Ficha de ctedra

La Literatura en las Artes Combinadas 1 Ctedra Babino

Una doble transposicin. El mito de Medea en el cine de Carl Th. Dreyer y
Lars Von Trier.
Por Griselda Soriano
Con stas mis manos de brbara
Manos desgastadas destrozadas desolladas muchas veces
Quiero partir en dos a la humanidad
Y vivir en el vaco del medio Yo
Ni mujer ni hombre Por qu gritan Peor que la muerte
Es ser viejo Besaran la mano
Que les regala la muerte si conocieran la vida
Heiner Mller, Medeamaterial

Carl Theodor Dreyer es, sin duda, un director-eje para el cine dans; no
slo por la riqueza de sus films sino porque su obra -que se desarrolla a lo
largo de casi medio siglo- atraviesa buena parte de la historia de dicha
cinematografa, del perodo mudo al sonoro. Dreyer falleci en 1968 dejando
tras de s ms de veinte pelculas y una serie de proyectos inconclusos; entre
ellos, la transposicin de Medea de Eurpides (431 a.C.). Este guin, co-escrito
con Preben Thomsen entre 1965 y 1966, sera finalmente llevado a la pantalla
en 1988 por el polmico Lars Von Trier, bajo el formato de una pelcula para la
cadena de televisin danesa DR-TV. Nos encontramos aqu frente a un caso
atpico de transposicin doble, que va de un texto clsico a su proyecto de
transposicin por un cineasta-autor, y de all al film de un director que se
apropia de ste para construir una obra tambin personal.
La Medea de Eurpides
Segn la variante del mito desarrollada por Eurpides, la accin se sita
en Corinto, donde viven Medea, Jasn y sus dos hijos. Medea haba
abandonado su tierra y su familia para seguir a Jasn y a los Argonautas y
ayudarlos a conseguir el vellocino de oro.1 Pero una vez en Corinto Jasn la
traiciona, desconociendo los juramentos matrimoniales hechos a Medea para
1

Para ms informacin sobre el mito de Medea, y el de Jasn y los Argonautas, ver Grimal (2006)

casarse con la hija de Creonte, rey del lugar. La accin comienza cuando
Medea y los nios son adems desterrados por Creonte, quien teme que sta,
en su condicin de sabia y hechicera, tome represalias. Pero Medea lo
convence de que le otorgue un da ms en Corinto y comienza a planear su
venganza contra Jasn, Creonte y su hija. Entre tanto, se encuentra con Egeo,
rey de Atenas, quien viene de consultar al orculo por su incapacidad para
tener hijos. Medea le cuenta su situacin y le ruega que la hospede en su
tierra, ofrecindole a cambio una cura para sus males, a lo que ste accede.
Medea lleva a cabo entonces su venganza: persuade a Jasn para que
interceda ante Creonte y le pida que sus hijos se queden en Corinto; para esto
enva, por medio de los nios, dos fatdicos regalos a la princesa: un peplo y
una corona envenenados que la abrasan cuando sta se los coloca y matan
tambin a Creonte cuando intenta socorrerla. Por ltimo, para concluir su
venganza contra Jasn, Medea mata a sus propios hijos. Pero la tragedia se
cierra con un extrao deus ex machina donde la culpable de tan terrible crimen
se ubica, si no victoriosa al menos no vencida, en el lugar destinado a los
dioses: Medea aparece al final de la pieza en el carro de su abuelo Helio, el
Sol, pronta a marcharse a Atenas; as, aunque el sufrimiento toca sin duda
tambin a Medea, es Jasn quien aparece derrotado en este final.
Sin profundizar en los debates y las diversas lecturas que ha despertado
esta tragedia2, podemos decir que no son pocas las dificultades de
comprensin que plantea hoy en da. Medea ha sido interpretada de las ms
diversas formas: se la ha entendido, por ejemplo, a partir del contraste entre lo
masculino y lo femenino, interpretando la postura de Eurpides como misgina
pero tambin como anticipacin del feminismo; se ha visto en Medea, mujer y
brbara3, la representacin absoluta de la otredad para los griegos; se la ha
ledo desde la oposicin pasin/razn como una tragedia desencadenada por
los celos y los excesos pasionales. De hecho, buena parte de estas
interpretaciones no excluyen a las dems, lo cual da cuenta de la complejidad
de la obra.
En otro orden de cosas, se ha dicho que Eurpides seculariz la tragedia,
alejndola de su conexin con lo divino, profundizando en los caracteres
2
3

