UNESP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO
Faculdade de Cincias e Letras
Campus de Araraquara - SP

DANIELA VIEIRA DOS SANTOS

NO V SE PERDER POR A: a trajetria dos

Mutantes

ARARAQUARA SO PAULO.
2008

Daniela Vieira dos Santos

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Sociologia da Faculdade de Cincias
e Letras UNESP/Araraquara, como requisito para
obteno do ttulo de Mestre em Sociologia.
Linha de pesquisa: Cultura,
Simblicas e Pensamento Social.

Representaes

Orientadora: Prof. Dr. Eliana Maria de Melo

Souza.
Bolsa: FAPESP.

ARARAQUARA SO PAULO.
2008

Santos, Daniela Vieira dos

No v se perder por a: a trajetria dos Mutantes / Daniela
Vieira dos Santos 2008
177 f. ; 30 cm
Dissertao (Mestrado em Sociologia) Universidade Estadual
Paulista, Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara

1 Orientador: Eliana Maria de Melo Souza

l. Tropicalismo (Movimento musical). 2. Contracultura.
3. Industria cultural. I. Ttulo.

Daniela Vieira dos Santos

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Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em Sociologia da Faculdade de
Cincias e Letras UNESP/Araraquara, como
requisito para obteno do ttulo de Mestre em
Sociologia.
Linha de pesquisa: Cultura, Representaes
Simblicas e Pensamento Social.
Orientadora: Prof. Dr. Eliana Maria de Melo
Souza.
Bolsa: FAPESP.

Data da defesa: 21/ 08/2008

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Orientadora: Prof. Dr. Eliana Maria de Melo Souza

UNESP/Faculdade de Cincias e Letras.

Membro Titular: Prof. Dr. Jos Adriano Fenerick

UNICAMP/ Universidade Estadual de Campinas.

Membro Titular: Prof. Dr. Jos Roberto Zan

UNICAMP/Universidade Estadual de Campinas.

Local: Universidade Estadual Paulista

Faculdade de Cincias e Letras

UNESP Campus de Araraquara

A meus pais, Otvio e Maria, que me escolheram para a vida com amor.

AGRADECIMENTOS
Ao lembrar das pessoas e das instituies que contriburam ao desenvolvimento desta
pesquisa, sou intensamente grata minha orientadora Prof. Dr. Eliana Maria de Melo Souza,
pela grande liberdade concedida na realizao do trabalho, pois, indicou os caminhos mas no
fez destes os nicos possveis. Comigo desde o incio da graduao, apresenta notvel
importncia na construo da minha formao acadmica.
Um especial agradecimento ao amigo Prof. Dr. Jos Adriano Fenerick, presente tanto
no exame de qualificao quanto na defesa, pela pacincia em agentar os meus vrios
desconfortos, me dando sempre apoio intelectual e emocional nos momentos em que pensava
em desistir e, sobretudo, sem a estada dele na FCL jamais teria contato com o estudo da
msica popular brasileira nos moldes propostos pelo trabalho. Valeu Z, muito obrigada!
Ao Prof. Dr. Marcos Napolitano, tambm membro do exame de qualificao, pelas
significativas intervenes para a continuidade desta pesquisa, sempre solcito a me ajudar.
Ao Prof. Dr. Jos Roberto Zan, presente na defesa, cuja leitura atenta ao meu
trabalho desanuviou alguns pontos importantes que eu ainda no conseguia perceber.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes), e
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP), pela concesso bolsa
de pesquisa, possibilitando que durante esses dois anos eu me dedicasse integralmente ao
trabalho.
No poderia deixar de citar a ajuda, a compreenso e o conforto das amigas Aline
Pedro, Carolina Gonalves, Patrcia Leite e Flvia Leite. Agradeo aos colegas Bruno Cortina
e Carlos Eduardo Paiva e a grande amiga Letcia Borges que gentilmente sempre me
concedeu moradia em So Paulo para a realizao emprica deste trabalho. Ao amigo Bruno
de Castro Rubiatti pelas intensas discusses, muitas vezes virtuais e outrora em mesas de bar,
sempre disposto a ouvir as minhas dvidas e inquietaes de toda ordem. O apoio e a
preocupao das colegas do Programa de Ps-Graduao em Sociologia, Vanessa Daufenback
e Elisngela dos Santos, pelas conversas e desabafos durante a realizao do mestrado. Essas
pessoas junto a mim tornaram essa empreitada mais leve.
Tambm sou grata aos funcionrios do Arquivo do Estado de So Paulo pela ajuda e
pela compreenso com a pesquisadora de primeira viagem.

RESUMO
Essa pesquisa, com base numa abordagem scio-histrica da cano, examina a produo
musical dos Mutantes, conjunto de pop rock formado em 1966 por Rita Lee, Arnaldo Baptista
e Srgio Dias. Em especial, o nosso objetivo o de entender o significado histrico do
experimentalismo na trajetria do grupo entre fins da dcada de 1960 e meados da dcada de
1970, a fim de perceber o motivo da mudana sonora ocorrida no conjunto a partir de 1971.
Alm disso, procuramos perceber como essas experimentaes estavam vinculadas aos
aspectos mais evidentes da sociedade no perodo, como, por exemplo, a (re) estruturao da
Indstria Cultural Brasileira. Tomamos como referncia maior o movimento da contracultura
que engendrou, no s no exterior como tambm no Brasil, significativas transformaes na
sociedade nos mbitos moral, comportamental, poltico, cultural e ideolgico. Ainda que
possa parecer contraditrio, entendemos que foi justamente a reorganizao da Indstria
Cultural Brasileira que contribuiu para que os Mutantes pudessem realizar as suas vrias
experimentaes sonoras. Contudo, dada a configurao social no campo da msica popular
brasileira no perodo posterior decretao do AI-5, destacando-se nesse campo o fechamento
do mercado fonogrfico inventividade sonora e o fim dos festivais da cano, os Mutantes
enveredaram para a vertente do rock progressivo, perdendo, portanto, a sua notvel
peculiaridade musical. A padronizao dos instrumentos musicais a partir dos anos 70
tambm contribuiu substantivamente para que as suas msicas se tornassem pastiche dos
grupos de rock anglo-americanos, em detrimento do aspecto pardico que caracterizou os seus
primeiros trabalhos.

Palavras-chave: Mutantes. MPB. Tropicalismo. Experimentalismo. Contracultura. Indstria

Cultural.

ABSTRACT
This research, which was based on a socio-historical approach of the popular song, examines
the musical production of the Mutantes, a pop rock group created in 1966 by Rita Lee,
Arnaldo Baptista and Sergio Dias. In particular, our goal is to comprehend the historical
meaning of experimentalism in the trajectory of the group during the period between the
end of the sixties and the mid-seventies, in order to identify the reasons for the resonant
change which took place in the group from 1971 on. Furthermore, we try to understand how
these experimentations were linked to the evident aspects of the society of the period, such
as the reorganization of the Brazilian Culture Industry. We considered as reference the large
countercultural movement, which not only abroad but also in Brazil led to important moral,
behavioral, political, cultural and ideological transformations in society. Although it may
seem contradictory, we believe that it was precisely the reorganization of the Brazilian
Cultural Industry that contributed to the Mutantes achievements in their various musical
experimentations. However, given the social scenario in Brazilian popular music of the period
after the AI-5 Bill, which led, among other things to the closing of the phonographic market
in its inventiveness, and to the end of the Song Festivals, the Mutantes head for progressive
rock, thus losing their remarkable musical peculiarities. The standardization of the musical
instruments as from the 70s resulted on the Mutantes poor imitation of American-English
rock, loosing their parody aspect which characterized their early records.

Keys-words: Mutantes. MPB. Tropicalismo. Experimentalism. Counterculture. Cultural

Industry.

LISTA DE FOTOS
Foto 1

Mutantes apresentando a cano Mgica

p.21

Foto 2

Mutantes com Gilberto Gil ensaiando

p.26

Foto 3

Mutantes e Guitarra Eltrica

p. 27

Foto 4

Mutantes e Contracultura

p. 41

Foto 5

Apresentao de Dom Quixote

p. 43

Foto 6

Apresentao de Dois mil e Um

p. 44

Foto 7

Programa Divino Maravilhoso

p.45

Foto 8

Comercial da Shell

p. 49

Foto 9

Contracapa do LP A Divina Comdia...

p. 55

Foto 10 Rita Lee

p. 58

Foto 11 Mutantes acompanhando Caetano Veloso

p. 63

Foto 12 Mutantes no III FIC

p. 72

Foto 13 Os Mutantes

p. 73

Foto 14 Mutantes apresentando Caminhante Noturno p. 79

Foto 15 Mutantes no festival

p. 80

Foto 16 Mutantes ensaiando

p.99

SUMRIO
INTRODUO................................................................................. 9
1 Contracultura e Mercado Musical: os Mutantes em contexto....19
1.1 Anos 60: Mutantes em cena........................................................................19
1.1.1 Anos 70: a cena Mutante..........................................................................40

2 Do bom humor ao hedonismo: tropicalismo e rocknroll ...........62

2.1 Its very nice pra xuxu: a experincia tropicalista dos Mutantes .................62
2.1.1 Loucura pouca bobagem: rockn roll & tecnologia.............................84

3 Aspectos da Cano......................................................................105
3.1 Panis et circenses: a experimentao mutante...........................................105
3.1.1 Dom Quixote: o procedimento tropicalista.............................................108
3.1.2 Ando meio desligado: rocknroll & contracultura.................................122
3.3 Tudo explodindo: a grandiosidade mutante............................................133

guisa de concluso: algo mais sobre os Mutantes.......................143

REFERNCIAS..............................................................................147
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA...............................................................152
FONTES..........................................................................................................154
ANEXO............................................................................................................162
ANEXO A - letras das canes analisadas...................................................163

INTRODUO
A cano brasileira ocupa hoje um
espao artstico amplo demais para
permanecer desvinculada de qualquer
esfera de reflexo no pas.
Luiz Tatit

O revival tropicalista dos Mutantes em pleno sculo XXI, com o show

denominado MVTANTES, colocou-se como um empreendimento lucrativo ao mercado
cultural; eles retornaram em 22 de maio de 2006 ao cenrio musical do show business,
apresentando-se no teatro Barbican em Londres. Todavia, da formao original manteve-se
apenas Arnaldo Baptista (teclado), Srgio Dias (guitarra), - os quais no dividiam o palco h
quase 33 anos - e Dinho Leme (bateria). Para os vocais, eles contaram com a presena da
cantora Zlia Duncan. A estria da banda no Brasil ocorreu em frente ao Museu do Ipiranga,
em comemorao ao aniversrio da cidade de So Paulo, em 25 de janeiro de 2007. Essa
nova formao, contudo, j se desintegrou; encontra-se, atualmente, sem Arnaldo Baptista e
Zlia Duncan e, nessa linha, o grupo prepara-se para uma nova formao. interessante citar
nessa retomada da banda a estratgia de manter, em sua maior parte, as msicas presentes em
seus primeiros lbuns, ainda que, nesse momento, eles estejam divulgando a produo de um
CD com msicas inditas. Hoje, portanto, os Mutantes so um conjunto de pop-rock
notavelmente reconhecido1.
A msica pop vem da palavra inglesa popular music; dizemos que uma msica pop
quando ela apresenta caractersticas por um lado hbridas, ou seja, quando ocorre uma fuso
musical de vrias culturas e, por outro, tambm pode designar uma msica altamente
comercializada (massificada). No caso do rock, antes de 1960, esse termo estava associado
apenas popularizao, massificao. Com a virada musical dos Beatles e com a Pop Art
britnica, entretanto, ele passa a significar uma fuso musical, pois, a msica incorpora
outras referncias culturais; mesmo vinculada ao mercado ela apresenta qualidade sonora.
De acordo com Shuker (1.999, p.8), a expresso msica pop desafia uma definio exata e
direta. Culturalmente, toda msica pop uma mistura de tradies, estilos e influncias

Eles se apresentaram em locais como o Webster Hall em Nova Iorque, o Hollywood Bowl em Los Angeles, o
Fillmore em So Francisco, em Seatle, no Pitchfork Music Festival em Chicago e Miami, onde, inclusive,
receberam o prmio de melhor show do ano de 2006. Em 2007, feitas algumas apresentaes no Brasil, o grupo
seguiu em tourne internacional nos Estados Unidos, apresentando-se em Los Angeles, So Francisco, Chigaco,
no Lincoln Center em Nova Iorque; depois seguiram para a Europa com shows em Portugal, no Festival de
Benicassim na Espanha, em Milo (Itlia), em Londres, em Dublin (Irlanda), em Liverpool e em Glascow
(Esccia).

10

musicais. tambm um produto econmico com um significado ideolgico atribudo por seu
pblico. Consideramos que os Mutantes um grupo de pop rock uma vez que apresenta em
suas canes aspectos hbridos, comerciais, porm, com inventividade musical.
J a formao original dos Mutantes, em 1966, foi composta por Arnaldo Baptista
(baixo), Srgio Dias (guitarra) e Rita Lee (vocal); trs jovens paulistanos de classe mdia
unidos por uma afinidade musical pelo rock anglo-americano que invadiu vrios pases
ocidentais (particularmente pelo pop-rock dos Beatles). Num tempo em que a produo
musical brasileira obteve uma efervescncia antolgica, em muito devido, mas no somente,
s prprias condies polticas em que o Brasil estava vivendo, bem como ao mercado
cultural que se institua, eles se juntaram para brincar com a msica 2. Os ensaios do grupo
na dcada de 60 ocorriam na garagem da casa de Arnaldo e Srgio no bairro paulistano da
Pompia, exageradamente chamada por ele de a Liverpool do Brasil 3, uma vez que aquela
regio foi o cenrio para vrios conjuntos de i-i-i e twist como The Fenders, The Spitfires,
Os Lunticos, The Hits etc.
Apresentando-se especialmente em programas de televiso da poca, os Mutantes
demonstraram certas peculiaridades contribuindo modificao de alguns preceitos da msica
popular brasileira; isso ocorreu por meio da sua incurso no movimento tropicalista,
particularmente, atravs do mais recente ambiente musical4: o III Festival da Msica Popular
Brasileira realizado pela TV Record que, segundo Tatit (2004, p.54) era a casa da Tia Ciata
da era televisiva. Assim, os Mutantes meio desligados, porm, soltando os panos sobre
os mastros no ar, aparecem na cena musical brasileira de meados da dcada de 19605.

Com essa afirmao, no partilhamos da idia de que a MPB que se institua nos anos 60 apresentou-se como
mero reflexo das condies scio-polticas e econmicas em que o Brasil vivia. Como nos lembra Jos Miguel
Wisnik, (2004, p.199): muito difcil falar sobre relaes entre msica e poltica quando sabemos que a msica
no exprime contedos diretamente; ela no tem assunto e, mesmo quando vem acompanhada de letra, no caso
da cano, o seu sentido est cifrado em modos muito sutis e quase sempre inconscientes de apropriao dos
ritmos, dos timbres, das intensidades, das tramas meldicas e harmnicas dos sons. E no entanto, em algum lugar
e de algum modo, a msica mantm com a poltica um vnculo operante e nem sempre visvel: que ela atua,
pela prpria marca do seu gesto, na vida individual e coletiva, enlaando representaes sociais a foras
psquicas.
3
Citao retirada de uma entrevista concedida TV Cultura em 1990 no Programa Maldito Popular Brasileiro,
num curta-metragem sobre o Arnaldo Baptista.
4
O conceito de ambiente musical nos ajuda a perceber os vrios espaos sociais pelos quais as msicas em
meados da dcada de 60 e 70 eram divulgadas. Pode ser entendido como um espao (fsico) no qual as msicas
eram apresentadas.
5
A partir do conceito de cena musical podemos compreender as diversas manifestaes e gneros musicais dos
anos 60 e 70. Seria um espao onde as vrias prticas musicais coexistem, mais especificamente, um espao
cultural no qual o leque de prticas musicais coexistem, interagem uma com as outras dentro de uma variedade
de processos de diferenciao, de acordo com uma ampla variedade de trajetrias e interinfluncias. [...] No
indicaria uma cultura de oposio ao sistema, e no emerge de um grupo ou classe particular, traduzindo vrias
coalizes e alianas, ativamente criadas e mantidas. Cf. NAPOLITANO, 2005, p. 30-31.

11

A ligao do grupo ao movimento tropicalista esvaziada no perodo posterior

decretao do AI-5; no entanto, eles ainda mantm alguns aspectos da esttica que caracteriza
o movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil. A partir de 1969, os Mutantes
seguem uma trajetria mais independente, galgando o seu espao no tenso quadro musical da
poca. Nesse ano eles ganham dois novos integrantes, o baterista Ronaldo Leme (Dinho) e o
baixista Arnolpho Lima Filho (Liminha) e, com isso, Arnaldo passa a tocar teclados,
instrumento bastante explorado no chamado rock progressivo. Essa nova formao seguiu at
o ano de 1972 quando Rita Lee deixa os Mutantes e no prximo ano quem abandonou o grupo
foi Arnaldo, para seguirem carreiras solo. Rita obteve uma carreira consagrada, mitificando-se
como a rainha do rock brasileira, numa acertada aposta da indstria fonogrfica dos anos
70. J Arnaldo, numa linha mais underground de produo, lanou aps a sada dos Mutantes
o LP Lki (1974), sendo um emblemtico personagem da contracultura. Com a sada de
ambos os Mutantes tiveram vrias formaes, tendo Srgio Dias como o nico Mutante
presente em todas elas. O grupo, ou pelo menos a logo-marca Mutantes, seguiu at 1978
quando Srgio decide finalmente oficializar o trmino do conjunto e tambm seguir carreira
solo, porm, nos EUA.
Em sua formao original, os Mutantes nunca tiveram um grande sucesso de pblico,
sendo reconhecidos mais no eixo Rio-So Paulo do que em outras regies do Brasil. Por outro
lado, conquistaram em fins da dcada de 1960 e incio de 1970 um relativo interesse do
pblico estrangeiro, chegando inclusive a gravar um LP na Frana, mas que no chegou a ser
lanado na poca. De qualquer modo, eles so respeitados pela criatividade sonora e pelo bom
humor to evidente em seus primeiros lbuns, [...] combinaram criatividade, tcnica e alegria
aonde (sic) comeava uma coisa e terminava outra, no d pra dizer 6, afirma Srgio Dias.
Talvez esse vnculo entre tcnica, criatividade e alegria, seja mesmo muito difcil para
determinar onde comeava uma e terminava outra; entretanto, acreditamos que essa trade no
foi algo permanente na trajetria dos Mutantes e, por isso, este trabalho pretende resgatar a
produo do grupo realizada entre fins da dcada de 60 e meados da dcada posterior, a fim
de compreender o motivo da mudana sonora na esttica do conjunto, cuja mistura antes
existente de tcnica (e no somente tecnologia), criatividade e bom humor se dissolve.
Nessa condio, o objetivo desta pesquisa consiste em entender o significado histrico
do experimentalismo na trajetria dos Mutantes, com base em uma abordagem scio-histrica
das suas canes, levando em conta o vnculo do grupo com o tropicalismo musical e com o

Cf. MEDEIROS, 2000.

12

rock anglo-americano produzido na poca, em especial o dos Beatles. Consideramos os

Mutantes como atuantes do iderio contracultural, ou melhor, so representativos de uma
aclimatao desse movimento no Brasil. A contracultura se prope a combater a cultura
oficial, hegemnica, imposta pelas classes dominantes. De um lado, ela vincula-se ao
conjunto de movimentos de rebelio da juventude: o movimento hippie, a msica rock, as
manifestaes estudantis nas universidades, viagens de mochila, drogas, orientalismo etc. Por
outro, expressa algo mais abstrato como um tipo de enfrentamento (de posio) diante da
realidade (PEREIRA, 1986). No Brasil, podemos dizer que a contracultura teve a sua
expresso na chamada fase intensa do tropicalismo e, nesse perodo, os Mutantes
mantiveram um alto grau de experimentao musical.
Para os propsitos dessa pesquisa, no encontramos nenhuma definio convincente
do que vem a ser experimental. Segundo o dicionrio de msica pop (SHUKER, 1999, p.
284), experimental estaria estritamente vinculado vanguarda, ou seja, designa movimentos
artsticos novos e inovadores, que provocaram uma ruptura de estilos e tradies
estabelecidas. Consideramos que o conceito de vanguarda, embora bastante utilizado para
descrever a esttica do tropicalismo musical, alis, mitificado como o ltimo movimento de
vanguarda brasileiro, no se aplica aos nossos pressupostos. Assim, o conceito de
experimental nesta pesquisa relaciona-se aos trabalhos artsticos (musicais) que buscam criar
algo novo dentro de um campo especfico da msica, e no caso deste estudo, na msica
popular brasileira. Porm, esse algo novo no sinnimo de vanguarda, podendo ser tanto a
incluso de elementos arcaicos e oriundos dos mass media (e por isso no se coloca como
vanguarda!), quanto a incorporao (ou criao) de coisas modernas, como a utilizao na
msica popular de alguns elementos provenientes das vanguardas eruditas do sculo XX.
Entendemos o novo como a quebra da mesmice, da padronizao que to bem caracteriza a
produo musical sob a gide da Indstria Cultural. H na criao experimental um aspecto
conflitante com o mercado, pois ela no est alheia a ele. Portanto, os Mutantes so
experimentais mas no so vanguarda; esse conceito est ligado, historicamente, produo
musical que se desenvolve no campo da alta cultura, alm de estar fora do mercado de
consumo, preservando-se como obras autnomas, tal como o dodecafonismo de Schoenberg,
as msicas eletro-acsticas de Karlheinz Stockhausen, as msicas aleatrias e seriais de John
Cage, Pierre Boulez7 etc.

Cf. GRIFFITHS, 1998.

13

Por esse vis, a pesquisa visa contribuir criticamente reflexo dos nexos
estabelecidos entre msica e mercado cultural, atravs da percepo de como os Mutantes
estavam inseridos nas implicaes scio-culturais daqueles anos, tanto na chamada fase
intensa do tropicalismo como na sua fase extensa. Pois, de acordo com Luiz Tatit (2002,
p.275-278) esse movimento teve dois projetos: o que ele chama de fase intensa (ou
explcita) do tropicalismo e a fase extensa (ou implcita). Na primeira houve
experimentaes, um desejo de romper esteticamente com a ordem estabelecida pela MPB
dos anos 60, atravs de composies que buscavam misturar os gneros, pocas e
instrumentos musicais. J no projeto implcito predominou a produo tropicalista de fazer a
"msica de rdio" do Brasil nos anos 70.
A msica e/ou a cano est sendo utilizada nessa pesquisa como uma forma de
documento histrico e social. Historicamente, a msica popular - bem como a cano popular
apresenta uma relao inerente ao processo de urbanizao e modernizao do pas. Desse
modo, ela vem ao passar dos tempos, precisamente a partir do sculo XX, traduzindo as vrias
tenses e os dilemas de cunho nacional e social, sendo reveladora de um rico processo de
luta e conflito esttico e ideolgico (NAPOLITANO, 2005, p.11). Nessa condio, para uma
precisa anlise das canes dos Mutantes, devemos perceber como ocorrem as relaes
sociais e culturais em que se acomodam os elementos de gestao de uma dada msica/cano
urbana e da vida do autor; pois, a utilizao da cano popular como documento sciohistrico de anlise deve considerar alguns aspectos fundamentais, isto : a linguagem da
cano, a viso de mundo que ela incorpora e traduz e a perspectiva social e histrica que ela
demonstra e constri. Tais consideraes, como sublinha o historiador Jos Vinci de Morais,
so de extrema importncia anlise da cano popular como fonte documental. As relaes
entre msica popular e histria, e entre a msica popular e a sociologia, devem ser pensadas
dentro da esfera musical como um todo, ou seja, coloca-se a necessidade de analisar todas
as partes integrantes que estruturam a cano, a qual no pode ser balizada pelas dicotomias
existentes entre erudito x popular, hegemnico x vanguardista, folclrico x comercial.
Especialmente no estudo da msica popular brasileira tais diferenciaes no enriquecem o
trabalho, dado o carter de mistura que perpassa a nossa cultura. Ao entender a cultura
popular (msica) como uma pluralidade, Jos Vinci de Moraes (2000, p. 214) ressalta:
[...] Desta maneira, as culturas populares deixariam de ser, de acordo com os
modelos sociolgicos, manifestaes de baixa cultura, ou a essncia mais
pura de um povo, ou ainda as formas de resistncia popular contra as
culturas dominantes, para constiturem-se a partir de uma intensa relao

14

dialtica de troca contnua e permanente entre as diversas formas culturais

presentes em um determinado momento histrico.

Luiz Tatit tambm observou esse peculiar hibridismo ou a grande variedade de

fisionomias - que assume a cano popular. Diz ele:
Nossa cano incorporou uma grande variedade de fisionomias [...].
Comportou-se como um organismo mutante que ludibriava os observadores
por jamais se apresentar com o mesmo aspecto. [...] Quando a autenticidade
tornava-se um valor, sobressaiam-se as influncias estrangeiras. [...] Se a
novidade esttica tornava-se um critrio de avaliao, predominavam as
frmulas preconizadas de sucesso comercial (TATIT, 2004, p. 11-12).

Alm de apontar para o carter hbrido da cano popular, ele tambm observa a
interdependncia entre o som e a palavra na cano, uma vez que o canto encontra-se a priori
na fala (gesto), ou seja, o canto sempre foi uma dimenso potencializada da fala (TATIT,
2002, p. 41); quando a linguagem oral se transforma em cano as entoaes firmam-se em
formas musicais e a letra se desprende das normas gramaticais dando melodia certa
naturalidade. Assim, a cano popular tende a sempre alternar canto e fala que, de acordo
com Tatit, seria o primeiro aspecto a ser verificado ao analisar a sonoridade brasileira na
forma de cano; feito isso, devemos perceber os procedimentos utilizados para manter certo
equilbrio entre a entoao e os versos. Para a anlise das canes dos Mutantes nos pautamos
por essas reflexes metodolgicas.
Nesse sentido, imprescindvel articular os elementos potico-verbais e musicais,
alm das caractersticas performticas do grupo, a fim de obter uma anlise do todo da
cano, uma vez que a performance desvela certos aspectos sociais e histricos relevantes
configurao da obra musical. Como salienta Napolitano (2005, p.86): [...] a anlise do papel
da performance em msica popular inseparvel do circuito social, no qual a experincia
musical ganha sentido, e do veculo comunicativo, no qual a msica est formatada,
constituindo um verdadeiro conjunto de ritos performticos. Alm disso, o ambiente e a
cena musical, o meio em que as canes circularam e a receptividade do pblico constituemse em partes integrantes dessa anlise e, portanto, no podem ser desconsideradas.
Para o momento histrico que nos propomos estudar, fins dos anos 60 e meados dos
anos 70, o que se imps foi a consolidao da indstria fonogrfica. Um estudo crtico da
cultura, nos moldes propostos, deve levar em conta a indissocivel relao com o mercado. O
conceito de Indstria Cultural tal como cunhado por Theodor Adorno e Max Horkheimer em
1947, coloca-se como um pressuposto terico fundamental para entendermos as articulaes

15

da indstria do disco naqueles anos. Para Adorno, a msica popular estandardizada no

apresenta nenhum aspecto realmente novo, uma vez que at os seus detalhes so
padronizados, isto , toda a estrutura da msica popular estandartizada, mesmo quando se
busca desviar-se disso (ADORNO, 1987, p. 116). Diferentemente da msica sria em que
h uma relao dialtica entre a parte e o todo, na msica popular se algum detalhe for
retirado do contexto no ocorrer qualquer mudana no sentido musical, ou qualquer
influncia sobre o todo da obra, pois, cada detalhe substituvel. Por isso, a msica popular,
segundo Adorno, construda por esquemas que influenciam no s o modo de ouvir, como
tambm torna desnecessrio qualquer esforo por parte do ouvinte, levando regresso da
audio. Desse modo, apenas a vanguarda seria, talvez, a nica maneira de romper com o
sempre-igual e com a frivolidade da cultura mercantilizada no capitalismo tardio. Por isso, ele
vislumbrou possibilidades vanguardistas na alta cultura; melhor dizendo, a vanguarda
musical estaria exemplificada nas obras de Arnold Schnberg, Alban Berg e Anton Webern
(II Escola de Viena). Pois, foi nessas experincias musicais que Adorno obteve o material
capaz de construir uma experincia radical para a resistncia da subjetividade em nossa poca,
uma vez que as obras vanguardistas rompem com as representaes s quais o indivduo est
adaptado e, sem indicar outra, abrem a possibilidade de que pelo estranhamento da realidade
ele desenvolva uma nova representao desta.
Reconhecemos, entretanto, que no h como entender a Msica Popular Brasileira
(MPB) somente pelo vis da estandardizao; veremos que a msica popular nos anos 60,
mesmo inserida na Indstria Cultural, apresentava um alto valor simblico e certa autonomia
criativa. Desse modo, a MPB que se institua apresentou certas particularidades e, por isso, a
teoria adorniana deve ser relativizada. Porm, estamos levando em conta questes como o
processo de racionalizao da cultura, a padronizao, o carter regressivo da escuta musical,
a sobreposio do valor de troca em detrimento do valor de uso das obras musicais, a
decadncia da subjetividade e outros aspectos importantes ao entendimento da produo
musical no capitalismo tardio. Nessa perspectiva, a aplicao desse importante conceito
reflexo da MPB deve ser problematizada, tanto devido ao carter hbrido assumido pela
cano popular quanto s diferentes condies histricas de produo e recepo da cultura no
Brasil daqueles anos.
Jos Miguel Wisnik (2004, p.169) interpreta com maestria a especificidade da
Indstria Cultural no campo da msica popular brasileira. Para o crtico, a msica produzida
no Brasil apresenta dois modos de produo diferentes, mas que se interpenetram: o
industrial, impulsionado a partir dos anos 70, e o artesanal, que compreende os poetas-

16

msicos criadores de uma obra marcadamente individualizada, em que a subjetividade se

expressa lrica, satrica, pica e parodicamente. Ele nos chama a ateno para o fato de que
no se formou em nosso pas um pblico-consumidor de msica erudita, ou seja, a tradio
musical brasileira sempre esteve relacionada ao trabalho, festas, danas, religiosidade, e nunca
obteve

um

sentido

esttico-contemplativo.

Assim,

dado

duplo

carter

(artesanal/industrial) da nossa produo musical, Wisnik elucida que ela no se coloca como
um elemento fcil ao sistema imposto pelo mercado, ou, nas suas palavras:

[...] no se oferece simplesmente como um campo dcil dominao

econmica da indstria cultural [...], nem represso da censura que se
traduz num controle das formas de expresso poltica e sexual explcitas,
nem s outras presses que se traduzem nas exigncias do bom gosto
acadmico ou nas exigncias de um engajamento estreitamente concebido
(WISNIK, 2004, p. 176-177).

E particularmente neste trabalho, percebemos que os Mutantes esto numa relao de

contradio com a Indstria Cultural, uma vez que as suas canes apresentam um alto valor
social dentro do processo de (re) estruturao e consolidao dessa indstria. Pelo exame de
muitas das suas canes, podemos perceber sim a relao dialtica entre a parte e o todo, e
uma preocupao com os detalhes das obras musicais. Desse modo, a utilizao desse
conceito no trabalho relativizada, pois, a teoria adorniana vislumbra possibilidades de alto
valor social apenas no campo da alta cultura (na chamada vanguarda erudita),
desconsiderando as peculiaridades histricas e, portanto, tende a normatizar a msica popular
como inferior.
As reflexes de Fredric Jameson sobre os rumos da cultura no capitalismo global nos
trazem subsdios importantes ao repensar a oposio que feita entre alta cultura x cultura de
massa, quando afirma que a nfase valorativa da sobreposio de uma sobre a outra deve ser
substituda por uma abordagem histrica e dialtica, cuja interdependncia entre essas formas
um fato que no pode ser desconsiderado na produo esttica do capitalismo tardio, que
tem como caracterstica justamente a superao das diferenas entre a alta cultura e a cultura
de massa ou popular. Vale pena a longa citao:

[...] parece-me que devemos repensar a oposio alta cultura/cultura de

massa, de modo que a nfase valorativa a que ela tradicionalmente deu
origem e que, entretanto, o sistema binrio de valores utiliza (a cultura de
massa popular e portanto mais autntica que a alta cultura; a alta cultura
autnoma e da totalmente incomparvel a uma cultura de massa

17

degradada), tendendo a funcionar em algum domnio intemporal do juzo

esttico absoluto seja substituda por uma abordagem genuinamente
histrica e dialtica desses fenmenos. Tal aproximao exige que se leia a
alta cultura e a cultura de massa como fenmenos objetivamente
relacionados e dialeticamente interdependentes, como formas gmeas e
inseparveis da fisso da produo esttica sob o capitalismo. Nesse
sentido, no terceiro estgio do capitalismo ou fase multinacional do
capitalismo, o dilema do duplo padro da alta cultura e cultura de massa
permanece, mas tornou-se no o problema subjetivo de nossos prprios
padres de julgamento, e sim uma contradio objetiva, com seu prprio
fundamento social (JAMESON, 1995, p.14).

As preocupaes que nortearam a pesquisa, no geral, foram estas. E tais reflexes

desenvolvem-se ao longo de trs captulos.
O captulo I, intitulado Contracultura e Mercado Musical: os Mutantes em contexto
divide-se em dois subitens: Anos 60: os Mutantes em cena e Anos 70: a cena mutante. A
nossa inteno no captulo foi a de construir historicamente os debates musicais dos anos de
1960 e 1970, para percebermos como os Mutantes estavam inseridos nesse panorama. Assim,
discutimos os conflitos envolvendo a msica de protesto e a Jovem Guarda, a relao dos
Mutantes com a Jovem Guarda, a insero do grupo nos festivais da cano, a relao entre
indstria fonogrfica e festivais, o impacto do pop-rock dos Beatles msica popular
brasileira. Na segunda parte demonstramos a institucionalizao da MPB, o iderio da
contracultura nos Mutantes, a consolidao da indstria fonogrfica, a insero do rock
progressivo etc. De modo geral, procuramos contextualizar historicamente a relao e a
atuao do conjunto dentro desse tenso quadro poltico-cultural que se delineava.
J o captulo II, intitulado Do bom humor ao hedonismo: tropicalismo e rocknroll,
tambm est dividido em dois subitens: Its very nice pra xuxu: a experincia tropicalista dos
Mutantes e Loucura pouca bobagem: rockn roll & tecnologia. Nesse captulo procuramos
demonstrar, principalmente, as singularidades do grupo em relao ao tropicalismo musical e
como se configurou o novo ambiente da msica aps o AI-5, atentando para a segmentao
do mercado fonogrfico. Tambm demos ateno para os festivais de rock que surgem nessa
poca, o esvaziamento dos tradicionais festivais da cano, e a atuao dos Mutantes fora do
cenrio principal de circulao das msicas, investindo fortemente na aparelhagem sonora. A
nossa inteno, por um lado, foi perceber a especificidade dos Mutantes dentro do
tropicalismo musical, valorizando tanto os debates da poca quanto a fortuna crtica sobre o
assunto; por outro, entender com preciso a cena musical que se configurou nos anos 70.
O terceiro e ltimo captulo, denominado Aspectos da cano, divide-se em quatro
subitens: Panis et circensis: a experimentao mutante; Dom Quixote: o procedimento

18

tropicalista; Ando meio desligado: rock n roll & contracultura e Tudo explodindo: a
grandiosidade mutante. Atravs da anlise das canes, percebemos como elas evidenciam
e comprovam algumas das afirmaes discutidas ao longo do trabalho: a relao do grupo
com a contracultura, a referncia dos Beatles, a relao com a tradio da msica popular
brasileira, o vnculo entre msica e tecnologia, a incorporao esttica do tropicalismo pelos
Mutantes, a sua insero a esse movimento, entre outros aspectos significativos que a cano
como documento scio-histrico de anlise pode desvelar.
Contudo, cabe aqui salientar o critrio estabelecido para a escolha das canes. Os
Mutantes lanaram de 1967 a 1976 nove lbuns e, em sua formao original eles produziram
cinco discos: Os Mutantes (1968), Mutantes (1969), A Divina Comdia ou Ando Meio
Desligado (1970), Jardim Eltrico (1971), e Mutantes e seus Cometas no Pas dos Baurets
(1972). Estabelecemos um critrio de seleo esttico e sociolgico para a anlise das suas
canes que leva em conta a mudana sonora do grupo, bem como a sada da cantora Rita Lee
e de Arnaldo Baptista. Procuramos examinar as canes mais emblemticas aos nossos
interesses, ento, as msicas presentes nos dois lbuns lanados depois da sada de Arnaldo
Baptista no entraram na interpretao, pois, reconhecemos que a partir desse momento resta
apenas a logo-marca Mutantes, e eles acabaram se perdendo por a em sua inventividade
musical. Embora no incio dos anos de 1990 e tambm em meados dos anos 2.000 todos os
discos do grupo tenham sido relanados, achamos importante anexar ao texto um CD (em
formato MP3) com as msicas analisadas na pesquisa para o leitor acompanhar.
O nosso interesse no desenvolvimento desses captulos no foi o de sistematizar
cronologicamente a trajetria do grupo, tal como um trabalho biogrfico, porm, o de
perceber as particularidades dos Mutantes em seu tempo e, nessa condio, a sua relao com
a cena musical dos anos de 1960 e 1970, a sua incurso no movimento tropicalista e outros
pontos relevantes ao entendimento da mudana sonora do conjunto nessa polmica tenso
entre arte e mercadoria. O trabalho consiste numa tentativa de evidenciar na produo
acadmica alguns personagens que foram deixados de lado na exaltao cultural da dcada de
1960 e, tambm, desmistificar a idia de que a dcada posterior encontrou-se num grande
vazio cultural. Alm disso, grande parte dessa pesquisa realizou-se atravs da coleta de
uma farta documentao de poca. Dada essa opo metodolgica, procuramos relacionar os
documentos pesquisados (jornais, revistas e materiais audiovisuais) bibliografia acadmica e
s canes dos Mutantes, buscando ampliar e diversificar as nossas fontes de pesquisa.

19

1 Contracultura e Mercado Musical: os Mutantes em contexto

1.1 Anos 60: Mutantes em cena
A revista Bizz assim inicia uma matria sobre os Mutantes:
A histria dos Mutantes se confunde com a histria do Rock Nacional.
Depois de Celly Campelo, dos Jet Blacks e da Jovem Guarda, s nos resta
especificar que os Mutantes foram, de fato, o primeiro grupo nacional a
criar um rock no seu contexto mais rebelde o de chocar, de causar
transformaes atravs dos estmulos causados pelo rompimento com
formas e padres estabelecidos por uma sociedade careta, acostumada a
seguir caminhos impostos (seja pela direita ou pela esquerda). E tambm no
contexto de fincar estacas na busca por uma msica livre e sem limites,
capaz de absorver influncias vindas de qualquer lugar em qualquer
momento (PAPPON, 1987, p.66).

Mesmo sendo considerados erradamente como meros coadjuvantes da histria do

ltimo grande movimento musical brasileiro: a Tropiclia (PAPPON, 1987, p.66), os
Mutantes ficaram para a memria social consolidada em torno do grupo como a melhor
banda de rock do Brasil, destacando-se na cena musical colocada nos anos 60 e 70 pela
irreverncia e criatividade sonora. Segundo destacou um jornal da poca: eles esto
acostumados a ouvir qualquer tipo de insulto, aprenderam at a rir na hora das vaias. E como
explicou Arnaldo nessa matria, em analogia ao violo que havia sido quebrado por Srgio
Ricardo no III Festival de 1967, o riso a maneira que eles se utilizavam para jogar o violo
no pblico (ELES..., 1968, p.12.).
O epteto dirigido ao grupo como a de melhor banda de rock - deve ser analisado
com cuidado; se pensarmos que embora tenham tido como referncia primeira para as suas
criaes o rock anglo-americano, eles tambm resgataram certos valores advindos do cenrio
da MPB por meio da vertente tropicalista. Ainda para Arnaldo Baptista, numa clara tentativa
de afirmao do grupo como conjunto nacional, produtores de msica brasileira: Ns
fazemos msica brasileira, mesmo. Se gostamos do que se faz nos Estados Unidos, na
Inglaterra, isso no quer dizer que somos menos brasileiros. Aceitamos a influncia da cultura
dos outros, procuramos incorpor-la nossa 8. Na mesma linha, Rita Lee explicou, ou tentou
explicar ao jornal que muita coisa da qual achamos ser da cultura brasileira, veio de outros
povos: o samba africano, o futebol ingls e o violo veio de Portugal. A viola das
canes caipiras, dos violeiros do Nordeste, tambm portuguesa. Por isso, classific-los,
8

Cf. ELES..., 1968, p.12.

20

como faz a bibliografia e a maioria dos documentos da poca, como uma banda de rock
mesmo que um rock mais intelectualizado, que surge na segunda metade dos anos 60 restringe muito o campo de criao no qual esto inseridos, pelo menos at 1971, antes da
nova configurao do grupo, que se transforma no s musicalmente, mas tambm tem a
maioria dos seus integrantes originais modificados. Como declarou Arnaldo, Mgica a
msica que foi vaiada no festival da TV Excelsior em 1968 nada mais do que uma
ciranda ouvida numa rua do Recife 9. E a propsito dessa estigmatizao que se faz sobre os
roqueiros, Rita Lee declarava alguns anos depois:
Sabe que eu no gosto de ficar dizendo que fao rock? Sabe que isso no
quer dizer nada pra mim? A eu pego e escrevo r-o-q-u-e, com q mesmo, j
uma outra coisa, no ficar fazendo rock, rock, radicalmente. Isso
impossvel, gente, a gente vive aqui no Brasil, tem que se ligar nisso, falar
das coisas daqui. [...] No curto roqueiro radical. uma gente muito
fechada, muito preconceituosa... sei l. So to radicais e preconceituosos
quanto os radicais e preconceituosos da MPB. No gosto nem de uns nem
de outros10.

Ainda que tenham chamado a ateno desde as suas primeiras aparies, considerado
o conjunto mais comentado da cidade

11

, fato que a popularidade dos Mutantes no era

hegemnica num tempo em que fazer rock no pas soava como uma blasfmia, por assim
dizer. Por outro lado, eles tambm no foram to outsiders como poderamos a princpio
supor. Nessa direo, as opinies a respeito do grupo pareciam estar bastante divididas. Como
exemplo, podemos citar a insatisfao de um leitor sobre a classificao da cano Mgica:
[...] Para cmulo dessa autntica palhaada, os responsveis por este festival classificam a tal
Mgica dos Mutantes. [...] No entendo a objetividade desse concurso para soerguer a
msica popular brasileira. Na forma que vai, esto cada vez mais sufocando-a [...]. J
segundo Elis Regina, os Mutantes so engraadinhos, e para Vincius de Moraes o conjunto
apresentou coisa fresca, no bom sentido - ambos referindo-se ao III Festival Internacional
da Cano de 196812. De acordo com o jornalista Joo Magalhes os Mutantes so uma
experincia nova, entretanto, diz:

Mgica [...] no pode ser considerada de gosto popular. A letra simples

[...]. A melodia difcil. Tem vrias modulaes. E poucos ouvidos se
acostumam a ela imediatamente. A maioria dos compositores prefere falar
9

Cf. ELES..., 1968, p.12.

Cf. BAHIANA, 1980, p. 97.
11
Cf. OS MUTANTES,... 1968c, p. 01.
12
Cf. UM LEITOR..., 1968, p. 04.
10

21

dos sons que se ouvem na rua. Os Mutantes se servem deles para fazer suas
msicas (MAGALHES, 1968f, p.27).

Nesse vis, preciso analisar com ateno a trajetria dos Mutantes. Trs jovens
paulistanos de classe mdia que com a inteno de fazer uma msica, acima de tudo, bela e
alegre

13

, subverteram alguns padres no s sociais, ou melhor, comportamentais, como

tambm da prpria msica produzida no pas, numa poca em que o Brasil estava
irreconhecivelmente inteligente (SCHWARZ, 1978, p.69). Conforme admitiu o grupo, a
ambio deles estava em fazer com que os jovens apreciassem a msica brasileira: msicos
dedicados, os Mutantes tem (sic) uma ambio: fazer com que os jovens da sua idade gostem
da boa msica popular brasileira 14.
Como se sabe, o vnculo
entre cultura e poltica nos anos 60
era essencial para a esquerda. Num
primeiro momento, expressava a
possibilidade da revoluo social.
Ou seja, o objetivo aqui era o de
produzir

cultura

como

um

instrumento de conscientizao da
populao, porm, com o golpe de
1964, encabeado pelos militares, o
quadro poltico modificado.

Foto1. Performance dos Mutantes cano Mgica15

Fonte: www.arnaldobaptista.com.br

Mesmo que no tenha tido por parte dos militares uma censura prvia imediata, (pois
como observa Roberto Schwarz a cultura de esquerda no pas ainda era hegemnica e em
muitos casos manteve uma qualidade notvel), a produo cultural que se colocava como
porta voz do povo foi aniquilada. Tal afirmao pode ser exemplificada com o fechamento

13

Cf. CALADO, 1995, p. 124.

Cf. ELES..., 1968, p. 12.
15
Sergio Dias, Rita Lee e Arnaldo Baptista apresentando a cano Mgica em 1968 no festival da TV Excelsior.
Sentado, com o violo, est Liminha.
14

22

dos Centros Populares de Cultura (CPCs da UNE) logo aps a instaurao do governo militar.
Assim, fechada a via de comunicao dos intelectuais, partidos polticos, estudantes, enfim,
da classe mdia intelectualizada com a massa, o governo se sentia confortavelmente
protegido de qualquer possibilidade de insurreio popular. Ento, impossibilitada de ir s
massas a produo cultural de esquerda passa a ser realizada primordialmente em teatros,
numa espcie de circuito de espetculo (HOLLANDA, 1980, p.31). A partir disso,
entendemos porque a primeira manifestao de resposta ditadura foi o lendrio show
Opinio, realizado num teatro fechado e no em ambiente aberto. E se em 1964 esse show
expressou, mesmo segundo vrias contradies, o descontentamento com o golpe por parte
dos artistas, estudantes e das fraes intelectualizadas, a partir de 1965 essa insatisfao
poltica foi canalizada para os Festivais de Msica Popular.
Os Festivais da cano podem ser interpretados como a maneira encontrada por grande
parte da esquerda para resistir ao regime ditatorial em que o pas vivia, por isso, os intensos
debates esttico-ideolgicos surgem dentro desse novo ambiente musical, no qual a cano
torna-se o meio privilegiado para contestar o status quo, afirmando-se como uma
possibilidade de resistncia poltica e cultural. No entanto, mesmo resistindo de certa forma
ao regime militar, preciso dizer que os msicos consagrados da poca no fizeram muita
questo de resistir ao mercado. Pelo contrrio, a MPB engajada e nacionalista constituiu-se
pela articulao com a indstria fonogrfica e a televiso.
Este novo aparato tecnolgico ser o grande meio de difuso da MPB renovada que
surge na segunda metade dos anos 60, pois, os artistas acreditavam na possibilidade de
interveno crtica dentro desse processo de reestruturao da Indstria Cultural, que pode ser
considerada como o lugar privilegiado de afirmao da MPB. Isso demonstra como o seu
processo de consolidao foi movido pelas contradies inerentes vinculao entre mercado
e cultura16. Tal afirmao vlida j que antes mesmo de finalizado o festival, as msicas
com as canes classificadas j eram rapidamente gravadas, como podemos perceber por essa
matria jornalstica que demonstra no s o esprito de concorrncia, como tambm as
perspectivas do incipiente mercado fonogrfico:
[...] A tarefa promete ser rdua. As torcidas esto a postos, as gravadoras
aguardam os primeiros resultados para lanarem, j na quarta feira, as
primeiras gravaes das msicas classificadas. H uma corrida comercial
tambm por trs da disputa musical. E h sobretudo a esperana da msica
16

De acordo com Ramon Casas Vilarino (2001, p. 28): Todo esse processo de construo da MPB, no entanto,
paralelo a um outro, o de consolidao da televiso brasileira como um meio de comunicao de massa, onde o
amadorismo cede passagem profissionalizao.

23

brasileira em voltar a ser o assunto maior do show-bis (COMEA..., 1967,

p. 08).

Em 1968, as gravadoras no esperavam a classificao das msicas nos festivais para

produzirem os discos: [...] os trs discos com as msicas do festival vo estar na praa antes
da primeira apresentao das msicas

17

. Ou seja, a estratgia, no momento, da indstria

fonogrfica em relao aos festivais consistia em vender trs vezes o mesmo produto: as
msicas ainda no classificadas, depois as classificadas e, por fim, as mesmas msicas nos
lbuns ou compactos do compositor e/ou intrprete. Esse empreendimento revelador do
carter administrado (planejado) que a cultura estava assumindo em fins da dcada de 60,
quando a idia do sempre-igual, ainda que, em embalagens diferentes j comeava a
aparecer18.
Portanto, fato, dentro dessa intensa e tensa produo cultural que se manifesta nos
anos 60, o alto valor simblico num primeiro momento e tambm o valor (talvez preo!)
comercial ocupado pela msica popular brasileira. Por sua grande popularidade, ela se torna
um meio ideolgico para obter a possvel mobilizao das massas. Todavia, no devemos
esquecer que esse perodo de efervescncia cultural ocorrido aps a implantao da ditadura,
particularmente entre 1965 a 1972, poca tambm conhecida como a Era dos Festivais,
desenvolveu-se ao lado de fortes e contundentes aes do regime militar. Os militares, de
modo autoritrio, deram continuidade ao desenvolvimento capitalista no Brasil, pela via
conhecida como modernizao conservadora, observando-se que toda a infra-estrutura para a
implementao e/ou desenvolvimento da Indstria Cultural no pas tinha como objetivo
primeiro a Segurana Nacional19. No tocante cultura isso evidente, uma vez que a
implantao e a consolidao da indstria fonogrfica e da televiso ocorrem neste contexto.
Conforme salientou Ortiz (2001, p. 117), talvez o melhor exemplo da colaborao entre o
regime militar e a expanso dos grupos privados seja o da televiso. Em 1965 criada a
EMBRATEL, que inicia toda uma poltica modernizadora para as telecomunicaes.
De qualquer modo, a produo cultural brasileira dos anos 60 encontra-se tanto nos

17

Cf. Jornal da Tarde, 1968, p.08.

