Acum 1

ACUM 1
SPAIUL PUBLIC I
REINSERIA SOCIAL A
PROIECTULUI
ARTISTIC
I ARHITECTURAL
Grant CNCSIS Consoriu Nr.23/2006

Art, Comuniti urbane, Mobilizare (ACUM)
Universitatea de Arhitectur i Urbanism Ion Mincu Bucureti
&
Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale Bucureti

Universitatea Naional de Arte Bucureti
Asociaia pentru Tranziie Urban Bucureti
Universitatea de tiine Agronomice i Medicin Veterinar Bucureti
Editura Universitar Ion Mincu Bucureti 2010
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

ACUM : spaiul public i reinseria social a proiectului
artistic i arhitectural / coord.: Ana Maria Zahariade,
Anca Oroveanu, Mihaela Criticos, Gabriel Panasiu.
Bucureti : Editura Universitar "Ion Mincu", 2010
3 vol.
ISBN 978-973-1884-74-5
Vol. 1. - ISBN 978-973-1884-70-7
I. Zahariade, Ana Maria
II. Oroveanu, Anca
III. Criticos, Mihaela
IV. Panasiu, Gabriel
72
Grafica i tehnoredactarea
M. Criticos, I. Bncescu, I.G. Panasiu, M. Stroe, T. Popescu
Coperta: Aurora Kiraly
2010, Editura Universitar Ion Mincu, Str. Academiei 18-20, sect.1, Bucureti,
cod 010014
ACUM 1
SPAIUL PUBLIC I
REINSERIA SOCIAL A
PROIECTULUI
ARTISTIC
I ARHITECTURAL
Volum coordonat de
Ana Maria Zahariade i Anca Oroveanu
Foto: Adriana Toacsen
Cuprins
6 > Anca Oroveanu,

Ana Maria Zahariade >
Cuvnt nainte
EDIFICAREA SPAIULUI PUBLIC TEORII I REALITI
14 > Ana Maria Zahariade >

34 > Celia Ghyka >
44 > Mihaela Criticos >
52 > Augustin Ioan >
60 > Ioana Popescu >
66 > Radu Tudor Ponta >
74 > Catalin Berescu >
80 > Catalin Berescu >
Despre arhitect i spaiul public al

filozofului
Arhitectura spaiului public
Art Deco spaiul public ca spaiu
scenografic
Arhitectura memoriei
Bucureti: mesaj rural al unei capitale
europene
Pe lng o strad [oarecare] din Bucureti
Viaa la bloc
Despre ambiguitate i agresivitate n
spaiile comune
Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1
PEISAJ I SPAIU PUBLIC

88 > Ioana Tudora >
126 > Ioana Tudora >
134 > Kzmr Kovcs >
142 > Violeta Rducan >
Peisajul / peisajul urban scurt

incursiune sau o ncercare de definiie
Maidanul patrimoniu natural i cultural
Chestiunea peisajului
Monument Spaiu public Vegetaie
PROSPECTRI I EXPERIMENTE N SPAIUL PUBLIC
148 > Despina Haegan >

162 > Anca Mihule >
172 > Anca Oroveanu >
178 > Irina Bncescu >
192 > Irina Bncescu >
198 > Violeta Rducan >
210 > Toader Popescu >
Spaiu public i spaiu privat n arta

experimental romneasc din anii 70-80
Bucureti capcana secolului XXI.
Pasajele lui Sebastian Moldovan
Sample city
Dou experimente ntr-un spaiu public
special: spazi aperti i isole ibride
Performance n spaiu public: American
Star Made in China
Efemer i Durabil, Contemporan i Trecut,
Art i Comunitate
Ctre o mas critic
EVENIMENTE CURENTE, RECENZII
214 > Magda Radu >

220 > Despina Haegan >
226 > Anca Mihule >
230 >
Dou arhitecturi Germane i cazul

romnesc. Reflexii pornind de la o
expoziie
Carmen Popescu: Le style national
roumain. Construire une Nation travers
larchitecture 1881 1945
Urban Contact Zone : Sharing Areas
Using Spaces
REZUMATE
Ana Maria Zahariade, Anca Oroveanu
Cuvnt inainte
Cele patru volume ACUM (1,2,3 i Dosare bucuretene) reprezint rezultatul final al
proiectului de cercetare ART. COMUNITI URBANE. MOBILIZARE (ACUM) Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural, care i-a propus
unificarea ntr-un cadru teoretic i aplicativ interdisciplinar a cunoaterii cu privire la
relaia dintre arhitectur/urbanism, art i comunitate n spaiul public.
Grupul de cercetare reunit n Consoriul ACUM1 (cadre didactice, doctoranzi,
masteranzi, studeni) a ncercat s exploreze fr pretenia de a le epuiza variatele
zone de conjuncie ntre aceste domenii, mobiliznd o mare varietate de instrumente
metodologice, unghiuri de vedere i practici de abordare, prin care se vizeaz
probleme i teme, mai cuprinztoare sau mai punctuale, de la teoria edificrii spaiului
public pn la realiti locale precise, de la reflectarea/reprezentarea spaiului public n
i prin arte pn la aciunea artistic direct ntr-o comunitate urban specific. Prin
integrarea cunoaterii internaionale cu practicile i experienele locale, cercetarea a
urmrit de asemenea formularea/identificarea unor posibiliti de dezvoltare ale unor
metodologii de intervenie aliniate practicilor contemporane, n special celor europene.
Proiectul ACUM a pornit de la ntrebrile pe care le ridic tema spaiului public n

contextul mutaiilor nc neclare ale societii contemporane; sunt ntrebri care
preocup mediile tiinifice, artistice, tehnice i administrative din ntreaga lume. n
Romnia, ele sunt cu att mai acute cu ct chestiunea edificrii/amenajrii spaiului
public nu s-a pus n aceti termeni nici n perioda comunist (viciat de dicteul politic
discreionar), nici n perioada liberalismului urban necontrolat care i-a urmat
(contaminat de morbul comercial, i el distructiv i discreionar); ambele n absena
unor reglementri urbane prevenitoare i adecvate fenomenelor i cerinelor reale. Ori,
n Romnia ca i n restul lumii, sensibilitile cu privire la mediul locuit s-au
intensificat, ceea ce a adus multiplele probleme legate de el n spaiul dezbaterii
democratice. Prea multe exemple arat c aparena i reprezentarea unui teritoriu i
condiioneaz buna dezvoltare i atractivitatea: calitatea peisajului, a spaiului public, a
arhitecturii, a artei publice nu mai apar azi ca simple aditive culturale (auxiliare sau
facultative) ale locuirii, ci chiar ca elemente constitutive ale acesteia.
De aici decurg att normalitatea european a proiectului (a i fost receptat ca atare n
mediile academice strine), ct i noutatea lui tematic n spaiul romnesc, cel puin
Consoriul de cercetare ACUM provine din fuziunea a dou proiecte interdisciplinare, care
iniial au candidat separat pentru finanare: ACUM (UAUIM, UNA, USAMV i ATU) i Bucuretiplatou de filmare (UNATC, UAUIM i UNA). Caracterul lor complementar a dus la unirea celor
dou proiecte ntr-unul singur, de vreme ce ambele vizau probleme legate de edificarea spaiul
public (fizic, social, virtual etc.), urmrind n mod special identificarea rolului pe care proiectul
artistic l poate juca n relaie cu comunitatea urban.
1
n acest format mai ambiios; att urgena cercetrii orientate i multidisciplinare n

acest domeniu dilematic i incert, ct i dificultile pe care aceasta le presupune.
Proiectul se nscrie n cmpul (discursiv i fizic) al spaiului public contemporan, cmp
vast i greu definibil, care constituie azi piatra de ncercare a teoriei critice n relaie cu
filosofia, geografia, artele vizuale, studiile culturale i sociologice i proiectarea
urban. n acest cadru vast, proiectul a cutat s se plaseze la intersecia dintre
edificarea/amenajarea spaiului public, arhitectur/ urbanism, art n general (arta
social i de for public n special) i modul n care le triesc comunitile urbane,
conturndu-i astfel o zon specific, dar deschis de cercetare. n interiorul ei,
procesele complexe de amenajare convoac multiple competene i interese - de la
cele politice i financiare la cele artistice i sociale - i produc efecte diverse asupra
celor care sunt subiecii lor.
Astfel conturat, proiectul a presupus o reflecie metodologic aparte, capabil s
adecveze metodele de cercetare complexitii i fluiditii domeniului i bogatei
esturi de relaii dintre componentele sale. Dintre multiplele direcii de abordare,
echipa reunit n Consoriul ACUM a ales trei linii majore de lucru, toate la fel de fertile
i legitime n ordinea cercetrii: (1) cea teoretic, analitic i interpretativ, prin care
ncearc s dezvluie i s geometrizeze potenialul ansamblului de relaii pe care
aceast zon de intersecie le adpostete; (2) cea n oglind, n care spaiul public
devine un fond, un decor al desfurrii acestor relaii, un ecran pe care se
proiecteaz diferitele specii/categorii de arte vizuale; (3) cea a cercetrii
active/angajate, n care diverse tipuri de aplicaii i evenimente provocate aduc n
lumin i poteneaz cmpul acestor relaii. mpreun, aceste direcii caracterizeaz
un tip anume de cercetare, cercetarea orientat, care se situeaz ntre gndirea
teoretic pentru care cunoaterea conteaz n primul rnd i este important n sine
i aciunea informat n care utilitatea i chestiunea practic, le practicable, sunt
pe primul loc. n acest teritoriu dintre, preocuprile teoretice i utilitare se conjug n
proporii diferite, iar interesul pentru cunoatere se leag pe diverse direcii i n
diferite msuri cu cel pentru aciune: cercetarea orientat se ntlnete cu linia
metodologic a cercetrii-aciune, din ce n ce mai prezent n tiinele socio-umane.
Aceasta direcie de investigaie, considerat adecvat cmpului de cercetare propriu
proiectului ACUM, l definete metodologic i se reflect n alctuirea celor patru
volume.
n aceei msur, cmpul comun de studiu ca teritoriu dintre, ca zon de intersecie,
a dus inevitabil la confruntri ntre scopurile generale comune i domeniile specializate
de interes cu inte particularizate, cu abordrile lor pariale, ocazional divergente. A le
ine mpreun ntr-un tot convergent a fost una dintre mizele proiectului, care i-a
propus astfel s atrag atenia i asupra rolului pe care l pot juca abordrile
alternative n nelegerea i evaluarea spaiului amenajat; ele se prezint ca un posibil
mijloc de trecere de la teorie la practic, poate i de la trecut la viitor, un mijloc minimal
i sensibil la particularitile contextului.
8
Volumele ACUM, corespunztoare celor trei ani de cercetare, reflect att aceste
confruntri, pe care le considerm fertile, ct i continua redefinire i cristalizarea
treptat a sensului proiectului n derularea lui, ca efect al permanentei reflecii critice
asupra demersului i a experienei acumulate.
Volumul ACUM 12, corespunztor primului an de cercetare, are un caracter introductiv,

de lucru; de altfel, acest caracter de lucru rmne valabil pentru proiectul n
ansamblul su i deci, pentru fiecare din volumele care compun aceast mic serie.
Articolele caut s identifice i analizeze cteva repere teoretice generale care
fundamenteaz cmpul cercetrii (teme precum spaiul public din perspectiva
filosofic i arhitectural-urbanistic, raportul public/privat, peisajul /peisajul urban,
environmental arts i performance, etc.), ilustrndu-le cu un mozaic de exemple
particularizate (oraul contemporan, Bucuretiul, oraul Art Deco, monumentul /
memorialul, locuirea la bloc, maidanul, proiecte i manifestri artistice din Bucureti,
Roma i Hamburg, workshopuri internaionale de la Bucureti i Bonida, simpozioane,
expoziii i cri). Ele sunt grupate tematic n trei capitole (Edificarea spaiului public teorii i realiti; Peisaj i spaiu public; Prospectri i experimente n spaiul public), la
care se adaug un capitol de recenzii i cronici ale unor evenimente artistice curente,
prin care am cutat s incorporm n proiectul nostru iniiative similare provenind de la
ali ageni, fa de care ne-am artat constant vigileni. n pofida timpului restrns din
primul an, a vastitii cmpului de cercetare i a diversitii perspectivelor specifice de
investigaie, ansamblul contribuiilor formeaz un corpus coerent de abordri, care
contureaz mai clar unele dintre articulaiile domeniului de cercetare i le dau o mai
mare pregnan,
Volumul ACUM 23 st mrturie pentru mbogirea i adncirea reflexiilor, lrgirea n

cele mai variate direcii a informaiei i a cunoaterii asupra domeniului, ca i
asimilarea unor experimente de ordin mai aplicat desfurate n cel de-al doilea an de
cercetare. Este vorba, ca i n cazul volumului precedent, despre o publicaie cu un
caracter deschis, inevitabil n confruntarea cu morfologia dinamic i cu natura
complex a teritoriului fizic, social i artistic care face obiectul studiului. Prin urmare,
demersul n mod programatic fragmentar al volumului 2 se dovedete apt s descrie
fidel i productiv prin provizorii decupaje tematice, notaii i interogaii acest
domeniu al interferenelor cu geometrie variabil, mereu susceptibil de deconstrucii i
reconstrucii vigilente fa de o realitate n continu transformare, n multe privine
imprevizibil i imposibil de nchis n bariere normative.
ACUM 1 Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i architectural (coord. Ana
Maria Zahariade, Anca Oroveanu, Gabriel Panasiu i Mihaela Crticos), Editura Universitar Ion
Mincu, 2006, revizuit i reeditat n 2010.
3 ACUM 2 Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i architectural (coord. Ana
Maria Zahariade, Anca Oroveanu), Editura Universitar Ion Mincu, 2007, revizuit i reeditat n
2010.
2
Volumul este structurat pe patru paliere - Fragmente de spaiu public, Spaiul public n
oglind, Arta pentru spaiul public i Aciuni i interaciuni n spaiul public - ale cror
granie, n mod deliberat poroase i fluide, fac loc marii varieti a contribuiilor
provenite de la cercettorii instituiilor partenere. Urbaniti, arhiteci i teoreticieni ai
arhitecturii, artiti, istorici, critici i teoreticieni ai artei, peisagiti i specialiti n istoria
i teoria peisajului, specialiti n studii de film, activiti sociali, ateni n moduri i
dozaje diferite la implicaiile teoretice i la impactul practic al situaiilor de care se
ocup, i focalizeaz atenia asupra unor cazuri din imediata lor proximitate sau
invoc, cu titlul de exemple instructive, investigaii, reflexii teoretice ori practici din alte
ri.
Cele dou volume corespunznd anului final (ACUM 3 i ACUM - Dosare

bucuretene) denot preocuparea pentru structurarea rezultatelor cercetrii n urma
experienei anilor anteriori; temele individuale i pe parteneri instituionali sunt
articulate mai solid, fr ca aceasta s submineze libertatea abordrilor disciplinare
specifice. n acest sens, volumul ACUM 34 caut s completeze i sintetizeze reperele
teoretice specifice cmpului de studiu, repere care i gsesc aplicaiile (inevitabil
pariale) pentru cazul problematic al Bucuretiului, n volumul ACUM - Dosare
bucuretene5. Fiecare contribuie cuprinde trimiteri la articolele din toate volumele
publicate n cadrul consoriului6 cu care se intersecteaz tematic sau metodologic. Prin
aceste referine ncruciate, volumele conecteaz publicaiile anterioare i devin un util
instrument de lucru i, n acelai timp, un complement didactic al reader-ului i al
crestomailor de texte ntocmite pe parcursul cercetrii, concentrndu-le n jurul
diverselor teme/concepte indexate.
Textele cuprinse n volumul ACUM 3 reiau i/sau aprofundeaz, din perspectivele

disciplinare i metodologice n parte conturate deja n primul volum , temele tari,
leitmotivele contemporane ale cmpului de studiu. Aceste concepte largi formeaz
trama structural a volumului, mprit, n consecin, n capitolele: Ora, Spaiu public,
Peisaj, Art public, Proiect, Expunere. n raport cu volumele anterioare, n care
gruparea/articularea textelor s-a fcut mai degrab oblic, adesea sub titluri mai
metaforice, nconjurnd cu anumit pruden subiectul, concizia abrupt a formulrii
capitolelor/temelor din acest volum are un dublu sens: pe de o parte, subliniaz
ACUM 3 Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i architectural (coord. Ana
Maria Zahariade, Anca Oroveanu), Editura Universitar Ion Mincu, 2010.
5 ACUM Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i architectural. Dosare
bucuretene (coord. Ana Maria Zahariade, Anca Oroveanu), Editura Universitar Ion Mincu,
2010.
6 n afara seriei de volume ACUM, n cadrul consoriului s-au mai publicat i alte volume la care
se face referin: Edification des lieux et paysage, Editura Universitar Ion Mincu, 2006;
stARTdmbovia, Editura Universitar Ion Mincu, 2007; Bucureti-Stop cadru!, Editura
Universitar Ion Mincu, 2007; Mariana Celac, Iosif Kiraly, Seciune Transversal, Editura Unarte
2008; Iosif Kiraly, Anca Oroveanu, Reconstrucii, Editura Unarte, 2008. Adugm c partenerii
notri, UNA Bucureti, au organizat n acest interval, la Galeria Universitii Naionale de Arte,
un numr important de expoziii a cror tematic se ntlnete cu cea a proiectului comun.
4
10
caracterul de sintez teoretic al volumului n sine; pe de alt parte, faciliteaz
conjuncia celor patru volume i ordonarea tuturor textelor sub genericele cele mai
consistente i mai largi. n acest fel, geometria variabil i nuanat a domeniului de
intersecie dintre edificare (prin arhitectur/urbanism, art, gestiune i decizie politic)
i modul n care este trit edificarea capat contururi mai precise, dar fr s se
nchid.
Dac volumele ACUM 1 i ACUM 2 au circumscris i chestiuni referitoare la Bucureti,

o parte important a cercetrii din ultimul an s-a orientarat cu precdere n aceast
direcie. Acest nou accent a fcut s ne apar necesar /oportun, din raiuni multiple,
alctuirea unui volum de sine stttor, ACUM-Dosare bucuretene. nti de toate,
oraul nu este neles ca loc al urbanitii i al utilizrii mpreun, nici de
administratorii, nici de locuitorii lui; complexitatea problematicii lui actuale este departe
de a fi descifrat. Prin aceasta, Bucuretiul constituie cel mai bogat studiu de caz din
Romnia, un loc n care cunoaterea teoretic se poate aplica i transforma n analiz
critic i n aciune informat. Astfel, cercetarea pe Bucureti a devenit un focar/punct
nodal al investigaiilor de variate facturi (de la filmice la filosofice), mbogiind
modurile de lectur/nelegere a oraului i orientndu-le ctre posibiliti distincte de
fructificare . Pe de alt parte, confruntarea strii oraului, a edificrii i gestiunii lui
actuale cu demersurile i exemplele de bune practici prezentate n celelalte volume
aduce o viziune critic deosebit de necesar, chiar urgent n acest moment. De aici
tenta jurnalistic i militant a unora dintre contribuii, menit s atrag atenia asupra
unor aspecte de care edilii i profesionitii ar trebui s in seama. n fine, faptul c
Bucuretiul a devenit un loc n care societatea civil i artitii sunt din ce n ce mai
activi pentru ora, ndreptete nc o dat publicarea acestui volum, strns corelat
cu celelalte trei ale seriei, dar putnd fi privit, n acelai timp, ca un volum autonom.
Textele, grupate n capitolele Poveti i locuri, ngrijorri, Pentru ora radiografiaz

Bucuretiul n particular spaiul public bucuretean pe paliere i din perspective
diverse, cercetarea oferind astfel i o sistematizare a problematicii complexe a
oraului. n acest mod, studiul de caz al oraului Bucureti ca parte a cercetrii
dobndete o nou dimensiune, care se adaug proiectului iniial: spaiul public
bucuretean este explorat prin recursul la criteriile interdisciplinare ale cercetriiaciune i la instrumentele conceptuale care s-au decantat pe parcursul angajrii
noastre n acest proiect; astfel de instrumente sugereaz analiza la diferite scri
urbane i, mai ales, presupun legarea observaei in situ cu cercetarea structurii
complexe i stratificate a oraului, descoperirea sistemului de fore care o
reconfigureaz n mod continuu, nelegerea rolului diverilor actori urbani, precum i
identificarea posibilitlor prin care problematica spaului fizic i a edificrii oraului
poate s intre n spaiul dezbaterii publice i s antreneze comunitile.
Experiena derulrii proiectului a dovedit c investigarea temei propuse, Spaiul public

i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural, este pe ct de urgent n
peisajul romnesc actual, pe att de dificil i problematic, tocmai n virtutea acuitii
ei, dar cu att mai pasionant. Cercetarea ntreprins pe parcursul celor trei ani ai
proiectului, un real work in progress, a atins un anumit grad de sintez, fr ns a
putea epuiza un subiect de asemenea amploare, care rmne n continuare deschis i
de interes din ce n ce mai acut. Ctigurile reale ale cercetrii ntreprinse n consoriu
- depirea limitelor disciplinare tradiionale, intersectarea temelor i permeabilitatea
dintre teorie, observaie i aciune concret n spaiul public i asupra lui - ne fac s
credem c ne-am apropiat de inteniile ambiioase ale proiectului ACUM, dar c, fr
ndoial, este nevoie de un va urma.
11
Foto: C. Berescu, C.Goagea, Spice - kow
14
Ana Maria Zahariade
Despre arhitect i spaiul public al

filozofului 1
Dar snt convins c urbanismul, aa cum este el gndit azi, nu mai poate fi
susinut pentru c presupune sisteme de stpnire i control al unor fenomene
care nu mai exist. Aceast incapacitate prezint diverse aspecte. Cel mai
important const poate n distana care desparte concepia profesionitilor
despre rolul lor (ei considerndu-se n mod tradiional ca reprezentani ai faptului
public i ai voinei colective) i ceea ce trim astzi. E vorba deci de o logic total
opus pieei care, prin definiie, nu las loc acestui tip de preocupri. Peste
aceasta se mai grefeaz i scepticismul aproape universal fa de modernitate
(care nu mai este considerat ca o surs de progres), scepticism dublat de
incertitudinea referitoare la aptitudinea noastr de a-i controla micrile... [n
plus], cadrul intelectual, vocabularul, referinele i valorile cele mai intime ale
profesiunilor noastre snt foarte vechi, adesea bimilenare. Ele au devenit
improprii pentru a sesiza evenimentele n derulare, aceast accelerare a
lucrurilor care face ca orice aciune de a regulariza dezvoltarea urban dup
criterii estetice, sociale i etice s fie sortit eecului. Nici o activitate de
compozitie formal, nici o ambiie de compoziie urban nu face fa ocului dat
de asemenea accelerare a fenomenelor n timp ce attea schimbri se suprapun
ntr-un timp contractat. Ceea ce nseamn c ansamblul de valori vechi, care a
devenit inoperant i contraproductiv, nu mai funcioneaz i i paralizeaz azi pe
cei care trebuie s gndeasc oraul.
(Rem Koolhaas, n interviul dat lui Jean Michel-Place)2
I.
La prima vedere, acest motto nu pare s aib o legtur imediat cu subiectul. L-am ales
ns pentru c pune n discuie o ntreag tradiie teoretic, la care m voi referi n cele ce
urmeaz, ncercnd s evideniez felul n care a fost i este problematizat chestiunea
spaiului public. S fie oare cum spune Rem Koolhaas, s fie ntr-adevr necesar o
schimbare de paradigm? - m ntrebam cu o sptmn naintea simpozionului de la
Cluj3, cnd norocul m purta prin Piaa Domului din Florena: un loc pe care, fr doar i
1 Pe tot parcursul acestui text, n care voi ncerca s art cum a intrat n teoria arhitecturii ceea ce
neleg arhitecii prin spaiu public, voi folosi sintagma spaiul public al filozofului pus ntre ghilimele
n sens mai degrab metaforic, fr s intru n amnunte i nuane. n mare, prin spaiul public al
filozofului m voi referi la sfera public habermasian, a medierii prin dezbatere, argumentare i
schimb de opinii politice ntre putere i public, sens n care conceptul pare c intr n deliberarea
filozofilor.
2 Interviul a aprut n forme prescurtate n diferite publicaii, forma extins din care este extras acest
citat mi-a parvenit prin amabilitatea lui Jean-Michel Place, cruia i mulumesc pe aceast cale.
3 Prima variant a acestui articol a fost prezentat n simpozionul interdisciplinar Art, tehnologie i
spaiu public, Cluj 2004, i a fost publicat sub titlul Prin Florena cu gndul la Cluj: Despre spaiul
public al arhitectului i cel al filozofului n volumul Art, tehnologie i spaiu public, ngrijit de Ciprian
Mihali, Paideia, 2005. Prezentul articol reprezint revizitarea i adgirea acestei prime variante.
poate, te bucuri s-l parcurgi i s-l trieti, oricine ai fi tu, arhitect sau nearhitect. Noi,
arhitecii, obinuim s l numim un spaiu public. Cu gndul la Cluj, m ntrebam dac poate
fi un spaiu public i pentru filozof. i, mai departe, n ce msur, atunci cnd a fost
construit, la nceputurile Renaterii, calitile acestui spaiu au fost vreun moment
condiionate ori potenate cumva de vocaia lui de spaiu al deliberrii politice. Pare
simplist, dar poate fi o introducere la lista de ntrebri pe care vreau s o deschid cu privire
la definiia spaiului public pentru arhiteci4 (cei chemai s dea form cadrului de via) i
pentru filozofi (cei care mediteaz asupra vieii, a condiiei umane, i care, dup toate
probabilitile, au introdus conceptul de spaiu public). Fr s fac cine tie ce recurs la
istoria de detaliu a vieii florentine, n cazul n spe este aproape evident c, pentru
accepia filozofic, Piaa Domului a fost mult mai puin public dect Piaa Signoriei, dei,
la momentul respectiv, construcia Domului a nsemnat i o nou exprimare simbolic a
conceptului politic de ora i a rolului su n teritoriu, ceea ce a transmis i pieei o
dimensiune filozofic i politic aparte5. Simplificnd din nou, s-ar putea spune c pentru
arhiteci, ateni mai ales la calitile formale ale spaiului, aceste nuane snt acum aproape
nerelevante. Ambele piee snt spaii publice, intens folosite de un nou public (cu alte
interese), iar construcia lor a fost arhitectural administrat de criterii estetice, indiferent
dac acestea au pus n scen reprezentativitatea puterii politice sau participarea la
deciziile cetii pentru cetate. n calitatea lor estetic st, n fond, i mare parte din
popularitatea lor actual. i atunci? Pare c ne-am gsi ntr-o fundatur: s fie cele dou
direcii de nelegere a spaiului public sortite unei evoluii paralele, independente? Este
posibil ca ele s nu se mai intersecteze, aa cum s-au intersectat odat - ideal - n agora
atenian?
S-ar mai putea pune i alte ntrebri. De exemplu, dac eventuala tangen dintre spaiul
public al filozofului i spaiul public al arhitectului ar sta ntr-un eventual atribut de
reprezentativitate (cazul expus), atunci care mai este reprezentativitatea sferei publice azi
i cum ar fi s fie ea formalizat spaial? Prin instituii, cum ar fi poate tentat s rspund
pragmatic arhitectul? Dar ce facem n legtur cu faptul c sfera public contemporan se
retrage din oraul fizic (spre spaiul undelor, al virtualului etc.)? Rmne arhitectul fr
spaiu public, strecurat numai (de la loc la loc) prin cafenele, cenacluri, cluburi clandestine
sau spaii ale improvizaiei contestatare? i dac, urmrindu-l din nou pe filozof, n ultimii
dou sute de ani, sfera public a euat n a-i ine promisiunea de a deveni o pia a
discursului unei societi libere i proiectul ar trebui re-instaurat prin revitalizarea unei
aciuni comunicative adevrate, care s-i stimuleze pe oameni s-i vorbeasc cu respect,
s se asculte cu rbdare, s argumenteze cu claritate i s se ndrepte ctre un consens
asupra normelor de aciune democratic, atunci care este n acest nou proiect rolul
arhitecturii?
Prin arhiteci m refer i la urbaniti, potrivit nelegerii arhitecturii n sens albertian, ca activitate
modelatoare a cadrului construit, de la obiect la ora, definiie la care subscriu.
5 Chestiunea este amplu discutat n Giulio Carlo Argan, LHistoire de lart et de la ville, Les Editions
de la Passion, Paris, 1995.
4
15
16
Aici s-ar gsi un important punct de convergen ntre cele dou spaii, dar aceasta implic
o fa netipic a profesiunii, (relativ) nafara tehnicalitilor i a misiunii sale artistice
tradiionale, poate o nou fa a arhitectului. Ar fi vorba despre o moral profesional alta,
dezbrcat de orgoliu demiurgic, situat undeva ntre artistic i activism social: cea a
arhitectului a crui creativitate tie s fac loc i creativitii utilizatorului anonim n
construcia propriului lui spaiu, prin participarea la strategiile arhitecturale pentru cetate (n
ultim instan politice, chiar dac se traduc n case sau piee)6. Ar fi o dimensiune a
arhitectului ca activist n spaiul cetii i creator al spaiului public al filozofului. O las
ns deoparte pentru c dei inoperant ntr-o Romnie nc ncremenit n mentalitatea
centralist-democratic (pentru cine i mai amintete cinica sintagm) ea i are propriile
tehnici constituite prin experiene specifice i este (nc?) mai degrab netipic pentru
tradiia profesiunii. Aceasta nu nseamn c n-ar trebui s fie un subiect important n
dezbaterea profesionitilor i a societii civile, aa cum este deja n alte pri ale lumii
democratice.
Ceea ce m-ar interesa mai mult, n condiiile n care un numr tot mai mare de publicaii de
arhitectur evoc importana spaiului public ca legtur-cheie dintre dimensiunea social
(incluznd-o i pe cea politic) i cea spaial a urbanului, ar fi mai degrab:
(1)
Ce nelege arhitectul prin spaiul public, chestiune cu att mai important cu ct

restaurarea spaiului public este vzut n strategiile urbane contemporane ca un
instrument esenial n recuperarea urbanitii?7
(2)
n ce msur aceast nelegere se intersecteaz cu spaiul public al filozofului i

n ce msura logica i dinamica acestuia din urm ne furnizeaz destule i
importante indicaii pentru a da form spaiului urban ?
II.
n mod sigur nu voi rspunde acestor ntrebri, difuze nc i oricum pariale; caut doar s
sugerez cteva repere pentru cutarea unor rspunsuri, ca posibili termeni ai unui dialog,
repere poate i pentru construcia acelei noi paradigme la care se refer Koolhaas.
Limbajul curent de arhitectur
Arhitectul se ocup n prim i ultim instan de forma locuit. De aceea, noiunile pe care
le vehiculeaz se refer, n general, la forme (relativ) precizate. Din acest punct de vedere,
n accepiunea curent pentru arhitect, public este acel spaiu urban exterior cldirilor, acel
gol a crui form se decupeaz n masa construitului (n principal locuine). Spaiul public
Astfel de metode de a face oraul exist deja n formule de tip participaionism (primele puneri n
practic, unele de mare success, dateaz deja din anii 1960, ideea fiind din ce n ce mai folosit, ba
chiar introdus n legislaia din cteva ri ca fundament obligatoriu al proiectului n cazul investiiei
publice de locuine) sau community architecture (Rod Hackney, The Good, the Bad & the Ugly,
Muller, 1990). Pentru referine, a se vedea Celia Ghyka & Vera Marin, n actele colocviului citat; Art,
tehnologie, spaiu public, Paideia, 2005.
7 Fie spus ca dovad c seminarul de la Florena la care am participat (International Comparison of
Six Urban Projects, al Centre of International Studies on Urban Design) a subliniat preocuparea
arhitecilor din rile post-comuniste de a recupera, de a revitaliza i recalifica spaiile publice
neglijate din interiorul oraelor, ca mijloc de refacere a coeziunii urbane pierdute.
6
circumscrie astfel tipuri de spaii/forme urbane care tradiional snt numite strad, pia,
scuar, parc, etc., tipuri de spaii exterioare care snt caracterizate prin faptul c snt folosite
n comun de locuitorii oraului - fie acetia atomi umani n micare brownian sau coagulri
umane cu o micare imprimat de un el mprtit. Din acest punct de vedere, arhitectul
nu face o difereniere dect n termeni funcionali8, strict pragmatici, tip de abordare care
caracterizeaz adesea excesiv gndirea arhitectural. Astfel, folosirea acestor spaii e
divers: n primul rnd, circulaie (deplasare), apoi de la loc la loc i de la timp la timp
diverse feluri de activiti, cum ar fi comer, schimb bursier, judeci, spectacol, diverse
forme de distracie, dezbatere politic, etc. Unele dintre aceste utilizri i-au cptat n timp
cochilia construit specific, devenind tipuri de cldiri, ieind astfel din accepiunea curent
de spaiu public.
Rezult de aici cteva aspecte care ar putea fi importante pentru subiectul n discuie. Mai
nti, se poate spune c spaiile urbane pe care arhitectul i le asum ca publice pot
fi/deveni sau nu spaii publice ale filozofului dup cum snt folosite. Pe de alt parte,
devine evident o ambiguitate de fond: pentru discuia curent de arhitectur, spaiul public
denumete cam acelai lucru cu noiunea de spaiu urban n general, adic spaiul exterior
cldirilor i delimitat de ele, care aproape automat devine de folosin comun, deci
pentru arhitect public. Mai pot fi gsite i alte grupuri nominale relativ sinonime, cum ar
fi aceea de spaiu colectiv al oraului, care nu aduce nimic nou n esen9. Ceea ce
nseamn c arhitectul, privilegiind chestiunea formei, caracterizeaz diversele tipuri de
spaii urbane ca publice, iar atributul public este dat de folosina colectiv, de ce natur
ar fi ea. Diferenierile din interiorul acesteia din urm nu l-au destabilizat prea tare.
E drept c, pe la jumtatea anilor 1700, Giambattista Nolli ntocmete un plan al Romei n
care marcheaz ntr-un mod inedit spaiul urban, prin faptul c acesta ptrunde i n
interiorul cldirilor de folosin public (n cazul n spe, mai ales bisericile): el nglobeaz
astfel n public i spaiile interioare folosite n comun, punnd astfel n criz noiunile
curente. Dar importana teoretic a planului lui Nolli pentru nelegerea oraului i a
noiunilor implicate este evideniat abia n anii 1960 de Collin Rowe10. Introducerea n
sfera spaiului public a spaiului interior al unor cldiri de larg folosin comun (cum ar fi
grile, pasajele/galeriile sau marile magazine) rmne ambigu. Ce este un pasaj? Spaiu
urban/public sau cldire? Dar un mall, tip de construcie n expansiune i ale crui
semnificaii i consecine fac obiectul multor dezbateri actuale?
Faptul c arhitectul folosete uzual atributul de public n sensul lui de dicionar - de comun
mai multora i de interes pentru comunitate - nu mi se pare un lucru att de greu negociabil
n dialogul cu filozofii. Poate fi chiar o calitate, dac avem n vedere necesitatea stabilirii
Folosesc ntre ghilimele termenul de funcional pentru c m refer la aspectul lui restrictiv, legat
strict de scopul practic al unei cldiri. Discursul actual asupra funciunii (termen relativ nou n teoria
arhitecturii i care nu se suprapune cu utilitas-ul vitruvian) ncearc s depeasc aceast
nelegere reductiv s recupereze i s revalorizeze alte dimensiuni ale funciunii, cum ar fi cea
simbolic sau cea ludic, de pild, de cel puin aceeai importan pentru proiect.
9 De exemplu, Mario Cerassi, Lo spazio colettivo della citt.
10 Colin Rowe, Fred Koetter, Collage City, 1965.
8
17
18
unui dialog ntre domeniile specializate i ntre specialiti i ceilali. n schimb, faptul c
exist atta ambiguitate terminologic n noiunile de spaiu urban, spaiu public, spaiu
colectiv... (ambiguitate bazat numai pe relativa i adesea specioasa lor suprapunere
formal), faptul c folosirea lor nu introduce criterii de difereniere, faptul c pentru
caracterizarea lor nu se face apel la modurile mai subtile de folosire i apropriere a
spaiului, n fine, toate acestea mi se par periculos de reductive pentru producerea spaiilor.
A spune chiar c limbajul curent de specialitate folosete diversele caracterizri pentru
spaiile urbane fr ca acestea s fi primit n prealabil o definiie mai elaborat; ele apar
aproape de la sine, pe msur ce intr i n limbajul comun, de unde i multele ambiguiti
care nu snt n folosul nimnui (nici al arhitectului, nici al publicului i nici al oraului).
Teoria arhitecturii i practica urban
De aceea este e util de vzut cum a consemnat i problematizat teoria arhitecturii aceast
chestiune i de ce, ceea ce presupune o cercetare minuioas a textelor, antrepriz care
rmne de fcut. Totui, la nivelul actual al cercetrii snt posibile anumite precizri.
Tratatele clasice nu teoretizeaz aceste spaii, nu le problematizeaz sub genericul de
spaii urbane, ci mai degrab denumindu-le precis, ca pe nite tipuri de cldiri aparte.
De exemplu, pentru Vitruviu,
edificarea (ca parte a arhitecturii, alturi de gnomonic i mecanic) e
submprit n dou ramuri, dintre care una privete construirea zidurilor
oraelor i a edificiilor obteti (communium operum) ridicate n locuri publice
(publicus locis), cealalt cldirile particulare. Lucrrile publice (publicorum) se
submpart n trei ramuri, din care una se refer la aprare, a doua la religie, a
treia la utilitate. (...) Cele de utilitate: amenajarea locurilor publice pentru folosina
obteasc, precum porturi, piee, porticuri, bi, teatre, locuri de plimbare
(inambulationes) i alte asemenea care se fac n locuri obteti (publicis locis)
pentru aceleai scopuri.11
E clar c Vitruviu, a crui scriere a orientat teoria arhitecturii pentru multe secole, trateaz
aceste tipuri de spaii urbane n termenii n care trateaz orice tip de cldire. Aceasta
reiese i din cele cteva paragrafe n care se refer la modul n care se traseaz oraul12.
Deasemenea apare n subtext i c drumurile/strzile (angiporti), altceva dect locurile de
plimbare, nu se bucur de acelai calificare cu piaa, ea fiind mai degrab un element
funcional necesar, dar oarecum rezultat din regula elementar a trasrii oraului. i mai
departe:
Dup ce s-au mprit strzile (angiportis) i s-au fixat pieele publice (plateis),
trebuie explicat alegerea locurilor potrivite pentru aezarea i folosina comun
11 Vitruviu, Despre arhitectur, Ed. Academiei R.P.R., 1964, (I,IV,2,3,6), pp. 45-46. Pentru ediia
latin, Vitruvius, On Architecture, Loeb Classical Library, 1998.
12 Vitruviu, op.cit. (I,XI,1), p. 52.
a populaiei (usum communem civitatis), pentru edificiile sacre, pentru for i

celelalte locuri obteti (locis communibus).13
Aici lucrurile snt i mai evidente, aprnd i diferena dintre piaa public i for. Fiecare
dintre ceea ce numim azi curent spaii publice/urbane are propria denumire legat de
funciunea lui specific, asemenea tipurilor de edificii, cu unele din care mpart faptul c
snt de folosin comun. Tot asemenea oricrui tip de cldire pe care l prezint, Vitruviu
d i indicaii privind forma, proporiile, echipamentele funcionale i elementele
arhitecturale i decorative care trebuie s caracterizeze forul (grecesc i roman) ca tip
aparte - evident cel mai important - de pia public, tratat primul n Cartea a V-a, dedicat
edificiilor municipale14.
Tratatul De re aedificatoria al lui Leon Battista Alberti, scriere instauratoare pentru teoria
arhitecturii15, este mult mai complex n ceea ce privete chestiunea spaiilor
publice/urbane, lucru firesc avnd n vedere c, spre deosebire de arhitectura vitruvian,
edificarea albertian circumscrie tot ce nseamn construcie, de la simpla cas pn la
aezare. Lucrul este explicabil prin aderena umanistului Alberti n ideea papal de
renovatio urbis, pe care o construiete teoretic, ceea ce face ca - spre deosebire de poziia
vitruvian n care oraul este un dat intangibil al tradiiei nescrise, oarecum exterior
arhitecturii - tratatul albertian s plece de la ideea c oraul este dimensiunea major n
care se nscrie activitatea arhitectului i principala exigen a edificrii.
n cadrul acestei renovatio urbis teoretice, formele exprim coninuturile pe care le
furnizeaz instituiile, leges, milita, res divina, totaque res republica. Pe acestea se
fondeaz statul, iar pentru Alberti, statul este oraul. (...) Oraul, a crui genez o descrie,
este nc reprezentarea tangibil a valorilor constitutive ale comunitii de ceteni (ceea
ce face legtura cu concepia medieval), dar aceste valori nu snt numai economice,
morale i religioase, ele snt i istorice i politice. (...) Urban este numai un spaiu n care
triete o societate organizat, n care tehnicile lucrului uman au demnitate de tiin, unde
se iau deciziile politice i se efectueaz aciunile destinate s aib efecte lungi i durabile,
(...) unde toate artele converg spre un scop comun, vitam bene beatque agendam, n care
viaa se deruleaz ordonat16. n perfect consonan cu aceast poziie, Alberti i mparte
res aedificatoria n ase categorii (regio, area, partitio, paries, apertio, tectum) i stabilete
relaiile dintre ele, n care oraul (cuprins n area) reprezint un corp artificial inserat n
masa de corpuri naturale, un corp n care raiunea geometric se suprapune configuraiei
naturale a zonei nconjurtoare (cuprins n regio) i asupra creia iradiaz influena
politic citadin. La rndul ei, arhitectura se nscrie n cadrul entitii istorico-politice care
este oraul. Ca atare, ea se definete plecnd de la categoriile fundamentale ale condiiilor
vieii n societate; de aceea Alberti trateaz arhitectura cldirilor publice i private din
Vitruviu, op.cit. (I,XII,1), p. 52.
Vitruviu, op.cit. (V,I,1-6), p. 52.
15 Scris la jumtatea secolului al XV-lea, De re aedificatoria reprezint o adevrat teorie a edificrii,
construit pe baza unor reguli proprii (Franoise Choay, La rgle et le modle, Seuil, Paris,1980.
16 G.C. Argan, op.cit.
13
14
19
20
perspectiva adecvrii lor individuale, dar nscris n interiorul unei trame a comunitii ca
principal cerin17.
Pentru exemplificarea demersului albertian se poate urmri cartea a IV-a, Despre lucrrile
publice, care se gsete sub semnul categoriei de commoditas, categorie prin care Alberti
desemneaz rspunsul prim dat de arhitect la necesitas, definind astfel cam ceea ce n
limbajul actual am putea numi organizare spaial-funcional18. Aici aflm c modul n
care se constituie diferitele tipuri de cldiri depinde n principal de variaiile din natura
uman, c exist categorii diverse de ceteni (i d exemple de clasificri posibile) i c
fiecrei (categorii) trebuie s i se desemneze un tip distinct de cldire19. Dar aflm i c,
pentru c toat lumea se bazeaz pe ora i toate serviciile publice pe care le conine, cea
mai serioas consideraie trebuie dat aezrii oraului, sitului i formei sale generale20. n
detalierea care urmeaz principiilor trasrii, n tipurile de lucrri publice intr i strzile (pe
lng drumuri de acces, ziduri, pori, poduri, canalizri, port). n afara funciunii strict
elementare de circulaie (de la sine neleas), acestea au i rolul de a participa la
demnitatea i maiestatea (oraului)21. Ct despre alte tipuri de spaii urbane, aflm c:
Trebuie totui s menionm c ar fi de dorit s avem piee largi, ca piee
comerciale i arii de exerciiu pentru tineri n timp de pace i ca locuri de
depozitare pentru lemn, grne i alte necesiti, cnd e rzboi.
Dar, pe lng aceast poziie funcional mai degrab banal (sau de elementar bun sim),
gsim i surprinztoarea afirmaie, care sugereaz subtile semnificaii pe care autorul le
acord noiunii de domeniu public (insuficient lmurite):
Ct despre temple, altare, bazilici, cldiri de spectacol i altele, ele nu aparin n
aceeai msur domeniului public, ct aparin anumitor grupuri, cum ar fi preoii
sau magistraii. De aceea ne vom ocupa de ele n alt parte, la locul care li se
cuvine.22
Locul cuvenit se gsete n crile care intr sub incidena plcerii superioare i a
frumosului voluptas cu diferitele lui subcategorii la care nu au acces orice tipuri de
cldiri. Dar spaiile urbane snt incluse atta vreme ct, n cartea a VII-a, Ornamentul
cldirilor sacre, Alberti revine pentru scurt timp i asupra frumuseii care rezult din
organizarea general a oraului, aranjamentul strzilor i pieelor, chiar i al unui centru
urban (noiune neexplicit), care constituie principalul ornament al oricrui ora23. Dar
Hanno Walter Kruft, A History of Architectural Theory, Princeton Architectural Press, 1994.
Aceast formul, mai puin uzitat dect cea de funciune, nu numai c traduce mai exact
conceptual albertian, dar introduce i chestiunea opiunilor (n final estetice) la nivelul funcional,
ceea ce nici un termen folosit current astzi (schem funcional, program funcional) nu reuete s
desemneze.
19 Leon Battista Alberti, On the Art of Building in Ten Books, MIT Press, 1998, IV,1, pp. 92-93.
20 Idem, IV,2, p. 95.
21 Idem, IV,5, p.106.
22 Idem, IV, 8, p.116.
23 Idem, VII, 1, pp. 190-191.
17
18
acest ornament nu poate fi ntmpltor, pentru c oraul impune arhitecturii, care prin
formele ei i devine interpret i i exprim semnificaiile:
Exist nc o diferen dintre o cas la ora i o vil la ar ... Ornamentul celei
urbane trebuie s fie mult mai grav dect al celei de la ar, unde snt permise
orice nfrumuseri vesele i licene.24
Am insistat mai mult asupra lui Alberti pentru c, n pofida faptului c meniunile explicite la
spaiul public rmn sumare, n tratatul albertian, oraul - ca produs al unei logici autonome
a edificrii n legtur cu societatea uman - devine protagonist al teoriei i condiioneaz
arhitectura. Aceasta ndreptete afirmaia c De re aedificatoria este att tratatul fondator
al urbanismului ca disciplin i tiin a oraului, dar i prima teorie sistematic a
arhitecturii.
Din pcate, De re aedificatoria a fost tradus din latin foarte trziu, iar complexitatea ideilor
albertiene nu a avut foarte mare impact mai departe de 1500. Pe parcursul Quattrocentoului, cteva tratate mai reiau sub diverse forme tema oraului, relaia dintre diverse spaii
urbane i comunitate i chestiuni legate de arhitectura spaiilor urbane, dar fr s ating
nivelul teoretic al lui Alberti. Astfel, tulburtorul tratat al lui Filarete25, care descrie detaliat
concepia oraului Sforzinda n paralel cu utopica Plusiapolis, aduce n discuie ideea
uniunii fericite/ideale a oraului cu politicul, dar, n mod paradoxal, descrierea cldirilor
devine mai important dect cea a formelor urbane; scrierile lui Francesco di Giorgio
Martini26 fac referin la unitatea organic a oraului (idee existent i n gndirea albertian
sub conceptul de concinnitas), pe care o ntrete prin extinderea analogiei om-arhitectur
la analogia om-cosmos); planurile de ora i aforismele nsoitoare lsate de Leonardo da
Vinci27 anticipeaz straniu i multe dintre principiile oraului funcionalist (descentralizare,
igien, separarea circulaiilor, estetica de sine stattoare a cladirilor), fr s constituie o
teorie. Poate cu excepia lui Leonardo da Vinci, un funcionalist inventiv avant la lettre,
chestiunea spaiilor urbane/publice - oricum colateral este judecat n termenii estetici
care se aplic i edificiilor.
ncepind cu secolul al XVI-lea, i mai ales prin Serlio, teoria arhitecturii se divide pe diverse
probleme ntre care cea estetic este predominant - i devine mult mai reductiv i mai
normativ: chestiunile de interpretare a relaiei arhitecturii cu oraul i a spaiilor urbane se
dizolv n ceea ce preponderent va deveni o teorie a ordinelor. Complexitatea albertian a
edificrii se pierde, teoria se Alberti, vitruvizeaz i rmne s se refere mai ales la estetica
cldirilor i la distribuia lor planimetric, ncercnd mai degrab s rspund direct
chestiunilor practice de proiectare, nu s ridice probleme. Ca dovad, n intoducerea la
Idem, IX, 2, p. 288.

Il Filarete (Antonio di Piero Averlino, zis), Treatise on Architecture (traducere i facsimil), Yale
University Press, 1965.
26 Francesco di Giogio Martini, Architettura civile e militare, scris n 1492.
27 Schiele i notele lui Leonardo au fost fcute dup ciuma din 1484-85, care a decimat o treime din
populaia oraului Milano, ceea ce poate explica n parte abordarea total insolit pe care o propune.
Cf. Kruft, op.cit.
24
25
21
22
cartea a IV-a (prima publicat), Serlio afirm rspicat c nu vrea s fac mai mult teorie
dect are nevoie un arhitect (sic!) i ct mai pe scurt posibil28.
Noua abordare teoretic corespunde unui alt sistem cultural i unei alte relaii dintre teorie
i practic. Relaia, instaurat n secolului al XV-lea, prin care arta urmeaz o teorie (nsui
idealul de perfeciune a clasicitii antice) creia practica ncearc s i corespund, este
nlocuit de o nou valorizare a practicii. n consecin, practica dobndete o valoare
proprie, bazat pe raiuni proprii i care nu este neaprat dedus din teorie. Astfel, practica
realizeaz teoria, adugndu-i experiena, care o modific: ceea ce se nate din practic (o
practic situat n amonte fa de teorie, o practic devenit liberal) urc astfel n planul
experienei i al gndirii.29
Rezultatul cel mai notabil al acestei noi relaii este tratatul lui Palladio, scris n italian n
1570, tratat care s-a bucurat de o popularitate excepional (cea mai tradus i publicat
carte de arhitectur n secolul al XVIII-lea) i care reprezint o astfel de teorie a posteriori.
Cunosctor al scrierilor lui Serlio (pe care l urmeaz i n ceea ce privete ilustrarea
abundent), Palladio este ns mult mai subtil: el i recitete critic lucrul dedicat o via
ntreag unei alte renovatio urbis (este vorba despre Vicenza i regiunea venet), n
intenia selectrii unor tipuri derivate din aceast experien; deci legtura lui cu tema
oraului este foarte strns. Sintetiznd linia estetic deschis de Alberti (chiar dac sub
perspectiva funcional i prescriptiv de tip vitruvian), cteva pasaje din Quattro libri par
foarte semnificative prin incidena lor asupra subiectului nostru. De exemplu, scriind despre
arhitectura de utilitate public, n care include drumurile i pieele30, Palladio explic:
se pot obine frumoase perspective ale unei stzi drepte, largi i curate, cldiri
somptuoase de o parte i de alta, fcute dup preceptele pe care le-am amintit n
primele cri31. Sau, mai departe, n capitolul Despre piee i despre edificiile din
jurul acestora: n afar de strzi, ... n orae trebuie s se fac, innd seama de
mrimea lor, un numr de piee n care s se poat strnge lumea, care s-i
trguiasc cele necesare i s-i rezolve diferitele treburi. Fiecreia dintre piee i
se va da locul propriu i potrivit scopului pentru care a fost fcut. Aceste spaii
largi, care se las n orae, n afar de faptul c ofer oamenilor posibilitatea de a
se ntlni, de a se plimba, de a sta de vorb i de a face nego, nfrumuseeaz
oraul, creind la captul unei strzi o vast i plcut perspectiv. Astfel se poate
admira o cldire frumoas sau, mai ales, o catedral. Dar, aa cum este de dorit
ca ntr-un ora s fie mai multe piee, tot aa gsim c este necesar ca una dintre
acestea s fie piaa principal, care, pe bun dreptate, s poat fi numit pia
public (sublinierea mea). Mrimea pieelor principale trebuie s fie n raport cu
Sebastiano Serlio, Regole generali di architettura sopra le cinque maniere degli edifici con gli
essempi dellantichit, per la magior parte concordano con la dottrina di Vitruvio, Veneia, 1540. Cf.
Kruft, op.cit.
29 G.C. Argan, op.cit.
30 Palladio, Patru crI de arhitectur, Ed. Tehnic, 1957, III, Introd., p.6.
31 Idem, III,1 i 2, pp. 7-8.
28
numrul cetenilor oraului pentru a nu fi prea aglomerate sau, dimpotriv, fiind

numrul celor care o frecventeaz prea mic, s nu par pustii.32
Pot s m opresc la acest pasaj pentru a face cteva observaii. Mai nti, oprirea n acest
moment este posibil fiindc, cel puin dup tiina mea, pn n secolul al XIX-lea nu apar
n tratate teoretizri mai complexe despre spaiile publice dect cea palladian. Mai mult
chiar: dei Scamozzi se ocup de chestiunea cetii ideale33, ntre secolele al XVII-lea i
al XIX-lea teoria arhitecturii se concentreaz din ce n ce mai exclusiv asupra proiectrii
edificiilor, oraul fiind lsat de o parte. Dovad c, n celebrele Entretiens sur larchitecture
ale lui Viollet-le-Duc (spirit de mare deschidere, comparabil cu Alberti), nu se gsesc
referine la modul de alctuire a spaiilor urbane, dei ele apar oarecum menionate ca
principal formul de punere n valoare a unui monument, ca mise-en-scne34. Aceast
indiferen teoretic explic faptul c, atunci cnd va aprea, noua tiin urbanistic i va
clama dintru nceput autonomia fa de teoria arhitecturii.
n al doilea rnd, aceast incursiune parial prin cteva texte importante confirm faptul c
pentru arhitect spaiile urbane/publice se trateaz dintru nceput - n termenii scopului lor
practic, ca tipuri de lucrri/cldiri distincte (numite piee i strzi), i snt supuse unor
prescripii mai mult sau mai puin codificate. Dar chiar i n aceti termeni, ca tipuri de
cldiri/lucrri, lor li se aloc cel mai puin spaiu n economia tratelor respective. Din
perspectiva contemporan, aceast caren apare ca o ciudenie, dar nu trebuie uitat c,
n momentul naterii primelor teoretizri, trasarea general a oraului sttea sub semnul
tradiiei mitice i a riturilor de fundare; ea aprea ca un dat indiscutabil. De aceea, la
Vitruviu, aceast chestiune intr n categoria prerechizitelor actului de proiectare, ca i
natura materialelor de construcie i datele geo-climatice35. Abia Alberti teoretizeaz oraul
ca obiect al proiectului uman, dar dup cum s-a vzut linia deschis de el se pierde.
Desigur, ar merita de urmrit cum este vzut i problematizat chestiunea spaiului public
n utopii i care este locul lui n teoretizarea cetii ideale, cercetare care urmeaz s fie
fcut36.
n al treilea rnd, trebuie subliniat faptul c, odat cu Renaterea, reglementrile spaiilor
urbane ncep s se plieze unui control estetic de aceeai factur cu cel aplicabil diferitelor
tipuri de edificii. n al patrulea rnd, nc de la nceput pare s existe o anumit ierarhie a
acestora, care se accentueaz odat cu extinderea amprizei estetice de la cldire spre
ora. Ierarhia e simpl: strada e cea mai banal (ea intr n categoria lucrri publice),
piaa e mai important i ncepe s fie inclus n categorii superioare, ca edificiu, iar dintre
piee, unele se disting n mod special, ba chiar unele snt mai publice dect altele. Textul
Idem, III, 16, p.31.
Vincenzo Scamozzi, Lidea de architettura universale, 1615. Cf. Kruft, op.cit.
34 Eugne-Emmanuel Viollet-Le-Duc, Entretiens sur larchitecture, 2 vol., Mardaga, 1977, vol I, pp.
254-257 i Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du 11-e au 16-e sicle, Paris, unde nu
am gsit nici un articol referitor la spaiul public.
35 Ana Maria Zahariade, Tribute to Vitruvius, n anuarul GE-NEC Program 2000-2001, 2001-2002,
New Europe College, 2004.
36 Att ct am observat pn acum, n cazul cetilor ideale din cele cteva tratate pe care le-am
studiat, spaiul public este tratat mai degrab sub unghi strict funcional i cantitativ.
32
33
23
24
palladian este deosebit de edificator n ceea ce privete ultimele dou chestiuni. Pe de o
parte, el aduce n discuie (chiar dac uor oblic) ideea corelrii formei i dimensiunilor
pieei (n final a esteticii ei) cu modul de coagulare al oamenilor i cu percepia asupra
diverselor cldiri semnificative pentru comunitate. Pe de alt parte, el asociaz ideea de
pia principal (dei nu le exclude pe celelalte) cu termenul de pia public, investind-o
astfel cu o coloratur aparte, pe care nu o explic ns, ceea ce denot ct de ambigu era
folosirea termenilor. i mai important este faptul c prin aceast specificaie piaa public
se coreleaz destul de explicit cu ideea de centru - idee sugerat i de Alberti. Centru al
vieii urbane, al oraului? Textul rmne abscons, ceea ce ne ofer indicii asupra srciei
teoretizrii fa de edificarea real a oraului i fa de viaa lui.
Ori, oraul (orice aezare n general), de cnd exist, se prezint formal ca o articulare
dintre volume construite (cu folosine individuale i colective) i goluri, spaii urbane de
folosin individual i comun, articulare corespunznd modului de via, sistemului de
valori al comunitilor care l creaz i l locuiesc. Aceast articulare, tehnic numit i esut
urban, prezint ierarhizri simbolice (cum ar fi, de pild, cea dintre sacru i profan, ori
dintre cotidian i evenimenial, ori dintre banal i remarcabil, etc.), moduri de folosire
i de experimentare variate, de unde i investiri calitative diverse n interiorul a ceea ce se
denumete generic ca spaiu public. Teoria nu le sesizeaz i nici nu le urmrete dect
ntr-o msur foarte redus. Spaiile urbane/publice snt i rmn pentru arhitect nite goluri
configurate de construit care constituie o scenografie, un fundal ce trebuie s asculte de
aceleai reguli estetice care administreaz i construcia cldirilor. Nu e mai puin adevrat
c acest control estetic instituit n Renatere i principiile lui (bazate pe centralitate i
ierarhizare formal37) se vor traduce practic ntr-o nou ierarhie formal a oraului - ntr-o
form nou de presiune dinspre spaiul public/urban spre construit/cldiri - i vor reui s
gireze cu succes construcia spaiului urban i implicit a oraului pn la revoluia
industrial, chiar dac aceste chestiuni nu apar nici des, nici destul de explicit n tratate. De
fapt, n afara lui Alberti, chestiunea oraului ca fenomen n sine i ca obiect al proiectului
uman, chestiunea legturii dintre arhitectur i ora din perspectiva relaiei cu comunitatea
uman i cu modul acesteia de a tri spaiul oraului, chestiunea spaiului public ca mod
specific de via nu snt problematizate dect mult mai trziu.
Ar mai fi de subliniat nc ceva: modalitatea de teoretizare a ceea ce compune spaiul
urban/public nu apare niciodat sub genericul de spaiu, ceea ce se leag de faptul (relativ
paradoxal din perspectiv actual) c noiunea de spaiu nsi nu apare n teoria
arhitecturii dect foarte trziu. Arhitectura ncepe s se vad pe sine ca art a spaiului abia
la nceputul secolulului al XX-lea, prin Hendrik Petrus Berlage, dup ce ideea fusese
introdus pentru prima oar n teoria artei de Theodor Lipps i August Schmarsow; dup
37 Aceasta reprezint o important schimbare de principiu fa de compoziia urban medieval, care
funciona pe principiul adiionrii de pri egale (totum in toto). Renaterea introduce principiul pars in
toto, principiu de ierarhizare a prilor fa de centru. Ceea ce nu nseamn c oraul medieval nu
avea un centru (acesta era att simbolic, ct i fizic marcat de catedral, n majoritatea cazurilor), ci
doar c principiul compoziional al spaiului urban nu era la fel gestionat prin formule de
subordonare. Pentru amnunte, Karl Gubler, Forme et caractre de la ville allemende, Archives
dArchitecture Moderne, 1985.
care devine curent, dar nu neaprat clarificat38. Astfel nct faptul c noua disciplin a
urbanismului - nscut n a doua jumtate a secolului al XIX-lea i al crei printe este
considerat Idelfonso Cerd - nu ia n considerare necesitatea unei definiri mai riguroase i
mai nuanate a acestei chestiuni nu mai pare att de straniu39. Noua disciplin intr mai
degrab sub incidena numrului, a unei raionaliti cantitative i funcionale, ncercnd s
rspund provocrilor, desigur fr precedent, ale epocii industriale.
n fond, nici nu li se poate imputa prea mult teoreticienilor de pn atunci: aparenta lor
indiferen fa de problematizarea spaiului public se baza i pe faptul c att construcia
oraului, ct i viaa comunitii, funcionau. Ceea ce i silete s atace altfel chestiunea snt
perturbrile dramatice pe care brutala cretere demografic, revoluia industrial i logica
liberalismului le aduc (printre altele) n modul de via al comunitilor i n dezvoltarea
oraului. Vechea ordine, tradiia scris i nescris a edificrii nu mai poate administra noul
fenomen i de aici se nasc noi ntrebri, pe care arhitectul ncepe s le contientizeze i
teoretizeze.
Interesant este faptul c, din perspectiva arhitectural, noua realitate va exercita un efect
paradoxal asupra teoretizrii i edificrii spaiului public/urban. Pe de o parte, teoretizrile
se vor baza din ce n ce mai mult pe consideraii dinafara cmpului conceptual tradiional: n
filiaia utopiilor, teoretizarea spaiul public se va elabora dintr-o alt relaie ntre forma
construit, comunitatea urban, viaa urban i societate, i nafara normelor estetice de
tradiie clasic (puse deja n criz de romantism i de eclectism). Astfel fundamentat pe
diverse filozofii sociale, teoria arhitecturii va capt noi dimensiuni critice i polemice, ceea
ce o va expune unui public mai larg i, prin aceasta, va ncepe s se intersecteze cu
spaiul public al filozofului. Pe de alt parte, practica - din nou n aval fa de teorie - va
crea pentru prima oar un alt fel de spaiul urban/public n care cel tradiional se va dilua i
i va pierde definiia i concreteea formal.
n ncercarea de a geometriza gndirea urbanistic a secolului al XIX-lea, Franoise Choay
distinge dou modele ideologice care vor orienta construcia teoretic i practica
urbanistic a secolului urmtor: modelul culturalist i modelul progresist. Ambele pleac de
la critica oraului liberal i ncearc s propun remedii. Simplificnd, putem spune c
primul pune n centrul preocuprilor pierderea coeziunii urbane, a simului comunitar, pe
care ncearc s le reinduc cu ajutorul unei estetici urbane, n vreme ce al doilea pleac
de la degradarea individului, al crei remediu este cutat, ntr-o bun filiaie pozitivist, n
elaborarea unor programe urbane i arhitecturale raionale, capabile s rspund
necesitilor elementare comune, de valabilitate general. Ceea ce nu nseamn c ideile
celor dou nu prezint multe mprumuturi i puncte de convergen40.
Primii care pun n discuie chestiunea modului n care forma construit a spaiului urban
poate stimula coagularea comunitii snt reprezentanii modelului culturalist. Astfel, pentru
Pentru detalii, Nicolae Lascu, Funciune i form, Meridiane, Bucureti, 1989.
Idelfonso Cerd, La thorie gnrale de lurbanisation, Seuil, Paris, 1979.
40 Cf. Franoise Choay, Urbanisme. Utopie et ralit, Seuil, Paris, 1965.
38
39
25
26
John Ruskin, arhitectura, creia i atribuie explicit o dimensiune moral, reprezint o parte
a unui larg complex sociologic, n care arhitectura bun este expresia structurii unei
societi sntoase41. i pentru William Morris arhitectura, cuprinznd tot ce e construit de
mna omului (ca i pentru Alberti), este direct legat de sistemul social42. n urma lor,
Ebenezer Howard, creatorul oraului-grdin, arat natura unei comuniti echilibrate i
schieaz pragmatic paii necesari pentru a o face posibil ntr-o societate prost organizat
i dezorientat. Propunerea sa se dezvolt din interrelaia funciunii urbane cu
comunitatea43. n afar de importana proiectului teoretic i urbanistic de ora-gradin44,
care reprezint un model de dezvoltare nc valabil, de la unitatea urban numit ward al
lui Howard pleac i deliberrile ceva mai trzii asupra cartierului ca unitate de coeziune
uman i, n general, asupra a ceea ce ar trebui sa fie unitatea elementar a oraului45.
Aceasta va fi dezvoltat n conceptul de neighborhood unit (unitate de vecintate) al lui
Clarence Perry, care va fi aplicat n S.U.A. i, aproape sistematic, n strategia i concepia
englez de dup rzboi, i care va face obiectul multor reflecii urbanistice n toat lumea46.
Dac Howard deduce forma i logica oraului/cartierului purtat de ideea re-creeri
comunitii umane, teoria lui Camillo Sitte - i ea creatoare de modele pe durat lung se
preocup n mod special de forma strzilor i pieelor publice urbane, din punct de vedere
social i estetic47. Estetica lui Sitte (derivat din recursul n arhitectura unor epoci de mai
mare coeziune social) ncearc s ofere strzi i piee redate vieii publice, n sensul lor
istoric de centre ale metropolei, simboluri ale Weltanschauung-ului unei mari naiuni,
acordnd o mare importan unitii lor formale, integrrii cldirilor publice n scenografia lor
(un Platzwand). Piaa unui ora trebuie s fie
mndria i bucuria cetenilor, provocndu-le afeciunea i constituind sursa
constant a unor mari i nobile emoii ale generaiilor care vor veni.
Kruft, op.cit., pp. 331-33.

