SUPLEMENTO TRIMESTRAL DA REVISTA CINCIA HOJE | JUNHO 2012|

cultura

sobre

AMOR DE TNICA

Como o deslocamento do ponto de nfase, na poesia

e na cano, engendra novas formas de apreenso
Luiz Tatit

CONSELHO EDITORIAL Jos Almino de Alencar
Jos Eisenberg
Maria Alice Rezende de Carvalho
Renato Lessa
Ricardo Benzaquen de Arajo
EDITORA Sheila Kaplan

FOTO: FRITHJOF HIRDES/LATINSTOCK/ FRITHJOF HIRDES/CORBIS/CORBIS (DC)

PROJETO GRFICO Ampersand Comunicao Grfica

sonho de uma lngua portuguesa unificada na ortografia foi ganhando contornos de realidade no final do sculo 20. Como no poderia deixar de ser, esse desejo passou por fases
em que a audcia das propostas no condizia com a sobriedade exigida nessas situaes.
Afinal, o que estava em jogo era nada menos que a uniformizao da escrita do nosso
principal cdigo cultural.
Uma dessas fases deu-se por volta de 1986. Entre as sugestes de mudana figurava a eliminao do acento nas palavras proparoxtonas. Se para boa parte dos gramticos e lexicgrafos a
proposta soava descabida tanto que no vingou , para um poeta como Paulo Leminski (19441989) a ideia parecia no mnimo excitante. Dizia ele que por afetar a substncia da lngua, ou
pelo menos o registro grfico da substncia sonora da lngua, tal reforma poderia ter consequncias imprevistas no mbito da poesia. S por isso j valia a pena: E se disse imprevistas, s
posso estar dizendo positivas, j que a poesia, de certa forma, nada mais, nada menos, que um
ramo rico da Surpresa, movimento da linguagem em direo ao Desconhecido, escreveu o poeta
paranaense, em Ensaios e anseios crpticos.
Tal como Stphane Mallarm (1842-1898) e nossos concretistas, Leminski era um poeta
adepto da arte surpreendente, aquela que rompe a expectativa do pblico e desestabiliza suas

FOTO: GK HART/VIKKI HART/GETTY IMAGES

convices, provocando tumultos subjetivos que s sero aplacados com a

assimilao gradativa dos contedos
a princpio inesperados. Em outras
palavras, era adepto da arte que nos
obriga a acelerar o tempo interior,
normalmente comprometido com a
espera. Trata-se, nos termos de Paul
Valry (1871-1945), da arte que j est
onde no estamos ainda.
Nesse sentido, diante das possveis mudanas da nossa escrita, o artista j vislumbrava a consumao de
uma intrigante tendncia natural da
lngua portuguesa: as proparoxtonas
acabariam se transformando em paroxtonas. As surpresas e subverses
j comeariam por a. A palavra exrcito, por exemplo, viraria exercito.
Isso no s acarretaria confuso com
a conjugao da primeira pessoa do
verbo exercitar, mas sobretudo degradaria o prprio substantivo: por analogia a diminutivos em geral, como
chiquitito, exercito poderia fazer
aluso a um exrcito bem pequeno.
Nada melhor para subverter os cdigos de registro.
O que nos chama a ateno nesse
interesse de Leminski pela malograda
reforma ortogrfica dos anos 1980 a
sutil correspondncia que o poeta traa entre surpresa e variabilidade da tnica, como se essas noes fossem sintomas da identidade natural entre significado e significante valorizados pela reforma. A poesia seria ento beneficiada com associaes
imprevistas provocadas pelo deslocamento constante das slabas tnicas.
A nova condio assim resumida, no mesmo texto, pelo autor de Catatau: Nesse aspecto a Reforma vai provocar um colapso no sistema sonoro
fundamental do verso e da rima, baseados na vogal da slaba tnica. de
tnica em tnica, de vogal tnica em vogal tnica, que se tece a fina teia
aracndea da poesia. Esta Reforma introduz um rudo, uma indeterminao, na tnica (al, al, Dona Tonica, amor de tnica, fica?).
O destaque da tnica na sequncia linear do significante lingustico
constitui um ponto de apoio decisivo para que um poeta estabelea o ritmo
sonoro do seu poema. Essa espcie de ritualizao fontica do texto tem
como contrapartida a efetivao da espera no plano do contedo. Quanto
mais regular se apresenta um sistema de acentuao, maior o seu rendimento no controle das expectativas geradas pelos versos. Por outro lado, se
tivermos que incorporar a mobilidade imprevisvel da tnica, o acento fortuito estar sempre subvertendo qualquer sistema proposto pelo enunciador. Evidente que, para os autores comprometidos com uma potica da
espera, essa mobilidade acentual vista com reserva. Para Leminski, eterno aficionado da potica da surpresa, essa tnica mvel viria a calhar.
Sem saber da existncia do poeta brasileiro, o grande semioticista
lituano Algirdas Julien Greimas (1917-1992) props na mesma poca
algumas reflexes estticas que parecem reproduzir o pensamento de
Leminski em verso europeia. Em sua obra intitulada Da imperfeio,
publicada em 1987 na Frana, ele tambm se serviu da noo de tnica,
procedente do plano da expresso (significante), para propor o que chamou de sintaxe da vida aceitvel, uma ordenao com a qual o sujeito
integraria a surpresa como componente essencial do seu plano do contedo. O que ritmo no significante corresponderia ento ao que sintaxe no significado. Escreve Greimas: Para evitar que a iterao das esperas degenere em monotonia, concebvel um arriscado deslocamento
da acentuao: uma sncope tensiva, realizando antecipadamente o tempo forte e uma delicadeza em obsquio da espera do outro; ou ainda um
sostenuto prolongando a espera, acompanhado de inquietude, porm,
revigorando o tempo forte ainda esperado. A turbulncia assim criada
revaloriza ento o ritmo esgotado.
Em outras palavras, a prpria tnica se atoniza ao aparecer sempre
no mesmo ponto da cadeia fnica, assim como a surpresa vira espera

