ESTTICA I

Eidon (essncia)
Noo grega:
* (recuo at Plato e Alegoria da Caverna).
* A essncia invisvel.

Eikon (fantasma)
Noo grega:
* O visvel, por seu lado, o puro reflexo.
* Para os gregos, tudo aquilo que vemos um reflexo, imagens, fantasmas, duplos.
* O eikon tem uma relao com aquilo que no se v. A relao mais importante que se
pode estabelecer no com o visvel, mas com o invisvel. Esta relao, que herdamos,
enquanto herdeiro da cultura ocidental do conceito de metafsico, s entendido no seu
mbito.
* Todo o visvel imagem, um reflexo, mas a sua origem no invisvel. A noo de
imagem relaciona-se com o invisvel pq aparncia do invisvel.
* Tudo o que se v uma reproduo, uma cpia. Contudo possui algo invisvel. um
fantasma, algo de abstrato e de natureza no perceptvel.
* Todo o visvel entrava na economia metafsica e logo era reflexo do invisvel, que
participava na fragilidade verdade, na manifestao da essncia. S h verdade, se existir
manifestao, implicando um momento de visibilidade.
* H uma hierarquizao de reinos: o reino de idias e de coisas sensveis, cujo reino
sensvel desvalorizado, apesar de ser fundamentado no reino das idias.
* No sensvel, nem tudo tem o mesmo estatuto. O lugar das imagens e das inquietaes
surge neste reino. Os gregos desconfiam de um certo tipo de visvel.
* O aparente no falso, mas apenas uma mera manifestao da essncia.

Plato

* O Eikon e Eidon so noes que contaminam a verdade.

* Os gregos contaminaram o visvel com a metafsica e o mundo supra-sensvel, do
invisvel, das idias, dando-lhe uma aparncia, uma q.q. manifestao.
* O invisvel seria o domnio da ordem. Mas para que o invisvel se recorte por um
universo de essncias, tem de possuir uma identidade e uma refulgncia.

Livro X de Plato:
* Procura dar os ensinamentos para que encontremos a verdade, as idias. na arte, na
tragdia, na poesia e nas imagens que os poetas fabricam a Beleza, o Bem , a Justia, a
Felicidade, o Sofrimento. Eles do aos cidados em geral um tipo de saber, um conjunto de
apreciaes sobre temas que eram importantes para a fundao da Boa Cidade.
* O saber dos poetas est no seio da tecn, mas eles no contemplam as idias. Quando os
poetas falam de Verdade, de Justia, pq tm uma tecn, uma produo e fabricao e no
um saber terico, epistemolgico. mais um saber prximo dos artesos do que dos
filsofos. Os poetas fabricam, forjam e constroem aquilo que vem de fabricaes e no de
uma ao contemplativa. O que distingue os poetas dos artesos e dos filsofos so as
imagens que fabricam.

* Reflexo / sombra: noo que serve para distinguir o mundo sensvel do inteligvel.
Fenmenos imanentes p.p. verdade e p.p. natureza das idias dado que a verdade tem de
se manifestar visivelmente.

* Fantasma / simulacro: sem consistncia ontolgica. Coisas fabricadas pelos poetas;

* Cpia: Coisas fabricadas pelos artesos;

(Plato):
* O poeta faz imagens ou simulacros, ou seja, cpias de cpias, cpias de coisas que em si
mesmas j so cpias.
* J o arteso faz cpias ou coisas e no uma imagem.

* A cpia no sentido de que para se fazer uma cpia, necessita-se de ter um conhecimento
do que essa coisa (cadeira, mesa).
* A cpia resulta de uma gesto do arteso entre a essncia e a aparncia e para isso tem de
ter a idia, a identidade ou conceito daquilo que vai copiar eventualmente.
* A cpia e a imagem no coincidem.
* Para fazer uma imagem no preciso ter um saber da essncia ou o verdadeiro saber. O
saber de um artista ou poeta no participa do saber das idias, seno seria um criador
prximo da divindade absoluta. Ele funda-se numa capacidade tcnica para reproduzir
aquilo que j em si mesma cpia.

