Derribando mitos: una aproximacin a la poesa

Produccin de textos Ctedra B

Facultad de Bellas Artes - UNLP
Paula Phillips, Ana Balut, Julieta Sanders

Introduccin
Pa que tengas
Mike Cardozo-La Secreta

El lenguaje cotidiano dialoga permanentemente con la poesa y lo hace -al

menos- en dos sentidos: uno de ellos, que podramos definir como naturalizado, se
refiere a la cantidad de preconceptos que, como sujetos sociales, reproducimos en
torno al gnero: que no se lee porque aburre, o porque es muy difcil, que
sirve para enamorar, que se escribe con el corazn en la mano, que hay que
tener una sensibilidad especial para leerla, o (en sus versiones decadentes,
prejuiciosas, chabacanas y machistas) que es una mariconada o que sirve para
levantarse minas. El otro sentido en que la poesa forma parte de nuestra
experiencia diaria es ms vedado y se expresa en que muchas de sus caractersticas
se entremezclan con otros gneros y funcionan como procedimientos recursivos
inherentes a la constitucin de una amplia gama de discursos sociales.

vivimos rodeados de poeticidad. Suspendamos por un instante el

sentido del ridculo y aclaremos lo que parece obvio: cualquiera sabe
que una pelota de ftbol que se usa, inevitablemente se mancha, con
barro, con la pigmentacin verde del csped del campo de juego.
Para decenas de miles de personas, es inolvidable la frase que
pronunci Diego Maradona, para pedir disculpas en pblico por su
conducta con las adicciones: "Pero la pelota... la pelota no se
mancha". Obviamente, Maradona reinvent un smil conocido
(pecado o delito = mancha). Sera tan cierto como irrelevante
advertir que hizo un uso pragmtico del lenguaje figurado (us el
tropo para enfatizar la intensidad de su sentir); porque lo que
interesa del caso es que tanto Maradona como los que escuchamos y
recordamos la frase no tenemos dudas de que para manifestar la
intensa y singular densidad de lo que estaba experimentando,
Maradona sinti sin pensarlo que las frases ms o menos previsibles,
denotativas o llanas que cualquiera podra haber usado para el caso
hubieran sido severamente insuficientes, y olvidables. "La pelota no
se mancha", entonces, merece la calificacin de "potica" porque
hace las dos cosas a la vez: sale de lo calculable para tocar realmente
el acontecimiento nico de un sentir particular, y como todo poema
pone en evidencia eso mismo, es decir que en general la experiencia
no tiene precedente en lo ya hablado y debe buscar una nominacin
indita, que a diferencia de las frases convencionales quedar
reverberando, viva, como "una emergencia de la imaginacin1.
Que reconozcamos estos y otros episodios o no como poesa depende de
lo que culturalmente definamos como lmites del gnero.
Estas lneas pretenden desarticular los prejuicios vinculados al primer
sentido, y plantear que, al margen de las variaciones que histricamente se hayan
expresado, ciertos aspectos son invariables para el abordaje de lo potico.
1

Dalmaroni, Miguel (Coord.) Leer literatura en la escuela secundaria. Propuestas para el trabajo en
el aula. Programa Provincial de Lectura en la escuela. Direccin General de Cultura y Educacin.
Buenos Aires, 2011.

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Yo no leo poesa porque no la entiendo

