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La pecora di Giotto

a mia nipote, Simona

1985 Giulio Einaudi editore, vietata la riproduzione e qualsiasi utilizzo a scopo commerciale

La barba di san Francesco

Come noto, san Francesco aveva la barba. Ce lo assicura


Tommaso da Celano che lo aveva conosciuto di persona1, come ce
lo assicura liconografa duecentesca del santo, dallimmagine di
Subiaco (fig. 1) a quelle di Margarito dArezzo, di Bonaventura
Berlinghieri, del Maestro del san Francesco, di Cimabue, ecc.
Anche nelle Storie della Basilica Superiore di Assisi il santo porta
la barba; ma, scendendo nella Basilica Inferiore, ci imbattiamo in
numerose immagini che lo mostrano ben rasato: nel finto trittico
della cappella di San Nicola, negli affreschi giotteschi del transetto
destro, nelle figurazioni di Pietro Lorenzetti, nellaffresco del
Maestro di Figline in sagrestia e addirittura nelle Allegorie delle
Vele, proprio sopra laltare, nel punto pi in vista dellintera
chiesa. E subito viene in mente la cappella Bardi in Santa Croce a
Firenze (fig. 2), dove perfino sul letto di morte il santo bellamente sbarbato, come in altre figurazioni giottesche, quali il polittico
della cappella Baroncelli nella stessa chiesa, o il Giudizio Finale
nella parete di fondo della cappella Scrovegni. Senza la barba
anche il san Francesco affrescato dal Cavallini in Santa Maria in
Aracoeli a Roma, o quello del mosaico del Torriti in Santa Maria
Maggiore (fig. 4). Pi tardi, da Taddeo Gaddi in poi, il santo torna
ad assumere la sua legittima barba, che, pur con numerose eccezioni soprattutto quattrocentesche, mantiene fino alle immagini
dei nostri giorni.
Che significato riveste, nella storia delliconografia di san
Francesco, questa innovazione che interessa i primi decenni del
Trecento? Chi ha pratica di iconografia sa quanto sia tenace la
tradizione figurativa di un santo. San Pietro deve essere vecchio

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e canuto, ma con la barba corta; san Paolo, invece, deve essere pi


giovane, calvo e con la barba nera, ma lunga e appuntita. San
Giacomo minore deve avere le fattezze simili a quelle di Ges
Cristo. Le numerose figurazioni quattro-cinquecentesche di san
Sebastiano lo volevano giovane e imberbe e nemmeno il peso della Controriforma riuscir ad imporre uniconografia pi rispondente alle immagini antiche del maturo e barbuto soldato romano,
martirizzato sotto Diocleziano2. Limprovvisa innovazione iconografica del san Francesco senza barba appare, allora, come
unalterazione dellimmagine del santo, che ha tutta laria di
essere intenzionale; tanto pi che si trattava di un santo recente,
che qualche vecchio poteva perfino ricordare di aver visto di
persona. Ma quale intenzione si poteva nascondere dietro questa
singolare novit?
La moda del tempo esigeva che luomo fosse ben rasato e si
potrebbe pensare semplicemente che si fosse voluto raffigurare
san Francesco secondo la moda corrente. Ma perch, allora, non
radere la barba anche ad altri santi? Perch, ad esempio, il Torriti
raffigura senza barba proprio san Francesco, mentre la lascia a
santAntonio da Padova nel mosaico di Santa Maria Maggiore? In
realt, portare la barba in questepoca in cui non si usava aveva
un suo significato. Quando agli inizi degli anni quaranta del
Trecento la barba ritorna di moda fra i giovani, non manca di
suscitare il biasimo di burberi censori.
Come per dare lidea di cosa significasse la barba per una
generazione di uomini che era vissuta radendosela accuratamente,
lanonimo autore della Vita di Cola di Rienzo si diffonde sul racconto straordinario di un uomo saggio che poteva permettersi di
sputare impunemente nella barba di un re. Il cronista romano ci
informa che i giovani di allora (cio del 1340 circa), oltre a vestire
in modo del tutto nuovo e inusitato, portavano varve granne e
foite; como bene iannetti e Spagnoli voco seguitare. Donanti a
questo tiempo queste cose non erano, anche se radevano le perzone la varva, e portavano vestimenta larghe e oneste. E se alcuna
perzona avessi portato varva, fuora stato auto in sospietto da
essere omo de pessima rascione3. Dunque, chi voleva san Fran-

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La barba di san Francesco

cesco senza barba, cio aggiornato alla moda corrente, voleva


anche dargli un significato contrario a quello di omo de pessima
rascione, darne unimmagine pi coltivata e dignitosa, meno
selvaggia e meccanica, meno da povero Cristo - o da povero diavolo, se si preferisce4.
Questa immagine di un san Francesco senza barba diffusa,
come abbiamo visto, tra la Roma papale, la Firenze di Giotto e
Assisi: la Roma della curia pontificia, potenza temporale ed economica - oltre che spirituale - minacciata nella sua credibilit dalla
diffusione delle idee pauperistiche francescane; la Firenze dei
ricchi borghesi razionalisti e spregiudicati, che fondavano sul
danaro e sulliniziativa privata una loro forma di protocapitalismo
allavanguardia in Europa; Assisi, ormai dominata dalla corrente
dei conventuali alleati alla curia pontificia dal tempo del
generalato di Giovanni da Murro (1296-1304) in poi. risaputo
che il movimento francescano stava allora assumendo proporzioni
inusitate, soprattutto per il favore che esso godeva presso le classi
meno abbienti; al punto che per la stessa Chiesa rischiava di
diventare una minaccia. Infatti, la sua rivalutazione della povert
era in netto contrasto con la realt della curia papale, centro di
affluenza di grandi capitali. Lamministrazione di questi capitali
era in mano ai potenti banchieri fiorentini, che avevano abilmente
soppiantato i loro rivali senesi5. Le preoccupazioni romane erano
anche le loro. Gli interessi economici comuni li univano in questa
diffidenza soprattutto verso le frange estremiste dei francescani,
gli spirituali, che interpretavano in senso radicale laspirazione
alla povert e erano infatti fortemente avversi alla Chiesa di Roma. Sia la curia romana che la ricca borghesia fiorentina avevano
interesse ad addomesticare il movimento francescano, ad integrarlo entro le strutture di potere vigenti, a sostenerlo per guidarlo. In questo si appoggiavano alla corrente pi moderata dei francescani, i conventuali, che davano della aspirazione francescana
alla povert uninterpretazione assai possibilistica.
in questi ambienti, evidentemente, che si aveva interesse a
fornire di san Francesco unimmagine addomesticata, pi civile e
accettabile, ricondotta allordine, integrata entro le strutture

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della societ ufficiale; un san Francesco gradito allestablishment,


ripulito delle scorie pauperistiche; un san Francesco perbene,
che non assomigliasse ad uomini de pessima rascione; insomma, un san Francesco senza barba6. Esso compare infatti per la
prima volta nel mosaico di Santa Maria Maggiore (fig. 4), commissionato da Niccol IV, il primo papa francescano, esponente di
primo piano della corrente dei conventuali. Compare nellaffresco
del Cavallini sulla tomba del cardinale Matteo dAcquasparta, il
grande sostenitore dei conventuali, citato proprio per questo da
Dante7 come contraltare di Ubertino da Casale, capo riconosciuto
degli spirituali italiani. Allimmagine del san Francesco senza
barba fa poi propaganda soprattutto Giotto, i cui legami con lalta
borghesia fiorentina sono stati ripetutamente rilevati. Ad Assisi, il
san Francesco senza barba compare pi volte nella Basilica
Inferiore, in affreschi la cui esecuzione cade certamente dopo il
sopravvento dei conventuali, dal tempo di Giovanni da Murro in
poi, in coincidenza con laprirsi delle ostilit contro gli spirituali,
iniziate con la forza da Bonifacio VIII e concluse dautorit da
Giovanni XXII con la bolla del 1323.
Il san Francesco senza la barba si pone, perci, come unimmagine intenzionale, pregna di una forte carica ideologica, in
polemica con gli spirituali e simbolo del francescanesimo moderato dei conventuali, gradito alla Chiesa e alla ricca borghesia
fiorentina.
Questa conclusione potr anche sembrare capziosa; ma, a riprova di quanto si afferma, si cerchi di immaginare come poteva
essere accolta dagli spirituali unimmagine del loro fondatore cui,
in omaggio alla moda vigente, si radeva la barba perch non assomigliasse ad omo de pessima rascione. Niente di pi contrario,
evidentemente, alla loro concezione radicale, misticheggiante e
neomedievale del francescanesimo. E del resto si consideri ci che
accade nella Napoli angioina. Gli Angi avevano sempre simpatizzato per gli spirituali. Dalla prigionia, i figli di Carlo II
avevano scritto a Pietro Olivi, in quel momento il pi importante
esponente del movimento estremista francescano, le cui opere
erano gi state condannate. Il primogenito, Ludovico, si fece

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La barba di san Francesco

frate francescano, fu in rapporto con personaggi dellordine


chiaramente spirituali, e la sua vita fu improntata a un ideale di
povert addirittura autolesionistico. Celestino V, salutato con
grande giubilo da tutti gli spirituali italiani, fu eletto papa per
volont degli Angi. Roberto, pur essendo in ottimi rapporti col
papa Giovanni XXII, scrisse un trattatello intorno alla povert di
Cristo e degli Apostoli in cui appoggiava le tesi pauperistiche
degli spirituali e si rifiutava di pubblicare nel suo regno la bolla
papale promulgata nel 1323, circostanza per la quale Giovanni
XXII lo rimproverava ancora nel 1331 e nel 13328. Ebbene, a
Napoli le immagini di san Francesco, anche quelle di pi diretta
ispirazione giottesca (come nellaffresco con lAllegoria della
moltiplicazione dei pani in Santa Chiara), sono tutte con la barba. Si
pensi che il Cavallini, dopo aver dipinto un san Francesco ben
rasato nellAracoeli a Roma, una volta arrivato a Napoli lo
dipinge con la barba, come nel Giudizio Finale in Santa Maria
Donnaregina, dovuto almeno alla sua bottega. E con la barba lo
dipinge un suo allievo (forse Lello da Orvieto, come vuole il
Bologna)9 nellaffresco in Santa Chiara col Redentore in trono fra sei
santi e quattro personaggi angioini.
Non meraviglier, allora, che le uniche immagini di san Francesco con la barba dei primi decenni del Trecento che si vedono
nella Basilica Inferiore di Assisi siano quelle dipinte da Simone
Martini (fig. 5). Non vi dubbio infatti che gli Angi ebbero a che
fare con la commissione degli affreschi assisiati al pittore senese10,
cui era stato affidato lincarico di dipingere la grande tavola di san
Ludovico di Tolosa in occasione della sua canonizzazione avvenuta nel 1317. I santi che, oltre a san Francesco, santa Chiara e
santAntonio da Padova, compaiono nel sottarco della cappella di
San Martino e che si rivedono in una fascia in basso nel transetto
destro della Basilica Inferiore hanno quasi tutti a che fare con
Roberto dAngi. Ludovico di Tolosa era suo fratello, Luigi IX di
Francia era suo bisnonno, Elisabetta dUngheria era la zia di sua
madre, la Maddalena era particolarmente venerata da suo padre e
cos doveva essere di santa Caterina, perch in Santa Ma-

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ria Donnaregina a Napoli sono dipinte molte storie della sua vita,
insieme a quelle delle altre sante che si sono nominate sopra. Ed
proprio partendo da unipotesi di committenza angioina e da un
confronto con gli affreschi di Santa Maria Donnaregina che si
potranno identificare alcuni dei misteriosi santi dipinti da Simone
Martini nel transetto destro.
A parte la cosiddetta santa Chiara, che non fu mai tale perch
non vestita in abiti monacali e che si dovrebbe identificare semmai
con santa Margherita (fig. 6), dato che il recente restauro ne ha
rimesso in luce la crocellina tenuta nella mano destra11, si
considerino i due misteriosi santi coronati con scettro e globo in
mano che compaiono ai lati della Madonna (fig. 7); sar facile
identificarli con santo Stefano dUngheria e san Ladislao
dUngheria, se li confrontiamo con la raffigurazione di questi due
santi in Santa Maria Donnaregina12, che recano gli stessi segni
iconografici. Si ricorderanno i legami politici degli Angi con
lUngheria e i loro interessi sul trono di quel paese, in favore dei
quali si era adoperato proprio Gentile Partino da Montefore, il
cardinale francescano amico degli Angi che aveva voluto
dedicare a san Martino la cappella di Assisi dipinta poi da Simone
Martini13. Lingerenza angioina nella commissione assisiate al
pittore senese e i rapporti tra gli Angi e lUngheria spiegano
anche la presenza del giovane santo con il giglio in mano (fig. 8),
che non pu essere Luigi di Francia perch non porta la corona in
testa, ma che invece il figlio di santo Stefano dUngheria, il
principe santEnrico, raffigurato raramente, ma perfettamente
corrispondente negli attributi iconografici a quello dipinto da
Francesco di Michele nel polittico di San Martino a Mensola,
datato 139114 (fig. 9). Il san Francesco con barba raffigurato per
due volte da Simone Martini nella Basilica Inferiore di Assisi
dunque quello degli Angi, favorevoli agli spirituali.
Una volta appurato il significato che si nasconde dietro linnovazione iconografica del san Francesco senza barba, rimane da
chiedersi quali conclusioni se ne possono trarre in relazione al
ciclo francescano della Basilica Superiore di Assisi, in cui il santo
compare dotato di una corta ma folta barba. Limmagine pi an-

