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Andr Antoine
CONVERSAS SOBRE
....
A ENCENAAO
( i903)
Sumrio
A nd r A nt oi ne
de Rio de Janeiro
la mise en scene I Confrence
Ttulo origina l: Causerie sur
Projeto edi tor ial
Jor ge Viv eiro s de Ca str o
Editoras-assistentes
Valeska de Aguirre
Marlia Garcia
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Fer da Costa e Silva
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Preparao de ori gin ais e
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200 1.
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66 p. (Co leo Dra mar urg
I. Teatro. I. Ttulo .
11. Srie
CD D 842
2001
stro Editora Ltda.
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Re
Apresentao
Este li vro um dos primeiros resultados da pesquisa "A noo de encenao e sua aplicabilidade no teatro brasileiro: do prencenador aos nossos dias", que desenvolvo, como professor do
Curso de Direo Teatral da ECO/UFRJ, no Ncleo de Estudo e
Pesquisa em Artes Cnicas (Nepac) da UFRJ, que co nta com o
apoio da Fundao Universitria Jos Bonifcio (FUJB) e do CNPq.
Foi fundamental para a realizao deste trabalho o Prmio
Antnio Lus Vianna, que recebi, em 1999, do Conselho de Ensino para Graduados (CEPG) da UFRJ e da FUJB.
Gostaria de agradecer a Jorge Mourinho, Angela Leite Lopes
e Andra Dor.
Dedico este livro aos alunos do Curso de Direo Teatral da
Escola de Comunicao da UFRJ.
Walter Lima Torres
Rio de janeiro, novembro de 2001
Introduo
O Teatro do Yieux Colombier foi criado por Jacqu es Copea u (! 879-194 ')) em
1913. Preconizando uma renovao da linguagem cnica, o trabalho teatral de Copeau
tinha por base a renovao dos valores ticos e artsticos em relao aos atore!i e uma
reforma de cunho moral e esttico em relao ao oficio do diretor teatral. J; n Carrel
designa a associao de quatro direrores teatrais, expoentes da cena francesa du perodo entre guerras: Gaston Bary ( 1885-1952}; Charles Dullin ( 1885-1949}; Lou is jouvet
( 1887-1951}; e Georges Piroeff(1884-1939). Fundado em 1927, o Carrel ba seavase {!uma forre solida ri edade, na es tim a profissional e no respeiro que os di rctores
nutriam uns pelos outros. Num momento em que a subveno estarall imitav;l-se aos
chamados teatros nacionais, um dos objetivos do Carrel era o de possibilitar m eios de
produo e discusses estticas visan do realizao de um teatro de arte em oposio
ao dito teatro comercial.
blio tecas e teatros, alm da prpria prtica teatral, como figura nte
ou chefe de daque.
Motivado por um olh ar investigativo acerca de novas form as
cnicas possveis de serem transpostas p ara o palco, el e se torno u
n a virada do sculo XX o anim ador de um grupo de artistas semip ro fissionais q ue, com base nos princpios que mile Z ola h avia
aplicado ao romance, revolucionou a ordem estabelecida referente
es~rita ~ encenao de uma pea de teatro . De talento mltiplo ,
sua mqwerao e sua sinceridade de propsitos relativas prtica
teatral no o limitaram atividade de diretor teatral. Alm de grande
ator de composio/ exerceu a funo de diretor artstico (Thtre
Libre, em 188 7; Thtre Antoine, em 1897; e Thtre National de
l'Odon, de 1906 a 1914), tendo ainda se dedicado crtica cinematogrfica e teatral. Antoine foi tambm cineasta de vanguarda,
destacando-se como um dos primeiros a filmar cenas de exterior,
si tuando-se como um dos precursores do cinema realista Trancs
d~s anos 1930, como se constatou na retrospectiva, exibida pela
Cmemateca Francesa em 1990, dos seus nove filmes realizados no
perodo de 191 4 a 1921.
Dez anos separam a. fundao do Thtre Libre, em 18 87,
numa pequena sala em Montmartre, da empresa comercial Thtre
Amaine, instalada em 1897 num boulevard da capital francesa. De
2
r~atro. Concomi tanremenre ao surgimenro da figura do encenador, o aror d e compoSIo, por oposio ao arar tipo, seria capaz. de inrerpretar os mais vari ad os papis
compondo suas criaes por mei o de um esforo "camalenico", n a tent ari va d e se
diferenciar o mximo poss vel do perso nage m . Ao conrrrio, o aror rip o empresra sua
figura e seu jogo especializado galeri a de personagen s tip os . Com relao ao rearro
brasileiro, a classificao por tipos foi uma realidade d a prtica teatral como atesram
as classificaes para os tipos femininos. Exemplos: Tipo de Ingnua- 15 a 20 anos,
mulher muito jovem de carter tmido, rom ntico , sonhado r; Tipo de D ama Galanre
- 20 a 30 anos, normalmente os tip os d e mulh eres fatai s, seduto ras, n o id entifi cad as
com o tip o da me de famlia. Figura ro m nti ca de tip o tenr ad o r; T ipo de D am a
Cenrral - 30 a 50 anos, mulher de mei a- idad e. O rip o d a me d e fa mlli a. Mulh er
madura e di srinr a; Tipo d e Dam a Ca ri cara- 50 an os em dianre, rip o d a mulh er J e
m o d os ca ricaturais ou ridlcul os; Tipo da Soubrette - idade vari ad a. T ipo de mulh er
inrriganrc, aia, cri ad a, empregad a, se rvial, co nfld enr e, pa ul ar in am enr e sub sriruda
pe lo cipo da M ul ara Pern s rica.
10
So bre as rurn s de co mpanhi as fran cesas, co nsulr ar Werneck (s.d.) e Lima Tor res
( 19%).
11
~~' que "essas excurses Amrica do Sul gozam de grande prestlgw em nosso pas. Todos vem com bons olhos esses eldorados
maravilhos os, de onde nos chega roda sorte de douradas. lendas ... "
( Confirncia do Rio de janeiro).
Para as companhia s estrangeira s desse perodo, a turn era 0
espao de consagra o ardstica mundial associada discutvel idia
. d~ ir~adiao de uma cultura, no sentido de que elas estariam conrnbuJndo para a civilizao e a formao cultural das jovens naes
do no~o mundo. Por detrs desse discurso, de fato, verifica-se que
a turne, quando bem gerenciada , era um negcio altamente rentv.el, um empreendi mento atraente para quem ento quisesse se arns~ar a atravessar o Atlntico. Somente mais tarde, num perodo
ma1s recente, sobretudo entre 1940 e 1970, a turn de companhia s
europias passaria a desfrutar realmente do estatuto de misso diplom.tica e de i~ter~mbio cultural. Podemos dizer que a vinda de
Anto:ne ao ~rasd se mscreve, portanto, na perspectiva de uma companhi a par~tcul.ar que empresaria da e trazida aos palcos brasileiro~ com o Intuito de buscar entre ns sua consagra o no estrangetro e o favor de um benefcio econmico .
***
Causerie sur ia Mise en Scene, traduzido por Conversa sobre a
Encenao e aqui, pela primeira vez, publicado na sua ntegra em
portugus, u~- ~~_x:~()- ~1_2~_~g_l1!~. E.?~ ~bordar os princpios da mo.?e~.nae~_cer:a~o e ~() q 11.?.-l _.Arl~oin_e n_~o - e.sc~~d~ ~~~ li~~ ~s
td~~as de Zola. Datando de ~ -~?._?, com Antoine j dirigindo profisswnalme nte desde 1897 a companhia que leva seu nome, este
texto aspira menos a ser uma teoria sobre a esttica naturalista e
mais a uma reflexo sincera, ao balano de um conhecime nto, a
uma experincia aferida no dia-a~dia sobre u'm ofcio que, como
Antoin j havia demonstra do intimidade com a matria quando redigiu, em 1890, um opsculo apresentan do o relatrio das
temporada s do Thtre Libre direcionad o ao crculo, a princpio
4
restrito, dos ass inantes de seus espetculos . Nesta obra ele ;presentava, com minucioso detalhamer uo :vrios aspectos da sua prtica teatral, desde as condies sociais e econmica s at as consideraes estticas e culturais que o levaram a fundar e animar a atividade do Thtre Libre, em 1887. Podemos encontrar, por exemplo, um belo histrico sobre a criao desse crculo de amadores
que, do pequeno teatro da colina de Montmanr e, iria revoluci onar a cena panstense.