Cf. idem, p. 336.
43 Lewis Mumford, The Garden City Idea and the Modern Planning, n Ebenezer Howard, Garden
Cities of To-Morrow, MIT Press, 1965.
44 Ebenezer Howard, Tomorrow: a Peaceful Path to a Social Reform, 1898 i Raymond Unwin, Town
Planning in Practice, 1909.
45 n concepia lui Howard, Ward (veche denumire administrativ englez) adun n jurul unei coli,
considerat nucleu coagulator, un numar de cca. 5000 de locuitori. Nu intimplator tema este
sistematizat de Thomas Adams (unul dintre primii colaboratori ai lui Howard) n studiile pentru
Regional Plan of New York and its Environs. Dezbaterea este reluat dup rzboi n primul rnd de
Patrick Abercombie n London Plan i n New Towns, apoi, n diferite msuri, n construcia aproape
tuturor ansamblurilor de locuinte sociale (n mediul urban sau rural).
46 Perry sintetizeaz observaia empiric a unor operaii urbanistice n curs i anumite chestiuni
sociale i educative, pentru a stabili, dac nu un standard n sensul propriu (asa cum se va ncerca
mai trziu n Europa), cel putin o serie de indicatii calitative. Unitatea de vecintate descrie o arie cu o
raz de cca. 5 minute de mers pe jos i cuprinde 2000-4000 de locuine, un centru comercial (o
duzin de prvlii de folosin curent, o grdini i o coal elementar, un centru comunitar, o
biseric i un pub). Gndit la nivelul pietonului, unitatea de vecintate este desprit de celelalte
prin circulaii/drumuri principale i zone verzi. Principiul se regsete, cu anumite diferene, in noile
cartiere suedeze (ceva mai mari i n care predomin locuinele colective) i olandeze, n satele new
communities americane, n cartierele din noile orae ungureti i n microraioanele urbanismului
sovietic (de unde vor fi preluate dup rzboi i n Romnia). n general, unitatea de vecintate este
definit de aria de influen a colii i a comerului cotidian. A se vedea i Peter Hall, Oraele de
mine - O istorie intelectual a urbanismulului n secolul XX, All, 1999.
47 Camillo Sitte, Der Stdtebau, 1889.
41
42
Att strzile ct i pieele trebuie s fie altceva i mult mai mult dect simple artere de
circulaie i spaii goale:
Banalitatea cartierelor noastre moderne are consecine importante: omul nu
resimte nicio bucurie, el nu se ataeaz i nu dobndete niciun sentiment de
acas.48
Estetica lui Sitte (aplicat i de Unwin n realizarea primului ora-gradin) poate fi citit i
ca un fel de profeie critic a propunerilor lui Le Corbusier care aveau s vin (care l va
critica pe Sitte ca fiind un retrograd care urmeaz calea mgarului). Dar tocmai
ncercarea lui Sitte de a ancora forma ntr-o istoricitate afectiv i refuzul su fa de ora
gndit ca o main l fac i foarte actual49.
Dei vor duce la forma oraului funcionalist (urbanismul liber) i vor desfiina (la propriu)
tipurile tradiionale de spaii publice prin explodarea esutului urban i inversarea
raportului fond-form n conceperea oraului, teoriile exponenilor modelului ideologic
progresist (dezurbanitii i constructivitii rui, Le Corbusier, exponenii colii Bauhaus,
etc.) nu snt ns strine ideii de comunitate, de cutare a acelor forme arhitecturale i
urbanistice care s stimuleze simul comunitar. Calea pe care o urmeaz este ns cea a
unei logici dure i procustiene. De exemplu, de la primii exponeni, ideea comunitii se
traduce mai ales n cea a unui colectivism impus, ceea ce va duce n formele cele mai
radicale - la propuneri de modele de locuire colectiv cum ar fi falansterul lui Fourier,
familisterul lui Godin, modelul-pachebot al lui Considrant, condensatorii sociali i caselecomune cu servicii integrate ale constructivitilor rui, unitatea de locuit a lui Le Corbusier,
comunele-tip ale lui Strumilin, etc.50
n schimb, raionalitatea tranant (de altfel cam simplist) pe care o impun oraului este
abstract i demolatoare a oricrei tradiii: spaiul urban devine flu, plutitor, i pierde
denumirile tradiionale (strad, pia, grdin, parc), se numete generic spaiu urban,
spaiu verde, circulaii, etc., aa cum i pierde i definiia formal ca spaiu arhitectural i
intr ntr-un fel de abstract aplicat, cu nimic mai linititor teoretic. Calificrile lui n termeni
de experimentare uman, de grade de sociabilitate/convivialitate dispar, pentru c spaiul
urban nsui dispare ca form definit. Preocuparea pentru circulaie (legat de de
fascinaia automobilului, n special) este foarte prezent n variatele scrieri care nlocuiesc
clasicul tratat i devine dominant i n edificarea oraului; dar viaa strzii (devenit spaiu
pietonal) se dilueaz prin segregarea funciunilor.
Evaluarea critic a rezultatelor noilor teorii nu-i are locul n cuprinsul acestui articol. n
schimb, indiferent de consecinele faste i nefaste, faptul c teoria perioadei moderne
reprezint un interesant moment de convergen cu spaiul public al filozofului devine
Idem.
Kruft, op.cit., p. 320.
50 Pentru detalii, a se vedea Fr. Choay, op.cit. Puine dintre ele au fost realizate (ca i cetatea
ideal). Ct despre Unit dhabitation, din care s-au construit cinci, n ciuda criticilor acerbe i nu
totdeauna corecte, cea din Marsilia este astzi locuit probabil exact n felul pe care l visa Le
Corbusier, locuitorii formnd realmente o comunitate liber consimit i cutat.
48
49
27
28
deosebit de relevant pentru subiectul acestui articol: diversele direcii teoretice au constituit
exprimarea unui ethos polemic al timpului; chiar i atunci cnd ele au euat n teorie i/sau
n transpunerea n forme, conectarea lor la noile idei sociale i politice n dezbatere a creat
chiar un spaiu public al filozofului. De exemplu, dezbaterea public iscat de ideile
oraului-grdin a ocupat pasionat att saloanele, ct i presa i parlamentele (de unde i
schimbri legislative semnificative n diverse ri) i a creat cercuri de dezbatere
profesional n ntreaga Europ (multe societi europene pentru oraele-grdin, apoi
CIAM-urile, etc.). Nici deliberarea public care a acompaniat micarea modern nu poate fi
neglijat. De pild, n Germania de dup primul rzboi mondial, etosul designerilor s-a
ntlnit cu cel al dezamgiilor, al mutilailor de rzboi, ntr-o nou speran; faptul c Hitler
a desfiinat Bauhausul nu este ntmpltor. Aa cum nu este ntmpltor nici boicotul de
care au avut parte unele dintre proiectele lui Le Corbusier.51 Odat cu aceast perioad,
teoria arhitecturii ptrunde (cel puin din cnd n cnd) n spaiul public al filozofului.
Dei momentul autocritic al modernismului (manifestat nc din anii 1950 n cadrul CIAMurilor52) ncepe s sesizeze fundtura, abia fenomenologia heideggerian, structuralitii
olandezi, neorealitii italieni i contextualitii americani readuc spaiul public n discuie prin
anii 1960-1970, att ca interogaie teoretic, ct i ca practic a unor tipuri de forme urbane
tradiionale, revigorate, cu sensuri umane nuanate, n redefinire. De fapt, aa cum a
observat Colin Rowe, problemele arhitecturii moderne nu snt stilistice, ci urbane, iar
spaiul public reintr astfel n preocuprile teoretice i formale ale arhitecilor, unde se
gsete i astzi53.
Definiia tehnic actual
Definiia actual cea mai autorizat54 a spaiului public este ns tehnic mai complicat,
introducnd componenta juridic, dar nelmurind mult n plus chestiunea relaiei cu spaiul
filozofului:
Se poate considera spaiu public acea parte a domeniului public neconstruit,
afectat folosirii publice. Spaiul public este deci format de o form de proprietate
i de afectarea prin folosin.
De exemplu, Pavillon de lEsprit Nouveau, 1925, sau cartierul Pessac-Bordeaux, 1925.

Congresele Internaionale de Arhitectur Modern, iniiate n 1928 i autodesfiinate n 1959,
reprezint instituia (o ONG) de difuzare a elaborrilor teoretice ale arhitecilor avangardei,
preocupai de problematica arhitectural i urban a societii moderne. Dintre acestea, Carta de la
Athena, elaborat n CIAM-ul din 1933, devine Decalogul urbanismului liber/funcionalist, care se
va aplica la scar devastatoare dup al doilea rzboi mondial. ncepnd cu CIAM IX (1953), o nou
generaie de arhiteci (viitorul TEAM X) ncepe s chestioneze abstraciunile urbanismului
funcionalist, opunndu-le alte tipuri de cutri concrete, necesitate care este recunoscut autocritic
i de generaia fondatoare a CIAM-urilor. Pentru detalii, Kenneth Frampton, Modern Architecture. A
Ccritical History, Thames & Hudson, 1983.
53 Colin Rowe, Fred Koetter, Collage City, 1975. Pentru amnunte privitoare la celelate direcii critice,
Kenneth Frampton, op cit.
54 P.Merlin, Fr. Choay, Dictionnaire de lurbanisme et de lamnagement, PUF, 1988. Dup tiina
mea, nu exist la ora actual o lucrare care s o depeasc n complexitate i deschidere. Citatele
care urmeaz n acest capitol snt extrase din aceast publicaie, n traducerea mea.
51
52
Formalizarea acestei noiuni, care, n Frana, s-a produs treptat ncepnd cu jumtatea
secolului al XIX-lea, att prin legi ct i prin jurispruden, nu este ns prezent ca atare
sau numai parial n urbanismul reglementar actual. De altfel, noiunea se definete prin
opoziie cu
apariia n societatea occidental a secolului al XVIII-lea a noiunii de spaiu
privat, organizat n jurul modelului instituional al familiei restrnse. nchiderii
locuinei asupra intimitii familiale i organizrii interne specializate a acestui
spaiu domestic i rspunde astfel o specializare a spaiilor exterioare ca spaii
publice, locuri ale anonimatului i ale ntlnirilor informale. Lucrul i o mare parte
a vieii cotidiene i a vieii civice se retrag din strad. Procesul de specializare
funcional i formal, nceput n Renatere, se accentueaz. n secolul al XIXlea, acest spaiu public devine spaiu al circulaiei i al promenadelor comerciale
i igienice, pe care le cunoatem i astzi.55
Autorii atrag apoi atenia asupra a dou aspecte care merit s fie reinute. Primul este
paradoxul legat de faptul c formalizarea noiunii n cmpul arhitectural-urbanistic se
petrece n paralel cu retragerea participrii directe, cotidiene, din viaa civic urban, deci
cu retragerea spaiului public al filozofului. Omul de pe strad (lhomme de la rue),
utilizatorul, este destinat astfel domeniului activitilor banalizate, care se decupeaz ntre
locuin i locul de producie, la rndul lor strine unul de altul. Este vorba de acel proces
de specializare/zonificare (conceptual i fizic) pe care aa numitul urbanism liber l va
implementa frenetic dup ultimul rzboi (aa cum am artat anterior), fr a-i sesiza
contradiciile i consecinele dizolvante asupra oraului i vieii urbane. Al doilea aspect se
refer la relaia dintre specificitatea spaiului public astfel formalizat i laicizarea societii,
deci la quasi-dispariia unui domeniu concret i simbolic al sacrului i la dispariia unei
ierarhii existeniale tradiionale.
Autorii sesizeaz i contradicia referitoare la faptul c, fiind definit ca spaiu deschis,
exterior, spaiul public se opune, n cadrul domeniului public, edificiilor publice (din ce n ce
mai pragmatic denumite echipamente publice, alturi de mijloacele de transport n comun,
de exemplu), pe care unii urbaniti contemporani le asimileaz totui spaiului public (ca
locuri construite de drept privat); de unde apare nc o ambiguitate asupra creia trebuie
gndit mai atent.
n fine i deosebit de relevant pentru criza acestei definiii tehnice a noiunii (lucru resimit,
din fericire, i de arhiteci, n ciuda pragmatismului lor grbit), autorii menioneaz apariia,
n intervalul dintre spaiul public i cel privat, a unor tipuri de spaii intermediare, cum ar fi:
spaiul privativ (spaiul rezervat folosirii unui particular, fr s-i aparin), spaiul
colectiv sau spaiul semi-public (rezervat folosirii n cadrul vecintilor). Aceste noiuni,
care nu corespund n general unor noiuni juridice i ies astfel din tehnicitatea definiiei
spaiului public, snt cu att mai semnificative cu ct au aprut prin practica de proiectare de
55
Idem, articolul Espace public.
29
30
dup anii 1960, legate de necesitatea re-articulrii locuirii urbane, a re-organizrii vieii
cotidiene laolalt, a stimulrii unei convivialiti de vecintate, etc. Ele aduc n discuie ceva
mai mult dect uscciunea unei amprize juridico-funcionale (incontestabil necesar)
asupra chestiunii, ele aduc ceva care ine de condiia uman i de viaa urban n acelai
timp i contientizeaz necesitatea includerii lor n demersul arhitectural56.
De altfel, chiar i numai faptul c acest articol de dicionar are un caracter general foarte
critic are o semnificaie deosebit pentru subiectul pe care ncerc s-l circumscriu. Nu m
pot mpiedica s citez modul dubitativ n care autorii conchid articolul:
Oricare ar fi soluiile adoptate i eforturile fcute pentru a restabili o
polifuncionalitate a spaiilor publice, nu e mai puin adevrat c noiunea nsi
de spaiu public admind c ea ar mai avea nc vreun sens cere, alturi de
noiunea corelat de practic social colectiv, s fie regndit n contextul istoric
actual al societilor occidentale i cheam la o mare circumspecie din partea
urbanitilor.
Noiunea de urbanitate
n ceea ce privete importana spaiului public n amenajarea urban i faptul c el este
privit ca instrument de re-articulare a oraului i a vieii urbane, apare foarte des n
dezbatere noiunea de urbanitate. Ea este folosit att ca scop al interveniei arhitecturale,
ct i ca atribut al spaiului public. Problema este c noiunea de urbanitate este ea nsi o
noiune destul de flu, aprut n literatura de arhitectur prin anii 1975, cu conotaii
aproape magice, care, n perioade de derut sau de gestaie (precum pare a fi cea
actual), ncearc s reconcilieze lumea dispersat a arhitecilor. Un fel de cod, de parol
european, pe care arhitecii o repet n textele lor, ca i cum ar avea instrumentele care
s le permit fabricarea ei, dei nu par s le aib57. Nu exist, practic, un demers teoretic
care s o expliciteze mai coerent. Exist, din cte tiu, unele concluzii cu caracter formal,
deduse din analiza spaial a oraului tradiional i a semnificaiilor acestuia pentru oameni
(cum ar fi caracterul compact al fronturilor strzilor), considerate ca fiind purttoare de
caracter urban, dar care au relevan parial (snt foarte localizate geografic) i rmn la
nivel epidermic (la nivelul formei). Alte ncercri caut urbanitatea n forme urbane istorice,
ca i cum caracterul lor ar fi fixat pentru venicie (tip de abordare recurent, de alfel, n
arhitectur), fr s se ntrebe despre felul n care acestea s-ar potrivi unui mod de via
actual consistent. Dependente de referine, adesea prost stpnite, la istoria i morfologia
spaiilor, aceste proiecte snt calcate simplist fie pe modele medievale privilegiind
intimitatea, fie pe modele clasice miznd pe monumentalitate58. Eventualul lor succes
De exemplu, politica de locuine sociale din Frana anilor 1970 s-a axat tocmai pe includerea
acestor spaii intermediare ntre locuin i spaiul public propriu zis, cu multe exemple care par s fi
dat rezultate bune, facilitnd aproprierea spaiului construit de ctre utilizatorii lui i reuind s
stimuleze o anumit convivialitate.
57 A se vedea Fr. Chaslin, op.cit.
58 Merlin & Choay, op.cit. Pentru amnunte, Paul Blanquart, Une histoire de la ville Pour repenser
la socit, La Dcouverte, 1997.
56
poate veni nu neaprat de la clamata (dar nesigura) regsire a urbanitii, ci din multe
alte motive: de la sindromul patrimonial la sedarea prin simulacre.
III.
ncerc s conchid:
Revin la ideile lui Rem Koolhaas din motto. Diverse fenomene contemporane snt att de
tulburtoare, nct schimbarea de paradigm pare s fie inevitabil, de toate prile59. La
prima vedere, atributele spaiilor urbane, ale vieii i practicilor contemporane de utilizare a
acestor spaii cam exclud spaiul public al filozofului, rmas mass mediei, virtualului,
undelor, poate i unei culturi vizuale nc n curs de definire i devenire. Dac spaiul public
edificat prezint o anumit durabilitate (formal i mental) n timp, spaiul public al
filozofului, fiind o chestiune de atitudine/comportament, este mai volatil i mai fragil. Ar
putea fi vizualizat (deformaie profesional!) ca un spaiu fluctuant n intensitate, amoebic
n timp i in ntindere, care uneori se suprapune peste cel al arhitectului i l contamineaz,
alteori plutete deasupra lui, se poate insinua n sfera privat, folosete canale proprii.
Poate c este acum n retragere, poate c se dizolv n forme de convivialitate, poate c
se nuaneaz numai, poate c i pregtete revenirea ... Ct este el de relevant pentru
arhitect? S-ar prea c nu l-a afectat niciodat prea tare. S fie oare cele dou spaii cu
adevrat indiferente unul fa de altul? Oare se poate ca forma fizic s nu influeneze
deloc spaiul public al filozofului? S-a constatat totui c ea are o oarecare influen
asupra unor forme de sociabilitate, dar aceasta nu nseamn c el condiioneaz spaiul
public al filozofului. Ori, n momentul actual, edificarea spaiului public este vzut n multe
cazuri ca panaceu al disfunciilor vieii urbane i reintr n for, ca problem central, n
strategiile urbane i, prin aceasta, n dezbaterea public i decizia politic. Spaiul public
al arhitectului ptrunde astfel, chiar fr s-o tie, n spaiul public al filozofului60. Dar e
arhitectul pregtit s fac fa acestei provocri prin simplele lui capabiliti tehnicoartistice? Oare aceasta nu i apare filozofului ca un potenial pericol? S-a mai ntmplat n
istoria modern!
ntr-un mai vechi articol moralizator condamnam limitarea automulumit a arhitecilor la
cmpul culturii de breasl61. Exemplul de la care am plecat pentru a-i ndemna s
depeasc frontierele breslei era chiar spaiul public, la care arhitectul, cred eu, nu este
nc pregtit s rspund pentru c l nelege nc n termeni clasici, ca s nu spun
vitruvieni, cam lipsii de nuane pentru societatea hypertext. Neateptat, nici filozoful nu
Literatura de specialitate evideniaz multe aspecte rezultate mai ales din studiile sociologilor, din
care am s enumr cteva: dezvoltarea gradat a unei mentaliti caracterizat prin procese de
individuare, mediatizare i intelectualizare ale raportului cu realul, prin creterea demografic a
inactivilor solvabili i prin aristocratizarea moravurilor (Genester, 1997); shopping-ul i loisir-ul ca
forme de activiti centrale n popularea spaiului public; definirea actual a urbanitii prin
fenomenele de teatralizare, festivalizare i comercializare (Markus, 2001); noile moduri de
solidaritate i de legturi sociale (Toussaint, 2002) i multe altele.
60 Pn i la noi, unde nu exist nc obinuina dialogului cu publicul pe tema edificrii, reacia
societii civile a destabilizat hotrri politice (de sus) pentru urbe, cum ar fi chestiunea salvrii
parcului Carol, a proiectului pentru piea Revoluiei, etc.
61 Urmeaz s apar n Arhitectura 1/2003.
59
31
32
pare neaprat mai deschis spre a pricepe spaiul public al arhitectului62. Ori, nu el este
cel care ar trebui s priveasc lucrurile din perspectiva cea mai de sus, nu e el cel mai
pregtit s gseac sensurile lucrurilor i aciunilor umane, printre care s-ar numra i
cultura urban a utilizrii spaiului i participarea public la edificarea lui? Stranie retragere
din propriul spaiu public! Sau poate c ne nvrtim numai n jurul unei simple polisemii a
unui grup nominal, iar indiferena filozofului fa de spaiul edificat folosit n comun reflect
numai indiferena general fa de arhitectur i problematica ei specific.
n contextul mutaiilor pe care le produce contemporaneitatea i de care sntem avertizai
att de filozofi ct i de propriile noastre eecuri, pentru a proiecta spaiul public e probabil
necesar o schimbare de paradigm. Dup cum s-a vzut din scurta incursiune prin
problematizarea arhitectural a spaiului urban, teoretizarea nu este neaprat punctul forte
al arhitectului, n ciuda faptului c arhitectura actual este suprasaturat teoretic. La o
privire mai atent ns, aceast suprasaturare se dovedete adesea discutabil, iar
mprumuturile din filozofie, foarte prizate, par mai degrab ncercri de a dobndi
credibilitate intelectual prin racordri epidermice la cte o idee filozofic nou. Chiar i
Rem Koolhaas - unul dintre arhitecii care ncearc realmente s reaeze teoretic
problematica oraului n realitatea contemporan - o recunoate (n acelai interviu din
care am extras motto-ul):
n tot ce fac i n tot ce scriu exist o parte de retoric, un joc al provocrii. (...)
Analizele mele ofer o component de manifest i totdeauna un amestec de
reflecie retrospectiv i de demers prospectiv.63
Nu mi se pare suficient de consistent nici pentru schimbarea de paradigm arhitectural,
nici pentru spaiul public al filozofului. Dar cred c se pot afla mai multe mpreun:
arhitect, filozof i alii, chiar i publicul. O astfel de colaborare teoretic ar putea avea mai
multe anse s construiasc un spaiu public comun, benefic oraului i mai stimulator
sperm - pentru un public contemporan n devenire64. Poate c acest dialog ar pstra
valabilitatea imaginii lui Alberti depre arhitect:
n concluzie, sntem n mare msur obligai arhitectului pentru folosul,
stabilitatea, demnitatea i frumuseea celor publice: n timpul liber pentru plcere
(cum amoenitate), delectare i sntate, n timp de lucru pentru asisten i
profit i, n ambele, pentru siguran i demnitate.
62 M gndesc, de exemplu, c la simpozionul din 2002 de la Iai (Teritoriu, scrieri i descrieri)
Claude Karnouch a putut afirma cu senintate deplin c n locuirea romneasc nu exist spaiu
public, atunci cnd se vorbea evident de spaiul fizic.
63 De altfel, tocmai pentru c nelege riscul, Koolhaas i-a divizat atelierul, OMA, n dou grupuri: cel
de proiectare i cel speculativ, de cercetare transdisciplinar , care atac n deplin libertate diverse
teme contemporane.
64 N-ar fi vorba despre o participare a filozofului la proiectul de arhitectur n sensul citatului urmtor
din scrisoarea lui Wittgenstein ctre Marcel Drury: Tu i imaginezi probabil c filozofia e un lucru
suficient de complicat, ns i pot spune c aceasta e nimic, n comparaie cu a fi un bun arhitect. Pe
vremea cnd construiam casa pentru sora mea n Viena, eram att de sfrit la finalul zilei nct
singurul lucru pe care mai eram n stare s-l fac era s merg n fiecare sear la cinematograf - citat
la care m-am referit n cursul simpozionului, mai mult pentru hazul polemic - ci despre o participare la
proiectul teoretic al spaiului public.
***
M reuit prin Piaa Domului. Nu e sezon turistic. Patronul vorbete cu un client ceva despre
Berlusconi. Gesticuleaz. Arhitectura pieei e nvluitoare, micat, prezent. E de atunci,
e de acum... Snt arhitect. Numai eu o vd? Dar patronul i clientul... dar Berlusconi? Ce
spune filozoful?
33
34
Celia Ghyka
Arhitectura spaiului public

Oraul a fost cel mai adesea privit i tratat de ctre arhiteci n termenii edificrii, n sensul
a ceea ce trebuie construit. Din distincia notat de Isidor din Sevilla n celebrele sale
Etimologii1 (secolul VI), care leag, probabil pentru prima oar n mod explicit ideea de
cetate de o dubl origine, i anume de ora ca urbs (alctuit din piatr) i civitas (cuvnt
care desemneaz ritualuri, sentimente i convingeri colective care iau natere n ora),
gndirea arhitectural pare a fi reinut vreme ndelungat numai urbs - forma construit.
Referirea la civitas pare totui a fi fost mereu implicit, avnd n vedere c oraul i cldirile
sale trebuiau s rspund n mod firesc nevoilor comunitii. Linia tratatelor clasice de
arhitectur (Vitruviu, Alberti, Serlio, Filarete, Palladio) urmeaz aceast abordare, n
termenii edificrii. Legtura intim dintre cetatea edificat i cetatea politic este natural,
la fel cum este cetatea nsi2, i ea nu este niciodat pus n discuie.
O privire asupra oraului care s reuneasc urbs i civitas, punnd problema coerenei
sau a separrii dintre acestea, va aprea n gndirea arhitecturala i utopic trziu, la
nceputul secolului al XIX-lea, cnd legturile dintre cele dou par s devin din ce n ce
mai puin evidente. Aceast privire va genera n timp apariia unei noi discipline:
urbanismul. 3.
Reflecia asupra spaiului public care ar fi trebuit s nsoeasc jonciunea sau divorul ntre
un proiect de societate i instalarea acesteia n spaiul cetii, edificarea ei, pare ns
destul de firav n rndul arhitecilor. Cei care, n schimb, par a se fi preocupat mai atent
de decalajul dintre ora i comunitate, urmrind ca un fin seismograf cderile i urcuurile
oraului secolului 20, sunt artitii4. Asupra efectului, aciunii i implicrii acestora n
construirea spaiului public (n sens de edificare a oraului dar i a comunitii) vom reveni,
nu ns nainte de a fi vzut cum este privit acest spaiu al cetii dinspre disciplinele care
se presupune c i dau form: arhitectura i urbanismul.
Vom ncerca, n cele ce urmeaz, s schim o scurt caracterizare a discursurilor asupra
spaiului public, att ct ni s-au nfiat, nu printr-o descriere exhaustiv, ci mai degrab
prin evocarea principalelor teme care au avut sau au un impact asupra practicii de
Cf. Richard Sennett, La conscience de lil, Les Editions de la Passion, 2000, Paris, p. 24.
Conform motenirii lui Aristotel, care se prelungete n gndirea tratatelor pe linia umanismului
Renaterii: cetatea este natural i omul este n mod natural un vieuitor politic [...]. Iar cetatea este
anterioar n mod natural familiei i fiecruia dintre noi, cci ntregul trebuie s existe naintea prii.
(Aristotel, Politica, Ed. IRI, Bucureti, 2001, trad. rom. Alex. Baumgarten, p. 37, [I, 2, 1253a-5]).
3 Termen inventat de inginerul catalan Idelfonso Cerd, care a pus bazele noii discipline, n Teoria
general de la urbanizacin, 1867, cf. Franoise Choay, Lurbanisme, utopies et realits. Une
anthologie, Points, Paris, 1979.
4 A se vedea eseul scris de Franoise Choay care a nsoit catalogul unei mari expoziii retrospective
asupra artei i arhitecturii n ora, la Centre Pompidou, n primvara anului 1994. Eseul pe care l
menionm opunea urbanul oraului, denunnd divorul dintre acestea, cf. Franoise Choay, Rgne
de lurbain et mort de la ville, n Dethier (J.), Guiheux (A.) (ed.), La ville - art et architecture en
Europe 1870-1993, Ed. G. Pompidou, Paris, 1994.
1
2
proiectare. Aceasta nseamn c vom alege numai anumite tipuri de discurs, ilustrative
pentru o tendin sau alta.
O tipologie a discursurilor
Nessuno sa meglio di te, saggio Kublai, che non si deve mai confondere la citt col
discorso che la descrive. Eppure tra l'una e l'altro c' un rapporto."
Italo Calvino, Le citt invisibili
Cteva lmuriri privitoare la teoriile la care ne vom referi ni se par necesare, pentru a evita
eventuale nenelegeri n definirea termenilor. In ceea ce privete termenul de teorie, am
optat pentru perspectiva indicat de Anne Cauquelin n excelenta sa lucrare privind teoriile
artei5, n care aceasta definete teoria (n art i, prin extensie pentru poziia noastr,
pentru arhitectur) ca activitate care construiete, transform sau modeleaz cmpul6 de
aciune al artei sau arhitecturii. O asemenea abordare subliniaz mai ales relaia pe care o
teorie ar trebui s o aib cu practica i care este, pentru un domeniu precum cel artistic
(prin opoziie cu cel tiinific), cea care i justific existena i singura care i confer
valoare. In lumina acestei perspective pragmatice, aadar, vor fi numite teorii acele
discursuri ale cror efecte pot fi percepute7, fcute vizibile, fie prin principiile, fie prin
aciunile concrete pe care le determin sau influeneaz.
Desigur, ntr-o oarecare msur, inventarul teoriilor care trateaz tema spaiului public ca
atare este foarte limitat. Dar tema are nenumrate ecouri i derivaii, referindu-se, prin
extensie, fie la ideea de spaiu urban n genere, fie la cea de public sau comun. O
delimitare strict este deci foarte dificil, i, n cele din urm, lipsit de sens, cci scopul
acestei enumerri este n principal acela de a arunca o lumin ceva mai clar asupra
noianului de discursuri al cror obiect principal nu este, de multe ori, spaiul public, dar a
cror importan s-a dovedit hotrtoare fie pentru practica de amenajare (sau critica
acesteia), fie pentru principiile care o modeleaz.
Vom propune, n cele ce urmeaz, o tipologie a acestor teorii sau discursuri, avnd drept
criteriu de mprire ntrebrile la care acestea ncearc s rspund.
1. Discursuri fondatoare, care pun problema spaiului public n termeni de esen sau de
existen, punnd adic ntrebarea: Ce este spaiul public? Sunt probabil teoriile cel mai
greu de delimitat n cazul obiectului definiiei noastre, n primul rnd pentru c termenul ca
atare ncepe s fie folosit foarte trziu, iar n al doilea rnd pentru c majoritatea
discursurilor pe care le putem considera ca ntemeietoare nu prezint neaprat o teorie
sistematic care vizeaz construirea conceptului, ci mai degrab o viziune de ansamblu, o
situare a conceptului.
Anne Cauquelin, Les thories de lart, PUF, Paris, 1998.

Ibidem, p.8.
7 Ibidem, p.9.
5
6
35
36
2. Discursuri interpretative, care pun problema sensului sau sensurilor (ale spaiului
construit sau ale proiectelor care i propun realizarea lui) i care vizeaz mai degrab s
contureze principii sau sa pun condiii activitilor de amenajare sau a proiectelor de
spaiu urban.
3. Discursuri critice, care pun problema valorii spaiului urban, a rolului pe care acesta l
joac n configurarea oraului. Ne vom referi la acele teorii care pun n discuie oraul i
proiectele contemporane, precum i la msura n care acestea mai pot constitui un suport
pentru comunitatea urban. In aceast categorie ne va fi greu s ne limitm la discursul
arhitecilor, tema fiind mai ales vizitat de ctre sociologia i filosofia urban, discipline
care pun n discuie tocmai competena i posibilitatea practicilor contemporane de
edificare (urbane sau arhitecturale) de a mai produce locuri semnificative.
Discursuri fondatoare
Tradiia tratatelor. Trebuie spus dintru nceput c nicieri n tratate nu apare noiunea de
spaiu public ca atare. Totui, termenul public apare nc de la nceputurile teoriei de
arhitectur (tratatul vitruvian l folosete relativ frecvent, mai ales n sintagma locuri
publice publicus locis), i se refer la autoritatea interesului comun n raport cu cel
privat, individual8. Definiia spaiilor i a edificiilor publice pe care o propune majoritatea
tratatelor indic faptul c a tri mpreun n cetate este mai mult sau mai puin o eviden,
singura problem de rezolvat fiind aceea a adecvrii sau potrivirii, n termeni de arhitectur
(convenance9). Aceasta explic modul n care spaiile urbane sunt tratate nu sub un
termen generic, ci mai degrab individualizate ca nite tipuri de cldiri10, aprnd sub
termenul de lucrri publice (la Vitruviu i Alberti), sau ca spaii distincte, care fac ns
obiectul prescripiilor de proiectare (mai ales la Palladio, dar i la Alberti i Vitruviu)11.
Ne vom referi doar la unul dintre tratate, care se nscrie, desigur, n linia vitruvian i care
va servi, la rndul su, ca text instaurator pentru succesorii si. Este vorba despre textul lui
Alberti12. Cu toate c vorbete despre edificii publice i lucrri publice, incluzndu-le n
aceeai categorie (Cartea a IV-a, Despre lucrrile publice), acestea sunt vzute n mod
evident din perspectiva interesului public.
Pornind de la etimologia termenului, transmis nou prin lumea dreptului roman, avem probabil de-a
face cu alterarea lui poplicus, el nsui provenit din contragerea lui populicus, derivat din populus i
avnd probabil aceeai rdcin cu pubes (adult). Cf. Websters New World Dictionary, 1988.
9 Termenul convenance este utilizat aici n sensul definit de Quatremre de Quincy, ndeobte
folosit n teoria de arhitectur dinainte de modernism, i anume acela al adecvrii formei la scop,
fiind intim legat i de ideea de decor. Ideea decorului ca mediu de manifestare a esenei este de
altfel legat de intepretarea spaiilor publice n sens de ornament. Vom vedea cum tratatul albertian
este explicit n aceasta privin. Pentru detalii asupra conceptului de convenance, a se vedea
Quatremre de Quincy, Encyclopdie mthodique ou par ordre des matires, Paris, 1788.
10 Cf. Ana Maria Zahariade, Prin Florena cu gndul la Cluj, n Art, tehnologie i spaiu public,
Ciprian Mihali (ed.), Ed. Paideia, Bucureti, 2005. Eseul ofer o foarte lmuritoare incursiune n
cteva din textele fondatoare ale teoriei de arhitectur (Vitruviu, Alberti, Palladio, momentul
culturalist i cel progresist).
11 Ibidem.
12 Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria (Cartea IV, 1), p. 191 conform versiunii n limba englez
tradus de Joseph Rykwert i Neil Leach, On the Art of Building in Ten Books, MIT Press, 1989.
8
Toat lumea se bazeaz pe ora i pe toate serviciile publice coninute de acesta13. Nu

ne putem opri s nu ne ntoarcem la Aristotel: constatm c fiecare cetate este o
comunitate determinat i c fiecare comunitate a fost alctuit n vederea unui bine
determinat, cci toi acioneaz n numele a ceea ce li se pare a fi bine.14 Oraul i
edificiile sunt tratate n aceiai termeni, ambele rspunznd nevoilor celor care le locuiesc,
iar oraul i spaiile sale se bucur de aceeai atenie pentru ornamente ca i edificiile
singulare: Ornamentul principal al oricrui ora const n mprejurimi, amenajri,
compoziia i dispunerea a drumurilor, a pieelor i a lucrrilor individuale: fiecare trebuie
proiectate i dispuse cu mare atenie, conform utilizarii, importanei i confortului fiecreia.
Cci, dac nu exist ordine, nimic nu poate fi comod (commodum), graios (gratum) sau
nobil (dignum). Ideea de ornament, venind pe filier vitruvian (decorum), se va perpetua
n tratate pn trziu sub forma lui convenance (dup cum am vzut la Quatremre de
Quincy), indicnd, n afara raiunii estetice, ideea de apariie, de intermediere ntre unitatea
ntregului (ora, edificiu, oper) i detaliul care l face s se manifeste15. Spaiul urban este
aadar structurant pentru ntregul ora i, mai mult dect att, l face s-i manifeste
caracterul.
Uzana dicionarelor. Termenul de spaiu public ncepe s fie utilizat in mod curent destul
de trziu, spre sfritul anilor 1970. Este vorba de fapt despre o noiune devenit familiar
i din ce n ce mai drag (fiind abundent, uneori chiar abuziv citat) ansamblului actorilor
amenajrii urbane. Cu toate acestea, spaiul public nu constituie obiectul unei definiii
consensuale, dicionarele i enciclopediile de arhitectur i urbanism fcnd rar referin la
termen ca atare. Referinele cele mai frecvente sunt fie la diveri ali termeni cu care
acesta suport o mai mic sau mai mare suprapunere (spaiu urban, spaiu colectiv,
echipamente sau lucrri publice), fie la spaiile urbane precise care n mod tradiional fac
parte din categoria spaiilor publice (strad, pia, parc, pasaj, etc.). Aceasta introduce ns
o oarecare ambiguitate n folosirea termenilor16.
Unul dintre puinele dicionare de urbanism n care apare articolul spaiul public17 l
definete pornind de la opoziia public/privat, la fel ca n tradiia tratatelor: Partea din
domeniul public neconstruit destinat utilizrilor publice. Spaiul public este deci format de
o proprietate i de o destinaie de utilizare. () Component a spaiilor deschise sau
exterioare, spaiul public se opune, n cadrul domeniului public, edificiilor publice.
Presupune ns att spaii minerale (strzi, piee, bulevarde, pasaje acoperite) ct i spaii
Ibidem (IV, 2), p.192.

Aristotel, op. cit., 1252a.
15 Cf. Mihaela Criticos, Ornament - tem i variaiuni, Ed. Universitar Ion Mincu, 2005, p.12.
16 Cf. Ana Maria Zaharaide, op. cit.: faptul c exist atta ambiguitate ntre spaiul urban, spaiul
public, spaiul colectiv, bazat numai pe relativa i adesea specioasa lor suprapunere formal, faptul
c folosirea lor nu introduce criterii de difereniere, faptul c ele se bazeaz pe o eviden mai
degrab cantitativ, c pentru caracterizarea lor nu se face apel la modurile mai subtile de folosire i
apropriere a spaiului, n fine, toate acestea mi se par periculos de reductive pentru producerea
spaiilor.
17 A se vedea Pierre Merlin, Franoise Choay, Dictionnaire de lurbanisme et de lamnagement,
Presses Universitaires de France, 1988, pentru o scurt i excelent lmurire a problemelor i
abordrilor spaiului public n teoriile urbane.
13
14
37
38
verzi (parcuri, grdini publice, scuaruri, cimitire ) sau spaii plantate (alei, curi ). Prin
extindere, numeroi urbaniti consider tot ca spaiu public locurile construite de drept
privat: gri, centre comerciale, ba chiar mijloacele de transport n comun i
echipamentele colective. Aceast definiie a spaiului public relev n esen un singur
criteriu, acela al statutului juridic al proprietii, nuanat de funciile i utilizrile publice ale
echipamentelor publice sau private.
Alte puncte de vedere leag noiunea de spaiu public de locurile puternic formalizate, care
posed aadar caliti morfologice uor perceptibile i identificabile18.
Totui, o interpretare a spaiului public care introduce numai criteriul proprietii rmne
parial sau fragmentar - i la fel se ntmpl pentru criteriile care se bazeaz pe
utilizarea acestor spaii. Cci oraul edificat apare ca o relaie complex ntre formele sale
fizice i formele traiului n comun pe care le adapostete, suport, susine, construiete, ca
o relaie ntre forma urban i colectivitatea uman. Chiar i pentru definiia operaional a
termenului, dicionarele sunt foarte discrete. Noiunea pare a avea o accepiune comun
care face referire tacit la vocabularul juridic i mai mult sau mai putin la uzane. Aproape
c nu este pus n discuie conceptul de spaiu public.
De exemplu, excelenta enciclopedie de arhitectur editat de Paolo Portoghesi (1969)
conine numai articolul pubbliche attrezzature (echipamente publice), n explicarea cruia
intr i categoria de spaiu public, aflat sub incidena utilizrii publice. Adugarea
adjectivului colectiv la termenul echipamente ar trebui fr ndoial s aduc o clarificare
asupra semnificaiei sale urbane, n vreme ce introducerea adjectivului public ar trebui s
fac posibil o distincie n legtur cu tipul de proprietate i de utilizare19, propunnd
chiar termenul de echipamente colective publice. Ideea de spaiu public rmne ns n
continuare nedifereniat, implicit: se poate aadar nelege cu uurin cum edificiile i
spaiile publice au reprezentat i continu s reprezinte centrii ordonatori i elementele
fundamentale care domin viaa oraului i i alctuiesc structura.20
Unul dintre dicionarele care nglobeaz o perspectiv mai larg (intersectnd tiinele
sociale, filosofia, urbanismul, arhitectura), dei neoperaional, este recentul (i foarte la
mod) Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, editat de grupul ACTAR din
Barcelona (2003). Termenul spaces este definit esenialmente prin categoriile spaiului
public: public and private space, collective space, collective or relational (formerly
public) space. Vom cita termenul public and private space, care este ilustrativ pentru
noile raporturi dintre spaii i inversarea categoriilor tradiionale:
Spaiul public este mobil. Spaiul privat este static. Spaiul public este dispersat. Spaiul
privat este concentrat. Spaiul public este gol; el este imaginaie. Spaiul privat este plin:
Cf. Maurizio Morandi, La citt vissuta, significati e valori dello spazio urbano, Alinea Editrice,
Firenze, 1996.
19 Cf. Paolo Portoghesi (ed.), Dizionario enciclopedico di archittetura e urbanistica, Istituto editoriale
romano, Roma, 1969, articolul pubbliche attrezzature.
20 Ibidem.
18
const din obiecte si amintiri. Spaiul public este nedeterminat. Spaiul privat este
funcional. Spaiul public este informaie, spaiul privat este opinie. Spaiul public este
suport. Spaiul privat este mesaj. Spaiul public este, n cele din urm, n echilibru instabil.
Spaiul privat este cu necesitate stabil.21 Chiar dac abundena termenilor care fac referire
la spaiul public promit n sfrit o lmurire, tocmai aceast suprapunere a lor nu face
dect s introduc i mai mult confuzie. De exemplu, articolul spaiu colectiv (collective
space) face precizarea nainte numit spaiu public i continu: Astzi relaia dintre
proprietate i utilizare a disprut. Proprietatea privat este folosit n mod public i invers.
Spaiul public este absorbit de folosina privat.22 Este introdus apoi, n acelai sens,
spaiul colectiv sau relaional (nainte public)23, dar este continuat totui de categoriile
spaii ale publicului (spaces of the public) - despre care se spune c e necesar s
restabilim relaia ntre corpurile noastre ca adevrat mod de construcie a spaiului public i chiar (sic!), dei tocmai aflasem c nu mai exist, spaiu public(public space), definit ca
spaiu accesibil oricui, care poate fi apropriat, dar nu deinut, scen pentru aciuni i actori
eterogeni, care nu rezult dintr-o morfologie specific, ci din articularea calitilor sensibile
rezultate din operaii practice i din schemele spaio-temporale produse n direct de ctre
utilizatorii si24.
Discursul interpretativ
Dac discursurile pe care le-am numit fondatoare ncearc s situeze spaiul public n
contextul mai larg al termenilor edificrii urbane, definind (chiar dac, am vzut, uneori
nesatisfctor) categoriile spaiului public (strad, pia, pasaj, parc, grdin, echipament),
ele nu au pus ns problema definirii unor reguli sau atribute conform crora aceste
categorii i capt specificitatea, devin i se comport ca ceva ce a primit calificativul de
public. Teoriile care ncearc s explice chiar manifestarea (sau absena) calitii publice
a spaiilor urbane pleac de la ncercarea de a determina semnificaiile pe care le
incorporeaz aceste spaii urbane pentru utilizatorii lor, tocmai n ideea de a determina sau
influena producerea acestora.
Ne vom referi numai la un tip de atitudine care se ncadreaz n aceast categorie, i
anume cea care pornete de la cercetarea felului n care sunt utilizate spaiile urbane de
ctre utilizatori, avnd dou principale criterii care le calific: lizibilitatea (legibility) i
locuibilitatea (livability)25.
Primul termen, lizibilitatea, este definit de revoluionarul studiu al lui Kevin Lynch din 1960
(The Image of the City) i se refer la necesitatea existenei unor repere sau elemente
ACTAR (ed.), The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture, Institute for Advanced
Architecture Metapolis, Barcelona, 2003, p.561.
22 Ibidem.
23 Ibidem, p.562.
24 Ibidem, p.563.
25 Cei doi termeni sunt folosii mai ales n vocabularul anglo-saxon al discuiilor despre forma i
cultura urban, dar au nceput s fie intre n uzul curent al tuturor discuiilor despre ora. Cf. Malcolm
Miles, Legibility and Liveability: a Critique, n Urban Perspectives, #5
(http://www.etsav.upc.es/urbpersp/).
21
39
40
avnd caracteristici vizuale clar definite, uor perceptibile n configuraia spaiului urban.
Cel de-al doilea termen, locuibilitatea, a nceput s fie folosit relativ simultan cu cercetrile
lui Lynch (anii 1960-80), mai ales de ctre micarea intitulat new urbanism 26, dar mai
apoi s-a rspndit n majoritatea mediilor care trateaz problemele oraului contemporan.
Abordarea lui Lynch pune n discuie n primul rnd imaginea pe care utilizatorii o capt
despre oraul lor, plecnd de la constatarea c o bun imagine a mediului i confer celui
ce o posed un sentiment important de siguran emoional [...] i o relaie armonioas
ntre sine i lume27. Vocabularul elementelor care structureaz percepia urban instaurat
de Lynch este binecunoscut: el mparte (n urma anchetelor pe care le realizeaz n trei
orae americane) oraul n drumuri, repere, margini, noduri i cartiere, i prin aceasta
ncearc s stabileasc care sunt imaginile publice care se formeaz n contiina
utilizatorilor urbani. Pn la un punct putem vorbi despre o abordare n termenii semioticii.
Roland Barthes vorbete despre Lynch ca fiind cel mai aproape de problemele semanticii
urbane n msura n care preocupare lui a fost s gndeasc oraul n termenii contiinei
care l percepe, adic s regseasc imaginea oraului n cititorii acestuia. Dar, n
realitate, cercetrile lui Lynch rmn destul de ambigue din punctul de vedere al
semanticii; pe de o parte, gsim n opera sa un ntreg vocabular al semnificaiilor (el
acord spre exemplu o mare importan lizibilitii, ori aceasta este pentru noi o noiune
extrem de important) i, ca un bun semantician, are sensul noiunilor discrete: el a
ncercat s regseasc n spaiul urban acele uniti discontinue care s-ar putea asemna
cu fonemele sau semantemele. Aceste uniti, numite drumuri, margini, cartiere, noduri
sau repere, sunt o categorie de uniti care ar putea uor s devin categorii semantice.
Dar, pe de alt parte, n ciuda acestui vocabular, Lynch are despre ora o concepie care
rmne mai degrab gestaltist dect structural. 28
Lizibilitatea, aadar, constituie o funcie a percepiei peisajului urban, fiind n primul rnd
legat de spaiile dintre cldiri, deci de spaiile publice ale oraului. Pentru Lynch, aceast
funcie faciliteaz structurarea spaiilor i a elementelor disparate ntr-o imagine unitar,
fiind un criteriu pentru frumuseea urban i n acelai timp o modalitate pentru ca locuitorii
s aib o relaie emoional cu oraul pe care l locuiesc, prin intermediul imaginii mentale
pe care o au despre acesta.
Locuibilitatea (livability), n schimb, este un termen mai puin precis dect lizibilitatea, fiind
n acelai timp o manier de a proiecta ambiente semnificative, ct i calitatea acestora de
a stimula o relaie valorizant ntre ceteni i mediul urban. Studiile lui J.H.Whyte29 (1980)
26 Micare a urbanismului american, nfiinat n anii 1980-90, influenat de neo-liberalismul politic i

propunnd o abordare care s se opun creterii nemsurate a oraului contemporan, prin
reconsiderarea ideii de comunitate (este folosit termenul gated). Micarea propune un set de
principii aplicabile proiectrii oraelor, sub forma unei Carte, avnd la baz trei categorii asupra
crora i propune s acioneze: (1) regiunea (metropol i ora);(2) vecintatea, cartierul i
coridorul; (3) insula, strada, cldirea. In toate aceste principii, ideea spaiului public apare ca un
termen-cheie al proiectrii.
27 Kevin Lynch, The Image of the City, Cambridge, Massachussetts, MIT, 1960, p. 4.
28 Roland Barthes, Smiologie et urbanisme, n Laventure smiologique, Ed. du Seuil, 1985.
29 John H. Whyte, The Social Life of Small Urban Spaces, Conservation Foundation, 1980.
i Jane Jacobs30 (1961), referitoare la importana i semnificaia spaiului strzii i a vieii

