Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
o
c
b{J
1\j
0....
E
o
<J)
-+-'
<(
-......-
ANTOINE COMPAGNON
-'
;.
OS CINCO PARADOXOS
DA MODERNIDADE
2' EDIO
Tradu o de
Cleonice P. B. Mouro
Consuelo F. Santiago
Eunice D . Galry
EDITORA UFMG
Diretor: Wander Melo Miranda
Vice-Direwra : Silvana Cser
CONSELHO EDITORIAL
Wander Melo Miranda (presidente)
Flvio de Lemos Carsalade
Heloisa Maria Mu rgel Srarling
..,
EDITORA UFMG
BELO HORJZOl\TTE
2010
o s
UFMG
1999 - 11 reimpresso
2003 - 21 reimpress:io
2010 - 21 edi:io
Es1e livro ou pan.e dele no pode ser reprodl!zido por qualquer meio
sem :~utorizl o escriCJ. do Editor
Compagnon, A.ntoine
C736. Pm
139 p.
Inclui referncias.
ISBN, 978-85-7041-834-0
Traduo de: Les cinq par.ldoxes de la modemit
1. Modernismo (Arte). 2. Modernismo - (l..iter.~ rura ).
L Trulo.
cou, 7.036
coo, 709.04
Catalogao na publicao: Diviso de Planej:unemo e Divulgao da
Biblioteca Universitria - UFMG
EDITORA.<O DE TE).'TO
M:i a do Carmo Leite Ribeiro
REVISO DE TE).'TO
0\ga fl.'lari:! Alves de Sousa
REVIS.~O DE PROVAS
Eliane Sous:t
Lucas Alcnt:l.r.t Machado
FORMATAO
Luc:!S A1c:5.nl.:lf'l Machado
CAPA
Di:go OliveirJ
Sem titulo
PRODU.i,O GRAFICA
\'<1arren M arilac
EDITORA UFMG
Av. 1\ntnio Carlos, 6.627 - A..b direit::J
da Biblioteca Cen!.r:!.l
I
I
l
II
.~~:
PREMBULO
CAPTULO I
.j
j,
CAPTULO lll
I
i
t
;
l
f
l
t,
39
CAPTULO IV.-
1".
rt'f!-
63
85
CAPTULO V
107
CONCLUSA O
RETORNO A BAUDELAIRE
131
REFERNCIAS
135
141
,/"-
tl
I
,,J
9/'
pfJ \( \ 16
NDICE ONOMSTICO
\ n J
.. }p\.
CAJ'TULO li
0'!~
[\!~:;. , ~
(jY' 15
BAUDELAIRE, MANET
II
'.,/
"\
PREMBULO
"'
TRADIAO MODERNA,
TRAIAO MODERNA
"'
PASCAL. Penses.
II
,.
,I
.,I
I
ii
I
:so
-.f
I
j
.., _ _ _
- -
- - --
.,_._ _ _ _ _ _ , _
_ __ _
_ , _ _ __.,,A-- ----
'4'''"--
.-o
1 "-"
w-~,_.,_-
------
origens devero
ser imediatamente
ultrapassadas.
Na medida em
.....- ...--...-.............
- ...... - ....... -'-,....
__ _.,.,,, _.. _,....._....._. ____________.
que cada gerao rompe
com
o
passado,
a
prpria
ruptura
-. .
....
. __
__................-....__,.___............ constitui
...............___,~~ Mas uma tradio aa ruptura no , necessariamente, ao
mesmo tempo uma negao da tradio e uma negao da ruptura? A
tradio moderna, escrevia Octavio Paz, em Ponto de Convergncia,
uma tradio voltada contra si mesma, e esse paradoxo anuncia
-~<IesTID.Cfili.di1lliiae esfhc,'comraditria
;[i1Sifi1eSi11a:-ei
~ ..-. ...-"""""---.....-~,._..---------~
.@ij.lill_e nega o_mesn~-~n1.po ~~~~<::e ta ~ult~-~~~e
sua vida e sua mru1e. S\la gf11d.eza e sua decdncia . A aliana
.
.
--- - -----~~
dos contrrios revela.... o moderno
negaco da tradigo" isto
..-'\...,.___.. como
..
~1te trado da negao; ela denuncia sua aporia
ou seu tmpasse logtco.
------~-------~~-=
A tradio moderna menos paradoxal em ingls, onde a expresso 77Je Modern Tradition utilizada para designar, do ponto de vista
de sua esttica, o perodo histrico que se inicia em meados do sculo
XIX com a crise do academismo. Baudelaire e Flaubert na literatura,
Courbet e Manet na pintura seriam os primeiros modernos, seguidos
pelos impressionistas e simbolistas, por Czanne e Mallarm, pelos
cubistas e surrealistas etc. Um volumoso livro americano, cujo ttulo retoma a expresso acin1a, e que foi publicado em meados dos
anos 60, apresenta, de Kant a Sartre e de Rousseau a Robbe-Grillet,
uma antologia dos clssicos da modernidade, uma Bblia da religio
moderna. Em ingls, 77Je !11odern Tradition ope-se a 77Je Classical
Tradition mais aceitvel porque designa a transmisso da cultura
antiga atravs das idades do ocidente e das vicissitudes da histria.
O paradoxo, e1~1bora atenuado, permanece ainda: se a justaposio
dos termos classicismo e tradio aceitvel, o termo moderno
justaposto tradio evoca sobretudo a traio, trai o da tradio,
mas tambm repdio incansvel de si mesmo.
Como caracterizar essa tradio contraditria e autodestrutiva
que lembra o "monstro incompreensvel" de Pascal, ou o bautontimomumnosde Baudelaire? Ela "a ferida e o punhal", "a bofetada
e a face ", "os .men1bros e a roda", "a vtirna e o carrasco". A palavra
de ordem do moderno foi, por excelncia, "criar o novo". Na concluso de seu Salo de 1845, era assim que Baudelaire saudava "a
chegada do novo". !11ake it new/, anunciar Ezra Pound. E se no
transgredimos mais a lgica ao falar de tradio moderna , porque,
de algum modo, j nos liberamos dela, como nos fazem crer tantos
vaticnios sobre o fim da modernidade. Mais tarde diramos que a
~-....~=""""~
~-----'"'"~--
\,.~
.\
(.)-
;(o JF
'/?.!:-"'
_J
_____
~~
._..,r.a...,.,.,.,=--'"'~~S'O.a--"-
~T---'-- _...........l..,_.
10
..-~'\,..... #"...-.~..-"--.
~ .,... ~ ~
'\__, -_,.-~
; ...
~~-,;'P7r1i~~ci~;~~-;~s~itQi2!2~0!1~992...~TIJ.~.~~~~~=~w:~:cre_.
e\1 0l_l!5~-~.i~J.!;Y.Ql1l.iQ.,..Q~JJJ.1itas._o_! de ir:ov~.s.lP Genealgica
e teleolgica, a narrativa histrica prev o futuro artstico. Ela o
"fanal obscuro" de Baudelae:
H um . erro ainda muito em voga e do qual eu fujo como do inferno.
Refiro-me ideia de progresso. Esse fanal obscuro, inveno do filosofismo
atual, atestado sem garantia da natureza ou da Divindade, essa lanterna
moderna lana suas trevas sobre todos os objetos do conhecimento; a
liberdade se desfaz, o castigo desaparece. Quem quiser ver a histria com
clareza deve apagar esse prfido fanal.
~~
..iJ<l
M
I
.I
li
li
~~
~~
Nos jardins da Villa Favorite, em Lugano, dois turistas conversavam: "Existem impressionistas? - Somente Goyas." Em geral
assin1 que se refaz a histria da pintura, re trospectivamente, desde
.Monet, passando por Manet at Goya, a partir da posteridade, segundo uma lgica progressista, funaada naquilo qu e prevaleceu e
se transmitiu: a dialtica impecvel do sucesso da arte moderna.
