Faustrecht der Freiheit (La ley del ms fuerte, R.W.

Fassbinder, 1975)

Responsabilidades
del crtico de cine gay*
210

ROBIN WOOD
Empiezo con unas palabras sobre el ttulo. Pondr idntico nfasis

en los tres trminos: crtico, cine, gay. Crtico: aquel que se ocupa de
problemas de interpretacin y valoracin del arte y los artefactos.
Crtico de cine: aquel que hace del cine el tema central de su trabajo. Gay: no se trata solo de la palabra y aquello a lo que se refiere,
sino la palabra y aquello que se afirma pblicamente: alguien que es
consciente de pertenecer a uno de los grupos minoritarios de la
sociedad y que est dispuesto a aceptar lo que ello implica, tanto en
su teora como en su prctica.
Puedo definir lo que quiero decir aqu en relacin a dos tipos de crtico gay que rechazan esta uniformidad en los nfasis. Por una parte,
el crtico que, por las razones que sea (y son concebibles muchas,
respetables en mayor o menor grado), resiste la revelacin pblica de
su homosexualidad, proponiendo (sea como justificacin defensiva o
como un principio personal que sostiene sinceramente) que no tiene
nada que ver con su visin del arte la visin que se concibe como
objetiva, y el arte concebido como algo lejano sobre lo que uno
puede ser objetivo. No puedo permitirme despreciar esta categora

*.El presente artculo apareci

publicado originalmente con el ttulo
Responsabilities of a gay Film Critic en
Film Comment, n 1, enero-febrero 1978.
Agradecemmos al autor su permiso para
reproducirlo en el presente volumen.

La otra categora de crtico gay s pone un fuerte acento, a veces exclusivo, en la

cuestin gay y solo se preocupa de las obras que tienen una relacin directa con
la homosexualidad, a las que se enfrenta con una mirada poltica-propagandista:
sirven para hacer que la causa gay avance o no? Le parecer necesario hablar de
Faustrecht der Freiheit (La ley del ms fuerte, 1975), de Fassbinder, pero probablemente ignorarn Tout va bien (1972) de Godard. Los ejemplos no son arbitrarios. La objecin a tal tipo de crtica no es simplemente que resulta limitado
estticamente, sino que implica una comprensin inadecuada e insuficientemente radical del significado de la liberacin gay en sus mejores manifestaciones, de
su sentido social. La pelcula de Godard, en la que no se alude a la homosexualidad para nada, me parece que tiene mayor importancia positiva para la liberacin

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de crtico, porque hasta muy recientemente yo pertenec a ella, y, en mi caso,

siempre fui ms o menos consciente de que la justificacin defensiva no tena
demasiado sentido. Un subtexto gay es discernible, ocasionalmente en mis primeros trabajos; mucha gente, incluyendo muchos que no me conocan personalmente, me ha dicho que deducan que era gay mucho antes de que saliera del
armario. Pero si estos escritos resisten anlisis desde una perspectiva gay, solo
podra ser un anlisis de la auto-opresin a veces me asomaba fuera del armario,
luego lo cerraba de un portazo y tapaba las grietas con letreros en los que las
palabras matrimonio, familia, salud y normalidad estaban escritos claramente y
de cmo la auto-opresin se convierte, como suele, en la opresin de otros.
(Vase especialmente el tratamiento de relaciones homosexuales en mi comentario sobre Les biches [Las ciervas, C. Chabrol, 1968] en el libro sobre Chabrol que
coescrib con Michael Walker, que constituye uno de los momentos ms embarazosos por los que debo asumir mi responsabilidad).

211

gay que el amargo determinismo de Fassbinder, que acaba por reforzar estereotipos gays para un pblico burgus (La verdad sobre los ambientes homosexuales, como dijeron los crticos ingleses).
De manera ms positiva, puedo sealar dos colegas britnicos que cumplen, cada
uno a su manera, con mi concepcin de las responsabilidades del crtico de cine
gay: Richard Dyer y Andrew Britton. El artculo del segundo sobre Eisenstein en
Framework me parece ejemplar en este respecto.

