Libro El Cuerpo Creado

EL CUERPO
CREADO
REPRESENTACIONES
DEL CUERPO EN LA
CONTEMPORANEIDAD
NDICE
MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE. MUA

Rector de la Universidad de Alicante
IGNACIO JIMNEZ RANEDA
Vicerrectora de Extensin Universitaria de la Universidad de Alicante
JOSEFINA BUENO ALONSO
Director del Museo de la Universidad de Alicante
MAURO HERNNDEZ PREZ
Alimento corporal. Gaspar Belmonte Martnez

Uno no es uno. La creacin de un autorretrato. Laura Boj
[8]
[ 10 ]
La expansin del cuerpo en la escritura de

la danza y el proceso In verso. Paz Brozas Polo
[ 18 ]
EL CUERPO CREADO
Representaciones del cuerpo en la contemporaneidad
Noviembre-diciembre 2009
Insignias. Amelia Campos Acevedo
[ 28 ]
Fiction 2. Tiempo de Mutacin. Jos Fulgencio Cnovas Roca.
[ 30 ]
CURSO
Espejo carnvoro. Marta Cnovas Roca
[ 34 ]
ORGANIZA Y PRODUCE
Museo de la Universidad de Alicante. MUA
El cuerpo diagonal. Relecturas. Eugenia Garca Sottile
[ 38 ]
COODINACIN DOCENTE
Eugenia Garca Sottile
Cuerpo Sonoro. Bernab Gmez Moreno
[ 42 ]
<BOYS.NET></cyberproduccin de placeres y
COORDINACIN TCNICA
Mauro Hernndez Prez. MUA
Bernab Gmez Moreno MUA
masculinidades adolescentes en la red>. Javier Moreno
[ 48 ]
LUGAR
Sala Polivalente. MUA
Las manos. M Luisa Prez Rodrguez
[ 53 ]
AGRADECIMIENTOS
Remedios Navarro Mondjar. MUA
Sofa Martn Escribano. MUA
Stefano Beltrn Bonella. MUA
David Alpaez Serrano. MUA
Ritual. Mario Rodrguez Ruiz
[ 58 ]
El cuerpo tematizado, el cuerpo instituido. Nelo Vilar
[ 60 ]
EDICIN
ORGANIZA Y PRODUCE
Museo de la Universidad de Alicante. MUA
EDITORES
Bernab Gmez Moreno. MUA
TEXTOS
Gaspar Belmonte Martnez
Laura Boj
Paz Brozas Polo
Amelia Campos Acevedo
Jos Fulgencio Cnovas Roca
Marta Cnovas Roca
Bernab Gmez Moreno
Javier Moreno
M Luisa Prez Rodrguez
Mario Rodrguez Ruiz
Nelo Vilar
FOTOGRAFAS
Artistas
DISEO
Bernab Gmez Moreno. MUA
TRADUCCIN
Secretariat de Promoci del Valenci de la UA
#2
ISBN: 978-84-95990-66-2
Depsito legal: A-56-2010
Imprime: Grficas Jurez, S.L.
De la edicin, Museo de la Universidad de Alicante. MUA
De los textos, el autor
De las imgenes, el autor
#3
EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD
EL COS CREAT
EL CUERPO CREADO
El Museu de la Universitat dAlacant mant la seua aposta per la formaci i la investigaci artstica contempornia. En aquest cas, grcies
a iniciatives com lexposici Corpria, amb el suport del Ministeri de
Cultura, i el curs El Cuerpo Creado, duts a terme durant el 2009, sha
pogut reflexionar i confrontar diferents punts de vista sobre la concepci
del cos i la seua representaci en el mn actual, des de la teoria fins
a la prctica. Fruit daquest treball, sha fet ledici segent, amb la
intenci de fer extensibles els resultats i conclusions, obrint noves lnies
dinvestigaci sobre el tema del cos a les portes del segle XXI.
El Museo de la Universidad de Alicante mantiene su apuesta por la formacin y la investigacin artstica contempornea. En este caso, gracias
a iniciativas como la exposicin Corprea, realizada con el apoyo del
Ministerio de Cultura, y el curso El cuerpo creado, celebrados durante
el 2009, se ha podido reflexionar y confrontar diferentes puntos de vista
sobre la concepcin del cuerpo y su representacin en el mundo actual,
desde la teora hasta la prctica. Fruto de este trabajo, se ha realizado
la siguiente edicin, con la intencin de hacer extensibles los resultados
y conclusiones, abriendo nuevas lneas de investigacin sobre el tema
del cuerpo a puertas del siglo XXI.
En la nostra societat global sorgeixen noves qestions sobre la configuraci del cos, la fragmentaci del jo, la prdua de la identitat, un
nou cnon de bellesa, el culte desmesurat al cos, la seua fragilitat, la
violncia corporal, la sexualitat, la biogentica, els nous mitjans de comunicaci, Internet, la realitat virtual, la seua desmaterialitzaci, entre
uns altres, que donen origen a un nou cos contemporani i noves formes
de representaci.
Lobjectiu principal daquesta iniciativa ha sigut reflexionar sobre el cos
en lactualitat i mostrar les diferents aproximacions i investigacions fetes,
des duna visi variada i pluridisciplinria, que ens facen comprendre la
visi del cos en el mn contemporani.
En nuestra sociedad global surgen nuevas cuestiones acerca de la configuracin del cuerpo, la fragmentacin del yo, la prdida de la identidad,
un nuevo canon de belleza, el culto desmedido al cuerpo, su fragilidad,
la violencia corporal, la sexualidad, la biogentica, los nuevos medios
de comunicacin, Internet, la realidad virtual, su desmaterializacin, entre otros, que dan origen a un nuevo cuerpo contemporneo y nuevas
formas de representacin.
El objeto principal de esta iniciativa ha sido reflexionar sobre el cuerpo
en la actualidad, mostrando las diferentes aproximaciones e investigaciones realizadas, desde una visin variada y pluridisciplinar, que nos
hagan comprender la visin del cuerpo en el mundo contemporneo.
Ignacio Jimnez Raneda

Rector de la Universitat dAlacant
Ignacio Jimnez Raneda

Rector de la Universidad de Alicante
#4
#5
EL CUERPO
CREADO
REPRESENTACIONES
DEL CUERPO EN LA
CONTEMPORANEIDAD
La siguiente edicin recoge una serie de textos y creaciones artsticas que se han realizado a colacin del curso El cuerpo creado,
que tuvo lugar en el Museo de la Universidad de Alicante en 2009, con motivo de la
exposicin Corprea. Las reflexiones que se
presentan pretenden hacer un anlisis sobre
el cuerpo y como vara su representacin en
el mundo contemporneo, desde una amplia
visin heterognea y multidisciplinar.
La reflexin de Gaspar Belmonte gira en
torno a la creacin y revisin de los recuerdos. Propone que los recuerdos se basan en
la persistencia de las sensaciones y que el
cuerpo se nos presenta como un activador
de la memoria. Laura Boj se enfrenta al reto
de hablar de uno mismo y de la construccin del yo colectivo, de aqu que abogue
por reconocernos mltiples y dependientes
del otro. Paz Brozas Polo nos habla del
espacio comn entre el cuerpo y la danza.
Nos introduce en la relacin entre la danza y
las artes plsticas, describe trminos, analiza
nuevos espacios, y nuevos procedimientos de
las derivaciones artsticas de la investigacin
coreogrfica. Amelia Campos recrea la vdeo performance Insignias en la que el cuerpo y sus heridas construyen un mapa de su
experiencia vital. Jos Fulgencio Cnovas
nos retrata un dilogo ntimo y apasionado
sobre el deseo carnal, la fragilidad de la materia y la muerte, a travs de un uso narrativo hbrido, que bascula entre la prosa y el
ensayo subjetivo. La poesa y la pintura son
utilizadas por Marta Cnovas para abrir el
cuerpo y diseccionarlo a modo de autopsia
analtica de lo vital. Eugenia Garca propone una revisin de diferentes aproximaciones
#6
al concepto de cuerpo desde la transversalidad definiendo metodologas posibles para

un abordaje complejo. El universo sonoro del
cuerpo es tratado por Bernab Gmez haciendo un recorrido por las diferentes aproximaciones que existen en la actualidad. Desde
la concepcin del cuerpo como instrumento,
hasta la relacin que establece con el mundo
sonoro que le rodea. Javier Moreno explora
internet para analizar como se construye una
nueva visin del cuerpo adolescente y como
se dibuja su sexualidad en la red. M Luisa
Prez nos habla de la capacidad expresiva
de las manos. Mario Rodrguez presenta la
gestacin de su obra Ritual a modo de soliloquio visceral. El arte de accin es tratado por
Nelo Vilar para hacer un anlisis crtico de
como el cuerpo ha dejado de ser uno de los
objetos preferidos por un arte que pretenda
transformar la realidad. Propone formas alternativas de creacin y la conquista de nuevos espacios para trabajar consecuentemente
con el cuerpo dentro de la performance.
La contemporaneidad est definida por una
serie de caractersticas propias que configuran una nueva concepcin del cuerpo, y en
consecuencia nuevas formas de verlo, entenderlo e imaginarlo, configurando inevitablemente diferentes formas de representarlo.
Para finalizar, aprovechamos este prlogo
para agradecer a todas las personas y al Museo de la Universidad de Alicante su esfuerzo
y apoyo en la consecucin de este libro.
Bernab Gmez Moreno
#7
Alimento corporal
Gaspar Belmonte Martnez
La escena se desarrolla en una habitacin

utilizada como biblioteca en un sptimo piso
de un edificio de ocho alturas. Las paredes
estn cubiertas de estanteras de madera con
libros y en el centro de la estancia hay una
amplia mesa con cuatro sillas. En la pared
enfrentada a la de la puerta una ventana da
al exterior, slo asoman unos tejados y terrazas sembradas de antenas y cables. El personaje 1 est sentado y lee junto un a plato
con restos de comida. Apoya el libro sobre
el borde de la mesa, se trata de Memorias
de una joven formal de Simone de Beauvoir.
El personaje 2, de pie junto a la ventana y
reclinado en la estantera, lee Energa y salud por la gimnasia del doctor Vander. Por un
momento interrumpen su lectura.
Personaje 1: De pequeo no recuerdo ver
muchas tijeretas por la ciudad, ms bien sola encontrarme con hormigas. Pero cuando
iba a visitar a mi abuela, que viva junto a
unos bancales de almendros abandonados
me encontraba con todo tipo de insectos,
entre los que estaban las tijeretas. Mi abuela
deca que si una te picaba en el odo te volvas loco.
Personaje 2: Por qu no me has dicho eso
antes, mientras comamos? Cuando he sentido el picor en el cuello he tratado de aliviarlo
rascndome con los dedos. Ha sido en ese
momento cuando he notado que era un insecto que avanzaba decidido hacia mi oreja.
Podra haberme picado.
Personaje 1: Tranquilo. Podramos analizar
esto en plan existencialista, como me imagino que lo haran Sartre y Simone de Beauvoir
en sus butacas. Nuestra indefensin frente al
acecho de la locura, en el sentido que Djuna
Barnes empleara (y que tu abuela manejaba
sin saberlo) se mezcla aqu con la transmisin
de la supersticin popular y la fabricacin de
#8
los recuerdos. Todo un entramado de sensaciones e imgenes que vienen a la mente

slo con ver un bicho. De manera jerrquica
identificamos un recuerdo infantil, que como
tal, es ms bien una construccin que un hecho registrado; seguido de un suceso puntual
y, en ltimo lugar, la evocacin de una cita
literaria.
Personaje 2: No lo entiendo bien, suelo recordar a mi abuela comiendo fruta a punto
de echarse a perder, imgenes inconexas.
Una alimentacin a la desesperada, casi
cmo has hecho t. Cmo crees que se forman los recuerdos?
Personaje 1: Creo que el recuerdo se basa
en la persistencia de las sensaciones. No
podemos escapar a las connotaciones que
emanan del da a da viendo en ellas una
pauta vital, modificable slo durante el proceso de elaboracin. Constantemente, como
seres racionales, debemos recurrir al conocimiento aprehendido o recibido y asimilado
durante toda la vida. Esto nos puede llevara
a reelaborar los recuerdos y disfrutarlos de
continuo, es algo parecido a la mala memoria de la que habla Nietzsche.1 Y no podemos
evitar que sea as.
Personaje 2: Como tampoco podemos evitar
que, an sabiendo, que el picotazo de una
tijereta en nuestro cuerpo provocar cierta
inflamacin, lleguemos a creer que nos volveremos locos a causa de l, y que acabemos llegando a la desoladora idea de nuestra indefensin frente a ese problema.
de las patas del insecto por mi cuello activa

tambin sensaciones y recuerdos que forman
parte de la nutricin de las ideas.
Personaje 1: El cuerpo cmo un activador
de la memoria?
Personaje 2: La alimentacin necesaria para
el cuerpo se compone tambin de recuerdos
que humanizan lo que de otra manera no sera ms que materia. Mira, ahora pongo la tijereta en mi mano. Ya est muerta. Pienso en
que hace un momento, antes de comer, estara en el suelo. Y que luego, subiendo por mi
ropa ha llegado hasta el cuello. Ella no sabe
qu finalidad tiene alcanzar mi oreja, como
tampoco yo puedo asegurar que esa sea su
meta. Como una pelota de goma los recuerdos chocan contra las paredes del cerebro,
transformando nuestras cabezas, y con ellas
todos nuestros miembros, en una caja de resonancia de sugerencias encadenadas.
Personaje 2: Mira lo que dice aqu El vientre
es el centro de la digestin, que transforma y
elabora los alimentos de manera adecuada,
para que puedan absorberse y renovarse las
energas consumidas2. Ahora veo el proceso
de construccin de recuerdos como un sistema en el que el cuerpo, incluyendo el cerebro, trabaja como un gran rgano digestivo.
Un sistema de nutricin y regurgitacin que
acompaa y fomenta nuestro crecimiento.
Ambos personajes retoman sus lecturas, dejando que slo se escuche el claxon de un
coche desde la carretera.
Personaje 1: Voy a conservar en un sobre de

papel la tijereta que has matado, viendo en
ella la materializacin del vnculo filial con
mi abuela a travs del recuerdo. Este insectoobjeto simbolizar tambin todo lo que puede llegar a ser significante para nosotros.
Personaje 2: Fjate, en este caso el cuerpo es
tambin el soporte del recuerdo. El recorrido
1 Nietzsche, Friedrich, Humano, demasiado humano,
Madrid, EDAF, 1980. Aforismo 580.
2 Vander, Adrin, Energa y salud por la gimnasia,

Barcelona, Adrian Vander, 1974.
#9
El que quiere nacer tiene que

destruir un mundo.1
dentro del prologo de Demian
Uno no es uno. La creacin de un autorretrato.

Laura Boj
Que mejor tema para escribir un artculo

sobre el cuerpo, que el cuerpo propio. No
por egocentrismo, si no por ser la experiencia
propia la ms conocida y por ello descrita
con mayor detalle. Partiendo de este razonamiento, analizaremos, yo?2, autorretrato de
2002 que a da de hoy sigue evolucionando.
La obra, que describir mas adelante, parte
de la lectura de Demian, novela de Hermann
Hesse (1919), una edicin de Editores Mexicanos Unidos (1991). De ella hemos extrado
unas cuantas citas claves para la creacin del
citado autorretrato:
Tal es, en la vida y la obra de Hermann Hesse la significacin de este libro: destruccin
de un mundo, superacin de una moral en
favor de una poderosa vida interior reprimida, liberacin definitiva de una herencia, una
educacin y un pasado.3
A partir de aqu nos enfrentamos al reto que
significa hablar de uno mismo. El desafo de
hacer consciente quin somos. Lo sabemos?, En que momento comienza el yo
a ser consciente de s mismo?. Nosce te
ipsum (concete a ti mismo) rezaba el adagio
escrito por los siete sabios4 en el templo de
1 Hesse, H. , Demin, Mxico, Editores Mexicanos
Unidos S. A., 1991, pg. 9.
Delfos. Aunque surge como una invitacin

a reconocerse mortal y no Dios5. Dios como
otro, la conciencia del otro.
Jung consideraba al s mismo6 como la totalidad de la psique7, a la que divida tres estados de conciencia8: vigilia, sueo y dormir
sin sueos:
La vigilia: Un estado dominado por el ego.
Considerando al ego como centro de nuestro
campo consciente (una pequea parte del total de nuestra psique), relacionado con cierto
sentido corporal; con la conciencia de pensamiento cerebral; con imgenes acompaadas de sensaciones y sentimientos tanto fsicos como emocionales; como elemento que
crea un sentido de frontera personal respecto
a los dems y al mundo. Y puede enfocarse
tanto hacia afuera, (mundo exterior) como
hacia dentro, (mundo interior).
El Sueo: Actividad asociada a procesos inconscientes pero que incluye tanto los sueos
que nuestra mente crea mientras dormimos
como los que tenemos estando despiertos.
An estando despiertos, es un estado distinto
al que tenemos durante la vigilia, pues segn
la psicologa junguiana, los sueos parecen
provenir de una dimensin, o dimensiones,
diferente y poseen un lenguaje propio, basado en imgenes simblicas y arquetipos. El
estado de soar despierto implica la interpretacin de los dos estados de conciencia.
Dormir sin sueo: Se refiere a la conciencia de estar durmiendo sin soar. Del mismo
modo que podemos llegar a ser conscientes
de que soamos mientras lo hacemos, podemos ser conscientes por un instante de que
Quiln y Solon.
2 Trabajo expuesto en La Nau de Valencia de Febrero a Marzo del 2003, en la Universidad Jaume I de
Castelln de Marzo a Abril y en la Universidad de
Zaragoza en 2003. Dentro de una colectiva que se
llamo Divers. Marroqui, J., Arlandis, D., Divers: Art
actual I diversitat cultural, Valencia, U.V & UJI & La
Nau, 2003, pg. 67.
5 Segn nos dice Dr. Enrique Cases, 2004. texto

extrado de: http://perso.wanadoo.es/enriquecases/
antropologa_3/01.htm
3 Hesse, H., op. cit., pg. 9.
8 Pascal, E., Jung para la vida cotidiana, 3 ed.,

Barcelona, Obelisco, 2005, pgs. 20- 21.
4 A saber: Tales, Bas, Ptaco, Cleobulo, Periandro,

#10
6 Daimon para los griegos; Alma-Ba para los

egipcios; Genius innato en cada individuo para los
romanos.
7 Del griego: significa alma humana.
dormimos sin soar. Es el momento en el que

el cuerpo se recarga y la mente descansa.
Somos las suma de los tres estados de conciencia, por lo tanto, el hombre y la mujer
que aspiran a conocerse a si mismos deben
conocer su psique al completo. Segn Jung
la psique se expresa en si misma dentro de
cada uno de nosotros. Pero, si es el ego el
centro de nuestro campo consciente, depende de l que el yo pueda desarrollarse hacia el si mismo. Y de qu depende que
nuestro propio ego nos dificulte el camino
hacia nosotros mismos?
A partir de aqu debemos entender el cuerpo
como una construccin simblica, no como
una realidad en si misma. En palabras de J.
M. G. Corts9, hablar sobre el cuerpo humano supondra, no tanto hablar sobre una evidencia permanente o una realidad constante
y universal como sobre una categora histrica poseda por lo imaginario y nos explica
que segn la manera en que una sociedad
plantea el problema de la vida y de la muerte,
del trabajo y de las fiestas, segn la idea que
ella se forje de la naturaleza del hombre y
de su destino, segn el valor que asigne al
placer y al saber, el cuerpo ser evaluado,
tratado y representado diferentemente.
Desde este punto de vista es el rostro el que
se nos da como epifana del ser10 DeleuzeGuattari decan en su artculo Ao cero-La
rostridad, que la individuacin es el resultado de la necesidad de que haya rostro11.
Para ellos la importancia que se le ha dado al
rostro en occidente, sobretodo desde la cristiandad, ha conseguido desterritorializarlo y
convertirlo en smbolo de lo que debe ser el
9 G. Corts, J. M., El cuerpo mutilado, Arte, Esttica
y Pensamiento 2, Valencia, D.G.P.C, Museos y
BB.AA., y Conselleria dEducaci i Ciencia, 1996,
pg. 20.
10 Levinas citado por Jean-Francois Pirson, en:
El espacio del otro, Arte. Proyectos e ideas, n3,
Valencia, Universidad Politcnica de Valencia, 1994,
pg. 25.
11 Deleuze, G., Guattari, F. Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-textos, 1995, pg.
181.
individuo socialmente aceptado o discriminado. El rostro de Cristo. De este modo lo que

ellos llaman la mquina abstracta de rostridad ha creado el rostro perfecto. Podramos
definir en un extremo al hombre, blanco, rico
y heterosexual, que dejara establecido por
eliminacin, su rostro opuesto o imperfecto:
mujer, negra, pobre, homosexual12. Pero la
mquina no se queda ah, y entre uno y otro
va creando todos los rostros antitticos posibles: jefe-empleado, profesora-alumno... De
ste modo la rostridad avanza creando por
discriminacin todas las dicotomas arquetpicas posibles.
Comprendemos as uno de los frenos que el
ego sociabilizado utiliza para dificultar el camino hacia el si mismo. Depende del modo
en el que el ego se haya educado, sociabilizado y desarrollado que facilite el camino
hacia el autoconocimieto, y que nos permita
detectar la citada mquina de rostridad.
Por tanto, deducimos que el Rostro, es lo que
nos define como identidad independiente
dentro de nuestra sociedad, y al mismo tiempo se convierte en lo que nos limita y nos impide encontrarnos con nosotros mismos. Porque no aprueba vernos diferentes al Rostro
establecido por la mquina de rostridad.
El ego se afianza al Rostro para mantenerse
estable, pues la inestabilidad y la mutabilidad
son etiquetadas como elementos negativos
dentro de la mquina.
El rostro solo se produce cuando la cabeza deja de formar parte del cuerpo, cuando
deja de estar codificada por el cuerpo, cuando deja de tener un cdigo corporal polvoco
multidimensional -cuando el cuerpo, incluida
la cabeza est descodificado y debe ser sobre codificado por algo que llamaremos Rostro-. Dicho de otro modo, la cabeza, todos
los elementos volumen-cavidad de la cabeza,
deben ser rostrificados. Y lo sern por la pantalla agujereada, por la pared blanca-agujero
12 El grupo Disturbo, tiene un trabajo de instalacin,
llamado Prototipo (2003) expuesto tambin en Divers
donde habla de esto. Ver: Marroqui, J.; Arlandis, D.,
op. cit., pg. 34.
#11
negro, la mquina abstracta que va a producir rostro.13

Reconocer nuestra personalidad acaba necesitando de un acto brutal de rotura, un
enfrentamiento directo con el ego. Garca
Calvo,14 nos habla de la tragedia como
algo inseparable de la rotura, algo que necesita de un suceso rompedor, que pude ser
cualquier cosa: los cristales de la sal, tienen
aristas, donde, de la continuidad de la cara,
se produce una rotura que hace saltar a la
otra cara15
Ah est la tragedia, en el hecho de tener que
romper el rostro social. Romper la mquina
abstracta de rostridad para encontrar nuestro s mismo. Romper con nuestras races,
lo que hemos aprendido, y lo que creemos
que somos. Crear una lnea de fuga que nos
libere:
Demian es mucho ms. Es, precisamente, la
superacin consciente de la dualidad en conflicto -mundo luminoso, mundo tenebroso- la aceptacin y afirmacin de la propia
personalidad en toda su humana plenitud de
tendencias antitticas e inconciliables, inevitablemente coexistentes en un trgico dinamismo psquico.16
Lo doloroso aqu, es aceptar la dualidad evidente e inherente al ser, la conciencia del
bien y el mal y reconocer la posesin de ambos mundos en uno solo, dentro del yo.
Pero cada uno de los hombres no es tan slo
l mismo; es tambin el punto nico, particularsimo, importante siempre y singular, en el
que se cruzan los fenmenos del Mundo, slo
una vez de aquel modo y nunca ms.17
Es decir, que necesitamos avanzar ms, te13 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pg. 176.
14 Garcia Calvo, A., La rotura del sujeto. Acerca
de la tragedia, Archipielago, 2000, pg. 45.
15 Ibdem.
#12
nemos que ver ms all de nuestro yo y

buscar nuestras conexiones con el otro. Un
buen modo de visualizarlo es imaginar Internet, donde el s mismo sera una IP y estara de un modo u otro conexionado a todas
las IP en activo. Formando una red infinita.
Una imagen equivalente a lo que DeleuzeGuattari llamaron Rizoma. Podramos decir
entonces que, cada uno de los si mismo es
una meseta donde se conexionan todas las
dems de un modo nico cada vez.
Slo al verme en otro, me veo en realidad,
solo en el espejo de otra vida adquiere certidumbre mi realidad18
Juzgamos al otro a partir de su interaccin
con el yo y como nos dice C. Martn Gaite,19
perseguimos nuestro yo reflejado en los
ojos de los otros. Y es que en esencia quin
soy yo sino el resultado de los encuentros e
interacciones de mi ser con otros?.
En este punto, Cul ha sido en nuestro
caso, la tragedia que nos ha trado a esta
pregunta?: Nos hemos visto reflejados en la
lectura de una obra escrita, hemos visto el
propio rostro, rompindose y dividindose en
infinitos pedazos e influencias, a travs de la
descripcin de otra vida, de la creacin de
otro.
El rostro no es para uno, es para el otro.
(para el otro) Es la parte mas sensible
(sede de los rganos de los sentidos) que se
presenta a los dems. Es el yo ntimo parcialmente desnudado, ms revelador que el resto
del cuerpo.20
Jams nos vemos a nosotros mismos directamente, necesitamos un reflejo: el de nuestro rostro en el agua, un espejo, una cmara fotogrfica, videocmara...; cualquier
elemento o artilugio que nos devuelva una
18 Zambrano, M., El hombre y lo divino, Mxico,
Fondo de cultura econmica, 1955
imagen parcial y superficial del yo, cara,

perfil, medio cuerpo,... En realidad, slo podemos profundizar en nosotros mismos relacionndonos con el otro con lo otro, con
lo externo a nosotros. Para encontrar, en los
reflejos que el yo deja en el otro, nuestro
s mismo.
Representando al uno que no es uno.
Representar es crear una figura, imagen o
idea que sustituye la realidad. La representacin de nuestra realidad a travs de la imagen, nos ha acompaado desde los comienzos de la humanidad. En la prehistoria, nuestros antecesores representaban su realidad
en el interior de sus cuevas, con fines animistas o mgico-religiosos. De algn modo
esta representacin mimtica de lo que ellos
perciban, estas imgenes iconogrficas, les
ayudaron a asentar conceptos en su mente y
colaboraron al avance evolutivo del conocimiento hacia nuevos lenguajes, y modos de
comunicacin. Y con ello a nuevos modos de
entender y comprender la realidad. Podramos decir que estas imgenes adems de
cumplir su funcin mgico-religiosa, fueron
inconscientemente las primeras muestras de
comunicacin visual y memoria virtual, que
acabaran acercndonos a los jeroglficos
egipcios. Y stos evolucionaran en dos vertientes: por un lado, hacia la aparicin del
texto escrito y por otro hacia las representaciones del imaginario religioso, que nos acabar trasladando al arte actual en todas sus
representaciones. En palabras de Jaff21:
La historia entrelazada de la religin y del
arte, remontndose a los tiempos prehistricos, es el relato que nuestros antepasados
dejaron de los smbolos que para ellos eran
significativos y emotivos. An hoy da, como
muestran la pintura y escultura modernas, todava sigue viva la interaccin de la religin
y el arte.
19 Martn Gaite, C., El cuento de nunca acabar,