Sobre las diversas interpretaciones del mito de Medea, ver Npoli (2007) y Racket (2005).
La tierra de Medea, la Clquide, se situaba fuera de las fronteras de Grecia.

individuales y su psicologa en detrimento del papel jugado por los dioses y las
fuerzas del destino. En lo que a esto respecta podemos decir que, si bien es
cierto que en Medea la interioridad de los personajes y sobre todo la de su
protagonista, en un constante debate interno- cobra un papel mayor, esta
tragedia involucra mucho ms que una problemtica individual, y muchsimo
ms que un drama pasional. Son varias las alusiones que se hacen en ella a
una suerte de desorden csmico desencadenado por los acontecimientos4. Y
es que, al abandonar a Medea, Jasn no slo est dejando a su mujer sino que
adems est quebrantando los juramentos sagrados que lo unan a ella.5
Medea debe recuperar su dignidad no slo para s sino tambin para restaurar
el orden del mundo. Por otro lado, es necesario aclarar que Medea no acta
slo por despecho sino tambin empujada por las acciones que Jasn y
Creonte toman contra ella, que significan su completa exclusin de la sociedad.
Medea vendra a ser as tambin una tragedia de la deshonra Es significativo
adems que su rencor sea reconocido y justificado a lo largo de la pieza por el
Coro, la Nodriza, el Pedagogo y Egeo, cuya palabra tiene un peso particular al
ser el representante de Atenas en la escena.
Por otra parte, cabe destacar que el personaje de Medea excede, por su
complejidad, cualquier interpretacin lineal, quedando instalado en un lugar
ambivalente que obstaculiza su encasillamiento. Si bien est signada por su
condicin femenina, difcilmente encaje en el estereotipo de mujer de la antigua
Grecia. Es extranjera, s, pero no se puede decir que de ello deriven
particularmente sus problemas porque se ha adaptado perfectamente a la vida
griega y los corintios le guardan gran respeto. Por otra parte, su matrimonio con
Jasn se vincula con lo sagrado pero queda por fuera del mbito de la polis, y
lo mismo se puede decir de su condicin de sabia: sta no deriva del hecho
de ser sacerdotisa de ningn culto oficial, pero todos en la polis, incluso
Creonte, reconocen su sabidura. Medea se ubica siempre en los mrgenes: en
el lmite de la polis, de lo religioso, de lo institucional.

Dice el Coro en el primer estsimo: Las aguas de los ros sagrados corren hacia arriba, y en sentido
contrario trastrueca todo la justicia (Eurpides, 2007: 103).
5
Esta falta, adems, al ser apoyada por Creonte, cabeza de la polis, adquiere las caractersticas de la
tpicamente trgica oposicin entre lo sagrado y lo institucional, si bien en esta obra no constituye un
tema central como s ocurre en otras tragedias como en la Antgona de Sfocles.

