delicadas
e diminutas criaes da natureza tem de ser feita em locais inesperados. (...)
Quanto mais fundo forem-se adentrando os homens, maior ser o assombro
deles perante a sua extenso. (...) Sbito algum exclama: Ouro! Ouro!
Passa-se o tempo e as picaretas param. Os operrios, decepcionados,
deslocam-se para outro ponto. O veio sumiu, foram infrutferos os esforos;
fenece-lhes a energia; (...) sentem-se perdidos, no sabem para onde se
voltaro. Dentro em pouco ouve-se outro grito e todos eles recomeam, com
entusiasmo, at que a empreitada, mais uma vez, se revela decepcionante.
Isto se repete vezes sem conta at que, finalmente, eles deveras acham o filo
rico. (STANISLAVSKI, 1989, p. 282)

A montanha de canais que Stanislavski percorre no texto Um papel como


uma montanha imensa (STANISLAVSKI, 1989, p. 281) anloga s cadeias das
imagens acsticas e visuais que se encontram estruturalmente em um processo de
criao: um material novo pode incitar, causando a pulso da encenao, e perder a
incidncia, enquanto outro passa a incitar. H um revezamento do que aparece e
abandona o ator. Os significantes se substituem. O artista utiliza a livre-associao
(alm da associao de ideias). A livre-associao implica cadeias na vertical que no
esto enquadradas na plasticidade do que se compreende. A livre-associao implica um
no enquadramento do material em uma relao de sentido. No entanto, quando se
escolhe um objeto pela pulso de encenar a sua incidncia, nesta pulso est implicado
o sentido de um dilogo com a cultura, com a perspectiva de construir uma potica da
cena (que foge ao sentido e implica enigma com a visualidade e sonoridade). Utilizar o
enquadramento da plasticidade de uma ao pode ser uma escolha; e esta ao ficcional
pode ser constituda como visualidade e no como sentido.

Significantizado em referncia a significante, ao invs de significado. Trata-se do que no tem inscrio


na linguagem, no significante.

128

De qualquer forma, a incidncia de um anteparo pode passar: o ator esquece; o


corpo adormece; o enquadramento seca. Sem o eco da incidncia na memria corporal,
a impresso no pode ser atualizada nesta rea de vulnerabilidade, fora do foco, no lugar
da no intencionalidade. Por isto, a necessidade de escrev-la; de registra-lo: O ator
deve memorizar e escrever os fatos, sua ordem de sequencia e a relao fsica, exterior,
entre eles (STANISLAVSKI, 2010, p. 31); Pedir que escolham um quadro com
poucas figuras e o descrevam em um texto (KNBEL, 2002, p. 41); Ele disse que
atravs de tudo o que tivssemos escrito em nosso caderno, seriamos capazes de
reconstruir, memorizar e repetir a improvisao que havamos acabado de fazer
(RICHARDS, 2012, p. 13).

Sinto que fizemos um plido esboo dos impulsos para a vida fsica nas
circunstncias da vida e nas condies propostas pelo papel. Agora devemos
registr-las por escrito. Comeou a evocar todos os impulsos para agir que
observara em si mesmo e eu os anotei. (STANISLAVSKI, 2005, p. 269-270)

O significante tambm aparece, em Lacan, como lugar. Ele d o exemplo dos


livros na biblioteca: tiramos um livro da estante, mas seu lugar permanece 2. Analisando
o conto A Carta Roubada de Edgar Alan Poe, Lacan formaliza o significante como
letra: A letter, a litter, uma carta, uma letra, um lixo (LACAN, 1998, p. 28).

(...) o que est escondido nunca outra coisa seno aquilo que falta em seu
lugar, como expresso na ficha de arquivo de um volume quando ele est
perdido na biblioteca. E este, de fato, estando na prateleira ou na estante ao
lado estaria escondido, por mais visvel que parecesse. que s se pode dizer
que algo falta em seu lugar, letra, daquilo que pode mudar de lugar, isto ,
do simblico (idem).

Forma-se uma cadeia subjacente, cheia de lugares vazios que vincam; deixam
marquinhas. Por onde passa a vida corporal. O instrumento para vincar so palavras
escritas. Quando se escreve, se vinca o fluxo de uma sucesso de trocas. O eco, na
memria corporal, se apaga. A incidncia cessa e o enquadramento seca. Com a palavra
escrita, se tem para onde voltar. O significante est l. Passa o tempo. Mas retomamos.
Ento, se cria outra palavra para pr naquele lugar (ou se repete a escrita do mesmo
encadeamento, evocando nova imagem e outros ecos na tessitura corporal), para
reacender a incidncia. Em cena, so despejados: espcie de fluxo (substncia interior,
segundo Stanislavski). Sobre a escrita, diz Stanislavski:
2

Ver: LACAN, Jacques. Escritos. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1998.

129

A medida que vai aumentando a experincia em relao pea e ao seu


contedo, este mtodo3 ajuda no s na seleo dos fatos e em nossa
orientao quanto a eles, mas tambm para chegarmos quela substncia
interior, s suas inter-relaes e interdependncias (STANISLAVSKI, 2010,
p. 31).

Em Stanislavski, rompe-se a cadeia contnua do texto do autor e se cria os


fragmentos do texto do ator. Aquele pedao da fala do texto-dado (um enquadramento
especfico) est alicerado por um anteparo (uma marca de incidncia) subjacente ao
enquadramento. Enquanto a palavra da prpria lavra causa incidncia, a palavra do
autor enquadra.

Figura 96: Fluxos de Incidncia e Enquadramento

O fato de ter rompido a malha sonora do autor, talhou vincos. Estes, que sero
preenchidos pelas impresses digitais, criadas nas fissuras abertas. Trata-se, no ateli,
de criar vincos, mesmo sem o enquadramento da fala dramtica. Mesmo ao tratar-se de
outras plasticidades. De qualquer maneira, temos uma articulao entre a linguagem
(cadeias de anteparos), o imaginrio (o sentido, que se transforma; a relao do eu com
o mundo, o universo ficcional) e o gozo (no que ele implica de Real, isto , de no
inscrito na linguagem, figurado pelo excesso de afeto depositado no corpo). A produo
textual de prprio punho: um texto de anteparos; um texto dos bastidores4. Ele implica
estes talhos, por onde a vida flui; transbordando, excedendo o enquadramento. O prjogo estrutural. Mesmo que o ator no detalhe uma sequencia de anteparos, mesmo
3

O autor est se referindo ao ato de anotar.


Seria interessante fotografar os cadernos de atores stanislavskianos. Sabemos da existncia dos cadernos
de Kusnet atravs de Ney Piacentini, autor da dissertao, defendida na da USP, Eugnio Kusnet, do
Ator ao Pedagogo. Em entrevista, Renato Borghi fez referncia ao caderno de Kusnet como outra
pea, subjacente a de Gorky. A existncia dos cadernos deixa entrever este outro texto, de prprio
punho (Ney Piacentini, testemunho oral em 19/03/2012). Em prefcio do livro de Kusnet (Ator e
Mtodo), Fernando Peixoto pontua o carter paradoxal de suas performances, que aliam
passionalidade e mtodo.

130

que no utilize a escrita para vincar o seu eco e retornar a ele, tem a memria das vozes
de bastidor. Mesmo que no estejam sistematicamente organizadas (como no caso de
Stanislavski), existe o seu lugar na estrutura. Consideramos os estilhaos de som e um
deixar-se levar pelo verbo (que causa afeto e, enlaado a uma imagem de si, incita ao
excesso). A relao com o processo, o diretor, o elenco, o pblico, a cultura, a potica
cnica e o seu prprio pensamento est, estruturalmente, articulada produo de afeto
no corpo.
No caso de Stanislavski, trata-se de um arranjo bastante complexo, que conta
com a plasticidade de uma situao, dos sons, das relaes; implicando a constante
leitura com a produo de novos anteparos; onde a funo do foco aparece, bem como a
perspectiva da sua invaso por anteparos e o que despejado na rea de vulnerabilidade.

Certa noite, numa festa em casa de amigos, fazamos vrias brincadeiras e,


por pilhria, resolveram operar-me. Trouxeram mesas, uma para a operao e
outra com supostos instrumentos cirrgicos. Penduraram lenis, trouxeram
ataduras, bacias, muitas vasilhas. Os cirurgies envergaram aventais brancos
e eu fui metido numa camisola de hospital. Estenderam-me na mesa
operatria e vendaram-me os olhos. O que me perturbava era a atitude
extremamente solcita dos mdicos. Tratavam-me como se eu estivesse
desenganado e tudo o que faziam era com a maior gravidade. Sbito, a idia
me riscou pelo crebro: e se eles me abrirem mesmo? A incerteza e a
demora afligem-me. O meu senso auditivo aguou-se e tentei no perder
sequer o menor rudo. Ouvia-os, por toda parte, cochichando, despejando
gua, fazendo tilintar os instrumentos. Volta e meia uma grande bacia
retumbava, lembrando o dobre de algum sino fnebre. Comecemos,
sussurrou algum. Algum segurou com firmeza o meu pulso esquerdo. Senti
uma dor surda e depois trs fortes espetadelas... tive de estremecer.
Esfregaram no meu pulso uma coisa spera, que ardia e, depois o envolveram
em ataduras. Eu ouvia o rumor de pessoas que entregavam objetos ao
cirurgio. Afinal, aps uma pausa, puseram-se a falar algo, riram,
cumprimentaram-se. Desvendaram-me os olhos e vi, aconchegado em meu
brao esquerdo... um recm-nascido. Nas costas da minha mo eles tinham
pintado uma cara tola, infantil (STANISLAVSKI, 1989, p. 297-298).

O exemplo paradigmtico por testemunhar a incidncia de um pensamento


que risca o crebro e martela dentro da cabea, enquanto as resultantes digitais vo
aparecendo no jogo com um enquadramento.
O primeiro passo necessrio o relaxamento da tenso muscular. Em seguida
vem: escolha um objeto aquele quadro? O que representa? Qual o seu
tamanho? As cores? Tome um objeto distante! Agora um crculo pequeno,
no mais distante que os seus prprios ps! Escolha algum objetivo fsico!
Motive-o, acrescente primeiro uma e depois outras fices imaginativas! (...)
Faa vrias suposies e sugira circunstncias possveis, para colocar-se
nelas (idem, p. 280)

131

Trata-se de criar um arranjo para que materiais possam se revezar no foco. O


arranjo complexo e implica tanto os materiais inscritos na fico quanto os materiais
inscritos no contexto da criao da obra; os que marcaram seu lugar nos ecos corporais
e os que esto dispostos na tessitura cnica no momento da incidncia. importante
pontuar que o arranjo implica materiais do contexto da criao da potica corporal,
apesar da plasticidade da fico ser utilizada. A presena do outro (os detalhes que
oferece leitura); a relao (que tambm se constri); as associaes repentinas; as falas
improvisadas (que o ator cria para substituir as do autor no incio); circunstncias dadas
inventadas ou extradas do texto; a contradio5; detalhes imaginativos (renovados a
cada apresentao) considera-se a incidncia do arranjo enquanto um dos materiais
pode situar o foco. O superobjetivo, por exemplo: atrai nossa imaginao criadora,
absorve toda a nossa ateno, satisfaz nosso sentimento da verdade e da f e todos os
elementos da nossa disposio interior (idem, p. 313). Trata-se da escolha de um
nome: O nome que lhe der ser extremamente significativo; Vocs j sabem como
importante escolher o nome para o superobjetivo (idem, p. 314). A nomeao incide:
o mesmo que comida e bebida para ns, em nossa funo de artistas (idem, p.
312).
Essa linha interior de esforo, que guia os atores do comeo ao fim da pea,
ns a chamamos a continuidade ou ao direta. Essa linha de um extremo ao
outro galvaniza todas as unidades e objetivos pequenos da pea,
encaminhando-os para o superobjetivo (idem, p. 287-288).

O superobjetivo pode situar o foco, enquanto toda uma cadeia subjacente


despejada.

Continue com isto at ter posto em jogo todos os seus elementos e depois
escolha um deles. Escolha o que mais lhe atrair agora. Se conseguir fazer
com que esse nico elemento funcione concretamente, todos os outros viro
atrs, atrados por ele (idem, p. 280).

Enfileirados, os objetivos menores se constituem como iscas apetitosas, um


trilho (so termos de Stanislavski). As imagens acsticas no esto, necessariamente
(s vezes, sim), presentes em escuta, mas o eco da sua incidncia est impresso no
5

A presena de uma contradio apontada por Brecht como um dos procedimentos que ele acha
interessante no trabalho de Stanislavski: ao representar um bbado o ator trabalha no o estar bbado
mas a ao disfarar a bebedeira. Ver em: JIMENEZ, Srgio. El Evangelio de Stanislavski Segn
sus Apstoles, los Apcrifos, la Reforma los Falsos Profetas y Judas Iscarlate. Mxico:
Editorial Gaceta, 1990.

132

corpo. O arranjo conta, tambm, com o que oferece resistncia a esta cadeia: a contraao. Ao lado da ao principal, encontramos, opondo-se a ela, a contra-ao. Isto
bom, pois o resultado inevitvel mais ao. Precisamos deste choque de propsitos
bem como de todos os problemas a resolver (idem, p. 291). Ao situar o foco na contraao, a cadeia de aes atualizada fora do foco, implicando o frescor; algo que se deu
no corpo revelia da vontade.
Os relatos de Toporkov trazem exemplos do trabalho a partir das artes plsticas
para organizar a disposio dos atores pelo palco. Nos relatos de Knbel encontramos o
ator trabalhando a partir do enquadre do corpo com um desenho para, em seguida,
justific-lo, de maneira a produzir enquadre ficcional. H relatos especficos onde o
tempo-ritmo adquire valor. A pedagogia de Strasberg enfatiza a instruo do
relaxamento e prope procedimentos para que o ator o constitua como algo j impresso
que retorna em cena. A plasticidade da voz, diferenas de acento, desenho, tonalidade;
detalhes dos objetos; a plasticidade do cotidiano; a dinmica e o ritmo; perguntas feitas
a si mesmo (o jogo do ator com o seu prprio pensamento); a voz da direo; a regra de
jogo relaxar a musculatura; o sentimento de solido em pblico: Um teatro cheio de
gente , para ns, uma admirvel tbua de ressonncia. Milhares de correntes
invisveis de simpatia e interesse refluindo sobre ns. (idem, p. 277). O ator situa-se,
enquadrado pela plasticidade da sua relao com a potica cnica onde est inscrito.
O material inscrito no contexto da criao da obra particularmente interessa ao
ateli, por ser estrutural. O texto de bastidor para uma composio corporal estrutural.
Pedagogias como a de Laban, Chekhov ou Decroux implicam uma complexa rede de
significantes para a inscrio do corpo na sua potica, com a nomeao de qualidades e
a inveno de termos, cuja incidncia no corpo se fixa com a repetio. Em Stanislavski
encontramos o significante sentimento de solido em pblico. A construo faz parte
dos bastidores da prxis stanislavskiana. Em outras prxis, so outras construes de
bastidor, mas o lugar da palavra no enunciada, que implica a inscrio do corpo em
uma potica especfica, est evidenciado. O quanto esta detalhada, uma questo de
modalidade; como fixada, uma questo de procedimento. Evidencia-se a incidncia
de diferentes materiais enquanto um deles funciona concretamente, situando o foco. Em
um momento, o sentimento de solido em pblico. Em outros momentos, a incidncia
deste significante entra, no jogo, fora de foco.
Os bastidores so um campo de extrao quando a fala faz incidncia (dos
colegas ou da direo), tal como um espetculo de Bausch (de onde movimentos so
133

extrados). O ator encena efeitos de incidncia, enquadrando-os na cena, inscrevendo-se


na cena. J o escritor sofre incidncias, mas no as enquadra (organiza) na cena. Um
poeta tambm utiliza anteparos, suportando, no corpo, os efeitos de suas reverberaes,
como atesta Ferreira Gullar: Para voc passar meio ano escrevendo um poema
preciso que voc esteja tomado realmente por alguma coisa. (...) (GULLAR, 2011, p.
141).
Eu no fazia outra coisa, saa para fazer compras e o poema estava na minha
cabea. Quando chegou em determinado momento este estado potico,
vamos dizer assim, cessou (...) Um belo dia me veio uma frase do Hegel
citada por Lnin (...) No ramo da rvore esto o universal e o particular (...)
Me veio o final do poema: O homem est na cidade como uma coisa est em
outra coisa e a cidade est no homem que est em outra cidade 6.

Uma frase do Hegel pode ser um anteparo para a criao de um poema. Sobre
Na Vertigem do Dia, Gullar diz:
Um dia antes do seu 57 aniversrio, a escritora Clarice Lispector morreu (...)
Estava um dia lindo: sol, rvores balanando com a brisa. Achei chocante,
um contraste. Eu triste com a morte dela e a natureza nem ligando. O poema
isto.

Percebe-se certa propriedade do anteparo: a anterioridade lgica em relao


nova produo, que nasce. A morte de Clarisse; a imagem das rvores balanando com
a brisa; uma frase do Hegel: so anteparos para a criao de Gular. Um poema pode ser
um anteparo para mim, atriz; de outro ou meu: um poema que eu crio (cuja inspirao
a potica cnica, onde uma imagem do corpo anteparo). Como esta descrio de Ciane
Fernandes sobre uma cena de Pina Bausch.

Ela toca seu prprio umbigo, diferentes pontos dos seios, ventre, rosto e
topo da cabea, como se tentasse sentir-se; a mo esquerda belisca o pulso
direito, as mos vo at o topo da cabea e a esquerda empurra o antebrao
direito para baixo. Corre ento de volta a esquerda baixa, pausa como
antes, sendo seguida por Minarik. Assim que Minarik toca seus ombros
como antes, ela cai, rola para sua direita, para sua esquerda, levanta-se de
frente para o auditrio, e recomea a sequncia de arcos com os braos no
mesmo local de antes. Atrs dela Minarik aproxima-se vagarosamente e
toca sua cintura; ela completa a seqncia e corre de volta a direita baixa, e
dana sua seqncia de autocarcias como antes7.

A descrio de corpo funciona como uma rubrica, anteparo-palavra que o ator


cria. Perceber que a incidncia est implicada no manejo das palavras pelo poeta nos
6
7

Depoimento de Ferreira Gular sobre Poema Sujo. Fonte: Revista Bravo, n0. 158, p. 6-27.
FERNANDES, C. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. SP:
Annablume , 2007.

134

permite pensar a particularidade do nosso ofcio. A particularidade do nosso ofcio


encena-las indo alm delas, porque o corpo atualiza algo que no se sabe e a cena
implica esta espcie de funo do no saber. No ateli, tiramos proveito da poesia
implicada em uma descrio do corpo. como se cada inscrio do corpo na potica
cnica implicasse um efeito da linguagem (verbal, pois o verbo anteparo e no uma
traduo do corpo). As diferentes prxis contam com uma potica do verbo para
suportar a inscrio do corpo em cena. Cada ateli do corpo precisa construir a sua
descrio potica, de maneira que esta sirva como anteparo. Assim, sou a autora de um
poema que invento para sustentar a cena do meu corpo para o olhar do outro. como
se, neste poema, a impresso digital estivesse em potncia. preciso desdobr-lo em
encenao quando, transpassado pelo olhar do outro, o ator bombardeado pelo eco de
cadeias que perde de vista. Trata-se de preparar algo para vazar pelas bordas de um
enquadramento cnico, a fim de constituir a plasticidade de um corpo invadido por
incidncias.

4.1.2. Terra Frtil e Estrela Cadente

O ator transpassado pelos materiais de um enquadramento que constitudo


em cena. Efeitos de incidncia aparecem no corpo sem a intencionalidade. H produo
de singularidade que escapa justificativa racional. Assombra-se com o que, do corpo,
feito. No incomum ouvirmos dos atores que so possudos pelos personagens ou que
estes entram no corpo8. Os depoimentos atestam a posio do ator transpassado pelas
incidncias. A ttulo da transmisso da prtica, Stanislavski ficcionaliza o seu exerccio
pedaggico, criando Trtsov, diretor-pedagogo que problematiza as operaes. Muitas
vezes, quem assume a voz narrativa do relato o aluno, como vemos no trecho abaixo.
Considerem o fato de que, enquanto estamos em cena, mantemos incessante
contato uns com os outros e, portanto, os nossos ajuntamentos recprocos tm
de ser constantes. Pensem na quantidade de aes e movimento que isto
significa e calculem a proporo de movimentos subconscientes que eles
podem conter! (...) No s quando nos ocupamos de um intercmbio
constante de pensamentos, sentimentos e ajustamentos que o subconsciente
8

Posso dar dois exemplos: Aracy Barabanian em entrevista a J Soares (TV Globo, programa J Zonze e
Meia) falando sobre a atuao como Clarice Lispector; Simone Spoladore falando sobre a personagem
de Lavoura Arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001) no documentrio sobre o filme. Fora isto, no que
diz respeito ao trabalho do ator com o texto dramtico, muitas vezes, encontro, nos alunos, a tendncia
de se relacionarem com personagens como se fossem espritos a possu-los.

135

entra em ao. Ele tambm nos socorre noutras ocasies. Vamos por isto
prova em ns mesmos: sugiro que durante cinco minutos vocs no falem
sobre coisa alguma, nem faam nada. Depois desse perodo de silncio,
Trtsov interrogou cada um dos alunos sobre o que se passara em seu ntimo,
em que pensara e o que sentira durante esse tempo. Algum disse que, por
algum motivo, lembrara-se, de sbito, do seu remdio. - O que que isto tem
que ver com a nossa aula? perguntou Trtsov. - Absolutamente nada. Quem sabe voc sentiu alguma dor e ela o fez lembrar-se do remdio?
continuou - No. No senti nenhuma dor. - Como foi que uma idia dessas
pulou para a sua cabea? No houve resposta. Uma das moas estivera
pensando numa tesoura. - Que relao tinha ela com o que estamos fazendo?
indagou Trstov. - Nenhuma, que eu saiba. - Voc, talvez, notou algum
defeito em seu vestido, resolveu consert-lo e isto a fez pensar na tesoura? No. Minha roupa est toda em ordem. Mas deixei minha tesoura numa caixa
com umas fitas e tranquei a caixa em minha arca. De repente me passou pela
mente: espero que eu no esquea onde a guardei. - Ento, voc,
simplesmente, pensou na tesoura e depois raciocinou sobre a causa? - Sim.
Eu de fato pensei primeiro na tesoura. - Mas ainda no sabe de onde surgiu a
idia? Prosseguindo em suas investigaes, Trstsov descobriu que Vassili,
durante o perodo de silncio, estivera pensando num abacaxi, ocorrendo-lhe
que a sua casca escamosa e as suas folhas pontudas o tornavam muito
semelhante a certo tipo de palmeira. - O que ps um abacaxi no primeiro
plano do seu crebro? Comeu algum estes dias? - No. - Onde que vocs
todos foram buscar esses pensamentos sobre remdios, tesouras e abacaxis?
(...) Todas estas coisas saem do subconsciente de vocs. So como estrelas
cadentes. (STANISLAVSKI, 1989, p. 250-251)

A associao com a imagem acstica evidenciada, mas no em uma relao


direta, linear ou causal entre o que a situao-dada implica e o que o corpo atualiza. A
metfora da estrela cadente utilizada para a associao que invade o foco, como se
casse do cu, como se riscasse o crebro (termo que aparece vrias vezes). O ator
no tem tempo de evit-la. Trata-se da frao infinitesimal (idem: 252) do tempo.
Algo que escapa justificativa atualizado. Desenvolvendo a metfora de Stanislavski,
diramos que: a terra frtil no se justifica na relao com a estrela cadente que nela
cai. No entanto, Stanislavski sai em busca de um elo perdido entre a estrela e a terra
(de uma justificativa da impresso digital) e acaba propondo que, nos ajustamentos,
tanto a ideia que risca o crebro quanto o aparece no corpo, passam pelo inconsciente.