Cf. ADORNO, T. W. (2002, p. 87). Segundo o filsofo, [...] O sentido prprio da cultura, [...], consiste na
interrupo da objetivao. To logo a cultura se congela em bens culturais e na sua repugnante racionalizao
filosfica, os chamados valores culturais, peca contra a sua raison dtre. Na destilao desses valores
termo no qual ecoa, no por acaso, a linguagem da troca de mercadorias a cultura se entrega s determinaes
do mercado [...].
19
Para uma anlise mais precisa sobre a modernizao conservadora instituda pelos militares, assim como a
relao desse desenvolvimento para a consolidao da Indstria Cultural, conferimos as obras de ORTIZ,
Renato. A Moderna Tradio Brasileira e DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz: indstria fonogrfica
brasileira e mundializao da cultura.
18

24

estudos acadmicos sobre o perodo como na memria sociocultural que se configurou sobre
ela como: o momento mais criativo e efervescente do pas. As palavras de Helosa Buarque de
Hollanda so reveladoras disso:

Eu me lembro dos hoje incrveis anos 60como um momento

extraordinariamente marcado pelos debates em torno do engajamento e da
eficcia revolucionria da palavra potica [...] a juventude acreditava e se
empenhava, com o maior entusiasmo, numa forma peculiar de engajamento
cultural diretamente relacionada com as formas da militncia poltica
(HOLLANDA, 1980, p.15).

No entanto, o engajamento cultural da juventude articulado militncia poltica

deve ser revisto, ao menos em sua parte musical. A insero dos Mutantes na cena musical
brasileira, por exemplo, denota um tipo de engajamento outro.
Em termos gerais, a msica popular concretiza-se perfeitamente nos incrveis anos
60, poca na qual a cena musical, tradutora e transgressora do debate colocado pelo
nacional-popular, configurou-se na msica de protesto, na Jovem Guarda e no
Tropicalismo. Nessa direo, esses anos viram surgir na esteira da Bossa Nova20 a emergncia
de variadas manifestaes musicais21 resumidas mais tarde pela sigla MPB, a qual se
configura, historicamente, a partir do golpe militar de 1964, quando a cultura nacionalpopular buscou outras referncias estticas e novas perspectivas de afirmao ideolgica;
desse modo, essa sigla sintetiza grande parte da cena musical dos anos 60. Segundo Marcos
Napolitano, a MPB renovada dos anos 60 manteve-se em sua origem imbricada memria
musical nacional-popular, alm de ser palco da emergente cultura de consumo; consolida-se
com os festivais, absorvendo os vrios elementos ideolgicos 22.

20

Sobre a Bossa Nova nos pautamos pelas obras de CAMPOS, Augusto. O Balano da Bossa e Outras Bossas.
So Paulo, Perspectiva, 1968. ; TATIT, Luiz. O Sculo da Cano, 2004. E sobre a cano de protesto
utilizamos CONTIER, Arnaldo. Edu Lobo e Carlos Lira: O nacional e o popular na cano de protesto (os anos
60). In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.18 n 35, 1998.
21
Tais manifestaes musicais buscaram superar o contedo das canes de Bossa Nova, embora, mantendo a
sua estrutura formal, tal como fez a msica de protesto ou, ento, tiveram o intuito de preservar algumas das
inovaes propostas por ela, porm, resgatando outros elementos da cultura nacional e internacional como
sugere o conceito de linha evolutiva cunhado por Caetano Veloso em 1966 e objetivado no tropicalismo.
22
Mais precisamente a MPB caracteriza-se pela busca de uma nova cano expressiva de um Brasil como
projeto de nao idealizado por uma cultura poltica influenciada pela ideologia nacional-popular e pelo ciclo de
desenvolvimento industrial, impulsionado a partir dos anos de 1950. Os projetos que esto na origem da MPB
renovada absorveram elementos ideolgicos diversos, situados entre os estertores da cultura nacional-popular e a
emergncia de uma nova cultura de consumo. [...] A MPB traz as marcas deste choque inicial de duas culturas,
entrecruzadas num momento histrico marcado pelo autoritarismo poltico e pela radicalizao das aes da
esquerda, que culminaram na luta armada e no acirramento da represso do Estado, ps-68. Sobre a MPB
conferir: NAPOLITANO, 2001.

25

Dentro do panorama musical desses anos, os Mutantes apresentam uma especificidade

scio-histrica no contexto geral da dcada de 60 e 70, a qual pretendemos demonstrar.
Inseridos no contexto de reestruturao e institucionalizao da MPB, a grande apario dos
Mutantes ao pblico ocorreu em 1967 no III Festival de Msica Popular Brasileira,
acompanhando Gilberto Gil em Domingo no Parque. Como publicou o Jornal da Tarde,

Os Mutantes Arnaldo, Rita e Srgio so muito bons, muito criativos.

Muitas vezes tentaram mostrar o que eram capazes de fazer, mas no
conseguiram. A televiso no entendia a sua msica e preferia o i-i-i
quadradinho ao deles, mais evoludo. E tiveram de fazer muitas concesses.
Quando Gilberto Gil os colocou no acompanhamento de Domingo no
Parque, tudo mudou. Gil, como eles, procurava um caminho novo e,
unidos, pesquisaram muita coisa. A guitarra eltrica passou definitivamente
a entrar na msica brasileira apesar do protesto dos radicais [...] (OS
MUTANTES..., 1968b, p. 19).

E sobre essa aproximao com os Mutantes, Gil ressaltou:

[...] Os Mutantes, foram, antes de tudo, um conjunto de i-i-i e de rock,
depois de bossa, e finalmente trabalharam com o Ronnie Von. Eles
demonstraram uma sensibilidade enorme para o que eu queria. E
representaram muito, para ns, no sentido de evidenciar essa necessidade de
liberdade de que venho falando. [...] Serginho, o guitarrista, nunca se
preocupa em pensar: ser que isso que estou fazendo vai ser considerado
respeitvel pelos msicos brasileiros, pelas pessoas que me cercam? Eu
ainda era de certa forma perseguido por esses fantasmas. Serginho tocava
indiferentemente Bach, Beethoven, ie-is e rocks de Elvis Presley, para ele
era a mesma coisa. Ento, a seqncia de trabalhos com eles me ajudou
muito a me livrar dessas coisas todas. [...] Nesse caso, a experincia foi
muito mais positiva pra mim do que pra eles. 23

Como demonstra a fala de Gil, os Mutantes entram na cena musical brasileira

expressando, acima de tudo, liberdade. Liberdade, num tempo em que os vrios gneros e
movimentos musicais caracterizavam-se por um processo contraditrio e de muita tenso, no
qual a idia de impasse esttico-ideolgico, articulada reestruturao da Indstria Cultural
brasileira, conduziu o debate intelectual em torno da msica24. Alm do mais, notrio o
vnculo estabelecido entre msica e televiso dentro do processo de construo da Indstria

23

Cf. CAMPOS, 1968, p. 185.

Segundo Marcos Napolitano (2001, p.13) a MPB deve ser entendida como uma instituio cultural forjada a
partir dos debates dos anos 60, tendo ocorrido num nvel mais sociolgico e ideolgico. Portanto, a sigla MPB
alm de um gnero musical coloca-se como uma instituio que se legitima na hierarquia scio-cultural
brasileira, incorporando as diversas tendncias como o rock e o jazz.
24

26

Cultural brasileira25.
Contudo, esse processo no ocorreu imediatamente de forma racionalizada; nos anos
60 a Indstria Cultural como tambm a MPB ainda no estavam plenamente constitudas.
Tanto assim que os Festivais ainda mantinham certa dose de evento espontneo. Como
afirma o historiador Marcos Napolitano:
Mesmo com instrumentos de produo, divulgao e promoo da indstria
cultural em pleno processo de reorganizao interna em direo a uma
maior racionalizao e controle sobre seus produtos-, o festival no deveria
perder sua aura de evento espontneo e participativo, justamente para
garantir seu sucesso junto ao pblico. Este aparente paradoxo o choque
entre racionalizao crescente do processo de produo musical e o elogio
espontaneidade e imprevisibilidade do seu maior evento tem uma
explicao: naquele contexto, o sistema ainda no tinha otimizado seu
controle sobre o processo de criao, produo e circulao das canes e
dos programas de TV (NAPOLITANO, 2001, p.155).

Esse novo espao social de contestao e circulao

da msica popular brasileira (os Festivais) foi o responsvel
por

mudanas

fundamentais

ao

processo

de

institucionalizao da MPB. Os Festivais, notadamente os de

1966 a 1968, deslocaram o lugar social da cano, o ambiente
musical, assim como o canal de circulao pelo qual as
msicas eram veiculadas. Se nos anos 50 o grande veculo de
circulao das msicas foi o rdio, nos anos 60 passa a ser a
TV, seja atravs dos festivais ou com os programas de
msica que emergiram nessa dcada.
Foto 2. Rita Lee, Gilberto Gil e Srgio Dias
Ensaiando para a apresentao de Domingo no Parque.
Fonte: www.febf.uerj.br/.../tropicalia_historico_1.html

Segundo Enor Paiano (1994, p. 165), a repercusso conseguida com a TV aliava a

busca do reconhecimento e da legitimidade cultural com massificao da mensagem, aspecto
nunca desprezado pelos novos astros.
A crtica demonstra que alm de uma estruturao do mercado de bens materiais, os

25

Como pontua Renato Ortiz (2001, p. 128), Penso que o que melhor caracteriza o advento e a consolidao da
indstria cultural no Brasil o desenvolvimento da televiso.

27

anos 60 e 70 consolidam um mercado de bens culturais26. No caso da MPB isso tambm

evidente, no entanto, as canes expressam um alto valor simblico, revelando em muitos
casos o conflito que h no campo musical entre cultura e mercado (PAIANO, 2004). Pois,
ainda que a MPB renovada dos anos 60 estivesse em consonncia com a estruturao da
Indstria Cultural brasileira, isto no torna o papel da MPB naquele contexto autoritrio
menos importante ou complexo, pois ela adquiriu um estatuto que vai alm da mercadoria,
embora sua articulao bsica, como produto cultural, se d sob aquela forma
(NAPOLITANO, 2002, p. 10-11).
Os

Mutantes

tinham

um

desempenho bastante adequado ao

novo veculo das mensagens que se
consolidava

naquela

poca:

televiso. Alis, ser atravs dos

programas seriados que eles surgem
no cenrio musical, apresentando-se
em O Pequeno Mundo de Ronnie
Von, Show do Dia 7, Famlia Trapo,
Astros

do

programas,

Disco

etc.

Nesses

eles

interpretavam

msicas de grupos ingleses e norte

americanos, mas principalmente as
canes dos Beatles.

Foto 3. Os Mutantes empunhando a guitarra.

Fonte: www.arnaldo baptista.com. br

Tanto que o produtor Abelardo Figueiredo tinha a inteno de produzir um programa

exclusivo com os trs, depois de v-los na TV, dando ao conjunto carta branca para
inventarem, como se evidencia por essa matria: Abelardo Figueiredo, produtor do 9, [...]
ouviu gravaes dos trs [...] e no teve dvidas: convidou-os para fazer um programa
26

Para uma anlise mais precisa sobre esse assunto Cf. Ortiz, Renato (2001); Vilarino, Ramon Casas (2001);
Paiano, Enor (1994).

28

exclusivo. Desse modo, as apresentaes iam desde o Rock and Roll at peas de msica
erudita. Como publicou o jornal, nesse suposto programa Os Mutantes tero carta branca e
vo misturar msica clssica, i-i-i, jazz e bossa nova. Alm disso, destacam que a
vantagem do grupo estaria na versatilidade, porque usam muitos instrumentos: berimbau,
guitarra, piano, bateria, contrabaixo, flauta e cravo (NA MSICA..., 1966, p. 05).
O que eles almejavam no incio era liberdade musical, contudo, sentiam que ela estava
se restringindo, pois, houve uma mudana na direo do programa comandado por Ronnie
Von. Segundo Rita, nesse programa eles tocaram a Marcha Turca de Mozart, utilizando-se
de duas guitarras e contrabaixo, porm, ao serem convidados a outro programa, os diretores
no permitiram que tocassem a Ave Maria de Schumann. Nessa condio, Rita declarou
que o programa, infelizmente, comeou a ficar igual aos outros. O Ronnie no manda mais
nada, faz o que os diretores querem. Ele pretendia fazer um programa com msicas
renascentistas, bossa nova e tudo o mais, mas no deu certo. Rita Lee, nessa mesma matria
ao jornal Folha de So Paulo, destacava que a inteno do grupo era a de fazer coisas
diferentes, porque achava que todo mundo copia todo mundo. Nessa linha, afirmou:
Deixam o cabelo crescer e vo tocando. Se fossem os Beatles, v l (NA MSICA..., 1966,
p. 05).
Essas citaes demonstram que desde o comeo o trio buscava investir em coisas
diferentes daquelas feitas musicalmente tanto nos programas da dcada quanto pelos
conjuntos de rock brasileiros; por isso, estavam sempre atentos s novidades musicais
vindas do exterior. Como nos conta Rita Lee, o convite feito para os Mutantes se
apresentarem no programa do Ronnie Von aconteceu porque o grupo no foi aceito pela
turma da Jovem Guarda.
Tivemos um convite para participar do programa do Ronnie Von, porque o
Roberto Carlos no aceitou a gente, porque ele, o Erasmo e a Wanderla
faziam um visual parecido com o nosso. Barraram os Mutantes no baile da
Jovem Guarda; ento, ao invs do Rei, ficamos com o pequeno prncipe
mesmo! 27

Rita Lee, embora tenha dito que a Jovem Guarda apresentava um visual parecido ao
dos Mutantes, podemos dizer que tanto a esttica visual como tambm a musical foram
bastante diferenciadas, ainda que o gnero estivesse dentro do mesmo campo: o pop rock.
Essa estratgia fracassada de enquadrar os Mutantes no campo da Jovem Guarda pode estar

27

Cf. CHEDIAK, 1990, p.10.

29

relacionada ao carter ainda no segmentado assumido pelo mercado cultural, ao apostar nos
Mutantes como mais um dado-fora guerra que se colocava entre os integrantes da Jovem
Guarda e os emepebistas. Conhecidos como msicos representantes do chamado i-i-i mais
evoludo, o trio poderia contribuir para a evoluo dos integrantes da Jovem Guarda. Alm
do mais, essa no aceitao do conjunto no programa comandado por Roberto Carlos pode ser
entendida como um possvel receio da turma da Jovem Guarda em perder o terreno para um
recm formado grupo musical, tambm jovem, que trazia referncias novas ao que era
produzido na msica brasileira, j que grande parte das msicas produzidas no pas,
principalmente aquelas destinadas ao pblico jovem, no lhes interessavam.
Contudo, este quadro se inverte dois anos depois com a tentativa de insero de
Roberto Carlos na mesma linha jovem dos tropicalistas. Ou seja, em setembro de 1968 a
TV Record produziu um novo programa para o rei intitulado Todos os Jovens no Mundo,
demonstrando um Roberto Carlos mais politizado e preocupado com as questes sociais. E
logo na estria contaram com a presena dos Mutantes. Como notificou o jornal O Estado de
So Paulo, Os Mutantes e suas guitarras eltricas vo aparecer no programa do novo Roberto
Carlos: um artista preocupado com o mundo (UM NOVO..., 1968, p. 15). E de acordo com
uma f, a nica coisa diferente do programa esteve nas atuaes dos Mutantes e Gal Gosta:
O programa foi muito curto, e diferente do Jovem Guarda, s teve mesmo Gal Costa e os
Mutantes, que so muito bons (ROBERTO..., 1968, p. 29).
Os Mutantes caminhavam na direo contrria aos preceitos estabelecidos pela cano
engajada. Alis, essa cano de vis mais nacionalista da primeira metade da dcada de
1960, derivada da Bossa Nova, se viu de uma hora para outra tendo de concorrer com um tipo
de msica produzida industrialmente, em escala at ento nunca vista no Brasil: a Jovem
Guarda, um grande fenmeno de mercado do perodo. Essa moda musical, consolidada em
1966, acirrou os impasses no cenrio da MPB, ou seja, os artistas engajados se deram conta
de que estavam comeando a perder espao para o i-i-i e, assim, inicia-se uma frente de
luta para derrotar o inimigo entreguista e politicamente alienado. Todavia, s disputas
ideolgicas somava-se a concorrncia em termos mercadolgicos. Caetano diria alguns anos
depois:
Houve uma onda na TV Record de fazer uma tal Frente Ampla da Msica
Popular Brasileira (sic) contra o i-i-i e a msica internacionalizante. Era
uma questo de marketing do Paulinho Machado de Carvalho e da TV
Record, mas os artistas se imburam daquele nacionalismo e aquilo tomou
tambm os estudantes. O programa, com esse nome de Frente Ampla da
Msica Popular Brasileira (sic), foi bolado para substituir o Fino da

30

Bossa, que estava perdendo audincia, de porrada, para a Jovem Guarda. 28

Ambas as frentes estavam concorrendo pelo espao de divulgao dos seus produtos,
objetivados pelos programas O Fino da Bossa, sob a liderana de Elis Regina e o Jovem
Guarda, na figura de Roberto Carlos. A partir desse momento, comea-se a perceber at que
ponto a autonomia do nacional-popular na msica pode ser efetivada dentro das malhas da
Indstria Cultural (NAPOLITANO, 2001). Isso porque tanto um quanto o outro eram
veiculados pela TV Record, que supervalorizou as divergncias poltico-ideolgicas a fim de
atrair o pblico. Exemplo disso est no fato de o Fino da Bossa ser retirado do ar em junho de
1967, sendo, em breve, substitudo pelo programa Frente nica Noite da Msica Popular
Brasileira. Curiosamente, antes de ser estreado, realizou-se uma manifestao pblica para
defender a msica popular brasileira que ficou conhecida como a passeata contra a guitarra
eltrica, realizada no dia 17 de julho de 1967 na cidade de So Paulo, partindo, precisamente,
do Largo de So Francisco. Segundo Carlos Calado (1997, p.108), a manifestao pblica no
propunha combater as guitarras, mas sim a entrada de msicas estrangeiras. No entanto, mais
do que isso, consideramos essa passeata como uma forma de propaganda ao novo programa
que seria estreado, auxiliando na estratgia de marketing da TV Record.
Desse modo, o clima de tenso na msica popular a partir de 1966 colocava em pauta
os novos rumos a serem seguidos. O grande sucesso comercial obtido pela Jovem Guarda
acirrou ainda mais as divergncias com os integrantes da msica engajada, preocupados com
a insero do rock nacional e internacional no cenrio musical, alm de buscarem aumentar o
pblico consumidor de msica popular, sobretudo, os mais jovens. Nesse sentido, colocava-se
a necessidade de repensar os caminhos a serem seguidos pela MPB29. A partir de 1967 tanto o
Fino da Bossa quanto o programa Jovem Guarda entram em declnio, pois, os espaos
destinados na TV para os programas seriados perdem espao para os festivais
(NAPOLITANO, 2001, p. 104). Exemplo disso seria a participao de Roberto Carlos no III
Festival de 1967, tentando ser aceito no cenrio da MPB ao defender Maria, carnaval e
cinzas. Esse enfrentamento ocorrido entre o i-i-i com os emepebistas trazia junto ao forte
discurso ideolgico de negao ao rock e s guitarras eltricas, uma clara concorrncia de
mercado. E como esse processo de renovao da MPB caminhou num contexto de
consolidao da Indstria Cultural, os Festivais, principalmente os de 1966 a 1968, podem ser
28
29

Cf. CHEDIAK, 1997, p. 20.

A Revista Civilizao Brasileira, inclusive, promoveu em 1966 uma srie de debates sobre os caminhos que
a MPB deveria seguir.

31

vistos como uma espcie de campos de testes para as gravadoras lanarem novos nomes.
Nessa conjuntura, a Philips produziu em 1967 uma srie de trs Lps com as 36
canes concorrentes do Festival da Record, e ao terminarem a gravao de Domingo no
Parque os Mutantes so convidados a gravarem o seu primeiro disco solo, intitulado Os
Mutantes. Como descreve Calado (1995, p.102), o produtor Manoel Barenbein viu nos
Mutantes a possibilidade de fazerem um rock diferente daquele que era produzido no Brasil,
alm de acreditar que atravs deles a msica jovem ficaria mais prxima de uma
configurao de vanguarda. Como j foi dito, desde 1966 discutia-se no pas uma msica
que pudesse atrair os jovens e que tivesse qualidade. Nesse quadro, podemos dizer que o
produtor da Philips vislumbrou nos Mutantes essa possiblidade de criao e inovao.
A Philips era a gravadora que detinha o grande cast da MPB na poca e contratava
desde os artistas mais comerciais at os mais vanguardistas. Isso se explica porque antes da
consolidao plena da indstria fonogrfica nos anos 70, as gravadoras no estavam
totalmente racionalizadas em suas escolhas e apostavam no que elas achavam que daria certo,
pois o mercado fonogrfico ainda no estava plenamente segmentado. As palavras do
produtor Manoel Barenbein so reveladoras dessa aposta, assim como do carter ainda
amador das gravadoras: Os Mutantes entraram no estdio para gravar o LP deles [...].
Panis et Circenses, depois de pronta, foi includa s pressas no LP Tropiclia, antes que
sasse o primeiro LP dos Mutantes, no incio de 1968 30. Esse primeiro LP no vendeu mais
do que dez mil cpias, no entanto, os Mutantes poderiam vender a longo prazo, porque
apresentavam elementos em sua msica que o produtor considerava comerciais: bom humor
e descontrao. Ou seja, mesmo que o primeiro LP no tenha chegado a altos ndices de
vendagens ainda havia a esperana da gravadora em investir naquele produto novo. Alm do
mais, Barenbein diz que gostaria de introduzir na msica popular brasileira um aspecto mais
universal. Ento, esse desejo vinculava-se perfeitamente s mudanas possiblitadas pela
esttica tropicalista, quando a performance dos Mutantes encontrou um campo propcio de
atuao. Assim, o produtor recorreu ao presidente da Philips para demonstrar que um novo
segmento estava surgindo na msica popular brasileira atravs dos Mutantes e, por isso, a
gravadora deveria se adiantar em contrat-los para gravar o primeiro lbum, j que
considerava o grupo como um produto que iria funcionar; de acordo com ele os garotos
teriam futuro (CALADO, 1995, p. 102). E a respeito desse primeiro LP (Os Mutantes) os
jornais notificaram: Os Mutantes e os Beat Boys em dois discos que confirmam seu bom
30

Cf. PAPPON, 1987, p.68.

32

domnio da msica jovem [...] O primeiro LP dos Mutantes est muito bom (OS
MUTANTES..., 1968b, p. 19). [...] Os Mutantes - O som eletrificante e a vocalizao
extraordinria do melhor conjunto jovem do momento [...] 31.
Os Mutantes trouxeram para o cenrio mais conservador da msica popular a ironia, o
bom humor e o deboche, que tanto detectavam razes na tradio da msica popular brasileira
(basta lembrarmos nomes como Noel Rosa e Lamartine Babo) quanto no RocknRoll angloamericano do perodo. Alm disso, e ao contrrio do rock tupiniquim produzido na poca, as
inovaes trazidas pelo grupo jovem, proveniente das garagens do bairro paulistano da
Pompia, demonstram certas peculiaridades sonoras. Segundo declarou Arnaldo, a prioridade
na hora de fazer msica consiste na pesquisa de sons: a pesquisa de sons muito importante.
Vale tanto ou mais que letras e melodias. J para Srgio Dias, queremos dizer tudo em
nossa msica, dizer no tema e no som. Nosso desejo figurar cada som; os rudos; as vozes; o
canto de um pssaro. E para Rita Lee: nossos temas? O mundo em volta de ns, um dia de
sol em plena rua, um sorriso, muito amor nas pessoas, banca de jornais, gente. Portanto, no
importava apenas o contedo das letras bastante significativo cano de protesto -, porm,
a possibilidade da descoberta de novas formas musicais. E isso denota uma diferena
substancial para entendermos o motivo pelo qual a tentativa de enquadrar os Mutantes na
Jovem Guarda no se realizou. Isto , o trio, como analisaremos, insere-se numa outra
vertente musical, cujas preocupaes esto para alm da melodia. Segundo Srgio Dias, em
nossas mos, a guitarra no produz apenas sons metlicos, irritantes. Levamos muito a srio
os arranjos de nossas msicas (ELES..., 1968, p. 12).
Conforme podemos constatar, essas falas postulam um comprometimento em investir
na pesquisa musical em busca de novas sonoridades, colocando-se como um indicativo da
maturidade que a cano popular passa a assumir. Contudo, para pensarmos a especificidade
do grupo em relao msica jovem produzida at ento no pas, preciso observar a
mudana comportamental possibilitada pela Jovem Guarda e que depois foi radicalizada pela
esttica tropicalista.
Com o i-i-i, o cdigo da mensagem veiculou-se a um pblico mais jovem
(adolescente). Alm disso, o figurino de seus integrantes em nada tinha em comum com as
roupas utilizadas pelo mainstream da MPB: jaquetas de couro, cabelos compridos, calas
jeans, mini-saias e botas, compunham o visual. Embora o rock tenha aparecido no Brasil a

31

Cf. Jornal da Tarde, 1968, p.17.

33

partir do grande sucesso comercial de Celly e Tony Campello32 em 1959 (ano da ecloso da
Bossa Nova), suas msicas apresentavam uma temtica lrica, bastante diferente do Rock
and Roll norte-americano de Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, os quais
concebiam a msica como uma via mais contestatria s normas e poder vigentes na
sociedade da sua poca, imprimindo ao gnero um carter erotizado, de contedo racial e
agressivo. No Brasil, ele ainda era apenas um ritmo danante, e dentre os seus primeiros
representantes, os quais circulavam em torno de Carlos Imperial, podemos citar: Cleide,
Rosemary, Ed Wilson, Renato e seus Blue Caps, Eduardo Arajo, Prini Lorez, Ronnie Cord,
Golden, The Jet Blacks, Os Incrveis, The Jordans (PAIANO, 1994, p. 110-15).
J a turma da Jovem Guarda, teria assimilado esse significado social do rock norteamericano. Conforme sugere a anlise de Enor Paiano (1994, p.116): com a nova turma o
inconformismo do rock americano original chega pela primeira vez ao Brasil em estado
bruto. Essa afirmao deve ser repensada, pois, embora houvesse certa agressividade na
esttica juventude transviada assumida pela Jovem Guarda, ela no foi capaz de ultrapassar
os limites impostos pela sociedade, tampouco, criar um estilo prprio, no padronizado. Alm
do mais, no propunham romper com as normas vigentes tal como o rock norte-americano de
Jerry Lee Lewis, Little Richard e Chuck Berry. Por serem provenientes da classe
subalterna, a grande questo para os integrantes da Jovem Guarda estava em ganhar dinheiro
para poder exibir os carros, motocicletas e as roupas transadas a fim de impressionar as
garotas. As palavras de Erasmo Carlos revista O Rock e Eu (1976, p. 23) so reveladoras
disso:
[...] Com Festa de Arromba aconteceu o estouro. Comeou o programa
Jovem Guarda (que ia se chamar Festa de Arromba), para ns uma
brincadeira, uma coisa maluca. No estvamos preparados culturalmente
para aquilo. Ainda mais quando comearam a industrializar a Jovem Guarda
toda. Eu com 23 anos, ganhando mil cruzeiros por ms. Meu primeiro Volks
foi vista [...]. Tudo que no tive, quis compensar de repente, 30 secretrias,
uma roupa carssima para cada programa, mulheres e carros. [...] Via que as
mes, no auditrio, no iam s levar os filhinhos para nos ver. Elas tinham
interesse sexual pela gente. [...] meio ridculo dizer, mas bastava estalar os
dedos e caam mulheres. [...] Psiclogos comearam nos entrevistar, mas
minha cultura no chegava para isso: s tinha o ginsio. Ento, avacalhamos:
se perguntavam sobre Sartre, a gente respondia que devia ser um jogador de
futebol. Sobre o Vietn, a gente perguntava de volta: U, mas tem guerra
l?.

32

Vale acrescentar que o incipiente mercado do rock j dava seus passos em 1959, (poca em que a
historiografia oficial relata e exalta o invento de Joo Gilberto), com o programa Tony e Celly em Hi-Fi,
transmitido pela TV Record. Alm disso, j havia os programas Hoje Dia de Rock, na rdio carioca Mayrink
Veiga e o programa Clube do Rock apresentado por Carlos Imperial na TV Continental.

34

Ainda que tenha havido por parte dos integrantes da Jovem Guarda uma apropriao
seletiva do comportamento do rock norte-americano, ligando-se mais no esteretipo do que
propriamente no contedo, talvez, por isso mesmo, no houve por parte dela uma insero
poltica no debate cultural da poca. No entanto, essa turma deu lugar as primeiras
manifestaes de sucesso desse novo gnero no mercado brasileiro (DIAS, 2000, p. 55); e
tambm divulgou e popularizou a utilizao de um novo instrumento no universo da msica
popular brasileira: a guitarra eltrica33. Instrumento, alis, muito utilizado pelos tropicalistas,
e mais especificamente pelos Mutantes. Com isso, no estamos afirmando que a Jovem
Guarda foi a responsvel pelo fato de Caetano Veloso e Gilberto Gil quererem colocar novos
elementos em suas canes e consequentemente modificar os caminhos da msica popular
brasileira. Todavia, as declaraes feitas por Caetano demonstram que ele percebeu aspectos
interessantes no i-i-i, os quais poderiam contribuir mudana de alguns elementos da
msica popular. Diz ele: era um tipo de poesia (a Jovem Guarda) que inconscientemente
surgia, ali, mais forte do que o que a gente estava pensando na rea que hoje se chama msica
popular brasileira 34.
A Jovem Guarda, contudo, ficou restrita a um rock pasteurizado e despolitizado; os
seus integrantes no apresentavam capital cultural que possibilitasse uma incurso mais ativa
das suas msicas no Brasil dos anos 60 e, por isso, foram desvalorizados dentro do tenso
campo da MPB que se institua. Porm, a rebeldia inocente revelada nas suas canes,
assim como o visual incorporado por eles, foram elementos fundamentais ao Tropicalismo.
Esse movimento, como veremos ao longo deste trabalho, trouxe msica popular os
elementos que o mainstream da MPB desvalorizou na Jovem Guarda; e assim, deslocou o
novo material rejeitado pelos msicos e artistas engajados para o cenrio principal de
realizao e debate das msicas naquele momento: os Festivais. Dito de outra forma, a
insero do i-i-i no cenrio musical dos anos 60 atravs do programa Jovem Guarda, no
conseguiu ocupar outros espaos dentro do ambiente musical alm dos programas seriados,
colocando-se margem do hegemnico campo de atuao da cano engajada (os Festivais).
J os tropicalistas, mesmo criticados tanto pela direita como pela esquerda, ocupam esses
espaos de uma maneira mais ampla, conseguindo modificar certas caractersticas
33

A introduo de guitarras na msica popular brasileira j pode ser observada em algumas gravaes dos anos
50. No entanto, para a memria social, a grande apario desse instrumento ocorreu nos anos 60, poca na qual
as questes de cunho ideolgico estavam mais acirradas. Nesse sentido, as guitarras passaram a assumir uma
importncia maior ao serem utilizadas nas msicas, uma vez que eram vistas como smbolo do imperialismo. Por
isso, gerou tanta polmica escuta ideolgica dos anos de 1960.
34
CHEDIAK, 1997, p. 20.

35

predominantes na msica popular brasileira. fato que embora a Jovem Guarda tenha
realizado algumas modificaes comportamentais, no propuseram nenhuma mudana
sonora. Como reconheceu Erasmo Carlos:
Hoje eu vejo... tem crticos, ouvi outro dia na tev, que dizem que a Jovem
Guarda no inovou nada musicalmente. Eu concordo com eles.
Musicalmente, no, talvez no. Mas modificou em termos de
comportamento, cabelo grande, roupa mais descontrada e tal. Antes no
tinha disso aqui, no. 35

Enquanto os integrantes do i-i-i so considerados a verso brasileira da

beatlemania (ou seja, os Beatles do incio da dcada de 60), os Mutantes podem ser vistos
como a representao brasileira daquilo que os Beatles ps Sgt. Pepper propuseram
internacionalmente.
No que se refere ao rock anglo-americano tambm estavam ocorrendo mudanas
fundamentais. Os Beatles, com a gravao do lbum Sgt. Peppers Lonely Heart Club Band
(1967), superam as dicotomias existentes na msica entre o oriente e o ocidente, o erudito e o
popular, o arcaico e o moderno, utilizando elementos provenientes tanto das vanguardas
musicais eruditas do sculo XX quanto do universo da cultura de massa. Segundo o
historiador Jos Adriano Fenerick e o pesquisador Carlos Eduardo Marquioni (2008) esse
lbum:
[...] prope o experimental e no a repetio de experincias; prope novas
formas musicais e no a reproduo industrial de frmulas de sucesso;
prope a saudvel ruptura entre o ocidente e o oriente, a ruptura entre a alta
cultura e a cultura popular (ou cultura pop), entre o som e o rudo, entre a
ctara e a guitarra eltrica.

Como atesta Paul Friedlander (2002), os Beatles modificaram os caminhos do rock. E

essas mudanas so perceptveis a partir de 1965 com a gravao do lbum Rubber Soul.
Nesse LP j se observam algumas experimentaes sonoras. Contudo, ser com o j citado
Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band que as inovaes atingem o seu auge. Portanto, esse
lbum constitui-se em uma colagem na qual cada cano exprime, seja na sua forma ou no
contedo, preocupaes artsticas e sociais da poca. Assim, ao explorarem a criatividade e
levarem o experimentalismo a nveis antes nunca sonhados no campo da cano popular, os
Beatles contriburam para o amadurecimento do rock, trazendo a esse gnero musical algumas
complexidades harmnicas, rtmicas e, principalmente timbrsticas, expressando o ambiente
35

Cf. BAHIANA, 1980, p. 79.

36

contracultural da poca.
Alm disso, Sgt. Pepper seria uma sntese das possibilidades criativas da relao
entre tecnologia e arte (FENERICK; MARQUIONI, 2008), ou seja, sem as condies
tecnolgicas para a gravao desse lbum, seriam impossveis as muitas inovaes presentes.
E sob o vis da indstria fonogrfica, com a adoo do LP o trabalho de autor passa a ter
outra relao com o de obra, isto , temos a passagem e a consolidao do
compositor/intrprete, em que todos os compositores podem se tornar os intrpretes de suas
canes. E segundo Fenerick e Marquioni (2008), isso rompe com a estratgia anterior
mantida pela indstria fonogrfica de divulgar e promover apenas os singles, quando uma ou
duas msicas se tornavam sucesso. Essa possibilidade aberta com os Beatles transformou o
significado do rock e da cano popular: a possibilidade de o RocknRoll transformar-se em
algo que fosse alm de um mero produto a ser vendido para um pblico jovem estava aberta
(FENERICK; MARQUIONI, 2008). Nessa perspectiva, eles exploraram os limites da
produo musical, realizando obras de alto valor cultural sob a batuta da indstria fonogrfica.
E o sucesso comercial dos Fab Four foi to estrondoso, que provocou um choque na cultura
ocidental: os cabelos cresceram at os ombros, e alm, e novas questes culturais e polticas
foram colocadas, possibilitando ao Rock and Roll um status de obra de arte
(FRIEDLANDER, 2002, p. 118-149).
O impacto trazido pelos Beatles aos novos caminhos da msica popular brasileira
uma questo que deve ser verificada com ateno. Para Caetano, eles apresentavam um
design de modernidade. Nas palavras de Gilberto Gil, os Beatles foram a primeira grande
influncia 36, e continua:
[...] quase puseram em liquidao todos os valores sedimentados da cultura
musical internacional anterior. Eles procuraram colocar tudo no mesmo
nvel o primitivismo dos ritmos latino-americanos ou africanos em relao
ao grande desenvolvimento musical de um Beethoven [...]. Eles pegam
essas coisas todas e colocam numa bandeja s, num nico plano de
discusso. 37

E Srgio Dias dir:

Ouvia os Jet Blacks e os Jordans, mas depois que ouvi os estrangeiros foi
uma loucura. [...] Foi com os Beatles que aprendi a cantar [...]. Cortei
franjinha igual a eles, no mesmo dia. Os Beatles foram meu desbunde
36

De acordo com Gilberto Gil (1992, p. 24), os Beatles foram [...] a grande referncia como novidade. Rubber
Soul, Revolver e Sgt. Peppers [...] foram marcantes para eles, e proporcionaram toda essa convulso.
37
Cf. PAIANO, 1994, p. 147.

37

musical. Eles me mostraram que eu s transava com coisa muito restrita no

twist [...]. Os Beatles me mostraram as harmonizaes da msica, suas
cores. 38

No acrescentar nada de novo dizer que o rock produzido pelos Mutantes, pelo
menos at a gravao do LP Jardim Eltrico (1971), teve como linha condutora as inovaes
trazidas pelos Beatles ps Sgt. Pepper. No entanto, para Cludio Csar Baptista, irmo de
Srgio e Arnaldo (considerado o quarto Mutante): a influncia dos Beatles existe, mas
pequena: o resto pesquisa nova num caminho que os Beatles abandonaram

39

. Segundo

Arnaldo Baptista, o sentido rtmico do grupo paulista veio do grupo de Liverpool; todavia,
Arnaldo ressalta uma peculiaridade: eles no tinham mulher no conjunto [...]. Que s vezes a
gente, um conjunto de meninos ficava aquilo amplificador, aquilo contrabaixo. A Rita
trazia um lado de roupas, de theremins, instrumento maluco. E era interessante esse lado
colorido, circense

40

. De acordo com o maestro Jlio Medaglia, referindo-se ao segundo

lbum (Mutantes) lanado pelo grupo em 1969:

Uma boa maneira de fazer a revoluo subverter a linguagem. Depois da
pronunciada frase [...] desse tipo, os Beatles lanaram um LP, ainda mais
clssico e musical, enquanto os Mutantes, levando tudo na base do humor e
da gozao, lanam uma bomba criativa e desmistificadora, mais eficiente
na destruio dos conceitos tradicionais do som musical [...]. Os Mutantes
na vanguarda da msica brasileira atual (MEDAGLIA, 1969, p. 68).

Portanto, ao contrrio do Rock and Roll produzido pela Jovem Guarda os Mutantes
deslocaram o lugar social do rock, trazendo ao gnero um novo status dada a sua ligao com
a MPB (atravs do Tropicalismo). J o rock pastichizado e despolitizado da Jovem Guarda
no conseguiu acompanhar a inovao sonora iniciada com os Beatles; eles estavam mais
ligados ao pop-rock do incio da dcada de 60 do que ao rock consolidado com os
experimentalismos dos Beatles. Alm do mais, podemos dizer que a Jovem Guarda no
conseguiu incorporar o contexto social, balizado pela contracultura, do rock da poca, e isso
explica, em parte, o declnio do programa Jovem Guarda e a mudana na trajetria de Roberto
Carlos para um estilo de msica romntica. J os Mutantes, se desvencilharam desse pop
doura, assimilando e ressignificando o rock internacional luz da cultura brasileira. Ainda
que eles tenham iniciado a sua carreira fazendo a cpia dos Beatles de incio dos anos 60,
38

Cf. MUTANTES..., 1973, p. 17.

Cf. MUTANTES..., 1969, p. 61.
40
BAPTISTA, Arnaldo. Entrevista concedida ao Canal Brasil num documentrio sobre Arnaldo Baptista.
Disponvel em DVD numa coletnea sobre os Mutantes com trs DVDs, obtida na Galeria do Rock em So
Paulo.
39

38

eles conseguiram assimilar a mudana sonora ocorrida no conjunto a partir de 65. Desse
modo, realizaram uma pardia crtica e bem humorada dos Beatles, sublinhando nas suas
canes os elementos da nossa tradio musical. De acordo com Medaglia: [...] Trs jovens
brasileiros, com a mdia de vinte anos de idade, [...] conseguem, atravs do humor e da total
desmistificao, ampliar efetivamente os limites da msica [...] (MEDAGLIA, 1969, p. 61).
Nessa direo, podemos afirmar que grande parte da produo sonora dos Mutantes est
vinculada pardia em detrimento do pastiche musical da Jovem Guarda. E entendemos
esses conceitos pela definio postulada por Fredric Jameson (2006, p. 23) que considera a
pardia e o pastiche como uma imitao de um estilo peculiar, uma mscara estilstica; no
entanto, o pastiche no apresenta o contedo satrico, desprovido do riso, no tem aquele
sentimento ainda latente de que existe algo normal, em comparao com o qual aquilo que
imitado cmico. O pastiche a pardia plida, a pardia que perdeu o seu senso de humor.
E abusando da pardia os Mutantes contriburam para ressignificao da msica
popular. Entretanto, isso s se legitimou aps a ligao deles com Gilberto Gil. Como descrito
numa entrevista com Rita Lee: antes, msica popular brasileira no era nada, no se sentia
atrada. S depois de Domingo no Parque, de Gil, s depois de Alegria, Alegria, de
Caetano Veloso: ai ento, a nossa msica ficou bacana (MAGALHES, 1968c, p. 11).
Como constatou o jornalista, Rita, junto a Arnaldo e Srgio, foram aos poucos gostando das
msicas de Gil e Veloso [...]. Houve uma espcie de comrcio entre eles, acabaram juntos e
partiram para novas experincias de sons (MAGALHES, 1968c, p. 11). Nessa condio,
sem a ligao dos Mutantes a Gilberto Gil certamente seria impossvel ao grupo adentrar no
cenrio da MPB. Segundo Carlos Calado, dos trs integrantes Rita Lee era a mais
familiarizada com as msicas produzidas no pas; desse modo, cabia a ela fazer com que
Arnaldo e Srgio aceitassem a msica brasileira, pois, do Brasil os irmos Baptista no
gostavam de quase nada. Mesmo assim, os dois foram perspicazes a ponto de perceberem que
uma nova porta estava se abrindo para os Mutantes (CALADO, 1995, p. 94). Mediante as
declaraes do trio logo no incio deste texto podemos afirmar que a grande questo no
estava no fato da msica ser brasileira ou no, porm, eles estavam preocupados com a
pesquisa sonora, estivesse ela em Liverpool ou no Recife, por exemplo. O que estava em jogo
era a perspectiva de uma inovao musical no Brasil, tal como a que se formatava na
Inglaterra com os Beatles; e a legitimao desse sentimento de mudana, para os Mutantes,
encontrou subsdios na vanguarda erudita (via Rogrio Duprat) e na MPB (via Gilberto Gil),
como poderemos analisar no prximo captulo com mais preciso.
O experimentalismo musical presente nas canes dos Mutantes pr-71, bem como as

39

diversas referncias assimiladas e recodificadas pelo grupo, uma questo central para
buscarmos a sua especificidade numa poca em que a msica popular brasileira estava
assumindo outras dimenses e o mercado musical dando cada vez mais o tom (literalmente
falando) numa espcie de segunda ditadura. Desse modo, para uma anlise profcua da
trajetria dos Mutantes, devemos considerar os vrios aspectos da produo musical
formatada nas dcadas de 1960 e 1970 sem, contudo, ignorar que a formao desse campo
esteve associada com a legitimao da Indstria Cultural, a qual no esteve alheia a nenhuma
tendncia e/ou corrente constituda nesses anos. A nica diferena que ela atuou de
maneiras diferentes ao ocupar maiores espaos.
Tal constatao interessente, pois, o debate institudo no cenrio da msica popular
brasileira nos anos 60, gerou entre a crtica especializada no assunto anlises dicotmicas
atravs das seguintes categorias: forma x contedo, nacional x internacional, nacionalistas x
vanguardistas. Essas oposies que se colocavam, muitas vezes simplificadora do processo
(no qual deve se levar em conta tanto a reorganizao da indstria fonogrfica quanto do que
se convencionou chamar de MPB) deve ser (re) vista com ateno, pois h muitas
caractersticas que se interpenetram. Como explicita o historiador Marcos Napolitano (2001,
p.137):
As duas posies (nacionalistas x vanguardistas) convergiam para a
indstria cultural, no sentido de acreditar na possibilidade de uma insero
ativa do artista nas suas estruturas. O processo de reorganizao estrutural da
indstria fonogrfica e do pblico consumidor, que se consolidaria entre
1966 e 1968, acabou estimulando ainda mais esta perspectiva. A crescente
demanda da indstria em busca de novas obras, gneros e artistas -, as
redefinies do perfil da recepo e consumo musicais e a busca de novos
paradigmas criativos para retomar a ofensiva da MPB diante do rock
nacional e internacional concentraram-se num conjunto de eventos que
acabaram, por isso mesmo, superdimensionados: os festivais da cano.

Podemos dizer que o vnculo indissocivel entre cano e mercado, que marca todo o
processo de constituio da MPB renovada, permitiu at certo ponto realizar a busca por
novos paradigmas criativos. Esse quadro se transforma na dcada de 70, quando a indstria
fonogrfica se consolida. E nessas circunstncias, os Mutantes modificam o modo de
composio das suas canes e o espao social de seus shows, desligando-se do hegemnico
campo da MPB, que tambm tem as suas caractersticas redefinidas, dadas as circunstncias
scio-histricas.

40

1.1.1 Anos 70: a cena mutante

Como demonstra Fenerick (2004, p. 157), no referente msica popular pode-se

dizer que a dcada de 1970 teve seu incio, no Brasil, em 1968, mais precisamente aps a
promulgao do AI-5. Na mesma perspectiva, Napolitano (2005, p. 125) localiza essa dcada
entre 1968 e 1982, ou seja, inicia-se com o ato institucional n 5 e termina com a
consolidao do processo de abertura do regime militar, que, por coincidncia ou no, marca
o fim de um tipo de audincia musical e o comeo de uma outra, mais jovem e ligada ao rock
e ao pop brasileiros, o qual poderamos acrescentar, teve os seus primeiros ecos em meados
da dcada de 6041 com a Jovem Guarda e depois foi adquirindo novas cores com os Mutantes
e o Movimento Tropicalista. J Maria Rita Kehl (2005, p. 31-32) observa que houve no Brasil
duas dcadas de 1970, uma que se iniciou com o AI-5, em 13 de dezembro de 1968 e
encerrou precocemente nossa promissora dcada de 1960, pois, castrou a grande
efervescncia cultural, fechou o Congresso, prendeu as lideranas estudantis reunidas em
Ibina, fez muita gente sair s pressas do pas; autorizou prises sem julgamento e facilitou
que muitos assassinatos fossem abafados. E uma outra, no comeo dos anos 70, que marca a
consolidao da televiso no Brasil42. J a segunda metade dessa dcada, trouxe importantes
mudanas no que diz respeito ao comportamento, ao modo de vida, principalmente dos jovens
da classe mdia urbana e universitrios. Para a autora, as manifestaes estudantis que
ocorreram na Europa e nos EUA, no fim da dcada de 60, chegaram com certo atraso aqui.
Todavia, no que se refere mudana comportamental dos jovens, especificamente aquelas
ligadas ao movimento da contracultura, essa noo de atraso ou cpia deve ser vista com
ateno.
A atitude dos Mutantes um exemplo de que a idia de atraso, nesses moldes, deve
ser repensada. J em fins da dcada de 60 o comportamento poltico e esttico do grupo
anunciou a tendncia que se legitimou nos anos 70, aquilo que ficou conhecido como a
gerao do desbunde. Isso no se coloca, no entanto, como uma evidncia do carter avantgarde do grupo, mas, simplesmente a confirmao de que eles (junto com os tropicalistas),
antes de estarem somente copiando os modismos das matrizes europias e norte-americanas

41

Embora o rock tenha aparecido no Brasil em 1959, como descrevemos na primeira parte desse captulo, ele
entra nos debates da cena musical brasileira em meados da dcada de 1960 e se consolida nos anos de 1980.
42
Como descreve Maria Rita Kehl, (2005, p. 32) temos a consolidao da TV Globo e surge a televiso colorida,
que as famlias compravam prestao para ver o Fantstico, primeiro programa gravado em cores, e o
videotape, que possibilitou a unificao da programao.

41

seriam, eles mesmos, a representao no Brasil de manifestaes polticas e culturais que

estavam se disseminando em outras partes do mundo. A anlise do poeta e antroplogo
Antnio Risrio (2005, p. 26) nos ajuda a confirmar esse argumento, ao dizer que:
[...] uma tolice afirmar, [...], que a contracultura foi um subproduto
alucinado do fechamento do horizonte poltico pela ditadura militar. A
contracultura foi um movimento internacional que teve a sua ramificao
brasileira. [...] A contracultura se expandiu no Brasil no por causa, mas
apesar da ditadura. Equacionar contracultura e ditadura abolir o fato de
que o underground foi um fenmeno universal, brotando sob os regimes
polticos mais dessemelhantes e no podemos responsabilizar o general
[...] Mdici pelo florescimento da contracultura na Califrnia ou em
Amsterd.

Portanto, balizados pelo movimento contracultural da poca, os Mutantes esto na

cena musical de incio dos anos 70 vivendo plenamente o sonho hippie, enquanto os grandes
nomes da MPB estavam exilados. Ainda que no conscientes do significado desse
movimento, eles certamente aclimataram esse modo de viver na sociedade brasileira.
A priso de Caetano e Gil (15 dias aps a decretao do AI-5 em 13 de dezembro de
1968), e o posterior exlio em Londres desmobilizou o Movimento Tropicalista. Nesse
sentido, se em 1967 os Mutantes foram underground para o pblico e grande parte dos
msicos participantes dos festivais, a
partir de 1968 esse quadro se modificou,
porm,

ainda

mantendo

as

muitas

divergncias de opinies. Se antes o

pblico bem como alguns msicos eram
crticos ao tropicalismo, tudo indica que
no IV Festival da TV Record de 1968 ele
se consolida enquanto uma moda
musical,
frmula

colocando-se
de

sucesso

como
para

uma
atingir

notoriedade nessa competio.

Foto4.Contracultura43.Fonte:
www.arnaldobaptista.com.br

43

Essa foto, de incio da dcada de 70, exemplificativa para percebermos a ligao dos Mutantes aos preceitos
da contracultura. Arnaldo (sentado no carro), de cabelos longos, veste-se como um hippie assim como Rita; J
Srgio, vestido de Super-Homem em cima do carro, associa-se Art-Pop norte americana.