Barcelona, Destino, 1997, pg. 216.
Aqu confirmaramos lo que Deleuze-Guattari, nos decan sobre la mquina de rostridad.
20 Castro F. ; Sauriau, E. Diccionarios Akal de Esttica, Madrid, Akal S. A, 1998, pg. 495.
21 G. Jung, C., op. cit., pg. 232
Las representaciones e imgenes religiosas

que nos han acercado el arte desde el principio de los tiempos han ayudado al sistema
sociopoltico actual a ir creando el Rostro.
Pero lo que nos interesa resaltar a partir de
aqu, es la importancia de los lenguajes escritos y sobre todo pictricos, como medio de
aprendizaje y compresin de la realidad. Su
importancia como mtodos que desarrollan
el pensamiento. Necesitamos ver la creacin
artstica como un lenguaje procesual hacia el
conocimiento.
...la relacin del lenguaje con la pintura es
una relacin infinita22
Los creadores del Rizoma nos dirn que el
arte nunca es un fin, solo es un instrumento
para trazar las lneas de vida, es decir, todos
esos devenires reales, que no se producen
simplemente en el arte, todas esas fugas activas, no consisten en huir en el arte, en refugiarse en el arte, todas esas desterritorializaciones positivas, que no van a reterritorializarse en el arte, sino mas bien arrastrarlo con
ellas hacia el terreno de lo asignificante, de lo
asubjetivo y de lo sin-rostro23 para ellos, el
arte nunca es un fin, solo es un instrumento
para trazar las lneas de vida24.
Utilizando el arte como instrumento y resaltando la representacin artstica, no solo en
su utilizacin de los smbolos, sino en su significancia como smbolo en si mismo25 , aparece yo?. Como bsqueda del s mismo
tras el reflejo del yo en el texto de Hesse.
No como un fin, sino como un proceso; un
camino hacia el si mismo. Est proceso comienza con la realizacin de fotografas polaroid a otros.
Uno no necesita sentarse en la cueva de
una montaa durante aos para alcanzar la
meditacin profunda y el conocimiento de s
22 Foucault, M., Las Palabras y las cosas, Mxico,
Siglo XXI, 1976, pg. 19.
23 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pg. 191.
24 Ibdem.
25 G. Jung, C., op. cit., pg. 232.
#13
mismo, o tenderse en un divn analtico, porque con slo observar lo que la humanidad
hace en el mundo exterior, se revela descaradamente la naturaleza de la psique humana
en profundidad.26
bre, ni una mujer, es una serpiente hbrida

creada con mitades aleatorias. Creamos un
mapa topogrfico nuevo que la mquina es
incapaz de asimilar porque es una lnea mutante en el tiempo, infinita e impredecible.
La decisin de utilizar fotografas polaroid

esta basada en la inmediatez en la consecucin de la imagen. Y sera el equivalente
a la primera mirada desde el yo hacia el
otro, cuando solo vemos su ego, su rostro presentacin. Aqu comienza la rotura del
yo nico en mltiples otros.
Hegel, en la Esttica -afirmar Calambrasedice que lo infinito pertenece a lo divino, y lo

humano no puede llegar a l sino a travs de
lo indefinido. He aqu la operacin: se trata
de establecer equivalencias entre infinito e
indefinido, de manera que la representacin
del segundo tenga como significado el primero. Lo indefinido en el nivel de la expresin
ser portador de lo infinito en el nivel del contenido. Una nueva palabra pictrica30
De cada fotografa se realizan dos dibujos a

bolgrafo sobre papel de libreta, dividiendo el
rostro en dos mitades. Resultando dos mapas
antitticos: el lado derecho representando la
consciencia, la adaptacin del ser justo; y el
izquierdo encarnando las reacciones inconscientes, inadaptadas, siniestras27.
Mediante la ejecucin del dibujo, el yo se
busca en el otro profundiza en sus rasgos,
sus lneas, sus formas, sus huecos. El rostro
es una superficie: rasgos, lneas, arrugas, rostro alargado, cuadrado, triangular, el rostro
es un mapa...28 El proceso de dibujar crea
un estado de sueo despierto. La imagen del
otro es tragada por el ojo y digerida por la
conciencia y el inconsciente del yo. De este
modo se acelera la rotura buscando el propio mapa en las lneas y agujeros ajenos.
yo?, 2002
La rostridad siempre es una multiplicidad,29
pero qu pasa cuando reconocemos pedazos de rostros de otro en nosotros, todos
formando parte de un mismo rostro y apareciendo como yo en una intermitencia constante en el tiempo?
Las mitades dibujadas se van colocando mezcladas con otras divisiones. Ya no es un hom26 Pascal, E., op. cit., pg. 23.
27 Vease G. Jung, C., op. cit., pg. 212.
28 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pg.176.
29 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pg.187.
#14
Tenemos referentes similares conocidos en

trabajos como el de Manuel Boix en Quadern (1974), donde divide el rostro de un
bebe en dos31. O los Autorretratos en el tiempo de Ester Ferrer (1981-2004), mediante los
cuales, crea una lnea de rostros imposibles
conformados por su propio rostro en estadios
de tiempo diferentes. Encontramos tambin
trabajos como los de Cindy Sherman o Yasuma Morimura, donde el yo se trasviste, se
disfraza, se transforma en otro buscndose
a si mismo.
En yo?, son los mapas de los rostros de otros
los que van conformando al s mismo, a
travs de los reflejos del yo en ellos. Representamos as un yo roto, por que: uno no
es uno; uno est mal hecho; uno est roto32,
como nos dice Garca Calvo. Creamos a travs del dibujo mapas topogrficos del otro,
que en el proceso de representacin van reflejando al yo lleno de roturas, de mutaciones. Al mirar la lnea de rostros hbridos, nos
30 Selma, J. V., Imgenes de naufragio. Arte, Esttica
y Pensamiento, Valencia, D.G.P.C, Museos y BB.AA.,
y Consellera dEducaci i Ciencia, 1996, pg. 96.
31 Referenciado por Carmen Garca en el Comentario a Yo?, dentro de: Marroqui, J.; Arlandis, D.,
Divers: Art actual I diversitat cultural, Valencia, U.V &
UJI & La Nau, 2003, pg. 67.
32 Garca Calvo, A. La rotura del sujeto: acerca de
la tragedia., Archipilago: Cuadernos de crtica de
la cultura, jun. ag. 2000, n 42, pg. 47.
encontramos en ellos, nos reflejamos y nos

aceptamos.
En este punto, el ego que ya se admite plural,
nos abre la puerta hacia el s mismo y desde aqu podemos comenzar a crear mapas
infinitos que nos lleven a un conocimiento
mas profundo de nosotros mismos. Ya sin
freno rostrificador, convertidos quizs en lo
que Deleuze-Guattari llamaron rostros buscadores, podemos comenzar a buscarnos
en cualquier lugar, en cualquier rostro. Asumiendo nuestra naturaleza compleja y mutable, respetando y aceptando al otro, comprendindolo tambin mltiple. Encontramos
en la rotura la curacin. En la conciencia de
no unicidad, el remedio al estancamiento. La
libertad de mutar y expandirnos.
Evolucin de uno que no es uno.
Se nos ocurren dos alternativas distintas de
evolucin para esta representacin:
1. Por un lado la linealidad de una cenefa
horizontal bidimensional, que se ampla a
derecha e izquierda, creando una lnea infinita. El yo aparece aqu mutable, simbolizado por una estra temporal que avanza
cronolgicamente hacia la izquierda y hacia
la derecha y donde nos veramos observados
y reflejados por cientos de ojos.
2. Por otro lado, una posibilidad tridimensional en la que imaginamos un espacio cuadrado donde los rostros hbridos van conformando las seis paredes internas de un cubo,
y se van expandiendo en el espacio, aumentando el tamao del cubo en todas direcciones. Esta imagen inspira un crecimiento a un
nivel mas elevado, una expansin temporal y
espacial infinita. Pero deja al expandirse un
vaco central cada vez ms grande y nos asla
dentro del propio autoconocimiento.
Quizs la rotura correcta, la meseta ideal,
sea un punto de conciencia mvil a travs
de la estra temporal infinita, que se une a
otras estras fugando en otras direcciones
hacia otras mesetas, creando una red de
conexiones tridimensional. Red que dejara al

s mismo conectado con los otros s mismo. sta sera la imagen que representara
una realidad mltiple, en la que todo esta
ensamblado y mvil. Donde la creacin colaborara en la bsqueda de realidades, que
quizs nos llevaran a otro nivel de conciencia.
Si leemos las lneas finales de Ao ceroRostridad33, vemos que Deleuze-Guattari,
concluyen el captulo cuestionndose si el
proceso evolutivo de la humanidad quedara
retratado por solo tres estados: cabezas primitivas, rostro-cristo y cabezas buscadoras.
Esto sealara que el momento del rostrocristo ha terminado y que es el periodo de
las cabezas buscadoras. En este punto, debemos asumir nuestro papel de cabezas buscadoras, debemos llevarlo a cabo y encontrar
el siguiente estado. Necesitamos avanzar en
el conocimiento de nuestra realidad, tanto
externa como interna. Pues una y otra estn
directamente relacionadas, son las creadoras
al fin y al cabo de todo el sistema social, poltico y estructural de la realidad que nos envuelve. Ya que la realidad que reconocemos
depende del modo en el que la observamos
y el modo de observar viene determinado por
nuestros conocimientos adquiridos, aprendidos y heredados.
La poca en la que era el sistema quien nos
encasilla ya pas. Ahora debemos encontrar
un sistema nuevo y localizarlo depende de
que podamos descubrir un nuevo modo de
vernos y comprendernos, para poder vislumbrar y percibir el mundo de un modo distinto
y as conseguir que el cambio suceda.
Lo que sabemos hasta ahora, el modo de
comprender nuestros sistemas, esta caduco
y necesita una nueva perspectiva, requerimos
de una nueva configuracin y no debemos
negarnos a encontrarla desde cualquier
mbito: fsica, astrofsica, biologa, antropologa, filosofa o el arte y la poesa... No
importa donde busquemos, tenemos que en33 Deleuze, G., Guattari. F., op. cit., pgs. 173-195
#15
S/T. Bolgrafo sobre papel. 21x100 cm. 2001
contrar la manera de entender la realidad de

otro modo.
Comenzar por reconocernos mltiples y dependientes del otro, es el inicio para comprender nuestro nuevo lugar en el mundo,
conscientes de la necesidad constante de conexin con el otro y con todos los pedazos
del s-mismo, reconocernos rotos y reconocer la rotura ajena, aceptarla y utilizarla para
avanzar.
lulas a otras, stas consiguen mejorar su

calidad y eficiencia. Y este redescubrimiento cambia el modo de entender los avances
dentro de ese campo.
Desde nuestro nivel de creadores, conscientes ya de nuestra rotura y realidad mltiple,
cmo podemos colaborar en el avance del
pensamiento o la creacin?. Como cabezas
buscadoras, debemos asumir el desafo. Es
nuestro momento.
Dentro del mundo de la ciencia ya estn estudiando tipos similares de comprender la vida.
Se sabe que al comienzo de la existencia todas las criaturas vivas, clulas en aquel momento, compartan toda la informacin que
tenan con las dems clulas. En un momento dado, una de ellas se encontr poseyendo
una combinacin de sustancias y genes que
la hacan ms especial y dej de compartir
con las dems, quedndose la informacin
para ella y su descendencia. Esto ralentiz
el proceso evolutivo, pero cre las especies.
Hoy en da investigadores como Hamilton O.
Smith34, estn experimentando y tratando de
trabajar imitando aquel comportamiento en
sus experimentos, donde las molculas compartan todo lo que saban unas con otras.
No se trata de volver atrs, si no de aprovechar lo que sabemos para avanzar. Dentro
del campo de la biologa molecular saben
que intercambiando sustancias de unas c34 Premio Nobel en Biologa molecular que investiga desde el Instituto John Craig Venter, Maryland.
#16
Sr. Ego. Acrlico y carbn sobre lienzo. 73 x 120 cm. 2001
#17
La expansin del cuerpo en la escritura

de la danza y el proceso In verso.
Paz Brozas Polo.
La alegra de cantar y bailar, de leer y escribir.

Le con placer a Andr Lepecki en Agotar la
danza, gracias a la traduccin de Antonio
Fernndez Lera; con doble placer por el prlogo de Jaime Conde-Salazar que invita loca
e insistentemente al festejo mientras presenta la obra de Lepecki como un vergel cado
en el pramo literario en que se inscribe la
danza en nuestro contexto. Presiento que el
rido panorama est cambiando ligera pero
visiblemente y me permito entrar en la fiesta
con la lectura pero tambin con la escritura.
Al tiempo que me deleito en la primera con
las ltimas publicaciones sobre danza a mi
alcance me esfuerzo en la segunda con este
texto, y me sumerjo, junto a Teresa Garca
San Emeterio, Irene Alonso Sanabria y Vctor Martnez Martn en el proceso creativo de
In verso, una obra de danza? en torno al
cuerpo invertido, la escritura de la danza y la
lectura potica. Hoy es an una obra en proceso, privada, el tres de diciembre de 2009
se comparte con el pblico en el teatro universitario de El Albitar.
Esta reflexin, a medio camino entre la disertacin terica y el anlisis autocrtico de
un proceso artstico, supone para m una celebracin que tiene que ver con la danza y
tambin con el cuerpo, dos cuestiones que
siempre me han interesado en s mismas pero
que entretejidas me ocupan ahora. Cmo se
relacionan, cmo se explican una en la otra
o respecto de la otra es el objeto terico de
estos apuntes: el encuentro con algunos recorridos y fructferos hallazgos entre el cuerpo
y la danza, entre el cuerpo y el pensamiento,
entre la danza y lo que no es danza.
Los estudios o los discursos filosficos sobre
el cuerpo han proliferado en los ltimos aos
#18
en un contexto amplio pero en particular en

lengua espaola y otras lenguas latinas como
el portugus y el italiano; en ingls, francs y
alemn ya hace tiempo que se publica profusamente sobre el cuerpo. Esta abundante y
reciente reflexin compartida sobre el cuerpo ha consolidado, en general, una extensin de sus lmites ontolgicos, dejando atrs
desprecios y dualismos, situando adems al
cuerpo en el lugar estratgico de la crtica
tica y esttica, poltica y sociolgica.
Por su parte, la danza no deja de expandir
sus lmites formales y conceptuales y en este
devenir mltiple se organiza, se justifica, se
define precisamente en torno al cuerpo, desde la experiencia corporal e incluso desde la
propia reflexin sobre el cuerpo. El cuerpo
viene a ser en estos das la ltima esencia de
la danza.
En qu direcciones se formula el espacio
comn entre la investigacin coreogrfica
y la reflexin sobre el cuerpo? Cmo se ve
afectada la escritura de la danza por las incursiones del cuerpo?
La relacin entre el cuerpo y la danza se puede explicar, al menos, desde tres perspectivas, en primer lugar la que se deriva de los
procesos de dilogo que la danza ha venido
estableciendo con las otras artes -en particular por los modos de articulacin propios de
las ltimas dcadas-, en segundo lugar por
la presencia-irrupcin filosfico literaria del
cuerpo, es decir, por un impulso terico sobre
el cuerpo y, en tercer lugar, por la aparicin
y confirmacin de un paradigma epistemolgico de la danza anclado precisamente en el
cuerpo. En la escritura de In verso, partimos
de un dilogo con la poesa, en el que de
forma ms lbil se incorporan el circo y la
msica; durante el proceso de composicin,
a los textos poticos se suman los ensayos
sobre danza pero la identidad de la obra no
se cuestiona ni se contempla como danza,
lleva, como la mayora de los trabajos de
Armadanzas1 la denominacin genrica de

teatro corporal.
Cuerpo y danza en los cruces y fronteras
entre las artes
El espacio comn entre el cuerpo y la danza viene ya ampliamente enmarcado por los
complejos cruces estticos que se inscriben
en el cuerpo. Iniciado el siglo XXI se esforzaba
Juan Antonio Ramrez en dibujar un mapa del
cuerpo en el arte contemporneo, un mapa
imposible en un momento que l caracteriza por la monstruosa metstasis informativa,
donde parece que resulta tan difcil conocer
los lmites del cuerpo como identificar las
fronteras entre las artes o sealar las obras o
los artistas significativos (Ramrez, J.A. 2003,
19). Por su parte, el cuerpo, que ya fue un
objeto central en la historia del arte del siglo
XX, se sita ahora como sujeto de diferentes campos artsticos que han expandido las
formas de comprensin y experimentacin y
de relacin con l. A este respecto, se refiere
Rodolfo Quintas a la performance, los nuevos media, al arte biotecnolgico y al arte
interactivo2.
En el caso de la danza tambin se renuevan
y actualizan los encuentros, se movilizan y redefinen las fronteras.
Danza moderna, danza posmoderna, danza
teatro, danza contempornea, nueva danza,
danza conceptual, no-danza, danza performativa, vdeo-danza, danza virtual, danza
1 En abril de 2005 surge el Taller de improvisacin y
composicin corporal de la Facultad de Ciencias de
la Actividad Fsica y del Deporte y en el momento en
que se presenta entre los talleres creativos de la Universidad de Len (2007) se simplifica con el nombre
Taller de improvisacin corporal; cuando muestra una
obra al pblico se presenta como Armadanzas: Ramas entre sueos 2005, El abrazo del rbol 2006,
Tiempos de locura 2007, Todolocura 2007, La Folie
de la Foule 2007, Entre la espalda y la pared 2008,
In-verso 2009.
2 Quintas, Rodolfo (2009). O ciclo Swap-projet: o
corpo e a sua expanso tecnolgica (2000-2007).
En Tercio, Daniel (editor), TEDANCE Perspectivas sobre dana em expanso tecnolgica. Lisboa, Facultad
de Motricidad Humana, 101-117 (102).
contextual, etc. Son stos trminos para una

danza que tiende a escaparse de su propia
definicin como arte. El movimiento se convirti en objeto casi exclusivo de la danza
escnica y esta delimitacin epistemolgica
parece que consolid de alguna manera su
autonoma. Pero la danza, que mucho luch
por alcanzar la independencia, quiso a principios del XX, justo cuando esta se fraguaba,
reencontrarse con las artes que la vieron forjarse en las cortes renacentistas (la msica,
la literatura, la escenografa, la pintura) y
sigue recrendose ahora en esas y otras artes
propias de los tiempos que corren a principios del XXI. Es posible que una doble tensin coexista en la danza, la que le impele al
movimiento puro y la que la acerca a otras
artes y otros saberes, y es desde esta ltima
desde donde a veces se ralentiza y se encara
con la complejidad de un cuerpo, que, por
otra parte, nunca deja de ser movimiento. La
liberacin conceptual respecto de la msica
no tuvo como fin un distanciamiento definitivo de sta sino el establecimiento de un dilogo autnomo, libre y creativo no slo con
la msica sino con el abanico de las artes.
Un dilogo que ha permitido abandonar el
principio de imitacin para ahondar en la exploracin del movimiento desde el cuerpo y
en la revisin de los procesos de escritura.
Algunos autores explican la capacidad interactiva de la danza contempornea como
algo consustancial a la propia danza, desde
una posible y discutible condicin de superioridad dialogstica.
En este sentido se refiere Valentina Desideri a
la danza como interlocutor privilegiado en el
intercambio entre las artes donde se tiende a
aprovechar el inters por la experiencia y la
experimentacin e incluso los principios coreogrficos que la caracterizan (Desideri, V.
en VVAA 2008, 39). Segn Mara Muoz si
la danza se sita en un terreno de experimentacin continua es porque su propio lenguaje
lo permite (Muoz, M. 2008, 75). Por su parte, Juan Carlos Lrida se refiere a los tentculos que la danza extendi hacia el teatro
y la performance en los 60 y los 70 y le han
#19
permitido ampliar hasta el infinito el campo

de visin (Lrida, J.C. en VVAA 2008, 43).
Y en una tesis cercana, Alex Serrano define
la danza como el arte ms permeable, ms
esponjoso, donde la influencia de las otras
disciplinas artsticas o tecnolgicas es ms visible (Serrano, A. en VVAA 2008, 45).
Sobre la relacin entre la danza y las artes
plsticas, relacin especialmente fecunda
para el acercamiento de la danza al cuerpo y
a su imagen, me gusta recordar algunos hitos
histricos como las Cartas sobre la danza y el
ballet de Noverre (1760) y el Manifiesto futurista de la danza de Marinetti (1917). Alberto
Martn considera, sin embargo, que esta relacin tiene una historia ms corta: rupturas
paralelas tanto en las artes plsticas como
en la danza permitieron el encuentro entre el
minimalismo, el conceptual y la danza posmoderna en Estados Unidos a principios de
los sesenta y a partir de entonces los presupuestos del intercambio se modificaron y se
construy un terreno comn. Como crtico,
Alberto Martn se fija en el impacto directo de
esta revolucin sobre la escritura de la danza:
La renovacin de la danza moderna introdujo
nuevos principios como la composicin por
principios aleatorios, el empleo de bailarines
amateurs, la incorporacin de movimientos y
estructuras extradas de la vida cotidiana, el
peso del cuerpo, la disonancia, la horizontalidad. () En este desarrollo coreogrfico se
instituye adems el acento en el gesto ms
que en el encadenamiento de movimientos,
la capacidad de la danza para reflejar o construir relaciones y la significacin del cuerpo
como productor de sentido. () Un primer
acento de esta danza posmoderna se puso en
los aspectos formales de la coreografa y en
el cuerpo como mdium sensual de la danza,
por lo que la significacin pas a un segundo
plano. (Martn, A. 2009, 7). La exploracin
de otros territorios artsticos conllev la incursin en nuevos espacios de representacin.
Segn Alberto Martn, adems de compartir
con las artes plsticas herramientas como
la instalacin de vdeo y la performance, la
danza encontr en galeras y museos nuevos
espacios y nuevos pblicos.
#20
Tambin para Victoria Prez Royo esta confrontacin del cuerpo que danza en espacios
externos, vino a la par de nuevas formas
de escritura desarrolladas desde la Judson
Church: Cada creador percibe segn su
sensibilidad ciertas caractersticas de su entorno, que son las que privilegia respecto de
otras, desarrollando cada vez una estrategia
coreogrfica distinta. De esta forma ha surgido un espectro de prcticas efectivamente
muy amplio, que abarca manifestaciones
como la danza de especificidad espacial (site-specific), la de participacin, los trabajos
con comunidades, las microintervenciones o
la coreocartografa, entre otras posibilidades
(Prez, V. 2008, 15).
As la ampliacin de espacios para la danza motivada por la mezcla interartstica trajo
consigo nuevas percepciones y nuevos cuerpos. La danza extraescnica, tal como la denomina Victoria Prez Royo, ha desarrollado,
en su afn de descubrimiento cintico y en
su encuentro con la cotidianeidad, estticas
y escrituras coreogrficas que se basan en la
espontaneidad, la exploracin, la improvisacin y la adaptacin (Prez, V. 2008, 14).
Tras el primer impulso expeditivo de invasin
de galeras, iglesias, museos o calles se produjo en muchos casos una vuelta de la danza
al espacio teatral cargada con muchos estos
procedimientos creativos; pero la denominada danza extraescnica se ha seguido consolidando como tendencia mltiple basada en
la confrontacin del cuerpo con los espacios
arquitectnicos, con los espacios naturales o
directamente en interaccin con los cuerpos
vivos o deambulantes.
En In verso la improvisacin se articula y se
constrie espacial y temporalmente en el
seno de una estructura significativa en gran
medida determinada por los objetos escnicos, que bien podramos denominar en este
caso objetos-espacio. El sentido de la obra
surge de las relaciones, metforas y paralelismos espaciales entre los objetos y el cuerpo:
zapatos y libros, papeles y pizarra, asiento y
trapecio, estas tres parejas bipolares tratan
materialidad en confrontacin prctica y terica con la materialidad del cuerpo.
Irene Alonso Sanabria en un ensayo de In verso

