~

Leer la historia: caminos a la historia

de la literatura colombiana

Carmen Elisa Acosta Peña loza

,
y
Diógenes Fajardo Valenzuela

.{; Iván Vicente Padilla Chasing

Patricia Trujillo Montón

UNIVERSIDAD
NACIONAL
DE COLOMBIA
SEDE BOGOTÁ
FACULTAD
DECIENCIASHUMANAS
DEPARTAMENTO
DELITERATURA
GRUPOHISTORIA
YLITERATURA
 ,

LEER LA HISTORIA:
CAMINOS A LA HISTORIA DE LA
LITERATURA COLOMBIANA
@Universidad Nacional de Colombia
@Carmenflisa AcostaPeñaloza,DiógenesFajardo
PatriciaTrujilloMontón
Valenzuela,IvánPadillaChasing,
Grupo Historia y Literatura
Departamento de Literatura
Facultad de Ciencias Humanas
Universidad Nacional de Colombia
Bogotá, D.C., 2007

ISBN: 978-958-701-796-0
Primera edición, abril de 2007

Diseño:
TORREGRÁFICA

Portada:
Concepto: TORREGRÁFICA
Fotografía: ERNESTOMONSALVE

Corrección:
BIBIANA CASTRO RAMÍREZ

Impresión:
UNIBIBLOS

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia

Lee{ la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana I Carmen Elisa Acosta

Peñaloza ... [et aL].- Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Facultad de
Ciencias Humanas. Departamento de Literatura, 2007
188 p.

ISBN: 978-958-701-796-0

1. Historiografía (Literatura) - Colombia 2. Literatura colombiana - Historia

I. Acosta Peñaloza, Carmen Elisa, 1962-

CDD-21 801.3 I 2007

 Introducción

Las lecturas historiográficas

La lectura de las reconstrucciones históricas, la ~istoriografía,

permite producir un nuevo horizonte a partir de la transformación, por un
efecto retroactivo, del espacio de experiencia.! En otros términos, se trata de
la posibilidad de reconfigurar e! pasado revisando los discursos sobre éste y
; la manera como es percibido en e! presente, para poder plantear así un
."
y proyecto de escritura de la historia en un futuro cercano, delimitado por
unas perspectivas cada vez más concretas.
"
A continuación el lector encontrará cuatro propuestas historiográficas
sobre la historia de la literatura colombiana, cada una de ellas pensada a
partir de problemas particulares, que, aunque proponen lugares de encuen-
tro, se ubican desde diferentes interrogantes: "Anotaciones sobre la litera-
tura colonial y su historia" constituye una reflexión en torno a las nuevas
propuestas de historia literaria que han surgido como respuestas al cambio
de la noción de literatura colonial; "Problemas de la historia de la novela
colombiana en el siglo xx" plantea la necesidad de comprender las diversas
formas en que se ha presentado laperiodización del género; "Del olvido a
la memoria: problemas de la historia del teatro en Colombiá' se centra en
las razones de un género regularmente excluido y los criterios de su rei-
vindicación por parte de algunas historias de la literatura; y "Las historias
regionales de la literatura y la actualización de! pasado literario" se ubica en
un género histórico particular que se consolida frente a la legitimación de lo
regional y su valoración de lo literario.

! Paul Ricoeurproponeampliarlos horizontesdel pasadoparareducirlasexpectativas

delfuturo [92].

I 9

Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
Estas propuestas surgen al pensar la historiografía en su acepción más
corriente, como el estudio del pensamiento histórico configurado y expre-
sado en las historias, en el que, aunque se puede asumir una mirada sincró-
nica, la perspectiva diacrónica es el objetivo central. Este hecho, formulado
por Bernardo Tovar Zambrano, permite plantear también otras acepciones
más extensas del estudio historiográfico que, por una parte, tienen que ver
con la cultura historio gráfica en la que se incluye "toda forma de evocación
y re-presentación del pasado", y también con la historiografía preocupada
por el estudio de las instituciones de la historia.2
La historia de la historia proyectada sobre el futuro, no en el pasado,
se convierte en una forma de reconocer éste al situar e! discurso de los his-
toriadores en una perspectiva temporal. Esta lectura de los propósitos, las
perspectivas teóricas, las formas de describir y de narrar, los métodos y las
fuentes, que son factores de interés básico para la historiografía, permiten
entonces pensar en una tradición o una historia, a partir de los múltiples
imaginarios, de los cuales participa la historia escrita, y que, a través del
tiempo, se han apropiado del pasado. Esta perspectiva busca ampliar la lec-
tura historiográfica -de la enumeración y clasificación de las obras históri-
cas- y ubicar los interrogantes en las relaciones posibles entre los discursos,
la historia como disciplina y sus puntos de encuentro con los diversos c~m-
pos del saber, con los que ha propuesto vínculos.
Carlos Antonio Aguirre, en su trabajo sobre La historiografía del siglo
xx, señala como forma indispensable de una historiografía crítica e! aná-
lisis del pensamiento histórico que exige, a la vez, "reconstruir, cuidadosa
y pacientemente, las principales líneas de encuentro, las filiaciones, las in-
fluencias, los préstamos y las redes de circulación y de funcionamiento que
caracterizan y determinan a las dinámicas de los sucesivos periplos recorri-
dos por esa historiografía analizadá' [14]. Lo que es posible, si se tienen en
cuenta las diversas formas de aproximación a los discursos desarrollados
por los historiadores y por los demás estudiosos del discurso en las ciencias
sociales.
Las anteriores propuestas son de gran validez en la historiografía de-
sarrollada en los cuatro trabajos que componen este libro, debido a que se
realiza un análisis sobre formas de representación, no sobre referentes histó-
2 Hacemosuso de la palabra historiografía en el sentido de la reflexión sobre los estudios
históricos [Tavar Zambrano. "Introducción" 14].
101
Introducción
ricos, lo que genera, en el caso de la historia de la literatura, discursos que se
refieren a otros discursos. De esta manera, los historiadores ven cómo otros
historiadores han dotado de contenido el pasado literario y cómo realizan
sus propias propuestas de coherencia y de articulación de dicho pasado.
Lo anterior lleva a pensar que la perspectiva historio gráfica surge, como
lo plantea Hayden White, del carácter metahistórico de la obra histórica y su
efecto explicatorio [11]. En su interés por construir una tipología de los es-
tilos historiográficos, los historiadores buscan apropiarse de las diversas for-
mas de conciencia histórica. Esta conciencia y e! conocimiento que produce
son importantes en la medida en que generan la necesidad de preguntarse
por la escritura de la historia, en este caso de las historias de la literatura
colombiana.
Pero, al mismo tiempo, la lectura historiográfica se realiza a partir de
discursos de la historia, cadenas de interpretaciones del pasado en las que
la historia de la historia adquiere un nuevo interés, si se la piensa como
un texto que tiene la oportunidad de reflexionar permanentemente sobre
sí mismo. Corresponde, así, a una mirada que busca lo que, desde una u
,. '.' otra perspectiva, ha intentado realizar su propio objeto de estudio en la "ne-
cesidad de aprehender e! pasado: La historia, en esta doble expresión, es
pensada como una forma de producción de conocimiento que, más allá de
apropiarse de una realidad en e! pasado, concibe en la materialidad de la
escritura su descripción como práctica y como texto de cultura.
El interés se proyecta, entonces, hacia una lectura de los historiadores de
la literatura desde la mirada del historiador, o, podría decirse, de la historia,
ubicándose ante tres niveles de manera simultánea: el historiador, su discurso
y el discurso literario. La revisión historio gráfica es un proceso de lectura en
el que se fusionan la historia de los historiadores, del pasado y de! presente, la
historia de la literatura y la literatura misma. Es necesario señalar que, nunca
de manera gratuita, estos historiadores asumen determinadas periodizacio-
nes, seleccionan autores y obras, agrupan en movimientos, generaciones y
escuelas, caracterizan las obras a partir de factores como el género, el estilo,
o de su relación con la sociedad, su ubicación histórica o la asimilación a un
determinado paradigma. Se encuentran ante necesidades como las de cons-
truir, reconstruir, configurar o escribir una historia de la literatura universal,
nacional, regional o local, y necesitan decidirse por la elaboración de una
historia general o particular, la historia de la crítica, de la poesía, o de otros
géneros, la historia de! canon, la histori.a social o la historia de la recepción,
111
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
~.
por enumerar sólo algunas opciones. El historiador de la literatura, al asu-
mir ciertas decisiones y posiciones, conscientemente o no, da cuenta de una
visión particular sobre la historia y su percepción sobre lo literario.
A través de la historia, se produce, entonces, una serie de modelos de
representación y conceptualización, que, a la vez, llevan a interrogarse sobre
la propuesta de escrituras particulares. Hoy en día, tanto para la historia so-
bre la historia, como para la historia, es problemática la configuración de su
propia trama, en e! sentido de fragmentar, seleccionar, delimitar sus pregun-
tas, las que, dado lo anterior, deben considerar la re!atividad de sus propias
construcciones. Es allí donde es apropiado volver sobre trabajos que se han
preocupadopor señalarla revisiónhistoriográfica.LaContribuciónal estudio
de la historiografía literaria hispanoamericana, de Beatriz González Stephan,
propone la necesidad de articular un discurso sobre los criterios de la revisión
historiográfica, y señala la urgencia de reseñar e! material en la elaboración
de una especie de tipología que ayudaría a configurar un panorama amplio
de preguntas. Esta necesidad de revisar la escritura de la historiografía litera-
ria latinoamericana fue también planteada por Rafae! Gutiérrez Girardot. En
sus Aproximaciones buscó concretar los problemas de una historia social de
la literatura enfrentada a una tradición de escritura nacionalista [13].
Pero si bien estas propuestas proyectan la escritura de una historia, tam-
bién se presenta como constante de las historias de la literatura particulares'
la necesidad de su legitimación frente a la tradición construida por las his-
torias anteriores. Generalmente los historiadores de la literatura colombiana
dan cuenta de manera inicial de su propia lectura historiográfica. No es ex-
traño ver que en las primeras páginas el autor formule su propia ubicación
frente a las historias anteriores y, a partir de allí, invoque la necesidad de una
nueva propuesta. También existen algunos trabajos propiamente historio-
gráficos, que tienen como objetivo cuestionar la ruta seguida por las histo-
rias de la literatura nacional. A mitad de camino entre estas dos propuestas
está e! artículo inicial de la Historia critica de la literatura colombiana de
Héctor Orjue!a. Vale la pena señalar aquí cómo, aunque e! autor plantea
de manera enfática que su historia no se basará en las historias anteriores,
sino en la revisión de las fuentes y los artículos críticos, considera impres-
cindible realizar una lectura de las historias de la literatura, para señalar que
en su mayoría "son textos obsoletos, constituyen textos escolares o ensayos
panorámicos de innegable utilidad, pero que se limitan a presentar visiones
parciales o deficientes de nuestro rico panorama literario" [9].
12 I I 13
r
Introducción
Realmente son pocas las expresiones historiográficas en e! caso nacio-
nal. Horacio Bejarano Díaz realiza una revisión de La historia y los historia-
dores de la literaturacolombiana(1998). Desde e! inicio, e! autor delimita
las características de su objeto de estudio: "por su contenido la historia de la
literatura es la manifestación de un estado espiritual, la afirmación de una
personalidad, e! testimonio de lo que se pensó en una determinada época
acerca de los conceptos trascendentales sobre Dios, e! mundo ye! hombre,
valiéndose para ello de los medios sensibles que el hombre posee para ha-
cer patentes sus sentimientos, emociones y pasiones" [4]. A partir de allí
realiza un recorrido que inicia con la obra de José María Vergara y Vergara,
pasando por las "historias sistemáticas" de Antonio Gómez Restrepo, Javier
Arango Ferrer y Gustavo Otero Muñoz, entre otros, y concluye con la histo-
ria de la literatura propuesta en el Manual de historia de Colcultura. A este
panorama agrega otras obras, ya no de carácter sistemático, como las de
Baldomero Sanín Cano, Luis María Mora y Hernando Téllez. El trabajo con-
cluye con un apartado sobre las antologías de la poesía colombiana. Quizá
por e! carácter del texto -lectura en una sesión de la Academia de Histo-
ria- la presentación de los autores está dirigida a sus valores biográficos, la
enumeración de sus obras y ediciones, y a rescatar el carácter que cada uno
de los historiadores ha querido imprimir a su trabajo, descartando de esta
manera un juicio crítico sobre las obras.
Diferente caso es el de la búsqueda emprendida por Augusto Escobar,
quien tiene como propósito la lectura crítica de las historias literarias co-
lombianas para valorar la literatura en e! contexto de su historiografía. En
su lectura crítica, Escobar inicia con Vergara y Vergara un recorrido por las
historias generales en e! que se presentan las obras a través de la descripción
dada por sus autores y los que, como historiadores, posteriormente se refi-
rieron a ellas. Así establece una cadena articulada por e! propio historiador,
en la que va presentando cómo los historiadores integran su propuesta con
la de sus antecesores. A la vez, e! estudio resalta los aportes de cada obra en
cuanto al método histórico, la relación con las fuentes y su diálogo con otras
formas de! pensamiento histórico. El texto configura una red en la que Es-
cobar encuentra como constante e! hecho de que las historias de la literatura
se han encargado de cumplir "una importante función en cuanto a la labor
de divulgación de la literatura nacional" [86], pero señala que en la "mayoría
de los casos se quedaron en responder a unos esquemas impuestos y deter-
ministas emanados por e! Ministerio de Educación Nacional y a los criterios
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana Introducción

de los editores" [87]. Para finalizar rescata los aportes críticos de! Manual de la Universidad de Toronto) como sobre problemas específicos de la historia
historia de Colombia y de la obra ya mencionada, y por el momento incon- literaria (comolaLiteraryHistoryPossible?,de DavidPerkins) [Trujillo221].
clusa, de Orjue!a [87]. Esta polémica aún no ha tenido lugar en la academia colombiana, en un
A nivel regional se ha dado otro tipo de revisiones historiográficas que momento en e! que la falta de historias literarias recientes se hace sentir, ya
tienen como objetivo, más que el discurso histórico, reconocer la produc- que las últimas historias de la literatura colombiana, producto de esfuerzos
ción realizada hasta el momento y proponer nuevas líneas de investigación. editoriales independientes como los de la Casa de Poesía Silva o la editorial
Caso concreto es el de! trabajo sobre e! "Estado de la crítica y de la historia Círculo de Lectores, datan de principios de la década del noventa. A pesar
de la literatura en e! Caribe Colombiano': dirigido por Ariel Castillo Mier de que ambas historias (la Historia de la poesía colombiana y el tomo dedi"
de la Universidad de! Atlántico, y que hace parte de los proyectos de! Ob- cado a la literatura de la Gran enciclopedia de Colombia) contaron, entre sus
servatorio de! Caribe Colombiano. También frente a búsquedas y propósi- colaboradores, con académicos de la literatura, ninguna de las dos surgió de
tos de investigación, Darío Henao, de la Universidad de! Valle, en "Retos y una reflexión previa sobre los presupuestos teóricos de la historia literaria.
perspectivas para una historiografía de la literatura colombiana': expone, a Por esta razón, los artículos que las componen parten, en muchos casos, de
partir de un cuestionamiento sobre la tradición, la necesidad de propuestas opiniones y visiones acerca de la literatura colombiana que no entran en
concretas sobre los estudios transversales y comparativos, los estudios de las diálogo. Consideramos que una reflexión sobre los problemas de la historia
literaturas regionales y e! papel de la crítica y la academia. literaria hecha a partir de una revisión historio gráfica es un paso previo fun-
Pero, además de los factores ya señalados, que exigen realizar lectu- damental para la formulación de una historia de la literatura colombiana.
ras historio gráficas como las que se presentan a continuación en este libro, A nivel latinoamericano también es palpable la necesidad de la elabora-
otro hecho legitima e! esfuerzo: la necesidad, expresada en varios ámbitos ción de historias de la literatura. Basta con señalar proyectos recientes como
". 'o'
académicos, de emprender trabajos de historia(s) de la literatura. El deba- el de la Historia de las literaturas ecuatorianas, coordinado por Edgar Vega
te sobre la historia literaria se ha intensificado, a nivel internacional, en las Suriaga y concluido en 2002; el amplio proyecto de la Historia crítica de la
dos últimas décadas, en parte debido a la discusión sobre la especificid~(f" . literatura argentina, dirigido por Noé Jitrik, del cual se han publicado va-
de la historia en tanto tal, y la puesta en duda de sus modelos narrativos y rios volúmenes; y e! proyecto de "Historia de la literatura centroamericana':
de explicación de! cambio histórico. En el ámbito anglosajón, por ejemplo, liderado por la Universidad de Costa Rica que, después de varios años de
movimientos académicos como e! New Historicism y los estudios culturales investigación y discusión sobre sus presupuestos historiográficos, inicia su
han puesto en duda la capacidad de la historia literaria para sistematizar e! fase final de escritura.
conocimiento sobre e! pasado literario y han querido denunciar el valor es- En e! ámbito nacional existe una necesidad expresada por varios críti-
tético de la literatura como un mero reflejo ideológico. 'i\mbos movimien- cos e historiadores de realizar propuestas sobre la historia de la literatura
tos proponen que su manera de escribir la historia literaria es más válida y colombiana, actitud que no está aislada de los diversos proyectos que se lle-
crítica que la historia literaria tradicional, es decir, que sus propuestas son van a cabo en los espacios académicos. Algunos proyectos se han producido
un avance en la disciplina" [Trujillo 221 ].3Producto de esta polémica son como soporte inicial de trabajos futuros, por ejemplo, e! "Sistema de Infor-
varios libros, tanto de historia literaria (como el proyecto de historia literaria mación de la Literatura Colombiana': desarrollado por la Universidad de
comparada editada por Linda Hutcheon y Mario J. Valdés y publicada por Antioquia, y e! proyecto comparativo de las historias de la literatura colom-
biana y la pregunta por e! canon desarrollado actualmente por la Facultad
3 Al referirse a la innovación producida por la Nueva historia, Bernardo Tovar Zambrano de Comunicaciones de dicha universidad [Vallejo]. El reciente Encuentro
afirma "que parece como si algunas personas, ante el fenómeno de la Nueva historia, emocio-
de Investigadores de Literatura Colombiana, organizado por la Universidad
nadamente quisieran proclamar frente a los historiadores del pasado, que como ellos no
pensaban como nosotros, sencillamente no pensaban, Evidentemente, pensar de otro modo de Antioquia y la Universidad de los Andes, tuvo también como uno de sus
no es ausencia de saber" ["Introducción" 11]. ejes la presentación y discusión de propuestas sobre las posibilidades que,