* Para os gregos, o que est ausente numa imagem a forma, a essncia. A imagem estaria
no limite, entre uma fora ou um matria bruta e uma radical imaterialidade e uma entidade
ideal. Contudo, uma imagem ou fantasma produz efeitos.

* O conceito de cone era uma coisa fundamentada num saber preciso (mimese). O que
define um cone o saber que a fundamenta e o fato de o saber se relacionar com a verdade.
Tudo o que sai de uma fabricao cpia de um modelo. O mais importante para os gregos
seria a rel. entre o homem que fabricava e a idia, forma ou essncia.

* O que preocupava os gregos no eram as imagens que se confundiam com a coisa, mas as
imagens ausentes de q.q. fundamento e que pudessem suscitar uma outra idia, convencer
de que era uma idia e no uma coisa. O simulacro instaura uma ideologia.

* Quando Plato estabeleceu a fissura entre cone e simulacro, concretiza-se a

hierarquizao de verdade.

Simulacro:
* O simulacro presentifica proposta de outras idias, trazendo consigo uma forma de
presena.
* O simulacro pertence idia de eidolon (dolo), uma falsa transparncia, uma m faceta
da visibilidade construda pelos homens.

* O simulacro no permanece nem num espao ideal ou material (fantasma): no algo que
est em vez de uma outra coisa que se represente. algo supostamente ausente, mas que se
encontra presente num estado desconhecido.
* O simulacro uma idealidade que se presentifica. O simulacro assustava os gregos pq se
dava visibilidade a uma coisa que no tinha q.q. fundamento, de criar num s gesto uma
idia e no a cpia da idia.
* No apenas uma aparncia da idealidade, mas a instaurao de uma idia no visvel que
no se funda numa idia pr-estabelecida.
* As ms imagens tm os seus modelo nos simulacros e no obedecem quilo que est
contido na metafsica (prev que nenhuma fsica esteja fora do mundo das idias), nem na
onto-teologia. A metafsica instaurou uma concepo negativa e uma moral das imagens
(boas ou ms).

Cpia:
* Participava na concepo de verdade e no tinha uma conotao negativa.
* A tradio do cone era a de uma boa imagem, que no assusta e que est no plano da
metafsica.

Representao:
* Sc. 16-17; tinha no seu interior duas noes, sendo uma delas um esquema de mais do
que representar, substitua uma coisa ausente por uma coisa presente. O ausente era
remetido para a noo de duplo, com um segundo de algo que existe. A imagem algo de
um outro, que tem um elemento transitivo e de representao (Louis Morin).

* Uma representao nunca instauradora de uma presena. Uma imagem, enquanto

representao, est longe da lgica de uma presena. Ela traz manifestao algo que
presente mas que no momento est ausente.

* A representao a traduo sem metafsica da economia da metafsica.

* O elemento reflexivo da representao serve para dar legitimidade representao, mas

que nunca era abordada. H representao se o elemento que representado mostrar que
manifestao de algo que existe e que tem presena.

* Transparncia: a representao tem de se dar a ver que uma representao e no uma

presena, logo tem de ser transparente (idia de perspectiva). Uma representao em
perspectiva permite que um quadro de representao seja visto alm do que conseguimos
ver, como uma janela transparente. O elemento de transitividade implica uma transparncia.

* Mas a transparncia podia-se confundir com a coisa ausente, mas existente. A

refletividade torna aquilo que transparente em opaco (opacidade), onde a representao
denuncia-se como quadro novamente. Mostra-se que a representao existe , tornando-a
ainda mais presente enquanto plano de representao e uma opacificao de um movimento
transparente (torna mais prxima a representao para junto da presena).

* A refletividade o elemento de opacificao de toda a representao.

* Sem a transparncia e a refletividade no h representao. Assim, a representao

coincidia com a presena. Se o elemento da transparncia total chegasse ao seu limite, a
representao confundia-se com o p.p. representado.

* O efeito de opacidade ou refletividade est dependente das operaes de enquadramento

do quadro que destroem a absoluta transparncia e transitividade da representao.
Destruir este efeito de transitividade serve para acentuar os aspectos que mostram a
representao enquanto representao e quadro, e/ou os elementos que esto ligados
noo de enquadramento. Acentuar a opacidade mostrar a representao como
representao em si mesma.