quando constantemente programada para criar novidades em nosso

cotidiano. As artes de vanguarda do
sculo 20, pelo menos as que no
escondiam certa compulso pelo
pioneirismo em seu campo de atuao, talvez tenham experimentado
ao longo do tempo uma atonizao
da surpresa que pretendiam causar.
Isso decorreu, segundo Greimas, da
sua ambio totalizante, da nsia
de abarcar todas as esferas da vida
do sujeito. Se pudssemos conviver com um inesperado menos ambicioso, inscrito em fragmentos do
espao e circunscrito a perodos efmeros, talvez consegussemos, de
acordo com o semioticista, chegar
pouco a pouco ao essencial da beleza esttica, a partir apenas da valorizao dos detalhes presentes no
cotidiano.
A tonicidade foi aos poucos
ganhando estatuto de categoria geral para a anlise no apenas dos
acentos tnicos dos versos, mas sobretudo do sentido gerado nos textos e em nossas prticas do dia a
dia. Contribui atualmente para que
a semitica possa mensurar de algum modo o grau de impacto emocional das experincias humanas e
sua influncia na seleo ou na mistura dos contedos abordados pelo
sujeito.
A cano brasileira de hoje tem alterado a tnica de percepo dos
contedos universais. O amor, por exemplo, que sempre foi tratado de
modo narrativo como um sentimento associado aos estados de disjuno e conjuno, ou ainda, de desencontro e encontro, pode aparecer
nas letras atuais como um processo engenhoso de descontinuidade e
continuidade. Diz assim a cano Que me continua, de Arnaldo Antunes e Edgard Scandurra, do CD A curva da cintura, de 2011: Se ando
cheio / Me dilua / Se estou no meio / Conclua / Se perco o freio / Me
obstrua / Se me arruinei / Reconstrua. A melodia invarivel assim
como so estveis os pontos de rima. Tudo vira pano de fundo (o esperado) para que achemos a tnica num outro lugar, na sequncia de compensaes implicativas (se fao isso, compense dessa outra maneira),
como se a continuidade das aes do eu nas aes do voc substitusse a simples unio.
J Chico Buarque, em seu disco Chico, lanado no ano passado,
repleto de novas associaes de melodia e letra, consegue atonizar uma
pequena passagem da letra de Tipo um baio, para que a tnica se
transfira ao componente musical. Faz desse trecho um refro em que as
palavras apenas refletem a confuso mental do enunciador (E agora, eu
/ No sei agora / Por qu, no sei / Por que somente voc / No sei por que
/ Somente agora voc vem), enquanto sua voz se engaja numa levada
musical totalmente imprevista diante da regularidade do acompanhamento pausado (no ritmado) que vigorava at ento. Como se precisasse de um sambinha ligeiro s para dizer os versos citados. Esse deslocamento do ponto de nfase transporta o ouvinte para o plano da expresso
onde o inesperado rouba a cena, j que o assunto no plano do contedo
quase no evolui.
Esses modos de tratar o amor, para ficarmos em dois exemplos,
eram inconcebveis nas canes criadas at os anos 1970. Aos poucos,
nessas ltimas dcadas, os cancionistas vm deslocando o ponto tnico
de suas canes e sugerindo aos ouvintes outras formas de apreenso,
como se dissessem, paralelamente, vocs que me continuam.
E o mesmo Chico chegou a sugerir h alguns anos que o formato da
cano talvez estivesse se esgotando. Mas era s sugesto.

LUIZ TATIT professor do Departamento de Lingustica da Faculdade de Filosofia,

Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

RENAN SPRINGER DE FREITAS

MRBIDO EXERCCIO DE AJUSTAR CONTAS COM O PASSADO

eceio que o tempo dos ensaios de interpretao do Brasil j tenha

ficado para trs. Claro, ningum pode ser impedido de se mover
nessa direo, da mesma forma que ningum pode ser impedido
de escrever um poema pico, mas duvido muito que qualquer desses caminhos possa se revelar promissor. Na verdade, essa analogia no
muito feliz porque os poemas picos tm uma grandeza que os ditos
ensaios de interpretao do Brasil jamais tiveram.
Tomemos o caso de Casa-grande & senzala para muitos, o que
de melhor j se produziu no gnero. Nesse livro, Gilberto Freyre se empenha em mostrar que o nosso passado colonial imprimiu sua marca
sobre a nossa maneira (especial) de ser. Como tantos estudiosos de sua
gerao, Freyre se deixou seduzir pela ideia de converter a singularidade
brasileira em objeto de reflexo sociolgica e, na medida em que o fez,
sua obra capital pode mesmo ser considerada um ensaio de interpretao do Brasil. No meu entendimento, entretanto, a grandeza do livro
nada tem a ver com isso. Ela reside, antes, na prosa incomparvel e no
extraordinrio talento etnogrfico do autor. So os registros etnogrficos,
muito mais que as consideraes a respeito das razes socioculturais do
modo brasileiro de ser ou das caractersticas distintivas do brasileiro,
que fazem de Casa-grande & senzala o monumento que .
Em Sobrados e mocambos, publicado poucos anos depois, j no
h vestgio daquela preocupao em interpretar o Brasil. O desafio, agora, est em reconstruir o processo de transformao pelo qual passou a
sociedade brasileira entre os sculos 18 e 19. Limito-me a um exemplo:
at o sculo 18, as mulheres dos sobrados eram confinadas cozinha.
Freyre mostra como isso vai gradativamente se alterando; como as mulheres vo pouco a pouco conquistando os novos cmodos dos sobrados, at
ganharem as janelas. Uma etnografia dessa natureza, cuja riqueza chega
ao ponto de incluir uma descrio do modo como o corpo das mulheres
se altera com o tempo, nada tem de ensaio interpretativo: no se busca,
aqui, especular sobre as razes das caractersticas distintivas da sociedade
brasileira. Talvez seja conveniente esclarecer que nada vejo de errado em
discorrer sobre este ou aquele trao caracterstico dos brasileiros. Crnicas
inspiradas podem ser produzidas por meio desse exerccio. Mas crnica
inspirada no se confunde com etnografia e muito menos com a erudita
e laboriosa reconstruo de processos histricos feita por historiadores.
O que acabo de dizer no novidade para os leitores do historiador Evaldo Cabral de Mello. Para ele, Razes do Brasil o livro menos
importante de Srgio Buarque de Holanda (embora o mais conhecido)
exatamente por reverberar o vezo entre mrbido e narcsico de ajustar
contas com o passado nacional peculiar literatura ensastica da dcada

DOIS : PONTOS

LEOPOLDO WAIZBORT

O VOO GRANDIOSO DA SNTESE

de 1930. A literatura sobre o Brasil que se produziu nessa poca, esclarece Evaldo Cabral no posfcio a Razes do Brasil, constituiu uma moda
intelectual que, da pennsula Ibrica, transmitiu-se ao Brasil e Amrica
hispnica. Sintomaticamente, este gnero de ensaio no frutificou nem na
Europa nem nos Estados Unidos, como se, atravs de uma cadeia de mediaes complexas, ele cristalizasse a prpria marginalizao histrica a
que Espanha e Portugal se viam relegados e, com eles, as suas ex-colnias
americanas. Posteriormente, em 1998, em entrevista revista Veja, Evaldo acrescentou que esforos em produzir interpretaes sobre o prprio
pas, como se v, por exemplo, em Retrato do Brasil, de Paulo Prado, foram
uma moda peculiar aos pases europeus que, no sculo 19, padeciam (em
razo de sua condio perifrica) de uma angstia de identidade.
Curiosamente, h um socilogo alemo cujos escritos conduzem
mesma concluso. Refiro-me a Norbert Elias (1897-1990). No tenho conhecimento de socilogo americano que tenha se interessado em interpretar os Estados Unidos, nem de socilogo ingls em interpretar a Inglaterra ou francs em interpretar a Frana. Mas Elias escreveu Studien
ber die Deutschen (Os alemes, na traduo brasileira). H uma razo
bvia para isso: a ascenso do nazismo se deu na Alemanha e isso levantou a questo de saber o que havia de errado em relao aos alemes. O
mrbido exerccio de ajuste de contas com o passado tornou-se imperativo nesse caso. Como escreve Elias pouco antes de morrer: Tem-se
frequentemente a impresso de que o furnculo Hitler ainda no estourou. Lateja, mas o pus ainda no saiu. Os estudos que se seguem esto
primordialmente interessados em problemas do passado alemo. Elias
se ps, ento, a discutir o modo como o passado alemo imprimiu sua
marca no modo de ser ou, como ele diz, no habitus alemo. Mas ele
prprio quem ressalva: encontramo-nos hoje num ponto de mutao
em que muitos dos problemas, incluindo os de habitus, esto perdendo
sua pertinncia, e novas tarefas para as quais no existem paralelos histricos esto surgindo de todos os lados. Mais de 20 anos se passaram
desde que Elias escreveu essas palavras. Muita coisa mudou. O furnculo Hitler (assim quero crer!) j estourou; o mrbido exerccio de prestao de contas em relao ao passado para descobrir o que significa
ser alemo perdeu sua razo de ser. O problema do habitus, que ento
apenas perdia sua pertinncia, j a perdeu (assim espero!) completamente. O mesmo vale para o Brasil. No precisamos proceder como se
vivssemos com um furnculo latejante a nos atormentar...