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La barba di san Francesco

tica che ci sia rimasta di un san Francesco senza barba quella del
Torriti nel mosaico absidale di Santa Maria Maggiore a Roma (fig.
4), che del 129615. Nel 1290 lo stesso artista, nel mosaico absidale
di San Giovanni in Laterano, eseguito per lo stesso committente, il
papa Niccol IV, aveva posto in opera un san Francesco con la
barba16 (fig. 3). Se ne deve dedurre che lidea di unimmagine di
san Francesco senza barba nata tra il 1290 e il 1296. Ora, se la
Basilica di Assisi fu uno dei luoghi pi ospitali per limmagine di
san Francesco senza barba e se in ambito giottesco essa trova la
sua pi larga accoglienza, bisogner prendere in considerazione la
possibilit che le Storie francescane di Assisi siano state dipinte
prima del 1296. Lo stesso vale anche per chi considera questi affreschi - come li considerava lOffner - opera di scuola romana, se
proprio a Roma che troviamo la prima immagine di san Francesco
senza barba, nel 1296 appunto.
Mi rendo conto che un argomento simile sembrer labilissimo a
chi ha presente il peso della tradizione critica formatasi intorno a
questo problema: sar difficile pensare seriamente che su una base
simile si possa proporre una datazione diversa, soprattutto una
datazione anticipata rispetto a quelle proposte generalmente. Dovremo, per ora, limitarci a considerare le osservazioni fatte sopra
per quello che valgono: non pi che una pulce nellorecchio.
Ma se, con questa pulce nellorecchio, ci mettiamo a riconsiderare senza pregiudizi proprio il problema della datazione e a
meditare su alcuni fatti che non erano stati presi in considerazione, allora dovremo riconoscere che questo argomento non
era poi cos futile e peregrino17.

Moda e cronologia nelle Storie d san Francesco ad Assisi.


Guardiamo, ad esempio, le Storie di san Francesco nella Basilica
Superiore di Assisi con gli occhi attenti ad un altro aspetto; quello
della moda e del costume. Esso ci fornir dei dati sorprendenti. La
storia di san Francesco era una storia moderna e vi comparivano
personaggi che non potevano indossare i generici e

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classici abiti delle storie testamentarie. La sua narrazione in figura


stata certamente uno degli stimoli principali in direzione di quel
singolare fenomeno che caratterizza larte del Tre e Quattrocento,
per cui si vestono disinvoltamente i santi in abiti contemporanei e
si fanno partecipare a scene sacre, anche le pi remote nel tempo,
dei personaggi in abiti contemporanei.
Mi si permetta di iniziare lesame degli affreschi di Assisi sotto
laspetto della moda e del costume con una citazione da una
lettera del Petrarca al fratello Gerardo, in cui, con una punta di
nostalgia per la giovent passata, lamenta gli eccessi nelladeguarsi ai dettami della moda, anche i pi scomodi.
Ti sovviene egli, o fratello, quanto si fosse la pazza nostra ansiet per la
smodata eleganza nel vestire, la quale pur tuttavia, sebbene venuta di giorno in
giorno scemando, al tutto non mabbandona? quali il nostro affaccendarsi in
mutar vesti mattina e sera, quali i timori che ci si avesse a scomporre sulla testa
un capello, o lieve soffio di vento le chiome laboriosamente acconciate
scompigliare? quanta la nostra attenzione a stare in guardia da ogni bestia che
per le strade ci venisse di fronte o alle spalle, perch schizzo di fango non
lordasse la nitidezza, od urto della persona non alterasse le pieghe delle
profumate nostre guarnacche?... E che dir dei nostri calzari che fatti a
difendere i piedi, ad altro non servivano che a dar loro tormento e martorio?...
E i ferri da increspare i capelli, e i tormenti delle nostre pettinature?18.

I ferri da increspare i capelli, o meglio - per rifarsi alla


terminologia del Petrarca - i calamistri, sono certamente quelli
usati dagli uomini dei primi decenni del Trecento per acconciare i
capelli a rullo. Di questa elaborata acconciatura si trovano continue testimonianze figurative: dagli affreschi di Simone Martini e
di Pietro Lorenzetti ad Assisi, a numerose tavole di Bernardo
Daddi, agli affreschi del Camposanto di Pisa e della sala della
Pace nel Palazzo Pubblico di Siena. I capelli, tenuti assai lunghi,
uscivano sulla nuca da sotto la cuffia bianca, e qui venivano
rivoltati in su, avvolgendoli intorno ad un ferro (o forse venivano
messi in piega con un ferro caldo), come dice il Petrarca. Questa
acconciatura era gi di moda al tempo in cui Giotto dipingeva la
cappella dellArena a Padova, tra il 1303 e il 130519. Tra i beati del
Giudizio Finale (fig. 10), tra i dannati che recano ancora qualche

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traccia di come andavano vestiti in vita, tra gli inservienti delle


Nozze di Cana, tra i pretendenti alla mano della Madonna, tra i
Magi, tra i servi di Caifa e di Erode, tra i soldati che assistono alla
Crocifissione, nelle piccole scene sotto alcune figure allegoriche non
mancano casi di acconciature dei capelli come quelle descritte.
Anche il donatore, Enrico Scrovegni, al centro del Giudzio Finale,
ne un esempio; infatti, i suoi capelli non potrebbero terminare
con quella piega verso lalto se non fossero stati trattati almeno
con una messa in piega. evidente che luomo coltivato degli inizi
del Trecento non voleva in nessun caso lasciarsi cadere i capelli
sul collo o sulle spalle e in questo si differenziava assai dagli
uomini della seconda met del Duecento, che lasciavano ricadere
sul collo una massa di capelli assai fluente, come si vede poniamo - nelle miniature del Maestro del De Arte venandi cum
avibus o nei rilievi dellarca di San Domenico a Bologna della
bottega di Nicola Pisano (fig. 11) o in quelli dello stesso Nicola e
del figlio Giovanni nella Fonte Maggiore di Perugia.
Tra gli esempi di questa acconciatura pi arcaica si pu citare
anche la tavola della Santa Chiara di Assisi (fig. 13), datata 128320, e
- quel che a noi pi interessa - proprio gli affreschi con la Leggenda
di san Francesco nella Basilica Superiore di Assisi. Qui, infatti, accanto a personaggi che portano gi i capelli a rullo o comunque
sollevati sulla nuca, ve ne sono altri con i capelli ricadenti sul collo
(figg. 12, 14, 29), persino nella scena con lOmaggio delluomo
semplice (fig. 45), che certamente lultimo affresco ad essere stato
eseguito21.
Naturalmente, quello relativo alle acconciature maschili solo
uno dei numerosi elementi della moda, il cui esame ci fornisce
degli indizi rilevanti per una non generica proposta di datazione.
Abbiamo, infatti, due punti di riferimento cronologici: gli affreschi
Scrovegni, databili al 1303-30522, e la citata tavola della Santa
Chiara del 1283, questa sicuramente pi antica degli affreschi di
Assisi - ed infatti i personaggi maschili che vi compaiono in abito
secolare portano esclusivamente i capelli ricadenti sulle spalle (fig.
13). Confrontando il maggior numero possibile di elementi relativi
alla moda e al costume, potremo stabilire, almeno in via approssimativa, quale posizione vengano ad assumere gli affreschi

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di Assisi tra questi due estremi cronologici: il 1283 della tavola


della Santa Chiara e il 1303-305 degli affreschi dellArena.
Non che in questo ventennio si registrino dei mutamenti sostanziali nel costume e nelle acconciature, ma si possono cogliere
alcune variazioni notevoli. Labito, per esempio, rimane fondamentalmente lo stesso nelle sue strutture, ma soprattutto quello
femminile subisce qualche modifica. Certo, i severi e generici
abbigliamenti che caratterizzano i personaggi sacri negli affreschi
di Giotto a Padova non ci forniscono molti dati; bisogna ricorrere,
semmai, ad alcune figure marginali, ad alcuni personaggi in abito
contemporaneo nel Giudizio Finale (fig. 15). Le vesti sono lunghe e
larghe, assai accollate; ma lungo i bordi, lungo gli scolli, lungo le
cuciture si vedono larghe liste ricamate, o forse applicate, che
rendono sontuoso labito. Le donne fanno grande sfoggio di
questi ornamenti, che si stampano anche in fasce orizzontali molto
pi larghe, allaltezza del petto (fig. 49). La Madonna stessa se ne
adorna. Particolarmente ricca di queste liste ricamate la veste
della giovane sposa nelle Nozze di Cana.
Labito femminile, inoltre, quello almeno che sta sotto il manto
o la guarnacca, sempre cinto molto in alto, assai al di sopra della
vita, subito sotto il seno: un modo di portare labito che si rifa
forse allantico, come accadr con la moda Impero. Venti anni
prima degli affreschi padovani, nella tavola della Santa Chiara, le
donne portano abiti infinitamente pi semplici (fig. 16); nessuna
delle loro vesti ornata come quelle delle donne padovane; la
cintura tenuta assai bassa, allaltezza della vita. Ebbene, labito
femminile che compare nelle Storie di san Francesco ancora
perfettamente in linea con quello che andava di moda nel 1283; solo in un caso esso cinto subito sotto i seni: si tratta di una giovinetta fra le assistenti alla Confessione della donna di Benevento; in
tutti gli altri numerosi casi labito cinto alla vita. La totale mancanza di ornati ne accentua laccollatura severa; la Madonna nel
tondo sopra la porta dingresso sembra avere la veste pari-collo se
confrontata con una donna dellArena di Padova, a cui il largo
bordo ornato fa sembrare pi ampio lo scollo. Con altrettanta
evidenza ci riportano ad unepoca assai precedente a quella degli
affreschi

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padovani e vicina alla tavola della Santa Chiara le acconciature


femminili. gi diffusa a Padova la moda della treccia a vista
(figg. 15, 100), che dalla nuca sale al sommo della testa, girando
intorno ai capelli come una ghirlanda. Invece, nessuna delle
numerose donne che compaiono negli affreschi assisiati fa mostra
di questa treccia (figg. 17, 32). Esse accomodano i capelli in modo
assai complicato, tenendoli fermi con bende, nastri e fili. Questa
acconciatura si ritrova identica - se si guarda al di l delle differenze di resa figurativa - nelle donne della tavola della Santa
Chiara del 1283 (fig. 16), che portano la stessa benda orizzontale
sulla fronte e le due laterali che salgono in verticale.
Unaltra osservazione riguarda il copricapo maschile. Quello
che pi si distingue per la sua foggia singolare nelle Storie di san
Francesco una sorta di cappuccio dalla profilatura molto marcata
che si innalza sulla fronte a formare una specie di corno (figg. 14,
29). Cos lo portano anche molti uomini nella tavola della Santa
Chiara (fig. 13), nonch in altre figurazioni della fine del Duecento;
mentre negli affreschi padovani non si ritrova questo modo di
portare il copricapo (fig. 10) ma anzi si nota una tendenza a renderne pi compatto il contorno e, nel caso che esso sia di una
fattura pi frastagliata, tutto ci che potrebbe sporgere viene come
compresso e rincalzato dentro le falde della stoffa.
Quali conclusioni si possono trarre da queste osservazioni? La
prima, intanto, di importanza capitale nel panorama degli studi
sugli affreschi di Assisi e riguarda il termine ante quem. Una volta,
chi non credeva nella paternit giottesca delle Storie di san
Francesco era disposto a collocarle assai tardi. Pi recentemente, il
White, il Meiss e il Previtali hanno potuto stabilire che questi
affreschi dovevano gi esistere prima del 1306-30823. Ma con le
osservazioni fatte sulla moda si pu stabilire che le Storie di san
Francesco sono sicuramente precedenti agli affreschi della cappella
degli Scrovegni. Questa la prima conclusione che scaturisce dalle
osservazioni fatte sopra.
Ma mi pare che si possa stringere anche di pi. Considerando
nel loro insieme, sotto laspetto della moda, i rapporti tra la tavola
della Santa Chiara del 1283, le Storie di san Francesco nella Basi-

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La pecora di Giotto

lica Superiore di Assisi e gli affreschi di Padova, bisogna osservare


che gli affreschi di Assisi, pi che costituire una fase intermedia, si
accostano maggiormente alla tavola del 1283, come abbiamo
notato. Dovremmo concludere, dunque, che, salvo controprove,
lesecuzione degli affreschi di Assisi dovrebbe cadere ad una data
pi vicina al 1283 che al 1303-305; dovrebbe cadere, cio, verso gli
inizi degli anni novanta del Duecento. Una datazione assai alta,
come si vede, e che a molti potr sembrare inaccettabile. Eppure
anche altri fatti sembrano portare a questa stessa conclusione, o
almeno sembrano renderla possibile.