Quers que te lo explique con tteres?
Irona popular

Leer y escribir poesa es una experiencia que muchos descartan antes de

proponrsela; como si no fueran palabras las que se exponen, o se necesitara una
aptitud distinta para poder acceder a su decodificacin. Esa premisa inicial nada
tiene que ver con el uso del lenguaje figurado; como hemos visto en apuntes
anteriores, es una cualidad propia de la palabra connotar sentidos diferentes a los
que denota. El lenguaje que utilizamos diariamente est lleno de metforas,
demostrando que la palabra tiene una dimensin esttica que no es privativa de
un gnero, sino propia de todo discurso. Expresiones como: matar el tiempo,
perder la cabeza, correr la coneja, parar la olla, sacar los pies del plato, van
a caer sapos de punta, estar limado, se le escap la tortuga, no le sube agua
al tanque, tirar la casa por la ventana, tener el corazn en vilo o ms pesado
que collar de melones son slo algunos ejemplos.
Uno puede comunicar la misma informacin de diferentes maneras: decir
que una persona se desvi del tema de conversacin y tuvo una intervencin
desacertada transmite el mismo contenido informativo que decir que se fue al
tacho. En la segunda acepcin, la significacin de tacho es muy distinta al
objeto que la palabra nombra en sentido literal. En la poesa tambin se explora la
capacidad figurativa del lenguaje. Veamos un fragmento de Mito, una poesa de
Oliverio Girondo:
() mientras declino en cualquier tiempo
tus titilaciones ms secretas
al precipitarte
entre relmpagos
en los tubos de ensayo de mis venas.2
La expresin tubos de ensayo se aleja de su uso denotativo. No pretende
significar el objeto sino atribuirle a las venas, a travs de una nueva asociacin,
ciertas cualidades que son propias de aquel.
La posibilidad de resignificar, de construir asociaciones que le permitan a la
palabra alejarse de su significado literal, es tan propia del lenguaje como es propia
de todo sujeto la capacidad de reponer esos significados: no se requieren mayores
aptitudes para representarse venas con tubos de ensayo que para entender qu
nos quieren decir si nos consideran yndonos al tacho.
As, la dificultad al leer o escribir poesa no reside en el uso figurado del
lenguaje, sino en el contexto en el que ste se incluye. Todo texto tiene un
propsito, y en torno a l una funcin deviene central, subordinando cada uno de
los procedimientos recursivos y los elementos que lo componen. En el caso de una
conversacin, expuesto en el primer ejemplo (as como en gran diversidad de
gneros textuales) existe un contenido informativo que se transmite; subyace una
funcin comunicativa. Las palabras son vehculos de informacin que existe por

Girondo, Oliverio. En la masmdula. Buenos Aires, Losada, 1954.

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fuera de ellas, y admite un criterio de verdad. La acusacin de irse al tacho por

ejemplo, puede ser considerada real o falsa, justa o injusta, etc.
En el caso de la narrativa, la funcin que subyace es distinta a la informativa.
El propsito de un cuento es narrar: articular un suceso a travs de cierto
tratamiento discursivo. Los hechos contados no sern evaluados desde un criterio
de verdad sino de verosimilitud. Si bien es irrisorio preguntarse por la realidad de
un cuento, en tanto es un gnero ficcional, no lo es intentar entenderlo porque
los hechos responden a un orden lgico y cronolgico. En la experiencia de lectura,
podemos reponer el contenido narrativo: sabemos quines son los personajes, cul
es el tiempo en el que transcurre, qu ocurre antes y qu despus, cules son los
acontecimientos sin los cuales no existira tal relato.
Sin embargo, en la poesa la funcin es otra. Intil es intentar entenderla
ya que en poesa no se narra ni se comunica informacin. Su funcin es esttica.
Las palabras dejan de ser nombres de objetos que habitan por fuera del discurso y
se articulan en una red de relaciones donde lo importante no es su significado sino
el sentido que construyen al asociarse de una forma determinada. Por eso la
experiencia de lectura y de escritura es sustancialmente distinta. No se trata de
entender significados transmitidos a travs de las palabras, que podran haberse
expresado de distinta forma, sino de transitar sentidos que se articulan en esa
expresin concreta y no en otra.

Me aburre porque es muy repetitiva

No soy un payaso
Luciano Pavarotti

Si bien un conjunto de herramientas textuales sirven de soporte para crear

sentido, el principio constructivo que opera en esa edificacin es el de la
repeticin. Se reiteran sonidos, palabras, estructuras sintcticas, cantidad de
slabas, espacios en blanco, entre otros. De hecho la poesa se erige sobre una red
de asociaciones y repeticiones que desbordan el mbito del significado, lo que se
nombra. Entonces, tambin importa cmo suenan o la disposicin visual que
comportan las palabras. Dicha red se conforma y articula en torno a tres
dimensiones: fnica, grfica y semntica. An cuando -a efectos didcticos- las
observemos separadamente, son inescindibles; constituyen la unidad de sentido
del discurso potico.
A continuacin desarrollaremos brevemente lo que sostienen Ana Atorresi,
Mara Ban, Santiago Gndara y Laura Kornfeld3 en relacin a las dimensiones
mencionadas:

La dimensin fnica del verso est determinada por su origen: para

muchos investigadores, el verso nace con la msica y unido a la danza.
Precisamente, sera el ritmo del baile -sus pasos cortos y acompasadoslos que delimitaran la extensin del verso. Ms all de esta explicacin
lo cierto es que el verso quiebra la disposicin sucesiva y habitual del
discurso oral, al incluir pausas finales, y la del discurso escrito, al incluir
3

Ana Atorresi, Mara Ban, Santiago Gndara y Laura Kornfeld. Lengua y Literatura. Introduccin a
la lingstica y la teora literaria. Aique, Buenos Aires, 1999, p. 147.