RENAN SPRINGER DE FREITAS professor de sociologia da Faculdade de Filosofia e Cincias

Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais

ENSAIOS DE INTERPRETAO DO BRASIL | A reedio de Retrato do Brasil, livro clssico de Paulo Prado, nos
leva a indagar sobre a possvel atualidade desse gnero. Ser que ainda h espao, hoje, para ensaios
desse tipo? Os socilogos Renan Springer de Freitas e Leopoldo Waizbort respondem a essa pergunta.

inda h espao para ensaios de interpretao do Brasil? Eis a um

problema. Aponto algumas de suas faces. Os ensaios so tentativas de uma sntese acerca do que seria o Brasil o povo, a
nao, a histria, a raa, ou ainda alguma caracterstica sua
peculiar e potencialmente definidora. Uma sntese que fosse capaz de
dizer algo de substantivo acerca de um ser, de algo que : precisamente
o que ele , e como . Ocasionalmente, de seu devir. E no se trata somente de sntese, mas, em mesma medida, de afirmao. Exige que se
descubram os elementos a sintetizar, que se descubra a frmula mgica
da sntese, que se descubra o sentido da afirmao, que se revele por
meio de tudo isso o verdadeiro ser.
Hoje as humanidades, o terreno dos ensaios de interpretao do
Brasil, so muito diferenciadas e diversas. Diferenciadas disciplinar e
institucionalmente; diversificadas conceitual, analtica e metodologicamente. Um conjunto de diferenas que torna, cada vez mais, as snteses
inalcanveis, pois falta um cho comum e uma perspectiva que vislumbre por inteiro seu objeto. O resultado j se antev: fragmento na
perpectiva de abordagem e especializao como campo de decolagem (e
pouso?). Seria possvel um ensaio nessas condies? Creio que aqui a
resposta no encontra argumentos fortes.
E onde se poderia encontrar argumentos para um sim? Antes de
tudo, na vontade daqueles que no querem abrir mo dessa modalidade de expresso cognitiva acerca do Brasil. Eles laboram perscrutando
a histria do gnero, escrevendo-a, reescrevendo-a e ensinando-nos a
respeito do assunto. Conhecendo mais e melhor, ganhamos uma outra
perspectiva, que se no a que permite a sntese, ao menos a situa histrica e socialmente. Ao fazer isso, comeamos a criar um cho comum
em meio diversidade. Em virtude da diversidade, tentativas de sntese

s podem brotar sob a sombra de campos disciplinares e especializaes

determinadas, sem potencial analtico e metodolgico para alar o voo
grandioso da sntese. Guarnecida pelo avano do conhecimento, a visada restrita precisa abarcar j tanto em virtude do processo de acumulao infindo das humanidades que nos faltam maratonistas de flego.
Talvez grupos de pesquisa, no molde das novas formas de organizao e
gesto do conhecimento, possam criar espaos de sntese, mas vai faltar
sempre o corao pulsante e apaixonado que possibilitava e orientava
os antigos mestres. As snteses que ofereceram no passado foram sempre marcadas por uma subjetividade forte, que dobrava a objetividade
do conhecido. Hoje, essa dobra, alm de mais complexa, corre o risco
de no ser aceita pela comunidade leitora potencial, que se afina evidentemente com os padres historicamente desenvolvidos de anlise,
mtodo, conceito e exposio. A isso se soma a velocidade acelerada do
processo do conhecimento, que no quer saber do tempo de construo
da sntese, de maturao lenta.
No h dvida de que snteses so importantes. Elas, contudo, nas
condies atuais do conhecimento, mal atingem a altura de uma perspectiva globalizante dentro da especialidade. Os balanos disciplinares
esto a para mostrar o tamanho da encrenca.
Aps os surtos de formao da universidade moderna no sculo 19,
de especializao da universidade ps-moderna no sculo 20 e em meio
ao atual surto de diplomao da universidade de massas contempornea,
no h mais lugar social para a concepo e execuo desses ensaios;
mas eles continuam ao alcance das mos, para leitura e reflexo.

LEOPOLDO WAIZBORT professor de sociologia na Universidade de So Paulo e pesquisador do

Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico

L E I T U R A

PACTO RENOVADO COM A HISTRIA

O realismo contemporneo brasileiro

Karl Erik Schllhammer
HABITANTE IRREAL
Paulo Scott
Rio de Janeiro, Alfaguara, 264 p., R$ 39,90

ILUSTRAO: CAVALCANTE

literatura contempornea vive ainda sob o feitio da questo do realismo, de como a literatura se relaciona realidade, seja como referncia
de sua expresso ou como alvo de seu gesto. Os escritores se solidarizam com o mundo, tornam-se responsveis pelo lugar em que vivem e procuram intervir nele de maneira significativa. Politicamente, eticamente e
esteticamente, a literatura pode ser encarada como um instrumento de
transformao. Desse modo, o realismo ainda um programa assumido por
alguns contemporneos no seu sentido histrico como questo de representao, tal como havia sido elaborado pelos escritores do sculo 19. Para outros, o compromisso mais prximo aos vrios novos realismos que emergiram ao longo do sculo 20. Aqui a representao cede lugar a uma ideia de
interveno performtica por meio de efeitos poticos despertados em diferentes experimentos de expresso dessa mesma realidade histrica agora
liberada das iluses de fidelidade e veracidade representativa.
A literatura brasileira do sculo 20 permaneceu fiel ao ideal do realismo histrico pelas vias do regionalismo e da fico urbana; no sculo 21
o pacto foi renovado por vrios escritores que vm definindo o rumo da
literatura contempornea. No cabe aqui discutir a abrangncia e complexidade do conceito de contemporneo e de suas fronteiras movedias e
permeveis. Apenas observar a contradio entre um projeto literrio que
se origina no incio da modernidade, ligado confiana nos poderes iluminadores da representao, e a busca por uma nova potncia performativa
da escrita, que possa recuperar o papel histrico da literatura numa cultura predominantemente visual e miditica.
Vivemos um momento que dificulta a distino clara entre os ficcionistas. Essa falta de definio do contemporneo tem sido frequentemente
confundida com diversidade criativa e com certo liberalismo permissivo
que justificaria a retomada de questes literrias e esttico-polticas sem
preocupao sobre seus contextos de origem. Inovao e tradio, assim,
se entrecruzam, mas raramente geram uma reformulao sria e ousada
dos problemas invocados pelas experincias criativas colocadas em prtica pelos autores.
Dois romances lanados nos ltimos meses do amostras do que
chamei de pacto reformulado com o realismo histrico: Habitante irreal, de Paulo Scott, e Desde que o samba samba,
de Paulo Lins. O primeiro retoma o formato do romance
de gerao e o segundo o do romance histrico. Os
dois autores representam, cada um sua maneira, a
literatura contempornea. Paulo Lins foi provavelmente autor do romance mais importante da dcada de 1990, Cidade de Deus. Paulo
Scott, identificado com a gerao 00,
como Daniel Galera, Joca Reiners
Terron e Daniel Pellizari, ganhou
visibilidade com a editora gacha Livros do Mal
para depois seguir
carreira independente em grandes
editoras.