Ainda no compreendi por que voc, enquanto nos falava sobre aquele
abacaxi ficou se estorcendo e adotando umas atitudes fsicas to estranhas.
Elas no acrescentavam nada a sua histria do abacaxi e da palmeira.
Estavam exprimindo alguma outra coisa. O que era? O que que havia por
trs da expresso intensamente pensativa dos seus olhos e do ar sombrio do
seu rosto? Qual era o sentido do desenho que voc traou no ar com os
dedos? Por que olhou to significativamente para cada um de ns e depois
sacudiu os ombros? Que relao havia entre isso tudo e o abacaxi? (...) Voc
deu uma forma fsica exterior sugesto feita pelo subconsciente? Em
qualquer destes casos, tanto quando teve a idia do abacaxi, como quando se
ajustou a essa idia, passou por essa regio desconhecida do subconsciente.
Devido a um estmulo ou outro, uma idia vem a sua cabea. Naquele
instante ela atravessa o subconsciente. (...) Quando tanto a idia como seus
136

pensamentos sobre ela so postos em forma fsica tangvel, voc passa mais
uma vez (durante uma frao infinitesimal do tempo) pelo subconsciente.
Cada vez que faz isso os seus ajustamentos, quer no todo quer em parte,
absorvem dele algo de essencial. (idem)

Stanislavski afirma que no utiliza o termo inconsciente com rigor, mas na


medida em que incita a sua imaginao (Stanislavski, 1989). De qualquer forma, ele
acaba por testemunhar que a relao entre anteparo e impresso digital no causal. O
ator no controla a digital e nem as associaes. Tanto a imagem acstica (o significante
isolado) quanto uma impresso digital singular, implicam a instantaneidade que no d
tempo para frear (de maneira que se evidencia a necessidade do enquadramento). A
atualizao, no corpo, no se d como consequncia de uma associao interna, mas
encontro. As incidncias esto, no arranjo (no mesmo acorde), com o que a resultante
corporal implica de contingncia e isto torna cada criao singular. No se trata de uma
determinao da causa (da relao direta), mas de tessitura atravessada por linguagem e
gozo a um s tempo. Trata-se, ento, de incidir nesta tessitura, para provocar uma forma
de gozo (um jeito), de maneira que o aluno descubra um estilo de atuar ao mesmo
tempo em que acontece a inscrio em uma potica. Escolhemos materiais para incidir,
mas no temos o controle sobre o que aparece. A justificativa entre incidncia e a
produo corporal torna-se intil, a no ser que o discurso produzido seja mais um
campo de extrao de materiais. Ao perguntar O que voc quer com isto? Por que voc
est fazendo isto?, Stanislavski provoca uma resposta e esta faz incidncia.

Lembram-se quando Snia me persuadiu jeitosamente a no for-la a fazer o


exerccio e como repetia vrias vezes, as mesmas palavras, usando uma
grande variedade de adaptaes? Quero que vocs faam a mesma coisa
como uma espcie de exerccio. (...) Calma, excitao, bom humor, ironia,
zombaria, belicosidade, censura, capricho, desdm, desespero, ameaa,
alegria, benignidade, dvida, assombro, expectativa, fatalidade (...) - Ponha o
dedo sobre qualquer palavra dessa lista e, seja qual for, use-a como base para
uma nova adaptao. (...) Ponham nessa lista qualquer outra caracterstica ou
humor humano que quiserem e vero que todos eles serviro para lhes
proporcionar novas cores e tonalidades para quase todos os intercmbios de
pensamento e sentimentos (idem, p. 254-255).

Stanislavski testemunha que o foco circula entre imagens acsticas e visuais


internas e articulam outras, j vincadas.

D o sinal, abra o caminho, e os seus raios e correntes se despejaro. Em


cena, todas as circunstncias dadas foram previamente preparadas, seus
objetivos foram fixados, suas emoes amadurecidas e prontas para atender

137

ao sinal, vindo tona. Bastar um leve impulso e os sentimentos preparados


para seu papel jorraro, num fluxo contnuo (idem, p. 237)

Ao mesmo tempo, h os enquadramentos: fixos em cena ou os que precisam


ser atualizados pela massa corporal viva (movimento, fala externa, sonoridade vocal).
As associaes se do aos saltos e implicam a subjetividade do ator.
Com quem ou com o que, voc est em comunho neste instante? Vassili
estava to absorvido em seus prprios pensamentos que no reconheceu
imediatamente o teor da pergunta. (...) Desculpando-se, assegurou a Trtsov
que, se ningum estava falando com ele, nem olhando para ele, ele no podia
estar em contato com ningum. (...) Quer dizer indagou que uma
pessoa, para estar em comunho com voc, tem de olh-lo ou falar-lhe?
Feche os olhos e tape os ouvidos, fique em silncio e procure descobrir com
quem voc est em comunicao mental. Tente descobrir um instante ao
menos em que voc no esteja mantendo contato com um objeto qualquer.
Eu mesmo tentei faz-lo e visualizei o que se passava dentro de mim.
Visualizei a noite precedente, em que tinha ouvido um famoso quarteto de
cordas e segui meus movimentos. Fui ao foyer, cumprimentei alguns amigos,
achei meu lugar e observei os msicos afinando os instrumentos. Comearam
a tocar e eu escutei. (...) A msica predispunha-me a toda sorte de
imaginaes. Pensei nos meus vizinhos, nos meus parentes que moram
noutras cidades, longe, e em meu amigo morto (idem: 212)

4.2. A Transformao do Material do Pr-jogo


o dizer que d ao desejo seu lugar,
pequenos monstros cheios de vida
(Marcus Andr Vieira)

4.2.1 Pina, Nelson, Kieslowski e Eu


Chamei a cena resultante de Pina, Nelson, Kieslowski e eu: Cada hora um,
gente que coisa doida!. Esta cena foi apresentada no TUSP na Mostra Espetacular do
CEPECA de 2010. Misturei materiais de diferentes campos de extrao, inclusive o
discurso pedaggico que entrou no pr-jogo e acabou sendo dito em cena (frases como
esta ao no estava aqui, apareceu agora). Gosto desta msica; deste vestido; sou
apaixonada por este texto, ele faz incidncia sobre mim, eu o coloco no arranjo para,
sem querer (entre aspas porque existe construo) descobrir a resultante. Constato a
posteriori que a msica da trilha sonora de A Liberdade Azul (Kieslowski) implica

138

uma figura do vazio (lembrando as figuras do objeto a, segundo Dunker, o vazio, o


excesso apontando para a falta, a tematizao das bordas do quadro e dos limites da
forma, a descrena no olhar). A dissonncia cria: uma no resposta. Posso articular,
tambm, a posteriori, que o corpo (que eu buscava na poca) implica o excesso assim
como a outra msica do arranjo com fortes acordes ritmados no piano. Isto, eu articulo a
posteriori. No comeo foi: desejo. A palavra desejo faz diferena, por seu qu de
subversivo ou sua forma de demanda, que pulsa, gera impulso.
No era a saga da autora de folhetins da dcada de quarenta que me interessou.
A me se matar por causa do amante e o pai pela humilhao; a menina-moa ficar sob
a tutela da av e ser forada a casar-se com o responsvel pela tragdia familiar: no foi
a fbula. Tornar-se cmplice do tio de criao, que a ama. Uma estrutura folhetinesca. O
que me estimulou foi uma posio histrica, que ora quer, ora no quer, que seduz e
nega. O que encantou foi a falta de desejo; evidncia da posio de objeto em resposta
ao desejo do outro. E a fantasia da garota que se depara com o proibido; a ambiguidade
do dio excessivo do amante da me e, tal como Nelson borda, a rivalidade vista pelos
olhos da menina quando a me aparece tanto como bruxa quanto como mulher fatal,
ideal, inatingvel. A fantasia da menina era o tema da obra. Aos poucos fui descobrindo
outros temas.
Simplesmente, eu ia folheando as pginas do romance e pegando o que batia:
se o trecho me entusiasmava, eu escolhia. Sempre comeo um processo assim: a escolha
dos fragmentos pela incidncia, fora de ordem. Pouco a pouco, se juntam. Aos poucos,
com a escuta das cenas, vou tecendo uma interpretao sempre a partir da produo
cnica. A abordagem do texto pela repetio da escrita e improvisao com materiais.
Na poca, eu soube da histria do Robert Wilson que escolhia as coisas assim: quero
um sapo sem saber o porqu. Deixem-me amar este objeto, incorpor-lo, torn-lo
meu. Se a arte tecida de encontros, haveria um deslocamento, uma juno, em um
arranjo, onde, em algum momento, este se juntaria a outros e, feito lanterna mgica, eu
poderia escutar o canto de uma potica por montagem. Neste momento, entrou em
jogo o teatro ps-dramtico de Pina Bausch. A partir de palavras; descrio de corpo
por Ciane Fernandes.

Ela toca seu prprio umbigo, diferentes pontos dos seios, ventre, rosto e topo
da cabea, como se tentasse sentir-se. A mo esquerda belisca o pulso direito,
as mos vo at o topo da cabea e a esquerda empurra o antebrao direito
para baixo. Corre ento de volta a esquerda baixa, pausa como antes, sendo
seguida por Minarik. Assim que Minarik toca seus ombros como antes, ela
139

cai, rola para sua direita, para sua esquerda, levanta-se de frente para o
auditrio, e recomea a sequncia de arcos com os braos no mesmo local de
antes. Atrs dela Minarik aproxima-se vagarosamente e toca sua cintura; Ela
completa a seqncia e corre de volta a direita baixa, e dana sua seqncia
de autocarcias como antes.9

Uma cadeia verbal descreve os movimentos corporais e, ao descrev-los, evoca


algo que no est presente abrindo espaos. A descrio de corpo memorizada pela
repetio da escrita junto s falas externa e a interna (os trs elementos misturados). No
improviso no CEPECA, as impresses digitais implicam um erotismo que no havia.
Outras aes so construdas, diferentes das que estavam descritas.

PR-JOGO MEMORIZADO

O QUE OCORREU EM CENA

Tocou o seu prprio umbigo

Levei a mo ao sexo

Minarik toca a sua cintura

Coloquei a mo na cintura: tpico trejeito feminino

Assim que toca seus ombros ela cai

Estapeei meu rosto vrias vezes e ca de costas no cho

Tabela 1: Transformaes do pr-jogo durante a experimentao cnica

O que provocou as mudanas? Mesmo que a posteriori possa interpretar a


cena, no possvel precisar. Reconhece-se que o vetor anteparo - impresso digital
implica uma rea de vulnerabilidade, onde se instala algo que escapa ao controle e
aparece pela tessitura corporal. Mas podemos tentar formalizar a operao; detalhar as
associaes que as impresses digitais evocaram e que, instantaneamente, entraram no
arranjo, ajudando a ultrapassar o limite da visualidade implicada na cadeia memorizada.
O movimento rolar para c e para l evocou a imagem de uma boneca; e a
frase de Clarice Lispector ela jogada de um lado para o outro (de um espetculo de
1997)10. Tambm a imagem da replicante (loira) no filme Blade Runner (Ridley Scott,
1992): a atriz Daryl Hanaah atingida por tiros e se debatendo no cho (que assisti
repetidas vezes na juventude). A escuta da cena inscreve novos materiais e provoca o
agravamento, a definio da ao. Em uma frao infinestesimal estrelas cadentes
aparecem diz Stanislavski. Ecos, estilhaos, esto no eixo vertical de uma memria de
vida. So disparadas. A reverberao implica algo residual no corpo, mas tambm, algo
no olhar.
9

FERNANDES, C. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. SP: Annablume ,


2007.
10 O espetculo Quatro Vestidos Vestem Clarice dirigido por Glaucia Felipe no Departamento de Artes
Cnicas por ocasio de uma pesquisa de iniciao cientfica. Utilizamos contos de Clarice Lispector.
Esta frase do conto O Bfalo. Ver: LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia: contos. Rio de
Janeiro: Rocco, 1998.

140

Figura 97: Formalizao das associaes que acontecem em cena


Obs. A palavra entrevista est sendo utilizada com o sentido de ver de relance

Em cena, conto com o jorro da incidncia do pr-jogo (memorizado com a


repetio da escrita) em alternncia com outros materiais; uma espcie de movimento de
ir e voltar (i-i). A sucesso de alternncias vem como uma cascata (precipitao): a
descrio de corpo, mas, algo a mais. Este algo a mais (outra cadeia) seria um resduo
das reverberaes da escrita? Surge em cena. Mas havia sido encenado, em sbitas e
141

instantneas associaes, na escrita? Ou se trata de algo que surge do embate com o


enquadramento (espao-temporal) no instante da cena? Ou, nesta produo, estaria
implicado o dilogo com a cultura teatral de maneira a escutar vozes? Vozes que me
inscrevem em uma potica cnica, que implica um conceito de teatro a qual respondo (e
por isto vou alm)? A nsia da inscrio em uma experincia esttica conta. H
desejo: surpreender e trazer, cena, o excesso como um dos princpios do trabalho. Em
alguns momentos, trata-se de um a mais e, em outros, de um a menos. A falta de algo
que est na descrio de corpo deixa um espao que preenchido com a nova ao.
Quando coloco a mo na cintura (com um trejeito feminino), na descrio de corpo est:
Minarick (bailarino de Bausch) coloca a mo na cintura. Trata-se de resoluo de
problema. Em um dos espasmos do piano (msica em cena), o brao direito se
desprende e vai ao rosto, estapeando-o. Na descrio est: A esquerda empurra o
antebrao direito para baixo. A produo cnica promove o surgimento de outra
cadeia (uma criao), mesmo que a pr-programao esteja em jogo. como se a mo
do homem me estapeasse. Est em jogo a incidncia do romance de Nelson Rodrigues
com a fantasia de ser surrada? Mesmo que se perca de vista as cadeias associativas,
evidente o princpio do arranjo e atualizaes sem querer porque o gesto no foi
planejado (surgiu na hora). Sou jogada de um lado para outro (associao com o
texto de Lispector): por acaso no se pode ler a posio de objeto implicada na frase?
H fantasia acionada por este anteparo? Uma srie de associaes me enlaa ao
universo rodrigueano. Na escrita, se misturam plasticidade das visualizaes: a
liberdade diante do mar; um eu-menina correndo; a descoberta do sexo; a infncia na
praia de Canasvieiras; relaes sucessivas mulher e homem, permeadas de
agressividade (fantasia ou memria)? O que a frase procurando sentir-se implica
quando repetida diversas vezes no procedimento da escrita? Que tipo de impulso? Quais
reverberaes? Dependendo das palavras que se usa no pr-jogo, de como montamos
nosso poema corporal, provoca-se. evidente a perspectiva do manejo da rea de
vulnerabilidade sem que tenhamos o controle do que vai aparecer. A pretenso no o
controle; mas confiar em algo que ali reverberou (e ser atualizado), com a margem do
novo, para a inveno instantnea, onde um estranho (ao meu olhar) se inscreve.

142

Figura 98: Incidncia da descrio de corpo na rea de vulnerabilidade

Alm do desenho do corpo, criado no instante, o espao cnico define limites:


uma parede ao lado; na frente, os espectadores: so anteparos de enquadramento, assim
como a roupa. Uma camisola branca e sapato alto preto (evoca os figurinos de Bausch).
A agresso ertica que permeia a obra rodrigueana (e talvez as memrias da atriz ou a
sua fantasia) se une visualidade de uma cultura de agresses mulher, que comea a
aparecer. Ou uma cultura do palco: a inscrio em uma potica que implica o corpo
como um territrio de atravessamentos e o eu como objeto do sujeito 11 tematizado na
obra. Caio para trs. O movimento da queda, que exercitei durante muito tempo em
aulas de Martha Graham12 retorna. A queda, sem a preciso que deveria ter se estivesse
na aula de dana; queda inscrita na visualidade da fico que a deforma, mas dotada de
plasticidade prpria. O movimento cujo eco vive no corpo. Observei deslocamentos e
O eu (enquanto imagem) como objeto (e no como sujeito) uma ideia explorada por Lacan de modo
que haveria o eu do sujeito - sujeito que no o eu, mas efeito da linguagem, um lugar de falta a
ser que a linguagem implica. Ver: LACAN, J. O Seminrio Livro 4: As Relaes de Objeto. Rio
de Janeiro, Jorge Zahar, 1965.
12 Estudei Martha Graham com Penha de Souza, Cassia de Souza, Claudia de Souza e Jussara Terrats.
11

143

repeties do significante queda durante todo o processo: desta cena para outra, em
que a personagem narra a morte do pai; para outra, em que narra a descoberta do amor;
alojando-se quando enceno a perda da percepo do corpo (e l ficou).
Durante a Memorizao Atravs da Escrita surge uma fala interna: Cada hora
um gente, que coisa doida!. Esta fala implica a visualidade da situao ficcional, mas
fala criada em nome prprio. Conta com a interpretao da atriz (engendrada de forma
pessoal): Suzana responde ao desejo de vrios homens. Este material verbal includo
no pr-jogo, que conta com duas cadeias. Uma das cadeias contra-ao da outra:
Cada hora um, gente que coisa doida! e a descrio do corpo.

Cada hora um, gente que coisa doida! / Ela toca seu prprio umbigo,
diferentes pontos dos seios, ventre, rosto e topo da cabea, como se tentasse
sentir-se / Cada hora um, gente que coisa doida! / A mo esquerda belisca o
pulso direito, as mos vo at o topo da cabea e a esquerda empurra o
antebrao direito para baixo / Cada hora um, gente que coisa doida!13

Estas duas cadeias so como duas pernas. Diante dos alunos, pulo de uma
perna para a outra, explicando que o ator pode se apoiar ora na perna esquerda ora na
perna direita; pode ficar um bom tempo apoiado na perna esquerda enquanto brinca
de movimentar a direita. A perna esquerda pode ser uma fala, que se repete
internamente causando incidncia (como uma nota tocada, sem cessar, no piano). A
perna esquerda pode ser a escuta silenciosa de uma cano e conforme a msica que
incide, os movimentos da perna direita resultaro com uma qualidade ou outra. A
perna esquerda pode ser uma sucesso de falas internas, cada qual provocando uma
ao diferente, gerando progresso dramtica. Tudo depende do arranjo.
No espao cnico, como aquecimento, experimento variaes do pr-jogo no
corpo jogando com a alternncia entre diferentes qualidades fsicas: grande, pequeno,
rpido, intenso, leve, lento. No h pr-fixao de um enquadramento plstico corporal,
mas os impulsos da descrio em potncia, para retornarem na rea de vulnerabilidade.
Os ecos da descrio, que so explorados em diferentes variaes do desenho corporal.
Com o atravessamento da msica (o som do piano invade o foco), as reverberaes da
descrio de corpo vo sendo atualizados e sinto-as brotar na tessitura corporal, com
variaes. A criao experimentada apenas diante do olhar do CEPECA. A partitura
surge enquadrada pela relao com este olhar.
13

Juno, no pr-jogo, das duas cadeias: a repetio de Cada hora um gente, que coisa doida! e a
descrio de corpo extrada de Fernandes.

144

A fala oculta implica contra-ao, interrompendo vrias vezes a sequncia da


descrio de corpo e, a cada retorno, inscreve-se novo impulso. A frase Cada hora
um gente, que coisa doida! escapa. A plasticidade da relao com o espectador
enquadra: estou dividindo, com eles, meu pensamento. As impresses digitais surgem
nos instantes de troca: entre a fala oculta e a descrio de corpo (na fissura entre uma
cadeia e outra). Mas, tambm, no interior da descrio de corpo: na troca dos materiais
sequenciados14: Toca no seu prprio umbigo, diferentes pontos dos seios, ventre, rosto
e topo da cabea, como se tentasse sentir-se (troca) A mo esquerda belisca o pulso
direito, as mos vo at o topo da cabea e a esquerda empurra o antebrao direito
para baixo. A instalao das impresses digitais coincide, tambm, com as trocas dos
acordes do piano: novo acorde, novo impulso. So nas trocas que as impresses digitais
se inscrevem.

14

No texto Subpartitura e Texto-dado: A Troca para a Inscrio do Impulso, proponho o impulso como
troca. O texto foi publicado nos Anais da V Reunio Cientfica de Pesquisa e Ps-graduao em Artes
Cnicas, em 2009.

145

Figura 99: Manuscrito com a Descrio de Corpo.

146

Figura 100: Etapa da Psicografia

147

4.2.2. Um Pas de rfos


Onde reina a simplicidade e a ordem no pode haver teatro nem drama,
e o verdadeiro teatro nasce, como alis a poesia, mas por outras vias,
de uma anarquia que se organiza
(Antonin Artaud).

A Figura da Av:

A plasticidade da fbula faz incidncia. Mas outras incidncias dizem respeito


maneira de tecer uma cena e um dilogo com a cultura teatral: a figura da av surge de
uma mistura. Uma penca de bonecas. A visualidade da vida da atriz: a av cheia de
netas, Rejane menina, as bonecas, a av Sueli com os primos (a penca). Um dilogo
com Silva: o objeto (um anteparo) dificulta o andar e produz a curvatura que caracteriza
um Quem (Spolin). A av precisa ser curvada; a vara das bonecas faz peso.

Figura 101:
A vara com
bonecas.

A vara de bonecas surge tambm de meu desejo de trabalhar o anteparo-objeto


da Oficina da Essncia. Trata-se de uma incidncia que implica a inscrio em certa
potica, que presenciei na graduao ou em mestrados fundados neste dilogo: as atrizes
expunham os anteparos e a plasticidade dos arranjos externos fazia incidncia em mim.
O Quem (Spolin) matriarca est presente: um significante. Vo entrando outros

148

Quens no jogo: bruxa (o romance rodrigueano evoca a plasticidade dos contos de


fada); anci (graas interlocuo no CEPECA). As impresses digitais vo se
transformando com estes outros Quens. O arranjo vai engordando. Um Quem no
elimina o outro. Eles atuam juntos.

Figura 102: Stacy Makishi em


How Can I Show You My Love?

A presena da venda vem da incidncia da imagem (de uma performance):


quero encenar esta incidncia, mas no sei em qual arranjo encontro enquadre. Deparome com um novo anteparo (de mediao): caminhando pelas ruas, brinco com os dedos
(tocando piano no ar) e, de repente, este gesto associa o tremor de um velho cego
tateando o espao. A presena da venda ganha o enquadramento da imagem da cegueira
que, posta em cena, interpretada pelos pesquisadores do CEPECA: Ela no enxerga
nada, no enxerga as necessidades da menina e nem o que acontece com ela; A av
pode ser cega. Isto no significa que no enxergue. Como Tirsias, cego aquele que
mais v. Eles escutam significantes diferentes, que no esto inscritos no eixo
horizontal da cena; eles produzem, associam, em uma cadeia vertical, a partir do seu
prprio repertrio, enquadrando a cena na sua plasticidade interna (com a plasticidade
do seu olhar).