pe care aceasta o stimuleaz, sunt un exemplu interesant pentru aceast atitudine.
Observaia de la care pleac Whyte - i care este i una dintre chestiunile ridicate de Jane
Jacobs - este aceea c oamenii nu folosesc neaprat spaiile proiectate pentru diverse
activiti. Astfel, unul dintre exemple este acela al mitului locurilor de joac igienizate i
abstractizate prin proiectare, care nu au avut niciodat un succes n utilizare. Whyte
remarc: muli copii se joac n strad pentru c asta le place, i nu pentru c le lipsesc
locurile de joac. In plus, observaiile pe care le face l duc la concluzia c ceea ce i
atrage pe oameni cel mai mult [...] sunt ceilali oameni31, de unde rezult c proiectarea
este secundar utilizrii. Aceasta e o observaie de o importan deosebit pentru
chestiunea spaiului public, n special pentru preteniile arhitecilor (i mai cu seam
eecurile lor) de a stimula viaa urban prin proiect.
Mai mult dect att, Jane Jacobs subliniaz legtura foarte direct ntre viaa strzii i
participarea la aciunile civice. In plus, observaiile sale o duc la concluzia c una dintre
condiiile unui ambient plin de vitalitate este continuitatea fizic, social i economic 32 a
unui spaiu urban, aadar c viaa public depinde de infrastructura socio-cultural. In
absena continuitii, pe oricare dintre aceste paliere, este foarte greu ca spaiul public s
fie viu, activ, conchide Jacobs, optnd pentru ambiente care se organizeaz n mod
organic, spontan, putnd s evite n felul acesta conflictele.
Discursul critic
Asistm la ora actual la apariia spaiilor publice pariale, fenomen legat n principal de o
noua relaie spaiu-timp, realizat n mare msur prin idealurile unui modernism vizionar.
Sentimentul instantaneitii i al discontinuitii pe care Micarea Moderna a ncercat s le
stimuleze prin nlocuirea formelor urbane tradiionale se realizeaz acum datorit exploziei
fr precedent a sferei publice. Timpul pe care ncercm a-l prinde i capta in
instantaneiti provoac dezvoltarea noilor tipuri de spaii i n special a noilor rapoarte
dintre aceste spaii sau dintre spaii i utilizatorii lor.
Suntem astfel spectatori ai unei situaii curioase, ca i cnd relaia dintre discurs i suportul
discursului s-ar fi rsturnat, iar spaiul urban incepe s fie definit prin reelele invizibile ale
publicitii. Emergena noilor mass-media, precum i globalizarea reelelor mondiale de
circulaie i de consum, ne includ deja ntr-un ora locuit, dar bizar constituit din buci
disparate, din nenumrate cartiere invizibile, avnd dimensiuni diferite, suprapunndu-se
unele peste altele, trecnd unele pe sub altele sau alturi de altele, ns fr a se ntlni
vreodat. Suntem acas, dar in acelai timp asistm, uneori simultan, la producerea
evenimentelor la celalalt capt al planetei i la dezbaterile televizate care concentreaz
ziua de mine local. Astfel, dezvoltarea fr precedent a tehnologiilor comunicrii cvasi
instantanee ne permite apartenena simultan la mai multe comuniti, n absena total a
Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, Random House, New York, 1961.
J.H. Whyte, op. cit., p. 19.
32 Jane Jacobs, op. cit., p. 121.
30
31
41
42
proximitii fizice. Aceasta constatare de epoc e arhicunoscut i discutat, iar
schimbrile pe care aceast situaie le-a produs n viaa urban nu au rmas, firete,
neobservate. Vom relua aici cteva dintre criticile aduse acestui fenomen.
Majoritatea comentariilor vorbesc despre o nou definiie a spaiului, legat de o anume
contracie a spaiului, ca i cum planeta nsi s-ar fi micorat (mijloacele rapide de
transport fac ca distana dintre locuri altdat foarte ndeprtate s fie parcurs doar in
cteva ore, fr a mai pomeni despre comunicaiile aproape instantanee). Dar aceast
perturbare a distanelor legata de vitez aduce i o schimbare radical a modului de
percepie a timpului.
Melvin Webber33 descrie acest nou spaiu drept urban fr de loc, un spaiu care nu mai
este definit de locurile concrete care-l ordoneaz, ci de un spaiu unde distana i ntlnirea
au pierdut orice privilegiu n crearea urbanului, precum i a spaiului construit.
Interaciunea social a pierdut, de asemenea, n mare msur, ataamentul fa de locuri.
Webber propunea nc din 1963 o nou definiie a sferei publice drept comunitate fr
proximitate, cci, disprnd atributul distanei, sociabilitatea se construiete simultan n
jurul multiplelor comuniti care nu mai au nevoie a fi prezente fizic, una lng alta, i nici
legate n vreun fel vizibil. Reelele sunt cele care determin noile locuri, i aceleai reele
definesc i sfera public: asistm astfel, pe de o parte la o multiplicare fr precedent a
spaiilor publice, iar pe de alt parte, la unificarea suporturilor acestora.
Paul Blanquart, vorbind despre aceste mutaii, arat cum oraul contemporan este supus
schimbrilor de scar i ierarhie, cci ideea de centralitate legat de ora n accepiunea
sa tradiional pare s fi fost nlocuit cu cea de flux. Nu mai putem vorbi de centru, ci mai
curnd de ochiurile unei reele de flux.
Dezvoltarea urban nu se mai face concentric, ci n benzi sau culoare, filamente alungite
ntre doi poli, de-a lungul marilor ci de comunicaie. () Dup atta alungire, fie eum,
fie ne schimbm caracterul. Cand filamentele se ntretaie, apar reelele. 34
Asistm n acelai timp la un un proces intens de dematerializare, continu Paul Blanquart,
plednd pentru regsirea raportului pierdut dintre corp i spaiu: In urma utilizrii noilor
tehnologii de comunicare rezult o contracie a propriului nostru teritoriu, pn la anihilare.
Teritoriu i-att, am putea spune, i ca urmare a dispariiei spaiilor intermediare pe care le
traversam altadat pentru a ne deplasa de la un loc la altul. Cndva, btrnul Aristotel
spunea c timpul este msura micrii, n funcie de nainte i dup. Cu ct micarea este
mai rapid, cu att timpul este deci, mai scurt. () De-a lungul istoriei omenirii, valorile i
experienele timpului au variat asemenea celor ale spaiului i ale urbanului. Este important
c astzi numim timp real (cel al computerelor) instantaneitatea, adica nsi absena
timpului. Cum altfel s nelegem aceast nemulumire care se rspndete: nu mai ai timp
de nimic! Ubicuitate, instantaneitate, caracter imediat: dispariia spaiului-timp avnd o
Melvin Webber, Lurbain sans lieu ni bornes, Ed. du Seuil, Paris, 1963.
Blanquart, Une histoire de la ville: pour repenser la socit, La Dcouverte, Paris, 1998, p.
155.
33
34 Paul
grav consecin: pierderea corpului Lumea fizic i corpul care o constituie sunt astfel
desfiinate .35
Semnificativ este faptul c denumirile acestor noi spaii publice fac apel la memoria
pierdut a spaiilor publice tradiionale. Astfel, chat rooms din epoca Internet-ului imit, n
mod involuntar ironic, saloanele secolului al XVIII-lea, considerate de Habermas leagnul
sferei publice burgheze. La fel, spaiile virtuale ale ntlnirii internetice sunt adesea
denumite agora sau forum, asemenea recentelor experiene ale amenajarii urbane care
sper s recreeze, prin intermediul referinelor i configuraiei, spaii de deliberare36.
Comunicaiile informatizate opereaz mutaii n logica de utilizare a oraului, reducnd
proximitatea i centralitatea, dar locul fizic, concret, sufer de asemenea transformri i
deturnri de sens. Marc Aug37 vorbete chiar despre non-locuri: autostrzi, aeroporturi,
gri, mijloace de transport rapide, distribuitoare automate, supermarket-uri, aceste spaii
care nu au alt scop dect trecerea i utilizarea fr ntoarcere. Acestea sunt spaii de
comunicare, de circulaie i de consum, opunndu-se definiiei locului n care se nscrie
alctuirea simbolic a legturilor sociale. Ele nu amintesc cu nimic de locurile care le
preced din punct de vedere istoric. Nici despre semnificaii, altele dect cele induse de
mesajele care le invadeaz. Cci, dup cum spune Marc Aug, asistm la o adevrat
invazie a textului n spaiu, text care descrie fie modul de utilizare a non-locului (dialogul
tcut cu bancomatul, cu panourile care ne indica reguli de conduit n sistemul comercial,
bancar sau rutier), fie lumea pe lng care pasagerul (care nu mai este cltor 38, i cu
att mai puin flneur) trece fr a putea intra n ea (revistele ilustrate din avioane care ne
amintesc necesitatea de a tri la scara global actual).
Loc i non-loc se opun precum cuvintele se opun noiunilor care permit descrierea lor. Dar
cuvintele la mod () sunt cele ale non-locurilor. Astfel, putem pune n opoziie realitile
tranzitului cu cele ale reedinei sau locuinei, bancomatul (unde nu ne intersectm cu
nimeni) cu intersecia (unde ne ntlnim cu alii), pasagerul (care i definete destinaia) cu
cltorul (care hoinrete pe drum) (); ansamblul, unde nu trim n comun i care nu e
niciodat n centru, l opunem monumentului pe care l mprtim i comemorm,
comunicarea (codurile, imaginile, strategiile sale) o opunem limbii (care se vorbete).39
Ibidem, pp.157-159.
De notat aici ncercrile de a crea spaii fizice de dezbatere public dovedind o politic urban
centrat pe virtuile civice ale spaiului public. Unul dintre exemplele recente i notabile este politica
spaiilor publice de la Lyon, n 1989, urmnd exemplul Barcelonei.
37 Marc Aug, Non-lieux. Introduction une anthropologie de la surmodernit, Ed. du Seuil, Paris,
1992, pp. 123-125.
38 In sensul n care cltoria este o punere la ncercare a sinelui,nu un produs de consum,
comenteaza Aug ntr-un interviu cu Thierry Paquot i Corinne Martin din mai 2004, publicat n
revista Urbanisme, No. 337, 2004.
39 Marc Aug, op. cit., p. 135.
35
36
43
44
Mihaela Criticos
Art Deco spaiul public ca spaiu

scenografic
n perioada dintre cele dou rzboaie mondiale, ascetismul modernismului doctrinar i
gsete un complement necesar n hedonismul esteticii Art Deco, o form de modernism
edulcorat i accesibil, care i pune amprenta asupra ntregului cadru al existenei umane,
asupra produciei curente n materie de arhitectur i decoraie de interior, design
industrial i arte aplicate, arte ale spectacolului i grafic publicitar.
Fenomenul Art Deco, aprut n Frana, dar generalizat curnd n ntreaga lume
occidental, ofer cea mai fidel expresie a perioadei de optimism i euforie care a urmat
dup sfritul primului rzboi mondial, ca i a profundelor transformri politico-economice,
sociale i morale care caracterizeaz, pn la cel de-al doilea rzboi mondial, evoluia
societii. n analiza acestui fenomen estetic eterogen se pot distinge, dup cum observa
Mihai Ispir1, dou trsturi aparent contradictorii, dar avnd o rdcina comun n
aspiraiile unei societi zguduite de dezastrul primei conflagraii mondiale. Pe de o parte,
nevoia de certitudine n mijlocul unei realiti instabile, care se traduce prin cutarea
soliditii i a claritii formelor, a unor contururi exacte i definite; pe de alt parte, nevoia
de eliberare a unei vitaliti refulate n timpul anilor lungi de rzboi, nevoia de spectacol i
strlucire care s estompeze amintirea comarului i dificultile reconstruciei.
O epoc tragic n fond, dar care i drapeaz traumele, frustrrile i nelinitea n elegana
uor frivol i n cordialitatea expansiv a esteticii deco. Aspiraiile i nostalgiile se
transpun n geometria perfect a formelor i n texturile preioase, n jocurile de lumin i
culoare, n linia ferm care contureaza cu precizie att detaliul minor, ct i ansamblul
obiectelor totul sub semnul ornamentului i al unei atitudini ornamentale.
n cheie Art Deco, spaiul public devine o scenografie menit s delecteze, iar formele
arhitecturale, materialele, culorile i luminile se transform n ornamente, alturi de
ornamentele consacrate. Armoniile cromatice ale emailurilor, lacurilor i mozaicurilor,
reflexele oglinzilor, strlucirea profilelor din alam sau inox, jocurile i tranziiile subtile ale
suprafeelor din sticl transparent, translucid i opac, texturile sofisticate ale esenelor
rare, geometria cristalin a reliefurilor, desenul rafinat al feroneriilor, ritmul alert al zigzagurilor, elanul ascendent al siluetelor piramidale devin procedee ornamentale care
trezesc instantaneu interesul, emoia sau plcerea observatorului.
Spiritul hedonist i ludic al paradigmei deco anim ambele decenii interbelice, totui att
de diferite ca manifestri, dotndu-le cu un decor subordonat unei viziuni estetice comune.
1 Mihai Ispir, LArt Dco en Roumanie, n Revue roumaine dhistoire de lart, Srie Beaux-Arts,
vol. XXIV, Bucarest, 1987, p. 69.
Anii 1920, supranumii Les Annes Folles, reflect spiritul unei generaii avide de ritmuri
frenetice, de strlucire i superfluu, care caut certitudinea, dar nu se poate mulumi cu
rceala cubist sau cu austeritatea noii obiectiviti. Schimbarea fa de grafismul sinuos
i tonurile delicate ale esteticii Art Nouveau, care exprim fragilitatea decadent a mitului
Belle poque, este destul de abrupt, iar exuberana i fantezia decorativ, n tandem cu
geometrizarea i stilizarea elegant a formelor, indic nceputul unei noi etape istorice,
eliberate de comarul rzboiului, animate de un optimism debordant i de aspiraia spre
stabilitate.
Art Deco devine n aceast perioad stilul la mod, extravagant uneori, al marilor artere
comerciale, al restaurantelor, hotelurilor de lux i transatlanticelor, al cinematografelor,
teatrelor i cabaretelor - care ns coboar i n cele mai umile cartiere, bucurndu-se de o
mare priz n rndul tuturor categoriilor sociale i intelectuale.
Anii 1930 (Les Annes Froides), dei marcai de criza economic i de o instabilitate
politic general, de terorismul atentatelor sau al regimurilor dictatoriale, stau sub semnul
rafinamentului i al speranei. Ritmurile crazy ale decadei precedente se topesc n cadena
senzual a swingului, iar silueta la garonne, care contrazicea liniile corpului, devine
supl, elongat. Un suflu clasicizant apare ca un apel la moral, austeritate i decen,
virtui mai potrivite cu perioada de criz n paralel cu o orientare estetic general spre
raionalitatea i puritatea limbajului formal, datorat influenei funcionalismului.
Ramificaiile stilului Art Deco al anilor 1930 se deschid astfel fie spre modernismul
doctrinar, fie spre clasicismul monumental, graniele fiind imposibil de identificat. O alt
ramificaie, Streamlining-ul, se transform pentru America epocii New Deal n metafora
idealului de salvare a societii i investete cele mai comune obiecte cu o not de
optimism i ncredere, inconfundabil modern.
Sursele caracterului scenografic al arhitecturii deco trebuie cutate n spiritul eclectic i

permisiv care o anim. Aproape c nu exist micare sau tendin artistic major din
ultimele decenii ale secolului al XIX-lea i primele ale secolului al XX-lea, inovaie tehnic
sau tiintific, eveniment cultural sau fapt istoric care s nu aib ecou n universul formal
Art Deco: eclectismul sau Art Nouveau-ul, cubismul sau expresionismul, Baletele Ruse sau
mormntul lui Tutankhamon, tunelul aerodinamic sau crahul din Wall Street. La fel,
aproape c nu exist personalitate a vieii mondene, a lumii artistice i a spectacolului care
s nu-i fi legat numele de creaiile deco: Mistinguett, Josephine Baker, Cocteau,
Diaghilev, Paul Colin, Chanel, Lanvin.
Ideea de sintez a artelor, menit s creeze un decor unificat al vieii cotidiene, aparine de
fapt micrii Arts & Crafts, care ncearc astfel o rezolvare a contradiciei dintre art i
industrie, dar i dintre art i artizanat deziderat motenit de curentele 1900, apoi de
estetica Art Deco. Dac micarea Arts & Crafts se preocup n principal de ambiana vieii
domestice, odat cu fenomenul Art Deco spaiul public devine un decor agreabil, uneori
45
46
elegant, alteori frapant, dar ntotdeauna investit cu o mare putere de seducie datorat
ornamentului (n diversele sale accepii, de la ornamentul aplicat pn la forma general a
obiectelor sau la lucrrile de art cu rol ornamental). Hegemonia artelor decorative, care
se identific n anii 1920 cu hegemonia Parisului ca centru de producie cultural, i
impune criteriile estetice asupra comenzii publice. Luxul modern, derivat din programul de
nnoire a cadrului locuinei, i pune amprenta asupra spaiilor publice interioare i
exterioare, perpetundu-se i n anii 1930.
Componenta scenografic a esteticii deco are ns i o surs imediat: influena artelor
spectacolului. n 1909, n Parisul dominat, dup Art Nouveau, de atmosfera clasicizant a
unui neo-Louis XVI stilizat, Baletele Ruse aduc un suflu de energie resimit imediat n
ntreaga lume a artei. Explozia de culori i bogia ornamental a scenografiei lui Leon
Bakst, senzualitatea muzicii i splendoarea slbatic a dansului constituie pentru Art Deco
un motiv de inspiraie de aceeai valoare cu goticul pentru romantici. Integrarea diferitelor
arte ntr-un decor de o somptuozitate oriental i paleta coloristic exploziv formeaz
principala motenire transmis arhitecturii Art Deco. La fel, scenografiile lui Ert,
aristocratul rus pe numele su adevrat Romain de Tirtoff, numit de Bevis Hillier un
Beardsley tehnicolor (de altfel ajunge s lucreze la Hollywood cu Cecil B. de Mille i Louis
Mayer i s ilustreze cu desenele sale revista Harpers Bazaar), genereaz o anumit
tendin de a privi spaiile interioare ca un decor festiv. Cea de-a doua perioad a Baletelor
Ruse, ntre anii 1917 i 1929, tempereaz agresivitatea i orientalismul exuberant al
nceputurilor sub influena colii de la Paris, n paralel cu cristalizarea esteticii deco.
n 1921, Baletele suedeze, cu incantaiile lor lente i atmosfera de calm i senintate
opus freneziei slave, introduc sensul unui nou clasicism, care va prevala n arhitectura i
decoraia anilor 1930.
Jazzul, o faet a artei africane, are un mare ecou n universul deco, cu disonanele i
ritmurile sincopate ale dansurilor lui Josephine Baker sau ale trompetei lui Sydney Bechet.
Spectacolele de revist (faimoasa Revue Ngre de la Thtre des Champs-lyses),
teatrul i ecranul vor influena estetica Art Deco, dar n acelai timp o vor populariza.
n anii 20, productorii de teatru i de film i dau seama de impactul vizual al scenografiei
i ncep s apeleze la arhiteci, care astfel pot orienta gustul publicului (e.g., n S.U.A.,
decorurile semnate de Norman Bel Geddes sau de Lee Simonson ajung s fie discutate n
aceeai msur cu piesele de teatru). Ert semneaz decorurile pentru Paris 25, iar
Mallet-Stevens pentru LInhumaine (1923-24) i Le Vertige (1926) de Marcel LHerbier
(reuind s i exprime aici ideile novatoare).
Expresionismul german apeleaz de la nceput la artiti i arhiteci pentru realizarea
decorurilor. Scenografia celebrelor filme Cabinetul Doctorului Caligari (Robert Wiene,
1919) i Golem (Paul Wegener, 1920, cu decorurile semnate de Hans Poelzig), include
numeroase elemente formale care ulterior au fost identificate ca Art Deco. Fritz Lang, care
a studiat arhitectura nainte de a deveni regizor de film, i realizeaz singur decorurile
pentru Metropolis (1926), dovedindu-se clar influenat de limbajul deco, n special n

concepia interioarelor. Reciproc, efectele de clarobscur ale luminii de scen din
spectacolele regizate de Max Reinhardt, Adolphe Appia sau Gordon Craig vor influena
iluminatul nocturn al arterelor moderne i al marilor spaii publice dominate de estetica
deco, n special n metropolele americane2.
Expresionismul ca orientare arhitectural a influenat considerabil limbajul Art Deco prin
caracterul extrovertit, prin plastica accentuat i prin expresia micrii, a dinamismului
societii transpus n funciunile noi ale cldirilor. Estetica deco va merge mai departe pe
aceast linie i va exagera caracterul publicitar al arhitecturii.
Art Deco datoreaz expresionismului fora vital i dinamismul care, nlocuind aerul suavdecadent al etapei timpurii, dominat de climatul neo-rococo parizian, determin fizionomia
specific a etapei de maturitate. Accentele verticale puternice sau contrastul marcat dintre
orizontale i verticale, tensiunea dinamic i caracterul pronunat plastic al volumelor din
aceast faz a arhitecturii deco sunt teme specifice expresionismului, ca i formele
faetate, cristaline, transpuse fie n materiale solide sub form de portaluri telescopice, de
plafoane cu scafe luminoase i retrageri succesive sau de elemente tip turn pentru
marcarea colurilor cldirilor, fie n materiale transparente sau translucide (bovindouri,
corpuri de iluminat, cornie luminoase ale spaiilor comerciale). Lumina i culoarea, care
pot avea efecte considerabile asupra psihicului i comportamentului uman, sunt elemente
de baz ale limbajului expresionist, pe care estetica deco le va folosi fr restricii.
Atracia romantic pentru lumin a unui Hans Poelzig (ilustrat, de exemplu, la Grosses
Schauspielhaus din Berlin de capitelurile luminoase ale slii i foyerului) sau a teatrului
expresionist, care caut prin intermediul clarobscurului efecte spaiale dramatice, opuse
scenografiei plate, bidimensionale a lui Leon Bakst pentru Ballets Russes, se transform n
estetica Art Deco ntr-un triumf al jocurilor de lumin, n feeriile nocturne ale foyerelor
fastuoase, ale reclamelor i ale reflectoarelor dispuse pe fleele zgrie-norilor sau pe
corniele cldirilor pentru spectacole.
Arhitectura deco este de regul caracterizat sub raport stilistic, neglijndu-se relaia, mai
mult sau mai puin explicit, dintre aspectul formal i destinaia cldirilor nu att n sensul
de funciune, ct de impact psihologic, social sau urban. Prin marea sa capacitate de
adaptare, Art Deco a ptruns n toate sectoarele vieii sociale, contribuind la unificarea
cadrului construit, la transformarea lui ntr-un decor expresiv, care comunic ideea de
modernitate fr a renuna la tradiie.
Edificiile publice (primrii, ministere, tribunale, cldiri destinate serviciilor i administraiei),
concepute n diferite formule Art Deco, creeaz un cadru de inut, modern i n acelai
timp cordial, transformnd n adevrate ceremonii operaiunile vieii civice. Cldirile pentru
2 Pentru datele referitoare la decorul de teatru i film, cf. Cervin Robinson, Rosemarie Haag Bletter,
Skyscraper Style Art Deco New York, Oxford University Press, New York, 1975, pp. 59, 64-66.
47
48
nvmnt, de la cree i grdinie la universiti, opteaz frecvent pentu estetica deco,
apt s imprime arhitecturii o not tonic i destins, dar n acelai timp s creeze
sentimentul unei tradiii repectabile (e.g. Grupul colar din Rue Kss, Paris, 1932-33).
Cldirile de birouri i mai ales zgrie-norii, adevrate catedrale ale comerului care
configureaz silueta noilor metropole, de la San Francisco la Casablanca i de la Rio la
Shanghai, prefer limbajul deco pentru a exprima dinamismul i succesul n afaceri al
marilor firme i companii. Volumetriile piramidale, dezvoltate vertical (Chrysler Building,
New York, 1928-31) sau orizontal (Daily Express, Londra, 1930-32) i subliniate de
elemente sculpturale cu caracter simbolic sau de nsemne luminoase, alturi de spaiile
publice somptuoase, rivaliznd cu holurile hotelurilor de lux, devin instrumente
propagandistice ale capitalismului consumist.
Simbol al unei Europe prospere i optimiste, apoi al visului american exportat n rile
lumii a treia ca emblem a bunstrii promise de sistemul colonialismului economic, Art
Deco rmne stilul marilor hoteluri i cazinouri, al modei i al show-businessului, al
comerului i al loisirului domenii n care este cutat nota modern, actual, ns nu n
registrul auster al modernismului radical.
Fronturile comerciale devin un spectacol att n timpul zilei , ct mai ales la cderea serii,
cnd intr n funciune firmele i reclamele luminoase. Animaia strzii este susinut de
restaurante, baruri, cafenele sau bistrouri, care mbrac forme Art Deco i atrag prin
copertinele luminoase, prin strlucirea profilelor de inox sau a oglinzilor, prin bogia
stucaturilor sau a picturilor murale.
Hotelurile adopt acelai limbaj exuberant (e.g. Htel Martinez, Cannes, 1929), dar uneori
gsesc accente pitoreti, n special n zonele de coast, unde se dezvolt un stil
mediteranean sau tropical cu o putenic amprent local (e.g. Biarritz sau Miami
Beach). Holurile marilor hoteluri apar ca scenografii fantastice, n care lumina devine
protagonistul principal, n interaciune cu formele alambicate ale scafelor i ale corpurilor
de iluminat, cu luciul i reflexele marmurilor, oglinzilor i profilelor din alam sau oel
cromat. (e.g., la Londra, foaierul de la Strand Palace Hotel sau Silver Entrance de la Park
Lane Hotel).
Interiorul slilor de teatru i cinematograf, dar mai ales foaierele, continu, prin strlucirea
i mirajul lor, ficiunea spectacolului. Exemple cu adevrat fascinante sunt cinematograful
Eldorado din Bruxelles (1933), invadat de bogia luxuriant a junglei ecuatoriale, sau New
Victoria Theatre din Londra (1928-29), cu pilatrii evazndu-se n trombe de lumin. n
deceniul al patrulea, accentul se deplaseaz spre semnalul exterior, spre crearea unei
imagini de marc actuale, uor de identificat (e.g. lanul de cinematografe Odeon din
Anglia sau cinematografele de actualiti, aa-numitele Cinac, din Frana).
Pentru programele de loisir (parcuri de distracii, piscine, cazinouri, cluburi), Art Deco se
dovedete formula stilistic cea mai adecvat, n virtutea caracterului su prin excelen
hedonist i ludic. Frana d tonul cu staiunile de lux de pe coasta basc i Coasta de Azur
sau cu staiunile balneare, dar mai ales cu somptuoasele pacheboturi. Referindu-se la

pachebotul Normandie, amenajat de Roger-Henri Expert, Franco Borsi vorbete despre
spectacolul oferit de suitele marilor saloaneun fel de teatru al cotidianului, cum nu se mai
vzuse de la Garnier i de la marea epoc a Operei, ca i despre arhitectura punii i a
promenadelor exterioare, care devin spaiile deschise ale unui Versailles plutitor3.
Construciile legate de transporturi, care constituiau nc din secolul al XIX-lea adevrate
metafore ale progresului, apeleaz la estetica deco pentru a-i transmite, n continuare,
mesajul de modernitate i confort (gri, aeroporturi, staii de metrou sau de autobuz, staii
de benzin, garaje, etc.). Chiar i programele industriale prefer adesea repertoriul deco
pentru a se insera n peisaj cu jovialitate i, uneori, cu umor (e.g. fabrica Hoover din
Perivale, lng Londra, 1932; Centrala Electric Battersea, Londra, 1929; Coca-Cola
Bottling Plant and Office, Los Angeles, 1936-37).
n perioada interbelic, estetica deco ofer deasemenea soluia optim pentru cldirile de
cult, pentru arhitectura funerar, dar i pentru monumentele publice, gsind de fiecare dat
expresia potrivit, impuntoare sau elegant, prin forma general cu caracter ornamental,
prin stilizarea geometric a decorului, precum i prin detaliile decorative de calitate.
Peisajul Art Deco este marcat de motivele specifice, ziguratul i fntna artezian, zigzagul i cascada, transpuse n vibraia siluetelor n trepte, a copertinelor, pinaclurilor i
paratrsnetelor motive reluate de jocul decrourilor, al volumelor curbe sau faetate, al
profilelor ondulate sau anguloase. La acestea se adaug rafinamentul accesoriilor
personalizate reprezentate de produsele unei industrii artistice de lux sau de serie mic:
vitralii, feronerii decorative, basoreliefuri, placaje policrome, care dau o not deco chiar
unor edificii neutre sau de factur modernist.
Astfel, spaiul public marcat i modelat de estetica deco, spre deosebire de spaiul nonpublic, abstract i rarefiat al utopiilor moderniste, care i pierde finalitatea uman, vizeaz
ntotdeauna un sens al bucuriei de a tri i al bunstrii, al identitii locului i al legturii
cu trecutul, valori rar ntlnite n contextul modernismului interbelic. Mai mult dect att,
spaiul public, interior sau exterior, devine adesea un decor fantastic, plin de culoare i
strlucire, n care omul de rnd se poate identifica pentru o vreme cu eroii scenei sau ai
marelui ecran. n metropola modern transpus n cheie deco, drama se mut, din palate
i biserici, n zgrie-nori, n cabarete i n staiile de metrou.
n Romnia, succesul remarcabil de care s-a bucurat arhitectura Art Deco se datoreaz n
mod cert afinitilor cu ara de origine, Frana, dar mai ales caracterului su de modernitate
temperat, accesibil i permeabil pentru tradiiile cele mai diverse. Estetica deco era cea
mai potrivit pentru a imprima oraelor romneti i n primul rnd capitalei o expresie
modern i monumental, simbol al unei naiuni orientate spre progres, dar i o tent
jovial i comunicativ, n consonan cu spiritul autohton. Solemn sau flamboaiant, sobru
3
Franco Borsi, cit. n Gilles Nret, Lart des annes 30, Seuil, Fribourg, 1987, p. 123.
49
50
sau frivol, sofisticat sau exuberant, Art Deco este un limbaj apt s transcrie mesajul
optimist al unei societi care ncearc s i reaeze valorile i s i cldeasc speranele
de viitor pe fundalul nesigur al crizei economice, al sechelelor unui rzboi i al ameninrii
altuia.
n arhitectur, primele exemple de Art Deco aparin unui segment al modernitii
occidentale mai uor de asimilat: comerul i transporturile, loisirul, turismul , spectacolele ca i programelor de locuire (n special vila i imobilul de raport), mai dependente de
mod. Curnd ns, arhitectura deco se extinde n toate domeniile vieii publice,
adaptndu-se cu dezinvoltur la orice program, reprezentativ sau domestic, monumental
sau utilitar, i astfel contribuind la omogenizarea ntregului cadru construit.
Gustul deco se insinueaz la nceput n stilul de via i n atmosfera general a oraelor,
cu spectacolele teatrelor de varieti i ale cabaretelor (la Bucureti Crbu, Moulin
Rouge sau Alcazar dt), cu noile cinematografe, cu dansurile la mod (charlestonul i
varianta sa mai lent, blackbotton), cu silueta la garonne, cu automobilele, firmele
luminoase i afiele publicitare.
Curnd se contureaz i un decor arhitectural adecvat, menit s ncadreze actorii, luminile
i ritmurile trepidante ale vieii citadine. n Bucureti, ora care are ambiia s depeasc
toate celelalte capitale est-europene, se construiesc cinematografe, care etaleaz n
faad mari panouri de afiaj i scrisuri decorative (Marconi, astzi Dacia, arh. Constantin
Cananu, 1926; Regal, astzi Festival, arh. Jean Monda, 1927; ARO, arh. Horia Creang,
1936); hoteluri precum Union, Negoiul, Lido sau Ambasador, care completeaz silueta
oraului cu micarea alert a aticurilor festonate sau n trepte, a turnurilor de col i a
teraselor cu pergole, concurndu-se prin verva faadelor i prin luxul interioarelor; sedii ale
jurnalelor (sediul jurnalului Curentul, arh. tefan Peternelli, 1935) sau ale marilor societi
(Palatul Telefoanelor, arh. Weeks, Froy i Van Saanen-Algi, 1932-33), care, prin siluetele
lor dinamice i n acelai timp monumentale, exprim efervescena i succesul unei
societi n plin dezvoltare.
Estetica deco se generalizeaz pe ntreg teritoriul Romniei prin sediile marilor companii i
societi, embleme ale lumii moderne: oficii ale Societii de Telefoane, proiectate ntr-un
stil unitar de Constantin Nnescu (la Cernui, Chiinu, Timioara, Cluj, Arad, Braov sau
Oradea), cldiri ale Casei Centrale de Asigurri Sociale (Cernui, Arad, Timioara, Cluj)
sau ale Societii de Electricitate (Cluj). La Ploieti, ansamblul Halelor Centrale, realizat de
Toma T. Socolescu ntr-un stil decorativist eclectic cu o clar dominant Art Deco, devine
nucleul comercial al oraului, un advrat simbol al municipalitii, marcat de arhetipurile
gemene ale turnului-campanil i cupolei; monumentalitatea complexului este temperat de
jocul materialelor (crmid aparent, piatr, metal) i de exuberana detaliilor decorative.
Pentru etapa interbelic, arhitectura deco deine, n producia arhitectural a Romniei, o
pondere cantitativ i calitativ care nu poate fi neglijat, cu att mai mult cu ct a format,
alturi de eclectismul de factur francez al deceniilor anterioare, un suport concret pentru
mitul Belgiei Orientului i al micului Paris, reper fundamental al identitii culturale a

Romniei moderne.
n plus, pentru cei preocupai de gsirea unor noi soluii de viitor, n principal n domeniul
modelrii cadrului de existen uman, mesajul (sau chiar lecia) culturii deco se afl, pe
lng dimensiunea ludic i comunicativ asimilat de postmodernism, n cutarea unei
relaii de simpatie ntre om i lume, n ncercarea de a-i napoia, prin decorul vieii
cotidiene, sentimentul uitat al bucuriei de a tri.
51
52
Augustin Ioan
Arhitectura memoriei
Despre facerea, dez-facerea i refacerea memoriei colective
Studenii mei subscrii grupului de discuie pta7@yahoogroups.com au pus la cale i
executat un flash-mob la amplasamentul viitorului Memorial al Revoluiei din 1989, realizat
de dl. Ghildu. Cum dl.Ghildu deine i monopolul reclamelor de pe signalectica staiilor
de autobuz din Bucureti, cel puin n zona central, este greu s nu aflm nu doar cum
arat viitorul memorial, ci i dramoleta pe care o constituie discursul justificator al acestuia.
Mucalit, autorul colectiv cel care a denumit o crcium de la Costeti-Vlcea, dup
trecerea lui Miron Cosma & comp. pe acolo n 1999, La prefectul tvlit (e vorba de bietul
Curcneanu); cel care a botezat proiectul avortat pentru otelul fraternal Star-Lido din
capital Sula lui Punescu, iar monumentului artileritilor (un tun falogocentric cu
grmjoare de cte patru ghiulele n coluri, azi reciclate de mult de ntreprinztori, ce a
nlocuit statuia lui Petru Groza) i-a zis sula cu ccreze a i gsit deja cea mai exact,
nemiloas definiie a noii creaii: ccat n scobitoare. Dar aceast definiie va intra, din
punctul de vedere al promotorilor proiectului adic ex-ul Iliescu i ai si ejusdem farinae sub specia expoziiei F.A.Q. Stephen The Great, care, adic, aducnd critici iniiativelor
pioase ale sferei oficiale, va fi fiind considerat un sacrilegiu. Discursul oficial acapareaz
astfel spaiul public i confisc orice interpretare alternativ a gesturilor sale destinate sau
petrecute n respectivul spaiu public.
Dac citim auto-descrierea simbolicii puse n act acolo, vom afla c autorul proiectului s-a
gndit nu tocmai la o scobitoare, ci la o piramid (?!), dar nu la una oarecare, ci cu
seciune triunghiular care, firete, cat s ne aminteasc de Sf.Treime. Crucea la
intersecia creia se afl obeliscul-eap st pe jos spre a fi clcat dup plac, cum NU e
ngduit n biseric. Dar aceast deturnare a vocabularului religios pentru a da via unui
obiect de art public (menit s celebreze nu un act de martiraj cretin, ci de eroic din
punctul de vedere al victimelor i urmailor acestora revolt popular anti-dictatorial) mi
se pare a fi un hybris. De ce? nti, pentru c relaia noastr cu memoria, individual sau
colectiv, veche sau recent, pare s nu poat rmne n deschis n absena unei forme
ritualizate, att sub aspectul ceremonialului (care este, aproape obligatoriu, unul de
sfinire&pomenire) ct i al edificrii. Forma acut a unui sindrom post-revoluionar
consider c memoria colectiv trebuie, pe de o parte, cenzurat violent nc i nc o
dat i, pe de alt parte, re-edificat n cheie (pseudo)-religioas, cu predilecie de
extracie ortodox. Expedierea evenimentului sub protecia tutelatoare, dar i
anonimizant a faptului religios (i a instrumentarului liturgico-senzorial i edificat al
nscenrii acestuia) d seama despre o nelmurire a relaiei noastre cu evenimentul i cu
victimele comemorate. n absena unei desluiri caracterizante, care s confere identitate
evenimentelor, celebrm i/sau comemorm fondul cel mai comun cu putin al tuturor
evenimentelor tragice: moartea unor semeni, care, la fel ca toi morii notri, trebuie
pomenii. Coliva nlocuiete, dar i reprim interpretrile care s pun n lumin merite i
culpe deopotriv; ocolind spovada i ispirea prealabile, iart la paual. n al doilea rnd,
nu impori dintr-un sistem coerent de semnificare simbolic (ai crui administratori l

numesc canonic) doar fragmente aleatorii, manipulndu-le astfel semnificaia i, mai ales,
formele consacrate.
Aa se face c, dup eliminarea ctorva statui, care se putea foarte bine petrece mult
nainte de 1989 (cea a lui Lenin, spre pild), i scobirea stelelor n cinci coluri din
decoraia Casei Scnteii, serie ncheiat (?) cu aproape-demolarea Mausoleului dejist din
Parcul Carol, programul de monument i memorial post-comunist a intrat ntr-o acut criz
de expresie.
Memorialele Comunismului sunt n procesul propriei definiri; nc este controversat, sau
nu documentat pn la capt, ipostaza de abator a lagrelor comuniste, n special a
Gulag-ului rusesc. La noi exist cteva exemple notabile de amenajare
memorial/muzeal a fostelor lagre comuniste: Gherla, Aiud, Jilava sau, mai cu seam,
Sighetu Marmaiei. Memorialele ridicate de ctre asociaiile fotilor deinui nu merit, din
perspectiva textului de fa, o atenie deosebit. Memorialul victmelor Aiudului, proiectat de
Anghel Marcu (vezi Arhitectura 1-2/99), este o cruce orizontal uria purtat pe umeri, ca
i cnd ar fi (i) un mort, de un ir dublu, nfrit, de oameni-cruce. Dei impresioneaz
simbolica obiectului, amplasarea sa i faptul c soclul conine i un spaiu muzeal,
memorialul de la Aiud nu ne spune nimic despre identitatea traumei acelui loc. Memorialul
de la Aiud este o punere n scen sobr, dar poate prea explicit i morbid cristic i nc
a unui Christ dinainte de nviere a temei Marelui Mort purtat fratern de crucile niruite.
Abuzul de cruci nu a ocolit, practic, nici un loc al revoluiei sau al terorii totalitare.
La Sighet exista o ans pentru ca aceast traum a locului s fie cumva pstrat: n
curtea interioar exista, n relativ-bune condiii, spaiul de plimbare a deinuilor, cu
foioarele lui cu tot spaiu concentraionar n spaiul concentraionar, panoptikon n care
cei supravegheai se mic n permanen sub privirea de sus, de la diferite nlimi i din
nou privilegiat, a gardienilor. Dac a fi fost implicat n desfurarea concursului, fie
pentru scrierea temei, fie pentru jurizare1, a fi insistat pentru intensificarea datelor rele
ale locului, nu pentru muzeificarea lui. Aceast bine intenionat - aciune l-a
nfrumuseat i, astfel, i-a atenuat agresivitatea originar. Unele proiecte propuse n
concurs au mizat pe spaiul de plimbare concentraionar sau pe alegorii ale lui (labirintul).
Proiectul ctigtor i executat, al timioreanului Radu Mihilescu (Arhitectura 1-2/99),
inteligent ncrcat cum este de metafore ale spaiilor sacre/funerare, n descendena ns a
celor ale lui Adalberto Libera i Giuseppe Terragni, nu are nimic al locului i, de aceea, ca
i memorialul pentru Aiud, putea fi amplasat oriunde altundeva.
Crucea apare i n locul de reculegere subteran, sub un gorgan plantat cu meri, de la
Sighetul Marmaiei, al lui Radu Mihilescu: rsufltoarea sufletelor, din centrul
semicalotei scufundate, este cruciform. Cruci de piatr au fost aduse i populeaz
intersecia de la Universitate, din Bucureti: ele au nlocuit (spre binele locului, a aduga)
1 Am doar modestul merit de a-l fi sugerat n 1995 doamnei Ana Blandiana i d-lui Romulus Rusan, ca alternativ
la ncredinarea direct.
53
54
cociugele plantate n prip dup 1989; oare cine i de ce le-a scos pe acestea, c nu
erau din materiale reciclabile? Dup un concurs derulat n 1991, capela sever, aproape
fr denominaie explicit, dedicat strict eroilor, de lng Cimitirul Bellu, proiectat de arh.
Dan Marin i Zeno Bogdnescu, a fost sabotat de chiar motenitorii celor ucii, cu
complicitatea juriului de atunci, deloc convins de radicalismul demersului celor doi arhiteci.
n locul ei s-a ridicat o biseric despre care a spune c e oarecare ar nsemna un elogiu
nemeritat. E locul unde s-au crucit pios paisprezece ani preedinte i prim-ministru, unul
dup altul.
Pe scurt: nu avem memoriale notabile. Arhitectura memoriei post-comuniste pare s nu se
poat dezbra de imaginarul religios, la care s-a complcut cu entuziasmul suspect al
neofitului. Observaiei evidente - c i memorialele holocaustului folosesc din plin toat
simbolistica ce ine de identitatea etnic i religioas a poporului ales (vezi steaua lui
David violent anamorfozat a extinderii Muzeului oraului Berlin, architect Daniel
Libeskind) i c - minus dimensiunea monumental-erectil - chiar i memorialul lui Jan
Palach de la Praga este, de fapt, un trup-cruce ars(), din bronz, ncastrat() n pavimentul
locului unde s-a petrecut jertfa de sine a celui comemorat, trebuie s i rspundem c,
probabil, mai avem de reflectat asupra acestei arhitecturi. Cnd un singur astfel de
element religios predomin, n virtutea asumrii traumei n numele unui grup consistent
etnic-religios, probabil c nimeni nu este lezat; cnd, ns, la Auschwitz a fost ridicat de
ctre catolici o cruce i cnd monumentul din centrul Varoviei ncarc de-a valma, ntru
corectitudine politic predat/nvat la cursul scurt, cruci, pietre de cpti evreieti i
musulmane, ntr-un vagon de bronz aflat la capt de linie, spiritele se pot inflama i chiar o
fac. Cu alte cuvinte, nu (doar) expunerea unui anume nsemn religios, sau a mai multora,
pare s fie soluia comemorrii; n anumite circumstane, dimpotriv, ea pare un soi de
ridicare mpotriv, de felul refacerii Ierusalimului de ctre Neemia.
Deocamdat, muzeele holocaustului sunt singurele care i-au pus cu seriozitate problema
i au i propus rezolvri care merit discuii aprofundate; probabil cel mai bun exemplu n
acest sens este cel al Muzeului Evreiesc din Berlin, al arhitectului Daniel Libeskind. Aici,
pentru a ajunge la exponate, vizitatorul trebuie s confrunte i s traverseze, deloc comod,
un vid ntunecat care strbate muzeul de la un capt la cellalt. Vidul este alegoria pentru
absen a evreilor ndeprtai din Berlin, dar i a celor exterminai n holocaust, firete.
Vizitatorul este angajat corporal n a experia spaiul care i ofer prin conformaia sa
special un prim contact cu anxietatea vidului, a ne-firii.
Memorialele de felul celui proiectat de Louis Kahn, compus din ase prisme de sticl
transparent (dispuse n colurile unei stele a lui David iniial, iar mai apoi, ntr-o variant,
n dou iruri paralele), n care spaiul public este angajat n jocul aducerii aminte,
constituie nu un loc de pelerinaj protocolar al efilor de stat care ne viziteaz, ci un
memento care ar trebui s fie inteligibil i s trezeasc instantaneu respect locuitorilor i
vizitatorilor oraului2.
Ctlin Berescu, ibidem.
Domesticirea memorialelor
Impersonalizarea dramei este problema major a memorialelor dedicate dramelor
colective sau naionale. n cazul lagrelor naziste i al pucriilor politice ale
comunismului, trauma este una colectiv, ntruct exterminarea sau privarea de libertate
viza n chip explicit un grup etnic (evrei, igani), unul social (elita politic a regimurilor
anterioare i vrfurile claselor exploatatoare n comunism, opozanii politici n nazism)
sau pur i simplu pe cellalt, diferitul (ca de pild homosexualii n cazul nazismului). Dar, n
msur cel puin egal, este o dram individual, pe care nsumat i depind limitele
suportabilitii adeseori - abia recent o descoperim i o reinvestim cu capacitate
memorial. Diferena dintre cele ase prisme de sticl transparent ale lui Louis Kahn i
Memorialul Holocaustului de la Washington este izbitoare din aceast privin. Dac primul
nchidea ntreaga traum n numr (ase prisme pentru cele aproximativ ase milioane de
evrei ucii), al doilea, dimpotriv, ncearc s o deschid ctre o summa a ipostazelor
individuale.
Memorialul Vietnamului de la Washington (primit cu rezisten de ctre veterani i pentru
c nu era monumental i impersonal ndeajuns) era n chip vdit o astfel de tentativ, n
care ns numele scrise continuu se nscriu n logica neutralitii pe care prea a o cere
memorialul colectiv. A da chip(uri) individual(e) morii pare cumva mai tragic astzi dect
ieri? Pare a avea loc i un proces de aplatizare3 a capacitii noastre de a abstractiza i
esenializa evenimentele curente i pe cele istorice?
n orice caz, fenomenul merit observat i comentat. Slujbele oferite la locul crimelor sau al
ntemnirii (Gherla, Aiud, Poarta Alb, Sighet, Jilava etc.) de ctre familiile unora sau
altora dintre disprui reprezint tocmai tentativa de a da traumei colective un chip;
procesul nu este diferit de cel al decalcrii numelui rudei sau prietenului disprut din lista
morilor din Vietnam, ocupaia principal a celor venii acolo s l comemoreze. A-i copia
celui mort numele este un gest de individuare care mi pare a fi opusul celui ortodox al
pomelnicului. La zidul memorial de la Washington, membrii familiei desfac din
anonimitatea grupului un nume, l reinvestesc cu individualitate prin reproducerea lui
singur, apoi l iau acas. Este, filmat invers, gestul pomenirii ortodoxe: dimpotriv, tot pe
o bucat de hrtie, este trecut exclusiv numele de botez, ncredinat preotului, care l
adaug, prin rostire, mulimii celor celor potenial-drepi, ecclesiei absente4.
Acest proces al acumulrii de identitate a memorialului este de altfel vizibil i n cimitirele
romneti. Iat spre pild complexul de cimitire Ghencea din Bucureti. Acesta subntinde,
de la vest spre est, diferena dintre cimitire ale eroilor de diferite etnii din primul sau al
doilea rzboi mondial, cu irurile lor impecabile de cruci uniforme pe care sunt scrise sau
nu numele celor ngropai dedesubt, pe de o parte, i cimitirul, tot militar, dar de uz curent,
Predilecia pentru tirea fragmentar, minor, local; lipsa de profunzime celebrat de unele filosofii i tiine
socio-umane, faad vs. spaiu, simulacru vs. autenticitate; dezideologizarea vieii sociale, corectitudinea politic
iat doar cteva semne ale minoratului contemporan.
4 Asist la citirea integral a pomelnicelor atunci cnd sunt pomenii ai notri i urmresc uneori cum, pe rnd,
feele celor care le dduser i le auziser citind-se se relaxau; la urm, rmneau i fee nedumirite, dar
3
55
56
unde diversitatea de abordri a monumentului funerar este n sine un exerciiu de
pendulare ntre singularitate i apartenen la cast, pe de alt parte. Ca atare, el face
figur de spaiu de tranziie ntre anonimitate (cimitirele eroilor) i individualitate (cimitirul
civil).
La Ghencea, aceast tranziie este chiar una fizic, ntruct la estul acestor cimitire militare
se gsete unul ortodox5, care este prin comparaie cu precedentele un exerciiu de
domesticire i singularizarea morii. Memorialul propriu zis poate consta dintr-un soi de
palet (de elice?)6, dintr-o stea pentagonal suit pe un soclu7, dintr-un simplu bloc de
piatr cu nscrisuri i fotografii8, dintr-un bust al celui/celei disprut(e). Cu toate acestea,
opiunile individuale sunt sever amendate de numrul limitat de oferte primite din partea
celor care se ocup de pompe funebre i de monumente funerare. Piaa memorialelor din
anii optzeci i nouzeci a fost i este ns n continuare extrem de limitat ca ofert, fiind
totodat limitat la aciunea unor meteri lipsii de imaginaie i har. O oarecare afluen
face ca anii aptezeci s se remarce printr-un numr mai semnificativ de cavouri, unele n
mod evident proiectate, dar acestea sunt nc departe de bisericile miniate ale cavourilor
din Bellu, de pild.Au fost i sunt ns extrem de rari cei care apeleaz la un arhitect sau
un sculptor, ca n cazul familiilor aristocratice care au fcut apel la Ion Mincu, Medrea sau
chiar Brncui, dup cum extrem de rare sunt nc opiunile artitilor i arhitecilor nii de
a-i oferi i dedica o parte din activitate artei funerare/comemorative, precum a fcut-o la
noi, cu miestrie i discreie, Anghel Marcu9. Arhitectura de memorial i arhitectura
funerar nu sunt studiate nici teoretic, nici aplicat n colile de arhitectur romneti10.
Cea mai interesant mi se pare ns dizlocarea memorialul din stabilitatea i materialitatea
sa tradiional. Aceast ntmplare recent ine de fapt pasul cu intrarea n regimul
evansecenei, al tranzienei, al efemerului i al nefixrii, n epoca Internetului i a realitii
virtual (VR). Zidul abia amintit ne ofer iari prilejul de a exemplifica att dez-locuirea, ct
i virtualitatea. n primul caz este vorba despre The Moving Wall, o replic 1:2 a Vietnam
Memorial de la Washington, D.C., care cltorete prin USA ntre martie i decembrie,
pentru a da ct mai multor ceteni ansa de a experia altundeva, la o alt scar mpcate totui cu gndul c ele cel puin i fcuser datoria, chiar dac exista bnuiala c preotul va fi srit
cteva petice de hrtie din sutele primite.
5 Ghencea civil este faimos din pricina ngroprii (la fel de dubioase ca i execuia care a pricinuit-o) cuplului
Ceauescu.
6 Paleta o elips extrem de alungit pe care sunt trecute numele i, nu rareori, funcia, poate i fotografia a
reprezentat, se pare, o form de memorial preferat de piloii de avioane, dar i, ca la Tulcea, de marinari; trebuie
spus ns c aceste dou arme nu sunt deintoarele exclusive ale memorialului-palet, el fiind vzut ca o
opiune de preferat att crucii, ct i stelei cu cinci coluri pentru fostele persoane publice de diferite calibre din
vremea comunismului.
7 Steaua roie este proprie mai ales memorialelor anilor cincizeci i aizeci, ulterior practic disprut din practica
civil/privat curent.
8 Maniera predilect pentru asemenea busturi n cazul tinerilor disprui const n a-i nfia n uniform colar,
de regul i cu o carte n mn, sau sprijinindu-se de un vraf de cri.
9 Am reunit n Arhitectura 1-2/99 o parte important dintre lucrrile comemorative i funerare ale mult prea
discretului arhitect. Din nefericire, aceast apariie consistent a devenit ea nsi un modest act comemorativ:
arhitectul ne-a prsit mai nainte de a vedea tiprit grupajul dedicat domniei sale, la care lucrasem mpreun cu
cteva luni nainte de a muri.
10 Aceast omisiune este ns proporional mai mic dac o comparm cu lipsa de interes a colilor respective
pentru tema spaiilor sacre, ntr-un deceniu cnd arhitectura bisericilor a reprezentat una dintre cele mai
importante exclusiv numeric ns, nu i financiar oferte de lucru pentru o breasl buimac i nepregtit s o
ntmpine i s o rezolve decent.
originalul fix11, aezndu-se n medie cam o sptmn ntr-un loc. Motivul ne este oferit
chiar de iniiator, John Dewitt, care, n 1982 cnd Vietnam Memorial a fost inaugurat, va fi
simit the positive power of The Wall (www.themovingwall.org). Cellalt exemplu este
The Virtual Wall, care se recomand pe sine drept a digital legacy project for
remembrance () memorializing the men and women who gave their lives in Vietnam
(www.thevirtualwall.org). Ce ofer acest memorial virtual? O vizit virtual a zidului
propriu zis, care este propus imperativ sub titlul experience the wall; motoare de
cutare a numelor i de asociere a lor n funcie de diferite criterii (data i locul/btlia n
care au czut); o comunitate care i mprtete opiniile propriilor membri (Chat Live! A
new feature of the Virtual Wall Community) sau ale experilor n chestiune (istorici,
politicieni, ziariti etc.), acestea din urm desprite n texte permanente i rubrici lunare.
n interiorul acestei treceri n virtual a memoriei i memorialelor trebuie consemnat nu
doar soarta memorialelor colective, ci i aceea a proiectelor individuale de ngropare n
virtual a semnelor memoriale. Ofer n not doar o pagin din cele 66 (aizeci i ase!) pe
care mi le-a oferit o singur combinaie de nume (i acelea destul de stranii pentru a fi
considerate mai degrab rare!)12. Internetul este, iat, i cimitir adiacent satului global.
Dar, spre deosebire de memorialele reale, n virtual fiecare sit conine arbori genealogici,
fotografii, date personale i alte informaii relevante pentru amintirea fiinei umane
individuale respective, ntr-un gest al deplierilor succesive a urmelor respectivei fiine n
spaiul public care este Internetul, pe care nici o form cunoscut de memorial real,
substaniat i situat ntr-un loc fizic anume, nu l poate realiza.
11 Pentru detalii despre facere memorialului mobil i despre programul deplasrilor sale, a se vedea site-ul
Internet www.themovingwall.org.
12 De pild:
1939: Nannie "Mammie" Mae LYNN (20 JUN 1887 - 04 APR 1970)
http://home.hiwaay.net/~bjacobs/genealogy/laster/html/d0067/g0000019.html
(Clara Mae BUSH - Mary Lynn BUTLER )
http://www.megabits.net/~lthurman/loren/otherfam/index/ind0068.html
WILLIAM O LYNN/VERNA MAE STEWART http://home1.gte.net/tj46405/fam00088.htm