(Foto: Julia Libana 2009).
de proporcionar tiempos de reflexin y experimentacin perceptiva en torno a los procesos de lectura y escritura propios de la danza
y de la poesa. La horizontal y la vertical con
su inversin- son los parmetros de juego espacial de los pares. El movimiento y la voz
son los contenidos mediticos en los que se
articula a su vez la composicin intercalando
la improvisacin con la caligrafa como diseo de la forma y buscando la respiracin
a travs de las pequeas intervenciones del
azar. El espacio teatral frontal tambin contribuye a reforzar el plano unidireccional de
la escritura, la imagen del cuerpo se sita entre la resistencia una resistencia basada en
la movilidad circular acentuada por algunos
instantes de danza de contacto- y el abandono mimtico a los espacios bidimensionales
de la escritura.
El juego del cuerpo con los objetos se puede
entender desde la relacin de la danza con
las artes plsticas y tambin desde la relacin de la danza con el teatro, es decir, viene
sucediendo tanto en la danza performativa
como en la danza teatro. En esta ltima Pina
Bausch dise el camino ms claro entre la
danza expresionista y la danza contempornea europea y sigue alimentando buena
parte de las creaciones, sobre todo de centro
Europa.
Un caso particular de interaccin con los objetos es el que surge desde las nuevas tecnologas que se aplican no slo funcionalmente,
como herramientas escnicas o compositivas
sino que interponen y proponen su propia
En el caso de la vdeodanza, al cuerpo se le

sita entre la cmara y la pantalla, creando
un espacio intermedio, que puede llegar a
ser un espacio de vrtigo, un espacio vaco
(Brozas, M.P. 2006, 73). No obstante, en los
albores de la vdeodanza se hablaba ms de
danza para la pantalla pero con el desarrollo de la cmara porttil sta fue ganando
protagonismo pasando a extenderse la denominacin de danza para la cmara, una
danza con a cmara no bolso3: adems del
enfrentamiento del cuerpo con su imagen se
va fraguando la dialctica del cuerpo escnico con la cmara.
Con el cuerpo performativo se consigue incluso la fusin de roles actor-bailarn-realizador-cmara, una fusin que afecta tambin a
la relacin del cuerpo con su imagen. Cuando en Still Distinguished la Ribot sostiene la
cmara con su cuerpo, como si fuera una
parte ms del propio cuerpo, la imagen que
se proyecta en la pantalla es el resultado de
la accin del cuerpo con la cmara, ello en la
medida en que filmar pueda ser tambin una
accin posible. Se puede entender en este
juego que cuerpo e imagen quieren volver a
coincidir, y en este caso, el cuerpo consigue
reapropiarse de su imagen gracias al avance
tecnolgico de la cmara digital4.
Por otra parte, de la investigacin coreogrfica con los espacios virtuales y en general con
las tecnologas surge otra lnea de desarrollo
de la danza que ha venido, tambin con el
referente de la danza posmoderna americana
desde la temprana colaboracin entre Merce
3 El centro de Nuevo Circo Chapit inaugur en
el 2006 una muestra de vdeo para celebrar su 25
aniversario con a cmara no bolso la promocin del
entre-cruzamiento de lenguajes que tienen al cuerpo
como protagonista. Vase www.chapito.org.
4 As lo entiende Laurent Goumarre en Moraza, Juan
Luis; Jobin, Gilles; Goumarre, Laurent; Snchez, Jos
A. Cuerpo e imagen en la nueva danza. En Snchez, Jos A. y Conde-Salazar, Jaime, Cuerpos sobre
blanco, Universidad de Castilla La Mancha, 2003,
(99).
#21
Cunningham y John Cage, enriqueciendo las

frmulas de anlisis y creacin que incorporan los conocimientos informtico, audiovisual y matemtico5.
A este respecto, Rodolfo Quintas, en su proyecto Swap, propone el concepto de composicin adaptativa como una superacin de los
mecanismos de improvisacin y composicin
estructurada. En este proyecto, los contenidos se generaron a partir de un sistema de
retroactividad y se iniciaban por ecuaciones
con elementos aleatorios. El intrprete ms
que improvisar se adapta al contexto aleatorio en la tentativa de transmitir un significado
previamente estructurado. As, es como si se
tratase de una composicin adaptativa, una
composicin hbrida entre una estructura definida y el sentido de improvisacin afectado
por la expansin del comportamiento del intrprete en el plano digital, con el que interacta (Quintas, R. 2009, 115).
La tendencia tecnolgica de la danza, contrariamente a lo que pueda parecer con una
mirada superficial que asocia la tecnologa
con la desaparicin del cuerpo real, contribuye a situar al cuerpo, ms que al movimiento,
como eje experimental de la danza y de la
creacin coreogrfica. En este sentido Daniel
Tercio se refiere al estatus central del cuerpo
como elemento transversal de las diferentes
contribuciones y aproximaciones donde se
encuentran danza y tecnologas (Tercio, D.
2009, 11).
Podramos sealar finalmente una tendencia
de la danza que elige al cuerpo como centro
tanto de sus discursos como de sus recursos;
en Espaa, apenas se ha desarrollado la
danza conceptual, tan prolfica en Francia,
pero s ha cuajado una cierta tendencia a
hablar del cuerpo, a definirlo, una definicin
necesaria para justificar la propia danza o los
5 Cunningham pudo tener a su vez como referente la
Bauhaus, donde Oskar Schlemmer haba estudiado
entre otros aspectos la relacin danza/msica/nmeros en colaboracin con el director de orquesta
Hermann Scherchen. Vase Schlemmer, Oskar (1987)
Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Barcelona
Paids, (93).
#22
procesos de la creacin en torno al cuerpo.

Es el caso de Mal Pelo donde Mara Muoz
concibe el cuerpo con todo lo que trae,
desde su manera de moverse hasta su imaginario personal y su capacidad de asociar
(Muoz, M. 2008, 75).
El cuerpo son tambin las tramas culturales
de imgenes corporales, es el imaginario
construido en cada cuerpo y en cada cultura
corporal. Para Juan Luis Moraza esta imposibilidad de separar el cuerpo de su imaginario cultural constituye un elemento clave,
constitutivo de la experiencia de la danza, independientemente de cmo se entienda sta
(Moraza, J.L. 2003, 93).
Pero esta proliferacin del discurso y la prctica coreogrficos en torno al cuerpo se
vuelve objeto de mltiple crtica en Roberto
Fratini quien describe la situacin contempornea como una laguna de estilo y de escritura, ingredientes para l constitutivos de la
danza: una fe ciega en los axiomas orgnicos
organicidad de la danza- que implica que
la danza al pensar que se escribe sola deja
de escribirse del todo-. A este respecto, precisamente desde la universidad de Pars VIII,
en su obra De la cration chorographique,
Michel Bernard analiza crticamente las invasiones de las tcnicas corporales en la danza contempornea, en particular en relacin
con los mtodos de Alexander y Feldenkrais,
tal como los adopta e incorpora la danza.
Fratini se refiere a una danza obsesionada por
el cuerpo, automatizada por el somatocentrismo y en el caso de la Jeune danse francaise
quizs la ms somatizada, al menos desde
el punto de vista de los discursos girada en
torno al eje de la escritura. Paradjicamente
al tema constituyente del cuerpo, disolvente
de la escritura segn Fratini, se une el de la
escritura, quizs en un esfuerzo autocrtico
de recuperacin de la identidad coreogrfica
(Roberto, F. 2008, 19-21). Esta preocupacin
por la escritura en la danza francesa tambin
se extiende al nouveau cirque, difundido desde Francia a Europa y habitado por distintas
dramaturgias pero muy cercano a la composicin coreogrfica6.

A este respecto segn Grard Meyen a las
nuevas escrituras coreogrficas francesas
se las acusa de muchos males, entre ellos
de intelectualismo y de promocin de la no
danza: una danza que bebe de los estudios
universitarios de danza donde se incorporan
los referentes filosficos y donde se produce,
adems, el atrevimiento de la produccin intelectual de los propios artistas. Esta no danza se dedica, adems, a criticar el bello gesto
y a cultivar en su lugar el movimiento interior,
la moderacin tnica y el tempo ralentizado
(Mayen, G. 2008, 25).
para la composicin de los ballets, hoy la

imagen se convierte en caracterstica estructuradora del cuerpo que baila (Siegmund, G.
2007, 57). Segn esta perspectiva la danza
abandona el viejo vnculo entre cuerpo y movimiento a favor del vnculo entre cuerpo e
imagen.
No obstante, el retorno a las imgenes desde

la danza plantea un problema de identidad,
una identidad que, segn Gerarld Siegmund,
se remite al propio cuerpo como medio ms
importante de la danza. Si para Jean-Georges Noverre el arte figurativo era el modelo
En el Manifiesto futurista sobre la danza

(1917), Marinetti reivindica el desplazamiento-movimiento como objeto de la danza
cmo no iba a serlo de la danza si lo era
en ese contexto de la pintura, de la escultura,
del teatro, y hasta del arte sonoro? Surge,
sin embargo, un dilema entre el movimiento
como emblema de la danza futurista emblema de la danza de la modernidad?- y la
aproximacin posible a la danza desde las
artes plsticas, que en cierta manera, en el
proceso de escritura, creo que tienden a paralizar la danza. Adems del Manifiesto de
Marinetti es preciso considerar el Manifiesto
de Prampolini sobre Escenografa y coreografa futurista que ya haba publicado en 1915,
as como las conferencias de Marinetti de
1931 y 1932, De la danza impresionista a
la danza futurista y Aeropintura, aeropoesa
y aerodanza, respectivamente (Bentivoglio
2005, 143). Otros manifiestos, como el de El
arte de los ruidos de 1913, la Declamacin
dinmica y sinptica de 1914, el Teatro Sinttico de 1915 o la Reconstruccin futurista del
universo del mismo ao abastecen y sostienen
los presupuestos de esa danza que no quiere
msica pero s ruido y tambin palabra y que
se quiere adems inarmoniosa, desgarbada,
asimtrica, sinttica y dinmica. Una danza a
la que el cuerpo del siglo XXI an se resiste,
pero en la que sigue buscndose, en el centro de una disputa entre la materialidad corporal con sus afectos y el vrtigo de la imagen fra que sigue proyectndose acelerada
con los efectos surgidos de mltiples atrezzos
y artefactos tecnolgicos, en un pulso entre
la exposicin postural mas pausada y sostenida y el movimiento ms rtmico y vertiginoso
(Brozas, P.; Garca, E. 2008, 611).
6 Sobre la escritura en el nuevo circo francs vase

AAVV, (1999), Les critures artistiques, Un regard sur
le cirque, CNAC, Chalons en Champagne.
La danza moderna consigue ciertamente desprenderse de la escenografa, la narrativa y
Una danza del cuerpo o del movimiento?

En algunos coregrafos contemporneos el
cuerpo llega a ocupar el lugar preponderante
que haba conseguido ocupar el movimiento
respecto de la danza; el movimiento pasara entonces a situarse como un elemento
consecuente o relativo al cuerpo; es el caso
de Olga Mesa que siempre ha entendido
el cuerpo como lo bsico, es decir, primero
est el cuerpo, despus el movimiento, la
palabra, el gesto. El cuerpo es el punto de
partida (Mesa, O. 2003, 65). Pero reconocer
al cuerpo no significa necesariamente negar
al movimiento, ni siquiera relegarlo. Puede
ser el cuerpo en movimiento el objeto de la
danza. En trminos de David Michael Levin la
danza es la expresin artstica y la perfeccin
(o el presenciar perfecto) del cuerpo humano
en movimiento (Levin, D.M. 2009, 4).
#23
hasta de la pose llamativa propia del ballet

pero de la msica no lo consigue tan fcilmente. A este respecto, hay que citar asimismo a Rudolf Laban y a Mary Wigman en Europa y a Marta Graham y Doris Humphrey en
Estados Unidos como principales impulsores
de esta energa independentista. En este sentido, seala Lepecki como un hito histrico
las conferencias de 1933 en Nueva York en
la New School donde John Martin explicaba
el descubrimiento de la sustancia real de la
danza que result ser el movimiento (Martin
1972, cf. Lepecki 2009, 18).
En trminos de Lepecki, el cuerpo danzante
que define la modernidad es un cuerpo deslumbrante, un objeto mudo ambulante, un ser
puro hacia el movimiento. La escritura de la
danza est an muy unida a este ideal de
danza como constante agitacin y continua
movilidad y el problema es que la reduccin
del movimiento en la coreografa tiende a
percibirse como indicador de inactividad,
un mal augurio para la danza, una traicin
al vnculo danza-movimiento. Lepecki, sin
embargo, entiende la lentitud y la detencin
como actos crticos de la representacin y
tambin como una interrogacin de la ontologa poltica de la danza que abarca la revisin crtica del estatus del cuerpo del bailarn
y tambin la supuesta singularidad del autorcoregrafo. A este respecto cuestiona no slo
el movimiento sino tambin la subjetividad
individualista propios de la modernidad (Lepecki, A. 2009, 88).
En In verso, y en general en las creaciones de
Armadanzas, la pausa y la ausencia de velocidad surgen como posibilidades-imposibilidades de los cuerpos, como necesidades de
la propia escritura de la danza, un lenguaje
que tiende a expandirse hacia estos registros
espacio temporales, an conscientes de que
el pblico espera otros ritmos.
Centrarse en el cuerpo no puede alejar a
la danza del movimiento sino slo ampliar
el espectro motor de lo coreografiable. Ha
sido preciso decelerar e incluso detenerse a
mirar el cuerpo para explorar los pequeos
#24
o invisibles movimientos, los tropiezos, los

movimientos no catalogados, los movimientos excluidos de los cdigos tradicionales de
las danzas. La investigacin coreogrfica ha
introducido la lupa y el microscopio en un
cuerpo que no puede dejar de ser continente de la danza. En este sentido la relacin
de la danza con tcnicas/filosofas como el
yoga ha permitido la expansin del espacio
no slo en el exterior sino dentro del cuerpo.
Qu necesidad tiene el yogui que tiene el
perfecto mandala divino bien definido en su
cuerpo de un mandala trazado en el suelo?
(Wosien, M.G. 1994, 31) De la filosofa y
prcticas orientales nos llegan una danza y
un cuerpo dilatados, basados tanto en la dilatacin del tiempo como en la dilatacin del
espacio. La idea de microcosmos, de cuerpo
cargado de senderos para la danza interior,
conecta con la concepcin de geografa corporal que permite la exploracin milimtrica
de cada rincn del cuerpo, como espacio de
poesa, es un paradigma donde se conecta la danza butho; el cuerpo como espacio
transparente y vital que se deja habitar por
distintas formas y emociones.
En la danza que define Paul Valry encontramos el continuo dinamismo corporal de metamorfosis junto al juego de hacer y deshacer
de la temporalidad, el dilogo con la gravedad y la pulsin autoafectiva o autoreflexiva.
Esta ltima se refiere a un deseo intenso e
irreprimible de vuelta a la corporeidad en
aparente contradiccin con el proceso continuo de metamorfosis que intenta negar la
unidad del cuerpo en la diversidad de sus actos (Valry, P. 1960, 160-172 cf Bernard, M.)
Esta conciliacin entre la accin demoledora
de la imagen y la vuelta a la burbuja que nos
diferencia del mundo slo es posible concediendo un lugar de privilegio a la percepcin
corporal en la definicin de la danza. As, se
entiende a Celine Roux cuando afirma que
el movimiento bailado ya no se define segn
una virtuosidad codificada o segn una necesidad de expresividad sino que es ante todo
un estado de conciencia que adquiere sentido
en la efectuacin y en algunos bailarines que
dominan este estado de ampliacin percepti-
va es donde el movimiento se desarrolla en la

inmovilidad aparente (Roux, C. 2007, 42).
Andr Lepecki define la coreografa como
una tecnologa de subjetivacin que fusiona
la escritura con el movimiento y el cuerpo, una
tecnologa que permite trascender el moderno ser hacia el movimiento, aislado, socialmente amputado, autopropulsado (Lepecki,
A. 2009, 77). In verso incorpora la idea de
la tcnica corporal (y de la obra) como algo
que no pertenece a un individuo sino a un
colectivo y propone un acercamiento al cuerpo relacional, a un cuerpo cuyos lmites se
definen ms que en los dominios de su piel
en la interaccin con otros cuerpos.
Un coregrafo significativo en la revisin de
la definicin de cuerpo-bailarn-coregrafo
puede ser Xavier Le Roy, quien en su Autoentrevista insiste en la capacidad comunicativa
y cambiante del cuerpo y destaca la naturaleza de la imagen corporal, extremadamente fluida y dinmica, con bordes, lmites, o
contornos osmticos, y a la asombrosa capacidad de esta para incorporar y expulsar
hacia dentro y hacia fuera en un intercambio incesante (Le Roy en Snchez, J.A. 2006,
135). Las imgenes del cuerpo son capaces
de incorporar y acomodar una extensa variedad de objetos y discursos. Todo lo que entra
en contacto con las superficies del cuerpo y
permanece all durante un periodo de tiempo
suficientemente largo, ser incorporado a la
imagen del cuerpo. La ropa, por ejemplo, las
joyas, otros cuerpos, objetos, textos, canciones, etc. Todo esto puede marcar al cuerpo,
sus gestos, sus posturas, palabras, discursos,
posiciones, etc. Es una idea similar a la de
la artista Marina Nez quien propone un
cuerpo collage donde es difcil mantener la
imagen de una integridad: hbrido, inestable,
metamrfico, artificialmente viable, en el que
las fronteras (con el mundo, con otros seres)
dejan de ser infranqueables para revelarse
porosas y difusas (AAVV 2009).
Un cuerpo que baila es un cuerpo relacional
que se reinventa continuamente pero tambin
un cuerpo habitado por el silencio y la pala-
bra; es el cuerpo de Jerome Bl, tal como lo

describe Lepecki refirindose a la pieza Nom
donn par lauteur. El silencio no debe definirse negativamente como una carencia de
sonido, sino positivamente como un activador,
una fuerza, una operacin crtica. El silencio
funciona como un intensificador de la atencin, da densidad a los objetos. El silencio
sita tambin a los intrpretes en el mbito
de los objetos que manipulan, y hace referencia al enmudecimiento de la voz del bailarn
en el proceso ontohistrico de la coreografa
occidental de convertirse en una forma autnoma de arte (Lepecki, A. 2009, 102). Los
juegos de palabra son, segn Lepecki, importantes para los estudios de danza, pues su
insistencia propone para el cuerpo danzante
una innegable materialidad lingstica, una
materialidad que es tan constitutiva de su ser
como sus aspectos cinticos, viscerales, energticos, afectivos o anatmicos.
El cuerpo en los textos, el texto en los

cuerpos.
El cuerpo y la danza se alan como elementos
visibles en los discursos filosficos y el tratamiento del cuerpo como texto se reivindica
en la escritura coreogrfica. Ha sido quizs
Michel Bernard uno de los tericos ms notorios en el desarrollo y el reconocimiento del
cuerpo como objeto de estudio de la filosofa
reciente. En su tesis sobre la expresividad corporal reivindicaba la corporalidad de la voz
desgranando el anlisis lingstico del cuerpo
y este anlisis lo traslada unos aos ms tarde de forma directa a la danza o la creacin
coreogrfica.
La definicin de la danza de Michel Bernard
se basa en su idea de expresividad visible
como transvocalizacin o traduccin ms o
menos fiel de la dinmica invisible de nuestra gestin individual del proceso vocal: La
expresin coreogrfica no puede sino exhibir
las escansiones temporales imprevisibles y
los contrapesos singulares de la msica interior y carnal que canta en nosotros y hace
#25
vibrar de forma diferente cada uno de nuestros cuerpos. El bailarn, entonces, en escena,
obedece a las exhortaciones del ritmo y de la
meloda de una msica audible para todos
tejindola a la propia musicalidad virtual y ficticia de su expresin visible. La danza celebra
siempre el encuentro y el matrimonio ms o
menos feliz de dos musicalidades extranjeras:
una que implica y enva a tres cdigos distintos el de un arte institucional con su propia
historia, el de una cultura como modo de gestin colectiva particular de la corporeidad y el
de la personalidad con su historia sensorial,
afectiva, pulsional, imaginaria e intelectual
absolutamente nica-, la otra presupone y
sufre las fluctuaciones incontrolables del instante y de otros acontecimientos irreversibles
(Bernard, M. 2001, 84).
Es en el debate entre el espacio y el tiempo
donde surge la voz, como elemento de espacialidad invisible, de temporalidad tangible.
Y es en ese mismo debate entre el espacio
y el tiempo donde se define el cuerpo de la
danza, una mezcla de cuerpo-arquitectura
o escultura y cuerpo-msica. Sin embargo,
tiendo a olvidarme del tiempo, tiendo a comprender la danza sobre todo en los juegos
posibles entre el espacio y el cuerpo: en la
creacin corporal de espacios y en la apropiacin corporal del espacio, un juego de
lectura y escritura del espacio pero tambin
del cuerpo, que no se concibe slo como
eje de una doble dimensin dinmica sino
triple, pues el cuerpo es a su vez cuerpo-texto
o cuerpo-historia, consciente para s de que
se ofrece en s mismo como lectura al espectador.
En Armadanzas, el proceso de investigacin
sobre la improvisacin impera sobre la composicin, pero la ocasin de la composicin
asociada a la produccin surge y resurge, se
convierte en una constante, no deja nunca de
ser una caracterstica ms que un compromiso, el compromiso est en la reflexin sobre
el cuerpo y en el juego posible entre los cuerpos. En el trmino Armadanzas se encuentra
#26
la esencia del juego7 y de la danza, el espritu

de la experimentacin, de la construccin e
incluso de la destruccin.
En In verso se distinguen momentos con registros expresivos distintos: momentos para la
voz como texto donde el peso est en el propio texto o en la propia enunciacin sonora;
momentos para el cuerpo en la dimensin
ms dinmica o esttica de su propio dibujo
o recorrido, en su propia escritura espacial y
simblica; momentos para el juego de metamorfosis que surge de combinar la experiencia postural y motriz con la experiencia vocal y momentos para escuchar como afecta
esta combinatoria a la relacin entre varios
cuerpos. La palabra en el cuerpo. La palabra
como cuerpo. El cuerpo como palabra. Verso
e inversin como formas privilegiadas, como
herramientas poticas para la creacin.
Me complace terminar este escrito acompaada del discurso de scar Cornago, un discurso hbrido y exponencial donde se acercan danza, ensayo y teatro y que sita al lado
del cuerpo del actor, territorio -real- donde
se cuestiona la autora, el texto escrito como
territorio simblico de la misma. El carcter
fijo, detenido del texto de papel propiedad
vendible, transferible, etc. frente al cuerpo
vivo, ms difcilmente entendido por tanto
como obra de arte. Para scar Cornago la
actuacin fsica es el eje conceptual donde se
articulan las distintas escrituras performativas,
texto o cuerpo y le otorga, adems, a la danza un lugar importante en la transformacin
escnica de lo que el denomina escrituras
performativas en las que existe un escenario,
un cuerpo y cercana respecto de los cuerpos
de los espectadores, la palabra cuerpo viene
a ser el sustituto de la palabra teatro en un
contexto de intensas relaciones entre gneros
escnicos y visuales (Cornago, 2008, 20).
7 El trmino armadanzas se usa en la zona de Salamanca para referirse a un nio o a una persona
juguetona, que arma mucho, que da mucha guerra. En un sentido ms literal o etimolgico, pero no
conocido, armadanzas podra ser el que compone
danzas, el coregrafo.
Bibliografa
AAVV (1999) Les critures artistiques. Un regard sur
le cirque. CNAC, Chalons en Champagne.
AAVV (2009) Fin. Marina Nez. Naos, Madrid.
Alarcn, Mnica (2009) La inversin de la memoria
corporal en danza. En A parte Rei 66, 1-7. http://
serbal.pntic.mez.es/AParteRei.
Bentivoglio, Leonetta (2005) Danza e futurismo in
Italia (1913-1933). En Belli, Gabriella; Guzzo Vaccarino, Elisa eds- La Danza delle Avanguardie.
Skira. Milano, 139-145.
Bernard, Michel (2001) De la cration chorgraphique. Centre National de la danse, Tours.
Brozas Polo, Paz (2006) Cuerpo e imagen en el
encuentro de la danza con otras artes. En Cuerpo,
imagen y expresin. Entre la creacin artstica y la
intervencin educativa. Universidad de Len, 5976.
Brozas, Paz; Garca, Eugenia (2008) El manifiesto
de la danza futurista (Marinetti 1917): distancias
entre la teora y la prctica y/o resistencias del cuerpo. En Snchez, G.; Cotern, J.; Gil, J.; Snchz, A.
(coordinadores) El movimiento expresivo. II Congreso Internacional de expresin corporal y educacin.
Amar, Salamanca, 607-611.
Cornago, scar (2008). ticas del cuerpo. Juan
Domnguez, Marta Galn, Fernando Renjifo. Editorial Fundamentos, Madrid.
Moraza, Juan Luis et all (2003) Cuerpo e imagen

en la nueva danza. En Snchez, Jose A. y Conde
Salazar, Jaime coord- Cuerpos sobre blanco. Universidad de Castilla La Mancha, 91-102
Muoz, Mara (2008) Carta blanca a la vida en
danza. En VVAA Reflexiones en torno a la danza (03)
Caligrafas del cuerpo. Mercat de les Flors Temporada 2008/2009, 70-75 www.mercatflors.org
Martn, Alberto (2009). Reflexiones coreogrficas.
En Art&Co n 5 Invierno 2009, 6-13.
Mesa, Olga (2003) La danza empieza en la mirada.
En Snchez, Jose A. y Conde-Salazar, Jaime. (coord). Cuerpos sobre blanco. Universidad de Castilla
La Mancha, 65-71.
Prez Royo, Victoria -ed., trad.- (2008). A bailar a
la calle! Danza contempornea, espacio pblico y
arquitectura. Ed. Universidad Salamanca.
Quintas, Rodolfo (2009). O ciclo Swap-projet: o
corpo e a sua expanso tecnolgica (2000-2007).
En Tercio, Daniel (editor) TEDANCE Perspectivas
sobre danca en expanso tecnolgica. Facultad de
Motricidad Humana. Lisboa, 101-117.
Ramrez, Juan Antonio (2003). Corpus Solus. Para
un mapa del cuerpo en el arte contemporneo. Siruela, Madrid.
Ramis, Pep; Muoz, Mara (2006) Mal Pelo. Testimoni de llops. Fundaci Caixa Girona, Girona.
Fontaine, Geischa (2004) Les danses du temps.