A Fantasia do Varal:

Antes de a av colocar as bonecas nas costas, elas esto penduradas em um


varal de arame farpado, associado a partir do desenho de uma cabea rachada. H seis
149

anos eu vi, na internet, este desenho. A princpio, nada articula os materiais. A


associao vem de sbito: descendo a Rua Augusta, depois de ter passado a tarde inteira
na Livraria Cultura (procurando uma imagem de um quarto antigo que queria colocar
em projeo, mas no a encontrei), invade o olhar, como um raio, junto imagem da
cabea rachada, um varal rachando o espao do teatro: enorme, com roupas ntimas
penduradas, adentrando por quilmetros o campus universitrio. Uma fantasia, uma
cena, de onde extraio material. Reduzo o varal para dentro da sala do CEPECA; as
roupas femininas so substitudas por bonecas-gente-vendadas.

Figura 103:
Bonecas cegas

Vendada, cato as bonecas (termo no pr-jogo); os braos passando bem perto


do arame. Ou foi por causa das cercas de arame farpado do stio do meu pai? Ou porque
Evinha Sampaio me disse: Ela est doda, com o corpo todo de arame farpado? Estas
so articulaes a posteriori. No entanto, no importa, a no ser que esta elaborao
produza um campo de onde possa extrair novos anteparos. No h razo, mas causa
que me escapa. Naquele instante, h apenas uma incidncia: a visualidade daquele
arame rachando o espao, muito grande, comprido, cheio de roupas ntimas penduradas.
Potencializo os movimentos dos braos para dar a impresso de quase esbarrar no arame
farpado. Tem dias em que me machuco, tal como aquela menina andando de patins e
desafiando, a cada tombo, a resistncia da pele sobre a carne exposta. O fato de estar
cega transforma a cena em performativa: vivo a experincia de estar de olhos vendados
150

ao invs de representa-la. Mas, ao mesmo tempo, represento a av. Posso tirar a venda:
a escritora brincando de encenar seu mundo (de forma que encontro o enquadramento
ficcional). Em A Encenao Contempornea, Patrice Pavis prope um hbrido, uma
cooperao entre performance e encenao.

Esta aproximao to marcada que seria preciso quase criar palavras


hbridas, como mise-en-perf ou performise. O diagnstico desta
contaminao simples, no saberamos, no momento, criar uma encenao
sem a reflexo da performance theory, nem uma performance sem a
possibilidade de se fazer uma anlise semiolgica e fenomenolgica (PAVIS,
2010, p. 60)

O conceito de performativo normalmente faz oposio representao, quando


a cena torna-se um signo do universo ficcional que representa (oposio com a qual
frequentemente nos deparamos na teoria teatral contempornea). No entanto,
estruturalmente, a representao implica, tambm, algo de performativo: de inacabado,
do processo inscrito em cena, ou quando o seu ato realizado no instante j e algo
escapa elaborao semitica. Sobre a performatividade Fernandes diz:

(...) interessa apenas reter a afirmao de que a performance nunca um


objeto ou uma obra acabada, mas sempre um processo, por estar ligada ao
domnio do fazer e ao princpio da ao. Quanto performatividade, seria ao
mesmo tempo uma ferramenta terica e um ponto de vista analtico, j que
toda construo da realidade social tem potencial performativo. A dedicao
dos estudos da performance a variados aspectos da vida social tem
contraponto nas anlises voltadas especificamente para a arte da
performance, desenvolvidas inicialmente por Rose Lee Goldberg e Jorge
Glusberg e, no Brasil, de forma pioneira, por Renato Cohen. A despeito de
terem emergido simultaneamente, no contexto contracultural dos anos 1970,
os dois campos de pesquisa diferenciam-se. A performance art detm-se na
instncia artstica, e no pode ser separada das prticas estticas que
passaram a se desenvolver em vrios cantos do mundo no perodo, como o
happening, a action painting, a live art, a arte conceitual e a body art.
Interessada na experincia corporal e na ao do artista em situaes
extremas, a arte da performance visa exatamente a desestabilizar o cotidiano
por meio da transgresso e da ruptura, promovendo aes artsticas marcadas
pela diferena. A perspectiva ligada arte da performance mais produtiva
para o estudo da teatralidade, pois, seguindo seus pressupostos, pode-se dizer
que diversos traos performativos permeiam a linguagem do teatro
contemporneo. o que defende a terica alem rika Fischer-Lichte, ao
considerar a performance uma extenso natural do campo do teatro, e no um
novo paradigma, como quer Schechner. A ensasta trabalha com exemplos
extrados exclusivamente do que se pode considerar a prtica artstica do
teatro e da performance contemporneos. Seguindo a linha europia de
abordagem do tema, focaliza suas anlises no trabalho de encenadores e
performers como Frank Castorf, Einar Schleef, Romeu Castelucci, Marina
Abramovich e Schlingensief, por exemplo. Por outro lado, concorda com ele
quando afirma que a performance e o teatro contemporneo so processos e
no obras acabadas. Para Fischer-Lichte, o teatro experimentou um desvio
performativo por volta dos anos 1960, que o transformou em evento, em
151

lugar de obra acabada. A partir da, no pode mais ser concebido como
representao de um mundo ficcional que o pblico deveria observar,
interpretar e compreender. Na verdade, a performatividade elide o escopo da
teoria esttica tradicional, pois resiste s demandas da hermenutica de
compreender a obra de arte. Para a ensasta, entender as aes do artista
menos importante do que experiment-las, fazendo a travessia do evento
proposto. A participao nessa experincia provoca uma gama to ampla de
sensaes que transcende a possibilidade e o esforo de interpretao e
produo de significado, no podendo ser superada nem resolvida pela
reflexo. Isso no quer dizer que, numa performance, no haja nada para o
espectador interpretar. Mas tambm no se pode dizer que as aes do artista
performativo apenas signifiquem alguma coisa. evidente que tanto para a
hermenutica quanto para a semitica, tudo que perceptvel em cena pode
ser definido e interpretado como signo. No entanto, no caso da performance,
a materialidade das aes e a corporeidade dos atores dominam os atributos
semiticos. O evento envolve performers e espectadores em atmosfera
compartilhada e espao comum que os enreda, contamina e contm, gerando
uma experincia que ultrapassa o simblico. O resultado uma afetao
fsica imediata que, para a ensasta, causa uma infeco emocional no
espectador. (FERNANDES, 2011, p. 16-17).

A Escrita no Quadro Negro:

Figura 104: Pior que a loucura a vergonha e Anglica Liddell

A grafia no quadro-negro. A incidncia vem de uma performance da Anglica


Liddell. H incidncia da plasticidade da grafia (como modalidade de enquadre) e,
tambm, da frase escrita na plaquetinha: Tu madre me come la polla. Uma das chaves
da minha interpretao sobre a fico rodrigueana a disputa entre me e filha alm
de gostar da agressividade que a exposio da grafia pode implicar. Ela testemunha a
presena de pensamento: escrever coisas que seriam difceis falar (que s se pensa).
Como Entre ns a presena de uma morta ou Deus vai te castigar (que picho na
parede). O quadro-negro me lembra a infncia: as aulas que eu dava para meus dois
152

irmos, Carolina e Gustavo. Ele j est l, na sala do CEPECA e, portanto, um


encontro. A frase Pior que a loucura a vergonha enquadrada no espao e no tempo
cnico. A repetio implica um enquadramento temporal, uma cadeia disposta no tempo
da cena.

Antes da Apresentao no CEPECA:

A fala da av est misturada a rezas catlicas. As duas cadeias so entrelaadas


para a memorizao: reza, fala, reza, reza, fala, reza, fala, fala. O entrelaamento
memorizado at a exausto, para entrar em cena, na rea de vulnerabilidade. Em cena, a
voz ocupa o espao sonoro e o tempo que levo nas aes. O percurso espacial a ser
percorrido implica uma regra, um trajeto pactuado. O foco est na imagem acstica: Eu
preciso chegar at a caminha (fala interna) que, se divide com impresses digitais
(que se precipitam).

Figura 105: A
menina acamada

Fala externa e percurso espacial percorrido os dois se acomodam. As rezas e


as falas se misturam. Esto memorizadas em ordem, mas entram como material plstico,
desmembradas e bordadas de outro modo. Um pedao aqui, outro pedao l, conforme
os desdobramentos das aes o improviso com a situao, que faz incidncia: prevenir
as meninas sobre Aristeu (o tio), lamentar a vergonha das mulheres. O entrelaamento
153

entre rezas e as falas aparece na rea de vulnerabilidade, mas com uma configurao um
pouco diferente. como se houvessem pequenas defasagens (em relao intercalao
anterior, que desdobrada, desmembrada, refeita); deslizamentos de rezas sobre falas
com trocas de lugares. Uma nova ordem fala reza se acomoda no enquadramento
espao-temporal cnico.
A cena termina com a descoberta de uma mancha de sangue no lenol da
menina (neta), representada pela boneca acamada (a fico oferece um enquadramento
para o objeto). O material utilizado para a ao de cheirar o pano a imagem de um
cantor de rock, em xtase, agarrado ao microfone (o ar de insano). No sabia onde se
instalaria, at que veio a associao: a av comemora que a menina est pronta para ser
entregue ao homem (ex-amante da me, com quem a matriarca quer que se case). A
aproximao da cama e o paninho sujo de sangue, que a av cega cheira, so ordenados
por um encadeamento de falas internas que exponho na sonoplastia para mostrar a sua
presena, mas que, no comeo, estava s no pr-jogo: Toco. Tateio. O rosto. A testa.
Toco. Tateio. O lenol. Seguro. A boneca. Puxo. Abro. A mo-pssaro. Isto tem um
ritmo. Este ritmo faz incidncia e gera excitao. Antes de sonorizado e exposto, era
oculto (e, como material oculto, sustentava a sequencia de impresses digitais). Depois
que passa a enquadramento (preenchendo o espao sonoro em torno do corpo), preciso
de novo material interno para continuar atuando. Qual novo material instalar no prjogo para ocupar a casa da incidncia oculta (presente na estrutura)?

Figura 106: Um material oculto deixando vago o seu lugar

154

Ponho avisos no pr-jogo. Assim, o que precisaria fazer fora para lembrar
memorizado. Pode sair do foco. Eu no preciso ficar preocupada em: Abra o paninho
bem perto do rosto. Isto. Para o pblico perceber. So instrues de jogo, dilogos
comigo mesma, uma espcie de autodireo; uma voz interna que me ocupa e incide
(como se viesse de outro): Quando o pblico entra eu estou aqui. Isso, voc est
envolvida com a ao. O que era dilogo de bastidor eu passo para a rgua sonora a
ttulo de exposio. Mas no todos os materiais. Alguns dilogos comigo mesma
(extrados do bastidor e depositados no pr-jogo) se mantm como texto subjacente e
testemunha o lugar de uma espcie de monlogo interior.
Sobre o monlogo interior, Maria Knbel (atriz e assistente de Stanislavski) diz
que so palavras incomunicveis em voz alta (KNEBEL, 2005, p. 107) e ainda:
(...) preciso imaginar o monlogo interior. No se deve sofrer com a ideia de que
necessrio criar todos estes monlogos. (...) Necessitamos que estes pensamentos se
tornem prximos e queridos para o ator15 (idem, p. 108). A construo do pensamento
da personagem uma chave no sistema stanislavskiano. Mas, no caso da extrapolao
de uma diegese (onde estaria inscrita a ideia de personagem), pode-se utilizar a noo
de subpartitura (como uma ampliao do subtexto), tal como prope Pavis: (...) essa
slida massa branca imersa sobre a qual se apoia o ator para parecer e permanecer em
cena, tudo aquilo sobre o que ele baseia sua atuao (PAVIS, 2003, p. 89). No ateli,
nos dedicamos palavra de bastidor para a composio do monlogo interior: uma voz
que desenha o corpo; ou que provoca a incidncia de coisas que desmancham o corpo
constituindo uma dialtica da construo e desconstruo da forma.
Entra a msica do Purcell. Voz:Minha av era uma mulher antiga e
nervosa. Seguindo a voz, a corporifica. Visivelmente cansada. As mos
carregadas de gestos. Os ps amarrados condicionavam o tamanho dos seus
passinhos. A boca curvada para baixo em uma espcie de esgar de nojo. As
plpebras cadas. Por um instante a reconhece no prprio corpo. Abandona
o que constituiu corporalmente e se desloca para a parede, com o spray nas
mos. Picha Fiquei dias em febre enquanto entra a grafia Captulo Trs:
Os Cuidados da Av. Deita a boneca na caminha. Pega o microfone...
Ativa. As cochas duras apesar de velha e gil apesar de cega. Senta a
boneca na caminha, pega o microfone, tom de histria infantil: H alguns
anos atrs, no leito de morte daquele que amou as escondidas, minha av
prometeu me casar com Jorge. Aquele rapaz com ar de bom moo que se
tornou pelas mos do destino o amante da minha me e o assassino do meu
pai. Entra udio de Oflia, vai at atrs do varal, pe a venda, pega a vara
que est apoiada na parede e coloca, uma a uma as bonecas: 1, 2, 3, 4, 5.
15

(...) es preciso imaginar el monlogo interno. No se h de sufrir com la Idea de que es necesario
componer todos estos monlogos. (...) se necesita que estos pensamientos se vuelvan cercanos y
queridos para el intrprete (idem, p. 108).

155

Como tem passado vossa alteza nos ltimos dias? Meu senhor guardava de
voz umas lembranas, que a muito desejava devolver-vos. Rogo que aceitais
agora. Meu respeitvel senhor. Sabeis muito bem que sim. E com frases de
to doce alento, que muito mais preciosas se tornaram. Perdido o perfume,
recebei-as de volta... Senhor? Voz: A cada uma que encaixo, a pontuao
do barulho do encaixe: Consegui, olha aqui, tudo bem Mas, quando tento
encaixar vrias vezes a sexta sem sucesso, surge: R! R! Eu te pego guria!
R!. R! R! Eu te pego guria! R! R! Eu te pego!! (Arrasta-se na parede)
Pai nosso que ests no cu santificado seja! No convm nenhum tipo de
amizade com esse tio Aristeu. rico! Sim, rico! Mas bandido! (Chega ao
quadro-negro). Santa Maria me de Deus rogai por ns! Nunca vi algum to
parecido com o demnio! (Encontra um giz). Santo anjo do senhor meu
zeloso guardador! Cria moas e bate nelas com o chicote! Uma vez lanhou o
rosto de uma. A pobrezinha ficou to escabrunhada que enlouqueceu! Mas
pior que a loucura a vergonha (Completa a frase Pior que a loucura a
vergonha). Alis, voc no devia cham-lo de "tio Suzana! Nem irmo
legtimo do seu pai ele ! VOZ: Suzana ardendo! (Meu deus, Suzana
ardendo! Caminha s cegas para a caminha) Suzana! Suzana! VOZ: Em uma
espcie de juramente ntimo. Uma moa que perde pai e me j est em idade
de se casar. E Jorge bom. Meigo. Se houve alguma coisa entre minha filha e
ele foi uma fatalidade. Foi por causa do temperamento dela! (Procura. As
mos tremem) Tem mulher que s tem sossego na morte! Nem o casamento,
nem o marido, nada adianta! VOZ: Toco. Tateio. O rosto. A testa. Toco.
Tateio. O lenol. Seguro. A boneca. Puxo. Abro. A mo-pssaro. Perto do
rosto. (Abre o paninho manchado de vermelho perto do rosto. Cheira e sorri.
Agora sim, a surpresa do cheiro!) Apoiada na parede se deixa escorregar.
Praguejando baixinho): um demnio, um demnio; um demnio, um
demnio. VOZ: A av faz uma dana em rodopios - riso, variao de
tonalidades da voz, agudo, um prazer orgistico junto necessidade de
preenchimento do espao com a voz e a teatralizao do corpo. Bruxa;
anci feiticeira, risadas, gritinhos, granhidos, exacerbaes, palavras
sublinhadas com nfase. (A cena invadida pelo silncio. Ela tira a venda.
Humildemente olha a cena e coloca a vara de bonecas no varal. Tempo).

Durante a memorizao do pr-jogo, acontecem associaes atravessadas. Uma


propriedade de refrao do significante testemunhada: a passagem por um significante
gera associaes diferentes a cada vez que se repete a escrita do texto. As associaes
no eixo vertical so fragmentadas e implicam uma plstica (imagens e vozes) da prpria
vida. Algumas falas ganham nfase: E bate nelas com o chicote; As mos pssaros
enquanto outras seguem o fluxo normal. Isto implica dinmica. O ato de repetir os
nomes dos materiais que incidem no ator implica um envolvimento (na imobilidade) do
corpo inteiro. Como acontece com a partitura musical, o corpo inteiro do pianista vibra
quando ele est parado, sentado no banco, tocando. Os momentos de pausa so cheios
de incidncia; h momentos fortes e outros pianssimos (avesso de forte, quer dizer
fraqussimo). Estes momentos entram em contraste, criando ritmo, movimento, dana.

156

Figura 107: O Pr-jogo da Cena 2: Os Cuidados da Av

157

Figura 108: Pr-jogo sendo memorizado.

158

Figura 109: Pr-jogo borrado

159

Figura 110: Pr-jogo na etapa da psicografia

160

No final temos acmulo, um excesso de reverberaes que, em cena, precipitase. A impresso digital aparece como precipitado, resduo (enquadrado de alguma
maneira). Em cena, esto enquadres sonoros fixos que no dependem da vida do corpo
para serem atualizados: so mecnicos, gravados (como a rgua sonora e a msica). Na
rgua sonora, coloco frases de Oflia devolvendo presentes a Hamlet, associando a
plasticidade da voz msica habitual da rdio novela. As falas de Oflia fazem aluso
mulher desenganada, enquanto a fala da av evoca uma plstica ficcional: Se houve
alguma coisa entre Jorge e minha filha, foi culpa do temperamento dela. Tem mulheres
que s encontram sossego na morte. Nem casamento, marido, nada adianta!. O
imaginrio, a interpretao, est em jogo: a garota v uma oportunidade para vingar-se
da morte dos pais. Faz incidncia. No situa o foco, no entanto. O que situa o foco a
instruo de jogo.

Entre uma Apresentao e Outra:

Entre uma apresentao e outra desta cena levou meses. A tentao de muda-la
foi grande. Quando trabalhamos a Memorizao Atravs da Escrita para um texto
dramtico, h enquadramento fixo da fala externa j definida (o texto do autor). No
ateli de Casa havia a liberdade de criar inclusive a fala. O risco de me deixar levar
por novas incidncias e mudar tudo era enorme. Criei um pr-jogo totalmente diferente
e cheguei a memoriz-lo. Apareceram associaes com o corpo de um homem (presente
no espao, ocupando-o quase inteiro). A incidncia desta imagem me permitia (apoiava)
percorrer o espao (explorar o espao enquanto visualizava o corpo do homem, quase o
tocando). Vinham associaes com o prazer no contato com o corpo como se ele
estivesse ali, diante dos olhos da av. Chequei a escrever uma fala interna: O ar o
corpo que percorro. Ensaio um pouco com este material: O ar o corpo que percorro
sustenta o foco, enquanto desenho as aes da av. Mas decido manter a forma original
do arranjo. Aquele segundo pr-jogo foi como um desvio; algo que memorizei e deixei
de fora (o que quer dizer que h novo material para entrar na rea de vulnerabilidade,
sem querer, se for articulado).
No nibus, indo para a USP, vm novas associaes com o corpo masculino
que, agora, passado para a fico, o corpo do amante da av no passado (enquadrei na
fico). Esta era a imagem interna para a fala: h mulheres que s encontram sossego
161

na morte, nem o marido, nem o casamento, nada adianta. O desvio pode ser colocado
em outro lugar da subpartitura. Mas esqueo. Memorizo at a exausto falas e rezas:
materiais poderosos porque, em cena, h o manejo das bonecas, a escrita no quadronegro, o percurso no espao com os olhos vendados. E estas falas e me ajudam a
preencher o tempo de realizao das aes. Elas so materiais auxiliares para o
improviso e me ajudam a dar enquadramento s impresses digitais. A malha sonora
preenche o espao. A voz descolada do corpo na medida em que amplificada
mecanicamente. Ela situa parte do foco e faz incidncia com a sua dinmica. Uso a voz
no microfone, passo para a voz gravada, entra a msica: uso vrios sons. O foco se
desloca pelas diferentes plasticidades sonoras, enquanto se divide com a imagem
acstica (oculta) da instruo. A voz sonorizada vem de fora, mas uma espcie de
figurao da voz oculta: escuta dos significantes, ntima e estranha ao mesmo tempo
e que, neste caso, se consolida como voz.