Page built by Gedpage Version 2.02 UNREGISTERED 1997 Husband: WILLIAM O LYNN
Born: at: Married: 1969 at: Died: at: Father: Mother: Other Spouses: Wife: VERNA MAE STEWART
Born: SEP 8,1950 at: GARY,IN Died: at: Father:DANIEL PLEASANT STEWART
(Lura Mae INMAN - Samantha Lynn RIGGENBACH )
http://riggenbach.org/miller/html/index/ind0002.html
Index of Persons 37 individuals, 8 families from file MILLER.GED (6 DEC 1998)
Page built by Gedpage Version 2.00 Beta 4 UNREGISTERED 1997 Husband: Bob LYNN
Born: at: Married: at: Died: at: Father: Mother: Other Spouses: Wife: Della Mae PRICHARD Born: 15
Dec 1944 at: Died: at: Father:Homer PRICHARD
Mother:Norma HECK .
(Bessie Mae HOID - George Lynn HOLDAWAY )

http://axon.cs.byu.edu/~randy/gen/merrill/index/ind0063.html
Index of Persons 3321 individuals, 1152 families from file MERRILL.GED (22 AUG 1995) Bessie Mae
HOID ( - ) Ira C. HOLBROOK ( - ) Mary HOLCOMB (ABT 1637 - 4
APR 1708) Samuel HOLCOMB (1683 - 1792) Alexander Bradford HOLDAWAY (12 JUN 1826 - )
Alma Ray.
Lynn ARCHER/Bertha Mae HUNT

http://www.55koy.com/~wildwest/gedcom/fam00140.htm
Page built by Gedpage Version 1.01 UNREGISTERED 1997 Husband: Lynn ARCHER
Denise Lynn MARTIN (4 Jul 1958 - )

http://www.sckans.edu/~ruggless/gendex/d0072/g0000033.html
I7877: Denise Lynn MARTIN (4 Jul 1958 - )
http://www.sckans.edu/~ruggless/gendex/d0031/g0000119.html
Amanda Mae ARONSON http://letsche.inav.net/genealogy/d0001/I3017.html
Lynn Robert JESSE

http://letsche.inav.net/genealogy/d0003/I2297.html
Donna Mae BREHM (MAY-02-1945 - )

http://exit3.i-55.com/~dcarroll/html/d0001/g0000047.html
57
58
Aceast colonizare cu memoriale individuale sau colective dar cu toatele virtuale i/sau
ou-topos mi se pare cea mai radical schimbare n destinul acestei forme de condensare
a memoriei, una care abandoneaz mecanismele cunoscute ale obiectului fizic care
impresioneaz prin mass, arhitectur i/sau sculptur, pictur etc., sau prin semnificaia
simbolic a formelor, materialelor, culorilor sale. Memorialul abandoneaz - astfel intrat n
regimul virtualitii - alegoria, simbolul i metafora pentru a stoca semne ne-mediate, de
natur s l recreeze pe cel comemorat.
n chip de concluzii
Exemplele pe care le-am comentat mai sus ne sugereaz cteva gnduri cu privire la
estetizarea memoriei colective n forma monumentului i, mai ales, a memorialului. n
absena originalului (martyrion, lca de cult), arhitectura amintitoare abuzeaz nu
numai n cazul memorialelor post-comuniste de simbolistica de factur religioas, atunci
cnd o folosete parial, pentru obiecte de for public care, repet, n absena deciziei pentru
comemorarea tradiional, ar trebui, poate, s rmn laice. Pseudo-legitimarea prin
pastiarea limbajului religios este o eroare din perspectiva pstrrii neutralitii spaiului
public, care trebuie s pun n scen ntlnirea non-violent cu alteritatea radical, s
pun n mijlocul neutru al comunitii valorile tuturor (Pantheon) sau pe ale nici unuia. Cu
alte cuvinte, spaiul public este fundat pe o dimensiune sacr (n sensul de topos al
celuilalt n ntregime diferit), dar e de preferat s nu in partea unei pri, chiar
majoritate, chiar copleitor-majoritare, a unei fraciuni aadar, din valorile comunitii. Dac
s-a fisurat ntregul, partea nu mai are aici proprieti hologramice. A nclca
neutralitatea fondatoare a locului public, unde se de-pun problemele tuturor i care,n chip
khoral, nu trebuie s aparin nimnui n parte, este mai cu seam n cazul amintirilor
traumatice o decizie ncrcat. Cnd ea este i voi folosi un eufemism enorm
inabil rezolvat vizual, ca n cazul Memorialului revoluiei din 1989, atunci lucrurile devin cu
adevrat grave. Nici nu mai este de mers mai departe cu discuia despre retardarea
artistic a obiectului celui erect, ct vreme el este insulttor n pauperul su dialog att cu
spaiul public, ct i cu simbolurile religioase pe care, creznd c le nsceneaz, le insult
de fapt n perpetuitate.
59
60
Ioana Popescu
Bucureti: mesaj rural al unei capitale

europene
Mrturisesc de la nceput c tema Bucuretiului constituie pentru mine o problem
personal la nivel cotidian, problem pe care mi vine greu s o abordez fr patim, aa
nct asum posibila subiectivitate a discursului pe care l propun. Atunci, de ce am riscat,
alegnd un subiect legat anume de oraul pe care l percep ca pe o prelungire inividual
organic?
n primul rnd, tocmai datorit acestui interes acut, dar i pentru c este un teren de
observaie privilegiat, pe care l am la ndemn zi de zi. Apoi, pentru c am avut n ultimul
an bucuria s constat, la cursurile de antropologie vizual pe care le susin la Universitatea
de Arte, curiozitatea manifest a studenilor pentru capitala atipic n care locuiesc i care
le ofer un caleidoscop alctuit din frme de tradiie rural (obiecte, uzane, credine,
comportamente, superstiii); grbindu-se s le nregistreze i s le analizeze, de multe ori
se descoper cu surpriz pe ei nii n aceste reprezentri. Nu n ultimul rnd, formaia de
etnolog m determin s triesc oarecum schizoid, consemnnd viaa oraului fr s risc
judeci de valoare, pentru c permanent ncerc s m plasez n poziia celui pe care l
observ i s descopr propriile lui mecanisme i sisteme de valori. E un exerciiu cotidian
fascinant.
Exist mai muli specialiti n tiinele umane, respectiv sociale, care folosesc n cercetrile
i lucrrile lor o perspectiva antropologic, fie c sunt de formaie etnologi, sociologi,
psihologi, istorici sau altceva. Ei sunt interesai, atunci cnd i construiesc propriul teren,
s pun n eviden felul n care sunt active diferenele culturale i sunt dispui s in cont
de normele, reprezentrile, ideile care guverneaz practicile i opiunile pe care oamenii le
fac ca purttori i creatori de cultur n diferite timpuri. Acest exerciiu presupune
capacitate de distanare fa de sine i de societatea n care trieti, analizarea ei n
acelasi timp din interior i din afar. Mediind ntre aceste dou direcii de studiu,
perspectiva antropologic asupra realitii este una critic, dar i comprehensiv,
cercettorul interogndu-se asupra raiunilor profunde pentru care el sau alii interpreteaz
ntr-un anume fel. A interpreta este n fond unul dintre modurile cele mai frecvente de
a aciona n i asupra realitii.
Aadar, n textul de fa, propun o abordare antropologic bazat pe percepia vizual
asupra oraului. Mai precis, pornesc de la cteva ntrebri: ce selecioneaz bucureteanul
pentru a fi artat unui turist strin care viziteaz oraul? Care sunt reprezentrile vizuale
preferate pentru a fi comunicate? n ce se concretizeaz ele? Ce spun acestea despre
imaginea emblematic de capital european pe care o propune romnul pentru export?
ntr-un cuvnt, care sunt reprezentrile percepiei de sine i n ce relaie se afl ele cu
reprezentrile percepiei celuilalt?
M intereseaz posibilitatea de a explora partea de imaginar cu care investim propria

noastr experien de via, felul n care discursurile memoriei se las modelate de mituri
sau produc noi mitologii. M fascineaz puterea discursurilor de a modela uneori lumi
perfect paralele.
Constatri iniiale
Textul de fa pornete de la cteva constatri punctuale, aparent disparate, dar care n
fond vorbesc despre o coeren perfect de mentalitate colectiv actual. Pentru c iubesc
listele i cred n utilitatea lor ca metod de lucru, m limitez pentru nceput la simpla
niruire a observaiilor de plecare. Menionez c, mai mult sau mai puin ntmpltor,
segmentul de populaie care mi-a oferit informaiile este de vrst cuprins ntre 20 i 30
de ani, mare parte dintre subieci fiind aadar formai intelectual n perioada de dup 1989.
1. n lucrrile scrise de examen sau n dizertaiile de master care mi-au fost
prezentate recent sunt aproape nelipsite sintagme-topos cum ar fi: geniul
artistic al poporului romn, tradiia rural ca reper al identitii moldave sau
dac ne vom pierde tradiiile rneti, ne vom pierde identitatea naional.
2. n seria proiectelor de via ale tinerilor din Bucureti, un loc privilegiat l
ocup locuirea individual la cas, la curte, pe pmnt. Aceast proiecie de
viitor este cu att mai puternic cu ct oroarea de locuire colectiv, la bloc,
este mai acut.
3. Cu ocazia unei cercetri de etnologie urban pe o strad din centrul capitalei,
am avut revelaia sensului cu care sunt investite cele dou tipuri de locuire.
Citez din mrturiile a dou vecine de curte. A: Eu n-am vrut la bloc. S stau
acolo ca-ntr-o cotea, ncuiat, descuiat, nu, nu pot. Mie-mi place la curte,
s fac gospodrie, nu s stau toat ziua, c eu nu snt aa. B. Mie-mi place la
bloc. Mai cu seam s ai balcon, s stai toat ziua s priveti, nu s munceti
prin curte. 1
4. Spaiul interior al locuinei bucuretene destinat socializrii / reprezentrii este
n majoritatea cazurilor marcat de obiecte decorative folclorice, fie c sunt
rneti, fie c provin din producia de Artizanat.
5. n media audio-vizuale i n presa scris a ultimilor ani abund producii de
prezentare a tradiiilor rneti i a creaiilor etno. De cele mai multe ori, tonul
acestor texte i emisiuni este unul imperativ, n exprimri de tipul: la romni
aa se face!
6. Att n muzeele etnologice, ct i n mall-urile din ora, se desfoar cu
frecven mare i afluen de public trguri folclorice, a cror cerere continu
s fie foarte mare, n ciuda inflaiei de ofert.
Nicolau, Irina i Popescu, Ioana, O strad oarecare din Bucureti, Ed. Nemira, Buc. 1999, p.165
61
62
7. Pentru Centrele culturale romneti din strintate i pentru evenimentele
europene politice i culturale cu participare romneasc sunt comandate n
ar expoziii i manifestri preponderent folclorice.
8. n sfrit, traseele de vizitare turistic a capitalei, mai mult sau mai puin
oficiale i organizate, propun o imagine de ora vechi, exotic i tradiional
(citete de locuire de tip rural).
Traseu frecvent de vizitare turistic a Bucuretiului.
Pentru turistul din Europa Occidental care viziteaz capitala, intrarea de reprezentare n
ora se face prin poarta de nord. Dup ce parcurge o poriune de osea impersonal,
mrginit de cldiri industriale, benzinrii, hipermarketuri i uriae panouri publicitare, cu
care de altfel orice european este familiarizat, strinul ptrunde n oraul propriu-zis.
Primele obiecte construite care se ofer privirii sunt fntna Mioria i vila Minovici. De o
parte panou decorativ reprezentnd rnci mbrcate n port de srbtoare, ciobani i
turme de oi, panou ncadrat de capete de berbeci n relief; de cealalt parte gard de
uluc cu poart rneasc din lemn sculptat i cldire n stil neoromnesc2 nconjurat de
un parc cu vegetaie luxuriant. Pentru odihn, o banc de piatr cu reliefuri n stil
brncovenesc (foto a, b). E momentul s menionez c, n parcul Herstru, o alee de
Cariatide din ciment, mbrcate n aceleai costume rneti, a fost recent (re)construit3,
odat cu un havuz mpodobit cu aceleai capete de berbec.
n drumul ctre centru, dar nu departe de acesta, turistul va trece pe lng Muzeul Satului
i, apoi, pe lng Muzeul ranului. ntre acestea, parcursul se strecoar printre zone de
copaci decorativi i grdini private i printre case proiectate pentru locuire individual, cu
parter i 1-2 niveluri, cu terase nalte i foioare la faad, acoperite cu nvelitori nalte n 4
ape, n stil neoromnesc sau eclectic somptuos. Traseul oficial nu va rata Calea Victoriei
sau bulevardul Lascr Catargiu, pe parcursul crora, printre cldirile mari, destinate locuirii
colective, vor fi identificate pentru prezentare din nou locuinele individuale, proiectate la
scar uman, cu parfum de lux obsolet. Strinul va fi condus s viziteze biserici, att pe
cele vechi, construite n stil muntenesc tradiional, sau cu parfum oriental, ct i pe cele
construite recent, care de cele mai multe ori sunt realizate din lemn, n manier rneasc
maramureean. Menionez c romnii din diaspor i proiecteaz bisericile n acelai stil
(vezi Geneva, etc.)
Desigur c traseul nu va rata contrastele. Casa Scnteii, sau Casa Poporului vor fi vizitate
n calitate de excepii monstruoase de la echilibrul tipic romnesc, pretext pentru
reactivarea memoriei comunismului i pentru mrturii ale unor experiene trite.
Stil architectural compozit, materializare a ideologiei romantic naionaliste de nceput al sec. XX,
care folosete structuri de planimetrie, elevaie i decor inspirate din arhitectura aulic
brncoveneasc, eclezial medieval i din arhitectura rural romneasc.
3 i n anii treizeci, intrarea Parcului fusese mrginit de dou iruri de Cariatide rnci
2
Dac turistul are timp pentru o vizit mai puin organizat, va fi condus de ctre
bucureteanul ndrgostit de oraul su prin zone mai puin impuntoare, mai trite n
cotidianul obinuit. Va vizita strdue nguste, pavate cu piatr cubic, cu prvlii i
crciumi vechi (n care poate asculta muzic lutreasc i mnca mititei), cu case de
locuire familial acoperite cu igl, cu verand, foior sau pergol la intrare, cu muluri la
faad, nconjurate de grdini cu flori i vi de vie, cu pomi fructiferi, cu anexe i mobilier
gospodresc pentru activiti casnice desfurate n curte, rnete, i cu animale
domestice strict folositoare (cini de paz, pisici vntoare de oareci, gini outoare,
porci); i, mai ales, cu mult vegetaie. Aadar, pentru locuitorul Bucuretiului,
personalitatea oraului pare s fie dat de aerul patriarhal, de pstrarea unor vecinti i
a unui mod de locuire tradiional romantic paradoxal, de nota sa rural. C aceast autopercepie nu este neaprat doar o reprezentare, ci c ea corespunde pn la un punct
realitii nsei, o dovedete de multe ori chiar locuirea n blocurile comuniste. Nostalgia
ruralului poate fi identificat la nivel vizual prin simpla observare a balcoanelor,
transformate n curi pe vertical; acolo se concentreaz florile de grdin, spaiile de
depozitare din curi, acolo se ntind rufele la uscat, acolo se cresc, vai, uneori, ginile. Pe
terenurile virane din jurul blocurilor sunt plasate scaune i uneori mese pentru odihna
vecinilor, pe gardurile de srm sunt expuse covoare la vedere, iar pe scara blocului sunt
mprite pomenile tradiionale. Nu n ultimul rnd, office buildings construite recent sunt i
ele apropriate i domesticite de bucuretean n manier tradiional rural. Pe trotuar sunt
aezate ghivece uriae cu arbuti naturali, care marcheaz un teritoriu transformat abuziv
n spaiu privat, n care salariaii socializeaz la o cafea n timpul programului de lucru.
Toate acestea vorbesc despre un trit cotidian diferit de cel modern al oraului, despre alt
mod de folosire a spaiului i timpului i, n ultim instan, despre un tip de locuire
comunitar-rural, mai mult dect despre una individual-urban.
Aadar, att reprezentrile i imaginarul colective, ct i realitatea locuirii conduc la
concluzia c romnii zilelor noastre neleg oraul ca pe o motenire cultural transmisibil,
mai mult dect ca pe o structur vie, ca pe o creaie i o nnoire continue. Ne valorizm
pozitiv prin vechime, tradiie i continuitate, i totodat receptm negativ modernizarea i
globalizarea. Ne revendicm ca europeni prin raportarea la trecutul Europei i respingem o
posibil sincronizare radical. Afirmm c suntem europeni, dar ne construim identitatea
pe unicitatea pozitiv a tradiiei noastre rurale. Artm strinilor casele care nc mai au o
poveste. Cldirile noi nu au povetile lor, sau nu am fost interesai s le cunoatem;
aadar, conform mentalitii colective, ele nu merit s fie artate.
n ultim instan, jocul autoreprezentrii cu heteropercepia nseamn un joc ntre ofert i
cerere, ntre toposurile de autovalorizare i orizontul existent de ateptare; m grbesc s
remarc c ambele sunt produse, printre altele, n virtutea unor succese internaionale de la
63
64
nceputul secolului XX la expoziiile Universale, n care Romnia expunea Arta sa
Naional4.
ncercare de identificare a cauzelor fenomenului
Discursul romnesc despre sine n general, ca i al bucureteanului despre ora n
special, sunt influenate de reprezentrile actorilor privind pe de o parte alteritatea i, n
paralel, valoarea propriei culturi. Nu trebuie pierdut din vedere faptul c identitatea
romneasc modern s-a construit pe dou valori principale: pe latinitate i pe ruralitate,
articulate n reet romantic. n acelai timp, raportul culturii romne cu marile culturi
europene a fost i rmne nc unul de inferioritate asumat. Acest tip de raporturi de
putere creeaz complexe de cultur mic, insecuritate i, tocmai de aceea, nevoia de apel
la valorile tradiionale, a cror eficien a fost verificat n timp. Vintil Mihilescu5 exprima
n mod plastic aceeai constatare: Suntem crescui de bunici, reacionm cu greutate i
inegal la provocrile lumii contemporane, la schimbare n general.
ncerc o identificare punctual a cauzelor care au condus la autopercepia nostalgicromantic a bucureteanului.
1.
Incontientul colectiv patriarhal, auroral construit de-a lungul timpului pe ideea de

prospeime care ine de nceput i care poate echilibra pn la un punct o
anumit neophobie caracteristic societilor tradiionale conservatoare.
2.
Reacia colectiv la istoria recent comunist, care a ncercat s impun

aplatizarea individului prin uniformizare i prin locuirea n cartiere dormitor
standardizate; i n acest caz, reflexul de refuz al noului a fost potenat de
efectele dezastruoase ale tuturor schimbrilor i modernizrilor impuse de
propaganda oficial.
3.
Reacia la urbanismul recent necontrolat, la distrugerea de spaii verzi i de

tram stradal (n cazul Casei Poporului, de pild), la diluarea personalitii
cartierelor, la construciile urte i de proast calitate, la standardizare, la golirea
de sens a spaiilor publice.
4.
Rspunsul la o cerere extern cunoscut, care este la rndul ei rezultatul politicii

de promovare turistic oficial.
4 Arta Naional a nsemnat, la nceputul sec. XX, un repertoriu de obiecte decorative i de

mbrcminte create n sat dup proiecte dictate de intelectualii de la ora, destinate expunerii cu
sens simbolic n locuinele i la srbtorile urbane. Este varianta plastic a discursului romantic
naional.
5 Mihailescu, Vintil Nationalit et nationalisme en Roumanie, Terrain, Numro 17 Paris, 1999.
foto a
foto b
65
66
Radu Tudor Ponta
Pe lng o strad [oarecare] din

Bucureti
Lucrarea reia i continu ideea unei prezentri a Bucuretiului susinute cu doi ani n urm
la Hanovra. Cu acel prilej am ales sa eludez tema prezentarea ultimelor realizri n
arhitectura oraului din cauza faptului c multe dintre acestea mi se preau n final
irelevante pentru ora. n locul arhitecturii recente a Bucuretiului, am ncercat s schiez
cteva problematici ale arhitecturii n acelai ora. Pentru a da impresia unui ntreg n
aceast alegere, am hotrt s mi plimb asculttorii pe un anume traseu real i simbolic
din Bucureti: de la Piaa Victoriei la Casa Poporului, ntre executiv i legislativ.
Bucuretiul este un ora care strnete opinii contradictorii, fie c e vorba despre
identitatea sa, fie c se analizeaz evoluia sa recent sau se dezbate destinul su viitor.
n mod schematic, cele dou extreme ale acestor opinii sunt reprezentate, pe de-o parte,
de vocile locuitorilor care se ridic n aprarea vehement i declamatoare a parfumului
vag al oraului, iar pe de cealalt parte, de pledoarii abstracte n numele modernizrii i al
nnoirii, n spatele crora se ascunde cu greu oportunitatea imobiliar ca adevrat motor al
acestor schimbri. n unele cazuri, cele mai ngrijortoare dup prerea mea, argumentele
modernizrii sunt completate prin critici ale lipsei de prestan sau de grandoare ale unor
locuri din Bucureti, ale dezordinii oraului - toate acestea puse, bineneles, n contextul
pregtirii pentru marea devenire a oraului: saltul la statutul de capital european cu acte
n regul1.
Aceste extreme se regsesc att ca atitudini ale diferiilor locuitori, ct i amestecate n
mod confuz n relaia unui singur individ cu oraul su.
Les modernes reprezint nemulumirea n faa unei stri de fapt: se poate ntotdeauna mai
bine, mai mult. n mod ironic, aceast atitudine de esen progresist poate fi lesne plasat
n descendena celor responsabili pentru construirea Bucuretiului mitic2 n perioada acelor
valuri modernizatoare3, din care dateaz majoritatea absolut a fondului construit existent,
numit "istoric". Aceeai atitudine care a stat la baza construirii oraului modern s-ar putea
bucura de ncredere n continuare n ceea ce privete creterea sa. n absena unor dovezi
clare c aceast ncredere ar fi meritat, les anciens se mobilizeaz mpotriva ameninrii
Trimiterea la cartea Irinei Nicolau i a Ioanei Popescu, O strad oarecare din Bucureti, ed.
Nemira, 1999, este intenionat: dincolo de apropierea zonelor studiate, sper ntr-o afinitate de fond
a celor dou demersuri.
1 M gndesc aici ndeosebi la discuiile de la nceputul verii din jurul proiectului Pieei Revoluiei i n
primul rnd la prerile care reclamau spaii publice reprezentative ale oraului legate ntr-un fel sau
altul de identitatea unei "capitale europene veritabile".
2 n amintire i n imaginaie, perioada de glorie a Bucuretiului se ataeaz sintagmei blazon de Mic
Paris sau/i prosperitii perioadei interbelice.
3 Vezi Nicolae Lascu, Legislaie i dezvoltare urban. Bucureti 1831-1952, tez de doctorat IAIM,
Bucureti, 1997.
"cu pierderea simbolurilor patrimoniului capitalei, mutilarea identitii naionale"4. Ei rateaz

astfel, la rndul lor, asumarea unei poziii constructive care ar echivala cu punerea n
discuie a realelor valori ale oraului n mod repetat, continuu.
Indiferent la prerile despre devenirea sa, oraul crete rapid i aglomerat de trafic, iar pe
msur ce apar noi posibiliti5, Bucuretiul acestor anciens dispare de la o zi la alta n
ritmul n care casele modeste las loc unor construcii cu ct mai muli metri ptrai.
Dac poziiile de reconciliat ar fi doar acestea dou, sarcina ar fi relativ uoar. La o privire
mai atent descoperim ns c oraul este fizic alctuit dintr-un amalgam infinit de preri
contemporane sau istorice care acoper o problematic mult mai vast dect cea
schiat aici i care se ntind, ca scar, de la opinii individuale implicite la decizii strategice
ale reprezentanilor autoritilor. Orice ora presupune aceast pluralitate, este sinonim cu
ea.
Pentru moment i dincolo de soluiile legislativ-urbanistico-managerialo-arhitecturalostilistice ale unor probleme urbane mai mult sau mai puin reale, ntrebarea deloc formulat
este dac bogia Bucuretiului, inefabilul lui farmec, nu const tocmai n adunarea
special a acestor imagini despre ora, toi aceti Bucureti6 luai deodat i convieuind n
acelai spaiu fizic.
Mai multe orae ntr-unul singur

n cutarea unui numr ct mai mare de imagini ale Bucuretiului, propun o plimbare pe un
traseu care leag dou puncte cheie ale oraului amplasamentele cldirilor
Parlamentului i respectiv Guvernului. n ciuda acestei ncrcturi simbolice, cea mai
direct legtur fizic ntre cele dou instituii suita strzilor Hadeu, Berzei, Buzeti nu
este una folosit de ctre autoriti7 i, prin urmare, a scpat politicii de nfrumuseare
caracteristic strzilor reprezentative ale oricrui ora. Aria definit de-o parte i de alta a
acestor strzi este una central, ns contaminat de periferii; nu este cea mai scump
zon a oraului, ns nici una ieftin; nu este nici n ntregime nou, nici veche. Traseul
propus este ntr-o anume msur banal, obinuit o calitate ideal pentru o expunere cu
caracter generalizator8.
Astfel, nlnuirea celor trei strzi reprezint o seciune prin Bucureti de-a lungul creia se
nir aproape toate etapele istoriei sale, n legtur cu care se pot identifica diverse
Extrase dintr-un afi de protest (iulie 2006).
Noile posibiliti pot fi de natur economic, politic, conjuctural i descriu un peisaj foarte
dinamic care contrasteaz puternic cu o perioad lung de stagnare n viaa caselor din Bucureti:
fie c este vorba de absena unor posibiliti materiale sau de condiiile politice ale ultimei jumti a
secolului XX n Romnia i de corolarul acestora n domeniul regimului de proprietate, evoluia
fireasc i lent a oraului a fost ntrerupt.
6 Formulri precum Bucuretii, trgul Bucuretilor, etc. sunt un caz comun pentru majoritatea
scrierilor despre ora.
7 De altfel, cele dou instituii publice funcioneaz de relativ puin vreme n actualele lor sedii.
8 Din punct de vedere metodologic, abordarea este expus: dincolo de valoarea simbolic a plimbrii
propuse, orice continuitate de strzi a oraului ar fi putut duce la aceleai rezultate.
4
5
67
68
probleme arhitecturale, urbanistice, sociale sau economice ale oraului, a cror alturare
contureaz ns un peisaj care le depete. (Toate imaginile provin de pe traseul
menionat i minime ndeprtri.)
01. Bucuretiul este un ru

Din punctul de vedere al topografiei, oraul este, n cea mai mare parte a sa, unul plat.
Situaiile excepionale sunt relativ puine i, de regul, se reduc la secvenele n care
prezena unei vi (a Dmboviei) este vizibil, precum i la formaiunile de relief aprute
prin modificarea n timp a cursului de ap.
De-a lungul secolului al XIX-lea, odat cu primele transformri ale oraului, desele inundri
ale Dmboviei nceteaza treptat s mai fie tolerate i genereaz o extindere a oraului pe
malul nordic al rului, ndeosebi nspre estul i nord-estul vechiului centru. Consecin a
amenajrilor succesive ale cheiurilor, eliminarea Dmboviei ca pericol recentreaz oraul
n preajma nucleului su tradiional i marcheaz, mpreun cu primele trasri ale
bulevardelor, nceputurile unei activiti edilitare semnificative, n urma crora Dmbovia
devine
"un ru curat [unde] s-a nlturat blile i bltoagele din unele suburbii
mrginae Ea, fiind canalizat, are cheiuri frumoase, plantate cu arbori, i
pe cari s-au cladit muime de edificii. n curnd, cea mai frumoas parte a
oraului va fi, poate, cheiurile Dmboviei."9
Dmbovia n ora, oraul pe Dmbovia nu pare a fi un subiect de actualitate: odat cu
ultima amenjare a cursului acesteia n anii 1980, fostul ru a devenit un soi de canal ale
crui eventuale oportuniti nu au fost pn acum investigate, i cu att mai puin
exploatate.
Captul sudic al drumului propus este nsi cldirea Casei Poporului, nfipt n ceea ce a
rmas din fostul deal al Arsenalului, parte a corniei sudice cea mai abrupt a rului.
Distrugerea continuitii vechiului ora, zidul care o nconjoar, inaccesibilitatea proprietii
i scara nsi a Casei Poporului reduc aceast diferen topografic n cadrul oraului la
una de scar, una n care nlimile reliefului plesc n faa dimensiunii cldirii.
Prin contrast, pe malul nordic, traseul ascendent al strzii Berzei este una dintre puinele
seciuni ale oraului care d seama despre avantajele urbane ale unei topografii variate.
02. Bucuretiul este ceea ce a fost i nu mai este

Istoria oraului nu constituie tema central a acestei prezentri. Nu mai puin, identitatea
oricrei aezri se poate construi n spiritul continuitii istorice sau mpotriva acesteia. n
acest sens, se poate observa c, n ciuda faptului c demolrile anilor '80 sunt concurate
cu succes de cele ale anilor 1990 i de cele actuale, ntre cele dou se stabilete o
Lahovari, George Ioan, Bratianu, C.I., Tocilescu, Grigore G., Marele Dicionar Geografic al
Romniei, Societatea Geografic Romn, Bucureti, 1898.
diferen net: dac nlocuirea treptat a fondului construit face ntr-o anume msur parte
din evoluia fireasc a oricrui ora, primele demolri in cu certitudine de zona
nefirescului. Cu att mai mult sunt ele o parte activ a identitii oraului, o fa mutilat a
acestuia.
Peste aceast imagine se suprapune spectrul proiectului ctigtor al concursului
Bucureti 2000, realizat de firma german Von Gerkan, Marg und Partner. Acesta
propunea toat suprafaa de teren care nconjoar actualul sediu al Parlamentului pentru
re-eserea oraului prin cartiere multifuncionale, menite s rspund deopotriv problemei
lipsei de locuine i de spaii pentru servicii. Rezultatele concursului au ramas, pn astzi,
fr urmri.
n aceeai categorie spectral a iluziilor i utopiilor se nscrie din fericire, deocamdat
proiectul Catedralei Neamului, care, dup survolri intense ale teritoriului oraului, pare s
fi aterizat ntru dublarea "polului politic al rii cu cel religios"10. Pe lng susinerea alegerii
acestui traseu ca reprezentativ, proiectul catedralei face parte, la rndul su, din imaginea
capitalei prin longevitatea sa n contiina ierarhiilor ecleziastice i a edilitii.
03. Bucuretiul marilor bulevarde este ilustrat de Bulevardul Elisabeta. Dintre operaiile
tipice pentru modernizarea oraului dinainte de cel de-al doilea Rzboi Mondial,
bulevardele ilustreaz cel mai bine vitezele diferite n care efervescena economic atinge
fondul construit.
04. Bucuretiul caselor obinuite cel al parcelrilor de vile, al locuinelor ieftine, al

micilor operaiuni speculative, cel al caselor vagon sau al celor boiereti poate s fi fost
mai bine sau mai puin bine construit, mai bine sau mai puin bine ntreinut. Se poate s fi
schimbat un numr mai mic sau mai mare de proprietari i a ajuns/devenit adecvat sau nu
nevoilor acestora. Aproape invariabil, aceste case vor fi suportat trecerea de la locuine
unifamiliale la locuine colective i uneori revenirea. Ocazional, proprietarii vechi sau noi
demonstreaz c este posibil a nltura stratul de praf care le acoper, fr a strica acel
farmec pe care bucureteanul s-a nvat s-l identifice cu ruina, sau arat c are
mijloacele de a dispune de mai mult.
05. Bucuretiul blocurilor este abia ntrezrit prin cele cteva exemplare de locuine
colective ale anilor 1980. Acestea nu sunt dect umbre ale vastelor cartiere de locuit ale
aceleiai perioade, care fac ca orice bucuretean s viseze la o cas. Urbanitatea
fundamental a unei locuine colective este o alternativ n faa creia, pn recent, cei
care i-ar fi putut-o permite rmneau total obtuzi: avantajele nu le-au fost niciodat
accesibile; n schimb, au avut parte din plin de suma dezavantajelor posibile. Efectul direct
al acestor opiuni este nnecarea periferiilor n ansambluri de case de cele mai multe ori
10
Acropol a fost cuvntul cel mai des folosit n sprijinul acestei iniiative.
69
70
neinspirate, parial rspunztoare pentru gravele probleme de trafic cu care oraul se
confrunt, dar care formeaz un nou Bucureti suburban, altul dect cel al mahalalelor.
n acelai timp, vnzarea n anii 1990 a majoritii apartamentelor ctre utilizatorii lor a avut
efecte complexe: pe de-o parte, a lansat piaa imobiliara liber, pe de alt parte, n
absena conveniei care s guverneze viaa acestei colectiviti, blocurile au ncetat s mai
fie locuine colective. Balansul regimului de proprietate a contribuit la transformarea unui
bloc ntr-o suprapunere de case, n imaginea crora personalitatea utilizatorului e chemat
a se exprima i a participa astfel la crearea imaginii de ansamblu a oraului. n final,
aceast decizie a complicat din punct de vedere juridic procesul ntreinerii i/sau
reabilitrii acestor imobile.
Nu n ultim instan, n contextul evoluiei pulsului oraului, blocurile paravan i modific
statutul: ascund ele zone ntregi de case i biserici sau acestea se feresc n spatele lor?
06. Bucuretiul la serviciu extremitile

Cele dou capete ale traseului ilustreaz o alt problem de actualitate i de perspectiv a
oraului: spaiile destinate afacerilor sau serviciilor - numitele office buildings. n absena
punerii n practic a concursului Bucureti 2000, la cellalt capt, companii [inter]naionale
construiesc, pe terenuri rezultate n urma unor demolri necontrolate i fr sens i a unor
retrocedri deopotriv de neinspirate, cldirile lor specifice i pline de sensibilitate. n multe
cazuri ns aceste situaii urbane speciale devin garania realizrii unor cldiri variate pe
terenuri a cror rentabilizare nu permite alt posibilitate. n faa rmielor vechiului ora,
fronturile acestor noi bulevarde ale cror plantaii i trotuare le ateptm nc las s
se ntrevad noul raport subtil ntre regulamentele de urbanism, mijloacele tehnice i
presiunile imobiliare, n acelai fel n care bulevardul Magheru arat care era acest raport
n perioada interbelic. Acest tip de dezvoltare devine o unealt pentru aprecierea felului n
care piaa i exercit influena asupra ntregului ora.
Punctele de plecare/sosire sunt marcate de cldirile Guvernului i Parlamentului. Prima
este o mostr a arhitecturii instituionale specifice anilor 1940, cea de-a doua Casa
Poporului - este reprezentativ pentru stadiul profesiei nainte de relansarea practicii
liberale a acesteia dup 1989. Cele dou cldiri definesc aadar nu doar limitele plimbrii,
ci i momente cheie ale profesiei de arhitect la nceputul i sfritul perioadei comuniste.
07. Shopping in Bucharest centrul

Zona de mijloc a plimbrii propuse prezint o efervescen a vieii sociale, urbane, de zi i
de noapte, care nceteaz a mai fi una strict comercial. Piaa Matache se apropie de
descrierile trgurilor: este locul n care aproape orice se poate cumpra sau vinde i totul
se negociaz. Exist aici o vitalitate care rzbate dincolo de srcie, cci orice marf pare
bogat dac este n cantiti suficiente. Piaa adun n plus o serie ntreag de servicii
adiacente: spltoria auto i de covoare, tradiionalii covrigi proaspei pe cale de dispariie
alturi de fast-food-uri i aorma, coada de la frizeria [probabil] cea mai ieftin din ora,
autogrile improvizate pe coluri rmase neconstruite, vnzarea de antichiti i nelipsitele
servicii funerare. Aceasta este cu siguran i ea una dintre feele Bucuretiului, poate cea
mai consecvent prin plasarea sa nonalant ntr-un raport special ntre rural i urban.
ns ea pare s scoat din discuie arhitectura cel puin un anume fel de a face i a gndi
arhitectura.
Cred c aceasta este problema pe care ultima oprire a plimbrii o ilustreaz cu elocven:
la jumtatea distanei dintre forul legislativ i cel executiv, realitatea bucuretean
cotidian scap clasificarilor. Aici oraul este mai firesc i mai sincer cu el nsui dect n
reprezentrile unui grup profesional sau politic, refuznd astfel ncorsetarea imaginii sale
n tipare strine i mult prea rigide. Aici, oraul nu prezint doar o fa [ntr-un loc], ci mai
multe, i nici una nu se preocup de ce va face cnd va fi mare, ci doar de a nu se plictisi
pn atunci.
Prelund acest model, dac am considera ca trstur distinctiv a Bucuretiului tocmai
alturarea strns a tuturor acestor fragmente de ora (nici unul cu adevrat terminat,
fiecare dus mai departe aproape mpotriva ideii de continuitate), problema ar deveni atunci
cum s pstrm diversitatea i varietatea, calitatea de a fi surprinztor i ingenios, n
condiiile unei rapide nlocuiri a majoritii fondului construit. Astfel, ntr-un spaiu public
mult mai tolerant, mai degrab dect a alege ntre o imagine ideal sau alta, ateptrile
cele mai diverse i-ar putea regsi (sau construi) n continuare, n acelai spaiu fizic,
Bucuretiul lor.
71
72
73
74
Ctlin Berescu
Viaa la bloc
O scurt privire asupra unor fenomene de tranziie n Romnia
postrevoluionar
Domeniul privat este, prin definiie, cel n care puterea statului i a comunitii se oprete.
Limita net, grania peste care strinul nu poate trece dect cu acceptul tu este ns o
abstraciune minat de o varietate de stri de proprietate i de gradul de apropriere a
termenilor unei ecuaii care cuprinde un termen juridic, unul politic i unul cultural. Vom
ncerca s descriem, cu mijloacele empirice ale arhitectului, cazul blocurilor construite de
ctre regimul comunist i s surprindem o parte din dinamica tranziiei.
Puterea ca form de proprietate

Timp de decenii, proprietatea comun a fost unul dintre punctele forte ale agendei
regimului comunist. n numele respectrii ei se desfura ns, n ultimii ani ai acestuia, o
propagand moderat, de multe ori luat n derdere. Bun al ntregului popor era un
concept dezgolit de coninut de vreme ce proprietatea privat practic dispruse, iar
Puterea (care n comunism era de fapt principala form de proprietate) era n mod vizibil
strict ierarhizat i aparinea de facto unui conductor unic multiplicat ierarhic de o armat
de funcionari de partid. Absena unor minime principii democratice n viaa romnilor a dus
la deplasarea centrului de greutate al existenei private din clasica competiie pentru
acumulare i expunere de bunuri materiale n zone alternative.
Una dintre ele a fost, n mod surprinztor poate, cea cultural. Romnii au consumat
cultur clasic i modern (la cea post-modern nu aveau acces dect sporadic) n cantiti
impresionante n anii Epocii Ceauescu. S-a remarcat declinul brusc al fenomenului odat
cu trecerea de la un unic program de televiziune (care cteodat dura numai dou ore i
care invariabil coninea cntece patriotice) la cele minimum 26 de canale color la care au
acces acum aproape toi romnii. Societatea de consum a provocat ns, odat cu
dispariia culturii nalte ca fenomen de mas, i o necesar specializare a consumatorilor
de cultur. n spaiul fizic al cartierului, harta cultural pe care un cercettor ar putea s o
construiasc ar fi probabil nucitoare. La marginea oraului, acolo unde blocurile se
nvecineaz cu porumbul i se scald n norii portocalii ai industriei chimice, triesc de
multe ori intelectuali capabili oricnd de a scrie un articol mai bun dect cel de fa1.
1 Trebuie s-mi recunosc snobismul de a fi locuit ntotdeauna n centru, dar i uimirea, ingenu n
lipsa ei de corectitudine politic, de a ntlni mereu oameni care debordeaz de cultur i inteligen
n medii n care cultura igienei personale este n grea suferin
Ghetoul difuz
Interesant este faptul c ei snt rspndii relativ omogen ntr-un mediu care conine toate
categoriile profesionale, de la profesori de semiotic la vnztori la tarab. Mai spre centru
poi gsi familii de romi bogai care i angajeaz oferi pn la absolvirea celor opt clase
de coal care le vor permite accesul la examenul pentru permisul auto. Dar dac n anii
1980, la cozile interminabile care se formau la librrie atunci cnd se lansa romanul vreunui
scriitor romn la mod, se regseau o mare parte din vecinii de scar, fie ei profesori,
cofetari sau sudori, astzi nu mai putem remarca acceai fraternitate dect la coada de la
supermarketul din col. Diferenele culturale se accentueaz astzi dramatic n cartierele
care s ncpneaz s gzduiasc o varietate contrastant de exclui, oameni care
sufer n comun, dar din varii motive, unii din deprtare fa de centru, alii din sentimentul
de excludere economic i social.
Lipsa diferenierilor nete ntre cartiere, ntre blocuri sau chiar ntre scri, relativa
omogenitate a standardului de via nu creeaz condiii pentru formarea de ghetouri Bucuretiul este practic lipsit de zone compacte care s poat fi diagnosticate ca rezultate
ale segregrii. Putem asimila din acest punct de vedere cartierul cu un ghetou difuz,
rezultat al unei planificri de natur politic i al unei prea lente evoluii economice n anii
postrevoluionari. Cel puin pn n 2000, semnele diferenierii s-au ncpnat s nu
apar. Astzi sntem martorii unui proces accelerat de segregare spaial, spectaculos n
ceea ce-i privete pe bogai i pe cei foarte sraci, dar care nu atinge nc locuirea medie.
Golemul socialist vs. Golemul biat de biat

Sentimentul de apartenen la un grup exclus d natere la atitudini specifice culturii de
ghetou. Acestea se manifest att prin abundena de MC i DJ ct i prin preferina vizibil
pentru un inventar redus de obiecte de mbrcminte, strict difereniat pe vrste. Este
vizibil tendina de a marca acest statut att prin vocabular, ct i prin problematica
abordat, n cadrul unei retorici a srciei exploatate zilnic de jurnalele de tiri. Pensionarii,
strict ghetoizai n anumite blocuri din cartierele Titan i Drumul Taberei, snt victimele
acestei identiti pe care i-au construit-o cu nverunare. Adevrata revoluie hip-hop a
ultimilor ani a promovat i ea un inventar de probleme specifice i, mai interesant din
punctul nostru de vedere, o imagine obsesiv a locurilor n care triesc eroii lui spune pe
bune. Cartier este cuvntul care revine cel mai des n versurile rapperilor romni. Ei se
localizeaz cu disperare (reprezint Sljanu, Pantelimonu), identitatea lor depinde de
transformarea n renume a locului, altminteri perfect anonim, n care triesc. Dup
blocurile gri este lumea lor, locul ascuns, jumtate n real, jumtate n spaiul magic, locul
n care se afl golemul (omul nou), cel care d complexitate ghetoului. Lipsa de
complexitate a mediului se cere ns suplinit de o nou mitologie aplicat placidelor
cartiere bucuretene. Gardul de plas dimprejurul terenului de baschet, imagine-emblem
a rapperului american, e nlocuit n videoclipurile lor de nesfrite canale de beton.
75
76
Realitatea romneasc este ns mai puin omogen etic dect pare s o indice analiza
purttorilor ei de imagine. Blocul hip-hop gzduiete o srcie care pare a fi de infinite
feluri. ntr-un ghetou adevrat nu poi fi srac dect ntr-un singur fel: n cel practicat de
majoritate. Srcia ghetoului e una cu blazon, uniformizant i negativ. Poi fi orict de
creativ n administrarea ei, dar nu ai voie s depeti pragul dect odat cu locul. Blocurile
noastre din Militari i-au adpostit pn de curnd ns pe fostul preedinte Emil
Constantinescu i pe fostul prim-ministru Nicolae Vcroiu. Alturi de BUG Mafia (nn pe
vremuri cel mai faimos grup hip-hop din Romnia) i parcheaz Daciile, dup blocuri,
viitori prim-minitri ai Romniei. Peste 10 ani, probabil c majoritatea celor care pot s fac
ceva bani vor fi plecat deja de la bloc. Ghetoizarea, nceput deja prin desfacerea
racordrii la ap i cldur a datornicilor, va fi total. Vom scpa de aceast problem
doar atunci cnd vom reui s demolm blocurile cu 5 scri i 10 etaje. Dac hippioii au
ajuns yuppies, poate c i hip-hopperii se vor recicla pn la urm n Bill Clintoni locali.
Pn atunci, 1Q (Unchiul) Sapro un tnr rapper care combin revolta cu o surprinztoare
nclinaie pentru poezia romantic ne cnt despre cartierul Berceni: De aceea v spun
c mi e necaz, o lacrim fierbinte mi curge pe obraz.
Revolta e nc moale, spray-urile cu vopsea snt scumpe, iar tnrii romni provin din
familii pentru care obediena i frica de revolt au devenit o a doua natur n ultimii 50 de
ani. De aici i violena extrem a revoluie romne, dar i cea a judecilor curente.
Triasc Blocul Sovietic! zice un proaspt grafitti din dosul unor blocuri P+10 (parter i 10
etaje). Inscripia se afl n mijlocul unui labirint de asemenea montri, aliniai umr la umr
n urma programului de ndesire demarat de Ceauescu. Junele bomber are dreptate n
a arta cu degetul ctre cei care au impus un mod de via att de puternic ncastrat ntr-o
configuraie spaial nct reverbereaz i dup 11 ani de la dispariia comanditarului care
l-a inspirat. Judecata politic tranant trebuie ns completat, dac nu de dragul spiritului
tiinific, mcar de cel al dreptii hermeneutice, cu oarece subtiliti istorice i estetice.
Triasc blocul sovietic!

Blocul n care locuiesc romnii (i.e. o alctuire de beton care gzduiete camere
subdimensionate, prost mprite i n care instalaiile de ap i cldur funcioneaz cu
intermitene) pare s aib ca sorginte micare modernist i ca model paradigmatic Unit
dhabitation a lui Le Corbusier. Estetica mainii de locuit acoper ns aici realiti sociale
extrem de diverse. i alii au blocuri nu implic dect o asemnare formal, blocul e o
gazd cvasi-indiferent pentru o multitudine de atitudini derivate din culturi i situaii
politice diferite. Locuirea la bloc, dei constrns de un spaiu fizic monoton, se diversific
n funcie de factorii de mediu, conform unui principiu evoluionist. Un factor determinant
major este cel politic, cu corolarul su forma de proprietate.
Voi schia un scurt istoric al acestei probleme. Pentru Romnia interbelic blocul a fost n
cele mai multe cazuri sinonim cu avangarda, cu progresul, o construcie sincron cu
modernismul european al momentului. Dealtfel, pe lng faptul c erau locuite de oameni

nstrii, cele mai multe astfel de blocuri snt semnate de arhiteci de prestigiu i au o
individualitate pregnant. Bucuretiul este, ca urmare a acestui fenomen de modernizare,
probabil cea mai mare rezervaie de arhitectur modernist din estul Europei. I-a urmat
blocul stalinist, cel rezultat din programul-slogan estetic al lui Lunacearski: Poporul
sovietic are dreptul la coloane! Decoraia sobr, curile interioare (baza de organizare a
aa numitului cvartal) i dimensiunile de obicei moderate ale ansamblurilor le fac azi
adevrate oaze de decen. Clasicismul din care se inspirau (la comand politic) arhitecii
vremii i-a ferit de agresivitatea construciilor care vor urma2.
Blocul a fost de la bun nceput un adevrat instrument de lupt mpotriva proprietii.
Apariia lui marca propagandistic dispariia vechilor cartiere obligatoriu mizere,
obligatoriu pline de cini vagabonzi i lipsite de ap curent. Nu ceva nou, ci mai degrab
ceva care nlocuiete vechiul. nainte era mai ru e afirmaia major a propagandei
comuniste. Blocul nou, blocul de prefabricate din panouri mari, obiectiv major al planurilor
cincinale i principalul acompaniator al industrializrii, este locuit de omul nou. Acest
adevrat golem, care se nate prin recitarea celor 221 de alfabete nconjurnd cercul din
jurul creaturii3, poate s apar doar ntr-un ghetou, ntr-un loc care circumscrie perfect o
cultur. Activitii de partid, prin cenzur i ndoctrinare, au reuit s domine cu autoritate
mass media i viaa public. Vraja produs de cele peste 221 de teze ale partidului unic nu
s-a risipit ndeajuns nici pn azi, n schimb prin sprturile cercului ideologic au ptruns o
varietate de personaje care populeaz ntreeserea de ghetouri prezente astzi n cartiere.
bloc nou
Anii 1980 se folosesc de clieele propagandistice ale sistematizrii, surs de progres i
necesitate istoric a dezvoltrii impetuoase a comunismului, pentru a acoperi att
amploarea, ct i agresivitatea demolrilor. Sintagma proprietate comun, valabil n anii
entuziasmului proletcultist, ncepe s fie fie din ce n ce mai lipsit de acoperire. ranii
mutai la bloc, n apartamente cu nclzire cu lemne, cu wc-ul n curte, i car dup ei i
animalele. n scurt timp, n imprejurimile blocurilor apar adevrate cresctorii de porci i
gini, de mrimea i forma unor garaje i la concuren cu acestea. Se cunosc mai multe
cazuri n care cei care triau de pe urma cailor i au avut ansa s fie repartizai la parter
au demolat un perete pentru a transforma una dintre camere n grajd. Mi-au trebuit mai
muli ani pentru a-mi da seama c nu e nimic de rs n asta, c e o aciune perfect logic i
evident disperat. Reacia ranului mutat cu fora este vie, dar se limiteaz totui la
violena verbal. Spre deosebire de cei plecai de nevoie spre fabrici i uzine, el este pus
2 Se prea poate ca aceast discreie s rezulte i din modestia programului de investiii. Ea este
prezent numai n cazul locuinelor, programele publice avnd un alt regim estetic.
3 Gershom Scholem, Cabala i simbolistica ei, Humanitas, Bucureti.
77
78
n situaia de a-i pierde minuscula proprietate privat care i asigura o existen
independent4.
Sistematizarea satelor, ampl aciune de demolare, este din fericire ntrerupt de
evenimentele din decembrie 89, lsnd mrturie nc destule centre comunale n care au
fost plantate cu de-a sila blocuri mizere.
Imediat dup revoluie are loc un episod definitoriu pentru starea juridic a locuinelor n
Romnia. Vasta majoritate a cetenilor locuiau cu chirie la stat pentru o sum care
reprezenta cel mult a douzecea parte a unui salariu mediu. Orientarea ctre economia de
pia a impus ns noului guvern eliminarea subveniilor i astfel a aprut ideea fireasc a
vinderii locuinelor proprietate de stat ctre chiriai. mproprietrirea, similar procesului de
mprire de pmnt ctre cei care au luptat n rzboaie, a constat n vinderea pentru o
sum aproape simbolic, uneori echivalentul preului unui costum de haine; fotii chiriai
au devenit astfel proprietari de drept. A fost n fapt o mprire a unei proprieti comune
unei pri, foarte largi ce-i drept, a populaiei. n condiiile n care investiiile statului n
locuine noi au sczut de cteva sute de ori i, totodat, s-a procedat i la retrocedarea
masiv a imobilelor naionalizate acum 50 de ani, efectele asupra celor care au nevoie de
o locuin au fost dramatice: piaa imobiliar practic preuri comparabile cu Parisul i Los
Angelesul, familii evacuate din casele redobndite de proprietari locuiesc n strad,
primriile snt asaltate de sute de mii de cereri, etc.
Dezrdcinarea, combinat cu disimularea bunstrii la care au fost forai n anii fostului
regim (legea ilicitului permitea controlul integral al averii personale), a dat natere la un alt
fenomen surprinztor, care afecteaz oameni cu un oarecare succes n afaceri. Acetia
snt incapabili de a mai prsi locul n care au trit atta timp. Zeci de mii de dolari snt
investii n apartamente modeste ca suprafa, funcionalitate i vecinti. Marmura i
gresia de import, jacuzzi-ul i aparatul de aer condiionat, coloanele de gips-carton i
spoturile cu halogen ncearc s transforme celulele de beton n locuine ca-n filme.
Referina nu e ironic, e real. Ca prim generaie venit la ora acetia snt mpriti ntre
atitudini contradictorii. Prima, nostalgic i optimist, i determin s investeasc n
locuine de vacan; de cele mai multe ori, acestea snt vile supradimensionate,
construite n satul natal, indiferent ct de ndeprtat sau de greu accesibil, pentru a petrece
acolo o btrnee fericit. A doua este pragmatic i pesimist; oraul e scump i poluat,
investiia e dificil i trezete invidii i suspiciuni, soacra mea s-a obinuit aici, are piaa
aproape, aia mic s-a obinuit i ea cu colegii i profesorii la coal.
Relevant pentru aceast stare este urmtoarea scen: dou adolescente de 14-15 ani, n
parc, converseaz pe o banc. Una este mbrcat numai cu haine de marc, are o
pereche de role scumpe i bijuterii. Cealalt are rotile chinezeti i haine n consecin.
4 De aici furia: Cetene de la bloc / taie-i p n loc de porc! - zice refrenul unui cntec foarte
popular al vremii. Cntecul, teribil de dispreuitor la adresa celui care nu are curte, ergo nici porc, i
interpretat de un rapsod cu nclinaii lirice hip-hop, ajunsese att de popular nct putea s fie cntat
chiar i cu miliianul de fa.
Snt vecine de apartament, iar tatl celei de condiie modest urmeaz s le ung rolele.
La un moment dat, cea mai nstrit spune: De-abia atept s vin vacana ca s pot s
merg la Snagov la vila noastr. Avem 11 camere! Prietene, probabil colege de coal i
vecine de palier, ele snt separate de un abis la nivelul veniturilor. Societile nordice
viseaz de zeci de ani s realizeze aceast utopie social. Acolo, ea se numete social
mix i i snt dedicate programe politice i mii de studii sociologice. Aici, ea e vzut ca o
nefericit motenire a comunismului. E de presupus c toi cei care se pot muta la Snagov
sau n zone asemntoare se vor muta n urmtorii douzeci de ani. Probabil c atunci va
fi vremea n care vom regreta aceast incredibil pace social a tranziiei i vom cuta
febrili mijloace de a o reface. ntre timp ne putem antrena observnd cum regimul la
comun are nc suficient farmec pentru a-l ine captiv pe cel la privat.
79
80
Ctlin Berescu
Despre ambiguitate i agresivitate n

spaiile comune
Georges Duby definete spaiul privat ca fiind: O zon de imunitate n care omul se
retrage, se reculege, n care depune armele. Locul acesta este de ordin familiar, domestic.
Este i locul tainei. n aria privat, omul pstreaz ce are el mai de pre.1. Reversul
medaliei, spaiul comunitar, este cel n care nu ne exercitm habitudinile publice, n care
orice manifestare privat e privit ca abuz sau ca excentricitate. Nimic mai neclar ns n
ceea ce privete locuirea la bloc.
Senzaia care te nsoete atunci cnd vizitezi un cartier de blocuri este una ambigu.
Sigurana i nesigurana se ntreptrund imperceptibil, abandonul spaiilor cu corolarul
su de accesibilitate este imediat contrabalansat de perfectul control al ochilor care te
urmresc de dincolo de geam, de opacitatea uilor sau de isteria anunurilor
amenintoare ale micilor dictatori adminstrativi. Distana infinit mic dintre spaiul de
dincolo i de dincoace de u pune n criz att ideea de spaiu privat, ct i pe cea de
convenie social. Emoia puternic pe care ne-o trezete o u de apartament deschis,
ceremonialul disproporionat fa de importana spaiului i evenimentului la care ne
supunem atunci cnd intrm n apartamentele de bloc ne arat c ne aflm pe muchia a
dou lumi care se ntreptrund. Situaia este similar cu cea n care ne aflm atunci cnd
ntlnim un homeless. Dincolo de compasiunea pe care o resimim fa de cel care doarme
ntr-o cutie de carton pe trotuar, cred c ceea ce ne deranjeaz cel mai tare este
imixtiunea n spaiul pe care acesta l intimizeaz, senzaia de tresspassing indus de
lucrurile pe care acesta le ntinde pe jos.
Contrar extinderii teoretice pe care a cptat-o astzi conceptul de locuire, voi ncerca s
m repliez pe codurile tari ale nelesului pentru a putea spune c, prin locuire, spaiul
devine, din comun, privat. n acest fel ne putem raporta cu mai mult uurin la un nucleu
dur al spaiului privat, n cazul locuirii la bloc el fiind undeva dup ua apartamentului. Dar
dac despre modul de locuire putem spune c se afl ntr-o dinamic complex i destul
de greu de desluit cu mijloace empirice, n ceea ce privete exteriorul locuinelor putem
descrie cu destul uurin tendinele de evoluie.
Individualizare i securitate - ua afi i balconul vitrin

Gratiile sunt mai mult dect o fireasc msur de securitate, ele sunt o marc a
proprietii. Ele accentuez caracterul privat al locuirii la bloc i reinstituie n for o limit
care fusese tears de ctre proiectanii modernismului. Tot ele ne atrag atenia i asupra
sentimentului de nesiguran al locatarilor. Varietatea lor formal, absolut nucitoare n
1
Duby, Georges, Istoria vieii private, Ed. Meridiane, Bucureti, 1992
cazul Romniei, ar merita un studiu n sine, nu att de estetic i design, ct mai degrab
de psihanaliz. Putem remarca la o privire rapid slaba lor eficien n raport cu scopul (ele
se opun efraciei mai degrab prin fora simbolic dect prin caracteristicile tehnice),
preponderena caracterului ornamental fa de cel funcional i valoarea lor de revelator al
existenei cotidiene a locatarului (doamna care i-a dorit s copieze gratiile de la vila
veneian, posesorii de cini i pisici, familia cu copii mici, persoanele care au suferit n
urma unor spargeri). Diversitatea lor este expresia refulat a individualismului i unul dintre
mijloacele de personalizare a mediului presupus aseptic al blocului. Aceasta se observ nu
numai n cazul gratiilor, ci i al uilor de intrare i al balcoanelor. Este ncercarea de a lua,
ntr-un fel, n posesie singurele pri exterioare ale apartamentului.
Dei aproape toate cazurile de spargeri se produc prin forarea uii, oamenii continu s
i baricadeze ferestrele, latura cea mai puin vulnerabil a locuinei. i asta ntr-un mediu
cu o infracionalitate redus, n care criminalitatea se manifest aproape exclusiv n
interiorul familiilor sau al micilor locale. Poliitii nu i fac simit prezena prea puternic
ntre blocuri. i asta pentru c nu exist nici un punct de interes i nici o posibil
ascunztoare pentru activiti ilegale. Poezia aventurii pe care o presupune orice
infraciune nu i gsete locul aici. De oriunde te-ai uita, ai o suficient de bun privelite
pentru a controla o suficient de mare vecintate. Panopticonul nu conine o singur pereche
de ochi, ci suma tuturor ochilor. Singura ans a infractorului este de a prinde un moment
de linite pe coridor. n afara blocului, a observa i a fi observat snt activiti simultane i
indisociabile surs dealtfel major a nevrozelor pe care le provoac locuirea n comun.
Celebrele balcoane nchise cu cornier au poate ca prim rol asigurarea intimitii i abia
apoi mbuntirea performanei termice. Sprijinindu-se pe principiile arhitecturii populare
romneti i aliniindu-se unei estetici moderniste de sorginte mediteranean, arhitecii
romni au proiectat n mod exclusiv, ca urmare a unei ideologii profesionale, balcoane
deschise. Arhitecii s-au ncpnat s i acuze de incultur i de nerespectarea tradiiilor
pe locatari, balconul avnd, n opinia profesionitilor, o valoare similar cu prispa locuinei
rneti. Puini au pomenit de cunoscutul geamlc (perete format din geamuri fixate pe un
schelet de lemn) al caselor din trguri i orae, soluie dealtminteri perfect adaptat
climatului local. Fenomenul nchiderii balcoanelor i-a surprins nepregtii i pe edili,
campania de demolare din anii 80 rmnnd fr nici un efect. Trebuie s amintim aici,
pentru cei care nu au trit-o, faptul c anii din urm ai Epocii Ceauescu au fost marcai
de privaiuni majore pentru populaie. Energia electric i apa funcionau cteva ore pe zi.
La fel i nclzirea central - frigul din apartamente mpingndu-i pe locatari la msuri
extreme. Cea mai comun a fost nchiderea balcoanelor. Sunt nc vizibile gurile pe care
muli le-au fcut pe faade pentru a scoate coul de la soba montat n apartament, lng
calorifer. Iat i versurile care se recitau n derdere, subtil parodie a unei cunoscute
poezii patriotice a lui Dan Deliu: Afar-i frig, n cas frig / Deschid fereastra, o nchid / i
mulumesc, iubit Partid, / C m-ai clit!
81
82
Balcoanele pot fi catalogate lejer ca reziduale i funcionale. Balconul residual este un
simplu spaiu de depozitare care ncearc s augumenteze spaiul locuinei. E absolut
indiferent fa de vecini: rufe, murturi, obiecte prea mari pentru a fi inute n cas, iar de
srbtori, crnaii pui la aerisit. Balconul funcional este cel care expune o bucat din
viaa privat a locatarului, el gzduiete hobby-urile sau doar imaginea (idilic de obicei) a
relaxrii; el este emblema timpului liber. Trofee de vntoare, tablouri, flori, umbrelue de
soare, mini-strunguri, maini de pirogravat, machete, mileuri i perdelue, toate n spaii de
90 de centimetri pn la 1.20 metri lime). Un inventar care se dezvluie parial i cu
oarecare discreie trectorilor i vecinilor. Microbitii sfideaz regula, avnd de cele mai
multe ori tendina de a iei pe faad. Cel mai cunoscut caz este acela al unui fan al unei
echipe Bucuretene care a ctigat un premiu pentru c i-a pictat pe parapetul balconului
emblema echipei favorite, n pofida faptului c locuiete ntr-un cartier n care adversarii
dein majoritatea.
Self-respect -ul eroului civilizator

Dac balconul este funcional i ludic, contrapartea sa ua de intrare n apartament
este oficial i grav. Capete de lei, brie decorative, casete furniruite cu lemn de calitate,
ui de metal dublate de gratii din oel pentru armturi sunt parte din imaginea fascinant a
palierului de bloc. Numele locatarilor i numerele apartamentelor sunt inscripionate prin
epuizarea arsenalului de mijloace tehnice: pirogravur, traforaj, gravur n metal, turnare,
imprimare etc. M vei bnui de o oarecare nclinaie pervers n a vna kitsch-ul i
fenomenele minore (pe care nu am s-o neg vehement), dar realitatea fabuloas a scrilor
pe care fiecare u este diferit, odat trit, nu poate fi descris dect cu exaltare. Ua
este, n termeni de comunicare, cea mai puternic interfa a locatarului cu exteriorul i
pare s i redea acestuia controlul asupra propriei imagini. Abundena de modele este un
indicator n sine al nevoii de personalizare, iar predominana modelelor tip cociug arat
ncercarea de a balansa un deficit de respect din viaa de zi cu zi.
Pe lng ua cu intarsia, un alt mod de marcare a statutului este antena de satelit i
aparatul de aer condiionat. Odinioar obiecte de lux, ele ncep s i piard valoarea de
semnal odat cu multiplicarea lor haotic pe faade. Urechile crescute pe informul bloc de
prefabricate i adaug acestuia un plus de farmec, cele care se iesc ns dintre
elementele decorative preferate de Ceauescu pentru blocurile care antureaz Casa
Poporului dau o tardiv not polemic dialogului ntre o autoritate central, avid n a
marca stilistic existena cotidian a supuilor si, i anarhia vesel a noilor mbogii care
populeaz zona. Dealtfel, n absena unei autoriti centrale care s aib printre obiective
i chestiuni de imagine public, faadele ntregului ora snt subiectul interveniilor agresive
ale proprietarilor. Primul gest al unui nou proprietar este cel de a zugrvi, gest simbolic i
radical de primenire a spaiului, att n interiorul apartamentului, ct i n spaiul
balcoanelor. Petele violente de alb de pe faadele majoritar gri sau bej ale Bucuretiului
marcheaz cu exactitate o schimbare de proprietate. Urmeaz, bineneles, instalarea
gratiilor. Noul venit se simte invariabil ca un erou colonizator, ca promotor al unei oaze de
salubritate.
Gardurile se afl i ele pe grania ntre ceva i altceva, de data aceasta nu att de clar,
ntre public i privat. Ele dau msura ambiguitii relaiilor de proprietate care se dilueaz,
n multe cazuri, pn la indistincie. Gardul comunitar, limit instituit formal de ctre o
autoritate vag i ntructva abstract, e obiectul disputei ntre generaii. Acesta se afl de
obicei n interiorul unui teritoriu cu statut de proprietate comun. Tnra generaie tinde s
l foloseasc integral i lucreaz intens la distrugerea limitelor. Btrnii, preocupai de
organizarea teritoriului, sunt cei care adaug gardului nenumrate straturi pe un teren
integral abandonat de administraia domeniului public i neinteresant pentru asociaiile de
proprietari. Gardul rezultat este o alctuire complex de mas vegetal i resturi metalice
lucrate n tehnic mixt. De obicei, peste o stuctur metalic din oel beton, gest iniial al
vreunui locatar aflat n posesia unui aparat de sudur, se ese o structur din srm sau
platbande. Motivul este practic i vizeaz obiective imediate. Locatarul de la parter
identific locul prin care ptrunde un anume cine sau un anume copil n teritoriul pe care
l valorizeaz ca fiind al lui. El ncearc s mpiedice aceasta prin eserea unui obstacol cu
ajutorul primelor materiale care i stau la ndemn. Locul de sub geam este de altfel i
spaiul disputelor pe vertical. edinele de bloc sunt arena denunrii publice a celor care
arunc gunoi peste florile vecinei de la parter. Putem risca afirmaia c, n cazul proprietii
comune, sentimentul de proprietate este direct proporional cu distana.
Cum se spune corect maidanez?