Imagem como analogia:

* A imagem , na modernidade deixa de estar presa cpia, sombra e reflexo e passa a ser
analogia.

* A representao, no seu elemento de transitividade ou transparncia escapa lgica de

similitude presente nas figuras de cpia, sombra. Uma coisa anloga outra semelhante
outra, mas herdeira da idia de mimesis.

* As estruturas do pensamento continuam presentes. A representao est a pensar a rel. de

similitude no plano simblico. Uma representao liga-se na sua rel. de transitividade a um
objeto por uma rel. de similitude, entrando num outro plano de abstrao, completamente
diferente.

* O anlogo um signo, pensado como um outro objeto e no como um desdobramento ,

nem como reproduo de uma das caractersticas. Esta relao de semelhana feita a nvel
simblico e pode ser feito de forma puramente formal, lgico e convencional.

* Sob o signo da analogia, is limites so mt mais alargados por propriedades convencionais

ou sustentados por caractersticas puramente formais: entra-se na fronteira limite do termo
cone.

Procedimentos do quadro (3 elementos que acentuam a refletividade) - Mourin:

* Plano (fundo /superfcie / suporte material da inscrio)
* Moldura (limite do plano de representao)
* Campo (tudo aquilo que recobre o plano e o modo como a representao trata e organiza
o plano).
* Os procedimentos do quadro mostram como o movimento da transparncia caminha para
a opacidade.

Iconologia - Imagem enquanto discurso - as imagens pem-se a falar.

* Compreender as imagens, implica uma rel. de mediao que se estabelece entre algo que
representa uma coisa e a p.p. coisa.
* Uma imagem do ponto de vista iconolgico, significa que se podia tornar em discurso.
* Constituir um saber sobre imagens, retira a importncia visvel das mesmas.

* A imagem antes algo para ver. Mas a iconologia faz pensar a imagem como
contaminada pelo discurso.
* Sc. 13/14 - uma palavra divina aparece pintada como lugar limite, em que a palavra no
se pode transformar em imagem.
* Na histria da pintura, pintaram-se as mesmas imagens, dando-lhes um mesmo ttulo. No
entanto, no se pintaram as mesmas imagens, mas um mesmo discurso e uma mesma
narrativa.
* A pintura no pintou coisas, mas figuras discursivas que apenas existem no campo
discursivo , procurando ligar as imagens ao discurso. A pintura ocidental foi a pintura de
palavras e de figuras discursivas. Todas as imagens tm um mesmo ttulo por remetem para
uma mesma narrativa e no para um mesmo objeto.
Na pintura sagrada, as figuras divinas so remetidas para um espao sagrado, pq esto
inseridas num determinado contexto dado pela narrativa bblica.

Radicalizao da pintura moderna - a pintura perde o contacto com a noo da imagem

* A pintura moderna prende o nosso olhar superfcie, mais do que partir para o estudo das
convenes, das pocas.
* Prescinde-se de uma consulta de documentos no pictricos reservados ao modelo
iconolgico.
* O discurso que pode ser realizado prende-se com o jogo das formas, o tipo de linhas, o
preenchimento de espaos, o ritmo e dinamismo;
* A viagem de Panofsky (fora do quadro) j no tem sentido, pq a viagem agora feita no
interior do p.p. quadro.
* O contedo ou significado do quadro imanente forma.
* Toda a estratgia da modernidade de referir o olhar nos elementos pictricos, no visvel
e no na transparncia dos signos visuais que ronde a investigao cultural, factual ou
histrica.
* O olhar deve deter-se naquilo que pictrico, com uma compreenso da significao e
dos signos visuais sem sair da pictoralidade (semelhana com o estruturalismo).
* Existem casos em que a pintura moderna permaneceu ligada ao mundo exterior. Aqui
difcil separar a idia de significao da idia de representao.