Centre Nacional de la Danse, Pantin.
Roux, Cline (2007). Danse (s) performative (s).

LHarmattan. Collection Le corps en question.
Frattini, Roberto (2008) Por una dramaturgia silenciosa (1) La desconfianza en los movimientos del
texto. En Reflexiones en torno a la danza (03 ) Caligrafas del cuerpo Mercat de les Flors Temporada
2008/2009, 19-23. www.mercatflors.org.
Snchez, Jose A. dir.- (2006) Artes de la escena y

de la accin en Espaa. Ed. De la Universidad de
Castilla la Mancha, Cuenca.
Lepecki, Andr (2009). Agotar la danza. Performance y poltica del movimiento. Editan Centro Coreogrfico Galego, Mercat de les Flors y Universidad
de Alcal.
Levin, David Michael (2001) Los filsofos y la danza. En A parte Rei 14. http://serbal.pntic.mez.es/
AParteRei.
Marinetti, Filipo Tommaso (1917) Manifesto della
danza futurista. http://www.ac-creteil.fr/crdp/artecole/de-visu/corps-cubofuturiste/corps_cubofuturiste_futuristes.htm
Mayen, Grard (2008) Siempre se lee un cuerpo
texto. En Reflexiones en torno a la danza (03 ) Caligrafas del cuerpo Mercat de les Flors Temporada
2008/2009, 25. www.mercatflors.org.
Siegmund, Gerard (2003) El problema de la identidad en la danza contempornea. En Snchez, Jos

A. y Conde-Salazar, Jaime. (coord). Cuerpos sobre
blanco. Universidad de Castilla La Mancha. 57-63.
Schlemmer, Oskar (1987) Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Paids, Barcelona.
Tercio, Daniel (2009). TEDANCE Perspectivas sobre
dana em expanso tecnolgica. Facultad de Motricidad Humana. Lisboa.
VVAA (2006) En moviment. Reflexiones en torno a
la danza (01) Mercat de les Flors, Barcelona. www.
mercatflors.org
VVAA (2008) Reflexiones en torno a la danza (03)
Caligrafas del cuerpo Mercat de les Flors Temporada 2008/2009, www.mercatflors.org.
Wosien, Maria Gabriele (1994) Danzas sagradas:
el encuentro con los dioses. Debate, Buenos Aires.
#27
Insignias
Amelia Campos Acevedo
El acto se oficia en principio sobre una mesa;

fotografas de mi niez se van mostrando al
pblico lentamente en una secuencia donde
el elemento arcilla protagoniza y matiza toda
la escena.
La arcilla se muestra y se ofrece al espectador
con la intencin de cubrir fsicamente mis cicatrices, en una reflexin que va mucho ms
all de lo aparente. La pregunta motiva el
acto: Cubrirs de arcilla mis cicatrices? Sera como desvelar la pregunta que subyace
en sta, me aceptars tal cmo soy, con mi
pasado y mis defectos?
La cicatriz como huella evidencia un momento que se hace presente y permanece a travs
de los aos, al igual que una fotografa, representa lo ausente, el pasado.
En un plano de reflexin que en un principio
empieza por la consideracin en la aceptacin del prjimo, termina en un segundo
plano mucho ms importante, la aceptacin
de uno mismo a travs de esta experiencia.
Todo ello en un montaje expositivo donde el
blanco, la luz y el metal, dan el aspecto esterilizado propio de hospitales ms cercano a
la redencin y espiritualismo, sobrepasando
la escena.
#28
Insignias. Vdeoperformance. 2008
#29
FICTION 2. Tiempo de Mutacin

Jos Fulgencio Cnovas Roca.
I
Tras abrir la secreta puerta del lugar escogido
por l, una embarazosa sorpresa dilat sus
pupilas: - Cmo es posible? Es esto lo que
deseaba, lo que tanto he anhelado?
Hrhrhrhrhr Blammm! Inesperadamente la
puerta se cerr tras N.B., cuando an no tena conciencia de sus cuerpos. Algo entre sus
piernas se endurece absurdamente-, en ese
mismo instante, el terror endurece su corazn
como el cristal.
-Aqu dentro estoy encerrado en otro mundo,
-Por fin te encuentro, mi piel?, Este calor!
Nos pertenece?, Esta luz encarnada! Es
nuestra?...
El ambiente se vuelve trepidante y elctrico,
el aire se enrarece. Y sus pensamientos entran en cortocircuito. Todo se eclipsa en su
espritu:
- Tengo fro, Abrzame!
- Eres tan suave como anguloso, Abrzame!
- Estoy erizado, mi cuerpo se deshace al mirarte, Me quiebro! Abrzame!
- Eres maligno, intuyo el filo en mi piel y me
aterra tu alma dijo alguna voz.
- Me voy a volver loco sobre tus rodillas. De
nuevo nos separamos. -No me gusta este
juego!, Te odio!
El miedo desorbita los ojos de N.B. y su mente le manda abrazarlo y fuertemente besar su
hermosa boca. Esto lo avergenza tanto que
el mismo terror le hace desvanecerse, atravesando una tormenta de pesadilla:
La tormenta de nieve cubri la caldeada superficie de arenas bermelln.
Veinte desafilados cuchillos muerden los resecos huesos de su endeble mente.
Una extraa lluvia de espadas encendidas
y oxidadas, atraves mis ojos congelados,
insidiosamente atraves cada poro de mi
piel, llegando a los tiernos nervios. Intensa
y framente destroz ya dentro de mi cuerpo,
todas y cada una de sus arterias.
La sangre muerta y helada, fluye plcidamente, resbalando sobre la voluptuosa superficie
del espejo roto, quebrado en veinte bellas
crestas que trocean mi cuerpo.
- Son veinte dimensiones?
- Infinitas dimensiones reflejando multitud
de formas?.
N.B. recuerda a alguien que abraza como un
pjaro. Seguramente se equivoca, quizs ja#30
ms existi esa escena. Su mente duda.

Vuelan mis pensamientos en este mundo
catico, ilgico y descabellado. Percibo, el
movimiento pixelado de una estatua griega
que camina, apoyando el pi izquierdo en un
punto y el otro indeciso en el aire. La piel de
Narciso implosiona, el cerebro vuela hecho
aicos entre roca pulverizada.
-Dnde qued mi mundo? Exclam N.B.
- Mi sendero tiene pisadas de dinosaurio y
ahora no veo nada, -Dnde est la llave de
tu puerta?
-Quiero huir! -Quiero quedarme! -Quiero
estar vaco!
-Ya es tarde, el viento borr vuestro camino,
esa noche perdiste el rumbo, te alejaste demasiado. Vas directo hacia la muerte.-Dijo
una voz.
Fuertemente encajado en una perfecta esfera de contrctiles paredes de metal, que a
vertiginosa velocidad se comprime sin perder
su forma, se comprime mi cuerpo, se desdobla, -Dinamita en mi cuerpo!, -Explosin
de materia!, todo encima, todo abajo, todo,
absolutamente todo destroza mi forma.
- Estoy aturdido, quebrado, destrozado, recin formado,... maravillado!
El viento iracundo traslada las invisibles y
voltiles partculas hasta las puertas de uno
de los orificios de aquellos labios. Como el
aire acaricio esos labios, como el aire, excitado, torpe y deseoso, penetro. Me siento tan
denso, lanzado tan vertiginosamente y tan inmvil. Solo es mi vista, que mira veloz. Mis
ideas, seres que vuelan! -Devrame!, Yo te
devorara tambin!
Se acab nuestro juego, se esfum nuestro
mundo. Acaso, Existi nuestro nido? -Hemos existido nosotros?, realmente -Soy yo el
tiempo?, -Sin nosotros nada es el tiempo que
precisa del aliento de la sangre. De los huesos- de mis ojos. De tu fuerza, de mis manos,
del latido de tu pecho para fluir.
-Aquellas manos que tallaron la forma de mi
piel, antes de volverse cristal.
-Aquella mirada, las flores, las hojas, los brotes, la luz. Nuestro amor que me desborde.
Supo entonces que cualquier cosa era posible, incluso l era posible, el momento haba llegado: La silueta de un famlico nio
se pierde para siempre al fondo del espejo
roto, en un continente sediento, castrado,
desahuciado.
El torbellino me ha arrastrado.
Y este ro ir como una serpiente de flores
Reptando, entre laderas de arrasados volcanes.

Entre humo y cenizas.
II
-Vamos a quemarlo todo corazn! -No existe el futuro, soy un carro de fuego! -Se ha
borrado el golpe? Pasar al recuerdo!
-Dime: -A quin me parezco? -Hay alguien
ah, en mitad del incendio?
-Dime: -Donde estn tus alas? Vuelve a situarme en el pedestal. De cristal es mi corazn. Y descorre las cortinas porque quiero
mirar. Busco el tiempo que an no me conoce. Hay un lugar, no s en qu parte, adonde
yo quiero llegar:
Diferentes paisajes en otras dimensiones. Escenarios remotos que tanto aoro: Con sigilo me acerco a unas gacelas, Es la sabana
del frica Oriental?. Pues vengan las gacelas
cuando tengan que hacerlo para calmar mi
sed de belleza, de paz y de amor. Y entretanto voy buscando mi piel de len, de cebra, de
leopardo, de nio. En un paisaje acuchillado, porque existen abismos que abren jirones
en mi carne. Hienas y jirafas, soles y leones,
cuentos y Tarzanes.
Mis clulas flotan locas.
Mi frente sin tocar el cielo.
El cuerpo que gira sobre el propio cuerpo,
latiendo. Distante en la oscuridad.
Ingrvido y dormido.
-Hoy me siento feliz -exclam- porque cuando se cierra una puerta, se abren mil!
-El mundo es mo! -me hiciste gritar sobre
el trampoln- El mundo es mo! -grit- para
deslizarme a continuacin sobre aquel gigante. Solo es un juego, cario, Hay que ser
original! Hay que ser original!
-Dios siempre te acompaa- dijo la voz.
-Pero el demonio, con sus falsas expectativas te deja en el centro mismo de la soledad,
abandonado en la nada, sin ver tu horizonte.
Dios s es un horizonte luminoso, la lluvia,
la catarata.
Somos cristal, somos paisajes y en esta gruta voy huyendo a travs de espejos que dibujan mis venas.
Soy la muerte Me dijo un ave que se pierde
a mis espaldas- Una gota de lluvia, las lgrimas de un circular desierto sin horizonte, ni
escape.
Mis clulas locas, flotando sin salida en el
pozo de nuestro aliento.
Mis Pies descalzos se han convertido en piedra de sal, dormidos en el lago de lluvia tan
roja como la sangre. Y me crecen crestas de

espejos rotos en mi cabeza. Crestas rojas,
azules y malvas. Soy una mscara mutante,
mirndome en el estanque del tiempo.
-No quiero que me veas ahora!: Pies profanando veredas, llenas de fantasmas, cementerios oliendo a claveles. Algas en los pies,
llantos y quejidos. El luto.
-Mrame, sin ojos! Besos sin cara, calor sin
pecho, catstrofe evitable.
Nada- un lo- frente- nuca- sudor-desasosiego- pies fros.
Se quiebran nuestros sueos. Se mueren
nuestros hijos, en el lago Nakuru, mirando
un ave fnix. En la hoguera del Sol.
Tu figura es inmensa, mis recuerdos son infinitos, nuestras posibilidades inimaginables y
mi fe, mi esperanza, mi resistencia, Inagotables?
III
En el anonimato de la noche, rozando el extrarradio de la gran metrpoli, en el lmite
del bosque. Dos enormes placas de metal de
forma triangular flotan ingrvidas, una frente
a la otra, cual espejos fulgurantes bailando
sin tocarse.
De repente se escinden, tras frotar sus brillantes superficies de luz.
Del vaco que crea esa separacin, cae sobre mis manos, un delgado papiro, como la
piel. Sus marcas son un jeroglfico, un tatuaje
de protoescritura. Y una llave atraviesa el espejo, rompiendo la superficie de mi cuerpo
desnudo.
Los labios de N.B. comienzan a sangrar por
los veinte agujeros, como torrentes.
Los dientes se desprenden, su piel se estira
como un globo hasta estallar.
El desbordamiento inunda el cuarto, aquel
estrecho y seguro mundo onrico.
Lluvia de espejos, de cruces y calaveras. Las
ensangrentadas aguas, como una gigantesca placenta, llegan al techo de ese universo
ficticio de soles, estrellas y lunas de papel,
bajo tubos de nen, deslumbrantes. La puerta
estalla, como en un parto, dejando escapar
un ocano interior: Regueros de sangre inundaron las calles, dndole aspecto de cristal
al desequilibrado asfalto. Colillas, cristales,
sombreros, tacones negros de aguja botellas,
relojes, ltigos, hoces, uas afiladas y miles
de condones de todos los colores. Lanzados
con rabia volando por los aires. Con ojos
cerrados, el pez rojo de blando y escamoso
cristal, se ahoga entre lgrimas de vinagre
#31
buscando un mar:
De un agnico salto se introduce en las turbias aguas de un Whishy on the rock.
-No me tragues! -Estoy aquiiii! -No me devores! -gritaba aterrado N.B.
-Glub! demasiado tarde, el mejicano de
ojos azules profundos y negro mostacho,
acaricia sus labios sobre el borde de cristal,
-Glub! y su lengua roja no distingue nada.
N.B. flota en los jugos gstricos de aquel viril
noctmbulo.
-Voy huyendo a travs de pasadizos oscuros
que conforman tus rganos!
-Estoy tan desesperado como para estar
contigo? o -Realmente me pones? -grit
N.B.
El mejicano not un temblor en su garganta
y comenz a toser, conforme tosa N.B. ascenda por el esfago. Lleg a la boca y sali
despedido entre los labios cristalinos, pintados de Rouge Bermelln. Saltando sobre el
giradiscos, bailando con la fuerza centrfuga,
bailando con la fuerza centrpeta, hasta caer
sobre un suelo sucio, repleto de colillas, polvo y otros deshechos que se adhieren, fagocitando el transparente cuerpo de N.B. ojos
saltones y rojas escamas.
N.B. se transforma en una mierda, en el suelo
de un bar de moda, arrasado por el tsunami
y el torbellino y donde encontrar su verdadera forma, recuperar su esencia de humano,
ser muy difcil tras la agitada aventura que
ha durado siglos y ha dejado su cuerpo intil,
yermo, agotado.
Sin contar con el extrao Retrovirus que se
ha instalado en su organismo.- Ahora s que
le va a costar encontrar la mnima racin de
caricias!
-No tengo tiempo!, Todo el da contando
pastillas! -grita quejndose NB-.
Aunque realmente eso no es un problemapara un infectado en El Pas de las Pastillas- adems hoy mismo ya han inventado
otra pastilla. Enhorabuena!.
IV
Qu injusto sera dejar correr la sangre por
la brecha, qu rpido precipitarse en los brazos de la muerte!
Quiero pensar que todo est en su sitio, cada
clula en su sitio, a pesar de los terremotos, a
salvo de tifones y huracanes.
Pjaros en la cabeza que pudiera alimentar
que pudieran resucitar en la pista de aqul
aterrizaje forzoso. Tan grandes como aviones
seran sus sombras, tan salvajes como fue mi
sombra.
#32
-Yo soy el torbellino extinguido!. El avin del

aterrizaje forzoso que an no se ha acabado
de estrellar entre la niebla rosa de esta vieja
pista, junto al lago.
La sangre brota de sus alas rojas. Abrzame!
Los flamencos me rodean, volando en crculos sobre las agujas rotas de este viejo reloj.
-Dnde va el corazn? cualquier direccin
es buena, truenos con paracadas.
Dios est herido- El mundo justo al lado de
un esqueleto ya est cerrado- No tenemos
condones- Est cerrado-No tenemos pastillas- El mundo se ha perdido.
V
Mi sueo es mi secreto, mi despertar es la
vida.
La vida extraa y delicada, fugaz. Los sueos
pesadillas y glorias.
Y entretanto el hombre solitario nadando
entre olas gigantescas, anhelando entre suspiros, lamiendo entre los besos, sufriendo la
desolacin y su vaco.
Y Dios entre murmullos, montado en las
ramas arriba, mirndome o arriba esperndome, -Dios tambin es extrao, delicado
y fugaz- esta maana, tras despertar de mi
pesadilla me ha dicho, acariciando con la
sombra de su mano, mis cabellos de nio:
-Tranquilo- Estoy aqu y Te quiero tanto!
Reptando entre laderas de arrasados volcanes. Fotografa en blanco y negro sobre papel de bromuro. 30 x 40 cm. 2005
Dorma volando en un sueo, letargo exigido.

Un duende en el firmamento.
Un haz especial observando estrellas, respirando.
Atmsfera estelar.
El sueo de una noche eterna, oscura, infinita y vaca.
El camino flexible, sin gravedad o sonido.
Las notas vacas de aquel Universo.
Las alas que rozan sin tocar el aire.
El cuerpo que gira sobre el propio cuerpo,
Que late, distante en la oscuridad.
Lejano en la inmensidad volaba el pjaro,
Ingrvido y dormido.
Qu son las marcas de mi cara, las formas
y las cicatrices de mi cuerpo?, sino los mapas
que te sirven para volar, con nuestras alas rojas sobre el cristal.
Los hijos de frica son nuestros hijos- nuestras
cicatrices-nuestros ojos-nuestra risa-nuestra
sed-nuestras pastillas-ellos son nuestras palabras
Entre humo y cenizas. Fotografa en blanco y negro sobre papel de bromuro. 30 x 40 cm. 2005
#33
Espejo carnvoro
Marta Cnovas Roca
DESNUDOS
Nos ha sorprendido la lluvia en plena
noche besndonos las bocas doradas.
Omos los truenos rugir con fuerza y no
sentimos nada.
Estamos desnudos, iluminados, empapados
y con los labios rotos.
ALAS
El rojo del atardecer derrama sus alas en un
crculo que nos vuelve tiempo.
MANOS
Si acercas las manos pondr en
ellas las flores que tanto anhelabas.
Aqullas que en la oscuridad te descubrieron mis pasos.
Aqullas cuya luz jams se apaga.
CUERPO
Porque soy una naturaleza muerta abandonada en un rincn cualquiera.
Porque nadie sabe dnde estoy y nadie me
espera.
Porque al aprender tan deprisa no se
aprende nada, se olvida.
Porque el pasado es siempre una celda.
ESTOMAGO
El huracn.
El agujero.
El odio.
El entierro.
La huda.
El relmpago.
Las emociones.
El desierto.
La oscuridad.
La locura.
La ausencia.
CRUZ
Somos tan parecidos que me da miedo
encontrarte.
Tu cruz es la misma que la ma y tu rosa es
la rosa de mi boca.
SUEO
#34
Quisiera la mirada que nos hace soar y

nos eleva.
En mi sueo te veo en el profundo mar. Un
monstruo horrible te persigue en la oscuridad. La luna brilla y t nadas. Llegas a la
orilla feliz de alcanzar la salvacin.
El monstruo se sumerge de nuevo en la
noche y se aleja de tu playa sagrada.
SIENTO
Siento la vida y la muerte al mismo tiempo.
Siento la vida y siento la muerte.
PIEL
Tiembla la piel, anhela, sufre, respira.
Se estremece el cuerpo en el calor de los besos
se diluye en el agua a travs de la luz.
BRAZOS
Deja que me vace
estoy llena de palabras.
El tiempo juega con mi soledad.
Es una locura viajar hasta tus brazos?
Volver atrs?
Parar el tiempo?
Deja que me vace
estoy llena de tristeza.
MARIPOSA 1
Las mariposas
arden despacio en este jardn.
El cielo parece irreal.
Este corazn tiene hambre.
Elige un sueo.
SANDALO
En mi habitacin an huele a sndalo.
Tus besos huyeron de mi boca.
Miro fijamente la palma de mi mano
una luz inmensa lo ilumina todo.
Las ideas parecen flotar en un mar de
sueos.
Las palabras esperan el momento perfecto.
Tus brazos se olvidaron de mi cuerpo.
En mi pecho no hay nada
slo hay silencio.
He aprendido a dibujar sueos imposibles.
He caminado hasta el final
no hay final, empiezo de nuevo.
Dnde estn los precipicios?
No me llames
no voy a contestar.
Las palabras esperan pero los besos van a
estallar.
AUSENCIA
Lleno el espacio con mi presencia.
Como un cuerpo ampliado hasta el infinito dejo de sentirme
para sentir el espacio que tambin soy yo.
Entonces noto tu ausencia
definitivamente diluida en la atmsfera
en esta orilla donde no hay milagros
en el agua y sus sonidos
en los recuerdos que atraviesan la vida y el
tiempo.
MARIPOSA 2
Nubes a lo lejos.
En mi corazn no hay nada.
Una mariposa entra en mi cuerpo
y busca en l un rincn donde morir.
PETALOS
Qu maldicin me espera en el terciopelo
de tus horas?
Ya enterr todos los ptalos slo me queda
el corazn.
PALABRAS
Palabras que rugen de dolor cuando ruge el
mar y se lamentan como olas estrelladas.
Cmo te voy a dar estas palabras de carne
y de besos, de manos que muerdan tu piel y
de labios que naden en tu boca?
CUELLO
Hay noches en que os comprendo.
Noches en las que entiendo vuestras fugas
celestes y os alcanzo.
En un hueco de vuestros sueos me ahogo del todo
aunque me llamis no os oigo.
No sirve gritar en semejante abismo.
Ms all todo es silencio.
Busco un sonido. Alrededor no hay ms que
flores muertas.
Que extrao mundo de dolor!
Me recuerda a un sueo perfumado.
HASTA ALCANZAR MI CUELLO.