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mrgenes en blanco. En otras palabras, interrumpe el hilo de la charla o

la linealidad de la escritura.
La mayora de los recursos vinculados a lo potico se sustentan en la
repeticin o asociacin de algn elemento. Las aliteraciones repiten sonidos, las
repeticiones operan sobre las palabras en cualquier lugar del verso (siendo
anforas al inicio y catforas al final de dos versos contiguos), los paralelismos
sobre las estructuras sintcticas.
Atendiendo a la dimensin espacial de la poesa, es decir, la grfica; los
autores mencionados refieren que es con la poesa contempornea cuando se

comienza a experimentar con la pgina en blanco. La disposicin grfica, de los

versos, entonces, se convierte en un signo identificatorio del discurso potico.
Adems, al explotar todas las posibilidades grficas, la poesa incorpora un nuevo
ritmo que podramos definir como visual4. Como el caligrama5 que sigue:

Ya hemos indicado que el principio de asociacin (repeticin o equivalencia)

rige la funcin esttica. En este sentido, al definir la dimensin semntica A.
Atorresi y otros, hacen notar que los distintos tipos de reiteraciones (la mtrica, la
rima, la aliteracin y el paralelismo) o de asociaciones (las posiciones de las
palabras en los versos) apuntan no slo a crear un ritmo sino tambin a sostener
sentidos en la poesa. Es decir, lo fnico y lo grfico adquieren en poesa
connotaciones que se sobreimprimen a los sentidos de las palabras6.
En los poemas, adems de encontrar figuras del plano fnico como las
mencionadas en prrafos precedentes- podemos advertir la presencia de tropos
asociados a la dimensin semntica. Las metforas y comparaciones son recursos
centrados en la asociacin particular de trminos que en el uso diario no
comparten siquiera un campo semntico. Claramente, estos no son los nicos
recursos retricos que se emplean en la poesa; existe gran variedad de ellos.
La palabra metfora deriva del trmino latino metaphora que a su vez
procede del griego metphorein; met, ms all, despus de y phorein, pasar,
llevar que en espaol significa trasladar o que se interpreta como llevar ms
all de. Entonces, a partir de su etimologa, podemos postular que el sentido de
una palabra (referencial) se traslada al trmino asociado (figuracin) estableciendo
una relacin de igualdad entre las partes y dando lugar a nuevas imgenes.

La vida es una herida absurda, dice Catulo Castillo en La ltima curda

equiparando los trminos vida y herida y postulando -de esta manera- que los
vocablos comparten rasgos de algn significado en comn.
4

Op. Cit. P. 154

Tomado del Blog: unaracnacnidounacamiseta.com/category/juegos-de-palabras-2/caligramas/ (24
de marzo de 2012)
6
Op. cit. p. 158
5

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En este caso, donde los dos referentes que forman la metfora se hallan
presentes, hablamos de metfora impura. Este tipo de metfora es el ms cercano
o parecido a la comparacin.

La vida
se parece/es como/ al igual que

una herida absurda

La distincin en los ejemplos permite consignar que a diferencia de la

metfora que indica una relacin de igualdad o equivalencia, la comparacin

establece una relacin de semejanza7.
As, el verso de Castillo es construido sobre la imagen que genera la
metfora impura, la vida no parece sino que es, figuradamente, una herida
absurda.
En cambio, recibe el nombre de metfora pura a aquella que elide uno de
los dos trminos puestos en esta relacin:
Una herida absurda
y es todo, todo, tan fugaz
()
Si el tango de Castillo presentara slo estos versos, estaramos frente a una
metfora pura. En este caso, faltara el referente que le da origen a esa metfora,
por eso se habla de lenguaje figurado y constructor de nuevos sentidos, porque
aqu, una herida absurda puede representar cosas distintas o presentar nuevas
entidades.

