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la segunda parte, como los modelos de la historiografía de la novela colombiana, una
especie de corolario de la investigación que constituye el segundo hallazgo que
pretendo ofrecer ahora, en este balance de más de diez años de trabajo continuo
sobre la contemporaneidad colombiana.
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(consignada en un segundo ensayo: Literatura, posmodernidad y otras yerbas, del
2000).
Cultura digital
La incursión en el tema de la cibercultura me llevó a hacer una especie de hallazgo
inesperado: las posibilidades que se abren para la repotenciación del ejercicio literario
con la emergencia y extensión de las llamadas tecnologías digitales interactivas. Este
nuevo escenario estaría impactando la literatura al menos en cuatro aspectos
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• Reconfigurando los roles de autor, lector y texto. Estas reconfiguraciones dan
origen a lo que algunos autores han llamado nuevas formas literarias en Internet (de
las que se destacan los "hipermedias literarios" y las narrativas digitales)
Esa posibilidad que se abre hoy para una “democratización” del ejercicio literario
constituye una de las condiciones del escenario escenario para lo popular, que ahora
se puede entender como hipertextualización o virtualización de la ciudad letrada o
como la posibilidad real de empoderamiento (expresivo y creativo) del hombre común .
“Estas tecnologías movilizan nuevas formas de relación del hombre con su mundo
interior y exterior, permiten incrementar las capacidades de comunicación, construyen
formas de registro inéditas, de la experiencia; tienen modos de control potencialmente
descentralizados, estimulan formas nuevas de solidaridad y de política, constituyen
ambientes amigables de creación, producción y diseño; tienen un carácter aptico que
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tiende a involucrar el cuerpo entero, no se limitan sólo a captar el intelecto y cada vez
requieren menos mediaciones interpretadoras. Vehiculizan además formas de
pensamiento, de cognición y de acción que operan como piezas de bricolaje; propician
formas de saber en las cuales el mapa emerge mientras la acción ocurre; los errores
se asimilan en ese saber/hacer que funciona de forma aleatoria, compleja y en
ocasiones hasta desordenada. Los nuevos repertorios tecnológicos más que
instrumentos, constituyen ambientes educativos, donde potencialmente podemos
integrar, correlacionar y desarrollar competencias intelectuales, lenguajes y sistemas
notacionales conquistados por las historias sociales e individuales de las personas.
Nos son instrumentos que se agregan al mundo social, pero tampoco son simples
objetos pasivos sobre los que recae la acción humana, sino que operan como
verdaderos agentes sociales”.
http://recursostic.javeriana.edu.co/multiblogs2/culturapopular/
Parte Rama hay un primer dato para la comprensión de este proyecto: la necesidad de
reconocer áreas culturales independientes en Hispanoamérica, correspondientes a
grandes regiones geográficas como el llamado por el crítico: complejo costeño,
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ambiente en el cual se produce Cien años de soledad y que se diferencia de otros
complejos como santandereano o del bogotano
José Feliz Fuenmayor a su manera, Álvaro Cepeda a la suya y sobre todo Gabo,
construyen, bajo este ideario su obra y dan una respuesta efectiva al problema. Para
el caso de Gabo, bajo una dinámica que constituye, según Rama, un perfecto
movimiento dialéctico personal que va de la estructura subjetiva y lineal de La
hojarasca (tesis) a lengua seca y enunciativa, inspirada en el periodismo de El coronel
no tiene quien le escriba (antítesis) y culmina en Cien años de soledad (síntesis)
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contestatario al hombre común; un objetivo no sólo logrado para el caso nacional
colombiano, sino que alcanzará los tintes universales que ha hecho de esta obra una
de las más leídas en el mundo.