Estas mltiples ambigedades invalidan la aplicacin en Medea de las

categoras tradicionales a partir de las cuales se entiende a la antigedad,
complejizando la interpretacin de la tragedia y del mito. Si todo mito se
caracteriza por su infinita polisemia, si siempre hay en ellos ciertos aspectos
que se nos escapan, el mito de Medea nos enfrenta con la inevitable distancia
que nos separa de la Grecia clsica.
El guin de Carl Th. Dreyer6
El hecho de que Dreyer haya tomado la tragedia de Eurpides como
punto de partida para uno de sus proyectos no constituye ninguna excepcin.
Todas sus pelculas parten de ideas ajenas; nos encontramos, entonces, frente
a un cineasta que ha reflexionado especficamente sobre los problemas de la
transposicin, y que nos ha legado -tanto en sus escritos y declaraciones como
en sus films- toda una serie de apreciaciones al respecto.
Dreyer entenda el pasaje de la literatura o el teatro al cine no a partir del
respeto y la fidelidad sino como apropiacin. En palabras de Gmez Garca,
consideraba que crear historias originales no formaba parte del trabajo ni de la
naturaleza artstica del director; su funcin era la de interpretar las ideas de los
otros de acuerdo con su propia personalidad (2002: 38). Pero el realizador,
para Dreyer, deba a su vez buscar los medios para transmitir la esencia de la
obra que estaba transponiendo. Esto se encuentra en relacin directa con sus
postulados estticos: Dreyer propona un cine basado en la abstraccin7, en el
que el director, por medio de su subjetividad, se elevase por sobre la realidad
objetiva para as alcanzar la verdadera esencia que se esconde tras ella.8 Este
6

Dreyer concibi el proyecto de Medea aos antes de morir, y si bien lleg a completar el guin nunca
pudo realizarlo. El estudio de esta transposicin tendr entonces, al partir de un guin, caractersticas
particulares: ante todo, habr que recordar que el guin es siempre un objeto inasible, provisorio, de
carcter transitorio, destinado a desaparecer, a transformarse en otra cosa; un texto que no est destinado
a los lectores sino a los realizadores, en el que las palabras no valen tanto por s mismas sino por las
imgenes y sonidos que evocan. Si bien Dreyer detalla algunos recursos audiovisuales, estamos aqu
frente a un problema anlogo al que enfrentamos al analizar un texto dramtico: algunas decisiones estn
explicitadas en el texto, otras podemos deducirlas de l, pero un guin slo se completa en la pantalla,
cuando deja de ser palabra para transformarse en imagen, y esta dimensin no puede reconstruirse con
exactitud en su sola lectura.
7
Dreyer defina la abstraccin como un concepto creativo que exige que el artista se eleve a partir de la
realidad para reforzar su contenido espiritual, que puede ser psicolgico o puramente esttico (Gonzlez
Garca, 2002: 35)
8
Dice Dreyer: No es el sentido esttico del cineasta el que debe doblegarse ante la realidad, sino todo lo
contrario: la realidad debe obedecer al sentido esttico del cineasta. La reproduccin cinematogrfica de
la realidad tiene que ser verdadera, pero limpia de elementos innecesarios. Tambin ha de ser realista,

era tambin el objetivo que Dreyer persegua en sus transposiciones: alcanzar

la verdad detrs del texto, simplificndolo, purificndolo, hasta llegar a capturar
su esencia. Y estas intenciones aparecen en Medea de manera explcita: Este
guin no est basado directamente en la tragedia de Eurpides, sino que est
inspirado en su obra. Al mismo tiempo, la pelcula es un intento de contar la
verdadera historia que podra haber inspirado al poeta griego (Dreyer, 1988:
79).
Puede explicarse la opcin de Dreyer por esta tragedia en particular
comparando algunos de los tpicos que Eurpides presenta en Medea con
aquellos que aparecen a lo largo de la filmografa del realizador dans: la
complejidad y riqueza de los personajes femeninos, el rol de la mujer en una
sociedad que la oprime, el contraste entre lo masculino y lo femenino, la
oposicin entre un mbito de lo sagrado que excede toda legislacin y la
rigidez institucional, juegan un papel central en la obra de Dreyer, desde su
primer film hasta el ltimo; es posible que esta sea la esencia que Dreyer
haya encontrado en la tragedia de Eurpides, una esencia que se conectaba
con su propio deseo de expresin personal. Pero qu procedimientos utiliza
para depurar el texto y representar esta verdad de la mejor manera posible?
Para empezar, Dreyer abandona en su transposicin toda aspiracin
arqueolgica a la hora de la puesta en escena. Como en La pasin de Juana
de Arco (1927), donde la figura heroica y la reconstruccin histrica eran
dejadas de lado para concentrarse en el sufrimiento y la opresin de una mujer
que poda ser cualquier otra en cualquier otro tiempo, en Medea desaparece
prcticamente toda referencia a la antigedad griega para construir un relato
que se desarrolla en un mundo intemporal.
Dreyer tampoco se preocupa por respetar la estructura tradicional de la
tragedia, con su continua alternancia entre partes episdicas y corales. Reduce
la participacin del coro y lo separa de la accin dramtica; adems, lo despoja
de las particularidades atribuidas por Eurpides: si en la tragedia el coro estaba
formado por mujeres corintias, aqu se trata de figuras annimas entre las
cuales slo es posible distinguir a la Corifeo, por su vestuario y maquillaje, y