Figura 111:
Fotografia projetada
na cena Os
Cuidados da Av

No espao, me deparo com a minha sombra junto foto da menina (projetada)


e resolvo utiliza-la. Aparece um tom de narrativa fantstica, junto a certa sonoridade
vocal criada anteriormente (durante a memorizao da Cena 1: A Morte dos Pais) e
162

que retorna. A voz da escritora: como a voz de minha av contando histrias quando
ramos pequenos. Quando saio do lugar (e a sombra se desmancha na parede), a
sonoridade da ltima frase associa um tom maniquesta: Assassino do meu pai
adquire um tom acusativo, lembrando-me (em um instante de associao repentina) da
sonoridade de um espetculo do qual eu havia participado em 1992. possvel observar
uma rede, que se atualiza na medida em que algo faz incidncia e reverbera (aparece na
cena do corpo). Mesmo com materiais fixos, a cena segue no esprito do improviso. A
voz sai do corpo, expelida, para preencher o espao (e oferecer o enquadramento), a
partir de uma regra de preenchimento do espao (que est em foco). Aparecem gritos:
Suzana! Suzana!. Preencher o espao com a voz a fala interna. E em seguida:
Preciso chegar at a caminha.
Antes da apresentao no CEPECA, me vem uma frase que funciona como
superobjetivo e me deixa calma. Uma frase onde eu posso apoiar o foco: Um pas de
rfos. Uma nomeao. durante nova repetio do pr-jogo que me vem o sentido da
responsabilidade da av de criar aquelas meninas. A av com uma penca de gurias
(termo que usamos no Sul), tendo que preveni-las contra Aristeu (um homem cruel que
se aproxima com poses de tio). Este enquadre ficcional, articulado ao superobjetivo
um pas de rfos altera a atmosfera da cena. Eu falava de orfandade. Inclusive, cito
Jorge (o ex-amante da me): tambm rfo. Lembro-me da minha me, que ainda
menina perdeu o pai e foi morar com a av. Quando a sua me casou-se novamente, ela
se foi. Minha me era uma rf. Um pas de rfos a frase que situa a cena; a porta
de entrada. Acontecesse o que acontecesse (e eu iria improvisar com estes materiais)
tudo iria dar certo, porque a ideia central estava ali: um pas de rfos articulando as
coisas. Tal como acontece com o superobjetivo stanislavskiano: um material situa o
foco e outros se precipitam na rea de vulnerabilidade.
No novo improviso no CEPECA vm novos materiais. Eu rio, rodopio, vario as
tonalidades de voz, vou para o agudo s vezes. Comea com R, r, eu te pego guria,
eu te pego!. Quando no consigo colocar uma das bonecas na vara, preencho o tempo
com isto: R, r eu te pego guria, eu te pego (enquanto, vendada, tento encontrar a
boneca). Este R!!! tambm aparece quando a av descobre o sangue no paninho de
Suzana. Nomeio este momento: prazer orgistico junto necessidade de
preenchimento do espao com a voz e a teatralizao do corpo e coloco a nomeao
na rgua sonora. Eu tenho em jogo bruxa, anci e feiticeira. A tessitura corporal
atualiza materiais: risadas, gritinhos, exacerbaes, exageros, palavras sublinhadas
163

com nfase. Novamente, a nomeao vai para a rgua sonora: risadas, gritinhos,
exacerbaes, palavras sublinhadas com nfase. Aparecem impresses digitais vocais,
criadas em tempos passados: em treinamento vocal com o Antunes Filho em 199316 e
atualizadas agora. Algo que as enlaa no passado atualizado, em cena, quando menos
se espera. A escuta do corpo vai entrando em jogo. Se me surpreendo com a potncia
que a primeira fala adquire, esta surpresa entra em jogo com a segunda fala. Coloco as
bonecas na vara, contando: 1, 2, 3, 4, 5 deram certo! A cada uma que encaixa a
pontuao do barulho. como se, internamente, eu dissesse: consegui cumprir a
instruo de jogo, olha aqui, est tudo bem (esta era a ao interna, um pensamento em
nome prprio). Coloco esta descrio na rgua sonora: A cada uma que encaixa a
pontuao do barulho.
H materiais fixos, mas o improviso se mantm. Os materiais entram com o
pacto, com a regra do jogo, que no elimina, mas muito pelo contrrio, condio para
que um improviso se estabelea. H materiais objetivados em cena: enquadramentos
externos que no dependem da atualizao no corpo: varal; projeo; bonecas; quadronegro. H materiais cravados no corpo vivo: movimentos; a voz, que despenca pra fora
(fala externa e rezas dependem da atualizao no corpo). Depois de comemorar a
menstruao da menina, com a tal dana em rodopios, tiro a venda e fico olhando para o
que tinha acabado de viver, embasbacada. Olho os objetos e rememoro. Ainda em cena,
corro para procurar papel e caneta. Ponho-me a escrever, agachada. A lgica da
encenao se estabelece naquele momento articulando um material (a voz de Silva):
Alm de escrever para viver voc pode viver para escrever. A ao viver para
escrever aparece no improviso, fora do foco, junto incidncia de um material (uma
voz) instalado no texto do processo.
As associaes pipocam quando dialogo no CEPECA. Abrem-se compotas.
Lembrando o que foi cenicamente configurado (utilizando a cena como um campo de
extrao), instalo um material novo, engordando o arranjo. Por exemplo, na projeo
est a imagem de uma mulher estapeando um homem. Em cena, estou com um buqu
nas mos sem saber o que fazer. Uma associao vem durante uma ao cotidiana,
como atravessar a rua (muitas vezes quando estamos distrados que as associaes
acontecem). A plasticidade da cena que tenho diante dos olhos (funo do olhar) se
encontra com a fico: ela est com medo penso. So duas visualidades que se
16

Estive no Centro de Pesquisas Teatrais, coordenado por Antunes Filho em So Paulo, nos anos de 1993
e 1994. Dedicvamo-nos a uma pesquisa de lugares do corpo para fazer ressonar o som e apresentvamos
performances com a voz. Os olhos mantinham-se fechados.

164

enlaam atravs de um significante, fazendo incidncia naquele instante: medo.


Encontro lugar para ele no enquadramento cnico para encenar a sua incidncia. No
entanto, se no sustento este lugar, se no o fixo (em uma escrita), a incidncia passa (e
no uso este encontro). Alguns encontros so como os das pessoas que se esbarram, mas
no se enlaam. Para enlaar-se preciso escrever, seja no papel (texto dramtico) ou na
cena: escritura cnica.
Mas vamos supor que a associao no tivesse vindo (porque as associaes
no vm o todo tempo); enquanto o encontro de um material incidente com a imagem
da cena no vem, esta incidncia fica sem lugar para ser encenada (ou seja, fica sem
enquadramento cnico). Mas posso pegar a cena do Nelson Rodrigues, memorizar e
deixar fixada em mim. Em um instante, no ato cnico, com o corpo no enquadramento
cnico espao-temporal, eu percebo uma brecha, um tempo a mais e aquela incidncia
pula, se instala na impresso digital, com uma associao, a um s tempo. Porque
estou em cena. Ali o corpo reage cenicamente quando a associao aparece (encena a
incidncia), pois estou sob a incidncia do olhar do outro (que espera algo de mim).
para o olhar do outro que enceno. E, tambm, porque tenho materiais para entrar nesta
rea de vulnerabilidade (j que experincias me marcaram). Ento, possvel que o
encontro (uma associao com a qual uma incidncia ganha lugar) venha no pr-jogo
(antes); venha durante o cotidiano (em momento de distrao); durante um dilogo (em
interlocuo); que venha durante o exerccio de estar em cena.

165

V. TECIDO
E isto, o sentido ou o sem-sentido, algo
que tem a ver com as palavras
(Jorge Larrosa Bonda)

5.1. Um Passo a Passo para a Fundamentao do Procedimento

5.1.1. Duas Cadeias: Spolin no Ateli

Como instrutora de jogo, Spolin oferece a sua voz: fisicalizar a imagem de


uma bola a sua instruo (uma bola que no est, como objeto, inscrita na realidade
objetiva). Na Oficina da Essncia, o ator rememora uma figura de Klimt, Munch ou
Modigliane para provocar o corpo. Em Spolin, no se trata de uma imagem extrada das
artes plsticas, mas a bola encontra-se rememorada. Ao interseccionar Silva e Spolin se
encontra o seguinte: a imagem da bola um anteparo e fisicalizar criar uma impresso
digital (que sofre a incidncia da imagem e tambm da voz de instruo). Utilizar a
hiptese do anteparo como estrutural ler a teoria descobrindo as relaes anteparoimpresso digital. Trata-se de fazer com que uma visualizao incida sobre o corpo,
constituindo uma impresso digital. No entanto, o que se percebe em Spolin? So
necessrios anteparos acsticos auxiliares.
Stanislavski problematiza o carter evanescente (e escorregadio) da imagem.
Segundo ele, o ator deve treinar a capacidade de criar e sustentar internamente imagens,
diariamente. Esta necessidade de treino testemunha que a imagem (oculta, que no est
inscrita na realidade objetiva) no um anteparo que se sustenta to facilmente no foco.
J a imagem acstica (basta cantarolar uma msica em silncio e repeti-la) parece ser
fcil de atualizar e permanecer, ao ponto de, muitas vezes, importunar (de invadir-nos
de maneira indesejada), de fazer uma incidncia despropositada.
Em Stanislavski, o ator escreve trechos da vida da personagem, circunstncias
dadas que inventa (ou detalhes imaginativos). Assim, ele treina a visualizao interna
enquanto ouve a imagem acstica das palavras, que se desdobram nas cadeias escritas e
o levam. Da mesma maneira, no ateli, apesar de no poder se mexer, de no sair do
lugar (apesar do enquadramento, naquele momento, estar limitado ao sentar-se e
166

escrever), o ator sente o fluxo de um deixar-se levar. A incidncia das cadeias se


fortalece na medida em que o enquadramento est limitado. Por fazer oposio s aes
(implicadas nas cadeias), a imobilidade fortalece a sua incidncia. Testemunha-se a
estrutura. Agora, com suas casas ocupadas com as modalidades de materiais especficas
deste procedimento.

Figura 112: Incidncia, Enquadramento e Vulnerabilidade na M.A.E.

Durante a escrita, as visualizaes transpassam o ator. Uma boa metfora :


quando percorremos de carro uma autoestrada, os outdoors, as paisagens, passam, vo
aparecendo e desaparecendo, se substituindo como em um tubo mgico. Durante a
escrita as imagens passam; no se controla este fluxo de revezamentos, de sutis e sbitas
associaes e da vivncia que estas implicam no corpo porque o atravessam. Imagens
acsticas se articulam s visuais neste tempo sem enquadramento que Stanislavski
chama frao infinestezimal (de supeto e cujo efeito de incidncia j est no corpo).
Outra metfora seria este tempo que Clarice Lispector chama de timo.
167

No compreendo o que vi. E nem mesmo sei se vi, j que meus olhos
terminaram no se diferenciando da coisa vista. S por um inesperado tremor
de linhas, s por uma anomalia na continuidade ininterrupta de minha
civilizao, que por um timo experimentei a vivificadora morte. A fina
morte que me fez manusear o proibido tecido da vida (LISPECTOR, 1998, p.
15).

Ela narra esse acontecimento que se d na temporalidade do instante de ver


(DEL NERO, 2011, p. 236). este tempo de instantaneidade que estou articulando como o
tempo da incidncia. Tempo de precipitao, que Jacque-Alan Miller (1997) diz ser
diferente do cronolgico. Tempo de pulso, onde no se tem garantias, pois no se tem
o antes. Tempo do ato: quando se v, j aconteceu. Quanto o escritor percebe, ele j foi
invadido pelo excesso, olhar texturizado com o gozo. No Ateli do Ator-encenador o
procedimento para a criao de imagens (acsticas e visuais) internas este: escrever.
Com os meus alunos, nomeei esta etapa (da escrita) de psicografia uma
etapa que no est no procedimento de Khan1. O procedimento Memorizao Atravs
da Escrita original difundido por Franois Khan, ator do Teatro Pontedera (ligado ao
Teatr Laboratorium, coordenado por Thomas Richards) e que participou do Teatro das
Fontes com Grotowski; hoje diretor do Teatro de Cmera. Em 1997 entrei em contato
com o seu procedimento graas criao, na USP, junto estudante de direo Glaucia
Felipe, de um espetculo com trechos de Clarice Lispector (que resultou no espetculo
Quatro Vestidos Vestem Clarice). Foi Glaucia Felipe quem transmitiu s atrizes a
Memorizao Atravs da Escrita, formalizada por Khan com quem ela havia estudado.
Depois de repetir a escrita de uma fala externa at a memorizao, esta fala aparece, em
cena, no lugar do espontneo, enquanto o foco se situa em outro material (determinado
ritmo, por exemplo). Uma sucesso de incidncias fixada pela repetio da escrita
combinada com anteparos que ordenam o espao-tempo (enquadram). O movimento, o
ritmo entra em jogo (ou em tenso) com a cadeia da fala. Desta relao, surgem as
impresses digitais, como resultantes (sempre frescas) de um jogo com mais de uma
incidncia. a maneira como, hoje, descrevo o procedimento, valendo-me dos termos
elaborados no Ateli do ator-encenador.
No final da minha pesquisa de mestrado junto a Quarttet, de Heiner Mller,
propus fazer o mesmo com uma sucesso de interjeies (como Idiota e Sai daqui)
um texto interno que marcou, junto ao texto falado em cena, lugares onde, na rea de
1

Ver em KHAN, F. Reflexes sobre a prtica da memria no ofcio do ator de teatro. So Paulo:
ECA-USP: Revista Sala Preta, no. 9, pg 147-157.

168

vulnerabilidade reapareceram aes fsicas (j constitudas durante o processo e que


evocavam a imagem de uma ao para as falas, fazendo aparecer uma plasticidade da
relao com o homem) que at ento no tinha aparecido (no tinha sido vista na leitura
do texto de Mller). A fala interna era uma demanda direcionada a algum. Por implicar
incidncia, articulava a atriz com a fico, a inveno personagem. Porque preenchia
de incidncia o enquadramento da fala e, ao atualizar a plasticidade corporal construda
no processo, evocava as aes. O arranjo contava com duas instrues de jogo, que se
revezavam: fazer gestos grandes e ocupar todo o espao. Estas duas regras se
revezaram no foco, enquanto os ecos das incidncias das falas internas e externas foram
introduzidos fora do foco. Era uma montagem que se dava em jogo, na medida em que
uma fala interna articulava, durante o improviso, uma ao fsica (que reaparecia porque
estava na memria corporal). Esta ao fsica reaparecia para preencher tempo e espao
cnico, para organizar os efeitos de incidncia no tempo e espao cnico (j que seu
enquadramento evocava a ideia de ao veiculada na fala, que se descobria naquele
instante). A descoberta desta modalidade de jogo (com uma cadeia de falas internas e
externas intercaladas) representou um ponto de virada na minha vida de atriz, pedagoga
e pesquisadora. J na pesquisa de doutorado comecei a testar um segundo deslocamento
da Memorizao Atravs da Escrita: tambm a memorizao das descries de corpo
em funo do jogo de enquadramentos (articulao com os anteparos de Silva).
Quando est bem memorizada, a cadeia do pr-jogo flui em uma velocidade
mais rpida do que a mo que escreve, borrando os movimentos e a grafia do texto. No
se entende a caligrafia, que se parece com a escrita psicografada (por isto apelidamos
esta etapa de psicografia). Em cena, o ator pode usar as falsas internas que criou com a
escrita ou outras, de maneira que aquelas fixadas no pr-jogo serviram apenas para criar
fissuras (que sero preenchidas por novas falas internas).
Spolin testemunha o funcionamento da cadeia de imagens acsticas:Deixe seu
corpo mostrar a vida do objeto! Mostre com os ps! Com os ombros! O cotovelo!
(SPOLIN, 2010, p. A41) fazendo incidncia no corpo durante a cena. Mas o prprio
ator pode criar a sua descrio de corpo ou a sua cadeia de imagens acsticas de
maneira a se autodirigir, se autoprovocar com anteparos (Silva, 2009), libertando-se do
outro (do instrutor de jogo ou diretor) ou fazendo parceria (no dependente deste outro).
Nos jogos teatrais de Viola Spolin, existem cadeias de imagens acsticas em arranjo
com imagens visuais (do prprio corpo) para a criao de uma sequencia de impresses
digitais que implica afeto. O que entra no arranjo no so as circunstncias imaginrias,
169

mas a imagem do prprio corpo: uma modalidade de cadeia acstica. No seu fichrio2,
Spolin situa jogos teatrais onde a voz de instruo est presente: o jogador tem estas
imagens acsticas fazendo recortando e descrevendo o seu corpo o tempo todo.

Sinta os ps nas meias! Sinta as meias nos ps! Sinta os ps nos sapatos!
Sinta os sapatos nos ps! Sinta as meias nas pernas! Sinta as pernas nas
meias! Sinta a cala ou saia nas pernas! Sinta as pernas nas calas! Sinta a
roupa de baixo perto do seu corpo! Sinta o corpo perto da roupa de baixo!
Sinta a blusa ou camisa com seu peito e sinta o seu peito dentro da blusa ou
camisa! Sinta o anel no dedo! Sinta o dedo no anel! Sinta o cabelo na cabea
e as sombrancelhas na testa! Sinta a lngua na boca! Si ta as orelhas! V para
dentro e tente sentir o que est dentro da cabea com a cabea!Sinta o espao
sua volta! Agora deixe que o espao sinta voc! (idem, p. A2)

O foco desliza, dividido com as impresses digitais, inscritas em sucesso. O


problema fisicalizar a bola resolvido quando o ator se deixa levar pela incidncia da
voz que o ajuda a construir o corpo. Da mesma maneira, no Ateli do Ator-encenador,
durante o deixa-se levar pela voz que se escuta (enquanto a grafia faz oposio ao
fluxo contnuo das imagens), potencializando o afeto no corpo, revive-se, apesar da
imobilidade (se treina) esta cadeia. Tal como o Treino na Imobilidade de Grotowski:
h a rememorao e repetio (interna) da imagem do corpo.

Sem que os outros percebam, se pode treinar as aes fsicas, e fazer as


composies das aes fsicas permanecendo no nvel dos impulsos. Isso que
dizer que as aes ainda no aparecem, mas esto no corpo, porque so
im/pulso. Por exemplo: em um momento de meu personagem estou em um
jardim sentado em um banco, algum se senta ao meu lado, eu o olho. Agora
trabalho sobre este momento sozinho. Exteriormente no estou olhando
esta pessoa fao somente o ponto de partida, o impulso de olha- lo. Do
mesmo modo executo o impulso de inclinar-me, de tocar a sua mo (o que
Grotowski faz quase imperceptvel), mas no o fao parecer plenamente
uma ao (...). Mas, no a exteriorizo. Agora caminho, caminho,... mas
permaneo na minha cadeira. somente assim que se pode treinar as aes
fsicas. Mas h mais; as vossas aes fsicas sero assimiladas ainda mais
pela vossa natureza se treinarem os impulsos, no as aes. Podemos dizer
que a ao fsica quase nasceu, mas ainda bloqueada, e assim, no nosso
dizer, estamos impostando uma reao justa, assim como se imposta a voz.
(RICHARDS, 1993, p. 94 apud BONFITTO, 2007, p. 74)

Sem que o ator se mexa (sem que esteja enquadrado no tempo-espao cnico),
ele visualiza. Sente o impulso, mas no organiza, espacialmente, o corpo. Sem que a
incidncia constitua o desenho, ele a treina, a repete e a fortalece. O ato da escrita no
ateli tambm implica a imobilidade. Enquanto escreve, o ator est treinando. No est
repetindo o enquadramento, mas aumentando a incidncia para fazer o que est descrito.
2

VIOLA, S. O Fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2001.

170

Quando vai cena, deixa a ao tomar o corpo, j que vem de sua memria (dos ecos na
rea de vulnerabilidade, propositadamente constitudos). Encontrada de maneira geral
nos treinamentos, a repetio fixa (passa cola). preciso bater o prego vrias vezes para
fix-lo. Repete-se a escrita para a incidncia ser fixada (e seu eco atualizado). Fixada,
ela leva o corpo. O ator pode retirar o foco e brincar de enquadramento. No ateli, ao
entrar, no enquadramento cnico, como aquecimento, temos a regra experimentar
variaes. Experimentamos variaes do enquadramento plstico corporal na medida
em que este sofre a presso do arranjo desde materiais intrusivos, que aparecem no
momento do improviso. H sempre arranjo. Ento, tiramos proveito disto. E podemos
criar duas cadeias, que se arranjam: a descrio de corpo (que implica a ordenao das
bordas corporais na potica cnica) e a fala interna (demandada a outro): Sai daqui!
que implica a plasticidade da relao com o outro (outro tipo de enquadramento).
Percebe-se que no se pode escapar de uma estrutura; ela determinante: jogo de
enquadramento, incidncia, foco, vulnerabilidade da memria corporal, impresso
digital. No ateli tentamos tirar proveito desta estrutura.
Spolin joga com duas cadeias de instruo ao mesmo tempo. O procedimento
testemunha a diviso do foco, com rpidos deslizamentos entre os materiais.

FOCO: Ler e ouvir ao mesmo tempo. DESCRIO: O leitor comea a ler


silenciosamente alguma histria ou artigo de um livro ou revista, enquanto o
falante relata algum incidente ou experincia passada diretamente para o
leitor. O leitor deve colocar o FOCO em estar aberto tanto para o que est
lendo como para aquilo que o falante est lhe contando (SPOLIN, 2010, p. A
90).

Em Spolin se encontra jogos para treinar a diviso de foco. Por exemplo, o ator
responde a duas pessoas: enquanto uma faz perguntas como qual o seu nome, qual o
seu telefone, outra pede que realize atividades como coar a cabea, dar uma volta
no prprio eixo. As duas cadeias se revezam no foco, que desliza, rapidamente, de um
material a outro, implicando a sucesso de impresses digitais e a instalao de impulso
(ou nova incidncia) a cada revezamento, a cada troca do foco. H sucessivas trocas. A
cada troca, uma impresso digital. O jogo produz encadeamento de impresses digitais.
Vamos supor que o ator queira repetir a cena. Poderia rememor-la a partir da
repetio do enquadramento (sequncia de aes fsicas resultantes) ou da repetio do
material de incidncia: perguntas e instrues. Com as mesmas imagens acsticas, em
novo jogo, as impresses digitais seriam outras. este o princpio do jogo com cadeias
171

de imagens acsticas sem que o enquadramento da borda corporal esteja fixado: fixar a
subpartitura enquanto a partitura ainda est livre. Para que o enquadramento seja criado
no jogo com materiais intrusivos da improvisao. Na fissura entre a incidncia destas
imagens acsticas e as bordas (do corpo), algo precisa ser constitudo.

Figura 113: Atravessamentos na rea de Vulnerabilidade

A perspectiva da partitura interna pode parecer estranha primeira vista, no


entanto, possvel. Trata-se do texto de bastidor onde o ator deposita os anteparos: com
a nomeao ou a descrio do que lhe queima, lhe faz incidncia (seja o que for, pois o
importante causar uma excitabilidade no corpo que pode ser repetida). No entanto, ao
entrar em cena e se deparar com o vazio do enquadramento (que ainda no h), com
esta sensao de desamparo que ele cria. Ele ficcionaliza uma sensao que dele; joga
com ela, cria com ela ( material de trabalho). Ele no est protegido ainda. Ele precisa
172

construir o enquadramento em improviso. Mas tem todo um detalhamento j impresso


que pulsa; reaparece enquanto reverberao; ecos de incidncia propositadamente
construdos na memria corporal. Deparando-se com o olhar do outro, que queima, o
ator atua e cria o enquadramento, que vai desviar este olhar: a sua lua; sua obra.

5.1.2. Modalidades de Imagem Acstica: Adler e Knebel


No treino da imobilidade grotowskiano o ator atualiza, mentalmente (com a
funo do olhar), imagens do corpo j enquadrado em cena; uma espcie de narrativa do
corpo ou descrio: fao isto, depois aquilo, etc. Uma espcie de rubrica. O que no
ateli se chama descrio de corpo uma modalidade de imagem acstica. Em um
procedimento de Knbel, vemos o ator utilizar a descrio, no do corpo, mas do
entorno: Estoy viendo, escuchando, pensando y percibienco tal cosa (KNBEL,
2005, p. 68). Encontramos a escrita no papel para fixar as cadeias do que v, ouve,
pensa e percebe com as mos. Trata-se de outra modalidade de imagem acstica: o
entorno entra em jogo. E tambm o que ele escuta sem estar na realidade objetiva; que
aparece como pensamento (que como se viesse de fora ou como uma msica que lhe
invade a escuta). Pensamento como material isolvel, que pode ser lido como sendo da
personagem: esta a modalidade stanislavskiana. O trabalho de atuao naturalista no
cinema evidencia, tambm, este tipo de construo. Tambm as visualizaes propostas
por Adler. Em Adler vemos uma sucesso de exerccios com esta modalidade: o ator
treina a visualizao com a descrio verbal.