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Ciudad letrada vs ciudad real
La anterior dicotomía entre ideología y mentalidad no podría ser del todo perceptible si
no se abordara uno de los espacios por antonomasia en donde se concentran las
dinámicas que comprenden las complejas relaciones entre cultura popular y
dominante: la ciudad. El término ciudad letrada fue difundido gracias al amplio y
divulgado trabajo de Ángel Rama, publicado póstumamente en 1984. Como se puede
inferir de su nombre el estudio de Rama se concentra en la influencia que sobre el
contexto cultural, social y político latinoamericano significó el desarrollo de la élite
letrada. En el siglo XX la ciudad letrada abre su dominio a otras ideologías diferentes a
las que antes legitimaban las instituciones estatales o los proyectos nacionales. Lo
letrado, que antes era el mecanismo por excelencia para legitimar las clases
dominantes, ahora no sólo se desacraliza, se vuelve laico, sino que se pone al servicio
del “autodidacta anarquizante” que con espíritu crítico produce un contra-discurso de
la ideología imperante. En contraposición a la ciudad letrada surge la ciudad real, éste
es el espacio exento de la influencia de la palabra escrita, el contexto en el que reina
la oralidad, es decir, lo caótico, lo ilegítimo y lo extraoficial; en muchos casos, es el
ámbito del carnaval en donde la trasgresión de la axiología dominante es posible.
Con la ampliación de la base económica liberal a finales del siglo XIX, se da una
nueva variante de la ciudad letrada: la ciudad modernizada. Se empiezan a presentar
nuevas tensiones: de un lado, la letra se consolida como palanca del ascenso social y
de otro, comienza a abrirse paso la necesidad de extender la alfabetización como
estrategia de democratización. Se dan también las primeras “disidencias” en la clase
letrada: los que se mantienen en la línea elitista (aparecen las academias de la lengua,
por ejemplo, que tendrán en las universidades modernas su contrapunto) y los que se
hacen críticos del papel tradicional del letrado y de su cultura. Es en ese ambiente de
disidencia en el que dará la escritura de la novela de Zalamea, guiada por una especie
de nostalgia o necesidad que el intelectual tiene de la ciudad real, percibida como
tabla de salvación frente a una ciudad letrada que se ha hecho invivible, situación
ambigua que Rama describe acertadamente:
Se diría que no queda sitio para la ciudad real: Salvo para la cofradía de los poetas…
(a los que ) se los ve ocupar las márgenes de la ciudad letrada y oscilar entre ella y la
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ciudad real, trabajando sobre lo que una y otra ofrecen, en un ejercicio ricamente
ambiguo… combinando un mundo real, una experiencia vivida, una impregnación
auténtica con un orden de significaciones y de ceremonias.. (Rama: 129)
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Caimandó no es una novela tradicional: no hay una construcción de personajes ni
tampoco la una historia hilvanada, sino que más bien es una alternancia de voces que
—por un efecto de acumulación— nos van dando a conocer las circunstancias de vida
(y de muerte) en el Chocó colombiano, concretamente en Caimandó un pueblo ficticio,
que bien podría ser cualquier pueblito de la región.
Si bien de este modo cada pasaje va cumpliendo una función claramente informativa,
ésta no se realiza de una forma arbitraria, sino que más bien se solidariza con la visión
de mundo expresada de fondo. En efecto, la composición del libro, veintinueve
fragmentos, cuya summa no necesariamente constituye un todo narrativo —en el
sentido que ofrecería la expresión canónica de la novela—, refleja la manera como el
mundo de Caimandó soporta lo que Eliade llama “el terror a la historia” de una cultura
enclavada en la realidad del mito. Una especie de “ataque por todas partes” del mundo
modernizador: el terror que significa ver los ríos infestados de muertos, el terror que
significa para una comunidad tratar de entender una violencia que tiene tantos matices
como intereses ajenos —y que por lo tanto se hace imposible de rastrear— y el terror
que sigue causando la explotación de la mano de obra rural. Un terror que tiende a ser
explicado como la irrupción del mal en la armonía del mundo mítico y que, por lo tanto,
se asimila según códigos ofrecidos por la leyenda y por los ritos, pero que termina, de
todas maneras, resquebrajando el mundo tradicional.
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perdido. Es lo que sucede, igualmente, con la sensación —extravagante, por lo
demás— que se tiene del narcotraficante. Así mismo, la explotación es percibida como
una maldición, y la guerra, con sus temibles puntas (narcotráfico, paramilitares y
guerrilla), como el “agua sucia” que no merecen y que por momentos refuerza la
condición de esclavitud en la que siempre han vivido los negros chocoanos. Lo único
que cambia es el amo, pues éste ya no solamente es el compratierras, sino el
baquiano rico, o el mafioso, o el paramilitar.