Mas se o moderno ruptura - uma ruptura irrecupervel - , uma
histria progressista no desconheceria, forosamente, o que foi
moderno em Goya ou em .Manet, por exemplo?
Em vez dessas pseud orreviravoltas ou dessa galeria de figuras
exemplares, deveramos fazer uma histria paradoxal da tradio
moderna, concebida como uma narrativa esburacada, uma crnica
intennitente. Possivelmente a face oculta de cada modernidade seja
justamente a mais importante: as aporias e as antinomias extradas
das narrativas ortodoxas. A conscincia contempornea que temos
da modernidade, e que chamamos de bom grado de p s-moderna,
permite a economia das lgicas de desenvolvimento que marcaram a poca moderna. A histria dos restos da histria, de que
falava Walter Benjamin, ser menos a histria da modernidade dos
min01es a serem reavaliados que a da prpria modernidade dos
maiores modernos, e como tal i.t1super,;el, logo desapercebida
pelas histrias modernas.
Focalizarei aqui ci.t1co paradoxos da modernidade: a superstio
do novo, a religio do futuro, a mania terica, o apelo cultura
de massa e a pai.x o da negao . A tradio moderna vai de um
a outro impasse, trai a si mesma e trai a verdadeira modernidade,
que se tornou o saldo dessa tradio moderna. A constatao que
fao no , entretanto, pejorativa; como dizia Pascal, "a misria se
conclui da grandeza e a grandeza da misria" e, falando do homem,
"ser grande reconhecer que se ri.1iservel" .
Cada um desses cinco paradoxos da esttica do novo liga-se a
um momento crucial da tradio moderna, um momento de crise,
uma vez que essa tradio feita to somente de contradies no
resolvidas. A pri.t11eira crise p oderia ser datada de 1863, ano do
Djeuner sur l'He1be (Almoo na Relva) e da Oly mpia de .Manet;
no entanto, vamos dat-la si.tnplesmente como contempornea
de Baudelaire. 1913 ser o horizonte do segundo paradoxo, com
as colagens de Braque e Picasso, os caligramas de Apollinaire e
os ready-mades de Duchamp, os primeiros quadros abstratos de
12
I
I
oJ~..;-v.~...o<../
.;{,-
c;:iQ/v'\)....{ ,..-y'\ ..E .. ''Y-,-~.-:t.;Cc,.-
I
/.
' "~
13
OPRESTIGIO DO NOVO
BERNARD Dt CHARTRES, BAUDELAIRE, MANET
.. .liberdade para os 11ovos! de execrar os ancestrais:
estamos em casa e temos tempo.
RIMBAUD. Carta a Paul Demeny,
15 de maio de 1871.
_,
{"
0'1
"'.:.1~-..!....
~}.L
(~J~.J-.; '
\/ /!./
r -~ii
~
~~
t~-l
ti
~~
lt!.)
() ,
a
ambivalncia dos primeiros modernos, Baudelaire e Manet em
pa1ticular, que ser dada como exemplo do primeiro paradoxo da
modernidade . Nietzsche deveria mais tarde opor, na primavera de
1888, dois tipos de decadentes, isto , de modernos:
' !i Os decadentes tpicos, que se sentem necessrios em sua depravao do
-,
'
rq
'
'
?:, .
Ao lado dos decadentes seguros de si - devemos pensar nas primeiras vanguardas histricas muito mais do que em Wagner e nos
Goncourt - , Nietzsche no cita a segunda categoria de decadentes
ou modernos, mas provvel que tenha pensado em Baudelaire.
~~
,ilj !
:m ,
16
'
;;:gfi~Tod~~de~~([@'e_~n_gyo; ni~.i"'~~g~;~--pres~~~.
~lkji !l
'I
il
~~.
,.ili '
~~ ;
~~~
I.r~
,.~
1'0'1
~.
~
1'J
:-?_:r-,:,.:
Nossas opinies se e nxen am umas nas outras. A primeira serve de caule
para a segunda, a segunda para a terceira. Galgamos, assim, de degrau
em degrau. Decorre da qu e aquele que subiu mais alto possui muitas
vezes mais hom a do qu e mrito: pois, na realidade, s teve qu e subir um
milmetro nos ombros do penltimo.
_.,
I
i
I
I,
i
:
t
~-
i"
'
19
18
~
. "-::_)
\ .. ;_ . ]<,}
\ '. -~ ."~\
I
'I
\ \ j .~-
--r
iL
i
'11 !
i
l\'
,_
20
:'!
i~
l~
i)
I
I
I,
~
~I~ ~
~ ~!
i
I
~ j
,~ I
.!
23
'-'.
'I
!
r
\
f
I
'
~n
~
!I <
ll i
nl
R:
I
fl :
fl .
II
25
I!~
lll '
c{
c(
26
!~
~~~ '
1
:,.
!
; ~I
I'
~, ;
~
igualmente o elogio das aquarelas de Boudin, ou de Manet, gua-fortista, que captura o tempo ondulante. Mas, sob a denominao
de non-finito, nada dito sobre a pintura esptula de Courbet,
nem sobre o pintar frouxo de Manet.
2 - Oji-agmentrio - outra crtica constante contra os modernos.
Pintam detalhes, in1presses rpidas, dizem. Baudelaire aborda tambm esse ponto, a respeito do que ele chama de arte mnemnica
de Guys, oposta a uma cpia do natural:
Um artista, tendo o sentimento perfeito da fom1a, mas acostumado a exercer
sobretudo sua memria e sua imaginao, se v, ento, invadido por um
batalho de detalhes, todos pedindo justia com a fria de uma multido
. . vida de igualdade absoluta. Toda justia se acha obrigatoriamente violada;
' toda ham1o11ia destruda, sacrificada; a n1inin1a trivialidade torna-se enorme;
a n1inima pequens, usurpadora. Quanto mais o artista se debrua com
imparcialidade sobre o detalhe, mais a anarquia aumenta. Seja ele n1iope
ou presbita, toda hierarquia e toda subordinao desaparecem.
29
... uma pequena obra d a qual no se poderia dizer, sem se fa zer injusti a,
que no tem p nem cabea, j que tudo nela, ao co ntrrio, ao mesmo
tempo cabea e p, alternativa e reciprocamente. [...] Podemos con.ar onde
quisem1os. [...] Retirem uma vrtebra e os dois pedaos dessa fantasia toJtuosa
voltaro a unir-se, sem dificuldade. Cortem-na em diversos fragmentos. e
vero qu e cada um deles pode existir separada mente .
..
I.
III
I
I
Com Baudelaire , so anunciados os traos essenciais e paradoxais da tradio moderna, alis, sem fanfarrice , j que , aos olhos
do poeta, resultam de uma modernizao do mundo , assimilada
por ele a uma decadncia, isto , a um progresso rumo ao fim do
mundo. Desse modo, mesmo que Baudelaire tenha escolhido
David e Guys, em detrimento de Courbet e Manet, ele previra
crticas maiores que as dcadas futuras formulariam contra a
modernidade esttica, ela prpria percebida como uma decadncia, da qual Baudelaire tornar-se-ia responsvel. Exceto por
30
..........-
pior do que quando foi exposta no Salo de 1865. Por que esses
quadros provocaram tal hostilidade~ Seus assuntos foram sentidos
como provocaes. Em cada um deles, vive-se a glorificao de
uma prostituta ou de um modelo de ateli, tipo feminino ao qual
est associada uma reputao de frivolidade, como se a pintura
risse da pintura,expondo suas convenes! Le Djeunersur l'Herbe
parecia uma piada: duas mulheres nu as e dois homens de terno,
num piquenique em um parque. Mesmo que no fosse inteno de
Manet, o quadro, como muitas obras modernas , foi recebido assim.