42

Conforme publicado pela imprensa, esse festival constituiu-se num festival de

fantasias, as quais chamaram mais ateno do que as msicas propriamente ditas. Havia de
chins, beduno, Chacrinha, fada, bandeirante, cossaco, at de padre (MSICA?..., 1968, p.
14). E como observou a chefe de torcida Tel Cardim, foi uma imitao em massa do
tropicalismo. Ningum quis reconhecer as inovaes dos baianos, e agora todos procuram
imit-los [...]. Mas imitam mal 44.
J o Tropicalismo dos Mutantes parecia no agradar a corrente principal da MPB, ao
contrrio da imagem de Gil e Caetano que, no ps 68, em muito devido ao exlio, passaram a
ser aceitos e respeitados nesse campo. Como acentuou Pradro sobre a constante
impopularidade do grupo,
Em 68, aps serem classificados com a msica Caminhante Noturno,
foram surpreenditos por um manifesto direo da emissora, encabeado
pelos compositores Sidney Miller [...] e Csar Costa Filho, no qual
declaravam sua repulsa por participarem de um festival (PRADO, 1986).

Por outro lado, de acordo com as palavras do jornalista Adones de Oliveira,

percebemos a variedade de opinies:

[...] Os Mutantes, um sucesso. Rita Lee, Ronaldo (sic) e Arnaldo, Os

Mutantes revelaram-se no Rio com sua msica Caminhante Noturno. So
em torno deles, e de Caetano Veloso, naturalmente, que h mais
curiosidade. Hoje, final da parte nacional do certame, a msica deles estar
certamente entre as vencedoras (OLIVEIRA, 1968, p. 05).

Podemos dizer que os Mutantes estavam na encruzilhada das vaias e aplausos;

havia, portanto, divergncias gritantes (literalmente) entre as opinies. No 3 FIC (Festival
Internacional da Cano, realizado pela TV Globo), mesmo repudiados por alguns msicos,
os Mutantes obtiveram com Caminhante Noturno a sexta colocao pelo juri especial, alm
de acompanharem Caetano Veloso em Proibido Proibir, destacando-se como a grande
surpresa da noite 45. O descontentamento do pblico em relao classificao no foi por
repdio, pelo menos como exposto pela imprensa: [...] o pblico vaiou muito tambm, a
classificao da msica Caminhante Noturno, dos Mutantes, ela merecia mais do que o
sexto lugar [...] (NOITE...,1968, p. 01). Segundo o jornalista Joo Magalhes (1968d, p. 33)

44

Cf. MSICA?..., 1968, p. 14.

Como publicou o jornal O Estado de So Paulo (1968, p.07): A grande surpresa da noite foram os Mutantes,
cuja msica, Caminhante Noturno, provocou aplausos demorados de toda a assistncia, o que nem os prprios
compositores esperavam [...]. Os meninos do grupo saram quase sem fala de emoo.

45

43

[...] duas outras (msicas) teriam chances de aparecer em primeiro lugar, com um bom
critrio de julgamento: Andana, de Danilo Caymmi, e Caminhante Noturno, dos
Mutantes [...]. De acordo com os jurados, Caminhante Noturno uma msica pra fente,
e para Joo Magalhes (1968e,p. 14) sobretudo uma msica sria e de pesquisa: a pesquisa
que os Mutantes vm fazendo h algum tempo.
J no IV Festival da TV Record46, junto a Tom Z, os Mutantes foram considerados a
maior novidade ao defenderam as msicas Dois Mil e Um e Dom Quixote (que alis foi
censurada tendo alguns versos alterados47).
Foto 5. Os Mutantes no IV Festival da TV Record,
18/11/1968, com roupas brancas e a maquiagem
prateada no rosto48. Fonte: www.ritalee.com

De acordo com a crtica, na cano Dois Mil e Um a ligao entre o novo e o

velho, imperfeita. Assim mesmo, 2001 agrada pela originalidade. Dom Quixote, foi
analisada do seguinte modo: [...] No ritmo dos versos de Rita e no bom humor do arranjo do
maestro Rogrio Duprat, est a fora dessa msica. A crtica muito bem colocada. Dom
Quixote, agora, no precisa mais lutar com armadura e espada. Por qu? Ora, a televiso est
a mesmo (QUEM..., 1968,p. 29). E no que diz respeito ao aspecto visual, to caracterstico
46

vlido acrescentar o carter repressor assumido pela polcia no IV Festival da TV Record, em novembro de
1968, menos de um ms antes da promulgao do AI-5: [...] Qualquer um que vaiava ou fazia algum
comentrio mesmo engraado, a polca convidava a se retirar. Cf. Jornal da Tarde, 19/11/1968, p. 14.
47
Os versos censurados na letra de Dom Quixote foram Armadura e espada a girar, que para o Coronel
Aloyalo, referia-se a uma crtica ao exrcito brasileiro. Rita Lee argumentava: No e no. A espada de Dom
Quixote mesmo. Assim, trocaram a palavra espada por lana. Alm disso, o coronel acentuou que nos versos
Bem devagar/ Dia h de chegar/ E a vida h de parar/ Para o Sancho descer/ Pro Quixote vencer, deixam
transparecer que existe uma revoluo para derrubar o governo. Cf. MAGALHES (1868a, p. 08).
48
Alm disso, podemos ver Rita Lee tocando o theremin.

44

do grupo, a imprensa ressaltou: Tnicas brancas, maquiagem prateada nos rostos. Vaiados e
aplaudidos, os Mutantes e sua msica 2001 ficaram em primeiro lugar na votao do juri
especial [...] e em ltimo na votao dos juris populares (OS MUTANTES..., 1968a,p. 01).
Na cano Dom Quixote, eles tambm abusaram da criatividade visual: Rita
vestida de Dulcinia, Arnaldo colocou uma armadura prateada de cavaleiro e Srgio se vestiu
de Chacrinha, com direito a buzina e outros apetrechos, emprestados pelo prprio
apresentador. Como declarou Rita Lee revista O Rock e Eu (1975, p. 22):
Eu de Theremim (sic) na mo, vestida de Dulcinia, cantando Dom Quixote.
E da pro (sic) FIC, cantando Caminhante Noturno com roupa de noiva
grvida, Arnaldo, de Cavaleiro da Idade Mdia, Srgio de toureiro. Teve at
abaixo assinado pra gente cair fora. Depois de proibirem o proibido
Proibir, parece que o nico jeito de balanar tudo, era fazer o que estvamos
fazendo. Era divino, maravilhoso.

Isso indica que mesmo tendo atingido certa projeo no cenrio da MPB, a
popularidade do grupo tinha seus limites, ou seja, no era hegemnica como afirmamos no
incio do texto. Contudo, os Mutantes se surpreenderam por terem ficado em ltimo lugar na
preferncia do juri popular, embora estivessem certos da classificao. Eles obtiveram a nota
mais baixa, 47 pontos.49
Foto 6. Os Mutantes junto a Gilberto Gil no IV Festival da TV
Record em 1968 defendendo Dois Mil e Um50
Fonte: www.2uol.com.br/ritalee/fotos/008.htm

De qualquer modo, o IV
Festival de Msica Popular
Brasileira da TV Record
demonstrou que a proposta
Tropicalista tinha alcanado
a sua glria, parecia que os
tropicalistas tinham tomado
o poder no pas da MPB
(CALADO, 1997, p.241).

49

Cf. Jornal da Tarde, 19/11/1968, p.14.

Rita com o bandeiro na mo em frente ao Theremin, usa um vestido e uma espcie de coroa na cabea, ambos
de plstico. Arnaldo, ao seu lado, usa uma bata e Srgio tambm est vestido com uma roupa de plstico,
demonstrando o lado futurista da cano. Gil, acompanhando o grupo com a sanfona, investiu num figurino
colorido. Ao seu lado, no violo, est Liminha.

50

45

Carlos Calado (1997, p. 241-242) descreve que das 18 canes apresentadas, umas 10
utilizavam guitarras eltricas em seus arranjos, porm, sem nenhuma inovao estilstica;
como publicou o jornal carioca ltima Hora, uma imitao barata do chamado movimento
tropicalista lanado pelos baianos51. O tropicalista que mais brilhou nesse festival foi Tom
Z (tambm bastante performtico), com a cano So So Paulo, Meu Amor, levando o 1
lugar na deciso do juri especial e a 5 colocao na deciso do juri popular. J os Mutantes
obtiveram a 4 colocao na deciso do juri especial.
Foto 7. Programa Divino Maravilhoso52.

Fonte:http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/index.php

Dessa maneira, podemos dizer que no ano de 1968 os tropicalistas ocuparam, at

determinado momento, os vrios canais de divulgao, inclusive, com o Programa Divino
Maravilhoso exibido pela TV Tupi. Esse programa, produzido por Fernando Faro e Antnio
Abujamra, de acordo com o jornalista Joo Magalhes (1968b, p.15) foi [...] um show de
sons, de plstico e de entusiasmo. Caetano, Gil, Os Mutantes, Jorge Ben, Gal Costa, e o
conjunto Os Bichos provaram que eles esto certos naquilo que pensam e entendem a respeito
da msica [...]. Contudo, o programa tambm foi considerado a expresso de uma grande
anarquia, na qual no havia como o pblico ficar indiferente.
O jornal Folha de So Paulo assim descreveu o programa:

51

Cf. CALADO, 1997, p. 242.

Happening tropicalista no programa Divino Maravilhoso. Da esquerda para a direita: Tom Z, Gal Costa,
Gilberto Gil, Srgio Dias, Arnaldo Baptista, Rita Lee.

52

46

No comeo aparece Caetano, de blusa militar aberta sobre o torso nu e o

cabelo penteado. Senta-se num banquinho, em estilo ioga, e comea a
cantar Saudosismo, sua nova msica, toda nos moldes da bossa nova
original, bem Tom Jobim, bem Joo Gilberto. Mas a msica para
proclamar um Chega de Saudade e Caetano assanhar o cabelo e Os
Mutantes entrarem em cena e comearem todos freneticamente,
amalucadamente, a fazerem o som livre. No auge da improvisao, com
guitarras, gritos e movimentos de quadris, Caetano diz que vieram mostrar o
que esto fazendo e como esto fazendo. E o programa da para o fim o
mau comportamento total, catico nos sons e gestos, alucinao. Desfilam
as novas msicas [...]. Cada qual se transforma num happening, num
pretexto para extravagncias, loucuras. Para que Gil cante A Falncia das
Elites entram em cena vrias latas velhas e aquele baticum. Caetano deitase no cho, rola-se como num estertor, vira as pernas para cima, de repente
levanta-se e entra no ritmo alucinante, revirando os quadris, em gestos to
ousados que s vezes o prprio Cassiano no tem coragem de captar. O
pblico, que lota o teatro do Sumar, meio inibido no incio, comea a
aplaudir, Caetano fica satisfeito com a reao, mas depois diz que gostaria
de mais participao, mais vibrao (BAIANOS..., 1968).

Os Mutantes tambm protagonizaram, em 1969, (enquanto Gil e Caetano estavam no

exlio) um espetculo musical chamado O Planeta dos Mutantes, no qual a provocao era
constante; como atesta Srgio Dias 53:
Tinha cinema [...], teatro, dana e um cenrio com figurinos incrveis, entre
os quais alguns monstros e bichos. Tinha um Hulk, que era um cara coberto
com esponjas verdes. Jogvamos bias e redes na platia. Tinha criana que
saia chorando, com os pais indignados. Foi o maior barato.

O show caracterizava-se pela esttica do choque, em que a interao (muitas vezes

forada) com os espectadores era incentivada pelo grupo. Segundo Calado (1995), o
espetculo estava inspirado nos famosos happenings, e os Mutantes encenavam desde temas
relacionados fico cientfica at operao de crnio, utilizando, inclusive, fgado de galinha
no palco. Portanto, notrio que esse espetculo no agradou muito ao pblico, tampouco, a
imprensa. Aps a sada de cena de Gil e Caetano, parece que ainda buscava-se manter, pelos
Mutantes, a continuidade pblica da esttica tropicalista, o que explica a grande
popularidade obtida por eles no ano de 1969, quando, entre outras coisas, a cano Ando
Meio Desligado foi bem recebida pelo pblico no IV FIC. Arnaldo, um pouco intrigado com
a conquista desse festival (careta segundo os Mutantes), diria:
A coisa mais importante da arte a comunicao. No adianta a gente fazer
um espetculo do qual o pblico no participe. Quanto maior a
53

Cf. PAPPON, 1987, p. 69.

47

comunicao, seja positiva ou negativa, melhor. Por exemplo, num festival,

se a gente vaiado muito, genial, se aplaudido muito, genial tambm,
mas se o pblico no faz nada, horrvel. Aplauso pouco ou vaia pouca
horrvel.[...] Ns estivemos muito preocupados, no ltimo festival de So
Paulo, porque Ando Meio Desligado foi to bem aceita que ficamos at com
medo. Mas, em parte, bom ver que estamos sendo bem consumidos.[...]
preciso ter um pouco de consumo. O ideal realmente arte e consumo.
Fazer arte s no mole. Fazer consumo s no mole. Ns sempre
procuramos fazer o meio. 54

Nessa linha, a declarao de preocupao com o sucesso da cano Ando Meio

Desligado bastante contraditria; bvia a inteno deles em fazer o pblico apreciar as
suas msicas, ainda que a afirmao se mostre contrria a isso. Com base em uma proposta
bastante adequada idia assumida pela Pop Arte55 norte-americana, Arnaldo confirma que
naquele momento(1969) os Mutantes estavam prontos para serem consumidos, ou melhor,
para atingirem cada vez mais um pblico-consumidor das suas canes. Esse entendimento
da arte como mercadoria (objeto de consumo) foi bastante explorada pelo Tropicalismo
musical, principalmente. Gilberto Gil ressaltou a necessidade de se entender a msica popular
como um meio da cultura de massa, pois, numa sociedade dominada pela cultura de massas a
msica tambm tinha se transformado em uma mercadoria para um consumo mais rpido e
fcil; como declarou: nossa relao com a arte uma relao comercial 56. Estava na hora,
diz ele, que todos se unissem para criar um movimento que revigorasse a msica brasileira.
Uma forma mais pop poderia levar a nossa msica ao contato com as grandes massas 57.
De acordo com Rita Lee, dada a sada de Gil e Caetano do pas os Mutantes tentaram
segurar a barra do interrompido sucesso tropicalista. Nas suas palavras:
[...] Eles foram embora, a gente ficou. Tentando se situar. Entraram Dinho e
Liminha na jogada. E surgiram tambm coisas que nem bom falar: Show
da Rhodia, Midem, garotos propaganda da Shell. At que veio o espetculo
O Planeta dos Mutantes. Instalamos em 69, aqui no Rio, a maior
loucura.58

54

Cf. CALADO, 1995, p. 197, grifo nosso.

A Pop Art, foi um movimento que teve seu incio nos anos 50, primeiramente na Inglaterra e depois nos EUA,
cujo fortalecimento ocorreu em meados da dcada de 60. Na Pop Art norte-americana, se estabelece uma relao
emblemtica entre arte e mercadoria, onde o apelo ao consumo era inegvel. Portanto, Maccarthy (2002, p. 74)
sublinha que a arte pop celebrava as possibilidades eufricas do consumismo e registrava o rpido processo de
mudana no mundo do ps-guerra. O sonho americano era tanto uma promessa quanto uma maldio, uma
expectativa impossvel de cumprir. [...] Em vez de fornecer uma imagem irnica do sonho americano, a arte
pop pode ter sido o nico lugar em que o sonho podia existir nos anos do ps-guerra.
56
Cf. TROPICLIA..., 1968.
57
Cf. CALADO, 1995, p. 132.
58
Cf. O Rock e Eu, 1975, p. 22.
55

48

Ao que tudo indica, a agresso causada pelos Mutantes moral e aos bons costumes
da sociedade da poca no atingiam diretamente a preocupao da censura, embora algumas
das suas letras tenham sido censuradas. Ainda que o grupo tenha chocado alguns preceitos
sociais e morais, a forma de interveno poltica (desejo de liberdade, deboche, ironia etc.)
deles no se vinculava ao tradicional engajamento de esquerda; porm, segundo algumas
declaraes os militares perceberam que o perigo estava nesse tipo de interveno e no
numa forma mais direta de engajamento poltico. De qualquer modo, os Mutantes eram vistos
como jovens alienados e fceis de serem manipulados, sobretudo, mediante a postura
hegemnica que a Indstria Cultural estava assumindo no pas; mesmo afirmando no
gostarem do ambiente da televiso, apareciam como garotos propagandas e continuaram
participando dos Festivais. Arnaldo explicava que
O ideal [...] seria fazer discos e shows, em vez de televiso, por exemplo.
Mas ns j experimentamos fazer isso, uns dois anos atrs, e no aconteceu
nada. Aqui, pra tocar um disco, por incrvel que parea, a gente tem que
puxar o saco dos disc-jqueis. Tem que se passar por muitas coisas
desagradveis que ns no gostamos. Ns j experimentamos ficar sem
fazer essas coisas, mas no deu certo. Tem que fazer televiso, tem que
fazer essas coisas chatas. 59

De acordo com Srgio, no jingle comercial composto para a Shell em 1969, (Algo
Mais includa no segundo LP do grupo), foi a nica vez em que os Mutantes ganharam
muita grana de uma s vez

60

. Com esse trabalho, eles ganharam 100.000,00 cruzeiros

novos, e como declararam na poca foi uma grande novidade e alm do mais muito
divertido. Porm, isso no parecia agradar ao maestro Rogrio Duprat, que considerava o
jingle brasileiro muito atrasado (TIGRES..., 1969, p.64). Segundo Rita Lee a inteno dos
Mutantes no estava em ser popular, mas sim, em fazer barbaridades 61.
No entanto, nessa fase ps-tropicalista, os Mutantes pareciam viver em um grande
impasse: continuar esbanjando humor e fazer uma msica acima de tudo bela e alegre, ou
entrar de cabea no incipiente mercado de rock que estava se formando, para manter o
status de melhor banda de rock nacional, numa poca em que outras bandas estavam
surgindo, inclusive, os Secos e Molhados que obtiveram maior sucesso comercial do que
eles?

Esse impasse evidencia-se por dois motivos: em 1971, eles tentaram desenvolver um

projeto alternativo para levar o rock aos jovens, que consistia em colocar todos os
59

Cf. CALADO, 1995, p. 258.

Cf. PAPPON, 1987, p. 69.
61
Cf. CHEDIAK, 1990, p. 13.
60

49

instrumentos num caminho e fazer shows ao ar livre (CALADO, 1995, p. 261-264),

Foto 8. Comercial da Shell62. Fonte: www.arnaldobapstita.com.br

tentando certamente se livrar

dos

tradicionais

meios

de

comunicao que, como disse

Arnaldo, era muito chato.
Nada mais contracultural do
que essa proposta. Por outro
lado, caminhavam em direo
a uma msica mais complexa,
com a pretenso de deixarem
as brincadeiras e o bom humor
de

lado,

investindo

na

tecnologia (no que eles no

a tivessem antes) e na busca
pela perfeio sonora63. Ao
mesmo tempo em que os
Mutantes estavam ampliando
os canais de divulgao, o
aumento

da

represso

instaurada no pas no ps AI5, no apenas desarticulou o

Tropicalismo, como tambm todo o campo da MPB. Talvez por isso, at determinado
momento, as brechas ao grupo tenham sido maiores do que antes.
O golpe dentro do golpe interveio tanto na produo quanto no consumo de
msicas produzidas no pas. Se antes a MPB estava marcada por uma cultura poltica
vinculada ao nacional-popular e numa relao de simbiose com a Indstria Cultural, nos
anos 70 ela (MPB) ocupou, simultaneamente, trs outros espaos segundo analisa Marcos
Napolitano (2005, p. 127-128): um circuito engajado, um alternativo e outro massificado,
no qual a presena da Indstria Cultural dava o tom. No apenas indicativa de um gnero
62

Os Mutantes como personagens de histria em quadrinhos para a campanha publicitria da Shell.

Essa uma questo que tentaremos desenvolver com maior preciso nos prximos captulos, pois, ela vinculase ao principal objetivo da nossa pesquisa.

63

50

musical especfico, mas um conjunto de valores estticos e ideolgicos e uma hierarquia de

apreciao e julgamento flexvel reconhecvel [...] (NAPOLITANO, 2001, p. 337), a MPB
nos anos 70 constituiu-se enquanto verdadeira instituio scio-cultural. Nesse compasso
e/ou descompasso, as canes de MPB passam a ter um carter hbrido, uma vez que a
instituio amplia o seu campo, incorporando os vrios gneros e estilos musicais. Como
observa Luiz Tatit (2005, p. 119-124), devemos entender a msica popular dos anos 70
como uma fase de distenso, desdobramento e reacomodao dos impactos criados dez
anos atrs. Como objetos hbridos, a cano brasileira passa a incorporar todas as dices
musicais circulantes no pas.
nesse novo cenrio que o termo tendncia ganha fora para denominar os vrios
regionalismos musicais que comeam a entrar em cena. A dcada de 1970 tambm viu
surgir a chamada msica romntica, (cujos expoentes podemos citar Agnaldo Timteo,
Altemar Dutra, e o rei Roberto Carlos), o sambo jia (Benito de Paula, Luiz Ayro etc.),
alm da grande invaso das msicas estrangeiras que passam a ocupar o mercado
fonogrfico, como a black music americana e a Disco Music, entre outras msicas
consideradas pasteurizadas (e/ou bregas), que obtiveram grande sucesso de pblico64 . No
perodo de 1972 a 1975, o espao scio-cultural e comercial apontava para uma incipiente
rearticulao, assim como, para a revelao de outros nomes corrente principal da msica
popular brasileira (Ivan Lins, Fagner, Belchior, Alceu Valena, Joo Bosco, Aldir Blanc).
Enfim, o conceito de MPB consolidado a partir dos anos 70 passa cada vez menos a ser
definido como um gnero musical e sim como um complexo cultural plural, cujas bases
eram mais socioculturais do que propriamente esttica65.
Dito isso, a msica brasileira passava por um intenso processo de redefinio nas
esferas de produo, circulao e difuso. At meados dos anos 60, podemos dizer que a
indstria do disco quase sempre apostava em novos gneros e movimentos que emergiam na
dcada, uma vez que o mercado ainda no contava com faixas de pblico definidas, fato que
passa a ser determinante nos anos 70.
Como analisa a sociloga Mrcia Tosta Dias alguns fatores importantes nos auxiliam a
perceber o crescimento da indstria fonogrfica brasileira nesse perodo. O primeiro seria a
consolidao da msica popular brasileira, quando os monstros da MPB (Chico Buarque,
Gal Costa, Caetano Veloso, Gilberto Gil entre outros) de meados da dcada de 60 e incio dos
64
65

Cf. FENERICK, 2004, p. 166.

Cf. NAPOLITANO, 2002.

51

anos de 1970 colocaram-se como casts estveis para as gravadoras. Um segundo ponto a ser
levado em considerao foi que devido forte censura poltica instaurada no pas, uma parte
expressiva do mercado esteve ocupada pela msica estrangeira. Alm disso, observa-se a
parceria entre msica-TV, ou seja, as trilhas sonoras das novelas contriburam
significativamente para o crescimento do mercado nos anos 70, demonstrando a atuao da
Indstria Cultural enquanto um sistema que facilitou a divulgao e a comercializao da
msica popular. Outro fator importante foi o surgimento do LP (Long Playing), veculo por
excelncia da msica popular renovada. Esse novo formato foi fundamental para reorganizar
o mercado de discos, na medida em que a prpria criao musical se redimensionava
(NAPOLITANO, 2007, p. 89-90).
No comeo dos anos 70, o mercado fonogrfico no precisava investir em novos
nomes, ou melhor, apostar em novas frmulas de sucesso, pois j contava com um cast
altamente consagrado e valorizado como nos foi possvel observar. Nessa direo, podiam
investir em outros requisitos, como na infra-estrutura de gravao, prensagem, duplicao e
distribuio (PAIANO, 1994, p. 216). Andr Midani, presidente da Philips, explica essa nova
postura da indstria do disco ao dizer que:
A vanguarda no hoje (1974) uma prioridade nossa. Como no uma
prioridade do inconsciente coletivo brasileiro. Se fomos uma companhia
certa h seis anos, quando estvamos preocupados com a vanguarda, que
era tambm uma preocupao do pas, no acho que estejamos errados hoje
em que no nos preocupamos tanto com o que no uma preocupao
nacional. 66

Essa preocupao nacional referida pelo empresrio aponta para o forte carter
ideolgico da indstria da diverso que, como postulou Adorno (1985, p. 114), constitui-se
numa falsa identidade do universal e do particular. Ou seja, nesse discurso de preocupao
com o gosto da nao, ou em atender a prioridade do inconsciente coletivo brasileiro,
Midani expressou nada mais do que uma aparente reconciliao entre a parte e o todo, no qual
o desejo maior est no lucro e na manuteno do controle social. Se havia alguma
preocupao, ela deveria estar vinculada lgica repressiva imposta pelos militares, que
atravs da censura castrou tanto a produo quanto o consumo das msicas. Desse modo,
entendemos que at 1968 ainda era possvel experimentar diversas sonoridades e atingir um
certo pblico no pas. Depois, os anos 70 demonstraram uma ntida segmentao de mercado
promovida pela indstria fonogrfica, que buscou atingir pblicos especficos, fechando-se
66

Cf. PAIANO, 1994, p. 216.

52

cada vez mais ao experimentalismo, em paralelo ao carter institucional assumido pela MPB.
Assistimos grande racionalizao das formas de consumo, produo e difuso. Nesse
sentido, no interessa indstria fonogrfica investir em criatividade e apostar em coisas
novas. Os artistas que na dcada de 70 mantiveram uma postura ligada ao experimentalismo
foram cunhados de malditos, casos de Walter Franco, Srgio Sampaio, Tom Z, Jorge
Mautner etc.
No que se refere ao quadro internacional do rock, os Beatles terminam oficialmente
em 1970, porm, o pop-rock j estava consolidado. De acordo com Friedlander (2002, p.
328), a msica pop tinha finalmente alcanado o patamar de Grandes Negcios, e os
desdobramentos foram significativos; o enorme percentual de lucro fez com que a indstria
da msica comeasse a monopolizar as pequenas gravadoras, aumentando assim as
corporaes. Dentre os vrios segmentos do cenrio do rock internacional dos anos 70,
podemos destacar uma tendncia expressa em bandas britnicas como Pink Floyd, Yes,
Genesis, EL&P etc. Ainda segundo Paul Friedlander (2002, p. 344), o conservadorismo tanto
do sistema poltico como da indstria fonogrfica em buscar apenas a garantia de lucro,
investindo no sempre-igual, favoreceu para diminuir a experimentao artstica ou a
expresso de idias polmicas. A criatividade musical se concentrava no estdio e na
utilizao da tecnologia que se desenvolvia rapidamente. nesse panorama que surge o rock
progressivo, tambm relacionado com o chamado rock psicodlico e rock alternativo (ou
ainda Art-Rock), investindo fartamente na tecnologia dos instrumentos. Essa tendncia do
rock esteve fortemente associada, em seu princpio, contracultura. O prog como tambm
conhecido, caracteriza-se por melodias e harmonias complexas (embora na maioria das vezes
diatnicas, tonais, sem qualquer preocupao com os elementos vanguardistas do sculo XX),
grande utilizao de teclados, longas canes, com longos solos dos instrumentos (em parte,
oriundos do Jazz, ainda que sem a mesma concepo artstica ou carter de improviso), o
que dava aos msicos um certo virtuosismo67.
Podemos afirmar, portanto, que esse corte experimentao bem como ao
surgimento de novos gneros, no foi uma especificidade da cena musical brasileira. As
conseqncias da consolidao da indstria fonogrfica nos anos 70 trouxeram grandes
impactos ao modo de produo e consumo das msicas em mbito global. Como atesta
Friedlander (2002, p. 346),
No final dos anos 70, importantes tendncias econmicas e artsticas
67

Para uma descrio mais precisa sobre o rock progressivo Cf. SHUKER, 1999, p. 243-4.

53

estavam afetando o modo como a msica era criada e vendida. A

consolidao da indstria fonogrfica continuava a passos firmes; poucos
selos, propriedades das grandes corporaes, vendiam uma grande
percentagem do produto[...]. Ao mesmo tempo, os grandes selos estavam
comeando a restringir tudo que no pudesse garantir rendimentos futuros
[...]. A estratgia das grandes gravadoras consistia, ento, na assinatura de
longos contratos com os dinossauros j famosos, na expectativa de que estes
artistas teriam vendas garantidas de cada lanamento.[...]. Gravadoras e
programadores de rdio davam poucas chances aos talentos desconhecidos,
apostando tudo nos conhecidos para gerar lucros. Os novos artistas com
quem assinavam tendiam a soar iguais aos lucrativos, diminuindo assim o
panorama da criatividade (grifo nosso).

Dada a consolidao da indstria fonogrfica, assim como as consequncias sciopolticas e culturais no somente, mas tambm a elas relacionadas, percebemos a ecloso de
um movimento que teve as suas verses em vrios pases ocidentais: a contracultura. Esse
movimento, estigmatizado por encabear a trindade sexo, drogas e Rock and roll, expressou
a indignao da juventude s normas conservadoras colocadas pela sociedade ocidental, a
busca por um outro modo de vida, j que a insatisfao diante do presente exigia mudanas
comportamentais. Alis, dentre as vrias manifestaes da contracultura, a msica (rock) teve
especial destaque. Como sublinha Carlos Alberto Pereira (1986), no quadro da contracultura o
rock seria um tipo de manifestao que est longe de ter um significado apenas musical,
constituindo-se num dos principais veculos da nova cultura. Os festivais de rock da segunda
metade da dcada de 60 so emblemticos. Desses, podemos citar o Monterey (1967), o
famoso Woodstock (1969), o festival de Altamont (1969) e o da Ilha de Wight no qual
estavam presentes Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Rogrio Sganzerla. Esses
happenings musicais eram uma ocasio nica para o encontro daqueles que, s vezes
desesperadamente, tentavam criar um novo mundo que fugisse aos limites do Sistema
(PEREIRA, 1986, p. 100). Diferente da prtica poltica assumida pela esquerda tradicional, os
valores da cultura ocidental eram postos em cheque pela juventude (protagonista desse
movimento), constituindo, assim, num estilo e numa cultura underground, cujo movimento
hippie, em sua luta pela paz e por novos valores esteve aliado. E dentro desse quadro, os
Mutantes enveredam para uma outra vertente do rock, expressando, no Brasil, o iderio
contracultural que se legitimava, ou ao menos ganhava maior visibilidade na Europa e nos
EUA.
Assim como alguns jovens da poca que propunham outras alternativas para o
sentido da vida, j descrentes da atual realidade, no interessavam aos Mutantes modificarem
o regime poltico. Como o desbundado, que preferia ficar na dele, em paz, queimando seu

54

charo e ouvindo Rolling Stones. Antes que alterar o sistema de poder, ele pretendia, pela
transformao interior e da conduta cotidiana, mudar a vida [...] (RISRIO, 2005, p. 25).
A fala de Arnaldo revista Bondinho (de maio de 1972) ilustra muito bem isso que
desejamos demonstrar:
Nossa inteno outra: no estamos a fim de nos meter com poltica. Acho
que poltica no tem mais nada a ver. Acho que tem que ser um negcio s:
no tem que ter pas, no tem que ter nada. Os caras acham que a gente quer
mudar o presidente, mas no nada disso. Acho que devia ser uma coisa
nica, entende? Com os caras voltados para a Terra e no para o Brasil; com
os caras voltados prum (sic) negcio muito mais bonito. You may say Im a
dreamer, but Im not the only one. Isso muito bonito, do John Lennon:
Voc pode dizer que eu sou um sonhador, mas eu no sou o nico.
Imagine theres no countries, ele fala. Quer dizer: Imagine que no h
pases 68.

A posio do Mutante expressiva do sentido que a poltica, ou melhor, a nova

maneira de se viver estava sendo assumida pela juventude. Nesse sentido, a luta era pelo
pacifismo, pela revoluo sexual, pelo feminismo, e para as questes ecolgicas, na qual a
relao existente entre o homem e a natureza era significativa. Essas bandeiras colocaram-se
como o novo carter que a poltica assumia naquele momento. Germinava o que se chamou de
nova esquerda, ou seja, a lgica colocada por uma sociedade tecnocrtica e cada vez mais
massificada e massificante, fez com que a busca pela individualidade (a revoluo
individual) se afirmasse, distanciando muitos jovens das formas tradicionais de se fazer
poltica. A idia de uma revoluo sem primeiro a transformao individual era vista como
impossvel; dessa maneira, a preocupao com o outro sofre um desvio, ou seja, no caso
brasileiro, a identificao no mais imediatamente com o[...] proletariado revolucionrio,
mas com as minorias: negros, homossexuais, freaks, marginal de morro, pivete, Madame Sat,
cultos afro-brasileiros e escola de samba (HOLLANDA, 1980, p. 66), bem como a outros
segmentos sociais. As drogas, especialmente o LSD, foram assumidas como uma maneira de
transcender a realidade e elevar o esprito para outras dimenses; e os Mutantes entraram de
cabea nessa perspectiva. J no incio da dcada de 70, a garagem do bairro paulistano da
Pompia foi substituda por um stio na serra da Cantareira onde Arnaldo decidiu morar e, os
ensaios do grupo passaram a ser realizados nesse stio, virando uma espcie de comunidade
hippie, na qual as experincias alucingenas vinculavam-se s das msicas. Dinho, baterista
do grupo, diz que havia uma energia muito forte no ar, e eles viam como uma misso
capt-la para a msica. Dessa maneira, afirmou: [...] tomvamos um LSD por dia e
68

Cf. CALADO, 1995, p. 265.

55

tocvamos sem parar. [...] Acreditvamos na noo do Universo como Deus, na transa da
energia maior 69.
Podemos analisar o figurino da Rita Lee no III FIC, com o famoso vestido de noiva,
como outro exemplo indicativo do carter contracultural dos Mutantes. Alm disso, a cantora
declarava que namora mas que no pensa em casamento (MAGALHES, 1968c, p. 11).
Essa atitude, de certo modo, indica a liberdade sexual assumida pelo grupo, aspecto bastante
reivindicado pelos jovens da poca. Essa mesma perspectiva tambm se encontra presente na
contracapa do terceiro LP A Divina Comdia ou Ando Meio
Desligado (1970), em que o trio aparece fotografado na
cama dos pais de Arnaldo e Srgio, tendo Rita entre seus
dois companheiros, numa brincalhona afronta moral da
sociedade do perodo. No deveria ser nada agradvel a
essa sociedade conservadora e moralista e, ainda por cima,
sob a gide de uma ditadura militar, uma jovem ser
fotografada na cama ao lado de dois rapazes70. O
casamento entre Rita e Arnaldo, que logo depois tem a
certido rasgada publicamente no conservador programa de
televiso da Hebe Camargo, coloca-se como outro exemplo da relao do grupo com a
contracultura. Alm do mais, utilizavam muita roupa colorida, expressando o movimento
hippie (um dos braos da contracultura) que estava em seu auge: calas e camisas xadrez,
cartolas, chapus, culos l Janis Joplin, faixas na cabea e os cabelos primeiro de franjinha
como os Beatles do incio da carreira e depois compridos compunham o visual psicodlico
assumido pelos Mutantes.
A letra da msica Rita Lee presente no segundo LP Mutantes (1969) tambm
indica um outro aspecto da contracultura de final dos anos 60, to importante quanto a
liberao sexual (e a ela atrelada): a libertao feminina. Um trecho da msica diz o seguinte:
Rita Lee foi passear, 20 anos namorar talvez [...] Rita Lee foi passear, Rita Lee vai encontrar
o amor. Essa msica indica simultaneamente o carter drop out da juventude, a luta das
mulheres por igualdade (o movimento feminista), alm de expressar a liberdade para amar. O
que a juventude buscava era apenas ser feliz (ainda que essa felicidade no deva ser entendida
nos moldes hedonistas das dcadas seguintes). Os ltimos versos desta cano so: corpo,

69

Cf. GASPAR, 1992, p. 33-34.

70

Foto 9. Contracapa do LP de 1970. Fonte: www.musicaeletra.com.br

56

amor pra amar, ela j feliz, ela encontrou seu par, e se encaixam perfeitamente palavra de
ordem do movimento hippie, Paz e amor, alm de sintetizar um importante aspecto da
contracultura e da rebeldia juvenil de finais dos anos 60. Portanto, ser a partir dessas
experincias, no limite inovadoras, e dentro da nova roupagem assumida pelo mercado de
discos cujas implicaes pudemos analisar, que as mudanas tanto sonoras quanto na
configurao dos integrantes dos Mutantes aconteceram rumo ao rock progressivo, no qual as
bandas como YES, Emerson, Lake, and Palmer e Gnesis tornaram-se a grande referncia.
Alm disso, o afastamento dos Mutantes do campo da msica popular brasileira
(Tropicalismo) ocorre com a gravao do LP Jardim Eltrico (1971), no qual j percebemos
alguns indcios de mudana sonora; como sugere o jornalista Lus Andr do Prado:
Em Jardim Eltrico, o disco de 71, a influncia do Flower Power, Make
Love Dont Make War, a contracultura e o rock pesado do final dos anos
60 so ainda mais evidentes. Mas na mesma proporo em que sofisticam
seus equipamentos e integram no grupo o baterista Ronaldo Leme (o Dinho)
e, no baixo, Arnolpho Lima Filho (o Liminha que hoje pasteuriza o som de
Gil), a criatividade cede. Os shows tornam-se mais importantes que os
discos, o som passa a ser medido em toneladas. [...] Os Mutantes e seus
cometas no pas dos Baurets (72), [...] a influncia do rock glac de grupos
como Yes e Gnesis desnorteia os Mutantes [...] (PRADO, 1986, grifo
nosso).

Arnaldo Baptista em 1971 (ano da gravao do Jardim Eltrico) declarou revista

Bondinho, numa evidente referncia ao novo estilo de msica explorada pelos Mutantes, que:
A msica chegou na fase da no simplicidade, nem dos achados, nem dos
descobrimentos, mas sim na fase da complexidade. Hoje em dia quem mais
complexo, quem tem os instrumentos e os sons muito loucos tocando rock
& roll, que coisa de muito tempo atrs o cara mais pra frente, o cara
mais legal, mais ligado, certo? O nosso trabalho se situa dentro desse
esquema. Quer dizer, esse ano ns gastamos quase 100 milhes velhos,
claro - em equipamentos e aparelhos, quando, h quatro anos, em vez disso, a
gente ficaria pensando dez horas pra descobrir um som novo. 71

A declarao de Arnaldo expressa a contradio existente entre tecnologia e

criatividade, ou seja, j que eles podiam investir em tecnologia, no havia necessidade de
experimentar, ou nos termos que ele colocou ficar pensando dez horas pra descobrir um som
novo. No entanto, quando eles ainda tinham de ficar pensando dez horas pra descobrir um
som novo, ao contrrio do que Arnaldo sugere em sua fala, parece que a complexidade (no
sentido de no reproduzir clichs de outras bandas) era maior. J Rita Lee, parecia no estar
71

Cf. CALADO, 1995, p. 256.

57

satisfeita com essa nova postura assumida pelo grupo. Diz ela:
O Serginho e o Arnaldo comearam a ter uma postura diferente. Queriam
ser chiques, fazer uma msica progressiva propositalmente para as
pessoas no entenderem nada. Os Mutantes lutavam para no serem
entendidos pelas pessoas, sabe? Queriam ser os malditos. At a tudo bem.
Malditos, porm com humor, disse eu! Eu estava a fim de entreter o mundo,
a fim de fazer uma coisa bem-humorada, n?72

No Lp anterior, A Divina Comdia ou Ando Meio Desligado, ainda percebemos alguns

aspectos que mantm a proposta tropicalista (como veremos pela anlise das canes), ainda
que esse movimento tenha oficialmente acabado com a priso de Caetano Veloso e Gilberto
Gil em dezembro de 1968. A propsito dessa relao com os tropicalistas, Enor Paiano (1994)
afirma que os Mutantes representam o que se chamou ps-tropicalismo, delimitando o
afastamento deles do grupo tropicalista pela regravao da cano Baby. Portanto, o autor
salienta que no primeiro LP - Os Mutantes (1968) eles trazem uma verso significativa de
Baby, cujo som to bem orquestrado como as canes dos Beatles da era Sgt. Pepper.
Nesse LP, os Mutantes desprezam qualquer facilitao de orquestrao e, ao contrrio da
interpretao de Baby feita por Caetano Veloso e Gal Costa no disco Tropiclia (1968),
utilizam guitarras distorcidas e andamentos modificados. Todavia, a nosso ver, o novo arranjo
musical empreendido pelos Mutantes nesta cano, est bastante adequado proposta do
tropicalismo de realizar a busca pelo som universal. Nesse sentido, o afastamento do grupo
em relao ao movimento e, principalmente em relao esttica tropicalista, no ocorre com
a gravao do primeiro LP, como sugere Paiano, porm, a partir dos anos 70 como essa
pesquisa procura demonstrar.
Enquanto os Mutantes no incio da dcada de 70 estavam explorando outros espaos
musicais, diretamente vinculados ao cenrio mais alternativo do quadro musical da poca73, a
sada da Rita Lee em 1972 exemplar da empreitada da Philips para transform-la em a
rainha do rock.

72

Cf. CHEDIAK, 1990, p. 14.

Para os fins desse captulo de contextualizao, optamos por enfatizar a mudana de comportamento bem
como a consolidao da Indstria Cultural como um dos possveis fatores mudana sonora do grupo. O novo
espao social (tanto fsico como tambm simblico) ocupado pelos Mutantes ser analisado com maior preciso
no prximo captulo.

73

58

O j citado presidente
dessa

gravadora,

Midani,

Andr

interessado

em

investir na carreira solo da

cantora, sugeriu ao ento
presidente

da

Rhodia

no

Brasil, Lvio Rangan, o nome

de Rita Lee para o show de
lanamento da nova coleo
de tecidos da empresa. Rita
apresentou dois shows, o Nh
Look e o Build Up que, alis,
foi o nome do primeiro LP
solo da futura estrela do
rock nacional.

Foto 10. Rita Lee no show Nh-Look (Rhodia).

Fonte: www.ritalee.com

Conforme sublinha Mrcia Tosta Dias, a Rhodia montou uma super-produo para o
lanamento e essa estratgia viria colaborar para o fim do grupo, expressando o
movimento de total sincronia pelo qual a indstria cultural chega ao conjunto da vida
social74. O comentrio da prpria Rita Lee sobre esse interesse da gravadora relevante,

[...] O Andr (Midani) sempre achou que eu era quem valia a pena dos
Mutantes, que eles deviam ser uma banda me acompanhando. Quando nos
separamos, ele ficou feliz da vida. Quis logo me pegar... vuupt... me
transformar em estrela, sucesso instantneo... essas coisas em que Andr
acredita[...] 75.

Rita Lee sempre foi considerada a gracinha dos Mutantes. Nessa linha, com a
mudana de trajetria do grupo, no havia como deixar de lado um possvel nome, quase
certamente de sucesso, se perder por a. Nessas condies, a carreira solo de Rita Lee foi bem
74

Mrcia Tosta Dias (2000, p.63-4) demonstra que a Rhodia montou um show que era o seguinte, uma artista
jovem que era a Rita, que ia passar por um processo de build up na indstria. Ento essa cantora ia ser uma
modelo em comeo de carreira, ingnua, que ia fazer o contrato com uma agncia de publicidade. Esse era o
cenrio do show. Uma agncia de publicidade onde, as contas eram dos mais variados produtos [...]. E
justamente, cada um dos produtos para os quais a agncia ia bolando as propagandas, a Rita, como modelo, ia
promovendo. E esses produtos eram aqueles que estavam pagando o show, eram os prprios patrocinadores do
show. Para a poca, era uma coisa muito bem articulada.
75
Cf. BAHIANA, 1980, p. 102-103.

59

recebida pela imprensa, denotando que agora ela estaria livre para realizar os seus projetos:
[...] a realizao do que Rita sonhava: ser ela mesma, deixar de ser apenas a menininha dos
Mutantes, criar alguma coisa bem pessoal (RITA...,1973, p.04),mantendo, contudo, a esttica
performtica e o bom humor, ainda que sob novas roupagens. Como nos fala a cantora, a
propsito da estria do seu show no teatro Ruth Escobar: tudo ser muito alegre e divertido,
porque estou numa fase tima de muita alegria. O Show ser colorido, quase mgico. Mas no
exclusivo para o pblico juvenil. Eu quero que todo mundo venha me ver, dos jovens aos
coroas (RITA LEE..., 1973, p.21). Alm disso, torna-se clara a preocupao de Rita em
fazer msicas que pudessem ter uma identificao com o pblico, sem complicar nada e
mantendo o bom humor, ao contrrio da nova formao dos Mutantes. Podemos evidenciar
nisso a formao de duas trajetrias que buscavam a legitimidade no campo do rock
brasileiro, uma mais ligada ao pop, e outra ao progressivo. Essa postura da cantora pode ser
constatada com a seguinte publicao: Com a mesma alegria do palco, sem querer complicar
nada, Rita no tem grandes explicaes para o que est fazendo, sentindo ou planejando.
Pois, de acordo com ela Fazemos uma msica e acreditamos nela [...]. E o pblico entende a
gente, talvez se identifique com o que transmitimos. Alm do mais, Rita demonstra que em
seu novo conjunto, Tutti Frutti, no h hierarquia: No conjunto, todo mundo participa. A
gente troca idias, ensaia, e improvisa no palco (RITA..., 1973,p. 04).
Como foi possvel observar, os anos 70 engendraram uma profunda transformao na
esfera da produo musical, e se antes os Mutantes tinham como algo peculiar a sua produo
o deboche e o bom humor, que caminhavam juntos com qualidade musical, parece que dada a
nova configurao sonora assumida por eles, j sem Arnaldo, que deixa os Mutantes em 1973,
o importante era trabalhar com seriedade. Alm disso, a busca estava no intenso investimento
em tecnologia76. Assim, Srgio Dias diferencia a nova produo sonora dos Mutantes, agora
claramente definido como um grupo de rock, na tentativa de afirmar uma no identidade com
a produo musical realizada no passado, ainda que inseridos na busca pelo som universal.
Pelas palavras de Srgio Dias,

A msica um campo amplo e fantstico. E o rock uma filosofia

universal com caractersticas prprias. Embora nosso trabalho, atualmente,
seja diferente de muitos outros realizados por msicos brasileiros, a idia
uma s. Assim, Raul Seixas, Secos & Molhados, Hermeto Paschoal e outros
nomes so da maior importncia. Temos afinidades muito grandes com
76

De acordo com o jornal O Globo (20/04/1974), Com aparelhagem nova, usando um moderno sintetizador
eletrnico, cada vez mais preocupados com um aperfeioamento tcnico-musical, os atuais Mutantes esto
trilhando novos caminhos.

60

Gilberto Gil, pois ele deu aberturas universais ao seu trabalho

(MUTANTES...,1974).

E nessa outra citao, declarou:

Nossa msica no era rock and roll. O que a gente tocava era a msica dos
Mutantes. Ns ramos moleques e brincalhes. Profundos, no sentido que
uma criana . Depois, comeamos a perder isso, essa espontaneidade
musical. Acho que a gente perdeu com isso. Antes, nossa msica era
automtica, apesar de ser sentida. Hoje a msica dos Mutantes automtica,
sentida e consciente. Passamos da terra ao cu (MUTANTES...,1973,p. 17).

Esta exposio de Srgio, embora tambm reveladora da sua tentativa em afirmar que
pela mudana dos seus integrantes que os Mutantes comearam a fazer Rock and Roll,
nos permite apreender um dado analtico interessante, pois, contraria o mito de que o conjunto
em meados da dcada de 60 fazia apenas Rock and Roll. Ou seja, os Mutantes nessa poca,
mesmo estigmatizados como um conjunto de rock, e mal falados pelo grupo mais conservador
da MPB por utilizarem guitarras em suas msicas, no tocaram apenas rock, mesmo que essa
referncia tenha sido a essencial. E como iremos analisar, por meio das suas canes, isso foi
possvel at a gravao do LP Jardim Eltrico (1971), curiosamente posterior gravao do
Tecnicolor (1970), lbum gravado na Frana para divulgar o trabalho dos Mutantes no
exterior. Segundo Srgio, eles no queriam gravar para competir com Roberto Carlos, mas
com os Beatles e os Rolling Stones77. Desse modo, o Tecnicolor, gravado em 1970 mas que
no foi lanado, tendo aparecido somente no ano 2000, seria o carto postal dos Mutantes
para o pblico estrangeiro. Ainda que no no mesmo nvel de experimentao dos trs
primeiros discos, esse LP parecia no ser mais adequado s regras impostas pela indstria
fonogrfica.

Segundo Paiva (2006, p. 07), nesse LP os improvisos j cedem espao a

experimentos tecnolgicos corretamente estruturados, sendo o primeiro lbum do trio

lanado em oito canais. Num esquema parecido ao utilizado pelos Beatles em Sgt Pepper, o
lbum pretende trazer ao ouvinte uma sensao de dilogo entre as canes, terminando com
a mesma faixa que inicia o LP: Panis et Circenses.
As condies histricas engendradas no perodo posterior decretao do AI-5 no
permitiram que a msica tivesse tanta autonomia de criao como anteriormente. O Maestro
Rogrio Duprat (1972, p.67) diz que a nica atitude realmente radical seria suspender toda a
atividade ao nvel da representao, ou seja, nada de espetculos, shows, obras de arte,

77

Cf. MEDEIROS, 2000.

61

poesia, discos, enfim, irnica e criticamente o maestro proclama o declnio das expresses
artsticas. Pode-se dizer, ento, que os Mutantes se utilizaram fartamente de vrios
experimentalismos em suas canes, pelo menos at 1971. A referncia dos Beatles, a
contracultura que movimentava a juventude em todo mundo, bem como a influncia da Pop
Arte, foram aspectos centrais criao sonora e visual dos Mutantes. Dito isso, a pergunta
que se faz : como entender essa assimilao, num tempo em que o pas vivia num perodo de
ditadura militar e que grande parte da produo musical estava vinculada a um tipo especfico
de engajamento poltico? Consideramos que a presena dos Mutantes nesse cenrio coloca-se
como uma fase de transio cultura e/ou a ideologia que se consolida nos anos 70, ou seja: a
gerao do desbunde. Contudo, ao contrrio dessa gerao, ainda havia em meados dos anos
60 condies necessrias a eles para criarem obras que possuam um alto valor esttico,
embora ligadas Indstria Cultural. Pois a indstria do disco no Brasil (assim como na
Europa e nos EUA) passava por um perodo de reorganizao, em muito devido (mas no
somente) ao aparecimento de um novo suporte de vendas para o produto msica, o LP de 33 e
1/3 RPM. Esse aspecto contraditrio, de um perodo de transio, inclusive, pode ser
percebido em um outro aspecto: foi justamente a reorganizao da indstria do disco nos anos
60 assim como da televiso que permitiu aos Mutantes, na esteira do Tropicalismo, realizar
grande parte das suas experimentaes sonoras.