pero transformada en la mente del director, de manera que se convierta en poesa. El cineasta no tiene que
interesarse por las cosas de la realidad, sino por la esencia que hay dentro y detrs de esas cosas.
(Gonzlez Garca, 2002: 35)

por el rol central que le otorga el cineasta en la escena. Sin embargo, esto no
resta importancia al coro sino que cambia su funcin: en una operacin plena
de significaciones, Dreyer le encarga la tarea de abrir y cerrar el relato.
El guin comienza con la entrada del coro a una arena circular, donde
baila y canta alrededor de un altar de piedra; Dreyer refiere as a la conexin de
la tragedia con el ritual, y establece el relato en un marco que se conecta con lo
sagrado. El monlogo de la Nodriza, quien abra la obra de Eurpides, es
reemplazado por un monlogo de la Corifeo. sta se encarga de introducir al
espectador en la situacin, haciendo referencia a la prehistoria del relato (el
mito de los Argonautas y el amor de Medea por Jasn, ahora transmutado en
odio) y presenta la base del conflicto: la traicin de Jasn.
Esta introduccin cumple tambin una funcin de distanciamiento,
abriendo un espacio otro: no slo por su relacin con lo sagrado, sino tambin
como espacio de la representacin. Estamos ante un inicio fuertemente
antinaturalista, subrayado no slo por la presencia del coro como narrador
explcito lo cual es mucho menos frecuente en el cine que en el teatro- sino
tambin por el tratamiento del espacio: en las colinas que rodean la arena
aparece y se va acercando la casa de Medea, acompaando con su
movimiento el relato de la Corifeo.
Al situarse el coro en un plano diferente al de los personajes,
desaparece su interaccin con stos y con ello la complicidad que el coro de
Eurpides tena con Medea. Esta funcin pasa a recaer, en el guin de Dreyer,
en el personaje de la Nodriza, quien adquiere una mayor relevancia como
confidente y ayudante de Medea, y aun cuando conserva ciertos reparos en
cuanto a su accionar sobre todo cuando se trata de los nios- justifica y
acompaa las decisiones y acciones de la protagonista.
En su trabajo de purificacin del texto, Dreyer opta tambin por la
concentracin del dilogo. Si en la tragedia a menudo la accin se refracta a
travs de procedimientos de exposicin intermediarios, que al contarla la
distancian; los relatos (de batallas o muertes), que se confan a una funcin
tpica, la del Mensajero, o a escenas de respuesta verbal (Barthes,1986:73),
en el cine esto podra verse como excesivamente descriptivo, en detrimento de
la expresin mediante la imagen y el sonido. Dreyer reduce el dilogo y
concede a la imagen y a la accin un lugar de privilegio, reservando para el