1. V at a janela e procure com os olhos; 2. Voc v uma balaustrada?; 3. E


um pombo na balaustrada?; 4. Olhe para o pombo enquanto ele escapa e veja
a sujeira que deixou; 5. Olhe atentamente para baixo da balaustrada; 6. Veja
um carrinho com sacolas de supermercado; 7. Repare na cor do carrinho; 8.
Uma criana est pulando corda; 9. Olhe para os sapatos que ela cala; 10.
Olhe para o homem que est empurrando o carrinho; 11. Veja de que maneira
ele est vestido (ADLER, 2010, p. 41-42)

As impresses digitais resultantes implicaro as marcas das incidncias deste


verbo; porque o que o ator encena a incidncia dos materiais no corpo. Em Adler,
marcas (desta incidncia), vincos so criados com as respostas s perguntas e variaes:
Ver especificamente. Ver rapidamente. Ver o que lhe prende a ateno. Ver atividades
cotidianas e situa-las em circunstncias especficas (idem, p. 44). A fala externa em
173

Adler se conjuga com a instruo: Visualize o que falo! e j no se trata mais de fala
externa apenas, mas de arranjo, pois o ator se dedica a resolver o problema da
visualizao.
Descreva uma rosa. Se voc diz Eu vi uma rosa e fala com seu parceiro
sobre ela, deve esperar que ele veja a sua rosa. Se eu falo sobre uma rosa, a
imagem da rosa bem especfica. Eu vi uma rosa. vermelha e amarela e
tem um longo talo verde com espinhos. Agora a rosa no apenas um fato.
Requer uma certa energia fazer seu parceiro ver o que voc v. No basta que
s voc veja. Faz pare de sua tcnica transmitir essas imagens ao parceiro
(idem, p. 45)

Este tipo de visualizao necessita de um tempo; e tambm de imobilidade. De


maneira que se trata, de fato, de uma resoluo formal especfica. Mas algo da estrutura
se deixa entrever: a funo do anteparo a partir de um campo de extrao especfico.
Adler associa o ator ao escritor.

O ator como um escritor, cheio de impresses que o inspiram. Ele no anda


por a como um funcionrio desocupado, dizendo: Vou comer bacon e ovos.
Quando o ator compra bacon e ovos ele v: a garonete; a mesa; o restaurante
em sua atividade agitada. O ator assimila tudo. Ele capaz de ver que: o piso
est sujo; a mesa no tem mancha; o caf est fraco; ningum est realmente
prestando ateno em ningum; todos esto com pressa (idem, p. 51).

O arranjo da atuao dramtica conta no apenas com a plasticidade da ao,


mas com a plasticidade do pensamento e olhar da personagem. Trata-se de plasticidade
especfica: algum implicado na relao com o seu prprio pensamento, de maneira a
revelar a diviso subjetiva: eu converso comigo. Kusnet evidencia que a articulao que
entre duas cadeias (aes e pensamentos) gera o efeito de contradio da personagem.
Esta proposio mostra a plasticidade do pensamento como diferente da partitura de
aes (e se opondo a esta). O pensamento da personagem tem duplo estatuto: quando
extrado do texto (como fala interna) ele anteparo; quando evocado na cena ele uma
modalidade de enquadramento. No caso do trabalho com o texto dramtico, o ator conta
com uma modalidade de enquadramento fixo relativamente complexo e contnuo: a fala
do texto dramtico, que evoca imagens o tempo todo. Mas, o que o ator pode construir
para evocar a plasticidade da sua relao com o seu pensamento? O que interessa a
evidencia de que o jogo entre enquadramentos diferentes define a especificidade de uma
potica cnica. Stanislavski enfatiza tambm a plasticidade de uma relao com o outro:
Temos que estar sempre em contato com os outros em incessantes ajustamentos
174

(STANISLAVSKI, 1989, p. 243).3 Ele d ateno especial ao que chama adaptaes ou


ajustamentos.

De agora em diante usaremos esta palavra, adaptao, para significar tanto os


meios humanos internos quanto externos, que as pessoas usam para se
ajustarem umas s outras, numa variedade de relaes e, tambm, como
4
auxlio para afetar um objeto. (idem, p. 240)

O outro com quem se contracena campo de extrao. A leitura (ou a escuta)


do outro pode situar o foco: Terei de penetrar na personalidade do outro, pressentir
sua vida, adaptar-me a ela (idem, p. 241). Deste campo de extrao que o outro, o
ator extrai detalhes (anteparos): aqueles olhos extraordinariamente ingnuos, a boca
grande, as mos balofas e os gestos moles de um velho boa-vidas (idem, p. 217). O
ator produz materiais novos no momento da criao cnica a partir da leitura do outro,
que entra em foco (enquanto a incidncia de todo um arranjo despejada na rea de
vulnerabilidade e se molda, ajusta, se adapta a este enquadramento). A plasticidade da
relao com o outro criada no jogo, em cena; um entre dois cujas entrelinhas podem
ser interpretadas. O afeto implicado nesta relao provocado por anteparos: Podem
parecer fora do alcance da evocao e eis que, de sbito, uma sugesto, um
pensamento, um objeto familiar, tr-los de volta em plena fora (idem, p. 188).
O pensamento como instncia isolvel uma modalidade especfica porque se
trata de evocar que a personagem est pensando. Cria-se a presena de algo dentro da
cabea com o qual o ator se relaciona: eu converso comigo; cria-se imagem acstica.
Este paradigma est em Knbel: El estudiante necesita aprender a actuar pensando
(KNBEL, 2005, p. 63); "La base en donde nace la idea es pensar, comparar, leer,
mirar y vivir plenamente (idem, p. 112). Su pensiamento es siempre activo y
concreto (idem, p. 63); El pensamiento se da en el cerebro en una forma muy
compleja, abarcando todo l variado de nuestra naturaleza orgnica (idem). Trata-se
de sustentar o improviso com o pensamento ou determin-lo anteriormente, criando o
que, no sistema stanislavskiano, chama-se monlogo interior: "Eso nos lleva
nuevamente al trabajo sobre el monlogo interno" (idem). No exemplo de Knbel,
testemunha-se o indivduo em relao com um pensamento que no expe em voz alta,
mas vibra: Gorky describe com uma sorprendente fuerza ls pensamientos de Nlvna
Stanislavski oferece diversos exemplos de ajustamentos em STANISLAVSKI, C. A Preparao do Ator.
Rio de Janeiro: Ed. Civ. Brasileira, 1989. pg 240-249.
4 Knbel transmmite alguns exerccios de adaptao em KNBEL, Mara. La Potica de la Pedagoga
Teatral. Mxico, 2002.
3

175

incomunicables em voz alta, su lucha contra ela misma (idem, p. 107).

A me, satisfeita e cheia de orgulho, segurando a mala a ela confiada, espera


na estao. O trem no estava ainda pronto para partir e ela teria que esperar.
Depois de olhar ao redor, levantou-se e foi sentar-se em outro banco, quando
sentiu que um homem a olhava como se a conhecesse. Esses atentos olhos
produziram uma paulada no peito, a mo que segurava a mala estremeceu e
esta se tornou pesada. Eu h o vi em alguma parte!, pensou ela, criando
com este pensamento uma vaga e desagradvel sensao, sem permitir que
outras palavras definissem o sentimento que lenta e poderosamente gelava o
corao. A impacincia havia nascido e crescido em sua garganta e regado a
sua boca de uma seca amargura. Ela desejava voltar-se mais uma vez. Fez
isso e viu que o homem permanecia em p no mesmo lugar, apoiando-se
alternadamente em uma e em outra perna; parecia querer algo e no dizer-lhe.
Sem precipitar-se, se aproximou de um posto e se sentou lenta e
cuidadosamente, temendo revelar seu nervosismo. Sua memria, inquieta por
causa deste sbito pressentimento de uma desgraa, colocou por duas vezes
esta pessoa diante de si: uma vez no campo, fora da cidade, depois da ida de
Rybin, outra no juiz. A haviam reconhecido, a seguiam, era certo (idem, p.
105-107)5

A palavra toma o corpo enquanto o ator conta com o abrigo (enquadramento)


de partituras fsicas que implicam a plstica de um cotidiano diegtico e a progresso
dramtica do conflito da personagem; evocando a plasticidade de imagens familiares,
identificveis. Um tipo de arranjo paradigmtico na medida em que, durante a histria
da prxis atoral, as proposies de cada nova escola surgem em oposio a ele. Ele pode
ser desmembrado e os materiais colocados em relao para formarmos outros arranjos,
em experimentao.
Sabemos que ls pensamientos pronunciados em voz alta son solo uma parte
de ls pensamientos que surgen em el consciente humano. Muchos de ellos
no se pronuncian, y cuanto ms comprimida sea la frase producida por
grandes pensamientos, ms saturada estar, mayor ser su fuerza. (idem, p.
105).

Traduo prpria de: La madre, satisfecha y llena de bro, sujetando la maleta a Ella confiada, espera em
la estacin. El tren no estava an listo, haba de esperar. Ech uma mirada a la gente, despues se
levanto y fue a sentarse em outro banco, ms certa del andn, y de pronto sinti que um hombre la
miraba como si la conociese. Esos atentos ojos la produjeron uma punzada, la mano que sujetava la
maleta se estremaci y sta se volvi ms pesada.Yo l he visto em alguna parte! penso ella,
creando com este pensamiento uma vaga y desagradable sensacin em su pecho, sin permitir que otras
palavras definiesen el sentimiento que lenta y poderosamente atenazaba com el frio su corazn. Haba
nascido y crecido em su garganta, llenado su boca de uma seca amargura, la impacincia. Le haca
desear bolberse uma y outra vez. Lo hizo y vio que el hombre permanecia em pie em el mismo sitio,
aporyndose alternativamente em uma y outra pierna; parecia querer algo y no decidirse... Sin
precipitarse, ella se acerco a un puesto y se sento lenta y cuidadosamente, temiendo revelar su
nerviosismo. Su memria, inquieta por el agudo presentimiento de uma desgracia, coloco por dos veces
a esa persona frente a ella: uma vez em el campo, em ls afueras de la ciudade, despus de la hida de
Rybin, outra en el juicio...La haban reconocido, la seguan, eso era seguro (KNBEL, 2005, p. 105-

107).
176

Em Stanislavski temos a linha do pensamento (imagem acsticas subterrneas


para a sustentao do foco) e o enquadramento plstico corporal. Entre os dois, a rea
de vulnerabilidade, onde a impresso digital se forma.

Figura 114: A Impresso Digital entre Enquadramento e Imagem Acstica

No ateli, tenta-se tirar proveito desta fissura entre o enquadramento e a cadeia


acstica subterrnea, mesmo que a modalidade de enquadramento seja outra e que a
modalidade de imagem acstica tambm. No se trata de um pensar que amarra a reao
instantnea, mas de imagem acstica cuja incidncia se d neste tempo que Stanislavski
chama frao infinitesimal: mais rpido que as palavras (Knbel, 2005). A incidncia
sem o enquadre temporal. A incidncia no est enquadrada no tempo-espao da cena;
outra funo. A partitura fsica torna-se necessria: bordeamento que pode ser oferecida
tambm por uma sucesso de atividades cotidianas e uma situao ficcional cuja
plasticidade ganha densidade.
No entanto, se nos propomos a explorar a singularidade dos arranjos, tal como
Pavis indica com o termo performise (mistura de performance e encenao), resolues
novas podem ser investigadas. A potica corporal pode ora implicar uma plasticidade
comum, ora extrapol-la completamente, indo para uma abstrao. Pode-se jogar com a
composio de uma plasticidade estranha ao cotidiano junto fico cuja visualidade se
densifica (utilizando outros recursos como projees, o enquadramento com objetos na
fico); unir a incidncia da imagem acstica ao movimento performativo de Bauch ou
criar um corpo impuro, sujo da relao com o outro (sem a necessidade de ordenar as
177

bordas): relativo caos. No se trata da aplicao de um arranjo pronto, mas de investigar


uma criao contingente.

5.1.3. Escrita e Reduo: Articulao com Kusnet


A prtica no ateli se resume em exercitar o manejo das funes implicadas na
estrutura e tirar consequncia delas: usar a incidncia da imagem interna; descobrir onde
apoiar o foco; criar um jogo de tenses entre modalidades diferentes de enquadramento;
reverberar a rea de vulnerabilidade; usar diferentes modalidades de imagens acsticas.
Vimos que, em Stanislavski, se encadeia o pensamento da personagem, constitudo
como monlogo interior. Kusnet prope a reduo deste monlogo, para que o ator
chegue fala interna. Esta fala interna uma demanda: Sai daqui!. algo que eu
quero e se assemelha a um objetivo. Mas, nomeado em primeira pessoa, para que a
incidncia seja eficiente; curta e condensada. Ela implica a substituio de toda uma
cadeia e um aumento da incidncia. Uma cadeia muito comprida no pode entrar no
foco. Reduzida, a fala interna entra no foco. Kusnet parte de cartas escritas de um
personagem a outro:

Muito importante tambm o fato de que o ator, nessa forma de


concentrao, no deixa de agir fisicamente: ele escreve. Da a organicidade
desse processo no trabalho do ator. Comparem isto com a chamada
concentrao mental. O ator, em estado de passividade fsica total,
distrado pelo que acontece em seu redor, deve imaginar o dilogo, deve
dialogar mentalmente com uma pessoa ausente. evidente que isso muito
difcil para os atores pouco treinados em improvisaes. O leitor j deve ter
compreendido que o processo de escrever cartas uma das formas de
improvisao sobre um tema. Mas o que importa o fato de que, devido
organicidade dessa forma, o ator encontra mais facilidade em adquirir a f
cnica na realidade da ao que se lhe prope, ou em outras palavras ele
chega mais facilmente a elaborar uma instalao. Por isso, no apenas
para o efeito de concentrao que ele deve usar esse recurso. Sendo uma das
formas de improvisao, ele deve fazer parte dos trabalhos pelo mtodo da
Anlise Ativa. (...) A improvisao deve ser feita imediatamente depois do
trmino da carta, pois um intervalo grande pode romper a integridade da linha
de ao conseguida durante o processo de escrever. (KUSNET, 1982, p. 120)

Enquanto escreve, fixa materialmente seus pensamentos (idem, p. 127). A


escrita ajuda o ator a criar o que ele chama de instalao. Instalao de um jogo, onde
a incidncia est presente (esta produzida na escrita), as reverberaes das suas cadeias:
de letras que, repetida a grafia, implicam ritmo, movimento e as associaes (jogo do
significante), visualizao e densidade da voz (que o ator produz); afeto em relao ao
178

outro (para onde ele direciona a demanda, na medida em que est enquadrado por uma
relao). Kusnet modaliza a instalao em primeira (o contexto do ator) e segunda
(a fico) sendo que a primeira evoca a segunda. No ateli, a fala direcionada ao outro
uma maneira de entrelaar a memria corporal do ator no enquadramento ficcional. As
associaes com a sua vida so usadas, numa espcie de ponte entre a memria corporal
e o enquadramento, que por sua vez precisa estar cheio de incidncia. O ator se apropria
do contexto de jogo, porque este contexto que faz incidncia. Usa propositadamente
os seus pensamentos. No os do sujeito implicado na situao ficcional (construda pelo
significante), mas os do sujeito implicado na situao de jogo. Ento, o que se pensa
pode ser inscrito na cadeia que constri a plasticidade do mundo ficcional. A fala que se
captura em nome prprio (no seu prprio contexto) pode ser deslocada para o contexto
da fico (segunda instalao). Evocando-o e mantendo-o articulado ao contexto do
ator de maneira a enlaar a pulso e ativar algo pessoal, mesmo que o enquadramento
seja estranho. Ou seja, comea-se a misturar, a substituir, a compor. O que se chama
fala interna no ateli implica esta reduo que Kusnet prope: o ator vai cortando as
palavras, tirando, at chegar a uma sentena curta, imperativa, que situe o foco para
improvisar.
A carta tambm passa pelo processo de condensao atravs das repeties
nos ensaios, exatamente como acontece com a visualizao e o monlogo
interior. (...) Com o correr dos ensaios eles se sintetizam, transformando-se
finalmente em vises concentradas ao mximo, em smbolos ou exclamaes
em vez de frases completas. (idem, p. 127)

Kusnet prope a reduo, tambm, no trabalho com a imagem visual: O ator


reduzir sua visualizao a detalhes mnimos, aos mais condensados, mais excitantes
(idem, p. 49). O ator extrai, da imagem, os significantes que o excitam. No detalhe, est
implicado o corte com o fio da linguagem. A imagem visual torna-se campo de extrao
de anteparos verbais. O procedimento da repetio da escrita permite fixar uma tripa
destas redues. Os materiais produzidos por corte so enfileirados: temos uma
subpartitura de falas internas condensadas, cada qual articulada a um arranjo.

179

5.1.4. Escrita e Memria Corporal: Um Treino na Imobilidade


A substituio do bater o texto pela Memorizao Atravs da Escrita
algo a se conquistar com um aluno acostumado repetio oral. Este procedimento
reverbera a necessidade de acomodar a palavra como impulso, incorpor-la, ao invs de
fixar a cadeia do decorado. Agarrem-se as palavras e frases isoladas de que tiverem
necessidade, escrevam-nas e acrescentem-nas nos seus prprios textos livres. Evitem
diz-lo em voz alta para no tagarelarem mecanicamente e construrem uma srie de
acrobacias verbais (STANISLAVSKI, 2005, p. 297). Stanislavski pede para o ator
falar o texto com o tra-l-l. Constituda, esta sonoridade pode estar, em um segundo
momento, justaposta: na mesma posio de uma fala interna. O mesmo acontece com
uma msica que se cantarola em silencio: a fala externa se instala por substituio deste
material. Um tra-l-l dividindo o foco de ateno, em escuta, pode ser tomado como
exemplo deste lugar onde uma fala interna se situa quando escondida. a operao de
substituio que est em questo. Se fixarmos associaes, vo implicar a fala externa
como substituio6. So associaes envolvendo a fantasia. Mas, muitas vezes, preciso
forar a associao: procurar, dialogar, perguntar; criar chances para que as cadeias se
desdobrem; para que significantes circulem na fala; para que movam a fala; e imagens
apaream diante dos olhos. Muitas vezes, construo, com os alunos, nos ensaios, as falas
internas de maneira que possam se apropriar e incluir nos seus pr-jogos.

Figura 115: Fissuras na Fala Externa

bom memorizar logo antes de entrar em cena. A repetio das palavras


durante a memorizao cria a densidade da voz que os aquece e impulsiona. Quando a
6

Uta Hagen debate a operao da substituio em cena. Um exemplo uma atriz que precisava sentir-se
envergonhada. Ao substituir o material por calcinhas sujas de menstruao a ao envergonhar-se
foi constituda. Ver: HAGEN, Uta. Tcnica para o Ator: A Arte da Interpretao tica. So
Paulo, Ed. Martins Fontes, 2007.

180

fala (externa) enunciada, aparece como segundo elemento (e no o primeiro); deixa


de ser o material onde o ator se apoia e passa a ser um material de enquadramento: solta,
expulsa, cada (e no presa, segura). O impulso se inscreve justamente na troca entre os
materiais: a fala externa substituindo interna que implica uma construo corporal
(quando se tem repertrio para instalar-se na rea de vulnerabilidade).
A repetio da escrita: como se fizesse uma massa, enquanto a cena uma
espcie de forno que faz crescer o po (aquecido pelo olhar do outro). A massa o
acmulo de reverberaes do pr-jogo. As reverberaes das palavras, escritas inmeras
vezes, reaparecem no corpo, para servir ao ato de improviso. Recentemente encontrei
uma citao de Grotowski, que associa o que chama ato total a um manejo de um
encadeamento de impulsos, que converge para certo momento, onde o ato total se d
uma espcie de sacrifcio, de entrega. O pr-jogo pode ser comparado a uma espcie de
manejo de uma cadeia de impulsos que pode explodir em cena; para que a intensidade
cresa alinhavada quela cadeia especfica de materiais, como se a costurssemos no
corpo. O pr-jogo treinado justamente para ser esquecido. Ou seja, para ser atualizado
fora do foco de ateno do ator. Ele ressurge, implicando uma espcie combusto com
os materiais do instante-j. apenas um dos materiais (que implica ordem, sucesso
fixa, trilho, caminho de sucessivas trocas) cuja reverberao pode despertar uma
tessitura corporal construda por atravessamentos. O improviso sempre outra coisa:
a cadeia do pr-jogo est l, mas ela se desloca para alm dela mesma (como que
desenrolando um tapete). O corpo vai um pouco adiante; cria algo diferente do
registrado no papel; traz consigo ecos que aparecem no calor da cena. O que chamo de
enquadramento a organizao espao-temporal cujo limite se estabelece. Ele implica a
necessidade de preenchimento, com a tessitura de espaos e tempos abertos que
reverbera; implica uma abertura, uma fissura, defasagem entre os impulsos do pr-jogo
e o tempo-espao em cena. neste espao vazio que o ator cria que o ator entorna,
ele preenche com a impresso digital, em sacrifcio. O ator encontra-se munido dos
impulsos do pr-jogo, mas, ao se deparar com este vazio, que esta defasagem implica,
vai alm, ocupando o espao-tempo com a produo corporal que surge no instante.
Quanto fala, procura-se evitar o decorar. Evita-se esta sonoridade em
blocos, difcil de aconchegar ou ser absorvida na ao. Evita-se que a sonoridade da fala
seja constituda de maneira autnoma em relao ao enquadramento plstico-corporal.
O enquadramento sonoro da voz dever ser produzido em improviso. O ator fala pela
primeira vez diante do olhar do outro, em ao, em movimento. A sua fala nasce pela
181

primeira vez no forno aquecido pelo olhar do outro. O ator no fala antes. Antes de
entrar em cena, apenas escreve. A oralidade criada naquele instante de cena. Ela vem
absorvida pela visualidade da relao que surge na hora. Da mesma maneira, a
descrio das figuras extradas das artes plsticas ou movimentos performativos tambm
vm: aparecem, de maneira a ajudar a construir o enquadramento plstico-corporal. E
so tambm absorvidas pela visualidade das relaes e das aes que surgem de
improviso. Da mesma forma, se queremos um tratamento plstico da voz, necessrio:
ou anteparos pontuais ou repertrio para entrar na rea de vulnerabilidade.
Trata-se de operaes que testemunham a intimidade entre linguagem, corpo
e memria. Se as associaes implicam o corpo e se, com a repetio, so alinhavadas, a
sua reverberao se precipita, carregando, consigo, ecos que perdemos de vista. como
puxar um fio: os ecos se precipitam em cadeias. Na cena, as incidncias se desenrolam
em uma sucesso de impulsos e entram em relao com a fala dita pela primeira vez. A
partitura fsica (o enquadramento plstico corporal) surge deste jogo e, s ento,
fixado. Em cena, d-se uma produo nova, filtragem naquele instante especfico.