62

2 Do bom humor ao hedonismo: tropicalismo e rocknroll.

2.1 Its very nice pra xuxu: a experincia tropicalista dos Mutantes
Faziam parte do grupo
baiano sem ser baianos.
Foram tropicalistas sem ser
tropicalistas, e sem entender
bem do que se tratava.
Cantaram e tocaram msica
popular estrangeira e msica
erudita.
Dirceu Soares

O movimento tropicalista no pode ser analisado como um movimento homogneo.

Ou seja, embora tenha existido por algum tempo uma simbiose de idias e alguns interesses
comuns entre os seus integrantes, o tropicalismo continha vrias propostas diferentes em seu
seio78. No campo musical, a bibliografia tende a caracteriz-lo sem levar em considerao
essas dissonncias internas. Melhor dizendo, o legado crtico sobre o tropicalismo se ateve,
principalmente, proposta musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso. Nessa direo, as
peculiaridades, as consonncias e as dissonncias entre o projeto musical proposto pelos
baianos e os outros integrantes do tropicalismo coloca-se como uma necessidade; fizeram
parte do movimento tropicalista (1967-68) alm de Gilberto Gil e Caetano Veloso: Tom Z,
os Mutantes, o maestro Rogrio Duprat, Gal Costa, os letristas Jos Carlos Capinam e
Torquato Neto. Alm disso, houve a participao do poeta Rogrio Duarte e da cantora Nara
Leo. Propomo-nos, ento, a especificar a atuao dos Mutantes nesse movimento, cuja
incurso ocorreu no III Festival da Msica Popular Brasileira, em 1967, como demonstrado
no captulo anterior. Esse Festival inseriu-se como um ponto de clivagem escuta
ideolgica

79

da poca, devido utilizao de um instrumento musical dissonante aos

preceitos colocados pelo nacional-popular: a guitarra eltrica. Geraldo Vandr, um dos cones
da cano engajada, inconformado com os critrios de avaliao do j citado festival, e dentro
de uma perspectiva ligada diretamente aos preceitos do nacional-popular disse:
Eu no vou ser classificado. Tenho certeza e no me importo. Essa coisa de
Festival uma besteira para quem quer compor com seriedade. A gente
entra numa disputa pessoal, quando o certo seria tentar um confronto
musical srio, honesto e tranqilo. Sei que Ventania levanta uma questo
78
79

Cf. NAPOLITANO; VILLAA, 1998, p. 53-75.

Esse termo -escuta ideolgica utilizado pelo historiador Arnaldo Contier para explicar como a escuta
musical est permeada por questes de cunho ideolgico, e como essa escuta modificada pela sociedade,
dependendo das condies especficas do momento scio-histrico.

63

popular verdadeira e importante. Por isso quem vai gostar dela o povo,
no o jri [...]. No compreendo como um jovem como Caetano Veloso se
pe a estimular o povo brasileiro a tomar coca-cola num momento em que
200 mil jovens americanos se dispem s ltimas conseqncias para
protestar contra a guerra do Vietn. E no venham me falar de pesquisas, de
novas solues musicais. Se eu estivesse no jri daria nota zero para
Alegria, Alegria 80.

Nesse vis, com a insero

das guitarras em suas msicas,
Caetano Veloso e Gilberto Gil,
acompanhados

respectivamente

pelos Beat Boys e os Mutantes,

causaram

estranhamento

aos

msicos e ao pblico ali presentes,

abrindo,

no

entanto,

novas

perspectivas ao modo de criao

da msica popular brasileira.

Foto 11. Os Mutantes acompanhando Caetano Veloso em

Proibido Proibir no III FIC em 12/09/1968. Fonte:
www.ritalee.com

Segundo Dirceu Soares (1967, p.01) Alegria, Alegria representou um elo entre a
msica brasileira e a de juventude e [...] pode ser um passo definitivo para o casamento das
duas alas, j iniciado [...] por Gilberto Gil com Domingo no Parque. Vale colocar em
discusso que embora tenha havido vaias msica de Gilberto Gil, elas logo foram
sufocadas pelos aplausos. Ao que tudo indica, a indignao maior estava no
acompanhamento e na performance dos Mutantes. Como ressalta Srgio Dias, Quando ns
pisamos no palco, com roupas coloridas e guitarras, foi aquela vai. Todavia, para Arnaldo,
pior teria sido a apatia do pblico, pois, a seu ver, vaia uma manifestao, pior seria o
silncio 81. Esse choque esttico e musical provocado pelos Mutantes, no qual as vaias foram
a expresso, pode ser observada por essa descrio de um jornal da poca:
Gilberto Gil teve apenas um pouco de vaia, [...], quando entrou com um
conjunto de i--i, Os Mutantes, dois rapazes e uma moa, para cantar sua
80
81

Cf. O GRANDE..., 1967, p.15.

Cf. SOARES, 1969.

64

msica Domingo no Parque. Os aplausos logo as sufocaram e voltaram

forte quando Gil acabou de cantar. Arnaldo e Kler, os 2 guitarristas
eltricos, e Rita, batendo pratos, foram o primeiro conjunto i-i-i a
participar do festival da msica popular brasileira. Kler estava com uma
capa preta at os joelhos, sobre as calas justas, e espantou parte da linha
dura dos festivais, sentada ontem no fundo da galeria (QUERIAM..., 1967,
p. 14).

Diante de tanta polmica, das quais vale ressaltar no s a novidade sonora como
tambm a visual, Gilberto Gil explicou imprensa o acompanhamento dos Mutantes com
seus instrumentos eltricos da seguinte forma:
No posso ter preconceito contra as coisas que representam a realidade do
mundo em que vivo. Os problemas das guerras, das violncias e de tantas
outras coisas que acontecem no Brasil e em outros pases me interessam de
perto. Na msica ou em qualquer outra atividade ou arte, as manifestaes
verdadeiras que existam devem me interessar, devem enriquecer minha
viso do mundo e minha cultura. Por isso, no tenho preconceito contra
nada. Posso gostar ou no gostar, encontrar ou no valor em alguma coisa,
mas simplesmente no posso, preconceitualmente, ignorar de maneira
deliberada nada que ocorra no mundo em que tenha a felicidade de existir.
Da se explica, talvez, porque acho que cabe uma guitarra eltrica na minha
msica, da mesma forma que caberia um cello ou uma trompa 82.

E Caetano antes da eliminatria do Festival declarava:

Acho que no podemos ficar presos a regionalismos para compor e

apresentar msicas [...]. Gosto muito da msica brasileira mas no pelo fato
de ser brasileiro tambm.Vejo-a dentro do campo universal.
Sei que a experincia de trazermos conjuntos de i-i-i e suas guitarras
eltricas podem no agradar a turma da linha dura da msica brasileira.
Posso tambm receber vaias, mas no estou nem ligando [...]. O pblico que
est indo ao Teatro Paramount no representa o povo brasileiro. Uma prova
disto que chegaram a vaiar at Roberto Carlos, o artista mais querido no
Brasil hoje em dia. Edu lobo disse que o pblico deveria ter vaiado tambm
a turma da msica popular brasileira que foi acompanhada de conjuntos de
i-i-i, ao invs de vaiar Ronnie Von que, segundo ele foi l com toda
humildade. espantoso que o cantor de Ponteio venha se pronunciar a
favor da humildade e contra a audcia. Assim fica meio difcil de entender a
letra de Ponteio. Sua declarao pouco jovem e eu no gosto de nada
pouco jovem. No acho que os meninos do i-i-i vieram no festival por
humildade. claro que merecem aplausos [...] 83.

82
83

Cf. DIO..., 1967, p.03.

Cf. CAETANO..., 1967, p. 13.

65

Nessa direo, entendemos que havia entre Gil e Caetano um projeto musical
consciente para a msica brasileira, ao contrrio dos Mutantes que se aproximaram do
tropicalismo, pois, viram nele uma abertura para dar vazo a sua proposta de fazer uma
cano recheada de ironia e bom humor, despojamento e certo descompromisso com os
cnones musicais da poca

84

. Desse modo, existia no grupo uma espontaneidade juvenil,

aglomerados diante da entrada para o palco junto com os Beat Boys, davam pulinhos e
gritos abafados em torcida para Caetano Veloso. E vale notar que j de incio a imprensa
notificava o figurino do conjunto: Rita, a menina dos Mutantes, estava com um vestido de
veludo azul e com um corao desenhado no alto da face esquerda. Dizia-se uma hippie [...]
(O GRANDE..., 1967, p.15). A imagem bagunceira dos msicos tambm foi rapidamente
retratada, tal como podemos observar atravs deste trecho: os Mutantes, um pouco confusos,
no conseguem ficar quietos. Um mexendo no microfone, outro se coando, outro andando de
um lado para o outro, s a menina batendo os pratos em posio de sentido (SALEM, 1967,
p. 16). E segundo declarou Rogrio Duprat, ele ficou muito satisfeito com a atuao dos
Mutantes; nas suas palavras: os meninos so timos, pretendo us-los na msica que vou
fazer para um filme de Khouri. E sobre a utilizao de instrumentos de i-i-i disse que
o importante fazer msica, no importa com que ou com quem. No existe nenhuma
barreira. Pode-se usar cello, cuca, escola de samba, guitarra, qualquer coisa. Na percepo
do maestro, a grande novidade do arranjo de Domingo no Parque que ele est todo
centrado no texto, sendo esta a primeira experincia no gnero. E no que se refere s vaias,
Duprat acentuou que o pblico ali presente no era representativo de consumo. uma
faixa insignificante que pode pagar. O grande negcio fazer o Festival no Pacaembu, com
portes abertos, a seria bacana

85

. interessante ressaltar nas falas de Rogrio Duprat e

Caetano Veloso o desejo de maior popularizao dos Festivais, no sentido de ampliar as suas
canes para o povo, sugerindo que dessa forma eles no seriam vaiados. Alm do mais,
tanto a sua fala quanto a de Gil apontam para a necessidade da incluso de instrumentos
variados composio musical, abrindo, com isso, o campo da msica popular brasileira a
novas sonoridades e instrumentaes.

84

Segundo Caetano, numa evidente tentativa de legitimar e caracterizar o movimento, diz: O sentido do nosso
movimento o da percepo da realidade musical brasileira. Remexendo-se a cultura real do Brasil e que
consumida pelo povo brasileiro achamos novas formas. Cada faixa do meu LP uma tentativa de gritar um
alerta em diversos pontos. O tropicalismo uma tentativa de retomada da cultura brasileira. No posso definir
tropicalismo. Mas o problema no de definies. Eu tenho coisas para contar e no colocaes para definir.
Jornal O Estado de So Paulo, 07/06/1968.
85
Cf. FESTIVAL..., 1967, p.15.

66

A apresentao dos Mutantes nesse festival de 1967 consolidou o vnculo do grupo ao

cenrio da MPB e, particularmente ao tropicalismo, inserindo-os no mais recente meio de
divulgao da msica popular brasileira, no mais restrita aos programas seriados. Assim,
para Dirceu Soares (1969):

A presena dos trs ali significava uma profanao de um reduto da

chamada msica popular autntica: eles eram ento um conjunto de i-i-i
e, pior ainda, invadiram o Festival empunhando guitarras eltricas. Os
puristas da msica popular tinham espasmos de indignao.

Conforme Arnaldo, aps a apresentao do grupo no Festival da TV Excelsior de

1968, quando a cano Mgica foi classificada, eles iriam, consequentemente, entrar de
sola nos festivais 86.
Alguns jornais da poca, concordando ou discordando da atuao dos msicos, no
deixaram de perceber como foram diferenciadas as posturas de Gil e Caetano em relao s
canes que estavam sendo defendidas naquele festival, apontando para o carter de inovao
que elas trouxeram. Novidade essa expressa atravs dos chamados conjuntos de i-i-i. No
jornal O Dia (1967, p. 04), por exemplo, foi publicado:

[...] ambos fizeram uma experincia de introduo de novos elementos em

suas msicas aproveitando o contexto geral do sculo XX, com suas
verdades e mentiras. Um dos recursos de que lanaram mo, causando
inclusive, certo espanto no pblico foi o de usar conjuntos de i-i-i para
fazer os acompanhamentos de msicas brasileiras.

O jornal Notcias Populares, por sua vez, numa pequena nota, anunciava que o
Festival teve uma queda devido s falhas do jri bem como ao nvel medocre das msicas,
que no conseguiram repetir a inovao de canes como a Banda e Disparada. Ainda
que de forma meio excitativa foi diagnosticada alguma novidade: Neste ano temos repeties
e, talvez, a nica novidade, seja a descoberta (um tanto atrasada) dos Beatles por alguns
compositores [...] (FESTIVAL, MARAT...,1967,p.04). J em outras matrias, o mesmo
jornal anunciava que Gil e Caetano foram os grandes favoritos do Festival. E na
finalssima, foi publicado que:
[...] De um modo geral, a grande maioria dos compositores, ficou numa
linha voltada ao interior, ao homem do campo. O samba no teve vez.
Impressionados com o sucesso de Disparada e Banda no ano passado, quase
86

Cf. ELES..., 1968, p. 12.

67

todos seguiram o mesmo caminho aberto por Vandr e Chico. Os que

realmente inovaram, trouxeram contribuies novas e boas, foram Caetano
Veloso, com Alegria, Alegria, um salto para o futuro, uma msica, que
partindo da mais autntica msica brasileira, foi se encontrar com o novo
som universal. Gilberto Gil foi a mesma coisa. [...] (FESTIVAL EM...,
1967, p.10).

Segundo Rogrio Duprat, Ponteio, Domingo no Parque e Alegria, Alegria

deveriam ficar empatadas em primeiro lugar. J para Dirceu Soares, a viola de ouro caberia a
Gilberto Gil uma vez que o importante num Festival so as inovaes e a msica popular
brasileira deve sair dele com um passo frente. Portanto, a apresentao de samba, baio,
moda de viola, frevo, bossa-nova, choro, marcha-rancho, ainda que bonitinhos e certinhos
no se justificam. A seu ver, os baianos abriram um novo caminho a partir do vnculo entre
msica brasileira e aquilo que ele chama de i-i-i evoludo (via Mutantes). Ainda nas suas
palavras:

O novo caminho aberto foi a ligao da msica brasileira com o i-i-i

evoludo, na procura de uma maneira de comunicao universal, com
adoo de elementos vlidos estrangeiros que no fazem a msica brasileira
perder sua originalidade. Domingo no Parque, feita maneira dos Beatles
de hoje, no fundo uma capoeira. As guitarras, os gritos, os metais, a letra
em flashes, funcionam como montagens, tornando-a uma msica Pop e,
portanto, o melhor meio moderno de comunicao. A msica de Gil,
cantada s com violo ou s com orquestra perderia muito. Alm disso, as
guitarras no foram colocadas ao acaso, nem por demagogia. So o smbolo
da msica jovem universal e do composio o sentido de atualidade. O
mesmo acontece em Alegria, Alegria [...] (SOARES, 1967, p.24).

O poeta concretista Augusto de Campos, inserido na discusso sobre a linha

evolutiva da MPB, em O Balano da Bossa e outras bossas, reuniu vrios textos e artigos,
escritos no calor da hora, lanando as bases para as futuras interpretaes sobre o
movimento tropicalista, a fim de perceber como a msica popular evoluiu em sua
inventividade. Nesse vis, o autor acata a idia de que Caetano Veloso assumiu a linha
evolutiva da msica popular, demonstrando, junto a Gilberto Gil, a jovem guarda como
manifestao de massa de mbito internacional [...] (CAMPOS, 1968, p. 132). Foi por meio
das suas anlises que se configuraram algumas das interpretaes sobre o movimento, como a
relao com a antropofagia, a fragmentao, a dissonncia, a utilizao de novos
instrumentos, e o vnculo entre o erudito e o popular, aproximando-o das manifestaes
artsticas da vanguarda brasileira, como a poesia concreta. As anlises de Augusto de Campos
foram fundamentais para o debate sobre o tropicalismo, porm, a idia de retomada da linha

68

evolutiva deve ser repensada. Como descreveu Campos (1968, p. 160): algo de novo est
acontecendo: a retomada da linha evolutiva de Joo Gilberto; a superao do impasse entre
Msica Popular Brasileira e Jovem Guarda [...].
No h como negar a novidade sonora, todavia, essa tese da evoluo defendida
tanto por Campos quanto por Celso Favaretto e muitos outros intrpretes do movimento no
se aplica; partilhar dela seria deixar de perceber as mudanas e as especificidades sciohistricas e econmicas que envolveram a Bossa Nova e o Tropicalismo. De qualquer forma,
seus textos responderam queles que viam na tropiclia uma esttica aliengena.
Para Augusto Boal (1968), que escreveu o primeiro manifesto contra o Tropicalismo,
esse seria neo-romntico, homeoptico, inarticulado, tmido, gentil, importado; porm, a sua
pior caracterstica seria a falta de lucidez. E segundo Chico de Assis (1968), os tropicalistas
querem decorar as paredes para terem a impresso de que vivem em outro lugar. Interessa
derrubar as paredes. No adianta trocar a redundncia brasileira por redundncia importada.
Tal interpretao do tropicalismo como sinnimo de dominao cultural imperialista tambm pode ser observada na anlise de Jos Ramos Tinhoro, o qual identifica na proposta
esttica tropicalista as mesmas aspiraes polticas defendidas pelos militares: o desejo de
modernidade sucumbido dominao estrangeira. Crtico idia de retomada da linha
evolutiva, para ele

[...] os tropicalistas renunciaram a qualquer tomada de posio polticoideolgica de resistncia e, partindo da realidade da dominao do rock
americano [...], acabaram chegando tese que repetia no plano cultural a do
governo militar de 1964 no plano poltico-econmico (TINHORO, 1998,
p. 325).

Nessa perspectiva, Tinhoro considera equivocada a reao dos militares contra o

tropicalismo, j que o movimento pode ser lido como a trilha sonora perfeita para o governo
militar, sintetizando tudo o que o Poder poderia pedir para sua tranqila perpetuao.
Segundo a cantora Elis Regina, que junto a Geraldo Vandr comandavam a chamada
linha dura da MPB, em resposta imprensa que perguntara a ela sobre o tropicalismo,
disse:
Olha aqui, meu querido. Eu prefiro no falar sobre as fases A.T e D.T (para
ela, antes do tropicalismo e depois do tropicalismo).
Eu s digo uma coisa: vai bem quem faz coisa sria. Quem quer fazer
galhofa, piada com o pblico, que se cuide. Tropiclia um movimento

69

profissional e promocional, principalmente. De artstico mesmo no tem

nada, nada, nada 87.

E para o compositor Walter Franco, insatisfeito pelo fato da sua msica no ter sido
finalista no Festival Universitrio de 1968, mas sim, duas msicas (Que Bacana e O
Tigre) que, segundo a imprensa, confirmam a influncia de Caetano Veloso na msica
brasileira, agora s querem tropicalismo e amor. Minha msica no foi feita para Festival e
nunca poderia ser finalista porque no se enquadra no esquema 88.
Tais consideraes demonstram de fato que houve um salto na msica popular
brasileira, consolidando o que foi denominado na poca de criao do som universal. O
rtulo tropicalismo e o entendimento disso como movimento estariam em pauta somente em
1968, atravs de um texto redigido por Nelson Motta chamado Cruzada Tropicalista. E como
exps Gilberto Gil, tambm enviesado pela idia de linha evolutiva, a propsito desse ttulo:
o rtulo Tropicalismo no nos interessa, como no interessou a Joo Gilberto a denominao
de Bossa Nova. A palavra Tropicalismo boa e no nos ofende. Mas ningum pelo rtulo
sente o gosto da cachaa (MSICA..., 1968).
Logo, as inquietaes sobre o futuro movimento j se colocavam no calor da hora
(1967), chamando a ateno da opinio pblica, estudantes, intelectuais e demais setores da
classe mdia, passando, a partir dos anos de 1970, a ser tema de interesse dos estudos
acadmicos. Grande parte das interpretaes sobre o movimento insere-se, contudo, dentro de
uma grande disputa ideolgica, e com isso as anlises tendem a ser tornar divididas. J as
anlises de cunho acadmico interpretam esse movimento de uma maneira geral, nos dando a
impresso de que havia coeso entre todos os seus participantes, mesmo quando se descreve o
contrrio.
O trabalho pioneiro de Celso Favaretto em Tropiclia, Alegoria, Alegria, identifica as
principais caractersticas do movimento, realizando tambm uma cuidadosa anlise do LP
Tropiclia ou Panis et Circenses. Entretanto, sem desmerecer a importncia desse trabalho,
ele legitimou o tropicalismo levando em conta a histria dos vencedores, parecendo que o
tropicalismo musical estava associado apenas a Gilberto Gil e Caetano Veloso. Mediante uma
anlise mais distanciada, pensamos que cabem aqui algumas consideraes. Estamos nos

87
88

Cf. NUNCA..., 1968.

Cf. UMA VITRIA..., 1968, p.13.

70

atendo mais a esse trabalho, porm, a fortuna crtica89 do tropicalismo tende a seguir a mesma
direo, no sentido de desconsiderar as especificidades dos outros integrantes do movimento.
Favaretto define o Tropicalismo como um movimento de ruptura em relao
produo musical anterior e tambm um movimento de exploso que deixou os seus
estilhaos s msicas produzidas posteriormente e, desse modo, representou uma abertura
msica brasileira. Ou seja, possibilitou uma abertura poltico-cultural ao incorporar os
temas do engajamento artstico da dcada de 1960, mas superando-os em potencial criativo e
crtico. E essa superao vincula-se ao uso do elemento Pop que, segundo Favaretto (1996, p.
41), surgiu da necessidade de demonstrar os aspectos arcaicos do pas, e a utilizao da
pardia em suas canes, cujo objetivo seria a descolonizao de um gosto, produes,
sentimentos e valores correspondentes a um passado em crise, que sobrevivem apenas como
ideologia. Nesse sentido, ele descreve o Tropicalismo como um movimento que possibilitou a
insero de uma sensibilidade moderna, debochada, crtica e aparentemente no empenhada,
em que a utilizao do cafonismo e do humor colocaram-se como prticas construtivas.
Como demonstra o autor, Caetano Veloso tenta superar o subdesenvolvimento partindo do
elemento cafona da cultura, vinculado ao que houvesse de mais avanado industrialmente,
como as guitarras eltricas e as roupas de plstico. Dito isso, a necessidade de um
distanciamento histrico para reavaliar algumas posturas e apontar para a especificidade dos
seus integrantes e, nesse caso, a experincia dos Mutantes.
A entrada dos Mutantes no cenrio da MPB no se realizaria sem o apadrinhamento,
principalmente, de Gilberto Gil e Rogrio Duprat. Como diz Arnaldo Baptista a Dirceu Soares
(1969), a respeito do convite para acompanhar Gil na cano Domingo no Parque:

Ele (Gilberto Gil) nos mostrou a msica e falou de novas idias para o
emprego do eletrnico na execuo de msicas brasileiras, com letras
funcionais, quase como as histrias em quadrinhos, em forma de colagens
pop ou concretista, combinando sons e palavras, mas sem perder a
caracterstica nacional. Eu, Srgio e Rita vibramos: estava ali o caminho
musical que procurvamos.

Se no houvesse esse respaldo, do qual se engendrou uma troca atravs da perspectiva

89

Dos trabalhos acadmicos sobre o tropicalismo, estamos nos referindo ao texto de Roberto Schwarz, Cultura
e Poltica (1964-1969) que, embora mais atento ao tropicalismo teatral, ajudou a aprofundar as inmeras
polmicas sobre o movimento. Alm desse, temos as anlises de Silviano Santiago e Gilberto Vasconcellos, que
se colocam na linha dos digamos apologetas do tropicalismo e Helosa Buarque de Hollanda. J as anlises
mais distanciadas (com distanciamento tanto temporal como crtico), h os trabalhos de Luiz Tatit, (o qual
identifica a interveno tropicalista na cena musical brasileira a partir do happening de Caetano Veloso no III
FIC ao apresentar Proibido Proibir, bem como a desclassificao da cano Questo de Ordem de Gilberto
Gil), Marcos Napolitano, Enor Paiano, Santuza Cambraia Naves, Jos Miguel Wisnik e Carlos Calado.

71

de inovao, essa abertura aos Mutantes para o campo da msica popular estaria
comprometida num tempo em que tocar guitarra era sinnimo de alienao, como
demonstramos pelos debates da poca. Segundo Rita Lee, os jovens no tinham a dimenso
do que estava acontecendo na msica popular brasileira naquele tempo. De acordo com ela,
esse vnculo com a MPB aconteceu da seguinte maneira:

Estvamos fazendo os backing vocals para um disco da Nana Caymmi e a

msica era do Gil (Bom Dia). Ele nos chamou pra ouvir Domingo no
Parque. Nossa cuca explodiu. Gil falou: Vai ser bacana se vocs entrarem
com as guitarras. Mas no entramos s com elas. Entramos com aquelas
roupas malucas e foi um desbunde em pleno Festival da Record. No
sabamos nada do que estava acontecendo com a msica popular brasileira,
todas aquelas fofocas contra a tropiclia90.

Nessa perspectiva, ela comeou a enlouquecer com roupa, maquilagem, capas,

espadas, colocou o Gilberto Gil vestido de Bahia e foram, cada um dava o seu toque
(CHEDIAK, 1990, p.10). Numa entrevista concedida ao jornalista Randall Juliano em 1967
ainda no teatro Paramount, Arnaldo Baptista respondia o motivo pelo qual o grupo at o
presente momento no tinha tocado msica brasileira. Dir o Mutante: Ah, no tinha
oportunidade. Voc j imaginou a gente entrando sem o Gilberto Gil num dia de Bossa Nova
a com a Elis, no dava certo 91.
Portanto, ao ocupar o espao social constitudo pelos integrantes da chamada cano
engajada, particularmente nos festivais da msica popular brasileira, os Mutantes no eram
vistos com bons olhos nem pelos msicos da chamada linha dura, tampouco, pelo seu
pblico. E mesmo tendo recebido vaias e ovadas do pblico, eles reagiam provocando os mais
conservadores da MPB, pois o que eles queriam era farra. Essa insero no cenrio da
MPB pode ser exemplificada, dentre outras coisas, pela participao do conjunto no MIDEM,
em 1969, onde os Mutantes representaram o Brasil ao lado de Chico Buarque, Elis Regina e
Edu Lobo. Segundo o Maestro francs Paul Mauriat, [...] Elis Regina, Edu Lobo e os
Mutantes so o que h de melhor atualmente na msica brasileira

92

; contudo, declarou

revista Veja que os Mutantes so os que mais sucesso fariam na Europa

93

E como publicou o Jornal da Tarde, Srgio Mendes e seu conjunto Brasil 66, ao lado
de Chico Buarque e Os Mutantes, foram a maior sensao da noite de gala do Festival
Internacional do Disco [...] (NO MIDEM...,1969, p.11). A afirmao do maestro francs
90

Cf. O Rock e Eu, 1975, p. 22.

Entrevista de Arnaldo Baptista TV Cultura, 1992.
92
Cf. MIDEM..., 1969, p. 09.
93
Cf. O GALO..., 1968, p.60.
91

72

pode ser explicativa para entendermos a gravao do LP dos Mutantes realizada na Frana em
1970, atualmente denominado Tecnicolor, na tentativa de lanamento do grupo no exterior.
Alm disso, tais declaraes confirmam a efetiva adeso do grupo junto aos grandes nomes
da MPB, bem como a peculiariedade do conjunto, no sentido de terem atrado as aspiraes
da indstria fonogrfica francesa, ainda que esse disco tenha sido lanado 30 anos depois.
Essa adeso, no entanto, no pode ser confundida com aceitao por parte dos msicos
brasileiros. O que desejamos expor e elucidar, o modo como os Mutantes adentraram no
cenrio da MPB, muito diferente da maneira dos membros da Jovem Guarda, por exemplo.
Pois, como vimos no captulo anterior, os Mutantes, ao contrrio dos integrantes da Jovem
Guarda, ocupam outro espao-social e um relativo status na hierarquia da msica popular
brasileira, que a Jovem Guarda no alcanou.
Como assinalou Srgio Dias, a inteno era a de ironizar a MPB: tirvamos um sarro da
MPB, tnhamos raiva deles porque eles nos atacavam, e ento gravvamos verses engraadas
de clssicos da MPB. [...] Eu andava na rua com minha guitarra sem estojo, para que as
pessoas vissem que era uma guitarra [...] 94. A relao que se estabelecia entre os Mutantes
com a MPB era de deboche, no qual o recurso da pardia era notrio. A cano Cho de
Estrelas de Orestes Barbosa e Slvio Caldas seria um exemplo. Alm dessa, em Dom
Quixote, como veremos com mais cuidado, o conjunto faz uma aluso ao grande nome da
cano engajada do perodo, Geraldo Vandr. Como descrito pela opinio pblica da poca, a
propsito do segundo LP do conjunto: Dom Quixote cita msica clssica num vocal bem
trabalhado e termina com
acordes de Disparada e a
buzina

do

Chacrinha

(MUTANTES,...1969,p. 61).
Analisando a trajetria dos
Mutantes, podemos dizer que
a

atuao

bastante
mudanas

deles

esteve

sintonizada

estticas

comportamentais

ocorridas

no cenrio internacional.
Foto 12. Os Mutantes no III FIC apresentando Caminhante
Noturno em 26/09/1968. Fonte: www.ritalee.com

.
94

Cf. PAPPON, 1987, p.68.

73

Num tempo de abertura da indstria fonogrfica, e atravs da ligao com os

tropicalistas, eles tiveram a possibilidade de modificar alguns requisitos impostos na msica
popular brasileira sob vrios aspectos: comportamentais e musicalmente. Sobre isso Arnaldo
dir: exploramos um sentido da msica que ningum entendia naquela poca n (sic), nesse
sentido a gente desbravou, descobrimos algumas reas novas. Isso foi bom pra (sic) msica
popular 95.

Foto 13. Os Mutantes em performance. Fonte: www.rockgirls.com.br/mutantes.jpg

A atuao do grupo no palco, em shows ou mesmo nos Festivais era totalmente

performtica, ou seja, no eram s as msicas que falavam por s, a questo visual foi central
na composio do grupo. Apareciam sempre caracterizados, fantasiados, denotando um
aspecto circense. Desde a primeira apario ao grande pblico isso foi notrio: deixaram de
lado os terninhos e vestidos comportados usados pela MPB para abusarem das fantasias.
Desse modo, os Mutantes apareciam vestidos de anjos, roupas de plstico, bruxos, caipira, a
Rita se vestiu de noiva em certa ocasio etc.
A propsito dessa difrenciao esttica e visual, bem como a recepo do grupo no III
FIC, publicou-se:

95

Citao retirada do Programa Maldito Popular Brasileiro, exibido pela TV Cultura em 1990.

74

A melhor msica apresentada ontem: Caminhante Noturno, dos Mutantes.

Quando eles apareceram no palco Rita com um vestido comprido rosa,
Arnaldo e Srgio com roupas que lembravam ndios norte-ameraicanos o
pblico reagiu com algumas vaias. Mas o arranjo do maestro Rogrio
Duprat, o sorriso dos msicos da orquestra da TV Globo e ateno com que
alguns jurados enviaram a msica. Isso foi suficiente para que Os Mutantes
mostrassem todo o seu talento. Eles foram a grande surpresa, o grande
sucesso da primeira noite do Festival. Quando acabaram de cantar, as vaias
se perderam nos aplausos do pblico que ficou de p e chegou at a
pedir bis (NO RIO...,1968,p. 15).

As gravaes, assim como as apresentaes dos Mutantes constituam-se em

verdadeiros happenings, tinham grande dose de espontaneidade. Para a apresentao da
cano Dois Mil e Um no IV Festival da TV Record, assim foram anunciados:

E agora a dupla Gil e Gil para acompanhar os Mutantes, Gilberto Gil entra,
sanfona na mo. Gil toca viola. Logo depois, os Mutantes, cabelos brancos
de talco, cara pintada de branco, roupas brancas. Enquanto cantam, Jlio
Medaglia um dos jurados, balana o corpo e faz sinal de positivo, para
Joo Carlos Martins 96.

interessante colocar em discusso tambm o carter muitas vezes artesanal e

coletivo da produo dos Mutantes, ou como disse Rita, [...] esse lado home made techno
[...]. [....] A gente fazia tudo em casa: guitarras, baixos, u us, distorcedores etc. Ningum
tinha equipamento igual ao nosso 97. De acordo com Cludio Baptista, irmo mais velho de
Srgio e Arnaldo, e o responsvel pela construo dos instrumentos para os msicos, a tumba
que aparece na capa do terceiro LP, montada por ele, foi todinha feita de isopor, com
ventiladores espalhando a fumaa do gelo seco, e prossegue:
Mas legal mesmo foi a foto que fizemos para a contracapa do segundo LP,
onde os trs aparecem maquiados de aliengenas, e Rita, com seis dedos. No
meio da sesso de fotos, eles saram para dar um passeio pela rua Augusta,
exatamente do jeito em que aparecem nas fotos 98.

Esse vnculo entre tecnologia e artesanto, ainda possvel na poca, fundamental ao

entendimento da sonoridade peculiar dos Mutantes. Como ainda no havia no Brasil as
possibilidades para uma criao musical tecnologicamente avanada, em termos industriais,
os Mutantes primaram pela criatividade a fim de obter os efeitos sonoros parecidos aos das

96

Cf. Jornal da Tarde, 1968, p. 14.

Cf. CHEDIAK, 1990, p. 10.
98
Cf. PAPPON, 1987, p.69.
97

75

bandas de pop-rock inglesas e norte-americanas99. Essa estratgia, certamente, no os fizeram

devedores da msica produzida pelos pases centrais, tampouco, os colocaram numa posio
inferior. Alis, esse trabalho de ausncia com as tecnologias mais avanadas at fins da
dcada de 60 foi fundamental para as muitas experimentaes do grupo. Como salientou
Paiva (2006, p. 05):
[...] quando foi lanado, em 1968, o primeiro disco do grupo foi um dos
trabalhos mais impactantes da msica brasileira da poca, oscilando entre a
tropiclia e o rock, onde a tecnologia era com certeza, um elemento
expressivo claramente utilizado como tal. Tecnologia essa, em sua maioria,
oriunda das experimentaes de Cludio, capazes de criar uma sonoridade
bastante singular e capaz tambm de tirar o imenso atraso tecnolgico que
nossas produes fonogrficas da poca possuam. Apenas como
referencial, em 1968 alguns discos fundamentais da histria da msica pop
j haviam sido lanados: Pet Sounds, em 1966, Sergeant Peppers Lonely
Hearts Club Band, em 1967 e Electric Ladyland, em 1968, citando os mais
conhecidos, todos com sonoridades extremamente bem resolvidas, e pode
ser dito com toda a certeza que o primeiro disco dos Mutantes est no
mesmo nvel dos citados.

Srgio diz que os Mutantes eram srios na brincadeira, e estavam um passo frente
em tecnologia 100. Entretanto, essa tecnologia da qual Srgio diz que os Mutantes estavam
na frente e/ou no mesmo patamar das bandas anglo-americanas apresenta uma peculiaridade.
possvel afirmar que os Mutantes caminharam entre a produo artesanal e a tecnlogica;
melhor dizendo, muitos dos recursos tecnolgicos utilizados eram feitos artesanalmente,
pois, produzidos na oficina de Cladio, nos fundos da casa deles na Pompia. Inicialmente
copiando guitarras das marcas Fender e Gibson, Cludio Csar passou a criar os seus prprios
modelos: as guitarras Regvlvs. Sua primeira inveno foi um contrabaixo eltrico
construdo para o cantor e compositor Erasmo Carlos. Desse modo, os Mutantes tinham bem
prximo a eles todo a tecnologia necessria para desenvolver as suas msicas, explorando
os rudos das distores e das improvisaes, alm de criarem instrumentos para modificar
e enriquecer os arranjos das msicas. Desse modo, eles utilizaram a bomba de Flit (inseticida)
para substituir o chimbau da bateria, alm dos muitos recursos de estdio que deu ao primeiro
LP um carter inusitadamente experimental. Sobre esse primeiro LP Rita Lee declara:
[...] A gente tava to... to... efervescente. Para voc ter uma idia, peguei
umas tampinhas de Coca-Cola e afinei, fiz a escala completa. Sabe cho de
estdio que tinha aquela frmica, tipo cozinha, banheiro? Pois bem. Eu
jogava as tampinhas todas afinadas - sobre o cho de frmica, fazendo
experincias de som. De repente, ficou bom e foi usado na gravao como
99

Segundo Paiva, enquanto o padro mundial de gravao era de 08 canais, no Brasil, o processo de gravao se
dava a partir de 4 canais, o que dificultava bastante as gravaes.
100
Cf. GASPAR, 1992, p. 33.

76

solo de Maria Ful. Com a maior seriedade. Voc escuta o disco, sou eu
tocando, fazendo solos de tampinhas de Coca-Cola!!101

E continua:
O primeiro disco estava recheado dessas coisinhas. Havia um tal
instrumentozinho que fazia o u (sic) do Jimi Hendrix. S que era um pedal
enorme. No meio da gravao, a gente decidiu que tinha de gravar uma
msica brasileira. Tudo muito rock, tinha que ter uma msica brasileira.
Qual? Maria Ful 102.

J segundo Carlos Calado (1995, p. 115):

A descontrao no estdio costumava ser total. Para a gravao de Panis et
Circenses [...], todo o pessoal do estdio foi convocado para simular a
ambientao do jantar que encerra a faixa. a voz do prprio Barenbein
que aparece pedindo a salada e o po entre rudos de talheres, pratos e
copos[...].

Essas prticas inusitadas para a sociedade da poca, as quais causavam espanto e

admirao, deixavam o maestro Rogrio Duprat bastante animado com a criatividade e a
irreverncia do trio. De acordo com o maestro: os Mutantes foram a coisa mais importante
do tropicalismo, e ningum conseguiu deixar isso claro [...]. Eles que estavam com a
vertente que vinha n (sic), que vinha de Beatles, daquele rock nascente, de um rock ps Rock
and Roll, erudito103.
A fuso do popular com as tcnicas musicais eruditas da vanguarda do sculo XX,
alm das referncias advindas da prpria formao do grupo, consolidou-se atravs do contato
com o maestro. Na verdade, quem indicou o trabalho dos Mutantes para Gilberto Gil foi
Rogrio Duprat. Segundo Regiane Gana, o maestro estava cansado do sempre-igual que
permeava a msica erudita e decidiu explorar o campo da msica popular, dando aos arranjos
das canes traos vanguardistas, mas que assustavam e muito os ouvidos acostumados
com as tcnicas tradicionais de composio. Nessa linha, os jornais notificavam ao pblico
para no se assustarem com os seus arranjos104; porm, o reconhecimento de que a partir dele
algo diferente se colocava, em termos vanguardistas, era notrio105.
Nas palavras de Duprat (1969): A msica no existe mais. Entretanto sinto que
necessrio criar algo novo ou melhor, sei que alguma coisa nova se cria e a partir da o resto

101

Cf. CHEDIAK, 1990, p. 11.

Cf. CHEDIAK, 1990, p. 12.
103
DUPRAT, Rogrio. Entrevista concedida para o programa Maldito Popular Brasileiro, exibido pela TV
Cultura, 1990.
104
Cf. NO..., 1968, p. 19.
105
Cf. DUPRAT..., 1968, p. 97.
102

77

no me interessa. J no me interessa o Municipal, nem a destruio do Municipal. Com essa

declarao, digamos, dadasta de superao da arte enquanto mera fruio, Duprat adentra no
campo da msica popular, ganhando significativas projees atravs do seu contato com o
tropicalismo, consolidando no campo da msica popular os aspectos mais evidentes da
vinculao entre a vanguarda erudita e o rock experimental que surge em meados da dcada
de 1960, contribuindo, sobremaneira, ao amadurecimento da cano popular. Segundo
declarou Nara Leo: Rogrio a vanguarda e a revoluo. Ele faz uma forma nova e
avanada de msica. No se preocupa s com o som: traz com ele os acontecimentos do
mundo inteiro 106. Nesse sentido, Duprat afirmou que:
Coisas que faziam parte da msica erudita, a desordem sonora, todos os
valores de Cage. Eu fazia happening com partituras escritas para aparelhos
domsticos, com coro lendo jornais do dia. Era tudo o que os tropicalistas
esperavam e que ns j praticvamos h 10 anos107.

Tambm influenciado pelo esprito contracultural da poca, Duprat via na utilizao

das guitarras uma possibilidade de diferenciao para a msica popular. Segundo Regiane
Gana (2002, p. 91), [...] seu objetivo era transferir o instrumental do rock para a msica
popular brasileira, possibilitando com isso uma injeo de modernidade. E foi com essa
inteno que o maestro passou a observar as vrias bandas de rock da poca, interessando-se,
ento, pelos Mutantes.
Desse modo, ele encontra no trabalho dos futuros tropicalistas assim como nos
Mutantes - os quais tambm estavam buscando coisas novas - uma grande porta de entrada
para realizar os seus projetos. Duprat, no III Festival Internacional da Cano regeu os
msicos usando cala mostarda, camisa roxa e palet camura, demonstrando que alm de
cansado da msica erudita, (restrita apenas aos teatros), o maestro tambm estava interessado
em provocar e inovar o tenso ambiente da msica popular. J no MIDEM, a imprensa
notificava: o maestro Rogrio Duprat causou o maior escndalo [...]: regeu a orquestra
vestido com um poncho. Os Mutantes deram um susto nos europeus cantando Caminhante
Noturno. Vestida de noiva, Rita Lee chamou muito ateno (TODA...,1969,p.18). Em 1968
saiu o LP A Banda Tropicalista do Duprat do qual ele declara no ter gostado e os
Mutantes interpretaram vrias canes. Dessas, gostaramos de destacar The rain, the park
and other things quando h uma clara aluso aos Beatles tanto nos arranjos vocais como
tambm na introduo de elementos de msica concreta (como som de trovo, rudos, buzina
106
107

DUPRAT..., 1968, p. 98.

Cf. GANA, 2002, p. 97.

78

e gua), presentes na cano. Grosso modo, o lbum todo apresenta esses elementos
vanguardistas misturados s sonoridades brasileiras: como msica caipira e bossa nova,
alm das referncias s msicas latinas. O contato dos Mutantes com Rogrio Duprat e
Gilberto Gil engendrou um processo de modernidade e modernizao msica popular.
Modernidade, pois, utilizaram-se dos mais variados instrumentos sonoros e, no caso dos
Mutantes, alguns criativamente inventados; e modernizao, pelo fato de modificarem a
linguagem musical seja pela utilizao de elementos da msica concreta em suas canes, seja
pelo vnculo, evidente, entre o moderno e o arcaico.
As caractersticas estticas do tropicalismo, vale notar, no expressam na cultura
brasileira as singularidades de um pas colonial, escravagista e patriarcal, tal como observou
Roberto Schwarz (1978). Com isso, podemos dizer que esse fenmeno (tropicalismo) no foi
particularmente um acontecimento local. As principais caractersticas observadas na esttica
tropicalista no so exclusivamente brasileiras, ainda que, certamente, tenham assumido aqui
as suas especificidades. Pensando o capitalismo em termos globais percebemos que no plano
da cultura, manifestaes artsticas e procedimentos estticos parecidos ao que no Brasil foi
rotulado por Tropicalismo a alegoria, a fragmentao e as colagens, a mistura entre o
popular x erudito, os happenings, a busca de uma nova sonoridade etc. - tambm aconteceram
em outros pases ocidentais. Um exemplo disso estaria nos Beatles, cujas barreiras eliminadas
entre o erudito x popular, o oriente x ocidente, arte x entretenimento etc. evidenciaram uma
notvel contribuio ao amadurecimento da cano popular

108

. Apenas para citar outro

exemplo, possvel pensar no movimento cubano Nova Trova. A anlise da historiadora

Mariana Villaa (2004, p. 205) ao comparar o Tropicalismo com a Nova Trova cubana
demonstra como esses movimentos estavam inseridos num panorama internacional. Como
declarou a autora: Tornar o popular universal, atualizado em relao modernidade
musical, nos parece ser uma tnica comum aos dois movimentos. Com essa reflexo,
estamos procurando desmistificar a idia de que as caractersticas estticas do tropicalismo
so fundamentalmente tpicas do nosso pas e, que s se realizou pela pretenso dos seus
idealizadores em resolver a tenso existente no campo da msica popular entre cano
engajada versus jovem guarda. Ainda que essa questo poltica-ideolgica estivesse presente,
esteticamente o tropicalismo dialoga com as manifestaes culturais (musicais) existentes em
outros pases e, nesse caso, no pode ser considerado como a expresso cultural do nosso
status de pas perifrico.

108

Cf. FENERICK; MARQUIONI, 2008.

79

Nesse sentido, essa perspectiva de abertura anunciada no s, mas atravs do

contato com Duprat e Gil, ou seja, a to falada busca pelo som universal possibilitou aos
Mutantes substantivos elementos para a tnue ligao entre aquilo que chamamos de
produo artesanal e tecnolgica nas suas canes. O contato de Duprat com a msica
eletrnica de vanguarda, o vnculo a Gilberto Gil no cenrio da msica popular, aliado
inventividade de Cludio Csar Baptista, alm da criatividade espontnea dos msicos na
busca pela pesquisa de novas sonoridades, confirmam essas caractersticas de modernidade e
modernizao culturais, estando em tudo adequadas ao esprito de uma poca -contracultural onde, por pouco tempo, a mesmice na produo musical brasileira, mais precisamente na
MPB, era rechaada pela indstria do disco.
A especificidade dos Mutantes em sua experincia tropicalista pode ser percebida,
tambm, pela performance do grupo no palco; no que os outros integrantes no a tivessem,
porm, a preocupao entre cano e figurino era central para o conjunto. Dirceu Soares, de
maneira exagerada, os definiu como surrealistas. Nas suas palavras:
Os Mutantes no so alienados, nem gnios, nem loucos. So criaturas
comuns, com a diferena de que gostam de coisas surrealistas. Por isso, para
cantar, usam roupas extravagantes, inventadas por eles mesmos. Mesmo
quando aparecem vestidos moda medieval, ou com Rita Lee de noiva,
querem ser surrealistas (SOARES, 1969).

No entanto, a utilizao estratgica da fantasia, que tem como caracterstica a

realizao do espetculo em seu todo,
em

nada

surrealista,

se

adequa

quando,

grosso

proposta
modo,

colocava-se a necessidade da interao

entre arte e vida. As roupas ditas
extravagantes denotam uma espcie de
juno orgnica com a msica, sem a
qual se perderia todo o sentido de
espetculo e performance, to comuns
entre os contraculturais dos anos 60.

Foto14. Os Mutantes no III FIC apresentando Caminhante

Noturno em 29/09/1968109. Fonte: www.ritalee.com
109

Rita Lee com o to falado vestido de noiva, Arnaldo ( esquerda) fantasiado de cavaleiro medieval e Srgio
de toureiro, porm, com uma faixa hippie na cabea.

80

Esse empreendimento, alm do aspecto circense

j citado, contribuiu para a incorporao de personagens,
nos quais msica e figurino so essenciais construo
simblica das suas apresentaes. Nesse sentido, as
fantasias auxiliavam o conjunto em sua crtica a alguns
preceitos da msica popular e da sociedade, exaltando o
carter jovem da poca. Sem o figurino, grande parte da
ironia e do humor contida nas canes dos Mutantes se
perderia na hora do espetculo. Vale apontar, tambm,
para a relao que eles mantiveram com a tradio da
msica popular e com os aspectos da modernidade.

Foto15. Os Mutantes em apresentao

no Festival110.
Fonte: www.arnaldobaptista.com.br

Como exemplo de exploso, utilizando o conceito chave proposto por Favaretto na

sua definio geral do tropicalismo, podemos citar a cano Dois Mil e Um contida no
segundo LP do grupo de 1969. Nessa msica, percebe-se nitidamente o vnculo entre tradio
e modernidade que os tropicalistas assimilaram e atesta que os Mutantes no foram apenas um
grupo acompanhante como consta nas bibliografias especializadas no assunto. Essa ligao
evidencia-se pela utilizao da viola caipira na msica, em contraste com os rudos das
guitarras que aparecem logo em seguida. Podemos sugerir que o nome da msica realiza uma
aluso ao filme futurista de Stanley Kubrick, 2001, uma odissia no espao, que havia sado
no mesmo ano da gravao da cano (1969). Alm do evidente vnculo entre tradio e

110

Srgio com um chapu e uma flor na cabea lembra o Chacrinha, Rita veste-se de fada e Arnaldo usa uma
chamativa pena vermelha na cabea.

81

modernidade, a juno do arcaico e do moderno, dentro da perspectiva antropofgica de

Oswald de Andrade, se equivale na msica, isto , no h a sobreposio de uma sobre a
outra.
Alguns estudos sobre o tropicalismo diagnosticam que a relao estabelecida com a
tradio era a de reviso cultural. Como diz Celso Favaretto os tropicalistas teciam uma
posio cultural de reviso das manifestaes crticas decorrentes do golpe de 1964,
visando anulao das respostas anteriores, ou seja, procuraram partir do zero a fim de obter
uma reconstruo. Eles buscaram articular uma nova linguagem da cano a partir da tradio
da MPB e dos elementos que a modernizao oferecia, desarticulando as ideologias. Com
isso, incorporaram as contradies da modernizao sem esconder as ambigidades implcitas
em qualquer tomada de posio, aproximando-se da realidade nacional atravs de um
processo de descentralizao cultural. Nessa linha, Favaretto conclui que a mistura
tropicalista evidenciou-se como uma forma particular de insero histrica no processo de
reviso cultural que se desenvolvia desde o incio dos anos 60, apresentando-se como uma
resposta desconcertante questo das relaes entre arte e poltica; isto , inserido na linha da
modernidade, o procedimento dos tropicalistas incorporava os elementos advindos da
Indstria Cultural e aqueles da tradio musical brasileira.
E como observa Santuza Cambraia Naves, houve no tropicalismo uma revalorizao
da tradio musical, ainda que haja um ponto de vista diferenciado na utilizao dos
elementos culturais. Nessa direo, eles trabalham com a idia de incluso, utilizando-se
das importaes culturais sem medo de descaracterizar a autntica cultura nacional;
valorizam, inclusive, uma tradio que fora renegada pelos bossa-novistas, ao primarem pelos
efeitos grandiosos

111

, incorporando duas tradies antagnicas: a do despojamento,

vinculada bossa nova, e a do histrionismo do repertrio popular tradicional (NAVES, 2001,

p. 54). Portanto, eles rompem com a idia de forma fechada, devido incluso de vrios
elementos numa mesma cano e, dessa maneira, se utilizam ora da pardia e ora do pastiche.
Napolitano, por sua vez, afirma que o movimento buscou reorganizar os instrumentos
culturais disponveis dentro das estruturas de mercado, acirrando uma srie de problemas e
contradies, j que se desenvolveu numa poca de reorganizao da Indstria Cultural
111

Como nos fala Naves (2001, p. 53-54): Ao contrrio, entretanto, da bossa nova, que se orienta por um
modelo de conteno, a tropiclia recorre aos efeitos grandiosos, retomando inclusive uma tradio que, como
vimos, foi renegada pelos msicos da bossa nova: os arranjos grandiosos de violinos e metais inaugurados por
Radams e Pixinguinha, o estilo operstico de Francisco Alves, o ufanismo de Aquarela do Brasil e as doresde-cotovelo derramadas que datam dos anos 20 e atravessam os anos 40 e 50 no samba-cano. Da mesma
forma, os tropicalistas ressuscitam Vicente Celestino, considerado poca o modelo de mau gosto, e Chacrinha
[...].