DOLOR
No existe el olvido
tan slo un silencio hueco.
Un ruido confuso.
Un humo que aturde
y lo impregna todo de gris.
Te siento adormecido.
No puedo rebelarme
tu dolor ahora es el mo.
No existe el olvido.
Es un viajero
tiene tu cuerpo
me observa con tus ojos.
VIDA
Tu cuerpo desnudo es una bandera en el
camino perdido.
Es un ave que regresa, despus de tanto
tiempo, a mis brazos mal heridos.
Es un barco sin rumbo, navegando libre por
mis sueos.
Una ola de fuego que me arrastra hasta la
vida.
SILENCIO
Soamos, morimos, volamos.
Bscame.
Mrame muy lejos del mundo.
Suame ms all del cielo del amor
protegidos por un mar de noches verdaderas.
Tcame.
Bsame.
Es slo un silencio que golpea nuestra piel.
ALIENTO
He dejado de escribir.
He dejado de hablar.
He dejado de pensar.
He dejado de sentir.
Tus flores florecen y las mas mueren cada
da.
Tu aliento es lo que me falta.
Todo el mundo grita.
Todo el mundo sangra.
Todo el mundo llora a la vez y t no ests.
PERO AHORA NO PUEDO GRITAR

SOLO OBSERVO COMO LAS SERPIENTES
BAILAN EN CRCULOS
#35
Corpus. Acuarela sobre papel. 40 x 50 cm. 2006
#36
#37
El cuerpo diagonal. Relecturas

Mara Eugenia Garca Sottile
Hace algunos aos cuando decid enfocar la
investigacin sobre el cuerpo desde una nueva perspectiva y desde un nuevo continente,
surgi un texto que llevaba por titulo El cuerpo diagonal1, expresin de un concepto que
vena elaborando a travs de la confluencia
de los trabajos con el movimiento y la danza,
el estudio de autores de la contemporaneidad,
especialmente Deleuze, y algunas experiencias en campos fronterizos del arte. Luego de
varios cambios, me encuentro an a-travesando este corpus de estudio, tan contundente
y a la vez tan inasible. Pero lo ms importante
es poder validar en el tiempo los recursos que
estaban ya presentes en ese texto de 2003,
esa caja de herramientas que ha resistido
a las modas acadmicas, las intransigencias
de los estratos disciplinares y las desilusiones
que forman parte de toda bsqueda. Releer
y revistar ese cuerpo diagonal es una estrategia de comunicacin para hablar de las
representaciones contemporneas del cuerpo
y una forma de hacer una criba de conceptos e ideas que me permite proponer, o ms
bien verificar un mtodo de trabajo. Aunque
teniendo siempre presente que esta expresin
es una simple convencin, ya que como dicen
Deleuze y Guattari No hay mtodo, no hay
receta, slo una larga preparacin2.
Esta introduccin en primera persona, que
confieso se me hace difcil, la creo necesaria
para presentar esta confluencia de experiencias y lecturas particulares que surgen para
dar cuerpo -un Cuerpo De Palabras3- al curso
EL CUERPO CREADO que se desarroll en
el Museo Universitario de Alicante durante
abril-mayo de 2009. Un espacio de reflexin
paralelo a la muestra CORPOREA4.
Como docente responsable del curso, creo
que es obligado que justifique la propuesta y las formas en que los materiales fueron
presentados, ya que la mixtura de enfoques y
mtodos de anlisis sobre el cuerpo y la relacin propuesta entre creadores provenientes
de disciplinas muy variadas, obras realizadas

en diversos momentos histricos y lecturas de
autores ajenos al campo del arte, podra parecer ms irresponsable de lo que en realidad
ha sido. Cierto es que, una pequea proporcin de la responsabilidad en la eleccin de
ejemplos la he dejado al Azar, pero siempre
como parte del mtodo. Y el mtodo ha sido
el Rizoma, la propuesta que Deleuze y Guattari hacen en el primer texto de Mil Mesetas5.
Desde aqu, en dilogo con los autores ledos, con los artistas considerados y con los
pares con quienes compartimos este espacio,
dejamos de lado la primera persona con la
que me he presentado o mejor, la incluimos
en un espacio plural y entramos de lleno en
el tema que nos ocupa: el cuerpo y su relacin con la representacin y justamente, con
la presentacin.
En el libro antes citado, Mil Mesetas, encontramos otros textos a parte del Rizoma que
nos resultan claves para mapear nuestro recorrido, conceptos que usaremos para intentar definir un objeto de estudio que es slo
constante en su inestabilidad y quizs por eso
muchas investigaciones y obras se agotan en
la bsqueda de su conceptualizacin. Continan abiertas las preguntas que nos hacamos en el primer cuerpo diagonal:
Como poner en palabras las sensaciones
que conforman el concepto de Cuerpo?
Se puede generar un texto que se mueva
como un cuerpo?
Cmo poner en palabras las sensaciones
que conforman el concepto de Cuerpo?
Cuerpo que - sin dejar de ser carne y hueso,
sin dejar de ser organizacin/organismo es
mltiple. Es multiplicidades, en trminos deleuzianos: no hay eje, no hay centro donde
retornar. Permanentemente cambiante. Relacin de potencias, campo de fuerzas, mundo
de voluntades, mbito de intensidades, cuerpo sin rganos6. Un Cuerpo como concepto
de reflexin puede ser liberado del funcionalismo (incluye la organizacin/ organismo
1 Revista Perspectivas XXI, N10, Portugal, Instituto

Superior da Maia, 2003.
2 Deleuze, G. y Guattari, F., Mil Mesetas, Valencia,
Pre-Textos, 1990.
3 www.cuerpodepalabras.blogspot.com
5 Deleuze G. & Guattari , F. , Mil mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, Valencia, Editorial Pre-Textos,
2000
4 CORPREA, VVAA, del 17/03/2009 al

02/05/2009. www.mua.ua.es
6 Expresin que Deleuze toma de los poemas de Artaud, para marcar el grado cero de las intensidades.
#38
pero no se limita en ella).

Blanco de afectos7. Ao
cero, pero que no es un extremo invariable, sino que
se inicia una y otra vez, con
cada acontecimiento que
lo impregna/impacta; all
es desde donde comienza y
recomienza, cada vez, desplegando las intensidades que estn ya presentes.
Cmo intentara usted subir esta escalera? Posiblemente pisando sobre los escalones
que se ven iluminados, en sentido horario
Pero no es tan sencillo, ya que siguiendo el
orden aparentemente lgico solo podra
avanzar ignorando la ley de gravedad, como
un personaje de Escher; pues esos escalones
estn vistos desde abajo y la superficie que
vemos nunca ha sido pisada sino por su revs. La imagen es de una escalera diseada
por Gaud. La foto est tomada desde el suelo hacia lo alto de la torre.
Esta foto no reproduce, no es la copia (el
calco) de una escalera. Es el Mapa de una
escalera en particular.
As el Cuerpo sin rganos se filtra en los
Cuerpos Organizados; los abarca, los contiene y los excede.
Como las dems escaleras, esta tiene por su
diseo un punto de partida y uno de llegada,
un eje central y sus ramificaciones, escalones.
Tiene como las dems, un orden arborescente
por su funcionalidad. Pero en el mapa de esta
particular escalera se descubren algunas de
sus regiones no exploradas. Aparecen nuevos
recorridos posibles superpuestos al orden arborescente: ya no procede por ordenamiento
a partir de un punto central, sino que puede
desplegarse como un tejido abierto que permite conexiones transversales sin necesidad
de centro o de frontera.
A travs de este ejemplo surgen varios conceptos mapa, calco, cuerpo sin rganos
que se entretejen en uno de los posibles sistemas rizoma con los que podemos abordar
el cuerpo como objeto de estudio y tomando
estrategias del propio Deleuze nos permite recurrir a expresiones de arte y literatura como
7 Afecto entendido por el devenir de Spinoza en el
pensamiento de Deleuze.
fuentes para acercarnos ms a su comprensin y para generar reas de interrelacin

donde el cuerpo funciona como nexo y punto
de partida para la investigacin y creacin
vistas como un continumm transdisciplinar.
Es posible integrar los registros y las capas
de sentido en los estudios del cuerpo?
En nuestra experiencia hemos insistido en la
necesidad de considerar el cuerpo desde una
lgica compleja. Como caractersticas bsicas de este enfoque, podemos destacar que:
- Los sistemas complejos son sistemas dinmicos y dinamizantes. Atienden a los procesos
que constituyen y relacionan los objetos de
estudio de los que se ocupa y a la vez disparan procesos que modifican y crean nuevas
relaciones sobre ese objeto.
- Lo complejo incluye y fomenta la paradoja,
como fuente de nuevas posibilidades y presencia de lo subjetivo y lo que se mantiene
en trnsito.
- Incluye y explora lo relacional, lo que est
entre las palabras, entre los sujetos, entre los
eventos; entre los sujetos y las palabras, entre
las palabras y los eventos, como otros posibles.
- Rescata lo emergente en tanto proceso generativo, complejo y sinrgico.
- La complejidad rescata, destaca y explora el
devenir. En una aproximacin primera a este
concepto, digamos que se apunta al proceso,
a la potencia del acontecimiento.
- Los sistemas complejos son sistemas abiertos en el sentido de que admiten y buscan la
diversidad, reclaman la diferencia, son inclusivos.
- Los sistemas ms desarrollados son los sistemas ms inclusivos, son los que permiten el
mestizaje/hibridacin, tambin en la organizacin del conocimiento, de la cultura.
El rizoma.
El sistema que entendemos ms abierto a la
transdisciplinaridad y el que permite, por lo
tanto, mayor flexibilidad a la hora de encarar objetos complejos es como decamos, el
rizomtico.
Vimos algunas caractersticas que configuran
lo complejo y el concepto de sistema. Eso no
facilita adentrarnos en el concepto (p)articular de Rizoma que define un tipo de sistema
o sistematizacin, que toma como modelo la
#39
forma de crecimiento de ciertas plantas. Por

ejemplo la gramma o gramilla, que se extiende a travs de conexiones subterrneas que
desarrollan nodos o ndulos, que pueden dar
origen a nuevas plantas y/u otras races. Se
conforma a travs de puntos de concentracin, y lneas de distribucin.
Un rizoma es una configuracin ajerrquica
alternativa a la configuracin arborescente.
Hace bulbo. Evoluciona por tallos y flujos
subterrneos, es un procedimiento que agiliza la comunicacin, la democratizacin de
los saberes y responde a las velocidades con
que se multiplican.
Manchas de aceite
Podemos decir que el conocimiento y las relaciones en este sistema se desplazan por manchas de aceite. Y esto nos brinda una imagen
perfecta. Imaginemos una mancha de aceite:
sobre un tejido se impregnar, sobre un metal
lo envolver, sobre la madera, se filtrar, sobre la piel resbalar. Cada elemento, pueden
ser visto como un obstculo o como la posibilidad de generar nuevas relaciones, nuevas
configuraciones: la diferencia no limitar que
se extienda; interacta con cada elemento desde una relacin particular. A la vez se
modifica y modifica el elemento con el que
contacta, pero no deja de ser aceite, madera,
piel, metal.
Asignando los roles de este ejemplo a cuerpo
y medios (por medios englobamos las disciplinas artsticas, la literatura, la critica y todos
sus cruces) podemos pensar las primeras relaciones de cuerpo y obra. Tanto desde el punto
de vista de imaginar el cuerpo como el aceite
que mancha y los medios, por ejemplo: la escritura, la performance, la fotografa, como
los materiales sobre los cuales se hibrida. O,
a la inversa los medios como el aceite que
invade el material-cuerpo. Por ejemplo en la
obra de Sophie Calle, de Esther Ferrer, de Jan
Fabr, de Orlan, de Cindy Sherman, de DV8,
de La Ribot por reunir creadores que atraviesan disciplinas, o dicho de otro modo: proponen un cuerpo diagonal a las disciplinas.
Tambin podemos analizar con este ejemplo
la obra del propio Gilles Deleuze, Michel
Foucault, Eugenia Vilela, Paul Virilio, J-Luc
Nancy, Maia Deren, David Cronemberg,
Antonin Artaud, Franz Kafka, Tadeus Kantor,
#40
Samuel Beckett, Alejandra Pizarnik, Damiela

Eltit,..
Este ejercicio de hibridar y superponer responde a los principios que Deleuze y Guattari
formularon para presentar el rizoma8. Particularmente queremos recupera los puntos 5 y
6: sobre el Mapa y el Calco, para avanzar en
trminos ya presentados en este texto, como
un giro ms en la escalera de Gaud.
Principio de cartografa y de calcomana. Un
rizoma no responde a ningn modelo estructural o generativo. No depende de un punto
de pivote sobre el que se organicen sus progresiones.
El rizoma hace mapa (sistema) y no calco (organizacin/estructura). El mapa es abierto,
puede ser conectado desde todas sus dimensiones. Es desmontable, susceptible de recibir
constantes modificaciones. Un mapa tiene
mltiples entradas.
El paradigma arborescente, en cambio, remite al calco, a lo mismo, a la estructura. La
lgica del rbol es una lgica de la copia,
de la reproduccin, est cerrada. Es como
la produccin industrial frente a la produccin artesanal. Pero oponer como positivo y
negativo el mapa al calco, sera caer en un
nuevo dualismo. Por esto Deleuze y Guattari proponen invertir la relacin habitual: no
calcar un mapa (generar un sistema y fijarlo,
reproducirlo, estabilizarlo) sino superponer el
calco al mapa (recuperar la flexibilidad de las
estructuras, buscar sus potencialidades, nuevas expresiones, nuevas formas de hacer, de
percibir, de relacionar). De esta manera, este
sistema no slo ofrece un mapa, un modo de
comprender nuevos territorios, nuevos conceptos, sino que implica un nuevo modo de
construir el conocimiento. En l, el conocer
pasa a ser una funcionalidad y deja de ser la
herramienta de un poder centralizado
Una de las problemticas que se mantiene
vigente en el estudio, la crtica y la creacin
es si podemos acceder al cuerpo-en-s o slo
trabajamos con sus representaciones. Para
8 Se permiten un pequeo juego entre la paradoja
y la irona al organizar como principios numerados la exposicin del sistema;: Ahora bien, somos
conscientes de que no convenceremos a nadie si
no enumeramos algunos caracteres generales del
rizoma.
esto, una primera relacin entre calco y mapa

permite desplegar el cuerpo como objeto de
estudio o material generativo en capas, convertirlo en un palimpsesto, un registro muchas
veces involuntario de todo aquello que llega
a nuestros sentidos, lo que se mantiene en
potencia y lo que se convierte en percepcin
y accin.
De la imposicin del control a la fabricacin de un Cuerpo sin rganos.
En las disciplinas que en Occidente histricamente se ocuparon y se aduearon del cuerpo este ha sido vivido conforme a las estructuras de estos saberes; como seala Umberto Galimberti9: como organismo a sanar,
como fuera de trabajo a utilizar, como carne
a redimir, como inconsciente a liberar, como
soporte de signos a trasmitir. Pero, nos dice
este mismo autor, la huella de su vida solitaria
la del cuerpo nunca pasa inadvertida en su
ambivalencia que, despreocupada del principio de identidad y diferencia con que cada
uno de los cdigos disciplinares expresa su
especularidad bivalente (en la que el positivo
y el negativo se reflejan como en un espejo,
produciendo una realidad imaginaria) dice
de ser esto, pero tambin aquello.
A travs de esta despreocupada ambivalencia
de los significantes y en la multiplicacin de los
sentidos, en la confusin y en la voluntaria superposicin de calco y mapa, representacin
y presentacin, comienzan a abrirse lneas de
fuga que permiten al cuerpo desterritorializarse de los reduccionismos, del organismo y de
los cdigos que lo clausuran.
Retomando otro giro de la escalera de Gaud
y volviendo a la idea del arte como recurso en
los Estudios sobre Cuerpo y al cuerpo como
materia del arte encontramos en el arte del
siglo XX y quizs con menos sorpresa en el
actual, as como en la letras: la bsqueda de
la fuga, la intensin de desarticularse en un
Cuerpo sin rganos, por donde hacer pasar
intensidades, potencias
abrir el cuerpo a conexiones que suponen todo
un agenciamiento, circuitos, conjunciones, niveles y umbrales, pasos y distribuciones de intensidad, territorios y desterritorializaciones10
9 Galimberti, H., Il corpo, Feltrinelli, Milano, 2005,
pg. 11.
10 Mil mesetas, op. cit. pg. 164.
Porque como coinciden tantos autores y nos

es mostrado en tantas obras el cuerpo se
torna ms consciente de s mismo en el acto
de confrontar una resistencia, as como en el
dolor el organismo se re(des)vela, el cuerpo
en tanto campo de fuerzas permanece an
nos dice Eugenia Vilela11 en esos espacios
de opacidad que no se dejan interseccionar
por la racionalizacin, siendo enviado a los
dominios de lo sensible. Aunque paradjicamente, el cuerpo es smbolo y objeto de una
historia de racionalizacin.
Por esto, la resistencia es lo que pone en uso
al cuerpo, lo que lo acciona y activa, y por
lo tanto: lo saca de lo virtual y lo actualiza.
Porque finalmente si nos peguntamos con Deleuze Qu es el cuerpo?, podemos empezar
a buscar nuestra propia respuesta a partir de
su respuesta:
Solemos definirlo diciendo que es un campo
de fuerzas, un medio nutritivo disputado por
una pluralidad de fuerzas. Porque, de hecho,
no hay medio, no hay campo de fuerzas
o de batalla. No hay cantidad de realidad,
cualquier realidad ya es cantidad de fuerza.
nicamente cantidades de fuerza en relacin
de tensin unas con otras.12
Pero sabemos, como estos mismos autores
sostenan, que no hay respuesta como no
hay mtodo quizs porque la pregunta es
equivocada, inadecuada (segn) o demasiado obvia para encontrarle una respuesta. Si,
al fin como nos dice Juan Jos Mills...
no hay respuesta para nada. Lo nico cierto es que sentimos tal pasin por la carne
que cualquiera dira que la acabamos de
adquirir(...) quienes tenemos cuerpo desde
pequeos continuamos encelados con ese silencio celular, as que no somos capaces de
dejar de escribir sobre l, quizs para provocarle, ...13
Quizs para seguir buscando un texto que se
mueva como un cuerpo
11 Vilela, E., Do Corpo Equvoco, Braga, Angelus
Novas, 1998, pg. 125.
12 Deleuze, G., Nietzsche y la filosofa, Barcelona,
Anagrama, pg. 60.
13 Mills, Juan Jos, Cuerpo y prtesis. Madrid, Ed.
Santillana, 2004.
#41
CUERPO SONORO
Bernab Gmez Moreno
Desde el principio de los tiempos, el ser humano ha mantenido una relacin recproca
con el mundo a travs del sonido. La adaptacin del cuerpo a su entorno, ha producido
el desarrollo de la escucha, definiendo y perfilando la percepcin sonora, permitindonos interpretar los datos sonoros que existen
a nuestro alrededor. El aparato auditivo nos
provee de una gran cantidad de informacin
del entorno. Analiza los ruidos del espacio
para discriminar y elegir los sonidos ms relevantes para la supervivencia. Se orienta estereofnicamente para establecer clculos que
nos ayudan a interpretar direcciones, velocidades y distancias. Adems de producir en
nosotros determinados efectos psicolgicos.
Cuando escuchamos nos estamos relacionando directamente con el mundo.
Fruto de esta relacin, el cuerpo se convierte
irremediablemente en un elemento en contacto con el entorno sonoro que le rodea,
desarrollando la capacidad para emitir sonidos. Esto ha hecho que se ampliara el uso de
la voz y su capacidad comunicativa. Aparece
la facultad del habla, y en consecuencia, el
lenguaje, un conjunto de sonidos articulados
usados para comunicarnos y manifestar lo
que el hombre piensa y siente. El lenguaje
evoluciona por el camino de la lgica prctica, mientras que las primeras expresiones
sonoras evolucionaron hacia lo que hoy podemos llamar como msica, tal y como afirma Rousseau en su Ensayo sobre el origen de
las lenguas.
Podemos llegar a pensar que la organizacin
sistemtica de los sonidos, conlleva a socializar y, por consiguiente a estandarizar la forma con la que el hombre se relaciona con el
mundo. El lenguaje puede llegar a establecer
el significado de determinados pensamientos
y emociones, llegando a constreir la capacidad expresiva del ser humano. El sonido del
cuerpo y de los primeros instrumentos se fueron organizando convirtindose en msica,
esa estructuracin lleg tambin a imponer
#42
rgidas restricciones coartando la libertad comunicativa de la expresin sonora.

A principios del siglo XX, numerosos artistas
y msicos comenzaron el proceso liberador
del sonido en todos los mbitos, empezando a escuchar su propio espacio, al que evidentemente se estaban adaptando libres de
prejuicios.
Cuerpo como espacio resonante: la voz
A raz de lo dicho y centrndonos en el campo del arte, los Futuristas, de la mano de F. T.
Marinetti, buscaron una vuelta al origen sonoro del ser humano, reclamando la libertad
semntica de las palabras, dejando que el
sonido de nuestro instrumento ms ntimo y
nico se expresara libremente fluyendo desde
nuestro interior. Su obra Zan Tumb Tuum de
1914 fue el primer libro que contena una
aplicacin prctica de sus Parole in Libert
una tcnica potica expresiva que libera la
palabra destruyendo la sintaxis.
El cuerpo comienza a ser considerado como
un instrumento musical capaz de emitir sonidos liberados de cualquier prejuicio esttico
y musical como nos muestra Man Ray en Le
Violon dIngres (1924) donde representa el
cuerpo de una mujer como una viola. Los
artistas Kurt Schwitters y Raoul Hausmann
participaron de estas experiencias ligados al
grupo dadasta junto a Hannah Hch, Tristan
Tzara y Hans Arp, reclamaban en sus poesas
fonticas la libertad semntica de las palabras, incorporando el azar y la libertad de los
sonidos del cuerpo. Pongamos como ejemplo
FMSBWTzu (1918) de Raoul Hausmann y
Scherzotos (1936) de Kurt Schwitters donde
las toses, las risas y los murmullos se sitan
en el centro de inters de la poesa.
En la mitad del siglo XX, aparecieron nuevos
medios tcnicos que contribuyeron decisivamente a la evolucin y a la difusin de la
investigacin sonora. Poetas sonoros como
Henry Chopin empezaron a usar la voz como
objeto sonoro capaz de ser moldeado por la
tecnologa, con la intencin de descubrir todas sus posibilidades sonoras. El artista Vito
Acconci investig sobre las connotaciones
expresivas y apelativas que subyacen de la

comunicacin oral, como por ejemplo en su
obra Seed Bed (1972) donde interpela a la
intimidad fsica y psicolgica del espectador
mediante los sonidos del artista masturbndose oculto debajo de la rampa por la que
pasan los espectadores. En la actualidad,
esta lnea de investigacin se ha popularizado de la mano principalmente del estilo Beat
Box, donde mediante el uso exclusivo de la
voz se recrean sonidos y patrones musicales.
Cuerpo como objeto e intrprete sonoro
El cuerpo no slo es capaz de expresarse
mediante los sonidos de la voz sino que es,
en si mismo, un complejo instrumento sonoro con un amplio potencial acstico. Entre
un amplio abanico de sonidos voluntarios
e involuntarios, existen los internos como el
corazn, el pulso, la respiracin, etc., y los
externos como la voz, aplausos, frotarse las
manos, etc. En el campo del arte se han explorado con total libertad estos sonidos, vase por ejemplo la seleccin realizada por el
programa Ars Sonora de Radio Nacional de
Espaa sobre los Sonidos del cuerpo1 donde
se muestra el trabajo de diferentes artistas y
msicos que utilizan el cuerpo a modo de
instrumento musical.
quienes hacen sonar el cuerpo, generalmente mediante el contacto fsico en un sentido

ms teatral.
El cuerpo tambin puede ser entendido
como intrprete sonoro ms all del uso del
sonido meramente biolgico. Estos intereses
han hecho que se relacione con las nuevas
tecnologas en busca de todo su potencial.
En definitiva, toda actividad corporal voluntaria o involuntaria puede ser utilizada para
la composicin de obras sonoras, como por
ejemplo la pionera obra de Alvin Lucier Music for a solo Performer (1965) quien hace
uso de las ondas alfa del cerebro para hacer
sonar un gran conjunto de instrumentos de
percusin como platos, timbales y otros objetos resonantes. Dentro de este campo hay
que destacar los estudios Dreamsound iniciados en 1976 por R.I.P. Hayman, donde los
sonidos son activados por los movimientos
corporales que provoca la mente al soar. Y
el proyecto Biomuse (1996) en la que se establece una relacin entre la tensin muscular y
el sonido, a travs de la captacin de voltajes
microelctricos de la piel humana con electrodos EMG.
Particularmente destacamos a Christof Migone quien centra su trabajo en el estudio de

los sonidos del cuerpo. En Crackers (2001)
graba los sonidos de los huesos de las manos
crujiendo y los emplea para sus composiciones, en Snow Storm (2002) realiza un doble
trabajo de vdeo donde la cada de la caspa
a un micrfono simula una tormenta de nieve, y en South winds (2003) realiza un trabajo sonoro mediante una serie de grabaciones
basadas en las cualidades sonoras de los
pedos. Por ltimo, mencionar las actuaciones de Body of sound del grupo Barbatuques
Actualmente gracias a la evolucin del software y el hardware interactivo podemos

traducir sonora y visualmente los movimientos del cuerpo fcilmente, de aqu que esta
prctica se haya extendido rpidamente, especialmente dentro del campo de la electroacstica, las instalaciones, la danza y las performances interactivas. En primer lugar, hay
que tratar el desarrollo de los controles tctiles sonoros como aXiO MIDI Controller, el
sistema HANDS diseado por el centro STEIM en los Pases Bajos, el sistema Lightning
de Buchla, Radio Drum, Theremin, Dimension
Beam y el Reactable desarrollado por el Grupo de Tecnologa Musical de la Universidad
Pompeu Fabra.
1 Emisin de Ars Sonora realizada el 23 de mayo