14 I I 15
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
desde los diversos ámbitos académicos, se formulan sobre la historia de la li-
teratura colombiana y las posibilidades de su escritura. Como apoyo a éstos
se conformó la REDCIL(Red de Investigadores en Literatura Colombiana).
Otra expresión de este interés por concretar las perspectivas posibles de
la historia de la literatura colombina fue la expresada en el número mono-
gráfico"Historialiteraria:problemasy perspectivas"de la revistaLiteratura:
Teoría, Historia, Crítica, coordinado por el Grupo Historia y Literatura,del
Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, y la
línea de investigación en historia y literatura de la Maestría en Estudios Lite-
rarios de esta universidad. La "Lectura crítica de las historias de la literatura
colombiana'; proyecto global de! que participa este libro, hace parte también
de dichos propósitos.
La lectura crítica como proyecto
El Grupo Historia y Literatura del Departamento de Literatura de
la Universidad Nacional de Colombia realiza investigaciones acerca de las
p-"
diversas relaciones entre literatura e historia (historia y literatura, historio-
grafía literaria, historia de la literatura, literatura comparada, entre otros), a
la vez que busca participar en los debates contemporáneos sobre dicha t'ela~"
ción.
En este contexto, el grupo formuló el proyecto "Lectura crítica de las
historias de la literatura colombiana" con e! fin de realizar una revisión de
las historias literarias colombianas y buscando dar respuesta a una serie de
problemas concretos y fundamentales para la escritura de la historia lite-
raria, como son los criterios de periodización, e! papel del historiador en
la escritura de la historia literaria, e! problema de la historia literaria como
género y las cuestiones pertinentes a la tradición y los géneros literarios. La
resolución de estos problemas permitirá en un futuro plantear una serie de
criterios para la escritura, a largo plazo, de una historia crítica de la literatura
colombiana. Como resultado de la primera fase de este proceso se presenta
este primer libro de ensayos y una amplia recolección bibliográfica.4
4 LabibJiografíasepresentócomoanexoal informefinal dela investigación.Porcues-
tionesdeespacioy por el carácterdela presentepubJicación seomiteaquí.Endicharecolec-
ción se incluyeronhistorias generalesde la literatura colombiana,historias generaleso
16 I 117
Introducción
La investigación remitió a un trabajo historiográfico cuyo objeto fueron
las historias de la literatura colombiana, su devenir, sus alcances y sus limi-
taciones. Planteó que "temporalizar" la literatura o, dicho de otra manera,
escribir una historia de la literatura siempre comporta un trabajo crítico.
La mayor parte de las historias literarias colombianas formulan, brevemen-
te o de manera empírica, problemas de periodización, de canon literario y
de explicación de los cambios literarios. No obstante, pocas de ellas expo-
nen explícitamente sus propuestas teóricas. Buena parte de las que lo hacen
acostumbran criticar los criterios empleados por historias anteriores o con-
temporáneas, pero tienden a aplicar estos mismos criterios en sus propias
historias. Por ejemplo, en las historias literarias sobre la poesía colombiana
escritas durante la última década de! siglo pasado se suele objetar la noción
de generación como principio de periodización de la poesía colombiana del
siglo xx. No obstante, y en parte porque estas historias son, en su mayoría,
producto de un grupo de colaboradores y porque la noción de generación
provee e! modelo de periodización más tradicional para la poesía de este
periodo, siguen adoptando las divisiones generacionales de manera que en
. ¡ ellas se encuentran capítulos sobre "Los Nuevos'; "Piedra y cielo'; "Mito" y la
y
generación nadaísta.
Lo mismo tiende a suceder con otros problemas que atañen a la escri-
tura de historias literarias, por ejemplo, e! del canon. Desde la Historia de la
literatura en la Nueva Granada (1867), de José María Vergara y Vergara, e!
canon literario para la novela colombiana ha tenido que ver con la cuestión
de la representatividad nacional. Así, Vergara y Vergara pudo validar en va-
rios de sus textos tanto a Manue/a, de Eugenio Díaz, como a María, de Jorge
Isaacs, como novelas de gran valor literario a partir de la idea de su relación
mimética con la realidad nacional. Este criterio ha sido discutido en varias
ocasiones pero la discusión no ha puesto en duda e! valor de ambas novelas
que siguen siendo centrales para el canon de la novela en Colombia.
Dado lo anterior, se propuso, entonces, realizar una lectura crítica de las
historias de la literatura colombiana y, de esta manera, aproximarse a la fun-
ción cultural del pensamiento histórico. ¿Sobre qué puede articularse una
crítica a las historias de la literatura colombiana? Los cuatro ensayos fueron
parciales de la novela, la poesía,el cuento, la crítica, el ensayo,el teatro y la narrativa; historias
por periodos, regionales,por temaso problemas; historias de revistas y periódicos literarios,
de autores y biografías; antologías,prólogos, historias de instituciones literarias y bibliografías
(la enumeración no niegalas posibles interacciones y relaciones que puedan darse).
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
el resultado de una serie amplia de interrogantes, delimitados posteriormente
en propuestas concretas correpondientes a los trabajos aquí presentados. Las
preguntas iniciales fueron las siguientes: ¿Cuáles son los criterios de periodi-
zación que se han empleado en la redacción de estas historias? ¿Qué perio-
dos literarios establecen? ¿Cuál es la relación entre estos periodos literarios y
los de las historias literarias europeas o hispanoamericanas contemporáneas?
¿Cuál es el canon que trazan estas historias literarias? ¿Qué función tienen en
la concreción de este canon los conceptos de lo nacional y lo regional? ¿Qué
criterios se han seguido para establecer este canon? ¿Cuál es la relación del
historiador con las obras, autores y lectores? ¿Cuáles son sus fundamentos y
propuestas. teóricas en cuanto a la historia y en cuanto a la literatura? ¿Qué
fuentes selecciona? ¿Qué tipo de receptores espera? ¿Qué características tie-
ne su discurso? ¿Cómo se relaciona con las otras actitudes historiográficas?
Otras dos preguntas más generales que se plantearon fueron: ¿Cuáles son
los principios constituyentes de las historias de la literatura colombiana? y
¿en qué medida da cuenta esta historiografía del panorama de la literatura
colombiana? Los ensayos presentados en este libro son respuestas parciales a
algunas de estas preguntas, y contribuyen así al debate historiográfico.
¿Qué significa pensar históricamente la literatura? A partir de los ele-
mentos señalados anteriormente, esta investigación se ubicó en algunos
de los problemas centrales de la historia literaria en nuestros días. A cbn-
tinuación expondremos los conceptos centrales alrededor de los cuales se
debatieron estos problemas y las directrices del trabajo que permitieron la
elaboracióndel presentelibro. ...,> ~ \
{ Lugar central ocupó el problema de di~riodización,)al plantear que
cualquier historia literaria debe dividir un continuo temporal en segmen-
tos que hagan manejable la información sobre la enorme cantidad de obras
y hechos literarios, bien sea que se pretenda trazar las particularidades de
las relaciones entre las obras literarias y las condiciones políticas, sociales
y económicas de su tiempo, escribir la historia de la recepción de dichas
obras literarias, o discutir su valor de forma aislada, en tanto productos au-
tónomos. De hecho, uno de los problemas ante los que se enfrentan buena
parte de las historias de la literatura ha sido la adopción de divisiones de
acuerdo con criterios heterogéneos (políticos, sociales, de la historia de la
cultura o referidos a movimientos específicos) sin hacerlos explícitos en
las historias mismas, sin una reflexión acerca de la. naturaleza de dichas
divisiones y las razones específicas por las cuales vale la pena adoptar esos
18 I I 19
Introducción
periodos y no otros como segmentos temporales (Carlos García Bedoya y
David Perkins). Por lo tanto, es de fundamental importancia que, como un
paso previo a la formulación de una historia crítica de la literatura colom-
biana, se haga un análisis crítico de los diversos criterios con los que se han
establecido, en las historias literarias ya existentes, las divisiones temporales
(por periodos, escuelas, grupos, movimientos o generaciones) que agrupan
obras y autores,
'2 La histori lit~aria difiere de otras historias en tanto su objeto de tra-
bajo s las obrasyo los hechos o documentos históricos, sino escritos que
exigen . trpárticular de interpretación y de crítica. Por esta razón, to-
das las historias literarias tienen que establecer forzosamente cuáles son las
obras que consideran más importantes, o estéticamente más válidas, dentro
del cúmulo de escritos producidos en un momento histórico dado; de allí
surge la importancia del concepto de canonliterario. No todas las historias
literarias validan las mismas obras, ni con los mismos criterios. Por ejemplo,
en la Historia de la literatura en la Nueva Granada la validación de las obras
literarias en nuestro país estuvo mezclada desde el siglo XIXcon cuestiones
'o' de formación de una identidad nacional. Historias y estudios literarios pos-
..,-
teriores como Orígenes del modernismo en Colombia, de Rafael Maya, no
,. tienden a sustentarse sobre la necesidad de la formación de una tradición
. nacional sino sobre consideraciones del proceso de modernización social y
cultural que ha tenido lugar en el país durante el siglo XX,Historias más re-
cientes de la literatura, como la de DavidJiménez,Poesíay canon,se orien-
tan a explorar de manera crítica otros criterios de ordenamiento, como el
papel de los poetas en la formación de la tradición literaria colombiana.
3 Las historias literarias postcoloniales, feministas, o que pertenecen a los
estudios culturales, escritas a nivel mundial durante los últimos veinte años,
se han esforzado por romper con los criterios estéticos a la hora de validar
las obras literarias, y sostienen que el valor estético es una máscara que es-
conde una ideología hegemónica esencialmente opresora (sirvan de ejem-
plos el libro The Madwoman in the Attic de Susan Gubar y Sandra Gilbert,
o Rethinking Literary History Comparatively, editado por Linda Hutcheon y
Mario J. Valdés). Sin desestimar la tarea de cuestionamiento del canon que
estas historias están llevando a cabo, es necesario evaluar si los criterios de
valoración de estashistorias, que suelen considerarlas ohras mmo produc-
.._tos ideológicos, son aplicables a un objeto de estudio como la literatura, que
se mantiene en la delicada frontera entre los valores morales y sociales, y los
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
estéticos. Esta consideración sobre el valor estético de las obras no implica,
por otra parte, aceptar el canon literario establecido como un orden mono-
lítico que no puede ser cambiado. Por el contrario, es necesario comprender
los factores históricos que han llevado al establecimiento del canon literario
colombiano tal y como está constituido hoy en día y, además, re~valuado y
criticado a partir de criterios actuales. ' rios de lectura sobre lo que en el pasado se percibe como historia y como
,3 Otro de los problemas fund~~gt~l~~para l!. historia literaria es el esta-
blecimientoo laimpugnación~s géneros literari~anto formas conven-
cionales que cambian históricamente. Cuestiones como qué es lo que en una
época determinada se considera literario, cuáles son los géneros dominantes
durante un periodo y cómo surge y se transforma un género literario, son todas
preguntas que un historiador debe hacerse tarde o temprano. En la literatura
colombiana, algunos géneros y algunas épocas son especialmente problemáti-
cos. La literatura de la Colonia, abundante en crónicas, sermones y epístolas,
presenta múltiples dificultades para el historiador literario, que debe dilucidar
la débil frontera entre lo literario, lo religioso, lo histórico y lo testimonial, en
un momento en el que la noción de literatura no corresponde a la actual. En el
presente, géneros como el ensayo o el artículo de crítica literaria, cuyas fronte-
ras son siempre fluctuantes, presentan el mismo tipo de dificultades.
4- Lapreguntapor el destinatario~:l~~de la historiapermitefor-
mular como cuarto concepto cent~Ja recepci6n.)nicialmente puede plan>'
tearse que el problema de la recepción~ sólo al público en general,
como podría pensarse. También supone tener en cuenta cómo pueden ser
asimiladas las obras desde procesos de lectura ajenos a la intención del his-
toriador. El libro o el artículo de historia son "el producto" de "un lugar': Si
bien en muchos casos pueden estar destinados a un grupo lector bastante
amplio, subyace en ellos una intención fundamental: "un estudio particular
se definirá por la relación que sostenga con otros, contemporáneos, con 'un
estado de la cuestión', con los problemas explotados por el grupo y los pun-
tos estratégicos que constituyen, con los acercamientos y distanciamientos
así determinados o los hechos pertinentes en relación con la investigación
en curso" [De Certeau 41]. Su diálogo está fundamentado, entonces, no sólo
en los discursos históricos emitidos en el pasado, sino también por la rela-
ción que establece a partir de sus permanentes diálogos del presente.
Dado lo anterior, para volver a pensar la historia hay que desentrañar su
5" escritura y por ello es central identificar como concepto la actitud historio-
gráfica. Es necesario, por ejemplo, revisar los problemas de la narración, de
20 I I 21
Introducción
la descripción, de la interpretación en su carácter constitutivo de la opera-
ción historiográfica, ya que a la historia le compete el cambio y, por tanto, la
reflexión sobre su propio discurso. Así, a la historiografía le interesa el análi-
sis de dicha historia como texto, como textualidad de la realidad constituida
por textos históricos. Volver sobre la historia implica configurar unos crite-
literatura. Leer la historia implica asumir la producción activa, tanto en el
pasado como en el presente. Es una producción que participa en la conso-
lidación de una tradición de escritura. 5 Por esto, construir la historia de la
historia es una de las vías para pensar el papel social del historiador, y el pa-
pel social de la literatura, a partir de las expresiones que la constituyen como
discurso social, lugar en el que participan las instituciones culturales, y, al
mismo tiempo, las prácticas que se desarrollan alrededor de lo literario.
La periodización, el canon literario, los géneros, la recepción y la actitud
historiográfica se asumieron en la investigación como los conceptos guía
de la lectura crítica propuesta y fueron fundamentales para la delimitación
de los ensayos. A partir de estas perspectivas, la pregunta por cómo se ha
',' escrito la historia conlleva un doble interés: asume la importancia no sólo
de la concepción histórica de la literatura, sino además la pregunta por su
propia historia. Permite pensar cómo penetra la obra en el horizonte de su
influencia histórica y, así, lograr aproximarse a los diversos interrogantes, la
construcción de los caminos y las formas posibles de escribir, en el presente,
una historia de la literatura colombiana.
Cada investigador realizó un tipo de lectura de las historias de la lite-
ratura colombiana, que tuvo que ver con la manera como se ubicó en el
presente horizonte frente a sus propias trayectorias de investigación, lo que
permitió en algunas oportunidades compartir problemas y dar propuestas
diferentes sobre ellas. El resultado, los cuatro ensayos que a continuación
encontrará el lector.
Carmen Elisa Acosta Peñaloza
Coordinadora Grupo Historia y Literatura
Departamento de Literatura
Universidad Nacional de Colombia
5Paul Ricoeur señalala importancia de tener en cuenta, para la perspectivahistórica, términos como los
detradición,tradicionalidad
y tradiciones[lO2j,
 Problemas de la historia
de la novela colombiana en el
siglo XX*

Patricia Trujillo,
Departamento de Literatura
Universidad Nacional de Colombia

'.'
1

Durante la segunda mitad del siglo XIX, uno de los debates más
enconados de la crítica literaria en Colombia fue la polémica sobre la impor-
tancia y significación de la novela. Críticos como José María Samper,
Salvador Camacho Roldán y José María Vergara y Vergara la consideraron el
género propicio para consolidar una literatura nacional. Los tres creían que
la novela, especialmente la novela de costumbres, era un medio indispen-
sable de conocimiento del hombre, la sociedad y la historia colombianos.
Camacho Roldán pensaba que la misión social de la novela era hacer notar,
a la opinión pública y a los gobiernos, los males de la sociedad. Vergara y
Vergara anunció al final de su Historia de la literatura en la Nueva Granada
que un próximo volumen -que nunca alcanzó a escribir- mostraría cómo,
en la novela, se hallaba por fin una expresión propia de la literatura colom-
biana, una escuelanacional [Jiménez,Historia de la crítica 42]. José María
Samper tenía una actitud bastante más ambigua con respecto al género. Por
una parte, creía que la novela era una forma literaria idónea para conocer y

* Un avance de esta investigación fue presentado en el XIV Congreso de Colombianistas, Denison

University, Ohio, USA,2005.