82

Brasileira, suscitando amplas discusses alm das contradies inerentes ao prprio

movimento. Com essa perspectiva, o autor verifica que havia duas idias voltadas para o
Modernismo dos anos 20 condutoras desse debate: uma cuja referncia vinha de Mrio de
Andrade e outra na figura de Oswald de Andrade. Entretanto, diferente do modernismo de 22,
o debate esttico-ideolgico nos anos 60 na esfera musical no negou o passado112. Como
demonstra o historiador, tanto o modelo nacional-popular quanto o tropicalismo buscaram
incorporar uma slida noo de tradio, contudo, o tropicalismo no entendia essa
tradio como uma raiz, e sim como um conjunto de possibilidades de expresso esttica e
cultural, organicamente transmitido ao longo do tempo (NAPOLITANO, 2001, p. 284).
Assim, a especificidade do Tropicalismo musical, diferente do que ocorreu nas artes plsticas
e no cinema, que estas artes no tiveram tanta insero no mercado de bens culturais,
embora elas tenham refletido sobre a crise do nacional popular. J na msica, o Tropicalismo
[...] traduziu uma opo de importantes setores do meio musical (e intelectual) de esquerda
na formulao de um produto cultural renovado, que j se encontrava dentro de uma estratgia
de afirmao no mercado de bens culturais (NAPOLITANO, 2001, p. 239). Nesse sentido,
Napolitano assevera que uma das importncias histricas do tropicalismo foi a de fazer a
ligao entre a cultura poltica nacional-popular e uma cultura de consumo contrria ao
nacional-popular, porm, incorporando os seus fragmentos.
No entanto, ao observar a cano Cho de Estrelas interpretada pelos Mutantes
percebemos certas dissonncias em relao ao modo como o tropicalismo musical vem sendo
analisado, no que se refere tradio da msica popular brasileira. Essa msica foi composta
originalmente por Orestes Barbosa e Silvio Caldas (compositores urbanos da dcada de 30) e
apresenta uma conotao romntica, e um tanto quanto Kitsch. Na releitura feita pelos
Mutantes fica evidente o resgate da tradio musical, porm, num sentido inverso ao da
proposta de Caetano Veloso e Gilberto Gil: de maneira debochada. Os Mutantes em Cho de
Estrelas apresentam uma postura de ruptura com a tradio, como a msica vem comprovar.
E esse deboche evidente no modo como a cano est sendo entoada, bem como, pela
utilizao dos elementos da msica concreta que nos faz lembrar circo. Ou seja, para os
Mutantes naquele momento a msica popular no passava de uma grande palhaada (no
sentido da comicidade do termo, de brincadeira). Eles transformam a tradio num verdadeiro
112

Embora o autor afirme que o Modernismo dos anos 20 tenha negado o passado, devemos relativizar essa
afirmao, pois, sabemos que o Modernismo no negou todo o passado. Havia sim, a negao de um
academicismo passadista, como salientou Oswald de Andrade. Porm, reconhecemos que os Modernistas, assim
como tantos outros, selecionaram o passado, o que no significa que eles o tenham negado totalmente. Se assim
fosse, Mrio de Andrade no teria se interessado pelo Barroco mineiro, por exemplo, e Villa Lobos pela msica
folclrica.

83

circo; a relao estabelecida com ela (a tradio) foi a de destruio, ainda que os msicos no
afirmem isso em entrevistas, a cano como documento scio-histrico de anlise vem
confirmar essa atitude. Alm do mais, o tiro que se ouve no final da msica reitera essa
provocao do grupo. Por outro lado, Caetano Veloso resgata a tradio no sentido de
valoriz-la; ao regravar Corao Materno de Vicente Celestino, compositor considerado
brega e cafona pela memria musical dos anos 60, Caetano retoma essa tradio sem escrnio,
com respeito, demonstrando que havia nela elementos importantes cultura brasileira,
diferente dos Mutantes que se utilizam da pardia numa atitude debochada, satirizando com a
tradio da msica popular brasileira.
Alm disso, Gil e Caetano vieram da tradio da Bossa Nova e das canes de rdio
dos anos 30 e 40, e os Mutantes s se associam msica popular atravs do contato com
Gilberto Gil. Eles tm como referncia principalmente o rock ingls de meados da dcada de
60, ou seja, o rock dos Beatles. E essa relao com os Beatles outro aspecto que a
bibliografia ainda no deixou muito clara, no s com os Mutantes, como tambm com o
tropicalismo musical de um modo geral. Outra diferenciao do conjunto estava, alm da
criao dos instrumentos, na inventividade de objetos inusitados como a utilizao das
tampinhas de coca-cola utilizadas por Rita Lee para fazer o solo da cano Maria Ful, a
bomba de Flit (inseticida) para substituir o chimbau da bateria e o Wah-Wah, instrumento
utilizado pela primeira vez por Jimi Hendrix; porm, o Wah-Wah dos Mutantes foi produzido
por Cludio Csar Baptista. Alm do mais, Cludio Csar inventou um pedal singular apenas
para a gravao de Batmacumba, a fim de que os msicos obtivessem uma sonoridade
especfica no arranjo daquela msica.
Das caractersticas gerais do movimento tropicalista, os Mutantes incorporaram a
pardia, a ironia, o senso de humor, a fragmentao, a dissonncia e a mistura. Entretanto, a
atuao do grupo nos anos 60 no pode ser pensada dentro da perspectiva de reviso histrica
do golpe militar de 1964, tampouco, na inteno de superar os impasses entre a msica
engajada e a Jovem Guarda e, alm de tudo, na preocupao em resgatar a linha evolutiva da
msica popular brasileira. Pois, os Mutantes, advindos da vertente do rock n roll angloamericano, esto, mais do que os outros, como as suas canes nos ajudaro a comprovar, na
linha da contracultura. E por isso, havia entre eles um descompromisso com o modo
tradicional de engajamento poltico. Utilizaram-se dos elementos oferecidos pela
modernidade113, misturando-os com alguns elementos da tradio, contudo, sem grandes
113

Como veremos com mais preciso no terceiro captulo, certos aspectos estilsticos presentes nas canes dos
Mutantes s poderiam existir devido modernidade, ou seja, as experimentaes dos Mutantes s foram

84

preocupaes dialgicas com essa tradio. Na verdade, eles mal sabiam o significado desse
conceito cultura brasileira. Pela declarao de Arnaldo, ao explicar a necessidade de o grupo
compor as suas prprias msicas, porm, seguindo um caminho jovem e no mesmo nvel das
estrangeiras, mas ao mesmo tempo brasileira essa falta de entendimento se evidencia:

O fato de as msicas serem brasileiras no apenas um detalhe patritico.

H todo um campo a explorar, porque a nossa msica ainda nova, num
pas novo, sem tradio. Existem recursos primitivos que podem ser
aproveitados, como ainda acontece (sic) nos Estados Unidos, mas no na
Europa, hoje esgotada 114.

Assim, essa fala do msico denota uma falta de formao, o que j no existia entre
Gilberto Gil e Caetano Veloso, mas, por outro lado, nos serve para observar entre eles certa
ingenuidade, no qual a idia de projeto musical, to evidente entre os baianos, no existia. Os
Mutantes, portanto, trabalharam com a espontaneidade e a intuio; ainda que bastante
preocupados em estudar e pesquisar as mais variadas sonoridades musicais, eles no buscaram
construir uma memria histrica alm daquela de melhor banda de rock nacional - que
pudesse inseri-los, posteriormente, como membros ativos e participantes do debate musical da
dcada de 60. E isso, pode ser explicativo para entendermos o motivo pelo qual a bibliografia
se ateve naqueles que buscaram, bem ou mal, construir uma linha argumentativa definidora de
suas posies, alcanando notoriedade no cenrio da msica popular brasileira.

2.1.1 Loucura pouca bobagem: rockn roll & tecnologia

O IV Festival da msica popular brasileira, em 1968, foi descrito como um festival
ligado nas tomadas, j que as figuras mais importantes no so os compositores, so os
eletricistas. Desse modo, as guitarras eltricas no se colocavam mais como um instrumento
estranho aos preceitos da msica popular, uma profuso de guitarras eltricas em quase
todos os acompanhamentos, ao lado do emprego de mecanismos mais complicados, como a
bateria eletrnica [...] e a caixa de sons inventada pelo russo (Leon) Theremim em 1928 (sic),
ressuscitada por os Mutantes (UM FESTIVAL..., 1968, p.55). Alm da j citada influncia
dos tropicalistas nesse festival, outra caracterstica deve ser levada em conta: a mudana de
uma poca. Pois, como dito anteriormente, podemos considerar que a dcada de 70 teve seu
possveis devido ao surgimento do LP de 33 RPM e tambm por causa das tcnicas de estdio. Sem esse suporte
tecnolgico ficariam impossveis as muitas inovaes do grupo.
114
Cf. SOARES, 1969.

85

incio em fins de 1968 e, mais precisamente, aps o AI-5, quando a estratgia dos festivais
como um campo de teste para as gravadoras sofre um substantivo declnio. Em 1969, a
ausncia de nomes como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil e Tom Jobim
indicativa de que uma transformao se impunha: o esvaziamento do festival, tanto no que se
refere aos msicos consagrados quanto participao do pblico115. O IV FIC foi definido
como impopular e de mau gosto, uma vez que a participao do povo era nula116. A
ateno, contudo, estava voltada mais aos compositores estrangeiros do que aos brasileiros, os
quais pareciam ficar em segundo plano117. Nesse festival, os Mutantes defenderam a cano
Ando meio Desligado, obtendo o 10 lugar na classificao geral. Essa msica, que virou
hit do conjunto, assim foi definida pela crtica: Os Mutantes apresentaram uma melodia
fraca, mas de letra fcil de guardar, que foi saudada estridentemente pela sua torcida. A
classificao [...] desagradou alguns crticos, mas foi muito aplaudida pelo pblico do
maracanzinho (AS FINALISTAS..., 1969, p. 19).
Em 1969 o grupo declarava estar numa nova fase, buscando a independncia em
relao aos tropicalistas. Na produo do segundo LP esse afastamento em relao aos
baianos, embora a esttica tropicalista ainda estivesse presente, fazia-se notar. Nessa linha, a
revista Veja noticiou que esse lbum colocava-se como uma criao do prprio grupo, onde
apenas quatro faixas contavam com a participao da orquestra, alm de anunciar que a
participao do maestro Rogrio Duprat tambm estava bastante reduzida, e outros tcnicos
de som estavam trabalhando atrs de efeitos inditos (MUTANTES..., 1969, p. 61).
Segundo declararam os prprios msicos, o produtor Guilherme Arajo no lhes davam
permisso para se apresentarem sozinhos, entretanto, perceberam que havia chegado a hora de
comearem a caminhar com as suas prprias pernas. A partir dessas reflexes, os Mutantes
buscaram se desvencilhar do estigma de coadjuvantes, embora conscientes da abertura
propiciada pelos baianos ao reconhecimento dos seus trabalhos. Como afirmaram na matria
Os Mutantes so Demais:
115

Cf. CASTRO, 1969, p.06. Vale notificar que o fim do ciclo histrico dos festivais ocorreu no ano de 1972.
FIC-Impopular e de Mau Gosto. ltima Hora, 1969, p.06. Como publicou esse jornal: O Festival
Internacional da Cano que lstima. Para comeo de conversa, no popular. No somente pelo gnero de
msica que o infesta, como pela nenhuma participao do povo. Parece que a nova gerao de compositores, de
festival em festival, mais se vai entregando a uma sofisticao completamente inautntica. O tipo de msica que
prevalece um papel carbono primrio e tosco da msica erudita, como se fossem bachianas ou preldios
traduzidos para a linguagem vulgar por aprendizes sem imaginao, orientados apenas por uma enganadora
receita de sucesso.
117
Essa afirmao pode ser considerada a partir da seguinte reportagem: [...] Existe a possibilidade de ver [...]
no dia 02 de outubro, no Maracanzinho, os cosmonautas Neil Armstrong, Edwin Aldrin e Michael Collins. Mas
se eles no comparecerem, haver ainda James Mason, Romuald, Lucho Gatica, Luis Aguille, Monna Bell [...] e
os brasileiros Marcos e Paulo, Macal, Nelson Motta, Dory Caymmi, os Mutantes e Jorge Ben. In: FIC, um
festival de atraes. Jornal O Estado de So Paulo, 1969, p.14.
116

86

Fomos contratados pela TV Record pouco depois do Festival, em condies

melhores, mas ramos sempre acompanhantes de Gil, Caetano, Gal Costa.
Pensvamos ento se no teria sido melhor ficar nas msicas estrangeiras,
cantadas em ingls, ou ento seguir o caminho aberto por Domingo no
Parque, mas por conta prpria (SOARES, 1969).

Desse modo, comearam a compor as suas prprias msicas, num esquema Beatles
(coletivo) de composio, ou seja, era pensado um tema e logo a seguir os outros integrantes
colaboravam para o trmino da cano. Devemos considerar tambm a crtica do conjunto s
palavras usuais da Bossa Nova como amor e dor, ainda que amor seja uma referncia em
algumas das suas canes, porm, na perspectiva utilizada pelo movimento hippie. Conforme
descreveu Dirceu Soares (1969):
Em dois meses Os Mutantes fizeram mais de sessenta msicas completas.
Um apresentava o tema e, se a idia era boa, os outros o ajudavam a
desenvolv-lo. Primeiro, eles verificavam se a frase musical sugeria tristeza
ou alegria; depois, comeavam a busca das palavras ou das rimas,
escolhendo as que tivessem som bonito. Evitavam, por exemplo, amor e
dor, porque, alm de gastas, so palavras que consideram feias, secas.
Palavras bonitas so musculoso, liblula, lmpada, sapato, cabelo, olho,
mo, relgio, fio, pingente. Palavras feias: cadeira, piano, toalha, almofada,
nariz, orelha. Aps essa triagem, encaixavam as palavras na msica e
montavam a histria da letra. o sistema usado pelos Beatles, que chegam
a inventar palavras, como obladi-oblad, que no quer dizer nada mas soa
bonito.

Alm desse esvaziamento dos festivais, bem como a inteno dos Mutantes em no
romperem com Gil e Caetano, mas a de buscarem a superao do estigma de acompanhantes,
os anos 70 provocaram um verdadeiro curto-circuito ao andamento da msica popular, tanto
aqui no Brasil como nos pases anglo-americanos. No que se refere a esses ltimos, houve
uma expanso do cenrio pop/rock entre fins dos anos de 1960 e incio da dcada de 1970,
poca na qual a indstria mundial de discos crescia vertiginosamente em tamanho e poder,
acarretando grandes mudanas. Paul Friedlander ressalta no somente uma transformao no
estilo musical, como tambm no pblico consumidor desse produto. Como expe:

[...] O que havia sido essencialmente um pblico adolescente de rock nos

anos 50, e depois se transformara em um pblico maior e mais diversificado
trazido pelos Beatles nos anos 60, estava comeando a se fragmentar. Idade,
classe, raa, formao e sexo tornaram-se linhas divisrias naturais; elas
comearam a determinar qual o interesse dos jovens e sua identificao com
muitos estilos diferentes de rock (FRIEDLANDER, 2002, p. 329).

87

Desse modo, o autor sublinha que a consolidao da indstria do disco e a expanso do

pblico ocorreram num contexto no qual a sociedade norte-americana estava cansada das
lutas do passado e do presente pelos direitos humanos (FRIEDLANDER, 2002, p. 329), pois,
em 1970, o governo americano e os militares mantinham aproximadamente 500 mil homens
no Vietn. Nessa linha, ocorreu o engajamento das minorias em busca de igualdade
econmica, social e poltica, e o movimento da contracultura se expandiu para as escolas
secundaristas dos EUA. Ele analisa o incio da dcada de 70 como um momento cheio de
contradies: houve, por um lado, a consolidao da contracultura, a experincia com as
drogas etc. Porm, tambm havia uma estratgia do showbussiness para modificar essa
expressividade poltica e cultural da poca (FRIEDLANDER, 2002, p. 330). Ser nesse
contexto que a, ento considerada, super-banda Led Zeppelin emerge na mesma vertente de
grupos dos anos 60 como The Who, Cream e Jimi Hendrix, solidificando a busca pelo Sexo,
drogas e rocknroll. Um hedonismo exacerbado e inconseqente, cujo objetivo final se
traduzia na busca de prazer e dinheiro. Podemos apontar tambm para a mudana de escala do
showbussiness, ou seja, os shows eram feitos para platias imensas, realizados, quase sempre,
em estdios de futebol ou similares. Dado o conservadorismo da indstria fonogrfica e da
programao das rdios, bem como a prtica de alguns msicos que compunham apenas para
alcanar sucesso comercial e agradar os selos, temos uma atrofia da experimentao
artstica. Alm disso, os grandes selos restringiam o que no fosse garantia de lucros futuros,
tendo como estratgia a assinatura de longos contratos com os dinossauros j famosos, na
expectativa de que estes artistas teriam vendas garantidas de cada lanamento
(FRIEDLANDER, 2002, p. 346). Nessa condio, as gravadoras e as rdios davam chances
mnimas aos grupos desconhecidos, e os novos msicos contratados tinham que produzir as
msicas parecidas com as dos j famosos, diminuindo com isso a potencialidade criativa do
artista.
Aqui no Brasil, Marcos Napolitano (2002, p. 01) sublinha que aps o AI-5 [...] houve
um corte abrupto das experincias musicais ocorridas [...] ao longo dos anos 60 [...] o
recrudescimento da represso e a censura prvia interferiram de maneira dramtica e decisiva
na produo e no consumo das canes. Nessa linha, os movimentos e expresses artsticas e
musicais localizados entre a Bossa Nova e o Tropicalismo, foram idealizados e percebidos
como as balizas de um ciclo de renovao musical radical que, ao que tudo indicava, havia se
encerrado (NAPOLITANO, 2002, p. 01). Posto o carter institucional assumido pela MPB, o
autor afirma que ela apresentava-se na dcada de 70 dotada de grande valorizao cultural,
cuja peculiaridade encontra-se na articulao da cultura poltica enviesada pelo nacional-

88

popular com a cultura de consumo consolidada entre os anos de 1968-1973. Desse modo, com
a abertura do campo da msica popular brasileira, como objetos hbridos, ela assimila vrias
escutas e gneros musicais que, ora na forma de tendncias musicais, ora como estilos
pessoais, passaram a ser classificados como MPB [...]. No ps-Tropicalismo elementos
musicais diversos, at concorrentes num primeiro momento com a MPB, passaram a ser
incorporados sem maiores traumas (NAPOLITANO, 2002, p.02). Ou seja, se at fins da
dcada de 60 a msica popular coloca-se como um campo de disputas poltico-ideolgicas,
nos anos 70 esse quadro modificado. Exemplo disso estaria na parceria entre alguns artistas
cuja postura ideolgica era tida como antagnica nos anos 60, ou seja, em 1972 sa o LP
Chico e Caetano Juntos e Ao Vivo, alm disso, temos a dupla Elis & Tom (1974). Esses
lbuns revelam, simbolicamente, a redefinio da produo musical brasileira dos anos 70, ou
melhor, de algumas posturas musicais, em que a racionalizao da Indstria Cultural
brasileira agiu como um elemento estruturante desse processo. A respeito da representao
que esses dois discos assumiram nesse cenrio marcado por forte censura do regime militar,
Napolitano (2002, p.07) sublinha [...] a convergncia de antigos desafetos dos anos 60, em
nome de uma frente ampla da MPB, j consagrada como trilha sonora da oposio civil e da
resistncia cultural ao regime.
Ainda de acordo com este historiador, embora a MPB tenha tido seu espao de
realizao social cerceado, a represso sofrida pelos seus artistas ajudou a consolid-la
enquanto sinnimo de resistncia cultural e poltica, marcando o eplogo de seu processo
inicial de institucionalizao (NAPOLITANO, 2002, p.03). Nesse contexto, at Gilberto Gil
e Caetano Veloso, antes considerados pela esquerda como alienados, tiveram certa
remisso. E isso pode ser explicativo para pensarmos os rumos assumidos pelos tropicalistas
na dcada de 70 e, principalmente, a mudana e/ou declnio nas trajetrias dos seus
integrantes. Como declarou Rogrio Duprat, considerar o movimento tropicalista decadente
por causa da ausncia de Gil e Caetano uma falta de perspectiva, pois

O prprio grupo inicial, que foi chamado de tropicalismo, se queixa de que

a palavra estava gasta, contaminada por outros significados. Havia quem
colocasse at Mrio de Andrade e sambistas cariocas entre os tropicalistas,
dando palavra um significado mais vasto que o original 118.

Nessa linha, Gal Costa posta como a continuadora do movimento: [...] se a nova
msica de Gil e Caetano baianos-melanclicos ou neotropicalistas, ainda um mistrio, a
118

Cf. OS BAIANOS..., 1969, p. 56.

89

idia do tropicalismo continua viva na voz e nos gestos de Gal Costa, sucesso no Rio e So
Paulo [...]. Para Duprat, as linhas de produo seguidas nesse momento (1969) por Gil e
Caetano seguem caminhos diferentes, Gil est voltado para a msica de juventude, enquanto
Caetano est entrando numa linha que eu chamaria de baiano-melanclico 119.
Dito isso, cabem aqui algumas consideraes: embora exilados e por um algum tempo
sem lanar discos, pois, como salientou o maestro Rogrio Duprat, Gil e Caetano estavam h
seis meses sem gravar, dadas as circunstncias da represso ditatorial; com a redefinio do
lugar social da cano, e a decadncia dos movimentos e das posturas ideolgicas balizadas
pelo nacional-popular na dcada anterior, o rtulo tropicalismo esteve fortemente vinculado a
eles, um vez que ambos continuaram enquanto os outros integrantes entraram em declnio, por
assim dizer, e/ou seguiram novos rumos. Exemplo disso estaria no desaparecimento de Tom
Z, a que tudo indica no se adequou frmula da indstria fonogrfica, caindo no
ostracismo. O compositor de Irar, aps a gravao do LP Correio da Estao do Brs, de
1978, s voltaria a lanar algum lbum, ainda sem sucesso, em 1984, o Nave Maria, quando
foi descoberto por David Byrne (ex-integrante do grupo Talking Head) ao escutar o LP
Estudando o Samba (1976). Em 73, Tom Z lana o LP Todos os Olhos, porm, sem muita
repercusso. Torquato Neto, poeta, compositor e membro ativo da contracultura se suicida em
1972. Rogrio Duprat, desencantado, realiza alguns trabalhos com o grupo O tero e tambm
com Walter Franco, alm de produzir jingles publicitrios. E os Mutantes se desintegram e
assimilam a referncia do rock progressivo. H, ainda, Gal Costa, cuja carreira j em fins dos
anos 60 estava sendo conduzida para o sucesso, entrando no hall de intrpretes que se
consolida nos anos 70. Aps o retorno do exlio, eles ainda tentaram levar adiante a proposta
tropicalista atravs da formao dos Doces Brbaros, dos quais fizeram parte alm de Gil e
Caetano, a cantora Gal Costa e Maria Bethnia. Era nitidamente um grupo hippie, de baianos,
cujo disco foi lanado em 1976, poca em que a indstria fonogrfica registrava novamente
um crescimento.
A fim de estruturar o argumento de que a memria tropicalista ficou restrita,
sobretudo, a Gil e Caetano, estamos nos pautando pelas anlises de Luiz Tatit, o qual afirma a
existncia de dois projetos tropicalistas. Havia, segundo Tatit (2002, p. 275), entre 1967 e
1968 um projeto explcito e ruidoso comprometido com a ruptura e a dessacralizao de
padres coercitivos que imperavam na MPB da poca e outro implcito e em tom mais
paciente que buscava reaver, na nova era, o ethos da cano de rdio. Ambos os projetos

119

Cf. OS BAIANOS..., 1969, p. 56.

90

esto em tudo adequados nova configurao histrico-social da poca. Ou seja, aps a

implementao efetiva da indstria do disco, na qual a segmentao e/ou as tendncias
ganham fora na definio dos grupos musicais, compositores ou intrpretes, Gil e Caetano
assumem uma nova postura musical amplamente ligada ao pop nacional, sem grandes
experimentaes. Como expe Tatit (2004, p. 214), arriscamos a adotar o termo pop para
caracterizar essa cano ps-tropicalista que toma conta das rdios a partir dos anos 70 e que
se descaracteriza como gnero. Uma exceo, entretanto, estaria na gravao do LP Ara
Azul (1972) de Caetano Veloso. As anlises de Luiz Tatit sobre a existncia de dois projetos
na carreira de Caetano podem ser relacionadas a fala do msico sobre a gravao de Ara
Azul. De acordo com Caetano, esse LP colocou-se como um movimento brusco de
autoliberao dentro da profisso. Caetano relata a necessidade de se desembaraar no
estdio, testar seus limites e forar seus horizontes. Diz ele:

Necessariamente sairia modificado dali e necessariamente faria coisas

diferentes em seguida. No podia simplesmente pensar em perpetuar uma
atitude experimentalista nascida do que me parecia ser um abuso de
oportunidades [...]. Minhas tarefas agora seriam: readquirir humildade
dentro do estdio, atentar para aspectos especficos da feitura de msica
popular, contribuir para as conquistas tcnicas e mercadolgicas da minha
classe (VELOSO, 1997, p. 488-489, grifo nosso).

Desse modo, embora o primeiro projeto que conhecemos por Tropicalismo - tenha
aberto o campo da msica popular brasileira para a experimentao, a inevitabilidade
comercial dessa empreitada, mesmo que importante para a abertura do campo musical, se
dilui nas chamadas canes pop, ou como melhor podemos definir em msicas cuja demanda
comercial eram mais altas.

Das canes vinculadas ao projeto explcito, onde as

experimentaes eram o foco, podemos citar: Tropiclia, Panis et Circenses,

Batmacumba, Proibido Proibir, Divino Maravilhoso, Ai de Mim Copacabana, A voz
do Morro, Acrlico, Anunciao etc. No entanto, Tatit salienta que esse projeto explcito,
de ruptura, objetivava abrir o caminho ao projeto implcito, na perspectiva de reencontrar o
ethos da cano de rdio. Desse segundo projeto, destacamos as canes: No
Identificado, Atrs do trio eltrico, London, London, Odara, Voc no entende nada
etc. J em Gilberto Gil, canes como Questo de Ordem, Cultura e Civilizao, Misere
Nobis, so explicativas desse primeiro projeto, ao passo que Expresso 2222, Aquele
Abrao, Frevo Rasgado entre outras, esto direcionadas ao projeto implcito do
tropicalismo.

91

Nessa direo, podemos dizer que ambos se consolidaram como representantes da

verdadeira MPB, uma vez que essa sigla assumiu um status de bom gosto, ainda que
vendesse menos do que os outros gneros musicais. Portanto, A MPB culta ofereceu
indstria fonogrfica a possibilidade de consolidar um catlogo de artistas e obras de
realizao comercial mais duradoura e insero no mercado de forma mais estvel e
planejada. Os lbuns eram mais sofisticados, ainda que vendessem menos do que as msicas
mais comerciais; alm disso, a indstria tirava proveito da capacidade ociosa da
produo, produzindo lbuns de custo mais barato e artistas de menor prestgio, alm das
coletneas [...], as gravadoras garantiram um lucro de crescimento vertiginoso nos anos 70
(NAPOLITANO, 2002, p. 04-05). Desse modo, Napolitano salienta que faixa de prestgio
e faixa comercial complementava-se dentro da lgica de segmentao assumida pelo
mercado de discos. Conforme Mrcia Tosta Dias (2000, p. 53), o setor publicitrio concentrase a partir da dcada de 70 na televiso, sendo notvel a vinculao entre os media, dada a
segmentao da produo de bens culturais. Nessa condio, temos o crescimento das trilhas
sonoras para novelas, em que a interao entre o mercado fonogrfico e o publicitrio
(especialmente a televiso e o rdio) notria. Como nos fala a sociloga:

A interao de vrios setores da indstria cultural, a grande simbiose de

valores culturais industrializados e mundializados e sua definitiva
consolidao no Brasil dos anos 70, so exemplarmente observados na
estratgia de marketing que lanou a cantora brasileira Rita Lee, ento
vocalista do grupo musical Mutantes, em carreira solo (DIAS, 2000, p. 63).

A perspectiva encontrada pela indstria fonogrfica de achar novos talentos atravs

dos festivais, ainda que essa estratgia j estivesse anulada nos anos 70, pois, os compositores
de MPB de maior sucesso comercial continuaram sendo os mesmos da dcada anterior,
podemos apontar para a apario de alguns nomes, assim como, para o desejo frustrado de
soerguer os festivais na mesma linha, digamos, grandiosa do passado. Tais argumentos
podem ser observados atravs da estratgia da TV Globo em reanimar o VII FIC, em 1972, ao
contratar Solano Ribeiro para organizar o festival. No entanto, os interesses comerciais da
emissora, bem como o clima de represso no qual o pas vivia, fizeram com que essa tentativa
no se concretizasse da maneira esperada. Mesmo assim, esse festival conseguiu revelar
alguns nomes como Alceu Valena, Raul Seixas, Fagner etc. Raul Seixas teve duas canes
classificadas, destacando-se como a maior revelao, Let me Sing, Let me Sing e Eu sou
eu, Nicuri o Diabo. Os Mutantes defenderam, nesse evento, a cano Mande um abrao
pra velha. Segundo descreve Carlos Calado (1995, p. 289), a participao do grupo

92

apresentou-se como uma grande provocao, pois, no VI FIC a cano Beija-me, Amor foi
impossibilitada de concorrer devido censura. Nesse sentido, o grupo aproveitou-se do
momento para fazer uma crtica tanto aos censores quanto estrutura do festival, utilizando-se
de alguns versos de marchinha de carnaval. De acordo com a letra da cano isso pode ser
observado:

J faz tempo pacas

Que eu no vinha aqui cantar no festival
Eu no vou ganhar, quem sabe at eu vou perder ou empatar
Ns no estamos nem a
Ns queremos piar
Ns estamos aqui
E sua me onde que est?
Mande um abrao pra velha
Diga pra ela se tratar
Voc pensa que cachaa gua
Mas cachaa gua no
no
Voc pensa que eu estou brincando
Mas brincando eu no estou no
Estou no
Estou no
Imagine um festival
Sem caretas e no sol
Imagine um festival com a sua me e o Juvenal

Dentro dessa nova configurao que os anos 70 engendraram, surge na MPB uma
tendncia que ficou conhecida como a dos malditos, os quais, na esteira contracultural do
tropicalismo, ainda propunham certa radicalidade em suas composies, todavia, no foram
acolhidos aos interesses da indstria fonogrfica, obtendo baixssimos ndices de vendagens
dos seus discos; como j tivemos a oportunidade de dizer, dentre os malditos da MPB
podemos citar: Luis Melodia, Jards Macal, Walter Franco, Jorge Mautner, Tom Z e Srgio
Sampaio. Salientamos tambm o fortalecimento da expresso tendncias para denominar os
compositores que no estavam inseridos na tradio da bossa-nova, porm, no aderiram
completamente ao pop sem, contudo, recus-lo. Nessa linha temos a chamada Invaso
Nordestina, onde compositores como Fagner, Belchior, Ednardo e Z Ramalho, misturavam
o sertanejo com o rock. Os mineiros do Clube da Esquina, L Borges, Beto Guedes, Milton
Nascimento, Flvio Venturini, Mrcio Borges, Toninho Horta etc colocam-se como outro
exemplo das tendncias musicais dos anos 70. Os Novos Baianos, numa clara aluso aos
tropicalistas e seguindo a postura contracultural da poca, tambm compem a cena musical

93

desses anos, inclusive, participando do V Festival de Msica Popular Brasileira, em 1969,

com a cano De Vera. Fizeram parte do conjunto: Moraes Moreira, Pepeu Gomes, Baby
Consuelo e Luiz Dias Galvo. H uma outra tendncia que ficou conhecida como Rock
Rural, do qual S, Z Rodrix e Guarabira so as expresses. O rock rural assimilou
referncias do folk e do country anglo-saxnicos, com temas ligados ao campo, resultando
numa musicalidade cujo ritmo vinculava-se ao pop.
Devemos destacar nessa conjuntura a investida da indstria fonogrfica nos chamados
Festivais Universitrios (1968/1972), realizados pela TV Tupi, e o programa Som Livre
Exportao, como um meio para tentar vencer a crise da MPB, direcionando a sua produo
e circulao para os campi universitrios, num momento de retrao e segmentao de
pblico, se compararmos com a tendncia de expanso ocorrida entre 1965 e 1968
(NAPOLITANO, 2002, p. 06). Os Mutantes, inclusive, foram contratados pela TV Globo para
se apresentarem no programa. Alm disso, em 1970, com o slogan O novo som est na
Globo, os Mutantes apresentaram-se no auditrio dessa emissora por trs dias120. Como
afirma Carlos Calado (1995, p.247), depois dos Festivais da TV Record o Som livre
Exportao foi o primeiro programa que conseguia combinar a qualidade e a variedade
musical de um O Fino com a descontrao de um Jovem Guarda, sem cair na anarquia
tropicalista do Divino Maravilhoso.
Ainda de acordo com o jornalista, os Mutantes gostavam de participar do programa, o
qual no tinha um apresentador fixo. Misturavam-se ali vrias tendncias musicais: cantores
da velha guarda, sambistas, os mais conservadores da MPB, o que no os agradavam muito.
Mesmo que o programa no estivesse nos moldes idealizados por eles, ou seja, no fossem
festivais ao ar livre, com entrada gratuita, como os que aconteciam nos EUA e na Europa, eles
j viam ali um avano se comparado com os comportados musicais feitos em estdio. O
problema para o grupo estava na qualidade sonora do programa. Alis, isso era uma das
grandes exigncias dos Mutantes, pois, estavam sempre em busca do som perfeito para no
perderem o status de melhor banda de rock nacional. Nessa direo, Calado acentua que eles
sempre insistiam com a produo para aumentarem o volume do som. Nas suas palavras:

[...] Os Mutantes viviam em p de guerra com a produo do Som Livre

Exportao. Insistindo em tocar com muito mais volume do que o admitido
pelo padro sonoro da TV, a banda enlouquecia a equipe tcnica. Muitas
vezes, no respeitava o que tinha sido acertado no teste de som, minutos
antes, e descia a lenha nos instrumentos, durante a gravao. Por atitudes
120

Cf. Jornal da tarde, 4/06/1970 e 06/06/1970.

94

como essa, nos bastidores da Globo, os Mutantes eram simplesmente

odiados (CALADO, 1995, p. 248-249).

Houve tambm a busca de recuperao da msica popular como uma msica engajada
nos moldes nacionalistas da dcada anterior: o MAU, Movimento Artstico Universitrio,
surgiu no Rio de Janeiro e revelou nomes como Taiguara, Ivan Lins, Aldir Blanc e
Gonzaquinha. A rearticulao do espao social, cultural e comercial da MPB ocorreu mais ou
menos de 1972 a 1975, ento, por volta desse ano temos novamente o crescimento da
indstria fonogrfica, dinamizando a MPB. A rearticulao que se inicia em 1972 pode ser
exemplificada pela volta dos compositores exilados, (Chico Buarque, Caetano Veloso e
Gilberto Gil), pela apario de outros nomes no cenrio da MPB (Ivan Lins, Fagner, Belchior,
Alceu Valena, Joo Bosco/ Aldir Blanc), como tambm pela entrada na msica Jovem de
grupos como os Secos & Molhados e Raul Seixas. Isso dentro da cena comercial, porque no
cenrio alternativo vrios conjuntos de rock estavam tentando um lugar ao sol em meio ao
fechamento do mercado fonogrfico aos gneros que no garantiam sucesso financeiro
imediato.
Dessa maneira, no que diz respeito msica jovem ocorre um problema, pois, a MPB
como trilha sonora desse perodo de forte represso do regime militar e depois do processo de
abertura, colocou-se como o carro-chefe classe mdia universitria, consumidora desse
produto. Nessa condio, e tendo em vista a segmentao do mercado fonogrfico, os nichos
musicais tornaram-se cada vez mais evidentes. Portanto, o rock brasileiro nos anos 70, (se
assim podemos falar), no encontra um espao social e musical de interveno junto
corrente principal da instituio MPB. O Rock, como acentua Helosa Buarque de Hollanda
(1980, p. 69), estava identificado com a modernidade e a marginalidade serve de encomenda
para a crtica ps-tropicalista que visa diretamente o sistema, agredido aqui pela subverso da
linguagem e do comportamento. Nessa direo, a denominao de marginal, segundo Jos
Roberto Zan, obteve uma carga positiva, pois estava associada a ser alternativo. Assim, o
ttulo de marginal correspondia situao de represso do regime militar, obtendo uma
configurao at certo ponto prximo da clandestinidade, e indstria cultural fortemente
integrada, competente, que restringia os espaos para uma produo crtica (ZAN, 2006, p.
06). Nesses termos, esse gnero passa a atuar num ambiente voltado ao underground, cujo
esprito da contracultura era evidente. Grupos como O Tero, Made in Brasil, A casa das
mquinas, O Peso, Som nosso de cada dia, A Bolha, Bacamarte, Bicho da Seda entre outros,
so exemplos da cena roqueira dos anos de 1970, alm, claro, do conjunto As Cilibrinas do

95

den, formado por Rita Lee e Lcia Turnbull, em 1973, logo aps a sada da cantora dos
Mutantes; no mesmo ano ela monta o conjunto Tutti Frutti. H tambm o grupo Patrulha do
Espao, composto por Arnaldo Baptista, Rolando Castelo Jnior, Oswaldo Cokinho
Gennari e Jonh Flavin. Esses grupos tinham como referncia o rock progressivo, o hard rock,
alm das baladas de cunho mais pop.
E ser devido a essa falta de espao, bem como efervescncia do movimento da
contracultura, que surgiro alguns festivais de rock no Brasil, cuja influncia est nos festivais
contraculturais anglo-americanos, principalmente o Woodstock.

A primeira tentativa de

realizar um festival ao ar livre, nesse modelo, realizou-se em So Paulo, ainda em 1969, no

mesmo ano do emblemtico festival ocorrido em Nova Iorque. Esse evento, idealizado pelo
artista plstico Antonio Peticov, contaria com a participao dos Mutantes, Beat Boys,
Beatniks, Gal Costa, Rogrio Duprat, Tim Maia e Os Leifs. No entanto, a represso do
regime militar no deixou que essa tentativa Flower Power acontecesse. Segundo Giorgio
(2005, p. 70),

O momento parecia propcio: final de primavera incio de vero, a marcha

da contracultura em sua escalada pacfica aos coraes e mentes do planeta
azul. A entrada free, bem ao esprito da poca [...]. Eles s no contavam
com a imediata antipatia dos ces de guarda do regime de exceo. O show
coletivo, idealizado como happening, no teve happy end. Ameaado
por um assessor da prefeitura paulistana, Peticov no titubeou, viu que a
coisa poderia desandar em tragdia e acabou suspendendo o evento. Com a
ditadura e seus comandos no se podia brincar de peace and love. Bye-bye
curtio.

Esse no realizado festival, contudo, abriu brechas para que outras manifestaes
musicais, no vinculadas ao mainstream da msica popular brasileira acontecessem. E ser
nesse cenrio, que tanto os Mutantes quanto outros conjuntos de rock da poca procuram um
espao social e cultural de atuao. Ainda que lembrados pela memria social da poca como
ex participantes e/ ou coadjuvantes do movimento tropicalista, o gnero musical seguido
pelos Mutantes, do rock progressivo, em nada se encaixava aos segmentos mais expressivos
da cena musical brasileira dos anos 70 quando, como pudemos demonstrar, a MPB se
consolidou e a segmentao do mercado fonogrfico atuou de maneira efetiva. Ou seja, dentro
dessa renovao estrutural da msica popular brasileira, os Mutantes no se enquadraram em
nenhuma tendncia que pudesse ser de interesse indstria fonogrfica, ento, eles
comeam a atuar nesse novo espao social dos festivais (underground), investindo fortemente
na tecnologia dos instrumentos.

96

A primeira experincia de tocar ao ar livre ocorreu na cidade paulistana de Guararema

em 5 de maro de 1972 e foi produzida por Cludio Prado. O objetivo deles era criar uma
forma alternativa de levar o rock e a msica pop aos adolescentes e jovens, sem a caretice dos
festivais da cano e dos programas de TV (CALADO, 1995, p. 261). Essa primeira
experincia obteve um relativo sucesso e eles foram bem recebidos pelos habitantes da
cidade, entretanto, em uma poca de represso poltica e fechamento do mercado cultural, o
projeto morreu ali mesmo [...]. A idia era utpica demais para interessar a algum
patrocinador (CALADO, 1995, p. 264). Podemos dizer que talvez no se tratasse de utopia,
porm, esse tipo de produo colocava-se como um empreendimento lucrativamente incerto
para ser aceito aos possveis financiadores, ainda mais, se tratando de um festival de rock
amplamente balizado pela contracultura, num momento de forte endurecimento do regime
militar.
Os Mutantes estavam em busca de uma maior interao com o seu pblico; segundo
declarou Rita Lee revista Bondinho em 1972, a questo meramente comercial, naquele
momento, no estava fazendo muito sentido, eles queriam tocar para serem ouvidos e no
para servirem como pano de fundo musical em bares:

No tenho mais sade para tocar na barra do usque. Eu quero tratar da

minha sade. Ficamos cansados de tocar em clubes que no tinham nada a
ver com a gente. Enche o saco aqueles caras bebum (sic), conversando o
tempo todo, naquele ringue incrvel. Nunca tocamos as pessoas, no
feramos seus sentimentos. Nessas noites no modificamos seus hbitos de
vida e, do outro lado, ns: ningum sabendo de nossa existncia, uma coisa
fria, mecanizada, ensaiada, que produz som porque foi paga. Da mesma
forma que somos agredidos, ns acabamos por agredir todo mundo. Isso
no interessa pra gente. Os Mutantes no so esse conjunto que pinta nesses
lugares. E os nossos amigos e as pessoas que poderiam se tornar nossas
amigas? 121

Ainda em 72, em busca da expanso do cenrio do rock nacional, os Mutantes

participaram do show Rock no Infinito, realizado no teatro do TUCA (SP). Esse show,
incentivado pela revista Rolling Stone, contou com a presena de Lanny, Bruce, Tutti e Perna,
Nctar, Urubu Roxo, e o conjunto de Moambique Heavy Band122. O grupo, j sem Rita Lee,
tambm participou do Festival Colher de Ch, realizado em 1973 na cidade de Camb, norte
do Paran. Esse festival, um dos primeiros shows de rock ao ar livre do pas, idealizado por
Cludio Coimbra e Paulo RocknRoll (Paulo Troiano, figura emblemtica da cena
121
122

Cf. CALADO, 1995, p. 264.

Cf. CALADO, 1995, p. 273.

97

independente do rock de Londrina), seguia os preceitos do movimento hippie, colocando-se

como mais um evento alternativo para divulgar o rocknroll fora do cenrio principal de
circulao das msicas. Como nos lembra Paulo a propsito da participao dos Mutantes,
Os Mutantes vieram e tocaram em 1973, foi mgico, porque naquela poca
estvamos na Era de Aqurio, dividimos a platia em signos colocados em
bambus [...]. A gente tinha muita ligao com o astral, foi uma evoluo
cultural do homem, que comeou a conversar com o seu semelhante [...] 123.

Esse evento segundo relatou Cludio Coimbra, um dos organizadores, precisava contar
com a participao de roqueiros cuja notabilidade j era sentida nesse cenrio. Desse modo
convidaram os Mutantes, os quais j estavam numa evidente fase de transio tanto dos seus
integrantes, quanto da sua msica. Alm deles e dos grupos locais, conjuntos como Joelho de
Porco, Tony Osanah e Tropa Santa, tambm paulistanos, participaram do festival Colher de
Ch, que obteve um pblico de aproximadamente 5 mil pessoas, [...] mochileiros de todos os
cantos[...] reunidos com o mesmo pacfico objetivo: desfrutar a festa do rock brazuca
(GIORGIO, 2005, p. 74). Os Mutantes, segundo a reportagem do Novo Jornal (apud
GIORGIO, 2005, p. 74), tocaram at a hora que comeou a chover, pois a aparelhagem
precisava ser guardada. Na ntegra, dizia o jornal:

Na Colher de Ch, a apresentao dos Mutantes, inegavelmente o primeiro

supergrupo brasileiro de rock (um som de alta qualidade), vai at a hora que
comea a chover. Passava da meia noite e eles encerravam o show, pois a
aparelhagem precisava ser coberta [...].

O festival ocorreu no dia 11 de dezembro de 1973 e os Mutantes, sempre preocupados

com a aparelhagem tecnolgica, se comprometeram a levar os seus equipamentos. De acordo
com Giorgio (2005, p. 72), a aparelhagem do grupo apresentava uma potncia equivalente a
5.000 Watts, comparvel na poca apenas a dos grandes grupos ingleses e norte-americanos.
Conforme Carlos Calado (1995, p. 273), a qualidade sonora dos shows naquela poca era
amadora. Utilizavam microfones para a voz do cantor e amplificadores individuais para os
instrumentos, mas os Mutantes foram os primeiros no pas a obterem uma mesa de som,
atravs da qual as vozes e todos os instrumentos da banda teriam seus sons mixados e
amplificados em caixas acsticas maiores e mais potentes. A inteno dos Mutantes em
atingirem outro tipo de pblico evidencia-se por essa fala de Arnaldo (apud CALADO, 1995,
p. 298-299): Estamos cantando para o pessoal da estrada, para os freaks, gente que saca o
123

Cf. PEDREIRO, 2003.

98

nosso som. Quem for aos nossos shows ou comprar os nossos discos, j est sabendo qual a
nossa.
Investindo altamente na tecnologia, a fim de produzirem msicas com um alto padro
sonoro, comparvel ao das bandas anglo-americanas, os Mutantes realizaram tambm em
1973 o show Mutantes com 2 Mil Watts de Rock, demonstrando toda a potncia sonora do
conjunto. Segundo Calado (1995, p. 296), a platia realmente recebeu nos ouvidos o impacto
sonoro de 2.000 watts atravs dos 10 amplificadores transistorizados [...]. Sem falar em outros
600 watts utilizados como retorno, para que os msicos da banda pudessem se ouvir no
palco. Alm disso, o grupo participou da estria do Phono 73, produzido pela Phonogram,
que contou com a participao das Cilibrinas do den. A apresentao dos Mutantes nesse
show ainda trazia algumas caractersticas performticas do passado. Srgio utilizou uma bata
branca e Arnaldo uma tnica militar verde, enquanto Liminha danava de costas para a platia
e o baterista Ronaldo expressava um estado de transe. A reao da platia, no entanto, no
demonstrava muito entusiasmo com as novas canes apresentadas pelo grupo. Como
publicou Regina Penteado (1973) no jornal Folha de So Paulo: O entusiasmo dos Mutantes
no chegava at a platia, que manteve, durante a maior parte do tempo o que poderia chamar
de um respeitoso silncio, levemente quebrado por um murmurar que acompanhava as
composies mais conhecidas do conjunto. Ainda de acordo com essa matria, a nica
msica executada pelos Mutantes que animou o pblico foi Tutti-Frutti, um rock de Elvis
Presley; como descreveu a autora,

Tutti Frutti foi a nica msica que acendeu realmente a platia, que fez
todo o mundo danar e vibrar. Depois, foi aquela loucura. Arnaldo quebrou
o banquinho onde estivera sentado, os Mutantes jogavam gua e cerveja uns
nos outros e o pblico em p nas cadeiras pedia mais e mais (PENTEADO,
1973).

Segundo indagou uma senhora que ali assistia ao show: Que engraado [...] eu no
entendo nada, mas toda essa crianada que entende a msica dos Mutantes s vibrou
realmente com Tutti Frutti, um rock antigo de Elvis Presley. Por que ser?

124

. Podemos

sugerir que essa apatia do pblico com as msicas do conjunto, e mesmo com as mais
conhecidas, sintomtica no s da represso poltica como tambm da virada de direo que
os Mutantes assumiram, caminhando no sentido contrrio escuta ideolgica do pblico
que estava em busca de outro gnero musical, o da MPB consolidada. Srgio Dias, entretanto,

124

Cf. PENTEADO, 1973.

99

confiante no pblico conquistado e ciente de que aquele pblico no era representante

legtimo do fanzinato do conjunto afirmou ao jornal:

Nosso pblico trs vezes maior do que este que est aqui. Os jovens que o
compem so basicamente iguais a todos os freaks que existem no mundo.
Ele maravilhoso e muito mais aberto do que outro pblico qualquer,
porque no vem aqui para julgar mas para ouvir a msica e tocar junto com
a gente 125.