Figura 116: Jeune


Femme en Buste Dite La
Florentine de Hippolyte
Flandrin (1809-1964)

Podemos alinhavar um lugarzinho para uma das figuras na escrita do pr-jogo,


fixando o encontro com a fala interna e outra externa, criando uma espcie de acorde:
empilhamento de trs notas. Trata-se de fixar a reverberao deste acordes, em sucesso
com os outros, criando um arranjo, tal como na escrita musical. Este processo intuitivo
(no sentido da criao, do improviso). E singular, pois cada um escuta a figura de um
182

jeito; nomeia-a e descreve-a de maneira singular no seu pr-jogo. Trata-se de encontros


inesperados, pois, quando se olha, de sbito (ou como por insight) que se v uma ao.
No entanto, fora da cena (no momento de criao do pr-jogo), no estamos na posio
de encenar a incidncia desses encontros no corpo. De maneira que preciso alinhavar
os acordes na memria da tessitura corporal (atravs da repetio da escrita) para ter a
sua reverberao atualizada em determinado lugar da cadeia, como impulso, durante a
cena.

Figura 117: Hope


Dreams (Charles
West Cope, 1869)

Mas como esta figura, descrita em palavras (palavras que esto no papel), pode
se reproduzir via reverberao corporal na fruio de um improviso bem naquele lugar a
ela designado? A estratgia repetir at a mo escrever sozinha (at no precisar mais
do intervalo do tempo para lembrar). O fluxo vai para a cena. Uma possvel explicao
que a imobilidade do corpo, no ato de escrever, porta-se como um enquadramento
(limite) que potencializa a fora do impulso para aes. O movimento da mo que
escreve tambm faz oposio fruio rpida das associaes, potencializando o seu
impulso, por oposio. O pulso da fruio experimentada na imobilidade tende a
descompassar, estragar, borrar, romper a caligrafia. o sinal de que o impulso est forte
o suficiente para se precipitar em cena e estragar, ento, outro enquadramento: o
cnico.

183

Figura 118: Pr-jogo psicografado.

Os impulsos implicam a dilatao da forma planejada em cena. Os limites da


caligrafia corporal tambm so borrados, vencidos (gerando oscilao entre o desenho e
a sua destruio). As sucessivas trocas entre palavras (uma substitui a outra naquela
mesma sequencia) implicam saltos, fissuras, espaos que, em cena, o ator preenche
184

com a dilatao do corpo (para ocupar o tempo e espao que, na cadeia escrita, no
existia).
Devido estranheza do procedimento, fui procurar referncias (estranheza
por ser muito diferente da repetio da partitura fsica e, tambm, da repetio da
oralidade do texto). Encontrei muitas referncias que me ajudaram. No exatamente o
procedimento que proponho, mas outros que podem ajudar a fundament-lo. Em
Grotowski, encontrei no a escrita, mas a repetio do que ele chama treino na
imobilidade: no a repetio da partitura fsica, mas dos impulsos, quando o ator
visualiza as aes da cena.
O ator comea esses pequenos impulsos, quase sem mover-se. Se nessa sequncia dizia
algo, o ator no incio faz esses pequenos impulsos deixando correr o texto. Depois
comea a dizer essas frases na mente, sem pronunciar as palavras, na sua cabea, e
quanto chega aquele fragmento que precisa realizar em plena ao. Tal preparao, na
verdade quase esttica, eu diria caracterizada por uma reteno dos impulsos, ou por
impulsos contidos, no o colocar de modo algum em uma posio difcil para comear.
Ao contrrio, ser como uma catapulta que o lana (GROTOWSKI, 2012, p. 220).

Existe em Grotowski uma noo de impulso retido, que, depois, explode,


em cena; a noo de elaborao (e repetio) interna para, em um segundo momento,
lanar-se. Esta noo implica o tempo anterior entrada do ator em cena; um tempo de
preparao, pr-jogo; da produo de uma cadeia. Enquanto preparam um papel vocs
podem trabalhar sozinhos sobre as aes fsicas. Por exemplo, quando vocs esto em
um nibus, ou ento, esperando no camarim antes de voltar ao palco (RICHARDS,
2012, p. 108). Grotowski testemunha a diferena entre estas duas funes: a incidncia
(da imagem das aes ou palavras que as narram) e o enquadramento (plstico-corporal)
em cena. As imagens podem atuar no momento em que o ator no est enquadrado pela
cena (na partitura cnica), mas em outro lugar: no nibus, camarim, na visualidade do
cotidiano.

Quando vocs fazem cinema, perdem muito tempo esperando; os atores sempre
esperam. Vocs podem utilizar todo esse tempo. Sem serem percebidos pelos outros,
podem treinar as aes fsicas, e tentar fazer uma composio de aes fsicas
permanecendo no nvel dos impulsos. Isso significa que as aes fsicas ainda no
aparecem, mas j esto no corpo. Porque elas so in/pulso. Por exemplo: em um
fragmento do papel que estou fazendo em que estou sentado no banco de um jardim,
uma pessoa est sentada ao meu lado, eu a olho. Agora, suponha que eu esteja
trabalhando sozinho este fragmento com uma parceira imaginria. Exteriormente no
estou olhando para ela, eu a imagino fao apenas o ponto de partida: o impulso de
olh-la. Da mesma maneira, fao o prximo ponto de partida: o impulso de me inclinar,
de tocar a mo dela (o que Grotowski est fazendo praticamente imperceptvel) mas
no deixo que isso aparea completamente como uma ao, s estou comeando. Voc
est vendo, eu quase no me movo, porque apenas a pulso de tocar, mas no
185

exteriorizo. Agora eu caminho, caminho... s que estou sempre na minha cadeira.


assim que se pode treinar as aes fsicas. Alm disso, suas aes fsicas podem estar
mais enraizadas em sua natureza se vocs treinam os impulsos, ainda mais que as aes.
Pode-se dizer que a ao fsica praticamente j nasceu, mas ainda est contida, e desse
modo, em nosso corpo, estamos colocando uma reao certa (assim como algum
coloca a voz). (RICHARDS, 2012, p. 108-109)

Richards fala de pulso: a pulso de tocar quando o ator, em imobilidade,


visualiza (e sente) a ao de tocar. Visualizar (ou escutar internamente enquanto repete
a escrita) experimentar a sua incidncia sem ainda estar no enquadre espao-temporal
do desenho do corpo em cena. Neste momento de imobilidade, o enquadramento dado
pela posio em que o ator se encontra: no camarim, nibus ou escrevendo (imvel). A
imobilidade oferece resistncia e esta resistncia aumenta o impulso. H uma relao
de tenso entre incidncia e enquadramento:
Em Stanislavski, encontramos as anotaes no papel (da escrita): Agora eu
repito todas as aes que esto marcadas nessas anotaes sem as executar
fisicamente. No momento, vou me limitar a estimular e reforar os impulsos que esto
dentro desta ao (STANISLAVSKI, 1993, p. 217 apud RICHARDS, 2012, p. 108).
H a proposio de que o ator anote os materiais de estmulo, criando um texto.
Deparamo-nos com a presena da prtica de escrever: criar outro verbo que no estava
no texto do autor: Quando chegarem segunda leitura e s seguintes, tomem mais
notas, recolham mais palavras para incluir no texto que vocs mesmos inventaram para
seus papis (STANISLAVSKI, 2005, p. 297)
Tal como no pr-jogo, trata-se de um revezamento de cadeias: o texto-dado
junto a materiais do ator, que se tornam texto. O ator deve descrever tudo o que pensa,
toca, ouve e v em cena (Knebel, 2002): com quatro cadeias (o que v, pensa, ouve e
toca) que se revezam, cria-se um detalhamento; sucesso de aes. Encontrei um trecho
onde Thomas Richards descreve o workshop de Cieslak7 e a escrita novamente aparece.
Os materiais so dispostos em duas colunas.

Cada um teria que pegar o prprio caderno de anotaes, dividir uma pgina em duas
colunas e escrever, em uma coluna, tudo o que tinha feito durante a improvisao; e na
outra coluna, escrever tudo o que tinha associado internamente: todas as aes fsicas,
imagens mentais e os pensamentos, as memrias de lugares, as pessoas (...). Ele disse
que atravs de tudo o que tivssemos escrito em nosso caderno seramos capazes de
reconstruir, memorizar e repetir a improvisao que havamos acabado de fazer
(RICHARDS, 2012, p. 13)

Ator de O Prncipe Constante, encenado por Jerzy Grotowski em 1965.

186

H o momento em que o ator no utiliza o enquadramento plstico corporal


do espao-tempo cnico, mas, pela escrita, fixa a imagem visual ou acstica para uma
preparao ao nvel dos impulsos. Vive-se a pulsao daquilo que ainda no se realizou.
H uma espcie de voz, que se materializa e se torna consistente com a repetio. A voz
como espcie de ordem de comando, imperativo. O ator objeto desta voz. Da mesma
maneira que, em Spolin, um instrutor de jogo maneja a produo do ator com a sua voz,
com a escrita repetitiva do pr-jogo, ele prprio constri a voz qual o corpo obedece
na medida em que imprime seu eco. Voz articulada a imagens, que tambm incidem.
A visualidade de uma situao se afirma. Torna-se clara (jogo com o olhar)
durante as repeties da escrita, tal como o quarto escuro pouco a pouco se enche de luz
(Staniskavski, 2005). Existe a pulso de ver; a operao do olhar; o quadro do olhar; a
pulso escpica: olhar para a visualidade de um contexto ficcional, que brilha (mas o
prprio olhar que brilha). E, tambm, a operao nonsense do som, que salta para outra
coisa e faz graa.

Figura 119: Exemplo de Cadeia Associativa

Como quando, de isso aqui, chega-se a sua puta (ou suor), passando
por sua que est dentro de isSUAqui. E outra maneira de compreender o
procedimento reconhecer a articulao entre palavra e corpo, tal como testemunha
Merlau-Ponty: Antes de ser o ndice de um conceito, primeiramente, ela um
acontecimento que se apossa de meu corpo (MERLEAU-PONTY, 2006, p. 316.).
Vale a pena transmitir a citao inteira:
Um sujeito declara que, apresentao da palavra mido, ele experimenta, alm de
um sentimento de umidade e de frio, todo um remanejamento do esquema corporal,
como se o interior do corpo viesse pela periferia, e como se a realidade do corpo,
reunida at ento nos braos e nas pernas, procurasse recentrar-se. Agora a palavra no
distinta da atitude que ela induz, e apenas quando sua presena se prolonga que ela
aparece como imagem exterior e sua significao como pensamento (idem).
187

O exerccio de memorizao do pr-jogo atravs da repetio da escrita


implica um jeito de se relacionar com o verbo e faz-lo reverberar pelo corpo na medida
em que a palavra incide. O fato de ser possvel memorizar sem a compreenso do texto
(pode-se memorizar um texto que no implique sentido algum), s pelo som (sem saber
o que significa), indica que o ator conta com uma espcie de cola. Uma cola que os
caquinhos do verbo implicam. Caquinhos nas junezinhas entre palavras. Podese associar a palavra suar nesta brincadeira, apesar dela no ter nada a ver com isso
aqui (com o texto das palavras em separado). So associaes que a escrita viabiliza
enquanto passa cola. . Segundo Fingermann com esta alingua que o poeta brinca: a
obscenidade do verbo (Soller, 2010). A proposta o ator poetar!
Outra operao que implica nonsense a brincadeira e a imerso na grafia
da letra, na pura arbitrariedade do desenho: a forma P ou J que se saboreia e se destri.
H tanto o jogo com o nonsense quanto com o sentido e os mltiplos flashes transitrios
do jogo do significante. Enquanto o foco est na caligrafia (ou no gesto da mo que
escreve), h um espao aberto para as imagens acsticas e visuais que atravessam o ator
de estalo.

5.2. Quantas tessituras sero necessrias?


O artista preserva a dimenso subjetiva
ao apresentar um objeto que no dissimula sua falsidade, seu carter de inveno.
Um poema, uma sinfonia, uma obra de arte, so incapazes de recobrir o vazio;
o vazio parte integrante da criao que ousa contorn-lo
(Maria Rita Kehl)

5.2.2. Dois Homens e Uma Menina: Um pr-jogo que nasce quase pronto
Muitas vezes preciso reconstruir (construir, destruir, lanar mo de resduos,
adicionar outros materiais): tecer de novo todo o pr-jogo. H pr-jogos que demandam
um processo longo de reformulaes e outros que quase nascem prontos. o caso da
Cena 3: Os Dois Pretendentes. Iniciada a memorizao de um fragmento da narrativa
rodrigueana, vem a visualizao do arranjo (e um enquadramento preciso): o barulho
do corao com os dedos batendo no microfone; as sombras na parede (que representam
188

o tio de criao e Jorge). O samba Louco na voz de Nelson Gonalves veio na mesa
da cozinha de casa, saindo da voz de meu ex-marido. Objetos (a caminha e os chapus
pendurados); os pensamentos pichados: Entre ns a presena de uma morta. A ideia
vem consistente, a visualidade (no olhar) e a pulso de experimentar.
Aps a experimentao no CEPECA, no momento da interlocuo oferecida
pelos pesquisadores, a cena torna-se um campo para a extrao e associaes aparecem.
Na segunda apresentao para eles, sentada no cho, falo, no microfone, o que escrevo:
as falas internas (que apareceram durante a Memorizao Atravs da Escrita). Com elas
crio um poema maluco, aparentemente desarticulado: Luciano ultrapassado. Frio?
E agora? J viu, n? Minha herana. No quero mais. Vou encontrar a determinncia.
Tenho o poder. H um lugar lindo. Que eu sinto. E mesmo que a lei no queira. Eu
subverto. Sou culpada. Sim. Cada uma destas frases a reduo de um trecho de prjogo e tem sentido apenas em relao parte da cena para a qual funciona como fala
interna. O que parece nonsense implica sentido quando articulado visualidade daquela
fico onde se inscreve (e que o enquadra, situa). Encadeadas, estas falas implicam uma
sequencia de trocas. Nelas se pode colocar o foco, para que as falas externas apaream
na rea de vulnerabilidade (fora do foco, como impulso). Acabei fixando-as na rgua
sonora e introduzindo-as na cena a ttulo de exposio. A cada instante de apario da
fala agora sonorizada, indica novo impulso para nova ao em cena.

189

Figura 120: As falas internas da Cena 3: Os Dois Pretendentes sendo memorizadas

190

FALA INTERNA

EM CENA

Luciano ultrapassado

Nada a ver com o menino com ar de bondade


que fora criado com ela. Esperava qualquer
marca de nostalgia, mas nada. Nenhuma dor
(Para o chapu sem parar o corao) Jorge,
se um homem gosta muito de uma mulher e ela
morre, ele sente muito ou esquece logo? (Pausa.
Recomea) Jorge, faz de conta que um homem
amou muito uma mulher. Um dia, ela se mata.
Voc acha que esse homem pode ter qualquer
pretenso a filha da morta?

Frio

Pra a percurso. Larga o microfone. Pe a


venda, assumindo a postura da av

E agora?

Santa me de Deus, Suzana! Ontem Jorge esteve


aqui e pediu sua mo em casamento. E voc, o
que diz?

J viu, n?

(Desce a venda e diz a medo) Eu aceito me casar


com Jorge sim vov!

Minha herana

Coloca a msica. Andar rebolativo com a mo


na cintura, reverncia. Encaixa a cabea,
fazendo signo de homem: a postura esbelta,
esguia e imponente. Saboreia a sombra
projetada na parede. Com a mo esquerda
acarinha a bonequinha que est sentadinha na
cama. Ajoelha-se para fazer mais carinho e
conversar com ela.

No quero mais

De repente, ela se vira e, agilmente, d um


empurro forte no chapu, como se fosse a
menina, voa para a parede

Vou encontrar a determinncia

Rasga o papel onde estava escrito Fiquei dias


tremendo de febre. Ao meu lado, minha av.
Aparece por baixo Entre ns, a presena de
uma morta

Tenho o poder

Observa a prpria sombra. Constri a


enormidade de Aristeu, fazendo a sombra
crescer quando se aproxima do projetor com
passos ritmados. Sua figura cresce, cresce,
cresce. Colocando o microfone entre as pernas.
A sombra parece o sexo do tio

H um lugar lindo

Voc precisa passar um tempo na ilha comigo!;

Que eu sinto

Senti o hlito quente, o roar da barba, mas ele


s queria me beijar a testa como faz um pai

E mesmo que a lei no queira

No sabia que ilha poderia ser aquela, mas tinha


a intuio de que l conseguiria me livrar de
Jorge

Eu subverto. Sou culpada

Sim

Tabela 2: Falas internas na Cena 4: Os Dois Pretendentes

191

Depois da memorizao, espera pelos pesquisadores, para me preparar, como


uma espcie de aquecimento, experimento, vario (h aluso a enlouquecer tambm)
movimentos extrados de espetculos de Bauch. Mas, o material que faz incidncia um
batuque com os dedos no microfone (evocando o barulho do corao). Este som situa o
foco. O seu efeito de incidncia reverbera, transformando o corpo e constituindo um
desenho corporal. A este desenho associo um happer (a imagem entra no arranjo, mas
depois tiro). Coloco novamente o foco na fala interna. Novamente, o desenho do corpo
se transforma. Em novo momento de variao, utilizo outro movimento de Pina Bausch:
passar a mo, de cima para baixo, diante do rosto do espetculo Vollmond (Full
Moon) (Pina Bausch, 2006). A

incorporao deste movimento associa a mscara vincada

para baixo, smbolo da tragdia (em oposio ao vinco da boca para cima, smbolo da
comdia). Durante a apresentao para o CEPECA, a boca aberta reaparece evocando
uma ao: como se a personagem levasse um susto ao flagrar a presena da av. Uma
espcie de rudo do ar entrando nos pulmes pontua o gesto. O movimento aparece com
a ao do drama revivido pela narradora. Conforme o foco, o movimento (que passa por
corporificao e variao) atualizado em cena. Observaes:
Andar rebolativo a nomeao de uma imagem extrada de um espetculo
de Bausch que associo (na Memorizao Atravs da Escrita do pr-jogo). Na
medida em que se amplia o acervo iconogrfico com um campo que nos
apaixona, as associaes aparecem com facilidade: seja durante a escrita, nas
variaes do aquecimento ou no experimento diante do outro. A imagem do
movimento enquadrada na fico: um jeito insolente de ir at Jorge.
A fala minha herana tem uma conotao especial para mim; associao que
no implica a plasticidade do olhar do espectador ( material de incidncia):
neste campo de associaes pessoais, a minha herana a sexualidade. Mas,
resultante de uma srie de cortes, a expresso implica, tambm, a condensao
do que ficou para fora e no foi textualmente nomeado. Durante a repetio da
escrita, fixo a reverberao de minha herana em certo local da cadeia escrita
para que o impulso reaparea em cena em lugar pr-determinado. Em cena, o
foco de ateno se situa no samba. Em outro momento, o foco de ateno vai
para a mo que, na sombra, acarinha a bonequinha. Muitas vezes, o foco de
ateno se situa em materiais de enquadramento, mas o imaginrio, um sentido
192

que elaboro para as aes, tambm estimula: o corpo da menina (representada


pela bonequinha) torna-se objeto de deleite dos adultos.

Figura 121: Momentos da Cena 3: Os Dois Pretendentes

A ideia de colocar o microfone entre as pernas enquadrando-o como o membro


de Aristeu surge da interlocuo no CEPECA. O tempo da brincadeira com o
membro pendurado dilatado na experimentao de variaes antes da cena.
Implicado est o quem escritora experimentando objetos para criar histrias.
O sentido deste quem me ajuda a assumir certas aes e dilatar os tempos, pois

193

h a sustentao deste enquadramento, imaginrio (um anteparo propriamente)


para os desdobramentos dos efeitos de incidncia.
Surge tambm um vestido de noiva: objeto que serve como enquadramento e
por vezes se ope a outros. Ele atrapalha a brincadeira com o membro. Preciso
levantar a saia. Isto resulta em uma figura arqueada. A presena do vestido me
obriga a modificar a ao: antes caminhava, pouco a pouco, em direo ao
refletor, fazendo a sombra crescer, enquanto jogava com a fala interna A sua
figura cresce, cresce, cresce criando um ritmo. Passo a constituir a sombra
apenas na posio final, onde a figura de Aristeu aparece de repente. A ao de
brincar deslocada para o momento seguinte: antes, compondo a figura; agora
com a figura j composta, brinco com a imagem do membro (deslocamento de
um material na cadeia).
Marcas reaparecem: alm dos materiais fixados no pr-jogo, a plasticidade da
imagem da voz de outra atriz me invade em cena. Um testemunho de que a
impresso digital, sem querer, pode atualizar algo que vemos em outros e causa
incidncia em ns (mesmo sem o treino). Trata-se de um material isolado e no
encadeado, no entanto. J o pr-jogo funciona como uma cadeia de incidncias
fixadas em ordem. O resduo de certo treinamento realizado fsico (barbiano)
para a dilatao corporal tambm reaparece.
A ao de olhar o espectador no olho surge tambm. Acredito que adveio de
um procedimento de Adler, que havia sido associado para o incio espetculo,
onde eu olhava um por um. Isto veio em imaginao fora de cena. Reapareceu
no experimento cnico no CEPECA, s que em outra cena: um deslocamento.
Acredito que, estando o corpo atravessado pela incidncia desta ao (olhar a
plateia), com e mesmo que a lei no queira, eu subverto foi criada uma ao:
buscar a cumplicidade para o ato de subverso.
No final, depois de apagar as frases da av no quadro negro para dizer Sim
ao tio, eu deveria encenar a av, dando um ataque, tal como Nelson Rodrigues
narra. Mas este trecho no tinha sido repetido pela escrita (tampouco eu tinha
trabalhado falas internas para ele) e parei. Ele simplesmente no veio; no
apareceu e eu parei a cena. Em interlocuo com o CEPECA falei: No quero
mais um chilique da av. Esta fala foi fixada na rgua sonora. A cena deveria
terminar com um grito (Canalha!) junto ao ltimo acorde do samba Louco,
para, em seguida, ser invadida pelo silncio. Coloquei na rgua sonora: a cena
194

invadida pelo silncio agora. Acredito que este arranjo permite ver uma
sucessiva incorporao de materiais de bastidor e a perspectiva do improviso,
mesmo com o pr-jogo fixado pela repetio da escrita (que cumpre a funo
de atualizao de impulsos). H fissuras onde novas coisas entram coisas que
tinha atravessado o corpo com a sua incidncia em algum momento.
Entra legenda Trs: O Pretendente. A imagem da famlia em luto d
lugar a sucesso de imagens de planetas extradas do descanso de tela
do computador. Rejaniana. Tira a vara com as bonecas, deixa as no cho.
Tira a saia, senta a bonequinha na cama. Apanha o microfone. Com os
dedos, evoca o barulho de um corao.
SUZANA (para o pblico): Nada a ver com o menino com ar de bondade
que fora criado com ela. Esperava qualquer marca de nostalgia, mas nada.
Nenhuma dor. (Para o chapu, sem expresso e sem parar o corao):
Jorge. Se um homem gosta muito de uma mulher e ela morre, ele sente
muito ou esquece logo? (Tempo) Jorge. Se faz de conta que um homem
amou muito uma mulher. Um dia, ela se mata. Voc acha que esse homem
pode ter qualquer pretenso a filha da morta? (Pra a percurso. Larga o
microfone. Pe a venda, assumindo a postura da av) Santa me de Deus,
Suzana! Ontem Jorge esteve aqui e pediu sua mo em casamento. E voc, o
que diz? (Desce a venda e diz a medo) Eu aceito me casar com Jorge sim
vov! (Ela voa para a parede e rasga o papel onde estava escrito Fiquei
dias tremendo de febre. Ao meu lado, minha av. Escreve, com o spray:
Entre ns, a presena de uma morta. Ela vai at o chapu e encaixa a
cabea, fazendo signo de homem: a postura esbelta, esguia e imponente.
Saboreia a sombra projetada na parede. Com a mo esquerda acarinha a
bonequinha que est sentadinha na cama. Ajoelha-se para fazer mais
carinho e conversar com ela. Mas, de repente, ela se vira e, agilmente, d
um empurro forte no chapu, como se fosse a menina. Observa a prpria
sombra. Nota que pode construir a enormidade de Aristeu. Grita) Dona
Martaaaaaa! Seu Aristeu chegou! (Fazendo a sombra crescer, se aproxima
do projetor com passos ritmados) Sua figura cresce, cresce, cresce.
(Agacha-se, fazendo com que a sombra invada a caminha) Senti o hlito
quente, o roar da barba! (Pe-se novamente em p. Colocando o
microfone entre as pernas. A sombra parece o sexo do tio. Esclarece a
plateia) Mas ele s queria me beijar a testa como faz um pai. (Distorcendo
a voz no microfone) Voc precisa passar um tempo na ilha comigo! (Para a
platia) No sabia que ilha poderia ser aquela, mas tinha a intuio de que
l conseguiria me livrar de Jorge. (Calma e prazer) Vov perdeu
completamente a compostura. (Entra Louco, de Nelson Gonalves. Ela
se joga no quadro-negro, apagando, com os braos, as frases da av e
escrevendo, por cima, a sua resposta ao tio: Quando?) Apago. Escrevo.
Me visto. Ajoelho. Passo por trs do varal. (Segue as aes. Com a vara
nas costas, pragueja, rastejando de joelhos, invadindo o espao em
direo `a platia) No casamento do seu pai, santa me de Deus, Aristeu
invadiu a igreja gritando "Ela vai te trair, ela vai te trair!!" Pai nosso que
ests no cu! Nunca vi homem to parecido com o demnio!! Veio aqui pra
me humilhar!! Fez isso pra me humilhar!!! (Finaliza com um grito)
Canalha!!