I 61
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
analizar el carácter y las costumbres de los hombres de su época. Por otra, le
exigía que fuera un medio de formación y moralización. Para lograr esto,
sostenía, la novela debía ser fiel tanto a la realidad observada como a los
principios morales [Jiménez, Historia de la crítica 31]. De otro lado, Miguel
Antonio Caro, quien creía que la literatura debía mostrar una realidad tras-
cendente, una serie de principios inamovibles mejores que la realidad,
pensaba que el auge de la novela en los tiempos modernos implicaba la diso-
lución del vínculo que establece el verdadero arte entre la verdad y la belleza.
Caro consideraba que como la novela retrataba la realidad tal cual es, sin
idealizada, desdeñaba la verdad intemporal y, por lo tanto, la sustituía por la
ficción [Jiménez, "Miguel Antonio Caro" 246-247].
Como puede verse, lo que estaba en juego en este debate no era sólo
la apreciación de un género literario relativamente .nuevo en la literatura
colombiana de la segunda mitad del siglo XIX. Lo que se discutía era, más
que la importancia de la novela como creación literaria autónoma, la fun-
ción de la literatura en general. Salvador Camacho Roldán, que no creía en
verdades absolutas sino en los descubrimientos de la ciencia moderna y en
el progreso de las sociedades por medio de la discusión pública de los ma-
les que las aquejaban, la consideraba un medio de avance social. Por eso
afirmaba que novelas como Manuela de Eugenio Díaz tendrían, a la postre,
un efecto benéfico en la sociedad porque, por una parte, daban material
a historiadores y filósofos para juzgar el estado de los pueblos y, por otra,
denunciaban públicamente los atropellos cometidos contra aquellos que no
podían defenderse [Camacho Roldán 90-92]. En el otro extremo del espec-
tro, Miguel Antonio Caro estaba convencido de que la literatura era un me-
dio para plasmar verdades intemporales en formas bellas, verdades que él
identificaba con los dogmas de la Iglesia. Por eso ejercía una crítica literaria
que pretendía desacreditar la novela, un género literario que, por sus presu-
puestos realistas, no cumplía con la tarea del verdadero arte: scr un reflejo
de un ideal superior, inmutable, patrón de valoración de toda acción moral
y estética [Jiménez, "Miguel Antonio Caro" 246].
Esta controversia sobre el valor de la novela asociado a la función de la
literatura se prolongó a lo largo de la primera mitad del siglo XX.Paradóji-
camente, el debate puede rastrearse en las historias literarias más acredita-
das del periodo, que solían dar poco espacio a la novela. Sirva de ejemplo la
Historia de la literatura colombiana de Antonio Gómez Restrepo quien, en
el último tomo que publicó, repitió la promesa que Vergara y Vergara había
I i 62 I
i I
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
hecho treinta años antes de dedicar un espacio a la novela en un tomo de
futura publicación. No obstante, a juzgar por la nota de Antonio Gómez
Restrepo, discípulo de Miguel Antonio Caro, es claro que el lugar de la no-
vela en su historia habría sido mucho menos importante que el que habría
ocupado en la de Vergara y Vergara. Gómez Restrepo asegura que, entre "el
importante grupo de publicistas y hombres políticos que cultivaron, más o
menos ocasionalmente, la poesía romántica" y "las demás manifestaciones
literarias que ocupan la otra mitad de la centuria': vendría "el estudio de la
evolución en sentido realista que se efectuó a mediados de siglo pasado"
[Historia 9]. En el sistema literario de Gómez Restrepo, el realismo debía te-
nerse en cuenta, por cuanto era un fenómeno característico del periodo que
estaba estudiando, pero apenas era digno de ubicarse entre la poesía de oca-
sión y otras manifestaciones menores de la literatura. En otros escritos más
breves sobre literatura colombiana, Gómez Restrepo dedicó algún espacio,
bastante poco en realidad, a las novelas más importantes de la tradición li-
teraria. Por lo general, sus menciones de la novela vienen luego de otras
manifestaciones que él consideraba más importantes, como la historia o los
cuadros de costumbres. Así sucede en "La literatura colombiana" y en "Bre-
ve reseña de la literatura colombiana", textos en los que la mención de los
,
cuadros de costumbres le sirven de introducción a la aparición de la novela.
Gómez Restrepo explica la publicación de María y de Manuela como parte
de la actividad de El Mosaico y de los sanos oficios de José María Vergara y
Vergara, y añade que el mayor mérito de Manuela, la novela que le vale los
juicios más positivos en ambos artículos, consiste en estar conformada por
una serie de cuadros de costumbres, hechos con gran objetividad y agudeza
de observación. De esta manera, no daba a la novela carta de naturaleza por
sí misma, como un género independiente, sino que la relacionaba directa-
mente con un género heredado de la tradición literaria española. Además,
consideraba, como José María Samper, que la novela debía ser objetiva, pero
que, al mismo tiempo, tenía la función de ser vehículo de principios mo-
rales. Manuela era una buena novela porque, al tiempo que complacía la
imaginación con la descripción de bosques, vegas, ríos y veladas nocturnas,
en los trapiches, incitaba a la compasión por medio del retrato de las mise-
rias morales ["Breve reseña..." 94]. "Díaz, con una fiel pintura de los hechos,
hace un alegato elocuente a favor del pueblo, no en sentido socialista, sino
con espíritu profundamente cristiano" ["Breve reseña. .." 93].
Otro tanto sucede en las historias de Gustavo Otero Muñoz (1935) y
I 63
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
de Nicolás Bayona Posada (1942). Ambos ordenaron el material historio-
gráfico por épocas, teniendo en cuenta sobre todo la poesía, e incluyeron la
novela en un capítulo aparte, no dividido por periodos. El capítulo que Ba-
yona Posada dedicó a la novela incluye también la historia y el teatro, pues
el autor consideraba que los tres géneros eran similares en tanto compartían
el carácter y la acción. Además, añadió que, durante la primera mitad del
siglo xx, los tres géneros sufrieron una serie de cambios afines que hicieron
que se hermanaran cada vez más en el análisis del documento humano y
del sentido social de las acciones: "La historia dejó de ser un simple regis-
tro notarial para trocarse en el análisis a fondo de los acontecimientos y los
hombres; la circunstancia de que la novela no es ahora un tejido de fantasías
sino tela formada con hilos arrancados al telar de la vida, y la verdad reco-
nocida por todos de que el teatro abandonó lo inverosímil para presentar la
realidad y nada más" [99]. Ambos autores solían enfatizar el carácter épico,
de representatividad de un pueblo, de la novela. Bayona Posada sostuvo que
la importancia de Carrasquilla como novelista se debía a su descripción del
paisaje comarcano y de los caracteres populares. Otero Muñoz consideraba
que Frutos de mi tierraera una novela que no sólo pretendía describir las
costumbres locales de manera crítica o realista, sino hacer una alabanza a
la raza antioqueña. En esta misma vena, ambos afirmaron que La vorágine
" ."
no era, propiamente, una novela sino un canto a las pampas, de argumento
grandioso y cuyo protagonista era el paisaje [Bayona Posada 91]. En otras
palabras, La vorágineno era una novela sino un "poema de las selvasama-
zónicas", una verdadera epopeya, cuyo fin consistía en estampar el carácter
inamovible del hombre americano.
Gustavo Otero Muñoz tenía la misma posición ambigua con respecto a
la novela que José María Samper y Antonio Gómez Restrepo. Resaltó, una y
otra vez, en sus juicios sobre la novela, su idea de la literatura como vehículo
de convicciones morales y medio de idealización de la realidad y, al mismo
tiempo, retrato exacto de las costumbres. Alabó a Manuel María Madiedo
por su realismo, que él entendía no como el retrato objetivo de la sociedad
de su época, sino como el mensaje moral encarnado en los personajes de
la novela. Al mismo tiempo, sostuvo que Ángel Gaitán había sido un buen
novelistapor sus excelentesdotes de observación.María debíasu excelencia
estéticaal hecho de que, como La vorágine,no es una novela.En estecaso,el
género literario alabado no es la epopeya, sino el idilio, que también presen-
ta los materiales idealizados. Los novelistas antioqueños descollaron en la
64 I I 65
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
producción nacional, de acuerdo con él, no porque hubieran sido excelentes
en la escritura de novelas realistas, sino porque los tipos de la región y la
raza antioqueña les proveyeron de abundante material. Ni Otero Muñoz ni
Bayona Posada advirtieron la contradicción entre la novela como medio de
anotación exacta de la realidad objetiva y el mensaje moral o de idealización
que debía tener toda verdadera obra literaria. 1
La primera historia de la novela en Colombia también cae en estas exigen-
cias contradictorias, entre la idea de que la novela debe idealizar y, al mismo
tiempo,retratar conprecisiónlascondicioneshistóricasdelmomento.La na- f1
ve/a en Colombiafue una tesis doctoralescrita en 1908por RobertoCortá- \-
zar para optar al grado de doctor en filosofía y letras en el Colegio Mayor de
Nuestra Señora del Rosario. Antonio Gómez Restrepo fue jurado de la tesis y
recomendó su publicación, pero ésta sólo se llevó a cabo en el año 2003.
Cortázar comenzó su escrito con una opinión contraria a la de Vergara
y Vergara. En lugar de afirmar la importancia del género en la conforma-
ción de una literatura nacional, dijo que éste había tenido poco desarrollo
" en Colombia, que sólo había una novela en el país que pudiera llamarse obra
"., ., maestra, pero que, por lo menos, existían algunos intentos más o menos
., ,v afortunados y originales, que podían ser el preludio de "elprogreso y civili-
zación del suelo colombiano" [46]. Añadió que esperaba que sus esfuerzos
por historiar el género fueran una contribución a este progreso.
Como buen discípulo de Gómez Restrepo, Cortázar exigió a la novela
que fuera, a un tiempo, retrato exacto de la realidad y expresión de valores ~
1 En esta misma contradicción incurrieron los dos autores de los manuales de enseñanza
de la literatura más conocidos de la primera mitad del siglo XIX: José J.Ortega Torres y José A.
Núñez Segura, ya que ninguno de los dos consideraba que la enseñanza de la literatura estu-
viera separada de la formación ética y moral. Por eso, sus juicios sobre las obras exigen, a un
tiempo, que las novelas retraten la realidad y que sean ejemplo moral. José J. Núñez Segura,
por ejemplo, opinó así de Manuela: "El procedimiento empleado es esencialmente pictórico,
sin intención de ridiculizar, sino con el fin de ser copia fiel de lo objetivo, tanto en las personas
como en las cosas y costumbres. El efecto es una obra de valor social más que literario, que
hiere la sensibilidad más por la evidencia de los hechos que por la expresión estética del senti-
miento, ausente en casi todos losepisodios" [239]. Frutos de mi tierra y La voráginele parecían
obras mejores. Laprimera, porque podía leerse como una serie de leccionesmorales:"de los
primeros [episodios I se desprende la lección de que la pobreza hace el trabajo necesario, libra
de preocupaciones sociales, da paz a los corazones. De los segundos se deduce que la riqueza y
los refinamientos del lujo destruyen la unión del hogar, son fuente de constantes disgustos"
[445]. La de Rivera era también una buena obra porque, más que una novela, era una tragedia
que representaba la lucha trascendente del hombre contra la naturaleza [4561.
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
intemporales. Sostuvo que la función de la novela en una sociedad "perfec-
tamente formada" era la presentación, en forma literaria, de "sus propios
defectos y cualidades, para que viendo fielmente retratada la imagen de lo
que hace y de lo que a su alrededor acontece, sepa mejorar éstas y corregir
aquéllos" [51]. Por eso el novelista debía hacer hablar y obrar a sus perso-
, najes tal como se presentan en la realidad [54]. No obstante, la sociedad
colombiana aún no estaba formada del todo, y en ella era imposible hacer
una verdadera novela realista:
En los lugarescortos -y cortas son para el efectotodas las poblacionesde
Colombia,Bogotáinclusive- no puede el novelistaretratarpersonasdeter-
minadas;no puede introduciraccionessucedidasen lavidareal,sin faltara la
caridad, y muchas veces,sin pretenderlo, a la justicia.Por eso, en muchos
años,no se lograránbuenas novelasrealistassinolasquetienenpor asuntolas
costumbresde lasclasespopulares.Losretratadosno leenla novela;y los que
la leen,no conocenlos modeloscopiadospor elautor.[166-167]
Por lo tanto, concluía Cortázar, el retrato exacto de los caracteres y los
hechos en la novela colombiana debe estar refrenado por la idealización y
el mensaje moraL El término que acuñó para describir este tipo de novelas
fue el de realismo moderado. Cortázar sostuvo que las manifestaciones más
sobresalientes de la novela colombiana no son las románticas, es decir, aque-'
llas que expresan la contradicción entre los anhelos interiores del individuo
y la realidad, sino las de un realismo no muy estricto, en las que los perso-
najes hablan y obran tal como se presentan en la realidad pero, a un tiempo,
están envueltos "en velos de ligero idealismo" [54].
Los juicios críticos de Cortázar se pliegan todos a este criterio. El doctor
Temis de Ángel Gaitán es una buena novela porque, por una parte, su autor
conocía bien la sociedad en la que sucede la acción y, por otra, crea parejas
de personajes que se enfrentan por sus valores morales, organizando así el
argumento novelesco del triunfo del bien contra el mal [51]. Las novelas de
José María Samper se caracterizan por sus caracteres bien delineados. Por
caracteres bien delineados debe leerse personajes moralmente correctos,
como deja claro el ejemplo de Cortázar: Martín, el protagonista de Martín
Flórez, se destaca por ser todo un caballero, que se refugia en la religión
católica, "única que suministra la paz a las conciencias y hace al hombre
feliz': cuando comprende que los anhelos del corazón no pueden cumplirse
[105]. Las novelas del señor Marroquín se benefician de su conocimiento
66 I I 67
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
de los "buenos modelos de las literaturas extranjeras" [68]. Su intención de
corregir o enseñar no compromete la calidad de sus novelas, aunque éstas
no se caractericen por "el estudio de las grandes pasiones puestas en movi-
miento" [75]. Por grandes pasiones Cortázar no entiende sentimientos que
puedan surgir del conflicto de un individuo con circunstancias históricas
determinadas, sino, como en María, la encarnación en un personaje "de ese
ideal eterno tras el cual corre siempre la humanidad desventurada" [117].2
María es la personificación del candor y la inocencia humana, virtudes pri-
mordiales que no cambian con la historia. Por eso la novela "es realista con
marcados tintes de idealismo'; "tiene pasión ardiente que es lo que muchas
veces inmortaliza las obras literarias" [119]. Por su parte, Manuela, si bien
contribuyó a la liberación de un tipo de servidumbre no legal pero usual
en la Colombia de mediados del siglo XIX,adolece de falta de idealización:
"eminentemente realista, Manuela no sobresale por la idealización de los
personajes que en ocasiones quedan despojados del arte, para presentarse
desnudos a los ojos del lector; hay allí escenas un tanto escabrosas de aque-
llas regiones en donde lo enervante del clima es muchas veces origen de la
: licencia de las costumbres" [57]. Otro tanto ocurre con Carrasquilla y con
y los escritores antioqueños que "a veces pintan y describen sin escogencia
alguna, resultando aquello, a fuerza de real, pesado y de una vulgaridad in-
sufrible" [131]. Carrasquilla, en particular, le merece a Cortázar serios re-
paros porque pinta sus personajes con cierto carácter naturalista. Es decir,
retrata caracteres que no encarnan virtudes morales: "De sentirse es que su
talento de observador agudo no se haya extendido siempre por el lado bue-
no, pintoresco y poético de las clases ínfimas de la sociedad; lástima que no
haya visto sino el lado vulgar de la vida para convertirse en crítico acerbo
de las costumbres antioqueñas"[134].No obstante, Frutosde mi tierra tiene
asegurada la inmortalidad porque no se queda en la crítica de las costum-
bres sino que, a la par que las corrige, "es a veces una alabanza a la raza an-
tioqueña" [136], es decir, que el enaltecimiento de las virtudes antioqueñas
2 Por eso, a la hora de juzgar la novela Inocencia de Francisco P. Rendón, Cortázar lamenta
que el autor no haya logrado un drama de verdadera pasión en lugar de "una mera ficción
psicológica, compuesta según los cánones de la novela francesa" [154], esto es, la novela
realista a lo Flaubert, o naturalista a lo Zola, a quienes opone a José María de Pereda, Fernán
Caballero y Pedro Antonio de Alarcón como los maestros de ese realismo moderado por el cual
aboga[59].
I Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
morigera un tanto, en esta obra, el carácter problemático de h novela y la
intención crítica del autor.3
Como buen seguidor de los preceptos clásicos, Cortázar tampoco podía
admitir que la novela expresara los sutiles estados de ánimo o las sensacio-
nes fugaces del individuo, o que la forma de la obra tuviera como objeto pri-
mordial sugerir estas sensaciones con el uso de nuevos recursos literarios,
hasta entonces no probados, como por esos años estaba exigiendo el moder-
nismo. Cortázar consideraba que el cuidado de la forma echaba a perder la
"sencillez y la naturalidad propias de la novela': y que la presencia de prosa
poética en ella iba en contra de la especificidad del género, que si bien tole-
raba lo poético en determinados pasajes (como la descripción y la expresión
de los sentimientos), no debía convertirse en "un pedazo de lirismo en pro-
sa" [S2]. Además, como creía que la novela tenía la función de expresar los
grandes afectos humanos, Cortazar lamentaba encontrar en ella el cultivo
deliberado de las sensaciones, uno de los pilares de la estética modernista:
"Cuando viene el goce del sentido, lo espiritual se trueca en materia, el arte
desaparece dejando el recinto vacío" [lIS]. Resurrección de José María Rivas
Groot, que era un relato de artistas a la manera modernista, fue validada por
Cortázar con el argumento de que el autor había viajado extensamente por
Europa y, por lo tanto, tenía un conocimiento objetivo, de primera mano, de,
la vida y la cultura europeas, de las que presentaba un cuadro en su novela::
II
No todas las historias literarias de la primera mitad del siglo estu-
vieron basadas en el criterio de que la literatura debía plasmar una serie de
t valores intemporales en una forma bella. Baldomero Sanín Cano, en sus
Letras colombianas (1944), consideró que la obra literaria es, a un tiempo, el
producto del medio físico y social en que ésta se gesta y una creación que se
separa críticamente de dicho medio e, incluso, es capaz de actuar sobre él,
3 Como se vio más arriba, estejuicio fue también el de Otero Muñozy BayonaPosada a la
hora de sopesar el valor literario de Frutos de mi tierra. Gómez Restrepo, por su parte, apre-
ciaba más la novela de Carrasquilla. En "La literatura colombiana" anotó que Carrasquilla
había seguido las huellas de Eugenio Díaz en la "enérgica pintura de las costumbres popu-
I~'
;; lares" yhabía logradopintar "la vida antioqueña con no menos talento de observación y vigor
i de expresión que los demostrados por Díaz" [408].
.~
1'.
1,
6S I I 69
I1.
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
modificándolo [S]. Obra y medio social son como dos planetas en un
sistema planetario, en donde cada cuerpo ejerce una fuerza de atracción
sobre los otros que termina determinando todo el sistema [9]. En esta
historia la función de la literatura se circunscribe al ámbito histórico de la
vida inmanente. La obra es un documento inequívoco de la vida espiritual
de la nación en la que se gestó y, a su vez, con su existencia, influye en el
desarrollo posterior de dicha vida espiritual [13]. La literatura es producto
del devenir histórico e influye en ese devenir. Pero Sanín Cano consideraba
que la literatura era una actividad autónoma, diferente de la arenga política,
el propósito didáctico o el aleccionamiento moral. La literatura, sostenía,
tiene como función principal el divertir; en ocasiones también enseña, pero
su mérito fundamental "consiste en ser ella real y verdadera historia, o sea el
recuerdo de las ideas, sentimientos y aspiraciones de hombres sobresalientes
de un cierto país o de una época determinada, que en ocasiones pueden
representar el sentir y las aspiraciones de su pueblo, o de una parte conside-
rable de sus componentes" [lS].
Basado en esta noción sobre la función y la naturaleza de la literatura,
Sanín escribió una historia literaria que es, a un tiempo, una historia de las
ideas y de los movimientos literarios. Sus periodos trazan épocas en las que
, predomina un estilo literario y una serie de ideas sobre la historia y la so-
ciedad. Según esta descripción, la literatura colombiana comienza con un
periodo en el que dominaba la fuente española y colonial de aspecto clásico
y de tendencia histórica, mística o burlesca; le sigue una etapa prerrevolu-
cionaria sobre la cual influye directamente el romanticismo práctico de los
revolucionarios franceses con su interpretación acomodaticia de la historia
de Grecia y Roma; luego vienen los primeros años de la función indepen-
diente en que el romanticismo literario de Rousseau y las ideas liberales de
Byron empezaron a mostrar horizontes nuevos en una época de transición
y de tremendas zozobras urbanas, cuando parecía imposible consolidar en
forma de nación los principios invocados para fundárla; con los años y los
estudios sobreviene una reacción de tendencia clásica contra las ideas y las
formas predominantes; surge más tarde, de nuevo, la ola romántica a la cual
se debe la aparición de grandes talentos poéticos, de maestros en la novela y
de tentativas dramáticas dignas de memoria; por los años de 1SS0una gene-
ración nueva busca rumbos contra las corrientes del momento y contra las
teorías, el gusto y las exageraciones del clasicismo y del romanticismo, que
desembocarían en el modernismo; y la escena contemporánea está domi-
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
nada por las tendencias surrealistas en las que predomina el "subconsciente
para litigar la realidad y el ensueño" [20-21].
Los juicios de Sanín Cano sobre las novelas que comenta intentan esta-
blecer hasta qué punto influyó el medio sobre ellas y qué es lo que las hace
destacarse en su época. María es, así, la obra capital de un hombre de poca,
experiencia literaria y de ~imitados estudios que logra, emulando a "los gran-
des maestros del estilo como Rousseau y Chateaubriand", plasmar la corres-
pondencia romántica de su espíritu con la naturaleza. Su estilo de escritura
está empapado de esta correspondencia, lo que hace de la novela una buena
obra literaria [111]. En Manuela se notan, a un tiempo, el conocimiento que
el autor,tenía de los oficios campesinos y una agudeza que le permite a Díaz
observar "con detenimiento y criterio sagaz los detalles mínimos en la vida
de cada personaje y les da realce en sus descripciones a los hechos caracte-
rísticos sin tomar en cuenta lo señaladamente accesorio" [41]. De aquí que
la novela sea una excelente obra realista, con un estilo sobrio, en la que las
acciones, las opiniones y las palabras de cada personaje concuerdan con "su
carácter, con su género de vida, con su educación y con el ambiente de la no-
Ií'
vela" [139]. Las obras de Rivera y de Carrasquilla, al formar parte de la litera-
tura modernista, comparten algunos de sus rasgos. En el caso de La vorágine,
"la tensión lírica sirve para pintar el sufrimiento humano y solicitar ímpetu~
de rebeldía en las razas vencidas y explotadas sin misericordia" [19St'Af con-
trario de Cortázar y de Gómez Restrepo, Sanín Cano lamenta la abundancia
de descripciones y la mínuciosidad de la pintura de costumbres en la novela.
De acuerdo con él, el hilo narrativo de La vorágine se pierde no por los pasa-
jes líricos sino por las descripciones [199]. En el caso de Carrasquilla, el no-
velista comparte algunos rasgos con el modernismo, aunque pertenece "a la
corriente naturalista morigerada por el prestigio de algunos escritores espa-
ñoles como Pereda y Emilia Pardo Bazán': El realismo de Carrasquilla no es,
sin embargo, una mera copia de modas literarias, sino una respuesta literaria
personal a la situación histórica. Carrasquilla quería expresar la experiencia
humana, y por eso no se sometía del todo a los dictámenes naturalistas de la
observacióndesapasionada.Por eso, Frutosde mi tierra está profundamen-
te influida por la personalidad del escritor. Además, Carrasquilla, como sus
contemporáneos modernistas, tiene un estilo literario marcado por su acer-
;¡¡ camiento a la expresión oral de las gentes de la época, y sus obras dan forma a
i:l:
llj
,' los problemas y la sensibilidad de sus contemporáneos, incluso a sensibilida-
ir des muy difíciles de retratar, como la de los niños [200-201].
7° I
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
En sus Consideraciones críticassobre la literatura colombiana, publicadas
el mismo año que el libro de Sanín Cano, Rafael Maya también sostuvo que
el medio histórico y social era fundamental para entender la producción
literaria de una época determinada, que una historia literaria debe encar- ~J
garse del medio histórico y social, y no de medir qué tanto plasma una obra
un ideal intemporal. Pero Maya, al contrario de Sanín Cano, no creía que la
obra, por su propia originalidad, se separara del medio social y lo transfor-
mara. Su juicio sobre la producción literaria colombiana también era más
desfavorable que el de Sanín Cano: "No es posible que un pueblo adoles-
cente pueda ostentar ni autonomía de conciencia, ni libertad de criterio, ni
madurez de pensamiento. En ese caso nos hallamos (...) La plenitud social
de una nación es cosa de siglos. Primero cuaja la raza en moldes de estabili-
dad específica, y después se fija su pensamiento" [7]. La cultura colombiana
era una cultura en formación. Aún no había en Colombia un arquetipo ideal
del colombiano y; por lo tanto, era imposible que se escribiera una obra li-
teraria verdaderamente importante.4 Por el contrario, en algunos países la-
tinoamericanos se había alcanzado un estado más avanzado de la cultura, y
'.' por eso se habían escrito obras literarias que eran expresiones de su propia
civilización: "Creo que México, Chile y Venezuela, por ejemplo, comienzan
a crear la novela americana. Me parece que en la Argentina el pensamiento
filosófico pugna por acondicionarse a la índole de la conciencia nacional. La
lírica del Brasil tiene ya un acento propio, inconfundible" [9].5
Maya, como Sanín Cano, creía que el modernismo había dejado una
huella indeleble en toda la literatura posterior, incluidas la prosa y la no-
4 Por esos mismos años. en su conferencia titulada "¿Qué es un clásico?", T. S. Eliot
empleaba una tesis similar para argumentar que una obra clásica sólo podía ser producto de
una civilización que había llegado a la mayoría de edad: "Un clásico solamente puede 'suceder'
en una civilización madura, en una lengua y una literatura maduras; y tiene que ser obra de un
espíritu maduro. La importancia de esa civilización y de esa lengua, así como la capacidad de
comprensión del poeta individual, son [as que le dan universalidad" [521. Ambos críticos,
conservadores pero con un agudo sentido del carácter histórico de la cultura y la literatura.
usaron a menudo símiles de corte orgánico. como el de la juventud, la madurez y la deca-
dencia, para explicar procesos culturales,
5 Es muy interesante que esta lista sobre la madurez espiritual y literaria de algunas
naciones latinoamericanas la encabece el género novelesco. Esto implica que Maya conside-
raba que la novela, en tanto forma, tenía una importancia considerable en la literatura de una
nación. En su libro, y de manera concordante con su tesis sobre [a inmadurez de la cultura en
el país, le dedica muy pocaspáginas a la novelacolombiana.
I 71
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
vela.6 Pero, de acuerdo con Maya, esta huella era más bien catastrófica. Los
prosistas del siglo XIXhabían escrito una prosa "clara y robusta", "poniendo
el lenguaje al servicio de las ideas y nada más, y haciendo que la relación en-
tre estos dos elementos resultara tan estrecha, indisoluble y amorosa, como
acontece entre los buenos amantes" [55]. Los modernistas, en cambio, habían
insistido en mezclar la poesía lírica con los otros géneros. Destruyeron la vie-
ja arquitectura de la novela y de la crítica. Convirtieron a la una en poema
novelesco y a la otra en ensayo [78]. Las novelas contemporáneas, a juicio de
Maya, habían perdido la sustancia del género, el argumento, la acción:
Les falta lo esencial de la concepción novelística:un nudo dramático, un
procesovivo,un movimientodinámico,algo,en fin,que imitelasfuerzasreales
de la existencia.Les sobra, en cambio,bellezapoética, ambiente espiritual,
intensidadsubjetiva,paisajeexterior.De allíque seatan difícilleerestaclasede
novelas,sobretodo cuandosusautoresson consumadosestilístas.[81]
Maya añadía que su comentario sobre la novela no era del todo peyora-
tivo. Novelas de este corte las había muy bellas, superiores a las viejas pero,
en todo caso, el cambio histórico implicaba una confusión y una arbitrarie-
dad que no debían pasar desapercibidas. Ellas eran síntomas de una crisis
histórica,que Mayaidentificabacon la modernización tecnológicay social, ,
y que llamaba "la bárbara imposición de un tiempo sin escrúpulos, Sin pie-
dad y sin belleza' [83].
Otros historiadores y críticos de la primera mitad del siglo señalaron
que la situación de la novela en Colombia era bastante difícil. Javier Arango
Ferrer, en la introducción a su apartado dedicado a la novela en La literatura
de Colombia (1940), indicaba que, en el país, la novela seguía siendo consi-
derada, junto con el teatro, un hermano menor de la poesía, a pesar de que
el género contaba con una serie no despreciable de obras maestras: "Si en
80 años sólo hubiera producido Colombia la María, El Moro, La Marquesa
de Yolombó y La vorágine, tendría lo suficiente para cancelar su deuda en
un género que no prodiga las obras ejemplares" [66]. Pero, además de estas
obras, en Colombia se habían escrito otras de cierto valor, como Cuatro años
a bordo de mí mismo, David, hijo de Palestina y Risaralda. Aun así, añadió, la
situación de la novela en el país seguía siendo precaria.
6 En su historia de la literatura, Maya entiende por prosa la crítica, la oratoria y la prosa
periodística. No incluye el cuento y la novela en esta clasificación.
72 I
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
En 1940,Arango Ferrer no explicó qué entendía por la situación pre-
caria de la novela,pero en su libro posterior, Horas de literatura colombia-
na, publicadopor primera vezen 1963,se encuentra una exposiciónde las
condiciones que hacen de la escritura de novelas una actividad difícil en
Colombia. Sostiene Arango Ferrer que, si bien a finales de la década del cin-
cuenta y principios de la del sesenta se dieron esfuerzos esporádicos que
incitaron la producción de novelas en el país, esto no implicaba la creación
de verdaderas condiciones profesionales de trabajo:
Una cosa es la novelísticacomo clima permanente de la producción con
todas lasgarantíasde edición,distribucióny lucro del novelistaprofesional.
Otra muy diferentees la noveleríaque provocóel fugazconcurso de la Esso
Colombiana en 1962para premiar con dinero y otros halagos la mejor
novela nacional. [95]
Lo que entendía Arango Ferrer por condiciones propicias para la pro-
ducción novelística en el país era condiciones de profesionalización: un
mercado estable, que ofreciera al escritor la posibilidad de dedicarse, exclu-
sivamente, a la escritura, sin necesidad de ejercer otros oficios para poder
sobrevivir.?
Arango Ferrer también tenía una concepción distinta acerca del papel
del realismo y el canon literario colombiano de la de los historiadores de
corte más conservador en la literatura colombiana. A pesar de que Arango
Ferrer repetía eljuicio de éstos de queLa vorágineera más una épicade una
futura América que una novela moderna, y de que creyera que la tradición
realista en Latinoamérica debía más a la novela picaresca y a la narrativa
7 En 1942 Nicolás Rayona Posadahabía hecho una observación similar a la de Arango
Ferrer. En su Panorama de la literatura colombiana señaló que el género histórico, el dramá-
tico yel novelescoeran extremadamente pobresen Colombia a causade la bajaprofesionaliza-
ción del escritor. No obstante, su comentario simplemente establecíala preeminencia de otros
génerosfrente alos ya mencionados: "El género novelescoha florecido en Colombiade manera
abundante aunque esporádica, aliado de otros sí cultivados con esmero. Tenemos novelas
admirables, pero contamos con escasosnovelistas" [103J.Cinco añosmás tarde, en un artículo
publicado en la Revistade las Indias, CarJosArturo Caparrosa transformó estaidea sobre un
proceso histórico en uno sobre el ser nacional: "El colombiano -no recuerdo si estaobserva-
ción ha sido dicha o estampadapor alguno- es un hombre, y en términos aristotélicos mejor,
un animal lírico y político. Deaquí que los génerosliterarios de]a predilección nacional hayan
sido, por una parte, la poesíalírica; por la otra, la oratoria, el periodismo y el ensayismopolí-
tico" [439J.
I 73
 Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana

costumbrista: "El costumbrismo es un punto de partida: la materia prima

costumbrista española del siglo XIX que al realismo francés: sostenía que
que se transforma en subgrupos para dar origen a la novela sentimental, a
la función de la novela no era sólo exaltar las características nacionales o
la naturalista, a la psicológica, según sea el cariz que tomen los personajes
regionales, sino que además era la expresión del choque del hombre con o las tesis que abierta o veladamente sustente el novelista" [126]. De este
"las fuerzas que tienden a violentado' [65]. En otras palabras, la novela tam-
modo, su valoración del naturalismo era contraria a la condena de los histo-
bién es un género problemático, expresión del conflicto del individuo con
riadores que consideraban que la literatura era la expresión bella de un ideal
el mundo objetivo. A ojos de Arango Ferrer, es precisamente la expresión
intemporal. En lugar de ser una lamentable miopía a la hora de apreciar las
del conflicto del hombre con las fuerzas objetivas la que hace de La vorágine
cualidades humanas, el naturalismo había implicado una apertura en los
una gran obra, y lo mismo sucede con Cuatro años a bordo de mí mismo, de
temas literarios y en la crítica a la sociedad: "El llamado naturalismo, sin
Eduardo Zalamea Borda.
compromisos con la moral a veces pacata de la novela realista, abrió el com-
En sus juicios, Arango Ferrer mezcló la idea de la novela como retrato
pás de las indagaciones para estudiar los complejos, los desvíos, los meca-
de las características típicas de una colectividad y la de la novela como ex-
nismos pasionales" [132]. La novela naturalista, más propia del siglo XXque
presión del conflicto de un individuo con el mundo objetivo. Esta mezcla de del siglo XIX,sostenía Arango, había encontrado una nueva expresión en las
criterios le permitió afirmar que llamadas novelas de la Violencia, si bien éstas solían ser más bien tendencio-
Carrasquilla es la épica antioqueña y el Cervantes americano. Tanto vale
sas y por lo tanto no tenían un gran valor literario [132]. De mucha mayor
Carrasquilla como expresión colectiva,que en La marquesade Yolombó,la
calidad e importancia era la novela terrígena, otra variante del realismo que
más famosa de sus novelas,Bárbara Caballerono funciona como protago-
se había cultivado con mejores resultados en el país.
nista sino a partir de la página veintiocho (...)Todo ese tiempo lo ocupan,
'.'
A mediados de siglo, John Englekirk y Gerald Wade publicaron una Bi-
si mal no recuerdo,las comparsas yolomberas con supersticionesy bruje-
bliografía de la novela en Colombia que, por primera vez, pretendía reunir
rías y el folelorpintoresco de sus fiestasy de sus danzas. [113]
todo el material disponible sobre la novela escrita en el país hasta esos días.
Los dos autores comprobaron la existencia de cerca de quinientos títulos de
Para Arango Ferrer, como para Camacho Roldán, el realismo de corte
novelas y afirmaron, en una extensa introducción, que la novela colombiana
costumbrista había determinado un avance notable en el género en Colom-
"puede parangonarse favorablemente con la de cualquier país de la América
bia, permitiendo nuevas posibilidades estéticas, diferentes a las derivadas
del Sur, y sus mejores manifestaciones son eminentemente dignas de lectura"
del romanticismo de Lamartine y la novela de aventuras al estilo de Alejan-
[5]. Dicha introducción es un intento por establecer, cronológicamente, el
dro Dumas. Desde el punto de vista realista, Arango Ferrer juzgó la produc- canon de la novela en Colombia. Como lo habían hecho Baldomero Sanín
ción novelesca de sus días, y por esa razón consideró las novelas de Tomás
Cano en Letras colombianas y Javier Arango Ferrer en La literatura de Co-
Carrasquilla, no sólo como las más importantes de la tendencia realista cos-
lombia, Englekirk y Wade juzgaron las novelas que comentaron desde pará-
tumbrista en el país, sino en el ámbito de la lengua castellana. El único nove-
metros predominantemente estéticos y se afanaron por señalar las posibles
lista que igualaba la talla de Carrasquilla era José María de Pereda [661.
influencias de otros autores y literaturas sobre las obras que comentaban. Sus
En 1940, Arango Ferrer consideraba que el realismo, si bien había al- criterios de valor eran eminentemente realistas. Ambos creían firmemente
canzado su cumbre con las obras de Carrasquilla, era una tendencia narra-
que la función de la novela era el análisis del alma humana y de la sociedad.
tiva que todavía tenía mucho que dar de sí, como lo demostraba la obra de
Así, consideraron que Manuela tenía los elementos de una excelente novela:
Eduardo Caballero Calderón. En 1963, seguía convencido de que la nove-
"caracterización adecuada, realista y ampliamente sostenida (aunque los per-
la costumbrista realista dominaba el panorama de la novela en Colombia
i,
sonajes son muchos), un relato intrínsecamente interesante, yespl~ndida des-
i [107] aunque iba cediendo terreno, cada vez más, a las nuevas generaciones,
'1
cripción de costumbres" [6]; que las novelas de Carrasquilla son comparables
,!i
I
que tenían "otro y muy distinto estilo literario' [112]. De hecho, Arango a las de Alberto Blest Gana; que las de Emilio Cuervo Márquez demuestran
l'
Ferrer consideraba que todo el sustento del género era el realismo de corte
~