Um nu, num cenrio da vida moderna, uma cena realista, sem nenhum pretexto alegrico, sem nenhum sentido prvio: foi isso que
desconcertou e chocou o pblico. Ora, mais do que a provocao,
so os modelos clssicos, nos quais o pintor se inspirou, que mais
sersibilizam hoje. Seu projeto teria sido "refazer um Giorgione
moderno" , inspirando-se no Conce~t Cbamptre (Conceito Campestre), do Louvre, hoje atribudo a Ticiano, e, retomando, para
a composio, o grupo de dois Rios e uma Ninfa, numa gravura
difundida nos atelis, a pa1tir de um quadro de Rafael, o ju.genzent
de P1is Qulgamento de Pris).
32
33
:>,4
Em Olympia, o jogo da tradio e da modernidade da mesma ordem, mas, com melhor domnio, Manet produz uma obra
ao mesmo tempo efmera e eterna. Baudelaire escrevia: "Infeliz
daquele que estuda no antigo outra coisa que no seja a a1te pura,
a lgica, o mtodo geral! Por mergulhar demais no antigo, ele
perde a memria do presente. " Mas a maneira que Manet tem de
trabalhar com o passado extrai justamente a "beleza misteriosa" que
torna a modernidade digna de tornar-se antiguidade. Olympia o
ltimo dos grandes nus da histria da pintura e, ao mesmo tempo,
um quadro moderno, pelo assunto, pela tcnica e tambm pela
polmica que provocou: o gato preto a est presente como uma
rubrica da modernidade . De imediato, duas leituras da Olympia se
opseram. Uma, formalista, para a qual o tema no pe1tinente,
foi inaugurada por Zola , que dizia:
Um quadro para o senhor um simples preteJ<:to para anlise. O senhor
precisava de uma mulher nua e escolheu Olympia, a que chegou primeiro;
precisava de manchas claras e luminosas e colocou um buqu; precisava
de manchas pretas e colocou num canto uma negra e um gato. O que
quer dizer tudo isso? O senhor no sabe, nerri eu . Mas, quanto a mim, sei
que o senhor conseguiu fazer, de maneira admirvel, uma obra de pintor,
de grande pintor.
A outra leitura, de tipo iconogrfico, insiste no assunto: um modelo de ateli macaqueia ainda a grande pintura. Duas fontes so
evidentes: a Vnus de Urbino, de .Ticiano, e a Maja Desnuda, de
Goya. A composio a de Ticiano: o cotovelo direito apoiado, e
a mo esquerda, na atitude da Vnus Pudica, escondendo o sexo.
Mas as transformaes so blasfematrias. Em Ticiano, a nudez era
inocente; o cachorro, smbolo da fidelidade cotidiana, as servas e
a arca de enxoval completavam a alegoria da virtude domstica.
Olympia nos olha, ao contrrio, fixamente. Sua mo est sobre
o sexo, no centro da composio, moldada, enquanto o resto
chapado: assim ela mostra o que esconde. O gato, no lugar do
cachorro, parece uma aluso ertica. Enfim, a negra entrega o buqu
de um cliente.
Comparado a Ticiano e a Goya, Manet introduz o amor venal,
naturalista e romanesco, numa tradio do nu que, at Ingres e Couture,
supe a distncia e a conveno. O nu realista se substitui s imagens
idealizadas: ainda Victorine, reconhecvel por suas pernas curtas,
35
Um ltimo paradoxo da modernidade baudelairiana foi magnficamente exposto por duas obras-primas de Manet. Essa modernidade,
ns j vimos, se refere cultura popular com duplicidade. A diviso
da crtica entre formalismo e iconografia poderia, alis, resultar do
equvoco da pintura de Manet em relao ao mundo contemporneo:
este est simplesmente colado, como lembra Thomas Crow, nos
modelos da grande pintura tradicional. Que Olympia, afinal,
seno uma cortes que posa como a Vnus de Urbino? Como em
Baudelaire, a vida moderna serve para abalar a rotina artstica, mas
a reconciliao da arte com a vida no parece ser seu objetivo. A
vida moderna um meio e no um fim da arte, a pintura da vida
moderna representando uma etapa necessria para a purificao da
pintura. A leitura iconogrfica acentuaria, assim, os meios, e a leitura
formalista, o fim.
Mallarm, segundo um percurso tpico, resolveria essa incerteza
de Manet, mostrando a evoluo que ela continha em potencial.
Num artigo de 1876, "Os impressionistas e Edouard Manet" , s
existente em ingls, ele detecta o destino que estava inscrito na
duplicidade das relaes da modernidade com o presente. O pintor,
diz ele, comeou por introduzir a vida parisiense em sua obra, como
algo de excntrico e novo . Mas essa escolha foi ttica e momentnea. Mallann se regozija pelo fato de os almoos na relva e as
prostitutas terem desaparecido, em nome de uma pintura autnoma
e severa, desligada da sociedade e do mercado, explorando formalmente os deslocamentos que a vida moderna introduzira na grande
pintura. I content myself witb rejlecting on tbe clear and dumble
n1-ro1 of painting, pe ele na boca do pintor impressionista, que
reconquistou a pintura pela pintura, depois das primeiras tentativas
impuras de Manet. A autonomia da arte, comprometida provisoriamente, foi reconquistada. A tradio moderna apelar regularmente
36
I.
37
li
"'
AREliGIAO DO FUTURO
VANGUARDAS ENARRATIVAS ORTODOXAS
A literatura caminha rumo a si mesma, rumo sua essncia,
que o seu desaparecimento.
MAURICE BIANCHOT. Le livre veni1; 1959.
r
Em resumo , os primeiros modernos n o imaginavam que
representassem uma vanguarda. Confunde-se, porm, muitas vezes,
modemidade e vanguarda. Ambas so, sem dvida, paradoxais, mas
elas no tropeam nos mesmos dilemas. A vanguarda no somente
uma modernidade mais radical e dogmtica. Se a modernidade se
identifica com uma paixo do presente, a vangu arda supe uma
conscincia histrica do futuro e a vontade de se ser avanado em
relaco a seu tempo. Se o aradoxo da modernidade vem da sua
rela~o equvoca com a modemizao, o da vanguar a dependede
f
----~
sua conscincia da histria.
Dois dados contraditrios constituem,
na realidade, a vanguarda: a destruio e a construo, a negao e
a afil1nao, o niilismo e o futurismo. Por causa dessa antinomia, a
afil1nao vanguardista s serviu, muitas vezes, para legitilnar uma
vontade de destruio, sendo o futurismo terico um pretexto para
a polmica e a subverso. Inversamente, a reivindicao niilista
mascarou muitos dogmatismos. A vanguarda, substituindo o patos
do futuro pela aceitao do presente, torna ativo, sem dvida, um
os paradoxos latentes da modernidade: ela faz de sua pretenso
, autossuficincia e de sua autoafiimao uma autodestruio e uma
t!utonegao necessrias.
XJ
40
I
I
J
!'
----.,
I
I
,.,I
I
i'I
Paralelamente, quando Signac, sob o pseudnimo de um "camarada impressionista", justifica politicamente a arte de Seurat, num
artigo de A Revolta, jornal anarquista, em 1891, o deslizamento do
sentido de vanguarda para o formalismo esttico fica patente, a
despeito das convices revolucionrias do autor. Os primeiros
temas neoimpressionistas, escreve Signac, eram tirados da vida urbana, do trabalho industrial e do lazer das massas; testemunhavam
o conflito social, opondo operrios e capital. Entretanto, a verdadeira inovao .neoimpressionista no reside na anlise social do
lazer capitalista, mas na esttica formal descoberta graas a esses
temas . Como escreve Thomas Crow, "a liberao da sensibilidade
de vanguarda apresentar-se- como um exemplo implcito de possibilidade revolucionria e o attista cumprir com mais eficincia seu
papel, concentrando-se nas exigncias autnomas de seu meio". 1
O texto de Signac exemplar como definio de uma esttica vanguardista, que aspira a ser revolucionria em si e no mais pelos
temas abordados, pretendendo prejudicar o edifcio social pela sua
prpria prtica formal. A pesquisa formal doravante considerada
revolucionria na sua essncia.