Le Storie di san Francesco e gli affreschi della sala dei Notai a


Perugia.
Non mi risulta che alcuno abbia mai messo in rapporto gli
affreschi della sala dei Notai nel Palazzo dei Priori a Perugia24 con
il ciclo francescano di Assisi. Essi sono stati spesso considerati di
scuola cavalliniana25 e se ne possono capire le ragioni. Infatti, il
largo spazio dato ai solenni episodi della Genesi fa s che quando
vi compare la figura umana essa sia improntata a una solennit e
a una severit da ricordare il Giudizio Finale di Santa Cecilia in
Trastevere. Ma a guardar bene, i rapporti col Cavallini diventano
sempre pi generici via via che sotto le ridipinture si scopre
sempre pi marcata la caratterizzazione umbra di quelle fisionomie. Quegli occhietti acuti, quei tratti marcati, quella inclinazione
espressionistica sono bene un denominatore comune di questo
pittore con il Maestro del Crocifisso di Montefalco, con lautore
della Crocifissione nel Capitolo del Duomo di Gubbio (fig. 192), col
Maestro espressionista di Santa Chiara, o meglio ancora con il
perugino Marino, che iscrisse il suo nome sulla spada del san
Paolo nella Madonna tra angeli e santi della Pinacoteca di Perugia
(fig. 162). I rapporti di questi pittori col ciclo francescano di Assisi
sono evidenti, anche nel caso di Marino da Perugia, in cui lo
Smart ha creduto di vedere un collaboratore al ciclo stesso. Ora, io
non credo di essere lontano dal vero nel proporre lattribuzione
degli

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La barba di san Francesco

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affreschi della sala dei Notai proprio a Marino26, come ho fatto in


altra sede; ma in questo momento ci che interessa veramente nel
nostro discorso il rapporto di questi affreschi con quelli di
Assisi.
Nessun dubbio, ad esempio, che alcuni partiti decorativi siano
una derivazione letterale almeno dal registro alto della Basilica
Superiore27; cos i motivi a voluta floreale con la rosetta, che sono
una copia della fascia decorativa sotto i tondi di San Pietro e di San
Paolo nella controfacciata di Assisi; o lincorniciatura decorativa
dei busti negli sguanci delle finestre, derivati chiaramente dalle
Sante a mezzo busto negli arconi della prima campata di Assisi
(figg. 18, 19). Ma il pittore della sala dei Notai conosceva gi anche
le Storie di san Francesco. Infatti, non avrebbe potuto organizzare
cos il banchetto del Mese di gennaio senza aver visto la Morte del
signore di Celano. E soprattutto la tavola imbandita che ne costituisce una citazione diretta; lo si capisce meglio se la si mette a
confronto con quella che ad Assisi stessa aveva imbandito il
Torriti o chi per lui nelle Nozze di Cana. L era un semplice piano
ribaltato e i vassoi che vi poggiavano sopra erano perfettamente
circolari, come visti in pianta, in modo del tutto irrazionale. La
tavola di Perugia evita i vassoi; ha solo delle brocche e dei
recipienti verticali, sicch la loro collocazione sul piano della
tavola appare molto pi credibile; il piano stesso molto scorciato
e la tovaglia pende gi dai lati del tavolo facendo delle pieghe.
Con la tavola del signore di Celano ha in comune anche molti
degli oggetti imbanditi e soprattutto la tovaglia con la stessa trama di tessuto e le pieghe che forma nel ricadere gi dagli angoli.
Unaltra evidente derivazione da Assisi la figura di Eva nella
sua Creazione. Essa ripete il san Francesco della Rinuncia ai beni, e
non soltanto nel gesto, nellidea stessa del corpo nudo in profilo,
nel modo di giungere le mani, nello sporgere in avanti le braccia e
nella struttura stessa del corpo. Cos come le due teste di Adamo e
di Eva sembrano calcate su quelle dei due prelati alle spalle del
vescovo nellaffresco di Assisi (figg. 20-21). Anche le architetture
richiamano immediatamente quelle delle Storie francescane di
Assisi, sia nella loro formulazione in termini oggettuali che nella

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La pecora di Giotto

loro caratterizzazione e decorazione (si vedano in particolare le


architetture del Mos e Aronne davanti al faraone, del Cavaliere in
preghiera o del Cane che porta la carne}. Nel caso della scena con
Gedeone e lAngelo ledicola architettonica addirittura citata da
quella che si vede nella Visione dei Troni ad Assisi (figg. 22,23).
Ma per chi avesse ancora dei dubbi ecco un particolare decorativo che, per quanto insignificante possa sembrare, invece
decisamente rivelatore. Si ricorder che le Storie di san Francesco
sono inquadrate da un architrave che poggia su colonne tortili
(fig. 234); su questo architrave, con la faccia inferiore tavellata a
fingere dei cassettoni e il fronte decorato con un motivo cosmatesco, si appoggia una serie interminabile di mensole viste in
prospettiva. Ora, non tanto il motivo in se stesso, gi presente in
Cimabue, quanto la soluzione prospettica delle mensole a rivelarci
la derivazione: si noter che le mensole di Cimabue (fig. 24), come
quelle che si trovano in numerosi affreschi romani, sono raffigurate secondo una prospettiva doppiamente invertita: innanzitutto
divergono dal centro, invece di convergere come vuole lesperienza ottica (fig. 172); inoltre, sono molto sottili al punto di
attacco colla parete e si ingrossano via via che vengono in avanti,
quasi piegando verso il basso per poi risalire in una voluta puramente grafica. Questo sistema irrazionale continua anche nelle
finte mensole decorative che corrono lungo i costoloni della Volta
dei Dottori e della prima campata (fig. 173); ma nelle Storie di san
Francesco sono costruite in modo del tutto diverso e molto pi
razionale (fig. 25); il loro massimo spessore nel punto di attacco
colla parete e diminuisce nel momento in cui la voluta si piega
verso lalto; il loro scorcio giustamente convergente verso la
mensola centrale ed hanno una consistenza oggettuale invece che
grafica. Ebbene, nella volta della sala dei Notai corrono delle
membrature architettoniche dipinte in forma di architravi che,
oltre a ripetere i motivi cosmateschi e lo pseudocassettonato di
quelli delle Storie di san Francesco, risolvono nello stesso modo
anche lo scorcio della mensola (fig. 26). Ci dimostra in modo
incontrovertibile - mi pare - che riflettono gli affreschi assisiati gi
nella fase delle Storie di san Francesco, che cio gli affreschi perugini sono successivi alle Storie di san Francesco.

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La barba di san Francesco

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Ora, gli affreschi della sala dei Notai sono stati dipinti assai
precocemente; a giudicare dalle notizie documentarie raccolte dal
Pellini, la parte del Palazzo dei Priori dove si trova questa sala fu
costruita fra il 1293 e il 1297 e al momento del suo compimento
anche gli affreschi dovevano essere gi stati portati a termine28.
Questo ce lo indica non solo la logica delle cose, trattandosi di un
ambiente di rappresentanza, ma anche il fatto che i primi dei
numerosi stemmi dei Capitani del Popolo e dei Podest con cui
sono decorate tutte le pareti della sala sono datati 1296 e 1297. Tali
date, dunque, costituiscono un termine ante quem per gli affreschi
di Assisi29.

Le Storie di san Francesco e i mosaici deI Rusui.


Ma questo ante quem pu arretrare ancora di qualche tempo. Vi
, infatti, unaltra impresa decorativa i cui rapporti con Assisi o
non sono stati presi in considerazione o sono stati interpretati nel
senso sbagliato. Si tratta dei mosaici della facciata di Santa Maria
Maggiore a Roma, firmati da Filippo Rusuti30.
Essi furono certamente commissionati dai Colonna, protettori
della Basilica; vi compare infatti il loro stemma e i donatori inginocchiati che vi si vedevano sono due cardinali, uno certamente
Giacomo Colonna, come indicava una scritta; laltro, presumibilmente, Pietro, il suo pi giovane fratello. Mancando tra i committenti la figura di Niccol IV, che invece compare nel mosaico
del Torriti finito nel 1296 ma evidentemente iniziato prima del
1292, prima cio della morte di quel papa, bisogna pensare che il
mosaico della facciata sia stato iniziato dopo quello dellabside.
Tuttavia esso doveva essere gi terminato entro il 1297. Nel
maggio di quellanno, infatti, Giacomo e Pietro Colonna furono
cacciati da Bonifacio VIII, che li priv del cardinalato e li
scomunic. I Colonna vennero ricostituiti nei loro titoli solo nel
1306, quando, morto Bonifacio VIII, Clemente V li riabilit. Si
spesso ipotizzato che questi mosaici sarebbero rimasti interrotti
nel 1297 e terminati solo dopo il 1306, anche in considerazione del

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La pecora di Giotto

fatto che il Vasari indica la data 1308 per la loro esecuzione31.


Ma gli argomenti di Julian Gardner in favore di una datazione
che precede il 1297 sono decisivi32. Se i Colonna avessero rimesso
mano alla decorazione di Santa Maria Maggiore dopo il 1306,
perch non avrebbero fatto completare anche la decorazione del
transetto? Inoltre, una evidente citazione dei mosaici di facciata
negli affreschi di Santa Maria in Vescovio, quasi certamente gi
eseguiti prima del 130233, postula per i mosaici stessi una data
precedente. Infine, il papa Liberio raffigurato con la stessa tiara
portata da Niccol IV nel mosaico del Torriti, la tiara con un
grosso rubino alla sommit e un cerchio a smalti nella parte
inferiore citata negli inventari papali del 1295; la tiara a cui
Bonifacio VIII aggiunse due cerchi dopo il Giubileo del 1300 e di
cui and perduto il grosso rubino il 4 novembre 1305, quando essa
cadde a terra durante lingresso di Clemente V a Lione.
Da parte mia, a sostegno delle argomentazioni del Gardner,
vorrei fare osservare un particolare della moda. Nelle scene in
basso del mosaico di facciata di Santa Maria Maggiore, proprio
quelle scene - cio - che spesso si considerano eseguite dopo il
1306, si vedono alcuni personaggi laici che, secondo luso del
tempo, portano una cuffia bianca in testa; ebbene, molti di essi
lasciano ancora che i loro capelli ne escano ricadendo sciolti sul
collo e non arricciati nel rullo (fig. 28); il loro inconfondibile
carattere di personaggi ben vestiti e moderni rende difficile che
essi possano essere cos raffigurati dal 1306 in avanti, e cio in
unepoca in cui, come abbiamo visto, non si usava pi portare i
capelli secondo questa foggia. Anche i mosaici della facciata di
Santa Maria Maggiore hanno dunque come terminus ante quem il
1297.
Le tangenze di queste figurazioni musive con le Storie di san
Francesco ad Assisi sono state puntualizzate molto bene dallo
stesso Gardner, sia negli aspetti pi generali che in alcuni passi
particolari. Bisogna riconoscere, infatti, che questo porsi come
storia moderna (fig. 28), in abiti contemporanei e fra architetture
gotiche fa di queste storie del Miracolo della neve quanto di pi
vicino si possa immaginare agli affreschi di Assisi. Alcuni passaggi, poi,

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La barba di san Francesco

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mostrano un rapporto talmente stretto da dichiararsi come una


ispirazione diretta o addirittura una citazione.
Il Gardner si riferisce soprattutto a tre casi. Uno la storia con
II patrizio Giovanni davanti a papa Liberio, la quale ha molto in
comune con la Conferma della Regola ad Assisi (figg. 27, 28). Il
secondo caso rappresentato dal Sogno di papa Liberio, in cui lidea
compositiva, sia pure in controparte, sembra rispecchiarsi puntualmente nel Sogno di Innocenzo III ad Assisi. Somiglianze anche
pi forti rilevava il Gardner tra la Fondazione di Santa Maria Maggiore e la Rinuncia ai beni. In effetti, il gruppo formato da papa
Liberio e il suo seguito richiama invincibilmente quello formato
dal padre irato di san Francesco e dai personaggi che lo accompagnano (figg. 29, 30). Questo drappello umano cos serrato in
mezzo a un vuoto figurativo, la soluzione delle teste collocate
idealmente allo stesso livello ma realizzate su piani orizzontali
sfalsati, la presenza dei due bambini allestrema sinistra sono
evidenti punti di contatto tra le due scene.
Alle osservazioni del Gardner se ne possono aggiungere altre.
Cosi, a rileggere la scena del Sogno del patrizio Giovanni nel disegno
antico di Edimburgo, eseguito prima che il mosaico di Santa
Maria Maggiore fosse danneggiato e malamente rifatto, appare indubbio il rapporto tra la figura distesa nel letto e il giovane san
Francesco che sogna nella terza scena di Assisi. La posizione delle
figure, il loro atteggiarsi nel sonno, il movimento e il panneggio
della coperta che li ricopre parzialmente sono soluzioni figurative
quasi sovrapponibili nei due casi. Vi sono poi due passi che sembrano una citazione luno dellaltro; si tratta della donna allestrema sinistra nella Fondazione di Santa Maria Maggiore e di quella al
centro nel Presepe di Greccio ad Assisi (figg. 31, 32); una delle due
figurazioni certamente il frutto di un appunto ricavato dallaltra.
Allo stesso modo, le volte a crociera stellate che compaiono nel Sogno di papa Liberio e nel Patrizio Giovanni davanti a papa Liberio
richiamano intensamente la scena assisiate della Predica ad Onorio.
Un altro elemento comune lidea di inquadrare le scene entro
una solida cornice architettonica formata da un architrave aggettante soffittato a pseudolacunari nella sua faccia verso il basso e
sor-