Poco a poco, el mundo caimandiano, con su sincretismo, sus conflictos y sus códigos,
va abriéndose a través de una historia recuperada desde la oralidad, hasta configurar
una imagen compleja, pero completa, de este mundo fronterizo y marginal,
convocando, en quienes estamos del lado de acá (del de la historia oficial), una
conciencia asombrosa de la presencia de este mundo.
A la apropiación del lenguaje que se requiere para expresar la visión del mundo de la
etnia (y que ya habían realizado en Colombia Arnoldo Palacios y Manuel Zapata
Oliveira), se suma ahora en Caimandó una ruptura de lo canónico a nivel macro
estructural en tres aspectos: primero, la composición misma del libro, que como se ha
dicho se da en forma de fragmentos, planteando así una “verdad por acumulación”,
más allá de la pretensión sistematizante de la homogeneidad narrativa tradicional;
segundo, el debilitamiento de la anécdota en favor de lo “etnográfico”, y tercero, la
clara y consciente puesta en escena de la alteridad del autor, quien ahora se esconde,
desprecia su autoridad narrativa y permite que aparezca el otro. Ejercicio consistente
con un claro mensaje: denuncia, palabra para el silenciado, respeto por el otro.
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rechazo/canonización de las obras; de ahí la importancia de atender el hecho de que
toda una narrativa perteneciente a la literatura culta se apropie y transforma los
códigos masivos. Una apropiación que en todo caso implica al menos dos cosas; el
reconocimiento de cierta funcionalidad de dichos códigos (encantar a un lector masivo,
por ejemplo) y el reconocimiento de cierta compatibilidad capitalizable de los dos
códigos y que va a influir así mismo en dos espacios de lo literario: la flexibilización de
su discurso (para dar cabida al código) y la movilidad de las fronteras canónicas.
En este mismo volumen desarrollo en extensión una revisión del impacto de los
medios masivos y del espectáculo en tres novelas colombianas contemporáneas
En efecto, existen diversas formas de hacer una historia literaria: desde la simple
enumeración cronológica de obras, hasta la conceptualización más densa del corpus
literario. Sin embargo, siempre que se intenta ordenar una producción de obras
literarias, se hace necesario asumir ciertos parámetros conceptuales y teóricos para
hacer que ese orden resulte verosímil y útil al lector o al estudioso. En el caso de las
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literaturas nacionales, esto implica no sólo contar con parámetros cronológicos y
literarios, sino ideológicos. Una lectura de los diversos modelos historiográficos de la
novela colombiana resulta vital para la comprensión de su posible tradición. Es útil
también porque permite apreciar las diferentes maneras como se ha intentado ordenar
la producción de narrativas en Colombia. Como ejercicio, permite no sólo reconocer
esos ordenamientos, sino las estrategias teóricas e ideológicas con que se han
realizado. En este apartado voy a sintetizar tres maneras de afrontar las problemáticas
de la historia literaria colombiana. En primer lugar, la propuesta que ha desarrollado el
grupo de la universidad nacional bajo el título: Leer la historia: caminos a la historia de
la literatura colombiana (2007). En segundo lugar, el trabajo desarrollado por el
departamento de lingüística y literatura de la Universidad de Antioquia que se presenta
con el título: Hacia una nueva historia de la literatura colombiana (2006); y, finalmente,
mi acercamiento personal a las historia de la narrativa colombiana: Modelos
historiográficos de la narrativa colombiana (2000-2009)
Lecturas historiográficas
El grupo de historia de la literatura colombiana de la Universidad Nacional ha
desarrollado diversas publicaciones en torno a los problemas de la historia literaria.