Ver explicao do tem10 meio (mdium) , no captulo 2, parte III, p. 54-55 desta traduo
(Nota das tradutoras)
44
'
l.
45
II
A tradio moderna, segundo essa nova ortodoxia, surgida no
final do sculo XIX, a histria da purificao da arte, de sua
reduo ao essencial. nesse sentido que veremos muitas vezes
descrever a passagem de uma gerao a outra e de um artista a
outro como uma superao rumo verdade, uma tenso da arte
em direo a seu limite ou, ainda, uma reduo da iluso, uma
reapropriao da origem. Para situar o cio desse formalismo ,
cita-se com frequncia a frase do pintor Maurice Denis, em 1890:
"Lembrar-se de que um quadro , antes de ser um cavalo de batalha,
uma mulher nua ou uma cena qualquer, essencialmente uma
superfcie plana, recoberta de cores, reunidas numa certa ordem. "
A est, na verdade, uma evocao significativa da autorreferencialidade e da autonomia, doravante consideradas como condies
da arte autntica.
,,
,.,("
I
J._l
'[)nN'
~
:,:.
!\ :
---------
-------- _.
<{L
~
....
No se poderia confessar mais claramente o parti pris dialtico e evolucior1ista. Com Ri.I11baud, baseado nas "possibilidades" criadas por
47
!l:
j:j' '
ti
48
Ci
e no conespondem frmula de Val1y: "Meus versos tm o sentido que se lhes do." Em resumo, a poesia de Mallann, na verdade,
no menos representativa que a de Baudelaire; ela no mais
indeterminada ou ambgua em seu sentido. No se deve confundir
obscuridade e modernidade, hermetismo e ausncia de referncia.
r:l
!I
I
50
ap~lo
)'. .:\r\,~;
51
!'
I
[;
i
,,
'~
I
i
;'i
[''
I'~
'
].
I
iI'
I
.I
I.
li
I:
!:
! '
I
!'
!
I,
:,:_
.\
:
.lj
fi
52
III
i
r.
1.I
i
i.
"'
~
(
53
do achatamento, da justaposio dos planos, em oposio superposio das camadas. O princpio heroico do modernismo consiste
em afastar sempre para mais longe as colunas de Hrcules, e o
que Greenberg chama de planeidade seria a verdade da pintura .
A pureza e a essncia so, pois, para a pintura , as categorias da
narrativa ortodoxa, da mesma forma que o so para a poesia, na
opinio de Friedrich.
Foi na busca do absoluto que a vanguarda - assim como a poesia- chegou arte "abstrata" ou "no objetiva" .[ ... ] O contedo deve se dissolver
to completameme na forma qu e a obra, plstica ou literria, no pode
se reduzir, total nem parcialmeme, a nenhuma outra coisa que no seja
ela mesma .
'l
:!
l'
li
i:
ti
li
n
'f,
I!
i.
11
1'-
f A autocrtica tem com o objetivo reduzir cada arte ao que seu pr1prio m.eio tem de nico e de essencial; reatar com seu fundamento
-"f / autntico, a fim de elin1inar os meios vindos de outras artes; aban( donar todas as convenes inessenciais a um determinado meio.
N um imp01tante artigo de 1955, "Pintura americana", Greenberg
confirmar este princpio:
.>
5
Parece ser um~ lei do modernismo - uma lei que se apl ica a toda arte que
permanece realmente viva hoje em dia - que as convenes no essenciais
viabilidade de um meio de expresso (mdium) sejam rejeitadas to logo
reconhecidas. Esse processo de autopurificao parece ter-se interrompido
na literatura, muito simplesmente porque ela tem menos convenes a
eliminar, ames de chegar quelas que lhe so essenciais.
I~I
1:
ji
I
I'
I.
I.
i.
l
I
,.
I
I.
__,. .---------- - - - -
~,.._ ,.,_._.,~_
,.. ~---...._______
__
I.
.!'
55
54
-
il
I
i
I!;!
I
L'
>I
li
~~-
,.
li
!iI
.j
I'
tlfi
l,
li'1
fr.,I
'
~, r
I;
I
11
li
I
I
Ii
I
l
I
I
56
f
r
I.
f
f~
I
:r. .
1
! .
i\
~
~
!
l
!:'-
't
:i
H
,,
a o bom caminho, a ttica de Greenberg consiste, depois de ter reconh ecido no pintor a vontade de criar um impressionismo escultural,
em reconhecer que isso no foi seno um meio dirigido a um fir11
que se revelou, fillalmente, fiel nanativa ortodoxa. Czanne teria se
enganado sobre sua prpria obra:
"!i
lj
I,'I
li
d
1:
i:
I
I.
il
li
1
I
58
59
,.
fi
I
t
I!
ii
1:
60
1.:
'I
j.
61
111
TEORIA ETERROR
,,
!j
1:
OABSTRACIONISMO EOSURREALISMO
i!
11
\I
'i
!I
llti
I,'l
I
'
,.
~
~
&
.r~
I
.I
3
,~~
I .
I:
li
"
~~
;;
i
t
1!,,
!
I
L
'
..
novo no mercado em geral e como uma resistncia s leis do mercado. Enquanto o marxismo vulgar levava toda a tradio moderna
para o lado da modernidade burguesa, como simples anticonformismo
bomio e tendncia arte pela arte, a anlise de Adorno a leva
inteiramente para o lado da vanguarda, como questionamento da
prpria instituio da arte. Mas a questo p ersiste: como separar o
novo verdadeiro do novo mercantil, que apenas aparncia do novo?
Sob o nome de novo, Adomo no estaria confundindo a variao,
criadora de sin1ples surpresa, nos limites de um gnero ou de um
estilo, e a negao subversiva e revolucionria da prpria tradio? A
categoria do novo no pennite distinguir o que seria aparentemente
novo e, na verdade, submetido dominncia da troca na sociedade
capitalista, e o que seria histrica e necessariamente novo. A contestao provm, pois, dos partidrios das vanguardas histricas, que
no querem ver a arte pela arte assimilada a estas.
li
"I[
lI'i
I
I
li
I
i!
I
I
1',I
j;'
(
'
Para Adorno, como para Valry, se a autoridade do novo historicamente inelutvel na sociedade burguesa, assim como a acelerao
da renovao, em contrapartida, nenhuma instncia do novo tem
necessidade histrica. Brger luta contra uma concepo que torna
a novidade historicamente necessria, indistinta da moda arbitrria; ele recusa uma dialtica que faz do novo, na arte, ao mesmo
tempo uma adaptao sociedade capitalista de consumo e uma
resistncia a essa sociedade. Mas seria necessrio escolher entre o
pessimismo histrico de Adorno, confundindo toda a arte moderna
na categoria do novo e de sua acelerao, e o otimismo histrico
de Brger, opondo uma vanguarda necessria a um modernismo
equvoco?
.II!
Ir
li
: ll ,.
- j
i
i l;
'
I
I
Mas .s e nq esperamos qu e a arte entenda a si mesma - e tem-se a tentao de considerar qu e existe incompatibilidade entre essa compreenso
e seu xito - ento no necessrio inclinar-se diante dessa concep o
programtica reproduzida p elos comentaristas.
n
A arte abstrata apareceu nos anos que precederam a Primeira
Guerra Mundial, mais ou menos simultaneamente em Munique, com
Kandinsky, em Paris, com Mondriar1, e em Moscou, com Malevitch.