Antoine expe a ne:s;es_si~Cl:de de _~-11:1 novo repertrio , procui uem com suas 1e as o
rando revelar jovens autores
n
ornem segundo a influncia do ambie. r~e_nde--s.ncoiura. Ele
~ambm reivindica uma renwqy;;-o o ~ogo dos o.res$ promovend o
uma Interpreta o mais sbria e contida, mais naturaL evitando as )
r.iscadelas dos arrjsras com a inteno de seduzir os espectadore s.
Antoine aborda ainda a necessidade de uma reformula o do e0ifcio teatral, questionan do a disposio palco e platia- pois, ao
mesmo tempo que mergulhav a _a platia no escuro, rompia com a
hierarquia do olhar, deixando-s e influenciar claramente pelo teatro construdo em Bayreuth por Wagner, em 1877. Sua proposta
antev, na verdade; -- -cri;~ - d;s ~tuai~- c~nrros culturais ou das
casas de cultura implement adas na Frana por Andr Malraux, anos
mais tarde .
Fica evidente a preocupa o de Antoine em expor- a expresso moderna, mas no h outra- seu projeto artstico, esttico e
cultural, no s dando visibilidade sua luta mas tambm demonst;ando como este projeto, ao prestar suas contas comunidad e,
reclama sua inscrio dentro de uma poltica cultural mais ampla,
fato que prenuncia a consolida o da atividade teatral como servio pblico, objeto de discusses futuras.
bm determinar o seu car4ter verdadeiroe constituir sua atmosfera" (Conversa sobre a Encenao) .
~ Essa necessidade percebida por Antoine encontra-se perfeitamente adeq uada aos princpios dessa esttica que p assa a balizar a
transposio do texto para a cena reclamando a noo de m e.Q..
_o ap arecimento de um ~ qu e, ao examinar~m
_ caso lm ina, _c~l!?-,<:_ s_e_u _rp_at~.3.L~...~ecciona sua co leta , fragm entando-a conforme a necessidade de ap~;{~io;r o seu estudo, particularizando os casos.
Quanto ao trabalho teatral do diretor, Antoine chama a ateno para a especificidade dessa nova funo como uma via de mo
dupla, salientando o material e o imaterial inerentes criao artstica. "Quando, pei; prim~ira vez, tive que encenar um a obra,
percebi claramente que o trabalho se dividia em duas partes distintas: uma inteiramente material, isto , a constituio do cenrto
servindo de meio para a ao, a marcao e o agrupamento das
personagens; outra imaterial. ou seja, a interpretao e o movjmento do dilogg" (Conversa sobre a Encenao).
O espao representado na cena, segundo os preceitos naturalistas, deveria determinar o comportamento dos perso nagens, pois
verificava-se no transcorrer do drama, por meio de um a o bservao cientfica, a influncia do ambiente sobre o perso nagem representado. esta percepo da cena que favorece a ecloso da noo
de ~ror de composio, a qual Antoine se esforava em incutir e
desenvolver em seu grupo de intrpretes. Observava ele que "o
mtier dos atores e a complacncia do pblico acabavam por sufocar a simplicidade, a vid a e o natural, tanto observa ndo-se a encenao quanto a interpretao" (Conversa sobre a Encenao) . Por
isso , foi necessrio combater a excessiva vaidade e o eterno esforo ,
por parte dos atores , em prol do seu sucesso individual.
Os ato res no haviam, at ento, despertado para o significado do seu trabalho como intrpretes de perso nagens agora decalcados do mundo real; perso nagens cuja eficcia s seria alcanada
pela dedicao do ator em identificar-se com eles . Cont inua
Antoine: " Lem brem-se ainda do 'endomi ngame nto' d e nossas aui15
pondo mais dos vesturios majestosos ou elegantes de outrora, trazem uma flor na lapela e anis" (Conversa sobre a Encenao).
Em vez dessa atvica limitao, tradio nefasta atribuda segundo Antoine dico do teatro clssico e ao treinamento do
ator dentro da arte declamatria, ele preconizava "que o movimento o meio de expresso mais intenso de um ator; que todQ.,_o
;eu fsico fa~ 8.~-~te . d~ cada personagem representado e que, )!;1
certos momentos da ao, suas mos, suas costas, seus ps poderp
s;r mais eloqentes do que um longo monlogo;, que a cada vez
que o ator percebido sob o personagem, a fbuladramr ica
interrompida ; e que, sublinhando uma palavra, destruiriam o efeito" (Conversa sobre a Encenao).
Ou seja: Antoine propunha que a interpretao deveria ser
processada com parcimnia, dentro de um trabalho minucioso
determinado pela ao do ator que desapareceria, "colando-se
pele do personagem" para dar vida ao ser ficcional - esforo esre
que nos faz sonhar, ainda hoje, com noes mais contempodne as
de partitura corporal, advindas do trabalho de Stanislavski sobre
as aes fsicas.
Constata-se, com base nesta discusso, a possibilidade de se
ee!1Sar a ~~na tal qua_l_um..a__realidade teatral alada SI! a condio_
ge significante por intermdio da categoria de sujeito (ator/perso6
~g~m2!. como afirma Angela Leite Lopes. t nesre sentido que o
texto de Antoine inaugural. Esta a reflexo de um homem de
teatro experiente, amadurecido, que ao entrar na segunda metade
de sua vida ainda teria pela frente o desafio de dirigir um teatro
estatal, ao qual ele imps um repertrio clssico , recuperando na
sua integridade a obra de Shakespeare ao montar peas com o }ti!io
Csar, Coriolano e Romeu e ju!ieta, estabelecendo um dilogo que
p...roc_y.rava na ce.QQ.grafia a fuso de~men~do t-UO m~eval--e_
d_o pa_ko elisabetan_g. Ele se dedicou igualmente a reconstituir, partindo de uma preocupao com a fidelidade histrica , o ambiente
e a atmosfera dos textos de Racine, Corneille e Moliere.
1
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Anterior a Amai ne, somente .Becq de Fo uq uieres, com sua
obra D 4.rt de la Mise en Scene, de 1884 - quase vinte anos antes,
ponanro - , defendia o ponto de vista de que todo o valor da re pre1entao residiria excl'l~ivamente na obra do poeta, ao discutir a
$J1Cen ao de 11m a pea .. Assim, o carter subjetivo, a possibilidade
de um espectro investigativo acerca da interpretao da obra, um
avano significativo demonstrado por Antoine - mesmo que essa
interpretao seja pelas lentes de uma esttica naturalista eterna
devedora da sociologia e da psicologia nascentes.
com a valorizao da participao do diretor teatral como
autor da representao que se constata a tra~sformaiio de campos
de atuao na prtica teatral, saindo-se do mbito do ensaiador
(rgisseur, em francs)- este agenciador do bom funcionamen to de
uma pea sobre o palco - ou do campo da atuao de . autoresensaiadores para o campo da _verdadeira criao nma p;rspectiva
autoral, que passa a ser atribuda ao moderno diretor teatral- fig\.rra que escolhe, julga, estabelece e _coordena uma linguagem prpria representao , emar1cipando -a do texto.