J segundo Arnaldo Baptista, a reao negativa do pblico justificava-se pela falta de

qualidade do som no evento e pelo desconhecimento da platia em relao s novas msicas
do grupo. Nesse sentido, declarou:
O som no estava nada bom e depois, a maioria das msicas que
apresentamos nova. E o tipo de coisa que fazemos exige um certo preparo,
um certo conhecimento do pblico. Mas, logo, logo sair o disco onde as
msicas que apresentamos esto includas e ento tudo estar bem 126.

curioso observar que na poca dos

antigos festivais, a novidade sonora era algo
substantivo para a apreciao do pblico, o
que nos faz afirmar mais uma vez como os
anos

70

denotaram

uma

grande

transformao ideolgica, e como a indstria

cultural influencia na escolha do gosto.
Tambm, devemos levar em conta a perda do
virtuosismo musical que caracterizou os
Mutantes na dcada anterior, ainda que a
afirmao do msico venha nos dizer o
Foto 16. Ensaio dos Mutantes127
Fonte: www.estadao.com.br/fotos/mutantes.JPG

contrrio, ou seja, que o rock progressivo levado adiante pelo conjunto exige um certo
preparo do pblico. Por outro lado, com uma retrica libertria dentro do clima tenso e
repressivo da poca, o jornalista Walter Silva descreveu que a apresentao dos Mutantes

125

Cf. PENTEADO, 1973.

Idem, Ibidem.
127
Os Mutantes, agora um quinteto, ensaiando na casa de Srgio e Arnaldo. A foto demonstra metade na
aparelhagem sonora do grupo. Da esquerda para a direita: Srgio Dias, Arnaldo Baptista, Liminha, Dinho Leme
e Rita Lee.
126

100

demonstrou liberdade e alegria, expressivas em suas roupas coloridas e pelo carisma do

conjunto, identificando no grupo o iderio de paz e libertao. Cabe aqui essa longa descrio:

Nem seriam necessrios os cinco quilowates de potncia para que os rapazes

do importante conjunto Os Mutantes transmitissem sua incrvel liberdade
interior e sua alegria verdadeira. H neles o sorriso dos que esto em paz
consigo e a liberdade dos que j encontraram seu caminho [...]. Desde o
colorido das roupas at o constante sorriso de paz dos artistas que l se
apresentaram, tudo era confirmao de que a atual juventude linda e ama a
liberdade acima de qualquer preconceitos (sic) [...]. O som, as letras, as
interpretaes e principalmente a luz contriburam para o clima maravilhoso
que foi criado nesse espetculo de abertura. Nem mesmo os puristas da
msica brasileira saram descontentes, uma vez que se percebeu que a
despreconceituao por parte dos artistas e do pblico incluem-se na sua
preferncia. De A-e-o-Z [...] passando por Ando meio Desligado [...]
tudo passou como hinos de alegria e liberdade (SILVA, 1973).

J Rita Lee, bastante desanimada com a atuao das Cilibrinas do den tambm
reclamou: Foi uma droga. O som estava horrvel, eu no conseguia ouvir bem o meu violo.
Foi tudo mesmo uma droga 128. A sua apresentao junto a Lcia Turnbull, ao contrrio da
grandiosidade instrumental e tecnolgica apreciada pelos Mutantes, contou apenas com o
acompanhamento dos seus violes. Porm, Rita fez questo de investir no figurino: apareceu
com uma cartola alta e enfeitada com plumas pretas e Lcia utilizou asas de anjo.
De qualquer maneira, esse evento realizado no Convention Hall do Anhembi
possibilitou o entrecruzamento do rock com a MPB, coisa que h tempos no ocorria. Dos
participantes que ainda iriam se apresentar nas trs noites seguintes estavam Elis Regina,
Jorge Ben, Raul Seixas, Caetano Veloso, Maria Bethnia, Gal Costa, Luiz Melodia, Jards
Macal, Hermeto Pascal, Chico Buarque, entre outros. Muitas das apresentaes
transformaram-se em happenings, relembrando a atuao dos tropicalistas em fins dos anos
60. Contudo, a censura interveio de forma bruta. Chico Buarque e Gilberto Gil ao
apresentarem a cano Clice foram impedidos de continuar, o microfone de Chico foi
severamente cortado. Os policiais, disfarados, caminhavam entre os artistas e, por fim, o
diretor geral do evento, Armando Pittigliani, teve de prestar contas Polcia Federal 129.
Outro evento explicativo dessa cena musical underground dos anos 70 foi o Festival
de guas Claras, realizado em janeiro de 1975 na cidade de Iacanga, interior de So Paulo.
Alm desse primeiro, houve mais trs edies: em 1981, 1983 e 1984. Conhecido como
Woodstock Brasileiro, esse primeiro evento contou com a participao dos Mutantes (j
128
129

Cf. PENTEADO, 1973.

Cf. CALADO, 1995, p. 300.

101

sem Rita Lee e Arnaldo Baptista), Som nosso de cada dia, Terreno Baldio, Apokalypsis,
Walter Franco, Ursa Maior, Jorge Mautner, Rock da Mortalha, O Tero etc. Esse festival
sinaliza no Brasil o ambiente da contracultura, prevalecendo o pacifismo e a busca pelo amor.
Segundo a revista Manchete, enquanto durou o festival, guas Claras transformou-se num
gigantesco acampamento colorido, onde todo mundo curtiu a vida ao ar livre, nas folgas entre
os shows. De uma forma geral, no houve perturbaes da ordem 130.
Mesmo sem tantos espaos de divulgao e circulao do gnero, Srgio Dias
acreditava que o cenrio do rock brasileiro comeava a ser articular, demonstrando
perspectivas positivas a esse tipo de msica. Nessa linha, destaca os grupos como O Bicho da
Seda e O Tero. De acordo com Srgio,
Os focos esto se formando em vrias capitais brasileiras. O Bicho da Seda
um estouro no Sul do pas; o Tero est muito bem em So Paulo; Rita e
os Mutantes, onde quer que se apresentem fazem as platias vibrarem e a
cada show recebem maior nmero de pessoas. Vai chegar a hora em que
esses focos se juntaro e a acontecer a realidade do rock brasileiro. Alm
desses grupos que citei, existe o Veludo no Rio de Janeiro, e o Ad Canto em
Belo Horizonte. Soube de vrios novos grupos que esto surgindo na Bahia
e Pernambuco. O futuro est bem mais prximo, em termos de rock, do que
muita gente imagina131.

Nessa poca -1975- aps uma longa temporada sem fazerem shows em teatros, os
Mutantes estrearam um espetculo no teatro Bandeirantes em So Paulo, anunciando essa
empreitada como mais um show de transio, porm, dando continuidade ao trabalho que
foi iniciado com o LP Tudo foi feito pelo Sol (1974). Alm disso, o conjunto, cuja formao
contava com Srgio Dias (guitarra), Tlio Mouro (tecladista), Rui de Castro (bateria) e
Antonio Pedro de Medeiros (baixo), fizeram shows no Internacional, em Santos, e uma
excurso pelo Sul do pas sob a produo de Srgio Pavo e Lbero Campos. Srgio explicava
a importncia dos shows do grupo para a liberao de energia entre os msicos e o pblico.
Nos seus termos, diz:
Os shows dos Mutantes pelas capitais brasileiras vm demonstrando ser
uma liberao de energia, tanto para ns como para quem nos assiste. Ns
somos, antes de tudo, mquina de estmulo e, alm das saudades que
sentamos de So Paulo, viemos trocar energia com as pessoas, pois esta
cidade s vezes muito paranica 132.

130

Cf. Festival de guas Claras. Disponvel em: http://aguasclarasfestival.blogspot.com/. Acesso em: 26 maio de
2008.
131
Cf. GOUVA, 1975.
132
Cf. Idem, Ibidem.

102

As palavras do escritor William S. Burroughs - conhecido pela utilizao e a apologia

de alucingenos contribuio do processo criativo - revelam essa perspectiva anunciada por
Srgio. Diz o escritor: O ingrediente essencial para qualquer grupo de rock bem-sucedido a
energia a capacidade de liberar energia, de receber e devolv-la ao pblico. Um concerto de
rock , de fato, um rito que envolve a evocao e transmisso de energia (BURROUGHS
apud FRIEDLANDER, 2002, p. 327). Colocamos ambas as citaes prximas a fim de
evidenciar uma questo digamos comum entre os contraculturais da dcada de 70, isto , o
entendimento da msica como uma maneira pacifista de transcender certas barreiras impostas
pela atual situao, alm do vnculo evidente com as drogas nesse processo de liberao da
energia. Contudo, essa perspectiva de liberao da energia e de um vnculo maior com o
pblico bastante diferenciada do projeto nacionalista assumido por grande parte dos msicos
da MPB linha dura dos anos de 1960, quando estava em jogo um evidente desejo poltico: a
revoluo socialista. Alis, essa perspectiva dos Mutantes j podia ser percebida em sua
formao original, com Arnaldo e Rita, no incio da dcada de 70.
No que se refere aparelhagem, os Mutantes nesse show de transio diziam contar
com coisas novas. Segundo o tecladista Tlio Mouro:

Ns estamos com uma aparelhagem que vai ser inaugurada com esses
shows. Foi construda com peas estrangeiras, mas com Know-how
totalmente brasileiro, por Csar Dias Baptista [...]. Apenas o P.A. (caixas
que vo para o pblico) possui quatro altofalantes de 18 polegadas, seis de
15, oito tweeters e quatro cornetas JBL. A mesa j conhecida. Tem 20
canais, 492 botes e alavancas, vinte pontos vermelhos, e duas luzes verdes
que oscilam com a freqncia do som [...]. A iluminao tem 40.000 watts
distribudos em 20 spots de 1.000 watts, 20 de 500 e mais um canho de
20.000 watts. O peso da nossa aparelhagem de seis toneladas 133.

Em acordo com Paiva, podemos dizer que o LP Tudo foi feito pelo Sol, no qual a
referncia do rock progressivo era ainda mais notria, apresenta uma instrumentao bastante
parecida com as utilizadas pelos grupos ingleses e norte-americanos como Yes, Pink Floyd,
etc. Todos esses grupos utilizavam equipamentos comercializados e, por isso, dispunham dos
mesmos recursos sonoros, onde a guitarra Fender e os pedais que Srgio passou a usar em
1972 eram iguais a de Steve Howe [...], que por sua vez eram iguais aos de David Gilmour
[...], que eram iguais a de centenas de outros grupos (PAIVA, 2006, p. 10). Isso vem

133

Cf. GOUVA, 1975.

103

demonstrar uma importante especificidade da dcada de 70: a massificao dos instrumentos

musicais e a conseqente padronizao do rock.
A relao entre msica e tecnologia, no caso dos Mutantes, reveladora do carter
contraditrio que a tcnica assume no capitalismo, ou melhor, a tecnologia. Pensando em
termos musicais, podemos dizer que se por um lado ela amplia as possibilidades da utilizao
da linguagem musical, contribuindo melhora da qualidade sonora, ou seja, no que se refere
utilizao dos instrumentos quanto s inmeras possibilidades de gravao e utilizao de
recursos; por outro, ela retira do indivduo a condio de se tornar diferente, isto , de no se
acomodar diante das facilidades engendradas por ela. Walter Benjamin (1989, p.124), ao
afirmar que o conforto isola diagnosticou como a tecnologia molda o nosso sensorium e nos
adestra. Herbert Marcuse tambm constatou como a tecnologia modifica as relaes entre os
homens, sendo um instrumento de dominao e controle social. Assim, mediante as
transformaes tecnolgicas na cena musical, quando a padronizao dos instrumentos
musicais colocou-se indstria fonogrfica como uma receita fcil para garantir os seus
interesses comerciais, aquele rock nroll experimental de meados da dcada anterior sofre um
substantivo declnio. Conforme demonstrou Paiva sobre a mudana sonora na trajetria dos
Mutantes:

[...] as solues de Cludio, caracterizadas por seu hibridismo tecnolgico,

largamente aplicadas at 1971 na carreira dos Mutantes propiciavam uma
outra linguagem sonora, onde o grupo conseguia expressar sua brasilidade e
a mistura de sons e estilos que os caracterizava. A originalidade de suas
primeiras gravaes deve-se, claro, a um enorme potencial criativo, que
jamais teria se materializado no fossem os dispositivos desenvolvidos,
onde, muito mais que simples questes sonoras ou tecnolgicas, existe uma
plena relao de msica e tecnologia enquanto um real meio expressivo,
onde a sonoridade do grupo era nica e efetivamente singular. Algo que foi
se perdendo a medida em que o modelo de equipamentos anglo-americanos
passa a ser adotado pelo grupo, determinando sua aproximao dos clichs
do rock progressivo britnico e abandonando sua linguagem inicial
(PAIVA, 2006, p. 11 grifo nosso).

fato, como j tivemos a oportunidade de perceber, na medida em que os Mutantes

foram se desvencilhando do tipo de msica que os caracterizaram como singulares no cenrio
musical brasileiro, eles perderam a to valorizada inventividade sonora. No podemos
afirmar, contudo, como sugere essa citao, que a msica do conjunto tinha a inteno de
expressar a brasilidade, pois, a experimentao sonora do grupo coloca-se, para alm da
brasilidade, como uma possibilidade ainda permitida pelo mercado fonogrfico brasileiro,
ainda no segmentado. Alm disso, demonstramos que a cena musical anglo-americana de

104

meados dos anos 60 tambm estava investindo fortemente nesse tipo de sonoridade musical,
conforme atesta o sucesso obtido com os Beatles. Expressar a brasilidade no era um desejo
em si do grupo, porm, uma representao construda pela gravadora e pelos produtores com
o objetivo de demonstrar e/ou vender o exotismo do trio. Podemos exemplificar essa
afirmao relembrando que no Midem, em 1969, alm de assustarem pelo figurino, os
Mutantes chocaram os franceses por cantarem em ingls. Na gravao do LP Tecnicolor
tambm houve uma presso da gravadora para que eles cantassem em portugus. Rita Lee, a
propsito da apresentao do Planeta dos Mutantes, ressaltou: [...] Eu tendo de me vestir
de baiana, Srgio de cangaceiro, Arnaldo de ndio. Era assim que eles queriam ver os msicos
brasileiros que tocavam rock. E o rock era o batmacumba 134. Essa fala da cantora revela esse
exotismo sobre o qual aludimos, sendo revelador de que a expresso brasilidade no
apropriada para analisarmos a criatividade sonora do grupo at 1971. Alm do mais, Paiva
salienta que a relao existente entre msica e tecnologia foi exemplar peculiaridade do
grupo. Entretanto, preferimos pensar numa relao entre msica e tcnica, alis, muitas vezes
artesanal como j pudemos analisar.
Tais diferenciaes devem ser feitas, pois no entendemos tcnica e tecnologia como
conceitos similares. Marcuse (1999, p. 73-104) define a tcnica em si mesma como no
constituidora de um sistema. J a tecnologia caracterizada como o uso da tcnica sob o
capitalismo, ou seja, coloca-se como um processo social de dominao e controle. Desse
modo, os Mutantes sempre estiveram em uma relao expressiva com a tcnica a fim de obter
os efeitos sonoros mais inusitados em suas canes. Entretanto, a relao entre msica e
tecnologia, no sentido marcusiano da palavra, um vnculo estabelecido a partir dos anos 70,
poca na qual a maior parte da criatividade melodiosa que caracterizava a era de ouro do
pop/rock estava dissipada; como sublinha Friedlander (2002, p. 327), vrios artistas
deixaram-se levar pelo sucesso, grupos foram desmembrados, alm da evidente mudana de
estilo musical.

134

Cf. O Rock e Eu, 1975, p. 22.

105

3 Aspectos da Cano
"H pessoas que no sabem, ou
no se lembram de raspar a casca
do riso para ver o que h dentro."
Machado de Assis.

3.1 Panis et circenses: a experimentao mutante

Examinada a insero dos Mutantes no cenrio musical brasileiro dos anos de 1960 e
1970, e o vnculo deles ao Movimento Tropicalista com as suas consonncias e dissonncias,
detenhamo-nos neste ltimo captulo a entender as suas canes como um documento sciohistrico de anlise, a qual revelar a relao existente entre texto (as canes) e contexto
histrico. Como sublinha o historiador Jos Vinci de Morais (2005, p.216), as canes
produziram e escolheram uma srie de sons e sonoridades que constituem uma trilha sonora
peculiar de uma dada realidade histrica. Gostaramos, no entanto, de esclarecer que no
estamos pensando a msica como mero reflexo da estrutura social, tampouco, dentro de uma
singular autonomia. A msica parte integrante das tenses e contradies em que os
sujeitos histricos vo (re) constituir partes da realidade social e cultural (MORAIS, 2005,
p.212). Porm, no realizamos uma anlise musical considerando os aspectos tcnicos das
msicas, priorizamos os elementos simblicos presentes nas canes do grupo, tais como a
colagem do som, os elementos de msica concreta e outros recursos estilsticos que nos
ajudaram a perceber at que ponto o experimentalismo esteve presente em seu projeto musical
de interveno. Conforme declarou Arnaldo Baptista sobre a produo do primeiro LP, eles
tinham uma certa liberdade de criar o que quisessem, sem ter que ser Bossa Nova, sem ter
que ser samba, sem ter que ser rock and roll 135.
Atravs dos quatro primeiros lbuns gravados pelos Mutantes, reconhecemos uma
relao dialgica com as msicas estrangeiras, especialmente com os Beatles. Essa referncia
dos Beatles est contida tanto nas tcnicas de gravao, nas quais os recursos de colagem de
som so fartamente utilizados, quanto na composio das letras. Alm do mais, a j citada
ruptura entre msica erudita versus popular, a relao entre arte versus entretenimento e a
utilizao de msica concreta so notveis tanto nas canes do grupo, quanto nas do lbum
manifesto do tropicalismo, o disco Tropiclia ou Panis et Circenses. Mais precisamente, seria
apropriado afirmar que os trs primeiros lbuns dos Mutantes podem ser definidos como uma
135

Cf. BAPTISTA, 2007. (Parte 2).

106

espcie de extenso dos procedimentos estticos presentes no lbum Tropiclia, enquanto

Jardim Eltrico (1971) coloca-se como um disco de transio fase progressiva.
A pesquisa de Celso Favaretto demonstra que a peculiaridade do tropicalismo
encontra-se no procedimento alegrico, cuja esttica caracteriza-se pela intensa mistura de
ritmos, gneros e instrumentaes, em que o moderno e o arcaico se cruzam. Ainda de acordo
com Favaretto (1996, p.23), a aproximao de elementos diversos da cultura, obtm uma
suma cultural de carter antropofgico, em que contradies histricas, ideolgicas e artsticas
so levantadas para sofrer uma operao desmistificadora. Outra caracterstica esttica do
movimento est no cafonismo e no humor, responsveis pelo carter ldico das canes
(FAVARETTO, 1996, p. 24); a utilizao do elemento pop tambm se coloca como um
procedimento evidente do caldeiro tropicalista. Assim, Favaretto (1996, p. 56) assevera
que no uso do pop, os elementos temporalmente dspares so coordenados numa outra
temporalidade aparentemente neutra, em que nada se diz a favor ou contra e, desse modo,
ocorre uma desconstruo da ideologia oficial que transforma as inconsistncias histricoculturais em valores folclorizados. Por isso, h no tropicalismo a justaposio entre
arcasmos e as poticas de vanguarda, as quais podem ser percebidas pela incorporao
de melodias de timbres e acordes dissonantes, elementos aleatrios, sons eletrnicos
(FAVARETTO, 1996, p. 59). Grosso modo, Favaretto diagnostica nesse LP que as diversas
misturas ali presentes, isto , carnavalizao, festa, alegoria do Brasil, crtica da
musicalidade brasileira, crtica social, cafonice, emolduram um ritual de devorao
(FAVARETTO, 1996, p.68-69). Pois, a seu ver:

Dialogam vrias vozes, ideologias e linguagens, relativizadas/devoradas por

uma produo que usa de pardia, polmica secreta, montagem, bricolagem,
imagens surrealistas, corroendo a fruio-divertimento. Exige e excita a
interpretao do ouvinte, que, assim, experimenta prazer [...]
(FAVARETTO, 1996, p.69).

A estruturao musical do LP coloca-se como uma polifonia, na qual as faixas se

sucedem sem intervalo, numa prtica que aps Sergeant Pepper s se tornaria comum na
msica pop (PAIANO, 1996, p.41). Nessa condio, as msicas apresentam uma relao de
dilogo uma com as outras, sendo estruturada, letra, msica e arranjo, como montagem de
fragmentos [...] (FAVARETTO, 1996, p.73). Segundo Enor Paiano (1996, p. 39), os vrios
signos presentes nesse disco no so expresses de descompromisso relaxado, ldico ou
humorstico das canes romnticas ou das marchinhas de carnaval, nem do
comprometimento poltico imediato das canes mais politizadas, esse movimento mistura

107

esses nveis a outros, criando muitas vezes obras que exigem um trabalho de decifrao.
O lanamento do LP Os Mutantes (1968) denota um alto grau de experimentalismo
musical e a insero do conjunto na esttica tropicalista, alm da ligao ao maestro Rogrio
Duprat. Nesse disco, muitas das caractersticas gerais do tropicalismo musical esto presentes,
confirmando o que dissemos ao longo deste trabalho, isto , que o grupo no foi apenas
coadjuvante desse movimento. O procedimento esttico dos Mutantes, articulado tanto s suas
canes quanto ao figurino do grupo, denota uma evidente imagem colorida cuja
singularidade sonora era notvel.
Num tempo em que a msica popular brasileira estava em sua maior parte vinculada
ao nacional-popular, as tenses estticas, polticas e ideolgicas fizeram do cenrio dos
festivais um campo propcio para a expresso desses conflitos136. Podemos, ento, reconhecer
atravs das suas canes o registro peculiar de uma poca em que as contradies entre
cultura e poltica foram eminentes.
Por meio do deboche, da ironia, da pardia, do procedimento alegrico, entre outros, a
inventividade musical do grupo, balizada pela contracultura e pela adeso ao tropicalismo,
misturou ritmos e gneros musicais os mais diversos possveis. Utilizando-se de instrumentos
inventados, dos elementos da chamada cultura pop e de arranjos inovadores - dentre os quais
a utilizao de tcnicas da vanguarda erudita musical do sculo XX foi considervel - dada a
presena do maestro Rogrio Duprat, os Mutantes puderam realizar vrias experimentaes
sonoras. Entretanto, as muitas inovaes ali presentes no seriam possveis sem as tcnicas de
estdio, as quais foram fundamentais para essa inventividade musical nem, tampouco, sem a
figura do arranjador e do produtor musical; e como j tivemos a oportunidade de ressaltar,
sem a inveno do LP essas peculiaridades sonoras tambm estariam prejudicadas.
Sem esse aparato tecnolgico, mesmo as gravaes em estdio sendo realizadas
apenas em quatro canais, muitos dos recursos de gravao utilizados nas canes dos
Mutantes no se realizariam. O LP, como novo suporte material de produo, possibilita a
utilizao de certas tcnicas que com o compacto seriam impossveis. As colagens entre
vrias msicas, por exemplo, no podem ser utilizadas em um compacto simples porque no
h espao fsico. De acordo com Fenerick e Marquioni (2008), a introduo do LP engendrou
no somente a formulao de novos estratagemas para a indstria fonogrfica, como
possibilitou uma nova relao do autor com a sua obra. Ainda para os autores, o LP, um
formato bem maior e com maiores capacidades que o compacto, possibilitou tambm repensar

136

Cf. NAPOLITANO, 2001.

108

o prprio significado do RocknRoll no espectro da cultura. De acordo com Mrcia Tosta

Dias (2000, p. 57):

A adoo do LP traz consigo uma mudana profunda nos rumos da

produo, uma vez que torna o artista mais importante que o disco. o
tempo do trabalho de autor, quando so oferecidas condies para que
alguns artistas desenvolvam um trabalho que no poderia ser feito em
compacto, mesmo que duplo. O LP o formato apropriado para uma
postura estratgica diferenciada, adotada pela indstria fonogrfica mundial
(DIAS, 2000, p. 57).

Antes de Sgt. Pepper o gnero rock era vendido apenas em singles, contudo, a partir
desse lbum os msicos vo comear a reivindicar para si prprios o estatuto de artistas,
dignos de produzir obras que exigiam o formato LP. Ento, os roqueiros de fins da
dcada de 1960 passaram a ter essa postura, e assim era vista pelo seu pblico jovem e
tambm majoritariamente universitrio (PAIANO, 1994, p. 187).
Nessa linha, as condies materiais da produo musical ampliaram as possibilidades
sonoras dos Mutantes, embora se comparadas com as da Europa e dos Estados Unidos ainda
fossem precrias. De qualquer modo, esse experimentalismo esteve aliado s novas tcnicas
de estdio, ao arranjador musical, e criao dos instrumentos produzidos por Cludio Csar
Baptista, bem como, ao que podemos chamar de ready-mades instrumentais, ou seja, a bomba
de Flit no lugar de um chimbau de bateria e as tampinhas de coca-cola substituindo o solo da
guitarra. A preocupao do trio estava em criar sonoridades as mais diferenciadas possveis, e
em fazer msica com um alto padro sonoro. Por isso, no podemos caracteriz-lo princpio
como um conjunto convencional de pop-rock, pois, misturaram guitarra com viola caipira,
sanfona, pandeiro, harpa, piano, conga, violo, flauta etc; resgataram o theremin, instrumento
inventado em 1919 pelo russo Lon Theremin, alm dos arranjos orquestrais que contriburam
fortemente para a singularidade das suas canes at determinado momento.

3.1.1 Dom Quixote: o procedimento tropicalista

Em Panis et circenses, composta por Gilberto Gil e Caetano Veloso, evidenciamos a
relao mais direta dos Mutantes com os tropicalistas e com o maestro Rogrio Duprat. A
moderna elaborao dos arranjos musicais salta aos olhos/ouvidos. A msica j se inicia com
uma colagem: um trecho da vinheta do programa de rdio Reprter Esso, que fora extinto
aps o AI-5. Interpretamos a introduo dessa vinheta logo no comeo da msica como um

109

dos meios utilizados pelos tropicalistas para afirmarem a sua posio, no sentido de quererem
ser ouvidos, pois, estavam trazendo novas informaes. Alm disso, podemos entend-la
como uma referncia da Pop Art norte-americana, na inteno de demonstrar a arte como um
veculo de informao de massa e, nesse caso, a msica. O aspecto crtico da letra confirma
essa relao com a Pop Art, insinuando a inteno deles em serem ouvidos, seja atravs do
rdio ou da televiso. Junto com a vinheta e a entrada dos primeiros versos da cano, os
quais apontam para a indiferena da burguesia, isso pode ser identificado:
Eu quis cantar...
mas as pessoas
na sala de jantar
so ocupadas
em nascer e morrer

A cano construda mediante vrios cortes e a mistura rtmica e de gneros so

presentes. Basicamente, ela apresenta-se em ritmo de valsa, porm, com um clima circense
devido utilizao da guitarra e dos instrumentos de percusso. A utilizao dos pratos
(instrumento musical) demarcando o tempo da msica j antecipa sonoramente a colagem
com os pratos (objeto de cozinha) que sero quebrados ao final. O aspecto circense, tambm
observado em Cho de Estrelas, pode ser percebido na msica Being for the Benefit of Mr.
Kite, dos Beatles. As variaes timbrsticas de Panis et circenses so demarcadas pela
presena doce da flauta em contraste com o peso da guitarra distorcida. Essas variaes
podem ser notadas nesse trecho:
Mandei plantar
Folhas de sonho no jardim do solar
As folhas sabem procurar pelo sol
E as razes procurar, procurar.

Alm disso, eles introduzem um trompete barroco na msica, instrumento tambm

utilizado pelos Beatles na cano Penny Lane, o qual acompanha a construo meldica da
cano a partir dos versos:
Mandei fazer de puro ao
Luminoso um punhal
Para matar o meu amor e matei
s cinco horas na avenida central

A msica entra num estado de tenso aps a terceira repetio dos versos: Mas as
pessoas na sala de jantar/ So ocupadas em nascer e morrer. Nessa ocasio, msica e letra
denotam uma relao de afirmao: ao ser entoada a palavra morrer a msica entra num

110

fade out at o silncio, ou seja, ela morre. Alm do aspecto brincalho dessa empreitada,
pois, segundo Srgio Dias a inteno deles era fazer o ouvinte pensar que a msica havia
acabado, esse recurso tem como referncia a fragmentao e as colagens utilizadas nas
msicas de vanguarda, especialmente as msicas de John Cage e Karlheinz Stockhausen,
quando da utilizao de msica aleatria e eletroacstica. Do ponto de vista da msica pop o
fade out tambm percebido na cano A Day in the Life dos Beatles137. Como declarou
Srgio: A grande curtio de Panis a hora que a gente desliga a vitrola da tomada n? A
idia era fazer o cara levantar [...] e ver, e quando o cara fosse botar ela no lugar, ela continua
a tocar entende? Era essa a viagem 138. Nesse sentido, foram graas aos recursos de estdio
que essas experimentaes se realizaram. Ou seja, para criar esse efeito foi desligado o boto
da mquina de gravao e a fita foi rodando lentamente, at parar por completo. Segundo
Manoel Barenbein, produtor desse primeiro LP dos Mutantes, esse efeito foi criado na hora
que simplesmente era o boto de exit da mquina, ou seja, a mquina pra, deixa de puxar a
fita e a fita vai soltando at parar

139

. Depois disso, percebemos outra mudana rtmica na

cano; ela apresenta-se como i-i-i, onde a bateria e o trompete barroco junto com a
guitarra esto mais fortes, ao repetirem as frases finais:
Essas pessoas na sala de jantar
Essas pessoas na sala de jantar
Essas pessoas na sala de jantar
Essas pessoas.

Nesse momento, o andamento musical vai crescendo at aparecer um segundo corte,

quando escutamos como msica de fundo a valsa Danbio Azul do vienense Johann
Strauss, enquanto o produtor Manoel Barenbein pede a salada e o po. As colagens presentes,
ou seja, a risada da Rita Lee, o barulho de um lquido sendo colocado dentro de um copo, e
outros rudos e dialgos que compem o cenrio da sala de jantar de uma tradicional famlia
burguesa so significativos para uma interpretao imagtica da cano. Assim, do ponto de
vista da gravao de Panis et circenses, ela apresenta-se num formato de happening. Ou seja,
os barulhos de prato quebrando na sala de jantar e a interpretao do prprio jantar em si nos
faz ouvir e imaginar toda a ambientao inusitadamente construda, ou melhor, colada para a
gravao da msica. Como afirmou Manoel Barenbein, eles estavam fazendo uma espcie de

137

Sobre o processo de criao dessa msica, Cf. FENERICK, Jos Adriano; MARQUIONI, Carlos Eduardo,
2008.
138
Cf. DIAS, 2007. (Parte 1).
139
Cf. BARENBEIN, 2007. (Parte 1).

111

rdio teatro, uma rdio novela

140

. Com essas colagens e a utilizao de msica

eletroacstica (concreta) ocorre o rompimento das fronteiras entre a msica popular e a

vanguarda erudita que o tropicalismo engendrou, balizado, sobretudo, pelo lbum Sgt. Pepper
quando, pela primeira vez, esse intercmbio foi realizado no universo da msica pop. Outro
ponto a ser levado em conta no que se refere a letra, alm da crtica apatia da famlia
burguesa, preocupada consigo mesma e no entendendo o recado para que prestem a
ateno na cano, esto nos aspectos um tanto quanto surreais, pois, o que podemos
entender por cano iluminada de sol e folhas de sonho no jardim do solar? Frases non
sense como estas, estiveram presentes em vrias das canes dos Beatles. S como exemplo
podemos pensar na cano Lucy in the sky with Diamonds. Vejamos um trecho da letra:
Picture yourself in a boat on a river
With tangerine trees and marmalade skies
Somebody calls you, you answer quite slowly
A girl with kaleidoscope eyes
Cellophane flowers of yellow and green
Towering over your head
Look for the girl with the sun in her eyes
And shes gone

Nesse sentido, as referncias ao grupo de Liverpool no se expressavam apenas nos

arranjos, mas tambm na elaborao das letras; assim como cano iluminada de sol e
folhas de sonho no jardim do solar, tangerine trees and marmalade skies, (rvores de
tangerina e cus de marmelada), ou a girl with kaleidoscope eyes (uma garota como olhos
de caleidoscpio), so versos um tanto quanto transcendentes da realidade e expressivos de
um perodo cuja psicodelia e a utilizao das drogas, era entendida como uma forma de
subverso dos padres impostos pela cultura ocidental, altamente racionalizada. Assim,
podemos entender que no somente na msica que h misturas, o texto verbal de Panis et
circenses denota uma crtica objetiva sociedade burguesa e, por outro lado, expressa
algumas frases diretamente vinculadas psicodelia efervescente de fins dos anos de 1960.
Batmacumba tambm se coloca como outra cano exemplificativa da entrada dos
Mutantes no tropicalismo, em que a mistura do rock, devido s distores da guitarra, junto
com o ritmo da macumba, funde na cano uma espcie de macumba-rock. Segundo a
interpretao de Celso Favaretto (1996, p.98), basicamente, o ritmo de Batmacumba no LP
Tropiclia seria uma batida com acompanhamento de guitarra eltrica e uma espcie de
alade como fundo. O arranjo dessa cano no disco manifesto do tropicalismo, mistura a
140

Cf. Idem, Ibidem.

112

macumba com a msica oriental, ou seja, o ocidente com o oriente. Essa empreitada esteve
presente em algumas das canes dos Beatles, como, por exemplo, Love you to encontrada no
lbum Revolver (1968), em que a utilizao da ctara contribuiu a essa ligao. J no arranjo
elaborado para o LP dos Mutantes, a presena do rock mais evidente e esse som ligado ao
oriente no aparece; a peculiaridade dessa msica deve-se ao pedal inventado por Cladio
Csar Baptista guitarra de Srgio, que deu msica uma sonoridade original. Segundo
Cludio:
O som de Batmacumba todo especial e nico, por causa do pedal que
inventei e o Srgio usou na guitarra. Esse pedal era composto de um motor
de mquina de costura ligado ao eixo de um potencimetro, cuja trava
eliminei, o qual, ao ser rodado pelo motor, produzia algo que os efeitos
eletrnicos teriam de ser requintadssimos para imitarem, porque reproduzia
a inrcia do motor ao subir e cair de rotao, bem como continha um
capacitador, ligado ou desligado por uma chave, a qual punha ou tirava o
rudo do prprio motor no udio. Variando a rotao do motor por meio de
um pedal, o Srgio produzia inmeros efeitos, desde simular o som de um
motor de automvel com a guitarra passando dentro, at fazer a guitarra
falar enrolando a lngua na dico das voltas mais lentas do motor 141.

Ocorre, assim, a fuso da macumba com o rock e com as tcnicas vanguardistas de

composio, uma vez que essa cano tambm apresenta colagens. Alm disso, h nela o
dilogo com o concretismo e com a cultura pop, o super-heri batman. Entretanto, a verso de
Batmacumba presente no LP Tecnicolor, ainda que tenha sido gravada em oito canais, no
apresenta a mesma originalidade da primeira verso. Como bem destacou Paiva (2006,
p.10) sobre essa cano, a verso contida em Tecnicolor absolutamente inspida, com a
guitarra tratada de forma convencional, muito prxima da linguagem do rock internacional da
poca.
Assim como a primeira verso de Batmacumba, muitas das canes dos Mutantes
esto marcadas por essa variedade rtmica e timbrstica. Em A minha menina, alm da ligao
deles ao compositor Jorge Ben, ocorre a juno do samba com o rock, o samba-rock. O
ritmo demarcado como se eles estivessem numa roda de samba, quando inclusive escutamos
as palmas, misturada s distores da guitarra eltrica, cuja referncia est no i-i-i;
percebemos isso tanto pelo ritmo da msica, como tambm pela entoao dos msicos ao
longo da cano, ao cantarem ba-tchu-ba-tchu-ba-ba-tchu-ba-ie. Alm disso, o recurso da
msica eletroacstica coloca-se logo no incio, quando podemos ouvir a frase: tosse, todo
mundo tossindo e em seguida ouvimos um barulho propositalmente forado de tosse e o solo
141

Cf. PAIVA, 2006, p. 04.

113

da guitarra anunciando a mistura com o samba. Essa tcnica de utilizao da msica concreta
traz cano um efeito de trilha sonora, alis, outro procedimento bastante explorado nas
canes dos Mutantes. Esse recurso nos lembra muito as tcnicas musicais utilizadas em
desenhos animados, em que a partir de determinada frase ou palavra, ouvimos o som
correspondente a isso; dessa maneira, a msica acaba seguindo a mensagem passada pelo
texto verbal142. Levando a cabo a comparao que estamos fazendo com os Beatles, mais
precisamente com o lbum Sgt. Pepper, esse recurso esteve presente na cano A day in the
life. No momento em que os versos Woke up, Fell out the bed... (acordei, cai da cama...)
so cantados, ouvimos o barulho de um despertador. Como acentou Fenerick e Marquioni
(2008), o despertador acabou funcionando como uma espcie de trilha sonora dentro da
prpria cano.
Dom Quixote, entre muitas outras caractersticas, tambm utiliza esse efeito de trilha
sonora. Quando os versos palmas para Dom Quixote que ele merece so proferidos,
ouvimos as palmas na msica. Alm do mais, essa cano pode ser colocada como a
sintetizadora dos muitos procedimentos estticos da produo dos Mutantes. A comear pelo
arranjo musical, temos as intervenes orquestrais junto com as distores da guitarra e dos
rudos em aluso a ovao de uma determinada platia, aparentando que a cano est sendo
executada ao vivo para o pblico, como num festival. No que se refere s referncias
musicais, a juno da orquestra com as guitarras (do pop com o erudito) tambm aparece na
cano Sgt. Peppers Lonely Heart Club Band, na qual, alm da orquestra, a colagem dos
rudos e das falas de um pblico espera do show so mais evidentes. Contudo, em A Day
in the Life que essa simbiose de orquestra e guitarras acontece de maneira substantiva. Desse
modo, os vrios efeitos musicais produzidos em Dom Quixote tm como modelo essas
canes. De acordo com Rita Lee, Mutantes bicava pra caramba Beatles n? A gente ficava
de olho, escutava tudo e tentava fazer o mais prximo possvel

143

. Para alm dessa

referncia, no entanto, a cano tambm demonstra as caractersticas particulares da cena

musical brasileira em que os Mutantes estavam inseridos, utilizando-se do aspecto pardico,
da alegoria, do deboche e do bom humor sarcstico. Esses aspectos aparecem no incio da
cano, quando, antes de ser entoada, escutamos um ahh denotando preguia. J o carter
alegrico est presente na figura do Dom Quixote: personagem literrio que lutava contra os
moinhos de vento e acreditava na possiblidade de trazer ao mundo mais humanidade. Essa

142
143

Sobre o efeito de trilha sonora Cf. FENERICK, 2007, p. 125-127.

Cf. LEE, 2007. (Parte 3).

114

figura criada por Cervantes est relacionada ironicamente aos msicos ligados s canes de
protesto e ideologia do CPC, que apostavam na msica como fator de transformao social
do mundo. Nesse sentido, a letra composta por Arnaldo Baptista e Rita Lee coloca-se como
uma resposta queles artistas vinculados a chamada linha dura da MPB, os quais
acreditavam na msica como uma via conscientizadora e, nessa linha, como algo que pudesse
modificar a vida dos trabalhadores urbanos e rurais para a revoluo que estava em vias de
acontecer. Essa crtica percebida pelos versos: Vem devagar/ Dia h de chegar/ E a vida h
de parar, isto , o dia que vir presente em vrias das canes engajadas, est colocado
aqui no como o dia da revoluo, porm, como a estagnao da vida; quando esse dia chegar,
a vida pra. Ao final da cano, percebemos com preciso a quem o recado est sendo dado;
ao tocarem os primeiros acordes da msica Disparada de Geraldo Vandr, seguida por uma
risada extremamente debochada, ouve-se, logo aps, um som de buzina em aluso ao
Chacrinha. A buzina era tocada quando os calouros do seu programa eram desclassificados;
ou seja, no ambiente dos festivais, construdo atravs das palmas e da ovao do pblico, os
Mutantes estavam desclassificando Geraldo Vandr, a cano engajada e consequentemente
a proposta poltica-cultural do nacional popular. Ainda no que diz respeito letra, podemos
perceber a psicodelia do grupo, o lado non sense atravs de muitas frases ali presentes como:
Mascando o Quixote, Moinho sem vinho, Sua chance em chicote. Entretanto, ela faz
aproximaes entre o arcaico com o pop (moderno), nos versos Meu vinho, meu crush. Isto
, eles colocam em paralelo o vinho, uma bebida existente desde a idade antiga com um
refrigerante americano que se popularizou a partir da dcada de 1970. A percepo de
asceno mediante os meios de comunicao de massa e a sensao de que uma mudana
havia ocorrido tambm aparecem. Lembremos que essa cano, que como vimos teve alguns
versos censurados, foi composta em 1969 quando j havia sido instaurado o AI-5 e quando a
contracultura no Brasil e nos pases anglo-americanos ganhava fora. Vejamos o trecho que
elucida essa mudana histrica e a relao com os meios de comunicao:
E os jornais todos a anunciar
Dulcinia que vai se casar
V, v que tudo mudou
V, o comrcio fechou
V, e o menino morreu
V, v que tudo passou
E os jornais todos a anunciar
Armadura e espada a rifar
Dom Quixote cantar na TV
Vai cantar pra subir

115

Na mesma linha de Dom Quixote e Panis et Circenses, o arranjo da cano

Caminhante Noturno tambm apresenta variaes rtmicas e as intervenes orquestrais junto
aos rudos da guitarra, combinam os elementos pop com a vanguarda erudita. A msica iniciase com o som do trompete barroco trazendo, por um lado, certa grandiosidade cano e,
por outro, a expectativa da chegada de algo ou algum. Os rudos da guitarra, a presena do
contrabaixo e a sutil colagem de uma espcie de porta sendo aberta, compem a
instrumentao incial dessa msica. Alm do mais, o efeito de trilha sonora tambm
utilizado para denotar a chegada do caminhante noturno; junto aos primeiros versos da
cano, No cho de asfalto, eco no sapato, ouvimos o barulho de passos no cho, reiterando
a chegada do protagonista da cano; alm do mais, ouvimos um eco quando o verso eco
no sapato cantado. Ela segue no ritmo de valsa, porm, ao ser entoado o refro a orquestra
ganha maior intensidade, junto aos instrumentos tpicos do rock e, principalmente, a entrada
da bateria contribui mudana de clima da msica. Os rudos de falas presentes no segundo
solo da msica, quando a ligao dos arranjos orquestrais com o rock esta mais acentuada,
assemelham-se aos rudos presentes na cano I`m the Walrus dos Beatles. Alm do evidente
vnculo do rock com a msica erudita de vanguarda, essa cano tambm apresenta algumas
falas subliminares no final, quando escutamos a anunciao da palavra perigo, repetidas
algumas vezes, e a colagem de um pblico gritando Fica. Podemos interpretar o perigo
dito na cano como uma irnica brincadeira dos Mutantes com a censura, uma vez que
algumas de suas msicas tiveram alguns versos alterados; e a ovao do pblico pedindo
fica, como a resposta do grupo tanto ao bruto cerceamento dos militares aps a
promulgao do AI-5, quanto aos msicos ligados chamada cano engajada que no
aceitavam e/ou compreendiam a presena dos Mutantes nos festivais. A letra da msica, por
sua vez, denota um ambiente urbano, noturno, e um amor fugidio, escapista, misturado s
construes surreais, como se pode notar:
No cho de asfalto
Ecos, um sapato
Pisa o silncio caminhante noturno
Fria de ter nas suas mos dedos finos de algum
A apertar, a beijar...
Vai caminhante
Antes do dia nascer
Vai caminhante
Antes da noite morrer
Vai
Luzes, cmera
Cano que horas so

116

Sombra na esquina
Algum, Maria
Sente a pulsar um amor musculoso
Vai encontrar esta noite o amor
Sem pagar, sem falar, a sonhar
Vai caminhante...
No cho, v folhas
Secas de jornal
Sombra na esquina
Algum, Maria
Pisa o silncio caminhante noturno
Foge do amor
Que a noite lhe deu sem cobrar,
Sem falar, sem sonhar
Vai caminhante...

Algumas canes interpretadas pelos Mutantes constituem-se em releituras de msicas

populares tradicionais. Adeus Maria Ful, composta originalmente por Sivuca e Humberto
Teixeira na dcada de 1950 e interpretada pela primeira vez por Carmlia Alves, apresenta-se
em ritmo de baio. Com a reinterpretao dos Mutantes, o arranjo musical dessa msica sofre
algumas modificaes, embora, mantendo o mesmo ritmo da gravao original. A cano
inicia-se com um clima melanclico e triste, aludindo ao retirante nordestino que deve sair de
seu lugar de origem devido seca. A colagem do vento no ncio da msica retrata essa
inteno dos msicos e tambm traz cano o efeito de trilha sonora j na primeira estrofe:
Adeus Maria Ful,
marmeleiro amarelou
Adeus Maria Ful
olho dgua esturricou

Esses versos so cantados como uma espcie de reza, com o andamento lento; a
utilizao logo em seguida de instrumentos de percusso, e a entoao em canto coral,
provoca um corte nesse clima inicial tenso, contradizendo msica e texto. Com isso,
percebemos a ironia do conjunto s msicas que aludem ao serto, uma vez que o clima de
festa da msica (ouvimos inclusive palmas e outros rudos) destoa da amargura apresentada
na letra, alis, cantada no incio de maneira debochada e num timbre infantilizado. A cano
no apresenta mudanas rtmicas nem a presena de guitarras; existe uma voz que imita uma
cuca. Todavia, essa releitura de uma msica regional insere-se na proposta tropicalista de
resgatar os vrios gneros brasileiros, ainda que, sem a carga poltico-ideolgica que as
canes e os ritmos nordestinos assumiram na MPB dos anos de 1960. A peculiaridade dessa

117

msica est no uso das tampinhas de cola-cola junto aos instrumentos de percusso,
realizando o nexo do tradicional (baio) com a Pop Art (coca-cola).
O arranjo produzido para a cano Mgica, msica que segundo os Mutantes teve
inspirao nas cirandas de roda do Recife, apresenta uma construo psicodlica e a msica,
um rocknroll cujos acordes finais soam parecidos cano Satisfaction dos Rolling Stones,
desmente o contedo da letra. Se inspirada nas canes nordestinas, os Mutantes
deslocaram essa referncia regional (presente apenas no texto verbal) ao rock que era
produzido em fins da dcada de 1960. A presena da harpa junto ao Wah Wah contribuiu
criao do efeito ldico da msica. Nessa direo, esta cano coloca-se como outro exemplo
da mistura tropicalista, evidenciando a ligao do universal com o particular. Uma das
bandeiras da contracultura de unio atravs do amor pode ser notada pelos versos:
As caras giram rindo
Eu amo todas elas
Os vestidos to compridos a rodar

Na cano Trem fantasma, entretanto, a referncia cano nordestina, mais

precisamente a banda de Pfanos de Caruaru, est presente no incio da msica. De acordo
com Arnaldo Baptista, eles quiseram imitar uma coisa que o Gilberto Gil falava tanto

144

tentaram fazer algo parecido, porm, utilizando flauta doce. O texto verbal explicita de modo
surreal a relao de amor ocorrida dentro de um trem fantasma. Feita em parceria com
Caetano Veloso, essa cano, dentre outras dos Mutantes, apresentada como uma montagem
cinematogrfica, assim como Domingo no Parque de Gilberto Gil. Alm disso, eles citam a
figura do Z do Caixo - cone dos filmes de terror brasileiro - para compor o clima do trem
fantasma.
Cho de estrelas, como j tivemos a oportunidade de descrever, tambm apresenta-se
como uma releitura musical do passado. Porm, ao contrrio de Adeus Maria Ful essa
cano est cheia de recursos produzidos em estdio. A msica apresenta-se em ritmo
abolerado como a verso original, no entanto, o modo dramtico como entoada denota
grande escrnio; o timbre forado chega a ser Kitsch. O efeito de trilha sonora dada a
presena das colagens com msica eletroacstica destacam-se como em nenhuma outra dos
Mutantes pela intensidade. A utilizao desses diversos cdigos sonoros revigora o efeito
pardico da cano. A ironia em cantar com sofrimento as primeiras estrofes, no qual o
violo fundamenta a base meldica da msica, torna-se mais evidente aps esse trecho:
144

Cf. BAPTISTA, 2007. (Parte 3).

118

Minha vida era um palco iluminado

E eu vivia vestido de dourado
Palhao das perdidas iluses
Cheio dos guizos falsos da alegria
Eu vivia cantando a minha fantasia
Entre as palmas febris dos coraes
Meu barraco l no morro do Salgueiro
Tinha o cantar alegre de um viveiro
Foste a sonoridade que acabou
E hoje quando do sol a claridade
Forra o meu barraco sinto saudade
Da mulher pomba-rola que voou

A partir disso, a cano muda de clima e o deboche fica mais ntido tanto pelos efeitos
sonoros circenses como tambm pelas msicas eletroacsticas. O efeito de trilha sonora,
caracterizando o aspecto pardico da cano, inicia-se com o barulho de um avio logo aps
os versos Da mulher pomba-rola que voou. Nessa segunda parte da msica, onde o clima de
circo est presente, podemos ouvir o barulho de um apito e a colagem de um relgio (cuco);
ao entoarem os versos Na corda qual bandeiras agitadas, ouvimos um galo cantando.
Podemos dizer que h uma atualizao histrica na letra, bem como, uma crtica aos festivais
pelos versos Parecia um estranho festival; nesse momento, eles colam a ovao do pblico
dos festivais dos anos de 1960 pedindo mais um entre vaias e aplausos. A cano segue
nesse clima circense, festivo, e percebemos os muitos efeitos de trilha sonora, pois, quando
cantam Festa dos nossos trapos coloridos, escutamos uma roupa sendo rasgada. A
irreverncia, contudo, torna-se substantiva ao tocarem um trecho da cano patritica dos
Estados Unidos, a Yankee Doodle Dandy, aps proferirem a frase sempre feriado
nacional. A insero dessa msica nesta cano reinterpretada pelos Mutantes, ainda que
possivelmente no tenha chamado a ateno na poca, coloca-se como uma verdadeira afronta
aos preceitos da esquerda ligada cultura nacional-popular. Alm disso, para demonstrarem
musicalmente que A porta do barraco era sem trinco, afirmando o que a letra est dizendo e
trazendo comicidade cano, colaram o barulho de uma porta se abrindo; e de modo
exagerado, nos versos E a lua furando nosso zinco ouvimos um tiro cuja sonoridade
assemelha-se a de desenho animado. A exarcebao do aspecto brincalho que eles colocam
na msica aparece aps entoarem Salpicava de estrelas nosso cho, quando escutamos o
barulho de um traque. Nessa direo, Cho de Estrelas confirma que ao contrrio das
releituras com a tradio da msica popular brasileira que foram feitas no lbum Tropiclia,
os Mutantes mantiveram uma relao de negao com a tradio da msica popular brasileira,
ainda que com muito bom humor (percebido pelo clima circense e pela sonorida que nos
lembra desenho animado); essa rejeio evidencia-se, sobretudo, com o tiro disparado ao final

119

dessa msica. Por outro lado, a esttica tropicalista est presente pelo recurso da colagem,
pela pardia e pelo timbre bastante cafona em que foi entoada essa cano.
Esse aspecto circense tambm pode ser percebido na cano Senhor F. Ela apresentase como um ragtime e o piano, ali presente, tocado pela me de Arnaldo e Srgio. Alm
disso, a brincadeira de deixar a msica num estado de fade out duas vezes antes do trmino
faz o ouvinte imaginar que a cano realmente chegou ao fim. A msica apresenta a colagem
de um apito de trem logo no incio. Segundo Srgio Dias, ela foi inspirada na cano dos
Beatles All you need is love, quando ele descobriu o compasso 7/4; e desse modo, ele fez a
msica dentro desse compasso145. Contudo, o que chama a ateno nessa cano a anlise
do texto verbal. Ainda que os Mutantes fossem vistos pela sociedade da poca como
alienados e mesmo os prprios integrantes do conjunto afirmem um distanciamento em
relao s canes engajadas, percebemos na letra de senhor F certo engajamento
relacionado vida do trabalhador que, alienado, sonha em um dia se tornar patro; melhor
dizendo, dentro de uma perspectiva marxista, fazer parte da classe dominante. Contudo, a
letra em nenhum momento aponta para o aspecto da luta de classe, porm, indica o desejo do
suposto trabalhador em estar nas mesmas condies que o seu patro. Porm, a letra no
indica caminhos para uma possvel superao da condio social do Senhor F, apenas a
vontade desse indivduo comum em se tornar igual aquele que detm o poder da situao, - o
Senhor X - ainda que tema nunca mais voltar a ser ele mesmo:

O senhor F
Vive a querer
Ser Senhor X
Mas tem medo de nunca voltar
A ser o senhor F outra vez

As relaes mantidas entre o suposto trabalhador com a sociedade de consumo e com

a mdia tambm esto evidenciadas, vejamos:
O Senhor X
o heri
Que na TV
Nunca perde o seu chapu
E faz o Senhor F Sonhar
Sonhar em ter
Pros outros ver
Olhos azuis
Ter um carro igual ao de X
145

Cf. DIAS, 2007. (Parte 2).