Essa coincidncia atravs do mundo ou , pelo menos, atravs da
Europa, notvel, ainda mais que os trs artistas parecem ter
chegado abstrao por vias muito diferentes, mas igualmente
absurdas. Renunciar arte figurativa foi uma escolha to radical
e grave, que foi necessrio escolt-la com estranhas especulaes
estticas e metafsicas que serviam p ara defend-la. A distino entre
o contedo e a forma, assinalada pelas estticas do sculo }.'VIII, em
seguida a autonomia crescente da forma no decorrer do sculo XIX
68
-..;
~....._
69
.I
'I
'
i
1
I
,j
:; :r
I, 'i
' 11
! !I'I
I
l'. :1
l !j
I
:1
'I
rJ
l l'
I
I'!
ri
\,iI
[i
I
I
,.
i
70
-"'~"
'
i' '
! I
I 1.
I :1
I;
Ij:!'!
I
I
~ i~
---
73
,,
!i
:r,.,
:J
li
:I
i!
l
:I
li '
J!
I
llii
'I
li
ijl
li
'I li;
:II
li
'
'I
l 1'I
l li
j :;
I
'i
li:,. I.
;_ ' I
74
.\:
75
-~
,,!;
1:
li
!I .
li
1.:
J,
I ~I
1'
11
I' i!l.1,
i
:! ,
l i
111
], .,.
ji:
. II
'I
,I
.i
~
rI :t
t:
r
r
I
III
No sunealismo, vanguarda militante e consciente de ter um papel
histrico a desempenhar, a defasagem parece simtrica. Se a filosofia dos fundadores do abstracionismo ficou atrasada em relao a
'
sua pintura, inversamente, as declaraes tericas do surrealismo,
radicais e extremistas, ensejaram obras frequentemente com sabor
de passado e suscitaram um novo academicismo. No se pode negar
que o abstracionismo tenha tambm produzido um conformismo,
mas o terrorismo intelectual de Breton, apressado e polmico, no
marcou, seno na superfcie, o curso da histria da arte.
I
.!
76
I
I
77
.:)
78
i
I
.['
~
I
I
j
1
J
~
t'
'.
:i
1I.
...
80
I
f
_&; __.._
81
~~
)!
li '
,I
jl
ll li
<! 11
li Ji
1\
11
i\;1
li '"
I
I
I ;:.
:i
It'
. !i
,.
tl;l'
I:!
I '!
! '
i i
I.
l li
,,J,
1.]1
l ..:i, .
li!
.. il
1i':l
I ii!
1.
i
i-:il
i'r:,.I;,
I, -II
.I
82
~....:. .....:...
.l
I~~
I 'J.f
I '''1.:
Ir
11
1,,
'
'
t!
11
!I
Mir, Tanguy etc. Vejamos, por exemplo, Andr Masson. Foi ele
que, por volta de 1925, realizou a melhor expresso do desenho
automtico. Todas as suas obras de ento parecem ter sido traadas
por uma s linha errante, entrelaada, em arabesco, sugerindo
imagens perdidas nas volutas . As telas de Masson so, entretanto,
cubistas, at inveno dos quadros de areia em 1927, nos quais
o jogo do acaso antecipa a action painting dos americanos do
ps-guerra . Masson romper com o surrealismo em 1929 e sua
pintura do espasmo, do despedaamento, da agresso, est to
afastada quanto possvel do academismo fantstico, que levar
arte pop. Quanto a Mareei Duchamp, do qual ainda no se falou,
mas que foi um dos artistas mais eminentes ligados ao sunealismo, sua
arte inedutvel s duas tendncias divergentes da pintura sunealista
desoitas aqui, as quais anunciam, respectivamente, o expressionismo
abstrato e a arte pop. "Aqueles que olham que fazem os quadros",
dizia ele.
IV
1942-1945.
!-'
l1 1
;i'
I Jil
1
I
I
11''
li!'
l'
,.,
l
I
jJ
,,; I
!.
i:. li;
'
I :
I
i',
i
I
11'
t~ ; il'
r
I
li
I,
84
- ~~
-cr
confinado dos museus e das universidades, da crtica e das galerias. A tradio moderna no aboliu, pois, a distino corrente em
ingls entre o que se chama bigb e low m1, a arte de elite e a arte
de massa, a grande arte e a ane menor, o formalismo e o kitsch;
paradoxalmente, ela reforou essa oposio at o aprecimerito
de formas como a arte pop, nos anos 60, encenando a morte da
arte, quer dizer, aproveitando o domnio do mercado para fazer a
completa identificao entre as obras de arte e os bens de consumo.
. Jf Ento, com efeito, a distino entre arte de elite e arte de massa
,, ~: se aboliu, mas a qe preo!
.;..;-,
~
~-~
'
rJ;p
'f
~!:!
li:
''I
i'
I;
~: I:I
I
,.
I.
!
I
[;
.1'
"
I'
!
li
:!'I
!.
1:
j:
~ :'
li
1
f
f
!:'
i:
:I
,,
''
I
I
.,
,J
!:
88
.L.
89
'
L
'
i'
;i,....
i"
i:;'
1:.
I,
90
I
I
I,.
91
li
1:
li
!
li
[I
I.
i;
li
'li
l!
j;
.Flj .
~t-'
,.p
ti;
q
I
1:
q.lt
t0:i
hi... l
ilifi '
Ora, por uma nova esperteza da histria, a tendncia do "at-o-fim" do expressionismo abstrato se deduz de sua origem americana. Porque ela americana, essa pintura leva a seu extremo
todos os paradoxos da modernidade, ainda mais vivamente que
a tradio europeia. O expressionismo abstrato americano por
seu pragmatismo, ou ainda por sua ingenuidade - a da criana
ou do convalescente, dizia Baudelaire - , expressando o trabalho
sem delongas, de maneira bruta ou primitiva, em vez de vel-lo
no objeto acabado. Longe de se retirar da tela, o pintor nela fica.
Pollock sempre falou de sua ligao ntima e intensa com a tela,
descrevendo sua introduo corporal na sua pintura como condio
de seu sucesso :
~I
ki
i!
~jt.l
~~::!
ltli.
I
~~:!~i i!
T ,
,!
lo
I
:i'
I
jl
;~
;.'i
ilo~'
I
i
I
I
I;.
I
J.:
I.
I
I'
i:
1:
I
I
1:
92
93
-~~
II
jl
,'
I
i!:
!i
li!
!i:
:j.
H
l!
lj
~!
I
\..
j
11 ;
f
i
'
i'
I'
~~
\:
~!;.
!p
;f
'
;!
,l
: lj
,I;
A arte pop parece hoje mais datada , mais ultrap assada que o
expressionismo abstrato, mas a inverso deste - arte espontnea
promovida a arte de elite - por aquela - arte conceptual promovida a arte de massa- parece uma etapa essencial em direo
desqualificao do novo na sociedade de consumo. Os grandes
homens da arte pop so bem conhecidos, justamente porque suas
obras foram reproduzidas industrialmente como gadgets: Robert
Rauschenberg, clebre por sua utilizao de restos; Roy Lichtenstein,
reputado por suas transposies em grande formato de imagens
de histrias em quadrinhos; Jasper Johns, identificado a suas sries
de bandeiras americanas; Andy Warhol enfim, o homem-orquestra.
Todas as escolhas do expressionismo abstrato, face tradio como
crtica e ao mercado, so derrubadas pela arte pop. Como tpicas
da atitude do pop em relao arte, podem-se reter duas das primeiras obras de Rauschenberg. Primeiro, seu lit(Leito), grande obra
composta dos lenis, do edredon e do travesseiro do artista, selvagemente sujos de cordes de pintura espessa. Verdadeiro ponto de
juno entre a tcnica do expressionismo abstrato e a sensibilidade
aos objetos encontrados, o Lit foi realizado por Rauschenberg em
1955, em uma poca na qual, no tendo como comprar uma tela,
ele arrancou uma manh seu edredon, estendeu-o sobre o cho,
justaps seu travesseiro e atacou o conjunto com tinta. Esse Lit,
recentemente oferecido pelo ma1chandLeo Castelli ao .Museum oj
Modern A1t, foi avaliado entre 7 e 10 milhes de dlares.