de 2009. http://www.arssonora.es. La seleccin de
artistas estaba compuesta por Tonino Battista: Body
and Sound (1315). Vinko Globokar: Corporel
(para y sobre un cuerpo) (8). Sol Rezza: Pulso (4).
Reyes Oteo: Cancin n 3, Pudor (252). Josh
Glodman: Language (627). Christof Migone:
Evasion (404). Henri Chopin: Le Fond de la Gorge
(ou Throat Power) (931).
Tambin existen controles de inmersin, donde los movimientos del cuerpo se transforman en sonidos, mediante trajes o dispositivos parciales con sensores, como el sistema
Miburi de Yamaha, un instrumento musical
que traduce posturas y gestos en sonidos musicales, como en algunas de las coreografas
#43
rodea, afirmando que sus movimientos estn

condicionados culturalmente. En consecuencia, se podra decir que cada cultura conlleva
unos movimientos corporales propios y nicos que son un reflejo de esta.
de la artista japonesa JOU (Odorujou). En

este campo destacamos la herramienta iXKa,
desarrollado por la plataforma artstica con
sede en Barcelona Knic Thtr, un sistema de
sensores inalmbricos destinados a capturar
el movimiento de los bailarines en escena en
tiempo real, como en CherryBone (2008) y
A[dAigua] (2009). Este sistema est a disposicin de la comunidad artstica, siendo empleado por compaas como NUT Teatro en
su espectculo Wake Up (2009).
Space Spaker. 2008
Dentro de las artes plsticas, existen diversos ejemplos de dispositivos o estructuras

mecnicas que se unen al cuerpo a modo
de exoesqueletos, pongamos el ejemplo de
Afasia (1998) del artista Marcell Antnez,
donde sus movimientos corporales activan
y modifican el sonido y la imagen a tiempo
real. En esta fusin entre cuerpo y tecnologa,
es imprescindible destacar las investigaciones del artista australiano Sterlac quien lleva
ms de 30 aos investigando con la robtica como extensin del cuerpo humano. En
2007, realiza su obra ms controvertida Extra ear, donde se implanta una tercera oreja
en su antebrazo, capaz de or y transmitir va
internet, ampliando las capacidades del ser
humano a travs del uso de la nanotecnologa y la electrnica.
En particular me gustara destacar el proyecto EyesWeb un software libre desarrollado

por el Laboratorio de Informtica Musical de
la Universidad de Gnova, usado especficamente para captar la expresin de los gestos
corporales. Traduce la informacin del color
y del movimiento en mensajes midi, pudiendo controlar un bailarn todo un espacio de
luz y sonido. En general, esta tcnica se ha
expandido rpidamente generando un gran
nmero de obras, pongamos como ejemplo, dentro de la danza interactiva Apparition
(2004) de Klaus Obermaier y Proyecto Hseo (2005) de Alejandra Ceriani, y ms ligado al campo artstico Frequency and Volume
(2003) de Rafael Lozano-Hemmer, o Space
Spaker (2008) del autor de estas lneas, entre
otras muchas obras.
En la concepcin del cuerpo como instrumento sonoro, es de obligada referencia la

proliferacin del uso de la tcnica del Video
Tracking, un procedimiento que se ha desarrollado rpidamente en el campo artstico y
de la performance interactiva principalmente
por su bajo coste y su enorme efectividad.
Esta tcnica permite captar el movimiento del
cuerpo mediante el uso de cmaras que incluso pueden llegar a detectar el movimiento
de la cabeza, los ojos y reconocer los gestos
faciales. Existe un gran nmero de lneas de
investigacin en el desarrollo de software y
hardware para hacer Video Tracking2 tanto
libres como comerciales.
La tcnica del Video Tracking hace posible la

unin del mundo fsico con el mundo virtual,
no slo controlando el sonido y la imagen
con el movimiento o acciones del cuerpo,
sino que adems es capaz de introducir el
cuerpo en ambientes ficticios, como por
ejemplo Le Sacre du Printemps (2007) de
Klaus Obermaier, donde una bailarina se
mueve dentro de un espacio virtual, o la obra
Bubbles (2007) de Kiyoshi Furukawa, donde
los sonidos y las burbujas que flotan por el
espacio son manipuladas por nosotros. Por lo
tanto, nuestros movimientos controlan un espacio audiovisual, y a su vez son dirigidos por
las acciones de ese mundo, acercndonos al
concepto de la realidad virtual. Es interesante
la lectura que hace de los movimientos corporales el grupo FLUX Laboratory quienes diseccionan los movimientos corporales, como
una manera de descubrir el mundo que nos
2 Max Msp Jitter, Pure Data, OpenEyes, Opengazer,

TrackEye, ITU Gaze Tracker, MyEye, OGAMA, RITCode, IComponent, Etu Dirver, I4Control, Magic Kay,
Dias Eye Tracker, Eye Tracking, Free Track, Cachya,
Face API, PFTrack, Gamuza, DV1, SwisTrack, Open
Control, etc..
#44
Cuerpo como materia

Desde otro sentido, podemos ver el cuerpo
como un objeto resonante en contacto con el
mundo siendo partcipe de los sonidos y sus
vibraciones. Los primeros escritos que aluden
a la influencia de la msica sobre el cuerpo
humano, provienen de la cultura egipcia de
hace ms de 3500 aos. En la antigua Grecia, de la mano principalmente de Aristteles,
se empezaran a plantear los primeros fundamentos de esta relacin. En acstica nos
tenemos que remontar a los estudios de Robert Hooke (1635-1703) en el siglo XVII y los
experimentos del cientfico y msico alemn
Ernst Chladni (1756-1827), quien demostr
cientficamente como las frecuencias sonoras
modifican la materia y por consiguiente la
materia corprea. Ms adelante, Hans Jenny
(1904-1972) continu estas investigaciones
desarrollando la Cimtica, proporcionndonos imgenes de cmo el sonido influencia a
la materia. De aqu proviene, que en muchas
creencias filosficas orientales, como por
ejemplo el taosmo, se hable de estados de
vibracin del cuerpo. Basados en estos principios, en la actualidad aparece la Musicoterapia. Adems, destacamos las investigaciones formales de Luigi Nono en sus Sound
Sculptures, y los estudios, ms poticos que
cientficos, de Masaru Emoto quien fotografa
las variaciones de las estructuras de los cristales de agua tras su exposicin a diferentes
sonidos.
En consecuencia, las vibraciones y las frecuencias sonoras pueden ser percibidas por
todo el cuerpo provocando diferentes estados perceptivos, como por ejemplo la obra A
Fleur de peau de la artista alemana Lynn Pia
Pook donde conecta 16 altavoces al cuerpo
para poder sentir el sonido desde su materia
fsica. Incluso se puede sentir el sonido desde
los ojos como en Music for the eyes (2003)
de Rolf Julius, donde los altavoces son pegados a los prpados. Con respecto al espacio,
Bernhard Leitner estudia la relacin entre el

cuerpo, el sonido y el espacio, afirma que
haciendo que el sonido se mueva alrededor
del cuerpo se abre una nueva concepcin
del espacio que ocupa, como demuestra en
sus obras Sound Suit (1975) y Sound Chair
(1976). Incluso realiza unos trabajos dirigidos para el interior de la cabeza Headscapes
(2003), en los que mediante el estudio de la
escucha binaural crea espacios artificiales
haciendo que el sonido se mueva a su alrededor.
El cuerpo hbrido
Por ltimo me gustara retomar brevemente
el tema de la virtualidad del sonido y el cuerpo. Con la evolucin de las nuevas tecnologas, el cuerpo en el siglo XXI afronta su
mayor reto, su desaparicin. La virtualidad
construye un universo paralelo con unas caractersticas propias, entre ellas un mundo de
sonidos artificiales. Desde la aparicin del
megfono, el universo acstico ha comenzado el proceso evolutivo en la desmaterializacin del ser humano. Con la posibilidad de
la grabacin y la difusin, el ser humano se
hace presente a travs de la voz, con total
independencia del cuerpo. La telefona transporta nuestra voz y con ella nuestra presencia
ms all de las fronteras hasta ahora conocidas. Aparece el cine, la televisin y el vdeo,
entrando a formar parte de nuestras vidas un
conjunto de sonidos nuevos y artificiales que
configuran la realidad desde el artificio. Es
decir, sabemos como suena una bomba, un
disparo, un dinosaurio, el universo sin que
jams hayamos estado al lado de uno de
estos sucesos, o se relacionan determinadas
acciones, actitudes o espacios con bandas
sonoras. Se comienza a entrever la esperada
realidad virtual, de la mano de los videojuegos y expandida al mundo por Internet. Ya
no slo estamos rodeados de sonidos fsicos
sino que ahora nos envuelven sonidos artificiales, sonidos de nuestra propia poca, que
conllevan una nueva visin de todo lo que
nos rodea, modificando nuestra percepcin
y nuestros actos.
Hoy en da, se puede decir que vivimos en
un entorno sonoro compartido de artificio y
#45
simulacin, donde se mezclan el mundo fsico y el virtual, cada vez ms unidos e inseparables. Estamos construyendo lo que
Philippe Blanchard llama la aparicin del
msico simbitico, El tercer milenio impondr un pensamiento simbitico que ofrecer
a los msicos el arte ciberntico: un nuevo
entorno de trabajo3, una concepcin que se
puede hacer extensible tanto a artistas como
al propio pblico, ya que su percepcin se
configura por la fusin de ambos espacios.
organismos musicales capaces de crear

msica generativa. Por ejemplo el software
Musical Organism Evolver (MOE) desarrollado por Bruno Degazio. La informtica ha
sido capaz de generar algoritmos genticos,
autmatas celulares y robots autnomos que
modelan los sonidos e incluso evolucionan,
empezando a sustituir al cuerpo como intrprete musical.
Internet lleva a la descorporeizacin, desde

el punto de vista del autor como del pblico, por ejemplo hay autores que componen
msica mediante la participacin del pblico,
como el proyecto NewTone de la Asociacin
Pierre Bouchet, o las composiciones basadas
en los principios de participacin de los Cadveres Exquisitos, como los compositores de
Studio Forum invitando al pblico a componer partes de su obra dando como resultado
128 secuencias musicales procedentes de 25
pases de todo el mundo. El proyecto Global
Visual-Music desarrolla infraestructuras para
la interpretacin multimedia para multisitios
y para improvisaciones en tiempo real, como
su obra Lemma 2, donde los intrpretes interactan musicalmente desde diferentes lugares. Los conciertos podrn estar formados
por msicos de diferentes partes del mundo
sin que su presencia fsica sea necesaria.
Una de las primeras obras producidas para
Internet fue la Brain Opera, (1996) creada
por Tod Machover en el MIT. La idea era integrar instalaciones, performances y la participacin activa del pblico enviando imgenes
y sonidos desde Internet pudiendo ser incorporados en las acciones en directo.
La cultura industrial ha afectado considerablemente nuestra percepcin sonora, los

nuevos aparatos tecnolgicos, el volumen,
la contaminacin acstica, modifican nuestra
percepcin y nuestras respuestas a los estmulos sonoros. Por lo tanto, la percepcin
sonora es directamente dependiente de la
cultura modificando nuestra manera de ver
y pensar el mundo. Nuestros movimientos,
reacciones y los procesos mentales estn
condicionados en gran medida por el sonido
de nuestra era contempornea. Un momento
histrico caracterizado por la descorporeizacin, inmerso en mundos virtuales cada vez
ms afines y accesibles.
Aparece la msica generativa y esto nos

lleva a plantearnos cuestiones acerca de la
composicin y del papel del artista. El cuerpo hasta ahora haba sido el objeto o instrumento para la creacin, sin embargo existen
investigaciones en el campo de la vida artificial sobre la creacin de programas que
utilizan algoritmos genticos para producir
3 Blanchard, Philippe. De Luigi Russolo al msico
simbitico. Msica y nuevas tecnologas. Perspectivas para el siglo XXI. Barcelona, ed. Miranda,
Eduardo Reck, ACC LAngelot, 1999, pg. 17.
#46
A modo de conclusin
El cuerpo contemporneo es representado

mediante el artificio sonoro de los medios,
sus movimientos y su propia naturaleza adquieren musicalidades sintticas que modifican la nocin de lo corpreo, variando
inevitablemente la percepcin de la realidad.
Al relacionarnos sonoramente con un mundo
virtual adquirimos cierta virtualidad sonora
que determina nuestra forma de comportarnos en el entorno. Aqu estriba el gran inters que suscita el sonido y su relacin con
el cuerpo en el campo de las artes. Al escuchar no slo se oye lo que sucede a nuestro
alrededor, sino que determina la manera de
sentir, entender y habitar el mundo.
Para concluir, me gustara indicar que en este
texto he intentado introducir brevemente las
diferentes aproximaciones que existen en la
actualidad sobre la relacin del cuerpo y el
sonido, espero que sirva para entender mejor
el panorama actual de la creacin contempornea, dando origen a futuras reflexiones y
proyectos artsticos.
Conciencia sonora. Net-artsound. 2004

#47
<BOYS.NET></cyberproduccin de placeres y masculinidades adolescentes en

la red>
Javier Moreno
El cosquilleo que sientes en las yemas son mis

sinapsis respondiendo a tu contacto. No es
qumica, es electricidad.1
La acomodacin domstica de internet ha

favorecido que en los ltimos quince aos,
el usuario, desde la intimidad de la alcoba,
pueda construirse una identidad. sta, sea ya
annima o no, es siempre ficticia, una puesta
en escena o una mascarada (Rivire, 1979)
que, a modo de front page, el internauta utiliza para su visibilizacin colectiva en la red.
El nuevo estatus relacional que la contemporaneidad asumi con el desarrollo de la red
WWW y sus novedosas manifestaciones de
reciprocidad digital, ha generado plataformas (chats, pginas de contactos, blogs, etc.)
para la mediacin y el intercambio del saber
y los placeres. Esto tambin ha desatado fugas peligrosas para el orden heteronormativo
productor de gneros y sexualidades.
La palabra web cam est fuertemente cargada de toda una iconografa que rpidamente visualizamos con tan solo or la palabra.
La miniaturizacin y economizacin de esta
cmara enfocada a la absorcin rpida de
imgenes digitales por parte del ordenador,
ha favorecido el desarrollo de una nueva fotografa amateur puesta al servicio pblico de
la (auto)representacin de identidades. Ya no
hacen falta costosos equipos o un fotgrafo
que, a modo de espejo lacaniano, nos devuelva la imagen. En un orden de antagonismos sexuales, la web cam (y por extensin
la cmara digital domstica y la cmara del
mvil) se ha puesto al servicio de la visibilizacin de cuerpos y sexualidades disidentes
con el sistema heterosexual (sistema que na1 Manifiesto de la Zorra Mutante. VNS Matrix (1991)
[artculo en lnea]---[Fecha de consulta: 9 de octubre
de 2009]
#48
turaliza la relacin hombre/masculino, mujer/femenina y establece la univocidad de la

prctica sexual como reproduccin biolgica). La sociedad heterosexual est fundada
sobre la necesidad del otro / diferente en todos los niveles2, por lo que las tecnologas
digitales de representacin identitaria en la
red, se popularizaron tempranamente como
herramientas de resistencia perifrica3. Y eso,
sin duda, cautiv al adolescente ms a que
ningn otro tipo de internauta. Sujeto que
para la psicologa mdica moderna todava
se encontrara en un estado de latencia (polmicas a parte), el adolescente, y concretamente el masculino que es el objeto de mi
estudio, puede plantear fisuras para el orden
heterosexual adulto.
A caballo entre el nio y el hombre, el cuerpo
adolescente con frecuencia destila una cierta indeterminacin fisiolgica que provoca
gneros, sexualidades y prcticas ambiguas
legitimadas por el discurso mdico al describirlas como efectos de una etapa normal en
su desarrollo natural. El chico es un estadio
latente, en potencia, del individuo adulto; no
se le confiere la categora plena de ser. As,
el acceso a una identidad normativa masculina depender del xito de una serie de renegociaciones y pruebas iniciticas producto
de una tecnologa biopoltica costosa (Preciado, 2002: 103).
En el contexto de las relaciones interpersonales, la web cam ha facilitado al pberdesnudarse frente al ordenador, el acceso a una
imagen pornogrfica (auto)producida por si
mismo, para su propia erotizacin y la del
mundo entero. Hecho que no le pertenece
2 Wittig, M. (1992). El pensamiento heterosexual y
otros ensayos. Madrid, Barcelona, EGALES, 2006,
pg. 53
3 Fueron primeramente las pginas de contactos
gays tipo gaydar.co.uk, bakala.org, mensual.com,
chueca.com, etc. las que marcaron una idiosincrasia particular en Espaa y un modo de hacer
que a continuacin se exportara a las pginas de
contactos heterosexuales, teniendo las primeras un
mayor crecimiento y establecindose como un modo
abiertamente cotidiano y habitual de relacionarse
dentro de la comunidad gay.
vertido en identificatoria de la imagen

amateur electrnica.
en autora al adolescente, pero que sin embargo se ha convertido en una mitomana

prototpica con tanto peso como el resto de
iconografas teenager4. Los perfiles en una
pgina de contactos (basta darse una vuelta
por netlog.com, por ejemplo) se conforman
a travs de fotos amateur disparadas en la
soledad de la habitacin, lo que supone una
tremenda democratizacin de los cuerpos.
Dichas imgenes contienen ciertas especificidades determinadas por el medio, de las que
podramos citar5:
Maleabilidad de la cmara. Este

factor, uno de los ms importantes, posibilita la manipulacin de la microcmara para capturar perspectivas imposibles. De igual modo que las cmaras
endoscpicas nos permiten la visibilizacin interna del cuerpo (hecho que
fue desarrollado plsticamente por la
artista Mona Hautum con su instalacin
Corps tranger), la web cam posibilita,
a travs de sus limitaciones, la mirada
selectiva y la autoexploracin del cuerpo de un modo diferente al que plantea
una cmara fotogrfica corriente. Por
ejemplo, podramos citar las imgenes
en las que el adolescente se enfoca en
picado o incluso cenitalmente cogiendo
la cmara con la mano: estrategia que
rpidamente identificamos a da de hoy
Baja profundidad de campo e imposibilidad de enfoque. La rudimentaria lente

de una web cam imposibilita la captacin
de amplias perspectivas. Esto favorece a
que su utilizacin sea relegada al retrato y
la superlacin de detalles (por ejemplo, los
abdominales o la polla del internauta).
Pixelacin. Generalmente las web

cam tienen una calidad de 1-1,5 megapxeles, lo que impide una reproduccin
ntida de la imagen en detrimento de
una textura y suciedad que se ha con4 Un vdeo de un chico exhibindose grabado con
el mvil y publicado en youtube puede alcanzar en
pocos das tantas visitas como el videoclip de un
famoso cantante.
5 Tambin podramos incluir aqu los videos e imgenes grabadas a travs de telfonos mviles, pues
comparten con la fotografa de web cam muchos
aspectos comunes.
con cierta infantilizacin de los rasgos.

Curiosamente esta caracterstica tan tpica de la fotografa amateur en la red
se ha extrapolado al retrato realizado
con cmaras digitales domsticas6.
6 Es caracterstico resear como este tipo de enfoques han sido ampliamente desarrollados por los
grupos adolescentes emo o visual, de ascendencia
cyberpunk, hasta tal punto que la (auto)representacin webgrfica (que puede ir desde la delicada
escenificacin masturbatoria a un avatar virtual),
se ha instaurado como parte imprescindible de su
identidad (corprea) colectiva.
#49
representan una infamiliar otredad

frente a la estabilidad de la identidad
humana. Al cuerpo cyborg se le considera transgresivo con el orden de la cultura dominante, y no tanto por ser una
naturaleza construida, sino por su diseo hbrido (...) nos proporciona tambin
un contexto privilegiado para estudiar la
identidad de gnero como resultado de
una produccin simultnea de materia
(cuerpo) y ficcin (cultura)8.
experimentacin, es un lugar de experimentacin y creacin de cuerpos, no de

contemplacin7.
Baja tasa de frames por segundo.

En lo que concierne a la grabacin de
videos con web cam, la lentitud de las
conexiones y la captacin de la imagen a travs de frames produce una
densidad entrecortada y una traslacin
temporal en el video chat que se parece ms a una proyeccin continuada de
diapositivas.
Junto a todo un sistema de smileys, abreviaturas, dibujos textuales e iconos, la especificidad de la (auto)representacin pornogrfica
en la red se define como un continuum identitario, una interfaz protsica que entronca con
la idea de cyborg desarrollada por Donna
Haraway (Haraway, 1995); un adolescente se autoerige performativamente (Butler,
2001: 15) a travs de una tecnologa electrolbrica sin la cual ya no puede existir. En un
simulacro contemporneo, el chico se est
instituyendo en la red mediante un cortar/pegar; generando un corpus visual que permite
deserciones con el sistema binario hegemnico de los gneros y las sexualidades.
Nuestros cuerpos no son cuerpos que

se filman, que existieran previamente al
hecho de ser filmados o fotografiados,
sino que se construyen al filmarse, al
instituir prcticas de puesta en escena
pornogrfica. No se filma un sujeto desnudo: ste no es ms que su filmacin
en acto, su performance pornogrfica.
Interesa internet porque hace estallar el
canon corporal desde lo real, desde la
#50
La nueva corporalidad digital del adolescente define nuevos modos de entender las masculinidades y por supuesto nuevos lenguajes para el deseo; cuerpos pberes que se
ofrecen para el consumo de sus semejantes
y de los otros (los adultos). Entidades que se
espectacularizan en la red a travs de una
escoptofilia narcisista (Mulvey, 1994), produciendo imgenes para una identificacin
posterior. El fetichismo visual que estas imgenes provoca es ambivalente: de una parte, las imgenes pornogrficas se convierten
en objetos de consumo sexual, de otra, se
convierten en modelos identificatorios para el
gnero. Por ello, tras la utopa posmoderna
que vea internet como un espacio apoltico
para la ciruga consciente y subversiva de las
subjetividades, la evidencia nos demuestra
que las pginas de contactos se han instaurado como mecanismos contemporneos
para la iteracin y categorizacin (y la posible esencializacin) de estas nuevas visiones.
Los cuerpos, atravesados por invisibles fuerzas coercitivas, son recolectados y almacenados en un gran archivo a modo de buffet
hipertextual.
< /El adolescente no es humano =es un

cyborg>
Proposicin que podramos extrapolar, mediante estratagemas performativas, de la

mxima de Monique Wittig las lesbianas no
son mujeres (Wittig, 2006: 57). En su cuerpo electrnico, el adolescente se traslada al
mbito de la tecnologa, abandonando su
presupuesto estadio natural y pasando a la
esfera de los cyborgs, los cuales:
7 Vidarte, Paco. El internauta desnudo: la autoimagen pornogrfica en el imaginario yoico [artculo en

lnea] --- [9 de octubre de 2009]
En estos cuerpos metareales, podramos distinguir dos dispositivos que dinamitan la representacin normativa de los cuerpos:
Efebizacin del cuerpo adolescente9: Amparado por un fsico en formacin, las tecnologas de representacin
corporal sitan al chico en un estatus
feminizado que lo devuelven como objeto de deseo; una representacin tranquilizadora, dado que el adolescente
es ejecutor de la mirada, pero a la vez
consciente del voyeurismo medial de la
fotografa internutica, por lo que dicha
estratagema se torna tambin un factor
erotizante y discursivo en la dialctica
sexual.
Miedo pederstico: Con la produccin en primera persona de pornografas adolescentes y el temor pederstico
e incestuoso presente en toda pedagoga del menor (o as podramos entenderlo desde Rousseau y la invencin de
la infancia tal y como la conocemos hoy
en da) ya tenemos un otro adolescente
como forma dicotmica para el sistema
adulto heteronormativo. Cualquier re-
presentacin que produzca internet fuera de ese marco debe entenderse como
una fuga pospornogrfica10 (amenazante y de tintes rizomaticos).
Estos factores dejan en entredicho las polaridades arquetpicas nio/adulto, naturaleza/

cultura, y desestabilizan la nocin superlativa
del adulto (cartesiano). Tras favorecerse la entrada de subjetividades raras en el mundo
hipervisibilizado de la world wide web (pongamos por ejemplo a un chico con un cuerpo
no atltico y ms bien rellenito que puede por
fin disfrutar de una imagen pornogrfica de si
mismo) y su posible estandarizarin (entrando a engrosar la categora de los llamados
chubbies o gorditos)11; finalmente se ha derivado en un (previsible) proceso persecutorio
del pequeo cuerpo desnudo al que podemos denominar higienizacin del adolescente en la red. Esmero que encontrar sus
agentes activos en una estructura piramidal:
empezando por el Estado, como gran legislador moral de la desnudez, y ejecutado a
continuacin por slidas instituciones de control como son la Polica y la Familia. En la vigilancia adulta de contenidos pornogrficos
a los que puede acceder el hijo, los padres
se erigen como los grandes reguladores domsticos del placer. Dicha persecucin sexual
se traduce en la pedagogizacin del sexo del
nio (Foucault, 2005: 110), desexualizando
al menor y perpetrando un nuevo acoso antionanista. La persecucin institucional de las
perversiones adolescentes, definidas stas en
la economa de la paja y el saber lbrico del
dormitorio, tendrn por finalidad perpetuar
un mito de inocencia que se le adscribe a
los menores. Inocencia que les proteje, al
mismo que tiempo que les excluye (Scherer,
1983: 45) de su propia individuacin. Y es
que el chico cyborg no es un otro salvaje: es
8 Martnez-Colladao, A. Navarrete (2000). Cyberfeminismo: Dos escenarios. A: Cabello, H. Carceller,