Yo vengo a ofrecer mi corazn

Todo texto es enunciado por una voz. La poesa tambin y tal como ocurre
en la narrativa, esa voz se distingue del sujeto fsico que la articula. Es un artificio,
una construccin ficcional que recibe el nombre de yo potico.
Del mismo modo que en un cuento el narrador no es el autor del texto, ni
los acontecimientos narrados son parte de su biografa, en una poesa los
sentimientos del autor no se vuelcan sin mediacin. Creer que la poesa se escribe
con el corazn en la mano esconde este elemento central del discurso potico. La
expresin no es desacertada si se entiende por ello que todo texto involucra
motivaciones, valores y decisiones del autor. No as en cuanto permite creer que es
un gnero sin entidad ficcional.
Por eso, un poeta puede construir un yo potico que problematice en
primera persona acontecimientos que no presenci atribuyndole conflictos que
no son los suyos. Tomemos Junio, de Jorge Fandermole8.
() Me llamo con el nombre que me dieron,
el que tom la crnica del da;
7

Op. Cit. P. 160

Fandermole, Jorge. Junio en: Pequeos mundos, grabado en El graboratorio. Rosario, eneromayo 2005.
8

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soy uno de los dos que ya partieron,

los dos en un montn que resistan.
Hermano en la delgada lnea roja
que te me fuiste dos minutos antes
con la indiscreta muerte que en tu boca
entraba en cada casa con tu imagen ()
El yo potico anuncia ser uno de los dos que ya partieron. Claramente no
es Fandermole quien experiment los acontecimientos y sentimientos expuestos
en el poema; ste construye una voz enunciativa que toma prestada la entidad de
uno de los asesinados en la llamada Masacre de Avellaneda, no para comunicar lo
que efectivamente sintieran Maximiliano Kosteki o Daro Santillan, ya privados de
su voz, sino para construir sentidos en torno a un tema abordado desde otros
discursos.
Tambin suele suceder que el poeta juega con estas construcciones y
plantea una falsa coincidencia entre autor y yo potico, como ocurre con el texto
Slo un nombre9
alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra.
y tambin con el primer verso del poema titulado Olga Orozco
Yo, Olga Orozco, desde tu corazn digo a todos que muero10.
Las figuras de yo potico y narrador son anlogas como entidades artificiales
de la construccin lingstica, es decir, como constructos de enunciacin; sin
embargo, el yo potico no puede ser observado a travs de las categoras que
permiten analizar a un narrador, omnisciente, testigo o personaje; ya que estos
expresan diferentes accesos a la informacin y distancias respecto a lo narrado. En
cambio, el yo potico no es portador de informacin sino constructor de
sentidos. En este caso, lo conveniente sera preguntarse si se refiere a l mismo, o a
un t, si se nombra y nombra a los otros, pero no cunto ni cmo sabe.

Golpe a golpe, verso a verso

El verso sea tal vez el elemento ms fcilmente reconocible de la poesa,
porque indica una distincin grfica respecto al resto de los gneros textuales.
Hemos visto que podra definirse como una interrupcin del discurso, un corte que
se impone a simple vista. Pero su ruptura va ms all de la imagen e involucra
elementos sonoros y semnticos.
Toda lectura contiene pausas. En la prosa, los signos de puntuacin
organizan los silencios y con ellos se articula la claridad del contenido. No es lo
mismo leer Juan tiene hambre que Juan, tiene hambre. La coma indica una
pausa, y con ella modifica el contenido de la frase. La gramtica es precisamente
un modo de pautar los silencios. Ahora bien, disponer las palabras en versos
9

Pizarnik, Alejandra. Slo un nombre Vol. La ltima inocencia. en: Poesa completa. Lumen, 2010.
Orozco, Olga. Olga Orozco en: Las muertes. 1952