Uma obra anterior de Rauschenberg, ainda mais literal na sua
destruio da arte, consistiu , em 1953, em apagar um desenho de
De Kooning e a exp-lo sob o ttulo: Emsed De Kooning Drawing,
depois de t-lo assinado Robert Rauschenberg. Rauschenberg tinha
pedido a De Kooning para lhe dar um desenho a fim de que ele
o apagasse, e De Kooning tinha consentido. Foram necessrios a
Rauschenberg um ms de trabalho e quarenta borrachas. Exibindo
ao pblico uma folha suja e estragada , a que a instituio dava o
estatuto de arte, Rauschenberg provocava o espectador e o constrangia a renunciar experincia tradicional da recep o esttica,
que a tradio moderna tinha respeitado at ento. Ele forava o
espectador a a~~_g~o .i~2.~~~Lg__y_~.I.. di~r, Sl~~~gy_-.o
instituio e ~--~~
ao mercado:
arte o que o artista
chama ~--'
de tal e que
...,..., ...._______..._
...______......
__
94
__
II'
J
I
I
I
r
I
II
I
l
'
:,
1..
r: ..
95
li
::~
ij,l
'
l
i
,'j
!.1
'I
11
~
u
~;
~~~
c!\
I'
H
~
.h
T
1.
J
:I
'.\
f
~
~r~t. '
f'
L
i:
!L
1
'.
' j;
Ii
li
.l i
97
96
seu nmero deve ser limitado. Assim, aconteceu com o porta-garrafas de 1914 ou com a p de neve de 1915- En Avance
du. Bras Cass (Adiante do Brao Quebrado)-, ou com o porta-chapus de 1917; mas um ready-made, como a Fontaine ( Fonte),
exposta em Nova York em 1917 (um mictrio simplesmente, ou
agressivamente, colocado na horizontal sobre sua face vertical, e
assinado R. Mutt, assim dissociado de sua funo), continua como
um dos melhores exemplos da no arte ou da antiarte de Duchamp.
A integrao da arte e da no arte , aqui, total, e no h lugar para
pensar que ela pudesse ser mais completa com a arte pop. Ela foi
simplesmente multiplicada e explorada comercialmente, enquanto
Duchamp tinha, escrupulosamente, observado um princpio de
raridade. O mady-m.ade elimina o belo como critrio esttico e,
ao mesmo tempo, Duchamp declara que a arte somente ?'eady-
-made, ou seja, conjunto de produtos manufaturados, a partir dos
quais o artista faz algo, por exemplo, tubos de pintura e uma tela.
Como se pronunciar sobre o valor da obra de Duchamp, muitas vezes qualificada como piada ou mistificao, desde o Nu de
1912 at a obra pstuma: Etant Donns: 1. la Chute d 'Eau, 2. le
Gaz d 'Eclaimge (Sendo Dados: 1. a Queda d'gua, 2. o Gs de
Iluminao)? Isso ainda arte? Essa obra quer, precisamente, nos
confrontar com o arbitrrio e o absurdo de toda problemtica do
valor na arte. queles que reprovam a Duchamp ter provocado uma
crise da arte e de a ter conduzido a seu fim, faamos, entretanto,
observar que ele parece ter sido sensvel a uma crise j existente.
Alis, dificilmente se pode reprovar-lhe ter sido um farsante e, ao
mesmo tempo, ter destrudo a arte. Seria admitir que no era preciso ,
muita coisa para acabar com ela.
O projeto da arte pop pode ser comparado ao de Duchamp em
detem1inados pontos. No incio dos anos 60, em1962 e 1963, Andy
Warhol produziu uma srie de retratos de Marilyn Monroe, depois,
reprodues de A Gioconda sob o ttulo transparente: 17Jirty are
Bettertban On.e, quer dizer: "Trinta Melhor que Uma". Essas obras,
multiplicadas na forma de cartazes, se espalharam por todas as
cidades universitrias do mundo livre. Pela tcnica da serigrafia ou
da tela de seda, \J(ia rhol reproduzia, arrumadas num retngulo, seis
l
I
j_
99
i
100
..i_.
101
102
III
Enquanto a tradio moderna se transferia para o outro lado do
Atlntico, depois da Segunda GuetTa Mundial, at seu desenlace, ou
sua retratao no pop, o que se produzia na Frana? com a pintura, e no com a literatura, que o modemo tomou p na Amrica,
enquanto a pintura francesa reatava com a poca anterior guerra,
ou seguia a pintura americana nos anos 50: comparou-se Dubuffet
e De Kooning, Nicolas de Stael e Roiliko etc. Em compensao, o
movimento da literatura francesa -com o que se chamou de Novo
Romance desde a metade dos anos 50, depois de Les Gonunes (As
Borrachas) e Le Voyew~ de Alain Robbe-G;illet- pode ser aproximado do aplainamento da pintura pelo expressionismo abstrato,
ou do nivelamento da msica pelo dodecafonismo: a reduo de
valores lhes comum. Para evitar os paralelismos apressados e as
generalizaes banais, falemos somente de analogia , na tentativa
de alcanar a equivalncia e a uniformizao. A literatura francesa
compensava, simplesmente, o atraso em que se encontrara antes
da guerra, por causa do surrealismo, do artesanato do estilo maneira da NR.F , depois, na Libertao, com a literatura engajada,
em relao ao modernismo internacional, da literatura de ] oyce e.
Woolf, de Musil e Kafka , de Faulkner, que no tinham sido muito
lidos na Frana. Sartre, marcado pela fenomenologia , incorporou-a
ao contedo de La Nause (A Nusea), mas esse te:xt:o mantinha
a forma convencional de um romance naturalista e tenninava por
uma cena caricatura! da redeno da vida pela arte. Cline, criador
de uma nova escritura em Voyage au Bout de la Nu it (Viagem ao
Fim da Noite), onde a l1gua falada invade toda a narrao, podia
dificilmente, exilado por sua colaborao com o nazismo, representar a modernidade. Quanto a Queneau , que em seu primeiro
103
y-
r
qual essa situao pde dar ensejo, por reao. A doena da
"'
EXAUSTAO
PS-MODERNISMO EPALINDIA
Em resumo, ao dolo do Progresso correspondeu o dolo da maldio do Progresso;
o que resu ltou em dois lugmes-comu.ns.
PAUL VALRY. Propos sur le progres, 1929.
II,,,
I
! :i
I'
I
;
I
I
1:1:
~
. '~ !
r:~~
! II
'l
;,j
j1
'
:!:
I'
'.
;:j
'
111
107
:~
li
,,I
:I
,I
JI
~
d.. i ''
Depois, nos anos 70, sempre nos Estados Unidos, o termo foi
retomado, desta vez com um sentido otii1.1.ista e polmico, particulam1ente no livro de Ihab Hassan, Tbe Dismembennent of 01pbeus:
Toward a Postmodenz Littemtum 0971). Orfeu, o prprio heri da
literatura moderna, sempre citado por Blanchot, dilacerado uma
segunda vez. Hassan relaciona o movi.Inento da literatura com um
fenmeno social, uma mutao maior no humanismo ocidental, que
ele denomina, sem hesitao, de mudana, de pistme, ou de
"fmmao discursiva", no sentido de Michel Foucault. Tendo adquirido
essa legiti.Irudade filosfica , o psmodernismo se generalizou em
seguida , p assando a designar todo o panorama contemporneo
108
J/J
No final dos anos 70, o termo emigrou para a Europa, especialmente atravs da obra de Franois Lyotard, La Condition
Postmoderne (A Condio Ps-Moderna). Ao mesmo tempo, nos
Estados Unidos, postulava-se a afinidade entre as prticas artsticas
ditas ps-modernas e as teorias francesas ditas "ps-estruturalistas":
Lacan, Barthes, Derrida. E, nos anos 80, o conceito ampliou-se muito
alm da designao de um novo estilo: tornou-se um verdadeiro
qu~to de despejo. Segundo Jrgen Habermas, crtico severo do
ps-moderno e, consequentemente, defensor do modernismo, a
palavra de ordem do ps-n1.oderno - como refutao da razo
moderna desde as Luzes - identifica-se com um neoconservan. tismo poltico e social. Mas como fazer coincidir esse sentido com
o emprego da palavra, tal como aparecelf na arquitetura, para
designar uma reao contra o funcionalismo?