Expresiile la bloc i la curte conin regretul de a nu putea s iei n curtea, orict de
mic ar fi ea, dar a ta, s ai i tu un cine. Cinele este dealtfel actorul principal al
ecosistemului de bloc. Cei de apartament, privaii, simbioi ai stpnilor, se neleg de
minune cu maidanezii, semi-privai, de multe ori acceptai n scar, ocrotii i vaccinai,
arondai unui grup de vecine binevoitoare. Foarte interesant este ns
schimbarea/evoluia mentalitilor fa de acetia din urm, marcat de schimbarea
termenului maidanez cu cel de comunitar. Maidan vine din limba turc i nseamn loc gol.
Maidanezul este cinele care triete pe acest loc gol, e al nimnui. Termenul e folosit att
n accepiunea lui adjectival, conotnd fie simpatie, fie antipatie, ct i n cea de ras.
Contiina public fa de el este ns preponderent negativ. Bucuretiul este vzut de
propriii lui locuitori ca ora al cinilor vagabonzi. Exterminarea lor figureaz printre prioriti
att n programele primriei, ct i n programele electorale ale candidailor la postul de
primar general. Ziarele fac titluri de senzaie din dramele cinilor mucai de cinii
vagabonzi (cinii de ras par s nu mute pe nimeni). Relaiile de zi cu zi cu aceste
animale sunt ns vizibil diferite. Cinii snt de fapt teritorializai: att ca urmare a
instinctului, ct i ca urmare a practicii. Chiar unii dintre campionii eutanasierii i fac un
titlu de glorie din a adposti un maidanez, fie ca exemplu de bun practic, fie ca dovad a
83
84
existenei propriului suflet. Atitudinea public atinge un punct de turnur n anul 2000, cnd
aciunile hotrte ale primarului Bsescu declaneaz o polemic cu iubitorii de animale
care devine repede internaional. Acum i n acest context apare i folosirea termenului
politic corect de cine comunitar. Organizaiile romneti au ocazia s se manifeste public
i este pentru prima oar cnd ele capt sprijin din partea mass media. Oamenii ies n
strad pentru a-i apra pe cinii care muc ali oameni, afirmnd c nu e adevrat c ei
muc oameni i c, dac muc, o fac pentru c sunt provocai.
Ne aflm iari ntr-o situaie care nu poate fi explicat prin simpla acceptare a diversitii
de unghiuri de vedere, interese, atitudini, valori. Avem de-a face cu o imens cantitate de
agresivitate i frustrare ntr-o lupt n care sunt implicai actori cu mai multe fee. Celul
trist i costeliv e de nedisociat de animalul agresiv care te muc de picior, politicianul ferm
i dedicat binelui public n modul cel mai radical e acelai individ care mparte
apartamentul cu doi maidanezi, iar femeia terorizat de cini mparte cu generozitate
tacmuri Fetiei, paznica scrii.
Dei a fost mai greu de portretizat, putem afirma c acelai fenomen se petrece i cu
celelalte elemente ale interfeei dintre public i privat, dintre interior i exterior, dintre
familial i extrafamilial, dintre gratiile de la fereastr i gardul din faa blocului.
ground level with drugstore

& general store
antene
low-tech
85
88
Ioana Tudora
Peisajul / peisajul urban scurt

incursiune sau o ncercare de definiie
Manhattan. Sous la brume brasse par les vents, lle urbaine, mer au
milieu de la mer, lve les gratte-ciel de Wall Street, se creuse Greenwich,
dresse de nouveau les crtes de Midtown, sapaise Central Park et
moutonne enfin au-del de Harlem. Houle de verticales. Lagitation en est
arrte, un moment, par la vision. La masse gigantesque simmobilise sous
les yeux. Elle se mue en texturologie o concident les extrmes de
lambition et de la dgradation, les oppositions brutales de races et de
styles, les contrastes entre les buildings crs hier, mus dj en
poubelles, et les irruptions urbaines du jour qui barrent lespace. A la
diffrence de Rome, New York na jamais appris lart de vieillir en jouant de
tous les passes. Son prsent sinvente, dheure en heure, dans lacte de
jeter lacquis et de dfiler lavenir. Ville faite de lieux paroxystique en reliefs
monumentaux. Le spectateur peut y lire un univers qui senvoie en lair. La
scrivent les figures architecturales de la coincidatio oppositorum jadis
esquisse en miniatures et textures mystiques. Sur cette scne de bton,
dacier et de verre quune eau froide dcoupe entre deux ocans
(latlantique et lamricain), les caractres les plus hauts du globe
composent une gigantesque rhtorique dexcs dans la dpense et la
production.
A quelle rotique du savoir se rattache lextase de lire un pareil cosmos?
Den jouir violemment, je me demande o sorigine le plaisir de voir
lensemble", de surplomber, de totaliser le plus dmesur des textes
humains. (De Certeau, 1990, p.139)
Aceast descriere a oraului privit de sus concentreaz n ea toate ntrebrile ce se ridic

asupra relaiei dintre arhitectur, spaiu urban i peisaj. Privirea, uimirea privirii,
contemplaia, sensul semantic al spaiului, semnificaia structurii urbane, timpul concentrat
n spaiu, figuri i embleme, materialitate i emoie, plcere i din nou privirea totalizant a
spaiului. Toate acestea sunt strnse n conceptul de peisaj. Un concept aparent sugernd
o percepie spontan emoional-subiectiv a spaiului, dar care este generat de o
construcie cultural-social.
Pentru a defini i descrie peisajul va fi necesar s ne aplecm asupra construciei lui
teoretice,o construcie complex i divergent. Dar o definire a peisajului se dovedeste a fi
o misiune dificila cci, revendicat fiind de multiple tiine i arte, peisajul devine un fel de
mr al discordiei mai degrab dect o posibil piatr unghiular sau o platform de dialog
ntre domeniile implicate n studierea i construirea sa. Asistm la o delimitare geloas a
peisajului fiecruia sau, n chiar cazul peisagitilor, profesioniti ai peisajului, la o indecizie
a delimitrii cmpului epistemologic afectat.
Astfel, dei vorbim n mod curent despre peisaje urbane limba englez propunnd chiar
i un termen propriu i particular: cityscape sau townscape, pentru a nlocui mai vechea
sintagm de urban landscape problema calitii de peisaj a spaiului urban rmne i
astzi un subiect de conflict ntre peisagiti sau ntre peisagiti, urbaniti i alte bresle
nvecinate.
Voi pleca deci, n demersul meu, de la ncercarea de a defini mai nti peisajul din mai
multe perspective, pentru a ncerca apoi s gasesc un numitor comun, un posibil peisaj al
dialogului interdisciplinar. n paralel voi ncerca s demonstrez n ce msur oraul poate fi
peisaj sau n ce msur peisajul urban este un peisaj real sau doar un hibrid imprecis i
flu.
Peisajul n dicionare
Dicionarele explicative sunt relativ laconice n ceea ce priveste peisajul. El apare definit n
general ca tablou sau ca un col de natur ce face subiectul unui tablou. Astfel, n
dicionarul de neologisme al limbii romne peisajul este definit ca fiind:
1. col din natur care formeaz un ansamblu estetic; privelite.
2. gen de pictur sau grafic avnd ca obiect reprezentarea privelitilor din natur;
tablou, desen, fotografie care nfieaz un peisaj (1).
(geogr.) mediu care se difereniaz printro grupare proprie a elementelor
componente (relief, clim, ape, sol, vegetaie, faun, etc.)
3. compoziie literar sau muzical care cuprinde o descriere a naturii.
4. aspect al societii, al literaturii, etc. (<fr. paysage).
Iar n Dicionarul Explicativ gsim o definiie nc i mai laconic:
1. Col din natur reprezentnd un ansamblu estetic.
2. Reprezentare artistic (n pictur, literatur, muzic, etc.) a unui col din natur.
3. Gen artistic corespunztor (pictural, literar, muzical, etc.)
89
90
Genul laconic nu este specific dicionarelor limbii romne, astfel n Oxford Dictionary
peisajul (landscape) este definit astfel:
Landscape: the scenery of a land area; a picture of this
Iar n limba francez definiiile propuse de dicionare sunt urmtoarele:
Hachette:
Paysage : tendue de pays. Nature, aspect dun pays. Reprsentation picturale dun
site champtre. Aspect gnral dune situation.
Petit Robert:
1549 tendue de pays; de 1. pays
1. Partie d'un pays que la nature prsente un observateur. - site, vue. Paysage
champtre, mditerranen. Contempler, admirer le paysage. Un beau paysage. Un
paysage quelconque est un tat de l'me (Amiel).
- Par ext. Paysage urbain.
2. (1680) Un paysage: tableau reprsentant la nature et o les figures (d'hommes ou
d'animaux) et les constructions (fabriques) ne sont que des accessoires. Peintre de
paysages. - paysagiste. Un paysage de Corot. On ne fait pas un paysage avec de la
gomtrie (Hugo).
- Le paysage: la peinture de paysages.
- Techn. (en appos., apr. un nom de nombre) Se dit du format initialement rserv
aux paysages. Un 5-paysage mesure 3524 cm.
- Fig. et fam.: Cela fait bien dans le paysage, produit un bon effet (cf. Dans le
tableau*). Un trmolo l'orchestre et fait merveille dans le paysage (Courteline).
3. Fig. Aspect gnral. - situation. Paysage politique, culturel. Le paysage audiovisuel
franais (PAF).
Aspectul care apare n mod constant n definiiile din dicionarele citate este dubla
dimensiune a peisajului: cel de spaiu real / natur, col de natur i cel de imagine
(pictural, literar sau sonor}, de reprezentare a peisajului col de natur. Astfel peisajul
este concomitent obiect i subiect de reprezentare al obiectului nsui, precum i
reprezentarea n sine.
Alte aspecte ce ar trebui evideniate, legate de modul n care definim peisajul, ar fi
urmtoarele:
- cine este peisajulspaiu despre care vorbim? Col din natur, partie d'un pays que la
nature prsente, the scenery of a land area, tendue de pays. Nature, aspect dun
pays... Deci, atunci cnd se vorbete despre peisaj, se vorbete despre natur (concept
deja disputat la rndul su) sau mai precis despre un col, un decupaj, o bucat... Pe de
alt parte Le Petit Robert ne ofer, prin extensie, i conceptul de peisaj urban.
O prim problem care se deseneaz este deci raportul spaiu natural peisaj spaiu
antropic / antropizat, raport care se va dovedi a fi unul conflictual: ce anume poate fi definit
ca fiind peisaj? Doar natura? Dar Natura astzi este practic inexistent n sensul ei iniial
de natura naturans, ea fiind reconstruit de om (natura naturata). i atunci, dac natura a
fost transformat devenind i ea spaiu antropic, cum putem defini peisajul? Dac peisaje
sunt i spaiile antropice (care, dat fiind antropizarea naturii nu s-ar mai deosebi, pe baza
criteriului antropic, de aceasta...), ce anume din spaiul antropic poate fi peisaj? Oraele?
Fabricile?... La toate aceste ntrebri i la altele voi ncerca s rspund n paginile ce
urmeaz.
O a doua problem este cea a decupajului, a seleciei naturii i aici ne orientm ctre
cea de-a doua accepiune a peisajului:
- cine este peisajul-reprezentare a spaiului despre care vorbim? Tablou, pictur, desen,
fotografie, muzic, descriere literar... evident pictura pare a fi cea care se bucur de
unanimitatea voturilor, fapt firesc dat fiind inventarea peisajului, asupra creia toi
specialitii sunt de acord, de ctre pictori. Problemele care se ridic n faa peisajuluireprezentare sunt legate de evidenta subiectivitate a acestui peisaj. i, prin urmare, de
dificultatea studierii lui de ctre specialitii ce vin din diferite tiine i domenii ce i doresc
statutul de tiin i care ncearc a-l obiectiva n vederea disecrii la rece.
Deci, revenind, n sens general, peisajul desemneaz o ntindere, un teritoriu care se
prezint n faa unui observator, devenind astfel subiectul unui tablou, al unui act artistic
sau subiect al contemplaiei. Dincolo de acest neles general acceptat, relativ elastic, se
adun o serie de accepiuni segmentare ale unui concept aflat n continu construcie.
Conceptul de peisaj este unul controversat att ca sens i definiie a lui ct i ca
apartenen profesional. ntre pictori, land-artiti, ecologi, ruraliti, geografi, psihologi,
etnografi, antropologi, sociologi, arhiteci urbaniti i peisagiti, peisajul capt varii sensuri
ce nu se suprapun dect parial, atunci cnd nu se contrazic.
Simptomatic pentru confuziile create n jurul termenului de peisaj este articolul dedicat
acestui cuvnt n Encyclopedia Universalis. Articolul este scris de un specialist n
biodiversitate i de un zoolog, fiind pus de la bun nceput sub semnul mediului i al
ecologiei. Concluzia articolului este c peisajul este un concept mult prea ambiguu i c
acesta ar trebui nlocuit cu cel de cocomplexe, deoarece acest nou concept, propus de
autorii articolului, are calitatea de a evita neclaritile i de a desemna o categorie
ecologic (ca i cum peisajul este doar o categorie ecologic bruiat din exterior de
pretenii artistice) fr a face apel la consideraii estetice i legate de percepie. Astfel,
termenul de peisaj, aprut n artele plastice, i deci inerent purtnd o ncrctur estetic,
este practic anulat cu desvrire
Pentru a putea s explicitez acest concept voi ncerca s prezint cteva perspective
asupra sensului acestui cuvnt, ct i asupra evoluiei conceptului de peisaj n domeniile n
care el este obiect de studiu. n paralel cu efortul de a defini peisajul din multiple
perspective, voi ncerca s demonstrez de ce oraul se constituie n peisaj: n peisaj
urban. Dei pentru unii pare evident faptul c spaiul urban / antropic, ca i cel natural sau
antropizat, poate fi privit ca peisaj, acest fapt este ndelung disputat n toate branele ce se
apleac asupra studiului peisajelor, cu precdere n cea a peisagitilor. Din acest motiv
cred c sunt necesare o serie de limpeziri n cazul peisajului urban.
91
92
Peisajul geografilor
n geografie, conceptul de peisaj s-a conturat ncepnd cu secolul al XIX-lea, avnd ca
punct de plecare studii germane despre Landschaft - termen ce ar putea fi tradus ca
forma pmntului (Gillian Rose n Agenew, Livingstone & Alisdair, 1996). Peisajul este
privit i definit la nceput, de ctre geografi, ca un rezultat obiectual al evoluiei topografice.
nc de la formarea geografiei ca tiin, n amplasarea ei iniial undeva ntre tiinele
naturale i istorie, aceasta i concentreaz atenia asupra peisajului / mediului. Plecnd
de la relaia dintre societi i mediile lor de dezvoltare, geografia a ncercat s
demonstreze interdeterminarea acestora. Dac peisajul luat n considerare a fost, pentru o
vreme, unul antropic / cultural (kulturallandschaft), nscut din relaia dintre societate i
mediu, ulterior, sub influena tiinelor naturale i din dorina unei obiectiviti crescute a
geografiei ca tiin, peisajul se elibereaz de subiectivismul cultural i se cristalizeaz
ca entitate spaial / fizic. Peisajul devine, din obiect de studiu, instrument: unitatea
taxonomic de baz n studiul geografic (Groza, 2003, pp. 235-250). Astfel, peisajul este
cel prin care se realizeaz identificarea tiinific a regiunilor naturale. n geografia fizic
peisajul desemna o sintez ntre elementele naturale teren (relief, ape, subterane),
flor, faun i oameni i era folosit n mod curent pentru a desemna mediul natural, cel
puin dimensiunea lui direct perceptibil, vizibil. Peisajul era oarecum redus, n aceast
abordare, la o tipologie spaial: peisaj montan, de cmpie, colinar, maritim Aceast
perspectiv a geografiei asupra peisajului se modific odat cu dezvoltarea geografiei
umane i a geografiei culturale.
Fig. 1, 2. Hri ale peisajelor i peisajelor vegetale n geografia fizic
Odat cu dezvoltarea geografiei umane i a geografiei culturale, lucrurile se complic

nebnuit. Cosgrove devine, n cadrul geografiei culturale, unul dintre principalii critici ai
viziunii geografiei fizice clasice asupra peisajului. El nu nelege peisajul ca o expresie
material a unei relaii particulare ntre societate i mediul su, observabil pe teren de
ctre privirea obiectiv a geografului, ci mai degrab ca un concept ce d sens unei relaii
particulare dintre societate i teritoriu / land (Cosgrove, 1988). Pe de alt parte, Backhouse
i Murungi consider c peisajul este un termen al geografiei culturale care ncepe cu
faptul c pmntul fizic (un concept ideal limitativ) este ntotdeauna un fenomen
interpretat este o realitate supra-fizic (), o organizare geografic a lumii-via ce este
n acelai timp natural i social. Peisajul ca text este o hermeneutic a relaiilor dintre
oameni i lumea-via (natural / social) ca sedimentare a semnificailor. (Backhouse &

Murungi, 2002, pp. 9-10) n aceast viziune, peisajul nu este un simplu concept
operaional, ci are o dubl dimensiune: una spaial-sistemic organizarea geografic - i
una interpretativ fenomen interpretat, hermeneutic
La rndul su, Guy Di Mo consider c, atunci cnd vorbim despre peisaj, vorbim despre
o construcie mental, individual, ancorat n lumea real a instanei geografice, care
aparine de asemenea domeniului reprezentrilor sociale. Astfel, peisajul se nscrie
simultan n imaginarul cvasi-spontan al indivizilor i n privirea mult mai instituionalizat pe
care societile spaializate, animate de cutri identitare, o au asupra teritoriului lor.( Di
Mo, 1998, p. 188)
Aparent asemntoare, aceste definiii ncadreaz peisajul ntre lume / mediu / spaiu i
societate / individ / politic... ns accentele sunt puse diferit. ntre natur i spaiul
geografic, ntre societate i individ, ntre organizare spaial i construcie mental, peisajul
rmne un concept flu. Pe de o alt parte, se pune problema unei omniprezene, a unei
universaliti a peisajului n msura n care acesta reflect relaia dintre societate i
mediu, sau a particularitii lui, a apartenenei lui la anumite culturi, cci n viziunea lui Di
Mo exist totui instane geografice i teritorii fr reprezentri peisagere. Le ntlnim la
civilizaiile n care privirea uman i social nu creeaz o evaluare simbolic i imaginar a
teritoriului. ( Di Mo,1998, p. 189)
Marcel Roncayolo consider c termenul peisaj continu s fac apel la un prea mare
numr de secvene i motive spaiale sau psihologice, i aceasta n ciuda eforturilor
depuse n geografie i istoria rural pentru a abstractiza i pentru a construi un obiect
tiinific numit peisaj. (Roncayolo, 2002, p. 177). Aceast construcie a presupus o
relativizare a vizualului n peisaj i o accentuare a reelelor de relaii, a sistemelor de
decupaje teritoriale, de decupaje agricole, de exploatri, ce presupuneau amenajri
perceptibile. Aceast paradoxal desprindere a peisajului de percepia senzorial nu a
generat ns numai supunerea peisajului unor reguli de analiz ce in mai degrab de
economic, administrativ i social, ci i neracordarea acestor linii de disecie a peisajului
(orict de pertinente ar fi ele) la o real analiz a produsului vizual. Ceea ce face ca
definiiile geografice ale peisajului s se multiplice nc, demonstrnd mereu natura
complex a peisajului, aflat ntre natur i societate, ntre real i imaginar, ntre teritoriu i
putere.
Peisajul ecologilor i ecologia peisajului
Ecologia studiaz relaia dintre fiecare specie i mediul su, organic sau nu, precum i
structura, funcionarea i evoluia sistemelor vii. Ea s-a dezvoltat n jurul conceptului de
ecologie, inventat de biologul german Ernst Haekel n 1866 (oekologie provenind din
limba greac: okios cas i logos studiu / tiin), termen care pleac de la ideea de
economie a naturii exprimat de Darwin. n cadrul ecologiei, un cmp de studiu care s-a
dezvoltat relativ rapid este cel al ecologiei peisajului landschaftoekologie termen
93
94
introdus n 1939 de bio-geograful Carl Troll plecnd de la o serie de studii ecologice
realizate pe baza analizei de fotografii aeriene. Ecologia peisajului se dezvolt ca
disciplin recunoscut oficial ncepnd cu anii 1960 n rile scandinave.
Ambii termeni centrali ai ecologiei peisajului se afl sub semnul ambiguitii. Pe lng
relativa lor similitudine, n cadrul studiilor ecologice, termenii de environnement i cel de
peisaj provin din zona artei i esteticii. Environnement nseamn, n sensul sau original,
nchidere, ncercuire, ngrdire (Littr, 1877, citat n Roger, 1997, p. 132). O a doua intrare
pe care cuvntul i-o face n limbajul actual este dinspre pop-art. El desemneaz o sintez
a artelor plastice arhitectur, sculptur, pictur... ntr-un joc n care obiectele (deeuri,
obiecte de uz cotidian) sunt puse mpreun s creeze, prin raportul dintre ele, o oper
de art unitar. De aici el trece n op-art: instalaii, jocuri de lumini, spaii estetizate,
desprinse de cruzimea expresiei pop-art americane. Environnementul devine expresia
arhitecturii ca art integratoare i a divorului dintre arhitectura de serie i arhitectura ca
oper de art, ntre spaiul ordinar i spaiul extraordinar. ncrctura estetic a
cuvntului se pierde ns odat cu acapararea acestuia de ctre tiinele naturii, iar sensul
gliseaz dinspre ambient spre mediu (natural).
Acelai lucru se ntmpl i cu termenul peisaj. Dintr-un termen cu o puternic conotaie
subiectiv i estetic legat de percepia asupra spaiului, peisajul este obiectivizat i
transformat n acest scop ntr-un concept cantitativ, dimensional. Astfel, peisajul se
amplaseaz, pe o scar a teritoriilor ce merge de la planet n totalitatea ei la ecotopurile
cele mai detaliate, undeva ntre regiune i ecotop sau parcel, unde parcela este privit ca
o unitate teritorial mono-funcional (fig. 3). Peisajul presupune n schimb, n acest
context, o organizare mai complex.
Fig. 3. Ilustrri, figurri i cartri ale peisajului n ecologia peisajelor sursa: Decamps, 2004
Dar aici ajungem la suprapunerea, aproape total, a conceptului de peisaj i a celui de

mediu. Din punct de vedere ecologic, conform unor definiii ale celor doi termeni, singurele
diferene eseniale ar fi c peisajul face referire doar la elementele de mediu aflate n
spectrul vizibil, el fiind astfel inclus n conceptul de mediu. La un nivel al analizei spaiale
peisajul presupune n plus, cel puin, o analiz sintactic a elementelor de mediu prezente
n teritoriul studiat. Pe de alt parte, analizele de peisaj conin i analiza elementelor de
mediu din spectrul invizibil, precum analizele geologice sau pedologice, poluarea
Alain Roger considera ecologia peisajului a fi un monstru conceptual care reduce peisajul
la dimensiunea sa fizica, care i transform calitile n variabile ecologice i care, n
consecin, l naturalizeaz - i aceasta n ciuda faptului ca peisajul nu este o realitate
natural, ci o construcie cultural (Roger, 1997, p. 128). O alt urmare a acestei invazii a
ecologiei n peisaj este ceea ce Roger numea verdolatria (Roger, 1997, p. 134). Peisajul,
parcurile, grdinile sunt transformate n spaii verzi. Consecinele acestei nverziri
ecologice a peisajului nu sunt numai de ordin estetic, dar i, vom vedea mai trziu, de
ordin social.
Confuzia care tinde a fi fcut n cadrul studiilor ecologice ntre mediu i peisaj se reflect
i n legislaia de protecia mediului, n care se vorbete cnd despre mediu, cnd despre
ecosisteme, cnd despre peisaje - fr ca aceti termeni sa fie clar delimitai sau fr ca
fiecare n parte s fac subiectul unor prevederi juridice i de planificare specifice. Astfel,
rezervaiile peisagistice sunt definite mai degrab n termeni de rezervaii naturale,
biologice, ecologice i nu ca rezervaii culturale. Peisajele protejate sunt ncadrate de cele
mai multe ori n patrimoniul natural fie el naional, european sau mondial. Singura excepie
o fac parcurile i grdinile istorice urbane care, rezervaii peisagistice fiind, sunt declarate
totodat monumente de arhitectur, fiind astfel nscrise n patrimoniul cultural, i nu n cel
natural. Iar peisajul nu se mai construiete, nu mai evolueaz ca expresie a culturii
societii ce l creeaz, ci risc s rmn nepenit ntr-o viziune naturalist ct se poate
de... artificial.
Succesul de care se bucur n ultimul timp ecologia, modul n care ne influeneaz viaa
cotidian, capacitatea sa de a se constitui n element federator, n form simbolic a
societii contemporane, determin ns o modificare important n sensul construciei
peisajului, o glisare dinspre o expresie a raionalitii i a simului estetic ctre un model
natural, glisare pe care o vom detalia mai trziu.
Peisajul artitilor de la pictur la land-art
Fig. 4-6. Rubens - Landscape with cows(1636); Leonardo Da Vinci - Angels and Landscape of the Baptism
of Christ (1473-1478); Constable - Wivenhoe Park, Essex (1816)
Vasari definea peisajul ca fiind o privelite, subiect al unei picturi. Aceast definiie a
peisajului ca fiind o vedere sau o bucat, segment, parte a unei vederi, a unei ntinderi ce
se prezint privirii i care devine subiect al unei picturi este regsit ntr-o serie mai mare
de dicionare. Astfel, Quatremre de Quincy afirma: dm acest nume (peisaj) fie unei
lucrri de pictur a crei imitaie reprezint vederea unui trm, a unei scene oarecare din
natur sau a unui punct de vedere mai mult sau mai puin larg al acestei scene, fie de
95
96
asemenea lucrului n sine n realitate, adic obiectului imitaiei. Dar sublinia n continuare
c aceast definiie corespunde unui dicionar de pictur i c, n mod curent, ideea de
peisaj se regsete n arta compunerii i realizrii de grdini convenind unui tip de
grdinrit iregular (numit i peisajer).
Definiia peisajului, n dicionare mai mult sau mai puin uzuale, ca tablou sau ca subiect al
unui tablou se datoreaz i faptului c se consider, n mod obinuit, ca loc de natere al
peisajului arta plastic, mai precis pictura renascentist italian i coala flamand a
secolului al XV-lea. Naterea peisajului este indisolubil legat de inventarea perspectivei,
care deschide i adncete privirea. Perspectiva transform spaiul nconjurtor din fundal
pe care se proiecteaz personajele i legendele lor, n subiect al tabloului. Perspectiva ca
form simbolic (Panofski) este cea care determin, de la apariia sa, construcia mental
a spaiului, pn ntr-acolo nct astzi nu mai tim s privim lumea dect prin prisma sa.
Astfel, peisajul, construit cu ajutorul perspectivei, nu era o simpl reprezentare a lumii, ci
era lumea nsi, revelat privirii pentru prima oar n forma sa real. Cci este evident
c felul nou de a privi lumea perspectiva construit a avut drept consecin schimbarea
radical a modului de construire a spaiilor, astfel nct ele s rspund acestor noi reguli
ale perspectivei. Mrturie stau proiectele de orae ideale ale Renaterii, decorurile
teatrelor, pieele nou decupate n labirintul medieval... i poate c ar trebui subliniat
relativa concomiten ntre apariia peisajului i cea a oraului ideal, amndou nscute
din regulile riguroase ale perspectivei. Perspectiva transform lumea ntr-o suit de spaii
ideale (estetic), de peisaje. La rndul lor, aceste spaii ideale, peisajele, au evoluat,
transformnd odat cu ele privirea pe care noi o aruncm asupra lumii.
Evoluia peisajului n art, n special n pictur, reprezint n fapt evoluia privirii noastre
asupra spaiului. Primul spaiu ce a devenit subiect al privirii noastre estetizante a fost
natura. Nu natura slbatic, ci o natur arcadian, o natur ideal sau idealizat, ordonat,
estetizat, peisagizat. Peisagizarea naturii are loc prin laicizarea acesteia, sau mai bine
spus prin laicizarea elementelor ei, pn atunci supuse regulilor scenelor religioase n care
arbori, izvoare, muni... jucau un rol simbolic, erau semnele unui discurs religios. Dar care
este natura reprezentat? Natura ideal? Ceea ce se impune ca model nc din secolul al
XV-lea ca fiind peisajul perfect, echilibrat, sunt dealurile Toscanei, colinele bocajere, la
Bourgogne, ntr-un cuvnt: la campagne (Alain Roger, 1997, pp. 79-82). Unica excepie
notabil de la aceast viziune este cea a lui Drer, care descoper frumuseea Alpilor cu
trei secole nainte de formularea de ctre Kant a conceptului de sublim concept ce va
permite estetizarea trmurilor pn atunci considerate groteti 1.
Aspectul unui lan muntos, ale crui vrfuri nzpezite se ridic deasupra norilor, descrierea unui
uragan sau cea pe care o face Milton regatului infernal ne inspir o plcere amestecat cu
nfricoare. Dar vederea punilor mpestriate cu flori, vile unde erpuiesc praiele, unde pasc
turmele, descrierea cmpiilor Elizee sau imaginea pe care ne-o d Homer asupra centurii lui Venus
ne provoac de asemenea sentimente agreabile, care ns nu au nimic vesel sau amuzant. Trebuie,
pentru a fi capabili s receptm n toat fora sa prima impresie, s posedm sentimentul sublimului,
i pentru a gusta pe cea de-a doua, sentimentul frumosului (Kant, 1764, citat n Roger, 1997, p.
104.
Voi observa ns din nou o apariie relativ rapid, n paralel cu formularea idealului
campestru, a imaginilor urbane. Oraul apare n trei ipostaze majore:
1.
oraul vzut de la distan, de obicei ntr-o perspectiv uor descendent;
2.
oraul-hart ce dubleaz imaginea orauluivedere / peisaj ;
3.
oraul ideal, redat att n picturi perspective, ct i n planuri.
Cci exista o fascinaie pentru hri n pictura epocii, interes ce poate fi legat de construcia
prin hart a unui hic et nunc al unei scene ce devine astfel tablou istoric, fie ca impuls
cartografic tradus ntr-o poetic a descrierii (teorii susinute respectiv de Brbel Hedinger
i Svetlana Alpers, citai n Stoichi, 1999, p. 204).
Fig. 7-8. El Greco Vedere a orasului Toledo (1595) i Vedere a oraului Toledo cu plan (1610-114)
Fig. 9-10. Piero della Francesca Oraul ideal; Filarete - Sforzinda
Mult mai trziu, peste dou secole, privirea se va orienta ctre alte spaii: cel al munilor,
cel al litoralului. Aceast privire ridicat ctre muni este datorat incursiunilor montane ale
biologilor sau geologilor (precum Altmann, de Saussure Voyage dans les Alpes), dar i
privirii romantice (Rousseau, Haller - Die Alpen, 1732). Montesquieu privea munii ca pe un
trs mauvais pays (Voyage de Gratz La Haye - 1713) i fcea elogiul curbelor colinare
(Physique de la beaut 1748), iar de Valenciennes scria, n Rflexions et conseils un
lve sur la peinture et particulirement sur le genre du paysage, c ghearii Alpilor i
Pirineilor sunt foarte interesani pentru savani i naturaliti. Ei nu ofer acelai avantaj
pictorului. Sftuim cu toate acestea pe tinerii artiti s-i vad i chiar s fac schie ale
cror detalii vor putea s le fie utile n anumite ocazii. Dar, repetm, aceste fenomene sunt
mai degrab admirabile dect pitoreti. Trebuie drept urmare s fie folosite cu moderaie.
(citat n Roger, 1997, p. 95). Voiajori, pictori sau graficieni (Aberli, Rieter, Wolf, Ruysdael,
Salvador Rosa, Claude, Poussin) vor gsi n Eispyramiden surse de inspiraie i exaltare
97
98
artistic. Aceast intrare a munilor pe scena peisajelor este important i prin
desprinderea privirii de spaiul agricol funcional, care este provocat cu aceast ocazie.
Fig. 11-13. Rembrandt Paysage d'Orage (1638); Turner - A Storm (Shipwreck); Gainsborough
Mountain Landscape with Peasants Crossing Bridge (1785)
Dup muni, este rndul mrii s intre n contiina iubitorului de peisaje. coala flamand
transform peisajele marine ntr-un element al identitii nordice, ntr-un simbol colectiv /
naional (Cauquelin 2000, p. 83). Multiplicarea temelor peisajere este dublat i de o
noua funcie social cea a identitii colective. Un peisaj nu mai este doar imaginea unui
teritoriu desfurat naintea unei priviri estetizante, ci devine o imagine identitar. Strns
determinat de schimbrile culturale, ale gusturilor sau practicilor sociale, percepia
peisajului va fi n mod particular legat de una din evoluiile culturale caracteristice
secolului al XIX-lea, stabilirea noiunii moderne de identitate regional care ea nsi este
nsoit de ceea ce am putea numi fragmentarea spaiului naional n peisaje regionale.
(Catherine Bertho Lavenir n Chenet, 1996, p. 29) ns internaiomalizarea
sentimentului marin i a peisajului acvatic a avut loc prin pictura impresionist, care nu
numai c se apleac asupra acestor spaii dominate de furtuni, nisipuri aspre i vnturi
srate, dar le i mblnzesc i le aduc ntr-o nou lumin a loisirului.
Fig. 14-16. Misonne Sale temps; Vers la lumire; Le trottoir mouill
O schimbare fundamental n construcia peisajului prin discursul artistic este provocat de

apariia fotografiei. Aceasta declaneaz un rzboi al expresiei artistice, dar i unul al
temelor predilecte ale picturii. Primele daguerrotypuri realizate sunt imagini ale peisajelor,
care dau seama i ele de construciile unor modele, dar i a unor elemente ale peisajului
ce au putut genera aceste modele. Daguerrotipurile cu peisaje realizate de cele dou
pri ale Atlanticului relev din atitudinile cu privire la natur i la art de care, n epoc,
nici fotograful, nici spectatorul nu erau probabil contieni. Munii sumbrii i construciile
dizgraioase ale unui peisaj rural din New Hampshire fotografiat n 1840 de Samuel Bemis
par s exprime caracterul solitar i obstinat al Noii Anglii. (Roberts, 2000, p. 96)
Fotografierea peisajului permite aducerea n ochii publicului a unor teritorii necunoscute
nc, precum Extremul Orient sau Australia, n care accesul cu evaletul a fost pn atunci
dificil - public cu att mai entuziasmat de realizarea primelor panorame. Dar, pe lng
spaii exotice si ndeprtate, fotografia a adus n faa publicului imagini ale oraelor pe care
acesta le locuia (fig.14-16). Oraul nu era strin privitorului, el era deja prezent n
jurnalismul ilustrat al primei jumti a secolului al XVII-lea. Ilustraiile aruncau un ochi
distant, panoramic, asupra oraului. Aceste imagini statice erau imitaii ale unei tradiii
peisagere preluate, care fusese aplicat n general scenelor rurale i slbatice, dar ele
transmiteau relativ puine informaii despre tematica urban () i au fost curnd nlocuite
de imagini cinetice i vignete. (Frederic Stout n LeGates & Stout, 2000, p. 144)
Fig. 17-19. Cezanne Etude, Paysage Auvers; Picabia Provincial Landscape; Matisse Montauban
Oraul se transform n subiect de rzboi ntre fotografie i pictur. Fotografia reuete

s impun o serie de subiecte noi - strada, gara, inveniile tehnice, imaginile industriale pe care pictura, tributar comenzii, i deci gustului deja format, nu le abordase nc.
Privirea artitilor, odat ntoars ctre ora, gsete aici o bogie nebnuit. Micarea,
culoarea, dinamismul spaiilor sunt descoperite cu un ochi nou. Oraul devine astfel peisaj
cu titlu deplin. Spaiile sale, pn atunci ignorate, devin modele estetice la rndul lor,
arhitectura nsi este redescoperit de publicul larg prin intermediul fotografiei i a noii
picturi ce prsete temele academice. Odat cu oraul intr n privirea artitilor plastici i
societatea urban imaginea flaneurului, a trectorului grbit, a adsttorilor n cafenele.
Apariia fotografiei i a capacitii ei de a reda spaiile n cele mai mici detalii, de a capta
expresiile n tot inefabilul lor, determin ndeprtarea picturii de concret, abstractizarea ei.
Astfel c se poate vorbi astzi despre o moarte a picturii peisagere. Ceea ce l determin
pe Francois Dagognet s vorbeasc i despre o moarte a peisajului, att din punct de
vedere geografic (datorit industrializrii agriculturii i a urbanizrii ce modific relaia
dintre om i teritoriu i impieteaz asupra spaiului rural), ct i estetic: n ceea ce privete
estetica peisajului de partea ei, ea nu a putut subzista pentru c arta a depit un prag:
n loc s transcrie forele ce locuiau formele, ea s-a lansat cu curaj ctre cucerirea de
energii, de structuri, de mase solitare delocalizate pictura tipic abstract. S-a ridicat deci
cu un grad. Nu mai riscm s recunoatem arborii lui Th. Rousseau sau valurile mrii lui
Boudin sau chiar irizaiile luminii pictorilor lionezi de secol XIX (Ravier, Carrand). Peisajul
aparine trecutului. Puterea omului l-a distrus sau l-a declasat, aa cum picturalitatea a fost
surghiunit la muzeu sau la academie. (Dagognet, 1982, p. 32)
99
100
Fig. 20-22. Dubuffet Campagne heureuse; Vue de Paris -petit commerce; Paysage avec deux
personnages et une maison
ntr-un prim moment ns nu poate fi vorba de o dispariie a peisajului din pictur, ci de o

transformare a lui. Imaginea redat nu mai este o imagine fidel realitii, ci o imagine ce
provine dintr-o construcie mental n raport cu spaiul perceput, de la spaiul timp al
cubitilor pn la hrile mentale ale lui Dubuffet (fig. 20-22). Peisajul pictural devine
textur, hart, schem, imagine filozofic. i pierde materialitatea, i pierde
recognoscibilitatea n spaiul real i de aici, aparent, capacitatea de a deveni model
pentru construcia in situ a peisajului. Dar aceasta provoac o serie de glisri i n raportul
fotografiei cu spaiul. Astfel apare o fotografie a spaiului pe ct de concret i de
realist, pe att de abstract i de improbabil. Dac pictura ncearc s surprind
trecerea timpului prin spaiu, fotografia se concentreaz asupra instanei efemere, asupra
invizibilului... i rmne fidel unor spaii exterioare vieii, fotografia este cea care
continu a estetiza spaii necunoscute sau uitate. Fotografii caut refugiu n aceste spaii
pentru ceea ce sunt. privindu-le ca pe noi arii ale libertii, metafore ale autenticei
noastre stranieti n lume, incluznd ateptrile romantice implicite ntr-o astfel de
atmosfer a suspensiei, explornd aceste spaii cu piciorul, fotografii caut s pun
lucrurile n locul lor prin nelesurile fotografice: ncadrare, lumin, adncime Artitii
percep spaiul terenului viran ca rezerv protejat de exploatarea capitalist, gsesc aici
condiii de care au nevoie pentru a scpa de libertatea condiionat a oraului.
Peisagitii, de partea lor, caut o nou dimensiune a proiectelor, ncercnd s nu fie prini
n tradiionalele limitri ale arhitecturii i urbanismului. (Pierluigi Nicolin, Lotus 88)
Fig. 23-25. MacLean - Citrus grove, Segmented field, Field with tractor lines, Windmill row with roads
(Dictionary of Todays Landscape Designers); De Maria - Lightning field
O ultim (?) consecin a privirii fotografice asupra spaiului este noul Land-art. De ce
putem considera interveniile land-art ca pe o consecin a fotografiei? Amndou se afl
ntr-o relaie intim cu spaiile neumblate, astfel nct gestul artistului asupra spaiului este
deseori redat vizibil de fotograful explorator. Publicul de land-art are de cele mai multe ori
acces la oper prin intermediul fotografiei, nu printr-o aderen direct la sit. Pe de o alt
parte, instana nsi a evenimentului land-art este transformat n oper de fotografie:
sodiumul fosforescent al lui Uriburu curgnd prin canale i ruri, gheurile lui Oppenheim,
cmpurile electrice ale lui De Maria...
Land-art nu este numai o manier de a interveni n spaiu, este o manier de a ne reeduca privirea, de a ne desprinde de vechile modele ale grdinii i a ne propune un nou tip
de peisaj. Toate aceste lucrri vin s schimbe i s fac mai vie privirea pe care o putem
arunca asupra spaiilor organizate de secole de arta grdinarilor, asupra modului n care
cmpurile decupeaz spaiul rural n suprafee colorate Privim mai ndelung i n mai
multe feluri aranjamentele pietrelor de la Stonehenge (ridicate poate 2000 de ani .Hr.) sau
de la Carnac (Gilbert Lascaut n Dagognet, 1986, p. 230)
Fig. 26-28. Robert Smithson Spiral jetty; Tania Preminger Balance kibbutz; Nancy Holt Sun tunels
Peisajul in situ sau peisajul peisagitilor

Regsim peisajul, de la apariia sa, n trei domenii ale artei: pictur, literatur i arta
grdinilor. Avem de a face deci cu peisajul ca form de reprezentare a unei priveliti, cu
peisajul-descriere i cu peisajul ca artefact. Dac peisajul s-a nscut n pictur, cum s-a
produs ieirea lui din tablou? Rosario Assunto sublinia c la ntrebarea ce anume este
peisajul? rspunsul se construiete n jurul conceptului de spaiu i c, n final, peisajul
este n primul rnd un spaiu i abia apoi reprezentarea unui spaiu (i nu un obiect n
spaiu sau reprezentarea unui obiect din spaiu). (Assunto, 1986, p. 52) El sublinia c
devenirea peisajului ca spaiu a avut loc mai ales n ultimele decenii, att pe plan teoretic,
ct i operativ n paralel cu dispariia peisajului din pictur: reprezentarea peisajului a
fost nlocuit cu prezentarea spaiului. (Assunto, 1986, p. 53)
Aceste dou aspecte eseniale ale peisajului, cea de spaiu i cea de reprezentare a
spaiului, sunt teoretizate pe larg de ctre Alain Roger n Nus et Paysages i Court trait
de paysage. Pornind de la principiul artializrii (lartialisation preluat de la Montagne i
de la Charles Lalo), Roger explic devenirea peisajului din pays (ar / arin / trm).
101
102
Fcnd o paralel ntre cuplul nudit nu i pays paysage el explic dubla construcie /
artializare a peisajului: construcia in situ i construcia in visu.
Dac despre construcia in visu a fost vorba atunci cnd am discutat despre inventarea
peisajului de ctre pictori, fotografi, regizori, cei care ne-au nvat de-a lungul timpului s
privim spaiul nconjurtor i s-l transformm, prin privire, n peisaj, construcia in situ
aparine iniial agricultorilor, constructorilor fiind o construcie peisagistic involuntar,
rezultatul unor aciuni asupra teritoriului ce nu se doreau estetizante, ci doar utile i apoi,
prin culturalizarea peisajului i introducerea lui ntre arte, el va aparine (ca teren de
expresie) arhitecilor, urbanitilor i peisagitilor.
Dac peisajul este un concept complex, dificil de definit i de explicat, nu altfel stau
lucrurile cu peisagitii. Peisagitii sunt n mod uzual considerai a fi cei care concep spaiile
verzi urbane: parcurile, grdinile, aliniamentele stradale, i chiar bacurile de flori i
jardinierele. Ei sunt astfel un fel de grdinari ai oraului, dar pe de o alt parte ei sunt cei
care manipuleaz marile spaii naturale pentru a le transforma n peisaje, transformri ce
au loc n cadrul unor operaiuni de planificare i amenajare a teritoriului. Confuziile privind
meseria de peisagist sunt legate de fapt de evoluia i lrgirea ariilor care au fcut obiectul
peisagizrii in situ. Trecerea de la parcul palatului la teritoriul naional n ntregul lui, ieirea
din peisajul natural i intrarea n spaiul urban, ieirea din grdin i intrarea n chiar
obiectul de arhitectur, peisagizarea generalizat a lumii n care trim duce la o definire
din ce n ce mai dificil a domeniului numit peisagistic.
Pe de alt parte, peisagistica este o meserie / art a crui discurs teoretic este extrem de
nedezvoltat. S-ar putea vorbi de o real absen (pn n ultimii ani) a unei teorii a
peisajului i de o practicare empiric a meseriei de peisagist. Steven R. Krog vorbea
despre peisagistic ca despre o disciplin n confuzie intelectual i despre o deficien
a discursului teoretic. Dac te consideri de acord cu cineva despre un proiect frumos n
arhitectura peisajului, acest accident fericit poate fi explicat n cele mai multe cazuri printr-o
origine social comun sau educaie mai degrab dect orice criteriu filozofic analizabil.
(...) Designul modern, poate pentru a scpa de acest solipsism, a insistat att asupra
designului ca o rezolvare de probleme, ct i asupra designului pentru grupuri i
comuniti. (Krog citat n Turner, 1996, p.141) De aceea, o privire asupra evoluiei
peisajului construit se bazeaz ntotdeauna pe o cunoatere a realizrilor in situ mai
degrab dect pe o cunoatere a teoriilor ce au dublat aceast construcie sau a unor
atitudini sau opiuni culturale care au dus la anumite concretizri spaiale.
Aceast construcie in situ a fost ntotdeauna legat de puterea politic, de un proiect
politic, de imaginea unei persoane sau unei clase sociale. Peisajul este expresia gustului,
a unui stil de via, a unor opiuni sociale, a unei mode. Norberg Elias privea construcia
peisajului de ctre societatea aristocratic drept unul din elementele ce fac parte din
eforturile i procesul de ndeprtare de natur (Elias, 1985, p. 274). Raporturile dintre
natur i gradin nu au fost aceleai ntotdeauna. Vincent Scully vorbea despre contrastul
natur civilizaie pe care se baza construcia grdinii renascentiste (Scully, 1991). Aici
natura pdurea ntunecat - era prezent ca fundal, slbatic, nfricotoare, pentru a

decupa astfel grdina ca teritoriu uman, sigur, solar. Clasicismul francez intra n pdurea
vecin grdinii pentru a o mblnzi i pe aceasta. Nu este vorba de o intrare n natur, ci
de o supunere a acesteia unor ritualiti mondene vntoarea, picnic-ul... Aa cum nici
romantismul, nici peisagismul de coal britanic, ceea ce numim grdina peisajer, nu
reprezint o ntoarcere la natur, ci o desenare a acesteia dup gustul rafinat al gentry.
Chiar dac peisagistica englez se bazeaz, teoretic, pe o imitare a naturii i pe
conceptele neoplatoniciene, grdina ncercnd astfel sa fie imagine a Naturii ideale, n
care fiecare element natural este n fapt un semn. Arborele uscat este acolo pentru a ne
aminti de inexorabila moarte, eleteul ascuns n stufri este cel care ne aduce n memorie
imensitatea apelor i distanele strbtute de flotele imperiale, nimic din gradina francez
sau englez nu se afla acolo ntmpltor. Dar, n acelai timp, aceast grdin - natur
ideal este locul unde sunt expuse noile cuceriri ale imperiului: pagoda chinez, plantele
exotice, psrile colorate, templele sud-americane sau cele indiene, pavilioanele
japoneze... Grdina nu este cutare a naturii, aa cum de multe ori este definit astzi. Ea
este, dimpotriv, o demonstraie a supremaiei umane asupra naturii i a lumii, o civilizare
a acesteia, o umanizare final a ei.
Fig. 29-31. Versailles plan; Schnbrunn perspectiv; Sans-Souci perspectiv cavalier
Dac astzi vorbim despre prezena parcurilor i a verdelui n general n orae ca despre o
expresie a nevoii de natur, de aer, acest lucru se datoreaz unei alte epoci, cea a
parcurilor publice. Secolul XIX aduce cu el nu numai industrializarea, explozia urban,
densificarea locuirii, dar, odat cu acestea, i un nou raport cu spaiul public i privat.
Michel Ragon scria c uzina i aglomerarea urban a proletariatului marcheaz, pentru
prima dat, ruptura dintre om i natur (Ragon, 1986, vol1, p. 22). Ar trebui ns nuanat
aceast ruptur dintre om i natur. Ceea ce se ntmpl n oraul industrial nu este,
pentru vechii citadini, o desprire de natur, ci o desprire de peisaj, sau, pentru noii
venii, este desprirea de natura agricol, de arina lsat n urm. Iar dac
industrializarea va aduce cu ea, ulterior, nevoia de verde n ora, nu este vorba aici nici
de o ntoarcere la peisaj, nici despre o ntoarcere la natur, ci despre inventarea spaiului
verde ca paleativ ecologic. n 1860, un peisaj era nc mai mult sau mai puin un loc ideal.
Spre secolul XX a devenit orice loc care rezult dintr-un proces sau agent de modelare.
(Turner, 1996, p. 144). Urbanitii care propun verdele ca soluie nu au n vedere nici o
construire a unui nou peisaj i nici posibilitatea real de a aduce natura n ora, ci doar
vindecarea unui ora bolnav de poluare prin intervenii vegetale. ncepnd cu Napoleon al
III-lea, care imagina bulevardele pariziene dup modelul grdinilor clasice i grdinile
103
104
oraului dup modelul englez, i terminnd cu proiectele utopitilor care au imaginat i/sau
creat cartiere de locuine pierdute n vegetaie, raportul dintre locuire i grdini se schimb.
Grdina nu mai este o prelungire a arhitecturii, nici un trm unde aceasta plutete, ci o
anex, un spaiu adiacent, o funciune urban. n planificare, modernismul este asociat
elului de a face orae mai bune, mai sntoase i mai funcionale. Aceasta a nceput n
secolul al XIX-lea cu msurile de sntate public (...). Procesul de modernizare a oraelor
a devenit cunoscut ca urban renewal. (Turner, 1996, p. 5)
Acest recurs la vegetaie ca posibil compensare a polurii urbane a dus, ntre altele, la
una din marile confuzii legate de peisagistic n calitatea sa de art. i la confundarea
peisagistului cu un grdinar lucrtor la spaii verzi, cci peisajul nu poate fi redus la
simpla prezen a vegetaiei i nici mcar nu implic prezena verdelui n spaiu.
Modernitatea aduce cu ea i un divor interior al peisagisticii. Inventarea acestor spaii
paleative ale oraelor a dus la inventarea unei peisagistici urbane ale crei dimensiuni i
sens sunt nc subiect de dispute i la dezvoltarea unei peisagistici extra-urbane,
teritoriale, sau care ine de amenajarea teritoriului. Este desprirea dintre grdini i pduri
sau, transpus la un nivel teoretic, ntre horticultur i silvicultur.
Fig. 32-34. Finlay Little Sparta; Karavan Axe Majeur Cergy-Pontoise; Clment parcul Citron
Modernitatea i multiplicarea peisajelor / peisagisticilor ei a produs pe de alt parte o