Una de las más sugerentes se encuentra en el libro: Leer la historia: caminos a la
historia de la literatura colombiana (2007), donde los investigadores explicitan sus
criterios y sus posiciones en torno a la tarea historiográfica. Según Carmen Elisa
Acosta, quien hace la introducción al libro, la labor emprendida por el grupo se puede
caracterizar por el estudio del pensamiento histórico y por la observación de los
discursos e historias de ese pensamiento en relación con la literatura. En ese orden de
ideas, leer la historia significa desentrañar del discurso histórico los propósitos, las
perspectivas teóricas, las formas de describir y de narrar, los métodos, las fuentes y
los factores de interés que despliegan las distintas historias de la literatura. Esa forma
de leer exige la atención de tres focos: la historia de los historiadores mismos
(contexto biográfico), la historia de la literatura (en tanto discurso) y la literatura (las
obras literarias) referida o reseñada en las historias literarias. Pero no se trata de una
lectura ingenua, sino problematizadora en tanto se busca comprender, y de alguna
manera enjuiciar, Así por ejemplo, se asume como dato que el historiador literario
ofrece una percepción particular de la historia y de la literatura, produce modelos de
representación y de conceptualización, toma como insumo historias anteriores a las
que adhiere, critica o desestima, lo que lleva a establecer una especie de
“metamirada” capaz de percibir el modo en que la historia literaria producida está
afectada por las condiciones históricas generales. De ahí que la tarea historiográfica
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se convierta en un proyecto de lectura crítica. Ese proyecto de lectura crítica implica
entonces no sólo revisar las historias literarias colombianas, sino ofrecer respuesta a
ciertos problemas a dar cuenta también de los cambios literarios y en últimas a
aportar a la función cultural del pensamiento histórico general.
¿Pero qué significa pensar históricamente la literatura? Significa por un lado, plantear
y tratar de responder a cuestiones naturales al ejercicio mismo como son los criterios
de periodización, las relaciones de la historia local con la historia universal, los criterios
para establecer el canon; y de otro lado, caracterizar la relación del historiador con
obras, autores, lectores; sus fundamentos y propuestas teóricas, los receptores que
espera, las características de su discurso y su relación con otras actividades; pero más
allá aún, significa comprender los principios constituyentes de las historias de la
literatura colombiana y sus alcances.
Como ejemplo de la “aplicación” de este modelo, el capitulo escrito por Patricia Trujillo,
describe, comenta y contextualiza críticamente los principales problemas abordados
por los historiadores de la novela colombiana. Presenta como primer asunto el debate
(desarrollado durante la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX) sobre la
importancia y significación de la novela para la literatura y la cultura colombianas, su
deber ser, su sensibilidad al medio social y sus manifestaciones concretas. Un
segundo problema que se rastrea en este mismo periodo es el del dilema entre
costumbrismo/realismo y el carácter intemporal y universal de la novela (o de otro
modo la dicotomía local/universal). Más adelante con la aparición de la obra de
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Antonio Curcio Altamar, el foco de atención se diversifica y se atienden asuntos como
la relación de la novela colombiana con producciones análogas en América latina y
Europa, la necesidad de consolidar la función crítica y el papel del crítico como
observador y guía de posibles tendencias de la novela.
A partir del llamado Boom latinoamericano, uno de los debates (y que se asume
también en Colombia) es el de la necesidad de distinguir entre la novela
latinoamericana del siglo XIX y la del XX, una especie de pregunta por la modernidad
literaria que enriquece mucho el ejercicio histórico e inaugura la problematización del
criterio historiográfico de periodización. Trujillo observa que en Colombia se plantean
al menos tres criterios diferentes para periodizar la novela de los siglos XIX y XX: en
primer lugar el que señala el paso de una novela de corte realista a una de corte anti
realista (lo que de paso estaría indicando un cambio en la función de la literatura); en
segundo lugar, el que relaciona los acontecimientos políticos y sociales con el
fenómenos literario; y, en tercer lugar, el que considera los cambios literarios como
reflejo de los procesos de modernización de la sociedad. Para la segunda mitad del
siglo XX el debate se focaliza en el deber ser de la obra literaria: ¿debe ser ésta un
agente de cambio en el progreso histórico y político nacional o una expresión artística
autónoma? En este marco aparece el asunto de la novela de la violencia en todas sus
complejidades, especialmente la pregunta por la calidad de las novelas etiquetadas
bajo esta categoría. Es tan fuerte la presencia de este debate que Trujillo no duda en
afirmar que la novela de la violencia es, a pesar de las dificultades para establecer los
límites del periodo, la clasificación temática y periódica más constante en las historias
de la novela colombiana
Así es como el asunto teórico relacionado con la pertinencia del concepto de tradición
literaria es asumido por un teórico: el investigador Alfredo Laverde Ospina, quien
desarrolla una reflexión sobre los conceptos de canon y corpus, la relación entre
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historia y tradición y los efectos de la transculturación, de la modernización y de la
heterogeneidad en un proyecto de historia literaria. Diana Carolina Toro se encarga de
cuestionar la vigencia de lo nacional, revisando asuntos como la función política de las
historias literarias nacionales, las dificultades del proceso histórico colombiano, las
dificultades el trabajo historiográfico mismo (el comienzo de lo nacional, la
periodización, el concepto de regiones, etc.). Angela María Higuera desarrolla,
complementariamente, una ampliación del concepto de región literaria. Gustavo
Adolfo Bedoya se enfoca en el problema de periodización y Nicolás Vargas estudia la
posible historia de las literaturas “marginales” o de minorías: de negros, de indígenas y
de mujeres.