* * *
Esra co nfe rncia, pelo que indicam as crnicas publicadas na imprensa carioca d o
perodo , ~e ria um a resp os ra de Anroine s crfricas de Arrhur Azevedo aos se us espercu l o~. Deralhes sobre a querela entre Andr Antoine e Arrhur Azevedo podem ser
verit ic1dn s con s ultand o-s e , re s pectivament e, Sussekind ( 1993: 53-90) e Far ia
1R
I
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19
A opinio de Azevedo t:ra fortemente influenciada pelas leituras das crticas de Sarcey que por aqui chegavam. Neste sentido,
a noo basilar que nortea~a -a atribuio de valor representao
de um texto por Sarcey - e largamente empregada pelo autor e
crtico brasileiro- era a de 'pea bem-feita".
que Antoine retruca na conferncia: "Que ser. me11 De11s, uma pea bem-feita?
(... ) H peas interessantes e peas fastidiosas. O objetivo do escritor no ser interessar, comover ou divertir? E no ser bem-feita
toda pea cujo autor conseguir tal resultado?" (Conferncia do Rio
de janeiro).
Esse foi um dos grandes debates do incio do sculo XX dentro da prtica teatral, pois estava em questo, dividindo os gostos e
as opinies, a primazia de um repertrio constitudo segundo uma
normalizao formal muito clara, abordando temas ideais, o realismo romanesco; e outra corrente procurando revelar no de forma ideal mas_exacerbando o real, valorizando-o por meio de uma
pesquisa de situaes dramticas extradas de problemas oriundos
dos segmencos menos favorecidos da sociedade e at ento banidos
dos palcos. Ou como prefere Antoine: "As modestas histrias de
camponeses, soldados, operrios, marafonas que aqui lhes apresentamos correspondem todas a um problema social, a uma tara, a
um abuso ou a uma iniqidade" (Conferncia do Rio de janeiro).
Como lembra Patrice Pavis em seu Dictionnaire de Thtre, a
esq uematizao da~ assemelha-se a ut:na pardia da
estrutura da tragdia clsica, com sua exposio da situao e dos
personagens; seu desenvolvimento logicamente encadeado; seu
pice, na famosa scene foire; e,_ conseqentemente, sua s:oncluso
de fim moralizante, tida por um longo perodo como a receita do
sucesso econmico em termos autorais.
Assim sendo, a "arte" do autor dramtico, facilitada por essa
"frmula", trabalha em funo da descoberta de um tema, de situaes e de personagens que se adaptem ao modelo. j\ piece bien
foite apresenca-se, portamo, como uma tcnica de composio, a
qual apreendida e desenvolvida pelo autor qu~ acrescenta ala o
seu estilo. Desta maneira, suaJ?roliferao, de forma irrestrita, dever
Ao
20
Tive o prazer de ser convidado para expor minh as idias acerca da encenao. conhecida a vida laboriosa e agitada do pessoal
de teatro: agimos mais do que refletimos; e se p orve ntura, entre
profissionais, nos acontece, num momento de lazer, discutir sobre
qualquer ponto de nosso mtier, essas conversas, em que cada um
se exprime por meias palavras, so bem rudimentares e me prepararam muito mal para a doutrina. Sem dvida, j aconteceu com
vocs de, numa viagem ou num passeio, se deparar com um bravo
operrio diante de sua obra, a talhar sua pedra ou a serrar uma
pea de madeira; e se vocs so tomados pela fantasia de questionlo sobre a casa, a parede ou a ponte que ele est construindo, o
homem, interrompendo seu trabalho, lhes conta o que ele faz, por
que o faz e para que aquilo servir. Hoje, tenho cl aramente a sensao de ser este companheiro desajeitado e iletrado; vou, como
ele , lhes falar o melhor que eu puder sobre a profisso que exero,
e espero que perdoem minha insuficincia em nome da minha boa
vontade.
Lima Torres
***
Em primeiro lugar, o que a encenao~
Um dos homens de teatro mais abalizados da atual idade, Paul
PoreJ,2 no Congresso da Exposio Teatral em 1900, definiu nossa
arte de maneira to exata e to feliz que nosso dever e nossa
satisfao citar seu texto:
.Sem a encenao, sem esta cincia respeitosa e precisa, sem esta arte
poderosa e delicada, muitos dramas no teriam com pletado seus
1
O texto original inrirul a-se Causerie sur la Mise en Scene e es t pu bli cado na Revt.te de
Paris, 2eme anne, r.II, mar./abr. l903 . p. 596-612.
2
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ce ntenr ios , muitas comdias no teri am sido compreendidas, muitas peas no at ingiriam o sucesso.
alguma para tal. E sucede que, apesar do considervel esfo ro destes ltimos vinte anos, no descobrimos ainda nenhum princpi o,
no estabelecemos nenhuma base, no iniciamos nenhum treinamento , no formamos ningum .
Alguns homens de teatro, originais e de esprito independente, como Monrigny, Perrin e Pore!,4 sob o imprio da necessidade
que reduzia cada vez mais a produo contempornea, tom:lram a
iniciativa, comeando por romper as velhas frmulas; mas o efeito
foi lento- paralisado, tanto neles mesmos quanto nas pessoas com
as quais eles contavam, pelo atavismo clssico.
seguindo essa escola, sob sua influncia direta, que temos
continuado o j iniciado. Quanto a mim, me submetia s condies, s novas necessidades das obras mais vivazes, mais livres,
trazidas por meus companheiros do Thrre Libre. 5
Comecei bastante tarde na carreira- eu tinha ento perto de
trinta anos-, aps ser rejeitado pelo Conservatrio, para onde fu
guiado pelo instinto de beber na fonte de mestres como Got ou
Coquelin, 6 cujo gnio me maravilhava. Mas tive, para compensar
Concluda essa etapa e terminados os preparativos, feitos com mtodo e calma.. ocupar-se do lado material. Comandar, com pacincia, com preciso. os maquinistas. os cengrafos, as figurinistas. os
tapeceiros. os elerricisras
Esta segunda parte da obra terminada, amalgam-la primeira, depurar a interpretao, colocando-a nos eixos. Enfim, olhar do alto,
em conjunto, com cuidado, o trabalho acabado. Levar em conta o
gosto, o hbito do pblico na medida justa, afastar aquilo que pode
ser perigoso sem razo, cortar aquilo que esr longo, apagar os erros
de detalhe, conseqncias inevitveis de todo trabalho feito rapidamente.
Escutar as opinies das pessoas interessadas, pes-las no seu esprito,
segui-las ou afast-las segundo seu livre julgamento. Enfim, com o
corao palpitante, abrir a mo, dar o sinal , deixar a obra aparecer
diante de tantas pessoas reunidas! f uma profisso admirvel, no ?
Uma das mais curiosas, uma das mais apaixonantes, uma das mais
delicadas do mundo 3
Certamente, eu no me darei ao trabalho de procurar uma
frmula mais clara ou mais ardstica ..Na minha opinio, ,& encenao moderna deveria tomar no teatro o lugar que as descriss
tom am no romance. A encenao deveria - e na verdade o caso
mais freqente hoje- no somente fornecer ao _s ua jt:st~_ ...r:noJ3
A fonte deste texto empregado por Antoine para sua exposio no foi localizada.
4
Diretores artsticos de teatro, isto : na poca, empresrios e/o u administradores de
casas de espetculos. Agindo algumas vezes como encenado rcs, cabia a eles so brl' rud o
programar a temp o rad a em seus teatros. Montigny foi o clebre diretor do Thrre
Gymnase Dramatique, palco da dramaturgia realista que in spirou o teatro de mesmo
nome no Brasil , a qual abrigava os "dramas de casaca"; Perrin foi o diretor da ComdieFranaise; e Paul Porei, citado em nota anterior, era o diretor do Odon.