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La pecora di Giotto

retto da vistose colonne appoggiate su di un piano orizzontale


comune. In Santa Maria Maggiore, le colonne diventano piuttosto
dei pilastri (fig. 28) ma la loro consistenza oggettuale ha lo stesso
valore che ad Assisi.
Dati i rapporti evidenti fra i due cicli, e cio i mosaici del Rusuti sulla facciata di Santa Maria Maggiore e le Storie di san
Francesco ad Assisi, sarebbe di capitale importanza stabilire da
quale parte stia il dare e lavere. Il Gardner vede nel ciclo romano
una fonte figurativa per Assisi, con laria di chi da per scontato
che i rapporti vadano in questa direzione. Ci dobbiamo chiedere,
invece, se le cose non siano andate in modo diverso34.
Come noto, laspetto pi caratterizzante della rivoluzione
figurativa avvenuta sullo scorcio del Duecento la scoperta (o la
riscoperta) dei valori spaziali. Ed soprattutto laffresco ad essere
investito di questa nuova concezione: non pi, come era accaduto
fino adesso, una grande pagina stesa su una parete, quasi fosse
una miniatura ingrandita con il suo fregio a motivi ornamentali
coloratissimi e puramente grafici, ma una porzione di spazio
proiettata al di l della parete della chiesa, a cui la parete della
chiesa fa da piano trasparente, e il suo riquadro pensato - molto
coerentemente - come parte della parete stessa e quindi come
uninquadratura architettonica che entra, o da lillusione di entrare, nello spazio reale dellarchitettura circostante. Ora, questo
nuovo ordine di idee si realizza nel modo pi sistematico e coerente nelle Storie di san Francesco ad Assisi, dove ogni particolare,
ogni scorcio, ogni effetto architettonico e spaziale controllato sul
reale ed ha una sua credibilit e una sua giustezza, seppure
raggiunte attraverso mezzi empirici. Ed tanto autentico e diretto
questo controllo sul reale che larchitettura non pi generica, ma
quella moderna, pi o meno gotica, comera davvero quella
italiana nella seconda met del Duecento; ed in questa occasione
che essa viene accolta sistematicamente nella pittura italiana.
Nei mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore a Roma, la
complessit delle soluzioni di architettura figurata ormai come
ad Assisi. Le coincidenze riguardano soprattutto quei caseggiati
cos sviluppati in altezza da un articolarsi di altane, di verande e

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di vani; riguardano le soluzioni degli interni con le volte a crociera


stellate; riguardano infine lidea di spartire le scene con colonne
che sostengono un architrave soffittato. A Roma invece di colonne
vi sono dei pilastri (fig. 28); essi impressionano per il senso di oggettualit che riescono a dare, per la loro solidit e quasi tangibilit. Tuttavia questa impressione da ridimensionare alquanto
alla luce della constatazione che questi pilastri, invece di essere
esagonali od ottagonali quali sembrano, sono pensati come quadrati. Ci appare chiaro dalla realizzazione del capitello ionico,
che vuole imitare, evidentemente, un capitello antico, forse di
quelli usati nella navata della basilica stessa. Ma appare anche pi
chiaro quando esaminiamo la curiosa soluzione prospettica messa
in opera per le mensolette che sostengono laggetto del pavimento
su cui posano i santi dellordine superiore (fig. 33); esse, invece di
convergere (come vorrebbe lesperienza visiva) divergono dal
centro e la mensoletta centrale ha i due lati in scorcio semplicemente allineati con quelli delle mensole che stanno alla sua destra
e alla sua sinistra; sicch ne viene fuori una specie di forma trapezoidale. Rappresentando i pilastri, seppure in una proporzione
maggiore, lo stesso problema prospettico, sono risolti con lo stesso
meccanismo figurativo. Un meccanismo, cio, gi in uso presso
Cimabue (fig. 172) e comune a tutti quei motivi architettonici che
si incontrano nella pittura romana di questo periodo35; motivi
architettonici che, per, sono realizzati in modo puramente grafico. Ora, proprio il fatto che su questo contesto culturale arcaico, che possiamo chiamare per ora romano-cimabuesco, si innestino nel mosaico del Rusuti le nuove esigenze di corposit e di
consistenza oggettuale, senza che questo innesto incida minimamente sulla capacit di comprendere il funzionamento dei meccanismi di trasposizione dallo spazio reale a tre dimensioni su una
superficie figurata a due dimensioni, a farci sospettare che si tratti
di un innesto puramente meccanico tra due concezioni diverse
luna dallaltra e delle quali il Rusuti soltanto un mediatore.
Che il Rusuti fosse un semplice trascrittore di testi e di idee, che
egli non comprendesse fino in fondo come funzionano i meccanismi di cui si parlava, perch non li aveva scoperti lui stesso,

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La pecora di Giotto

lo dimostrano alcuni particolari, in apparenza quasi insignificanti


ma in realt clamorosamente rivelatori.
Se io ho un pavimento aggettante su una serie di mensolette,
questo pavimento mi occupa in larghezza tutto lo spazio della
figurazione, questa figurazione fortemente centralizzata come
nel caso nostro dove tutto perfettamente simmetrico intorno alla
mandorla del Redentore, ragione vuole che anche le mie mensolette si comportino nello stesso modo e che il centro della figurazione sia in asse con la mensola centrale. Ebbene, il Rusuti ha
posto la mensola centrale molto spostata sulla destra, quasi a filo
con il vertice dellarcatura destra della mandorla (fig. 33); come se
la composizione e il suo spazio fossero due cose indipendenti.
Ma ecco unaltra curiosa distrazione. I pilastri che separano le
scene hanno una base scorciata in profondit e siccome immaginata come vista dal basso le linee di scorcio si dirigono verso la
linea orizzontale del pavimento. Ma c un passaggio risolto in
modo del tutto irrazionale: nella base incavata una cornice rettangolare i cui lati orizzontali nella veduta in scorcio dovrebbero
anche essi dirigersi verso la linea del pavimento; invece, mentre
quello superiore converge, quello inferiore perfettamente parallelo alla linea del pavimento (fig. 28). Ad Assisi, nei casi consimili non si ha mai una dfaillance cos clamorosa (figg. 43, 234);
perfino nelle architetture che inquadrano i santi nei sottarchi della
prima campata le cornicette rettangolari che ornano la base, dal
lato che cala in profondita (fig. 171), si lasciano tagliare nettamente dal piano orizzontale del pavimento, dando cos la perfetta
illusione di essere viste dal basso. Si guardino anche le volte a
crociera stellate nelle due scene che abbiamo messo in rapporto
con la Predica di san Francesco davanti ad Onorio. Mentre nella scena
assisiate esse sono definite con una chiarezza e una credibilit
straordinarie, nel mosaico romano (fig. 28) non si riesce a capire
come queste volte si articolino realmente, su quale pilastro vada a
poggiare quel dato costolone, come si incroci con quellaltro, ecc.
Qualcuno potrebbe, allora, pensare che si tratti della fase pi
arcaica di un processo di perfezionamento del quale Assisi
rappresenta un momento pi evoluto. Ma i motivi di architettura

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La barba di san Francesco

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figurata dnno perfino limpressione di essere, nei mosaici


romani, pi complicati che ad Assisi; e non si dimentichi che gli
storici dellarte hanno quasi sempre considerato i mosaici di Santa
Maria Maggiore come assai pi tardi. Del resto, se esaminiamo la
pittura del Trecento nel suo complesso, dobbiamo riconoscere che
se il nuovo problema della rappresentazione dello spazio trova le
sue soluzioni pi razionali e coerenti nelle Storie di san Francesco
ad Assisi e in Giotto, via via che ci allontaniamo sia geograficamente che cronologicamente da questi vertici, una tale razionalit e una tale coerenza diminuiscono progressivamente. In altra
sede, ho avuto occasione di fare alcuni esempi a tale proposito36,
come quello di Duccio, che, partito da un totale disinteresse per i
problemi di spazio nella Madonna Rucellai (si vedano gli angeli
inginocchiati nel vuoto), si poi trovato a fare i conti con le novit
di Assisi e di Padova nella Maest eseguita fra il 1308 e il 1311, e,
ben lontano dal poter essere considerato come uno dei fondatori
della nuova visione spaziosa, ne accoglie i principi con grande
spirito di adattamento ma non senza denunciare notevoli incongruenze. Altri esempi che portavo sono quelli del Maestro della
Santa Cecilia, del Maestro espressionista di Santa Chiara, di
Giuliano da Rimini e dello stesso Rusuti. Particolarmente affini gli
ultimi due: nel polittico di Boston di Giuliano da Rimini, datato
1307, facevo osservare come le suddivisioni del polittico attraverso finte partizioni marmoree fossero unevidente forzatura,
trattandosi di un dipinto su tavola e non di un affresco. Una
forzatura sono anche i finti pilastri collocati dal Rusuti a separare
le scene della Fondazione di Santa Maria Maggiore, non solo perch
si tratta di un mosaico e non di un affresco, ma soprattutto perch
questi pilastri vengono spezzati inesorabilmente dai due rosoni
laterali della facciata (fig. 28), pregiudicando la credibilit dellintera impalcatura architettonica, che ad Assisi invece immaginata
con ben altra razionalit anche rispetto alla parete sulla quale
doveva essere figurata.
Insomma, mentre il frescante di Assisi perfettamente coerente
con i principi a cui la sua opera appare ispirata, il mosaicista
romano mostra per vari segni di introdurre nelle proprie figura-

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La pecora di Giotto

zioni gli stessi elementi con evidenti forzature e con una incomprensione del loro funzionamento, che lo fa cadere in singolari
distrazioni. Se, dunque, uno di questi due testi figurativi deriva
dallaltro, al punto che bisogna ammettere che uno dei due artisti
abbia preso sul testo dellaltro veri e propri appunti (come nel
caso della donna nel Presepe di Greccio e della donna nella
Fondazione di Santa Maria Maggiore), si deve concludere che i
mosaici romani derivano dagli affreschi assisiati e non viceversa e
che anchessi vanno collocati in quel contesto di fatti che testimoniano di una irradiazione delle idee di Assisi con progressivo
offuscamento del loro razionalismo iniziale (come abbiamo notato
in Giuliano da Rimini, nel Maestro espressionista di Santa Chiara,
nel Maestro della Santa Cecilia e perfino nel grande Duccio).
Una riprova che le cose siano andate effettivamente cos ci
fornita da un altro elemento. Quando notavamo alcune strette
somiglianze tra i mosaici del Rusuti e gli affreschi di Assisi, ne
abbiamo rilevate di particolarmente evidenti tra il corteo della
Fondazione di Santa Maria Maggiore e il gruppo di sinistra della
Rinuncia ai beni, il gruppo del padre irato, e dei compagni che gli
tengono bordone (figg. 29, 30). Il punto in cui tale somiglianza
raggiunge il culmine nei due bambini allestrema sinistra. Ora,
va osservato che, mentre nel gruppo romano essi costituiscono
una presenza puramente esornativa, ad Assisi hanno una loro
precisa funzionalit iconografica. Questi fanciulli, infatti, come il
Calandrino del Boccaccio, sul greto del Mugnone, si sono tirati su
i lembi della veste per riempirla di pietre da tirare contro san
Francesco per disprezzo della sua follia, secondo un passo della
Legenda maior37. Che sia cos ce lo rivela chiaramente la stessa
scena nella cappella Bardi in Santa Croce, dove i due fanciulli,
posti questa volta alle i due estremit della figurazione, sono colti
nellatto stesso di lanciare i sassi contro san Francesco con una
mano, mentre con laltra si tengono la veste che contiene i sassi. I
fanciulli che lanciano sassi contro san Francesco e la Povert si
vedono anche in una delle Vele della Basilica Inferiore di Assisi.
Dunque, la presenza dei due fanciulli nella scena assisiate della
Rinuncia ai beni ha una i precisa ragion dessere e risponde ad una
puntuale necessit ico-

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La barba di san Francesco

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nografica. Non cos nel mosaico romano, dove costituiscono un


puro episodio esornativo. evidente, perci, che se una delle due
figurazioni deriva dallaltra, la scena romana a derivare da
quella assisiate e a far diventare un semplice abbellimento quanto
era nato per una precisa ragione.
Ora, abbiamo visto che i mosaici del Rusuti dovevano essere
gi terminati nel maggio del 129738: ma quanto tempo prima erano stati terminati? e soprattutto quanto tempo prima il Rusuti
aveva avuto occasione di studiare gli affreschi di Assisi? Se si
considera la lentezza di esecuzione dei mosaici, possiamo esser
sicuri che questa occasione deve essere arretrata nel tempo ad una
data che non pu essere posteriore al 1295 almeno. E questo anno
diventa un termine ante quem per gli affreschi di Assisi, facendo
cos cadere ogni possibilit di collegare la commissione con
Giovanni da Murro, che divenne generale dei francescani soltanto
nel 1296, e sganciandoci a questo punto da ogni obbligo di riferimento cronologico che si reggeva esclusivamente sul Vasari39.
Tirando le fila degli argomenti presi qui in esame, possiamo
contare ora su tre possibili termini ante quem: quello sicuro degli
affreschi della cappella Scrovegni fornitoci dallesame della moda
e del costume; il 1296-97 della decorazione della sala dei Notai a
Perugia; il probabile 1295 dei mosaici del Rusuti, che potrebbe del resto - anche arretrare. Avevamo incominciato il nostro
discorso con il forte sospetto che gli affreschi di Assisi fossero
precedenti al 1296, come sembrava indicarci il caso della barba di
san Francesco; mentre lesame della moda e del costume ci
suggeriva una data intorno agli inizi degli anni novanta40.