212

El giro en mi posicin crtica y en la prctica de mi trabajo, que tanta gente ha

percibido algunos para alabarlo, otros para denostarlo es consecuencia directa
de mi salida del armario y por los cambios en mi vida personal relacionados con
esta. Por supuesto los crticos no deben hablar personalmente. Se considera algo
incmodo, como de mal gusto y, adems, es contrario al famoso ideal de la objetividad. La tpica reaccin de la crtica institucional ante cualquier forma de revelacin personal podra tipificarse con un comentario de Philip Strick en su infame
crtica de mi ltimo libro, aparecida en Sight and Sound una crtica que consigui trivializar todos y cada uno de los temas que tocaba, en el que mi salida del
armario en un texto se describa como hablar de su vida amorosa. A pesar de
tales insinuaciones, creo que siempre habr una ntima conexin entre la teora
crtica, la prctica del crtico y la vida personal; y me parece importante que el crtico sea consciente de esta subjetividad que inevitablemente afectar la posicin
terica y est dispuesto a integrarla en su trabajo.
No creo que haya teora que exista en el vaco o como verdad. Cada teora es producto de las necesidades de gente concreta dentro de una cultura concreta en un
momento determinado de desarrollo, y solo puede entenderse debidamente en
ese contexto. Nuestra gravitacin, como individuos humanos que se encuentran
rodeados de una cultura y determinados por ella, hacia una u otra de las posiciones crticas disponibles depender de nuestras necesidades personales, o de la
manera en que decidamos llevar nuestras vidas, del tipo de sociedad que queramos construir, de las particularidades de nuestra integracin en el proceso social.
Tal perspectiva implica una relacin siempre en proceso de desarrollo dinmico
entre la crtica y el arte, entre el individuo y la obra. En cierto modo no existe
algo que simplemente podamos denominar las pelculas de Ingmar Bergman,
que exista como una entidad que la crtica pueda describir de manera definitiva,
interpretar y colocar en un museo. Las pelculas existen como parte de una experiencia del espectador y la naturaleza precisa de tal experiencia depender de la
posicin del espectador en la sociedad y dentro de la ideologa. Nuestro sentido
del uso del arte en general y de los usos especficos que se da a obras especficas

RESPONSABILIDADES DEL CRTICO DE CINE GAY ROBIN WOOD

>

variar de generacin en generacin, cambiando de acuerdo con nuestro sentido

de las demandas personales y sociales.

En la expresin ms habitual en los peridicos y otras publicaciones en nuestra

cultura (por no hablar de los numerosos debates de organismos gays a los que he
asistido), el objetivo del movimiento de liberacin gay podra leerse como la
obtencin de una igualdad de derechos y una aceptacin general para los homosexuales dentro de una sociedad dada. Mi punto de partida es que tal objetivo es
totalmente inadecuado. La aceptacin del homosexual por parte de la sociedad
tiene una condicin y un corolario: que el homosexual acepte la sociedad tal
como es. Para ver lo incoherente de tal aceptacin, simplemente tenemos que
considerar las normas ideolgicas dominantes de la sociedad en la que vivimos.
En lo que respecta al amor y la sexualidad, esas normas incluyen el matrimonio
(en la forma de monogamia legalizada heterosexual) y la familia nuclear (con la
alternativa, a la vez complementaria e incompatible, de amor romntico exclusivo). Con esto se ofrece a los homosexuales los trminos en los que se les aceptara: una imitacin del matrimonio heterosexual y el modelo de familia (con perros
de lanas en lugar de nios) o el amour fou, preferiblemente terminando como
suicida o alcohlico.
Para el movimiento de liberacin gay resulta de gran importancia una relacin
inextricable con el movimiento de la liberacin de las mujeres. El estatus actual
de ambos se ha hecho posible gracias a la mayor aceptacin pblica del control
de la natalidad, con el reconocimiento que ello implica, a saber que el fin del sexo
no es necesariamente la procreacin, con lo que se socavan normas ideolgicas
dominantes a todos los niveles. Esto ofrece al crtico gay un programa que es
mucho ms abierto y general que el mero examen de los modos en que los
homosexuales han sido representados en la pantalla (aunque por supuesto, eso
podra llegar a ser un tema de estudio perfectamente legtimo, siempre que las

octubre 2006

Lo que me propongo hacer es, en primer lugar, definir lo que significa para m la
liberacin gay, el sentido que le atribuyo al movimiento, los tipos de intervencin
social que me parece que puede efectuar y a partir de ah reconsiderar ciertas pelculas y directores (que no estn relacionados necesariamente con la homosexualidad) que ya significaban mucho para m cuando sal del armario, en un intento
de indicar la naturaleza del cambio en mi prctica crtica, los tipos bastante diferentes de inters y nfasis que ahora conformaran mi interpretacin y valoracin
de tales obras.

213

American Gigolo (P. Schrader, 1980)

consecuencias amplias no se pierdan de vista). El ataque, por ejemplo, podra (o

debera) dirigirse contra las estructuras econmicas del capitalismo que apoyan
esas normas, tal como estn encarnadas en la estructura de la industria cinematogrfica, adems de en sus productos. Dado que no tengo prctica como pensador
poltico o sociolgico me limitar a reflexionar sobre cuestiones de sexualidad y
amor.