120

E conquistar a mulher do patro

Porm, ao contrrio das canes engajadas cuja mensagem est explcita, nessa cano
dos Mutantes, assim como em outras canes tropicalistas, devemos recorrer a um trabalho de
decifrao dos cdigos. A letra tambm apresenta uma referncia cano Alegria, Alegria de
Caetano Veloso nesses versos:
Mas tem medo de esquecer
O leno e o documento outra vez

Alm disso, esse medo do Senhor F pode ser visto como um receio em perder a sua
identidade ao querer se tornar outra pessoa, no caso, o heri da cano: aquele que possui
um carro, bonito, tem fama, aparece na televiso etc. A partir do refro, coloca-se o recado
atitude que o Senhor F deve tomar. De modo bem humorado, dito a ele que D um chute
no padro. Essa soluo um tanto quanto escapista da letra evidencia o desbunde e a falta de
projeto poltico do grupo, uma vez que a letra tambm no indica sada dentro de um vis
coletivo, tal como uma possvel greve.
O recurso da pardia tambm pode ser observado na cano Dois mil e um, na qual
realizou-se a parceria com Tom Z. Contudo, a pardia percebida nessa msica pelo desvio
da simbologia dos instrumentos e dos gneros musicais. Sendo assim, ocorre uma contradio
entre texto verbal e msica; a letra apresenta uma personagem futurista, contudo, entoada
com timbre caipira e eles utilizam uma viola - instrumento tradicional - para falarem de
astronautas, galxia e a relao com o futuro; como podemos ver por essa parte da letra:
Astronauta libertado
minha vida me ultrapassa
Em qualquer rota que eu faa
Dei um grito no escuro
Sou parceiro do futuro
Na reluzente galxia

Nessa condio, a parceria com o futuro dita na letra, expressando uma viso
moderna, entra em choque com o instrumento utilizado, uma viola caipira, instaurando a
pardia e a contradio entre texto verbal e msica, pois, o que ouvimos no condiz com o
teor da letra. Porm, na segunda estrofe da cano ocorre uma mudana no gnero musical
com a introduo da guitarra e outros instrumentos eletrnicos; sem se sobrepor ao gnero
caipira do incio, essa transformao rtimica, agora um rocknroll, faz com que msica e
texto verbal saiam desse estado de conflito. Alm do mais, utilizam o theremin e alguns
rudos com a inteno de produzirem um som de fantasma e/ou algo que est vindo do futuro.

121

A letra, no entanto, tambm apresenta algumas construes non sense como:

A cor do cu me compe
O mar azul me dissolve
A equao me propre
Computador me resolve

O desejo tropicalista de ir alm do impasse colocado pelo nacional-popular, ou

melhor, a percepo da crise da cultura poltica enviesada pelo nacional-popular146 e o mpeto
de criar um som universal, desvencilhando-se da questo meramente nacional e regionalista
evidencia-se por esse trecho:

Nos braos de 2000 anos

Eu nasci sem ter idade
Sou casado, sou solteiro
Sou baiano e estrangeiro

Nessa perspectiva, Dois mil e um documenta o aspecto pardico dos Mutantes, o

resgate de instrumentos no utilizados pelos compositores da msica popular brasileira, mais
precisamente o theremin e o Wah-Wah, assim como, a busca pelo som universal ao
entrecruzarem msica caipira com rocknroll.
Alis, essa mistura de gneros e instrumentos coloca-se como uma estratgia do grupo
para no serem intitulados em nenhuma corrente especfica. As canes dos Mutantes
traduzem, ao mesmo tempo, vrias informaes e, nessa linha, elas vo alm da noo de
gnero musical popular. A cano El justiciero tambm expressiva das muitas misturas dos
Mutantes, bem como, da ironia e da crtica pardica do conjunto. Num misto de rumba com
cha-cha-cha, a letra entoada em ingls e depois segue numa espcie de portunhol, em
aluso s canes latinas. A pardia notada mais pela letra do que pela contruo meldica e
o arranjo musical. Em termos gerais, o texto verbal expressa a figura do revolucionrio que
vai proteger e ajudar as pessoas dessoladas pela guerra. Entretanto, ao contrrio das canes
engajadas cuja construo textual apresenta solues a esses problemas e/ou uma proposta
de mudana, nessa cano as respostas dadas pelo suposto justiciero refora o humor, e a
falta de perspectivas para uma revoluo coletiva, j que o protagonista pode ser lido como
um anti-heri. Alm disso, interessante percebermos a mistura de idiomas presente nesta
cano, como se a histria do justiciero estivesse sendo contada na perpectiva de um Ingls

146

Cf. NAPOLITANO, Marcos, 2001.

122

ou Norte-Americano. Vejamos a letra:

Once upon a time when perhaps the sun was fading behind the mountains.
The shadow of a strong man, with a gun in his hand, raised to protect
the poor people of the haciendas, they called him: "El Justiciero"
He! El Justiciero buenos dias
Que tienes a decir
El Justiciero yo soy pobre
Que tienes a me dar
"Tiengo chocolate quiente
tequila, paga lo que deves"
El Justiciero cha, cha, cha
Que otra cosa puedo dar
El Justiciero yo tengo 30 hijos con hambre,
la guerra me ay strupatto tanto bene, socuerro
El Justiciero, ajuda me por favor
He! El Justiciero buenos dias
Que tienes a decir
El Justiciero yo soy pobre
Que tienes a me dar
Besa me mucho juanita Banana
Quando calienta el sol

Alm de releituras musicais, o trio fez uma verso da cano interpretada pelos
Mamas and the Papas, Once Was a time I Thought . Na msica do grupo norte-americano, a
instrumentao conta apenas com o violo. Para a verso brasileira, denominada Tempo no
Tempo, os Mutantes mantm o mesmo andamento da msica original, contudo, eles fazem
uma introduo bastante non sense ao tocarem msica sacra seguida pela frase: Aleluia,
Aleluia, eu quero estar com o meu Senhor. Aps isso, a msica ganha uma sutil sonoridade
circense, sendo entoada nesse clima, e o tilintar dos dedos demarca o tempo da msica e o
Tempo sobre o qual a cano se refere. Ela termina com a colagem de um sino de igreja,
dialogando assim, com o incio.

3.1.2 Ando meio desligado: rock n roll & contracultura

A constante ironia caracterstica do grupo tambm esteve direcionada ao rock nroll.
Em algumas de suas canes podemos perceber essa crtica. Meu refrigerador no funciona
apresenta-se como um rock-blues, no qual o timbre agudo da Rita Lee apresenta uma
referncia direta s canes interpretadas por Janis Joplin. Nesse sentido, a primeira parte
cantada em ingls pode ser lida como uma pardia s letras das msicas da cantora norte-

123

americana, as quais expressavam uma espcie de busca pelo amor perdido. A presena dos
instrumentos tpicos dos grupos de rock que aparecem a partir dos anos de 1970, ou seja, o
teclado, o contrabaixo, a bateria, e a guitarra distorcida compem o clima bastante psicodlico
da cano. Contudo, ocorre uma mudana no texto verbal que passa a ser entoado em
portugus; seguindo outra direo temtica, porm, sem modificar o ritmo psicodlico do
rock-blues, os Mutantes inserem na cano, e nisso est o corte temtico, frases non sense e
em portugus, como:
O meu refrigerador
No funciona
Eu tentei tudo
Eu tentei de tudo
No funciona
No, no, no
O meu, o meu,
O meu refrigerador
No funciona

Esses versos so cantados em meio a gritos psicodlicos, parodiando agora no s

Janis Joplin, mas tambm o vocalista da banda britnica Led Zeppelin, o cantor Robert Plant.
Nesse preciso sentido, ou talvez, nessa falta de sentido, encontra-se a ironia tanto a esse tipo
de msica quanto contracultura, da qual eles foram representantes. Essa cano, do LP A
Divina Comdia ou Ando meio desligado, de 1970, pode ser percebida como uma cano de
transio fase progressiva do grupo, no entanto, a presena do trompete barroco no
arranjo, mais especificamente ao final da cano, ainda demonstra a utilizao de
instrumentos no comuns aos grupos de rock prog; alm disso, o modo como ela entoada
revela aspectos um tanto quanto Kitsch, trazendo comicidade; percebe-se isso no desespero
expresso pelo cantor, pelo fato do refrigerador no funcionar. Portanto, a cano realiza uma
mediao entre a esttica tropicalista e o rock progressivo, vertente assumida pelos Mutantes
a partir de 1971 e consolidada no ano posterior.
Devemos, tambm, reconhecer essa crtica e/ou essa autocrtica ao rock na cano Its
very nice pra xuxu quando a mistura da lngua inglesa com o portugus aparece pela
utilizao da gria chuchu, uma expresso peculiar do Brasil para indicar intensidade e
muito utilizada na poca. A msica, em ritmo de rock-blues, destaca a forte presena do
contrabaixo, que marca o andamento musical. Podemos evidenciar o aparente descaso e,
consequentemente o deboche com a contracultura por esse trecho:
Provei do seu amor
Eu sei, foi muito bom
O que voc me d, lindo de morrer

124

lindo. Oh! Oh! Oh! Yeah

Its very nice pra chuchu, baby
Its very nice pra chuchu, baby
Its very nice pra chuchu, baby
Hoje eu falo a sua lngua
Eu era meio desligado
Eu no sou mais aquele
Palmas para mim
Palmas para mim
Minha menina
Its very nice pra chuchu

Nesse sentido, os Mutantes se colocam, ironicamente, como que distantes do desbunde

em frases como Eu era meio desligado/ Eu no sou mais aquele. Entretanto, a brincadeira
aparece logo em seguida quando so pedidas as palmas: Palmas para mim/ Palmas para
mim e a msica entra num clima bem rocknroll ao repetirem o refro, Its very nice pra
chuchu, seguido de gritos e outras intervenes vocais tpicas do rock. Portanto, a ironia ao
rock bem como contracultura est presente no texto verbal, contudo, eles se utilizam
justamente das caractersticas psicodlicas da contracultura para demonstrarem que esto
diferentes e, nesse sentido, instaura-se a contradio, pois, a utilizao do rock desmente a
afirmao da letra.
A cano Hey Boy, por sua vez, faz uma interpretao bem humorada do rock i-i-i
da Jovem Guarda. Todavia, a composio do arranjo musical destoa das canes da jovem
guarda e a utilizao de msica concreta realiza a mistura entre o i-i-i com as tcnicas
musicais da vanguarda erudita. Analisando o texto verbal, percebemos que os Mutantes
engendraram uma crtica contundente aos chamados Boys, ou seja, aos jovens tambm
conhecidos como filhinhos de papai, preocupados apenas com carros, mulheres, bebida etc.
Vejamos parte da letra:

He he he hey boy
O teu cabelo t bonito hey boy
Tua caranga at assusta hey boy
Vai passear na rua Augusta
He he he hey boy
Teu pai j deu tua mesada hey boy
A tua mina t gamada hey boy
Mas voc nunca fez nada
No pequeno mundo do teu carro
O tempo to pequeno
Teu bluso importado
Tua pinta de abonado
Tuas idias modernas

125

interessante observar que essa aluso em tom irnico ao jovem burgus paulistano,
que ganha mesada do pai e vive no mundo alienado do teu carro, pensando estar frente do
seu tempo com idias modernas, no aponta para nenhum caminho possvel emancipao
desse jovem, a no ser a morte; ao final da cano, temos a colagem de um carro batendo.
Assim, inseridos na contracultura, os Mutantes realizaram nessa cano uma crtica Jovem
Guarda, porm, utilizando a linguagem musical desse gnero. Alm disso, a expresso
caranga era uma gria bastante utilizada por Roberto Carlos e a sua turma. A crtica do
grupo ao comportamento social desses msicos e dos seus fs pode ser percebida por essa
estrofe:
A menina e as pernas vo aparecer
Nos passos ritmados
Do y-y-y bem danado
Da cuba-libre gelada
Hey, boy, viver por viver

Essa caoada do grupo Jovem Guarda aparece no LP A Divina Comdia ou Ando

meio desligado, de 1970; todavia, nessa poca, a Jovem Guarda enquanto fenmeno de
mercado j se encontrava esvaziada. Desse modo, os Mutantes referem-se com picardia a um
movimento que j havia perdido as suas foras; essa aluso representa uma atitude um tanto
quanto anacrnica dos Mutantes, pois, se tivesse sido feita em 1968, ainda poderamos dizer
que havia impasses entre a Jovem Guarda com o campo da MPB. Alm do mais, coloca-se
aqui uma diferena entre a percepo dos Mutantes e a de Caetano Veloso com relao
Jovem Guarda; segundo Caetano, sabemos que ele percebeu nessa manifestao alguns
caminhos comportamentais diferenciados, e manteve uma relao de respeito com a Jovem
Guarda e Roberto Carlos, ilustrando, inclusive, o seu nome na cano Baby. Os Mutantes, por
outro lado, pelo fato de estarem mais ligados ao pop-rock e de no terem um projeto poltico
consciente para a msica popular brasileira, demonstram repdio Jovem Guarda e, nessa
direo, buscam galgar o mito de melhor conjunto de rock brasileiro.
Entretanto, nesse mesmo lbum, eles reinterpretaram uma cano composta por
Roberto Carlos e Erasmo Carlos, Preciso urgentemente encontrar um amigo. A ironia do
grupo pode ser percebida no incio da cano, quando ouvimos um sutil arroto e, logo aps,
percebemos a introduo distorcida da guitarra. Numa mistura de i-i-i e rock psicodlico
de fins da dcada de 60, o texto verbal da msica apresenta vrios trechos que se adequam ao
movimento da contracultura, como a relao com a natureza, a esperana de um mundo
melhor em que se encontre a paz, alm da busca de um amigo para a falta de perspectiva em

126

relao ao futuro. Vejamos esse trecho:

Preciso urgentemente
Encontrar um amigo
Pra lutar comigo
Pra lutar comigo
Quero ver o sol nascer
E a flor desabrochar
E no mundo de manh
Quero acreditar
Quero acreditar
Quero acreditar
E a paz que eu tanto quero
Eu consiga encontrar

Esse dilogo com a Jovem Guarda, ou melhor, com o rock at ento produzido no
Brasil, tambm se expressa pela releitura da cano Banho de Lua, sucesso na voz de Celly
Campelo no final dos anos de 1950. Essa msica, uma verso realizada por Fred Jorge da
cano Tintarella di Luna, composta por Francesco Migliacci e Bruno de Fillipini, ganha um
novo arranjo com os Mutantes; ao contrrio da verso original, na releitura dos Mutantes a
distoro da guitarra deixa a msica mais pesada e, em vrios momentos o rock aucarado
dos anos 50 cede espao aos rudos gritantes da guitarra, dando msica um andamento
mais acelerado. Alm disso, eles recorrem a alguns efeitos trazendo certo aspecto pardico
cano. Ela inicia-se com um solo de contrabaixo, e logo temos a bateria dando andamento
msica, a qual ganha um efeito particular, sobretudo, devido distoro da guitarra que, com
a utilizao do Wah-Wah produz uma sonoridade peculiar; isso ocorre, pois, temos a sensao
de ouvir um inseto voando. Alm do mais, a mistura com a msica erudita percebida pelo
arranjo produzido com o violino no refro: Dim, dim, dim, raio de lua/ dim, dim dim/
Baixando vem ao mundo Lua. A partir da, a msica muda de clima e as intervenes da
guitarra, bastante distorcida, junto bomba de Flit, d um tom psicodlico cano. Diferente
da verso interpretada por Celly Campelo, os Mutantes, pelo arranjo musical, atualizaram essa
msica ao rock mais intelectualizado produzido em finais dos anos de 1960; isto pode ser
observado pelos efeitos produzidos pela guitarra, bem como, pela introduo do violino em
determinada parte da msica. Com isso, podemos perceber a inteno do trio em dialogar com
o rock produzido no pas, embora, dentro de uma perspectiva de negao; desse modo, o
som de inseto no comeo da msica outro exemplo satrico utilizado por eles no que se
refere ao rock brasileiro. Alm do mais, podemos interpretar a nova composio desse arranjo
como a pretenso do conjunto em demonstrar como que se faz rock n`roll.
Conforme estamos afirmando ao longo desse trabalho, a esttica dos Mutantes esteve

127

fortemente vinculada ao movimento da contracultura. Muitas de suas canes, alm do

prprio figurino, expressam a relao deles a esse movimento. No rock-balada Fuga nII,
cantada por Rita Lee, a msica direciona o ouvinte para um mundo onrico, encantado, dada a
introduo da harpa. No entanto, no incio da cano percebe-se justamente o contrrio, ou
seja, o desejo de se retirar do mundo urbano, porm, estando preparado para as possveis
desventuras do futuro:
Hoje eu vou fugir de casa
Vou levar a mala cheia de iluso
Vou deixar alguma coisa velha
Esparramada toda pelo cho
Vou correr no automvel enorme e forte
A sorte, a morte a me esperar
Vultos altos e baixos
Que me assustavam s em olhar

Esse lado drop-out apresentado na letra era muito comum aos jovens contraculturais.
Outra caracterstica a ser levada em conta est na questo do feminismo, aspecto que tambm
pode ser visto na cano Rita Lee, isto , a conscincia da mulher de que ela no pode ser
dominada pelo sexo masculino e pode, sim, gozar dos mesmos direitos dele. Por outro lado,
tanto na cano Rita Lee como em Fuga n II, observa-se a busca pelo amor. Contudo, no
podemos entender a palavra amor na cano dos Mutantes como mera retrica romntica. O
amor est inserido no contexto de emancipao do ser humano, ou melhor, ele exaltado
como uma sada aos problemas enfrentados pela sociedade da poca e, nessa condio,
vincula-se o iderio hippie de paz, libertao, descoberta e sociabilidade da juventude.
Relaciona-se ao que disse John Lennon: All you need is love, ou seja, de amor que as
mulheres e os homens precisam para viver melhor (no sentido social e no apenas afetivo).
Assim, podemos perceber esse iderio em Fuga n II atravs desses versos, cujas intervenes
orquestrais junto bateria so notveis:
Pra onde eu vou, ah
Pra onde eu vou, venha tambm

E no rockabilly Rita Lee, o amor enquanto possibilidade de revoluo social torna-se

mais evidente ainda, vejamos:
Dia azul, como bonito amar
Suas mos no esto vazias
Nem sero mais frias
Corpo, amor pra amar
Ela j feliz
Ela encontrou seu par

128

J na cano Quem tem medo de brincar de amor a liberdade sexual feminina

retratada de modo claro; coloca-se uma brincadeira em relao aos pais da menina, isto ,
famlia tradicional e conservadora que tem como preceito fazer a sua filha se casar virgem.
Isso notado na cano por meio da colagem de vozes que pergunta o seguinte: Quem te
medo de fazer amor, fazer amor, amor? e logo em seguida, ouvimos a mesma voz feminina
chamando mame entre gritos e risadas. Quando essa colagem em determinado tempo da
msica repetida, mais precisamente, depois da quarta repetio do refro, ocorre tambm a
introduo de uma buzina e um parabns a voc, num timbre extremamente infantil. Alm
dos instrumentos tpicos do rock, a utilizao do apito na cano conota o assobio do
menino menina, trazendo certo clima circense msica; na ltima vez em que o refro
entoado, temos a sensao de que a msica enroscou, porm, no de modo to evidente
quanto ao que foi feito em Panis et circenses. No que se refere entoao, eles cantam
algumas partes da msica como se fosse um ingls ou um norte-americano, o que traz certa
comicidade e, por outro lado, aponta para um movimento social o da contracultura que
tinha mais fora nos pases anglo-americanos do que no Brasil. Percebemos esse timbre ingls
na voz dos msicos nesse trecho: Ah! Deixa pra l meu amor / Vem comigo e esquece/ Este
drama ou o que for/ Sem sentido. Essa cano encontra-se no LP de 1970 em que na
contracapa h a foto de Rita Lee na cama entre o Arnaldo e o Srgio, supostamente pelados.
Podemos, ento, perceber essa tentativa de superar essas fronteiras morais com relao ao
sexo tanto na contracapa do disco, quanto no contedo da letra:
Sentado noite na porta da rua
Eu sou menino
Sentada comigo na porta da rua
Ela menina
Ah! Deixa pra l meu amor
Vem comigo e esquece
Este drama ou o que for
Sem sentido
Ama, no ama, se ama, me chama
Que eu vou
Ah! Hoje em dia tudo mudou
Deixa disso
No guarde pra si o que meu
Vem comigo
Beijando, voando, abraando a menina
Eu sou menino
Sentada comigo na porta da rua
Ela menina

129

J em Ave, Lcifer o amor cantado de modo sarcstico, podendo at ser aludido,

ironicamente, ao pecado original de Ado e Eva se atentarmos para os primeiros versos
tambm cheio de construes non sense - da msica:

As mas envolvem os corpos nus

Nesse rio que corre
Em veias mansas dentro de mim

Nessa cano bastante sinistra, os Mutantes deslocam o amor do seu valor

convencional e o relaciona ao den infernal, onde os anjos e arcanjos no pousam. O
amor, portanto, liga-se a outra espcie de paraso, tal como percebemos por esse trecho do
texto verbal:
Vem, amor
Que um paraso
Num abrao amigo
Sorrir pra ns
Sem ningum nos ver
Prometa meu amor macio
Como uma flor cheia de mel
Pra te embriagar,
Sem ningum nos ver

Assim, verificamos nessa cano um humor sdico construo do amor. A msica,

no destoando do texto verbal, apresenta intervenes orquestrais e os efeitos colocados
tambm contribuem para o aspecto sinistro da cano. A partir dos versos Quieta, a serpente
se enrola nos seus ps/ lcifer da floresta que tenta me abraar/, podemos perceber o efeito
de trilha sonora, dada a presena de algum instrumento reproduzindo o guisado de uma
serpente; alm disso, o barulho de um suposto fantasma junto construo do texto verbal faz
com que essa msica seja construda de maneira imagtica, dentre outras coisas pela descrio
de um hipottico banquete profano elucidados por essa parte final da letra:
Tragam uvas negras
Tragam festas e flores
Tragam copos e dores
Tragam incensos, odores
Mas, tragam Lcifer pra mim
Em uma bandeja pra mim

Outra cano representativa da loucura de fins da dcada de 1960 encontra-se em

Dia 36. O arranjo e a letra dessa msica so construdos de modo no convencional. A letra,
dentro da linha non sense de composio do grupo, expressa um colorido que a msica no
demonstra; o efeito de colocar distorcedor na voz de Arnaldo Baptista e o modo como o

130

arranjo musical foi composto, faz com que letra e msica se contradigam. Por exemplo, nesse
trecho da cano: Cabelos, rosas, gente a se abraar/ Tudo alegre, indo e vindo/ Tudo em
volta a brilhar denota uma festa nos moldes da juventude hippie; entretanto, o andamento
lento da msica e o timbre distorcido tal como ela cantada apaga o brilho da cano. O
amor e o sexo tambm esto presentes, porm, como uma aventura fugaz: Um grito, ele
amou/ Lenis e colchas vo se encontrar/ No mais dia 26/ Tudo comea outra vez. Alm
disso, a liberdade sexual feminina percebida nestes versos: A menina em frente, quente/ O
amor a fez girar. As incertezas e as confuses diante da vida so notveis nas canes dos
Mutantes e, portanto, o que se prope a fuga do pensar; melhor dizendo, o descompromisso
tradicional com os modos de vida evidencia-se por estes versos,
Esquece no pensa mais
Leno azul a apertar
Em branco o seu pensar
Toda uma vida embaa o seu olhar
E andando, v passando
Tudo aquilo que errou

A perspectiva do movimento contracultural em se desvencilhar da rotina e viver de

modo o mais intenso possvel aparece na cano composta para o comercial da Shell, Algo
Mais. Nesse sentido, de maneira curiosa, os Mutantes engendraram na letra dessa msica
produzida para merchandising alguns aspectos desejados pela juventude contracultural. Essa
estratgia comercial de colocar o consumo da mercadoria e nesse caso, o combustvel
como um fator certo para o sucesso da vida pessoal apresenta uma contradio, j que a letra
apresenta muitos dos anseios idealizados e vividos pelos jovens de fins da dcada de 1960 e
meados da dcada posterior; como podemos visualizar:
Olha meu irmo
Vamos passear
Vamos voar
D a partida
Acelera a vida
Vamos amar
Ande depressa
A vida tem algo
Mais para dar

Esse aspecto contraditrio aponta para a estratgia da indstria publicitria de inserir o

aparentemente rebelde, descolado, diferente, em algo atrativo para o consumo; essa
empreitada iniciou-se em fins dos anos de 1960, poca na qual a indstria cultural encontravase num processo de reestruturao e consolidou-se nos anos de 1980. E nessa linha, todas as

131

aspiraes libertrias dessa gerao tornaram-se fetiche, sem possibilidades reais de

subverso, dada a cooptao pela indstria cultural desses anseios e lutas. Segundo relatou
Maria Rita Khel,
Ns no podamos saber que nossa revoluo sexual prefigurava a ideologia
que prevaleceu a seguir, da cultura do narcisismo, do individualismo, do
gozo vendido a preo de banana pela indstria do entretenimento. O
mercado respondeu s nossas tentativas de mudar o mundo, vendeu nossos
sonhos, transformou nossa resistncia em mais uma mercadoria para
mistificar os otrios (KHEL, 2005, p. 37).

Nessa condio, essa letra dos Mutantes - na tentativa de conciliar arte e consumo pressupe a tendncia dominante que se configura at os dias de hoje, isto , a da cultura
como mera ilustrao aos desejos de lucratividade, melhor dizendo, da cultura como
simulacro, fantasia rasteira do real. Pensando essa cano em seu contexto histrico no qual a
figura do jovem tambm estava cotada ao consumo, nada mais til Shell do que ter trs
jovens ligados contracultura para venderem o seu produto dentro de uma perspectiva de
liberdade e mudana social, tal como a letra da cano nos indica.
J a cano Ando meio desligado aponta para o desbunde dos anos de 1970 e para o
vnculo dos Mutantes com as drogas. A anlise do texto verbal denota a sensao
transcendente provocada pelas drogas,
Ando meio desligado
Eu nem sinto
Os meus ps no cho
Olho e no vejo nada
Eu s penso se voc me quer

A msica mistura rumba (msica latina) devido utilizao da conga tocada por
Nan Vasconcelos e rock nroll, embora a presena do rock esteja mais acentuada com as
distores e os solos psicodlicos da guitarra que, junto ao Wah Wah e aos teclados produzem
esse clima. Alm disso, h algumas frases entoadas em ingls que no aparecem no contedo
da letra, e mediante as distores da guitarra a cano termina aps a referncia ao Brasil com
a frase Oh meu Brazil. Ao aclamarem ao Brasil num timbre americanizado, os Mutantes
esto mais uma vez provocando os preceitos nacionalistas vigentes na msica popular
brasileira. Nesse sentido, a aclamao ao BraZil no final, se assim podemos dizer,
mediada pelo rock e nesse ponto instaura-se a provocao do grupo aos nacionalistas. Numa
mesma cano os Mutantes produzem vrios cdigos; porm, dados os aspectos da letra e os

132

solos da guitarra, podemos inserir Ando meio desligado como uma cano de transio do
grupo ao rock progressivo.
Em Top Top o lado irreverente do conjunto aparece de modo explcito. Esse
rocknroll composto pelos Mutantes e pelo baixista Liminha, presente no lbum Jardim
Eltrico (1971), tambm pode ser analisado como uma msica de transio. Sem novidades
no arranjo, do ponto de vista do texto verbal essa msica insere-se na linha da contracultura.
Tendo como pano de fundo o amor, a letra expressa que no h medidas para realizar o que
desejamos. Outro aspecto da contracultura estaria no sexo livre, sem preocupao com nada
ou ningum. O uso de palavras consideradas como de baixo calo ressalta aos ouvidos, assim
como, a conotao dada palavra Top, Top. Vejamos:
Eu vou sabotar
Voc vai se azarar
O que eu no ganho eu leso
Ningum vai me gozar, no jamais
Eu vou sabotar
Vou casar com ele
Vou trepar na escada
Pra pintar seu nome no cu
Sabotagem
Sabotagem
Sabotagem
Eu quero que voc se... top top top UH!
Ningum vai dizer
Que eu deixei barato
Vou me ligar em outra
Te dizer bye bye, at nunca, jamais
Sabotagem
Sabotagem
Sabotagem
Eu quero que voc se... top top top UH!

No rock-blues Portugal de Navio essa mesma substituio de frases conotando um

palavro tambm aparece, estando a letra, em seu todo, lamentando um amor frustrado, tal
como podemos ver pela primeira parte da cano:
Eu tentei te amar
Mas voc no sentiu
Eu tentei te encontrar
Mas voc me fugiu
E hoje eu vou te mandar
Pra Portugal de navio

133

3.3 Tudo explodindo: a grandiosidade mutante

Jardim Eltrico, cano que d nome ao quarto LP dos Mutantes (1971), fundamenta a
nova fase do grupo voltada para o rock progressivo. Ao contrrio de muitas outras canes
dos Mutantes, em Jardim Eltrico no h variaes rtmicas baseadas em compassos
complexos (7/4, 5/4 etc.) ou mudanas bruscas de compassos, e a instrumentao feita pelos
solos da guitarra altamente distorcida, pela bateria, pelo contrabaixo e pelos teclados. Alm
disso, ocorre um empobrecimento da melodia se compararmos com as canes presentes nos
dois primeiros discos. A psicodelia da letra tambm no comparvel aos outros trabalhos
dos Mutantes; a composio do texto verbal distancia-se do aspecto imagtico e
cinematogrfico de canes como Dom Quixote, Caminhante Noturno, Senhor F e Trem
fantasma, por exemplo. O colorido antes presente nas canes se apaga em frases curtas ainda
que com longos solos de guitarra, tpicos do rock progressivo. Assim, a variedade timbrstica
e ritmica se coloca subjugada ao perfeccionismo tcnico da interpretao. Como reconheceu
Paiva (2006, p. 07), o solo de bateria com flanger feito em Jardim Eltrico lembra a cano
Tank presente no LP de estria do EL&P, intitulado Emerson, Lake & Palmer de 1970.
Embora denotando psicodelia, a letra simples; sem grandes problemas de decifrao,
percebemos o quanto a tecnologia vinculada s viagens de LSD e maconha estiveram
presentes no processo de criao do grupo. Vejamos a letra:
No jardim eltrico
No jardim
Eu me ligo
Em voc
Planto cores
Mordo a fruta
Levo choques

Num tempo de forte endurecimento do regime militar brasileiro e de mudanas na

indstria fonogrfica como j demonstramos, essa cano expressa a psicodelia dos Mutantes,
contudo, sem nenhuma ironia e/ou deboche; nessa direo, ela evidencia a preocupao do
grupo em fazer uma msica altamente elaborada, porm, ligando-se no mais vanguarda
erudita, pois, a referncia do rock progressivo est na msica erudita tradicional,
particularmente a oriunda de fins do sculo XIX; alm disso, podemos perceber pela
contracapa do lbum a inteno do grupo, agora um quinteto, em demonstrar toda a

134

aparelhagem que eles dispunham; a capa, desenhada por Alain Voss, tem a conotao de um
p de maconha. Como observou Carlos Calado (1995, p.250),
Bem-humorado, Alain Voss desenhou uma planta fantstica e engraada
na verdade a estilizao de um grande p de maconha. J na foto da
contracapa, os cinco mutantes posavam (pela primeira vez em um lbum)
ao lado de seus instrumentos e de toda a parafernlia eletrnica da banda, na
oficina de Cludio Csar, na Pompia.

A cano Posso Perder minha mulher, minha me, desde que eu tenha o rock and
roll, presente no LP Mutantes e seus Cometas no Pas do Baurets (1972), tambm coloca-se
como uma chave explicativa para percebermos o mergulho dos Mutantes no gnero rock, e a
desvinculao do grupo da esttica tropicalista. Essa cano uma pardia de Blue Suede
Shoes de Carl Perkins (CALADO, 1995, p. 265). No entanto, ao contrrio das canes
presentes nesse lbum, essa msica apresenta algumas tcnicas de colagem. Ela inicia-se
como se o grupo estivesse fazendo uma apresentao ao vivo, quando escutamos os aplausos
e as falas do pblico misturadas fala do cantor. No incio da cano, observamos a inteno
dos msicos em criar um ambiente como se o show estivesse sendo realizado ao vivo. Essa
ambientao aparece ao longo da cano e no seu final ainda ouvimos as palmas e alguns
assobios. H nessa msica uma clara apologia ao rocknroll, tratado na letra no apenas
como gnero musical, mas tambm, como um estilo de vida que superaria, de modo
exagerado, qualquer possvel problema; por exemplo, a perda de alguns membros da famlia,
a falta de dinheiro, a falta de cigarro. Tal como podemos observar:
O meu cigarro apagou
Eu vou danar o rock and roll
E o meu dinheiro acabou
Eu me liguei no rock and roll
E o meu cigarro, o meu cigarro
O meu dinheiro acabou
E hoje eu me liguei s no
Rock and roll
E o meu cigarro apagou
E o meu dinheiro acabou
Posso perder minha mulher, minha me
Desde que eu tenha o meu rock and roll
Meu rock and roll
Posso perder minha mulher
Posso perder a minha irm
Posso perder a minha me
Posso perder at minha av
Hum, baixinho agora!
E mais ainda!
Mas hoje eu tenho Elvis Presley (rock and roll)

135

E eu no perco a Cely (rock and roll)

Mas eu tenho o Little Richard (rock and roll)
Mas hoje, hum, Demtrius (rock and roll)
Aah!
Domingo de manh
Sa pra caar r
Foi quando minha frente
Apareceu a sua irm
Que sarro! Ah!
Que sarro! Ah!
Posso perder minha mulher, minha me
Desde que eu tenha o meu rock and roll!

Alm disso os Mutantes resgatam alguns nomes do rock como: Elvis Presley, Celly
Cambelo, Little Richard e o cantor e compositor brasileiro Demetrius. A ovao do pblico
percebida na cano apresenta-se como uma espcie de fanzinato e, no final da msica,
ouvimos o grito de uma f chamando o cantor de lindo. A irrevncia, um tanto quanto
machista, aparece pela comparao da irm de determinada pessoa a uma r que,
supostamente foi caada. Ao contrrio das outras canes na qual a ovao das pessoas
representava o pblico dos festivais, nessa cano notamos a mudana do ambiente musical
em que os Mutantes se inseriram e, o explcito dilogo do grupo no com o rock dos Beatles,
porm, com o rock feito nos anos de 1950. Podemos tambm perceber uma certa remisso por
parte deles no que diz respeito ao rock brasileiro pelos versos E eu no perco a Cely e Mas
hoje, hum, Demtrius.
Com a referncia ao rock progressivo adotada pelo grupo, as suas canes passaram a
ser mais longas. De acordo com Paiva (2006, p.07), elas estruturaram-se em grandes clmax
sonoros devido presena dos sintetizadores Minimoog e Mellotron. Em Beijo exagerado,
influenciada pela cano Brown Sugar dos Rooling Stones, percebemos a presena desses
sintetizadores e, alm disso, podemos notar a relao deles com o sexo e o desbunde. Ainda
que a letra dessa cano seja bastante tola, no refro eles afirmam o desbunde provocado
por causa de um beijo. Vejamos esse trecho:
Yeah, yeah, yeah, yeah
Que beijo muito louco
Uh! Eu desbundei!

Outro exemplo da loucura do grupo apresenta-se na famosa cano Balada do

Louco, uma resposta objetiva dos Mutantes queles que no entendiam e/ou criticavam o
modo de vida deles. Melhor dizendo, essa cano expressa a loucura como uma maneira de

136

se libertar das imposies colocadas pela sociedade que na viso do grupo quem estaria
louca por no buscar a felicidade e por estar pressa s regras sociais definidas pelo status-quo.
A msica, cuja melodia feita basicamente ao piano, apresenta no refro alguns efeitos
psicodlicos produzidos pela guitarra e pelas vozes dos msicos. Alm do mais, eles
introduzem nessa cano uma ctara. Como notou Carlos Calado (1995, p.266), [...] Balada
do louco marcou a estria da ctara e do sintetizador um Harp, dedilhado por Rita Lee em
estdios brasileiros. O dilogo com as drogas, mais precisamente a alucinao causada pelo
consumo de LSD pode ser facilmente notificada. O desejo de uma parcela da juventude em
buscar a paz e a felicidade, diante de um mundo perceptivelmente corrompido, e o desapego
do grupo, nesse momento, com bens materiais, tambm outro ponto evidenciado nessa
cano. Podemos consider-la, ento, como um hino dos Mutantes aos anseios dos jovens
ligados contracultura. Essas consideraes podem ser verificadas por esses trechos da
cano:
Dizem que sou louco
Por pensar assim
Se eu sou muito louco
Por eu ser feliz
Mais louco quem me diz
E no feliz
No feliz...
Eu juro que melhor
No ser o normal
Se eu posso pensar
Que Deus sou eu
Se eles tm trs carros
Eu posso voar...
Sim, sou muito louco
No vou me curar
J no sou o nico
Que encontrou a paz
Mais louco quem me diz
E no feliz
Eu sou feliz

No rock A hora e a vez do cabelo nascer, cujo nome oficial seria Cabeludo Patriota
se no fosse a interveno da censura, os Mutantes, claramente influenciados por um rock
mais pesado, no realizam nessa msica nenhuma interveno original no sentido da
utilizao de elementos advindos das vanguardas eruditas do sculo XX. A msica tem como
referncia inicial a cano Sympathy for the Devil da banda de rock inglesa Rolling Stones,
seguindo depois num cido rock na esteira de grupos como o Led Zeppelin. No entanto, o que

137

nos cabe verificar foi a maneira utilizada pelo grupo para subverter as imposies da censura.
Alm de terem de modificar o nome da cano, os versos o meu cabelo verde e amarelo/
violeta e transparente/minha caspa de purpurina/minha barba azul anil, tiverem de ser
alterados para o meu cabelo verde e dourado/violeta e transparente/minha cara de
purpurina/minha barba azul anil. Os Mutantes, contudo, utilizaram-se de alguns recursos
para poderem burlar a censura sem modificarem a letra da msica. Nesse sentido, colocaram
na gravao alguns rudos em cima da parte que havia sido vetada. Ao ouvirmos a msica,
escutamos uma irnica tosse em cima das palavras verde e amarelo. A letra dessa cano,
alm da esperta traquinagem contra a censura tambm evidencia outro exemplo da
representao da contracultura nos Mutantes, perceptveis pela relao com as cores, com a
natureza o sol, e pela perspectiva comportamental de deixar os cabelos crescerem:
Venha ver as minhas cores
Ah, ta na hora do cabelo nascer
Hasteei o meu cabelo
Ah, para que o sol fique sabendo das coisas

A propsito das intervenes dos censores em algumas canes dos Mutantes, Srgio
Dias afirmou:
[...] O que eles censuravam ou tentavam censurar nas nossas letras eram
coisas ridculas: espada voc no podia falar [...], armadura e lana [...]. A
gente no tirava, a gente mutilava a letra n! A gente botava um rudo [...]
para estragar mesmo, para deixar bvio que isso era mutilao147.

Nessa perspectiva, podemos entender alguns dos rudos presentes nas canes do
grupo no somente como uma referncia musical cujo intuito era o de inovao sonora. A
configurao scio-poltica brasileira, sob a gide de uma ditadura militar truculenta e
castradora das vrias formas de expresses artsticas e culturais tambm foi um fator que
contribuiu utilizao dos rudos em suas msicas.
A cano que d ttulo ao LP de 1972, Mutantes e seus cometas no pas do bauretssegundo Calado (1995, p. 266) baurets seria uma gria para maconha que eles aprenderam
com Tim Maia - expressiva para realmente identificarmos a relao do grupo com o rock
progressivo e especialmente com as canes de Emerson, Lake and Palmer. A msica,
bastante longa, tem a durao de 9 minutos e 53 segundos e o psicodelismo presente nas
construes harmnicas tambm so evidentes. Entretanto, esse psicodelismo se distingue
daquele observado nos discos anteriores. Nessa msica, a presena dos sintetizadores
147

Cf. DIAS, 12 dez. 2007.

138

notria, j o texto verbal o mesmo da cano Tempo no Tempo, encontrada no primeiro LP

do grupo. Essa falta de compromisso e/ou criatividade para comporem outra letra, indica a
preocupao dos Mutantes em apenas fazerem msica dentro dos padres do rock
internacional da poca. O bom humor e a criatividade que tanto fizeram parte do seu
repertrio agora se perdem em busca de uma msica altamente elaborada, segundo a
viso do grupo; como pudemos demonstrar, entretanto, Rita Lee no compartilhava dessa
nova direo seguida pelos Mutantes.
Conforme Ezequiel Neves, ex-produtor da Som Livre, esse LP dos Mutantes
demonstra a disperso do quinteto. Nas suas palavras:

Para dizer a verdade, s consegui ouvir duas faixas com prazer: Beijo
exagerado (uma obra-prima menor, um tremendo show de ritmo e
provocao) e Dunne Buggy (uma inconseqente e deliciosa exibio de
truques vocais e rtmicos). Os Mutantes esto correndo um srio risco: tm
plena conscincia de seu talento e versatilidade, mas no sabem como
dom-los. E isso os joga ao encontro da disperso. Disperso essa que acaba
no significando nada. Que justamente o que significa No pas do baurets
(NEVES apud PAIVA, 2006, p. 07-08).

Nessa mesma linha, a cano Rolling Stone, uma homenagem dos Mutantes a Mick
Killingbeck, ex-diretor da verso brasileira da revista Rolling Stone (CALADO, 1995, p. 306),
coloca-se como outro exemplo da relao mantida pelos Mutantes entre msica, drogas e
energia. A letra, bastante simples, demonstra como as alucinaes causadas pelo LSD os
faziam sentir tocados por algo, digamos, divino. E nessa direo, o grupo tem como
objetivo a perspectiva de levar a conscincia a todas as pessoas

148

. E podemos dizer que

essa conscincia estava intrnseca crena do poder de libertao mediante o uso de

alucingenos. Segundo Srgio Dias,
A gente quer tocar o pblico, despertar o pblico. Tocar todos os seus
chakras, no apenas os mais baixos, mas todos, corpo e mente, despertando
a pessoa, abrindo sua cabea para que ela possa se comunicar com as coisas
mais elevadas. Fazer com que as pessoas recebam nossa energia e irradiem
energia, de modo que o pice seja uma comunho total entre todos, pblico
e msicos 149.

Essa crena dos msicos na liberdade transcendental provocada pelo uso de cido
lisrgico evidencia-se claramente pela letra da cano, alm de exaltar a figura do ex-diretor
da Rolling Stone como o mestre possivelmente responsvel a esse novo mundo aberto
148
149

Cf. BAHIANA, 1976.

Cf. BAHIANA, 1976.

139

pelos Mutantes:
Estava lendo o Rolling Stone
Li um cara que me abriu a cabea
Fui correndo e tropecei no arco-ris
Foi muito...
Comeando a me sentir tocado
Percebi ento que fui transado
E eu pensei que fosse tarde
S agora eu saquei a verdade
Viajei no disco dos Mutantes
Foi muito...

Percebi ento que fui transado

Estou comeando a
Entender a msica do corao
Oua a msica tocar
E a Terra desbundar...
Oua a msica tocar
E o esprito de luz
A refletir a msica no ar
Minha imagem, sua imagem,
Juntos no espelho do luar

O que se colocava para os Mutantes nesse momento era o principio de unio, ou seja,
a idia de todos juntos reunidos numa pessoa s, como aparece na letra da cano Uma pessoa
s. Com a sada de Arnaldo Baptista essa inteno continuava vigente entre os Mutantes,
contudo, na condio de criar um movimento. Pelas palavras de Srgio Dias:
Muitas vezes a gente tem sido chamado de piegas por causa disso, porque a
gente fica dizendo vamos nos unir, pessoal, vamos fazer alguma coisa.
Mas ns somos sinceros quando dizemos isso. O movimento de rock no
Brasil est muito dividido. uma diviso entre grupos, gravadoras, pblico,
imprensa. O resultado que toda a energia se desperdia, em vez de se
juntar, se potencializar. J imaginou se todas essas pessoas que esto
divididas se juntassem [...] 150.

Outra cano exemplificativa da mudana sonora dos Mutantes Hey Joe, presente no
LP OAeoZ (1973). Essa longa msica tem a durao de 12 minutos e 20 segundos, e seu ttulo
alude cano de Jimi Hendrix, ainda que seja bastante diferente da msica composta pelo
guitarrista norte-americano. Devido referncia maior do rock prog, os solos instrumentais
tambm se fazem presentes. J sem Rita Lee, o grupo assume definitivamente a sua nova
referncia musical. O texto verbal, como veremos, denota a relao que o grupo estabeleceu
entre a msica e as drogas e, em especial, com o LSD. Aquelas declaraes de Srgio Dias e
150

Cf. BAHIANA, 1976.

140

mesmo a de Dinho Leme de buscar uma sintonia direta entre msica e drogas a fim de sentir a
energia, podem ser percebidas pela letra de Hey Joe. Como reconheceu Carlos Calado
(1995, p. 306), [...] as letras trocaram o bom humor e o deboche por uma nova ideologia,
uma espcie de pregao lisrgica com toques religiosos, em busca de um novo pblico [...].
No fundo, os Mutantes passaram a fazer msica para quem, como eles, tomavam LSD.
Nessa condio, podemos entender que o termo Hey Joe pode ser substitudo, na cano,
por cido lisrgico:
Som para acordar
Amanheceu
Tudo em paz
Para cantar
A msica
O vento, terra e o ar
Soprando aqui
Na luz do Luar
Na luz do Sol
Na luz de Deus
Hey Joe,
Eu vi isto acontecer
Hey Joe,
Senti do meu corao
Perteno a voc
Pois , tudo bem, meu bem
Hey Joe,
Est aqui
Ele o nosso Deus
Todos juntos reunidos
Numa pessoa s

A fim de sempre tentar manter o padro dos grupos de rock internacionais, os

Mutantes at modificaram os seus instrumentos. Como demonstrou Paiva (p.08), a
instrumentao utilizada por eles era basicamente a mesma dos grupos famosos da poca;
Arnaldo passou a tocar um rgo Hammond, amplificado por um Caixa Leslie e um
sintetizador Mini Moog e Mellotron; j Srgio, passou a tocar com uma guitarra Fender
Stratocaster, Liminha com um baixo Rickembacker e Dinho com uma bateria Ludwig. Ainda
segundo Paiva, a utilizao de uma nova guitarra fez com que Srgio adquirisse uma nova
abordagem tcnica. Como declarou Srgio:
Foi ai que eu fui obrigado a aprender a tocar na Strato. Foi uma reviravolta
na minha tcnica, que se baseava toda em mexer em botes na guitarra. Eu
no sabia tocar com os pedais, da eu aprendi e consegui tirar muita coisa da
Strato. A minha relao com ela fantstica. Foi nessa poca que eu
comecei a fazer pedaleira, porque eu vi que o Steve Howe tava (sic)
fazendo som com pedaleira, o Arnaldo foi ver o show e viu como que era,
chegou perto do palco e viu a pedaleira dele e da eu fiz uma pedaleira: um
Theta-Phase, um Wha-Wha, um distorcedor e um pedal de volume 151.
151

Cf. PAIVA, 2006, p. 08-09.

141

Essa declarao do msico permite introduzir uma questo importante tanto para a
reflexo da mudana sonora dos Mutantes quanto para o entendimento das inmeras
experimentaes presentes em seus primeiros trabalhos. Os Mutantes nunca estiveram
preocupados em se auto-intitularem dentro do polarizado campo dos anos de 1960 em uma ou
outra corrente poltica, ou seja, de se inserirem direita ou esquerda do espectro poltico
partidrio. Jovens de classe mdia, eles tratavam a msica no como uma linguagem
especfica de expresso das relaes sociais, porm, buscavam demonstrar certa autonomia
ideolgica no que se referia aos acalorados embates esttico-polticos da poca. De acordo
com Srgio Dias,
A gente no tinha, como que se diz, o peso da poltica, apesar da gente ser
poltico, a gente era muito mais sarcstico do que poltico. Os caras
realmente no conseguiam colocar o dedo aonde que a gente se encaixava
n? Por exemplo, a turminha da esquerda falava mal da gente porque
achava que a gente era de direita, ou que era americanizado. A os caras da
direita diziam que a gente era da esquerda, porque a gente estava junto com
Gil e Caetano, essa coisa. A gente estava fazendo msica e era isso que a
gente fazia152.