Le Storie di san Francesco e il papa Niccol IV.


Con questi nuovi elementi a disposizione, possiamo ora anche
riconsiderare seriamente le osservazioni del Murray, che tendevano a ricollegare gli affreschi di Assisi con Niccol IV, papa dal
1288 al 129241. Il Murray not la singolarit della costruzione

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La pecora di Giotto

ecclesiale sostenuta da san Francesco nella scena del Sogno di


Innocenzo III (fig. 34); una costruzione che corrisponde alle descrizioni dellantica basilica lateranense lasciateci dal Panvinio e dallUgonio. La basilica fu restaurata profondamente da papa Niccol IV, come ci attesta uniscrizione nellabside sotto il mosaico
che egli fece rifare al pittore Jacopo Torriti. Liscrizione, datata
1290, comincia ricordando il sogno di Innocenzo III, quando vide
san Francesco sostenere la basilica di San Giovanni in Laterano
che stava andando in rovina; memore di questo, papa Niccol,
figlio di san Francesco, primo dei frati minori a salire al
pontificato, vedendo questa chiesa in rovina, ante retroque levat
destructa reformat et ornat et fondamentis partem componit ab
ymis. Questi lavori riguardarono anche la facciata visibile nellaffresco. La connessione tra laffresco e i restauri di ispirazione
francescana voluti da Niccol IV sembr al Murray diretta, tanto
pi che le figurazioni successive di questa scena derivate da
quella di Assisi (come la predella del San Francesco del Louvre)
non sono pi cos fedeli nella raffigurazione della basilica lateranense42.
Da parte mia, vorrei aggiungere una considerazione che viene a
confermare lintuizione del Murray. evidente la difformit
iconografica del san Francesco che sostiene la basilica di San
Giovanni in Laterano rispetto a raffigurazioni pi antiche, quali
quella in una vetrata della Basilica Superiore e in un affresco della
navata della Basilica Inferiore, dove il santo sostiene la chiesa con
la schiena, inarcandosi sotto il suo peso e voltando la testa verso
di essa. Nellaffresco, dipinto presumibilmente dal Maestro del
San Francesco (fig. 35), la scena frammentaria e si vede solo una
met della figura del santo; ma si pu indovinare facilmente la
sua posizione: facendo leva colle braccia sulle ginocchia, egli puntella la chiesa con la schiena e si volge indietro a guardarla. Che la
posizione del santo sia esattamente questa ce lo dimostra il confronto con una versione trecentesca dello stesso soggetto, quella
del polittico della cattedrale di Ottana (fig. 36). Tale iconografia
corrisponde alla lettera al testo della Legenda maior di san Bonaventura, secondo la quale nel Sogno di Innocenzo III san Francesco
sosteneva la basilica lateranense col dorso: proprio dorso submisso.

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La barba di san Francesco

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Queste stesse parole si leggono anche sotto la storia affrescata


nella Basilica Superiore: ma il santo vi figura perfettamente eretto,
a sostenere il portico di San Giovanni in Laterano con il braccio e
con la spalla (fig. 34). Una difformit che tanto pi notevole in
quanto non trasgredisce soltanto il testo letterale della Legenda
maior, ma anche una tradizione iconografica gi affermata. Linnovazione non mancher dunque di significato. Certo, essa ci mostra
un san Francesco in un atteggiamento molto pi dignitoso e
nobile, meno da uomo di fatica di quanto non apparisse nelle versioni iconografiche precedenti (fig. 35); insomma, un ritocco delliconografia francescana in linea con quello del san Francesco
senza barba. Ora, sembra che questa innovazione iconografica sia
da riconnettere proprio con Niccol IV. Infatti, liscrizione del
1290 che il papa fece apporre in San Giovanni in Laterano per
ricordare la connessione del restauro della chiesa da lui voluto col
sogno di Innocenzo III, pur richiamandosi chiaramente al testo
della Legenda maior, vuole che san Francesco sostenesse la chiesa
humerum supponens43: mettendovi sotto le spalle e il braccio,
esattamente come nellaffresco della Basilica Superiore di Assisi.
Si deve anche notare la modificazione dei tre aggettivi che qualificano laspetto del santo: pauperculus, modicus, despectus, diceva la Legenda maior; pannosus, asper, despectus, dice la scritta di
Niccol IV, dove significativa soprattutto labolizione di pauperculus, evidentemente sospetto per via della pericolosa disputa sulla povert. Non far meraviglia, allora, la ricomparsa delliconografia antica in una figurazione trecentesca come quella del
polittico di Ottana (fig. 36), dato che questa opera, eseguita probabilmente a Napoli, ha un carattere tutto particolare, da riconnettere - come vuole il Bologna44 - con le tendenze spirituali dei
committenti. Tutto ci pone laffresco assisiate e Niccol IV in un
rapporto molto pi stretto di quanto non pensasse lo stesso
Murray.
Ma pi si approfondisce lindagine e pi si infittiscono gli
indizi dei rapporti di questo papa con la Basilica Superiore di
Assisi. Nellabside si vede ancora il bellissimo trono papale, di
unarchitettura gotica ricca di motivi cosmateschi, che stata cer-

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La pecora di Giotto

tamente una fonte di ispirazione per alcuni edifici dipinti nelle


Storie di san Francesco. Come stato notato da tutti, questo trono
opera romana, ma un fatto per noi ancora pi significativo che
nel gradino sono scolpite le quattro bestie della profezia biblica, il
cui testo si legge ancora, subito al di sopra: super aspidem et
basiliscum ambulabis et conculcabis leonem et draconem;
ebbene, nella basilica di San Giovanni in Laterano Niccol IV
aveva fatto porre un trono papale che recava scolpiti su uno dei
gradini un aspide, un leone, un drago e un basilisco, esattamente
come nella Basilica Superiore di Assisi45.
Non sar un caso, inoltre, che Jacopo Torriti, lartista romano
prediletto da Niccol IV che gli fece eseguire i mosaici absidali di
San Giovanni in Laterano e di Santa Maria Maggiore, abbia partecipato alla decorazione della Basilica Superiore di Assisi.
Lipotesi che questa decorazione sia legata al pontificato di
Niccol IV ben plausibile, anche per altre ragioni. Va tenuto
presente, innanzitutto, il fatto che egli fu il primo francescano a
diventare papa. Egli favor ampiamente il suo ordine e i frati
minori lo idolatravano. Le sue preoccupazioni missionarie rivolte
verso lOriente erano state anche quelle di san Francesco46. Liniziativa di far porre le immagini di san Francesco e di santAntonio
da Padova tra quelle degli Apostoli e della Madonna nei due
mosaici absidali di San Giovanni in Laterano e di Santa Maria
Maggiore dovette apparire come un fatto inusitato, tanto vero
che Bonifacio VIII sembra abbia progettato di farle togliere, perch
non poteva tollerarne lintrusione in un consesso di santi di cos
venerabile antichit47.
Questa volont francescana di Niccol IV si rivers innanzitutto
sulla Basilica di Assisi. Le bolle promulgate in favore di essa in
appena quattro anni di pontificato sono pi numerose di quelle
promulgate dagli altri papi prima e dopo di lui. Le indulgenze da
lui concesse a chi la visitava sono di gran lunga superiori a quelle
concesse dagli altri papi di quellepoca. I suoi regali alla Basilica
sono splendidi: con una bolla del 13 maggio 1288 egli dona tutti i
suoi paramenti di seta di vario colore, vasi dargento, una somma
di danaro e varie altre cose come pegno del passato e del futu-

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La barba di san Francesco

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ro affetto - sono parole sue - per la Basilica di Assisi. Il 9 agosto


1298 dona un paliotto per laltare del Santo, ricamato in oro, argento e perle, con le storie di san Francesco. Tra i suoi doni erano
anche un piviale con le figure degli Apostoli ricamate e lo splendido calice eseguito dallorafo senese Guccio di Mannaia, uno dei
capolavori delloreficeria italiana48.
Il 15 maggio 1288, nei primi giorni del suo pontificato, Niccol
IV promulga una bolla in cui si dispone che le elemosine raccolte
nella Basilica di Assisi e alla Porziuncola vengano utilizzate anche
per ornare la Basilica stessa49. Ci costituisce, come gi stato
osservato dal Brandi50, laggancio pi concreto fra questo papa e
la decorazione della Basilica Superiore.
Se vero che con la Basilica di Assisi ha avuto a che fare il
papato, come tutta una serie ben nota di fatti sta a dimostrare, chi
potrebbe dubitare che Niccol IV non vi abbia avuto una parte da
protagonista, dal momento che proprio con lui che il papato
mostra il massimo di interesse per la Basilica di Assisi? Non
bisogna dimenticare, per giunta, che le sue iniziative in campo
artistico sono rilevanti, se paragonate a quelle degli altri papi della
sua epoca51. In soli quattro anni di pontificato egli fa restaurare,
ingrandire e decorare San Giovanni in Laterano e Santa Maria
Maggiore, con un intervento di tale peso che rappresenter uno
dei capitoli pi importanti nella storia delle due basiliche romane.
Egli fond il Duomo di Orvieto, consacr la chiesa dellAracoeli e
fece costruire un palazzo presso Santa Maria Maggiore52.
Siamo di fronte ad un papa che si presta bene ad avere avuto
un ruolo importantissimo nellimpresa della Basilica di Assisi. E
se la parte architettonica era ormai ultimata e la decorazione della
Basilica Inferiore gi compiuta, non rimane da legare alla sua
iniziativa che la decorazione della Basilica Superiore53.
Questa decorazione e i lavori intrapresi nelle due basiliche romane si richiamano continuamente. Lo abbiamo visto a proposito
del San Giovanni in Laterano nel Sogno di Innocenzo III, lo abbiamo visto ancora nel caso dei mosaici della facciata di Santa Maria
Maggiore cos apertamente appoggiati al ciclo francescano di As-

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30

La pecora di Giotto

sisi. Lo abbiamo visto, infine, a proposito del fatto che proprio


lartista prediletto di Niccol IV, Jacopo Torriti, che esegue i
mosaici absidali di San Giovanni in Laterano e di Santa Maria
Maggiore (figg. 3, 4) insieme uno dei collaboratori pi importanti nellimpresa decorativa della Basilica Superiore (fig. 116, 143,
144). Cosa dire, allora, degli affreschi del transetto sinistro di
Santa Maria Maggiore, i cui resti con i famosi clipei (figg. 132, 134)
sono stati attribuiti talora a Giotto stesso54, per via degli stretti
legami con Assisi?
Dal momento che i lavori di restauro, di ampliamento e di
decorazione intrapresi da Niccol IV in San Giovanni in Laterano
e in Santa Maria Maggiore presentano, come abbiamo visto, tutta
una serie di rapporti con la Basilica Superiore di Assisi, diventa
davvero molto probabile che il suo interessamento per la chiesa
madre dei francescani sia da ricollegare con la decorazione della
Basilica Superiore55.

F. Thomae De Celano, Vita prima S. Francisci, XXIX 83: Barba nigra, pilis non piene
respersa.

Vedi G. Previtali, La fortuna dei primitivi, Torino 1964, figg. 7-9.