DESDE QUE O SAMBA SAMBA

Paulo Lins
So Paulo, Planeta, 336 p., R$ 39,90
De certa maneira, o novo romance de Paulo Lins uma surpresa depois de um intervalo de 15 anos sem publicar, Lins sai do suposto lugar de
autor congelado pelo seu prprio sucesso numa espcie de bloqueio criativo. Lanado em 1997 pela Companhia das Letras, a editora mais prestigiada
daquele momento, e avalizado por intelectuais do calibre de Roberto
Schwarz, seu romance de estreia atraiu enorme ateno crtica. O rpido
sucesso da verso cinematogrfica de Fernando Meirelles ofuscou a discusso do romance propriamente dito, que foi sendo absorvido pela adaptao
at o extremo de se optar por edies mais enxutas para torn-las mais prximas narrativa do filme. Nessa perspectiva muito positivo ler Desde que
o samba samba, situado no cenrio histrico do Rio de Janeiro da dcada
de 1920 e construdo em torno de figuras emblemticas do samba carioca,
como Ismael Silva, Alcebades Barcelos, Heitor dos Prazeres e o cantor Francisco Alves, mas tambm de alguns escritores modernistas, como Mario de
Andrade e Manuel Bandeira. A histria faz referncia aos lugares perifricos
onde reinava a malandragem e os diversos tipos de marginalidade, como a
zona do Mangue, o morro de So Carlos e o bairro do Estcio, onde nasceu
a primeira escola de samba do pas, Deixa Falar, fundada em 1928. O leitor
introduzido a lugares pitorescos como o Bar Apolo, Caf do Compadre e a
casa de Hilria Batista de Almeida, a Tia Ciata, onde os sambistas da poca
se reuniam. O enredo procura evidenciar as estreitas ligaes entre samba,
malandragem, capoeira e os centros de umbanda, lanando mo de episdios de violncia e represso policial. O personagem principal Slvio Fernandes, o Brancura, sambista do Estcio e tambm cafeto, malandro, capoeirista, um grande namorador inserido num tringulo amoroso ficcional
com a prostituta Valdirene e o portugus Sodr, funcionrio do Banco do
Brasil que acaba por se transformar em cafeto e traficante de maconha.
No h dvida de que o romance vai despertar discusso entre historiadores e crticos em funo de certas afirmaes polmicas como a homossexualidade de Ismael Silva e as relaes sinuosas entre o samba e o incio
do crime organizado. Cidade de Deus despertou ateno pela mistura entre
pesquisa histrico-sociolgica e o testemunho do prprio autor dos acontecimentos narrados durante trs dcadas de um bairro cuja decadncia configurava uma imagem exemplar da histria recente do Rio de Janeiro. Essas
referncias fortes de realidade na narrativa exemplar e quase alegrica criavam uma frmula poderosa em que a prosa urbana brutalista da dcada de
1960 e 1970 se combinava com um formato clssico de romance histrico,
incorporando tambm algumas caractersticas expressivas do modernismo.
A falta de complexidade e vida prpria dos personagens era compensada
pela capacidade de mostrar a decomposio das estruturas sociais e culturais na clave da violncia e da excluso marginal.
Nesse ponto, a fico atribua um sentido diferente aos eventos focalizados que ultrapassava o mero interesse nos acontecimentos e intrigas narrados. Tambm no novo romance de Lins, a pesquisa histrica o pano de
fundo da intriga, s vezes se sobrepondo lgica interna da histria, e a
maneira como o samba descrito em suas origens na margem da sociedade
e embutido numa cultura marginal de delinquncia e represso oferece uma
perspectiva alegrica ao conjunto. S que agora mais prxima escrita de
Jorge Amado, que sempre soube manejar a densidade ertica culturalmente exemplar dos seus personagens. Lins vai pelo caminho do desejo tambm, os personagens principais so guiados por uma libido irrefrevel que,
infelizmente, soobra numa escrita tediosa de transas mecanicamente narradas, sem conseguir atingir nem a suave seduo de Amado nem a stira
pripica de um Reinaldo Morais.
Na dcada de 1980, uma das caractersticas do chamado momento ps-moderno era a reciclagem do romance histrico por via da metanarrativa
anacrnica em que releituras do passado como em Viva o povo brasileiro, de
Joo Ubaldo Ribeiro, Boca do inferno, de Ana Miranda, e Agosto, de Rubem
Fonseca revisaram o passado histrico na perspectiva da atualidade brasileira. Essa permissividade ps-moderna na reciclagem das grandes narrativas do passado liberou a vontade fabulatria das ciladas hermticas
do modernismo e a valorizao da boa histria se manteve entre os

contemporneos. Formatos tradicionais do grande romance moderno romance regional, romance de formao, romance de memria, romance de
viagem etc. reapareceram no novo milnio com um novo vigor entre escritores como Luiz Ruffato, Silviano Santiago, Chico Buarque de Holanda e Maral Aquino, e os laos com o realismo histrico se reconfirmaram, atualizados
ou no pela vontade de criar efeitos e afetos reais por meio da experincia da
criao literria alm do mero compromisso representativo.
Alguns autores tiveram mais sucesso do que outros; em todo caso, a
retomada das experincias realistas coloca um desafio fundamental para os
escritores: evidenciar a potncia ficcional da literatura numa realidade cultural siderada pela produo miditica de realidade, levando em conta que
a ansiedade pelo resgate documental ocupa uma grande parte do mercado
inundado de memrias, biografias, livros populares de histria, testemunhos, depoimentos, entrevistas, reportagens, confisses, relatos jornalsticos e outras variaes de no fico. Diante do tsunami dirio de realismo
que ameaa afogar o leitor, que tipo de realidade a literatura pode oferecer?
Em Habitante irreal, Paulo Scott encara bravamente a tarefa de narrar
fatos que marcaram a gerao do final do sculo 20, atravs do personagem
Paulo, que, aos 21 anos, militante no movimento estudantil, estagirio de advocacia e estrela ascendente no Partido dos Trabalhadores a um passo de se
estabelecer no poder, resolve dar um tempo e rever suas prioridades. Encontra
uma menina ndia guarani de apenas 14 anos na beira da BR116 e vive uma
estranha e inexplicvel atrao pela garota, com quem inicia uma relao
impossvel que termina numa desastrosa confuso com a polcia e o obriga a
viajar para Londres, abandonando a menina grvida a seu destino deplorvel.
Com mo firme de arteso, Scott narra a histria num ritmo pico de complexidade narrativa crescente e com a clara ambio de conciliar os dados circunstanciais da histria recente luz dos mitos (Iracema) nacionais, evocando uma discreta esperana de um Brasil contemporneo em paz com seus
demnios do passado. H, evidentemente, ambies de teor literrio e tico
movendo o romance, o problema que a compreenso da histria do Brasil
presente no parece suficientemente alavancada pela narrativa, os personagens dependem de um narrador onisciente que sempre emerge para explicar
aos leitores o que os personagens realmente pensam e sentem.