~ O Thtre Libre foi fundado por Anroine em 1887. Inicialmente , tratava-se de urna
empresa semiprofissinnal, cujos objetivos bsicos eram a reeducao dq arar acnswmado ao culro do vdetismo, em funco de uma preocupao com o traba lh o d_.
conjunto da trURe e o compromisso com a transposio da "realidade" para o palcg
por mei o da dramaturgia naturalista.
1
'
Coquelin ain ( 184 1-1909) e Coquelin cadet (I 848- 1909) fo ram dois irm m :1rores
herdeiros da concepo realista romanesca da interpretao teatral . Eles so exemplos
de arores vedetes que atuaram at a virada do sculo XIX. Foi a pedido de Coquelin
ain que Edmond Rostand (1868- I 9 18) escreveu seu Cyrano de Bergerac. ]: Got
(1822- I 90 I) destacava-se na interpretao de personagens tipos como valetes.
***
preciso repetir que a encenao uma arte que acaba de
nascer; e que nada, absolutamente nada, antes do sculo passado,
antes do teatro de intriga e de situaes, tinha determinado sua
ecloso.
Sem remontar s primeiras manifestaes de nossa literatura
dramtica- cerimnias vindas da igreja e que continuaram sendo
solenidades a cu aberto-, pode-se dizer que o. teatro clssico francs, durante vrios sculos, no teve necessidade de "encenao",
no sentido que damos palavra.
Um simples telo de fundo, para demarcar o palcio, a praa
pblica ou o salo, era suficiente.
O ator, por sua vez, a quem o rei ou o grande senhor sempre
dava um figurino de corte (lembrem-se de Richelieu 7 dando um
traje de cavaleiro a Bellencour 8 para criar o Cid), se dedicava unicamente a aparecer com traje de gala diante da p latia e a declamar seu papel, no lugar de interpret-lo ou de viv-lo.
Ao lembrar que os dois lados do palco estavam atravancados
pelos espectadores de prestgio, observa-se, ento, a impossibilidade de qu alquer evoluo. Quando Voltaire 9 fez com que essa gente
qescesse do palco para assegurar a peripcia materi al de uma de
suas tragdias, ele estava iniciando 11m trabalho salmar Mas o ator,
ainda completamente impregnado do velho esprito , no seguia
em nada o movimento, limitando-se, como Lekain, 10 a se desfazer
dos capacetes, das perucas e dos demais apetrechos inconvenientes
que o uso prolongado tornara abusivo . Do mesmo modo , ao seu
redor, esses primeiros intrusos que eram tolerados sobre o p alco
acabaram se tornando a multido de fidalgos desatentos ou barulhentos que se agitavam, 11
lo interpelaes com a platia.
Vrios de nossos teatros ainda '- ~u1 camarotes pblicos sobre o pal co, e alguns passos de mim, cada noite, instalado num pequeno
canto, devido a exigncias administrativas, um destemido bombeiro nem se d conta de que deve esse seu lugar a algum marqus
fanfarro de. outrora. Que felicidade se ns no encontrssemos
entre os nossos encenadores e atores os traos menos saudveis desses antigos costumes!
Lembrem-se ainda do "endomingamento" de nossas atrizes.
Elas se vestem menos para determinar suas personagens do que
para servir de manequins vivos aos costureiros , s modistas. Arrumam-se para entrar em cena com o mesmo cuidado e a mesma
" Possivelmente, trara-se de um lapso de Antoine, pois o a ror que criou pela pri mei ra
vez o papel de Rodrigo, Le Cid, d e Corneille, na m onragem de I 637; foi de faro
Monrdory (1594-165 3).
'' Voltaire ( l 694-1778), idelogo do Iluminismo , fil sofo, humanista e poe ta , foi um
autor de teatro dedi cado s tragdi as neoclssicas , as quai s co rrespond em aos critrios
da regra das trs unidades : ao, lugar e tempo.
O Ca rd eal de Richeli eu (I 585-1 642) foi ministro de Lus XIII, alcanando o cargo
de primeiro-ministro em 1624 . Incentivado r das artes e das letras e apaixonado pelo
tea tro, ele fundou a Academia Francesa em 1634, faze ndo construir no seu palcio,
em l 64 l , uma sala de espetcul os que mais ca rd e deu origem Comd ie- Franaise.
26
'" Lekain, pseudnimo de Henri Louis Cain (1729-17 78), foi consid erado o mais
clebre ator trgico francs do sculo XVIII. Formado por Voltaire, atribu iu- se a ele,
anres do advento da moderna encenao, uma parte da refo rmul ao em relao aos
figurinos e aos acessrios, numa busca de fidelidade h ist ri ca ao tex to.
27
***
11
28
14
O Teatro Ambigu Comi que funcionava no famoso Boetlfvard dtt C.rimt. Esra denominao, arribufda ao Bouf( vard de1 Tt:mpft' em 1825, deveu-se a uma srie d e c rimes
perpetrados nesse Iof al. Nele concentrava-se urna srie de ediffci os rea rr a is
especializados nos di versos gneros popul ares: p a nromim :~, tJrmdeville, m elodrama,
m gicas e vrias outras formas de espetculos qu e recorriam ao fa nr s rico e ao ma ravilhoso , de forre ap elo popular.
15
Georges Courrelin e (18 58- 1929), jornalista e rom ancista. Auror teatral, se u e.s rilo
de direo acentuava m en os o drama do qu e o cmi co. Colabo rand o v ri as vezes com
A nro in e, forn eceu algu ns rex ros pa ra o se u Th tre Libre, co m des taque para Lt
Bouborouche e O Artigo 330.
'
no se r absolu(amente exata na prt ica teatral brasileira, es ta pareceu-me a mai s precisa, rc ndo em vis ta o perodo em questo.
30
***
Quando, pela primeira vez, tive que encenar uma obra, perc:,ebi c! aram e ore qt1e o trabalho se dividia em duas partes distintas:
uma inteiramente material, isto . a consrir;Jio do cen~rio servindo de meio par a ao, amarca e o agwpamento das personagens; outra imaterial, ou seja, a interpretao e o movimento do
gilogo.
Ento me pareceu primeiro til, indispensvel, criar com cuidado, e sem nenhuma preocupao com os acontecimentos que
deviam ali se desenrolar, o cenrio, o meio. Eorque o meio qu~
determina os movimentos das personagens, - :Oci..o-s m-ovi~entos
das personagens que determinam o meio.
. ------- Esta simples f~ase tem ar de no dizer nada de novo; a est,
portanto , rodo o segredo da impresso de novidade que deram, n ~
princpio , as tentativas do Thtre Libre .
Como se tem o mau hbito de marcar os primeiros agrupamentos de artistas no palco vazio, com a cena nua, antes da construo do cenrio, somos levados sem cessar s quatro ou cinco
disposies clssicas, mais ou menos ornadas segundo o gosto dos
diretores ou o talento dos cengrafos, mas sempre as mesmas.
Para um cenrio mostrar-se ori inal en enhoso e caracterstico , seria necessrio esta e ec- o, inicialmente, segun o a go Ja
visto, paisagem ou interior; no caso de um interior, com suas quf. tro faces, suas qu atro paredes, ~em se preocupar com aquela que
desaparecer mais tarde, para deixar penetrar o olhar do espectador.
Seria necessrio, em seguida:, dispor as sadas naturais observando as verossimilhanas arguiteturais; indicar exatamente, traando fora desse cenriO, as peas, os vestbulos nos quais se do
***
Nosso cenrio montado nos espera agora, com suas quatro
paredes nuas. Antes de nele introduzir seus personagens, o
encenador deve a perambular longamente e evocar toda a vida dp
gual vai tornar-se o teatro. E ser necessrio tambm aparelh-lo
com sagacidade e lgica, orn
' ;..-lo com rodos os objetos familiares com os quais podem-se ~\.:!vir, mesmo fora da ao projetada, durante os entreatos, os habitantes do lugar.