214

Cuando tratamos de la ideologa siempre es necesario preguntarse no solo lo que

expresa, sino lo que reprime. Las alternativas ideolgicas opuestas, a veces contradictorias que nuestra sociedad ofrece (monogamia y familia, amor romntico)
tienen un aspecto en comn: la insistencia en el aspecto exclusivo y la posesin
mutua, con la fidelidad conceptualizada sobre todo en trminos sexuales y la
sexualidad mistificada como algo sagrado. Por otra parte, existe la relacin
extramarital furtiva, con sus penalizaciones de tensin, secreto, falta de confianza,
recriminaciones, etctera. Lo que se reprime es la posibilidad de que la gente se
pueda relacionar libremente entre s, sobre una base distinta a la pareja tradicional, sin imponer restricciones en la libertad del otro. La ideologa dominante
tiene una palabra para esto: promiscuidad, un trmino cargado de connotaciones
negativas. Segn la hipocresa de tal ideologa dominante, hay cierta diferencia
entre la promiscuidad masculina y la femenina. Un hombre heterosexual que es
promiscuo adquiere cierto glamour y es un Casanova; una mujer que hace lo propio es un putn, una zorra. Sin embargo, en general, la ideologa no tiene un
lugar para la promiscuidad (o, como preferira llamarlo, relacionarse libremente
con el otro) como estilo de vida deseable o como una norma posible.
El cambio que propongo en la terminologa es tambin un cambio de significado.
La promiscuidad es siempre exclusivamente sexual, y la nocin que de ella se
tiene dentro de la ideologa tiene la funcin de separar la sexualidad del amor.
Relacionarse libremente con el otro, por otra parte, se refiere potencialmente a

RESPONSABILIDADES DEL CRTICO DE CINE GAY ROBIN WOOD

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En su La vida contra la muerte, Norman O. Brown define la caracterstica central

del hombre capitalista como la disatisfaccin, ligada inevitablemente a la ansiedad: el deseo de poseer ms se asocia al miedo a perder lo que se tiene. La ansiedad o la inseguridad sin duda parecen bsicas en la necesidad de posesin que
caracteriza la mayor parte de nuestras relaciones sexuales. Entre parntesis,
hablando como alguien cuya inseguridad personal alcanza proporciones que uno
podra describir como grotescas, debo enfatizar que no me gustara dar la impresin de que hablo desde una perspectiva superior liberada desde la que he
resuelto todos mis problemas. Por el contrario, hablo como alguien que lucha y
fracasa frenticamente entre el caos y las confusiones de las relaciones sexuales tal
como existen; soy vctima de todas las contaminaciones de los celos, el afn de
posesin y la exclusividad que ataco. Uno ha de reconocer, por otra parte (de lo
contrario no existira el progreso) que las ideas siempre han de ir por delante de
las emociones. Nuestras emociones deben educarse, y la educacin emocional
constituye un proceso doloroso, porque tal educacin encuentra resistencia en
todo momento por parte de algo que llamamos nuestros instintos pero podran
concebirse de manera ms exacta como nuestra estructura ideolgica. Solo con
ideas podemos confrontar la ideologa.
Pasar a hablar de dos directores muy diferentes con cuyos trabajos he entrado en
contacto como crtico, Bergman y Howard Hawks, en un intento de sugerir los
modos en que su trabajo podra releerse desde la perspectiva que acabo de proponer. No entrar en detalles sobre las diferencias entre mi visin actual y mis libros
sobre estos dos directores, ya que esto podra ser deducible para aquellos que los
han ledo y aburrido para quienes los desconocen, pero espero que los primeros
sean capaces de percibir la evolucin implcita. Pero antes quera referirme brevemente a una pelcula que, aunque desde hace tiempo se ha contado entre mis

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toda la persona incluyendo su sexualidad, sin lo cual tal relacin dejara de ser
libre, pero sin restringirse a esta. (Esto no equivale a despreciar el placer de las relaciones sexuales sin ms o a sugerir que cada relacin tenga que ser completa,
signifique lo que signifique eso). Podramos hacer la misma distincin si sustituimos la palabra promiscuidad por permisividad un trmino que popularmente
se entiende siempre en trminos de sexualidad en lugar de como relaciones
humanas libres. El trmino es tambin problemtico porque sugiere que alguien
o algo (la sociedad) puede permitir o prohibir. En general, el mtodo de la ideologa para enfrentarse a la nocin impensable de relaciones libres es trivializarlas
o envenenarlas, con lo cual se hace difcil imaginar en qu consistiran o cmo
funcionaran.

215

favoritas, ha ganado en significado y riqueza en el ltimo ao: me refiero a La rgle

du jeu (La regla del juego, 1939), de Jean Renoir. Ahora leo la pelcula exactamente en el contexto que he definido: cmo estamos atrapados en nociones
ideolgicas de amor y sexualidad, con su nfasis en la pareja y la exclusividad; y la
visin continuamente reprimida pero insistente de los aspectos potencialmente
deseables de unas relaciones genuinamente compartidas, en las que ninguno de
los participantes se sienta excluido, en las que el amor se reconozca como un
principio vital que trasciende el vnculo exclusivamente romntico. Para adelantarme a mi conclusin, aqu uno puede evocar una de las palabras favoritas de
Renoir y la fuerza que adquiere del contexto de su obra: la generosidad.