coro esta funcin narradora verbal y explcita. Pero a cambio pone en escena
hechos a los que Eurpides slo haca referencia a travs del dilogo, como el
casamiento de Jasn y Glauce, que formaba parte de la prehistoria de la
tragedia. Tambin las muertes, que en el teatro griego slo eran narradas, se
representan: la escena de la muerte de Glauce y Creonte pone en imgenes lo
que en Eurpides es relato del Mensajero e impacta por su espectacularidad; la
muerte de los nios, en cambio, escamoteada en el trgico, es planteada por
Dreyer desde lo ntimo: los nios son aqu envenenados por Medea en una
escena plena de patetismo en la que se pone en juego no tanto su condicin de
maga como la de madre. El pathos se prolonga en una escena posterior en la
cual Medea, la Nodriza y el Pedagogo transforman unos bales en atades
para los pequeos.
Dreyer aade tambin una escena en la que Medea seduce a Jasn y lo
introduce en una suerte de trance ertico, desplegando todo su poder como
maga y tambin como mujer. Es recurrente en Dreyer la prctica de la
hechicera

por

parte

de

sus

personajes

femeninos.

Estos

poderes

sobrenaturales funcionan en su obra como una metfora de su conexin con

el deseo, con lo vital, con lo pasional; es por eso que horrorizan a los
personajes masculinos, quienes no participan de ese universo pleno de
sentimientos.
El poder de Medea parece provenir aqu, entonces, de su alteridad, de
su condicin femenina, y ya no de su conexin con los dioses. No hay en
Dreyer ningn deus ex machina, y el enfrentamiento final de Medea y Jasn se
resuelve en un plano ms humano: Jasn llega a la casa de Medea esperando
salvar a sus hijos y es engaado y encerrado por la Nodriza en una habitacin,
mientras los cadveres de los nios son transportados a travs de la playa
hacia el barco de Egeo.
Es significativo que Dreyer escoja cerrar su relato de la misma manera
en que lo abre, con la intervencin del coro, y que se encargue de especificar la
relacin especular entre la primera escena y la ltima, subrayando, por
ejemplo, que tanto los movimientos de cmara como los de los personajes
deben efectuarse de la misma manera en ambas. Tambin el espacio participa
de esa simetra: la casa de Medea desaparece de cuadro tal como haba

aparecido en la primera escena. Slo un elemento distingue este final del

comienzo: el barco de Egeo en el horizonte.
A la manera de un prlogo y un eplogo, estas dos escenas enmarcan el
relato, subrayando que estamos frente a una representacin y dndole una
apertura y una clausura explcitas, situndolo en ese espacio y tiempo otros
abiertos tanto por el mito como por la tragedia y tambin hoy, podramos
agregar, por el cine-.
La pelcula de Lars Von Trier
Si bien suele decirse que la de Dreyer fue una obra solitaria, sin
antecesores ni sucesores directos, no sera errado afirmar que Lars Von Trier
es -al menos dentro del cine dans- su principal heredero; no slo por haber
ayudado a reinsertar a Dinamarca

en el panorama cinematogrfico

internacional, o porque Von Trier es un fantico confeso de Dreyer, sino

tambin porque en su cine pueden rastrearse una serie de temas, recursos e
intereses que se conectan con la obra de ste. El cine de Lars Von Trier parece
dar otra vuelta de tuerca -quizs ms sdica y polmica- a ciertos tpicos de su
antecesor, y sus complejas y sufrientes heronas llevan a la mxima expresin
la ambigedad que atravesaba a los ltimos personajes femeninos dreyerianos.
No es de extraar entonces que cuando Von Trier acept dirigir Medea haya
preferido partir del guin de Dreyer y Thomsen antes que de la obra de
Eurpides.
El hecho de partir de una obra preexistente era habitual en el cine de
Dreyer pero constituye toda una excepcin para Von Trier: Medea es su nico
film hasta la fecha basado en ideas ajenas. Pero as como Dreyer se apropi
de la tragedia de Eurpides, Von Trier realiz con el guin una operacin
anloga. Un interttulo ubicado al comienzo del film seala: Esta pelcula est
basada en un guin de Carl Th. Dreyer y Preben Thomsen sobre el drama de
Eurpides Medea. Carl Th. Dreyer nunca realiz su guin. Este no es un intento
de hacer una pelcula de Dreyer sino, con el debido respeto por el material,
una interpretacin personal y un homenaje al maestro. El interttulo lleva la
firma explcita de Von Trier, quien as se postula como autor indiscutible del
film.