Na sua teoria do romance, Milan Kundera insiste que jamais o narrador (e muito menos o autor) deve ser mais inteligente que seu personagem.
Para ganhar vida prpria, a narrativa deve ser guiada pela lgica intrnseca
das aes e no pelas intenes didticas ou moralizantes do criador. O
narrador deve abrir mo desse papel para que a fico oferea uma compreenso do material narrado que escapa at mesmo ao autor. Eis o que distingue a fico literria da fico generalizada predominante em todas as reas do consumo de histrias na mdia, nas telenovelas, no cinema comercial.
A compreenso da histria, mesmo em seus formatos tradicionais, depende
sempre de recursos narrativos e, como se sabe, o dispositivo ficcional tem
sua presena reconhecida tambm em discursos cientficos. Mas se a fico
e a narrativa existem tanto na histria cientfica quanto no romance, devemos exigir que a literatura mostre o que ela e somente ela pode fazer, o que
nenhuma outra mdia, nenhum outro discurso, consegue. Criar uma constelao complexa de eventos, causalidade, coincidncias e fatores outros,
concretos ou imaginrios, como, por exemplo, a relao imbricada entre
msica, religiosidade e crime no romance de Lins. Ou o elo entre democracia e decepo no Brasil na geopoltica ps-muro de Berlim, no caso de
Scott. At a a composio narrativa resolve. Entretanto, no basta interpretar e analisar a histria em seus meandros mais sinuosos e causas s vezes
s perceptveis para o olhar da imaginao. O romance precisa dar realidade
a essa histria ao possibilitar que nos toque em seu sentido imanente e nos
envolva afetivamente. Quando o escritor contemporneo se aproxima da
histria, reformulando o compromisso com o mundo real, sua matria-prima a imaginao mais ou menos historicizada e suas ferramentas narrativas e ficcionais no diferem das do historiador ou do jornalista. A realidade
do texto no depende da credibilidade das referncias nem da fidelidade
representativa. Ela surge na voz que nos toca sem mediao e sem justificativa, emerge da vida prpria dos personagens e da necessidade tica e poltica de escutar e ser movido pelos eventos colocados em cena.

KARL ERIK SCHLLHAMMER professor do Departamento de Letras da Pontifcia Universidade

Catlica do Rio de Janeiro

MOSAICO
Marques ressalta ainda outras duas qualidades do escritor: a alta capacidade de descrever as obras de arte e a
verve narrativa. Apesar de se declarar pintor, Vasari se destaca mais pelo seu trabalho de historiador, tarefa que executou em italiano, lngua do povo, e no em latim.
Embora tenha feito obras admiradas ainda hoje, o homem multitalentos no chegou altura de seus biografados.
Uma prova disso que atualmente um de seus mais famosos
afrescos, que cobre uma parede do Palazzo Vecchio, smbolo
do poder da famlia Mdici e sede da prefeitura de Florena,
est sendo perfurado para a introduo de microcmeras
que buscam por uma pintura escondida de Leonardo da Vinci.
Marques conta que Vasari era mais um gestor que propriamente artista. Administrava grandes atelis e produzia
rapidamente sob encomenda, especialmente para a famlia
Mdici, para quem elaborou grande quantidade de imagens
que glorificavam a dinastia, iniciada com Cosimo, o Velho, por
volta dos anos 1430.
A relao de Vasari com o poder, representado pelos Mdici, se mostra em seus escritos. Mesmo que falando sobre a
vida de outros artistas, faz autocitaes e insiste em mostrar que prximo da influente famlia. Marques conta que
essa posio de corteso assumida pelo escritor afeta diretamente sua verso sobre as histrias dos artistas: Vasari
no hesita em sacrificar a veracidade dos fatos para glorificar
seus senhores.
Isso fica claro ao narrar uma passagem da vida de Michelangelo. Em 1519, o escultor havia sido contratado para
construir quatro tumbas para os Mdici. Mas, entre 1533 e
1534, chamado pelo Papa Clemente VII para pintar o afresco
O Juzo Final na Capela Sistina, em Roma. Ele aceita o convite
e deixa inacabadas as esculturas tumulares. Cosimo I, da famlia Mdici, pede que o artista retorne Florena para terminar o trabalho e ignorado por Michelangelo, que nunca se
submeteu a seu principado.
Vasari no tem como ignorar o acontecido em seu livro,
mas se esfora em explicar a situao sob outra tica e alega
que Michelangelo no retornou Florena porque os ares da
cidade faziam mal sua sade. Ele elabora esse espetacular

VIDA DE MICHELANGELO, EDITORA DA UNICAMP, 2011

RENASCENTISTAS EM PRIMEIRA MO Pintor, arquiteto, escritor

e historiador, assim foi Giorgio Vasari (1511-1574), italiano
do sculo 16 considerado o pai da histria da arte. Amigo
prximo de Michelangelo (1475-1564) e figura fcil entre a
aristocracia toscana, Vasari recolheu em primeira mo grande parte do que sabemos hoje sobre a vida e as criaes dos
artistas renascentistas. Sua obra-prima, a coletnea de biografias Vidas dos artistas, por muito tempo foi uma espcie
de Bblia para os estudiosos de arte. O livro, publicado em
1550, foi reeditado e expandido em 1568 pelo prprio Vasari. Essa verso mais recente acaba de ser traduzida pela
primeira vez para o portugus em duas obras. Uma, editada
pela Martins Fontes, traz a ntegra de Vidas e a outra, Vida
de Michelangelo Buonarroti, editada pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), traz em um s livro o captulo
de Vidas sobre o criador da Piet acrescido de notas e comentrios do pesquisador Luiz Marques, que por mais de 20
anos estudou a obra de Vasari.
A biografia de artistas no nasce com Vasari; cronistas
como Giovanni e Filippo Villani j escreviam sobre a vida de
pintores, escultores e desenhistas no sculo 14. Mas foi ele
quem, segundo Marques, traou os primeiros contornos da
histria da arte. Ele criou toda uma teoria em torno das biografias, deu tratamento sistemtico a essas histrias que
compem o que se convencionou chamar de Renascimento,
afirma o professor de histria da arte na Unicamp. Marques
acrescenta que Vasari classificou as biografias de mais de
130 artistas, de Giovanni Cimabue a Michelangelo, de acordo
com genealogias e eras que se suplantam seguindo uma linha evolutiva.
Em Vidas, Vasari apresenta uma viso particular sobre
os artistas, em especial quando trata do amigo Michelangelo, a quem chama de ente celeste e divino, para alm da
condio mortal. Sua prosa enaltecedora e parcial distancia-se, naturalmente, da crtica de arte atual, mas ainda assim se faz importante. Vasari foi capaz de cobrir trs sculos de histria em uma grande parbola, diz Marques. Ele
organiza o material histrico de uma maneira que s um
historiador capaz de fazer.