216

Vayan por delante dos aspectos generales o recurrentes de la obra de Renoir. Uno
es la nocin (influida quiz por la infancia descrita en Renoir, mi padre y el trasfondo del impresionismo francs) de la vida como un fluir continuo. Segn
Antoine Lavoisier, En la naturaleza nada se pierde, nada se crea, todo se transforma, y este es uno de los textos ms citados por Renoir. El otro es el patrn
recurrente de relaciones en sus pelculas (a la vez extensin y cuestionamiento del
eterno tringulo) de uno a tres: a menudo se trata de una mujer y tres hombres (en Le carrosse dor [La carroza de oro, 1953], Elena et les hommes [Elena y los
hombres, 1956], The Diary of a Chambermaid [Diario de una doncella, 1946]
French Can Can [1954] y La rgle du jeu, en la cual hay cuatro hombres si contamos a St Aubin), aunque en The River [El ro, 1951] hay un hombre y tres
mujeres. La adicin de una tercera alternativa afecta de manera crucial al sentido
del tringulo, que en nuestra cultura siempre ha estado firmemente asociado con
la exclusividad y la necesidad de elegir (normalmente el conflicto es entre el
matrimonio-la familia y el amor romntico como polos opuestos y complementarios). Si hay tres, por qu no cuatro, cinco o veinte?
La recepcin de la pelcula se centr inicialmente (y tambin en la actualidad,
para algunos espectadores) en su carcter de cida stira social, un ataque contra
una clase dirigente en decadencia al borde de su inevitable disolucin. Cuando se
le plante tal lectura, Renoir respondi con sorpresa: Pero si me encanta esa
gente yo habra querido vivir en ese mundo. Se puede analizar de manera
consistente, en mi opinin, en trminos de una tensin entre los dos impulsos
que sugieren estas reacciones.
Hay otra manera de observar la rica ambigedad en los efectos que produce la
pelcula: puede leerse como una pelcula sobre gente que va demasiado lejos, o
como una pelcula sobre gente que no consigue ir lo suficientemente lejos.
Muchos han reparado en la dificultad de definir cules son, exactamente, esas
reglas del juego. De hecho, cada personaje tiene sus propias reglas, o una variacin

>

personal de un complejo de reglas. Solo en dos personajes las reglas aparecen claras y de aplicacin rgida: Schumacher (Gaston Modot) y Lisette (Paulette
Dubost). Un aspecto de la organizacin formal de la pelcula, sorprendentemente compleja pero muy precisa puede sugerirse al sealar tres cosas sobre ellos: (1)
que son marido y mujer; (2) las reglas que quieren imponer son las ms enfticas
y distintas de todas las representadas en la pelcula, de hecho son opuestas diametralmente a estas; y (3) es el resultado dual de la aplicacin de sus reglas lo que
produce la catstrofe final. Las reglas de Schumacher, el guardabosques de Alsacia
(que se presenta de manera deliberada, en 1939, como un protofascista) se centran en nociones estrictas y represivas de la fidelidad marital, la posesin de una
esposa por parte de su marido, que le dan el derecho moral de disparar a la esposa y al amante de descubrirse tal infidelidad. Las reglas de Lisette, la camarera
parisiense, se centran en nociones de un juego sexual libre siempre y cuando
sea frvolo y sin compromisos. En lo que respecta a la seriedad, las prioridades
son estrictamente socioideolgicas; Octave (Renoir) es demasiado viejo para
Christine (Nora Gregor) y no podra permitirse mantenerla en el lujo a que est
acostumbrada.
Entre estos dos con sus sistemas de reglas igualmente restrictivos se interponen
los personajes centrales de la pelcula, todos ellos habitando estados de diferente
incertidumbre y confusin sobre el estatus de las reglas. Y la incertidumbre de
Christine es significativamente la ms extrema. Desde su punto de vista, la ambigedad de la pelcula puede expresarse de otro modo: es la historia de una mujer
que trata desesperadamente de entender cul es su papel, o la historia de una
mujer que no acaba de aceptar que todos los papeles son trampas y los rechaza
todos con los roles definidos en trminos de relaciones potenciales con hombres
concretos. Es importante reconocer que la sociedad que Renoir nos muestra est
habitada casi completamente por outsiders: el marqus es judo, Christine es vienesa, Andr Jurieu (Roland Toutain) pertenece al mundo moderno de aviones y
hroes pblicos, Octave es un outsider perpetuo, dondequiera que se encuentre.
El personaje que parece encarnar nuestra idea de una sociedad aristocrtica estable es el general, un viejo que no hace ms que repetir que todo est cambiando.
Es una sociedad en la que cualquier orden se encuentra en una fase de colapso
potencial o inminente; y esto puede verse tanto en trminos de algo que se cierra
como en trminos de algo que se abre (el film permite ambas lecturas). No
quiero vallas, no quiero conejos, dice el marqus a Schumacher, y el enunciado
tiene paralelos muy claros con las paradojas del comportamiento sexual del personaje a lo largo de la pelcula. Mi conocimiento de la vida domstica de los conejos es nulo su organizacin familiar puede ser perfectamente burguesa, tal como

