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de la interpretacin actoral, sino que tambin se extiende al campo del bailarn. En consecuencia, podemos hablar de una dramaturgia del actor/bailarn, defendida tanto por Barba y De Marinis como por Cardona.
Para el director de escena Eugenio Barba la nocin de dramaturgia del
actor/bailarn nace etimolgicamente de los conceptos drama y ergon, accin
y trabajo, o lo que es lo mismo: el trabajo sobre/con la accin (Barba / Savarese, 2008) aplicados al actor/bailarn. Desde los parmetros expuestos
desde la International School of Theatre Anthropology (ISTA), creada por
Barba en los ochenta e integrada por artistas de diferentes tradiciones interpretativas y un staff cientfico de diversas universidades italianas y francesas,
la dramaturgia del actor/bailarn se centrara en el trabajo que ste realiza sobre sus acciones fsicas y vocales para la elaboracin de una composicin
dramtica (De Marinis, 1996: 7-8). Dichas acciones seran operantes cuando
estuvieran trabajadas entre s, dando lugar a una coherencia o lgica en el trabajo del intrprete, lo que dara lugar al texto o la coreografa entendido
como tejido de la obra (Barba / Savarese, 2008). En consecuencia, la dramaturgia se correspondera con la nocin anteriormente citada de montaje.
El discurso del montaje sobre la partitura de acciones se desarrollara desde dos puntos de vista: un montaje respecto al actor/bailarn y, otro respecto
al director/coregrafo. El primero consistira en el trabajo llevado a cabo por
el intrprete desde el training practicado a partir de un mtodo o una tradicin interpretativa concreta, pasando por el proceso creativo a partir de la improvisacin hasta la fijacin del material interpretativo mediante partituras de
acciones que se podran ir modificando segn el transcurso de las representaciones, ya que nos encontramos ante una obra de arte viva, orgnica. El
montaje del director, en cambio, respondera a un trabajo de eleccin, seleccin y composicin del material que le ofrece el actor/bailarn. Una reordenacin de los segmentos de comportamiento expresados por el intrprete
(Bernard, 2001: 123-202).
A la hora de afrontar la dramaturgia del actor/bailarn, el teatrlogo
Marco De Marinis destaca dos mecanismos bsicos que se ponen en juego y
a los que denomina doble articulacin del intrprete: el trabajo sobre el
cuerpo, como primera articulacin, y el trabajo sobre la accin, como segunda (De Marinis, 2000: 183-225). Ello supone, por un lado, la construccin de una arquitectura ficticia, en palabras de Eugenio Barba (Barba,
1994; Barba / Savarese, 2008), a partir de procesos de desestructuracin/ descomposicin y recomposicin corporal que van desde el entrenamiento bsico hasta la creacin de un cuerpo o cuerpos imaginarios. Para el maestro
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El teatro-danza presenta un campo lleno de posibilidades para indagar sobre la dramaturgia del actor/bailarn o el bailarn/actor entendiendo su trabajo
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Como seala Bozal, Aristteles en su Potica destaca: Y la misma diferencia separa tambin a la
tragedia de la comedia; sta, en efecto, tiende a imitarlos peores, y aqulla, mejores que los hombres
reales (Bozal, 2001: 15).
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tico se concretan por las energas del movimiento del drama. Lo corporal y lo
sonoro deben fluir al mismo ritmo para encarnar el personaje potico que
este tipo de teatro precisa. A nivel prctico, para Michael Patterson, dicha actuacin propuesta por los expresionistas se asientan en tres tcnicas bsicas:
una estrecha relacin con el pblico, la exploracin de las posibilidades expresivas del cuerpo y el recitado abrupto y tenso del texto, acentuando el estilo telegramtico y no discursivo (mmel, 1999: 239).
Si observamos interpretaciones de actores asociados a este movimiento
como Peter Lorre o Emile Jannings observamos cmo su actuacin contiene
gestos y movimientos contrastados, duros, abruptos dando lugar a una actuacin de alta intensidad expresiva, prxima a la idea de xtasis destacada
por mmel. Los personajes encarnados responden a los parmetros establecidos anteriormente respecto al cuerpo grotesco: personajes siniestros, fantsticos, enfermos, con trastornos mentales, etc.
Pero no fue nicamente la escuela expresionista alemana o constructivista
rusa la que teoriz y llev a la prctica un bios escnico grotesco, alejado de
las pautas naturalistas. Tambin encontramos nuevas vas de investigacin
desde el foco parisino. Es el caso de la pedagoga desarrollada por Jacques
Lecoq y Philippe Gaulier indagando en el mundo de los bufones y la bufonera como manifestacin grotesca.