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supone instalar pausas que rompen con el ordenamiento discursivo habitual. Los
silencios van a determinarse con un criterio distinto al gramatical y van a influir en
el sentido que las palabras novedosamente agrupadas construyan. Veamos un
fragmento de Del otro lado de Paco Urondo11:
() Cuando estuvimos desesperados, alguien
cont la historia.
No se la puede escuchar serenamente, tiemblan
las manos, el corazn se encoge de dolor;
da un poco de miedo mirar a la gente, detenerse ()
Gramaticalmente la pausa no se establecera entre alguien y cont.
Ahora bien, agrupar los versos de este modo destaca algunas palabras, las acerca
semnticamente a unas y las aleja de otras, cambia el sonido de la lectura, cmo lo
escuchamos. Si probramos reversificar este fragmento, indudablemente cambiara
el sentido.
Cuando
estuvimos desesperados
alguien
cont la historia
La distancia entre cuando y estuvimos desesperados en esta segunda
versin, permite destacar el trmino cuando y desvincularlo del verso siguiente.
Lo mismo ocurre entre alguien y cont la historia. El ritmo de la lectura y el
sentido que construye es sustancialmente distinto.
Por otra parte, es bueno aclarar que no todo texto escrito en verso es un
texto potico. Si tomamos cualquier prrafo en prosa y lo escindimos
aleatoriamente en un conjunto de versos, probablemente cambie el efecto de
lectura, pero no ser condicin suficiente para que se construyan sentidos cuya
funcin sea centralmente esttica. Un conjunto de procedimientos textuales son
necesarios para que un discurso se articule claramente como potico. A modo de
ejemplo, versificaremos un aviso clasificado:
vendo
Clio modelo
1997 buen
estado consultar vtv
al da.
Indudablemente la lectura establece silencios distintos a los gramaticales.
No obstante, sigue primando una funcin informativa, en tanto no opera como
principio constructivo la repeticin en ninguna de sus dimensiones, ni se utilizan
recursos retricos a los efectos de escribir en un lenguaje figurado. No hay
presencia de metforas, ni de repeticin de sonidos, ni de palabras, ni de
estructuras sintcticas que descontextualicen las palabras de su uso diario y las
recontextualicen en una unidad de sentido cuya funcin sea esttica.
11

Urondo, Francisco. Del otro lado en: Del otro lado. 1967

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As cualquiera es poeta
Funcin esttica, verso y yo potico. Tres elementos estructurales de la
poesa. Independientemente del tratamiento discursivo que se proponga, todo
discurso potico contiene y se articula en torno a estas categoras que persisten
an cuando en diferentes momentos histricos y en distintos contextos socioculturales, se redefinan los lmites de lo potico, incluyendo algunas expresiones y
excluyendo otras. Observemos dos ejemplos:
Retrato de Gngora, Manuscrito Chacn (Biblioteca Nacional, Madrid)
[Reproducido en Ciplijauskait: 1985,103]

1.
() Hurtas mi vulto y, cuanto ms le debe
a tu pincel, dos veces peregrino,
de espritu vivaz el breve lino
en las colores que sediento bebe ()
2.
() A pesar que estaba cansada
Fue al sper por la maana
Y llen el changuito
de artculos de limpieza ()
El primer fragmento corresponde al poema Hurtas mi vulto de Luis de
Gngora12; el segundo, es una estrofa de La ama de casa, de Fernanda Laguna13.
Nadie dudara en decir que el primero corresponde al gnero potico. Con el
segundo, se suscitaran mayores controversias. Ahora bien, ambos son expresin
del discurso potico; es decir, los dos responden a una intencionalidad esttica,
estn escritos en verso y revelan la expresin de un yo potico en el texto. Lo que
los distingue es el tratamiento que expresan de algunos de sus elementos.
Las variaciones dentro del gnero potico se dan en torno a tres
cuestiones: la estructura, el estilo y los temas. En diferentes contextos histricos
se han legitimado distintas concepciones referentes a estos elementos.
El desarrollo del gnero indica cierto abandono de la estructura basada en
versos con mtrica fija14 y rimados15, para permitir el desenvolvimiento de lo que
12

El poema dedicatorio "Hurtas mi vulto" escrito en 1620, pertenece a la fase tarda de la

produccin lrica de Gngora y describe la elaboracin de un retrato que un pintor flamenco ha
hecho del locutor del soneto sostiene Kirsten Kramer, en: Mitologa y magia ptica: sobre la
relacin entre retrato, espejo y escritura en la poesa de Gngora. Universidad de Erlangen
Nuremberg.
13
Tambin conocida como Dala Rosetti, escribi este poema en 1995.
14
Se denomina mtrica a la medida de los versos. La misma puede ser silbica (debido a la cantidad
de slabas que rene un verso) o acentual (segn se distribuyan los acentos en las slabas).
15
A. Atorresi y otros (Op. Cit. p. 151) sostienen: A la repeticin de sonidos en dos o ms palabras, a

partir de la ltima slaba acentuada se la denomina rima. La rima es consonante cuando coinciden
todos los sonidos, vocales y consonantes, y asonante, cuando slo lo hacen las vocales. Adems
puede presentarse una rima fija (los mismos sonidos se reiteran en todos los versos de una estrofa