afresco histrico da arte da Itlia, mas sem perder de vista a

misso de reafirmar a centralidade cultural da Toscana dos
Mdici, contextualiza Marques.
Segundo o pesquisador, a falta de comprometimento
com os fatos mais explcita na primeira edio de Vidas. O
livro continha inmeros erros e imprecises sobre datas e
locais que foram corrigidos na verso de 1568. Vasari assume uma nova postura em relao a Michelangelo: Se, na primeira edio, ele se controla para dizer certas coisas sobre
Michelangelo, 18 anos depois, com o amigo j falecido, permite-se um maior distanciamento e uma viso mais crtica,
pontua Marques. Toma certas liberdades como citar que
uma dasfontes do Juzo Final de Michelangelo so os afrescos homnimos de Luca Signorelli em Orvieto, algo que o artista provavelmente no gostaria de ver sublinhado.
Marques ressalta que a obra de Vasari ainda referncia
na histria da arte como uma das fontes mais seguras e emblemticas para o estudo do Renascimento. Claro que sua
viso diferente da aceita hoje, mas, por mais imparciais que
sejam, os historiadores sempre constroem uma verso prpria. | Sofia Moutinho |

ENTREVISTA

ENTREVISTA CARLOS FERNANDO DELPHIM

FOTO: FTIMA DE MACEDO MARTINS

Nascido para amenizar ou corrigir as agruras do ambiente desrtico, o jardim recebeu dos persas, talvez o povo que mais amou e desenvolveu essa arte polissmica, o nome paraideza. No inconsciente de
quase todos os povos, o conceito de jardim funde-se ao conceito de paraso, um paraso em miniatura
criado, cultivado e mantido pelo incessante controle humano. As palavras so do engenheiro-arquiteto Carlos Fernando de Moura Delphim, um apaixonado pela arte de criar esses espaos de deleite e
fruio da natureza.
Autor de Manual de intervenes em jardins histricos e de Paisagens do Sul, ele prepara novo livro sobre
o jardim no Brasil, que dever ser lanado ainda este ano. H mais de 30 anos voltado preservao das
paisagens culturais e jardins histricos brasileiros, Delphim , desde 2009, coordenador-geral de Patrimnio Natural do Instituto de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan). Avesso ao olhar estritamente
tcnico sobre a salvaguarda dos jardins, ele se inclina mais a uma percepo lrica do tema, e nos lembra
que os jardins convidam reflexo sobre as estreitas relaes entre natureza e civilizao.
Entrevista concedida a Henrique Kugler | sobreCultura | RJ

O que caracteriza os jardins histricos?

Os jardins histricos so bens culturais associados s imagens primordiais de toda a humanidade, testemunhos de diferentes culturas, diferentes pocas.Quando, em 1981, especialistas do
mundo inteiro reuniram-se na Itlia e elaboraram a Carta de Florena, documento fundamental para a preservao dos jardins histricos
mundiais, definiu-se o jardim histrico como
uma composio arquitetnica e vegetal que
apresenta interesse pblico do ponto de vista
histrico e artstico. Sua especificidade ser
uma composio arquitetnica constituda principalmente por material de origem vegetal, quer
dizer, vivo e, como tal, perecvel e renovvel.
Podem ser considerados jardins histricos
tanto jardins modestos como parques monumentais. So paisagens que evocam um fato memorvel, locais onde ocorreu um grande acontecimento histrico, que deram origem a um mito
ilustre ou mesmo serviram de tema a um quadro
clebre. Espaos aos quais a histria e o olhar
humano conferiram valor e significado especial.
Os jardins so um dos mais importantes e
complexos bens que compem o patrimnio
cultural e, quanto mais elevado o grau de civilizao de um povo, mais requintada a arte de
seus jardins.

Em que medida um jardim pode ser entendido como bem cultural?

Quando o homem abandonou o nomadismo e
passou a se dedicar cultura da terra, ele substituiu o extrativismo pelo cultivo. A palavra cultura, etimologicamente, est na essncia desse
processo. Hoje associamos a palavra erudio
achamos que ser culto ouvir Erik Satie ou ler
Cervantes. Mas, originalmente, o termo cultura
se vincula ao culto me terra, aos elementos da
natureza.
Em sua origem, o jardim era um local delimitado por muros com a finalidade de proteger reservas vegetais e animais, quase sempre na presena do elemento mais precioso a gua. Mais
que um lugar, o jardim esteve sempre associado
ideia de um estado onde o homem primordial
conviveu em harmonia com todos os seres vivos, um estado puro de existncia em que criador e criatura comungavam de uma forma sublime de amor. O jardim o smbolo mais perfeito
dessa harmonia. A ruptura de tal condio sagrada resultou, miticamente, na perda do den,
no afastamento do ser humano de uma natureza
com a qual nunca mais pde manter a relao
original de equilbrio. Hoje, somente nos jardins, a cultura humana pode criar e manter os
fragmentos de um paraso ainda passvel de ser

reconstrudo neste mundo. A criao de um jardim assim um ato simblico, uma tentativa de
recuperao do encanto do paraso original.

O senhor destaca a importncia dos jardins como expresso

artstica. Por que os designa como arte polissmica?
Nos jardins so agraciadas todas as delcias concedidas pelos sentidos: os sons harmoniosos do
canto dos pssaros; cores e perfumes de folhas e
flores; sabores inebriantes de frutos; diferentes
texturas agradveis ao toque... A arte dos jardins
combina numerosas variveis, como se fosse um
caleidoscpio de juzos estticos, de saberes e
habilidades. Mas, alm de uma leitura espacial,
os jardins permitem uma narrativa temporal, j
que contm estados pretritos da histria do homem e da natureza. Da que estudos geolgicos,
paleontolgicos e arqueolgicos so importantes
para se ter uma compreenso melhor. Na realidade, esse entendimento mais amplo pede uma
viso transdisciplinar que rena vrias disciplinas, como, por exemplo, geografia, geomorfologia, hidrologia, edafologia, flora, fauna, ecologia,
fatores sociais e culturais, economia, turismo.
Praticamente tudo se faz presente em um jardim. A prpria morte faz-se presente no jardim,
em sua forma mais natural, como parte de um
ciclo. Estamos falando da essncia da prpria
vida e, assim, a poesia e a filosofia tambm tm
muito a nos dizer.

Quais as civilizaes que mais se destacaram na arte da

jardinagem?
Os textos mais antigos que se referem a jardins
datam do terceiro milnio antes de Cristo. Tratam de recantos e bosques sagrados plantados
sobre zigurates, na Mesopotmia. Os sumrios
desenvolveram tcnicas que foram posteriormente incorporadas pelos assrios e babilnios.
Destacam-se, naturalmente, os jardins suspensos da Babilnia, uma das maravilhas do mundo
antigo e, provavelmente, a mais marcante obra
de jardinagem de toda a histria. Nela, os elementos arquitetnicos preponderavam sobre os
naturais, e havia uma estrutura hidrulica formidvel. Mas a obra foi interrompida pela invaso rabe, e no restou nenhum remanescente
material.
No se conhece muito sobre os primeiros jardins. Os egpcios tm referncias antiqussimas
sobre o assunto e os povos do extremo Oriente
desenvolveram tcnicas bastante sofisticadas.
Para os japoneses, cada elemento tem uma simbologia muito forte. Os caminhos, a conduo
das guas, as flores, tudo tem um significado
profundo, seguindo o modo de pensar oriental.