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RESPONSABILIDADES DEL CRTICO DE CINE GAY ROBIN WOOD

217

La rgle du jeu (La regal del juego, 1939)

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aparecen en los libros de una de mis autoras favoritas, Beatrix Potter pero en la
imaginera popular, los conejos siempre tienen connotaciones de promiscuidad.
A lo largo de la cacera, el nfasis se pone en la aniquilacin insensata de conejos,
la detallada imaginera evoca la respuesta ms solidaria con lo que se destruye.
La tensin que acabo de describir puede ilustrarse sucintamente con la hermosa
escena en la que, despus de descubrir que su marido tiene una relacin adltera
con Genevive (Mila Parly), Christine se enfrenta a su rival en su habitacin y la
convierte en un cmplice con motivaciones ambiguas. Por una parte, la reaccin
de Christine ante la noticia (hasta ese momento haba credo a pies juntillas en la
fidelidad de su marido) es seguir con lo que ella llama el juego rechazando
toda seriedad; quiere que Genevive mantenga a su marido ocupado, para que
ella pueda dedicarse a su relacin con Andr al que en este punto describe como
demasiado sincero para as poder seguir flirteando. Por otra parte, la posibilidad de relaciones compartidas no es en ningn momento de la pelcula ms visible que en esta escena, que culmina en un momento de amistad relajada e
intercambio entre las dos mujeres (las demostraciones de cmo se desarrollan los
bailes tiroleses) de un tipo muy inusual en el cine, donde las mujeres habitualmente aparecen desde el punto de vista masculino como rivales por el hombre,
con la consiguiente represin de su solidaridad. Toda la pelcula puede leerse
como centrada en parejas que cambian continuamente (y aqu no me refiero al
significado sexual) que van ms all de las divisiones de sexo, clase y rol social; virtualmente todos los personajes tienen un dueto en algn punto de la pelcula.

El mtodo de Renoir y el estilo visual del film son la clave para su significado. Su
colaboracin creativa con (todos) los actores es bien conocida. El estilo de la
cmara enfatiza los patrones estructurales de la situacin y solo nos permite identificaciones transitorias con un determinado personaje frente a otros. Los constantes reencuadres en los que la cmara excluye a algunos para incluir a otros, las
continuas entradas y salidas del encuadre, la divisin de nuestra atencin entre la
profundidad del encuadre y la cmara el estilo podra describirse certeramente
como una perpetua promiscuidad visual, que rompe la tradicional relacin del
espectador individual con el protagonista a que el cine nos ha acostumbrado. El
principio tpico de generosidad emocional del realizador queda siempre frustrado
en su funcionamiento libre a travs de la insistencia de los personajes en el emparejamiento sexual y se expresa en todas partes y se celebra a travs de la promiscuidad del estilo y la direccin de actores.
En ltimo trmino, La rgle du jeu queda circunscrita dentro de los presupuestos ideolgicos sobre la pareja (Renoir nunca cuestiona esto a nivel sexual) pero
son precisamente tales presupuestos lo que provoca los desastres que acaecen en
la pelcula. Continuamente flirtea con la idea de una nueva aceptacin. De ah el
efecto final de ambigedad. La pelcula es a la vez una elega a una sociedad perdida y una de las ms progresistas jams rodadas. El mundo que crea pertenece
al pasado y, sin embargo, en todo momento apunta hacia un futuro posible.

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La excepcin obvia es Andr y Genevive los dos que desde el principio Octave
sugiere que deberan emparejarse.

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Si tuviera que reescribir ahora mis primeros libros, ninguno me dara ms problemas que el de Bergman, y sera este el que necesitara revisiones ms drsticas.
Cuando lo escrib, mi sentido de identificacin con este director era intenssimo.
Bajo la superficie aparentemente feliz de un matrimonio tradicional, yo experimentaba el tipo de angustia y desesperacin que las pelculas de Bergman comunican de manera tan precisa, y lo aceptaba en trminos de condicin humana.
Pero es precisamente esta tendencia de las pelculas a presentarse como la condicin humana lo que ms me preocupa ahora. En un momento esplndido de
revelacin en el libro de entrevistas Bergman on Bergman, el cineasta afirma su
inocencia respecto a cualquier ideologa, una sustancia que al parecer no contamina en absoluto sus pelculas. Parece utilizar el trmino en un sentido algo distinto al que normalmente se utiliza en la crtica de cine contempornea; se refiere a
una estructura consciente de ideas sociopolticas. Sin embargo, la inocencia claraAnsiktet (El rostro, I. Bergman, 1958)