Di questo importantissimo testo (gi pubblicato in L. A. Muratori, Antiquitates Italicae


Medii Aevi, Milano 1738-42, III), si riporta qui di seguito tutto il passo relativo al
mutamento della moda e alla straordinaria novella cui si fatto cenno dalledizione a
cura di Giuseppe Porta (Anonimo Romano, Cronica, Milano 1981, cap. ix, pp. 42-44): In
questo tiempo [1340 circa] comenzao la iente esmesuratamente a mutare abito, si de
vestimenta si della perzona. Comenzaro a fare li pizzi delli cappucci luonghi [...] comenzaro a portare panni stretti alla catalana e celiati, portare scarzelle alle correie e in capo
portare capelletti sopra lo cappuccio. Puoi portavano varve granne e foite, como bene
iannetti e Spagnuoli voco sequitare. Denanti a questo riempo queste cose non erano,
anche se radevano le perzone la varva e portavano vestimenta larghe e oneste. E se
alcuna perzona avessi portata varva, fora stato auto in sospietto de essere orno de
pessima rascione, salvo non fusse Spagnuolo overo orno de penitenza. Ora ne mutata
connizio-ne, che a deletto portano capelletto in capo per granne autoritate, varva folta a
muodo de eremitano, scarzella a muodo de pellegrino. Vedi nova devisanza! E che pi
ne, chi non portasse capelletto in capo, varva foita, scarzella in cerna, non ne tenuto
cobelle, overo poco, overo cosa nulla. Granne capitagna ne la varva. Chi porta varva ne
temuto. Qui me voglio un poco stennere. In uno palese fu uno rege lo quale moito
onorava li filosofi e luomini li quali sono savii e dico bone paravole. Questo re molto
cercava de avere compagnia de huomini virtuosi. In sua corte accadde un grande
filosofo. Moito fu alegro lo re della presenzia de questo buono orno e tanto maiuremente
quanto questo filosofo aveva buono aspietto e pienamente responneva ad orme questione
che ad esso

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La barba di san Francesco

31

se faceva. Ora vole lo re onorare la bontate, la scienzia, la vertute, la quale in questo


filosofo se trovava. Invitaolo ad uno solenne convito de doverzi civi delicati e buoni, allo
quale convito fu tutta soa baronia. La sala, dove lo magnare se faceva, fu granne e larga.
Le tavole messe atomo atomo. Tutto lo palmento della sala era copierto de tappiti, li
quali tappiti erano de pura e netta seta. Le mura intorno erano ammantate de celoni
riccamente lavorati a babuini messi a seta ed aoro filato. Lo cielo de sopra era de cortina,
fatto a stelle daoro. Moiti panni tartareschi li sparzi erano. Voleva lo re che quello
convito solenne fussi. In capo alla sala stava una tavola piccola. A questa tavola sedevano
lo re e lo filosofo soli. Viengo li serviziali, delicato portano manicare. Mentre che sse
manicava, lo re non perdieva tiempo, anche dilientemente domannava lo filosofo che li
rennessi rascione de certi dubbi. Lo filosofo, come prudente perzona, sufficientemente
responneva. Soie resposte fortemente cadevano nello animo dello re, ca sse accostavano
allo vero. Donne lo re spesse fiate diceva: Bene dicesti. Piacerne. Infra tanto allo
filosofo venne voluntate de sputare. Teneva in vocca una granne spurgata una ora
grossa. Pi tenere non la poteva. Fore conveniva che uscissi; guardava lo filosofo intorno
allo muro e per terra, cercava lo loco dove potessi sputare. Non vede luoco da ci; ca,
como ditto ne, onne cosa era coperta de nuobili tappiti. Allora voize lo filosofo lo capo e
abbe veduta la faccia dello re. Lo re aveva una varva moito nera, granne e larga; la
longhezza fi a mieso lo pietto, le banne fi nelle ionie delle spalle. Pareva uno varvassore.
Considerao lo filosofo che quella varva fussi lo pi brutto loco de quella sala e pi atto a
recipere lo suo sputo. Fermaose lo savio filosofo e sputao in mieso della varva dello re.
Quanno lo re se sentio ci, fortemente stette turbato e regoglioso e disse: Questo perch
hai fatto? Respuose lo filosofo e disse: De sotto, da lato, de sopre, de onne canto me
staco panni messi ad aoro. Non ce ne luoco alcuno laido da sputare potere, salvo questa
toa varva: lo pi laido luoco che nce sia. Perci ce aio sputato, ca orno deo sputare nello
pi laido luoco . A questa paravole lo re non responneva, ma stava muto. Allora lo
filosofo lo toccava in la spalla e disse: Di ca bene dico? Di ca te piace. Ora se questi, li
quali portano la varva, staiessino a lato di questo filosofo, reciperano quello che
reciperano lo re.
4

A questo proposito di grande interesse - anche se andr valutato con la dovuta circospezione - il racconto di Ruggero di Wendover e Matteo Paris, monaci di SantAlbano,
dellaccoglienza riservata inizialmente da Innocenzo III a san Francesco che gli apparve
come uno straccione, dalla faccia insignificante, con la barba lunga [il corsivo mio], i
capelli incolti, le sopracciglia nere e trascurate; Vattene, frate, dai tuoi maiali ai quali
assomigli, e rivoltati con essi, nel fango: la tua regola dalla a loro ed anche la tua
predicazione (vedi G. Miccoli, La storia religiosa, in Storia dItalia Einaudi, II, Torino 1974,
p. 741).

Vedi P. Jones, La storia economica, ibid., pp. 1729-30.

La scomoda figura di san Francesco stata oggetto di tutta una serie di


addomesticamenti. Impressionante quello avvenuto durante il generalato di san
Bonaventura: Non credo si dia un altro caso, in questi secoli, di una cos sapiente,
programmata e consapevole opera di revisione e alterazione degli episodi della vita, dei
detti, degli insegnamenti di un personaggio storico, accompagnata dalla sistematica
distruzione delle notizie e delle tracce che ne tramandavano un ricordo diverso, come
avvenne per la biografia di Francesco durante il generalato di Bonaventura (febbraio 1257
- luglio 1274). Il decreto del capitolo generale di Parigi del 1266, che ordinava la
distruzione di tutte le Legendae di san Francesco anteriori a quella di Bonaventura,
rappresenta un fatto assolutamente unico nella storia dellagiografia e della cultura
medievali (Miccoli, La storia cit., p. 764).

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La pecora di Giotto
7

Ma non fia da Casal ne dAcquasparta | l onda vegnon tali a la scrittura, | chuno la


fugge e altro la coarta (Paradiso XII 124-26).

Tutta questa situazione napoletana stata ben riassunta da F. Bologna, I pittori alla corte
angioina di Napoli, Roma 1969, pp. 202-3.

Si veda ibid., pp. 126-32.

10

Fu A. Gosche, Simone Martini, Leipzig 1899, p. 35, a sostenere la commissione da parte di


Roberto dAngi per gli affreschi di Simone ad Assisi. Bologna, I pittori cit., pp. 150-59, ha
ripreso largomento con dovizia di giustificazioni storiche. Sulla cronologia degli
affreschi di Simone nella Basilica Inferiore di Assisi vedi anche L. Bellosi, Moda e
cronologia. A) La decorazione della Basilica Inferiore di Assisi, in Prospettiva, 1977, n. 10, pp.
28-29. Per quanto riguarda i rapporti della decorazione della cappella di San Martino con
gli Angi e con la loro politica ungherese, si veda, pi recentemente, S. M. Newton,
Tomaso da Modena, Simone Martini, Hungarians and St. Martin in Fourteenth Century Italy, in
Journal of the Warburg and Courtauid Institutes, XLIII, 1980, pp. 234-38.

11

Il fatto che tra questi santi manchi proprio santa Chiara sta a dimostrare che essi non
sono qui raggruppati in quanto francescani.

12

Vedi G. Kaftal, Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting,
Firenze 1965, nn. 218 e 379. Il san Ladislao frammentario e non si pu stabilire che cosa
tenesse nelle mani, ma il santo Stefano regge chiaramente uno scettro e un globo.
Ambedue hanno una corona in testa e sono accostati nello stesso contesto decorativo. La
differenza pi forte consiste nel fatto che i due santi hanno, a Napoli, la barba,
diversamente da quelli di Simone Martini. Ma, data la rarit della loro raffigurazione, si
pu anche pensare che in questo particolare vi fosse una certa libert di rappresentazione
e che Simone Martini li abbia raffigurati in una forma pi consona ad un suo ideale della
regalit.

13

Vedi Bologna, I pittori cit., p. 150. Il cardinale Gentile Parlino da Montefiore, inviato in
Ungheria da Clemente V nel 1307, era riuscito a farvi incoronare re nel 1310 il figlio del
fratello maggiore di Roberto dAngi, Caroberto, che veniva cos compensato della
rinuncia ai suoi legittimi diritti sul trono di Napoli, cui Bonifacio VIII aveva destinato fin
dal 1297 Roberto stesso.

14

Per lidentificazione dellautore del polittico di San Martino a Mensola con Francesco di
Michele si rimanda a L. Bellosi, Francesco di Michele, Maestro di San Martino a Mensola, di
prossima pubblicazione in un numero speciale della rivista Paragone in memoria di
Carlo Volpe.

15

Il DeAngelis (Basilicae S. Mariae Maioris... Descriptio, Roma 1621, p. 90) vi leggeva ANNO
data che il mosaico recava iscritta ANNO
Die Papstbildnisse des Altertums und des
Mittelalters, II, Roma 1970, p. 246).

DOMINI M.CC .XCV, ma la lettura corretta della


DNI. M.CCLXXXXVI (si veda G. B. Ladner,

16

II mosaico absidale di San Giovanni in Laterano completamente rifatto, ma la barba di


san Francesco ben evidente. Quanto alla datazione, va accolto il 1290 che si legge alla
fine della scritta posta alla base del mosaico, secondo quanto riporta P. Lauer, Le palais du
Latran, Paris 1911, p. 215, e quanto ha appurato C. Cecchelli, A proposito del mosaico
dellabside lateranense, in Rmische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, XVI, 1961,
pp. 13-18. La data 1291 si legge invece in unaltra iscrizione incastrata nel muro al lato
della porta della sagrestia (Lauer, Le palais cit., p. 193) posta evidentemente al termine
dellintero restauro della basilica.

17

Lamico Ferdinando Bologna (The Crowning Disc of a Duecento Crucifixion and

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La barba di san Francesco

33

other Points Relevant to Duccios Relationship to Cimabue, in The Burlington Magazine,


1983, pp. 330-40) solleva delle obiezioni sulla impostazione che ho dato a questo
argomento. Devo osservare, tuttavia, che non mi sembra di aver voluto dire che a beard
was invariably considered a sign of spiritual or pauperist , ma soltanto che
linnovazione iconografica del san Francesco senza barba che compare per la prima volta
nel mosaico torritiano dellabside di Santa Maria Maggiore del 1296, proprio perch
riguarda specificamente san Francesco e non altri santi (come Giovanni Battista, Pietro,
Paolo) deve avere una ragione che riguarda specificamente la sua immagine. E la ragione
che ancora continua a sembrarmi la pi plausibile quella che ho esposto nel testo.
Quanto allobiezione del Boskovits (Studi recenti sulla Basilica di Assisi, in Arte cristiana,
1983, n. 697, p. 209) relativa al santAntonio da Padova che, invece, nello stesso mosaico
di Santa Maria Maggiore porta la barba, facile rispondere che il diverso trattamento
riservato a san Francesco sta ad indicare che il problema era proprio quello di
addomesticare e depauperizzare limmagine di questo santo. Era Francesco, infatti, il
protagonista e lispiratore del pauperismo degli spirituali, e non santAntonio. II fatto che
successivamente anche santAntonio sia stato privato della sua barba, al punto che
limmagine pi fortunata di questo santo rest proprio quella senza barba, arrivata fino
ai nostri giorni (e pu forse essersi diffusa da un luogo deputato come la Basilica di
Padova, dove si trova - se non vado errato - la sua prima immagine sbarbata in un
affresco molto giottesco), significa, mi pare, che, una volta riuscita loperazione
relativamente a san Francesco, la si adatt per estensione anche a santAntonio da
Padova. Alle obiezioni del Bologna relative al san Francesco con la barba nelle formelle
degli armadi di Santa Croce (ora nella Galleria dellAccademia di Firenze) credo di aver
gi risposto nel testo. Gli armadi di Santa Croce, cos come la Crocifissione della sagrestia,
furono eseguiti probabilmente dopo il 1340. Infatti, quando gli uomini del Trecento
ricominciarono a piacersi pi con la barba che senza, il san Francesco barbato non aveva
pi alcuna connotazione riprovevole. Nel polittico Bromley Davenport a Macclesfield, lo
stesso Taddeo Gaddi raffigura san Francesco senza barba, circostanza che pu essere
presa in considerazione come conferma della datazione precoce di questo dipinto. Sono
comunque daccordo col Bologna che questo argomento barboso non certo il pi forte
per proporre una retrodatazione delle Storie di san Francesco. Esso pu solo far venire
qualche sospetto in proposito.
18

II passo della lettera, del 25 settembre 1348, riportato nella traduzione di G. Fracassetti,
Lettere di Francesco Petrarca, II, Firenze 1864, pp. 461-63. Loriginale latino suona cos:
Meministi, inquam, quis ille et quam supervacuus exquisitissime vestis nitor, qui me
hactenus, fateor, sed in dies solito minus, attonitum habet; quod illud induendi
exuendique fastidium et mane ac vesperi repetitus labor: quis ille metus ne dato ordine
capillus afflueret, ne complacitos comarum globos levis aura confunderet; que illa con-tra
retroque venientium fuga quadrupedum, nequid adventitie sordis redolens ac fulgida
toga susciperet neu impressas rugas collisa remitteret [...] Quid de calceis loquar? pedes
quos protegere videbantur, quam gravi et quam continuo premebant bello! [...] Quid de
calamistris et come studio dixerim?.