Utilizo uma fotografia de uma famlia em luto (contrastando com a fantasia


sexual da menina). Esta associao um anteparo para mim.
195

Figura 122: A
Famlia Rodrigues
(Fonte: acervo de
minha av Sueli
Bittencourt)

5.2.2. A Vingana: Tomada de Deciso na Reformulao do Pr-jogo


Escrever correr o risco da ausncia de tempo, onde paira o eterno recomeo.
passar do Eu ao Ele. dispor da linguagem sob o fascnio e por ela, em ela,
permanecer em contato com o meio absoluto, onde a coisa se torna imagem,
onde a imagem, de aluso a uma figura se converte em aluso ao que sem figura e,
da forma desenhada sobre a ausncia torna-se a presena informe dessa ausncia,
a abertura opaca e vazia sobre o que quando no h mais ningum, quando ainda no h ningum.
(Blanchot)

A construo extra-cotidiana no ateli implica tambm a de um corpo sujo


que, com a cotidianidade, evoca uma realidade passvel de estar acontecendo naquele
momento (e tambm representao da escritora compondo o seu mundo, apesar de
implicar a performatividade). A visualidade do processo est impressa na tessitura da
cena enquanto circunscrita por um superobjetivo: mostrar a incidncia da voz que ganha
consistncia (vai se avolumando e se adensando) quando o ator repete a escrita do prjogo em funo da memorizao. uma instncia isolvel. possvel se relacionar com
esta diferena, este outro-voz como se viesse de fora. Esta voz pode figurar um lugar
dentro e fora que Lacan designa por xtimo: (...) o que nos mais prximo,
196

embora nos seja externo. Seria preciso criar a palavra xtimo para designar aquilo de
que se trata (LACAN, 2008, p. 219); (...) num lugar que podemos designar como
sendo xtimo, conjugando o ntimo com a exterioridade radical (LACAN, 2008, p.
241). Mas oculta; material que s o ator escuta, portanto difcil demonstr-la. Um
dia, deixo o pr-jogo escapar a viva voz e tenho a ideia de grava-lo para p-lo em cena,
inteiro, como voz sonorizada; como um objeto fora do corpo cada, fora de mim. A
Cena 9: A Vingana comea com as palavras do pr-jogo ditas de forma verborrgica,
(tal como falas de Heiner Mller)8.
Braos de bateria com porra claro! Jogo de escolha: que o assassino ia
querer acabar com a vida da testemunha; ia acabar com ela; ia matar ela; ia
calar a boca dela. O olho desfoca. Devagarinho o cotovelo, protegendo os
seios, o sexo e o rosto e escapa dos tapas. E com toda a sua fora. Movimento
dos gestos rpidos bem na frente do rosto com as duas mos na cocha. Estava
tudo escuro ela no enxergava nada. Ele disse que matou por ela. Caminha de
salto alto, vai at a mala, pega uma ma e come. (Ela vai pegar o sapato
alto que est junto ao vestido azul). Pensando: Ele disse que matou por ela.
Ele imobilizou a cabea dela. Segura forte nos cabelos com a mo direita. Ela
travou os dentes e disse: Ah ? Voc quer? Ento vem. E ela se entregou a
ele sem nenhum frmito. E com uma felicidade dramtica ela pensou que
tinha vingado a me.

A fala sonorizada no incio da Cena 9: A Vingana paradigmtica do que


Casa em termos de estilo: uma exposio em funo de uma pesquisa. Nela esto:
pensamentos (porra, claro!) e instrues de jogo (jogo de escolha), nomeaes
(braos de bateria) e descries de corpo (devagarinho o cotovelo, protegendo os
seios, o sexo e o rosto com as duas mos na cocha) misturados ao texto rodrigueano:
Estava tudo escuro e ela no envergava nada. Um texto fragmentado, porque pego as
frases que mais fazem incidncia: Ele imobilizou a cabea dela. Na fragmentao e
instalao de descries de corpo, falas internas, nomeaes, etc, a visualidade da
progresso de uma situao se perde. H a dilatao de gestos e a exacerbao de uma
fantasia: a luta (com o ar), como se ela fosse uma gata brava (com algo que est diante
dela). A plasticidade corporal acaba por prevalecer. H tambm uma imagem extrada
de Bausch que implica a cotidianidade: a atriz-bailarina comendo, displicentemente,
uma ma e cuspindo pedaos no cho (cotidianidade subversiva). So arranjos que se
alternam.

Hiner Mller, dramaturgo alemo, um dos autores considerados ps-dramticos. Mistura fragmentos e
referncias advindas da literatura ou outras dramaturgias, propondo releituras de mitos e tragdias,
transformando o material de origem. Suas principais peas so: Medeia Material, Hamletmaschine,
Quartett.

197

Figura 123:
Aluso av
(acervo pessoal).

Na projeo, est a fotografia de uma senhora, que associo av de Suzana.


como se ela estivesse olhando o estupro; como se a narradora dissesse: Est vendo a
irresponsabilidade, no que deu? a fantasia atuando; uma fala interna. Stanislavski
testemunha um arranjo sustentado por uma fantasia (uma nica frase): E se eles me
abrirem mesmo?

Certa noite, numa festa em casa de amigos, fazamos vrias brincadeiras e,


por pilhria, resolveram operar-me. Trouxeram mesas, uma para a operao e
outra com supostos instrumentos cirrgicos. Penduraram lenis, trouxeram
ataduras, bacias, muitas vasilhas. Os cirurgies envergaram aventais brancos
e eu fui metido numa camisola de hospital. Estenderam-me na mesa
operatria e vendaram-me os olhos. O que me perturbava era a atitude
extremamente solcita dos mdicos. Tratavam-me como se eu estivesse
desenganado e tudo o que faziam era com a maior gravidade. Sbito, a ideia
me riscou pelo crebro: e se eles me abrirem mesmo? A incerteza e a
demora afligem-me. O meu senso auditivo aguou-se e tentei no perder
sequer o menor rudo. Ouvia-os, por toda parte, cochichando, despejando
gua, fazendo tilintar os instrumentos. Volta e meia uma grande bacia
retumbava, lembrando o dobre de algum sino fnebre. Comecemos,
sussurrou algum. Algum segurou com firmeza o meu pulso esquerdo. Senti
uma dor surda e depois trs fortes espetadelas... tive de estremecer.
Esfregaram no meu pulso uma coisa spera, que ardia e, depois o envolveram
em ataduras. Eu ouvia o rumor de pessoas que entregavam objetos ao
cirurgio. Afinal, aps uma pausa, puseram-se a falar algo, riram,
cumprimentaram-se. Desvendaram-me os olhos e vi, aconchegado em meu
brao esquerdo... um recm-nascido. Nas costas da minha mo eles tinham
pintado uma cara tola, infantil. (STANISLAVSKI, 1989, p. 297-298).

198

A fantasia sustentada por uma frase que faz incidncia: e se eles me abrirem
mesmo? enquanto o foco se divide com os materiais externos (o cochicho, a gua que
despejada, o tilintar dos instrumentos, as vozes). Em Casa h um arranjo entre vozes
internas e sonorizadas, uma msica do Led Zepelin e uns tantos coxixos na sonoplastia,
que se intercalam voz falada; h uma histria de vida da Rejane, citada textualmente:
barroquismo. s vezes condensadas, perdendo contorno e identidade, borrando-se e se
misturando.

Senta-se para calar o sapato.


MULHER: Eu era uma menina solitria, vagueando pelas ruas da Praia de
Canasvieiras em Florianpolis. Pegava fruta no p, roubava cana-de-acar.
Uma vez eu desafiei o meu irmo para enfiar a cabea dentro de um aro de
madeira que tinha numa cadeira de balano l de casa. Ele enfiou e no
conseguia mais tirar. (Junto ao murmrio da voz) Uma vez eu cheguei em
casa e minha me estava toda machucada. Ela disse que ladro entrou e bateu
nela. Eu cheguei a desconfiar que era mentira. Que meu pai que tinha
batido nela. (Braos de bateria com porra). claro que o assassino (jogo
de escolha) ia querer calar a boca dela! (O olho desfoca e devagarinho o
cotovelo protegendo os seios e o sexo e o rosto escapa dos tapas e com toda
a sua fora.... Eu sentia a respirao dele! Movimento de gestos rpidos
bem na frente do rosto.. As duas mos na cocha) Estava tudo escuro, ela no
enxergava nada! Ele disse que matou por ela! (Caminha de salto alto. Vai at
a mala. Pega uma ma e come. Comendo e cuspindo. Comendo e cuspindo.
Pensando: Ele disse que matou por ela. Larga a ma). Ele disse que matou
por ela... Ele imobilizou a cabea dela. (Comendo e cuspindo) Ele disse que
matou por ela... (Segura forte nos cabelos com a mo direita. Trava os
dentes. E diz) Segura forte nos cabelos com a mo direita, trava os dentes e
diz: Ah ? Voc quer? Ento vem!... E ela se entregou a ele... sem nenhum
frmito. A me tambm se entregou. Mas ela, sem nenhum frmito. E com
uma felicidade... dramtica... ela pensou que tinha vingado a me!... E com
uma felicidade dramtica...
Entra Led Zeplin.
AUTORA: Ela pensou que tinha vingado a me!

A Criao do Pr-jogo

A angstia parece ser um afeto recorrente: ela testemunha algo que no se


pega, no se sustenta; que foge; no se encontra. Com forte apelo, pode provocar a
reconfigurao de todo um arranjo, na medida em que toma o corpo e chama ao ato, a
uma deciso. Descrevo os materiais de Bausch para articul-los fico rodrigueana;
revezo momentos de escrita e idas cena; escrevo, reescrevo, mas no me conveno: o
arranjo no faz incidncia. Aparecem tantas possibilidades; vertiginoso e, junto, uma
199

sensao de fracasso: eu no ia conseguir. Abandono o que tenho e mudo tudo. Comeo


por um jogo de escolhas de falas. Em cena, devo escolher entre: ia acabar com a vida
dela, ia acabar com ela, ia querer acabar com ela ou ia matar ela, ia calar a boca
dela. Descrevo uma imagem da cena Pina, Nelson, Kieslowski e eu: E devagarinho
o cotovelo, protegendo os seios e o sexo e o rosto, escapa dos tapas e me lembro do
procedimento das visualizaes de Stella Adler. Mas, visualizar o qu? Primeiro eu na
frente deles; os olhos fixos em uma imagem que no encontro; no sei qual : no
saber o que visualizar torna-se ao (assumo o meu contexto). Alguns dos movimentos
de Bausch retornam ao pr-jogo. Ao repeti-lo (para memorizar) lembro-me de episdios
da infncia e comeo a inventar.

(O que eu vejo?) L na praia eu sou uma menina solitria. Vagueio pelas


ruas de Canasvieiras, pego fruta no p, roubo cana-de-acar. Uma vez eu
desafiei o meu irmo para enfiar a cabea dentro de uma de uma cadeira de
balano. Ele enfiou e no conseguia mais tirar. Uma vez eu cheguei em
casa e minha me estava toda roxa. Disse que ladro tinha entrado e batido
nela. Eu cheguei a desconfiar que era mentira. Que meu pai que tinha
batido nela.

Figura 124:
Braos de
Bateria
(frame do
vdeo)

Aos moldes do exerccio de Knbel (escrever tudo o que se ouve, toca, v e


pensa em cena) memorizo o pr-jogo pela repetio da escrita para deixar bem firme a
imagem acstica oculta, como caminho para a produo de uma visualizao, j que
palavras evocam imagens (Rancire, 2012). O pr-jogo memorizado nos instantes
anteriores entrada em cena. A cadeia verbal reverbera e deixo escapar a fala interna,
que deveria permanecer oculta e se une ao movimento de Bausch braos de bateria
200

evocando a ao da descoberta ( claro!) enquadrada pelo movimento formal,


plstico, para alm da ao que evoca. A memria de infncia termina com eu achei
que meu pai tinha batido nela que, em cena, articula: claro que o assassino ia
querer acabar com a vida dela!. Com um material do contexto do ator fixado (na
memorizao) surge ao nova no contexto da fico. A primeira instalao evoca a
segunda instalao: o contexto da personagem (Kusnet, 1992). A associao entre os
dois contextos sbita; h invaso repentina do olhar.
A apropriao do movimento (que se intromete na rea de vulnerabilidade)
implica: mimetizao, repetio e variao, junto a falas internas (Sai ou um som
rrrrrrrr) e uma imagem (o hlito do homem). O movimento Braos de pssaro
resulta irreconhecvel; diludo em funo do arranjo (e do processo de apropriao).

Figura 125:
Braos de
Pssaro
(frame do vdeo)

201

MATERIAL

EXPLICAO

EM CENA

Primeiro eu na frente deles


os olhos fixos em uma
imagem. Que eu no
encontro, que no sei qual .

a brincadeira com o
procedimento de Adler

Instaurao do ato de ver.


O foco est dividido com a
atividade de calar a
sandlia.

Eu era uma menina solitria,


vagueando pelas ruas da
Praia de Canasvieiras em
Florianpolis. Pegava fruta
no p, roubava cana-deacar. Uma vez eu desafiei o
meu irmo para enfiar a
cabea dentro de um aro de
madeira que tinha numa
cadeira de balano l de casa.
Ele enfiou e no conseguia
mais tirar. (Junto ao
murmrio da voz) Uma vez
eu cheguei em casa e minha
me estava toda machucada.
Ela disse que ladro entrou e
bateu nela. Eu cheguei a
desconfiar que era mentira.
Que meu pai que tinha
batido nela.

Memria de infncia
propositadamente
colocada no pr-jogo.

Memorizada instantes antes


de entrar em cena, deixo
escapar a fala.

De repente vem... claro


que... com aquele brao e
aquela boca... o assassino (eu
podia escolher): ia acabar
com a vida dela, ia acabar
com ela, ia querer acabar com
ela, ia matar ela, ia calar a
boca dela

Brincadeira da escolha da
fala em cena.

Ia querer acabar com a


vida dela enunciada com
intensidade, precedida de
uma exploso junto a
claro! e a braos de
bateria, instalado de sbito:
o movimento do bailarino
batendo vrias vezes na
perna reaparece absorvido
na situao ficcional.

O olho desfoca. E
devagarinho o cotovelo.
Protegendo os seios e o sexo.
E o rosto... e escapa dos tapas

Frase extrada da
visualizao da cena
Pina, Nelson, Kieslowski
e eu que campo de
extrao.

...e... com toda a sua fora

A fala prepara, anuncia a


ao seguinte.

A visualizao do homem e
o vagar na execuo dos
movimentos. Uma exploso
de intensidade na hora do
estapeamento. Corpo
invadido pela incidncia
aparecendo outra dinmica.
Em foco a imagem do hlito
do homem. A incidncia
atravessa a rea de
vulnerabilidade onde
atualizado o movimento
com excesso de velocidade.

Tabela 3: Material de Incidncia e Impresso Digital

202

MATERIAL

EXPLICAO

EM CENA

Estava tudo escuro, ela no


enxergava nada.

Frase de Nelson Rodrigues que


interrompe o movimento
anterior, colocando um ponto
nesta parte da cena (o prximo
movimento ser levantar-se da
cadeira) e fazendo aluso ao que
acabo de viver: a luta exasperada
com o homem que estava
querendo me tocar.

Apoio a mo na bacia
como faz uma bailarina da
Pina Bausch.

Ele disse que matou por ela.

uma fala interna onde posso


apoiar o foco enquanto levanto e
caminho. Na hora que se instala,
substitui o registro anterior,
criando um novo impulso.

boa a sensao de
revelar o pensamento
onde posso me apoiar.
Fao com gosto.

Caminha de salto alto. Vai


at a mala. Pega uma maa e
come. Pensando: ele disse
que matou por ela

Rubrica criada para o pr-jogo.


A imagem do andar de uma
bailarina de Walzer9 (Bausch)
e momento de dilogo com o
pblico. A bailarina morde a
ma e cospe.

Usei isto.

Ele imobilizou a cabea dela.


Segura forte nos cabelos com
a mo direita. Ela travou os
dentes. E disse: - Ah ? Voc
quer? Ento vem. E ela se
entregou a ele sem nenhum
frmito. A me tambm se
entregou. Mas ela sem
nenhum frmito. E com uma
felicidade dramtica ela
pensou que tinha vingado a
me

Situao ficcional extrada de


Rodrigues; enquadramento da
fala externa que o evoca e
tambm imagens prprias
(articuladas com a minha vida e
que me mobilizam e implicam a
opo pelo gesto de segurar
firme a raiz dos cabelos).

Pego com fora nos meus


cabelos e giro a cabea
par ao lado. Estou atrs do
varal de bonecas e,
dividindo o foco de
ateno, tendo encontrar a
fresta por onde posso
aparecer para o
espectador.

O pblico no sabe o que estou


associando: material de
incidncia oculto. Mas ele
tambm enquadra na medida em
que a mimetizao deste material
implica a ordenao das bordas
corporais.
H um imaginrio articulado em
interpretao (quanto a ela dizer
sem nenhum frmito) que
serve como campo de extrao.
Meu olhar enquadra a cena; h a
plasticidade do meu olhar
formando como que um limite,
situando o que produzo.

Tabela 4: Material de Incidncia e Impresso Digital

http://www.youtube.com/watch?v=QrdwjIgakN0 (ltimo acesso em 29/05/2012).

203

Dedico-me a um vai e vem entre a experimentao das variaes destes


movimentos (com falas internas que os transformam) e escrita (treino na imobilidade).
H repetio, variao, corte, reformulao, condensao, troca de lugar antes do prjogo ficar pronto. Alguns movimentos no entram. Nomeio-os, experimento variaes
com falas internas, mas no os incluo: material a parte, experimentado apenas no
aquecimento, antes da improvisao diante do CEPECA. O que deixo de fora pode
voltar em algum momento; subitamente, na rea de vulnerabilidade, sem planejamento e
sem ter passado pelo pr-jogo. O que o pr-jogo faz abrir a perspectiva de encadear,
definir locais de entrada; ou apario de uma cadeia inteira (uma ordem j fixada) que
carrega algo novo, preenchendo. O pr-jogo funciona como corte e condensa o que foi
cortado (como na carta de Kusnet). Algumas observaes:
Ao escrever Movimentos rpidos das partes do corpo. 1 2 1 2. Cotovelo
direito. Seio e vagina foi associado: Meu Deus, ele est aqui!. O material
suporta o imaginrio da relao do eu com o outro; a plasticidade (imagens)
desta relao faz incidncia. O material no est no pr-jogo (encadeamento
na horizontal), mas est presente no eixo vertical.
Sua puta foi cortado: Pra, respira, caminha, para, olha, morde a ma,
tira da boca e Jorge: Sua puta! Voc no viu que o assassino quer calar a
boca da testemunha? Continua comendo a ma. Pega na boca e joga fora:
Puta, no viu?

Os movimentos de Bausch foram extrados de um vdeo (postado no youtube)


do filme Pina por Wim Wenders10. Experimentei os movimentos no enquadramento
espao-temporal, contando com a ajuda de falas internas. Exemplos de nomeaes:
Com as duas mos na coxa.
Movimento dos gestos rpidos bem na frente do rosto.
Brao longo e na cabea (com) reunindo todas as minhas foras para me
libertar dei um arranco, mas ele me prendeu de novo.
Braos de bateria (com) porra (e) eu sentia a respirao forte
O bailarino de Pina Bausch (com) no escuro.
10

http://www.youtube.com/watch?v=kV2mPO5Ckeg ltimo acesso em 28/05/2012. Ainda no consegui


extrair imagens dos vdeos de Pina Bausch para colocar no relatrio.

204

Braos de pssaro
Pega a respirao

Experimentando o revezamento entre a escrita no papel e o corpo em cena,


incluo, na escrita, o que a escuta do corpo associa.
Pega a respirao associa Vou experimentando o gesto, uu uu, estranha,
to estranha, uu, aquela espcie de luta, uu, sem palavras. Uu um
som que faz incidncia e segue interrompendo a fala externa.

Continuo a escrever. So tentativas de composio:


Pra!! (ordem) Calma!! (ordem) Eu!! Lgico!! Eu!! Olhar de que ele pode
estar por a!!
Senta. A respirao. Joga tudo com a mo comprida. Limpa tudo. De salto
alto. As duas mos na cocha. Eu prometo que no conto nada pra ningum.
Se concentra. Aonde os olhos vo pousar? Levanta. Tava tudo escuro!!
Eu no enxergava nada, tava tudo escuro. Quando ele me mandou calar a
boca matei a xarada, era Jorge!
Caminha, senta, arrumando o cabelo (de Pina) As duas mos na coxa. Se
concentra: aonde o olho vai pousar? Me deixa ir! Eu juro que no conto pra
ningum. Levanta, vai atrs da cadeira, bate.
Ela entra de salto, para, opa, respira. Entra de salto, para, opa, olha, morde,
tira, cospe. Sua puta! claro que o assassino ia calar a boca da testemunha.
Morde, engole, cospe. Tudo escuro? Eu no enxergo nada! Morde, engole,
cospe. Aos empurres. Ia aos empurres. Morde, engole, cospe. A cabea?
Imobilizou minha cabea.
At chegar a expresso que ficou no pr-jogo (imobilizou minha cabea)
uma srie de pequenas incidncias foram acumuladas. Este processo de escrita uma
preparao. Os dois processos so preparatrios: a experimentao dos movimentos
em cena e a nomeao na escrita. So duas experimentaes. Trs na verdade, pois a
associao-livre durante o cotidiano implica uma experimentao at que a imagem
cnica (o arranjo externo) seja visualizada.
205

Morde, cospe, foge, os lbios, trava os lbios. Morde, cospe. Louca? Joga. Deu
uma espcie de loucura nele? Morde, cospe, joga. Chega!
Caminhando em crculos: eu estava certa de que tinha chegado a minha vez.
Presa nos seus braos ainda me debati. E esbofeteei-o. E por fim reunindo
todas as minhas foras para me libertar dei um arranco. Mas ele rpido me
prendeu. Como se quisesse me torturar. Muito rpido os movimentos das
partes. 1 2 cotovelo direito seio e vagina 1 2 3 brao. Eu sentia a respirao
forte. Sons? As batidas do corao. Estranha, to estranha aquela espcie de
luta sem palavras no escuro!