Kandinsky: deseja que a pintura abandone a relao com o que no da pintura (mundo
exterior), expressos nos livros "Espiritual na arte" e "Ponto, linhas , plano".
* No h composio se no houver formas que se alojam autonomamente na superfcie.
* O dinamismo conseguido pela diversidade, que advm de um recorte dos elementos
plsticos que formam figuras autnomas que organizam a composio. Cada uma das
figuras pode funcionar como centro de alternativa composio.
* Cada figura tem uma personalidade p.p. e ao mesmo tempo explodem em organizaes e
composies vrias.
* A composio explode por cada um dos elementos que tem um carter autnomo. A
pintura abstrata composta por figuras e engloba figuras exteriores (homem) do mundo e
todos os elementos que explodem (cores) carregam consigo .
* As linhas convidam a pensar como intenes com determinada. intensidade, que
imprimem um determinado ritmo ou exprimem figuras.
Um trao, uma linha, um ponto so por si figuras.

Sc. 19 - Niepce, Daguerre, Talbot - fixao das imagens

* A imagem pensada como um desenho sem a mo.
* O objeto existe, mas se eu tapo a lente ela torna-se ausente, apesar da luz permitir a sua
presena.
* A fotografia capaz de decidir a existncia de algo que est ausente, mas que encontra
uma forma de ser e de existir.
* O objeto que est no exterior e ausente passa a estar presente .
* A fotografia est rel. com os fenmenos da existncia, presena e ausncia.
* Esta questo d consistncia ao fantasmagrico - a sombra passa a estar presente.
* A fotografia tem um valor moral da verdade.
* A fotografia mantm uma rel. com a tcnica da perspectiva e com o seu desejo de
transparncia.
* A imagem v melhor do que a nossa retina ou viso natural.
* A imagem fotogrfica mantm um ndice enquanto houver um filme impressionado pela
luz.

* Benjamim:
* O inconsciente ptico: a mquina que captura aspectos que a retina capta, mas no a
transforma em informaes como o nosso crebro.

* A fotografia nasce associada ao triunfo de uma representao objetiva e transparente, algo

que j estava presente na perspectiva.

* A idia de que a fotografia anloga , de uma representao transparente, que permite

uma devoluo literal do real atravs da objetividade (que transmite uma mensagem sem
cdigo), passou para indicialidade (Peirce)

"Cmara Clara" - Barthes

* Desconstri a verdade, a objetividade e transparncia da fotografia.
* No h foto sem que o objeto ou real no tenha estado presente mquina, mas isso no a
torna verdadeira, objetiva e uma representao literal do real.
* A sua investigao gira em torno apenas das fotografias que o afetam sem se desviar da
natureza da imagem fotogrfica.
* As imagens no so idnticas para ns.
* A essncia da fotografia s pode ser descoberta numa fenomenologia, que aceita violar
com a subjetividade do observador.
* O punctum o conjunto de fotografias que se inscrevem no corpus das imagens que o
afetaram e que por isso se tornaram autnomas. Cada um tem um corpus p.p.
* Respeita a rel. ntima da foto com a oralidade (aqui, agora) - por isso que no pode ser
objetiva, mas contingente ao momento.
* A essncia da fotografia o que isto foi e no o que isto .
* A fotografia no transporta uma verdade intemporal, pq um instantneo. uma verdade
temporal que permanece morta, como o momento que no regressa nem se repete.
* A montagem , a luz e a encenao no retiram a verdade da fotografia, pq ela no tem
essa verdade objetiva.

* Philipe Dubois: " o ato fotogrfico" - seguidor de Peirce no carter indicial e pragmtico
da fotografia - ligada ao ato, como um golpe/corte
* A fotografia, mais do que a representao, provoca uma maior violncia no real.
* A fotografia mais do que o que no est do que o que est
* A representao deixa mt pormenores de fora, mas dispe de um conjunto de smbolos e
de uma linguagem clara com pretenso para a universalidade, dirigindo-se de forma
abstrata quilo que procura representar.
* A fotografia s coloca aquele particular que captou atravs dos raios solares.
* A fotografia, pela sua indicialidade, no pode ter a pretenso de universalidade que o
smbolo tem.
* A pintura compe uma cena com poucos elementos, mas representa uma poca inteira.
* A fotografia, pela abertura da lente, retrata uma pura contingncia, mais ligada ao
pormenor, contingncia e ao particular.
* A fotografia mt diferente da representao
* Cada foto corresponde a um ato e a um acontecimento. Sem eles, no h fotografia.
* A fotografia sempre um ato de subtrao, uma captura ou um recortar o real. A imagem
apresentada como uma nfima poro do real, uma particularidade que nunca pode
simbolizar a universalidade. Tendemos a aceitar a imagem indicial e contingente como
universal.
* A fotografia a fixao do instante, deixando de fora todo o tempo menos o instantneo.
* O pintor pode representar fora do instante, o momento em que estamos ali, retirando
traos - implica uma escolha, composio e representao que a fotografia no permite.
* A fotografia mais corte e apresentao.
* A fotografia estabelece uma rel. entre aquele que fotografa e entre aquele que
fotografado. o resultado de uma presena de algum que olha para a cmara e de outra
que est a fotografar fora de campo e que no pode aparecer na foto. mt importante
vincar dentro do campo o que no pode aparecer (fora do campo).