Puede decirse que adems, como ocurra con Dreyer, Medea se

conecta con varios de los problemas y personajes que Von Trier aborda en sus
pelculas. El personaje de Medea anticipa las heronas posteriores de Trier:
desde la sacrificada Bess de Contra viento y marea (1996), quien se entrega
por amor, pasando por la Selma de Bailarina en la oscuridad (2000), que
mata y da la vida por su hijo, hasta Grace, la protagonista de Dogville (2003) y
Manderlay (2005), extranjera y a la vez vctima y victimaria de las
comunidades en las que se inserta.
Von Trier reduce los dilogos para centrarse en la imagen y el sonido.
Para empezar, es necesario destacar que la pelcula fue realizada en video
analgico de , despus ampliada a 35mm, y luego transferida a video de 1.
Estos pasajes dotaron a la imagen de una textura particular en la que al ruido
tpico del video analgico se sum el grano de la imagen cinematogrfica. El
exceso de textura resultante atrae la atencin del espectador sobre la imagen
como superficie, algo poco habitual en cine y menos en televisin.
El tratamiento de la imagen se aleja del realismo y el registro fotogrfico
para concentrarse en la plasticidad y construir un mundo de referencia propio
donde las cosas significan no tanto por su conexin con lo real sino por su
coherencia y expresividad internas. El trabajo de la imagen, y tambin el del
sonido, no buscan hacerse imperceptibles -como suele suceder en el cine
narrativo ms convencional- sino que se evidencian constantemente; es a partir
de esta evidencia que Von Trier construye un relato fuertemente apoyado en lo
sensorial.
Como ejemplo pueden mencionarse dos recursos que rompen de
manera directa con dos de los parmetros de la representacin visual realista:
la perspectiva y el color. En la escena en que Medea habla con la Nodriza y se
lamenta de su situacin vemos a ambas en un primer plano y a los nios como
fondo; pero a medida que los lamentos de Medea van creciendo, la imagen de
los nios comienza a acercarse hasta alcanzar tambin un primer plano,
destacando su importancia y permitiendo relacionarlos con el dolor de Medea.
Por otro lado, la enajenacin de Jasn bajo los poderes de Medea

en la

escena de la seduccin es simbolizada visualmente a travs del viraje del

color de la escena, que se interrumpe cuando Jasn sale de su trance.