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RESPONSABILIDADES DEL CRTICO DE CINE GAY ROBIN WOOD

>

Otra manera de considerar las limitaciones de la obra de Bergman, relacionada

con la anterior, es a travs de la objecin de Andrew Sarris de que las pelculas
siempre quedan malogradas por material crtico mal asimilado. La tozuda recurrencia de ciertas estructuras narrativas y de relacin en su obra (estructuras que,
como he discutido en otra parte, son bsicamente psicolgicas, con los personajes como proyecciones de la tensin interior del artista) es claramente neurtica,
y es signo de ese principio central de la neurosis: una resistencia segn la cual la
neurosis funciona como defensa frente a la cura. Lo que las pelculas afirman
repetidamente, con una intensidad y conviccin impresionantes, es que la vida
bajo las condiciones en las que se vive es intolerable y por lo tanto En este
momento se cierra una puerta. Tras el por lo tanto deberamos continuar
diciendo debemos luchar para cambiar las condiciones. Pero la puerta implica que las condiciones son en cierto modo algo denominado la condicin
humana y no pueden cambiarse.
En las pelculas de Bergman, la resistencia neurtica va de la mano de la resistencia a cualquier concepto de ideologa. Desde que escrib mi libro ha hecho los
que considero dos de sus mejores films, En Passion (Pasin, 1969) y Berringen
(1971) aunque ninguno de los dos ha sido excesivamente bien recibido y mi
admiracin por los dos tiene importantes reservas. Ambos contienen elementos
importantes, en estilo y estructura narrativa, que sugieren un deseo por parte de
Bergman de abrir su trabajo, de ir ms all del bloqueo en el que continuamente
amenaza con encerrarse. Un anlisis detallado de estas pelculas consistira en examinar el conflicto entre estos elementos innovadores y la resistencia a los mismos.
En breve, se puede afirmar que solo en En Passion lo insoportable de las relaciones posesivas las mentiras, subterfugios, rencores, frustraciones, celos, erupciones de violencia fsica y verbal, la destruccin mutua se han analizado de
manera ms implacable y vvida. Pero las pelculas continan, tercamente, afirmando que todo esto es algo normal en la vida, como la condicin humana, en
lugar de estar determinado ideolgicamente. Ni siquiera En Passion con su
estructura relativamente abierta y su estilo tentativo y espontneo puede contemplar seriamente la posibilidad de que las cosas puedan cambiar.

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mente va ms all. No hay consciencia de que en la obra de un autor pueda existir una ideologa que la determine de manera esencial sin que uno sea consciente
de ello. La ausencia de una dimensin sociopoltica explcita en la obra de
Bergman ha sido sealada con frecuencia; hace diez aos, yo no consegua discernir la fuerza de tal objecin, ya que mi propio trabajo como crtico tena las
mismas carencias.

221

En cualquier evaluacin de la
obra de Bergman no me gustara dar excesiva prominencia a
Ansikte mot ansikte (Cara a cara,
al desnudo, 1976), que me parece una de sus peores pelculas,
realmente ofensiva en su egocentrismo. Si me centro en la
pelcula aqu es porque se trata
de su primera pelcula en la que
trata abiertamente de la homosexualidad y porque su tratamiento de los gays muestra un
ndice preciso de las limitaciones de la obra de Bergman.

222

Casi al principio de una pelcula

dedicada a representar la angustia interna de un individuo, definida en trminos de psicologa

Rio Bravo (H. Hawks, 1959)

>

personal, la nocin de revolucin universal queda reducida de paso

a un juego para quinceaeros; ni se sugiere una conexin posible
entre los dos. De los tres personajes gays, dos se presentan como estereotpicos (el tratamiento del actor Michael Stremberg es ms detallado y agradable en el guin publicado, lo cual puede leerse como
signo de que Bergman de hecho reprima su propio sentido de otras
responsabilidades en el film; la sintona, sin embargo, toma la forma
de sugerir que el personaje tambin participa de la angustia general).
El tercero, el personaje que interpreta Erland Josephsson, es representado favorablemente por parte de Bergman, el castigo que resulta
de ello es una homosexualidad esencialmente mongama una adaptacin mnima de la ideologa sexual dominante y que sufre. Nos
queda esa estructura recurrente bergmaniana: la herona, atormentada en la madurez por sus experiencias infantiles, avanza hacia el perdn y la reconciliacin a travs de las generaciones. En el mundo de
Bergman, como nada puede cambiar, todo lo que la gente puede
esperar es aprender a perdonarse los unos a los otros por el dolor
que infligen.
Sospecho que, si tuviera que releer mis primeros libros, el de Hawks
me parecera el menos embarazoso. En general, contino admirando
las mismas pelculas de Hawks que admiraba cuando lo escrib, por
razones bastante parecidas, y mi disfrute de las mismas es igual de
intenso. Sin embargo, el modo en que las veo ha cambiado y en cierto modo ha ganado en alcance.
Primero, me gustara considerar la ambigua relacin de las pelculas
de Hawks con la ideologa dominante: son sexistas (celebran la masculinidad y, por agresivas que sean las mujeres, al final siempre se reafirma el dominio de los hombres) y racistas (el americano blanco
siempre se considera superior y los extranjeros siempre son cmicos o
secundarios o ambas cosas a la vez). Aunque se trata de rasgos que
pertenecen ms a Hollywood que a Hawks, no podemos hacer una
clara distincin entre ambos; podran encontrarse paralelos en las
obras de la mayor parte de los directores americanos. Aunque tienen
que ser sealados, parece legtimo enfatizar los aspectos especficos a
Hawks, los aspectos que lo distinguen de otros.
Podra decirse que, a grandes rasgos, las pelculas pertenecen a una
tradicin americana alternativa (representada en sus mejores aspectos
por Huckleberry Finn y en los peores por Hemingway) que dice no a