Momentos antes da apresentao no CEPECA:

O pr-jogo memorizado pela repetio da escrita no dia anterior e no mesmo


dia pela manh. Vou para a cena experimentar variaes do desenho corporal. Enquanto
rememoro a imagem acstica do pr-jogo em escuta interna, vario os movimentos de
Bausch (com a incidncia da luz da projeo e dos objetos). Aparecem associaes. A
batida da mo na perna (com braos de bateria) evoca uma moa correndo e um
homem quase a tocando. A situao ficcional articula outras incidncias: as imagens
pessoais. Perambulo pelo cenrio, escrevendo. Eles entram. Experimento mais uma vez
os impulsos sem o enquadre da partitura fsica (apenas a figura perambulando). Quando
j esto sentados, emperro: um ponto da memria falha. como se precisasse viver
para lembrar. Largo as folhas de papel e comeo. Na interlocuo com o CEPECA,
temos a ideia de utilizar o quem escritora como articulador do contexto ficcional. Crio
um prlogo com a ao de tentar escrever (o que a voz sonorizada dita) e no conseguir
(porque a voz falha; some).

Apresentao no CEPECA:

A luz da projeo faz incidncia; quase me cegando, entra em foco. No jogo, a


regra: no olhar diretamente para a luz. Mas no consigo. Quase consigo. Isto se torna
um jogo: olhar ou no olhar? e situa o foco. Por trs da luz, vejo o pblico nas
bordas do campo de viso.
206

No momento em que revelo as memrias junto regra de jogo visualizar,


divido o foco de ateno com a ao de colocar a sandlia. A fala externa traz um
enquadramento do som da voz e implica um tempo de enunciao. O foco de ateno
nas memrias implica a absoro do desenho externo (que descansa, enquanto o foco
est na escuta da fala, que evoca imagem). Mas tenho, tambm, os gestos de Bausch. Os
dois arranjos so diferentes e se substituem no encadeamento cnico. A brincadeira de
morder a ma e cuspir se estabelece como um terceiro arranjo. Por fim, a msica do
Led Zeplin. Picho Fuck me na parede, finalizando com uma ao de levantar a saia e
desfilar (imaginei a ao, mas no sabia se viria). Trata-se de uma pequena sucesso de
arranjos cada qual com o seu jogo de incidncias e enquadramentos implicado. Na
brincadeira de morder e cuspir a ma (e prender a cabea pela raiz dos cabelos como se
Jorge os puxasse) escondo uma parte do corpo atrs do varal com bonecas penduradas.
O foco vai para o enquadramento daquele vo (como foi visualizado no pr-jogo). Fico
pensando (deixo ecoar): ele disse que matou por ela. Construo o pensamento da
personagem aqui. A incidncia do material marca a ao de pensar: h este lugar de
sustentao de ao interna enquanto o foco se divide com os pedaos de ma (que
voam longe) e o barulho que a cusparada que faz. Uma imagem acstica que posso
lanar mo, enquanto o enquadramento est em jogo: a plstica de um cotidiano meio
maluco, subvertido. Comer ma atrs do varal traz plasticidade para a impresso
digital naquele momento e isto faz incidncia.

207

IV. CONCLUSES
Creio que fazemos coisas com as palavras e, tambm,
que as palavras fazem coisas conosco
(Jorge Larrosa Bonda)

Em prtica pedaggica venho propondo variaes dos procedimentos criados.


Por exemplo, com alunos de iniciao teatral, proponho descries de corpo a partir da
imagem de pessoas das suas vidas. As descries so trocadas entre eles. Quando o ator
se apropria da descrio de outro, coloca algo de si e vai alm desta (tanto no momento
da memorizao quanto da improvisao) testemunhando-a como um dos materiais do
arranjo. Antes da improvisao, passa-se pela reduo do pr-jogo (descrio misturada
fala interna), transformando-o em quatro linhas. A orientao focar em uma fala
interna, curta e imperativa, para que eles no fiquem preocupados com os desenhos (e
deixem que estes sejam atualizados na rea de vulnerabilidade, enquanto o foco se
divide com as impresses digitais descobertas no improviso).
A cada processo de criao que inicio com os atores, encontro novos caminhos
de manejo da mesma estrutura e de reinveno dos procedimentos. O dilogo com a
cultura cnica a partir da oposio formalizada em pesquisa me entusiasma na medida
em que junto, corto, invento, crio, monto resolues diferentes em cada processo. Em
Casa estive, durante trs anos, sozinha em cena. Inventei a rgua sonora (voz) com a
qual estabeleo relao e tenho o espectador que por duas vezes interpelo. Mas no
trabalho com texto dramtico (Tenesse Williams, Nelson Rodrigues, Beckett, Plnio
Marcos, Sarah Kane, Naum Alves de Souza, Kolts, Jean Genet, Ionesco, Arrabal,
Gianfrancesco Guarnieri, Leilah Assuno, etc) em diversos workshops com atores
percebi o quanto o entre dois, a relao, conduzida pelo enquadramento dramtico
oferecido pela fala externa, na medida em que o ator constri um subtexto que implica
aes (esta outra linha, que pode estranhar ou evocar diegese familiar, cuja identificao
est em jogo). Mas que, no entanto, os mesmos textos resultam em resolues cnicas
bastante diferentes conforme os outros materiais que o ator maneja. Os mesmos textos
so remontados em diferentes workshops. Conto com os improvisos deles com o prjogo quando esto sobre a incidncia das palavras; e com as fissuras, na malha textual,
onde se introduzem arranjos de anteparos, cuja ressonncia produz cena. Trabalhamos

208

com espaos diferentes: banheiro, arena, italiano, rua, saguo redondo de mrmore onde
ressona a voz, sala de aula de kung fu ou sala de aula com carteiras escolares, casa em
runas com janelas grandes ou cmera de cinema ou qualquer outro espao que tenho
para trabalhar. O espao implica enquadramento em funo do qual as reverberaes
dos outros materiais se acomodam e as relaes evocadas pelo texto (e sustentadas por
aes) se alteram. Conforme o ator, o que ele traz em seu repertrio e atualizado (na
rea de vulnerabilidade), o treinamento, as imagens em associao, o que constitui de
analogias com a vida e a sua interpretao (que entra inevitavelmente em jogo como
estmulo); visualmente o que o ator evoca em cena (cada corpo diferente do outro),
como maneja materiais externos de caracterizao (se estes estranham ou no) tudo
isso altera radicalmente a visualidade da diegese.
Como diretora, corto, elejo, com eles, campos de extrao, proponho trocas,
dialogo para demandar-lhe associaes pessoais; substituies para o engajamento em
imagens internas e sustentaes das pulses para as aes, enquanto descobrimos o
enquadramento plstico corporal que vai implicar a potica daquela figura em especial.
Falas internas diferentes cortam (dividem) o texto do autor e provocam a alternncia das
aes enquanto manejamos materiais de enquadramento como objeto, movimentao,
espao, desenho do corpo. s vezes projeo e sonoridades diferentes; s vezes o vdeo;
s vezes a relao diegtica rompida para a abordagem direta do espectador ou uma
cano (que denuncia a construo, mas tudo isto com certa delicadeza).
A visualidade das aes no algo que se constri das palavras; no se trata de
representar o texto ou a fala, pois esta opaca. Trata-se de ver uma coisa ou outra. E o
que se v muda. Constri-se uma visualidade da construo cnica; e a visualidade da
relao inscrita na diegese evocada, criada na hora (e que muda) no representada. A
fala interna, a apropriao do prprio contexto (construo da fala em nome prprio), o
fato de fazer reverberar uma imagem acstica, evoca a visualidade de um pensamento
enigmtico: algo l dentro que se mexe. Nestes atelis estou fora e provoco-os. Mas
exploramos juntos e compartilhamos a potncia de uma associao ou quando partituras
de formas extradas das artes plsticas, teatro performativo e atividades de puxar,
empurrar e lanar (aos moldes barbianos) so deformadas, o suficiente para vermos os
seus resduos aconchegando-se junto s aes evocadas no jogo.
Os atores trazem de si uma visualidade cotidiana, jeito particular de apropriarse das palavras. O exerccio com a memorizao atravs da escrita (que permite que
uma cadeia de impulsos entre na rea de vulnerabilidade da mesma maneira que as
209

figuras das artes plsticas entraram sem querer na cena de Casa quando eu preciso
preencher o enquadramento espao-temporal cnico), no anula a importncia dos
treinamentos e do uso rigoroso de anteparos para a plasticidade das vozes e do corpo.
Os treinamentos codificados, formalizados e transmitidos na cultura teatral, que atores
em formao tm acesso, principalmente, em aulas de corpo e voz, trazem perspectivas
de atualizao na rea de vulnerabilidade de algo codificado como cnico; pensado
como potica. Muitas vezes a partitura constituda e, depois, precisa ser desmanchada,
com um anteparo que altera todo o arranjo (desarranja) e constitui outras cadeias.
Muitas vezes um material imperativo do contexto do ator (como no sei por que no
estou conseguindo desta vez) o que falta para constituir uma visualidade diferente
para a ao da personagem (algo que ainda no tnhamos visto).
A constituio do trabalho com no ateli do corpo dramtico se faz tal como no
espetculo performativo: com fragmentos e a tessitura da ao vivida no aqui e agora,
na medida em que o ator enquadrado de maneira especfica. O enquadramento muda,
mas no a estrutura do trabalho. Pedaos que no seguem a inteireza de uma
interpretao a anteriori so associados e se encontram; eterno ver o que no tnhamos
visto durante a escuta da escrita cnica. No no papel. Cnica. A escrita cnica no o
significante que se escuta como vimos no caso da figura da av cega de Casa, a
partir da qual espectadores do CEPECA articularam interpretaes bastante diferentes (e
em outros momentos me deparei com leituras inusitadas). A letra (cnica) se l na
medida em que se escuta o significante. Mas um enquadramento (aes) constitudo e
enxergado por vrias pessoas ao mesmo tempo, mesmo que associem outras coisas.
importante, para o trabalho com o texto dramtico a constituio deste enquadramento.
A plasticidade cnica que estranha algo que se joga, choca, combina ou dissona com o
dramtico.
No assumo o discurso ps-dramtico como meu. No acredito na justaposio
do texto em cena sem articulao com o corpo (como faz Bob Wilson quando prope
duas camadas diferentes). O corpo promove uma leitura outra cadeia diferente das
palavras, que se constituem como enquadramento especfico. Temos enquadramentos
diferentes (as aes fsicas e as palavras externas), que se opem muitas vezes. Mas se
articulam, evocando um terceiro: o diegtico. uma especificidade do enquadramento
dramtico que no linear; que se rompe, pois novos olhares so convocados. Tratase de um complexo jogo, onde se dialoga com a cultura e seus saberes constitudos (e se
marca uma posio). Posso duplicar personagens, deslocar falas de um para o outro,
210

alterar a ordem das cenas. Os atores desenham com giz o cenrio onde se passa a ao;
iluminam com lanternas e lampies a cena do outro; escrevem enquanto a sua hora de
entrar no chega. Evidencia-se a construo; eixo extraficcional. Mas, em jogo com a
visualidade da plasticidade cnica, esto as aes de uma diegese que aparece, pode ser
vista no enquadramento da palavra que a filtra, bordeia, contorna, como se fosse uma
janela com grades para se assistir a um mundo visual, esfacelado, que, s vezes, se
densifica (um jogo entre construo e destruio da sua forma).
Foi no ltimo ano da pesquisa com Casa que encontrei as proposies sobre
a figurao do objeto a na arte (Dunker, 2010) de maneira que, retroativamente, olho
minha produo cnica e penso se no seria como um excesso que aponta para o vazio
(para este lugar de no inscrio, onde o desejo se situa, com o sujeito, no lugar elidido
do quadro, protegido pelo anteparo e, ao mesmo tempo, efeito da potica que convoca o
olhar). No entanto, o mais importante, o manejo de uma estrutura onde est implicada
uma autodireo: se autoprovocar com anteparos. Mesmo quando o trabalho conta com
o diretor (e por diversas vezes tenho ocupado esta funo), o ator parceiro da direo
de si. O ator algum que provoca o seu prprio corpo para constituir resultantes
investigando o caminho do manejo das funes que evidenciamos: enquadramento,
incidncia e vulnerabilidade. A diferena dos atelis que exercitamos s comprova a
tese de uma estrutura. Se, em diferentes atelis, manejamos as mesmas funes porque
so estruturais. Falo aqui do dramtico por ser meu repertrio de vida, mas acredito que
poderia estender estas trs funes (e a ideia de seu manejo) para outras modalidades,
que esto no repertrio de muitos que lero este trabalho.
Esta pesquisa no se encarregou de constituir um ateli-modelo, mas de us-lo
como mtodo para a extrao de uma estrutura que pode instrumentalizar outros atelis.
No chegaria a ela se no fosse esta prtica no CEPECA. Foram os impasses da criao
que me levaram a formaliza-la. H o reconhecimento desta instncia que faz incidncia
sem estar inscrita na realidade objetiva, sendo texto do processo (de um tempo passado
que reverbera). H reconhecimento de uma srie de tenses: a incidncia do material
oculto e o enquadramento que tende a destruir ou construir; a indeterminao e o foco
(que recorta materiais); a rigidez do encadeamento que se ope ao material que, fora da
cadeia, se intromete; a partitura do enquadramento, que se ope liberdade de quebr-lo
com novas incidncias; a escuta do corpo (evocando livre-associao) e o que j est
determinado, escrito; os diferentes materiais que dividem o foco. Testemunha-se um

211

processo de livre-associao e incidncia tambm fora de cena de maneira a fazer


encontrar materiais, cort-los e desdobr-los para criar novas solues.
A elaborao do movimento como modalidade de anteparo foi decisiva, pois o
movimento no uma impresso digital, mas material a ser modificado, produzindo a
impresso digital em arranjo com outros: o mesmo movimento, com diferentes msicas
(ou falas internas), gera outras resultantes. As aes fsicas tambm so anteparos de
enquadramento, pois podem ser repetidas. A impresso digital aquela que no se
repete, sempre instantnea. A partitura fsica (que se pode repetir) anteparo, um
material de enquadramento em jogo, a transformar-se com outros para impresses
digitais serem inscritas em cena.
A plasticidade prevalece como um valor: a propriedade de transformao da
visualidade. O movimento tem uma plasticidade (pois pode se transformar), assim como
a fico, o cotidiano, o olhar. A proposio enquadramento o que organiza no tempo
e espao define a diferena em relao incidncia. Diferena que no pautada pela
oposio entre dentro e fora. Um material externo pode fazer incidncia; um material
interno pode enquadrar (como, por exemplo, uma regra de jogo que organiza tempo ou
espao); um material pode fazer incidncia enquanto enquadra.
Testemunha-se a importncia da rea de vulnerabilidade, porque um material
de incidncia (apenas) ou de enquadramento (que incide) pode ali atualizar seus efeitos
e a perspectiva do treinamento (pois este implica um manejo de atualizaes). Trata-se
de se aproveitar de um tecido vivo, que pode ser marcado, transpassado por incidncias.
A escrita repetitiva de um pr-jogo se apresenta como uma modalidade de treinamento;
estratgia de manejo da rea de vulnerabilidade em processos de criao; introduo de
reverberaes encadeadas em certa ordem ainda sem o enquadramento plstico-corporal
para que este seja descoberto no jogo com o outro, relao e associaes novas. Uma
prtica da improvisao tambm se configura como um treinamento. O ator deixa que a
livre-associao faa incidncia. Ele se acostuma a habitar este arranjo, repetindo-o.
Repetio que envolve amor e relaes de transferncia.
A inscrio no discurso que no meu, mas onde se encontrou lugar, fez lao.
Que rede de palavras o amor de se inscrever em Laban maneja? E em Chekhov? Estes
so mestres que romperam com discursos que os antecederam e criaram palavras em
rede para apanhar o ator, como em uma teia. Resta criar esta que cnica e depende
da autonomia do ator para enlaar os seus materiais. Porque a memria do seu corpo
que vai estar l, com as suas reverberaes. Entrelaar-se ao discurso do outro, mas
212

colocar, de si, a reinveno, significa, muitas vezes, encarar a indeterminao. Isto


pesquisa. O que mais interessante quando o ator comea a constituir os materiais, a
manejar o prprio jogo encontrando um jeito de reinventar a sua prtica, conforme
novo processo, com novos laos, articulando a estrutura coletiva. Logo se evidencia que
preciso criar os arranjos com a sua linguagem, jeito, relaes, pensamento. Trata-se de
dilogo porque destas relaes que algo escapa e novo. no que desliza (e no no
que se circunscreve nos limites imaginrios de um eu) que se cria e fixa. Existe um
campo estreito e frtil no que no de ningum, mas circula: a linguagem. O que me fez
pensar: no possvel ser neutro. Nossa tica seria balizada pela perspectiva de levar
algo sem paixo?
Testemunha-se que a historicizao importante para a entrega em uma prtica
passional por estrutura. De maneira a eleger oposies paradigmticas na medida em
que os arranjos podem ser desmontados e materiais extrados. Artaud diz: transitar
pelo estado de desorganizao e saber como sair, buscando o equilbrio entre o
dionisaco e o apolneo. No haveria, a, um testemunho da vulnerabilidade em jogo
com um enquadramento? Mas, para que este se configure, organizando tempo e espao,
preciso desorganiz-lo? Quando Bausch coloca uma questo para o ator responder
com a sua cena, no estar, na rea de vulnerabilidade, a reverberao dos movimentos
sendo atualizada enquanto a pergunta feita por Bausch faz incidncia? So questes que
posso me colocar depois desta pesquisa. uma maneira de pensar a prtica que pode
orientar um estudo da estrutura para fundamentar novas experimentaes.
A impresso digital a resultante de um arranjo das incidncias de materiais,
jogo de enquadramentos e do que o corpo atualiza na rea de vulnerabilidade. Mas tratase de um arranjo que necessita de significantes especficos e um dilogo com a cultura
cnica. Haver sempre materiais de incidncia e de enquadramento; materiais cuja
incidncia atualizada naquela rea de vulnerabilidade que implica a memria corporal.
Nesta estrutura, da nossa prtica, cabe uma variedade infinita de atelis. O que o
anteparo, como instancia estruturadora (no vetor com a impresso digital), permite
entrever a determinao da linguagem que s vezes me falta. A inscrio do ator na
potica cnica depende de um discurso onde se encontra lugar para habitar. Discurso
que lao social (diz Lacan) e se a cena um discurso (cnico) o ator tambm a habita
e faz lao.

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de uma pesquisAtriz. Anais do X Congresso Internacional de Critica Gentica,
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____________. A hiptese de uma estrutura na diversidade dos jogos de criao
atoral. Araraquara, Revista de Cultura Artstica, ano 4, vol. 01, 2010.
____________. Anteparo e Impresso Digital: A Hiptese de um Par Fundamental.
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___________. A pergunta que antecede fala: um procedimento para o ator no
cinema. Porto Alegre, Anais da VI Reunio Cientfica da ABRACE, 2011.
___________. O Ateli do Ator-encenador: Uma Possibilidade Pedaggica. So
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____________. Uma reflexo sobre o indizvel do corpo e suas articulaes com a
linguagem: por uma pedagogia da decomposio. Campinas, Revista Pitgoras
500: Estudos Teatrais da UNICAMP (abril/maio 2012)
____________. A plasticidade corporal no jogo de enquadramentos de A
Escolha. Porto Alegre, Anais do VII Congresso da ABRACE, 2012.
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____________. A Criao do Corpo em Articulao com a Esttica Flmica:


Modalidades de Agenciamento da Linguagem Cinematogrfica pelo Ator,
Mexico, Anais II CUAC, 2012.
___________. Incidncia e Enquadramento: Uma Possibilidade de Transmisso da
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___________. O Velho Kusnet. Lisboa, Atas do III Congresso Internacional Criadores
Sobre Outras Obras, 2013, p. 584-587.
___________. O Ator no Contexto da Direo Cinematogrfica: Atuao como
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AIM, 2013 (a ser publicado).
___________. Notas sobre a pesquisa em artes cnicas estrutura e singularidade
Arte e Cincias em Dilogo. Algarve, Anais do Colquio Internacional Arte e
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Procedimento Estranho. Campinas, Revista Pitgoras 500: Estudos Teatrais da
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DELDUQUE, Carolina. Rastros do Sistema de Stanislavski: Procedimentos para o
Trabalho de Criao do Ator. Dissertao de Mestrado apresentada ao Instituto
de Artes da UNICAMP, 2012.
DORNELLAS, Jos Raimundo. Caminhos da Formao do Ator: Conexes
Interdiciplinares de Quatro Experincias. Dissertao de Mestrado Escola de
Comunicaes e Artes, So Paulo, 2008.
JANUZELLI, Antonio Luiz Dias. O Ofcio do Ator e o Estgio das Transparncias.
Tese de Doutoramento, Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e
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LIMA, Tatiana Motta. Le Mots Pratiqus: relao entre terminologia e prtica no
percurso artstico de Jerzy Grotowski entre os anos de 1959 e 1974. Tese de
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LOPES, Elisabeth Silva. A Linguagem Experimental do Teatro Brasileiro: Anos 80.
Dissertao de Mestrado. Universidade de So Paulo Escola de Comunicaes e
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MURCE FILHO, Newton. Corpoiesis: um ator, uma escrita. Tese apresentada ao
Curso de Lingstica do Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, 2006.
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AVILA, Norberto. Sobre o Teatro de Ionesco. Paris, s/d. Disponvel em:
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233

VIII. ANEXO: OUTROS ATELIS (REGISTRO FOTOGRFICO)

Figura 127: Margem da Vida, de Tennessee Wiliiams Teatro Ireve Ravache, dezembro de 2013

234

Figura 128: Grupo de Teatro da Universidade de Vila Velha (agosto a dezembro de 2013)

235

Figura 129: Work in progress de Dois Perdidos Numa Noite Suja (agosto a dezembro de 2013)

236

Figura 130: Interpretao Teatral I - Universidade de Vila Velha (ES)

237

Figura 134: Workshops Circuito TUSP 2013

238