Essa operao, minuciosamente, amorosamente conduzida,
resultar na vida. Mais tarde, subtraindo-se a quarta parede, os
mveis racionalme~te distribudos em seus lugares, sem preocupao com a platia, se apresentaro sob os aspectos mais pitorescos.
Um grande progresso, entretanto, ainda um sonho: h muito tempo pintam-se as camas, as mesas e as lareiras em tro mpe!'oei!; mas, nestes dez Ldtimos anos, cedendo irresistvel necessidade de semelhana que se manifestava entre o pblico , tem-se,
por .um excesso de zelo, colocado muitos mvei s verdadeiros, os
mais verdadeiros possveis, sem se duvidar de que esses mveis no
esto nunca na escala da decorao, e que uma ef! cenao
inquestion vel necessitaria de mveis estabelecidos segundo a perspectiva.
__
Cabe ra~bm a ns lutar contra du as fal sas verd ades
indestrutveis presentes em nossos cenrios m od erno s: a altu ra das
bambolinas, que no podemos abaixar sem correr o risco d e q ue as
galerias superiores percam uma parte do espetculo , e a largura da
boca de cena. Havia nou tros tempos uma terceira d ificuldade que
35
***
E agora, vamos luz!
Aqui a batalha continua sempre viva, e o esprito de Sarceyl 7
ainda se agita. A maioria dos encenadores- com exceo de alguns
17 Francisque Sarcey (1827-1899),
crtico do jornal Le Temps, defensor
a autores como Alexandre Dumas,
Sardou, Ludovique Halvy e Henri
36
o a
alma de uma encenao. Somente ela. inteli~enremente manipulada. d a atmosfera, a cor de 'lm cec~rio, :<1 pro610didade, a persb?ectiva. f.: luz age fisicamente s9~re . e~peccador: sua magia acent;._ua, sublinha, acompanha maravilhosamente a significao orima
de uma obra dramtica Para obter magnficos restdtados no
preciso temer administr-la, espalhando-a de forma desi~ual.
O pblico, apesar de exc..l~ma r diante de um belo cenrio habilmente iluminado, ainda re dam a quando no consegue distinguir nitidamente o rosto e os mnimos gestos de um ator de sua
preferncia. Conhecemos sua repugnncia por esses crepsculos,
cuidadosamente criados, que longe de incomodar sua percepo a
asseguram, sem que se dem conta. Devemos persistir e no fazer
concesses. Um dia teremos razo, .e at mesmo a multido acabar por compreender ou sentir que, para constituir um quadro , so
necessrios valores e harmonias que no podemos obter sem sacrificar certas partes; ela reconhecer que assim ganha uma impresso
geral mais profunda e mais artstica.
No quero dizer com isso que seja necessrio impor ao pblico um a priori, como esses efeitos de luz demasiado violentos, dos
quais os teatros al~mes ou ingleses abusaram e que no incio nos
tinham seduzido pela sua novidade inslita . A profuso, o emprego repetido das projees, feriria rapidamente o olho do espectador, e esse novo sistema seria to insuportvel quanto o antigo.
Mas no devemos temer suprimir, quase sempre a exemplo dos
estrangeiros, ~k da ribalta, to falsa, to deformadora e que. ernr.regada inteligentemente, no ser nunca a principal fonte, mas
uma parte discreta e imperceptvel da iluminao total.
***
Agora co mea a segunda parte do trabalho. Podemos fazer
entrar os personagens; sua habitao est preparada, cheia de vida
e de claridade.
Mas a vam os encontrar, sob o preceito d a tradio , todos os
expedientes , todas as resistncias, toda a herana nefasta de outrora. Prepararam-nos esttuas, e precisamos de cr iatl! ras humanas
capazes de agir. Devemos fazer viver os personagens dentro de suas
existncias cotidianas e chegam a n6s homens e mulheres a quem
ensinaram que no teatro nunca se deve, como na vida, falar andando . Eles no cessaro, assim como h duzentos e cinqenta anos,
de se dirigir ao pblico, sair de seus personagens para comentar ou
sublinhar aquilo que o autor colocou em suas bocas. Ensinaramlhes (sempre o gnero pomposo!) que preciso acentuar corretameme, gritar segundo as regras, articular todas as palavras, sob
_pena de parecer comum e familiar. Eles aprenderam a procurar
efeitos de detalhes, sem interesse e sem significado dentro do contexto geral, a solicitar a todo custo a aprovao do pblico por
meio de macetes e truques do mtier.
Para traduzir o indivduo que representam, eles laoam mo
apenas de dois instrumentos: a voz e o ..E.illE2:, O resto do corpo no
participa da ao. Eles es1o eol11vadas, sempre em traJ-es de galai
e, no dispondo mais dos vesturios J1!.ajestosos ou el~ntes de
Qlltrora, trazem 11ma flor na lapela e anis .
Rigorosamente moldados pelos movimentos rudimentares e
primitivos de nosso teatro clssico, deformados para sempre pela
. , ou de "son h o , , esses atores tgnoram
.
cena de "fi'una
a comp l ext'd a~ a va riedade, as pmnas. a vida do dilogo moderno , seus~
dros, suas frases, suas entonaes indiretas, seus subtextos, 18 seus
silncios eloqentes.
'" Anroine no emprega a palavra soustexte; ele usa a palavra dessous, m as pode-se
dedu zir, den tro do jargo tea tral atual. que o encenador francs refere-se a esta conhecida noo vul ga rizad a com base nas pesquisas de Stanislavski.
38
Eis a um balano de quase todos os nossos inici an tes; daqueles que completaram seus estudos, que vemos a cada ano p artir
para o interior do pas com suas bagagens antiquadas que os incomodaro durante toda a sua carreira.
O melhor do nosso pessoal teatral (excet uo evidentemente a
Comdie-Franaise, cujos artistas so unicamente e com razo preparados para a interpretao dos clssicos) recrutado entre os
atores que se fizeram por si mesmos, no contato com o pblico e
no trabalho srio dos ensaios minuciosos. Eles balbuciam, talvez
como Dupuis, 19 Rjane 20 ou Huguenet; 2 1 no "dizem", mas vive m
seus papis, e so os maravilhosos intrpretes da literatura dramtica contempornea.
Eles sabem do seguinte:
que o uwvimenro ~ o meio de expresso mais imenso de um
ator;
que todo o seu fsico faz t;~tne de cada personagem represen~ado e que, em certos momentos da ao, suas mos sqas costas,
seus ps podem ser majs eloqents;_~ do que um longo m oologo;
- que a cada vez que o ator percebido sob o personagem, a
fbula dramtica interrompida;
e que, sublinhando uma palavra, destruiriam o efeito.
Eles sabem ainda que cada cena de uma pea tem seu movimento p rprio, subordinado ao movimento geral da obra, e gue o
; entido de conjunto no deve ser entravado por nada, nem pela
espera do ponto, nem por uma preocupao de efeitos pessoais.
'" Jos Dupuis (1833-1900), arar e canror dotado de uma voz de teno r bastante
apreciada e um a verve histrinica acentuada, torna-se o principal intrprete das peras cmicas de Jacques Offenbach.
2
"
21
39
Enfim. eles yiyem seus Rersonagens sob nossos olb gs, nos
apresentam docilmente todos os aspectos, tanto materiais quanto
mora1s.
O gnero nobre, essa eterna praga de todas as artes que sempre esteve em luta com a verdade e a vida, desapareceu de suas
22
preocupa es, e o teatro de costumes, as comdias de carter, as
peas sotiais de nosso tempo encontram neles seus intrpretes indispensveis.
Esse ensinamento cristalizado do Conservat6rio, aplicado
indistintamente a geraes inteiras de jovens, em vista de um nico teatro , que no utilizar mais do que um entre dez, fa~ um
nmero incalculvel de vtimas. A Escola escamoteia e falseia, nivelando os temperamentos; ela derrama, ao acaso, no molde de
seus heris clssicos, todos os jovens talentos dos quais o teatro
moderno teria uma urgente necessidade.