universalizare a peisajului, o generalizare a acestuia. Peisajul nu mai este privit ca un
col aparte din natur sau din ora, ci ca o virtual devenire a oricrui loc. Peisajul este
devenire prin design. Paradoxul epocii moderne, n privina atitudinii fa de problema
peisajului, este cel al orientrii teoretice ctre natur ca model absolut n acest sens,
manifestele-teorie ale lui Gilles Clment (1994, 2004) fiind cele mai acute i al
artificializrii ntregului spaiu prin designarea lui. Pe de alt parte, de-a lungul ultimului
secol asistm la o diversificare a competenelor peisajului ca practic spaial. De la
peisajul estetic i filozofic am trecut la cel ecologic, iar acum asistm la naterea peisajului
ca asistent social. Pierre Donadieu observa succesul nemotivat i mai ales nesperat al
proiectelor de peisagizare a cartierelor degradate. Aparent simple cosmetizri, aceste
lucrri de design peisager devin suporturi ale unor construcii identitare ale comunitilor,
aduc o nou dimensiune colectiv locuirii i par a rezolva o serie de probleme pe care
urbanismul nu reuete s le soluioneze (Donadieu, 2002).
n ultimii ani, conceptul de peisaj a suferit mai multe schimbri dect nainte. Aceast
evoluie pare s grupeze astfel de momente care nu au reuit s conecteze disciplina cu
istoria sau mcar cu trecutul. Astzi, peisajul nsemn mult mai mult dect trsturile
vizibile ale unui teritoriu, iar definiia sa a fost extins pentru a absorbi interaciunea
conflictual ntre activitatea uman i mediu. (Repishti n Nicolin & Repishti, 2003, p. 11)
Nu numai problemele social-comunitare fac subiectul unor tratamente urbanisticpeisagistice, dar i construcia unor noi teritorii ale patrimoniului cultural. Astfel, arii
industriale abandonate, arhitecturi nvechite devin pacieni ai designului peisajer. Peisajul
nu mai este rezultatul unei viziuni culturale asupra spaiului i pare a fi o metod de
construcie a spaiului cultural i a culturii spaiale. Dac parcul tradiional extinde
principiile arhitecturale asupra peisajului, pentru a-l transforma n acord cu conceptele
umaniste, ceea ce pare s prevaleze acum este nevoia de a prezerva aceste spaii ca
locuri ale posibilului, prin protejarea lor de predeterminri impuse. (Pierluigi Nicolin, Lotus
no. 87)
Fig. 35-36. Peter Latz Landsachaft Park, Duisburg Nord; Richard Haag Gas Works Park, Seattle
Peisajul arhitecilor
Peisajul n arhitectur, sau mai bine zis n privirea i practica arhitecilor, a fost legat foarte
mult vreme de ideea de grdin. De la patio-ul n jurul cruia s-a dezvoltat casa
mediteranean pn la grdinile de la Versailles, peisajul arhitecturii a fost unul antropic,
supus regulilor casei. Nici mai trziu lucrurile nu au evoluat ntr-o direcie foarte diferit
de aceasta. Dei am putea vorbi de o rsturnare a raportului cas gradin de-a lungul
timpului, astfel c de la patio-ul din inima casei ajungem la conacul englez din inima
peisajului, fapt este c ntotdeauna grdina a fost conceput ca un acaret al cldirii, chiar
i atunci cnd regulile perspectivei dictau silueta palatelor pentru o just percepie a lor din
grdinile desfurate dincolo de orizontul teraselor (Vaux le Vicomte, Versailles,
Belvedere, Sans-Souci).
105
106
Fig. 37-39. Vignola vila Farnese, Caprarola, 1559; vila Medici, Cerreto-Guidi; vila Arconati, Bollate
Peisajul se constituie, n ochii arhitectului, din dialogul dintre construcie (cas, palat, vil)
i spaiul ei nconjurtor grdina, parcul, piaa. Regulile stricte ale perspectivei sunt cele
care au produs apariia peisajului n arhitectur, la fel ca i n art. n aceeai perioad a
renaterii are loc i desprinderea cldirii, definirea ei autonom n spaiul urban, detaat
de rndurile de case dezordonate ale strzilor nguste medievale. Decuparea cldirii se
face odat cu ordonarea spaiilor interioare (curtea) i exterioare (piaa). Deci din nou
putem vorbi de o concomiten a intrrii n peisaj (in visu i in situ) a naturii (antropizate,
evident, sub forma curii nchise sau a grdinilor deschise) i a oraului (sub forma pieei
urbane ca loc de desfurare a regulilor perspectivei).
Aceast relaie peisaj arhitectur n care peisajul este o anex a spaiului construit, fie
el grdina raiunii n contrast cu natura, fie grdina-natur, se menine de-a lungul ntregii
istorii a arhitecturii pn n secolul XX. Gsim aceast aezare a cldirii n / pe peisaj n
dou variante majore:
-
o prima variant n care peisajul-grdin este i el arhitecturalizat (grdina

renascentist, grdina clasic)
varianta n care arhitectura se aeaz ca semn i accent sau se pierde n

peisajul-natur (grdina englez)
Desigur c aceast descriere a relaiei dintre arhitectur i spaiu este brutal i lipsit de
nuane, dar ea nu servete aici dect pentru a sublinia diferenele majore intervenite
ulterior n relaia arhitectur-sit / edificiu-peisaj. O descriere mai nuanat a acestor relaii
ar fi extrem de laborioas, ea nsi putnd face subiectul unei lungi analize i a unei
cercetri minuioase.
Putem afirma c aceast supunere a peisajului-spaiu de ctre arhitectura-obiect este una
tipic modernitii2, ea nscriindu-se n logica raionalisto-laico-tiinific n care natura este
supus, neleas i controlat de om i n care arta, n special arhitectura, devine expresia
suprem a raionalitii i a forei umane. Aparenta transformare a acestei relaii,
2 Modernitatea este neleas aici n sensul ei larg, ca proces ce ncepe odat cu primele semne ale
Renaterii, undeva ntre secolele al XIV-lea i al XVII-lea, i poate n ciuda mult-declaratului i
declamatului postmodernism nc n curs, sub formele elaborate de modernitate avansat sau de
hipermodernitate. Modernitatea presupune (n conformitate cu Alain Tourraine Critique de la
modernit citat n Horia Roman Patapievici, 2004) patru elemente caracteristice: 1 - o filosofie
politic centrat pe subiect i pe suveranitatea individului; 2 - economia de pia liberal; 3 - spiritul
tiinific; 4 - secularizarea.
adaptarea la industrializare i la noile reguli aduse de aceasta, democratizarea relaiei cu

peisajul prin realizarea de spaii / peisaje publice, adaptarea la noile mode ecologice i
ridicarea ideii de natur la nivel de model suprem n construirea peisajelor nu este dect o
evoluie formal a unui acelai tip de construcie spaial. Astfel, de la maniera de inserie
a vilelor renascentiste n grdin pn la inseria blocurilor corbusiene n oraul-parc,
diferenele nu in dect de design i de moda n linie i materiale. Relaia este aceeai
ntotdeauna: cldirea suveran plutete n spaiul verde / grdin, natur dedicat ei,
menite a-i servi ca fond, de a o pune n perspectiv. n privina spaiului urban i a
peisajului urban putem afirma acelai lucru: spaiul urban post-perspectiv este cel dedicat
cldirii, o pune n valoare, i construiete perspectivele necesare unei prezene absolute.
Fig. 40-42. Le Corbusier Chandigarh, Capitoliul; Planul Voisin, 1925; Bloc - Patte de poule, 1930
O prim mutaie are loc spre sfritul secolului XX, n momentul n care arhitectura
postmodern (cu toate curentele ei contradictorii) se constituie ca o critic nu numai a
arhitecturii moderne, ci a modernitii ca principiu. Aceast critic atinge, bineneles, i
relaia arhitectur peisaj. Unele curente se ntorc ctre o aceeai concepie clasicmodern a relaiei arhitectur peisaj, recupernd limbajul formal al curentelor trecute,
precum coala Neoraionalist a anilor 1960 din Italia (Aldo Rossi) i Spania (Portoghesi),
care caut, prin revenirea la arhetipuri, un tip fundamental de habitat. Neoclasicismul lui
Ricardo Boffil & Taller de Arquitectura i al frailor Krier sau Neoraionalismul american al
anilor 1970-80 (Eisenmann, Graves, Hejduk, Meier) militau pentru o estetic a puritii, dar
o puritate care pornete din Pop-art ca model, dintr-o estetic populist opus
concepiilor oficiale ale arhitecturii de sistem a anilor 1960.
Fig. 43-45. MVRDV Nedherlands Pavilion; Miralles Parc de Diagonal; Zaha Hadid Ordrupgaard
107
108
Alte curente ale arhitecturii ncearc s rstoarne aceste logici spaiale propunnd noi
tectonici n relaia arhitectur spaiu peisaj. Derrida, Gilles Deleuze, Foucault sunt
filozofii care au generat noua relaie ntre arhitectur i spaiu. Greg Lynn vorbea despre
noile inserii arhitecturale ca despre practici ce sunt capabile s ndoaie mai mult dect s
rup (Ellin, 1999). Astfel, arhitectura devine ea nsi teren, tectonic, peisaj. Ea nu mai
este ntr-o relaie de dialog de tip spaiu-obiect, ci se transform n peisaj-spaiu i
transform spaiul n obiect-peisaj. Relaia devine una de dubl incluziune, de contopire
volumetric, de confundare. Obiectul de arhitectur devine pliu al sitului, devine marca
discret ce transform un spaiu necalificat n peisaj, fr ca el s devin n mod plenar
obiect.
Peisajul urbanitilor
n ceea ce privete peisajul urban exist trei definiii importante i controversate care sunt
disputate ntre urbaniti, peisagiti, arhiteci i nu numai, definiii care au creat practic coli
de gndire diferite n raport cu peisajul urban i construcia sa.
O prim definiie a peisajului urban, care vine din pictur, este cea a oraului n peisaj, ca
parte integrant a peisajului natural. Acest punct de vedere asupra peisajului l regsim, de
exemplu, la Rosario Assunto (Assunto, 1986, pp. 70-98), care consider c oraul n sine,
spaiul urban, nu poate fi peisaj dect n dou cazuri: cel n care este privit din afara lui, de
pe o nlime, astfel nct el sa fie parte integrant a peisajului sau, caz excepional, cnd
strzile lui sau pieele se orienteaz ctre exterior, ctre peisaj, moment n care spaiul
urban nu este un peisaj propriu-zis, dar are acces la peisaj, iar peisajul particip la spaiul
urban. Pe scurt, peisajul rmne unul eminamente natural, cu care oraul poate doar
dialoga n cadrul unei imagini mai largi.
Fig. 46-48. Iaiul vzut de pe dealuri; peisajul intrnd n spaiul Perugiei; Florena vzut din Florena
O a doua accepiune a peisajului urban este cea a peisajului n ora, accepiunea cea mai
rspndit n practica de planificare urban i peisagistic. Conform acesteia, peisajul
urban este congruent cu spaiile verzi urbane, cu parcurile, grdinile, scuarurile i
bulevardele lui plantate. Din acest punct de vedere, peisajul este conceput ca o bucat de
natur decupat n spaiul urban propriu zis. n ultima perioad, aceast accepiune
ncepe totui s piard teren n rndul profesionitilor. Modificarea de perspectiv are loc
n primul rnd datorit dezvoltrii noilor tipologii de spaii verzi reele, benzi, fii, pene,
plci, spaii ce se dezvolt oarecum ntr-o logic invers celei iniiale. Ele nu sunt buci de
natur decupate n esutul oraului, ci sunt buci ntregi de ora, felii urbane care sunt
hibridate de natur. O a doua cauz a acestei transformri este legat de cucerirea unor
noi zone urbane, cartiere problematice, zone industriale, maidane... de ctre practica
peisager, fie ea popular sub forma grdinritului de cartier, fie ea profesionist. Aceste
cuceriri, ns, se demonstreaz a avea efecte complexe asupra spaiului socio-urban, fapt
ce a determinat o modificare de perspectiv asupra domeniului peisagisticii n general i a
ariei lui de adresabilitate n particular. Aceste noi tendine par a fi pe cale de a transforma
fundamental oraul i de abandona aceast perspectiv ngust asupra peisajul urban n
favoarea celei de-a treia accepiuni a lui.
Fig. 49-52. Barcelona i Rotterdam, dou orae cucerite de noua peisagizare a spaiului urban
Cea de-a treia accepiune a peisajului urban este cea a oraului ca peisaj, accepiune
conform creia oraul este privit ca obiect supus estetizrii i subiect al privirii n
totalitatea lui.
Cnd ne preocupm de raporturile ntre societate i morfologia urban (peisaj), dou mari
linii explicative se opun. Una caut raiunea i legile de dezvoltare a oraului n oraul
nsui, comparat cu un organism ce crete sau stagneaz, bineneles sensibil la mediul
su (factorii exogeni), dar urmnd propria sa logic, ca un organism viu. () A doua tez
repune formele urbane n situaiile istorice care le-au stabilit; ea invit la o cercetare i la o
identificare a straturilor succesive din care este constituit oraul, renunnd s mai utilizeze
tehnicile unei arheologii urbane care, paradoxal, se hrnete cteodat din episoadele
cele mai violente de demolri i de renovri (Roncayolo, 2002, p. 182)
Acest comentariu al lui Marcel Roncayolo asupra peisajului urban i asupra raporturilor
dintre societate i spaiul urban denot o confuzie frecvent fcut ntre peisajul urban i
morfologia urban. Pe de alt parte are calitatea de a evidenia dou dimensiuni ale
peisajului peisajul ca proces continuu, aflat n permanent construcie, i peisajul
palimpsest reduse fiind aici ns la dimensiunea lor spaial, privirea asupra peisajului
prnd a fi trecut sub tcere, iar dimensiunea estetic a peisajului relativ ignorat.
Fig. 53-55. Michelangelo - Piaa Campidoglio din Roma; Pius II, Bernardo Rossellino - Piaa din Pienza,
1458; Bernini - San Pietro, Roma
109
110
i totui, peisajul urban a jucat un rol determinant n construirea privirii asupra peisajului n
general. n primul rnd, prin inventarea modelelor care au dus la re-modelizarea naturii i,
n al doilea rnd, prin permanenta reformulare i reiterare a modelelor, prin agresivitatea i
inevitabilitatea imaginii urbane, prin densitatea (in)formaiei.
Peisajul urbanitilor se confund la nceput cu cel al arhitecilor, precum i meseriile n
sine. Casa i curtea sau grdina fceau un tot, arhitecii i peisagitii-grdinari lucrau n
echip, iar oraul se constituia n jurul pieelor nconjurate de cldiri monumentale. Spaiul
liber cel privit ca peisaj urban, cel care permitea perspectivei s-i exprime puterea de
ordonare i raionalizare a spaiului era totodat spaiul n care arhitectura se exprima ca
diversitate n unitate, fiind n acelai timp fond pentru oraul ca peisaj i figur a peisajului
urban.
Un eveniment important n transformarea oraului n peisaj l reprezint redescoperirea
istoriei, eliberarea ruinelor i transformarea lor n monumente. Aceast antrepriz de
transformare a oraului ntr-o vitrin a simbolurilor istorice ncepe n 1553 cu degajarea
amfiteatrului din Nmes de ctre Francisc I. Iar dup ce ntreaga Antichitate aproape va fi
descoperit i readus la lumin, abia n secolul al XIX-lea va veni rndul Evului Mediu,
pn atunci victim a monumentalizrii ruinelor antice, s intre pe scen sub oblduirea lui
Viollet-le-Duc, care transform catedrala Notre-Dame ntr-un alt monument, izolnd-o i
curind-o de casele ce-i parazitau pereii, dar scond-o astfel din logica nsi a
spaiului medieval cruia i aparinea, considerat nc, la acea or, ca fiind non-peisaj, noncompoziie spaial i lipsit de orice estetic. Monumentalizarea arhitecturii este dublat de
transformarea acesteia n simbol al cetii. Monumentul, edificiulemblem reprezint
acum oraul n ochii strinului, dar i n ochii ceteanului care se identific cu acesta.
Oraul se transform dintr-un spaiu complex ntr-un complex de obiecte.
Aceast monumentalizare a arhitecturii, din ce n ce mai avid, dar i din ce n ce mai
lipsit de material de lucru, continu astzi prin patrimonializarea i monumentalizarea
arhitecturii i urbanismului secolelor al XIX-lea i chiar al XX-lea, de la protejarea
cartierelor muncitoreti ale epocii industriale la restaurarea Unit conforme dhabitation a
lui Le Corbusier i chiar la monumentalizarea edificiilor i a spaiilor aferente nc nainte
de ridicarea lor, de la marile lucrri ale celei de-a cincea republici la Paris (Marele Arc,
Marea Piramid, Marea Bibliotec, Marea Oper...), noi embleme ale unui Paris modern,
ce se dezbar de imaginea nostalgic a boemei de secol XVIIIXIX, pn la Guggenheim
Museum de la Bilbao, emblem a oraului nc dinaintea nceperii construciei.
Al doilea moment marcant n devenirea peisajului urban este, ncepnd cu secolul al XVIIlea, deschiderea oraelor, abandonarea zidurilor, reorientarea ctre orizonturile externe.
Apar n peisajul urban bulevardele i primele grdini publice sau private n ora sau n
afara oraului, deschiderea orizonturilor, plantarea de arbori. La Paris, eternul model,
Palais Royal, reprezentnd prima intervenie concertat de housing n sensul actual al
cuvntului, ncalec urma zidurilor lui Francisc I, iar palatul Luxembourg, prin grdinile
sale, deschide oraul ctre orizont ca i Champ de Mars. Tot n aceast perioad apar
pieele regale: Dauphine, Vendme, Vosges. Place de la Concorde este construit n afara
zidurilor, oraul intr n peisaj, i ntinde n teritoriu marile promenade, fostele urme ale
zidurilor se transform n impozante bulevarde plantate. Aceste spaii publice noi i
ordonate / ordonatoare devin noul model peisager. Este momentul unei inter-penetrri
ntre ora i situl su, pn atunci izolat de zidurile de aprare. Este o dubl deschidere i
o dubl penetrare ntre cele dou teritorii. Oraul se revars ctre exteriorul su, i
extinde construciile, palatele, marile axe de legtur cu teritoriul, n timp ce natura,
peisajul natural, intr n ora. Acum, peisajul este public, privirea este colectiv, modelul
este mprtit. Spaiul public peisagizat este cel care aduce peisajul n contiina public.
Oraul i construiete situl su, situl se adapteaz noilor cerine estetice i sociale, iar
peisajul apare din aceast negociere dintre spaiul urban i situl natural. (Jaques Boullet,
conferin inut n februarie 2005 la coala La Villete, Paris)
Crearea de locuri de promenad urban, de-a lungul secolelor al XVIII-lea i al XIX-lea,
este investit de valori simbolice care exprim dominaia crescnd a noii sociabiliti
burgheze asupra oraului. (Hans Ulrich Jost, citat n Spadone, 1996, p. 47)
Fig. 56-58. Paris: Jardin de Luxembourg; Palais Royal; rue Castiglione - avant Haussmann
Un al treilea moment important n constituirea i modelizarea oraului ca peisaj este

secolul al XIX-lea, care aduce cu el transformarea vechilor urbe n orae raionale, pe baza
unor proiecte, generate de o voin politic i de dorina unei ordini sociale ce devine
sinonim cu ordinea urban. Oraele americane erau deja construite pe baza unor planuri
raionale, n tabl de ah, sau pe baza unor planuri inspirate de traseele grdinilor baroce
sau clasice. Prima intervenie major asupra unui ora existent - i de altfel primul tratat de
urbanism raional, Teora general de la urbanizacin, publicat n 1867 (publicare ce
reprezint prima utilizare a conceptului de urbanism) - aparine lui Idelfonso Cerd, cel
care modernizeaz Barcelona (plan de ensanche de Barcelona). Acest pionierat este uitat,
ters de valurile pe care avea s le fac, la civa ani dup, modernizarea Parisului de
ctre Haussmann, la dorinele lui Napoleon al III-lea i inspirat de Londra, ora aflat, la
rndul su, n plin modernizare. Parisul secolului al XIX-lea devine, practic, modelul
tuturor oraelor europene.
Modelul, dac exist sau aa cum l definim mai degrab, pn la urm, nu se aplic i nu
se desvrete n acelai mod ntr-un caz sau n altul. Este indiscutabil de altfel c
experiena haussmannian se insereaz ntr-un lan de transformri urbane ce se ntind de
la Bruxelles i Viena, n jur de 1860, ating oraele italiene, mai ales dup 1870, i, ntr-o
111
112
faz mai puternic de specul, n anii 1880, se ntind pn la oraele germane cu o
cronologie i mai decalat. Contagiune ce pleac de la Paris sau stabilire a schimbrilor
care rspund fie unor situaii similare, fie unor logici locale sau naionale specifice?
(Roncayolo, 2002, p. 211)
Axul devine astfel elementul federator al tuturor peisajelor urbane. Parcelarul omogen,
rigoarea strzilor, ordinea urban sunt noua estetic a spaiului urban. ns toate acestea
nu au ca motor dorina de a promova un nou model peisagistic, ci doar un nou model
economic. Poate de aici i succesul su universal. Acesta nu este sinonim cu o
abandonare sau ignorare a problemelor legate de noua estetic a oraului, care ns nu sa bucurat, n fapt, de elogiile tuturor artitilor epocii. Csar Daly, susintor al modernizrii
Parisului, critica totui stilul arhitectural, considerat neadecvat momentului (Roncayolo,
2002, p. 219). Victor Hugo se opunea vehement demolrilor care nlocuiau oraul gotic,
ale crui construcii erau o carte a istoriei, considernd noua arhitectur ce se ridica drept
o arhitectur deczut din rangul ei de art total, epurat de pictur, de sculptur, ea
nemaiputnd fi text, nemaiputnd exprima nimic. Parisul actual nu are nici o fizionomie
general. Este o colecie de eantioane. Capitala nu crete dect cu case, i ce case! De
asemenea i semnificaia arhitecturii sale se terge zi de zi. (Victor Hugo n Choay, 1965,
pp. 407-408)
Fig. 59-61. Marseille- Longchamp - la Canebire,1830; Paris, Opra & Saint Lazare; bd. St. Denis
Noul peisaj urban, produs prin adaptarea oraului la noua pia funciar liberal, este un
peisaj emblematic pentru clasa burghez. El este dublat de o reea de spaii / peisaje
interioare pasajele, cele care ascund dagherotipurile cu panorame, noi tipuri de tablouri
n care lumina este una dinamic. Peisajul sufer un embotement peisajul urban care
ascunde n spatele faadelor peisajele pasajelor acoperite cu sticl, pline i ele de vitrine
pline de esturi peisaje n sine care ascund, la rndul lor fotografiile ce aduc n faa
ceteanului promeneur alte peisaje din deprtri (Benjamin, 2002).
Urbanismul modern pleac de la o serie de teorii ce se dezvolt n jurul a trei axe majore
(cf. Franoise Choay, 1965):
-
Axa progresist, orientat ctre modernitate, ctre evoluia tehnic, ctre

industrializare industrializare att a cadrului construit, ct i a cetenilor
devenii n viziunea modernitilor oameni tip, crora li se oferea o main de
locuit (evident de preferin ntr-un bloc) - propune un ora al crui spaiu este
dezbrcat de orice ncrctur social-cultural, devenind un spaiu de tranzit,
eficient ntre cas i locul de munc. Reprezentanii de seam al acestui curent
(mai mult sau mai puin extremiti) au fost Tony Garnier, Walter Gropius i
coala de la Bauhaus, Le Corbusier, Cornelius Van Eesteren.
Fig. 62-64. Bauhaus: cartier Frankfurt, 1929; Grosssieldung, 1929; cartier Torten Dessau, 1926
Axa culturalist a fost orientat ctre o ordine de un cu totul alt fel, bazat pe
locuina unifamilial, individualizat, inspirat din arhitectura trecutului, i pe
monumentalizarea spaiului urban. Dincolo de formele arhitecturale, dorinele
erau aceleai cu cele ale progresitilor: rezolvarea tuturor problemelor sociale
prin intermediul locuinei i al oraului. Camilo Sitte, Ebenezer Howard,
Raymond Unwin sunt reprezentanii cei mai marcani ai curentului, ei aparinnd
n mod evident vechilor tradiii austriece i anglo-saxone de gndire urbanistic.
Axa naturalist, reprezentat de Frank Lloyd Wright, care propunea n proiectul

su Broadacre city, 1935, i n cartea sa The disappearing city, 1932, o disoluie
a oraului n natur, o extindere a lui i o dizolvare n ntreg teritoriul american,
devenit astfel un cadrilaj de osele i lotizri uriae ce urmau s primeasc
casele-locuri de munc cu grdini care s le permit o existen relativ autarhic,
un minim de schimburi necesare i de echipamente aferente gsindu-se n
interseciile majore ale imensului cadrilaj rutier.
Dac reprezentanii curentului culturalist gndesc peisajul urban ntr-un fel de status quo
patriarhal, n care locuirea este profund legat de structurile ei tradiionale, iar grdina este
privit ca un spaiu esenial al urbanitii i al identitii individuale i colective, nu acelai
lucru s-ar putea spune de reprezentanii celorlalte orientri. Curentul modernist pleac de
la o imagine a unei arhitecturi epurate de orice ncrctur ce ar putea veni att din
interiorul obiectului de arhitectur nsui, dar i din partea oraului. Obiectul de arhitectur,
edificiul, devine un obiect izolat de design ce urmeaz a pluti n mijlocul unui spaiu natural
liber, fiind alimentat de o osea care abia s ating solul, eliberat astfel de obligaii
funcionale i redat naturii. Peisajul urma s se ntoarc la imaginea unei naturi eliberate
de constrngerile modei i modelelor. Aceast dubl puritate a obiectului de arhitectur
ce nu se mai aeaz dominant n spaiul subordonat, ci plutete indiferent i suveran peste
un verde pastoral, i a naturii ce nu mai ascult de regulile perspectivei, supus
arhitecturii, ci curge fluid i infinit s-a demonstrat a fi nerealizabil.
113
114
Grdina devine, n aceste viziuni, un simplu spaiu igienic, desprins de dimensiunea ei
simbolic i practic n economia cotidian a locuirii. Curile au fost golite de construciile
anexe pentru a asigura spaiu i aer, dar au fost golite i de toate practicile populare.
Aceast evacuare a curilor urbane ale imobilelor este legat de voina de a eradica
practicile populare pentru a difuza mai bine modelele civilizate. (Moley, 2006, p. 27)
Astfel, spaiul verde, balcoanele i terasele nlocuiesc grdinile i vidul nlocuiete curile
interioare3. Spaiile intermediare ale sociabilitii de proximitate dispar. Viaa familiei este
din ce n ce mai orientat ctre spaiile interioare ale locuinelor. Locuirea nu mai este un
fapt partajat ntre vecini, ci devine, aa cum sublinia i Sennet, o chestiune exclusiv privat
ce ine de intimitatea familiei restrnse.
Noile cartiere ns nu s-au vrut dez-urbanizate (n sensul tradiional al spaiului) i au
refuzat desprinderile de strzi, de fojgiala agitat, de amestecul de praf, tarabe, vitrine,
scuaruri, piee. Spaiile concepute dup regulile Chartei de la Atena se gsesc astzi
hibridate, infestate de oraul tradiional cu al su modus vivendi att de dezordonat i
nesntos n perspectiva modernitilor. Arhitectura i-a tectonizat neateptat aezarea pe
pmnt i nu deasupra lui, apropriindu-i vecintile, desenndu-i proiecii pe terenul
viran, iar natura nu i-a regsit libertatea virginalpastoral, ci s-a remodelat n buci de
parcuri clasice, adoptnd, de cele mai multe ori, aceleai mode i straie vechi de grdin.
Fig. 65-67. Ebenezer Howard - Garden City; Le Corbusier planul pentru Alger; F.L. Wright Broadacre City
n ceea ce privete imaginea propus de F.L. Wright, lucrurile sunt propuse a avansa spre
o disoluie i o ruralizare a tot ceea ce ine de urban, ntr-un amestec de natur i
agricultur unde fiecare petec de pmnt conine o intercalare a celor trei tipuri / modele
majore de peisaj, obinndu-se n acelai timp o uniformizare la nivel continental sau chiar
planetar. Cci n fiecare punct am ntlni acelai ora rural dizolvat ntr-o natur agricol.
Ceea ce presupune dispariia final a tuturor acestor modele spre a produce individualizri
noi, modele insolite, pe care poate doar noul banlieue sau oraul satelit, amplasat n plin
deert, pe un mal de autostrad un fel de non-peisaje dup criteriile actuale le-ar putea
prefigura. (Spellman, 2003)
Ceea ce se desprinde ns n concluzie este o perspectiv morfologic a urbanitilor
asupra peisajului urban, mprtit deseori de geografi urbani precum Roncayolo.
3
Le Corbusier reduce n proiectele sale grdinile private la simple bacuri cu flori pe balcoane i
aceasta pentru a evita corvoada grdinritului i uzura corpului, considernd i c o grdin
izoleaz o vil de vecina sa (cf. Moley, 2006, p. 81)
Peisajul este astfel redus la o simpl configuraie fizic a spaiului, i acesta redus, la
rndul su, la arhitectur. Dimensiunea social / uman este absent din aceast definiie.
Omul este absent att n calitatea sa de privitor al spaiului, ct i n calitatea sa de
utilizator al lui i de factor de vernacularizare, morfologia urban rmnnd una pur,
desenat, a unui ora nelocuit.
Fig. 68-70. Rmnicu Vlcea reabilitare de spaii comunitare ntr-un cartier de blocuri HAR (Habitat i
Art n Romnia)
Pe de alt parte, n acest peisaj urban, mai mult sau mai puin ignorat de urbaniti, se
desprinde astzi, aa cum aminteam i n introducerea lucrrii, un element care n ultimii
ani joac un rol din ce n ce mai important, cel al spaiilor intermediare, n care se nscriu i
micile grdini private.
Tendina actual de a recupera aceste spaii este un rspuns la eecul urbanismului
modern. Decuparea oraului n spaii publice i private s-a demonstrat falimentar. Studiile
sociologice4 demonstrau nc de la nceputul secolului XX importana acestor spaii
intermediare n construcia comunitilor urbane i a relaiilor de vecintate, precum i
importana acestora n configurarea vieii urbane, susinut parial i de urbanitii
culturaliti, n special n privina locuinelor muncitoreti.
Dup anii 1970 putem asista la un nou val de cercetri ale arhitecilor i urbanitilor asupra
spaiilor intermediare n general i asupra curilor i grdinilor private sau comune n mod
special, acest nou interes fiind un rspuns la actuala criz urban. Simultan, putem privi
astzi grdinile ca fiind o surs a actualei crize a oraului (m refer aici la grdin ca
element definitoriu al caselor de suburbie, care au dus la extinderile urbane necontrolate),
dar i ca o soluie a altor probleme extreme a spaiilor urbane precum cartierele de blocuri
i locuina colectiv n general. n acest ultim sens putem cita noile concepte de
neighborhood unit (Team Ten) sau de lot ouvert (Auzelle, Lion, Portzamparc), care pun
accentul pe curile comunitare ca noi spaii generatoare de urbanitate.
M refer aici la studii sau abordri tangeniale precum cele ale lui Kellog, Taylor, Mac Kenzie, Park,
Wood sau Sanderson, care ncearc s defineasc vecintatea urban plecnd de la aspectele ei
spaiale (proximitatea fizic) i de la aspectele ei sociale (familiaritatea dintre indivizi) precum i
modurile ei de funcionare i rolul lor n cadrul locuirii urbane.
4
115
116
Peisajul etnologilor / antropologilor
Orice peisaj se arat la nceput ca o imens dezordine ce ne las s-i alegem sensul pe
care preferm s i-l dm. Dar, dincolo de speculaii agricole, de accidente geografice, de
avatarurile istoriei i preistoriei, sensul august ntre toate nu este cel ce precede, comand
i n mare msur le explic pe celelalte? Aceast linie pal i neclar, aceast diferen
deseori imperceptibil n forma i consistena resturilor stncoase mrturisesc c acolo
unde vd astzi o arin arid, dou oceane s-au succedat cndva. (Claude Lvi-Strauss,
Tristes tropiques, n Roncayolo, 2002, p. 157)
n mod logic, peisajul, ca art a spaiului, nu intr n sfera de interes a etnologilor sau
antropologilor dect n msura n care el presupune o relaie anume ntre o comunitate /
societate i teritoriul ocupat de aceasta. Teoretic rolul etnologiei sau al antropologiei n
cadrul studiilor asupra peisajului ar fi acela de a descrie, pe de o parte, care este relaia
dintre oameni i peisajele locuite, admirate i create de ei, ct i de a studia mecanismele
care stau la baza construirii acestor multiple posibile relaii dintre o comunitate i spaiul ei
peisagizat. Faptul c orice comunitate uman ntreine o relaie cu spaiul pe care l ocup
i pe care i-l apropriaz prin diferite metode este evident. Dar n ce msur relaia dintre
oameni i spaiu presupune construcia de peisaje?
n ce context vorbim despre peisaj n studiile antropologice? Unul dintre ele, ntlnit la o
serie destul de lung de cercettori, este cel al simbolizrii naturii i nu numai. Astfel, J.
Cauvin (UTINAM 1995, p.12) afirma c : acest aspect cognitiv (peisajul) al Revoluiei
simbolurilor este fundamental. Prin el se traseaz teoria general pe care omul i-o face
despre lume i, n consecin, despre rolul care i este siei just. Noile sale comportamente
reflect acum nainte de toate anumite bulversri n sistemul su de reprezentri, uor
perceptibile n art sau n ritualuri.
Dar poate fi vorba de peisaj atunci cnd vorbim despre simbolizarea elementelor naturale
ca zeiti sau de investirea cu puteri supranaturale ale unor situri sau ale unor elemente
spaiale izolate? Putem considera c simplul fapt al existenei ntr-o comunitate a unei
simbolizri a naturii i a unei reprezentri colective n raport cu aceasta presupune
existena peisajului? Dac am considerat mai sus c peisajul este un model / o mod
construit de artiti i impus privirii individuale i colective ce se poart asupra spaiului,
n ce msur privirea pe care un individ sau o comunitate o arunc asupra unui element
natural ce simbolizeaz o for divin, un zeu, un strmo... este ndreptat asupra
spaiului nsui sau asupra forei / divinitii ntruchipate de acel spaiu sau element din
spaiu? De altfel, apariia peisajului n cultura european este considerat a fi legat de
laicizarea naturii, prezent n pictura medieval numai prin elemente ale ei ce jucau un rol
simbolic, religios (e.g. Anne Cauquelin, Daniel Vander Gucht, etc.) Abia laicizarea acestora
i accentul pus pe relaia spaial dintre elemente, i nu pe semnificaia particular a
fiecruia, a permis constituirea peisajului (Roger, 1997, pp. 66-73). De aceea m altur
interogrii retorice a lui Grard Lencloud (Voisenat, 1995 pp. 3-17) privind existena
peisajului la Tharu, studiai de Gisle Krauskopff, ca i la alte comuniti similare.
i cnd vorbim de laicizare am putea mpinge acest termen pn la de-simbolizare. M
gndesc aici la studiul realizat de Valerie Mieville-Ott n munii Jura, Le sapin cest notre
palmier (UTINAM 1996, pp. 79 99) studiu care demonstreaz puternica legtur
afectiv dintre agricultorii din regiune i bradul ca simbol / emblem a Jurei. ns criteriile
care se deceleaz din analizele testelor fotografice sunt mai degrab funcionale, legate
fiind de utilizarea agricol a terenurilor sau de valoarea lor simbolic n construcia
identitar. Privirea subiecilor nu se demonstreaz a fi ndreptat asupra unui spaiu neutru
din punct de vedere utilitar, dar ncrcat estetic, ci asupra unor terenuri agricole sau
asupra unor imagini din crile de istorie i geografie regional. Sentimentele descrise de
subiecii implicai n studiu sunt cele de mulumire, identificare cu locul sau mndrie i nu
sunt legate de o satisfacere a unor cerine estetice, nu sunt impresii artistice.
Cnd putem considera deci c ceea ce se desfoar n faa ochilor unei comuniti este
un peisaj, interpretat de o privire cultivat, pe marginea unor modele asimilate, i nu un
simplu spaiu oferit unei percepii reci i funcionale vzut?
In acest sens, Augustin Berque enumera criteriile de existen a peisajului, respectiv patru
tipuri de reprezentri a peisajului (Berque, 1995, pp. 34-35), afirmnd n acelasi timp c,
date fiind aceste criterii de existen a peisajelor, se poate vorbi doar de dou culturi /
societi peisagistice: cea chinez (ncepnd cu dinastia Song, 9601279) i cea
occidental european (ncepnd cu sec. al XV-lea):
1.
des reprsentations linguistiques, cest--dire un ou des mots pour dire

paysage
2.
des reprsentations littraires, orales ou crites, chantant ou dcrivant les

beauts du paysage
3.
des reprsentations picturales, ayant pour thme le paysage
4.
des reprsentations jardinires, traduisant une apprciation esthtique de la

nature (il ne sagit donc point de jardins de subsistance)
Alain Roger (Roger, 1997, pp. 48-50) completa spusele lui Berque cu o teorie a
civilizaiilor proto-peisagistice, unde putem ntlni o parte dintre aceste reprezentri
necesare unei constucii peisagere propriu-zise, considernd c, funcie de numarul de
criterii / reprezentri ndeplinite de societaile n cauz, putem vorbi de societi protopeisagistice de gradul 1, 2 sau 3.
In ceea ce privete relaia teritoriu / spaiu comunitate chiar i n cadrul societii
europene, considerat ca fiind una peisagist, existena peisajelor n privirea comunitilor
sau a individului nu pare a fi evident. Astfel, tot Alain Roger (Roger, 1997, pp. 24-26)
explica, plecnd printre altele i de la experienele personale de / pe teren, c relaia ntre
ran i arina sa nu presupune constituirea unui peisaj. Realia utilitar pe care acesta o
117
118
are cu terenul su fagociteaz esteticul. Daca Michel Courajoud afirma existena unui
acord obligatoriu ntre ran i peisaj (Roger, 1995, p. 147), acest lucru pare a fi mai mult
dect relativ din punct de vedere al constituirii unui peisaj. Sophie Bonin (citat n Roger,
1997, pp. 29-30) semnala de-asemenea relaia mai degrab utilitar dintre ran i
teritoriu, astfel nct i universul vizual semnele, elementele de constituire a structurii
spaial-vizuale sunt decriptate sau interpretate prin prisma funcional, raportate fiind la
probleme de mediu, poluare, meteorologie. Peisajul devine uneori un concept incomod
locuitorilor unui teritoriu, legat fiind de politici de patrimoniu, de protecia mediului, de
inserie i dezvoltare a turismului, politici ce pot interfera n mod agresiv cu tradiiile locale
sau cu structurile socio-spaiale. Le mot paysage voque dans ce cas la pression
extrieure exerce sur les agriculteurs dans ce domaine des normes (pour les btiments,
les conditions dlevage, lusage des produits chimiques).(Roger, 1997, p. 29) Jean
Cuisenier (citat in Voisenat, 1995, p. 14) spunea c sil est une notion trangre aux
habitants dun lieu cest bien la notion de paysage. Astfel, peisajul bocajer, att de drag
pictorilor, nu este pentru locuitorii satelor nvecinate dect expresia spaial a unei structuri
socio-economice.
Fig. 71-73. Cheia, Gura Teghii, Rucr-Bran terenuri agricole / peisaje (sub)montane?
Putem afirma, alturi de Raymond Williams (citat n Voisenat, 1995, p. 14) c un pmnt
pe care l lucrm nu este aproape niciodat un peisaj. El pune problema necesitii unui
observator care s poat transforma privirea n contemplaie, ntr-o experien contient,
i care s dispun de modele culturale pentru a putea avea aceast experien a
peisajului. El propune, n spaiul rural, proprietarul contient, cel care a putut inventa
peisagizarea (landscaping) elitist a terenurilor pn atunci vulgare.
Dac peisajul presupune, pentru a exista, un obiect (spaiu) supus privirii, un subiect
(singular sau plural) care privete respectivul spaiu n afara unei judeci utilitare i o serie
de modele estetice construite prin art / cultur, rezult c peisajul nu poate fi perceput
(deci constituit ca atare) dect n prezena unui mediator (modelul sau creatorul de
modele), iar privitorul nu poate exista dect n cazul n care a asimilat respectivele modele
prin informare / formare i se poate detaa de aspectele utilitar-funcionale ale spaiului
respectiv pentru a se concentra asupra esteticii. Spaiul, la rndul su, este presupus a
rspunde unor cerine de configuraie care s poat s-l identifice unui model existent.
i pentru crearea tablourilor sau fotografiilor a fost necesar submersia artitilor autori n
spaiile ndeprtate ce au devenit subiect al expresiei artistice, pentru a deveni peisaje ele
au trebuit s se ntoarc n spaiile apropiate, ale oraelor, pentru a fi supuse privirii
publicului i pentru a se institui ca modele. Astfel, urbanii sunt cei care i creeaz o
reprezentare peisager a spaiului rural, trekkerii care peisagizeaz colinele Nepalului,
urbanitii care i nva pe citadinii ce se plimb n peisajele urbane. n concluzie, este
nevoie de un Altul pentru a conferi spaiului meu calitatea de peisaj. (G. Lenclud n
Voisenat, 1995, p. 14). De altfel, Norberg Elias considera c responsabil este
curializarea i urbanizarea, dac statele i cmpurile, punile i munii apar, prin
contrast, ca un spectacol ce se deruleaz n deprtri () Urbanizarea, apariia
monedei, comercializarea, curializarea, sunt procesele pariale ale unei transformri
globale care face ca oamenii ce le suport s priveasc natura din ce n ce mai mult ca
pe un peisaj, ca pe o lume de obiecte, ca pe un obiect al cunoaterii. (Elias, 1985,
pp. 259, 273-274). nelegem deci c spaiul urban, dezvoltarea lui, a fost un fapt esenial
n construirea peisajului, la nceput natural, pe care apoi l-a nglobat siei ca peisaj urban.
Dar toate aceste perspective pleac de la o accepie a peisajului ca art a spaiului,
marcat de o puternic dimensiune estetic i contemplativ, perspective ce reduc drastic
posibilul cmp de cercetare al antropologilor asupra peisajelor. Practic, n acest context
studiul antropologic al peisajului urban ar putea avea trei faete importante:
1.
studiul constituirii peisajului ntre spaiu model privire, deci construcia in visu
incluznd aici i practicile artistice n raport cu peisajul
2.
studiul practicilor spaiale ale grupurilor sociale ce pot fi considerate ca practici

peisagere i aproprierea spaiilor urbane ca peisaje
3.
studiul practicilor profesionale i a viziunilor difereniate pe grupurile profesionale

n procesul de construcie in situ a peisajului urban
ns noile perspective deschise n teoria peisajului de geografie i istorie transform

practic acest domeniu ntr-unul predilect antropologic. n acest sens, poate una dintre cele
mai importante contribuii a avut-o John Brinckerhoff Jackson. Venit din zona istoriei, dar a
unei istorii din ce n ce mai apropiate de antropologie datorit noii orientri ctre societatea
prezent i asupra comunitilor din ce n ce mai nrdcinate n spaii etno aa cum
remarca i Marc Aug (Aug, 1994), J.B. Jackson pleac de la a remarca utilizarea n mod
cotidian a cuvntului peisaj, care, n spatele unui aparent acord, ascunde perspective i
nelesuri extrem de diferite. Cercetrile sale multiple privind modul de constituire a
peisajului modern american i atenia pe care a acordat-o n special arhitecturii i
construciilor vernaculare n general, precum i modului n care acestea reprezint o
adaptare cultural la mediu, transform studiile sale ntr-un complex extrem de fertil,
capabil s cuprind peisajul din toate punctele de vedere vehiculate pn atunci, precum
i pe viitor - astfel J.B. Jackson putnd fi considerat unul din prinii teoriei contemporane a
peisajului. Concluzionnd asupra inadecvrii definiiilor de dicionar, fapt care a fost
119
120
analizat i n cadrul acestei lucrri, precum i asupra multiplelor sensuri comune, Jackson
propune definirea peisajului drept o compoziie de spaii create sau modificate de om
pentru a servi drept infrastructur sau background pentru existena noastr colectiv.
(Jackson, 1984)
Este o definiie extrem de sintetic, dar care are capacitatea de a ngloba n ea toate
aspectele peisajului (geografice, ecologice, estetice, sociale, politice), care evideniaz
raportul ntre vernacular i politic, ntre funcional i simbolic, care i sugereaz dinamica
perpetu i elementele de stabilitate.
Aceast viziune asupra peisajului deschide alte dou direcii majore de cercetare: una ce
abordeaz peisajul din perspectiv politic, ca rezultat al voinei elitelor, al programelor
politice sau al marilor modele culturale ce au modificat teritoriile n care trim, i o a doua
ce analizeaz i explic peisajul dintr-o perspectiv a construciei vernaculare, ca rezultat
al modului n care oamenii adapteaz spaiul locuirii i i adapteaz habitatul la mediul
natural sau social, indiferent de scara la care aceast adaptare are loc (de la locuin, la
ora sau teritoriu). Practic, aceasta reprezint principala intrare a antropologiei pe terenul
peisajului, devenit astfel sum de artefacte, instituii i obiceiuri, chintesen a relaiei
dintre o comunitate i teritoriul acesteia.
Peisajul sociologilor
Dorina de parcuri publice, de grdini fermectoare, de spaii rurale seductoare i de
peisaje pitoreti nu i atinge ntotdeauna rezultatele scontate. Mai multe devieri amenin
amenajatorul i indigneaz sau bucur societatea peisagitilor, ale cror gusturi nu sunt
omogene. Oraul i edilii si pot ceda tentaiei decorrii vegetale, nverzirii repetitive cu
couri cu flori a strzilor oraelor i satelor. Acest procedeu, care farmec n general
locuitorii, irit garanii bunului gust i aprtorii patrimoniului istoric arhitectural i urban.
Sobrietate sau abunden excesiv a decorului vegetal? Formele i mizele dezbaterii
depind de mode i culturi urbane, dar i de mizele tiinifice: natura vegetal i acvatic nu
regleaz calitatea mediului citadinilor, n particular a aerului pe care l respir? (Donadieu,
2002, pp. 11-12) Acest pasaj are calitatea de a evoca relaiile complexe dintre societate i
peisaj i mai ales multitudinea de relaii care se produc ntre diversele grupuri i peisajele
lor. Ceea ce este peisaj pentru unii nu este n mod necesar i pentru ceilali. Aceste relaii
difereniate dintre variile grupuri sociale i peisaje sunt rezultatul mai multor aspecte:
-
raportul n care se afl respectivul grup fa de peisajul implicat - productor al lui

(n cazul clasei burgheze creatoare a peisajului urban de sec. XIX de ex.) sau grup
supus presiunilor peisagere (agricultorii de astzi, locuitorii zonelor turistice sau ai
zonelor protejate);
gradul n care grupul se identific cu peisajul respectiv, utilizarea lui ca emblem a

comunitii, capacitatea evocatoare a peisajului din punct de vedere cultural;
intersecia presiunilor specifice diferitelor grupuri cu anumite tipuri de peisaje:

cererea de peisaje ecologice, naturale din partea unei populaii urbane din ce n
ce mai important i crearea de peisaje culturale ultra-urbane, presiunile turistice
i rezideniale asupra zonelor litorale i crearea de rezervaii naturale;
dinamica modei peisagere i rolul din ce n ce mai complex pe care peisajul l

joac n societatea actual, rol care l ndreptete pe Donadieu s vorbeasc
despre o societate peisager, nu n sensul lui Augustin Berque, de societate
productoare de peisaje, dar mai ales n sensul unei societi consumatoare,
devoratoare chiar, de peisaje (Donadieu, 2002);
condiiile de producie a peisajelor precum i a ideilor de peisaj;
dinamica cerinelor sociale relative la peisaj i a comportamentelor constituite i

atitudinilor diferitelor grupuri n raport cu diversele peisaje.
Este evocat i figura planificatorului, a celui care procedeaz la amenajarea unui peisaj.
El nu este un simplu profesionist care opereaz n sit intervenii menite doar s estetizeze
spaiile urbane sau naturale. Planificatorul este profesionistul generator de modele
(teoretice i practice), dar este i reprezentantul unor politici teritoriale de amenajare i
planificare, a unor politici urbane de dezvoltare, de patrimonializare, de reabilitare sau de
modernizare, uneori agresive. Acesta ofer imaginea profesionist / profesionalizat a
instituiilor i persoanelor aflate n spatele deciziilor politice. Fapt ce aduce n atenie
problema instituionalizrii peisajului. Care sunt instituiile responsabile de construcia i
declararea peisajelor, cum este construit legitimitatea lor n raport cu problematica
peisagistic? Care este gradul de control instituional asupra construciei peisajelor?
Exist, dincolo de aceast construcie oficial a peisajului, fenomene de rezisten, de
practici peisagistice ce in de tactici, individuale sau de grup, menite s submineze
peisajul oficial? Lucien Febvre considera c peisajul trebuie s fie raportat la grupul social
care l-a construit. Dar care mai sunt astzi grupurile sociale capabile s-i construiasc
propriile peisaje i prin ce mecanisme?
Fig. 74-77. Bucureti, Braov, Iai imagini emblematice fabricate
Pe de alt parte, grupurile sociale ce particip la construcia peisajului au un

comportament difereniat asupra peisajului ca spaiu practicat i asupra modului su de
construcie. Astfel, profesionitii spaiului urban pleac de la o preeminen a proiectului
tehnic, politicienii au i ei la baz un proiect politic, artitii pot pleca de la un proiect sau,
121
122
dimpotriv, de la principiul inexistenei acestuia (care ns devine proiect teoretic n sine).
In orice caz, aceste grupuri sunt (sau fac parte din) cele care, chiar n cazul unei nonintervenii asupra peisajului in situ, a unei ne-construcii concrete a lui, produc modelele ce
folosesc ca baz a percepiei peisajului, urban, rural sau natural, produc valorile estetice
(i nu numai) pe baza crora are loc aprecierea, contemplarea sau judecarea spaiului ca
peisaj.
Fig. 78-80. Proiecte i viziuni privind peisajul urban: piaa grii din Sibiu, zona lacului Ciurel, Helenikon
Atena
Alte grupuri pot ns participa n mod spontan la construcia peisajului, n absena unui
proiect coerent care s aib ca scop construirea fie a spaiului urban, fie a peisajului ca
spaiu perceput i estetizat. Sunt cele care, prin vernacularizarea spaiului, produc
transformri ale peisajului att in situ, ct i in visu. In situ - prin efectele directe asupra
morfologiei spaiale, iar in visu - prin afirmarea i utilizarea ca gril de lectur a spaiuluipeisaj a unor modele individuale sau colective ce funcioneaz paralel cu modelele oficiale.
n ce msur aceste grupuri se afl ntr-o relaie conflictual sau aceste constituiri ale
peisajelor (n mod special cele urbane) se dezvolt paralel, fr a crea interferene ntre
grupurile implicate? n ce msur proiectul cultural oficial, peisajul model construit politic
i spaiile vernaculare peisajul constituit prin practici cotidiene se afl n opoziie sau nu,
ori se sprijin unul pe altul sau nu? Iat o serie de ntrebri ce se ridica astzi sociologului
care se apleac asupra studiului peisajului, cu precdere a celui urban.
Fig. 81-83. Delta Dunrii, Sfinxul din Bucegi, lacul Sf. Ana: peisaje - emblem de tip
le voyage du Guide Bleu
Posibil conluzie asupra definiiilor i abordrilor peisajului