19

Una conferma della datazione al 1303-305 della decorazione della cappella Scrovegni
sembra suggerita dalla scoperta delle croci della consacrazione - avvenuta il 25 marzo
1305 - aggiunte a tempera sulle parti decorative degli affreschi e dalle notizie
documentarie relative ai lavori nel 1306 per gli antifonari del Duomo di Padova, che
ripetono alcune scene della cappella (vedi A. Borzon, Codici miniati. Biblioteca Capitolare
della Cattedrale di Padova, Padova 1950; M. Walcher Casotti, Miniature e miniatori de!
Trecento a Venezia, Trieste 1962, p. 31; D. Gioseffi, Giotto architetto, Milano 1963, pp. 11718; C. Bellinati, La cappella di Giotto allArena, Padova 1967, p. 10; G. Previ-

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34

La pecora di Giotto
tali, Giotto e la sua bottega, Milano 1967, 2a ed. cit. 1974, p. 74). Ma se questi argomenti
possono prestare il fianco a qualche dubbio, la datazione tradizionale ha per me un
fondamento ben solido nel fatto che alcuni piccoli particolari della moda pongono
lesecuzione degli affreschi di Padova prima del polittico di Giuliano da Rimini del
Museo Gardner di Boston, datato 1307. Per esempio: in un periodo in cui lampiezza
dello scollo degli abiti femminili rigidamente uniforme e col passare del tempo tende
ad allargarsi, tutte le donne - dico tutte - che compaiono negli affreschi padovani hanno
ancora uno scollo che non supera la circonferenza del collo, mentre gi comincia a
superarla negli abiti delle donne del polittico di Boston.
20

La controversa lettura della data della tavola della Santa Chiara (1283?, 1284?, 1285?)
stata risolta in favore del 1283 mediante il calcolo dellindizione che accompagna la cifra
dellanno (Indic. XI tempore Dmi Martini papae quarti) da F. Casolini, Il protomonastero
di S. Chiara in Assisi, Milano 1950, p. 74 e nota 229. Vedi anche E. Zocca, Assisi, Roma
1936, p. 199.

21

Per lesecuzione dellOmaggio delluomo semplice dopo tutte le altre Storie di san Francesco, si
veda oltre, p. 102, nota 91.

22

Vedi la nota 19.

23

J. White, The Date of The Legend of St. Francis at Assisi, in The Burlington Magazine,
1956, pp. 344-51; M. Meiss, Giotto and Assisi, New York 1960; Previtali, Giotto cit., p. 46,
che parla di termini pi stretti di quanto non indichino le pure date, e che si riflettono
allindietro nel tempo anche sulla datazione degli affreschi dellordine superiore. Per
quanto riguarda il terminus ante quem individuato dal Bracaloni e ripreso dal
Kleinschmidt, ma ingiustamente trascurato dalla critica, si veda nel capitolo seguente, p.
46 e nota 19.

24

Su questa decorazione, si veda ora M. Boskovits, Gli affreschi della Sala dei Notari di Perugia
e la pittura in Umbria alla fine del XIII secolo, in Bollettino darte, 1981, pp. 1-41, anche per
la bibliografia precedente. Si vedano inoltre J. B. Riess, Uno studio iconografico della
decorazione ad affresco del 1297 nel Palazzo dei Priori a Perugia, ivi, pp. 43-58; Id., Political
Ideals in Medieval Italian Art. The Frescoes in the Palazzo del Priori, Perugia (1297), Ann Arbor
1981.

25

Si vedano, ad esempio, R. Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, I,
The Hague 1923, p. 530; M. Boskovits, Pittura umbra e marchigiana fra Medioevo e
Rinascimento, Firenze 1973, pp. 12-13. Si veda anche R. Longhi, La pittura umbra della prima
met del Trecento, a cura di M. Gregori, in Paragone, 1973, nn. 281-83, p. 13.

26

Ho sviluppato questa proposta in La Sala dei Notai, Marino da Perugia e un ante quem per il
problema di Assisi, in Per Maria Cionini Visoni. Scritti di amici, Torino 1977, pp. 22-25. Il
successivo intervento di Boskovits, Gli affreschi cit. ha riesaminato il problema
dellattribuzione a Marino, escludendola e pensando piuttosto a due personalit
artistiche, quella del Maestro del Farneto e quella del Maestro espressionista di Santa
Chiara, che pare da identificarsi con Palmerino di Guido dopo le ricerche del Todini (si
veda oltre, p. 146, nota 80). Debbo dire che il suo esame, finalizzato specificamente a
questi affreschi, e perci molto pi sistematico e dettagliato del mio, mi trova
sostanzialmente daccordo sulla divisione di massima della decorazione fra due artisti, e
anche sulla partecipazione del Maestro del Farneto; meno su quella del Maestro
espressionista di Santa Chiara. Io continuo a trovare nelle figurazioni assegnate dal
Boskovits a questo pittore una tendenza a un modellato pi gonfiante e a delle
caratteristiche anche fisionomiche che mi sembra possano approdare pi naturalmente
alla Madonna firmata da Marino che ad opere come il Crocifisso di Montefalco. Ma
esprimo questo parere con

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La barba di san Francesco

35

qualche esitazione. Comunque sia, la cosa pi importante mi pare sia stato il


riconoscimento del carattere umbro di questi affreschi anche da parte del Boskovits, che
in un primo momento si era allineato sul tradizionale riferimento cavalliniano.
27

Questo rapporto stato notato anche da H. Belting, Die Oberkirche von San Francesco in
Assisi. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei, Berlin 1977, p. 96.

28

II Pellini (DellHistoria di Perugia, I, Venezia 1664, p. 317) afferma di aver visto un


documento di provvisione del 1296 relativo alla fabbrica del palazzo nuovo per gli anni
dal 1293 al 1297. Gli spazi sotto gli affreschi sulle pareti della sala sono ricoperti dalle
raffigurazioni degli stemmi dei capitani del Popolo e dei podest che si sono succeduti
nel governo di Perugia e i primi stemmi intorno alla porta dingresso sono datati 1296 e
1297. Va notato, tuttavia, che, come confermato dai recenti restauri, tutti gli stemmi
sono completamente rifatti; ma ci non toglie che i rifacimenti si siano modellati su
quanto restava di originale, come avvenuto per gli affreschi negli arconi, che sono stati
completamente ripresi durante i restauri ottocenteschi. Va considerata, a questo
proposito, lordinanza del 1296 (vedi A. Briganti, Notizie sui primordi delle arti in Perugia,
in Rassegna darte umbra, 1910, pp. 89 e 96, doc. 12), in cui si allude a pitture fatte nel
palazzo novo.

29

Boskovits, Gli affreschi cit., p. 31, nota 47, riconosce che il motivo della fila di mensole prospetticamente convergenti - deriva con molta probabilit dalle Storie francescane di
Assisi. Successivamente (Studi recenti cit., p. 208), rifiuta questa eventualit, pensando
che vi possa essere stato un altro modello comune. Ma il fatto che in un primo momento,
gi nella fase giottesca della prima campata, si usino ancora le mensole prospetticamente
divergenti del tipo cimabuesco e solo sotto i trifori dellimposto dellarcone di ingresso si
sperimenti la prima piccola fila di mensole prospetticamente convergenti, che anticipano
quelle della Leggenda di san Francesco, sta ad indicare con chiarezza che levoluzione di
questo motivo avvenuta proprio nella Basilica di Assisi e che li sono nate le mensole
prospetticamente convergenti. Come si vede nel testo, altre osservazioni si sono aggiunte
a quelle gi fatte in occasione della pubblicazione della Barba di san Francesco a
convincermi ulteriormente del fatto che gli affreschi della sala dei Notai sono posteriori
alle Storie francescane di Assisi, le quali perci sono state dipinte prima del 1296-97. Sono
tranquillamente convinto che anche lamico Mikls Boskovits si convincer prima o poi
della precocit delle Storie di san Francesco. Alla sua capacit di vedere i fatti artistici non
potr sfuggire, infatti, la stretta contiguit tra gli affreschi dei registri alti dalle Storie di
Isacco in poi e le prime Storie di san Francesco, dal Dono del mantello in avanti, in
contrapposizione alla distanza che esiste tra questo e gli affreschi Scrovegni. Quanto alla
diffusione di un linguaggio classicheggiante, di fondamento romano, nella pittura
perugina di fine Duecento, a mio parere dovuta essenzialmente alla presenza degli
affreschi della Basilica Superiore di Assisi, dalle Storie di Isacco in avanti. Il contegno
solenne e dignitoso, la caratterizzazione sublime, lalta recitazione delle Storie di Isacco
valgono come il pi diretto precedente anche per le scene pi sostenute della sala dei
Notai, come quella con Mos e Aronne davanti al Faraone. Che, a sua volta, il linguaggio
classicheggiante delle Storie di Isacco sia romano, lo si potr ammettere solo in senso
molto generale (si veda oltre, pp. 187-201).

30

Per una bibliografia recente sui mosaici del Rusuti, vedi C. Cecchelli, I mosaici della basilica
di S. Maria Maggiore, Torino 1956, p. 274; G. Matthiae, Pittura romana del Medioevo, II,
Roma 1966, pp. 229-30; Id., Mosaici medievali delle chiese di Roma, Roma 1961, p. 382; W.
Oakeshott, The Mosaics of Rome, London 1967, pp. 326-28; H. Kerpp, Die Mosaiken in Santa
Maria Maggiore zu Rom, Baden-Baden 1966, figg. 196-

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36

La pecora di Giotto
209; Bologna, I pittori cit., pp. 132-35; J. Gardner, Pope Nicholas IV and the Decoration of
Santa Maria Maggiore, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, XXXVI, 1973, n. I, pp. 1-30,
31

Si veda, ad esempio, Bologna, I pittori cit., p. 134, che ipotizza un ritorno del Rusuti a
Roma per terminare i mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore in occasione del
trasporto in questa basilica delle spoglie del cardinale Giacomo Colonna, morto in
quellanno. Il Bologna (The Crowning Disc cit., p. 339, nota 38) ha ribadito la sua opinione
in favore di una datazione molto pi tarda delle Storie della fondazione di Santa Maria
Maggiore rispetto alle figure soprastanti. In questo senso si esprime anche A. Tomei, II
ciclo vetero e neotestamentario di Santa Maria in Vescovio, negli Atti del convegno (tenutosi
nel maggio 1980) Roma anno 1300, Roma 1983, pp. 355-78 (si vedano le pp. 358-60).

32

Gardner, Pope Nicholas cit. Anche M. Boskovits, Proposte (e conferme) per Pietro Cavallini, in
Roma cit., pp. 297-329, pensa che le Storie della fondazione di Santa Maria Madore siano
anteriori al 1297, anzi databili entro il 1295, in considerazione della proposta di A. Tomei,
per cui si veda la nota successiva.

33

Recentemente Tomei, II ciclo cit., propone di vedere in una testimonianza documentaria


del 1295 relativa a importanti lavori fatti eseguire in Santa Maria in Vescovio dal
cardinale Gerardo Bianchi da Parma, a quel tempo vescovo della Sabina (di cui la chiesa
era cattedrale), un punto di riferimento cronologico per la decorazione ad affresco. Pur
non potendo superare lo stadio di una cauta ipotesi, lo studio del Tomei mi sembra un
contributo importante e, nel suo complesso, indicativo anchesso della precocit della
presenza giottesca ad Assisi. Anche il Tomei accenna a questa circostanza, pur limitando
il discorso alle Storie di Isacco.

34

C. L. Ragghianti, Percorso di Giotto, in Critica darte, 1969, nn. 101-2, pp. 3-78, aveva gi
notato la dipendenza dei mosaici di Santa Maria Maggiore dalle Storie francescane di
Assisi (p. 35).

35

Anche il Gioseffi (Giotto cit., p. 21) aveva sottolineato la differenza di costruzione tra le
mensole dipinte da Cimabue e dai romani (notando anche la singolarit delle mensole di
mezzo in prospettiva rovesciata) e quelle dipinte sopra le Storie di san Francesco ad
Assisi, di ben altra portata illusionistica. Si veda sopra, p. 16, e oltre, p. 151.

36

L. Bellosi, La rappresentazione dello spazio, in Storia dellarte italiana, IV, Torino 1980, pp. 1011.

37

San Bonaventura da Bagnorea, Legenda maior, II 2.

38

Nonostante quanto ha ribadito il Bologna (per cui vedi nota 31), a me continuano a
sembrare fondati gli argomenti per una datazione ante 1297. Il malconcio mosaico col
Sogno di Innocenzo III nel cavetto sul fianco meridionale della facciata di Santa Maria in
Aracoeli, databile probabilmente al tempo di Niccol IV (M. Andaloro, II sogno di
Innocenzo III allAracoeli, Niccol IV e la basilica di S. Giovanni in Laterano, in Studi in onore di
Giulio Carlo Argan, Roma 1984, pp. 29-42), lascia intravedere una concezione non troppo
dissimile dellarticolazione dellarchitettura. A spiegare la diversit tra la parte alta e le
scene in basso nel mosaico di Santa Maria Maggiore si potrebbe ipotizzare un viaggio del
Rusuti ad Assisi. Mi pare che i rapporti con le Storie di san Francesco siano troppo diretti e
freschi perch si possa pensare a una datazione tarda, che renderebbe mal giustificabili
gli errori nella rappresentazione dello spazio visti sopra.