Na mesma direo, Rita Lee afirmou:

Aquela outra turma n? A turma da MPB radical [...] eles nos xingavam de
imperialistas n? E no, a gente era justamente o contrrio. Era to
patritica a coisa que a gente, musicalmente... a gente trazia a liberdade de
expresso ao Brasil. Olha, a msica no tem fronteiras153.

Como pudemos interpretar, entretanto, as suas canes no podem ser entendidas pelo
vis da autonomia, ainda que os msicos afirmem essa condio. A msica e outras
expresses artsticas e culturais mantm uma relao - no de forma direta - com a estrutura
social. De acordo com Roberto Schwarz (1999, p.236) se existe uma relao entre a estrutura
social e a estrutura da obra de arte, a dinmica interna de uma tem a ver com a da outra, e
possvel escrever tendo em mente as suas relaes de explicitao, aprofundamento,
insuficincia, antecipao, atraso etc. Nesse sentido, reconhecemos que as vrias canes dos
Mutantes aqui examinadas apontaram para tais relaes, expressando um perodo em que a
msica popular brasileira passava por grandes (re) estruturaes, e as produes culturais
estavam fortemente influenciadas por evidentes posicionamentos polticos. Para a sociedade
da poca, ento, o desempenho artstico do grupo - por no estar ligado a nenhuma dessas
correntes - no encontrava uma correspondncia analtica palpvel e, nesse sentido, a reflexo
sobre a posio social dos Mutantes no cenrio da msica popular brasileira no se realizava
152
153

DIAS, 2007. (Parte 2).

LEE, 2007. (Parte 2).

142

de forma contundente. Afinal, quem eram eles? O que buscavam? As crticas, portanto,
especialmente aquelas inspiradas pelo partido comunista, categoricamente, os taxavam de
alienados, pois, divulgavam um gnero musical supostamente no expressivo da realidade
nacional. Essas afirmaes, no entanto, no souberam reconhecer que a falta de projeto
poltico consciente que apontasse para o futuro no os tornavam apolticos, uma vez que as
suas referncias encontravam-se no movimento da contracultura, efervescente nos anos 70,
mas, que a esquerda ortodoxa no reconheceu. Por isso que a bibliografia sobre os anos 70
tende a pensar esse perodo, de modo equivocado, como uma fase de grande vazio cultural.
Dadas estas observaes, podemos definir e entender a posio social dos Mutantes no campo
da msica popular brasileira ligada contracultura.
fato que a inteno do grupo sempre foi a de, acima de tudo, tentar fazer uma
msica de qualidade e que estivesse no mesmo patamar dos conjuntos estrangeiros de poprock. E foi justamente devido a esse consciente desejo de obter o mesmo prestgio dos grupos
internacionais que os serviram de modelo, que se instaurou na sua obra a contradio. Pelo
fato de as condies tecnolgicas no Brasil no serem comparveis aos dos pases centrais, os
Mutantes tiveram que inventar, criativamente, maneiras de produzirem um som similar
queles que eles escutavam. Ento, dado esse desajuste das possibilidades tecnolgicas
brasileiras, nessa dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro (GOMES, 1996, p.90) que
caracteriza o nosso processo cultural, eles puderam aclimatar as suas experimentaes
sonoras de modo singular realidade social. E por meio dessa forma desajustada de criao
musical, obtiveram um saldo positivo. Assim, as referncias musicais que vinham de fora
acabaram encontrando uma representao local e, nessa direo, puderam ser assimiladas sem
cair no pastiche, pois, aquilo que princpio tinha a inteno de ser imitao foi reconstrudo
dadas as contradies engendradas pelo nosso atraso cultural e tecnolgico. Todavia, a
partir de 1971 quando os Mutantes obtiveram o mesmo modelo tecnolgico utilizado pelos
grupos de rock anglo-americanos e, nessa linha, conseguiram tecnologicamente - manter
uma relao de igualdade com esses conjuntos, evidenciamos toda a perda de criatividade do
grupo, num contexto de massificao da lgica cultural, em que as novidades so
interrompidas em clichs. Nessa condio, alm da abertura da indstria fonogrfica brasileira
em finais dos anos de 1960 e da insero do conjunto no tropicalismo, o que tambm
possibilitou as experimentaes foi esse descompasso entre as nossas condies tecnolgicas
e aquelas produzidas pelos pases centrais.

143

guisa de concluso: algo mais sobre os Mutantes

Entender a atuao dos Mutantes no cenrio da msica popular brasileira entre fins
dos anos de 1960 e meados de 1970 no foi uma tarefa fcil, pois, estudar um conjunto de
pop-rock atualmente aclamado pela opinio pblica exigiu um exerccio criterioso ou, ao
menos, uma empenhada tentativa de distinguir, criticamente, o olhar de f do papel de
pesquisadora. Logo no incio deste trabalho, antes da volta dos Mutantes cena musical, a
indstria fonogrfica rapidamente remasterizou os nove CDs do grupo que revolucionou o
pop brasileiro (NEY, 2006, p. 01). Nessa condio, nos deparamos constantemente com
notcias como estas:

Quatro dcadas depois, eles continuam imbatveis. Que outra banda pop
brasileira superou a criatividade musical, o humor debochado e as
invenes sonoras dos Mutantes? Na verdade, eles tm poucos concorrentes
altura mesmo no cenrio internacional. No foi toa que figures do
gnero, como Beck, Kurt Cobain, reverenciaram a banda brasileira. Claro
que os Mutantes tiveram a sorte de estar no lugar certo, na hora certa, com
as pessoas certas. Os arranjos vanguardistas do maestro Rogrio Duprat e as
canes tropicalistas de Caetano e Gil [...] j renderam uma grande
vantagem para Arnaldo, Rita e Srgio [...] (CALADO, 2006, p. 0 1).

Eles tomavam o palco e assustavam os senhores telespectadores com suas roupas

extravagantes e guitarras eltricas no tempo em que msica popular brasileira s admitia um
banquinho e um violo, um lamento a uma cano (SOARES, 1986). Alm disso, publicouse: Mutatis Mutantes, eles eram demais. Beatles ps Sgt. Peppers da paulicia, eles
inauguraram o nvel esttico do rock nacional [...], promoviam o desembarque da tecnologia
e do virtuosismo no quintal domstico de Cely Campelo e Wanderla. Eles comearam tudo
(SOUZA, 1986).
Para alm da mera descrio da inovao sonora dos Mutantes, das suas performances
nos shows, da referncia dos Beatles, e da insero deles no movimento tropicalista, este
trabalho procurou averiguar em quais condies scio-histricas as novidades aconteceram e
por quais motivos elas foram esvaziadas a partir da dcada de 1970. Outra questo refletida
esteve na desmistificao do rtulo de vanguarda, colocado tanto nos Mutantes quanto no
tropicalismo musical. A vanguarda um conceito historicamente datado, e relaciona-se aos
trabalhos musicais produzidos no campo da alta cultura, mantendo-se distantes do mercado de
consumo. J os trabalhos experimentais, aqui pensados, apresentam novidades, qualidade

144

musical, porm, encontram-se numa relao contraditria com a indstria cultural; por isso,
acreditamos que os Mutantes so experimentais e no vanguardistas.
A nossa reflexo sobre o significado histrico do experimentalismo musical dos
Mutantes no esteve alheia s implicaes do mercado fonogrfico nem, tampouco, s
mudanas comportamentais ocorridas a partir de fins dos anos de 1960. No apenas por uma
casualidade, as invenes sonoras do conjunto, aliadas aos arranjos vanguardistas do maestro
Rogrio Duprat foram realizadas, dentre outros fatores, porque a Indstria Cultural brasileira
nos anos 60 estava passando por um processo de (re) estruturao; e assim apostava nas
novidades sonoras a fim de logo encontrar o padro lucrativo aos seus interesses de
bestializao da escuta musical. Dentro dessa configurao social contraditria, os Mutantes
tiveram certa abertura para abusarem da criatividade, fato que j restringido a partir de 1973
quando eles no conseguem lanar o LP O A e o Z, lanado apenas em 1992.
Atravs do apadrinhamento de Duprat e Gilberto Gil, eles puderam modificar o lugar
social do rock, adentrando no ambiente musical at ento destinado MPB: os festivais da
cano. A insero do grupo na msica popular, atravs da esttica tropicalista, trouxe a eles
notabilidade. Contudo, procuramos deixar evidente que os Mutantes, inseridos nessa esttica,
no se colocaram como meros coadjuvantes, pois, absorveram as caractersticas mais gerais
do tropicalismo, entretanto, mantiveram as suas especificidades. Ao contrrio dos lderes da
tropiclia, no havia entre os Mutantes um projeto de interveno consciente para a msica
popular brasileira. Conceitos caros ao debate musical dos anos 60, como o de tradio e
nacionalismo, principalmente, no se encontravam na pauta das preocupaes do grupo,
interessados apenas com a msica em si mesma. Todavia, como vimos, o discurso de
autonomia deve ser combinado ao esprito irreverente da contracultura nos Mutantes, o que
contribuiu para o entendimento tanto das suas canes quanto da atuao do conjunto no
palco.
Os happenings, o uso estratgico da fantasia, a perspectiva de realizar shows ao ar
livre etc, estabeleceram um novo tipo de comportamento, jovem, que buscava atravs do
choque esttico atrair o pblico. A preocupao com o figurino realiza uma interao com a
msica trazendo a possibilidade da realizao do espetculo em sua totalidade. A ateno
pesquisa sonora, na busca de produzir msicas de qualidade, propiciou o amadurecimento da
msica popular contribuindo ao processo de modernidade e modernizao da cano. No
entanto, tais inovaes no se realizariam sem o aparecimento do LP de 33 e 1/3 RPM.
Atravs desse suporte tecnolgico e das tcnicas de estdio, os Mutantes puderam investir nas
colagens de som e realizar grande parte das suas experimentaes; utilizando-se de tcnicas

145

da vanguarda erudita do sculo XX, eles misturaram o erudito com o popular, e o arcaico com
o moderno. A tcnica artesanal nos primeiros trabalhos do grupo tambm se colocou como
um dado significativo percepo da sua singularidade sonora. Pelo fato de no contarem
com a mesma tecnologia existente nos pases centrais, os Mutantes tiveram que buscar formas
alternativas para tentar obter os efeitos sonoros parecidos aos dos grupos que os serviram de
modelo. O atraso tcnico combinou-se, ento, obrigatria virtude da inveno; e essa
empreitada foi fundamental tanto para a criao do mito de melhor banda de rock nacional,
como tambm a sua experimentao sonora.
Devemos, entretanto, perceber alguns aspectos do experimentalismo dos Mutantes,
assim como do movimento tropicalista, no restrito somente cena musical brasileira. O
recurso pardico, as fragmentaes, a desconstruo das oposies existentes entre arte e
entretenimento, bem como entre o arcaico e o moderno foram expressivas nas cenas musicais
de outros pases ocidentais.
Dadas as nossas origens histricas de pas colonizado, sabemos que as referncias
advindas de fora sempre se mantiveram em nosso processo de formao cultural.
Particularmente com os Mutantes, a aclimatao do dado estrangeiro em sua produo
musical, misturada s peculiaridades brasileiras foi algo essencial para o aspecto curioso das
suas canes. Devido tentativa de buscar uma sonoridade semelhante a dos Beatles, os
Mutantes houveram por bem adaptar, criar e inventar instrumentos e, nessa linha,
conseguiram produzir canes com um alto padro de experimentalismo, porm, no no
mesmo nvel tecnolgico das canes produzidas pelo grupo de Liverpool. Do foroso
rearranjo, da perspectiva de copiar o modelo das canes internacionais surgiu a singularidade
das suas msicas, pois, embora tenham partido com o objetivo da imitao o produto final no
resultou em cpia. Entretanto, a partir dos anos 70, com a burocratizao da indstria do
disco, a conseqente padronizao da escuta musical, a massificao dos instrumentos
musicais, e a consolidao da MPB, os Mutantes modificaram no s a sua msica, como
tambm os integrantes; e com isso, obtiveram uma perda significativa da criatividade musical.
Quando a tecnologia tornou-se o leitmotiv para a criao sonora do conjunto, em detrimento
daquilo que chamamos de tcnica artesanal e ready mades instrumentais, o pastiche se
sobreps ao fecundo aspecto pardico.
Poderamos ento dizer que, num primeiro momento, os Mutantes obtiveram certa
estima de pblico quando optaram por ser os Mutantes, um grupo de pop-rock brasileiro de
primeira categoria, e no apenas um Beatles de segunda categoria. Num segundo momento,
quando optam por ser um grupo de prog semelhana do modelo estrangeiro, mas estando

146

num pas com tradies musicais diferenciadas, tornaram-se apenas um prog de segunda
categoria, fracassando na pretenso e perdendo a estima do pblico juvenil.
Neste tpico - pblico ouvinte uma ltima suspeita merece registro. Alm do
fechamento e da segmentao do mercado fonogrfico a partir dos anos 70, associado
consolidao da MPB como trilha sonora contra o cerceamento do regime militar, possvel
pensar que a falta de penetrao no Brasil do rock progressivo pode estar assim relacionada ao
processo histrico de formao do nosso pblico. Como j ressaltou Wisnik (2004), a relao
existente msica e ouvinte sempre esteve ligada festa, dana de corpos, trabalho,
religiosidade, no produzindo, entre ns, (ou produzindo tardiamente e esparsamente) a
constituio de um pblico ouvinte de msica sria a msica erudita por excelncia
contemplativa. O prog um rock de referncias na msica erudita, da a dificuldade da
consolidao desse gnero em nosso pas154. As canes dos Mutantes, cuja performance
festiva era marcante, principalmente a montagem circense da cena musical, conseguiram
atrair, ainda que, no de modo hegemnico, um amplo pblico.
A hiptese inicial condutora deste estudo apresentou a premissa de que as suas
experimentaes estavam fortemente relacionadas s caractersticas contestadoras da
contracultura. O desenvolvimento da pesquisa evidenciou que o iderio da contracultura
manteve-se ao longo da produo artstica dos Mutantes, inclusive em sua fase progressiva,
momento em que as canes do grupo, criadas pelo efeito do LSD, mantiveram como
pressuposto o objetivo de tocar as pessoas procura da troca de energia. Desse modo, a
mudana sonora dos Mutantes no esteve balizada pelo fim da contracultura, porm, pelo seu
auge.
Ao mesmo tempo em que havia a busca de contestao de uma cultura oficial no pas,
pudemos observar o quanto a Indstria Cultural caminhava a passos largos na manuteno do
controle social, conseguindo, inclusive, transformar a mudana comportamental iniciada pela
contracultura em ideologia rasteira, medocre, submetida ao mercado de consumo. Com este
estudo sobre a trajetria dos Mutantes, procuramos, minimamente, reavaliar algumas
interpretaes gerais sobre o tropicalismo musical e demonstrar as contradies e impasses de
um mercado fonogrfico que consegue suprimir o que no pode ser calculado nem
padronizado.

154

Vale lembrar que a referncia do rock progressivo est na msica sria tonal e no na vanguarda erudita.

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o que espera o arranjador Rogrio Duprat. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 15, 23 out.de
1967.

FESTIVAL, MARAT e Brecht. Notcias Populares, So Paulo, p. 04, 10 out.de 1967.

FESTIVAL EM sua grande final. Notcias Populares, So Paulo, p. 10, 21 out.de 1967.

FIC-Impopular e de Mau Gosto. ltima Hora, Rio de Janeiro, p. 06, 29 nov.de 1969.

FIC, um festival de atraes. O Estado de S. Paulo, So Paulo, p. 14, 23 set.de 1969.

GASPAR, M. Mutantes: ltima parada o sonho. Revista do CD. So Paulo, Abril de 1992, p.
31-35.

GOUVA, Carlos A. Os Mutantes em um show de transio. Folha de So Paulo, So Paulo,

no paginado, 29 set.de 1975.

Jornal da Tarde, So Paulo, p. 08, 08 nov.de 1968.

Jornal da Tarde, So Paulo, p. 17, 08 nov.de 1968.

Jornal da Tarde, So Paulo, p. 14, 19 nov.de 1968.

Jornal da tarde, So Paulo, 04 jun.de 1970.

Jornal da tarde, So Paulo, 06 jun. de 1970.

157

JRI escolhe hoje finalistas nacionais. O Estado de S. Paulo, So Paulo, p. 07, 28 set.de
1968.

MAGALHES, Joo. Vaias, vaias at o fim. O Estado de S. Paulo, So Paulo, p.27, 13

jul.de 1968f.

______. a Ritinha, a Rita dos Mutantes. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 11, 26 out.de
1968c.

______. Quem probe Caetano Veloso. Jornal da Tarde, So Paulo, p.14, 30 set.de 1968e.
13/09/1968e.

______. Outra Letra, pede a censura. Jornal da tarde, So Paulo, p. 08, 08 nov.de 1968 a.

______. Sbia no mereceu ganhar. Mas havia outras melhores? Jornal da Tarde, So Paulo,
p.33, 30 set.de 1968 d.

______. Caetano, Gil, Os Mutantes, Gal Costa e Jorge Ben, provaram que entendem de
msica. Jornal da Tarde, So Paulo, p.15, 29 out.de 1968.

MEDAGLIA, Jlio. Os Mutantes Volume II. Veja, So Paulo, p. 15, 26 fev.de 1969.

MEDEIROS, J. Piratas chegam primeiro a tecnicolor, ltimo indito e o melhor dos Mutantes.
O Estado de S. Paulo, So Paulo, 07 mar.de 2000.

MUTANTES: minha iluminao espiritual, minha prpria vida. O Rock e eu, p. 17, 1973.

MUTANTES, as novidades do segundo LP. Veja, So Paulo, p.61, 26 fev. de 1969.

MUTANTES: minha iluminao espiritual, minha prpria vida. O rock e eu, 1973, p. 17-18.

MUTANTES: A procura de outros caminhos. O Globo, Rio de Janeiro, 20 abr.de 1974.

MSICA? Foi um festival de fantasias. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 14, 14 nov.de 1968.

158

MSICA, pesquisa e audcia: o Tropicalismo se define pelo debate. Folha da Tarde, So

Paulo, 07 jun.de 1968.

MIDEM, o maior Festival. Jornal da Tarde, So Paulo, p.09, 08 jan.de 1969.

NA MSICA jovem chegou a hora de ver os Mutantes. Folha de S. Paulo (Folha Ilustrada),
So Paulo, p. 05, 14 nov. de 1966.

NO se assustem com os arranjos de Duprat e Castilho. Jornal da Tarde, So Paulo, p.19,

12 set. de 1968.

NEY, Thiago. Remutantes. Folha de S.Paulo, So Paulo, p. E 1, Folha Ilustrada, 2 fev. de

2006.

NO MIDEM, o sucesso dos EUA nosso. Jornal da Tarde, So Paulo, p.11, 22 jan.de 1969.

NOITE de vaia para Chico. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 01, 30 set. de 1968.

Notcias Populares, So Paulo, p. 08, 17 out. de 1967.

NO RIO, a primeiro noite foi dos paulistas. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 15, 27 set. de
1968.

NUNCA mais cantar em Festival. Este o desafio e a promessa de Elis. Jornal da Tarde,
So Paulo, 03 jun. de 1968.

OS BAIANOS Melanclicos. Veja, So Paulo, p. 56, 04 jun. de 1969.

O Dia, Rio de Janeiro, p. 04, 24 out. de 1967.

DIO e Amor na Msica de Gilberto Gil. Folha de S. Paulo, 2 Caderno, So Paulo, p. 03,
01 out. de 1967.

O GALO de Ouro: vaias, confuso, manobra de bastidores, teve de tudo no III FIC. Segundo
seus organizadores o Brasil s lucrou com isso. Veja, So Paulo, p. 60, 16 out. de 1968.

159

OLIVEIRA, Adones. Tudo pronto para o festival da cano. Folha de S. Paulo, So Paulo, p.
05, 29 set. de 1968.

O GRANDE circo do festival atrs da cortina. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 15, 23 out.de
1967.
OS MUTANTES, aquele conjunto que recebeu uma grande vaia no festival da Excelsior esta
semana, mostra na pgina 12 por que o conjunto mais comentado da cidade. Jornal da
Tarde, So Paulo, p. 01, 10 jul.de 1968c.

OS MUTANTES, bons e maus. Jornal da tarde, So Paulo, p. 01, 19 nov. de 1968 a.

OS MUTANTES e os Beat Boys em dois discos que confirmam seu bom domnio da msica
jovem. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 19, 30 jul. de 1968b.

O Rock e Eu, 1976, p. 23.

O Rock e Eu, 1975, p. 22.

PAPPON, Thomas. Mutantes, o elo perdido. BIZZ, So Paulo, 1987, n 19, p.65-69.

PENTEADO, Regina. O Som dos Mutantes e um Rock de Elvis. Folha de S. Paulo, So

Paulo, 12 maio de 1973.

PRADO, Lus Andr. Baratos e Afins relana os Mutantes. Folha de S. Paulo, So Paulo, 05
maio de 1986.

QUEM pode ganhar esse festival? Jornal da tarde, So Paulo, p. 29, 18 nov. de 1968.

QUERIAM por fogo nos jurados. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 14, 07 out. de 1967.

RITA, Ex-Rita dos Mutantes. Agora, Rita Lee. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 04, 31 ago.de
1973.

RITA LEE faz de tudo no seu show sem os Mutantes. Jornal da Tarde, So Paulo, p.21, 15
jun.de 1973.

160

ROBERTO Carlos, com Gal e Mutantes. O Estado de S. Paulo, So Paulo, p.29, 09 set.de
1968.
SALEM, Armando. apenas o ensaio de uma grande noite. Jornal da Tarde, So Paulo,
p.16, 21 out.de 1967.

SILVA, Walter. Cinco Mil e Seiscentos Watts de Liberdade. Folha de So Paulo, So Paulo,
12 maio de 1973.

SOARES, Dirceu. Os Mutantes so Demais. Realidade, So Paulo, ano IV, n. 39, p.130138, jun. de 1969.

______. quase o fim do festival. Jornal da Tarde, So Paulo, p.01, 14 out. de 1967.

______. Por Merecimento, a viola deve ser de Gilberto. Jornal da Tarde, So Paulo, p.24, 16
out.de 1967.

SOARES, Ricardo. Os Mutantes esto de volta. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 jun. de
1986.
SOUZA, Trik de. A solitria vanguarda. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 jun. de 1986.
TIGRES, Elefantes, e agora Os Mutantes. Veja, So Paulo, p.64, 08 jan.de 1969.
TODA a Europa vai cantar a nossa msica. Jornal da Tarde, So Paulo, p.18, 29 jan. de
1969.
TROPICLIA uma piada. O Estado de So Paulo, So Paulo, 07 jun.de 1968.
UMA VITRIA de Caetano? Jornal da Tarde, So Paulo, p.13, 02 out.de 1968.
UM NOVO Roberto Carlos neste programa jovem. O Estado de S. Paulo, So Paulo, p.15,
04 set.de 1968.
UM FESTIVAL ligado na tomada. Veja, So Paulo, n. 11, p. 55, nov. de 1968.
UM LEITOR contra os Festivais. Jornal da Tarde, So Paulo, p. 04, 18 jul.de 1968.

Material Audiovisual (obtido na Galeria do Rock, So Paulo).

Programa Maldito Popular Brasileiro produzido pela TV Cultura, 1990.
Arnaldo Baptista (Curta-Metragem). TV Cultura, 1990.

161

Entrevista com Arnaldo Baptista, TV Cultura, 1992.

Sites visitados na Internet

Alta Fidelidade. Disponvel em: http://www.geocities.com/altafidelidade. Acesso em 25 jan.
de 2007.

BAPTISTA, Arnaldo. Arnaldo Dias Baptista. Disponvel em:

http://www.arnaldobaptista.com.br/. Acesso em 26 mar. de 2006.

DIAS, Srgio. Srgio Dias Oficial Website. Disponvel em: http: //www.sergiodias.com.br/.
Acesso em 26 mar. de 2006.

Ensaio dos Mutantes. Disponvel em: www.estadao.com.br/fotos/mutantes.JPG. Acesso em

16 maio de 2008.

Festival de guas Claras. Disponvel em: http: //aguasclarasfestival.blogspot.com/. Acesso

em: 26 maio de 2008.

LEE, Rita. Coisas do Ba. Disponvel em http://www.ritalee.com.br. Acesso em 10 maio de

2006.
Msica&Letra. Disponvel em: http://www.musicaeletra.com.br. Acesso em 16 maio de
2008.
Os Mutantes. Disponvel em: http://www.rockgirls.com.br/mutantes.jpg. Acesso em 16 maio
de 2008.
OLIVEIRA, Ana. Tropiclia. Disponvel em:
http://tropicalia.uol.com.br/site/internas/index.php. Acesso em 10 abr. de 2007.

162

ANEXO

163

ANEXO A
Letras das canes analisadas155
Panis et Circenses (1968)
(Gilberto Gil/ Caetano Veloso)
Eu quis cantar
Minha cano iluminada de sol
Soltei os panos sobre os mastros no ar
Soltei os tigres e os lees nos quintais
Mas as pessoas na sala de jantar
So ocupadas em nascer e morrer
Mandei fazer de puro ao
Luminoso um punhal
Para matar o meu amor e matei
s cinco horas na avenida central
Mas as pessoas na sala de jantar
So ocupadas em nascer e morrer
Mandei plantar
Folhas de sonhos
No jardim do solar
As folhas sabem procurar pelo sol
E as razes procurar, procurar
Mas as pessoas na sala de jantar
Essas pessoas na sala de jantar
So as pessoas da sala de jantar
Mas as pessoas da sala de jantar
So ocupadas em nascer e morrer
Essas pessoas da sala de jantar
Essas pessoas

155

O ano colocado na frente das letras referente

ao ano de divulgao dessas msicas nos lbuns
dos Mutantes.

A minha menina (1968)

(Jorge Ben)
Ela minha menina
Eu sou o menino dela
Ela o meu amor
E eu sou o amor todinho dela
A lua prateada se escondeu
E o sol dourado apareceu
Amanheceu um lindo dia
Cheirando a alegria
Pois eu sonhei
E acordei pensando nela
Pois ela minha menina
E eu sou o menino dela
Ela o meu amor
E eu sou o amor todinho dela
A roseira j deu rosas
E a rosa que eu ganhei foi ela
Por ela eu ponho meu corao
Na frente da razo
E eu vou dizer
Pra todo mundo
Como gosto dela
Pois ela minha menina
E eu sou o menino dela
Ela o meu amor
E eu sou o amor todinho dela
A lua prateada se escondeu
E o sol dourado apareceu
Amanheceu um lindo dia
Cheirando a alegria
Pois eu sonhei
E acordei pensando nela
Pois ela minha menina
E eu sou o menino dela
Ela o meu amor
E eu sou o amor todinho dela
Minha menina,
Minha menina...

164

Dom Quixote (1969)

Caminhante Noturno (1969)

(Arnaldo Baptista/Rita Lee)

(Rita Lee/ Arnaldo Baptista)

A vida um moinho
um sonho o caminho
do Sancho, o Quixote
Chupando chiclete
O Sancho tem chance
E a chance o chicote
o vento e a morte
Mascando o Quixote
Chicote no Sancho
Moinho sem vinho
No corra me puxe
Meu vinho meu crush
Que triste caminho
Sem Sancho ou Quixote
Sua chance em chicote
Sua vida na morte
Vem devagar
Dia h de chegar
E a vida h de parar
Para o Sancho descer
E os jornais todos a anunciar
Dulcinia que vai se casar
V, v que tudo mudou
V, o comrcio fechou
V e o menino morreu
E os jornais todos a anunciar
Armadura e espada a rifar
Dom Quixote cantar na TV
Vai cantar pra subir

No cho de asfalto
Ecos, um sapato
Pisa o silncio, caminhante noturno
Fria de ter nas suas mos dedos finos de
algum
A apertar, a beijar...
Vai caminhante
Antes do dia nascer
Vai, caminhante
Antes da noite morrer
Vai
Luzes, cmera
Cano, que horas so
Sombra na esquina
Algum, Maria
Sente a pulsar um amor musculoso
Vai encontrar esta noite o amor
Sem pagar, sem falar, a sonhar
Vai, caminhante...
No cho, v folhas
Secas de jornal
Sombra na esquina
Algum, Maria
Pisa o silncio, caminhante noturno
Foge do amor
Que a noite lhe deu sem cobrar,
Sem falar, sem sonhar
Vai caminhante...

Portugal de Navio (1971)

(Arnaldo Baptista/ Rita Lee/ Srgio Dias)
Eu tentei te amar
Mas voc no sentiu
Eu tentei te encontrar
Mas voc me fugiu
E hoje eu vou te mandar
Pra Portugal de Navio
Enquanto o tempo est passando eu vou
tentar parar e me acalmar
Voc ainda no me viu de pijama
sorrindo, a brincar
Eu vou mudar, eu vou te amar

165

Trem Fantasma (1968)

Cho de Estrelas (1970)

(Os Mutantes/ Caetano Veloso)

(Silvio Caldas/ Orestes Barbosa)

Quatrocentos cruzeiros
Velhos compram com medo
Das mos do bilheteiro
As entradas do trem fantasma
Ele e a namorada
Ele no pensa em nada
Ela fica assustada
Quatrocentos cruzeiros
De fora arrastam
O rapaz e a moa para
O lugar em cinemascope brilhante
A montanha gigante de generais
verdejantes
E aparece distante
O trem no espelho brilhante
Desde o primeiro beijo
Arrebenta o espelho
Quatrocentos cruzeiros
Quatrocentos morcegos de fora
O beijo, o rapaz e a moa
O trem dentro d'gua
A piscina parada
Ela no pensa em nada
Ele pensa e no diz
Onde tem muita gua, tudo feliz
O primeiro beijo
Quatrocentos cruzeiros
Z, quarenta HP's de emoo
O Z do Caixo
Traz os bichos da criao
At o porto e
Terminou a sesso
Quatrocentos cruzeiros
Velhos compram com medo
Ele e a namorada
Ela no pensa em nada
Ele pensa em segredo

Minha vida era um palco iluminado

Eu vivia vestido de dourado
Palhao das perdidas iluses
Cheio dos guizos falsos de alegria
Andei cantando a minha fantasia
Entre as palmas febris dos coraes
Meu barraco l no morro do Salgueiro
Tinha o cantar alegre de um viveiro
Foste a sonoridade que apagou
E hoje quando do sol a claridade
Forra o meu barraco, sinto saudade
Da mulher pomba-rola que voou
Nossas roupas comuns dependuradas
Na corda, qual bandeiras agitadas
Parecia um estranho festival!
Festa dos nossos trapos coloridos
A mostrar que nos morros mal vestidos
sempre feriado nacional
A porta do barraco era sem trinco
Mas a lua, furando o nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso cho
Tu pisavas nos astros distrada
A mostrar que a ventura desta vida
a cabrocha, o luar e o violo
a cabrocha escorregando no sabo
o gato miando no poro

Batmacumba (1968)
(Gilberto Gil/ Caetano Veloso)
Bat macumba ,
Bat macumba ba
Bat macumba ,
Bat macumba
Bat macumba ,
Bat macumba
Bat macumba ,
Bat macum
Bat macumba ,
Bat ma
Bat macumba ,
Ba

166

Senhor F (1968)

Dois mil e um (1969)

(Os Mutantes)

(Tom Z/ Rita Lee)

O Senhor "F"
Vive a querer
Ser Senhor "X"
Mas tem medo de nunca voltar
A ser o Senhor "F" outra vez
O Senhor "X"
o heri
Que na TV
Nunca perde o seu chapu
E faz o Senhor "F" sonhar
Sonhar em ter
Pros outros ver
Olhos azuis
Ter um carro igual ao de "X"
E conquistar a mulher do patro
D um chute no patro
D um chute no patro
D um chute no patro
Voc tambm
Quer ser algum
Abandonar
Mas tem medo de esquecer
O leno e o documento outra vez
D um chute no patro
D um chute no patro
D um chute no patro

Astronauta libertado
Minha vida me ultrapassa
Em qualquer rota que eu faa
Dei um grito no escuro
Sou parceiro do futuro
Na reluzente galxia
Eu quase posso falar
A minha vida que grita
Emprenha e se reproduz
Na velocidade da luz
A cor do sol me compe
O mar azul me dissolve
A equao me prope
Computador me resolve
Astronauta... (refro)
Amei a velocidade
Casei com 7 planetas
Por filho, cor e espao
No me tenho, nem me fao
A rota do ano-luz
Calculo dentro do passo
Minha dor cicatriz
Minha morte no me quis
Astronauta... (refro)
Nos braos de 2.000 anos
Eu nasci sem ter idade
Sou casado, sou solteiro
Sou baiano e estrangeiro
Meu sangue de gasolina
Correndo no tenho mgoa
Meu peito de sal de fruta
Fervendo num copo d'gua
Astronauta... (refro)

167

El Justiciero (1971)
(Rita Lee/ Srgio Dias/ Arnaldo Baptista)

Meu refrigerador no funciona

(1970)
(Rita Lee/ Srgio Dias/ Arnaldo Baptista)

Once upon a time when the hot sun was

faded behind the mountains.
The shadow of a strong man, with a gun
in his hand, raised to protect
the poor people of the haciendas, they
called him: "El Justiciero"
He! El Justiciero buenos dias
Que tienes a decir
El Justiciero, yo soy pobre
Que tienes a me dar
"Tiengo chocolate quiente
tequila, paga lo que deves"
El Justiciero cha, cha, cha
Que otra cosa puedo dar
El Justiciero yo tengo 30 hijos con
hambre,
la guerra, la guerra me ay strupatto tanto
bene, socuerro
El Justiciero, ajuda me por favor
He! El Justiciero buenos dias
Que tienes a decir
El Justiciero yo soy pobre
Que tienes a me dar
Besa me mucho, juanita Banana
Cuando calienta el sol

O que que houve?

Yeah
I feel good
Yeah
I feel light
Now, you know that I'm no good alone
No good alone I miss you
Baby, tell me baby
Say you do baby
I know one thing you don't
Try my honey
Try to get someone lovin' baby
Try me late tonight
Don't say may be tonight, yeah
Try everything you want
Bu try me baby
I feel good
I feel light, baby
Singing our song
Try my honey
I miss you
Don't wanna be alone
Come soon, baby
You gotta give someone love
O meu refrigerador no funciona
Eu tentei tudo
Eu tentei de tudo
No funciona
No, no, no
O meu, o meu
O meu refrigerador no funciona

168

Hey Boy (1970)

(Arnaldo Baptista/ lcio Decrio)

Preciso urgentemente encontrar

um amigo (1970)
(Roberto Carlos/Erasmo Carlos)

He he he hey boy
O teu cabelo t bonito, hey boy
Tua caranga at assusta hey boy
Vai passear na rua Augusta t
He he he hey boy
Teu pai j deu tua mesada, hey boy
A tua mina t gamada hey boy
Mas voc nunca fez nada
No pequeno mundo do teu carro
O tempo to pequeno
Teu bluso importado
Tua pinta de abonado
Tuas idias modernas
He hey boy
Mas teu cabelo t bonito, hey boy
Tua caranga at assusta, hey boy
Vai passear na rua Augusta t
A menina e as pernas
Vo aparecer
Nos passos ritmados
No i i i bem danado
Da cuba libre gelada
Hey boy,
Viver por viver
Hey boy,
Viver por viver
Hey boy,
Viver por viver
Hey boy

Preciso urgentemente encontrar um

amigo
Pra lutar comigo
Pra lutar comigo
Quero ver o sol nascer
E a flor desabrochar
E no mundo de amanh
Quero acreditar
Quero acreditar
Quero acreditar e a paz que eu tanto
quero
Eu consiga encontrar
Preciso urgentemente encontrar um
amigo
Pra lutar comigo
Pra lutar comigo
difcil encontrar
Pois grande a confuso
Pode at estar aqui
Nessa multido
Nessa multido
Nessa multido
E a paz que eu tanto quero
Ele traz no corao

Ando meio desligado (1970)

(Rita Lee/Srgio Dias/Arnaldo Baptista)
Ando meio desligado
Eu nem sinto meus ps no cho
Olho e no vejo nada
Eu s penso se voc me quer
Eu nem vejo a hora de lhe dizer
Aquilo tudo que eu decorei
E depois do beijo que eu j sonhei
Voc vai sentir, mas...
Por favor, no leve a mal
Eu s quero que voc me queira
No leve a mal

169

Banho de Lua (1969)

Algo Mais (1969)

(Francesco Migliacci/Bruno de
Fillipini/Fred Jorge)

(Rita Lee/Srgio Dias/Arnaldo Baptista)

Tomo um banho de lua

Fico branca como a neve
Se o luar meu amigo
Censurar ningum se atreve
to bom sonhar contigo
Oh, luar to cndido
Sob um banho de lua
Numa noite de esplendor
Sinto a fora da magia
Da magia do amor
to bom sonhar contigo
Oh, luar to cndido
Dim, dim, dim, raio de lua
Dim, dim, dim, baixando vem ao mundo
Oh, lua
Oh cndida lua vem

Olha meu irmo, vamos passear

Vamos voar, d a partida
Acelera a vida, vamos amar
Ande depressa, a vida tem algo
Mais para dar
Olha meu irmo, vamos passear
Vamos voar, vida no tanque
Subiu no sangue, vida no ar
Ande depressa, a vida tem algo
Mais para dar
Giro aflito
Beijo e grito
Algo mais
Algo mais

Fuga n II (1969)
(Arnaldo Baptista/Rita Lee/Srgio Dias)

Jardim Eltrico (1971)

(Rita Lee/Srgio Dias/ Arnaldo Baptista)
No jardim eltrico...
No jardim eltrico...
No jardim eltrico...
No jardim
Eu me ligo em voc
Planto cores
Mordo a fruta
Levo choques

Hoje eu vou fugir de casa

Vou levar a mala cheia de iluso
Vou deixar alguma coisa velha
Esparramada toda pelo cho
Vou correr no automvel enorme e forte
A sorte, a morte a me esperar
Vultos altos e baixos
Que me assustavam s em olhar
Pra onde eu vou, ah
Pra onde eu vou, venha tambm
Pra onde eu vou, venha tambm
Pra onde eu vou
Faris altos e baixos que me fotografam
A me procurar
Dois olhos de mercrio iluminam meus
passos a me espionar
O sinal est vermelho e os carros vo
passando
E eu ando, ando, ando...
Minha roupa atravessa e me leva pela
mo
Do cho, do cho, do cho

170

Rita Lee (1969)

Top Top (1971)

(Rita Lee/ Srgio Dias/ Arnaldo Baptista)

(Arnolpho Lima Filho/Os Mutantes)

Rita Lee foi passear

Vinte anos, namorar talvez
Dia azul e ela infeliz
Suas mos esto vazias
Por que esto to frias
Tanto amor pra dar
Ela quer ser feliz
Ela s quer seu par
Rita Lee foi passear
Rita Lee vai encontrar o amor
Rita Lee est a pensar
Sonha um dia encontrar as mos
Que com as suas viro conversar
Mas sero mos vazias
E iro ser frias
Com amor pra dar
Que queiram ser feliz
Que queiram ser seu par
Rita Lee est a girar
Vu, arroz, igreja a rodar
Dia azul, como bonito amar
Suas mos no esto vazias
Nem sero mais frias
Corpo amor pra amar
Ela j feliz
Ela encontrou seu par

Eu vou sabotar
Voc vai se azarar
O que eu no ganho, eu leso
Ningum vai me gozar, no, jamais !!
Eu vou sabotar
Vou casar com ele
Vou trepar na escada pra pintar seu nome
no cu
Sabotagem !
Sabotagem !
Sabotagem !
Eu quero que voc se top top top
Ningum vai dizer
Que eu deixei barato
Vou me ligar em outra
Te dizer bye bye ,at nunca jamais

Quem tem medo de brincar de

amor (1970)
(Arnaldo Baptista/Rita Lee)
Sentado noite na porta da rua
Eu sou menino
Sentada comigo na porta da rua
Ela menina
Ah! Deixa pra l, meu amor
Vem comigo e esquece
Este drama ou o que for
Sem sentido
Ama, no ama, se ama, me chama
Que eu vou
Ah! Hoje em dia tudo mudou
Deixa disso
No guarde pra si o que meu
Vem comigo
Beijando, voando, abraando a menina
Eu sou menino
Sentada comigo na porta da rua
Ela menina

171

Dia 36 (1969)
(Johnny Dandurand/Os Mutantes)
Esquece, no pensa mais
Leno azul a apertar
Em branco o seu pensar
Toda uma vida embaa o seu olhar
E andando, v passando
Tudo aquilo que errou
Hoje dia 26
Quem sabe vive outra vez
Ela se foi sem eu ver
Um beijo a flutuar
Cabelos, rosas, gente a se abraar
Tudo alegre, indo e vindo
Tudo em volta a brilhar
Esquece, no pensa mais
Um grito, ele amou
Lenis e colchas vo se encontrar
No mais dia 26
Tudo comea outra vez
Esquece, no pensa mais
Tudo comea outra vez
Um, dois, trs, 26
Tudo isso j ficou
A paz forte e ele vai viver
A menina em frente, quente
O amor a fez girar
Hoje dia 36
Um grito, ele amou
Lenis e colchas vo se encontrar
No mais dia 36
Tudo comea outra vez
Esquece, no pensa mais

A hora e a vez do cabelo nascer

(1972)
(Arnolpho Lima Filho/Os Mutantes)
Venha ver as minhas cores
Ah, t na hora do cabelo nascer
Hasteei o meu cabelo
Ah, para que o sol fique sabendo das
coisas
O meu cabelo verde e amarelo
Violeta e transparente
A minha caspa de purpurina
Minha barba azul anil

Ave Lcifer (1971)

(Arnaldo Baptista/ Rita Lee/Elcio
Decrio)
As mas envolvem os corpos nus
Nesse rio que corre
Em veias mansas
Dentro de mim
Anjos e arcanjos
No pousam neste den infernal
E a flecha do selvagem
Matou mil aves no ar
Quieta, a serpente
Se enrola nos seus ps
Lcifer da floresta
Que tenta me abraar
Vem, amor
Que um paraso
Num abrao amigo
Sorrir pra ns
Sem ningum nos ver
Prometa
Meu amor macio
Como uma flor
Cheia de mel
Pra te embriagar,
Sem ningum nos ver
Tragam luvas negras
Tragam festas e flores
Tragam copos e dores
Tragam incensos e odores
Mas, tragam Lcifer pra mim
Em uma bandeja pra mim.

172

Posso perder minha mulher,

minha me, desde que eu tenha o
rock and roll (1972)
(Rita Lee/Arnolpho Lima Filho/Arnaldo
Baptista)
O meu cigarro apagou
Eu vou danar o rock and roll
E o meu dinheiro acabou
Eu me liguei no rock and roll
E o meu cigarro, meu cigarro
O meu dinheiro acabou
E hoje eu me liguei s no
Rock and roll
O meu cigarro apagou
O meu dinheiro acabou
Posso perder minha mulher, minha me
Desde que eu tenha o rock and roll
Meu rock and roll
Posso perder minha mulher (rock and
roll)
Posso perder a minha irm (rock and roll)
Posso perder a minha me (rock and roll)
Posso perder at minha av (rock and
roll)
Hum, baixinho agora! (rock and roll)
E mais ainda! (rock and roll)
Mas hoje eu tenho Elvis Presley (rock
and roll)
E eu no perco a Cely (rock and roll)
Mas eu tenho o Little Richard (rock and
roll)
Mas hoje, hum, Demtrius (rock and roll
Aah!
Domingo de manh
Sa pra caar r
Foi quando minha frente
Apareceu a sua irm
Que sarro! Ah!
Que sarro! Ah!
Posso perder minha mulher, minha me
Desde que eu tenha o meu rock and roll!

Balada do Louco (1972)

(Rita Lee/Arnaldo Baptista)
Dizem que sou louco
Por pensar assim
Se eu sou muito louco
Por eu ser feliz
Mais louco quem me diz
E no feliz, no feliz
Se eles so bonitos, sou Alain Delon
Se eles so famosos, sou Napoleo
Mas louco quem me diz
E no feliz, no feliz
Eu juro que melhor
No ser o normal
Se eu posso pensar que Deus sou eu
Se eles tm trs carros, eu posso voar
Se eles rezam muito, eu j estou no cu
Mais louco quem me diz
E no feliz, no feliz
Eu juro que melhor
No ser o normal
Se eu posso pensar que Deus sou eu
Sim, sou muito louco,
No vou me curar
J no sou o nico que encontrou a paz
Mas louco quem me diz
E no feliz
Eu sou feliz

173

Mutantes e seus cometas no pas

dos baurets (1972)
(Ronaldo Leme/ Arnolpho Lima Filho/
Os Mutantes)
H sempre um tempo no tempo em que o
corpo do homem apodrece
E sua alma cansada, penada, se afunda no
cho
E o bruxo do luxo baixado o capucho
chorando num nicho capacho do lixo
Caprichos no mais voltaro
J houve um tempo em que o tempo
parou de passar
E um tal de homo sapiens no soube
disso aproveitar
Chorando, sorrindo, falando em calar
Pensando em pensar quando o tempo
parar de passar
Mas se entre lgrimas voc se achar e
pensar que est
A chorar, este era o tempo em que o
tempo !!

Uma pessoa s (1973)

(Arnaldo Baptista/Srgio Dias/Arnolpho
Lima Filho/Dinho Leme)
Eu sou, voc tambm
E todos juntos somos ns
Estou aqui reunido
Numa pessoa s
E todos juntos somos ns
Uma pessoa s
Voc tambm est tocando
Voc tambm est cantando
Estamos numa boa pescando pessoas no
mar
Aqui
Numa pessoa s
Eu sou o comeo, sou o fim
Sou o "a" e o "z"
Todos juntos reunidos numa pessoa s

Rolling Stone (1973)

(Arnaldo Baptista/Srgio Dias/Arnolpho
Lima Filho/Dinho Leme)
Estava lendo o Rolling Stone
Li um cara que me abriu a cabea
Fui correndo e tropecei no arco-ris
Foi muito...
Comeando a me sentir tocado
Percebi ento que fui transado
Estou comeando a entender a msica do
corao
E eu pensei que fosse tarde
S agora eu saquei a verdade
Viajei no disco do Mutantes
Foi muito...
Comeando a me sentir tocado
Percebi ento que fui transado
Estou comeando a entender a msica do
corao
Oua a msica tocar
E a terra desbundar...
Oua a msica tocar
E o esprito de luz
A refletir a msica no ar
Minha imagem, sua imagem,
Juntos no espelho do luar

Adeus Maria Ful (1968)

(Sivuca/Humberto Teixeira)
Adeus, vou me embora meu bem
Chorar no ajuda ningum
Enxugue seu pranto de dor
Que a seca mal comeou
Adeus, vou me embora Maria
Ful do meu corao
Eu voltarei qualquer dia
E s chover no serto
E os dias da minha volta
Eu conto na minha mo
Adeus Maria Ful,marmeleiro amarelou
Adeus Maria Ful,olho dgua esturricou

174

Hey Joe (1973)

Beijo exagerado (1972)

(Arnaldo Baptista/Srgio Dias/Arnolpho

Lima Filho/Dinho Leme)

(Rita Lee/ Srgio Dias/ Arnaldo Baptista)

Som para acordar

Amanheceu
Tudo em paz
Para cantar
A msica
O vento, terra e o ar
Soprando aqui
Na luz do luar
Na luz do sol
Na luz de Deus
Hey Joe,
Eu vi isto acontecer
Hey Joe,
Eu vi isto acontecer
Hey Joe,
Senti do meu corao
Perteno a voc
Pois , tudo bem, meu bem
Hey Joe,
Est aqui
Ele o nosso Deus
Todos juntos reunidos numa pessoa s.

Estava passeando e
Mascando chiclete
Quando eu vi na minha frente
Uma perna inesquecvel
Eu vi tambm uns olhos
De raro esplendor
Que diziam, venha logo
E me beije, meu amor!
Yeah, yeah, yeah, yeah
Que beijo muito louco
Uh! Eu desbundei!
Sua boca de veludo
Vermelha eu encontrei
E ento o seu perfume
Nunca mais me deixou
E desde aquele dia
Eu ando sem parar
Mascando meu chiclete
Pra ela eu encontrar
Yeah, yeah, yeah, yeah
Que beijo muito louco
Uh! Eu desbundei!

175

Tempo no Tempo (1968)

Mgica (1969)

(Rita Lee/ Srgio Dias/ Arnaldo Baptista)

(Rita Lee/ Srgio Dias/ Arnaldo Baptista)

"Aleluia, aleluia
Eu quero estar com meu Senhor...

Gira, ciranda
Na palma da mo
P de roseira
Levanta a poeira do cho

H sempre um tempo no tempo em que o

corpo do homem apodrece
E sua alma cansada, penada, se afunda no
cho
E o bruxo do luxo baixado o capucho
chorando num nicho capacho do lixo
Caprichos no mais voltaro
J houve um tempo em que o tempo
parou de passar
E um tal de homo sapiens no soube
disso aproveitar
Chorando, sorrindo, falando em calar
Pensando em pensar quando o tempo
parar de passar
Mas se entre lgrimas voc se achar e
pensar que est a chorar
Este era o tempo em que o tempo

Its very nice pra xuxu (1971)

(Rita Lee/ Srgio Dias/ Arnaldo Baptista)
Hoje tudo mudou
Ontem amei voc
O que voc me d, lindo de morrer
lindo, Oh! Oh! Oh! Yeah
It's very nice pra chuchu, baby!
It's very nice pra chuchu, baby!
It's very nice pra chuchu,baby!
Provei do seu amor
Eu sei, foi muito bom
O que voc me d, lindo de morrer
lindo Oh! Oh! Oh! Yeah!
Hoje eu falo a sua lngua
Eu era meio desligado
Eu no sou mais aquele
Palmas para mim
Minha Menina

Gira, menina
Na palma da mo
Gira, menina, que um dia
Eu te ponho no cho
Abri o porto de ouro
Da mquina do tempo
Ouvi ciranda ao longe
A rodar...
As caras giram rindo
Eu amo todas elas
Os vestidos to compridos
A rodar...
Gira, menina, na palma da mo
P de roseira levanta poeira do cho
A rodar...