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se denomina verso blanco. Este ltimo es un verso donde no hay una medida fija,
pudiendo variar de uno a otro la cantidad de slabas que contienen; donde las
asociaciones sonoras se desplazan desde la rima a otros recursos retricos (tales
como la aliteracin) que contribuyen a crear ritmo y que mantienen las
repeticiones de sonidos a lo largo de todo el verso y no slo al final.
La cancin infantil La brujita tapita16 en su primera estrofa combina ambos
procedimientos -la reiteracin de sonidos (-ta) con la rima (-n)- y finaliza con una
aliteracin:
La brujita tapita
viva en un tapn
que no tena puerta,
ni ventana, ni balcn.
()
abra cadabra patas de cabra
abra cadabra patas de cabra,
push, pupush, pupush, pupush.
A su vez, ha variado el estilo: se ha abandonado la nocin que vea lo
potico como condicin intrnseca de algunas palabras en detrimento de otras,
dando lugar a una concepcin basada en el tratamiento de las mismas; pudiendo
cualquier palabra formar parte de un discurso potico. Como sucede en el texto
potico de F. Laguna con sper, changuito y artculos de limpieza.
Por ltimo, los temas que se consideran significativos para escribir poesa
tambin han variado, permitiendo la irrupcin de tpicos domsticos, vinculados a
los quehaceres diarios o a acontecimientos histricos, entre otros.
Los ejemplos consignados son expresin de los extremos de ambas
concepciones. En el fragmento del poema de L. Gngora, vemos una estructura
cuya mtrica es fija (todos los versos son endecaslabos17) y la rima es consonante,
que emplea palabras distintas a las de uso diario y que problematiza la creacin
artstica como tema. En cambio, el segundo fragmento, correspondiente a la poesa
de F. Laguna, desarrolla una estructura cuyos versos son irregulares (el primero de
nueve slabas el segundo de ocho, el tercero de seis y el cuarto de ocho), sin rima
o de una poesa) o alternada (riman, por ejemplo, el primero con el cuarto y el segundo con el
tercero). Otra posibilidad es que rimen algunos versos y otros se presenten sin rima. Se habla, en
este ltimo caso, de verso blanco, nombre que tambin se aplica a cada uno de los versos de la
composicin que no presentan rima.
16
Rogier, Cecilia. La brujita tapita (1994) en: Piojos y Piojitos. El jardn de la esquina. CD, grabado
en Buenos Aires, invierno de 2003. Editado por Pgina/12.
17

Se denomina endecaslabo al verso de once slabas que tuvo su origen en Italia y que fue
adoptado en Espaa durante el Renacimiento (Siglo XVI). Su introduccin al pas llego de la mano
de los poetas Garcilaso de la Vega y Juan Boscn, quien fuera convencido por el embajador
veneciano Andrea Navagiero de que utilizara la mtrica italiana, as lo refiere el autor en la carta "A
la duquesa de Soma" (Barcelona, 1534):
Porque estando un da en Granada con el Navagero (...) me dijo por qu no probaba en lengua
castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia.

La adopcin fue exitosa debido a que ofreca una mayor flexibilidad frente el verso dodecaslabo
(doce slabas) que se fue abandonando paulatinamente.

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establecida, cuya seleccin de palabras no dista de las que habitualmente

empleamos en un contexto de oralidad, adems de problematizar el quehacer
domstico como tpico.
Sin duda la transicin de una concepcin a otra en torno a lo potico, ha
sido el escenario de un entramado de disputas culturales donde la legitimidad de
los discursos se redefini al paso que la sociedad se transform. Qu leemos como
poesa es una decisin que tomamos como sujetos sociales, atravesados por un
conjunto de estructuras legitimantes que nos socializan en ciertas normas
culturales. Obviamente, a nuestros contemporneos les resulta natural una poesa
en verso blanco, y artificiosa otra que responda a una estructura fija. No siempre lo
natural estuvo definido del mismo modo. Un lector de inicios del siglo XX (previo
a la experiencia de las vanguardias) probablemente juzgara algunas expresiones
contemporneas como poco poticas y les otorgara escaso valor esttico,
puesto que para l, la centralidad de la potica descansa en el modo especfico natural desde su punto de vista- en que deben ser tratados y conjugados todos
los elementos del poema.
Acompaando las variaciones histricas y culturales sealadas en las lneas
anteriores, encontramos (como sostuvimos al inicio de este apartado) tres
elementos que permanecen invariables: funcin esttica, verso y yo potico. En
ambos ejemplos consignados puede observarse la preeminencia de la funcin
esttica, articulada a travs de una entidad ficcional como voz enunciadora (yo
potico) y construida a partir del verso.

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