39

G. Vasari, Le vite de pi eccellenti pittori scultori e architettori, Firenze 1568, ed. a cura di P.
Della Pergola, L. Grassi, G. Previtali, I, Milano 1962, p. 304: si condusse in Ascesi, citt
dellUmbria, essendovi chiamato da fra Giovanni de Muro della Marca,

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La barba di san Francesco

37

allora generale de frati di San Francesco, dove nella chiesa di sopra dipinse a fresco sotto
il corridor che attraversa le finestre, da i due lati della chiesa. A proposito della scarsa
attendibilit della notizia del Vasari, va anche tenuto presente che assai difficilmente
qualunque generale dellordine francescano potrebbe essere stato il committente delle
Storie di san Francesco ad Assisi che era una basilica papale; si veda, in proposito, Belting,
Die Oberkirche cit.
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40

Due interventi hanno fornito delle conferme indirette della datazione precoce delle Storie
francescane di Assisi. Uno quello di I. Hueck, II cardinale Napoleone Orsini e la cappella di
S. Nicola nella basilica francescana di Assisi, negli atti del convegno Roma cit., pp. 187-98,
dedicato a una discussione sulla cronologia degli affreschi della cappella di San Nicola
nella Basilica Inferiore. Le sue osservazioni forniscono un serio argomento per una
datazione precedente al 1297. Ora, di tutta evidenza la seriorit di questi affreschi
rispetto alle Storie francescane della Basilica Superiore: a chi non bastasse lesame dei
caratteri di stile, che appaiono assai pi evoluti rispetto alle Storie francescane, si potr
ricordare - come fa la Hueck - che la facciata della chiesa nel Perdono del console
direttamente ispirata a quella del Compianto delle Clarisse. Un secondo intervento che
sollecita indirettamente una datazione precoce quello di S. Maddalo, Bonifacio VIII e
Jacopo Stefaneschi. Ipotesi di lettura dellaffresco della Loggia Lateranense, in Studi Romani,
XXXI, 1983, n. 2, pp. 129-50, che, sulla base di varie considerazioni - la pi convincente
delle quali il confronto con lIncoronazione di Bonifacio VIII illustrata nel De Coronatione
dello Stefaneschi, codice Vat. lat. 4933, c. 7v -, sottopone a una critica serrata
linterpretazione tradizionale dellaffresco lateranense come Bonifacio VIII che indice il
Giubileo e lo considera invece la Presa di possesso del Laterano da parte di quel papa, che
faceva parte delle cerimonie dellincoronazione, avvenuta il 23 gennaio 1295. Lautrice
suppone che laffresco (in origine molto pi ampio, come noto) fosse stato eseguito
verso il 1297, quando pi alte si levarono le voci contro la legittimit della successione di
Bonifacio VIII a Celestino V. Il linguaggio di questo affresco, che a mio avviso stato
giustamente attribuito dal Bertelli allo stesso autore degli affreschi pi moderni del
monastero delle Tre Fontane a Roma (si veda oltre, p. 131 e nota 72), presuppone le Storie
di san Francesco ad Assisi: che verrebbero - anche per questa via - a sollecitare una
retrodatazione rispetto al 1296-1300 circa previsto di solito da chi crede che esse siano
opera di Giotto. Per inciso, vorrei notare che anche S. Nessi, La basilica di S. Francesco in
Assisi e la sua documentazione storica, Assisi 1982, p. 215 e passim, sembra convinto della
validit di quanto ho proposto e argomentato in proposito. Infine, D. Blume, Wandmalerei
als Ordenspropaganda, Worms 1983, p. 37, prende gi in seria considerazione una
datazione delle Storie di san Francesco agli inizi degli anni novanta.

41

P. Murray, Notes on Some Early Giotto Sources, in Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, 1953, pp. 58-80. Le Storie di san Francesco sono state collegate col pontificato di
Niccol IV anche da Ragghianti, Percorso cit., ma senza fornire altro argomento a
sostegno di questa tesi che non sia quello di una coerenza cronologica allinterno di un
percorso giottesco avanguardisticamente anticipato. Va notato che i mosaici dellultima
vela del Battistero fiorentino, quelli che il Longhi attribuiva a un Ultimo maestro del
Battistero e che il Ragghianti vuole inserire nel percorso stesso di Giotto giovane, lungi
dallessere degli anni ottanta del Duecento, sar difficile possano essere collocati prima
degli inizi del Trecento, dato che certi particolari della moda non compaiono prima di
quellepoca: la veste della Salom, ad esempio, confrontabile solo con quelle delle
donne che si vedono nella cappella degli Scrovegni. Su Niccol IV come possibile
committente per Assisi, si veda anche C. H. Mitchell, The Imagery of the Up-

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La pecora di Giotto
per Church at Assisi, negli atti del convegno del 1967 Giotto e il suo tempo, Roma 1971, pp.
113-34, che sottolinea limportanza di Girolamo dAscoli, sia come generale dellordine
sia soprattutto come papa Niccol IV, per il programma iconografico della decorazione
della Basilica Superiore.
42

Andaloro, II sogno cit., afferma categoricamente che la facciata della basilica lateranense
rappresentata da Giotto non presenta alcun elemento attribuibile ad interventi di Niccol
IV. Ma quello di Niccol IV fu soprattutto un restauro di una ruentem ecclesiam;
qualunque incertezza interpretativa si possa avere sul significato esatto di un passo della
scritta che egli stesso fece apporre (romanus praesul partes circumspicit huius Ecclesie
certa jam dependere ruina ante retroque levat destructa reformat et ornat et fundamentis
partem componit ab ymis) chiaro che qualcosa fu fatto anche nella facciata. V.
Hoffmann, Die Fassade von San Giovanni in Laterano, in Rmisches Jahrbuch fr
Kunstgeschichte, 1978, pp. 1-46, pensa che il mosaico di facciata fosse stato rinnovato da
Niccol IV, probabilmente ad opera del Torriti, e si pone il problema se tutta la parte
superiore della facciata fosse stata rinnovata da quel papa. Egli pensa di no, perch vi
mancherebbe una forma costruttiva allora moderna, il cavetto. In realt, nellaffresco di
Assisi il cavetto indicato molto chiaramente (mentre non lo si vede pi nella predella
delle Stimmate di san Francesco del Louvre n nellaffresco dellabside di San Francesco a
Pistoia, che sono le due immagini antiche di San Giovanni in Laterano di cui si serve
lHoffmann, che non considera la raffigurazione della Basilica Superiore di Assisi in
quanto largamente lacunosa; ma, nonostante la vasta lacuna, evidentissima la curvatura
del cavetto cos come lestremit delle ali di uno dei due angeli che in facciata erano
figurati a mosaico ai lati del Salvatore) e questo indurrebbe a rispondere positivamente al
dubbio dellHoffmann. Quanto al termine dependere con cui indicato lo stato rovinoso
della basilica lateranense, mi pare corrisponda in modo puntuale allaffresco assisiate,
tanto da spiegarci la singolarit della raffigurazione della chiesa: pendente come la torre
di Pisa, per intenderci. Credo valga la pena riportare anche, a complemento e per
migliore comprensione della pi lunga scritta riportata dallAndaloro, quella apposta
nellabside della basilica lateranense, datata 1290: Partem posteriorem et anteriorem
ruinosas huius sancti templi a fundamentis reedificari fecit et ornari opere mosayco
Nicolaus PP. IIII. filius Beati Francisci, sacrum vultum Salvatoris integrum in loco ubi
prius miraculose apparuit quando fuit ecclesia consecrata.

43

Lauer, Le palais cit., p. 193.

44

Bologna, I pittori cit., pp. 252-64.

45

II rapporto tra la cattedra papale di Assisi e quella di San Giovanni in Laterano gi stato
notato, proprio per via di questa raffigurazione. B. Kleinschmidt, Die Basilika San
Francesco in Assisi, I, Berlin 1915, p. 144, nota 1, ricorda che il Rohault de Fleury (Le Latran,
p. 185) suppone quella lateranense copiata da quella di Assisi, mentre il Lauer (Le palais
cit., p. 228) crede questa supposizione poco verosimile.

46

Si veda H. K. Mann, The Lives of the Popes in the Middle Ages, VII, London 1931, pp. 14-141.

47

Si veda Lauer, Le palais cit. Il fatto che si tratti di un racconto evidentemente leggendario
non ne diminuisce il valore indicativo.

48

Queste osservazioni sono gi state fatte da C. Brandi, Duccio, Firenze 1951, pp. 130-31, cui
interessava metterle in rapporto con la parte della decorazione della Basilica Superiore
intrapresa da Cimabue. Egli dava ancora molto peso alla lettura che il Kleinschmidt (Die
Basilika cit., p. 192) aveva fatto delle lettere iscritte nel libro del Cristo fra

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La barba di san Francesco

39

i Dottori nella vetrata a destra dellabside - Nicolaus pulcro modo me fecit picturari
GM - che risultata errata ad esami pi recenti (si veda G. Marchini, Le vetrate
dellUmbria, Corpus vitrearum medii aevi. Italia I, LUmbria, Roma 1973, p. 30).
49

Vedi G. Fratini, Storia della Basilica e del Convento di S. Francesco in Assisi, Prato 1982, pp.
85-88.

50

Si veda la nota 47.

51

A. Venturi, Storia dellarte italiana, V, Milano 1907, p. 1050, lo chiama mecenate del Dugento.

52

Su Niccol IV patron of art vedi Mann, The Lives cit., pp. 196-206.

53

Nonostante lopinione espressa da Andaloro, II sogno cit., che, per quanto riguarda il
Sogno di Innocenzo III della Basilica Superiore di Assisi, il rapporto con Niccol IV ne
costituisce un presupposto ineliminabile, ma che cronologicamente non determinante
se non come terminus post quem, mi pare che la prospettiva in cui lautrice vede il papato
di Niccol IV sia estremamente favorevole allipotesi di una sua sostanziale
responsabilit per le Storie francescane di Assisi: dal generalato di S. Bonaventura in poi,
il cammino dellordine francescano, nonostante tutti gli attriti che drammaticamente lo
scuotono, procede nella direzione auspicata dalla chiesa romana, fino al punto che a capo
di essa viene eletto un francescano. Con questo avvenimento losmosi tra le due
istituzioni non poteva avere un sigillo pi marcato. E proprio questo momento della
massima osmosi possibile tra la Chiesa e lordine francescano il pi favorevole a che la
basilica di Assisi, chiesa-madre dellordine e insieme basilica papale, si rivestisse di una
splendida decorazione, anche contravvenendo a disposizioni come quelle dei capitoli
generali, valide per le costruzioni promosse dallordine, ma non per la basilica assisiate,
che non toccata da quelle disposizioni in quanto direttamente dipendente dal papa. Su
questo punto, il libro del Belting (Die Oberkirche cit.) ha chiarito qualsiasi dubbio. Si tenga
presente anche che la nascita di un tesoro della Basilica di San Francesco si deve
sostanzialmente a Niccol IV. Se si pensa alle opere artistiche realizzate da questo papa, e
in particolare alla promozione dellarte figurativa con la commissione dei grandiosi
mosaici di San Giovanni in Laterano e di Santa Maria Maggiore, di nuovo si ha in lui il
committente ottimale della decorazione della Basilica Superiore di Assisi. Pi ci si riflette
sopra, pi viene da pensare a Niccol IV come a uno dei papi pi importanti come
mecenati artistici, paragonabile a un Giulio II. Uno studio su questo papa come
committente credo sarebbe di enorme utilit da parte di chi si occupa di questi aspetti
della storia dellarte.

54

Pietro Toesca, cui va il grande merito di aver resi noti gli affreschi (Gli antichi affreschi di
Santa Maria Maggiore, in LArte, 1906, pp. 312-17), giunse in seguito ad attribuirli a
Giotto (II Medioevo, Torino 1914-27, p. 1061); per la fortuna di questa attribuzione, si veda
Previtali, Giotto cit., p. 370. Di una possibile attribuzione a Filippo Rusuti si parler oltre.

55

Non si pu fare a meno di ricordare qui che largomento condizionante per la cronologia
degli affreschi di Assisi, secondo cui la Volta dei Dottori non dovrebbe essere precedente
al 1298 perch solo allora Bonifacio VIII avrebbe decretato il culto dei Dottori della
Chiesa, non ha alcuna validit. Nonostante sia ancora utilizzato con imperterrita
ostinazione dal Brandi (Giotto, Milano 1983, p. 14), esso stato gi confutato ampiamente
e in modo definitivo. Previtali, Giotto cit., p. 38, adduce la testimonianza dellEnciclopedia
cattolica secondo cui il culto dei Dottori molto pi antico di Bonifacio VIII, che si limit a
istituire per essi il rito doppio. Gardner, Pope Nicholas cit., nota 113, fa notare la
raffigurazione dei Padri della Chiesa gi nel mosaico absidale di San

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La pecora di Giotto
Clemente a Roma. Anche Belting, Die Oberkirche cit., pp. 95-96, confuta quella vecchia
illazione cronologica con gli argomenti addotti dal Previtali e dal Gardner e cita laffresco
di San Giovanni a Tubre degli inizi del XIII secolo, cui ha poi dedicato unattenzione
particolare B. Brenk, Zu den Gewlbefresken der Oberkirche in Assisi, in Roma cit., pp. 221-28.
In questo affresco, la presenza di Padri della Chiesa accostata ai simboli degli
Evangelisti e alla Desis, in un contesto iconografico assai affine a quello delle volte della
Basilica Superiore di Assisi.

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