I 75
74 I
I
i
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
que la vida social de Bogotá ofrece un campo de observación suficientemente
amplio al novelista [14]; que José Antonio Osorio Lizarazo equilibra la des-
cripción psicológica del personaje con la del mundo físico y social que lo ro-
dea [15]. De Cuatro años a bordo de mí mismo destacaron, siguiendo el juicio
de Javier Arango Ferrer, el esfuerzo de Zalamea Borda por representar lite-
rariamente la realidad nacional [16]. La novela colombiana, según nuestros
autores, había seguido un desarrollo paralelo al resto de la novela moderna:
primero fue romántica, luego costumbrista y realista. A mediados de siglo,
consideraban, la tendencia dominante en la narrativa nacional había sido se-
ñalada por La vorágine,de Rivera, una reactualización eminente de "la novela
contemporánea de sabor realista" [18]. Por esa razón, los novelistas colombia-
nos en los últimos años habían encaminado sus esfuerzos en dos direcciones
dignas de mención: la novela psicológica y la novela de intención social [18].
III
El debate sobre la importancia de la novela como género cedió paso
definitivamente a otros debates a mediados de siglo con la publicación de la
Evolución de la novelaen Colombiade AntonioCurcio Altamar.Estahistoria,
de la novela, premiada por la Academia Colombiana de la Lengua eh 1953,
finalmente consagró el género en los círculos más conservadores del campo
intelectual del país. Como JavierArango Ferrer y Baldomero Sanín Cano antes
que él, Antonio Curcio consideró las novelas desde un punto de vista eminen-
temente literario, si bien en algunos de sus juicios tenía la misma opinión que
algunos críticos de tendencia conservadora. Su opinión sobre el naturalismo,
por ejemplo, es fundamentalmente la misma que la de Roberto Cortázar: el
naturalismo había sido una tendencia literaria pesimista, que ponía el acento
exclusivamente en "los aspectos sórdidos y ruines de la vida" y quebraba así las
leyes del buen gusto [140]. No obstante, Curcio Altamar no compartía la idea
de que la literatura fuera la expresión, en una forma bella, de valores intempo-
rales. No creía que el análisis de la sensualidad, en la narrativa modernista,
implicara apartarse de las reglas del verdadero arte, como había opinado
Roberto Cortázar. Porel contrario, uno de sus rasgos valiosos y originales había
sido el análisis de ese campo desconocido para la novela hasta ese momento, y
I!i si Vargas Vila hubiese hecho verdadero análisis de la sensualidad, probable-
""
j
mente su obra literaria habría sido mucho mejor de lo que fue [172].
'~
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~
76 1
~II:
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
La extensión de su estudio y el tiempo de investigación que empleó en
hacerlo le permitió a Curcio Altamar cubrir una serie de aspectos con res-
pecto a la historia de la novela que las anteriores historias no habían consi-
derado. Curcio Altamar cotejó la producción literaria nacional con novelas
del resto de América Latina y Europa, como habían hecho Baldomero Sanín
Cano y otros autores antes que él, pero aventuró una serie de comparacio-
nes nuevas~ No sólo indicó, por ejemplo, la relación entre El moro de José
Manuel Marroquín y BlackBeauty, de Ann Emma Sewell, sino que también
señaló una relación temática entre aquella y el relato "Kolstomero" de León
Tolstoi, que muy seguramente Marroquín había leído [136-137]. Comparó
las novelas de Carrasquilla con las de Pereda, señalando sus diferencias, y
de este modo se enfrentó a uno de los juicios críticos más repetidos hasta
el momento. Desde el punto de vista de Curcio, las novelas del autor an-
tioqueño no adolecían de la nostalgia, el didactismo y el moralismo de las
del español, sino que contemplaban el mundo apartándose de los dogmas
filosóficos y religiosos, y en esto sus obras tenían más en común con las de
Pérez Galdós que con las de Pereda. Fue, además, uno de los primeros his-
toriadores en pronunciarse sobre De sobremesa. Sostuvo que la originalidad
de la novela de Silva no sólo se debía a la mezcla de géneros, sino también a
." la perfecta amalgama entre las corrientes de la época en la novela francesa y
,
la personalidad del autor [155].
Curcio Altamar introdujo además en su historia los juicios de los escri-
tores sobre sus propias obras para apoyar sus tesis críticas. Citó las cartas
de Marroquín para sostener que éste había comenzado por ser un autor ro-
mántico, y que, pasando por el costumbrismo, había desembocado en un
tipo de novela más o menos realista [134]. Citó las "Homilías" de Tomás
Carrasquilla para argumentar que la concepción de la literatura de éste no
consitía en retratar las particularidades de una región, sino que quería, a
partir de la representación de circunstancias históricas concretas, trazar un
cuadro de la naturaleza humana. Citó también el pasaje de una carta de Ca-
rrasquilla para afirmar que éste no había sido un novelista naturalista, sino
más bien un realista crítico [140-141].
Además, Curcio fue el primer historiador en señalar explícitamente la
influencia de la crítica literaria nacional en la producción novelesca. De
acuerdo con él, por ejemplo, el naturalismo no había arraigado como mo-
vimiento literario en Colombia por "la vigencia casi exclusiva de la crítica
literaria idealista y católica' [140]. La insistencia en el idealismo yel buen
177
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
gusto no había dado paso a la producción de novelas de corte más descar-
nado en el país. También comentó que el mismo afán moralizador de la crí-
tica imperante en Colombia había impedido, en muchos casos, como en el
de Pax, que la novela se convirtiera, en realidad, en una crítica amplia de
los defectos de la vida política colombiana y latinoamericana [162J. Yano-
tó, como una falla de la crítica en Colombia, la incapacidad de haber dado
cuenta de la novela hasta el momento, a causa de su índole neoclasicista
y meramente formal [187]. Contempló, además, con cierta preocupación,
la crítica literaria de su época, que él veía excesivamente parcializada por
razones de orden político o personal. Tal crítica, que arremetía contra las
novelas nacionales en bloque para hacer desconcertantes panegíricos, o, por
el contrario, guardar un silencio rencoroso cuando aparecía una de ellas,
no estaba cumpliendo con la función de la crítica de sopesar la producción
literaria. Por esta razón, era parcialmente culpable de que la novela nacional
fuera refractaria a las últimas tendencias narrativas mundiales, es decir, las
obras de Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, Aldous Huxley, Thomas
Mann, Virginia Woolf y Miguel de Unamuno.
Curcio Altamar compartía la idea de Javier Arango Ferrer de que la
tendencia realista había refrenado, en la novela colombiana, las tendencias
expansivas y sentimentales del romanticismo [117]. Consideró que esta ten-
dencia realista era una característica del género en Colombia. La novela, en'
el país, no había estado al margen de los sucesos y de la idiosincrasia,de la
nación, sino que, especialmente a principios del siglo xx, había
la realidad al arte y habia elevado todos los sucesos a categoría novelable
[162]. La excelencia de La vorágine y su carácter paradigmático se debían a
que la novela era el retrato fiel de una realidad hasta entonces poco novela-
da (la agresividad de la selva tropical) y del conflicto del hombre contra el
hombre [177]. Esta obra de Rivera abrió una nueva temática para la novela
posterior, que hasta entonces se había concentrado sólo en "las pasiones po-
líticas, los gustos refinados de la clase alta y la caracterización costumbris-
ta de las gentes rústicas" [179].Además, La vorágineinauguró un tipo de
novela en la que la narración no se subordinaba a una verdad o una serie
de convicciones comunes, sino en la que el individuo se expresaba en toda
su originalidad:"Con la publicación de La vorágine queda fijado un hito y
se inicia en la novela hispanoamericana una nueva fase: la explotación de
temas propios en forma personalísima" [185]. Esta tendencia realistaestaba
vigente en las novelas contemporáneas: "Caracterízase la novela contempo-
78 I
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
ránea por una vuelta entusiasmada a la tierra y por su empeño en reflejar
más al vivo, y con mayor precisión y calor, la sociedad colombiana, el medio
de vida y los problemas del hombre nacional" [188].
Sin embargo, Curcio Altamar no creía, como Javier Arango Ferrer, que
esta tendencia realista fuera algo fundamentalmente positivo. En la novela
contemporánea, Curcio Altamar veía que el afán de tratar los problemas so-
ciales iba en demérito de la consideración del destino individual humano; 1\
además, pensaba que la herencia costumbrista del retrato inmediato de una
realidad regional pesaba demasiado en la narrativa del momento y le im-
pedía intentar géneros como el fantástico y dar cuenta de los efectos de la
sociedad moderna en la conciencia del individuo:
Ensayadasse han visto en nuestra patria todas las modalidades y tenden-
cias de la novelísticauniversal, excluidas solamente las novelas de tipo
fantástico,intelectualistao científico.Revelaesto,por una parte, que nues-
tras letras postmodernistas, especialmente en lo que se refiere a obras
narrativas, se encuentran aún muyalejadasde aquellavigorosay exagerada
reacción que en la literatura europea se instauró contra el naturalismo y
fue parte a producir valiosasnovelas fantasistas o de alucinación; y, por
otra, nos testimonia que nuestros novelistas, hoy más acorralados que
nunca, en el ejerciciode sus facultadescreativas,por el peligrode los prose-
litismos, no han acertadotodavíaa preocuparsepor las dolorosasy univer-
sales condiciones del hombre dentro de una civilización materialista,
incorporado técnica y mecanizada.[191]
La inclinación en el país hacia el realismo de corte costumbrista, argu-
mentaba Curcio Altamar, quizá podría deberse a un afán de adaptación de
los novelistas al mercado, ya que era un gusto formado del público de la épo-
ca. Por esta razón, muchos de los novelistas colombianos contemporáneos
no se habían fijado en las nuevas tendencias de la novela "menos atentas hoy
YL
en día al realismo y a los efectos argumentales que a los procedimientos y al
virtuosismo de la novela" [192].
Por eso consideró importante indicar qué autores habían explorado, o
bien la novela de corte psicológico, o bien técnicas impresionistas que da-
ban una preponderancia al estilo narrativo por encima del hilo argumenta!.
Éstas son las primeras novelas que comenta en su capítulo sobre "La novela
contemporánea': que concluye con las de más valor de la tendencia realista
costumbrista ya tradicional en la literatura colombiana.
I 79
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx

Curcio Altamar compartió la idea de RafaelMaya de que el modernis- un intento -preconcebido o no- de alcanzar, más allá de las apariencias,
mo habíatenido un enorme impacto en la narrativa posterior, aunqueno lo un mundo selvático superreal, reflejado en las zonas oscuras y profundas de
consideró tan catastrófico como lo veía Maya. Aunque el modernismo no la conciencia ilógica" [182]. Estos juicios constituyen las primeras opiniones
sehabía caracterizadopor la producción de cuentoso novelas,y habíapre- acerca de dos debates que fueron dominantes en las historias de la literatura

ferido, por el contrario, géneroscomo el relato de viajes,el ensayocultural posteriores: el problema del abandono del realismo yel de los límites entre la
o artístico o la crónica personal,"las característicasde tal corriente literaria novela del siglo XIXy la del siglo xx.

penetraron con hondura dentro de nuestra novela nacional; en forma que

hasta en la cuarta décadadel siglo xx apareceránnovelastodavía solícitas
IV
de los interesesmodernistas" [153].Por esta razón, considerójusto incluir,
por primera vez en la historia literaria colombiana, un capítulo dedicado a la
novela modernista, que situó entre la novela realista y la novela terrígena.8 Luego del establecimiento de un mercado masivo de narrativa en
Además, Curcio Altamar hizo referencia, si bien de pasada, a uno de los el país y la validación contundente de la novela latinoamericana que implicó
la irrupción del Boom en la escena internacional, ya no se justificaba debatir
problemas que más preocuparían a la historia literaria de finales del siglo XX:
sobre qué tan meritoria era la función de la novela o sobre la importancia
la pregunta por dónde fijar el límite entre la narrativa del siglo XIXy la del
del género con respecto a la lírica o a la oratoria. El debate sobre la exis-
siglo xx. Comentó, sin mucha convicción, la opinión de Federico de Onís de
tencia o no de una tradición novelesca nacional también se transformó. El
que la obra de Tomás Carrasquilla era parte de la literatura postmodernista
Boom implicóun reconocimientode la novelalatinoamericanacomo parte
y fundaba la noveladel siglosiguiente,por la universalidad del materialna-
fundamental de la literatura contemporánea, tanto entre el público más
rrado y por su fiel reproducción del lenguaje popular [141]. Personalmente,
amplio como en las universidades y en el ámbito de la crítica especializada.
él abogabamás bien por considerar La vorágineel punto de partida de la no-
Los novelistas del Boom inauguraron debates que sacudieron la historia lite-
vela posterior. Por una parte, la novela de Rivera había descubierto un nuevo,
material novelable no sólo en el tema de la selva, sino también en el conflicto raria en Latinoamérica y Colombia. Uno de ellos fue la cuestión de la
entre los hombres. Esta obra iniciaba, pues, en Colombia, la novela moderna importancia de la novela latinoamericana anterior a la década del cincuenta
y a la obra de Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier.9 Otro fue el debate
como género problemático, porque no retrataba una serie de ideales intem-
de las fronteras entre la novela latinoamericana del siglo XIXy la del Xx. Así,
porales en una forma bella ni resolvía las contradicciones de su momento
histórico, sino que las presentaba, en toda su discordancia, en la obra misma.
9 Este debate, cuyo antecedente en Colombia son las anotaciones de Antonio Curcio
Por otra parte, Curcio Altamar se atrevió a insinuar que en la obra de Rivera
Altamaren Evolución de la novela en Colombia,como se vio más arriba, ya figurabade manera
había un comienzo de superación del realismo, con la introducción de los un poco más notable en las historias literarias de los sesenta. Sirvan como ejemplo las anota-
delirios del protagonista: "No envuelve despropósito alguno suponer en esta ciones de JavierArango Ferrer en Horas de literatura colombiana. El crítico antioqueño, que
consideraba la tendencia realista como la base del género novelesco, afirmó, sin embargo, que
penetración onírica y subconsciente de la selva, y en el animismo poético,
García Márquez estaba inaugurando una propuesta nueva en la literatura colombiana: "el
estilo de García Márquez, en cuentos y novelas, es un milagro de asimilación, el eco de lejanas
8 Es de notar que Antonio Curcio Altamar no compartía la opinión de Baldomero Sanín
influencias re nacidas en un nuevo mundo: el de sus excelentes novelas, en las que inicia
Cano de que la obra de Tomás Carrasquilla y la de José Eustasio Rivera debían considerarse
Colombiaun nuevo estilo,tan único e inimitablecomo fue el de don Tomás Carrasquilla en su
parte del modernismo. Con respecto a Carrasquilla. Curcio Altamar prefirió señalar la polé-
tiempo" [149-150]. No obstante, ArangoFerrer no pensaba que los experimentos narrativos
mica que había llevado a cabo el autor antioqueño en pro del realismo y en contra de las
del U/isesde Joyce,que rompen con los principios de figuración realista, fueran un camino a
11 tendencias cosmopolitas de la literatura modernista [153-1541.Sostuvo, además, al contrario
seguir para la literatura colombiana: "Afortunadamente, son pocos los discípulos de este reno-
fi de lo que había afirmado Sanín Cano, que la reproducción, en las novelas de Carrasquilla, del
",1 vador de la literatura. Ello sería como si el Continente, que apenas está descubriendo su técnica
habla contemporánea que se combinaba con el propio estilo del autor, era enteramente dife-
tél,¡
, rente de la voluntad de estilo modernista, preocupada, más bien, por la formulación de una y su estilo, pretendiera la integración de los valores con la desintegración de los procedi-
11',::\ mientos" [1521.
compleja sensibilidad en términos de una cultura cosmopolita.

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I 81
80 I
~
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
durante las dos últimas décadas del siglo xx, las historias de la novela
tuvieron que hacer frente, fundamentalmente, a tres problemas: el estableci-
miento de un canon, de una periodización y de un punto de partida para la
novela del siglo xx.
El deslinde entre la novela del siglo XIX y la del siglo XX está íntima-
mente relacionado, en historia literaria, con el problema del cambio de una
narrativa realista a una que, debido a la situación histórica, ya no aspira a la
objetividad. La narrativa realista tenía como presupuesto la creencia en un
orden objetivo que era copiado de forma directa por el novelista a través de
unos medios artísticos transparentes; la narrativa del siglo XX ya no presu-
pone la existencia de un orden objetivo homogéneo ni, por lo tanto, puede
creer en la existencia de unos medios trasparentes que transmitan, de ma-
nera unívoca e inmediata, una realidad exterior heterogénea. Este problema
concierne también a la historia literaria latinoamericana, que ha intentado
establecer el momento histórico en el que la novela del continente comenzó
a abandonar los presupuestos realistas para dar paso a una narrativa de ca-
rácter más experimental.
Un ejemplo interesante de historia de la literatura latinoamericana en
la que se observa con cuidado el problema del deslinde entre la novela del
sigloXIXy la del XX,con base en el problema del realismo,es la Historiade
la literatura hispanoamericana a partir de la Independencia (1980), de Jéan
Franco. Franco señala que el debate alrededor del realismo en Latinoaméri-
ca es una cosa reciente:
Hasta hace relativamente poco tiempo las novelasrealistasy regionalistas
se consideraban como formas características de la prosa hispanoameri-
cana, y por lo común las historias de la literatura terminabancon estudios
sobreescritorescomoRicardoGüiraldes,RómuloGallegosy HoracioQuiroga.
Desdeentonces, el debatede los narradores del Boom ha dejado una huella considerable en las
historias literarias escritas durante las décadasdel setenta y el ochenta.Valga como ejemplo el
libro de Seymour Menton,entre historia y crítica literaria, Novela colombiana:planetasy saté-
lites (1978). En una declaración de propósitos, Menton sostiene que su obra se originó por la
antipatía que sentía frente a las afirmaciones de Fuentes, Vargas Llosa y otros críticos, de que
la novela de creación se inicia con ellos, o tal vezcon Carpentier y Asturias en 1946.Frentea la
enorme acogida que estas declaraciones han tenido en la crítica contemporánea, sostiene
Mentan, él se vio en la obligación de hacer una relectura crítica de las principales novelas del
siglo XIX y la primera mitad del siglo XX para descubrir en ellas "los ingredientes artísticos
que les han permitido sobrevivir superando los cambios de gusto epocal" (5). El libro de
Menton dedica sendoscapítulos a Frutos de mi tierra y La vorágine.
82 I I 83
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
Desde 1940 la visión ha cambiado. La generación contemporánea se ha rebe-
lado contra las novelas documentales y contra la literatura de denuncia excesi-
vamente simplificada. Inevitablemente, adopta una actitud muy crítica respecto
a los estilos del pasado. [215]
Sin duda alguna, una vez la novela latinoamericana se desembarazó de
la necesidad de presentar sus materiales con verosimilitud, "una vez se sin-
tieron libres para usar el flujo de la conciencia joyceano, el tratamiento de la
memoria y del tiempo a lo Proust, la parodia dadaísta, la fantasía surrealista,
etc., se produjo un gran brote de energía creadora y se desarrollaron estilos y
técnicas completamente nuevos" [337]. Así, la novela latinoamericana alcan-
zó, con narradores como Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, una madurez
e independencia que antes no había tenido. No obstante, continúa Franco, es
necesario poner la narrativa latinoamericana anterior a 1940 en perspectiva.
No todo el realismo es deleznable; es sólo que ha habido un cambio históri-
co. En la segunda mitad del siglo xx, es imposible narrar con objetividad y
presentar los materiales de un modo que no sea ambiguo [216].
De acuerdo con Franco, la novela realista y naturalista va hasta 1914 y
la novela regionalista, cuyo punto de partida es la obra de Mariano Azuela,
, comienza ese año. La narrativa anterior era de corte realista: los novelistas
tenían como propósito fundamental describir la vida contemporánea con ve-
rosimilitud. Éste es el denominador común de toda la época, marcada por
novelistas que se denominaban a sí mismos costumbristas, realistas o natura-
listas. Hacer una distinción entre costumbrismo y realismo es prácticamente
imposible, señala Franco, y otro tanto sucede con respecto al naturalismo
y el realismo. Quizá la distinción fundamental entre estos dos últimos sea
más bien de grado y no de naturaleza: los novelistas que se consideraban a sí
mismos naturalistas tendían más hacia el determinismo, bien del medio am-
biente o bien de la herencia. Pero tanto en el realismo como en el naturalismo
de este periodo, así como en los novelistas que se consideraban costumbris-
tas, prevalecía una clara intención moralista. Todos estos escritores tendían
a escribir libros en los que el papel del lector era el de un receptor pasivo que
se veía obligado a aceptar las tesis expuestas por el escritor y ejemplificadas
en la narración [217]. Por eso, Franco decide trabajar en su historia con una
definición restringida del realismo: las novelas consideradas realistas mues-
tran versiones degradadas del ideal~a diferencia de las novelas románticas,
que tienden a idealizar la situación y los personajes [122-123].
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f,~1
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana

. '.