Otros asuntos difícilmente visibles de otra manera que no sea por el análisis de
fuentes surgen de esta metodología y son asumidos así: Ana María Agudelo examina
la historia literaria en revistas y antologías, Maria Stella Girón revisa las revistas
académicas en busca de fuentes historiográficas, Olga Vallejo se dedica a revisar el
papel de la historia literaria en la enseñanza y Aldemar Echevarría y Diana Gómez se
dedican a explorar los compendios de biografías y bibliografías.
Dos figuras se destacan en este contexto: el crítico y escritor Alvaro Pineda Botero y la
investigadora Luz Mary Giraldo, el uno totalizando la historia de la novela colombiana,
la otra visualizando asuntos puntuales pero transversales que iluminan, cada uno a su
modo, la comprensión de la novela colombiana.
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Por razones de espacio no es posible aquí dar cuenta de los distintos ejercicios de
historia literaria observados bajo estos parámetros, invito al lector a revisar el siguiente
sitio web, donde se detallan dichos modelos y donde se ofrecen algunas de sus
fuentes directas, así como discusiones que se han venido desarrollando en las
distintas cátedras que ofrecido sobre narrativa colombiana contemporánea:
http://www.javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/contenido/modelos/intro.htm
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Las dos últimas categorías del libro corresponden a novelas del siglo XX: la novela
terrígena, establecida por Curcio Altamar para incluir de manera destacada La
vorágine, y la novela contemporánea, en la que reseña novelas posteriores a La
Vorágine, hasta el año 1953.
En la noticia "bio-bibliográfica" del libro, se ofrece una síntesis del estudio que guía al
lector.
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ideologías que también podríamos llamar nacionales. En el caso de Colombia, esto se
manifiesta en la medida en que su literatura se desprende de las categorías comunes
al movimiento literario universal en general e hispanoamericano en particular y más
allá de la secuencia: costumbrismo - modernismo - criollismo, crea su propia estructura
genérica. Algo que evidentemente, según el autor, se empieza a dar en Colombia a
partir de los años 20, cuando se da entrada a la modernidad, esto es, a la
industrialización y al urbanismo, lo que trae como consecuencia una preocupación
social de los autores. Esta preocupación social va evolucionando y configurando una
estructura de los géneros literarios bien particular.
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vuelve compleja, el imaginario se ensancha y el asunto de la identidad nacional
deviene centro ideológico. El énfasis temático da paso al valor artístico.
Así mismo, Piotrowsky hace una valiosa introducción a eso que él llama "algo de
tradición", en la que resume los orígenes de la literatura colombiana, desde las cartas
de Gonzalo Jiménez de Quesada, pasando por la literatura colonial, algunos autores
del siglo XIX y los movimientos literarios del siglo XX. Se trata de un trabajo muy
completo y valioso que, si bien, al intentar establecer (y tal vez forzar) el puente entre
literatura y realidad, descarta otras posibilidades de análisis, supera de lejos la mera
filología de un Curcio Altamar.
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Williams inicia con un recuento de la fuerte presencia de lo ideológico en la literatura
colombiana, desde la colonia hasta el siglo XX, en tanto quienes escribían eran
militantes y políticos partidistas, y sus textos estaban ligados a sus luchas ideológicas.
El panorama histórico que presenta comprende el periodo que va de los años 1500 a
1987, y lo organiza en las siguientes etapas: 1. La conquista y la colonia: (1500-1810).
Literatura elitista. Hay contradiscurso con la llegada del sabio Mutis. 2. La Arcadia
Heleno-Católica (1810-1862): obra representativa: Manuela de Eugenio Díaz (1858). 3.