A. ZONA F. Castelln, EACC, pgs. 163-165
10 Vera, Vernica (1989) The Post Porno Manifesto

[artculo en lnea]---[Fecha consulta: 9 de octubre
de 2009]
9 Para una aproximacin al proceso de efebizacin

del cuerpo masculino adolescente en la fotografa
decadentista del siglo XIX consultar De Diego, E.
(1992). El beso estril de Lesbia Brandon y Dorian
Gray. A, El andrgino sexuado. Madrid, A. Machado Libros, pg. 59-67
11 Resulta interesante mencionar la obra http://

www.maleamateur.org de Jess Martnez Oliva, en
la que reflexiona sobre el proceso de clasificacin y
archivo de imgenes pornogrficas masculinas en
la red.
#51
un virus lolito confeccionado de ceros y unos

que puede arrebatarle poder tecnocrctico al
adulto.
Internet es un nuevo dispositivo para el poder de la mirada, permisiva y perseguidora,
donde conviene mantener al adolescente en
un aura de pureza lampia, aceptando ste
vivir en la escenificacin tranquilizadora que
se le ha preparado (...) forma ms sutil y acabada del mismo dominio al que le correspondera escapar (Scherer, 1983: 57).
_____________________
_____________________
WEBGRAFA:
- VIDARTE, Paco El internauta desnudo: la autoimagen pornogrfica en el imaginario yoico [artculo en lnea].Hartza.com. [Fecha de consulta: 9 de octubre de
2009]. http://www.hartza.com/pacopornoweb.htm
- VERA, Vernica (1989) The Post Porno Manifesto [artculo en lnea] [Fecha consulta: 9 de octubre de 2009].
http://www.scribd.com/full/13110780?access_
key=key-15jsdnlnlhz3p3qcv68c
- VNS Matrix (1991) Manifiesto de la Zorra Mutante

[artculo en lnea] [Fecha consulta: 9 de octubre de
2009). http://www.estudiosonline.net/texts/vns_matrix.html
_____________________
LISTADO DE IMGENES:
- BOURDIEU, P. La dominacin masculina. Barcelona,

Anagrama, 2000
- BUTLER, J. El gnero en disputa. El feminismo y la
subversin de la identidad. Mxico DF, Paids, 2001
- DE DIEGO, E. El andrgino sexuado. Madrid, A.
Machado Libros, 1992
- FOUCAULT, M. Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber. Madrid, Siglo XXI, 2005
- HARAWAY, D. Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvencin de la Naturaleza. Madrid, Ctedra, 1995
- MULVEY, L. Placer visual y cine narrativo. Valencia,
Episteme, 1994
- PRECIADO, B. Manifiesto contrasexual. Prcticas
subversivas de la identidad sexual. Madrid, Opera
Prima, 2002
- RIVIRE, J. La femineidad como mscara. Barcelona,
Tusquets, 1979
- SCHERER, R. La pedadogia pervertida. Barcelona,
Laertes, 1983
- SONTAG, S. Sobre la fotografa. Barcelona, DeBolsillo, 2008
- WITTIG, M. (1992). El pensamiento heterosexual y
otros ensayos. Madrid, Barcelona, Egales, 2006
#52
El momento de la evolucin en que nos erguimos sobre nuestras extremidades inferiores y nuestras extremidades superiores se
convirtieron en nuestras manos, pasamos a
ser realmente humanos. Previamente, nuestras extremidades delanteras estaban ocupadas caminando y asiendo. A partir de ese
momento, pudieron emplearse nicamente
en agarrar, y se perfeccionaron para tal fin.
Con la ayuda del pulgar opuesto y mejorado,
podan aferrarse a su entorno, tanto literal
como metafricamente. 1
Las manos se encuentran en el extremo de los
antebrazos y se unen a stos por las muecas. Cada mano posee cinco dedos: pulgar,
ndice, corazn, anular y meique. El pulgar,
ms corto pero de una gran movilidad, se
opone a los restantes funcionando la mano
de esta manera como pinza inteligente.
Son extremidades del cuerpo y por lo tanto
definen y limitan el espacio ocupado por
ste. Generalmente son ms grandes las de
los hombres que las de las mujeres y tambin
ms fuertes. En su evolucin el ser humano
ha tenido necesidad de ejercitar la fuerza por
problemas de supervivencia pero no por ello
han perdido sensibilidad. Su giro, el de la
mano, permite mostrar los objetos a la mirada y gracias a ellas el intelecto lleva a cabo
sus investigaciones segn los fines propuestos. Los pequeos bordes papilares de los
dedos y las palmas contribuyen igualmente a
la accin prensil.
Y aunque toda la superficie corporal tiene
sensibilidad tctil, es la mano el rgano natural del tacto porque est adaptada precisamente para manipular objetos. Sus sensores
cutneos y cinestsicos estn articulados con
los mecanismos motores, lo que hace que
la mejor manera de explorar los objetos,
sea coordinando los dedos de las manos, lo
que se conoce por percepcin hptica. sta
es una modalidad perceptiva compleja que
codifica la informacin que llega al cerebro
proporcionada por la piel. Tambin por los
receptores cinestsicos de los tendones, ms-
culos y articulaciones. Aunque naturalmente

es menos precisa que la percepcin visual.
A las cuatro semanas de gestacin se forman
en las puntas de los dedos las huellas dactilares que determinarn hasta la muerte un
signo de identificacin. Igualmente las uas,
situadas en la parte opuesta a las huellas,
constituyen una proteccin y ayudan en la
accin de coger por su rigidez y dureza.
Las manos permiten realizar acciones y dar
forma en el sentido ms amplio del trmino. Son las ejecutoras de nuestros pensamientos, estudiaremos algunas de las funciones que son capaces de realizar, as como el
valor simblico que se atribuye a esta parte
de nuestro cuerpo.
Segn Aristteles es el instrumento de instrumentos.
La diferencia fundamental con otras especies
que poseen manos, estriba en el dedo pulgar
ms alargado, sensibilidad muy acusada en
la punta de los dedos y una estructura manipuladora, no locomotora, ya que sus dedos
no son curvados. Los cambios fundamentales, se produjeron en la evolucin humana
unos 1.600 aos a. de C. segn Jean Clottes, experto antroplogo del Paleoltico.2
Tenemos constancia de la existencia del hombre pensante y creador en numerosas manifestaciones que han permitido conocer su
evolucin y sus creencias. Segn sus estudios,
eran grandes artistas y dominaban las tcnicas de la pintura. Han dejado sobre las rocas
numerosas muestras de estas representaciones, la mayora de ellas tratando de invocar
una buena caza, pero tambin y es lo que
en este caso nos interesa la estampacin
de sus manos en forma de estarcido, tanto
en positivo como en negativo, de hombres y
de mujeres. Esto nos permite suponer el significado que queran transmitir por medio de
esta parte del cuerpo que ellos controlaban.
Segn los historiadores, pretendan tocar a
Dios con sus manos. Segn una visin ms
personal y contempornea, de los creadores
que hemos estudiado la necesidad del hombre de dejar su huella, era una forma de manifestar su presencia, de decir este soy yo, he
estado aqu y dejo mi marca.
1 Morris, Desmond, El hombre desnudo, Barcelona,

Planeta, 2009
2 Clottes, Jean; Lewis-Williamson, D., Los Chamanes

de la Prehistoria. Barcelona, Ariel, 2001
BIBLIOGRAFA:
- BADINTER, E. XY. La identidad masculina. Madrid,

Alianza Editorial, 1993
Las manos
M Luisa Prez Rodrguez
Fig. I: Muestra de imagen rodeada de la interfaz tpica

de una pgina de contactos, donde las imgenes se
combinan con narraciones textuales que permiten feedback y actualizaciones de los usuarios. En este caso,
la imagen es una clara muestra de la construccin de
la identidad masculina a travs del desarrollo muscular y su exhibicin pblica, donde devenir hombre se
convierte en un trabajo arduo y permanente.
Fig. II: El chico (auto)produce un ejemplo de imagen

enfocada en picado, donde el punto de vista del espectador es superior al cuerpo pber representado.
Este tipo de imgenes pasivas-activas favorecen la
feminizacin e infantilizacin de los cuerpos convirtindolos en cuerpos para el deseo voyeur y, paradjicamente, tambin en cuerpos deseantes.
Fig. III: Imagen amateur tpica de una conversacin

por video chat. Dichas conversaciones (con o sin
audio) permiten el dilogo lbrico apoyado generalmente por un progresivo striptease activo de los interlocutores, donde se enfatizan enfoques parciales del
cuerpo y que finalmente deriva en la masturbacin
explcitamente filmada.
#53
Por lo tanto, las manos pueden llegar a ser

un signo de identidad, adems de por las
huellas, por sus caractersticas externas consecuencia de los aos, las sociedades, las
enfermedades, los trabajos realizados, etc.
LAS PALABRAS EN LAS MANOS. EL LENGUAJE DE SIGNOS.
Existe un tipo de comunicacin rico y variado, no verbal, utilizado por personas con una
disminucin fsica la de la sordera cuyos
rasgos fundamentales se centran en el movimiento de las manos, en una serie de gestos
que representan los cdigos de significacin
al igual que en los lenguajes verbales. No
utiliza el sonido pero es considerado como
sistema lingstico en numerosos pases y al
igual que ocurre con los idiomas, la variedad
de los signos -son 103 los aceptados como
lenguas- pueden agrupar varios idiomas distintos.
No es considerado mimo, ya que el mimo
con sus actitudes representa ideas y conceptos con un carcter ms universal y aunque
tiene mucha significacin por las posiciones
y movimientos de las manos, normalmente es
la expresin corporal completa la que define
este tipo de comunicacin, que en general
est destinado ms al espectculo.
Tambin encontramos un lenguaje de signos,
o gestos con las manos, en las personas cuya
comunicacin verbal es la utilizada normalmente y que se han universalizado, lo que
permite expresarse por este medio sin necesidad de las palabras. Nos estamos refiriendo
a los saludos o las despedidas en la distancia, al apretn de manos para cerrar un trato
o saludarse en la proximidad, al manifestar
una aprobacin levantando el dedo pulgar, o
situando dos de los dedos en forma de V en
seal de victoria.
Existe igualmente una disminucin fsica, la
ceguera, cuya incapacidad de visin permite desarrollar la sensibilidad de los dedos
con tanta precisin que utilizando el mtodo
Braille, la lectura sobre la superficie del papel
perforado para este fin, se realiza con tanta
rapidez como si de una visin de los ojos se
tratara. Y son solamente las manos, la superficie de los dedos, las huellas, con su sensi-
Lminas del Abecedario demostrativo. Ocho grabados calcogrficos insertos entre las pginas 130
y 131 de la obra de Juan de Pablo Bonet, Reduccin
de las letras y Arte para ensear hablar los Mudos,
publicado en Madrid en 1620:
bilidad, las que deslizndose por el soporte

perforado, permiten tal lectura.
El braille es un sistema de lectura y escritura
tctil. Fue ideado por el francs Louis Braille
a mediados del siglo XIX, que se qued ciego
debido a un accidente durante su niez mientras jugaba en el taller de
su padre. Cuando tena
13 aos, el director de la
escuela de ciegos y sordos de Pars donde estudiaba el joven Braille
le pidi que probara un
sistema de lecto-escritura
tctil inventado por un
militar llamado Charles
Barbier para transmitir rdenes a puestos de
avanzada sin tener necesidad de delatar la
posicin durante las noches. Louis Braille, al
cabo de un tiempo descubri que el sistema
era vlido y lo reinvent utilizando un sistema
de 8 puntos. Al cabo de unos aos lo simplific dejndole en el sistema universalmente
conocido y adoptado de 6 puntos.
El braille resulta interesante tambin por tratarse de un sistema de numeracin binario
que precedi a la invencin de los ordenadores.3
LAS MANOS COMO SMBOLOS.
Introducimos un fragmento de un texto de
Sergio Sinay que se nos facilit en el curso
3 Wikipendia.org/wiki. Louis Braille. Imagen y texto.
#54
Cuerpo de palabras, ya que nos parece bellsimo y enfatiza el tema que estamos tratando, pues introduce una visin distinta de la
que generalmente atribuimos a las manos.
Dice: Una de las ms bellas definiciones del
amor que he ledo es de Norberto Levy (mdico psicoterapeuta, sensible humanista) en
Aprendices del amor, uno de sus reveladores libros sobre las emociones. Levy propone
una minimalista y sorprendente aproximacin
a la comprensin del amor. Tal vez podamos
comenzar observando simplemente nuestras
manos. Como se relacionan entre s mientras
realizan las tareas del da: ponerse la ropa,
abrochar un botn, preparar un caf. Todas
las tareas. Observarlas con detenimiento y
mirar la relacin. All hay ayuda recproca,
ajustes continuos, acoplamientos precisos,
sentido de equipo.Esa es la cooperacin
del amor. Para aprender eso que hacen con
naturalidad, nuestras manos han pasado por
un proceso de aprendizaje, por la experiencia, por el ensayo y el error, han evolucionado hasta alcanzar la motricidad fina que les
permita tal armona. Y as como nuestras manos construyen su relacin de amor, lo hacemos nosotros cuando la totalidad de nuestro
ser se relaciona con otro ser.4
Tambin nos parece muy ilustrativo el texto del catlogo que sobre la obra de Jorge
Molder, artista fotgrafo portugus ha escrito
Joao Miguel Fernandes. Un hombre acierta
la lnea de su tiempo con la piel de su mano.
La mano derecha para Jorge Molder tiene un
valor de existencia. Es certera. Conduce al
tiempo. Lo aplica en el espacio. Gua de un
modo justo y tambin, ajustado, la relacin
del espritu con el mundo. Con la serie em 1
mao (2000), surge de un modo ejemplar, el
modo en que la mano contiene una relacin
instrumental: ajusta el mundo a una intencin
del mundo. En cuanto objeto de arte, la mano
ofrece al hombre la posibilidad de inscribirla
y lanzarla de una manera reflexiva a una conducta esttica: una conseguida manera de
manifestarse ante el mundo como obra.5
Zoe Valds, escritora cubana en su libro La
cazadora de astros, hace hablar al personaje
central de la obra, una mujer pintora, refi-
rindose a sus manos, que observa, comentando: Siempre estoy apurada, corro de un
sitio a otro, no tengo tiempo ni para observar
mis manos. Su geografa me asombra, venas,
montculos, pequeas arrugas, dos manchas
de aceite caliente que me salpic y me quem. Amo mis manos, ahora las beso, como si
fuera un hombre quien las besara.6
Podemos observar en estos textos cmo las
manos son interpretadas de muy distinta manera: como metfora del cuerpo, como parte
significativa de ste y siempre como centro
de atencin y reflexin. De reconocimiento
personal, como una parte nuestro ser con la
que nos identificamos, miramos y actuamos
en todos los rdenes de la vida. Hay que observar que nosotros tenemos ante nuestros
ojos la presencia de las manos y con sus movimientos nos muestran, abarcan un espacio
y son capaces de expresar por ellas mismas
un lenguaje. Sus cambios, que notamos con
el transcurso de los aos, sus acciones de
las que somos nicos responsables y con las
que creamos dando forma a nuestras ideas.
Definen nuestra profesin, nuestros gustos y
nuestra esttica de la manera en cmo las
mostramos.
El cantante valenciano Raimon en una de
sus primeras canciones poemas, llamada
Cano de les mans, dice: Del hombre miro
siempre las manos..manos temblorosas,
secas, manos temblorosas, manos de los
amantes7. Est queriendo expresar que las
emociones y los sentimientos del amor, son
traducidos igualmente por las manos, sin
necesidad de palabras. Un lenguaje ntimo
y personal.
En el contexto actual de la sociedad de consumo, los ms media y las nuevas tecnologas,
los significados de las imgenes circulan muy
rpidamente de manera visual, pero consideramos igualmente muy importantes los modos textuales y orales. La tendencia de la modernidad es poner en imgenes y visualizar la
existencia del cuerpo -por supuesto las manos como parte importante de ste- en todos
sus estados y grados. Son muchos los artistas
que trabajan con imgenes, (con frecuencia
4 http://cuerpodepalabras.blogspot.com
6 Valds, Zo. La cazadora de astros. Madrid, Plaza

& Jans 2007.
5 Fernandes, J. F.; Molder, Jorge. Algn tiempo

antes. Fundacin Telefnica 2007.
7 Raimn. Les canons del film Los felices 60.

Edigsa
#55
utilizando fragmentos del cuerpo) fundamentalmente en fotografa y vdeo, ya que en las

imgenes podemos reconocer aspectos icnicos, iconogrficos e iconolgicos y es por
ello evidente que resultan gratificantes para
el creador estos referentes humanos.
MANOS CURATIVAS
Las manos son capaces de sanar. Hay diferentes mtodos o prcticas que as lo atestiguan. Las manos son instrumentos susceptibles capaces de absorber y transmitir
energa al organismo de una persona. No
slo perciben desequilibrios energticos del
cuerpo, sino que proyectan vibraciones para
restablecer de nuevo la armona. El tacto es
el primer sentido que desarrolla el ser humano y proporciona informacin ms intensa y
profunda del entorno que le rodea. El cuerpo
tiene ms de cinco millones de receptores al
tacto y ms de tres mil de ellos se ubican en
las manos.
Cuando se habla de masaje se suele estar
haciendo referencia al masaje con las manos, por lo tanto el masaje es una forma de
estmulo fsico manual sobre el organismo
que provoca reacciones biolgicas, psicolgicas y sociales beneficiosas. Su empleo por
multitud de seres vivos, permiti al ser humano desarrollarlo en diversas direcciones: desde el masaje afectivo o sensual, empleado
en el mbito familiar o de pareja, hasta el
masaje especficamente teraputico (masoterapia) del mbito sanitario, pasando por el
masaje deportivo en el mbito de la actividad
fsica.8
LAS MANOS EN LA DANZA
La danza es una expresin ancestral del ser
humano que consiste en realizar movimientos
con el cuerpo, generalmente al comps de
msica u otro acompaamiento rtmico. Se
realizan danzas o bailes en todas las culturas
de todos los tiempos y en la mayora tienen
significados que van ms all de lo puramente esttico y visual.
Las manos y los pies, suelen ser los elementos
esenciales de toda expresin del baile. Ge8 Mochizuki, Toshitaka. Reiki Iyashi No Te, Manos
curativas. Buenos Aires, Uriel Satori, 2002
#56
neralmente los pies desplazan el movimiento

y con las manos se tratan significados que
van a profundizar ms en el subconsciente de
las emociones. No es un lenguaje fcilmente
comprensible y se requiere de unos conocimientos previos para no dejarse cautivar en
su contemplacin por lo puramente anecdtico o superficial.
En los bailes y cantes de Andaluca, conocidos por cante hondo, las manos juegan un
papel muy importante en el palmeo de las
mismas, acompaando en el ritmo al cantaor o bailaor constituyendo en numerosas ocasiones la msica propiamente dicha.
En la danza hind existen 67 posiciones
distintas de las manos, llamadas mudras, y
cada una de ellas tiene distinto significado,
expresando segn las posturas distintas emociones. Estn agrupadas en nueve: hasya (la
felicidad), krodha (la clera), bhibasta (la
aversin), bhaya (el miedo), shoka (la lstima), viram (el coraje), karuna (la compasin),
adbhuta (el asombro) y shanta (la serenidad).
Todas las formas de danza siguen los mismos
gestos de las manos y en cada zona tienen
sus caractersticas propias segn las necesidades de la danza.9
Naturalmente estas mudras van acompaadas
de la expresin corporal completa, teniendo
gran importancia igualmente el movimiento de
los pies, del vientre e
incluso las vestimentas
y los abalorios que las bailarinas utilizan.
Como vemos es en la danza y sobre todo en
el lenguaje de las manos donde se crea un
tipo de arte cuyo soporte es bsicamente el
cuerpo humano y cuya representacin adquiere unas dimensiones nicas, ya que es
la presencia del propio cuerpo quien la lleva
a cabo.
namentales cuya simbologa responde a sus

rituales religiosos y culturales. Curiosamente
en algunos pases es la nica parte del cuerpo que muestran en pblico, pues sus cuerpos e incluso sus rostros permanecen ocultos
bajo las vestimentas burkas obligadas.
Algunas artistas, sobre todo fotgrafas, acercndose a estas tradiciones y en numerosas
ocasiones, denunciando hechos de identidad
y gnero, han trabajado sobre sus cuerpos
con distintos medios y tcnicas. Bien proyectando, o realizando dibujos a modo de
tatuajes sobre el mismo.
Tatiana Parcero, mexicana y Shirin Neshat iran,
son dos ejemplos de estas prcticas artsticas.10
MANOS DECORADAS
Existe, sobre todo en las culturas rabes, la
costumbre en las mujeres de decorarse las
manos con henna en una serie de dibujos or-
EL PASO DEL TIEMPO EN LAS MANOS

Hemos observado reiteradamente las transformaciones que se producen en las manos
por el paso del tiempo. Las imgenes fotogrficas, como documento de la cultura visual, fieles testigos de la memoria, son las
que ms nos permiten observar dichos cambios con mayor objetividad
Las manos de los nios presentan una superficie uniforme con abundancia de tejido adiposo, confirindoles un aspecto redondeado.
En la juventud se van perfilando los huesos
de la estructura y al mismo tiempo adquieren las caractersticas que las van a identificar en los aos posteriores. Aunque llegada
la edad adulta y la vejez, stas se deforman,
manchan su superficie y las venas aparecen
constituyendo su presencia el mayor protagonismo. La deformidad, producida normalmente por procesos artrticos consecuencia
de la edad, puede ser tan acusada que su
morfologa se ve alterada poderosamente, y
como consecuencia su movilidad y poder de
aprehensin.
Pensamos que el contrastar imgenes de distintas edades nos permitirn observar lo antes dicho.
Segn A. Ewing, la mano, que est investida
de asociaciones casi mgicas de identidad
personal, junto con el ojo, son las partes del
cuerpo ms fotografiadas [] y ambos ele-
9 Wikipendia.org/wiki/Danzas. Texto e imagen
10 Imgenes de Google. Manos decoradas
mentos estn en
la raz del oficio
fotogrfico..11
Son numerosos
los autores que
utilizan
este/
estos fragmentos del cuerpo,
como elementos Mano de un beb de cinco meses
que evidencian
el paso del tiempo, la memoria, la enfermedad, la degradacin humana..temas que
actualmente son utilizados como conceptos
fundamentales en los lenguajes del arte, sobre todo fotogrfico.
John Coplans es uno de los artistas fotgrafos que trabaj siempre con su cuerpo, con
la peculiaridad de que empez a hacerlo a
partir de los 60 aos, con una piel envejecida, velluda, surcada por el tiempo con numerosas arrugas. La evidencia del transcurso
de su vida queda patente en estas imgenes
que l denomina autorretratos a pesar de
que su rostro no aparece nunca en ninguna
de ellas. Siempre fragmentos de su cuerpo
y en numerosas ocasiones sus manos como
protagonistas.
Queremos tambin sealar que los avances
tecnolgicos en la medicina, han permitido
en fechas recientes, realizar trasplantes de
manos en personas que la/las haban perdido, siendo ste un gran adelanto para la humanidad por lo necesarias que son las manos
en todos los actos de la vida. Una curiosidad
que nos parece pertinente sealar es que a
pesar de los avances en la ciruga plstica
facial (se han llegado a realizar transplantes
completos), no tenemos constancia que se
d una ciruga esttica de rejuvenecimiento
en las manos. Desconocemos si se realiza,
pero nos llama la atencin que mujeres cuyo
cuerpo y sobre todo el rostro, ha pasado en
numerosas ocasiones por el quirfano para
intervenciones de esttica, muestren unas
manos envejecidas tal como corresponde a
su edad.
11 Ewing, William A., El cuerpo: fotografas de la

Configuracin Humana. Madrid, Siruela, 1996
#57
Ritual
Mario Rodrguez Ruiz
Crear un cuerpo desde las vsceras. Morder

el dolor hasta que te rechinen los dientes y
empezar a darle forma.
Enfrentarse a un fantasma con las faltas, a
cuchilladas de ida y vuelta. Caminar al filo de
El Corte, recorriendo heridas que no son limpias, que tambin se llevan parte de tu carne,
carne de tu carne.
Araar el lienzo con la idea obsesiva de superar la superficie, con la urgencia del que
piensa que en el otro lado est La Solucin.
Pero al otro lado la historia se repite una y
otra vez, hasta el infinito. Sabemos que es
una batalla perdida, pero cada vez nos importa menos. As que empezamos a abandonar lastre, y respiramos puro agradecimiento
por cada mancha, por cada trazo.
Nos enamoramos de la lucha, de las rectificaciones, de las cicatrices que van definiendo el cuerpo, cada vez ms. Y soamos con
futuras preguntas, con futuros retos, que tiran
de nosotros, adelante.
Madre Tierra, Madre Sangre, Madre Fuego.
Ruega por nosotros. Ruega por Los Dos.
Mater Misericordis. Acrlico, leo, tinta, fotografa y retoque digital. 116 x 89 cm. 2009
#58
#59
El cuerpo tematizado, el cuerpo instituido