***
Eu queria ainda falar sobre muitas outras coisas: Q.as multides, de seus meios de expresso, de seus gritos, de seus agrupamentos .. . Mas eu devo me limitar, e esta "conversa" j durou demais.
Gostaria de manifestar toda a minha admira~o pelo teatro
clssico e a surpresa que experimento vendo que se examina seriamente a possibilidade de renov-lo, de moderniz-lo em sua ence.uao. Eu gostaria, em contrapartida, se tivesse um dia a honra de
dirigir um teatro do Estado, 23 de voltar no tempo e restituir s
nossas obras-primas o seu verdadeiro enquadramento, aquele de
22 At ribui -se a Moliere o formato deste gnero de comdia, cuja nfase est no retrato,
por vezes exagerado mas no menos minucioso, das propriedades morais e psicolgicas de um caractere, entendido aqui como um perfil psicolgico, um comporramenro
4n
Baron (1 653- I 729) foi aro r e autor dram tico que participou da trupe de Moliere
de 1670 a 1673.
Senhoras e senhores,
Para um homem que preza apaixonadamente a sua arte, no
h nada mais agradvel e mais interessante do que entreter com ela
o pblico, ainda que este o tome por enfadonho. por isso que,
apesar de todas as razes legtimas que poderiam, neste momento,
me inspirar um certo receio, ainda assim experimento uma grande
satisfao em falar dos artistas que admiro e das obras que aprecio
perante um auditrio como esse, evidentemente simptico, uma
vez que todos se deram ao incmodo de vir at aqui.
E a despeito da contrariedade que sofri no dia em que chegamos ao Rio, forado como fui a apresentar as minhas desculpas e a
manifestar a minha mgoa,
ausa de um mal-entendido cuja
responsabilidade no me cab1a, 1dicito-me agora pelas circunstncias que me levaram a reservar para mais tarde a honra de lhes
dirigir a palavra.
E, realmente, eu que ento mal aportara a uma terra para
mim desconhecida, trazendo o esprito impregnado e cheio das
preocupaes e das atualidades teatrais da Europa, estava crente de
que apenas tinha de expor a vocs apanhados tcnicos relativos
encenao, interpretao, luz ou decorao- a tudo, em suma,
quanto ainda na Frana constitui o tema das nossas discusses e
dos nossos trabalhos dramticos.
Ademais, ho.uve quem me dissesse no momento da partida:
voc vai encontrar um pblico muito mais instrudo do que supe, e no somente voc como tambm os seus companh<;iros fica1
43
44
Acontece e essas excurses A.lnrca do Sul gozam de grande prestgio em nosso pas. Todos vem com bons olhos esses
e dorados maravilhosos, de onde nos chega tod a sorte de do uradas
lend as, e era liso njei ro para o parisiense e modesto T htre Anroine
ser convidado, exatamente como os artistas e os virtuosos ma1s
ilusrres, a vir tambm procurar aqui uma consagrao.
***
Como eu lhes dizia no comeo, no foi de todo intil adiar o
momento em que deveria conversar com vocs.
Esse adiamento permite-me agora ir direito ao fim e deixame a esperana de destruir talvez o mal-entendid o que acredito
ter-se levantado a propsito das nossas representae s no Rio de
Janeiro.
Receio extraordinari amente que tenham .1hes prometido e
anunciado alguma coisa que ns no possamos dar.
De fato, o nico intuito verdadeirame nte interessante que
nos anima no consiste de modo algum na pretenso, que talvez
vocs pudessem nos atribuir, de lhes mostrar uma companhia de
atores superior a esta ou quela.
Mesmo correndo o risco de errar, sonhamos alto e queremos,
sobretudo , apresentar aqui um quadro original, sumrio, mas significativo e completo da atual produo dramtica na Frana. O
que mais ambicionamo s mostrar a vocs uma obra importante
de cada um dos autores dramticos que se revelaram em nosso
teatro e se impuseram ao pblico nos ltimos quinze anos.
Nesta conversa, desejaramos que apreciassem, em mais de
um exemplo , a importante evoluo teatral realizada na Frana e
que, podemos afirmar com segurana, se fez sentir na quase totalidade da produo dramtica europia. Por maior que seja, em suma,
a indulgncia com que vocs possam nos julgar, cumpre-me dizerlhes que no so os artistas e sim os autores do Thtre Libre e do
Th tre Anroine que aqui se acham em excurso.
46
Segund o Lafayere Silva (I 938) , na sua H tria do Teatro Brasileiro, trata-se de Jea nne
Trtou ret H adi ng, m ais co nhecid a com o Jan e H ading ( 1859-194 1), qu e entre I 892
e ~ 8 9 ? tra b ~ h o u na C o m di e-Fra naise. V isitou o Ri o de Jane iro na co n dio de
pnme1ra arnz da co mp anhi a de Coquelin ain, qu ando este ve io em turn ao Brasil
em 1903 .
47
ra a ns trazer os contos mais humildes, talvez no menos comoventes, da humanidad e palpitante e viva e tambm da sociedade
atual.
ressasse pelas fbulas otimistas com que os artistas haviam alimentado a despreocup ao dos seus antepassados.
8
Por outro lado, Renan e Taine 9 concluam a sua grande misso e comeavam a ganhar credi bilidade. Os homens de cincia e
de estudos tomavam a di anteira dos tocadores de flauta.
10
Zola, que h muitos anos j se dedicava ao bom combate,
triunfa inesperada mente no livro e, com os seus grandes amigos
11
12
Flauberr, os Goncourt, Daudet 13 e Maupassan t, 14 vai preparando essa obra formidvel de anlise, de observao e de verdade,
que representa de fato a glria literria da Frana na segunda metade do sculo XIX.
15
16
Carpeaux e Rodin arrebatavam a escultura no mesm o poderoso impulso para a vida; a pintura, reformada por Maner 17 e
pelos seus companhei ros da escola ao ar livre, adquiria um incremento talvez nico na histrin de nossa arte. No era acaso necessrio e lgico que o teatro acul!lpanha sse o movi mento?
' Ernesr Renan_( 1823- 1892) , escritor francs gu e, dep o is de se desviar de sua voc 1o _
sacerd o tal, dedtcou-se histria das ln guas e das religies. Joaquim Nabuco fo i Fortem ente influenciado por ele.
''. Hip~ olyte Taine ( 1828-1893), historiado r e critico literrio, buscava explicar a obra
ll(er na de fico e os faros histricos por intermdio de trs influncias: o m eio, a
raa e o tempo.
'" ~mile. Zola (1842~ 1902),. romancista e autor dramtico, preconizava a condio
so~JOi gtc~ .na n ~rr~tiva flccJOnal. ~anou as bases de suas id ias em duas obras que
reunem van as crontcas: O Naturalmno no Teatro e Nossos Autom Dramticos ( 1RR 1).
11
12
Auguste Rodin (1840-1917), principal escultor de sua gerao. Em sua obrn, de,
racam-se O Pensador e A Porta do Inferno.
17
do Impressionism o na pintura.
mesrres
Edouard Manet (1832-1883) , um dos
2 1
50
51
vivificantes que elas podiam derramar sobre a nossa arte dramtica. E quanto a Ibsen, principalmen te, apesar do valoroso empenho
de um pequeno grupo, no conseguimos ainda co nquistar o nosso
pJblico para ele.
***
frente desse inexpugnvel posto teatral, como ele era na
Frana h vinte anos e de que h pouco eu lhes dei idia do significado, achava-se uma sentinela formidvel, todo-poderosa , Sarcey. 14
Solidamente alojada no mais poderoso dos nossos jornais, ele ditava a opinio.