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RESPONSABILIDADES DEL CRTICO DE CINE GAY ROBIN WOOD

223

224

la sociedad establecida, al desarrollo de la civilizacin que se concibe como un

bien supremo. Lo que resulta llamativo es la ausencia total en las pelculas de
hogar, matrimonio y familia y no solo en trminos concretos, sino como conceptos. La oposicin entre las pelculas de aventuras y las comedias se ha descrito
de diversas maneras, pero ambas tienen en comn el rechazo del orden establecido. Las pelculas de aventuras crean un orden alternativo, fuera de la civilizacin,
centrado en un grupo de hombres; las comedias subvierten el orden, llegando al
caos. Los dos grupos de pelculas son en general muy diferentes en tono y ritmo.
Las pelculas de aventuras son relajadas, medidas, con una serenidad general que
crece constantemente hasta Rio Bravo (H. Hawks, 1959) y Hatari! (H. Hawks,
1962) y luego desciende abruptamente en las pelculas de sus ltimos aos; las
comedias son trepidantes, frenticas, llenas de tensin, con la histeria siempre a
punto de aparecer y a menudo estallando. En ambos grupos, el concepto de caos
es importante, pero se define de maneras totalmente distintas. En las pelculas de
aventuras est all afuera (los Andes, la llanura del rtico) y resulta amenazador; en las comedias est dentro, se trata de una fuerza positiva que espera la
ocasin de romper el orden establecido, demoledora pero tambin irresistible y
liberadora. El papel de las mujeres en las pelculas de Hawks es siempre problemtico. Desde muchos puntos de vista, son proyecciones de fantasas masculinas;
nadie querra reivindicarlas para la causa feminista a pesar de su vitalidad e independencia. Con muy pocas excepciones (Red Line 7000 [H. Hawks, 1975]), las
mujeres son siempre hostiles entre s, incapaces de unirse, concebidas como rivales automticas, instantneas por un hombre, como en Only Angels Have Wings
[Slo los ngeles tienen alas, H. Hawks, 1939] o To Have and Have Not [Tener y
no tener, H. Hawks, 1944]. Su gran inters adems de las interpretaciones vvidas y dinmicas, si bien desde una perspectiva masculina, que Hawks siempre
obtiene de sus actrices consiste en la ausencia total, al menos en las pelculas de
aventuras, de cualquier rol lgico para ellas. Es algo que queda muy claro cuando se comparan con las mujeres de Ford, que tienen un rol tradicional muy bien
definido: son esposas y madres, pilares del hogar, al mismo tiempo la motivacin
de la civilizacin y la garanta de que esta continuar y se transmitir. En Hawks
no hay una civilizacin concebida explcitamente, no hay hogar, no hay matrimonio. La mujer resulta problemtica por su propia presencia que en Hawks suele
ser una presencia muy insistente, muy lejos de la seorita que se queda atrs agitando un pauelo entre lgrimas para esperar el retorno del hroe al final. La
solucin de Hawks (siempre algo incmoda, nunca satisfactoria pero central en
la vitalidad de las pelculas) es separar tanto como sea posible la divisin entre el
hombre y la mujer; esto sucede siempre en las pelculas de aventuras haciendo a
la mujer agresiva y masculina.

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RESPONSABILIDADES DEL CRTICO DE CINE GAY ROBIN WOOD

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Gentlemen Prefer Blondes (Los caballeros las prefieren rubias, H. Hawks, 1953)

Muchos crticos han percibido un subtexto gay en toda la obra de Hawks, constantemente reprimido, pero que siempre parece insistir de manera ambigua,
como a regaadientes. Se remonta al periodo mudo. Fig Leaves (1926) contiene
una notable escena en la que un hombre hace de mujer en un falso cortejo con su
amigo; A Girl in Every Port (Una chica en cada puerto, H. Hawks, 1928) que
de hecho termina con la mujer expulsada y la relacin entre los hombres reforzada a su costa fue la primera de dos pelculas que Hawks ha descrito como historias de amor entre hombres. Por supuesto jams ha reconocido homosexualidad
en sus pelculas y negara cualquier insinuacin al respecto; sin embargo, la expresin historia de amor resulta aqu significativa.
Hay ejemplos obvios de relaciones entre hombres tan cercanas que por lo menos
adquieren cierta ambigedad sexual: los sentimientos de Thomas Mitchell por
Cary Grant en Only Angels Have Wings, o Kirk Douglas y Dewey Martin en The
Big Sky (Ro de sangre, H. Hawks, 1952). Tambin encontramos, a partir de los
cuarenta, un autntico desfile de jvenes actores, a menudo en papeles de comparsa o acompaantes del protagonista (pero la relacin siempre se caracteriza en