Para Lecoq y Gaulier, el bufn y el clown son seres liminales que habitan en
espacios geodramticos estructurados segn unas pautas de juego muy concretas. El bufn, segn Lecoq, est relacionado con la parodia, consistente en la
imitacin burlesca del otro pero la burla no solamente se centra en lo que el otro
hace, sino que puede llegar a sus ms profundas convicciones. Tambin el
mundo del bufn est interconectado con lo deforme. Entre los bufones, segn
el maestro francs, hay tres grandes familias con tres territorios diferenciados: el
misterioso, territorio del bufn como adivino o profeta; el grotesco, relacionado
con la caricatura; y el fantstico compuesto por seres extraordinarios como, por
ejemplo, personajes de varias cabezas (Lecoq, 2003: 174-186).
Philippe Gaulier, que fue alumno de Lecoq, tambin concibe al bufn
como el habitante de las profundidades apartado de la sociedad, deforme y
fantstico; destacando que la diferencia entre el bufn y el clown est en
que ste ltimo debe hacer rer al pblico y el otro no2. Por tanto, estamos ha2
Dichas ideas fueron expuestas por Philippe Gaulier en el curso sobre bufn que llev a cabo en la
Escuela Superior de Arte Dramtico de les Illes Balears (ESADIB), entre los das 2 y 4 de abril de 2009,
en Palma de Mallorca.
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La actuacin bufonesca es una de las mltiples ramificaciones que presenta la interpretacin o encarnacin grotesca. Para Lecoq y Gaulier, los bufones, por naturaleza, imponen una pedagoga de la creacin asentada en la
parodia, la deformidad, el misterio, los mundos fantsticos, la caricatura y lo
grotesco. Y nosotros podemos apostillar que el cuerpo grotesco se nutre de todas estas acepciones propuestas para su manifestacin fsica sobre la escena.
3. LO GROTESCO EN LAS ARTES DEL MOVIMIENTO:
DEL EXPRESIONISMO AL TEATRO-DANZA
Centrndonos en el mundo de la danza y teniendo en cuenta lo expuesto
anteriormente sobre el cuerpo escnico, queremos destacar dos movimientos
en donde lo grotesco se manifest en forma de dos propuestas: la danza expresionista cuya mxima representante fue Mary Wigman; y la danza-teatro
con la figura prevalente de Pina Bausch. Estas corrientes artsticas fueron importantes influencias para los trabajos y la concepcin esttica de la danza de
la creadora espaola Marta Carrasco, nuestra gran representante nacional del
teatro-danza.
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Pina Bausch a partir de unos talleres impartidos por Janusz Subicz y Nazaret
Panadero, miembros de la compaa de Bausch. La bailarina de Alcoy afincada en Catalua, Sol Pic, tambin trabaj con las posibilidades que le
permiti dicho gnero hbrido. Pic, formada desde la rigurosidad de la
danza clsica, se interesa por la danza contempornea a partir de sus clases
con Ramn Oller, Cesc Gelabert o Susanne Linke que le abren sus horizontes artsticos, llegando a contactar con la Fura del Baus y particularmente con
Marcell Antnez, a su regreso a Barcelona, colaborando en un montaje de
dicho artista como es Conferencia en Rinolacxia (1991). Mal pelo, por su
parte, est integrada principalmente por la bailarina valenciana Mara Muoz
y el artista plstico mallorqun Pep Ramis que interaccionan sus mundos
artsticos para crear paisajes escnicos contaminantes a partir de las posibilidades del movimiento, la imagen y el cuerpo (Massip, 2006: 269-283).
No todos estos creadores de teatro-danza trabajan en el territorio de lo
grotesco. En consecuencia, nos hemos centrado en una artista como Marta
Carrasco cuyas propuestas s han ahondado en este espacio, ya que nuestro
estudio no se centra en las creaciones de teatro-danza, sino en aquellos artistas vinculados a esta forma escnica, en la que los cuerpos grotescos se
manifiestan claramente.
La trayectoria de Marta Carrasco, su mundo creativo y sus constantes
estticas suponen un espacio de contaminacin muy clara entre la danza y el
teatro dando lugar a montajes que se nutren de las concepciones de Bausch y
otros artistas escnicos. Carrasco nace en Barcelona en 1964. Estudia piano
y danza y ampla sus estudios en Pars y Nueva York. Inicia su carrera profesional como bailarina con Avelina Argelles y en las compaas Mudances,
de ngels Margarit, y Metros, de Ramn Oller. A mediados de los noventa
comienza a producir en solitario una serie de espectculos que, segn Jos
Antonio Snchez3, se encuentran en la frontera del teatro, la danza, las artes
visuales y la msica.