Este antinaturalismo se aplica tambin a la banda sonora. El sonido

directo es reemplazado con frecuencia por una edicin de sonido que busca
crear un clima o identificar situaciones y espacios: por ejemplo, el viento, que
funciona como un verdadero leit motiv, o los pjaros en la colina en que Medea
ahorca a los nios, cuyo sonido se repite cuando Jasn llega al lugar,
subrayando de ese modo que se trata del mismo espacio incluso antes de que
podamos reconocerlo.
Von Trier elimina el coro para centrarse en los personajes individuales.
Construye en cambio un prlogo en el que presenta al personaje de Medea en
conexin directa con la naturaleza: las primeras imgenes nos muestran a una
Medea acostada en la playa y aferrada a la arena cuyo cuerpo va siendo
cubierto por las olas; esta primera escena da tanta importancia a los elementos
naturales como a su protagonista. El estatus de esta conexin no se define con
exactitud pero reaparece una y otra vez a lo largo de la pelcula; podra
justificarse, por un lado, en relacin con su condicin de hechicera, pero
tambin como una metfora de s misma: Medea se comporta como las fuerzas
de la naturaleza y esta es una semejanza que el mismo Eurpides se encarg
de destacar9.
Este metafrico comienzo concluye con la primera de las tres
apariciones en que el film desdobla la participacin de Egeo, en la que ste
relata a Medea su visita al orculo y le pregunta por su relacin con Jasn.
sta, a su vez, le pide que prometa que siempre podr refugiarse en su pas.
Presentando a Egeo al inicio del film, Von Trier elude la dificultad que
significaba su aparicin azarosa en medio de la trama, por la que Eurpides fue
criticado por muchos -empezando por Aristteles en su Potica10-.
La segunda aparicin de Egeo se sita en la mitad del film: en esa
escena Medea le cuenta sobre su exilio y le promete que har que tenga hijos
si le permite partir con l. El montaje veloz y por corte directo con la escena
posterior, en la que se da a entender que Medea planea asesinar a Glauce y a
sus propios hijos -en un agitado travelling que sigue a Medea y la Nodriza por
9
como piedra u onda marina escucha a sus seres queridos. (Eurpides, 2007: 83); convierte su
mirada de leona que acaba de parir en la de un toro, cada vez que alguno se le acerca para decirle una
palabra (Eurpides, 2007: 91); Cmo te has convertido, ciertamente, en piedra o en hierro, t, la que
matars, por mano propia, al mismo retoo de hijos al que pariste! (Eurpides, 2007: 150)
10
Pero es correcta la crtica por lo ilgico o por la maldad en los casos en que, sin que haya ninguna
necesidad, se recurre a lo ilgico, como hace Eurpides con Egeo (Aristteles, 2006: 217)

la casa, la primera dice Ningn hombre soportara no tener hijos. Glauce no

dar a luz-, permite pensar que la presencia de Egeo y su sufrimiento por su
falta de descendencia han despertado en Medea la idea de castigar a Jasn
matando a sus nios.
Egeo volver a aparecer al final de la pelcula: su nave ser la va de
escape de Medea. La triple aparicin de Egeo dota al film de una estructura
simtrica tambin presente en la tragedia, en la cual el episodio de Egeo
ocupaba el centro de la pieza.
Si la accin era anunciada en Dreyer por el coro, aqu es anticipada por
el ttulo e interttulos: la tipografa del ttulo dibuja el rbol con los nios
ahorcados, mientras que dos interttulos ubicados luego del prlogo refieren a
la prehistoria del relato: el amor de Medea por Jasn, su participacin en la
expedicin de los Argonautas, y la traicin de Jasn a Medea. sta es
desarrollada en las escenas subsiguientes: la presentacin de Glauce y el
discurso de Creonte, quien da a Jasn un lugar de privilegio en el gobierno y le
entrega la mano de su hija.
La escena del discurso da inicio, adems, a un juego temporal que se
repite varias veces en el film: la superposicin de tiempos a travs del
encabalgamiento de la imagen y el sonido. El discurso de Creonte, en voz over,
acompaa su recorrido junto a los ancianos en busca de Jasn por los oscuros
tneles del palacio; cuando ambos se encuentran lo hacen tambin la imagen y
el sonido que antes haban corrido en paralelo. Este recurso no slo permite
trabajar con varios tiempos a la vez sino tambin generar nuevos sentidos a
travs de su simultaneidad, destacando la imagen y el sonido como elementos
a la vez independientes e interrelacionados, capaces de potenciarse en su
conexin.
El universo de Von Trier es tan atemporal como el de Dreyer, aunque
aqu el vestuario, los objetos y los espacios en que se mueven los personajes
remiten levemente a la poca medieval. Pero el film no busca establecer un
referente espaciotemporal claro sino construir un clima que defina y potencie
los estados que atraviesan los personajes, y con ellos los espectadores. Los
espacios juegan en este sentido un rol fundamental. La tragedia de Eurpides
se desarrolla en un solo espacio exterior: la fachada del palacio de Creonte;
Dreyer, a su vez, sita la mayor parte de la accin en interiores, marcando su