Conheci-o de perto , e se a meus amigos e a mim praticamente declarou uma guerra, no era que no me apreciasse, mesmo
algumas vezes sem o confessar ~> ublicamente. A nossa comum paixo pelo teatro era, a despeito de tudo, um lao que existia entre
ns; e sem que nunca nos convencssem os um ao outro, nem sempre de forma amistosa, pessoalmente ele sempre me tratou de um _
modo quase afetuoso.
Assim, no iria eu querer faltar ao respeito da sua memria e
apresso-me em concordar que nunca um posto foi mais justamente e mais dignamente ocupado. De uma competncia nica e indiscutvel, adorava o seu ofcio de crtico e o exercia com ju ve nil
paixo e um terrvel talento de polemista. A sua bonomia , m ais
fina e mais sutil do que parecia, e a sua maneira rebuscadamen te
familiar garantiam-lhe a compreenso do grande pblico.
Sem o seu beneplcito, nada ia adiante, nada conseguia triunfar. Era o guarda consagrado de nossas instituies teatrais, o campeo do teatro francs- que, alis, quase atirou s portas da morre
com indulgncias sistemticas -, o conservador ofici al da nossa
ar te dramtica. E se insisto um tanto ou quanto lo ngamente sobre
esse adversrio morto, que vim encontrar o seu nome e as suas
doutrinas na pena de um dos crticos mais autorizados d aqui . Reli ,
1
'
traduzid as para a minha lngua, as suas frases, que entre ns ficaram famo sas sobre as peas bem-feiras.
Que ser, m eu Deus, uma pea bem-feit a? Quem me poder
dizer po r onde isso se reconhece? H peas interess antes e peas
fast idiosas. O objetivo do escritor no ser interessar, comove r ou
divertir? E no ser bem-fei ra toda pea cujo autor consegu ir tal
resultad o?
Mas entre ns, atualme nte, essa velha questo letra morta.
Uma pea bem-feira! Nesse caso, as duas magnas tragdia s, dipo
Rei e Hamlet, seriam peas malfeita s, uma vez que o espectad or
sabe, desde o comeo da ao, que o filho de Laio o assassin o de
seu pai e que rodos os preparat ivos e circunl quios vm retardar a
marcha da pea shakesp eariana.
Quem foi o primeiro a dizer que uma pea deveria ser constituda desta ou daquela maneira ? Quem que tinha as precisas qualidades para promulg ar essa lei formid vel? O Cid, que violou a
f~mosa regra das trs unidade s, na poca em que elas mais despoticamen te reinavam no teatro, ser ento uma pea malfeita ?
Porvent ura muitas das grandes obras ibsenian as tero exposi o,
no acanhad o sentido que Sarcey e seus adeptos do a esse termo, e
no ser preciso esperar as ltimas cenas do quinto ato do Pato
Selvagem e o ltimo ato de Casa de Bonecas para percebe r completamente , em roda a sua luminos a extenso , a concep o do poeta?
Cada artista vem a ser, portanto , o seu prprio mestre e' o
nico juiz dos seus processo s, e a obra "bem-fe ita" se impress iona
o pblico.
Sarcey vivia preso quela velha regra, herdeiro das frmula s
estreis de seus mestres e predeces sores, La Harpe 35 e Geoffroy , 36
Jean-Fran ois Dehar!Je. dito La Harpe ( 1739-180 3), autor dramtico e cdtico do
peridico Mercure de Frr.mce.
Y Julien-Lou is Geoffroy (1743-181 4), crtico teatral conservad
or, um dos idealizadores
da crnica teatral no formato denomina do de folhetim dramtico , aparecend o nos
peridicos a cada dois dias. Defenden do em suas crticas o gosto pelo classicismo,
a
moral e os vaJ.o res humansti cos, escreveu no journal des Dbats de 1799 at sua
morre.
.15
54
cuj a influnc ia nefasta deixou o teatro francs reduzido s lamentveis obras do sculo XVIII.
Vocs esto, sem dvida, surpreen didos com a paixo com
que, tantos anos passados , venho ainda falar de adversr ios que
desapare ceram . que me pareceu tornar a ver o velho defenso r do
~audevi!!e, ao s.urpree nder os ecos das suas teorias numa parte da
Imprens a daqu1. E eu me conside raria feliz se pudesse contribu ir
para preveni~ essa mocidad e, que sinto ro vibrante e simptic a,
co~tra doutnna s que entre ns quase fazem abonar um esforo de
qumze anos, esteriliz ando roda uma florao dramti ca.
No h um s autor novo e com idias novas que Sarcey no
combate sse, nem um verdade iro artista cujo valor ele no deixasse
de reconhe cer. Atacou cruel e perfidam ente Becque, que , alis, lhe
soube largame nte respond er a todos os golpes; discutiu , obstinadamente , com Zola e a escola de Mdan; repeliu e excomu ngou os
Goncou rt.
Os Goncou rt! As duas maiores e mais nobres figuras contem~orneas! Os C?oncourr, que a esse tempo faziam 0 que Balzac37
tm~a se esquecid o de fazer: meter o povo nos seus livros. Eles que
trazi.am ao teatro modern o o pitoresc o realista no qual exibiam
coraJosa mente o hospital , a priso, o circo, o tribunal ; os Goncou rr
que faziam a educa o artstica da massa e da indstri a francesas,
reveland o o Japo e o sculo XVIII; que, finalme nte, dotavam a
nossa lngua de uma sensibil idade, uma finura, um frmito delicado que ningum , antes deles, jamais adivinha ra.
velho. mestre do Temps esteve, pois, sempre em oposio ao
que nos admiram os! E bem se pode dizer que, somente no dia em
que a, ~ua exausta mo de bom trabalha dor deixou escapar o cetro
da cr1t1ca, o teatro fr3;ncs teve a sua liberdad e.
.
. . S~, conf~rme me disseram , anima vocs a bela e legtima
ambiao de cnar um teatro verdade irament e so e vivo, uma casa
de ~rre naciona l, defenda m-se dos Sarcey - se que eles existem
aqlll- e no os deixem subjuga r e esteriliz ar o seu esforo.
C:
" H onor
dde Balzac (1799- 1850), romancist a realista ' auror da C'ome'dt'a H umana,
uma sene e romances revelando um forre poder de observao e crtica social
.
55
***
Entretant o, as coisas iam caminhan do. Zola, sempre aproveitando uma brecha, tomara posse de um folhetim de crtica teatral
e dava-nos poderosa s pginas sobre o Naturalismo no Teatro . Os
aucores dramtico s e ns devorvamos essas pginas. Por mim, posso
dizer que lhe devo tudo; nada produzi de bom, de so, de audaz,
de benfico que no me houvesse inspirado esse grande educador .
Na minha mocidade , eu vivia a respirar a sua palavra fecunda, a
admir-la apaixona damente, e a melhor satisfao da minha vida
ser sempre a de ter servido no teatro o seu pensame nto como
bom e fie! soldado.
Conservo a preciosa vaidade de ter privado da sua amizade.
Nem o dinheiro, nem os lugares oficiais que ambicion o, nada neste mundo me dar nunca honra igual de ter possudo a sua estima. Quantas vezes, entrando quase desespera do em sua casa, de l
sa outra vez cheio de coragem! Posso falar-lhes assim, to reconhecid a e emusiast icamente , desse grande homem porque me lembro
de uma vez, h cerca de dez anos, em casa de Daudet, t-lo ouvido
fal ar da Amrica Latina, sensibilizado pelo acolhime nto que ela
dava s suas obras, e das homenag ens que dela recebia.
Finalmen te, o administ rador da Comdie -Franais e, homem
de extremo bom senso, que disciplina ra e formara o primeiro grupo de atores do mundo, o mais belo e completo que jamais se
reuniu , Perrin , que descobrir a e fizera aparecer o nosso grande
Mounet-Sull y, ' 8 experime nta, ele tambm, a influnci a das novas
idias. As ltimas produe s dos mestres todo-pod erosos anuniavam crepsculos, e Perrin decidiu-s e a apresentar, como experincia, na Com die-Franaise, Les Corbeaux, de Becque.