A partir de aqu, sus montajes adquieren una relevancia internacional participando en festivales europeos y norteamericanos como, por ejemplo, el
Festival Internacional de Teatro Latino de los ngeles (FITLA). Adems,
con slo siete espectculos en solitario, ha conseguido numerosos premios de
alcance nacional e internacional: Premio Nacional de Danza (2005); Premio
Max a la Mejor intrprete y Mejor coreografa (2003); Premio Max al Mejor
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Una informacin exhaustiva sobre la biografa y trabajos realizados por Marta Carrasco se puede
encontrar en el Archivo Virtual de Artes Escnicas (ARTEA), dirigido por Jos Antonio Snchez:
http://artesescenicas.uclm.es
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Su siguiente produccin Blanc dombra (Recordant a Camille Claudel) nos muestra el inters de la creadora por las artes plsticas, no slo por
las del siglo XIX debido a la presencia como protagonista de Camille Claudel -compaera de Rodin-, sino tambin por la influencia de la pintura expresionista de Egon Schiele o Edward Munch, como destaca Snchez (op.
cit). El expresionismo se presenta de nuevo como movimiento artstico destacado en el universo creativo de Carrasco. Cabe recordar, al respecto de dicho inters, sus coreografas en montajes del director Ricard Salvat como
Ronda de mort a Sinera (2002) o, especialmente, la obra A la jungla de les
ciutats (1998), de Bertolt Brecht, donde la esttica expresionista se manifiesta
totalmente. Blanc dombra es descrito por Jose A. Snchez como:
Un despertar. El escenario ocupado por lienzos blancos que cubran, caba suponer, los muebles de una casa abandonada. Como surgiendo de un letargo de
dcadas, la cara polvorienta, la actriz se iba desprendiendo lentamente de las
sucesivas capas de ropa que envolvan su cuerpo al tiempo que se reapropiaba con esfuerzo de ste. Sus manos se movan con los dedos tensos, recordando los de tantos personajes de la pintura de Schiele, pero tambin la gestualidad del busto. Era el patetismo, la necesidad de hablar de un cuerpo
privado de palabra y sometido a una fuerte presin emotiva, lo que estableca un vnculo entre manifestaciones artsticas tan alejadas cultural y temporalmente y lo que reapareca en la danza de Carrasco (Snchez, 2007).
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pero tambin desde lo fantstico. Dentro de la obra conviven las tres vas destacadas por Jacques Lecoq respecto al bufn: lo proftico, lo grotesco y lo
fantstico. Seres fabulosos que bailan, actan, sienten y, por su puesto, ren
dentro de un mundo de inversin, como el carnaval. El territorio del clown se
entremezcla con el del bufn dando lugar a una hermosa simbiosis y a una
reflexin sobre la risa, emocin que participa de ambas formas. De nuevo, lo
grotesco se manifiesta a travs de lo cmico y lo bufonesco.
El espectculo Jarrive! (en francs ya estoy llegando) se present
como un montaje-resumen de sus diez aos como coregrafa y bailarina realizando un recorrido por las escenas ms interesantes de sus obras. Carrasco
habla del final de un ciclo, pero no un punto y final porque nunca se llega a
l. Y esta mxima se cumpli, pues en el 2009 present su nueva creacin:
Dies Irae.
Dies Irae, ltimo trabajo de la coregrafa catalana hasta el momento, tiene como esencia el Rquiem de Mozart. Trece intrpretes seleccionados de
Madrid y Barcelona desnudan la liturgia y buscan formas ms all de una
misa de difuntos. Para Carrasco el montaje es furia, es ira, es impotencia, es
miedo, es irreverencia, pero tambin belleza y riesgo. La obra distorsiona el
tono litrgico esencial dando lugar a una misa grotesca y delirante. Un sacerdote guasn porta un anillo letal que mata a todo aquel que lo besa, una
mujer deforme de pelo inabarcable aparece siendo exorcizada, los feligreses
son propensos a la desmesura y al exceso sexual, una mujer virginal es plastificada y hasta un Mozart, interpretado por el actor Alberto Velasco, es
vulgar y excesivo (Fernndez, 2011: 70). Todo ello est envuelto por una atmosfera de muerte que se conjuga con la ceremonia profana a la que estamos
asistiendo como espectadores.
Este desfile de personajes esperpnticos tiene un claro mensaje de repulsa
y crtica social dirigido a la hipocresa y posible corrupcin del poder eclesistico, que segn su concepcin, lejos de liberar, puede llegar a esclavizar.
Refleja tambin a mujeres olvidadas y subyugadas al poder del varn en un
trabajo llevado acabo por bailarines, cantantes y actores en el que emerge la
fatalidad, el temor, la ira o la sumisin como temas fundamentales.
Los principios estticos de sus anteriores trabajos tambin se recogen en
ste: tintes expresionistas, cuerpos patticos, la interpretacin de las pulsiones humanas bsicas (subsistencia, sexo, creencia), la deformacin de los
cuerpos y su indumentaria o la riqueza plstica de la escena. Dicho espectculo muestra a Marta Carrasco como una referencia fundamental e indiscutible del panorama del teatro-danza de la Espaa del siglo XXI.
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