Dup aceast trecere n revist a unora dintre perspectivele asupra peisajului i a
ncercrii radiografierii lui segmentar-disciplinare, a ncheia acest inventar de definiii cu o
descriere (mai degrab dect o definiie) a conceptului de peisaj fcut de Augustin
Berque care ar putea servi drept concluzie acestei introduceri i drept introducere
viitoarelor analize ale peisajului:
Peisajul nu se reduce la datele vizuale a lumii care ne nconjoar. El este ntotdeauna
precizat ntr-o manier oarecare de subiectivitatea observatorului; subiectivitate care este
n primul rnd un simplu punct de vedere optic. Studiul peisajului este deci un alt lucru
dect o morfologie a mediului
Invers, peisajul nu este doar o oglind a sufletului. El se raporteaz la obiecte concrete,
care exist n mod real n jurul nostru. Nu este nici un vis nici o halucinaie, cci dac ceea
ce reprezint sau evoc poate fi imaginar, el reclam ntotdeauna un suport obiectiv.
Studiul peisager este deci un alt lucru dect o psihologie a privirii.
Altfel spus, peisajul nu rezid doar n obiect sau n subiect, ci n interaciunea complex
dintre cei doi termeni. Acest raport, care pune n joc diferite scri de timp i de spaiu, nu
implic mai puin instituirea mental a realitii dect constituirea material a lucrurilor. i
tocmai de complexitatea acestei intersectri se leag studiul peisager. (Berque 1994, p. 5)
Peisajul, dup ce l-am trecut i studiat printr-o multitudine de lupe, nu pare a fi un concept
mult mai limpede dect la nceputul acestei incursiuni n peisajul peisajului. tim doar c
el este rezultatul imediat (hic et nunc) al percepiei directe a unui spaiu concret, care are
capacitatea de a mobiliza o referin (contient / contientizat sau nu) la un model
estetic, sau este, n calitatea sa de peisaj ideal / idee, modelul nsui. Aceast referin,
modul n care sunt asimilate modelele i modul lor de funcionare dau un grad important de
subiectivitate peisajului ca fenomen perceptiv, detandu-l astfel de obiectivitatea
spaiului fizic perceput. Pe de alt parte, spaiul perceput nu este, la rndul su, unul
amorf, neutru, ci un spaiu ncrcat de semnificaii i simboluri, apt de a genera sentimente
i emoii. Este un spaiu ce se bucur de o serie de caliti pozitive, valorizate din punct
de vedere estetic i emoional. Peisajul este n concluzie definit prin trei construcii:
1.
Construirea in situ, a peisajului spaiu oferit privirii, contemplaiei, judecii

artistice, valorizrii (identitare) individuale i sociale, fie acesta peisajul urban,
agricol, natural sau rural, fie peisajul obiect (grdin, scuar), fie peisajul ntindere global (natur, ora...);
2.
Construirea in mentu de modele prin intermediul artelor i tiinelor, modele care

aparin fiecare n parte timpului i spaiului su, care reprezint clasele
productoare de peisaje (n mod uzual clasele dominante) i care se
intersecteaz, se suprapun, coexist i evolueaz, astfel nct peisajul ideal nu
este niciodat acelai;
123
124
3.
Construcia in visu a peisajului, construcie ce presupune intrarea modelelor n

contiina individual sau colectiv, mprtirea lor de ctre anumite grupuri
sociale i aplicarea lor ca o gril de lectur asupra spaiilor supuse privirii
educate i admirativ-contemplative.
Bibliografie
Agenew, John; Livingstone, David; Roger, Alisdair Human Geography, an Essential Anthology
Oxford-Massachusetts, Blackwell Publishers, 1996
Assunto, Rosario Peisajul si estetica, Bucureti, Meridiane, 1986
Aug, Marc Pour une anthropologie des mondes contemporains Paris, Flammarion, 1994
Backhouse, Gary & Murungi, John (ed.) Transformation of Urban and Suburban Landscapes
Maryland, Lexington Books, 2002
Barthes, Roland Mythologies Paris, Ed. du Seuil, 1957
Benjamin, Walter Iluminari Cluj, Idea, 2002
Berque, Augustin Les raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthse
Paris, Hazan, 1995
Berque, Augustin (dir.) Cinq propositions pour une thorie du paysage Seyssel, Champ Vallon,
1994
Cauquelin, Anne Linvention du paysage Paris, P.U.F. - Quadrige, 2000
Certeau, Michel de Linvention du Quotidien Paris, Gallimard, 1990
Chenet, Franoise Le paysage et ses grilles Paris, LHarmattan, 1996
Choay, Franoise Lurbanisme, utopies et ralits Paris, Ed. du Seuil, 1965
Clment, Gilles Le jardin en mouvement Paris, 1994
Clment, Gilles Manifeste du Tiers paysage Paris, ed. Sujet / Objet, 2004
Cosgrove, Denis Social Formation and Symbolic Landscape Univ. of Wisconsin Press, 1988
Crang, Mike & Thrift, Nigel (ed) Thinking Space London, Routledge, 2000
Dagognet, Franois (ed.) Mort du paysage Seyssel, Champ Vallon, 1982
Decamps, Henri et Odile Au printemps des paysages Paris, Buchet/Chastel, 2004
Donadieu, Pierre La socit paysagiste Arles, Actes sud, 2002
Di Mo, Guy Gographie sociale et territoires Paris, Nathan, 1998
Elias, Norbert La socit de cour Paris, Flammarion, 1985
Ellin, Nan Postmodern Urbanism N.Y., Princeton Architectural Press, 1999
Groza, Octavian (dir.) Teritorii (scrieri, dez-scrieri) Bucureti, Paideia, 2003
Harvey, David Justice, Nature & the Geography of Difference Massachusetts, Blackwell
Publishers, 2000
Jackson, John Binckerhoff - Discovering the vernacular landscape New Heaven, Yale University
Press, 1984
Ledrut, Raymond Les images de la ville Paris, Anthropos, 1973
Lefebvre, Henri La production de lespace Paris, Anthropos, 1974
Lefebvre, Henri Du rural lurbain Paris, Anthropos,
LeGates, Richard & Stout, Frederic The City Reader London, Routledge, 2000
Lynch, Kevin The image of the city Massachusetts, MIT Press, 1960 (2000)
Miles, Malcom; Hall, Tim; Borden, Iain The City Cultures Reader Routledge, 2000
Nicolin, Pierluigi & Repishti, Francesco Dictionary of Todays Landscape Designers Milano, Skira,
2003
Ragon, Michel Histoire de larchitecture et de lurbanisme modernes vol. 1-3 Paris, Casterman,
1986
Ritter, Joachim Paysage Besanon, Les ditions de limprimeur, 1997
Roberts, Pam - 150 ans de photographie - Editions Places des Victoires, 2000
Roger, Alain Court trait du paysage Paris, Gallimard, 1997
Roger, Alain La thorie du paysage en France, 1974-1994 Seyssel, Champ Vallon, 1995
Roncayolo, Marcel Lectures de Villes. Formes et temps Marseille, Parenthses, 2002 Jardins
publics Paris, Payot & ue de sociologie et danthropologie no. 19, 5eme anne
Paysages Paris, LHarmattan, 1996
125
126
Ioana Tudora
Maidanul patrimoniu natural i

cultural
Maidan = dlaiss = friche = frange = wasteland = prloag = teren / pmnt nelucrat,
uitat, n afara lumii locuite, a societii civil(izat)e.
Maidanul se constituie astzi ca rezerv teritorial i ecologic. Aa cum sublinia Gilles
Clment (Manifeste du tiers paysage), maidanul are o multipl provenien: fost teren
agricol, industrial, urban, turistic este un teren abandonat care se sustrage teritoriului
legiferat. De ce sau cum i n ce context ar putea fi maidanul s fie considerat patrimoniu?
Este un spaiu dispreuit din oficiu, cuvntul nsui fiind de attea ori folosit n descrieri ale
spaiilor pentru a le deprecia: oraul sta e un maidan sau piaa asta e un maidan,
termen de esen peiorativ n limbajul cotidian. La o prima vedere, maidan i patrimoniu
apar ca dou entiti dac nu non-relaionate, atunci cel puin opuse. i totui, la o privire
mai atent, informat istoric i teoretic, cele dou entiti ncep s formeze relaii aparent
semnificative, de natur conceptual, provenind din domeniul relaionrilor sociale. Acest
fenomen este datorat, n mod evident, unei schimbri de perspectiv i, poate, de
adncime teoretic. Crui lucru i se datoreaz aceast schimbare de perspectiv (i, dac
acceptai aceast prezumie, aceast nou profunzime)?
De ce consider maidanul i patrimoniul ca fiind (cel puin ntr-o perspectiv clasic)
opuse? Pentru c patrimoniul este constituit ntr-o logic a prezervrii, a unei construcii
culturale elitiste i deseori profund politice, n timp ce maidanul se afl n extrema opus.
Spaiu abandonat, care se dezvolt dincolo de decizia politic i n afara Culturii.
De ce consider c aceste doua entiti ncep s se apropie i care sunt direciile de
evoluie ale acestei relaii? A pleca de la o dubl observaie ce rspunde unui dublu sens
al evoluiei acestei relaii, constituite de altfel de puin vreme. Pe de o parte, se poate
vorbi despre o patrimonializare a maidanului. Pentru c asistm astzi la o recuperare a
acestui tip de teritoriu de ctre politici de patrimoniu ce se apleac asupra fostelor arii
industriale, asupra depozitelor unor activiti n curs de dispariie i asupra ruinelor unui
nou romantism ouvrier. n acelai timp, ceea ce era pna acum patrimoniu, acceptat i
inserat n viaa cotidian a cetilor, tinde s se maidanizeze. Pe de alt parte, a remarca
unul din nu chiar noile motoare n cadrul patrimonializrii naturii: ecologia, care n ultimii
ani a devenit una din marotele politicilor culturale.
Aceas relaie ntre maidan si patrimoniu pare ns a putea fi disecat prin intermediul unui
al treilea termen ce vine s negocieze aceste noi relaii: peisajul.
Maidan patrimoniu peisaj
Peisajul este, ntotdeauna i invariabil, pre-calificat drept estetic. Precum harta precede,
conceptual, teritoriul, peisajul precede cadrul (non-)natural pe care l reprezint. El
emoioneaz, uimete, strnete admiraie, umple de bucurie, este subiect al contemplaiei

i inspir artitii. De altfel, peisajul este legat de art n mod indisolubil, arta pictorial fiind
locul naterii peisajului, precum i locul perpetuei reconfirmri a acestuia. Pare firesc s se
clasifice un spaiu drept peisaj, s fie considerat frumos. La fel de firesc considerm un
spaiu ca fiind urt, inestetic, deranjant. Dar ce este frumosul? i ce este frumos? Pare
firesc s considerm rmul mrii cu orizontul infinit sau culmile munilor, vile nzpezite,
ghearii, siluetele turlelor de catedrale, pieele baroce sau cartierele medievale cu strzi
ntortocheate drept frumoase, s ne emoionm n faa sau, la un noroc, n interiorul lor.
Dar s ne amintim c munii au fost considerai pentru multe vreme drept terifiani i
departe de orice form de armonie, marea era rece i periculoas, dar fr nici o aur
misterioas sau vreun fel de farmec, cartierele medievale erau doar insalubre,
dezordonate i iraionale, iar catedralele catolice diforme i agresive. Pentru a nu mai vorbi
de vile munilor, pentru care nimeni nu ar fi fcut efortul de a urca pante abrupte spre a le
admira.
Frumosul este inventat, creat, construit. nvm a considera frumos ceea ce ni se pare n
mod natural frumos. Am nvat alturi de Drer i Kant s privim munii, alturi de
impresioniti s privim marea. n general, frumosul este creat , determinat, delimitat, definit
sau construit de o elit cultural pentru a fi, ulterior, asimiliat i naturalizat de societate n
cvasi-intregralitatea ei. Aprecierea estetic este departe de a fi att de subiectiv precum
pare a fi deseori. Funcionm i judecm n baza unor modele estetice. Spaiile naturale se
antropizeaz, se utilizeaz i se estetizeaz succesiv. Suntem pe cale a peisagiza ntreg
spaiul pe care l ocupm sau utilizm. Dar aceast estetizare nu se face nici simplu, nici
uor. Frumuseea rmne, pentru cel mai muli, un atribut al spaiului sau al obiectului sau
fiinei supuse privirii, i nu un atribut al privirii care tie s alunece, s strpung, s
contemple, s atepte, s judece i ... s vad. Dar ceea ce este sigur n aceast
construcie este c peisajul este, prin definiie, patrimoniu n sensul su cel mai larg
acela de valorizare social i cultural a unei creaii naturale sau umane.
Peisajul s-a nscut n pictur, odat cu ordonarea spaiului dup regulile perspectivei i
printr-o desacralizare a spaiului i naturii. A evoluat mpreun cu spaiul i a generat, prin
intermediul picturii, modul n care este perceput astzi spaiul nconjurtor sau mediul vieii
cotidiene. i dac se vorbete astzi despre moartea peisajului prin prisma unei dispariii a
picturii de peisaj (Franois Dagognet - La mort du paysage), putem remarca o glisare a
surselor sale de regenerare n alte forme artistice. Fotografia i filmul au contribuit mult la
aceast modificare a modelelor peisagere, la crearea de noi spaii poetice. ntre aceste
spaii recuperate prin intermediul artei n ultimii ani putem numra i maidanul. i aici ar
putea fi amintite, ca exemplu, filmele lui Wim Wenders, acesta fiind unul dintre artitii cei
mai proemineni care i-a legat povetile de marginile oraului i de drpnarea lor, care
a redescoperit romantismul ruinelor.
127
128
Wasteland - design digital; Daniel Buren Emprunter le Payasge Ushimado; Robert Smithson - Spiral Jetty.
Alt form de art care aduce n atenia privirii estetizante maidanele i prloagele este
cea de land-art. Dar totui, dincolo de dinamicile pe care le putem nregistra n constituirea
de noi peisaje i de noi priviri, s-ar putea vorbi despre o ngheare a peisajelor ntr-o form
baroc, sau cel mult de o form de secol XIX care tinde s devin un fel de peisaj
generic. l gsim n cri de teorie, n limbajul de lemn al ghidurilor turistice sau al
documentarelor televizate, precum i parcuri i grdini sau chiar n Convenia European a
Peisajului. Aceast ngheare face parte din logica patrimonial, de care peisajul este legat
intrinsec. Ceea ce i face ca relaia dintre maidan si patrimoniu s rmn una profund
discutabil. Cci dac epoca post-industrial a adus cu ea o ntreag alt cultur estetic
(pe care nu mi propun sa o discut aici), doar un aspect al ei mi pare important n contextul
studiat. Acela al recuperrii, ntr-un limbaj multiplu, al unei noi slbticii. Trim o epoc n
care dezordinea devine expresie, n care vernacularul i ctiga dreptul la scen,
dezbrat n sfrit (?) de o dimenisune discursiv-naionalist (chiar dac nu ntodeauna i
de cea etnic). Acest intrare (poate nc timid) a maidanului n galeriile de art este i
unul din resorturile ce a declanat ulterior o recuperare a acestuia de ctre politicile
culturale de tip patrimonial. Exemplul cel mai faimos al maidanului ridicat la nivel de
patrimoniu cultural este nc Emscher Park. Problema fundamental care se pune n
raport cu acest tip de gesturi recuperatoare ale unor spaii ce se refuz paternalismului
este, din nou, dac un maidan poate, n final, deveni patrimoniu sau dac nu cumva
nscrierea unui spaiu abandonat ntr-o reea de spaii legiferate nu-l scoate definitiv din
reeaua spaiilor celorlalte (Ioana Tudora Maidanul ca alternativ. Spontaneitate vs
planificare). Dac legea existenei acestor spaii este cea de sustragere din teritoriile
gestionate, atunci ele se afl n imposibilitatea de a exista sub protectorate culturale,
ecologice sau de orice alt form i factur. Deci putem oare vorbi despre...
Maidanul ca patrimoniu cultural sau...
cum se transform un teritoriu uitat n espace branch? Cum anume se petrece
recuperarea celor mai multe dintre aceste spaii condamnate la poziii exterioare lumii
oficiale? Aceste spaii exterioare se afl la periferia culturii, la periferia urbelor, la periferia
societii. Pe de alt parte, trim ntr-o lume n expansiune ce i nghite periferiile,
gonfldu-i centrele i lsnd din ce n ce mai puin n afar. ntinderea peste periferii se
face dupa reguli deja banalizate. Maidanul, periferia, terenul vag sunt nti ocupate de cei
aflai n afara societii, de sans-abri, de vagabonzi, de alcoolici, de fr cpti. Astfel,

periferia societii se suprapune peste periferia lumii locuite, confirmnd, cu un rnjet cinic
parc, oraul ca proiecie spaial a societii ce l construiete imagine att de drag
sociologilor urbani. Mai apoi, acetia sunt alungai de insideri ctre alte periferii ce nu
nceteaz s gliseze.
Squat Echiquier Paris; maidan Fabrica Rocar Bucureti; squat gara Cotroceni, Bucureti.
Cci periferia, ca i centrul, variaz odat cu societatea, i modific poziiile i densitile,

structurile i coninutul. n acest sens, maidanul terenul viran dintre cartiere sau din
miezul lor sau din jurul bisericilor este cel mai bun exemplu de spaiu care ajunge din
centru periferie i din spaiu public generator, adpost pentru cei ce nu pot fi i nu se vor
privii. Maidanul a devenit, din pia public, acel spatiu nsoitor al tuturor trudelor,
scurgerilor i lbrrilor oraului. El a nsoit morile, tbcrille, punile. Mai apoi a fost
mereu prezent pe lng inele de tren, fabricile, gropile de gunoi, depozitele, centralele de
toate felurile, oselele, porturile sau aeroporturile... Iar acum devine acel spaiu fr
orizont, pierdut ntre urban, peri-urban, non-urban, ntre centru i marginea care nu se mai
deseneaz, spaiu pe care Albert Pope (Last Horizon) l calific drept guri, urme ale unor
implozii ale orizontului oraelor discontinue.
Cum ajunge acest tip spaiu s devin inta a politicilor de conservare? Putem remarca n
mod simplist naterea i rspndirea unei nostalgii furioase, unei deplngeri generalizate a
unei lumi ce nu nceteaza s dispar sub buldozerul modernitii, n ciuda tuturor eforturilor
de a pstra cea mai mic urm a tradiiilor eternalizate. Cu ct lumea pare a se schimba
mai repede, putem asista la o ngheare mai ncpnat a unor muzee i relicvare ce
lupt s pstreze tot ce a ce a fost i nu va mai fi. i astfel Gas Work devine Park, Ruhrul
devine i el, din bazin carbonifer, Park, n Germania sunt conservate foste peisaje distruse
de ctre industrie i poluarea aferent. Ceea ce nu a putut fi conservat si patrimonializat
nainte de distrugere este conservat i patrimonializat dupa distrugere. Astfel nct tindem
s trim, din ce n ce mai mult, ntr-un muzeu, figuri de cear ce trebuie i ele conservate.
Peter Latz Landschaftpark, Duisburg Nord; Richard Haag - Gas Work Park, Seattle.
129
130
Maidanul a devenit patrimoniu pentru c totul a devenit patrimoniu. i totui... el nu este i
nu poate fi muzeificat dect cu preul dispariiei sale instantanee. Ceea ce conservm,
atunci cnd decidem reabilitarea sau conservarea unei friche industriale, nu este esena
ei de maidan, de spaiu n re-compunere spontan, ci doar o imagine a lui la un moment
dat cel al naterii nostalgiei.
Dac ideea transformrii maidanului ntr-un bun cultural muzeificat pare n esena ei
absurd, exist o alt dimensiune care face ca maidanul s se poat apropia oarecum de
ideea de patrimoniu, cea care tinde s declare...
Maidanul ca patrimoniu natural
Gilles Clment ridic maidanul la rangul de Tiers Paysage pentru a-i pune n valoare
dimensiunea de rezerv a naturii. Cci ceea ce el numete dlaiss, adic maidanul sau
prloaga, se demonstreaz la o privire mai atent a fi un refugiu al naturii i al unei
vegetaii izgonite de mult, dar care refuz, n ciuda eforturilor, s dispar. Maidanul este
spaiul n care buruienile au drept la existen asta pn n clipa care se decide
civilizarea teritoriului recucerit cu trud. Terenul abandonat de oameni este preluat grabnic
de natur. n fapt, maidanul, ruin a activitii umane, redevine singurul spaiu eminamente
natural n msura n care, dincolo de ruinele care-i marcheaz trecuta antropizare, este
singurul spaiu ne-gestionat de om. ntr-o Europ cu pduri aliniate, puni tunse i faleze
amenajate, maidanul este singurul loc n care legea naturii lucreaz singur, uitat de grija
estetizant i eficientizant a omului.
Cci horticultorii au decis inegalitatea plantelor att din punct de vedere utilitar, ct i
estetic; astfel, apar compendii i tratate ce studiaz n cele mai mici detalii plantele
ornamentale. Ceea ce presupune existena (prin opoziie simpl) a unor altfel de plante
cele ne-ornamentale. Avem plante frumoase: trandafiri, panselue, castani ornamentali (cei
comestibili par a fi considerai uri), hibrizi de forsythia care ajung din galbene mov prin
grija laboranilor, petunii i mucate care decoreaz balcoanele nchise sau deschise,
precum i ghivecele din vrf de lampadar. Avem apoi plante urte: scaieii, pirul, ricinul,
rapia sau inul, i multe altele crora numele le-a fost de mult uitat n lumea edenic a
civilizaiei. Orice plant care ar putea fi altceva dect frumoas (util, gustoas) este
automat rejectat din logica grdinareasc. Chiar i florile, considerate prea colorate,
populare, vulgare, au fost interzise cu strnicie n grdina clasic francez.
Maidanele s-au regsit astfel ca bune gazde ale acestor plante nedorite sau interzise de
estetica jardinajului, fie el aristocrat, burghez, socialist-edilitar sau popular. Astfel nct el
s-a transformat n acel spaiu resurs, spaiu de o bogaie vegetal infinit mai mare dect a
oricarui spaiu gerat de om.
Plante pioniere, biotopuri specifice...
Noua ideologie ecologista a readus ns n contiina oamenilor plante, inestetice poate din
punct de vedere horticulturesc, dar care au o nou utilitate aceea de a a asigura
echilibrul biosistemelor. Hrana pentru insectele indezirabile, dar utile la rndul lor pentru
a hrni plcutele psari ca hrnesc la rndul lor Dei nc aflate ntr-o logic utilitar,
aceste de mult uitate blrii au nceput a fi re-tolerate chiar i din punctde vedere estetic.
Ecologia a generat modificari importante in modul de a percepe o plant ca frumoas
(ornamental) sau nu. Astfel, echinops, dei biet scaiete, se lfie n buchete de trandafri
i margarete, florile de cmp au devenit la mod n vaze Ikea. Cu toate acestea, natura
rmne, pentru cea mai mare parte dintre profani i chiar pentru specialiti ai peisajului,
nc inacceptabil din punct de vedere estetic. Dac elemente izolate din aceast lume
slbatic pot intra n spaiul civilizaiei, cea mai mare parte a lor rmn indezirabile.
Astfel nct tot maidanul continu s asigure acel rol de refugiu n care continu s se
dezvolte discret cea mai mare parte a plantelor condamnate la un statut similar cu cel de
sans-abri, de vagabond, de nomad. Acele plante pe care uneori le credeam de mult
disprute, aflate pe ndoliate liste roii, muzeificate n ierbare cu aer de relicvar. Iar dup o
vreme, traversnd imprudent unul din aceste teritorii uitate, descoperim, aa cum a facut-o
Diana Culescu (Amenajarea peisagistic a rezervaiei naturale Falez Nord Constana),
btrna plesnitoare (Ecballium elaterium) sau scaiei despre care nici nu tiam c au
existat vreodat (Echinops microcephalus).
Ca atare, aceste spaii uitate devin muzee n aer liber, colecii underground ale unor
horticulturi alternative. Nu este pentru prima oar cnd biologii aduc n atenia public i
transform n peisaje spaii slbatice, considerate pn atunci inestetice: s ne amintim de
Alpii Elveiei...
Peisajul este rezultatul unei lungi lupte date ntre (veche sintagm de lemn) natur i
civilizaie. i dac, pentru multa vreme, oamenii au reuit s-i explice natura controlnd-o,
pna la anihilare uneori, dac i-au negociat relaia cu divinitile prin limbajul riguros i
disciplinat aplicat spaiului, perspectiva ecologic tinde s rstoarne lucrurile. Natura i
rectig ncet, dac nu teritoriile, mcar dreptul la ramp. n acelai timp, dac maidanul
pare a refuza o real patrimonializare pentru a putea continua s existe ca refugiu
(fito)social, patrimoniul pare a fi mult mai deschis ctre o maidanizare n sensul unei ieiri
din circuitul socio-cultural.
131
132
Patrimoniul ca maidan
n raportul patrimoniu peisaj maidan ctigtorul pare a fi maidanul. Nu datorit unei
recunoateri sociale a valorii lui de teritoriu aflat n stare de libertate. Ci datorit unei
devalorizri a patrimoniului pn la cderea lui n derizoriu. Cauzele sunt multiple, variind
ntre excesul de zel n a salva fiecare fir de praf urban pna la ignorarea oraului ca peisaj
i abandonarea lui unor practici cotidiene devoratoare i indiferente. Asistm astzi la
maidanizarea oraelor noastre, la scoaterea lor din circuitul vieii cotidiene prin simpla lor
paralizare, prin transformarea lor n teritorii inaccesibile.
Pentru c aici putem pune problema patrimoniului sau a peisajului ca bunuri comune,
mprtite n cadrul social. Ori transformarea oraelor n ambuteiaje generalizate,
termopanizarea abulic, afirmarea excesiv a individualului n faa colectivului i
dezvoltarea urban pe baza preceptelor de tip nu-i frumos ce e frumos, e frumos ce-mi
place mie (Igloo Calendar de lux 2005) fac ca agresivitatea financiar i edilitar a
oraului mpotriva maidanelor s fie dublat de o prelingere a terenurilor vagi nspre ora.
i iat-ne astzi n faa unei posibile simbioze ntre patrimoniu, peisaj i maidan, simbioz
bazat pe o anulare reciproc ntr-o cumulare amorf i nu pe o valorizare prin contrast.
Bibliografie:
Clment, Gilles Manifeste du Tiers paysage Paris, ed. Sujet / Objet, 2004.
Culescu Diana - Amenajarea peisagistic a rezervaiei naturale Falez Nord Constana lucrare de licen,
USAMV Peisagistic, 2006.
Dagognet, Franois (ed.) Mort du paysage Seyssel, Champ Vallon, 1982.
Pope, Albert Last Horizon, n Catherine Spellman, Re-Envisioning Landscape / Architecture, , Barcelona,
Actar, 2003.
Tudora, Ioana Maidanul ca alternativ. Spontaneitate vs planificare, n Altfel de spaii, volum coordonat de
Ciprian Mihali, Bucureti, Paideia, 2001.
133
134
Kzmr Kovcs
Chestiunea peisajului*
Dei azi omniprezent n limbajul comun, termenul de peisaj nu e nici pe departe lipsit de
neclariti, iar fenomenul pe care-l desemneaz este i el problematic pe msur. Aparentul
firesc cu care peisajul particip la existena noastr cotidan ascunde contrarieti i ine de
deprinderi de care sntem rareori contieni. Iar dac mai considerm i de faptul c peisajul
actual poart, cu rare excepii, urmele amenajrilor noastre i e totodat contextul spaiului
nostru locuit, e limpede c o abordare teoretic a chestiunii ntr-un discurs arhitectural este
binevenit.
nainte de orice, apare necesar o reformulare a chestiunii peisajului situarea fenomenului n
contextul culturii europene i n relaia sa cu mediul locuit. Este ceea ce propunem n cele ce
urmeaz.
Spre deosebire de grdina cu care e adeseori confundat, peisajul nu e un fenomen cultural
universal. Este un fenomen cultural localizat istoric i geografic. Dac ar fi s aplicm cele patru
plus unu criterii despre care va fi vorba mai ncolo propuse de Augustin Berque pentru a
defini o civilizaie peisager, doar China clasic i noi, europenii moderni, cunoatem peisajul cu
toate implicaiile sale. Asta nu nseamn, desigur, c oamenii aparinnd altor culturi, de pe alte
meridiane, sau europenii din timpuri pre-moderne nu ar fi sensibili la frumuseea unei vi sau la
lirismul unui crepuscul. Este mai curnd o chestiune de gradualitate a tririi estetice n faa
spectacolului naturii cum de altfel admite i Berque. ns tot el demonstreaz suficient de
convingtor c nici o alt cultur nu merge att de departe n direcia re-evalurii pe criterii
estetice a mediului pe care-l locuiete i nu i asum totalitatea consecinelor acestei schimbri
de viziune.
Ct privete natura fenomenului, ea e cel puin ambigu, n msura n care i sensul termenului
care l desemneaz e multiplu. La o privire mai atent, polisemia cuvntului apare de-a dreptul
tulburtoare.
Povestea vorbei
Termenul de peisaj, cu ambele sale sensuri contemporane tari (cel de imagine reprezentnd o
privelite i de vedere a unui inut cuprins cu privirea), a aprut pentru prima oar spre finele
secolului al XV-lea n rile de Jos, legat de inventarea reprezentrilor picturale cu aceast
tem1. Cuvntul landschap exista ns dinainte i desemna o ntindere concret de pmnt: o
regiune, un inut. Similar cu cel olandez, termenul german de Landschaft are i el o preistorie
semantic, fiind deja folosit spre sfritul secolului al VIII-lea cu nelesul de regiune, provincie.
Abia din prima jumtate a secolului al XVI-lea, odat cu rspndirea modei picturii neerlandeze
de peisaj, Landschaft i capt nelesurile de azi. Termenul englez de landscape apare n
* Acest text face parte dintr-o lucrare mai ampl i a fost scris cu sprijinul i n timpul unei burse de
cercetare la Collegium Budapest
1 Despre mprejurrile apariiei picturii de peisaj i configurarea conceptului modern de peisaj, a se vedea
cartea lui Andrei Pleu: Pitoresc i melancolie, Humanitas, Bucureti, 1992, pp. 9-19.
dicionare cu ortografia i sensurile din zilele noastre doar ncepnd din 1603, la concuren cu
varianta landskip mai veche, dar ieit din uz dup secolul al XVIII-lea. Acest din urm
termen, preluat n limba englez probabil pe filier german, a evoluat de la sensul originar de
inut ntr-un mod similar cu corespondentul su olandez. Spre deosebire de grupul amintit,
termenul francez de paysage (aprut pentru prima oar n dicionarul lui Robert Estienne din
1549) este unul inventat prin sufixarea cuvntului pays. n limba italian exist dou cuvinte
pentru desemnarea peisajului: paese i paesaggio. Primul a urmat o carier asemntoare cu
landschap, n timp ce doilea este o creaie modern aidoma modelului francez2.
n limba romn, peisaj a fost cu siguran preluat din limba francez. Cu toate rezervele pe
care le-am putea avea fa de formulri ca ansamblu artistic sau factori creai de om, definiia
din DEX e apropiat de sensurile cuvntului francez de origine3. O cercetare lexicografic ar
putea revela cu relativ uurin data la care acest cuvnt apare la noi pentru prima oar ntr-un
dicionar. E ns puin probabil ca el s fi intrat n uzul curent nainte ca primele generaii de
franuzii s fi revenit de la studiile pariziene cndva n prima jumtate a secolului al XIX-lea4.
Aadar, peisajul nu ne-a nsoit de-a lungul ntregii noastre deveniri istorice; are un nceput
databil, chiar dac sfritul evoluiei fenomenului peisager nu se ntrevede deocamdat n nici
un fel. n cultura european, apariia peisajului n Europa e atestat documentar i ca orice
natere cu urmri nsemnate este nsoit de o aur mitic.
Povestea unei excursii
Acum mai bine de 670 de ani, pe 26 aprilie 1335, Francesco Petrarca a escaladat vrful
muntelui Ventoux din Provence. Avea 31 de ani.
n mod tradiional, aceast dat e considerat ziua de natere a peisajului n Europa, n sensul
c, dup un mileniu de contemplare cretin a sufletului ca oglind a dumnezeirii, de-a lungul
cruia privirile europenilor au scrutat viaa interioar cutnd frumuseea n chipul de nevzut al
Creatorului, unul dintre noi a vzut pentru prima dat peisajul. Alesul destinului nu era un
oarecare: Petrarca, celebrat de la Burckhardt ncoace ca unul dintre inventatorii modernitii5,
Pentru evoluia cuvintelor diferitelor limbi europene desemnnd peisajul ne bazm pe studiul lui
Catherine Franceschi: Du mot paysage et des ses quivalents dans cinq langues europennes in Michel
Collot (coord.), Les enjeux du paysage, Ousia, Paris, 2000.
3 Peisaj: peisagiu, peisaje, s.n. 1. parte din natur care formeaz un ansamblu artistic i este prins dintr-o
singur privire; privelite; aspect propriu unui teritoriu oarecare, rezultnd din combinarea factorilor naturali
cu factorii creai de om. 2. gen de pictur sau de grafic avnd ca obiect reprezentarea cu precdere a
privelitilor din natur; (concr.) tablou, fotografie care reprezint un peisaj. 3. descriere, reprezentare a
naturii n opere literare; compoziie literar descriptiv. [pr. pe-i-. var. Peisagiu, s.n.] din fr. paysage sau
it. paesaggio. Dicionarul explicativ al limbii romne, Ediia a-II-a, Univers Enciclopedic, Bucureti, 1998.
4 Augustin Berque, n Les raisons du paysage, Hazan, Paris, 1995, ncearc o apropiere ntre cultura
peisager european i cea extrem oriental, inclusiv comparnd terminologia specific. Prezentul discurs,
pentru c se ocup de mediul amenajat post-industrial european, se mrginete la a trata fenomenul
peisajului n Europa, chiar dac se va referi ocazional i la exemple extra-europene pentru a scoate n
eviden o trstur tipic european sau alta.
5 Jacob Burckhardt n lucrarea sa de referin: Die Kultur der Renaissance in Italien nu pierde nici un
prilej pentru a scoate n eviden excelena lui Petrarca, fie c e vorba de domeniile n care acesta a
excelat cu adevrat, fie, mai ales, cnd e vorba de a comenta noile deschideri n cultura european.
Desigur, totul e subordonat reprezentrii burckhardtiene a Renaterii ca o fractur n istoria culturii, spre
deosebire de interpretri mai recente, care interpreteaz inveniile Renaterii timpurii ca fiind n egal
msur roade ale evoluiilor medievale trzii (de pild n crile lui Peter Burke: The Renaissance Sense of
2
135
136
dac nu chiar cel mai important dintre ei, era un cleric membru al ordinelor minore care, graie i
poeziilor scrise n limba popular n care cnt iubirea lumeasc6, avea s devin un crturar
celebru deja n vremea sa. Este de aceea de presupus c avea toate datele pentru a fi
mediatorul acestei revelaii tipic moderne ca factur: o iluminare sacr i profan n egal
msur.
Excursia n sine nu promitea mare lucru; a fost ntreprins doar din dorina de a vedea un loc
vestit prin nlimea sa. Petrarca a aflat, citind pe Titus Livius, c Filip al Macedoniei crezuse
c vede de pe culmea muntelui Hemon din Thesalia dou mri, Adriatica i Pontul Euxin. Ajuns
n vrf dup osteneli i peripeii, rmne ca amorit de uimire, surprins de aerul neobinuit de
uor i de spectacolul copleitor de grandios. Uimirea nu l face ns s uite referinele livreti:
privind n toate direciile, nu i se mai prea att de necrezut tot ce se povestete despre Athos
i Olimp. Vznd Alpii, se nduioeaz cu gndul la cerul Italiei pe care sufletul l vedea, iar
ochii l cutau n zare. Prad a ceea ce astzi am numi emoie estetic n faa frumosului
natural i derutat de insolitul sentimentelor sale, Petrarca se gndete s caute rspuns la
Sfntul Augustin, ale crui Confesiuni le poart totdeauna n buzunar. Deschide cartea la
ntmplare i primul pasaj care-i cade sub ochi este urmtorul: Oamenii merg s admire
culmile nzpezite, valurile mrii, curenii oceanului sau micarea astrelor i uit de ei nii7.
Tulburat peste msur, furios din cauza admiraiei pe care o ncerca[m] pentru lucrurile
pmnteti, pornete intempestiv la vale, refuznd s dea explicaii fratelui su mai tnr,
singurul companion de drumeie. n aceeai sear, ntr-o scrisoare elaborat i mpnat cu
citate crturreti, va mprti printelui su spiritual cele ntmplate. Nu voia ca, amnnd,
schimbarea strii sufleteti s sting dorina de a scrie8.
Aceast rar confesiune, modern i prin aceea c e pasionat i totodat lucid, nu e totui
singura mrturie timpurie a faptului c peisajul era pe cale s se instituie ca obiect estetic n
mentalul european. ns poate i datorit faimei autorului constituie cu siguran o mrturie
exemplar tocmai prin felul n care i asum explicit noutatea. Chiar dac aici nu vom folosi
prilejul pentru a-i mai aplica lui Petrarca eticheta, de acum mult-prea-decolorat, de primul om
modern, nu putem s nu fim impresionai de intensitatea cutremurrii sale moderne n faa
revelaiei frumosului natural (desigur pe fondul unei predispoziii lirice ieite din comun i cu
sensibilitatea condiionat de cei apte ani de iubire fr speran pentru Laura). Cu siguran
c aceast ntlnire cu peisajul (care nc nu avea nume) nu va fi fost singular n epoc:
formidabila carier de succes a picturii olandeze de peisaj n secolele XV-XVI dovedete cu
prisosin c vremurile erau coapte pentru o astfel de deschidere a sensibilitii nu numai a
the Past, Saint Martin's Press, New York, 1969, Az olasz renesznsz, Osiris, Budapest, 1999, sau
Renaterea european, Polirom, Iai, 2005).
6 Spre deosebire de Beatrice a lui Dante, fiin idealizat n maniera dragostei curteneti a trubadurilor
medievali, Laura lui Petrarca era o femeie n carne i oase care, la vrsta de 19 ani, s-a i mritat cu un
marchiz Hugues De Sade, fiind, dup toate probabilitile, str-strbunic a faimosului descendent al
familiei, un autor prea libertin pn i pentru libertinul secol al XVIII-lea. Petrarca s-a ndrgostit de Laura
la biserica Sainte-Claire din Avignon pe 6 aprilie 1327, cu (aproape exact) apte ani nainte de a fi urcat pe
Mont Ventoux, unde a descoperit peisajul.
7 et eunt homines mirari alta montium et ingentes fluctus maris et latissimos lapsus fluminum et oceani
ambitum et gyros siderum, et relinquunt se ipsos, Augustinus, Confessiones, 10.8.15.
8 Scrisoare ctre Dionigi da Borgo San Sepolcro, 26 aprilie 1335, in Joachim Ritter, Paysage, ditions de
l'Imprimeur, Paris, 1997, pp. 36-56.
elitelor crturreti i artistice, ci i a celei comune. Va fi ns nevoie s mai treac mai bine de
patru secole de la ascensiunea lui Petrarca pn cnd Edmund Burke va redacta prima
ncercare sistematic de a teoretiza pe tema frumosului natural i artistic9, marcnd prin aceasta
desvrirea autonomizrii fenomenului estetic de sub tutela religiosului, proces ale crui
debuturi sunt att de dramatic reflectate n scrisoarea lui Petrarca.
Desigur, aceast emoionant i seductoare istorie trebuie luat cu biniorul. Andrei Pleu, n
lucrarea amintit, deconstruiete ct se poate de convingtor mitul dezinteresului medieval
pentru natur, gsind dovezi numeroase care s-l infirme10. ns chiar dac frumosul natural a
fost mereu perceput de-a lungul istoriei culturii europene, reprezentarea sa ca obiect estetic de
sine-stttor i ca metafor a transcendenei sunt cu siguran descoperiri de dat recent.
Odat vzut, nu nseamn ns c peisajul a dobndit i contururi precise. Dimpotriv: dei
termenul de peisaj, dup o evoluie relativ uor de urmrit, a sfrit prin a-i dobndi nelesurile
lexicale tiute, sensurile sale secundare, conceptul de peisaj constituie miezul unei glcevi de
care participanii abia par s fie contieni, din moment ce literatura francez i cea anglosaxon se ignor reciproc cu graie i perseveren, chiar dac nu n totalitate.
Form i fond
Literatura francez de teoria peisajului e ntr-un oarecare consens cnd asociaz acestui
concept un referent volatil peisajul exist doar n minile noastre: dac nu suntem nvai s-l
vedem, ce avem n faa ochilor nseamn pentru noi nu peisaj, ci orice altceva ru, ogor,
colin, rm de mare etc. n orice caz, distana dintre privitor i peisaj rmne de netrecut.
Peisajul francez este un lucru eminamente vizual-mental. ndeprtat prin excelen, el rmne
de neatins.
n schimb, englezii, americanii, germanii i australienii pot ptrunde n peisaj, dup ce mai nti
l-au contemplat de pe poziia vizual-estetizant din care par s nu poat iei francezii. i asta
pentru c, n literatura de specialitate anglo-saxon, peisajul mai apare cu un foarte puternic al
treilea sens. Dac manifestarea material a termenului de paysage poate fi cel mult imaginea
unei priveliti (pictural, fotografic, etc.), landscape, spre deosebire de el, nseamn i acel
lucru fizic compus dintr-o sumedenie de elemente care, vzut ct cuprinzi cu privirea, devine
n francez paysage. Dac sintagma de peisaj cultural, de pild, are sens n tradiia francez
doar dac e metaforic, n cea anglo-saxon, n aria semantic a celui de treilea neles,
cuvntul peisaj se preteaz n asociaie cu diveri determinani la a alctui compui care
desemneaz discipline cu drepturi depline, cum ar fi istoria peisajului sau arheologia peisajului.
La toat aceast nclcit dispoziie semantic se mai adaug nenelegerea iscat prin
familiarele expresii de peisagistic i arhitectur peisager. Contrar la ce ar putea sugera
cuvntul, peisagistica se refer la disciplinele legate de amenajarea grdinilor, nu a peisajelor
[01]. Adic arhitecii peisagiti nu proiecteaz peisaje, ci grdini n tradiia grdinii peisagere
inventate i dezvoltate n Anglia secolului al XVIII-lea [02]. Spre sfritul aceluiai secol i n cel
9 Prima versiune a lucrrii sale A Philosophical Enquiry into the Origin of our Idea of the Sublime and the
Beautiful apare n 1747.
10 Pitoresc i melancolie, pp. 59 i urm.
137
138
urmtor, subvariante (pitoreti, romantice, etc.) ale acestui stil au aprut n ntreaga Europ
Romnia nefcnd excepie [03]. De atunci, practic nu s-au mai conceput grdini fr elemente
peisagere mai mult sau mai puin pregnante de aici probabil i promiscuitatea semantic.
Una dintre explicaiile posibile pentru nedeterminarea semantic anglo-german, mult mai
vdit dect relativa limpezime francez (funcional n pofida polisemiei fireti a ideii de peisaj),
se afl n originea diferit a cuvntului. Dac, aa cum am artat mai sus, n timp ce paysage a
fost termenul nou inventat pentru a desemna un concept nou i el, cel de landscape a glisat
semantic, pstrndu-i i sensul originar, preexistent apariiei conceptului modern pe care era
chemat s-l desemneze.
n partea introductiv a studiului su11, britanicul Richard Muir face o tentativ de a despri
apele n terminologia domeniului. Aflm c doar o minoritate a specialitilor ocupai n zona
cultural anglo-saxon de chestiunile peisajului Daniels, Cosgrove i discipolii lor i propun
s limiteze aria semantic a termenului de landscape, fr a gsi suficient adeziune n rndul
confrailor: Diferenele dintre diversele abordri sunt destul de adnci. [...] Pe de o parte exist
o practic convenional de a vedea peisajul ca o poriune material i tangibil a mediului
natural i cultivat. Pe de alta, peisajul e tratat ca un mod de a vedea12. Resemnat cu starea
de fapt, Muir (el nsui istoric al peisajului ca meserie!) zburd mai apoi lipsit de griji printre
cele trei sensuri principale ale cuvntului; n textul lucrrii sale, contextul nu e ntotdeauna
suficient pentru a ne da seama dac, citind ntr-un loc landscape, e vorba de reprezentare,
privelite sau regiune. Nu sunt semne c interesul pentru peisaj ar fi n scdere, dar rmne de
vzut dac n anii ce vin se va progresa spre o disciplin mai coerent a studiilor de peisaj sau,
dimpotriv, diferenele dintre aplicaiile obiective i cele subiective ale peisajului se vor
adnci.13
Eecul de a modera polisemia termenului de landscape n discursul teoretic anglo-saxon are ca
rezultat un oarecare vacarm ce favorizeaz indirect, pe termen mediu, confuzia semantic a
mediului amenajat propriu-zis.
Dincoace de Canalul Mnecii, Augustin Berque, unul din personajele principale ale noii geografii
umaniste, stabilete criteriile necesare pentru a determina caracterul peisager complet sau
incomplet al unei civilizaii14. Metoda poate controversabil n detaliu se dovedete mai
curnd rodnic prin aceea c, implicit, re-determin sensurile cuvntului paysage. Face asta
rebours, adic nu purcede prin a fora un set de sensuri asupra unui lexem, ci descrie situaia
cultural, din care sensurile cuvntului rsar n mod firesc.
Desigur, nu se pune problema de a exclude unul sau altul din sensurile termenului de peisaj
ncetenite n literatura de specialitate a diverselor coli, ar fi ridicol; dar nici nu se poate
ntreprinde vreo ncercare de limpezire a relaiilor arhitecturii cu peisajul fr a pune mai nti la
locul lor diferitele nelesuri asociate conceptului de peisaj. Absena, deocamdat, a unui
consens n jurul sensurilor termenului de landscape n literatura anglo-saxon menine o
Approaches to Landscape, Macmillan Press, London, 1999.
Ibid., p. xiv.
13 Ibid., p. xix.
14 n lucrrile sale: Les raisons du paysage, Hazan, Paris, 1995, i coumne, Belin, Paris, 2000.
11
12
nenelegere care avantajeaz stadiul semantic, prin comparaie mai clar, n care a ajuns
termenul de paysage n cea francez; mai mult, deoarece termenul peisaj a fost preluat n
romnete din francez, este practic i legitim, totodat, ca el s fie folosit n economia unui
demers teoretic numai n cele dou nelesuri definite cu relativ pecizie: cel de vedere ct
cuprinzi cu privirea i cel de reprezentare pictural a unei priveliti [04]. Pentru cel de-al
treilea sens al corespondentului anglo-saxon (landscape), pe care l-am putea aproxima ca
teritoriu cu un caracter definit att de datele naturale, ct i de succesiunea interaciunii dintre
locuitori i mediul pe care-l locuiesc, ne vom feri s utilizm peisaj. Ne vom mulumi, dup
caz, s vorbim de culturi agricole, zone construite dens sau nu, formaiuni geologice, instalaii
energetice sau industriale, etc. Vor fi evitate combinaiile metaforizante de genul peisajului
cultural, social, economic; chiar i compuii care pstreaz sensul originar, de tipul peisajului
urban sau industrial, vor aprea cu parcimonie, doar dac contextul va face folosirea lor
inevitabil. La rigoare, n loc de a vorbi de peisaj cultural, arheologia i istoria peisajului sau
de peisaj socio-politic, vom utiliza sintagme echivalente, ca de pild: teritoriu cultural,
arheologia i istoria teritoriului sau perspectiv socio-politic.
Astfel pot fi reduse, pe de o parte, confuziile semantice de care abund peisajul literaturii de
specialitate. Pe de alt parte, opernd distincia dintre peisajul mental ori vizual ntotdeauna
valorizat estetic i mediul fizic din a crui cuprindere cu privirea rezult peisajul, putem pune n
eviden tocmai aceast pendulare ntre cele dou posturi fundamentale n care ne regsim prin
relaia noastr cu peisajul: membri retrospectivi ai unor societi post-industriale, am prsit
mental, firete pe veci mediul natural-amejanat pe care-l locuim totui. Ne-am ndeprtat,
mpini de cutarea neobosit a sentimentului de siguran, aceeai cutare care ne-a fcut s
ne adpostim pentru prima oar ntr-o grot. Distanarea de acum ofer posibilitatea privirii
retrospective, singura postur n care i poate gsi loc trirea estetic a naturii. Dar
ndeprtarea pericolelor vieii n natur i contemplarea ei n siguran se fac n detrimentul
tririi corporale. Este una din trsturile care deosebesc o civilizaie peisager de una
natural.
1.
Civilizaii peisagere
Expresia i aparine lui Augustin Berque i desemneaz acele societi care ndeplinesc criteriile
identificate tot de el ca fiind definitorii pentru o integrare complet a frumosului natural. La prima
vedere excesiv de stricte, criteriile sale se arat mai degrab a fi rezultatul observaiei dect un
sistem de referin convenabil ales. De aceea, ele funcioneaz ca un model coerent a crui
aplicare se dovedete neateptat de eficace.
Mai nti, Berque definete patru criterii cu ajutorul crora fenomenul modern al peisajului
european este situat teoretic, laolalt cu terminologia specific, n contextul istoric i preistoria
sa. Astfel, pentru a fi pe deplin peisager, o civilizaie trebuie s aib: (1) un cuvnt pentru
desemnarea peisajului, (2) o reprezentare poetic a acestuia, (3) una pictural i (4) una
grdinreasc15. Exemplele chemate s susin modelul sunt numeroase i suficiente pentru a
convinge c, n afara Chinei clasice (cam cu un mileniu naintea Europei apusene, de aici
15
Les raisons du paysage, pp. 34-35.
139
140
fenomenul rspndindu-se ulterior n Extremul Orient, mai cu seam n Japonia), doar
Renaterea a mai cunoscut complexul social i istoric propice constituirii complete a peisajului
ca obiect estetic. ntr-o lucrare mai recent, dedicat problematizrii relaiei noastre cu mediul
amenajat i plednd pentru inventarea unei noi asumri a acesteia, Berque adaug un al
cincilea criteriu necesar pentru definirea unei civilizaii peisagere desvrite: cel al existenei
unei teorii a peisajului16. Dei, astfel, China de la sfritul dinastiei Han i Renaterea european
cu o ntrziere de dousprezece secole rmn singurele pretendente de necontestat la titlul
de descoperitoare ale peisajului, acest al cincilea criteriu apare mai slab n comparaie cu
primele patru. Pentru scopurile prezentei ncercri, primele patru criterii se vor dovedi suficiente,
definind ndeajuns obiectul cercetat i n acelai timp lsnd i suficient libertate
reinterpretrilor.
Crile lui Berque sunt interesante din mai multe pucte de vedere. Pentru moment, important
este s notm c una dintre concluziile demersului su definitoriu este fixarea semantic a
noiunii de peisaj cu cele dou nelesuri primare: cel de privelite (inefabil, subiectiv,
evanescent) perceput estetic i cel de reprezentare pictural a acesteia sub forma unor
imagini bi-dimensionale ce reconvertesc artistic privelitea, fixnd-o. Ca sub-categorii ale celei
din urm apar att reprezentarea literar (descrierea n proz ori pastelul), ct i grdina
peisager; dac reprezentarea poetic nu are nici o dimensiune spaial, cea grdinreasc le
posed n schimb pe toate trei.
Alain Roger preia cele patru criterii pentru propriul demers teoretic17. Graios eseu filosofic,
lucrarea sa aduce o contribuie important nu doar la limpezirea suplimentar a fenomenului
peisager european. El mai propune o formul dintre cele mai interesante: dac, spune Roger,
peisajul este o chestiune mental care exist doar n msura n care suntem condiionai
cultural s-l vedem, atunci trebuie s existe un mecanism psihologic estetizant, pus n
funciune de sensibilitatea dobndit fa de frumosul natural. Invenia are i un nume:
artializare. Artializm mediul locuit n dou feluri: vizual-mental adic l vedem i-l valorizm
estetic ca peisaj - i respectiv fizic - prin aceea c intervenim asupra lui schimbndu-i
configuraia cu amenajri de toate felurile n direcia unei adecvri estetice. Opernd distincia
semantic tiut i constatnd absurditatea conservrii peisajului, lui Roger i vine la ndemn
ca, la captul argumentaiei sale, s invite la a vedea frumosul i acolo unde astzi ni se pare
absent: n peisajele cu autostrzi sau n cele cu centrale electrice eoliene. Trebuie doar s ne
formm ochiul18.
Artializarea este, fr ndoial, un concept util n ncercarea noastr de a nelege mai bine
relaia obiectului de arhitectur cu contextul su. Pentru moment, ns, cele de mai sus invit la
formularea unei concluzii pariale care va face servicii utile ca premiz pentru dezvoltarea pe
mai departe a prezentului demers. Aceasta ar suna cam n felul urmtor:
5.
Peisajul ca atare e ceva ce nu poate exista
coumne, pp. 160-161.

Court trat du paysage, Gallimard, Paris, 1997.
18 Ibid., pp. 16-17 i 142-146.
16
17
Aceast afirmaie se cere ns nuanat: peisajul n accepiunea termenului pentru care am

pledat n cele de mai sus apare aadar ca ceva ce nu exist n mod real dect sub forma unor
imagini (picturale, fotografice, etc., adic peisaje) care ncearc s fixeze inefabile vederi
cuprinse cu privirea de cineva, dintr-un anumit loc, ntr-o clip. Alt persoan, stnd n acelai
loc la acelai moment, va vedea un alt peisaj; aceeai persoan aflat n acelai loc, ceva mai
trziu, va privi ntr-alt direcie, ntr-alt lumin, cu alt stare de spirit... Un pas nainte i
orizontul se va muta imperceptibil. O pasre n zbor i semnificaia privelitii se schimb [05].
Desigur, perceperea unui loc este corporal - la ea particip toate simurile, ns tocmai aceasta
distinge peisajul ca obiect estetic: calitatea covritor vizual a emoiei. Sunetele, miresmele
sau temperatura vor influena impresia de ansamblu, dar rostul peisajului, nainte de toate, este
de a fi vzut.
neles astfel, conceptul de peisaj poate deveni realmente productiv cu privire la implicaiile care
ne rein atenia n ncercarea de a-i gsi locul ntr-o teorie a spaiului amenajat.
ns orict de contemplativ i distant ne-am raporta la peisaj, nu ncetm totui s locuim ct se
poate de concret mediul parial amenajat pe care o parte a eului nostru l consider estetizant i
pasiv. Iar a locui este echivalent cu o permanent interaciune ntre noi i mediu. Rezultatul
interaciunii este reconfigurarea permanent i n profunzime a acestuia din urm; schimbarea
imaginii peisaj nu atinge dect suprafaa lucrurilor. Iat un argument n plus pentru a despri
net sensurile estetice de cel empiric al termenului de peisaj.
Problema peisajului este la urma urmei aceea a ambivalenei prezenei noastre n lume,
simetric dedublrii semantice a cuvntului: reflexiv-activi, amenajm i contemplm succesiv i
concomitent... suntem (cu schimbul sau simultan, lucid sau schizofrenic) pictori i parerga,
actori i spectatori. Drama locuirii se desfoar n acelai dublu registru al prezenei i
absenei (ca ntr-unul din imposibilele desene ale lui Escher), consumat n nentrerupta
pendulare dintre nuntru i n-afar.
Cum peisajul ca obiect estetic rezult din totalitatea obiectual a mediului pe care l locuim, dar
devine vizibil doar prin filtrul artializrii, nu e indiferent cum parcurgem acest du-te-vino mental.
Putem, cum destule lucrri inginereti o atest n zilele noastre, s intervenim n mediul fizic
ateni la efectul peisager al amenajrii, pre-vznd oarecum peisajul care va rezulta. Pe de alt
parte, putem nva s vedem frumosul unor amenajri n care nu a existat iniial nici o intenie
estetic, aa cum am fcut iniial i cu peisajul (i cum propune Alain Roger). ns indiferent de
cum va evolua disciplina peisajului, este cert c nu putem controla toate componentele tuturor
peisajelor posibile, nici gustul tuturor epocilor care vor urma vremurilor noastre. De aceea,
principiul interveniei minimale dar nu neaprat estetizant-minimaliste asupra mediului
rmne mai valabil ca oricnd.
141
142
Violeta Rducan
Monument - Spaiu Public - Vegetaie

O anume stare de disconfort te nsoete ntr-o plimbare prin cele mai multe dintre oraele
de la noi. Ea este generat de imaginile neconvingtoare i ntmpltoare pe care le ofer
spaiile publice ale oraului, de ignorarea nevoilor comunitii creia i se adreseaz acel
spaiu, de lipsa unei rezolvri funcionale - i nc am putea continua
Mai ales dup Revoluia din 1989, majoritatea spaiilor publice au fost invadate de cruci i
monumente comemorative, multe dintre ele cu o valoare ndoielnic, nghesuite n zonele
centrale ale oraelor, fr cea mai mic grij pentru imaginea oraului n ansamblu, pentru
rezolvarea problemelor grave de circulaie, pentru volumetrie.
Urmrile acestui fel de abordare a unei probleme att de importante au dus la cheltuirea
unor importante sume din fondurile publice pentru lucrri care nu au ntrunit nici mcar
simpatia opiniei publice i care necesit cheltuirea altora pentru repararea unei situaii mult
mai grave dect cea de la nceput.
Cel mai elocvent exemplu este acela al monumentului Memorialul Renaterii - Glorie
Etern Eroilor i Revoluiei Romne din Decembrie 1989, amplasat n Piaa Revoluiei,
lucrare a designerului Alexandru Ghildu, care a cptat repede porecla de Cartofu.
Fr a fi avut aprobarea Comisiei de Urbanism a Capitalei pentru acest amplasament,
Alexandru Ghildu, un autor de bibelouri amabile (n opinia lui Mihai Oroveanu i nu
numai), a reuit, pe ci obscure, s-i realizeze lucrarea. Dup cheltuirea unor sume
importante pentru acest monument, s-a constatat c nu au fost rezolvate probleme
importante ale acelei zone, aa c proasptul (cu sensul de recent, nu de prospeime,
frgezime ) monument urmeaz a fi demontat spre a face loc lucrrilor de construcii
pentru o parcare subteran.
Ce s mai vorbim de faptul c piaa cu pricina este spaiul cu cea mai mare densitate de
monumente pe metru ptrat. n astfel de cazuri, este absolut necesar lansarea unor
concursuri naionale sau internaionale, pentru echipe pluridisciplinare, care s rezolve
toate problemele spaiului, n contextul oraului. Prezena urbanitilor i a peisagitilor ar
trebui s fie obligatorie n cadrul acestor echipe, urbanitii fiind cei care ar avea viziunea
de ansamblu, iar peisagitii - pe cea a relaiei directe i sensibile cu cei crora li se
adreseaz aceste spaii.
nainte de a porni la drum, vom face o necesar precizare a termenilor:
- Monument sculptur sau grup statuar de mari dimensiuni, cu valoare memorialistic
i/sau artistic, amplasat n piee, scuaruri sau parcuri; n aceeai categorie au fost
incluse i fntni, arce de triumf i alte edicule de acest fel.
- Spaiu public spaiu urban deschis, neacoperit, pia, scuar, parc (spaiile acoperite
sau nchise nu au fost incluse n studiu, chiar dac au caracter public).
Avnd intuiia a ceea ce se poate ntmpla, nc din 2002-2003 am lansat elaborarea unor
proiecte pentru mai multe spaii publice cu monumente din Bucureti. Nu ne-am propus
rezolvarea tuturor problemelor de urbanism ale acestor spaii, ci a celor care pot fi
rezolvate cu mijloacele peisagisticii.
Temele abordate n cadrul orelor de proiectare au fost:
Axul Bulevardului Kiseleff, cu detalierea zonei care cuprinde Monumentul