Lao Tz, no Tao Te Ching, diz que a linha perfeita no a reta, e sim a linha que a gua descreve
ao descer uma montanha, ou o voo de um pssaro, o caminho do arco-ris, o desenho que a folha
faz ao cair da rvore. As civilizaes asiticas
integravam-se ao meio natural com perfeio: o
homem no se destacava da natureza, era um
dos seus componentes.
J no classicismo grego, com a criao da plis, o homem passou a viver uma pretensa superioridade como, hoje, nas metrpoles. Alguns
pensadores da poca chegaram a dizer que plantas e aves eram detritos que no deveriam ser
parte da vida urbana. Por sorte, o relevo grego
acidentado, o que os levou a desenvolver um jardim no to rgido, um jardim mais solto, sempre cheio de esculturas com figuras humanas,
na escala da medida urea.
Mas foram os persas o povo que mais amou e
melhor exerceu essa arte. Eles no faziam jardins; tentavam recriar parasos, sempre considerando sua dimenso mstica, csmica, sagrada,
metafsica. Os persas no se conformavam com
a ausncia de flores no inverno. Nas estaes
frias, quando as flores morriam, pintavam ladrilhos estampados com ptalas. Assim desenvolveram sua refinada azulejaria. Mas como a neve,
por vezes, encobria esses ladrilhos, levavam os
jardins para dentro de casa por meio da tapearia. Com flores, peixes, pssaros e animais diversos, seus tapetes eram como um jardim porttil,
que os aquecia e lembrava daquilo que apreciavam no vero e na primavera.

Voltando-nos para o Brasil, quais os nossos jardins histricos

de maior importncia?
Provavelmente os do Rio de Janeiro, o que no
significa que sejam os mais bem preservados. O
Passeio Pblico do Rio de Janeiro muito valioso, foi um dos primeiros empreendimentos, no
pas, de envergadura urbanstica e de jardinagem para o deleite da populao. Uma novidade
no s para o Rio, mas tambm para o resto do
pas, e ainda rene a obra do escultor e arquiteto
Mestre Valentim. H tambm a Praa da Repblica, o Campo de Santana e, claro, o Jardim Botnico. Em Nova Friburgo h o Parque So Clemente, com os jardins do paisagista francs
Auguste Glaziou, talvez os mais bonitos do estado, seno do pas.
Em Recife, embora os holandeses adorem
flores e l tenham plantado muitos jardins, infelizmente pouco restou. Em Belm, ao longo do
sculo 19, lugares pblicos muito belos foram
construdos, destacando-se os jardins do bairro
Batista Campos e a Praa da Repblica. O Jardim

FRAGMENTOS DO PARASO: OS JARDINS HISTRICOS SO FRGEIS TESTEMUNHOS DE NOSSA CULTURA

Botnico de Salvador e o Passeio Pblico de
Fortaleza tambm so importantes.
No Sul h tambm jardins muito interessantes, como os Jardins da Imigrao, em Santa
Catarina. H muitas cidades com belssimos
jardins por l: So Bento do Sul, Blumenau,
Joinville. No Rio Grande do Sul esto os jardins
mais bem preservados. Em Porto Alegre, restauraram com perfeio um jardim importantssimo, o da Praa da Alfndega, e tambm o
roseiral da Escola de Agronomia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Somente no Sul o pessoal d aos jardins a
importncia que eles merecem. uma pena
que, no resto do pas, a situao de descaso seja
to vergonhosa. de chorar.

O senhor foi responsvel pela restaurao do Jardim Botnico do

Rio de Janeiro de 1977 a 1985. Hoje, um dos maiores crticos
situao desse jardim. Por qu?
O mais importante jardim histrico brasileiro
tambm o mais grave exemplo de desconsiderao e desrespeito pela cultura e pela natureza
de nosso pas. O terreno foi invadido, virou
uma verdadeira casa da me Joana. Antigamente, os responsveis por sua manuteno moravam l porque era um lugar remoto. Mas, assim
que se aposentassem, deveriam sair. No saram, e a segunda gerao tomou conta do espao, ilegalmente. Estimulados pela falta de respeito ao patrimnio coletivo, foram vindo
novos invasores sem qualquer compromisso
com o Jardim Botnico. Polticos corruptos patrocinaram e continuam patrocinando a destruio desse bem de valor reconhecido nacional e internacionalmente, em troca de votos.
Centenas de moradias destroem a integridade
do jardim. Tudo por causa da omisso administrativa, cega em relao invaso de seus terrenos tombados. Administradores pblicos, re-

velia de qualquer argumento tcnico ou postura

legal, permitiram privatizaes em uma das
mais valiosas terras da Unio. At onde eu puder, lutarei contra essa vergonha.
Alm disso, o Jardim Botnico no suporta
a carga de visitao que recebe. No se deve
adaptar um jardim visitao, mas sim o contrrio. As reas verdes urbanas vo sendo destrudas para a implantao de prdios. Novos
assentamentos na j densamente ocupada malha urbana vo se utilizando das poucas reas
verdes pblicas, sem se preocupar em criar novos espaos de lazer e recreao. Os jardins histricos, locais frgeis e destinados a usos menos impactantes, passam a cumprir funes
para as quais nunca foram projetados e isso
sempre se d custa de sua integridade e autenticidade. Novas formas de uso exigem novos
tipos de espaos pblicos. O nmero de visitantes de stios frgeis deve ser programado segundo a especificidade de cada lugar.

Que desaos a preservao dos jardins histricos

apresenta?
O principal desafio compreender o que um
jardim. Muitos, inclusive polticos e administradores pblicos, pensam que simples ornamento. Mas muito mais do que isso: a relao do homem com o planeta que est em jogo.
Se um homem no compreende o papel e o
valor de um pequeno jardim, como ir sensibilizar-se com a destruio de ecossistemas, de
biomas, do planeta? A nica forma de entender
os jardins amando-os. Em tempos no muito
distantes, eram espaos onde as pessoas se sentiam seguras e a temperatura era agradvel.
Hoje, onde encontramos isso? Nos shoppings!
Eles desempenham o papel que, em tempos
passados, era dos jardins com uma diferena:
em vez de contribuir para corrigir problemas

ambientais e microclimticos, s servem para

aument-los, graas ao exagerado consumo de
eletricidade exigida pela iluminao e climatizao artificial, pela impermeabilizao de
enormes reas para estacionamento, pela produo, estimulada pelo consumo, de lixo e dejetos que iro poluir e contaminar o planeta.
Preservao sempre um procedimento
complexo, envolve operaes como identificao, proteo, conservao, restaurao, renovao, manuteno, planejamento, programao do uso e revitalizao. Os jardins histricos
devem, idealmente, manter o traado original.
Mas cada tipo de jardim demanda diferentes
operaes conforme sua poca e estado de conservao, integridade ou autenticidade. Condies diferentes, at dentro de um mesmo jardim, exigem diferentes formas de interveno.
Outro fator de complexidade que os jardins so constitudos por materiais vegetais, ou
seja, vivos, e, portanto, perecveis e renovveis.
Esse dinamismo e a mutabilidade fazem com
que seja bem mais difcil lidar com esses bens
do que com outras edificaes ou objetos de valor artstico e documental.