luego de los experimentos modernistas y del movimiento criollista, fue dife-

Para Franco, el impacto del modernismo, la defensa de lo latinoameri-
cano y la reacción en contra del cosmopolitismo de corte modernista, que
se inició con la polémica que suscitó Ariel en el cambio del siglo, fueron de-
terminantes para la transformación de la novela latinoamericana a media-
dos de la década de 1910. Los novelistas criollistas comenzaron a publicar a
principios del siglo xx, pero dicha tendencia dio sus mejores frutos sólo en
los años inmediatamente anteriores a 1918 [135]. Estos escritores emplea-
ron la estructura determinista del realismo del siglo XIX,pero, como buenos
postmodernistas, fueron mucho más sensibles a la capacidad evocativa del
lenguaje que los narradores anteriores a ellos. Mientras que los escritores del
siglo XIXhasta el modernismo habían empleado en su prosa una estructura
lógica que apelaba más a la inteligencia que a los sentidos, los modernistas
emplearon la prosa simplemente para sugerir estados de ánimo [208]. Este
tipo de prosa dio origen a
nuevos estilos de literatura no realista,incluyendoel cuento y la novela de
tipo "fantástico:incluyendolos primerosrelatosde Quiroga,en los que todo
consisteen crearpaisajesimaginariosmásque realistas.Dio también origena
la novelay al cuento "artísticos':en los que ellenguajeexactoe inclusorebus-
cadoera tan importantecomola trama argumenta!.[209-21OJ
Para Franco, las transformaciones más importantes de la narnltiva la-
tinoamericana se deben fundamentalmente a cambios dentro de la misma
producción literaria y no a cambios o crisis históricos. El modernismo fue
primordial para el desarrollo de una narrativa que, si bien mantenía sus la-
zos con el realismo del periodo anterior, comenzaba ya a dar muestras de
técnicas y recursos propios de la novela latinoamericana contemporánea:
"Sin ningún género de dudas, la obra de escritores contemporáneos como
José Lezama Lima y Alejo Carpentier sería inconcebible sin esta ruptura mo-
dernista" [211]. No obstante, la narrativa modernista no es el momento de
división entre la novela del siglo XIXy la novela del siglo XX.Esta ruptura co-
rresponde al criollismo, que tuvo fuentes distintas a las del realismo del siglo
XIX:se alimentó del pensamiento arielista y de otros importantes ensayistas
de principios de siglo. "Las novelas regionalistas, realistas y de protesta social
" ;
!\" de los años veinte y treinta proceden directamente de esta preocupación so-
cial de los criollistas" [137].
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Así pues, Franco no establece, realmente, una separación tajante entre
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rente a la novela realista del siglo anterior. Entre otras cosas, se orientó más
hacia un tratamiento no meramente utilitario del lenguaje, y dio cabida a los
primeros experimentos fantásticos y antirrealistas en la narrativa del conti-
nente. No obstante, mantuvo sus contactos con la narrativa realista y con-
sideró al lector, como los novelistas del siglo XIX,un mero receptor pasivo
de la narración. La narrativa posterior a 1940 abandona definitivamente el
realismo y con ello da una nueva vitalidad a la novela latinoamericana; pero
al tener, como la novela posterior al modernismo, una aguda conciencia del
lenguaje y al dar preponderancia a la percepción sujetiva de la realidad, con-
tinúa una tendencia narrativa muy anterior a 1940.10
Esta manera de periodizar la novela latinoamericana no carece de pun-
tos problemáticos. La obra de Tomás Carrasquilla es uno de ellos. Franco
incluye a Carrasquilla en el capítulo titulado "El realismo y el naturalismo
hasta 1914'; junto a Alberto Blest Gana, Eugenio Cambaceres y Clorinda
10Otro ejemplo de periodización de la literatura latinoamericana, basadatambién en la
consideración del realismo pero más simplista que la de Franco, es la de Rudolf Grossman,en
su Historia y problemasde la literatura latinoamericana (1972). Grossmandeslindó la literatura
de los siglos XIX y XX con un criterio que mezclael argumento del Boom, de haber logrado una
expresión americana, con el del uso de una serie de recursos narrativos antirrealistas, propios
de lasvanguardias. La literatura posterior a 1914,sostuvo,logró la consolidación de la identidad
latinoamericana a travésde su literatura. Por primera vezseprodujo en el continente una narra-
tiva que realmente logró una expresión de la síntesis cultural que constituye Latinoamérica a
través de un estilo literario propio. Dicho estilo es una especiede neobarrocolatinoamericano,
fuertemente imbuido de elementosregionalesy populares que incorpora, de manera sintética,
las exploraciones contemporáneas de los dominios del inconsciente y del subconsciente,
preponderantes por ese entonces en la literatura europea [4731.Para Grossman, la frontera
entre los siglos XIX y XX la constituye el estallido de la Primera GuerraMundial. La narrativa del
siglo XIX estádividida en tres etapas:un estadotemprano, es decir, el romanticismo; una etapa
de madurez en la que seaspira al orden literario y estético,correspondiente al realismo; y una
etapa tardía, de crisis, en la que sedisuelve el estilo anterior y sebnscan nuevasformas, confor-
mada por el modernismo. La narrativa del siglo XX estámarcadapor tendenciasvanguardistas,
que Grossman agrupa bajo la denominación de expresionismo,y que va, en una primera etapa
de formación, de 1915a 1935,y, en una etapa de madurez,de 1935a 1965.Grossmanincorpora
la narrativa anterior a la obra de Carpentier y Asturias como parte de la novelacontemporánea,
de tendencia no realista,pero haciendola salvedadde que éstaconstituye apenasun comienw,
y no una producción madura, de la narrativa latinoamericana del siglo XX.
Es interesante destacar que este tipo de periodización, que divide la producción literaria
tomando como momento de corte la Primera Guerra Mundial, sehizo para la literatura colom-
biana como conjunto, o para la poesía,pero no para la novela. Ver: Maya [107-114J y Charry
Lara [193].

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: un periodo y otro: señala que la novela latinoamericana, a partir de 1914,
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Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
Matto de Turner, aunque buena parte de la narrativa de Carrasquilla fue
escrita después de 1914. Franco argumenta que es posible incluido entre
los realistas anteriores porque sus primeras novelas habían logrado una ma-
durez suficiente como para considerado un novelista ya formado en la se-
gunda década del siglo [133]. No obstante, las cualidades que resalta Franco
en la obra de Carrasquilla, a quien dedica el mayor número de páginas del
capítulo y el mayor número de comentarios elogiosos, lo apartan, más que
acercado, a las características que la historiadora considera dominantes en
la narrativa del periodo. Así, Carrasquilla es "un ejemplo de novelista que
se consagró a la vida provinciana y que sin embargo se negó a seguir la ten-
dencia a escribir novelas de tesis a la manera realista del siglo XIX" [132], Y
Frutos de mi tierra es una descripción de la vida provinciana, "mucho más
elaborada que un cuadro costumbrista y con un tono mucho menos morali-
zador que muchas novelas realistas" [132]. Llama la atención que, aun cuan-
do su obra es más cercana a las características que Franco resalta para la
novela criollista, la historiadora la incluya en la época anterior, separándola
de cualquier contaminación por parte del modernismo. Esto puede deberse
a que Franco considera la polémica de Carrasquilla contra el modernismo
y la influencia de los decadentes franceses en la literatura de su época como
señal de un "patriotismo local" por parte de un autor de provincias.
La Cambridge History of Latin American Literature, editada por Rü5eri:¡)
González Echevarría y Enrique Pupo-Walker en 1996, podría tomarse como
otro ejemplo de lo difícil que resulta establecer una frontera entre la narra-
tiva de los siglos XIXy XX en la literatura latinoamericana y, por ende, en la
colombiana. El tomo dedicado a la literatura del siglo XXcomienza con dos
capítulos sobre el modernismo. En el capítulo dedicado a la prosa modernis-
ta, Aníbal González argumenta que la novela de ese periodo ha sido subesti-
mada en favorde novelasde corte neorrealistay telúrico,como La vorágine
y Doña Bárbara. Lasnovelasmodernistas no son textosfrívolose insubstan-
ciales, ejemplos de la excesiva preocupación de los modernistas por el estilo,
sino que pueden ser consideradas el punto de partida de la narrativa latinoa-
mericana del siglo XX. Estas obras no fueron simplemente una adaptación
del decadentismo o el naturalismo europeos, porque contenían un grado
de ironía y auto conciencia que faltaba en el decadentismo y el naturalismo.
Además, en ellas se criticó la pretensión de la novela naturalista de explicar
causalmente una realidad que era más variada y caótica que la representada.
Se trata, pues, de una narrativa original, compleja, inmersa en una serie de
86 I I 87
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
contradicciones propias de la sociedad moderna y de la nueva posición del
artista y del intelectual en dicha sociedad. González encuentra una continui-
dad estilística entre las novelas del siglo XXy la novela modernista: ambas
tienden a subrayar la artificialidad, la fragmentación, el irracionalismo, la in-
trospección, la caricatura y la experimentación con el lenguaje.
Los mismos rasgos de introspección, discontinuidad, un orden frag-
mentario, un proceso inventivo libre de las trabas de la conciencia, y la ne-
gación, por vía de la parodia, de las estrategias textuales de la novela realista,
son los que Hugo Verani, en el capítulo siguiente dedicado a las vanguar-
dias, considera decisivos para afirmar la hipótesis contraria a la de Aníbal
González, esto es, que las novelas fundacionales del siglo XXno son las mo-
dernistas sino las vanguardistas, escritas por autores como Roberto Adt, Fe-
lisberto Hernández, Macedonio Fernández, Martín Adán y Pablo Palacio.
Si bien estos escritores no formaron parte de los grupos vanguardistas, sus
obras rompieron con los cánones miméticos del realismo. Así como Gonzá-
lez concluye que sin la prosa modernista la literatura hispanoamericana no
sería hoy día la literatura vital y rica que es [112], del mismo modo Verani
c' concluye que sin el activismo estético de los vanguardistas, en la década del
veinte, no habría literatura moderna en Latinoamérica [137].
Por su parte, Carlos J. Alonso, en el capítulo dedicado a la novela crio-
llista, argumenta que las novelas de la tierra, lejos de seguir ciegamente los
presupuestos realistas, ponen a un mismo nivel la narración de los hechos y
el comentario sobre los presupuestos filosóficos en los que se basan. De esta
manera, en lugar de evidenciar una relación transparente y sin mediación
entre la identidad y la narrativa, están contaminadas de un discurso crítico
que comenta la legitimidad y validez de la noción de identidad autóctona.
Las novelas criollistas son textos autorreflexivos cuyas ambigüedades rom-
pen la noción de un universo armónico y orgánico, y dan paso a una re-
presentación que criticalo representadoo, en casoscomo La vorágine,a la
representación de una totalidad negativa.
Así, en una misma historia, se señalan tres momentos fundacionales de
la novela del siglo XX:uno, alrededor de 1880, con la escritura de las prime-
ras novelas modernistas; otro, a finales de la década del veinte, cuando, se-
gún Hugo Verani, la narrativa de vanguardia alcanza madurez; y el tercero,
a principios de la misma década, cuando comienzan a publicarse las novelas
de la tierra. Las tres periodizaciones parten del mismo criterio: señalar los
primeros rasgos antirrealistas en la novela latinoamericana. Otro tanto pasa
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
en las historias de la literatura colombiana del siglo xx. Como ejemplo de
los problemas de periodización y de deslinde entre la novela realista y una
que ya no tiene rasgos realistas, consideraremos tres historias literarias es-
critas en las dos últimas décadas del siglo.
R.H. Moreno- Durán hace la misma división que pretenden hacer los
colaboradores de la Cambridge History of Latin American Literature entre
el realismo y una narrativa que comienza a mostrar rasgos antirrealistas, en
su artículo sobre la literatura colombiana del siglo XXpublicado en el 2003.
Moreno-Durán considera La voráginey La marquesade Yolombócomo las
dos novelas realistas más importantes de principios de siglo, pues ambas
marcaron la producción novelística de las dos décadas siguientes. No obs-
tante, señala,tres años después de publicada La vorágineaparece Cosmede
José Félix Fuenmayor. Esta novela ofrece una visión diferente de la de una
narrativa de propósitos miméticos, que Moreno-Durán llama neonaturalis-
ta. La narrativa de Fuenmayor, que además fue uno de los animadores de
la revista Voces, uno de los órganos de difusión de la vanguardia en el país,
representa una tendencia divergente a la de corte realista, tendencia que va a
hallarcontinuidad en Cuatroaños a bordodemí mismo de EduardoZalamea
Borda y en la obra de García Márquez. En su artículo, Moreno- Durán no
considera que la novela del siglo xx haya tenido sus comienzos en el moder-
nismo sino durante los años veinte, con dos corrientes estéticas divergentes:
la realista, cuyos máximos exponentes son La voráginey La marquesade
Yolombó,y aquellaque comienza a incorporar recursos autorreflexivosy de
deformación de la representación objetiva, como el énfasis en la vivencia
interior del tiempo de Cuatro añosa bordodemí mismo.
El tomo IV de la Gran enciclopediade Colombia,dedicado a la historia
de la literatura del país, es otro ejemplo interesante de cómo puede estu-
diarse el momento de ruptura entre la narrativa del siglo XIXy la del XX.
Esta historia literaria dedica dos capítulos diferentes a la novela, que podría
i considerarse en el límite entre ambos siglos: "La prosa modernista': de R. H.
, I Moreno Durán, y "La novela del realismo': de Helena Iriarte. En su ensayo
r, i1
I .1
1
sobre la prosa modernista, Moreno Durán adopta un punto de vista diferen-
I :! te al de su artículo posterior sobre la literatura colombiana del siglo XX.En
este capítulo resalta el valor fundacional de la novela de José Asunción Silva,
!J]í De sobremesa, en tanto una especie de breviario de la "lenta conformación
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espiritual de quienes se sienten llamados a encauzar la identidad cultural y
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social de las naciones americanas frente al 'positivismo grosero' de Estados
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Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
Unidos': Así, la novela de Silva dio forma, por primera vez, tanto al deseo de
los intelectuales latinoamericanos de ser escritores independientes, como a
su inquietud de conciliar su realización humana con el destino de su respec-
tivo país [Moreno Durán, "La prosa modernista" 152]. De sobremesa marca
una frontera entre la narrativa del siglo XIXy la del XXporque dio expresión
a un conflicto histórico, el de los intelectuales hispanoamericanos, y erigió
la sensibilidad decadente del fin de siglo como nuevo modelo de actividad
estética de dichos intelectuales. Pero la novela de Silva no sólo introdujo
un nuevo tema a la literatura del continente. También se alejó de la forma
figurativa realista, aunque esta característica no sea la que Moreno- Durán
resalte con mayor énfasis en su escrito:
El contraste de De sobremesacon su medio es aún mayor si se considerael
nativismo ingenuoo el naturalismo vulgar que privaba en gran parte de la
novela hispanoamericana de la época, frente a la cual la novela de Silva
constituye uno de los revulsivosmás insolentespero al mismo tiempo más
saludables.Talcontraste no sólo es de orden estético-el decadentismodel
libro, surcado por ráfagas simbolistas, frente a la superficialvisión de la
realidad criolla- sino también ambiental, geográfico:la Europafin-de-
siecle frente al patriciado andino. [152-153]
Así pues, Moreno-Durán se acerca acá con reservas a la tesis de Jean
Franco y de Aníbal González de que la novela modernista transformó la
forma figurativa realista posterior. Por esta razón, 1896, año de la escritura
de De sobremesa, podría considerarse como el momento en el que se separa
la narrativa de ambos siglos.
En su capítulo sobre la narrativa realista, Helena Iriarte afirma que el año
1896 definitivamente puede considerarse como una frontera entre dos tipos
de narrativas. Pero su límite temporal no se refiere, en absoluto, a la prosa
modernista. 1896 es el año de publicación de la primera novela de Carras-
quilIa, Frutos de mi tierra, que abandona un tipo de narrativa costumbrista,
interesada sobre todo en describir superficialmente las particularidades de
un paisaje regional y los usos y costumbres de cada grupo o sector social,
para concentrarse en un análisis social más profundo y en el retrato de un in-
dividuo y sus circunstancias concretas. Fue CarrasquilIa quien dio, en el caso
de la narrativa colombiana, este giro de un costumbrismo superficial hacia
la crítica social y la construcciónde personajesindividualesque sobrepasan
el estatus de mero tipo social (Iriarte 221-223]. Sus novelas no idealizan la
I 89
I Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
sociedad de su tiempo, como sí habían hecho los escritores románticos y cos-
tumbristas, sino que, partiendo de una visión particular de la realidad social,
plasman una crítica a la realidad en una serie de personajes realmente origi-
nales. Por eso Carrasquilla es un "narrador moderno, cuya intención social y
cuyo realismo, al entrelazarse con la historia, se enriquecen con ella y hacen
aún más amplios el alcance y la intención de la crítica" [225].
Iriarte considera las otras novelas del siglo xx desde este punto de vista
de la narrativa realista como una crítica a la historia. Así, resalta el valor crí-
tico de La vorágine a la explotación cauchera, y el valor testimonial de Toá,
Tierra mojada y Siervo sin tierra. Pero esto no implica que lriarte deje de
valorar las novelas en tanto construcciones estéticas autónomas. La crítica
realista se lleva a cabo a través de una trama interesante, como en el caso de
las novelas de Uribe Piedrahita, o de un tratamiento más bien espacial que
temporal de los hechos, como en La calle 10 de Manuel Zapata Olivella,o
de personajes que son verdaderas unidades psicológicas, como en el caso de
Siervosin tierra.HelenaIriarte considera que, de las novelasrealistasdel pe-
riodo, Cuatro años a bordo de mí mismo es la más moderna, porque en ella
se incorporan técnicas figurativas que hasta entonces no se habían utilizado,
como un incipiente monólogo interior, un uso extensivo de la metáfora y
una alteración del tiempo narrativo de acuerdo con la experiencia interior,
del personaje. "Con esta novela de Eduardo Zalamea comienza en Colom-
bia la novela de personaje con un gran componente de introspección y con
unas categorías más urbanas" [232]. De esta manera, en la periodización de
Helena Iriarte, el deslinde entre la novela del siglo XIXy la del XX se da por
el comienzo de una narrativa autónoma y crítica, y el abandono del realismo
más ortodoxo en favor de procedimientos antirrealistas marca una división
entre la narrativa de la primera y de la segunda mitad del siglo XX.
v de la división. Mientras que para Romero la primera novela de Carrasquilla
Las historias de la literatura colombiana también han esgrimido
otros argumentos, aparte del problema del realismo, para separar la litera-
tura de los siglos XIX y XX. Estos argumentos pueden agruparse en dos
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'1 tendencias fundamentales: la relación directa entre los fenómenos literarios
.~
y la historia política del país, y la consideración de la modernización de la
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literatura como parte de la modernización de la cultura colombiana. El
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90 I I 91
I
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
primer argumento es sostenido por Armando Romero en su ensayo "De los
Mil Días a la Violencia: la novela colombiana de entreguerras': publicado en
el Manual de literatura colombiana, y por Eduardo Camacho Guizado, en su
capítulo dedicado a la literatura del siglo XIX del Manual de historia de
Colombia. Tanto Romero como Camacho Guizado consideran que la Guerra
de los Mil Días es la culminación de un periodo de crisis económica, polí-
tica y social lo suficientemente determinante como para trazar, alrededor de
1900, una línea divisoria en la historia cultural del país. La agitación social,
la crisis económica y las polémicas ideológicas de las dos últimas décadas
del siglo XIX,que desembocan en la Guerra de los Mil Días, determinan, en
literatura, la total liquidación de las formas románticas hasta entonces impe-
rantes. Para Romero, las novelas más importantes del momento son El moro
de José Manuel Marroquín, Frutos de mi tierra de Tomás Carrasquilla y De
sobremesa de José Asunción Silva. Las tres son el punto de partida de tres
tendencias en la narrativa posterior: la de Marroquín señala el desarrollo
ulterior de una narrativa realista de corte positivista que concibe el mundo
como un proceso evolutivo que va de lo salvaje a lo civilizado; la de Carras-
quilla marca el camino de una narrativa también realista, pero que descubre
el hombre yel paisaje de la provincia colombiana; y la de Silvarompe con las
ataduras realistas y regionalistas de su época para dar paso a una novela de
exploración psicológica del individuo y de reflexión sobre el proceso artístico.
Volvemos a ver, como en el caso de la periodización que hace Moreno-Durán
en su artículo de 2003, que el problema de la liquidación del realismo se
plantea, en la historia literaria colombiana, no como el deslinde entre dos
épocas sino como la coexistencia de varias tendencias estéticas que esta vez
responden a una crisis histórica determinada.
Ahora bien, el hecho de que dos historiadores de la literatura convengan
en señalar el mismo fenómeno histórico como frontera entre una época lite-
raria y la otra no implica que ambos sitúen las mismas obras del mismo lado
señala el comienzo de una nueva literatura, para Camacho Guizado es la
síntesis y la superación de la tendencia narrativa costumbrista del siglo XIX.
Camacho Guizado considera la obra de Tomás Carrasquilla como la "mayor
realización de la prosa de la época': en la que la vena regionalista es superada
por un tratamiento magistral del realismo colectivista y el retrato indivi-
dual, pero cuyos parámetros estéticos pertenecen más al siglo XIXque al XX
[661-663].Por el contrario, De sobremesaes "la primera (novela)urbana y
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
cosmopolita y tal vez la más aceptable de las que produjo e! modernismo
inicial" [674]. Y, en tanto primera novela cosmopolita, podría decirse que
señala una orientación nueva de la narrativa que se desarrollaría a lo largo
del siglo siguiente.
Rafae! Gutiérrez Girardot, en el capítulo de! Manual de historia de Co-
lombia dedicado a la literatura del siglo xx, esboza un argumento diferente
para explicar la división entre la narrativa de ambos siglos. De acuerdo con
Gutiérrez, la historia de la literatura colombiana de principios de siglo es la
historia de la modernización de la cultura en Colombia, es decir, e! paso de
una cultura señorial, concebida como un todo orgánico, a una cultura secu-
lar moderna dominada por e! mercado. La aparición de un incipiente públi-
co lector, la comercialización de la literatura, el cambio en la concepción de
la función de! escritor y la complejización de la sociedad con e! surgimiento
de nuevas clases medias altas son los síntomas que Gutiérrez rastrea como
indicios de la modernización cultural en e! país.
Por eso, para Gutiérrez, De sobremesa no es un punto de partida, sino,
como la poesía deGuillermo Valencia, la expresión de la continuidad de
una tendencia humanista en las letras colombianas que estaba aliada, no a
los presupuestos del mundo moderno, sino al cultivo del latín y la conser-
vación de la estructura universitaria medieval ["La literatura colombiana..:'
448]. Esas tendencias venían de la mano de un conservadurismo pblítlco
y social que había desencadenado la Guerra de los Mil Días y que marcó
la vida de las primeras décadas del siglo XX en Colombia. En este ensayo,
anterior en tres años a su libro Modernismo: supuestos históricos y culturales,
Gutiérrez considera la estética de! modernismo, así como la literatura regio-
nal de Tomás Rueda Vargas, como estéticas de la dominación, cuya función
era sublimar el mundo de! statu quo para asegurar su preservaciónY Para
11 Gutiérrez no mantendría este juicio desfavorablecon respecto al Modernismo en sus
ensayos posteriores. En 1993, en el prólogo que escribió a la reedición de De sobremesa hecha
por El Áncora Editores, declaró que la novela de Silva era el punto de partida de la novela
moderna, no sólo en Colombia. sino en todo el ámbito de lengua española: "La literatura de
lengua española, tan pobre en libros de viaje en comparación con la europea, no conocía ni el
'viaje sentimental' ni la 'novela de artistas' en forma de diario. Y tampoco conocía el diario
reflexivo, sino el diario anecdótico. Silva combinó esas dos formas literarias, fomentadas por el
cosmopolitismo y la secularización del individuo en el ilustrado siglo XVIII, y creó la primera
i novelaradicalmente innovadora y moderna de la literatura de lenguaespañola" [18]. En este
ensayo. Gutiérrez Girardot sostuvo, además, que De sobremesa fue moderna porque puso en
evidencia una serie de conflictos propios de una sociedad secularizada: el proyecto político de
;
'i 92 I
1!.
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
Gutiérrez, esta continuidad con e! siglo XIXprevalece más o menos hasta
la década del veinte, a pesar de que a lo largo de esos años comenzaron a
aparecer tímidos intentos de protesta contra el statu quo, intentos que no se
desprendían, del todo, de la carga premoderna de la cultura colombiana del
siglo XIX.De acuerdo con Gutiérrez, uno de estos intentos es la narrativa de
Tomás Carrasquilla que, si bien logró representar el cuadro de la historia so-
cial de Antioquia sin falseamientos o embellecimientos elitistas, compartía
rasgos de la más pacata reacción ["La literatura colombiana..." 468]. Tal es e!
caso de su retrato del proceso de industrialización causado por la expansión
del capitalismo que, aunque acertado, tiene un tono de lamento nostálgico
frente a la disolución de la vieja sociedad. ~Como en las literaturas europeas
de tipo regionalista, en la obra de Carrasquilla tenían los elementos regiona-
listas rasgos fuertemente anti-modernos" ["La literatura colombiana" 470].
Asimismo, Gutiérrez Girardot critica la posición de noveja fundadora
de lo específicamente americano que la historia literaria ha adjudicado a La
vorágine. Ésta surge de un horizonte histórico-social y cultural específico,
que hace que la novela entrelace, de una manera bastante compleja, la alego-
ría romántica, la visión de la barbarie de un país por un intelectual citadino
y una novela de protesta ["La literatura colombiana..:' 485]. De esta manera,
, La voráginecompartetópicoscon la novelaeuropea contemporánea,y es un
retrato de la lógica del liberalismo clásico sobre el que se sostuvo la sociedad
colombiana en el siglo XIXy que desembocó en la Guerra de los Mil Días.
Por lograr un retrato crítico del liberalismo que terminaría en la moderniza-
ción de la sociedad, la novela es moderna, lo mismo que las novelas de Luis
López de Mesa, las de Emilio Cuervo Márquez y la obra de Fernando Gon-
zález. Las novelas de López de Mesa parten de una nueva concepción del
novelista. Éste ya no es el bardo que representa la colectividad, sino un pen-
sador formado en la disciplina de la sociología, que observa el entorno social
de manera independiente. Las novelas de Cuervo Márquez, a pesar de ser un
poco estereotípicas, retrataban la complejización de la sociedad señorial, a la
Fernández era una crítica, desde el punto de vista del artista, al estado de derecho liberal
burgués, que se nutre del conservadurismo familiar de Silva, de su experiencia histórica y de
su posición como artista marginado dentro de la sociedad burguesa, que termina convirtiendo
al dandy heroico en una nueva versión del rey de Platón [20]. En su artículo sobre la prosa
modernista, como se vio más arriba, Moreno- Durán combina los criterios de la modernización
de la cultura en Colombia y del abandono de una narrativa de corte mimético realista para
justificar la novela modernista como un periodo importante de separación entre la narrativa
de un siglo y otro, siguiendo, en parte, los argumentos de Gutiérrez.
I 93
 Problemasde la historia de la novela colombiana en el siglo xx
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana

deberían ser mojones de la nueva narrativa también está sujeta a polémicas.

que se estaba incorporando, por esos años, una nueva clase proveniente del Mientras Romero considera De sobremesa una de las obras fundacionales
mundo de los negocios. También fueron las primeras novelas en registrar
de la novela del siglo XX, Gutiérrez y Camacho Guizado la relegan al XIX.
los efectos de la vida urbana sobre los hombres. Fernando González, por
Lo mismo sucede con Tomás Carrasquilla, considerado por Helena lriarte
su parte, tenía una actitud crítica frente al pensamiento y la realidad nacio-
y por Moreno-Durán, en su artículo del 2003, como uno de los dos nove-
nal. Rompió con las convenciones de la literatura y "celebró la liberación del
listas más importantes del comienzo de siglo, y por Camacho Guizado y
individuo que anunciaba la secularización y, de manera ambigua, al indivi-
Gutiérrez Girardot como representante de los últimos rezagos regionalistas
dualista y a su ética del hombre fuerte, el culto a la personalidad, que ya do-
y costumbristas de la narrativa anterior.
minaba en la vida de los negocios" ["La literatura colombiana..." 482J. Para
Podría pensarse en la combinación de los criterios de periodización an-
Gutiérrez, pues, la literatura moderna en Colombia tiene valor documental:
teriormente mencionados con el objeto de dar cuenta, al mismo tiempo, de
es aquella que registra, no de manera nostálgica sino precisa o crítica, la mo-
la lenta aparición de rasgos antirrealistas en la novela, de la persistencia de
dernización de la sociedad colombiana, fenómeno que fue palpable, según
rasgos realistas en una concepción de la función literaria que ya no sea me-
él, sólo a partir de la tercera década del siglo.
ramente la del retrato de un orden objetivo sino la reflexión de un individuo,
En las historias de la novela en Colombia de fines de siglo xx hay, pues,
y del proceso de modernización y secularización de la cultura colombiana.
por lo menos tres criterios diferentes para periodizar la novela colombiana Por supuesto, una combinación de criterios de periodización no carecería
de los siglos XIXy XX:uno, que trata de señalar el paso de una novela de ras-
tampoco de problemas porque los procesos de la historia política y social y
gos predominantemente realistas a una novela más bien antirrealista o, por los estéticos no coinciden directamente, sino que su relación está mediada
el contrario, que indica un cambio en la función de la literatura, resaltando
por múltiples elementos. No obstante, un enfoque que prestara atención,
la existencia de una narrativa realista, de rasgos críticos, durante la primera
a un tiempo, al problema del realismo y al problema de la modernización
mitad del siglo, y que habría comenzado en los últimos años del siglo XIX;
de la cultura permitiría aprovechar algunas de las discusiones anteriores y
otro, que relaciona los acontecimientos políticos y sociales directamente con
plantear el problema de los comienzos de la novela del siglo XXcon un cier-
el fenómeno literario; y un tercero, que contempla la literatura dentro de
to nivel de complejidad. El criterio de la modernización de la literatura es
la modernización de la sociedad y considera los cambios literarios sólo en
imprescindible a la hora de trazar una frontera entre la narrativa del siglo
tanto retratan los procesos de secularización de la sociedad. E~tos tres crite-
XIXy la del siglo XXen Colombia, precisamente porque el interrogante so-
rios desembocan en tres maneras distintas de periodizar que no coinciden
bre la modernidad literaria y sus consecuencias marcó el debate y la pro-
del todo y despiertan preguntas que quedan sin resolver. Si bien Armando ducción literarios desde el modernismo. La necesidad de ser modernos, de
Romero y Camacho Guizado adoptan el mismo criterio historiográfico y escribir obras que no fueran la expresión directa de convicciones religiosas,
señalan la Guerra de los Mil Días como frontera entre ambos siglos, el uno
políticas o morales compartidas por una comunidad, sino la expresión críti-
considera la producción novelesca de dichos años como punto de partida de
ca de un individuo, dejó una impronta importante en liJ.literatura nacional
una tendencia de la narrativa del siglo XXy el otro como la culminación de
desde Frutos de mi tierra y De sobremesa en adelante. Poner el punto de
un tipo de narrativa propio del siglo XIX.La periodización de Helena lriarte partida de la novela del siglo XXen el periodo modernista suena, hoy en día,
y la de Moreno-Durán (en su artículo sobre el modernismo) coinciden en razonable, teniendo en cuenta los estudios de Klaus Meyer-Minnemann, de
términos temporales, pues ambos señalan 1896 como el año en el que co-
Aníbal González, de David Jiménez y del mismo Rafael Gutiérrez Girardot,
mienza una nueva narrativa, pero sus criterios de periodización son entera-
que sirven como antecedentes para fundamentar el hecho de que el moder-
mente diferentes. La división en periodos de Moreno-Durán (en su artículo
í¡
nismo planteó cuestiones sobre el cambio de la función de la literatura que
del 2003) Y la de Gutiérrez Girardot están basadas en criterios diferentes,
afectaron toda la literatura posterior.
"
,1.
pero también coinciden temporalmente: ambos señalan la década del veinte En el contexto de una sociedad y una literatura en proceso de secula-
como comienzo de la narrativa del nuevo siglo. La selección de obras que