Nunca se soube claramen te se ele gostou da pea. Becque pretendia ironi camente que no, mas levou-a cena, maravilho saJean Sull y Moune t, diro Moun et-Sully (184 I- I 9 I 6) . Em I 872 aceiro na ComdieFranaise e a faz sua ca rreira interpretand o grandes papis do reperrri o trgico,
des tacando-se so bre tu do ao atu ar em texros de Victor Hugo e Shakespea re.
1
'
***
sao B!anchette ( I ~92) . no qual desen volve o problema da ed uc~~o de uma jovem de
classe desfavo rectd a, e La Robe Rouge, em qu e critica o sistema judicd ri o.
do divrci o. Da _imperiosa necessi dade de olhar em vez de imaginar, observa r a vida em torno, em vez de inventa r um novo e sensaciona l teatro, resulto u a pea social, da qual lhes trazem os uma
aprecia da amostr a: La C!airiere. Infeliz mente, teri a sido preciso
submet -los a um ciclo compl eto- o grito de misri a dos Tisserands,
42
de Hauptm an, e as eloqe ntes e fremen tes frmul as do Repas du
Lion, de Frano is de Curel. 43
Brieux, por seu lado, renunc iando, digam o que dissere m,
heran a de Labich e- e cujo busto de gesso se arraigo u forrem ente
aos mrmo res da Casa de' Molier e -, dedico u-se a problem as at
en~o_ banido s da c;ena. Aplico u ao teatro a vulgarizao, as grande s
e VItais queste s de morali dade e de higiene sociais. Vocs devem
sab,er ~ue as Remp!~antes exercer am pratica mente uma grande influenci a sobre o aleitam ento matern o na Frana, influ n cia que as
estatst icas verifica ram.
58
***
Vocs devem compre ender como variado o nosso campo de
ao, quo diferen te o nosso esforo em cada poca. Fo i som eme
par_a isso que sentim os o desejo de despert ar a sua ateno . No
mais, pouca import ncia damos s queste s de atores e de inrerpreta o. Eis por que esta minha conver sa com vocs quase deixa
de se referir arre do ator.
eviden te que a tal respeito , paralel amente ao qu e acabo de
expor aqui, alguma coisa se produz iu, entre ns, nesses ltimos
anos; isso, porm, no interess aria seno aos atores. Repres enramos o menos mal que nos possvel, mas sem nenhum a pretens o
de ralemo ou de gnio, peas que achamo s belas ou inreressanres _
42
Alemanh a.
Gerharc Haup.rm ann (I 862- I 946) , fundado r da escola na turalista na
tre Libre
Th
pelo
encenado
foi
s
Tisserand
Les
Em I 89;'l, so b a Interven o de Zola,
de Anro1ne.
de tese
Franois d e Curei (I 854- I 928), auror dramtic o represe ntante do teatro
'
teve sua pea montada por Antoine em I 897.
.I
59
eis a verdade ira regra de nosso teatro. , alis, bem certo que qualquer novo movime nto exigir sempre a forma o de outros intrpretes, e assim , entre n6s, se produz insensiv elmente uma lenta
mas segura transfor mao.
Apresen to, ento, ao seu julgame nto, os meus compan heiros
e eu, em condi es verdade irament e e muito especial mente inadequadas. Este recinto de 6pera ou de circo, as dimens es desta sala,
tudo aqui nos embara a e prejudic a. As peas e as persona gens que
tentamo s lhes apresen tar ficam forosam ente incompl etas, sem a
sua atmosfe ra, o seu meio, a sua perfeita encena,o. Esses cenrios
so ridculo s ; entretan to, nada se torna mais preciso a essas obras
de vida e realidade, nas quais a decora o, aqui como l, deve representa r o papel que as descries represen tam no romanc e.
Alguns cenrios que, com dificuld ade, pudemo s trazer- porque esse material no tinha sido feito para viajar, na ilusria esperana d e reconsti tuir, uma vez ao menos, diante dos olhos de vocs,
um pouco da vida de uma pea-, desapar ecem aqui lugubre mente, afogados nas trevas.
Achamo -nos comple tamente privado s do essencial , da prpria alma d o teatro: a luz! 56 ela pode dar cor a um cenrio, sua
extenso, s suas perspectivas. A luz atua fisicame nte no espectador como o poema o sugestio na. Sem ela, no pode uma pea
exercer a sua ntima significao. No falemos , pois, do que no
exis te.
***
Resta-m e despedi r-me de vocs e agradec er a ateno com
que por tanto tempo me ouviram sobre coisas que talvez s a mim
m reressem.
Natural mente no me foi possvel dar a estas notas a seguran a, o equilbr io que quisera lhes dar. Estou certo de que me desculparo. E desejo ainda que saibam ver nas minhas palavras um profundo reconhecimento ao pblico que tem vindo nos ver e imprensa, que to benvola tem-se mostrad o .
Parece que foi publica do num jornal, h dias, que 0 meu descontent amento di ante desta grande sala mal cheia me fizera pensar
em a b~n donar o posto, antes de cumprir todas as representaes
anunc1adas. No acredite m. Respeito bastante o pblico e estou
bastante grato ao seu acolhim ento para jamais ter pensado em semelhant e coisa.
As terras por cultivar so as mais sedutora s. Eu, por minha f,
quase lamento n~ ser brasileiro para ficar entre vocs, entregue
boa obra que aqu1 se oferece a empreen der. Seria uma tentado ra
delcia queima r os seus cenrios de papel, ilumina r as obras dos
a~to:es de talento que sei existir entre vocs, cooperar, enfim , na
cnaao do Teatro Naciona l que aqui projetam .
. . Guardar ei , podem acreditar, uma boa recorda o do Ri o, e
d1re1 aos meus amigos que as suas peas- uma indiscutvel verdade_- fora~ a~ui compree ndidas, como em Paris, por espectad ores
CUJa qual1dade de longe compen sava a quantid ade.
Enfim , sinto-m e perfeita mente tranqil o. Se no do demasiados ouvidos a Sarcey, seja qual for a lembran a que de ns lhes fique, quer tenhamo s interess ado a vocs ou no, ou lhes tenhamos parecido turbulen tos foragidos de Montm artre ou, ai nda artistas srios e convictos, a misso que reali zamos fecunda e h:i de
ge_rminar e_m alguma parte, em algum recanto. Algum dia, 0 pb_l!co daqUJ, guiado por vocs, educado pelos seus escritores, o uvmd~ no teatro as insignificantes hist6rias de que se aliment a a
produ o vulgar, sentir o desconf orto e a repugn ncia daquele s
que ouvem falar sem que nada lhe digam- e ento a necessid ade
vir, tambm a vocs, de ter um pouco mais de bom senso e de
verdade em cena.
Notas de Wa!ter Lima Torres
Referncias Bibliogrficas
ANTOlNE, Andr. Causerie sur la Mise en Scene. Revista de Paris, 2eme anne, tomo II, mar./abr.1903 . p.596-612.
ANTOINE, Andr. Conferncia no Teatro Lyrico do Rio de Janeiro. jornal do Commercio, 11.07.1903. p.02.
ANTOINE, Andr. Le Thtre Libre. Apresentao de Martine de
Rougemont. Paris, Genebra: Slatikine, 1979. (Co!. Ressources)
BABLET, Denis. La Mise en Scene Contemporaine I: 1887-1914.
Bruxelas: La Renaissance du Livre, 1968.
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Coleo dramaturgias
direo: Angela Leite Lopes
Volumes publicados:
Os N egros, de Jean Genet
O Cid, de Pierre Corneille
Os Biombos, de Jean Genet
Carta aos Atores, de Valere Novarina
Zo da Noite, de Michel Azama
Santo E/vis, de Serge Valletti