O ps-moderno contm um paradoxo flagrante: pretende aca~r
com o moderno, mas, ao romper com ele, reproduz a operao
.-.
moderna por excelncia: a ruptura. Gianni Vattimo descreve com
/,l:
propriedade esse paradoxo:
~~}
I
Na realidade, afirmar que ns nos siruamos num momento posterior \
modernidade e conferir a esse faro uma significao de algum modo
decisiva pressupem a aceitao daquil o que caracteriza mais especificamente o ponto de vista da modernidade, ou seja, a ideia de histria e seus 1
corolrios: as n oes de progresso e superao.
V
I
da modernidade e da vanguarda, quanto dos direitos do homem.
Depois de passar pela arquitetura, onde o sentido de ps-moderno
tem um certo consenso, depois de evocar o uso literrio e plstico
dessa noo , abordarei a questo sociolgica e filosfica do
"p aradigma" ps-moderno.
1
il
I
!J!.!
,,il
,.
ii
!:
110
1:.
111
.I
'.j
l
1
}
I
I
j
ill
:,I
;
l'i
!!j
li
i
~Jl
i'
I,
i'.
!l
':
L
iI'
i
.
112
;..;..~
"
113
:I
1
o
,,,,
1;,
ti:
1
1
I
~
:
I.
L
115
!
l
i
t
I.
I
l,
.i
l
i
,J
lj
;i
.
I
~~::~
~~~
rir
I",,i
i!
!!li
II
A partir do seu triunfo na arquitetura, o ps-modemismo expandiu- .
-se para a arte em geral, para a sociologia, para a filosofia etc. Ruptura
com a mptura, como defini-lo de outro modo seno como um sincretismo ou como uma casa de tolerncia? Anytbing goes, "Vale tudo",
proclama o historiador das cincias Paul Feyarabend, autor de Contre
la Mthode (1975) (Contra o Mtodo) e partidrio de uma epistemologia anarquista ou no racional. Ideologia do fim das ideologias, o
ps-modernismo caracterizar-se-ia em toda parte pela permissividade
e renncia critica.
'i:J
I'
I'
.. !
.r:~
116
117
j
i
i':
I;I:
ll
I~
'"
1 'I~.
!l
I.:
I
,,
1..'
'-I
I,~ '
!I
!~
I
I,
j'
I'
I
!
II
I
,.
'
....i:L....
120
enfim, tudo isto concordava com a tradio vanguardista europ eia. O ps-modernismo, como vanguarda americana dos anos 60,
concluiu a aventura das vanguardas internacionais do sculo XX.
,,I
i;
1:;
'
l
:"l
l'
i:
I
I
i
I
122
i
III
Diante da confuso ps-moderna, a severidade e a dignidade
so sedutoras. Tal a atitude de Greenberg, a bem dizer po uco
surpreendente, numa conferncia de 1980: o ps-modernismo n"a
, a seus olhos; seno uma demisso, a renncia ao herosmo e ao
purismo modernos, o ltimo nome do kitsch e do mau gosto, o
cmulo da corrupo comercial da arte. Esta tambm a atitude,
mais inesperada, de Jean Baudrillard: "A arte", diz ele, "h quase
meio sculo negocia seu prprio desaparecimento", e a citao
ps-moderna a "forma patolgica do fim da arte, uma forma
amaneirada". Se o pensamento do tempo; seja qual for a sua forma, pertence aos seres capazes de conceber sua prpria morte, a
ps-modernidade parece ligada incapacidade de represent. a
I
morte no mundo industrial tardio. O ps-modernismo, na sua falta ~
de sentido da histria, parece querer negar a morte. No faltam as
l
condenaes ao ps-moderno. Como na Frana, diz-se, elas sao'
coloridas de xenofobia. Analisemos mais atentamente essa questo.
verdade que, ligados por paradoxos inelutveis, os defensores
do ps-moderno se prestam crtica, at mesmo Umberto Eco . Ele
descreve a volta da intriga e do prazer que permitiram a incluso
de O Nome da Rosa no ps-modernismo - estruturado, alis,
como um velho bom romance policial - em termos que apagam
qualquer interesse pela referncia:
Eu no creio, escreve ele num posfcio de seu romance, que o ps-h1odemo
possa ser cronologicamente circunscrito: uma categria espiritual, ou
melhor, um Kunstwa.llen., um modo de operar. Poder-se-ia dizer que cada
ps-moderno liga-se a uma poca, assim como cada poca tem seu prprio
maneirismo (a tal ponto que me pergunto se o ps-moderno no seria o
nome moderno do maneirismo enquanto categoria metahistrica) .
123
O passado nos condiciona, pesa sobre nossos ombros, nos obriga a falar.
A vanguarda histrica [. .. ] procura acertar contas com o passado. [. .. ] A
vanguarda destri o passado, desfigura-o: as D emoiselfes d'Avignon exibem o gesto tpico da vanguarda; em seguida, ela vai mais lo nge, abole a
figura depois de hav-la desconstrudo, chega abstrao, ao infonnai-,
tela branca, tela lacerada, tela incendiada; em arquitetura a cond io
mnima do cw1ain wall, o edifcio como coluna, puro paraleleppedo; em
lite ratura a desmlio do fluxo discursivo, at a colagem maneira de
Burroughs, at o silncio ou a p gina em branco; em msica, a passagem da
a tonalidade ao rudo, ao silncio absoluto[. ..]. Mas chega um momento em
que a vanguarda (o moderno) no p ode ir mais longe, porque j produziu
uma metalinguagem qu e fala de seus te.'tos impossveis (a arte conceitual).
A resposta ps-m oderna ao m oderno consiste em fazer compreender que
o passad o, no podendo ser destrudo, uma vez qu e sua destrui o leva
ao silncio, deve ser ironicamente revisitado, de maneira no inocente.
'i,
j' /,
:,
.,
Que caricatura! Eco recorre paradoxalmente narrativa mais ortodoxa da tradio moderna a fn de legitin1ar a ps-modernidade.
A, a confuso entre o moderno e a vanguarda tpica. A viso da
histria sempre linear e progressiva, mesmo que Eco proponha uma
abordagem metahistrica. Certamente no assim que se podero
pensar as relaes entre o ps-moderno e o moderno, entre o ps-moderno e a histria. Lembremo-nos, alis, da ironia e da falta de
inocncia que Eco atribui ao p s-moderno: esses caracteres sempre
foram modernos para os modemos lcidos, pelo menos desde Poe e
Baudelaire at o prprio Le Corbusier, se no o urbanista, o arquiteto.
Talvez no haja sada para a ambiguiclacle inata do ps-modemo:
ultramodemo e antimoclerno, ele lamenta que a negatividade do
modernismo tenha sido sempre recuperada pela elite e ao mesmo
tempo preconiza um ecletismo frouxo . Essa dualidade a prpria
dualidade da citao. Mas no nos lintemos s aparncias muitas
vezes mesquinhas da esttica ps-modernsta, porque o modensmo
tambm no foi poupado pela mediocridade. E o ps-modensmo
resulta de uma crise essencial da lstria no mundo contemporneo,
de uma crise de legitinclade dos ideais modernos de progresso, de
razo e de superao. Nesse sentido ele representa, talvez, a chegada
tardia da verdadeira modemidade.