La utopía liberal (1863-1885): Escritores liberales: Felipe Pérez, Camacho Roldán y
José María Samper. 4. La Atenas Suramericana (1886-1909): La regeneración:
dominio conservador del altiplano cundiboyacense. Marroquín, Caro y Cuervo.
Contradiscurso de la gruta simbólica. 5. La República conservadora (1910-1929).
Marco Fidel Suárez, Contradiscurso político y literario de María Cano, los nuevos. La
masacre de las bananeras. 6. La república liberal: un estado progresista y moderno
(1930-1946). Literatura liberal: Diego Castrillón, José Antonio Osorio, Uribe Piedrahita,
novelas de protesta social. 7. La Colombia moderna y posregionalista (1947-1987).
Violencia y frente nacional: rechazo al humanismo conservador. La guerrilla.
Representa una cultura oral y popular, más abierta a la influencia externa. Elementos
de tres etnias. Novelas: Ingermina (1844) de Juan José Nieto. Deja de lado la oralidad;
es una reelaboración del tema de la independencia. Cosme (1927) de Félix
Fuenmayor: Es un diálogo epistemológico que se relaciona con las culturas oral y
escrita. La casa grande (1962) y Respirando el verano de Héctor Rojas Herazo (1962):
son dos novelas en las que la oralidad tipifica la novela como archivo. Técnicas
modernas de escritura. Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez:
síntesis del ciclo de Macondo; culminación de la narrativa costeña enraizada en la
cultura popular y oral, y en la corriente de la novela como archivo.
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Literatura basada en lo popular, con presencia de sentimiento de nostalgia, cultura oral
y reacción contra la modernidad del siglo XX. Novelas: Frutos de mi tierra (1896) de
Tomás Carrasquilla: Usa la fórmula burguesa de la novela realista. Tiene raíces en lo
coloquial y en el lenguaje oral. Toá (1933) de César Uribe Piedrahita: La búsqueda de
una identidad auténtica en la selva. Integra el indegenismo con la cultura oral.
Risaralda (1935) de Bernardo Arias Trujillo: asume el tema de la identidad nacional,
apelando a valores regionales. El día señalado (1964) De Manuel Mejía Vallejo: Se
considera como el ingreso de la novela moderna en Antioquia. Se distancia del
tradicional regionalismo y crea una ficción más universal.
• La fábula y el desastre
• Juicios de residencia
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• Del mito a la posmodernidad
• La esfera inconclusa
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8. El mito de la página blanca y el Orbis terrarum como nuevo ecumene del
escritor. Este trasciende los límites de su terruño y asume un cosmopolitismo
moderno.
En general, este primer libro de Pineda le sirve, de un lado, como respuesta concreta
al reto de una aproximación critica pertinente y sobre todo desterritorializada de la
isótera literaria y, de otro, para alcanzar una conciencia del problema de la
periodización historiográfica que lo lleva posteriormente a enfocar su atención en tres
momentos distintos, con herramientas críticas diferenciadas para cada uno de ellos: el
periodo comprendido entre 1650 y 1931 en La Fábula y el desastre y el que va desde
1931 a 1984 en Juicios de Residencia. En cada uno de estos volúmenes, Álvaro
Pineda analiza, siguiendo el hilo conductor de la autoconciencia narrativa, caso un
centenar de obras, brindando, más que un simple inventario descriptivo, su
compromiso en cada caso con una evaluación estética. Presentadas de manera
cronológica, abren un panorama de más de tres siglos y representan uno de los
esfuerzos críticos más destacados de la historiografía literaria del país. Se trata de un
registro completo y variado que permite comprender, a través del corpus de novela
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colombiana revisado, los cambios de sensibilidad a través de las épocas. En su último
ensayo: La esfera inconclusa, Pineda Botero retoma el tema de lo contemporáneo y se
propone ver de qué manera la posmodernidad y la globalización impactan el ejercicio
de la novela en Colombia. Es un texto de “redondeo” en el que no sólo nos actualiza
sobre la producción más reciente, sino que completa el paradigma crítico que esta vez
le sirve no sólo para aplicarlo al caso de la novela, sino que lo extiende a los
fenómenos culturales más variados.
• Literatura Queer
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• Y la revisión de los temas de migraciones y desplazamientos en la narrativa
colombiana contemporánea en En otro Lugar.