Quando se fala em paisagismo brasileiro, imediatamente nos

ocorre o nome de Roberto Burle Marx. Ele ainda uma referncia
central nessa rea?
Cada vez mais, medida que escrevo meu livro
sobre o jardim, me apercebo da importncia de
Burle Marx. No apenas para o Brasil, mas para
o mundo inteiro. Foi seu gnio quem melhor
associou a arte vegetao, utilizando-se de
plantas novas e desconhecidas na feitura de
jardins, plantas que antes dele passavam totalmente despercebidas aos olhos da maioria. A
obra de qualquer outro paisagista brasileiro
ps-Burle Marx, de forma positiva ou negativa,
sofreu sua influncia.

MOSAICO
leu-se de roxo, violeta, azul e preto. uma fase silenciosa, mas no esttica, diz
Milliet. Se a instabilidade emocional e o gesto exacerbado, comuns na obra do artista, esto ausentes nessa fase, no falta, por outro lado, visvel dramaticidade
em sua paleta.
A Fundao Iber Camargo rene mais de 5 mil obras do artista (3.246 desenhos e guaches, 1.570 exemplares de 329 gravuras e 215 pinturas). Esse nmero
corresponde a pouco mais da metade da sua produo, estimada em 8 mil itens,
informa Mnica Zielinsky, responsvel pela catalogao da obra. Alm dos trabalhos
que esto na fundao, h obras em museus e colees pblicas e privadas (brasileiras e de outros pases). No Brasil, poucos artistas, talvez s Candido Portinari
[1903-1962], tm obra to extensa, diz Zielinsky.
Repositrio de obras e centro de referncia sobre o trabalho e a vida de Iber
Camargo, a fundao pretende ainda rastrear criaes do artista que esto em
mos de terceiros, para registr-las em seus arquivos. Inaugurada em 1995 originalmente com sede na antiga casa do artista, mudando-se mais tarde para o prdio atual, projetado pelo arquiteto portugus lvaro Siza , a fundao conseguiu
catalogar todas as obras das sries Carretis, dos anos 1960, e Ciclistas, dos anos
1980 e 1990.
No universo das pinturas a leo do artista, vrias lacunas esto por ser preenchidas. Essa uma tarefa complexa e que exige investimento elevado, pois envolve
viagens para o reconhecimento de obras e trabalho conjunto de especialistas para
verificao de autenticidade. A fundao mantm no s o acervo artstico, mas
todo o arquivo documental do artista. So mais de 7 mil peas, entre fotografias,
cartas, esboos, artigos e outros registros, guardados pelo artista e sua mulher,
Maria Coussirat. Ele era um grande arquivista; cuidava de tudo com muito zelo,
conta Zielinsky. | Katy Mary de Faria |

FOTO: MATHIAS CRAMER/TEMPOREALFOTO.COM

UM OUTRO IBER Na dcada de 1950, influenciado pelas naturezas-mortas do pintor italiano Giorgio Morandi (1890-1964), o processo criativo do artista gacho
Iber Camargo (1914-1994) sofreu mudanas. A composio trgica e sombria,
presente em vrios momentos de sua trajetria, deu lugar a temas mais sbrios e
desoprimidos. sobre esse perodo a exposio O outro na pintura de Iber Camargo, inaugurada este ms na fundao que leva o nome do artista, em Porto
Alegre. Com cerca de 70 obras, a mostra ficar em cartaz at maro de 2013.
O outro justamente essa fase pouco conhecida do Iber, em que ele revela
serenidade, afirma a curadora da exposio, Maria Alice Milliet. Pintor, desenhista
e gravador, Iber Camargo visto como artista expressionista abstrato cujas obras
refletem solido e melancolia.
A proximidade do artista com a obra de Morandi no produziu imitao, mas
aproximao temtica. Assim como o italiano, o
pintor brasileiro retratou objetos e
cenas simples, como os copos
e garrafas de Natureza-morta (1956), e as ruas desertas das telas Santa Tereza (1956) e
Poos de Caldas
(1959). Mas, ao
contrrio de Morandi, que usou cores
suaves, Iber va-

REMATE

ARQUIVO-MUSEU DE LITERATURA BRASILEIRA DA FUNDAO-CASA DE RUI BARBOSA

ENTRE MEMRIA E FICO Desenhar, para Pedro Nava (1903-1984), era uma das
ferramentas usadas para alimentar a memria. Amigo dos modernistas desde a
juventude, na Belo Horizonte dos anos 1920, o poeta e desenhista bissexto acabou fazendo carreira na medicina, e somente aos 65 anos deu incio sua monumental obra memorialstica. Em 1972, publicou o volume inaugural, Ba de ossos, a que se seguiram outros cinco, agora reeditados pela Companhia das
Letras: Balo cativo (1973), Cho de ferro (1976), Beira-mar (1978), Galo das
trevas (1981) e O crio perfeito (1983).
O acervo documental do escritor encontra-se no Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundao-Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro. Constitui-se de
rico e variado conjunto de anotaes, recortes, desenhos e manuscritos. Entre os
papis, transparece interesse particular pelos mapas de cidades, de ruas, desenhos e plantas de casas e croquis diversos.
O desenho acima, conforme aponta a pesquisadora Marlia Rothier Cardoso,
da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, corresponde descrio da
casa na rua Caraa 72, em Belo Horizonte, para onde a famlia de Nava se mudou
em 5 de maro de 1918, um dos anos mais ricos de experincia de toda minha
vida, como conta em Cho de ferro. Era uma linda construo e sua beleza vinha
da simplicidade. A fachada era passada de um azul muito claro realado por salincias tonalidade sorvete de creme. Tinha uma pequena varanda lateral cujas
colunas de madeira logo seriam enroladas pelo caule flexuoso dos estefanotes
plantados por minha Me. Dois enormes quartos, sala da frente, refeitrio de

convento, copa, banheiro, cozinha. Logo depois o Major construiria mais dois
quartos e posteriormente o Nelo outros dois, mais a garagem encimada por
prgola e uma espcie de apartamento independente, adaptado do poro.
O trabalho memorialstico de Nava apoiava-se em lenta e minuciosa pesquisa, assim como em prodigiosa imaginao. Mantinha uma posio anfbia entre o
historiador e o ficcionista, como d conta Eneida Maria de Souza, em Pedro Nava
o risco da memria. O processo criativo do escritor, descreve a pesquisadora,
dava-se em trs momentos. No primeiro, folhas soltas com anotaes, recortes
de jornal, reprodues de obras de arte, cartes-postais e desenhos de perfis de
familiares e amigos. No segundo, que ele chamava de boneco, fazia roteiros dos
captulos a serem escritos, ilustraes, croquis, mapas, questionrios enviados
aos colegas de gerao e recortes de artigos sobre personagens a serem retratadas. No terceiro, folhas de papel almao, com o texto datilografado em uma das
faces e a outra reservada aos acrscimos feitos em caneta, e que tambm podiam conter recortes de textos e desenhos.
A prtica quase obsessiva do desenho para reconstituio do passado no
deve ser vista, porm, apenas como busca de verossimilhana. A escrita que nasce a partir do desenho, diz Souza, sequestrada pela marca expressionista e
particular de quem se vale do esquecimento como forma de inventar e de distorcer modelos. No instante em que ele escreve, as impresses do passado j esto
filtradas pelo esquecimento e se reconstroem na sua condio de rasura e de
falha, comprovando o inevitvel jogo entre memria e fico. |Sheila Kaplan|