Nelo Vilar
Cuando se habla del gnero de la performance art, a menudo se piensa en una cierta potica del cuerpo, pero lo cierto es que
pocos artistas trabajan directamente sobre
ste, tematizndolo o usndolo como centro
de sus intereses. Es ms cierto que la performance es el arte de la presencia, entendiendo la performance como una suerte de
gnero escnico. Pero si cambiamos de terminologa y hablamos de arte de accin en
vez de performance, la cosa cambia un tanto.
Algunos de los gneros adscritos al arte de
accin ya han abandonado la presencia del
cuerpo como objeto de exposicin para centrarse bien en el proceso creativo, o bien en
el proceso desatado por una propuesta del
artista. Es el caso de la llamada maniobra artstica, una propuesta nacida a principios de
los aos 90 en el contexto de los colectivos
artsticos autogestionarios (o alternativos) de
Quebec, tras un debate en el que algunos
expertos consideraron a la performance sumida en un impasse narcisista. La maniobra
supondra un esfuerzo hacia la interaccin,
como superacin del individualismo narcisista del artista.
Si hay algo que destacar de este ejercicio
autocrtico que conduce de la performance
escnica a la maniobra artstica es la atencin puesta en el contexto institucional, a la
manera en que se haca en las vanguardias;
es decir, no puesta tanto en lo que se dice
sino en cmo se dice, pero tambin en desde
dnde se dice. El desde dnde implica que
en el campo artstico existe un polo dominante, apoyado por instituciones y mercado, y
un polo dominado, de artistas crticos con la
funcin de aquel arte instituido. Un trabajo
corporal muy intenso e incluso novedoso y
profundo, hecho desde una atalaya dominante y una vez conseguido un sistema de
privilegios (de capital econmico), sufre un
descrdito, una prdida de independencia y
#60
as de legitimidad, y por tanto una prdida de

capital simblico, y un envejecimiento social,
segn lo expresaba Pierre Bourdieu1.
Es cierto que el cuerpo ha sido uno de los
objetos preferidos por un arte que pretenda
transformar la realidad. Sin embargo, en el
medio artstico actual, vido de novedades,
en el que se subvenciona la subversin, las
viejas transgresiones vanguardistas pierden su
eficacia y desaparece el aspecto antagonista
y antihegemnico con el que, sin embargo,
se llenan la boca tantos tericos del arte. El
campo artstico institucional se convierte en
un no-lugar, y las poticas del cuerpo devienen espacios descontextualizados, espectacularizados y desactivados polticamente. A
lo que se contribuira de este modo es a la
desposesin, al extraamiento de la propia
imagen del cuerpo, a su abstraccin, a la relativizacin de la vivencia y de su pertenencia
a una comunidad.
A este respecto, Jean-Franois Chevrier recuerda cmo el movimiento antiautoritario
de Mayo del 68 tiende a liquidar ciertos
vestigios del pensamiento patriarcal, pero
tambin cmo esta dimensin se ha visto
recuperada desde entonces por lo que la
Escuela de Frncfort llama la industria cultural, y que efectivamente corresponde a la
tendencia anarco liberal de un capitalismo
basado en la supuesta libertad de eleccin
de los consumidores2. Una vez recuperado
el arte corporal (y otros modos vanguardistas) y domesticada su dimensin emancipadora, inscrito sin posibilidad de disensin en
la estructura institucional del arte, qu lugar
puede ocupar el cuerpo? Ms an, y siguiendo con Chevrier, la estructura institucional
del arte moderno no es revolucionaria. Es
liberal. En el mejor de los casos, liberal en
ambos sentidos de la palabra y en el peor, en
su sentido puramente econmico. Chevrier
considera que la cultura artstica es necesa1 Bourdieu, Pierre, Las reglas del arte. Gnesis y
estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama,
2002.
2 Aliaga, Juan V. y G. Corts, Jos Miguel, Conversacin con Jean-Franois Chevier, en Juan V.
Aliaga, Jos Miguel G. Corts y Mara de Corral
(eds.), Micropolticas, Castell, EACC, 2003, pg.
325.
ria para dar la apariencia de utopa a una

sociedad constituida en libre asociacin de
consumidores. Esa es la razn por la que
tantos artistas circulan hoy en da con tanta facilidad por los lugares del arte y de los
media proponiendo posturas transgresoras,
como diversiones necesarias al establecimiento de una norma indecible.Slo cuando
se exprese esta norma, dice Chevrier, quizs
reaparecer una nueva intolerancia revolucionaria que acepte restringir su accin y que
proponga objetos enigmticos, ajenos a las
normas productivas3.
Crimp habla de ello en una conversacin

con Juan Vicente Aliaga y Jos Miguel G.
Corts6, y admite que, una vez superada la
fase heroica del activismo antisida y perdido
el sentido de comunidad en el colectivo gay,
la renovacin esttica se enfri. La pltora
de artistas centrados en este campo ocuparon su lugar dominante en el panten de
la institucin arte, para pasar a ser forma sin
contenido, y para incorporarse con fuerza al
Mundo del arte: a un mercado artstico vido
de novedades y siempre dispuesto a subvencionar la subversin.
*****
Este ejemplo da idea de la funcin de la cultura en nuestras sociedades, algo que habra
de enfocarse desde un punto de vista sociolgico y teniendo en cuenta el mbito geopoltico y el contexto globalizador. Para la moderna sociologa, los distintos movimientos
sociales, elitistas o masivos, conservadores o
revolucionarios, requieren para su compresin de marcos cognitivos: marcos simblicos, culturales, de referencia, que ayudan a
entender el mundo, que lo proveen de un sentido comn7. Son, pues, espacios de creacin
de realidad. En momentos de crisis de valores
y de discursos hegemnicos que hablan de
muerte de los criterios, de las ideologas, incluso de la Historia, este tipo de produccin
cultural funciona como marco necesario,
como espacio de formacin de una realidad
inmovilista, atascada en un mercado que nos
reduce a simples consumidores, a engranajes
de una maquinaria que no tiene ms lgica
que la del capital. Algo que ya apunt hace
veinticinco aos Fredric Jameson en su librito La postmodernidad o la lgica cultural del
capitalismo avanzado8. Sin embargo, dada la
crisis ecolgica, alimentaria, al aumento de
El uso del cuerpo en el arte contemporneo

ha sido ya sobradamente estudiado, balizado, diseccionado En La vigilia del cuerpo.
Arte y experiencia corporal en la contemporaneidad4, el profesor Pedro Alberto Cruz
hace un recorrido acadmico y retrico por
el sujeto descrito en el ttulo. Por otra parte, a
lo largo de los aos 80 las poticas del cuerpo parecan completamente superadas. A la
pregunta de si exista una nueva generacin
de perfrmers que hiciera alguna aportacin
a la accin clsica, un artista de la performance y destacado profesor como es Jol
Hubaut, deca en una entrevista en 1994 que
la performance que estbamos practicando
no haba evolucionado desde los aos 70, y
que si haba una nueva generacin de artistas interesados por el cuerpo, sta trabajaba
ms bien sobre el cuerpo ausente, evocado,
pero no sobre la presencia o sobre la accin
en vivo5. El ms conocido desmentido de esta
opinin vino de manos del arte hecho desde
la militancia gay y lesbiana y de las cuestiones de gnero; el mbito de la teora queer,
aupado en buena parte por la ejemplar reaccin contra el SIDA. La fuerza de esta renovacin esttica y temtica vena acompaada
del movimiento social, y difcilmente se entiende si no es desde este contexto. Douglas
3 Aliaga, Juan V. y G. Corts, Jos Miguel, op. cit.,
pg. 343.
4 Cruz Snchez, Pedro A., La vigilia del cuerpo. Arte
y experiencia corporal en la contemporaneidad,
Murcia, Tabularium, 2004.
5 Santibez, Rafael y Vilar, Nelo, Entrevista con
Jol Hubaut. Fuera de banda nm. 3, La performance hoy. Valncia, otoo, 1996.
6 Aliaga, Juan V. y G. Corts, Jos Miguel, Conversacin con Douglas Crimp, en Juan V. Aliaga, Jos
Miguel G. Corts y Mara de Corral (eds.), Micropolticas, Castell, EACC, 2003.
7 Vase, por ejemplo, Doug McADAM, John D.
McCARTHY y Mayer N. ZALD (eds.), Movimientos
sociales: perspectivas comparadas, Madrid, Istmo,
1999; o bien Ibarra, Pedro y Tejerina, Benjamn, Los
Movimientos sociales, Transformaciones polticas y
cambio cultural, Madrid, Trotta, 1998; etc.
8 Jameson, Fredric, La postmodernidad o la lgica
cultural del capitalismo avanzado. Barcelona, Paids,
1991.
#61
las desigualdades a escala planetaria, etc.,

parece necesario que en el mbito de las artes reaparezcan los discursos antagonistas,
pero no para aportar novedad a un mercado
que vive de ella sino para constituir nuevos
movimientos sociales, un nuevo sentido comn igualitario y emancipador.
Qu papel juega el cuerpo y su aspecto
creado, cultural, histrico? Como se ha dicho, tras la pacificacin del movimiento antisida la temtica corporal ha perdido fuelle.
En la entrevista citada, Douglas Crimp habla
de cmo el aspecto comunitario de la militancia gay ha sido sustituido por la prctica
queer, que supone la individuacin del movimiento, la retirada de lo social que tradicionalmente es propia del arte (y de la religin).
Las estructuras institucionales del arte cubren
ya todos los extremos ideolgicos y militantes. El capitalismo liberal hace coincidir el
individualismo propietario con el narcisismo
artstico. Las fuerzas conservadoras, a veces
poltica, social, cultural y ecolgicamente
destructivas, disputan la legitimidad que la
cultura confera tradicionalmente a las ideas
emancipadoras. Una cultura, un arte, como
realizacin del liberalismo poltico y econmico conservador, socialmente irresponsable, fruto de un aparente modelo pluralista
de sociedad que, sin embargo, no consigue
hacer desaparecer los conflictos sociales ni
entiende porqu siguen apareciendo movimientos y actitudes antagonistas.
Si en el mbito artstico especfico ya no
existe transgresin ni antagonismo posible,
pese a la presencia de temticas sensibles,
dnde se produce ese antagonismo? En
qu espacios? Y qu lugar ocupa el cuerpo
en ellos? Despus de la liberacin del cuerpo practicada en los aos 60 y su posterior
banalizacin y masificacin en el mbito de
la publicidad y de los media, tras el repunte
antisida y de gnero, dos son las vas que
parece practicar un arte de accin basado en
la presencia y en lo performativo: de un lado,
el mbito del arte activista y colaborativo, en
el que se practica la accin poltica explcita
ligada a determinadas causas. Por otra parte,
hallamos el arte con una filiacin ideolgica
en la lnea dad-fluxus-arte alternativo, que
sigue practicando la performance escnica
#62
pero que ampla su espacio de accin a la

maniobra artstica e incluso al arte activista,
los gneros poticos experimentales, etc. Este
mbito dominado del arte, desplazado,
alternativo, no profesionalizado, anticomercial y antiespectacular, ideologizado, crea
redes paralelas al mercado y a las instituciones artsticas, practica la autogestin ideolgica y expresa contramodelos de sociedad.
Mantiene su discurso utpico militante, su
antagonismo respecto de la institucin arte y
su carcter antihegemnico, contextualizado
y comunicante con su entorno y con la red de
artistas, entre los cuales se crea discurso y se
practica la reflexin crtica.
Qu tienen en comn estas dos vas del arte
de accin? Qu espacio ocupa el cuerpo
en ellas? Despus de dcadas de individualismo, de profundizacin en la experiencia
del cuerpo sexuado, enfermo-, los artistas
vuelven su mirada al aspecto social, colectivo,
pero sobretodo comunitario del individuo. Un
sujeto que se comunica, que comparte, que
construye con otros su realidad, politizado
Si la institucin arte individualiza al artista, se
basa en el nombre del artista para vender un
producto; si el artista en la postmodernidad
abandona toda pretensin crtica para trabajar en su experiencia ensimismada; y si el
arte y la experiencia del cuerpo deviene un
tema a la moda, en el que esta experiencia es
reificada, objetualizada, abstrada, arrebatada, sea con la coartada del gnero o de la
tecnologa o etc.; cierto arte actual vuelve a
insertar esta experiencia en el seno de comunidades artsticas y sociales en una forma de
ecologa social9 que vuelve a conferir sentido,
a reinsertar de forma crtica la experiencia del
individuo en un cuerpo que sin negar al sujeto lo reinstala en un espacio comunitario,
ahora entendida la comunidad en un sentido
abierto, no jerrquico, trazado con lneas de
fuga de todo tipo. Si el uso del cuerpo en el
arte contemporneo poda remitir al individualismo liberal, su contextualizacin parece
sugerir espacios para la utopa y la construccin de contraproyectos de sociedad que devuelven al futuro todas sus esperanzas.
9 Guattari, Flix, Las tres ecologas, Valncia, PreTextos, 1996.
CV
Gaspar Belmonte Martnez (01-01-1980). Licenciado en Historia por la Universidad de Alicante, 2002. Mster en Conservacin y Gestin de
Patrimonio Cultural por la Universidad de Valencia, 2004. Especialista Universitario en Archivstica por la UNED, 2007. Actualmente trabajo en
el Archivo Histrico Provincial de Alicante. Aunque
mi formacin ha sido tambin artstica, empec a
estudiar arte a los once aos y a los 15 mi profesor
era el pintor Ulises Blanco en el Hort del Xocolater
dElx. En 2002 gan el concurso de pintura de la
Universidad de Alicante con la obra Roig i Temps.
En 2003 fui alumno de los cursos de Verano de
El Escorial con el pintor Antonio Lpez. En 2006
realic mi primera exposicin individual en Pinoso.
Actualmente trabajo en preparar la prxima.
dades fsicas artsticas. Codirectora del grupo de

creacin Armadanzas y del Taller de Improvisacin
corporal de la Universidad de Len desde 2005.
Laura Boj Prez. Nace en Alicante en 1977. Licenciada en Bellas Artes por la UMH. Diploma
de suficiencia Investigadora den Dibujo por la
UM. Artista plstica y diseadora grfica bajo los
nombres Taratela y OidoMedio. Redactora en el
magazn ala e ilustradora en el Fanzine Fetiche,
ambos de Alicante. Actualmente prepara tesis sobre simbologa de la imagen dentro del mbito del
dibujo, UM.
Jos Fulgencio Cnovas Roca. Alicante 1962.

Fotgrafo. 2006 Experto Universitario en Artes visuales. Fotografa y Accin creativa. U.M.H. 2009.
Comienza a interesarse por el arte y concretamente la Fotografa, para lo cual estudia en centros
especializados de Madrid (CEV) y Zaragoza (Spctrum). Ha impartido cursos de Fotografa. En 2005
publica un porfolio en la revista de arte: LA FOTOGRAFA actual. Ha participado en Exposiciones
colectivas de Fotografa en: Sala Aifos UA, Centro
14 Alicante, Casa de Cultura -en Jornadas Fotogrficas Guardamar-. Y sala exposiciones UMH,
Elche. Premiado en los certmenes de Fotografa:
UA y Ciudad de Torrevieja. Ha participado en los
cursos y seminarios: Heterocronas. tiempo, arte y
arqueologas del presente y Curso de Arte Contemporneo en CENDEAC, Murcia y El Cuerpo
Creado en el MUA.
Paz Brozas Polo. Salamanca 1968. Profesora especialista en expresin corporal y actividades acrobticas. Departamento de Educacin Fsica y deportiva. Universidad de Len. Maestra y licenciada
en Educacin Fsica (1992). Doctora en Ciencias
de la actividad fsica y del deporte (1996). Formacin en danza, teatro y circo. Publicaciones de tipo
conceptual, histrico y/o pedaggico sobre activi-
Amelia Campos Acevedo. Licenciada en Bellas

Artes. Universidad Miguel Hernndez de Elche. Becas III y IV Foro Internacional de Expertos en Arte
Contemporneo. ARCO 2005 y 2006, Madrid.
Premios 2009 Brnia. Universidad Miguel Hernndez de Elche. Exposiciones 2006 Trasluces.
Palau Altea, Centre dArts. 2008 I Muestra Internacional de Arte Universitario, IKAS ART. Aytos.
Gees, Sodupe y Balmaseda (Euskadi). 2008-09
II Biennal dArts Plstiques ARTE NOSTRE. Aytos.
Muro, Onil, Ibi, Bocairent, Biar, Alcoi, Petrer, Mariola y Concentaina. CAM.
#63
Marta Cnovas Roca.1967. Torrevieja. Alicante.

Licenciada en Bellas Artes por la UPV. Participa en
los cursos y seminarios El cuerpo construido. MUA
(2009). Alicante. Curso de Diseo y Montaje de
Exposiciones Artsticas. Instituto Juan Gil-Albert,
Alicante. Heterocronas, tiempo, arte y arqueologas del presente. CENDEAC. Murcia (2008). Escribir con la luz. Ciudad de la Luz. Alicante. Taller
de Pintura Contempornea. Centro Cultural Virgen del Carmen. Torrevieja. Alicante (2006). Asimismo ha colaborado en diferentes exposiciones
en Valencia y Alicante: Premio Pintura Joven de la
Universidad de Alicante. Exposicin de Pintura en
Centro 14. Alicante. Sense forat. Exposicin de
Escultura e Instalaciones en Auditorio de Msica
de Torrent. Valencia. Annimos y farsantes. Exposicin de Pintura en Sala Josep Renau. Facultad
de Bellas Artes. Valencia. Tambin ha impartido
cursos de arte y realizado diseos artsticos para
diferentes espacios.
Eugenia Garca Sottile. Doctoranda Universidad
Autnoma de Barcelona. DEA Universidad de Valladolid. Posgrado Educacin Artstica y Museos.
Universidad de Valencia. Profesora del rea de Expresin Corporal. Universidad San Vicente Mrtir,
Valencia. Investiga sobre el Cuerpo y su representacin contempornea a travs del movimiento, el
arte y la imagen y participa en proyectos interdisciplinares en arte y gestin cultural.
Bernab Gmez Moreno. Doctor en Bellas Artes por la UMH, especializado en Arte sonoro y
espacio. Profesor de Bellas Artes de la UMH. Master en Museologa por la UPV. Tcnico del MUA,
coordina exposiciones como Corprea, Espacios
Digitales, Todos mis Yo Ibar Ortega, ASO Jerome
Combrier, etc. Destacan las becas de Investigacin
y Creacin del Instituto Juan Gil-Albert, Fundacin
CAPA y Alfonso Ariza. Exposiciones individuales A
la deriva, MUA, Circodeseo Centro de las artes,
Yoes y Vivir-existir Centro 14, Alicante. Colectivas,
Festival Internacional IN-SONORA V Madrid, El
Sonido de la Cueva, CCCB Barcelona, Salamanca, RAM Museo Arte sonoro Roma, IVAM Valencia,
Museo Alfonso Ariza Crdoba, Galera Velzquez,
Galera El Purgatori Valencia, etc.
Javier Moreno. Artista plstico y comisario independiente. Licenciado en BBAA por la Facultad de
Altea (UMH) en 2005, ha realizado diferentes ex-
#64
posiciones por el territorio espaol como las individuales BOYS WILL BE BOYS (Miscelnea, Barcelona) y Fiesta de Cumpleaos (Elche) o las colectivas
Son Jvenes y Maestros (Galera N2, Barcelona),
Hitos del Rodenal (Luzn, Guadalajara) y Puntas
de Flecha. Nuevas Trayectorias en el arte contemporneo valenciando (Las Atarazanas, Valencia).
Compagina su produccin plstica con su trabajo
como comisario independiente, coordinando entre
otros el Certamen UBICA de arte pblico y net art
(Sant Joan dAlacant).
M Luisa Prez Rodrguez. Doctora en Bellas
Artes por la UPV Alcoy, Alicante, 1945. Realiza estudios de Bellas Artes en la Escuela de San
Carlos de Valencia en el periodo 1963 1968,
licencindose de las especialidades de Pintura y
Grabado. En el ao 1989 obtiene el Doctorado
por la Universidad Politcnica de Valencia y en
1994 la plaza de Titular de Universidad. Ha combinado docencia y actividad artstica durante todo
el tiempo, exponiendo sobre todo pintura y participando en proyectos interdisciplinares y en Ferias
de Arte Internacionales. Ha realizado 23 exposiciones individuales, 81 colectivas y participado en
24 Ferias de Arte. Ha publicado recientemente un
libro titulado: El autorretrato a la identidad ante la
cmara fotogrfica. Actualmente imparte docencia
en el Master de Produccin Artstica de la Facultad
de Bellas Artes de Valencia con el tema del Cuerpo y las claves para su representacin en el arte
contemporneo, fundamentalmente en soporte
fotogrfico.
Mario Rodrguez Ruiz. (Monvar, 1972). Doctor
en Bellas Artes por la Universidad Politcnica de
Valencia. En la actualidad combina su labor pictrica con la de profesor de Dibujo Artstico en las
Escuelas de Arte y Superiores de Diseo, e investigador (ha publicado diferentes estudios sobre las
exposiciones de pintura en la provincia de Alicante
celebradas entre 1950 y 1975). Ha realizado diferentes exposiciones individuales y colectivas. Y ha
obtenido diferentes becas de creacin artstica e
investigacin en Espaa, Escocia y EEUU, concedidas por la Generalitat Valenciana y el IAC Juan
Gil-Albert, entre otras instituciones.
Nelo Vilar. Doctor en bellas artes, artivista, terico
y agitador del arte de accin en el Estado espaol.
Gestor e investigador independiente.

Libro El Cuerpo Creado

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Libro El Cuerpo Creado

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

EL CUERPO

MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE. MUA

Alimento corporal. Gaspar Belmonte Martnez

La expansin del cuerpo en la escritura de

Insignias. Amelia Campos Acevedo

Fiction 2. Tiempo de Mutacin. Jos Fulgencio Cnovas Roca.

Espejo carnvoro. Marta Cnovas Roca

El cuerpo diagonal. Relecturas. Eugenia Garca Sottile

Cuerpo Sonoro. Bernab Gmez Moreno

masculinidades adolescentes en la red>. Javier Moreno

Las manos. M Luisa Prez Rodrguez

Ritual. Mario Rodrguez Ruiz

El cuerpo tematizado, el cuerpo instituido. Nelo Vilar

EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

Ignacio Jimnez Raneda

Ignacio Jimnez Raneda

al concepto de cuerpo desde la transversalidad definiendo metodologas posibles para

EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

La escena se desarrolla en una habitacin

los recuerdos. Todo un entramado de sensaciones e imgenes que vienen a la mente

de las patas del insecto por mi cuello activa

Personaje 1: Voy a conservar en un sobre de

2 Vander, Adrin, Energa y salud por la gimnasia,

EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

El que quiere nacer tiene que

Uno no es uno. La creacin de un autorretrato.

Que mejor tema para escribir un artculo

Delfos. Aunque surge como una invitacin

5 Segn nos dice Dr. Enrique Cases, 2004. texto

3 Hesse, H., op. cit., pg. 9.

8 Pascal, E., Jung para la vida cotidiana, 3 ed.,

4 A saber: Tales, Bas, Ptaco, Cleobulo, Periandro,

6 Daimon para los griegos; Alma-Ba para los

dormimos sin soar. Es el momento en el que

individuo socialmente aceptado o discriminado. El rostro de Cristo. De este modo lo que

EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

negro, la mquina abstracta que va a producir rostro.13

nemos que ver ms all de nuestro yo y

imagen parcial y superficial del yo, cara,

19 Martn Gaite, C., El cuento de nunca acabar,

Aqu confirmaramos lo que Deleuze-Guattari, nos decan sobre la mquina de rostridad.

21 G. Jung, C., op. cit., pg. 232

Las representaciones e imgenes religiosas

EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

bre, ni una mujer, es una serpiente hbrida

La decisin de utilizar fotografas polaroid

Hegel, en la Esttica -afirmar Calambrasedice que lo infinito pertenece a lo divino, y lo

De cada fotografa se realizan dos dibujos a

Tenemos referentes similares conocidos en

encontramos en ellos, nos reflejamos y nos

conexiones tridimensional. Red que dejara al

EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

S/T. Bolgrafo sobre papel. 21x100 cm. 2001

contrar la manera de entender la realidad de

lulas a otras, stas consiguen mejorar su

Sr. Ego. Acrlico y carbn sobre lienzo. 73 x 120 cm. 2001

EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD

La expansin del cuerpo en la escritura

La alegra de cantar y bailar, de leer y escribir.

en un contexto amplio pero en particular en

Armadanzas1 la denominacin genrica de

contextual, etc. Son stos trminos para una

EL CUERPO CREADO REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN LA CONTEMPORANEIDAD