Por eso, la narrativa reciente es definida por Luz Mery Giraldo como un intento de
"parricidio", un intento no cumplido, pero en todo caso dinamizador de las propuestas
de nuestra novela reciente, la cual es vista por la autora bajo la perspectiva de ciertos
factores y modalidades narrativas. Giraldo explica e ilustra tres factores que habría
activado esa novelística: la conciencia histórica, la conciencia urbana y la conciencia
del lenguaje. Factores que se habrían concretado en varias modalidades de narración:
La novela de conocimiento, preocupada por temas filosóficos y epistemológicos,; la
novela del lenguaje que centra sus estrategias en una alta conciencia del lenguaje y,
en algunos casos, en la afirmación del lenguaje como única realidad; y la novela de
fábula, novela que retorna a las estrategias tradicionales, que intenta contar historias
de una manera sencilla, deprendiéndose de los agobios de la experimentación.
Adicionalmente, Luz Mery Giraldo, menciona otras dos estrategias narrativas: la voz,
esto es la creación de personajes de muy alta potencia narrativa, capaces de asumir el
mundo en su palabra: y el constante movimiento de lo que la autora llama "salir de la
comarca, y que se evidencia en el tratamiento del paso de la provincia a la ciudad y de
ella al mundo exterior.
En el segundo capítulo del libro, la autora nos recuerda cuanta diversidad, cuanta
heterogeneidad, cuanta proliferación se ha dado en los últimos veinte años en nuestra
novelística. Una especie de sacudimiento del escritor del estigma de "tierra de poetas".
Una avalancha de narradores, motivados quizás por el éxito de Gabo, pero a la vez
dispuestos a superar o alternar con nuevas propuestas, la, obra de nuestro Nobel.
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Paralelamente, Giraldo, nos hace ver la necesidad de contar con herramientas
historiográficas y de análisis mucho más finas que las tradicionales, no hace ver
precisamente la necesidad de un nuevo canon que de cuenta de ese inmenso corpus
de novela colombiana.
Pero es en el capítulo sexto, donde Luz Mery nos ofrece un panorama concreto y
fresco de la literatura colombiana. En él recapitula varias de las ideas que ha expuesto
atrás y ofrece un primer acercamiento a la narrativa colombiana, a la que caracteriza
como un ejercicio que se afirma y que busca constantemente superarse a sí mismo.
Luego establece una valiosa relación con nuestra rica tradición poética y se pregunta
si esa tradición ha tenido procesos de ruptura y encuentra que alguno autores del
género lo han intentado, aunque el resultado sea el de fortalecer la tradición. Al
contrario, y como contraste, la narrativa pareciera no tener tradición, Sólo algunos
paradigmas, ejercicios aislados, falta de continuidad, mirada de los jóvenes a modelos
externos, marginalidad que no se resuelve, en fin, un ejercicio narrativo que no confía
en sí mismo como tradición nacional y que más bien se la juega a la búsqueda
individual.
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Germán Espinosa), para lo cual reseña alrededor de veinte libros de relatos y cuarenta
novelas, centrándose de manera analítica en determinados textos cuando la
argumentación lo requiere.
Según Cristo Figueroa, quien hace el prólogo al libro, la estrategia crítica se basa en
una hermenéutica textual atenta a diferentes niveles de configuración literaria, los
cuales se potencian luego a partir de un cruce de categorías interpretativas
provenientes de distintas fuentes disciplinarias e interdisciplinarias: sociología urbana
(José Luis Romero, Alan Gilbert), historia de las mentalidades (Giuseppe Zarone),
estudios urbanísticos (Alberto Saldarriaga, Juan Carlos Pérgolis, Rogelio Salmona),
poéticas del espacio (Gastón Bachelard, Fernand Cruz Kronfly), configuraciones socio
- históricas de ciudades (Angel Rama, Fabio Botero, Edgar Vásquez), antropología
social (Marc Augé, Joseph Isaac) e imaginarios urbanos (Armando Silva).