inters por la intimidad de la tragedia. Von Trier representa tambin los

interiores, pero son los exteriores los que pasan al centro de la escena. Como
ya se dijo, Medea aparece asociada a la naturaleza, y sern los exteriores
naturales los que la definan; el personaje no se mueve en un mundo urbano,
civilizado nunca vemos la ciudad de Corinto-, sino en sus lmites externos. Se
destaca la omnipresencia del viento, la niebla y el mar11, que unifican los
espacios del film creando un clima denso e inhspito y generando una imagen
en constante movimiento. Los personajes aparecen insertos en una naturaleza
opresiva que parece cobrar dimensiones sobrenaturales, dominndolo todo.
La eleccin de los espacios y su tratamiento visual evidencian, por un
lado, una bsqueda plstica; por otro, estos espacios son trabajados en
estrecha relacin con la interioridad de los personajes. Von Trier elige mostrar
su subjetividad no tanto ingresando en sus espacios privados como lo haca
Dreyer- sino fusionando interior y exterior. Un ejemplo de esto es la escena en
que Creonte anuncia a Medea su destierro. En ella, el miedo de Creonte ante
una fuerza cuyo poder no puede controlar y la consecuente debilidad en que se
ve sumido ante la presencia de Medea se representan espacialmente a travs
de un pantano cubierto de niebla en el cual el rey se nos muestra perdido
mientras dialoga con una Medea en off, casi siempre invisible.
Mencin aparte merece la representacin de los asesinatos. Ambos se
ponen en escena, pero las elecciones de Von Trier distan de lo que propona el
guin de Dreyer. La muerte de Glauce gana en sutileza y suspense: el regalo
se reduce a una corona que Medea envenena. sta es transportada por Jasn
y los nios a caballo, quienes al desensillar hieren al animal con la corona, lo
cual da comienzo a un interesante juego de montaje alterno entre Glauce y el
caballo agonizante. Con este recurso se anticipa y simboliza la muerte de la
princesa, que no se representa: slo se muestra que se lastima con la corona y
ms tarde su deceso es anunciado por el Pedagogo. El asesinato de los nios,
por el contrario, es mucho ms espectacular que en Dreyer: stos son
transportados por Medea hasta una colina en la que los ahorca colgndolos de
un rbol. Eligiendo una muerte tan impactante, sumndole la participacin
activa del mayor de los nios -quien rpidamente entiende lo que va a pasar y

11

El cual ya estaba muy presente en Eurpides: la tragedia est llena de metforas nuticas.

colabora con la muerte de su hermano y con la propia-, demorndose en

primeros planos del rostro de Medea, Von Trier refuerza el patetismo de la
situacin; procedimiento habitual en sus films que le ha valido el calificativo de
sdico. El realizador sumerge al espectador de lleno en el sufrimiento de los
personajes. En este sentido, se podra decir que intenta reelaborar algunos de
los postulados de Aristteles sobre la tragedia, en cuanto a que busca generar
en el espectador sentimientos de compasin y temor (aunque no estamos
seguros de que sea con la intencin de provocar una catarsis12).
Con su transposicin de Medea, Lars Von Trier se deshace de la
errnea concepcin de la tragedia como un gnero fuertemente basado en el
dilogo para explorar las herramientas que brindan la imagen y el sonido,
construyendo un relato sensorial y metafrico que intenta recuperar la esencia
de lo trgico desde los recursos que hoy ofrece el audiovisual; un viaje al
sufrimiento y al misterio detrs de las conductas humanas, una historia
siniestra que deja de lado todo juicio tico o moral para enfrentar a sus
espectadores cara a cara con el horror, el sacrificio, la perversidad y el amor,
problemas que sus films exploraran una y otra vez.

Bibliografa
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12

Con respecto a la posibilidad (o no) de hablar de la bsqueda de una catarsis en el cine de Lars Von
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Eurpides
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Stevenson, Jack
2005
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