Red River

trminos de un conflicto o tensin subyacente el conflicto en el que, segn el

psiquiatra de Bringing Up Baby [La fiera de mi nia, H. Hawks, 1938], se expresa el impulso amoroso), que son iconos gays bastante obvios en trminos de apariencia y comportamiento, aunque no siempre fuera de la pantalla: Montgomery
Clift, Dewey Martin, Ricky Nelson y el joven James Caan.

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Dada tal ambigedad sexual, continuamente presente pero reprimida sin demasiado xito tanto en los papeles masculinos como en los femeninos, la nocin de
caos en Hawks y la ambivalente actitud de los films hacia este caos adquiere
renovado inters. Est ntimamente relacionada con uno de los aspectos ms llamativos, consistentes y peculiares de su obra: la fascinacin con las inversiones de
rol sexual. Esto se expresa en formas muy diversas. En Gentlemen Prefer Blondes
(Los caballeros las prefieren rubias, H. Hawks, 1953) y The Ransom of Red Chief
(el episodio de Hawks en O. Henrys Full House [1952]), la inversin se produce
entre un nio y un adulto; en Monkey Business (Me siento rejuvenecer, 1952) y
Hatari!, lo sofisticado y lo primitivo invierten posiciones, se hacen reversibles, la
distincin entre ellos se borra. Lo ms llamativo aqu es la iniciacin de Elsa
Martinelli en la tribu Warusha y la escena siguiente en la que sus pinturas tribales
quedan reemplazadas por crema hidratante. Hatari! tambin invierte humanos y
animales; se inicia con un camin aproximndose a un rinoceronte y (casi) acaba
con cras de elefante aproximndose a una mujer. De manera ms extraa y confusa, en The Thing from Another World (C. Nyby, H. Hawks, 1951) encontramos
la inversin de lo humano y lo vegetal.
Pero lo que predomina y sin duda el ejemplo crucial y de mayor rendimiento
explicativo es la inversin, pelcula tras pelcula, de hombres y mujeres. Al existir dentro de una ideologa sexista, las pelculas nunca consiguen afirmar la igualdad: es gracioso que los hombres vistan como mujeres, pero generalmente se
considera atractivo que las mujeres se vistan de hombres (y van de uniforme, no

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en traje de calle). Con todo, el potencial de reversibilidad es fuerte. Un pequeo

ejemplo que da que pensar: lo intercambiables que resultan Angie Dickinson en
Rio Bravo y James Caan en El Dorado (H. Hawks, 1966). Ambos se conciben en
trminos de su relacin con John Wayne, una relacin que se basa tanto en el
afecto como en el antagonismo; ambos son jugadores; ambos aparecen realizando los mismos malabarismos con una baraja de cartas; ambos se identifican en
parte a travs de sus idiosincrticos adornos (Dickinson por sus plumas, Caan por
su particular sombrero); ambos siguen a Wayne o permanecen junto a l despus
de que se les diga que se vayan siguiendo la larga tradicin de heronas de
Hawks. Y ambos tienen la misma lnea de dilogo que en ambos casos se dirige a
Wayne: Siempre te hago enfadar, a que s?
El fin lgico de las tendencias de caracterizacin en la obra de Hawks es la bisexualidad: el ltimo golpe al orden social y el significado esencial del caos que las
pelculas temen y al mismo tiempo celebran. En ltimo trmino, siempre queda
contenida (Andrew Britton dira reprimida) dentro del clasicismo de Hawks
que es tambin el clasicismo del Hollywood anterior a los sesenta. Sin embargo
me parece el secreto de la riqueza, vitalidad y fascinacin de sus pelculas
[Traduccin: ALBERTO MIRA]

Responsibilities of the Gay Film Critic

Very little has been written on how critics sexual orientation may shape their writings on
film. However, it cannot be denied that for a long time film criticism was a mostly male
profession and their authors conventionally came to express heterosexual perspectives in
discussing stars and narratives, whatever their actual orientation was. Robin Wood was
the first critic who dared to face these issues, and in this article he explores the way in
which his experience as an individual coming to terms with his own homosexuality
changed his perceptions of the films he enjoyed. Two instances are discussed. On the
one hand, Wood refers to the way in which he came to realize how key films by Ingmar
Bergman were actually homophobic or sexually conservative. On the other hand, he
dwells on the more generous spirit in the films of Howard Hawks, a Hollywood director
that tended to be considered a reactionary, but whose films allow for sexual heterodoxy in
their treatment of women characters and male friendships.

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