* Benjamim: "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica"

* A fotografia tem algo paradoxal em rel. a uma situao nica do aqui e do agora. Toda a
imagem fotogrfica diferente de toda que foi tirada um segundo depois. A fotografia

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nica e irrepetvel. Contudo, atravs de vrias cpias, pode-se reproduzir essa imagem
nica, um fragmento
* Cada fotografia no papel resultado de uma reproduo. O negativo em si uma matriz
de imagem e no a p.p. imagem.
* A imagem fotogrfica por natureza reprodutvel, atravs do negativo e da reproduo
das suas caractersticas. A revelao do negativo para positivo j uma reproduo da
imagem no papel.
* neste sentido que a fotografia se torna banal pela sua fcil circulao , perdendo o valor
de originalidade e de autenticidade, mais ligados pintura que no reprodutvel por
natureza

* Os cones eram pensados enquanto presena sagrada e rel. com o seu carter irrepetvel
das imagens, de um aqui e agora irrepetvel.
* Deslocvamos para ir de encontro a imagens, reconhecendo nelas uma irradiao, algo
que s poderia estar presente atravs das imagens - a experincia da aura , no fato de algo
presente irradiar algo transcendente e ausente. A irradiao era representada por meio de
uma aureola - valorizao iconogrfica .
* A aura uma irradiao , algo que est ausente que se torna presente pelas imagens. A
aura enquanto imaterialidade procura a sua materialidade atravs de uma valorizao
iconogrfica pela aureola.
* A aureola no algo presente ao transcendente, mas que a parasitou para se fazer
materializado.
* A aura s se manifesta pelo olhar, pelo fato de olharmos de forma correta para esse
transcendente ou ausente. Alm disso, somos capazes de sentirmos a aura pelo fato de
olharmos.
* uma relao do olhar - ns alm de olharmos somos olhados por algum. Antigamente,
apenas ramos olhados por Deus, por uma divindade, por algum protetor.

* Benjamim: h uma perda dessa aura. A fase desta crise encontrou um abrigo na esttica.
* As imagens possuam uma aura, uma verdade q.q. , de algo que est para alm do
material e isso que encontramos no nosso olhar e isso que iremos interpretar.

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* O aparecimento da fotografia implica o fim da experincia da aura na civilizao

ocidental.
* A fotografia impe a reprodutibilidade, uma caracterstica inerente a ela, alm de
reproduzir as p.p. obras de arte.
* A irradiao da aura sempre algo que pertence a uma lonjura por mais prximo que
esteja de ns.
* O fim da irradiao da aura implica o fim de uma experincia cultual para uma cultural.
* Os valores teolgicos de autenticidade e de originalidade esto beira do fim.
* De uma arte esttica passamos a uma arte tecnolgica, conseqncia da fotografia e do
cinema , compostos pela reprodutibilidade de imagens, alm da produo (caracterstica
p.p. da arte tradicional).
* Estas imagens no caberiam na acepo esttica , pois a arte no estaria ao acesso da
massa populacional.
* O carter indicial da fotografia foi um momento fundamental , dado um maior presena
s coisas pequenas do mundo.
* O carter do dispositivo fotogrfico provocou a perda da imagem ligada transcendncia,
estando agora mais ligado ao comum, a algo que nos toca a todos (ordem da poltica).

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