I 95
94 I
í
 Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
rización, las respuestas de los novelistas no fueron siempre unánimes. En
ocasiones, el realismo fue instrumento de la defensa de una cultura laiéa,
positivista, en la que la alianza entre ciencia y literatura reemplazaba la an-
terior entre literatura y religión. En otras, el realismo fue expresión de los
interrogantes sobre el individuo y la sociedad, que ya no podían resolverse
por la vía de la religión o de la ciencia, sino de la percepción crítica del indi-
viduo. En algunas más, una narrativa de propósitos modernistas, de expre-
sión de una nueva sensibilidad, estaba contaminada por rasgos realistas y
viceversa, una narrativa que se proclamaba a sí misma realista o regionalista
tenía rasgos de introspección de corte modernista. Especificar todas estas
tendencias sería la tarea de una historia crítica de los comienzos de la novela
colombiana del siglo XXque no despreciara la novela de corte regionalista o
realista como rezago de una narrativa anterior, pero que tampoco convirtie-
ra la narrativa en la mera expresión directa de la situación social o política.
VI
'o'
Luego de la primera mitad del siglo xx, el debate sobre la función
.~
de la novela se transformó. La idea dominante durante esos cincuenta años
de que la obra literaria debía ser la encarnación de una serie de valores'
J intemporales cedió paso, definitivamente, a la idea de la literatura como un
agente de cambio en un progreso histórico o político, o como una expresión
artística, relativamente autónoma, que de manera indirecta era producto de
y participaba en los procesos históricos y políticos de su momento. Los
debates acerca de la literatura y el compromiso político, que marcaron toda
la primera mitad del siglo, también dejaron su huella en la producción lite-
raria y en las historias de la novela en Colombia. Estos debates terminaron
generando, a su vez, una de las clasificaciones temáticas y periódicas más
persistente en las historias de la novela colombiana: la novela de la Violencia.
El nombre "novela de la Violencia" surgió en el contexto de la polémica que
se llevó a cabo en suplementos literarios y revistas en las décadas del
cincuenta y del sesenta en torno al problema de la función de la novela en
Colombia, pero sólo apareció en las historias de la novela a principios del
sesenta.12 Ni Englekirk y Wade ni Curcio Altamar utilizan dicha clasifica-
12Para una breve reseñade parte del debateliterario de la épocaver Troncoso (1989).
96 I
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
ción en sus historias. Englekirk y Wade reseñaron, de paso, la aparición de
novel~s de intención social entre aquellas que comentaron en su bibliografía.
Antonio Curcio Altamar consideró que
las modificaciones sociales impuestas por las nuevas necesidades econó-
micas y por el desplazamiento de los intereses ideológicos han encontrado
asimismo dilatado campo para la estilización en las páginas de la novela
colombiana. Y acaso sea ésta la única forma literaria y artística en donde
con mayor vehemencia y efectividad se haya dado voz a las protestas contra
la injusticia social, y a los comunes anhelos de reivindicar los fueros de las
clases menesterosas y del "hombre del pueblo': [188]
De acuerdo con Curcio, las condiciones históricas del país influyeron en
el hecho de que la corriente más fuerte en la novela colombiana del segundo
tercio del siglo fuera la novela de corte sociológico, muy cercana al realismo
social. Curcio añadió que la aparición y permanencia de un arte compro-
metido en la obra de ficción colombiana no habían sido benéficas para su
calidad artística pues, en el mejor de los casos, las novelas se convertían en
tesis más o menos defendibles y, en el peor, bordeaban "el abismo de los la-
mentables alegatos sin trascendencia ulterior" [189].
Javier Arango Ferrer fue quizás el primer historiador que utilizó el tér-
mino novela de la Violencia y discutió la calidad literaria de las novelas
comprendidas bajo dicha denominación. De acuerdo con él, las novelas de
intención social no eran un fenómeno exclusivo del siglo XX sino que, de-
bido al corte costumbrista de toda la novela en el país, las preocupaciones
históricas como las guerras civiles, por ejemplo, habían permeado la pro-
ducción novelesca. No obstante, Arango Ferrer pensaba que la novela de la
Violencia era una particular producción dentro de la novela colombiana, lo
que se revela en la siguiente cita:
Las llamadas novelas de la Violencia aparecidasdesde 1948 s'on relatos
naturalistas escritossin la menor naturalidadpor liberalesy conservadores,
bajo el ángulo sectario que considerala crápulay la delincuenciapolíticas
como cosa exclusivadel bando enemigo.Elhorrible ente políticoque es el
hombre entregado alodio, dará la novelagrande el día en que un hipoté-
tico novelistalogresuperar lademagogiay desentrañarlas auténticasraíces
históricas y psicológicas de la explicación de un país minado por la
Violencia que perdió en breve plazo la tradición civilista ejemplar y el
sentido de las proporciones.Ningún crítico razonablepodría discriminar
I 97
Leerla historia: caminosa la historia de la literatura colombiana
valores positivos en la copiosa novelística de la Violencia, sin caer en la
demagogia. Quien realiza el drama sin un sentido de la tragedia, se queda
en las formas vulgaresde la demagogia y del melodrama. [135-136]
Paraelcríticoantioqueño,la novelade la Violenciapodía localizarseen
un periodo histórico determinado (desde 1948 en adelante), y además tenía
unas característicasparticulares:era una prolongación del método de escri-
tura naturalista que consideraba al personaje como animal de laboratorio y
la narración como el medio para probar una tesis, y por esas razones tenía
una muy baja calidadliteraria.
Estapolémica sobre la baja calidad de las novelas de la Violencia se pro-
longó en la crítica y la historia literarias colombianas. El argumento de que
las novelasde la Violenciaseguían modelos literarios de un realismo de cor-
te determinista se repitió una y otra vez.13De esta manera, la canonización
de novelascomo El día delodiode J.A. Osorio Lizarazo,El Cristo de espal-
dasdeEduardoCaballeroCalderóno Vientosecode Daniel Caicedonunca
ha sido completa. Suelen considerarse en las historias de la literatura no por
su valor intrínseco, sino por su valor de representatividad de un momento
histórico. Este valor de representatividad, el hecho de que el tema de estas
novelasy su intención documental pudiera relacionadas directamente con,
un periodo conflictivo de la historia nacional, hizo que la clasificactón' se
consolidara como una categoría que es, a un tiempo, periódica (cubre más o
menos las novelas escritas durante la década del cincuenta y parte de los se-
senta) y temática o, como prefieren llamada algunos críticos, de subgénero.
El carácter paradójico de la canonización de las novelas de la Violencia
se refleja en las dos historias literarias más importantes escritas durante la
década de los ochenta: "La literatura colombiana en el siglo xx" de Rafael
GutiérrezGirardoty el Manualdeliteratura colombiana.En su ensayoso-
bre la literatura colombiana del siglo xx, Rafael Gutiérrez no se refiere, en
ningún momento, a la novela de la Violencia, aunque incluye sendos aparta-
. 13Tan recurrente ha sidoesteargumentoque incluso se abrió paso en las historias de la
literatura latinoamericana. Así se refiere a las novelas de la Violencia lean Franco, que las
i~cluyó en el apartadodedicadoal realismo documental y socialista de la primera mitad del
sIgloXX: "En Colombiael realismofuemásabiertamentepolémico y propagandístico, centrán-
doseenla Violencia que estallóen el deceniode los añoscuarenta. Siervo sin tierra (1954), de
~duardo Caballero Calderóny El Cristode espaldas(1953),del mismo autor, son dos de las
mejoresnovelas sobreesetema" [252-253].
98 I I 99
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
dos sobre J. A. Osorio Lizarazo y Eduardo Caballero Calderón, dos autores
que normalmente se asocian con ella. Al hablar de las novelas de Osorio
Lizarazo, Gutiérrez hace énfasis en que la idea que éste tenía de la función
de la novela, esto es, ser un instrumento para despertar la sensibilidad y
propiciar un ambiente adecuado para lograr la justicia social, le impedía
escribir novelas que se preocuparan por la interioridad de los personajes.
Pero esta carencia de las novelas de Osorio no es una falla del escritor, sino
que refleja, fielmente, la pobreza de la sociedad colombiana del momento. El
verdadero mérito de la obra de Osorio radica en haber descrito esa pobreza,
producto del "retroprogreso" en el que estaba sumido el país [517-518]. Por
su parte, las novelas de Caballero Calderón no son dignas de un comentario
extenso, porque no tienen un mayor mérito literario, "no porque descono-
cieran las técnicas narrativas modernas, sino porque eran ejemplos expues-
tos narrativamente de las tesis centrales de su meditación sobre Colombia
y Latinoamérica. Fueron ilustraciones de sus ensayos, de las tesis expuestas
en ellos, y para juzgadas es preciso consideradas en el contexto de la obra
ensayística" [527]. La obra novelística de Caballero Calderón tiene cierto
r valor porque reconoció el efecto nocivo de la modernización de la sociedad,
pero, por otra parte, sucumbió a la estatización de la historia propia de los
ensayistas del 98, lo que le impidió al autor hacer un verdadero análisis de
su momento histórico.
Además, Gutiérrez detiene su ensayo, en lo que respecta a la narrativa,
justo antes del 9 de abril de 1948, anotando que el proceso de moderniza-
ción que estaba sufriendo la sociedad colombiana durante la primera mitad
de siglo, que no implicaba un verdadero cambio social, sufriría una sacu-
dida con el Bogotazo y la posterior guerra civil [532]. Gutiérrez está soste-
niendo la tesis de que la calidad de las novelas escritas durante la década del
cincuenta no fue muy alta, cosa que se puede colegir a partir de sus comen-
tarios sobre Osorio Lizarazo y Caballero Calderón. Al mismo tiempo, está
reconociendo, de manera implícita, al interrumpir su historia de la novela
en el nueve de abril, que el Bogotazo fue un hecho histórico de capital re-
levancia para la novela del siglo xx en Colombia, y, por lo tanto, amerita
tomado como frontera de periodización. Paradójicamente, las novelas de la
Violencia aparecen, a la vez, como una producción literaria de poco mérito
y como un periodo definido de la narrativa en el país.
Otro tanto sucede con el Manual de literatura colombiana, que no dedica
un capítulo particular a las novelas de la década del cincuenta, pero utiliza la
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
fecha del nueve de abril como frontera de periodización. En su ensayo "De
los Mil Días a la Violencia: la novela colombiana de entreguerras", Armando
Romero señala que la producción literaria anterior a la década de los sesenta
ha sido desdeñada por la crítica literaria no por un simple capricho sino por
tratar de "cerrarle las puertas al conformismo, a la facilidad, a la literatura
oficial y de academia': No obstante, en ese empeño por valorar lo que verda-
deramente es relevante en la producción literaria, estos críticos terminaron
dejando por fuera "a muchos escritores que, si bien participaban de algunos
resabios de la tradición, aportaron muchos elementos en la construcción de
un camino que llevaría a grandes logros literarios" [397]. Es decir que las
obras de autores como J. A. Osorio Lizarazo y Eduardo Caballero Calderón
(de los que también trata el capítulo) quizá no tengan una gran calidad lite-
raria, pero deben considerarse como parte del proceso histórico de la novela
en Colombia. De acuerdo con Romero, la novela de los años cuarenta tiende
cada vez más a centrarse en el tema de la Violencia, tanto, que las energías
creadoras de los escritores raramente se concentran en otros temas. Cuan-
do lo hacen, como Caballero Calderón al escribir Tipacoque,pecan de caer
en "el vacío del tiempo", en una idealización de la realidad histórica [431].
Así, pues, Romero considera que el tema predominante de la narrativa co-
lombiana en las décadas del cuarenta y el cincuenta es la Violencia. .Esto
sucede, sostiene, porque el género novelesco tiene un carácter mimétko y'
de denuncia social. Por eso, su artículo justifica de manera indirecta la cla-
sificación periódica de las novelas de la Violencia, al tiempo que el Manual
en conjunto, al no incluir un capítulo dedicado a la narrativa de esas dos
décadas, implícitamente está descalificando el valor estético de las mismas.
En su artículo de 2003 sobre la literatura del siglo xx, R. H. Moreno-
Durán coincide con Romero en que el tema predominante de la narrativa
de las décadas del cuarenta y del cincuenta es la Violencia, y que, en muchos
casos, como los de J. A. Osorio Lizarazo, Carlos Pareja o Daniel Caicedo, la
intención testimonial o panfletaria impidió la corisolidación de una obra
literaria que recreara verdaderamente ese periodo de la historia nacional
[63]. No obstante, Moreno-Durán no pasa por alto el periodo y, de manera
breve, intenta dar cuenta de las que, en su opinión, son las obras más signifi-
cativas de la época: las novelas de Eduardo Caballero Calderón y el libro de
cuentos Cenizaspara el viento de Hernando Téllez.Moreno-Durán sostiene
que estos libros, en especial el de Téllez, a pesar de seguir la tendencia realis-
ta que definía la narrativa del momento, intentan buscar nuevas posibilida-
100 I I 101
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
des formales, lo que les ha permitido sobrevivir en el canon de la narrativa
colombiana. 14
Otra historia de la literatura que trata, si bien brevemente, sobre la nove-
la de la Violencia, es la Nueva historia de Colombia, editada en 1989, en los
capítulos dedicados a la literatura y el pensamiento. La periodización de es-
tos capítulos procede sobre todo por criterios de la historia política del país.
Así, el primer apartado, a cargo de Andrés Holguín, va de la constitución de
1886 a 1930, año del ascenso del partido liberal al poder. El segundo, escrito
por Juan Gustavo Coba Borda, se extiende de 1930 a 1946, cuando acaba la
República Liberal. El tercero, a cargo de Luis Antonio Restrepo, va de 1946 a
1957, año en que comienza la dictadura de Rojas Pinilla, yel cuarto, escrito
también por Luis Antonio Restrepo, se extiende hasta 1985. Esta periodiza-
ción, que subordina los hechos literarios a los de la historia política y social,
privilegia una clasificación periódica como la novela de la Violencia, pues en
este caso las conexiones entre los hechos históricos y la producción cultural
parecen ser inmediatos. Luis Antonio Restrepo comienza su tratamiento de
la literatura colombiana precisamente por la novela de la Violencia, rese-
,'"
ñando El día del odio de J.A.Osario Lizarazo,El Cristo deespaldasde Caba-
",! llero Calderón y Viento seco de Daniel Caicedo,Lamenta que tanto Osorio
"
Lizarazo como Daniel Caicedo se hayan preocupado tanto por el contenido
de denuncia de su narrativa, descuidando el aspecto literario, y anota:
No fueron pocos los que ilusamentecreyeronque el "tema"de la Violencia,
con toda su carga de dramatismo, les iba a permitir escribiruna novela, a
pesar de la falta de talento y el desconocimiento del oficio,como si la clave
del trabajo literario estuvieraen el tema: los resultados fueron desastrosos.
Fue necesario esperar a que García Márquez transformara la Violenciaen
objetoliterarioconsuElcoronelno tienequiénleescriba.[75]
14Este apartado del artículo de Moreno-Duránparece escrito en franca polémicacon el
ensayo de Rafael Gutiérrez Girardot. Mientras Gutiérrez descalifica las novelas de Caballero
Calderón por consideradas apenas ilustraciones de sus ideas, Moreno-Durán insiste en la
importancia de Caballero Calderón como novelista. Gutiérrez tiende a valorar a los escritores
de los que se ocupa por su representatividad a la hora de ejemplificar una etapa determinada o
un problema en la modernización de la cultura colombiana y desprecia las valoraciones estéticas
de las obras. No es extraño encontrar en su ensayo observaciones como la siguiente: "Aunque
contradictoria desde el punto de vista de la aséptica historia de las teorías estéticas, la poética de
Osorio Lizarazo fue adecuada al objeto que se propuso describir: el aspecto menudo y real de la
sociedad colombiana" 1517].Moreno-Durán, por su parte, emite constantemente juicios de valor
basado en un criterio estético.
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana
De acuerdo con Restrepo, Los elegidosde Alfonso López Michelsen,
escrita en "un lenguaje escueto, sin barroquismos o prosa seudopoética" y
El Gran Burundún-Burundá ha muerto de Jorge Zalamea que, a pesar de
ser una forma híbrida entre relato, poema y panfleto "logra la síntesis de
lo particular y lo universal': son mucho más dignas de elogio que el resto
de la producción narrativa de corte realista de la época. Una vez más, se
hace evidente una ambigüedad con respecto a la clasificación de la novela
de la Violencia. Se la considera lo suficientemente importante para utilizarla
como concepto historiográfico, pero se añade inmediatamente un comen-
tario sobre su baja calidad estética y se asegura que habría que esperar a la
producción de García Márquez para que la novela colombiana tuviera una
real importancia a nivel internacional.
La única historia literaria reciente que dedica un estudio a la novela de la
Violenciaes el tomo IVde la Granenciclopediade Colombia.ÁngelaCorredor
comienza su artículo titulado "Novela de la Violencia (1946-1955)" señalando
que, durante el periodo, la producción literaria se preocupó, sobre todo, por
asimilar los hechos políticos y sociales inmediatos. De acuerdo con ella, la
narrativa de la Violencia "comprende la literatura acerca de la época histórica
que se conoce con tal nombre, entre las décadas del 40 y 60" que, "a diferencia
de otros hechos históricosquehan sido reelaboradosa posteriori'; comenzóa
producirse justo después de las primeras manitestaciones de Violencia en el
país. Por esta razón, si bien muchas de estas novelas son bastante deficientes,
"aun aquellos libros que se limitan al realismo descriptivo directo y sin eufe-
mismos, tienen el valor de ser documentos escritos por autores que fueron,
en ciertos casos, testigos presenciales o victimas de no pocos de los hechos
narrados" [241]. Al igual que Luis Antonio Restrepo, Ángela Corredor señala
que sóloal finalde ladécadade loscincuenta,con la publicaciónde El coronel
no tienequién leescribade GarcíaMárquezy El día señaladode ManuelMejía
Vallejo, comenzaron a aparecer obras que abordaban el tema de una mane-
ra nueva. No obstante, las novelas de la Violencia no deben ser desdeñadas
en conjunto, pues algunas de ellas, si bien muy pocas, lograron algún tipo de
balance entre la intención testimonial y la calidad literaria. El juicio estético
de Corredor coincide parcialmente con el de R. H. Moreno- Durán y el de
Restrepo. Las tres obras más importantes de la época de acuerdo con ella son
Cenizaspara el viento de HernandoTéllez,La metamorfosisdesu excelenciay
El gran Burundún Burundá ha muerto de JorgeZalamea.Loslogrosde Téllez
consisten en emplear un lenguaje directo, sobrio y sin artificios para relatar
102 I I 103
Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx
la complejidad de la Violencia sin señalar culpables, es decir, prescindiendo
de la intención de denuncia [242-243]. Las dos obras de Zalamea sobresalen
por haber superado las particularidades geográficas e históricas para conver-
tirse en representaciones simbólicas o satíricas de gobiernos dictatoriales y
represivos [244-245]. Por otra parte, El día del odio de J.A.OsorioLizarazo,El
monstruode CarlosH. Parejay Vientosecode DanielCaicedotienenun valor
representativomás que literario.El día del odio y El monstruose caracterizan
porque, al par de la narración, dedican un buen número de páginas a la expo-
sición de las tesis que sostienen. Esto les resta fuerza creativa, aunque las hace
fuentes documentales de cierta importancia [246-248]. Asimismo, el valor de
Vientosecoes principalmentedocumental,tanto por lo que cuentala novela
como por el nivel de popularidad que alcanzó en los años cincuenta, cosa que
demuestra la importancia de una narrativa testimonial, de corte realista, en
la época. Aquí se resalta, explícitamente, si bien de paso, algo que los otros
historiadores de la literatura no habían señalado: el carácter representativo de
las novelas de la Violencia y su justificación como un periodo de la literatura
que no sólo se da por su valor documental, sino también por la popularidad
de estas narraciones en las décadas del cincuenta y del sesenta.
La novela de la Violencia es quizá, a pesar de la discusión sobre los lí-
mites del periodo (si comienza en 1948, en 1946 o en 1951), la clasificación
. temática y periódica más constante en las historias de la novela colombiana
del siglo XX. Otras clasificaciones, propuestas por Englekirk y Wade y por
Antonio Curcio Altamar, han corrido con menos suerte. La novela terríge-
na, etiqueta muy común en los años cincuenta, sólo es empleada como cla-
sificación periódica en las historias literarias del último tercio del siglo por
R. H. Moreno-Durán. El Manual de literatura colombianayel tomo IV de
la Gran enciclopediade Colombiadedican un capítuloa JoséEustasioRivera
o a La vorágine,pero no consideranla novelaterrígena como un periodo o
un movimiento literario, como hacía Curcio Altamar. Otras clasificaciones
propuestas a mediados de siglo han desaparecido de la historia literaria: tan-
to Englekirk y Wade como Curcio Altamar hablaron de la importancia de
la novela psicológica en la producción contemporánea; Javier Arango Ferrer
"i. y Englekirk y Wade comentaron que la novela sobre la guerra civil debía
estudíarse también como una tendencia temática. Quizá la desaparición de
estas clasificaciones se deba a que no son inmediatamente asimilables a un
periodo histórico, como la novela de la Violencia, y entonces no se les puede
tratar, a un tiempo, como tendencias temáticas y periodos literarios.
Leer la historia: caminos a la historia de la literatura colombiana Problemas de la historia de la novela colombiana en el siglo xx

De hecho, la periodización de la novela colombiana del siglo XX ha sido crítica de la novela colombiana del siglo xx, hacer una reflexión previa que
mucho más variada que la de la poesía en las historias de la literatura del considere la pertinencia o no de clasificaciones anteriores, como en el caso
último tercio del siglo. En poesía se procede, tradicionalmente, a dividir de una historia de la poesía, pero que además reflexione sobre qué tan im-
históricamente la producción literaria en tramos más o menos irregulares, portantes fueron determinadas ten4encias temáticas en un periodo dado;
identificados con un grupo generacional, por lo general adscrito a una pu- que revise las polémicas literarias de los escritores; que plantee problemas li-
blicación periódica. En la novela, la periodización es mucho más errática. El terarios que atraviesan buena parte del siglo, como el del abandono gradual
Manual de literatura colombiana y el tomo IV de la Gran enciclopedia de Co- del realismo; que evalúe qué tan grande fue el impacto de ciertos hechos
lombia son dos buenos ejemplos de ello. En ambas historias hay varias ma- políticos y sociales sobre la producción de novelas; y que mida también el
neras simultáneas de periodizar. O bien se tiende a privilegiar una obra o un impacto de novelascanónicascomo La voráginey Cien añosde soledaden
autor que se consideran de importancia extrema para el periodo (es el caso la narrativa posterior. Todas estas consideraciones serían un paso previo a
del capítulo sobre La vorágineo el capítulo sobre Gabriel García Márquez, una propuesta de periodización de la novela colombiana en el siglo xx. Por
en el Manual de literatura colombiana, y los capítulos sobre José Antonio supuesto, es muy probable que una sola historia no alcance a sopesar to-
Osario Lizarazo y José Eustasio Rivera, en la Gran enciclopedia de Colom- das estas cuestiones, pero una combinación lo suficientemente compleja de
bia); o bien se escoge una época histórica definida por criterios sociales y varias de ellas permitiría contemplar la producción novelesca, tanto desde
políticos y se considera la producción literaria durante dicha época (como el punto de vista de la influencia de ciertas obras o movimientos literarios
el capítulo ya reseñado de Armando Romero "De los Mil Días a la Violen- sobre otras obras, como desde el punto de vista del papel que ha jugado o ha
cia"); o bien se escoge una o dos décadas ("Narrativa de los años sesenta" de querido jugar la novela en los procesos históricos del siglo.
Álvaro Pineda Botero y "Novela de los años setenta y ochenta" de Patricia
TorresLondoño en la Gran enciclopediade Colombia);o, finalmente,se se-
lecciona un problema o un movimiento literario de escala continental ("La
narrativa modernista" de R. H. Moreno- Durán y "La novela del realtsmo'
1896-1954" de Helena Iriarte, en el mismo libro). Esta variedad de formas
de periodizar puede deberse a que las historias literarias escritas durante las
dos últimas décadas del siglo pasado fueron iniciativas editoriales, donde la
redacción de los capítulos quedaba, o a criterio del editor, o dependían de la
disponibilidad e intereses investigativos de los colaboradores. Es interesante
notar, sin embargo, que mientras en la poesía se estableció una especie de
consenso con respecto a los periodos de la producción literaria por genera-
ciones, debido, en gran parte, a las polémicas literarias de los mismos poetas
(el Manual de literatura colombiana,el tomo IVde la Gran enciclopediade
Colombiay la Historia de la poesíacolombianaeditadapor la Casa Silvatie-
nen todos sendos capítulos dedicados a Los Nuevos, Piedra y Cielo, Mito y
el Nadaísmo),en la historia de la novelano seha llegadoa un acuerdo sobre'
la periodización. Las categorías propuestas a mediados de siglo y que toda-
vía están vigentes en las historias de la literatura latinoamericana, como por
ejemplo la novela terrígena, desaparecieron en las historias literarias colom-
bianas de finales de siglo. Sería necesario, a la hora de escribir una historia

104 I I 105