Pensar o ps-moderno sem repetir a lgica moderna parece um
desafio. As defesas do ps-moderno tendem quase todas a destruir a
si mesmas. Em La ConditionPosmoderne(A Condio Ps-Moderna),
124
,I
125
J
iil
r
'li
I
',i
I!
;I
!T
1:'1
1 1
li,J
,,
1.II
!
Ij
I
I
I
l:
I
li!
126
. I
~~P.'tf.~<hd-ei;;;n9:d"~~~1fd~~~1;~n:sCue~da:
1'
l:
!i
l:j
l
J:
:l.'
'I
;I
j
~
J,
1:
11
l.it'. .
1.
1~
I!
jj
li
i
~~~
!:!
J;;
li:
~I i
lj
,J
!!
~
j
.~
j
7\-
, ::
ii II
"ti}.J
\;rrL/-
/f
\ ' (V
U
128
129
,.
u s
RETORNO ABAUDELAIRE
Ii
1.
I~
i.ij;'
I
I,
!;:
Hi
:r
i!
'J'
.,
:h
t;
~ ~.
;,,.,,
v
fi !
:H
'H
~~ ' ~
!
r
I
t
(y',[
rij1r. 1
lrfjfr
dti
~~:;r t
i~.:_!;'
i~'i'11!'ii'
1
'~
!r:
;; ., I ~
ar~1
'
!j,,
;!''
;~:t
qf {.
111'
ij
_I
';;::
J.
;{
i~
ll
,J. i
.!
.!
il
it',,
.:;,..
u
i~
131
. \...:....~
. I
I!
I 'I
ii~
lll
p~.
\i1
11!
111
i!i
.....
:i. I.!
til]
fi.;!l:
... I
~;. I
~tl
lati
"~I
~~ .t
L~ 1r
... 1
l\i!
'Hi l
1;;11
ij[l',
'h:!
fl[t!
!lr'j, !
~-U- ~f
;m,.ll
,,,
~f
~u '
:.[l':t'
~~;
~t,
1~[1
i
~~\
I
f.)\1
l ~
til
J'!.
~l~~j
~r;;ir'
I
1
d ;h'
V~!! j
~t'!l .
CfH:
~'i!
t!t.l
h
~H~ i
~fi~, iI
,. I
\ ..!~
P'!
r:' , i
~.'':I
. 11::1,
1:L:
1 ..
1\fli
~ l:li ~ 1
il!.:.~ i
I
I''
,iljtu.
133
!
, !
'i
I'I :1
R EFE RNCIAS
li~I
...h.
jj
'l'
hJ
r''
~-
.1
~li
}l!l
n~.: I
. !I
t,ll
~fjl
~.1 .1
l I
1I
~Ij!,t'''i
~,
ilir
llll
. ''
!p!ilI i
IJI'
.,j
IHI
I! I,
135
.li
I
d
:11
l!l
!. li
li
ili
4 ..
j:
i:
I
i
f'
'
-~~
f! \.
~1,,,,1
CALINESCU, Matei. Fivejaces ojmode1'1'lity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke
University Press, 1987.
137
.....2!..:...
''
I
'
I
/'
i
i
i
li:
l[
il
I
IJ,
'I\
I'''
li
1' 1!':.
ll
1
;11
1.
r
I
KANDINSKY, Wassily. Rega1ds sw le pass et autres texts, 19121922. Paris: Hermann, 1974. (Trad. fr.)
li:
H.
!~ '
li
lid
'I
I
,I
li
I.L;
\\
''
138
139
l~L
N
REFF, Theodore. Manet, OlJnnpia. New York: Viking Press, 1977.
ROBBE-GRILLET, Alain. PouT un nouveau mman. Paris: d .
de Minuit, 1963.
NOMST
I
1'
1I ..
'1
SHATTUCK, Roger. The banquet years: the origins of the avantgarde in France, 1885, to world war I. New York: Vintage
Books, 1968.
1i!. . i
~ill:
~~~I
'-li
id
~,i
li/,
F-l
fi!
~~!
l:jl
!I!
.~!.
w
I'I
W
. i
RL
,,.,
I
r
II
Bodin, Jean, 19
Aristteles, 47
Arp, Jean, 83
Boileau-Despraux, Nicolas, 21
!-'
Bacon, Francis, 19
Baju, Anatole, 43
Boudin, Eugene, 29
Bouguereau , William , 34
Barbedienne, Ferdinand, 65
Bourget, Paul, 29
140
Brancusi, Constantin, 98
Brecht, Bertolt, 86
'!;,
:.! :
~
u
7ft:
Beze, Thodore de , 41
nl ,
,,,,
,j.
~!.,,
..
68, 96
A
Adorno, TI1eodor, 54, 65-70, 78, 85,
126
Brunetiere, Ferdinand, 22
Buren, Daniel, 125
Brger, Peter, 66-68, 83
Burne-Jones, Edward , 72
Bellay, j oachim du , 41
Giacometti, Albeno, 83
Giorgione, 33, 63
Denis, Maurice, 46
Descartes, Ren , 20
Jung , Carl , 78
~~
qli
Castelli, Leo, 94
I:
'1.~!
:~
Cervantes, Miguel de , 77
i.ll!!
,1
illI
i"jl
Chagall, Marc, 86
~~
~
;~:
Ili
1:
1~
~
Chopin, Frdric, 23
~
h;
I.:!
Cocteau, Jean, 85
lj
~I~
Durand-Ruel, Paul, 45
I:
~~
~~!~
.. '.
~~
:i
,,it:!l
!~i
Habermas,Jrgen,68, 109,126-128
Klein, Yves, 32
Eurpedes, 22
Heisenberg, Werner, 98
Faulkner, William, 90, 103, 104
Lautramont, 42, 50
Leiris, Michel, 36
Lichtenstein, Roy, 94
Daix, Pierre, 32
Dali, Salvador, 79, 81-83, 86
Damisch , Hubert, 91
r~
Freud, Sigmund, 78
Friedrich, Hugo, 47, 49, 51, 52, 55, 118
28,35,56
.~:
Henry, Charles, 43
i~~
l:i
ii:'1
Hopper, Edward, 87
[~i
\~
Fnon, Flix, 43
r.
;:.}
Lu s XIV, 23
Lukcs, Georg, 65
Gauguin, Paul, 58
Gaulle, Charles de, 118
1:
i
142
143
~L---.:...
Maquiavel, Nicolas, 19
Sfocles, 22
Maeterlinck, Maurice, 72
Namuth, 1-!ans, 92
Quinault, Philippe, 21
Spinoza, Baruch, 20
Napoleo III, 32
Newman, Barnett, 87
lt
Rafael, 33
H.
n
il
H
!i'
i1,,
~ ~!
vr
i~
;~
H
l
~:
Panofsky, Erwin, 86
T
Tanguy, Yves, 81, 84,86
Ticiano, 33, 35
Toynbee, Arnold, 108
Trotski, Lon, 87
Rivera, Diego, 87
Tumer, ]. .M.W., 32
Pasquier, tienne, 41
Paz, Octavio, 10, 19
Pei, I. M. , 111
Marra, Roberto, 86
Meissonier, Ernest, 82
Petrnio, 125
Tzara, Tristan, 77
Rousseau, jean-Jacques, 10
r;.;
Ruskin, John, 95
J::
:i:l
Plato, 48
Poggioli, Renato, 43
Monroe, Marilyn, 99
Montaigne, Michel de, 19, 20
Moore, Henry, 98
~I
Moreau, Gustave, 83
.Morris, William, 95
1!.
"
',,"
H
":'
l;:i
~
~~;i
.~
1::
~I
~;
~I
~!
'. i
I.'''
Vincent de Lrins, 19
Sainte-Beuve, Charles-Augustin,
51,105
Wilde, Oscar, 52
Schopenhauer, Arthur, 52 , 74
Seurat, Georges, 43, 44, 56, 57
~
f.
Sceve, .Maurice, 41
144
145
. ~