Así, Luz Mary Giraldo opera sobre los textos objeto de estudio a través de un ejercicio
o de comparativismo con lo que logra demostrar que la narrativa en Colombia asume
de manera diversa los retos de la modernidad
El libro se estructura en tres partes: la primera, "La ciudad arcadia", evidencia los
significados de un modelo funcional "letrado" cuya ideología pretende prolongar en
América la estructura de la metrópoli española; en la segunda parte "Ciudades
históricas - De regreso al pasado", se aproxima a un corpus narrativo que recrea
épocas determinadas de la historia en relación con el desarrollo de nuestras ciudades
coloniales y decimonónicas. Finalmente, la tercera parte, "Ciudades contemporáneas.
El presente, el pasado, el futuro", ubica la narrativa en una perspectiva cercana a una
ontología y a una fenomenología de la ciudad para percibir su emergencia trágica en
los tiempos contemporáneos.
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problematizado, "el tráfico", todo lo cual evidencia que en la narrativa colombiana del
siglo XX se representan de manera superpuesta ciudades fragmentarias o dispersas,
confluyen diversidad de memorias culturales y se confrontan experiencias de todo tipo.
Surgen así sociedades anómalas, en muchos casos masificadas, escindidas o
inestables. Se explica entonces que los imaginarios narrativos recreen o funden
ciudades correspondientes a tiempos reales o ficticios, con referencia a pasados
inmediatos o mediatos, a presentes que a su vez se transforman en pretérito y a
futuros generados desde las incertidumbres del hoy.
Literatura y posmodernidad
La relación entre literatura y posmodernidad no sólo obedece a una moda o a una
discusión de orden pasajero: constituye toda una perspectiva crítica capaz de alumbrar
la creación contemporánea. En general es posible afirmar que la literatura
posmoderna asume como punto de partida que la escritura es el modelo del mundo,
su realidad; es consciente de que si bien lo real está más allá de los textos y de las
escrituras, sólo es accesible por textos y escrituras. Ahora bien, la literatura
posmoderna opera bajo las consecuencias de una "estética de las fuerzas", según la
cual, la obra literaria la hace el lector. Un panorama de esta estética de las fuerzas en
la novela posmoderna, obliga a reconocer críticamente fenómenos tales como la
exigencia de nuevas competencias en el lector: doble productividad, capacidad de
determinación de la indeterminación, relaciones no ligadas al sentido o a la idea, grado
cero de la interpretación, etc. La novela posmoderna estaría así, demandando nuevas
competencias comunicativas. Sobre todo una lectura no ligada a un contar seguro y
orgánico, a un narrador homogéneo; una lectura comprometida menos con lo externo
y representativo que con lo realmente incomunicable: las fuerzas mismas de la
narración. Una lectura, por tanto, capaz de asumir y absorver lo fragmentario, la
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energía significante en su estado puro; una lectura capaz de convivir con la
inestabilidad y presenciar la catástrofe.
Si bien García Márquez publica en 1967 una de las obras más admiradas y que
supuestamente agota todas las posibilidades de la tradición occidental, a partir de
1975 se cuestiona la sombra del macondismo y surgen escritores como R.H. Moreno
Durán, Alvarez Gardeazábal, Fany Buitrago y Marco Tulio Agilera, quienes encuentran
nuevas vías literarias..
García Márquez con El Otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunciada y El
amor en los tiempos del cólera, rompe con Macondo. En el otoño sigue un proceso de
aperturas progresivas, lo cual le da dinamismo a la lectura, consolidando una técnica
típica de la ficción moderna. Las otras dos novelas continúan el proyecto
modernizante, pero se abren un poco a lo postmoderno, en tanto se detienen en el
acto de la escritura.
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único, ni un discurso autoritario y por promover la idea de que no existen verdades
absolutas. Tal escritura se aleja de la cultura oral.
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la producción de la obra está en manos del lector. En consecuencia, lejos de la
recepción pasiva, se le exigen nuevas competencias para que esté en capacidad de
asumir lo fragmentario y lo inestable. La literatura posmoderna también se identifica
por su carácter antidiscursivo, que se manifiesta en dos direcciones: la ostentación y el
ornamento. La primera está relacionada con la metaficción como proceso de
autociencia, que denuncia el carácter ficticio de la obra. La segunda es, ante todo, un
impulso hacia la intertextualidad que, favorecido por una actitud relativista, convierte la
creación en un acto de bricolaje: el autor es básicamente un compilador de materiales
fragmentarios. Ante este debilitamiento de las categorías de originalidad, presencia y
significación nace una nueva superficialidad.
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