Infanteristului i Monumentul nchinat lui Omar al-Khayyam, dispuse pe un ax
transversal pe direcia circulaiei auto. A fost urmrit punerea n valoare a
caracterului diferit al celor dou monumente i a fiecruia dintre ele prin
remodelarea masivelor de vegetaie, a dalajelor i a mobilierului urban.
Scuarul de lng Muzeul Literaturii de pe Bulevardul Dacia (ntre Piaa Roman

i Calea Victoriei), unde este amplasat lucrarea cunoscutului sculptor Ivan
Mestrovi reprezentndu-l pe Ion I. C. Brtianu, liberal de frunte i unul dintre cei
mai influeni politicieni ai nceputului secolului al XX-lea. A fost cercetat cauza
care duce la abandonarea scuarului i s-au cutat modaliti contemporane de
atragere a locuitorilor zonei i a trectorilor n acest spaiu. A fost analizat
poziia valoroasei statui a sculptorului croat n spaiul scuarului i relaia sa cu
strada, cu trectorii, dar i cu cldirile din jur i de vis vis.
Scuarul Iorga de pe Calea Victoriei, unde sunt amplasate statuia poetului Nichita
Stnescu i o statuie de la nceputul secolului XX. Prezena unui loc de joac
pentru copii i a bisericii din vecintate au fost noi provocri pentru creativitatea
studenilor. Definirea caracterului acestui scuar prin mijloace peisagistice a fost o
alt cerin.
Piaa Revoluiei cu statuile lui Iuliu Maniu (sculptor Mircea Sptaru) i Corneliu
Coposu (sculptor Mihai Buculei) i alte dou lucrri nchinate Revoluiei din 1989
(una n faa cldirii Senatului i alta ntre Palatul Regal i biserica Kretzulescu). A
fost urmrit crearea unei coerene a spaiului sufocat de numrul mare i de
varietatea stilistic a monumentelor din aceast pia (studiul s-a desfurat
nainte de realizarea Cartofului lui A. Ghildu). Studenii au avut libertatea de a
reamplasa monumentele numai ca urmare a argumentrii solide a avantajelor i
a dezavantajelor ce rezultau din situaia existent la acea dat i a celei propuse
n proiectul propriu.
Toate proiectele urmreau s creeze spaii publice care conin monumente, care s capete
un caracter propriu, puternic particularizat i atrgtor, cci un spaiu public fr public nu
s-ar putea justifica.
Studenii au simit nevoia introducerii unor oglinzi de ap sau a altor elemente cu ap n
proiectele lor, pentru crearea unui microclimat agreabil, care s cheme la relaxare chiar i
n aria verilor bucuretene.
143
144
Elaborarea proiectelor a fost dublat de un studiu teoretic avnd ca subiect analizarea a
trei monumente amplasate n spaiul urban din Romnia sau din lume, care s fac parte
dintr-o aceeai categorie.
Categoriile de monumente propuse spre a fi studiate:
- statuie cu fa-spate, de felul statuilor din Pieele Koglniceanu sau Rosetti,
dispuse pe un ax puternic al oraului;
- grup statuar, capt de perspectiv, de felul celui din faa Academiei Militare;
- fntni amplasate n piee publice sau pe axe importante ale oraului, de felul
celor care sunt creaia arhitectului academician Octav Doicescu (Fntna Mioria,
Fntna cu Zodiac i Fntna Izvorul Rece);
- arce de triumf din ntreaga lume.
Studiul avea ca scop s pun n valoare caracteristicile categoriei studiate, elementele
pozitive i negative ale tipului de monument studiat, elementele comune i elementele
definitorii ale fiecrui caz studiat, din cadrul fiecrei categorii.
Studiul a fost fcut pornind de la amplasamentul monumentului n ora (monument dispus
pe un ax important, adiacent axului, capt de perspectiv, n centrul unei piee, etc.).
Percepia dinamic a monumentului ocup un important loc n acest studiu (mai ales n
cazul celor amplasate n axul unor artere de circulaie sau care sunt percepute de la mare
distan).
Studiul a mai cuprins o documentare cu privire la lucrarea de art, la artistul care a
realizat-o, o analiz a valorii monumentului ca lucrare de art i din punct de vedere
urbanistic, o evaluare a impactului asupra trectorilor, a msurii n care monumentul
atrage atenia i invit la contemplare sau strnete alte reacii, iar prezena unor locuri de
odihn i a altor amenajri n proximitatea sa poate modela reacia trectorilor.
145
PROSPECTRI I EXPERIMENTE
N SPAIUL PUBLIC
148
Despina Haegan
Spaiu public i spaiu privat

n arta experimental romneasc din
anii 70-80
n arta modern romneasc, tema citadin ptrunde la nceputul secolului al XIX-lea,
primele repere majore fiind oferite de desenele i gravurile artitilor strini, cltori prin
rile Romne (Bouquet, Raffet, Doussault, Barabas). Dac timp de mai bine de un veac
putem nregistra o evoluie organic, coerent (n ciuda opiunilor stilistice diverse prezente
la Aman, Grigorescu, Luchian, Steriadi etc.), o schimbare total a opticii i a atmosferei
este resimit aproape brutal n lucrrile din cea de a doua jumtate a secolului al XX-lea.
Dup o etap de lirism, intimism, atmosfer patriarhal, calm i nostalgie a imaginilor
citadine, n arta romneasc de dup 1945 se formuleaz brusc imperativul oglindirii
realitii socialiste; de aici decurge necesitatea unei alte perspective, a unei alte atitudini n
raport cu spaiul urban, exemplificat prin lucrri de tipul: peisaj urban, peisaj industrial,
antier naval sau de construcii. Artele plastice reprezint, desigur, doar unul dintre
domeniile creaiei artistice care au avut de suferit de pe urma ingerinelor brutale ale
sistemului politic; vzute ca instrumente ale puterii i ca mijloace eficiente de propagand,
dezvoltarea lor a cunoscut n linii mari aceleai fluctuaii dictate de imixtiunea politicului i
aceleai opreliti: ideologizarea, monopolul de stat n privina comenzilor, ngrdirea
libertii de expresie, nregimentarea n asociaii i instituii cu rol de supraveghere i
control al activitii de creaie etc.
Dei nu constituie un reper esenial n studiul artei romneti i nu ofer capodopere certe,
tema citadin cunoate dup 1945 abordri variate, ce ne permit observarea cu uurin a
transformrilor prin care a trecut arta acestei perioade, aflat mereu sub impulsul
presiunilor politice i sociale; n ansamblu, aceast tematic rmne una dintre cele mai
neutre din punctul de vedere al mesajului transmis i al simbolisticii coninute; ea permite
abordri stilistice variate, maniere personale de interpretare, de exprimare a personalitii
i a capacitii de creaie. n acest sens, ea reprezint deopotriv un refugiu1, o zon
sigur, n care presiunea ideologic se exercit la un nivel inferior, dar i un teren al artei
experimentale, n msura n care a fost ea posibil n ara noastr, n acea perioad2.
1 Acest text are ca punct de pornire lucrarea de dizertaie pentru masterat intitulat Oraul i tema
citadin. O incursiune n arhitectura i artele plastice din Romnia (1945 1989), pe care am
susinut-o n anul 2004 n cadrul Universitii Naionale de Art din Bucureti. Discutam cu acel prilej,
mai detaliat, aspecte pe care le reiau aici fugitiv. O prim categorie de artiti pentru care tema
citadin ofer un refugiu, o retragere onorabil ntr-o zon mai puin coercitiv din punct de vedere
ideologic este reprezentat de generaia vrstnicilor, pictorii nscui la sfritul secolului al XIX-lea i
n primul deceniu al secolului XX (Marius Bunescu, Dimitrie Ghia, Micaela Eleutheriade, Ion
Musceleanu, Alexandru Ciucurencu etc.). O a doua categorie de artiti o reprezint generaia tnr,
dornic de afirmare; n acest caz, apelul la tema citadin nu mai are conotaiile unui refugiu ca
retragere, ci putem vorbi de refugiul ca supap / respiro, n condiiile creterii presiunii ideologice (i
amintim pe Ion Bitzan, Geta Brtescu, Brdu Covaliu, Gheorghe Zidaru, Viorel Mrginean).
2 Am evitat termenii de art oficial i art alternativ n conturarea acestei distincii, pentru c nu
i-am considerat definitorii pentru acest caz; tema citadin a oferit prilej de manifestare public,
Arta experimental n anii comunismului a constituit deja subiectul unor studii serioase i
bine documentate, din care amintim: catalogul expoziiei Experiment n arta romneasc
dup 1960 n 1997, volumul Ilenei Pintilie, Acionismul n Romnia n timpul comunismului,
n 2000 i, mai recent, cartea Alexandrei Titu, Experimentul n arta romneasc dup
1960, n 2003. Nu ne propunem n ceea ce urmeaz s relum dezbaterea asupra acestor
probleme, ci doar s trasm coordonatele majore ale discuiei, pentru a putea urmri apoi
modul de abordare a temei citadine.
n esen, atitudinea experimental exprim eforturile de sincronizare cu evoluia artistic
la nivel internaional. Experimentul, ca instrument de cercetare i de investigare a unei
realiti inepuizabile n manifestri, este practica ieirii de sub dogma oricrui tip de
convenii sau cel puin contientizarea convenionalismului acestora. Din acest punct de
vedere, atitudinea experimental definete acea zon a artei i acel tip de artiti a cror
creaie inaugureaz metodologii de expresie i comunicare noi3, eliberate de restriciile
impuse de concepte, programe, curente artistice precise.
n Romnia, micarea experimental ncepe s se manifeste la sfritul anilor 60,
ncurajat de politica de deschidere cultural de care am amintit, i ia amploare ctre
mijlocul i mai ales ctre finele deceniului urmtor; n aceast perioad ea coincidea n
anumite aspecte ideologice cu sloganul revoluiei tehnico-tiinifice prin care regimul
ncerca n acei ani s-i dea iluzia sincronizrii forate cu civilizaia occidental4; este
perioada deschiderii unor importante expoziii colective (Art i energie n 1974, Arta i
oraul n 1974/1975, Art i natur n 1976, toate la Galeria Nou din Bucureti, Studiul I
n 1978 la Timioara, etc.), dar i a unor manifestri personale ce i-au consacrat n sfera
artei experimentale pe Constantin Flondor, tefan Bertalan, Ana Lupa, Ion Grigorescu,
Wanda Mihuleac, Geta Brtescu, Horia Bernea, Paul Neagu, Florin Maxa, Mihai Olos i
alii.
La nceputul anilor 80, cnd efectele msurilor politice ncep s se resimt tot mai acut n
plan social i cultural, asistm la un experimentalism mult cuminit i progresiv
dezabuzat5; muli artiti i reorienteaz eforturile ctre cercetri individuale (membrii
grupului Sigma, unii artiti clujeni i bucureteni) sau ctre nvmntul artistic, iar
numrul manifestrilor publice n aceast direcie scade simitor; repere importante rmn
expoziiile Studiul II (Timioara 1981), Om, ora, natur (1981), Locul fapt i metafor
(1983), Spaiul-Oglind (1986), acestea din urm n Bucureti. Are loc un fel de
interiorizare a demersului de tip pur experimentalist, o mutare a interesului de pe
obiectul de cercetat sau de pe procesualitatea artistic exterioar spre subiectul cercettor
organizat, pentru unele direcii experimentale din anii 70, dar a fost i subiectul meditaiilor
personale, concretizate n cteva documente ale artei experimentale alternative.
3 Alexandra Titu, Experimentalismul n arta romneasc dup 1960 in volumul colectiv Experiment
n arta romneasc dup 1960 / in romanian art since 1960, catalogul de expoziie, Centrul Soros
pentru Art Contemporan, Bucureti, 1997, p. 11..
4 Magda Crneci, Anii80 n arta romneasc in volumul colectiv Experiment n arta romneasc
dup 1960 / in romanian art since 1960, catalogul expoziiei, Centrul Soros pentru Art
Contemporan, Bucureti, 1997, p.55.
5 Magda Crneci, Artele plastice n Romnia 1945 1989, Editura Meridiane, Bucureti, 2000, p.137.
149
150
i universul su luntric.6 Aceast atitudine se regsete deopotriv la artitii afirmai la
sfritul anilor 60 i la cei al cror debut se plaseaz n condiiile noii nchideri culturale; i
putem aminti aici pe Alexandru Antik, Dan Mihlianu, Decebal Scriba, Clin Dan, Teodor
Graur, Iosif Kirly, Dan i Lia Perjovschi etc.
Vom enumera, pe urmele Magdei Crneci7, cteva dintre caracteristicile artei
experimentale romneti din perioada comunist: refuzul mijloacelor tradiionale de
expresie; adoptarea tehnicilor noi (fotografie, film, imagine video, sunet); experimentarea
unor metode preluate din zona tiinei i tehnicii; interdisciplinaritatea; interferena genurilor
artistice; implicarea n social, etc. Fenomenul artei experimentale din aceti ani reprezint
un capitol important n studiul artei romneti contemporane; pe lng eforturile de
sincronizare i apoi de rezisten prin cultur pe care le mrturisete, el constituie punctul
de plecare pentru demersurile n aceast zon ntreprinse de generaiile de artiti afirmate
dup 1989.
Expoziii colective
n 1974, la Galeria Nou din Bucureti se deschidea seria de expoziii tematice i
simpozioane ce au conturat unul din nucleele direciei experimentale romneti. Amintim,
selectiv: Art i energie, Art i actualitate (1974), Arta i oraul (noiembrie 1974
ianuarie 1975), Lucrul imaginea semnul, Imagini ale istoriei (1975), Arta n industrie,
Arta i natura (1976) etc. Activitatea galeriei a continuat pn n 1977.
Importana acestor expoziii const mai ales n efortul de sincronizare cu direciile
culturale, artistice de nivel internaional; este vorba aici de formularea unui program
expoziional, de afirmarea unei intenii i de materializarea, dezvoltarea ei ntr-un mod
coerent; de asemenea, expoziiile reunesc demersurile personale din zona artei
experimentale ale diferiilor artiti, ce ajung astfel s se cunoasc i s coopereze;
publicul se informeaz, ntr-un cadru organizat, asupra unei ntregi serii de preocupri
artistice alternative, din zona artei cinetice, cibernetice, designului ambiental, structurilor
obiectuale, precum i n legtur cu cercetrile interdisciplinare n care se ntlnesc
studiul sunetului, matematica, bionica, etc.
Expoziia care a deschis seria manifestrilor iniiate de secia de critic din cadrul Uniunii
Artitilor Plastici la Galeria Nou a fost Art i energie, organizat n perioada aprilieiulie
1974 de Dan Hulic, alturi de Mihai Dricu, Mihai Nicolae, Cristina Anastasiu, Anca
Arghir; acetia din urm sunt semnatarii unui articol dedicat evenimentului, publicat n
numrul 4 / 1974 al revistei Arta Plastic. n Argumente pentru un program8, Mihai Dricu
enuna cteva dintre obiectivele planului expoziional de ansamblu: intenia de a situa
critica ntr-un rol activ, ca un factor dinamizator n cadrul circuitelor culturale [...];
regndirea sarcinilor galeriei (nu doar locul unor expoziii colective cu durat mai mare [],
Ibidem, p. 143.
Ibidem, p. 94.
8 Mihai Dricu, Argumente pentru un program n articolul colectiv Art i energie n Arta Plastic, 4
/ 1974.
6
7
ci pregtirea unei instituii apte s preia o parte din sarcinile educaiei permanente a
publicului); [] orientarea creativitii n sensul realelor urgene sociale ale epocii, astfel ca
[...] viitorul s capete o cu totul alt poziie n rndul valorilor artistice dect trecutul; la
acestea se adaug dorina de a ilustra ct mai convingtor ideea c estetica este o
dimensiune a fericirii colective n civilizaie.
Programul ambiios, cu tent idealist, propunea contacte interdisciplinare dezvoltate la
nivel artistic, dar i prin dezbatere public n simpozioane9; tema citadin a constituit doar
unul dintre subiectele abordate la nivel programatic (expoziia Arta i oraul), fr ns ca
acest fapt s exclud interpretri ale urbanului prezentate n cadrul altor expoziii.
Un astfel de exemplu este lucrarea Getei Brtescu intitulat Magneii din ora (Ilustraia
2), expus n cadrul expoziiei Art i energie; spirit ludic, ea proiecteaz ironic alternative
pentru o existen cotidian banal, pragmatic. Magneii Getei Brtescu, destinai
centrelor civice, [...] sunt o invitaie la joc i un simbol posibil al coeziunii interumane.10
ntr-un text ulterior, din 1990, artista fcea distincia ntre diferitele categorii de magnei i
rolul lor: astfel, magnetul gigantic e plasat n afara oraului; magneii mai mici se afl n
ora i aduc aminte oamenilor de propria lor voin, invitndu-i s-i mite, s
repoziioneze obiectele atrase, etc.; magneii i mai mici stau la dispoziia copiilor, ca
jucrii cu voin proprie, stimulndu-le curiozitatea, participarea.11 Regsim aici dorina
implicrii n social, n cotidian, aducnd n peisajul urban obinuit nite structuri care s
acioneze pe post de catalizatori ai voinei umane; un comentariu subtil la condiia omului
n societatea citadin contemporan.
O alt expoziieeveniment a fost Arta i oraul (Fig. 1), organizat la Galeria Nou n
perioada noiembrie 1974 ianuarie 1975 de Anca Arghir i Mihai Dricu; acesta din urm
este, de altfel, autorul unui articol12 publicat n numrul 12 / 1974 al revistei Arta Plastic,
n care sunt prezentate coordonatele majore ale manifestrii: reductibil la propunerea
concret de a regndi actual 1) funcia artei, participarea plasticianului la cristalizarea unei
forme contemporane a civilizaiei urbane n Romnia, 2) rolul i orientrile comenzii sociale
n acest domeniu, expoziia a avut n vedere pregtirea terenului pentru abordarea unei
probleme cu foarte larg deschidere, [] problema asumrii unui stil al locuirii. Arta i
oraul poate fi definit, aadar, ca o expoziiedezbatere, o expoziie de ipoteze i
proiecte ntruct privete modelarea oraului modern al epocii socialismului. Datele de
plecare sunt cele ale realitii, n care artistul nu particip la procesul de conilustraiare al
oraului; motivul l constituie absena comenzii sociale. Expoziia se dorete o dovad a
disponibilitii artitilor de a se implica ntr-o activitate de tip interdisciplinar, activitate n
9 Iat cteva titluri de simpozioane organizate cu prilejul expoziiei Art i energie: O gndire cu trei
elemente: form funcie ambient, Gndirea matematic n arta contemporan, Compoziia
muzical i gndirea contemporan de art.
10 Mihai Nicolae, Documente ale artei prospective in articolul colectiv Art i energie n Arta
Plastic 4 / 1974.
11 Geta Brtescu, Magneii n ora n Arta 3 / 1990.
12 Mihai Dricu, Arta i oraul. Repere n Arta Plastic 12 / 1974.
151
152
care urbanismul, tiinele sociale, prospectiva, artele colaboreaz, avnd drept scop
transformarea mediului social i urban.
Expoziia, gndit pe mai multe seciuni, reconstituie o imagine realist i echilibrat a
problematicii urbanismului, construit deopotriv de artiti i arhiteci; chiar dac demersul
proiectual apropiat de utopie nu lipsete, mai muli participani [...] au n vedere faptul c
nc Lger a spus-o strada poate fi considerat una dintre artele frumoase13, i astfel,
propunerile lor de ambientare a oraului i gsesc legitimarea. Nu au lipsit nici variantele
de soluionare a unor probleme concrete, dar nici evocarea de tip documentar sau
artistic a vechiului ora, reuind aadar s se ating cele mai importante aspecte ale
unei generoase teme citadine.
n rndul proiectelor utopice putem aminti propunerea lui Eugen Tutu de spaiu de
meditaie (Fig. 3) amplasat n plin centru al oraului; coordonatei spaiale i se adaug cea
temporal (prezena cadranelor solare), obinndu-se o interpretare modern a ideii de loc
de ntlnire, de agor a cetii antice. Mihai Olos concepe o structur esenial (Ilustraia
4), un modul universal de compunere a unui ora utopic; Turnul informaional (Ilustraia
5) propus de grupul timiorean Sigma 1 reprezint o structur ambiental ce mbin
arhitectura cu sculptura, informaia afiat i spectacolul de sunet i lumin, ca o sum a
viziunilor artitilor din grup14.
De la utopie la propuneri foarte concrete: Decebal Scriba cu programul su de Mobilier
urban. Elemente de vizualizare (Ilustraia 6) abordeaz designul urban din perspectiva
sa practic, de utilitate la nivel social, prin tipuri de panouri de afiaj rutier sau de uz
general. Elemente structurale fixe sau mobile, n culori contrastante, sunt propuse de
erban Epure, Ion Condiescu, Barbu Niescu ca soluii de ambientare (Ilustraia 7) n
diferite zone ale oraului (de exemplu rondul din Piaa Universitii), dovedind preocuparea
artitilor pentru rezolvri plastice ale unor probleme de estetic urban; acelai interes
este manifestat n cazul calcanelor sau al formelor i suprafeelor ntinse introduse de
construciile industriale, iar astfel de rezolvri cromatice (Ilustraia 8) ne propun Toma
Roat, Petre Sndulescu, Josef Krijanovski.
n cu totul alt registru se situeaz proiectul arhitecilor Alexandru Beldiman, Gheorghe
Verona, Petre Vraciu pentru un Centru de arte vizuale (Ilustraia 11), centru de iradiere
cultural, perceput ca o necesitate a viitorului apropiat i nu printre iniiativele utopice cu
btaie lung15. De remarcat este faptul c, nici dup aproape 30 de ani, problema nu a
fost nc soluionat.
O alt seciune a urmrit diferitele dezvoltri ale temei citadine n creaiile pictorilor,
mergnd de la reprezentri nscrise pe linia tradiiei de consemnare i interpretare a
Ibidem.
Ileana Pintilie, Punctele cardinale ale micrii artistice timiorene 1960 1996 n volumul colectiv
Experiment n arta romneasc dup 1960 / in romanian art since 1960, catalog de expoziie,
Centrul Soros pentru Art Contemporan, Bucureti, 1997, p. 33.
15 Mihai Dricu, Arta i oraul. Repere n Arta Plastic 12 / 1974.
13
14
peisajului urban (Alexandru ipoia (Ilustraia 9), Micaela Eleutheriade (Ilustraia 10), Lucia
Demetriade Blcescu, Catul Bogdan, Corneliu Baba, etc.), la preluri i generalizri ale
spiritului constructiv (Florin Maxa, Mihai Horea, Gheorghe Berindei). Prezena lui Ion
Grigorescu (Un chioc, Ilustraia 13) primete o meniune special: sub aparenta
neutralitate a nregistrrii [...] se face evident sensul polemic, la nivel paradigmatic, al
asociaiilor culturale16; ntr-un decor urban, chiocul cu obiecte artizanale pare un implant
anacronic promovnd un gust estetic ndoielnic.
Din expoziie nu lipsesc seciunea de afie ce are ca intenie nu att expunerea unor
creaii, ct semnalarea crizei genului n contemporaneitate (scderea impactului, a rolului
su activ n societate; executarea comenzilor de ctre neprofesioniti...) i
documentaia fotografic, ce ofer imagini sugestive pentru rememorarea stilului de
via urban de la nceputul secolului XX, alturi de care, colajele Getei Brtescu
(Ilustraia 12) sunt o interpretare plastic a constituentelor parfumului, a farmecului
acestei epoci.17
Am ncercat n aceste rnduri s trecem n revist diferitele abordri ale temei citadine,
aa cum apar ele n cadrul expoziiilor de art alternativ, experimental; este de observat
aici o extindere a preocuprilor, o implicare n social, o luare de atitudine n faa
problemelor urbane; se simte o nevoie de aciune, ce contrasteaz cu acea impresie de
neimplicare, de pasivitate, pe care o produc chiar i cele mai dinamice imagini de antier
ale artei oficiale, ale artei de prim rang. Un alt tip de contrast l vom nregistra ns prin
raportare i la alte manifestri ale artei de tip experimental.
Manifestri individuale
n cadrul artei experimentale romneti din perioada comunist, reaciile, manifestrile
individuale reprezint un capitol important i, cu siguran, unul dintre cele mai interesante;
naintea marilor expoziii de grup, dar i dup ncetarea acestora, cercetrile, cutrile
personale sau n grupuri mici au constituit baza fenomenului.
n ciuda numrului mare de artiti care au activat pe acest palier, abordrile citadinului sunt
limitate, fiind preferate tematici explornd alte domenii ale socialului, mentalului,
personalitii proprii (eu fizic i psihic) etc. Aceast orientare se explic probabil i prin
tipul de presiune politic i social, ce ajunge s pun n pericol fiina uman; zbaterea,
cutrile, rbufnirile ei vor viza aspecte mult mai profunde, mult mai grave ale existenei.
Ne vom opri n cele ce urmeaz asupra a trei exemple18 de asemenea manifestri, toate
din categoria acionismului; ele ilustreaz, ntre altele, i schimbarea de atitudine n rndul
artitilor, dictat de constrngerile politico-sociale, care ajunge pn la nchidere n sine i
criz.
Ibidem.
Ibidem.
18 A se vedea volumul Ilenei Pintilie, Acionismul n Romnia n timpul comunismului, Editura Idea,
Cluj, 2000.
16
17
153
154
n iulie 1972, pe malurile rului Timi, tefan Bertalan desfura o aciune de tip
environment, intitulat Ora ambient natural; ea consta n crearea n nisip a unor
reliefuri, asemntoare cu profilurile neregulate ale unui ora; pe lng sentimentul cu totul
special al naturii, al relaiei organicanorganic, ce reprezint constante ale cutrilor sale
artistice, acest demers exprim o anumit linite, senintate, bucurie a aciunii; nimic nu
pare s constrng, s produc contraste care s denune o realitate resimit ca
apstoare, cenuie (oraul), afirmnd n schimb ideea rentoarcerii la natur ca pe o
necesitate. Nimic din toate acestea; totul nu este dect un experiment, un exerciiu cognitiv
cu finalitate de ordin personal.
Cu aciunea lui Ion Grigorescu din 1976, Buctria Art ntr-o singur ncpere,
(Ilustraia 14) comentariul social i face prezena alturi de tema eroismului lucrurilor
mrunte; condiia artistului trind n spaiul ngust al ncperii aglomerate de obiecte,
banalitate unor gesturi i activiti, prezena voluminoas a unui album (Journal de
Surralisme) al crui titlu deloc ntmpltor definete ca suprarealist ntreaga stare de
fapt sunt toate surprinse n cele patru fotografii, expuse ulterior n cadrul expoziiei
Studiul I din Timioara (1978). n atmosfer resimim deja constrngerea; acest mod de
via este real i impus din exterior, nu ales; spaiul buctriei reprezint totodat i un
refugiu, o izolare de care artistul are nevoie n faa unui sistem politic i social coercitiv.
Calmul aparent ascunde frustrarea.
n aciunea lui Dan Perjovschi din 1988 intitulat Mere Roii (Ilustraia 15), dorina de
izolare de lumea de afar se accentueaz; iniiat ca o intervenie asupra apartamentului
din Oradea n care locuia mpreun cu Lia ntregul spaiu este tapetat cu hrtie alb ,
aciunea se definete ca atare pe parcursul celor dou sptmni n care cuplul a trit
astfel. Pe lng tema cuplului, a intimitii mprtite, aceast dorin de izolare de
contextul politic i social din lumea exterioar microuniversului creat exprim starea de
criz; artistul nu se mai regsete dect ntr-un spaiu pe care simte nevoia s-l
remodeleze; el i construiete un refugiu din care exclude nsemnele unei societi pe
care o repudiaz. Era n anul 1988.
Am urmrit, prin intermediul acestor repere, treptata schimbare de atitudine, manifestat
nu doar la nivel artistic individual, ci i n ansamblu, la nivel cultural; o dat cu deteriorarea
situaiei politico-sociale, se produce o interiorizare a demersurilor artitilor, o retragere, o
trire singular a crizei; soluiile sunt personale, iar salvarea nu prea s fie comun.
Fr a modifica radical statutul temei citadine n arta romneasc, toate aceste elemente
pledeaz totui pentru o posibil reevaluare a importanei sale n trasarea unui profil
obiectiv i coerent al activitii artistice din anii regimului comunist. Analiznd prin
intermediul acestei grile cteva dintre manifestrile artei experimentale, am ncercat s
surprind schimbarea de atitudine de la dinamism, implicare n social (perioada fast a
marilor expoziii colective), la retragere, interiorizare, refuz al socialului, n contextul
agravrii climatului socio-politic n anii 80. Dintr-o alt perspectiv, putem remarca
atitudinile i comentariile opuse ale artitilor atunci cnd se refer la spaiul public i la cel
privat: dac dinamismul i implicarea vizeaz transformarea oraului, spaiul privat

corespunde nevoii de recluziune, de interiorizare, de aprare n faa aciunii factorilor
exteriori. Aceast dubl asumare a spaiului de ctre artiti nainte i dup 1989 constituie
ns obiectul unei alte analize viitoare.
Bibliografie:
BRTESCU, Geta, Magneii n ora, n Arta, 3/1990.
CRNECI, Magda, Arta anilor80.Texte despre postmodernism, Editura Litera, 1994.
CRNECI, Magda, Anii 80 n arta romneasc n volumul colectiv Experiment n arta romneasc dup 1960 /
in Romanian art since 1960, catalog de expoziie, Centrul Soros pentru Art Contemporan, Bucureti, 1997.
CRNECI, Magda, Artele plastice n Romania 1945- 1989, Editura Meridiane, Bucuresti, 2000.
DRICU, Mihai, Argumente pentru un program, n Arta Plastic, 4/1974.
DRICU, Arta i oraul. Repere n Arta Plastic 12/1974.
GU, Adrian, <<Riders on the Storm>> - Performance Art n Romnia ntre 1986 i 1996 n volumul colectiv
Experiment n arta romneasc dup 1960 / in romanian art art since 1960, catalogul expoziiei, Centrul Soros
pentru Art Contemporan, Bucureti, 1997.
GU, Adrian, Texte despre generaia anilor80 n artele vizuale, Editura Paralela 45, Bucureti, 2001.
NICOLAE, Mihai, Documente ale artei prospective, n Arta Plastic, 4/1974.
PAVEL, Amelia, Imagini din istoria Bucuretiului reflectate n arta plastic, n Arta Plastic, 5/ 1959.
PINTILIE, Ileana, Punctele cardinale ale micrii artistice timiorene 1960 1996 n volumul colectiv
Experiment n arta romneasc dup 1960 / in Romanian art since 1960, catalog de expoziie, Centrul Soros
pentru Art Contemporan, Bucureti, 1997.
PINTILIE, Ileana, Acionismul n Romnia n timpul comunismului, Editura Idea, Cluj, 2000.
TITU, Alexandra, Experimentalismul n arta romneasc dup 1960 n volumul colectiv Experiment n arta
romneasc dup 1960 / in Romanian art since 1960, catalog de expoziie, Centrul Soros pentru Art
Contemporan, Bucureti, 1997.
TITU, Alexandra, Experimentul n arta romneasc dup 1960, Editura Meridiane, Bucureti, 2003.
*** Art i energie n Arta Plastic, 4/1974.
Lista ilustraiilor:
Ilustraia 1 a, b : Aspecte din expoziia Arta i oraul
Ilustraia 2 : Geta Brtescu Magneii din ora
Ilustraia 3: Eugen Tutu Spaiu de meditaie
Ilustraia 4 a, b: Mihai Olos Structur esenial
Ilustraia 5 a, b: Grupul Sigma 1 Turn informaional
Ilustraia 6: Decebal Scriba Program mobilier urban. Elemente de vizualizare
Ilustraia 7 a, b, c: Soluii de ambientare (erban Epure, Ion Condiescu, Barbu Niescu)
Ilustraia 8 a, b: Rezolvri cromatice ( Toma Roat, Petru Sndulescu, Iosif Krijanovski)
Ilustraia 9: Alexandru ipoia Strad
Ilustraia 10: Micaela Eleutheriade Curte
Ilustraia 11 a, b: Proiect pentru un centru de arte vizuale (arh. Alexandru Beldiman, Gh. Verona, Petru Vraciu)
Ilustraia 12 a, b: Geta Brtescu Colaje
Ilustraia 13: Ion Grigorescu Un chioc
Ilustraia 14: Ion Grigorescu Buctria Art ntr-o singur ncpere, 1976
Ilustraia 15: Dan Perjovschi Mere Roii, 1988
Ilustraia 1 a
155
156
Ilustraia 1 b
Ilustraia 2
Ilustraia 3
Ilustraia 4 a
Ilustraia 4 b
Ilustraia 5 a
Ilustraia 5. b
157
158
Ilustraia 6
Ilustraia 7 a
Ilustraia 7b
Ilustraia 8 a
Ilustraia 8 b
Ilustraia 9
Ilustraia 7c
Ilustraia 10
Ilustraia 11 a
Ilustraia 11 b
Ilustraia 12 a
159
160
Ilustraia 12 b
Ilustraia 13
Ilustraia 14
Ilustraia 15
161
162
Anca Mihule
Bucureti capcana secolului al XXIlea. Pasajele lui Sebastian Moldovan

Ordinary life is so dull, that I get out of
it as much as possible.1
Steve Jones, a Sex Pistol, former
Public Image
n cele ce urmeaz, voi discuta un proiect artistic care sondeaz caracterul fragmentar al
spaiului public, i anume proiectul The Paris al lui Sebastian Moldovan, artist aparinnd
tinerei generaii, extrem de interesate de problematica spaiului i a vieii cotidiene.
Michel de Certeau folosea, pentru a denumi unele manifestri contemporane n art,
sintagma de arte ale cotidianului sau ale vieii zilnice; aceste arte nu mai formeaz un
produs nou, ci i-au creat propriul limbaj bricolnd2 sistemele de coduri ale societii
contemporane. Manifestrile artistice contemporane se contureaz n prezena blocului
amorf de imagini i stereotipii pus n circulaie de mass-media, publicitate i putere, care
mascheaz problemele reale ale civilizaiei secolului XXI.
Spaiul public este un loc al schimburilor reciproce ntre cultura subteran, low culture i
high culture; deschis interpretrilor dar i conflictelor, spaiul public constituie un factor
activ n competiia pentru posesia semnului.
Influenai de metodele situaionitilor de cunoatere a oraului, adepii curentului Punk au
perceput spaiul public ca pe un locus n care o identitate alternativ i putea expune
spectacolul3. Spaiul public astfel apropriat era convertit ntr-un blocaj, o barier n sistemul
reprezentaional general acceptat, care fusese contaminat i nu mai putea aparine tuturor.
Curentul Punk a promovat o concepie iconoclast fa de societate i o strategie a
fragmentrii, refuznd inocena neltoare a aparenelor. Practicile i manierele de
abordare ale artitilor contemporani pot fi asemnate cu metodele punk-erilor de a deturna
ordinea natural, de a semnala refuzul i de a desfigura.
Arta contemporan refuz transformarea n obiect de consum, opunnd rezisen
parazitrii de ctre o civilizaie n ntregime convertit la aceast practic.
Suprainterpretarea manifestrilor artistice contemporane prin reutilizarea lor n imagistica
de consum i tergerea distinciilor ntre art i realitatea nemijlocit duce la confuzia
semnelor i determin pervertirea vizibilului i pierderea misterului.
Viaa de zi cu zi este att de plictisitoare, nct evadez din ea ct se poate de mult. (Steve Jones,
membru al formaiei Sex Pistols).
2 Michel de Certeau, The Arts of Theory, in Postmodernism. Critical Concepts, Edited by Victor E.
Taylor, Charles E. Winquist, Routledge, 1998, p. 53.
3 Dick Hebdige, Subculture, the Meaning of Style, Routledge, 1978, p. 88.
1
Nu se mai poate vorbi de un sistem al obiectelor 4; au rmas doar ordinele simulacrelor.

Spectacolul continu prin forma sa cea mai elaborat - spectacularul integrat. n forma sa
concentrat, spectacolul integrat este neles ca emanaia unei fore unice, de regul o
putere dictatorial, care se impune prin coerciie; n forma sa difuz, el este consecina
generalizrii consumului i americanizrii societii.5 Aprut din conjuncia celor dou
forme, spectacularul integrat actual ncearc s ia n posesie istoria, distrugnd memoria i
afirmnd dominaia imaginilor.
Se constituie astfel un spaiu difuz, tensionat, revendicat de o multitudine de ageni. Pe
acest teritoriu se produce rennoirea tehnologic nencetat, dar i fuziunea pe plan
economico-statal, se manifest secretul generalizat i falsul fr replic ntr-un prezent
continuu, trsturi ale societii modernizate pn n stadiul spectacularului integrat.6
Imaginea se transform ntr-un simplu ornament al cotidianului, rezultat al unei proceduri
standard, care genereaz un stil de via.
Aici intervine arta contemporan, care ncearc s recupereze o lume rsturnat,
rsturnnd-o nc o dat. Ea funcioneaz dup modelul icoanei fctoare de minuni o
entitate ntr-o stare latent, de veghe, care ateapt momentul propice ca s se exprime.
n contextul n care totul se reduce la imagine sau, mai bine zis, la o supralicitare a
imaginii, realitatea este reificat, digitalizat, iar necunoscutul e nlocuit de transparen.
Fragmentarea spaiului este una dintre consecinele retoricii imaginii, n care se poate
ntrevedea o potenial productivitate iar artitii sunt cei care speculeaz aceast
productivitate, interpunndu-se ntre privitor i obiectul privit. Percepia ajunge s fie
controlat de artist, care impune un spaiu de trecere, n care realizeaz ntlnirea dintre
imagine, art, intervenie, individ i politic.
The Paris
Documentarea oraului contemporan se face adesea prin serii de imagini investite cu
capacitatea de a surprinde aspecte care altfel ar scpa simplului trector.
Oraul se constituie ca o proliferare de imagini fotografice, genernd un spaiu vizual care,
atunci cnd este vzut n micare, se desfoar ca un film7. Se produce astfel impresia
c ansamblul urban e dotat cu receptivitate fa de existena zilnic a locuitorilor si,
combinnd starea de normalitate cu cea de deschidere, de dialog, comunicnd mereu
ceva pentru a se sustrage de la imobilitate.
Naraiunea despre un loc prin intermediul imaginilor configureaz o existen imaginar a
spaiului respectiv, fiind o form de prezervare, fie i fictiv. Ideea prezervrii spaiilor are o
Vezi cartea lui Jean Baudrillard cu acest titlu: Le systeme des objets. La consommation des signes,
Gallimard, Paris, 1968.
5 Guy Debord, Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de Ciprian
Mihali i Radu Stoenescu, Samuel Tastet Editeur, 2001, p. 170.
6 Ibidem, p. 173.
7 Schwarzer, Mitchell, Zoom Scape. Architecture in Motion and Media, Princeton Architectural Press,
New York, 2004, p. 205.
163
164
conotaie simbolic. Producem super-obiecte (mega-orae, de exemplu), pentru ca apoi s
le distrugem sau s le golim de sensuri. Operaiunea de distrugere este o procedur
cultural, un mod de a face loc comoditilor i maselor n micare.
Tendina marilor orae, a metropolelor, este de a avea centre identice, nesate de
reclame, magazine mari i circulaie intens, totul pe fondul unei fugi continue dup
comoditi. Centrul i pstreaz cel mai adesea importana politic, administrativ,
cultural, artistic, dar atenia se ndreapt din ce n ce mai mult nspre periferie, unde se
profileaz o lume paralel, cu un alt sistem de valori i alte deziderate, care genereaz n
acelai timp derut i inspiraie, team i fascinaie.
Transformarea cotidianului poate fi rezultatul unui comportament privilegiat de clas8, dup
cum ea poate fi efectul activitii acelor lucrtori creativi, cum i numea Pierre Bourdieu
pe artiti noii generaii; n ambele cazuri are loc un proces simbolic de investire cu sens a
spaiului.
Fiecare artist exercit un anumit tip de praxis social, bazat pe un sistem distinct de semne.
Artistul care intervine asupra unui spaiu i apropriaz respectivul spaiu n complexitatea
sa, innd cont de istoria sa, de relaiile pe care le determin, de coordonatele sale
geografice. Practica sa spaial se situeaz ntr-un regim al hiper-realitii, bazat pe
simularea unei realiti consumate de nsi reproducerea ei9. Artistul insereaz astfel o
alt cultur simulat10, contestnd-o i dislocnd-o pe cea deja instituit.
Proiectul The Paris al lui Sebastian Moldovan i propune s arate c oraul nu se mai
identific cu o existen politico-industrial (perspectiv susinut de socialiti n secolul al
XIX-lea) i c a devenit teritoriul sistemelor de semne, al noilor medii i al codurilor11.
Relaia cu oraul reprezint un exerciiu de putere n msura n care spaiul urban nu
poate fi descifrat dect de cei care dein codurile.
Folosind metoda lui Guy Debord de cunoatere a spaiului drive, dtournement i
spectacular integrat Sebastian Moldovan ofer un posibil sistem de coduri pentru acea
parte a Centrului Civic din Bucureti care a fost ocolit de demolrile din anii 80 i care, n
perioada interbelic, era supranumit Micul Paris. Artistul a confecionat o plac rutier
reprezentnd ieirea din Paris mai exact, pe pancart apare numele binecunoscutei
capitale scris cu negru, tiat de o linie diagonal roie12. Rezultatul este falsificarea unui
obiect aparinnd spaiului public, care de regul se produce pe cale industrial, dar care
este n acest caz un unicat nu exist dect o singur ieire din Paris; scopul a fost
8 David Ley, Artists, Aesthetization and the Field of Gentrification, in Urban Studies, Vol. 40, Nr. 12,
Nov. 2003, p. 2531.
9 Idem, Symbolic Exchange and Death, SAGE Publications, 1993, p. 74.
10 Termen introdus de Jean Baudrillard pentru a caracteriza consecinele culturii de consum, n
Symbolic Exchange and Death, SAGE Publications, 1993.
11 Ibidem, p. 77.
12 Este vorba despre o singur pancart, care a fost mutat i fotografiat mpreun cu artistul n
diferite locaii din Bucureti.
simularea unei realiti disprute, fcnd uz de situaia actual. Paris-ul devine un

simulacru prin care este reificat existena unui ora i a unei civilizaii.
n 1953, un membru al Internaionalei Situaioniste, Ivan Chtcheglov, declara: Ne plictisim
n ora, el nu mai este un Templu al SoareluiNe plictisim n ora, trebuie s facem mari
eforturi ca s descoperim mistere pe trotuar printre panouri de reclame, ultimul stadiu al
umorului i poeziei.13 Sub aceste auspicii se dezvolt nevoia de a construi situaii, de a
revaloriza spaii deja existente, de a produce ntlniri imprevizibile ntre oameni i obiecte.
Intervenind n spaiul public bucuretean prin intermediul unui semn rutier care reprezint
ieirea din Paris, Sebastian Moldovan sugereaz o modificare n ceea ce privete
percepiile i valorile vieii zilnice: dei condiiile de via nu se schimb, iar oraul ideal
este doar un vis la care trebuie s renunm, se poate induce o schimbare de atitudine i
percepie n ceea ce privete stilul de via. Deschiderea i recuperarea spaiului public se
petrece n aceste locuri ntre, care disloc realitatea, acceptnd n acelai timp un
compromis ntre ceea ce este stabilit de autoriti i ceea ce exist cu adevrat.
Purtnd Parisul prin anumite zone din Bucureti, artistul realizeaz artificarea14 acelor pri
ale oraului sub forma unui performance fr spectatori, performance care capt o cvasiexisten fizic prin imaginea fotografic. Aceast strategie transform demersul artistic
ntr-o form virtual de gentrificare, o ncercare de recuperare, prin intermediul artei, a
unor spaii aparent condamnate.
Este vorba despre spaii simbol, care amintesc de pasajele lui Benjamin, supuse testului
istoriei i societii capitaliste. Pasajele pariziene adposteau magazinele de nouti,
erau primele spaii n care se depozitau n permanen la faa locului stocuri
considerabile. Ele sunt precursoarele marilor magazine. sunt centre ale comerului cu
mrfuri de lux. n vitrinele lor, arta se pune n slujba negustorului i contemporanii nu se
mai satur privindu-le15. ntr-un ora suprancrcat ca Bucuretiul, a te sustrage
tumultului marilor bulevarde nseamn a descoperi portie de scpare intrnd pe strduele
lturalnice, unde se mai pstreaz ceva din vechiul ora.
Contactul cu aceste pasaje strnete de fiecare dat mirare fa de lumea paralel care
exist acolo, n spatele blocurilor. Odinioar locaii de lux, acum mahalale, acestor spaii le
va fi redat strlucirea de alt dat prin nlocuirea cu simulacrele arcadelor mall-urile.
13 Les Back, Inside out. Racism, Class and Masculinity in the Inner City and the English Suburbs, in
Urban Culture, , vol. al II-lea, p. 213.
14 Termen propus de Nathalie Heinich n conferina Lartification: la construction du statut
artistique des actions, des objects et des personnes, New Europe College, 22 mai 2006. Prin
artificare se nelege transformarea non-artei n art, n urma unui demers complex care implic
schimbarea statutului unor persoane, obiecte sau activiti. Pe lng schimbrile simbolice, cum ar fi
recalificarea unor aciuni sau deplasarea unor limite, artificarea implic i schimbri concrete:
modificarea coninutului i formei unor activiti, transformarea calitilor fizice ale unor persoane,
reconstrucia lucrurilor, importul obiectelor noi, crearea de instituii.
15 Walter Benjamin, Opera de art n epoca reproducerii mecanice, n Iluminri, traducere de
Catrinel Pleu, Editura Idea, Cluj-Napoca, 2002, p. 133.
165
166
Sfritul era reprezentat n anii 80 de blocuri, astzi de super-magazine, cele mai agresive
cuceritoare ale spaiului public.
Sebastian Moldovan a descoperit aceste porite de scpare. Traseele alese poart marca
Parisului, care este evocat sub forma unui trompe-lil, parte dintr-un eveniment cotidian.
Parisul este redus la condiia de decor cinematografic, reprezentnd o ieire din ora, care
determin alte deschideri i alte situaii.
Conceptul de drive semnific practica prin intermediul creia pietonul deviaz de la ruta
normal, zilnic, transformndu-se n explorator al oraului. Exploratorul se las ghidat de
indiciile pe care le ofer strzile, urmnd traiectorii spectaculoase i fascinante, care se pot
dovedi derutante. Drive implic un comportament constructiv i dezvolt contiina crerii
de psihogeografii experiene directe, documentate n cazul de fa prin serii de fotografii
i imagini video, coninnd indicii apte s genereze sisteme de semne pentru privitori.
Se descoper astfel spaii pierdute ntr-o zon a lipsei de sens, puse n valoare printr-o
intervenie exterioar, realizat prin dtournement. n nelegerea pe care i-au dat-o
situaionitii, aceast strategie const n reciclarea, repoziionarea i reangajarea
elementelor deja existente, obinndu-se o form nou. Exist dou principii pe baza
crora se realizeaz deturnarea: n prim instan, fiecare element refolosit trebuie privat
de autonomia sa i de semnificaia original; apoi, noul ansamblu de elemente falsific
imaginea original, care genereaz acum un cu totul alt neles16.
Dtournement-ul se manifest ca o rocad ntre includere i excludere. Globalizarea ne
trimite ncet-ncet spre alienare. Toate oraele ajung s semene unul cu cellalt. Parisul
este exemplul prin excelen al acestei stri; la nceputul secolului trecut, oraul Bucureti
a fost un aspirant la luxul capitalei franceze. Artistul redefinete trecutul n funcie de o
realitate pe care el nsui o simuleaz i o controleaz. Sebastian Moldovan cucerete
actualitatea prin trecut, suscitat la modul virtual. Ieirea din Paris, implantat n acele
locaii din Bucureti odinioar asemnate cu capitala francez, fac manifest
transformarea ireversibil a oraului.
Psihogeografiile permit descoperirea unor noi modaliti de a vedea realitatea17,
spulbernd preeminena unei unice percepii asupra unui loc, derutnd i efectiv
deturnnd, dezorientnd privitorul. Ieirea din Paris devine o opiune subiectiv,
psihologic. Transgresnd limitele spaialitii artistul aeaz pancarta n locaii dintre cele
mai neateptate de la cldiri n ruin la macarale, la metrou, pn la Palatul
Parlamentului.
Alegerea Parisului nu se reduce doar la nostalgia Micului Paris. Este vorba i despre
rezistena n timp i spaiu a mitului parizian, mergnd pn la reificarea tuturor reperelor
16
Chris Jenks, Watching Your Step. The History and Practice of the Flneur, in Urban Culture
Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, Edited by Chris Jenks, Routledge, London and
New York, 2004, vol. II, p. 38.
17 Homi Bhabha, Signs Taken from Wonders: Questions of Ambivalence and Authority Under a Tree
Outside Delhi, in Urban Culture, vol. II, p. 25.
considerate simbolice pentru oraul luminilor i al oglinzilor. Mulimea devine un spectacol,

iar oraul reflect imaginea locuitorilor n rolul lor de consumatori, mai degrab dect
productori18i. Parisul cunoate statutul mrcii, al brand-ului, care posed tinereea
venic a obiectelor, situndu-se pretutindeni asemenea unei reclame care cucerete
spaiul.
Ieirea din Paris devine mai mult dect att, devine nsi Intrarea n Paris. Ieirea din
Paris este chiar Parisul, devenit parte a spectacularului integrat, a crui influen a cuprins
aproape toate conduitele i obiectele produse la nivel social19. Spectacularul integrat a
devenit parte dintr-o realitate pe care o reconstruiete prin diverse strategii, iar Ieirea din
Paris este exemplul unei astfel de reconstrucii.
Ghidat de sugestiile situaionitilor, Sebastian Moldovan a realizat dup un an de la
primele intervenii n ora un video, urmnd acelai traseu, ns surprinznd situaii diferite.
Rezultatul este nfiarea unui spaiu burghez, plin de iluzii, ambiguiti, paradoxuri i
ameninri. n anumite momente cadrele se succed cu repeziciune, accentund
expansiunea i hegemonia oraului, care apare, aa cum l descria Baudrillard, ca un
mediu total: fabrici, spaii de locuit, mijloace de transport, mall-uri, locuri de joac sau spaii
de cultur, toate apar sugerate rnd pe rnd n imagini. Finalul, care pune capt
spectacolului demn de un reality-show, l constituie iluzia morii artistului lovit de un
tramvai; este i sfritul flneur-ului, care produce un ultim act acela de spaializare a
memoriei prin puterea imaginilor. Parisul continu ns s triasc.
Filmul urmeaz o naraiune bine stabilit: zorii zilei, blajina combinaie de violeturi,
scocurile rupte, courile fumegnde ale fabricii din deprtare anun nceputul zilei de lucru
a unui proletar. Lumea privit de la un balcon are o oarecare frumusee, dar nu ni se las
timp s-o contemplm. Totul se mic cu rapiditate tramvaie, oameni, maini, iar rnduri
ntregi de garduri i srme separ totul, secionnd mereu imaginea. Artistul aeaz
Parisul n faa mall-ului, pe un teren de joac mprejmuit de blocuri i centre comerciale. n
fundal se aude zgomotul oraului, acea vibraie continu cu care toat lumea se
obinuiete i pe care toat lumea o ignor. Blocuri pline de defecte i fac apariia cu
oarecare graie, asemenea unor opere arhitecturale de mare valoare.
Sebastian Moldovan integreaz n film cadre din fotografiile sale, aducnd realitatea
simulat la rangul de realitate imediat, redndu-i viaa. Caracterul difuz al spectacularului
integrat se manifest deplin n momentul n care pe marginea blii n care se reflect
incert Parisul apare o vrabie oglindindu-se tot acolo. Acest intermezzo deturneaz atenia
de la practica vieii zilnice, accentund tensiunea vizual i sugernd o nou ordine
spaial spaiul public deschide o alt gam de percepii, el nu este doar opusul spaiului
privat.
18
19
Susan Buck-Morris, Mystic HystoryFetish, in Urban Culture, vol II, p. 258.

Guy Debord, op. cit., p. 171.
167
168
Aceast nou ordine reprezint un alt nivel al simulacrului, dominat de fascinaia estetic.
Realitatea a fost supra-expus strlucirii unuimodel20 , Parisul, fapt care a marcat o
ntreag existen spaial. Parisul, produs al spectacularului integrat, este o convenie
vizual, care ofer reguli cu privire la ceea ce trebuie vzut i felul n care trebuie vzut21 .
Spaiul public pare s nu mai prezinte nici un interes fr dbluri i fr un sistem de
coduri care s impun o vizualizare mereu actual asupra sa, asemenea unui obiect de
consum, mereu proaspt.
Bibliografie:
Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, SAGE Publications, 1993.
Jean Baudrillard, Jean Nouvel, Obiectele singulare. Arhitectur i filosofie, Editura Paideia, 2005.
Walter Benjamin, Iluminri, traducere de Catrinel Pleu, Editura Idea, Cluj-Napoca, 2002.
Guy Debord, Societatea spectacolului. Comentarii la societatea spectacolului, traducere de Ciprian Mihali i Radu
Stoenescu, Samuel Tastet Editeur, 2001.
Dick Hebdige, Subculture, the Meaning of Style, Routledge, 1978.
Postmodernism. A Reader, Thomas Docherty (editor), Cambridge University Press, 1993.
Postmodernism. Critical Concepts, Victor E. Taylor, Charles E. Winquist (editori), Routledge, 1998.
Mitchell Schwarzer, Zoom Scape. Architecture in Motion and Media, Princeton Architectural Press, New York,
2004.
Urban Culture. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies, Edited by Chris Jenks, vol. I, II, III, IV,
Routledge, London and New York, 2004.
Urban Studies, Vol. 40, Nr. 12, November, 2003.
20
21
Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, SAGE Publications, 1993, p. 75.
Chris Jenks, art. cit., in Urban Culture, vol II, p. 38.
fig.1-PARIS, placa rutiera, 50-100 cm
fig.2-The Paris, fotografie, 2005-2006
fig.4-The Paris, video-still, 2006
169
170
fig.9-interventie in spatiul public
171
172
Anca Oroveanu
Sample City*
Nu tiu ct de premeditat, variatele componente ale proiectul lui Clin Dan mi par s
capete coeren prin recursul la figuri/funcii reperabile n textele lui Walter Benjamin. Cea
a flneur-ului e explicit pomenit ntr-unul din textele referitoare la proiect i eroul (sau,
dac vrem, anti-eroul, non-eroul) filmului, personajul crnd n spate ua, e modelat
dup flneur. Dar i se pot altura altele. De pild, n binecunoscutul su text Opera de
art n epoca reproducerii mecanice, Benjamin contrapune operatorul pictorului prin
mijlocirea unei comparaii ntre chirurg i vraci (aman)1; ntr-un alt text, slujindu-se de
motive din Baudelaire, Benjamin introduce, ca pe o ntruchipare metaforic a poetului n
accepie baudelairian, figura chiffonier-ului, cel care adun reziduurile urbane, resturile,
reutilizabile poate, pe care orice ora le scuip cotidian2, o ocupaie care l apropie de
bricoleur-ul lui Lvi-Strauss. Flneur, chirurg, aman, chiffonier, bricoleur; aceste figuri
formeaz un fel de constelaie a proiectului, sugereaz punctele de inserie ale diferitelor
demersuri, atitudinile care le inspir, dar ntrein n acelai timp o tensiune ntre acestea.
Funciile pe care le reprezint sunt cnd complementare, cnd disjuncte, se suport sau
se contrariaz reciproc, sunt ocazional asumate de autor, alteori atribuite unui personaj
care nu este dect n parte un alter ego al autorului sau descoperite, la lucru, n cei
studiai.
Personajul cu ua mprtete cu flneur-ul imersiunea ntr-un mediu care nu i este nici

ntru totul strin, nici ntru totul familiar i dezangajarea fa de acest mediu. Ca i flneurul lui Benjamin (sau al lui Baudelaire), el nu se simte nicieri acas; mai radical aici, el nu
are cas. E n cutarea ei? Asta pare s ne spun prezena uii; privitorul neprevenit poate
crede, pentru o vreme, c exist aici o mic anecdot (omul i-a cumprat sau procurat o
Text publicat n catalogul expoziiei Emotional Architecture, Muzeul Naional de Art
Contemporan-Kalinderu MediaLab, 12 decembrie 2003 - 25 ianuarie 2004 (i reluat n volumul
Rememorare i uitare. Scrieri de istorie a artei, Humanitas, 2005). Expoziia a avut mai multe
componente, ntre care un film video Sample City, prezentat n expoziie i ca instalaie video.
Textul de fa se refer la filmul video i doar aluziv la alte elemente ale proiectului.
1 Opera de art n epoca reproducerii mecanice, n Iluminri, traducere de Catrinel Pleu, Ideea
Design & Print, Cluj, 2002, pp. 122-123.
2 Lumpensammler este traducerea pe care o d Walter Benjamin chiffonier-ului lui Baudelaire.
Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire [1938], cap. III, Die Moderne, n
Gesammelte Schriften, Band 1 (2), Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann
Schweppenhuser, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1991, pp. 582-583. Pasajul
din Baudelaire pe care i-l ia Benjamin ca punct de pornire (i care mi se pare sugestiv pentru
anumite aspecte ale demersului lui Clin Dan) provine dintr-o scurt proz, Du vin et du hachich:
Voici un homme charg de ramasser les dbris dune journe de la capitale. Tout ce que la grande
cit a rejet, tout ce quelle a ddaign, tout ce quelle a bris, il le catalogue, il le collectionne. Il
compulse les archives de la dbauche, le capharnam des rebuts. Il fait un triage, un choix
intelligent; il ramasse comme un avare un trsor les ordures qui, remaches par la divinit de
lindustrie, deviendront des objets dutilit ou de jouissance. Aceast descriere comenteaz
Benjamin nu este dect o metafor prelungit a comportamentului poetului n nelesul lui
Baudelaire [nach dem Herzen von Baudelaire]. Lumpensammler sau poet rebutul e important
pentru ambii; amndoi se dedau ocupaiei lor solitare la ora la care burghezii se abandoneaz
somnului [].
u, merge cu ea spre cas, o cas n mod caracteristic i familiar bucureteanului

incomplet, neterminat), c asistm, cu alte cuvinte, la un scurt metraj de genul Doi
oameni i un dulap al lui Roman Polanski i c personajul, mpreun cu ua sa, vor ajunge
undeva, trecnd prin episoade cu iz picaresc. Dar devine foarte curnd clar c el nu are
int i c parcursul lui este (sau pare s fie, e fcut s par) dezordonat, ceea ce
convertete ua ntr-un atribut iconografic. Omnia mecum porto, ne las dup o vreme s
subnelegem personajul; el nu e un personaj: e purttorul de u. Posesiunile lui, reduse
la aceasta, indic dislocarea, de-localizarea ca fiind cel mai cuprinztor sens nuntrul
cruia putem s-l nelegem. Desigur, putem repera pentru aceast figur o serie de
antecedente n cultura european, unele invocate de Clin: pelerinul, ceretorul, nebunul,
bufonul, colportorul; utile fr ndoial, aceste trimiteri sunt totui, cred, ntr-o anumit
msur neltoare; ele ne fac sarcina prea uoar, sugernd o lectur n cheie moral, s
spunem, sau umplnd de la sine cu sens aceast entitate, de vreme ce ea are un pedigree
istoric. n literatura i imagistica secolului al XVI-lea exist un personaj cunoscut ca
Nimeni: Numele meu e Nimeni, declar el, i sunt blamat de toi pentru tot ce se
ntmpl. Nimeni e reprezentat uneori cu un lact la gur; el tace, cci dac ar rosti un
cuvnt, ar deveni Cineva. El pare s aib o legtur special cu ornduiala i mai ales
neornduiala domestic. Un strmo posibil e Sfntul Nemo, un sfnt uitat la sfritul
evului mediu, a crui prim reprezentare vizual cunoscut e un cadru gol. Rezidual
mcar, Nimeni pstreaz ceva din amintirea lui Ulise (care i divulg lui Polifem numele
ca fiind , Nimeni), i el un flneur.3 Personajul local cu care i gsete Clin afiniti e
Pcal, care mprtete cte ceva din trsturile celor mai sus pomenii. L-am putea citi
ca pe un fel de Buster Keaton; dar el nu pune n micare resorturi ale comicului. Omul cu
ua nu e Ulise, nici mcar Pcal; el nu e nici iret, nici bonom, nici htru; nu e nici ap
ispitor, ca Nimeni. El n-are demnitate mitic sau folcloric, tot aa cum ciobanul urcnd
marginile uriaului bazin de beton din Vitan cu oaia n spate nu e Moscoforul, iar prezena
acoliilor si cu oile lor nu transfigureaz acest loc dezolant ntr-un spaiu mioritic. Cel
care car ua e fr nume, fr identitate, fr scop, fr gnd, fr expresie, fr reacie;
E un semnificant liber, n cutarea (lipsit de orice sentiment al urgenei) semnificatului
su. Dac am zbovi n aceast comparaie, cezura, bara despritoare
(semnificant/semnificat), pe care o ntruchipeaz aici ua, de partea cealalt a creia e
totul i nimic, exhib aceast incapacitate a semnificantului de a aga, ancora, fixa, fie i
provizoriu, un corelat de un fel oarecare. n mod premeditat (s-ar prea) nu se schieaz
nici o relaie de adncime; nici un raport emoional. Se asociaz, la suprafa, situaii
asemntoare: ali oameni trec prin cadru crnd obiecte (o butelie, o pung, un balot, un
pachet, o serviet), producnd o momentan suspensie, o dispersie a acestui semn, n el
nsui opac; o licrire de sens, cci activitile acestea au un scop precis. ntr-o alt
component nc nerealizat - a proiectului, rolul atribuit aici omului cu ua este
ndeplinit de o pung de plastic lsat s pluteasc n voia curenilor de aer, pentru a se
3 Culeg aceste sugestii din studiul Gretei Calman The Picture of Nobody. An Iconographical Study,
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 23, 1960, pp. 60-99.
173
174
filma, urmrindu-i traiectoria, arhitectura modernismului trziu din Bucureti. E o manier
mai pur, mai abstract (n pofida concreteii obiectului i a puterii lui evocative cci ce e
mai caracteristic, mai ubicuu pentru peisajul bucuretean dect punga goal de plastic
plutind n btaia vntului?) de a ne pune n prezena unui semn vidat de sens. Ea se
suprapune, aproape, peste felul n care explic Saussure structura semnului, prin exemplul
celor dou fee ale unei foi de hrtie. Aceast lips, aceast caren de sens face din
flneur sau din peregrin un instrument de sondare: el funcioneaz ca un mijloc de cadraj
inversat; nu elimin din cadru ce e superfluu, ci aglutineaz provizoriu zone, parcele,
poriuni din ceea ce parcurge. El este (dac mi e permis s-l vd astfel) prelungirea n
cadru, materializarea n interiorul su a ochiului privind prin camera de filmat; indiciul
traiectoriei acesteia, prezena n cadru, prin delegaie, a operatorului. n aceast msur el
este asimilabil chirurgului lui Benjamin. Clin adopt postura chirurgului n filmul su i
parc urmrind textul lui Benjamin, n montarea filmului pe un ecran cu mai multe registre
el ntrerupe continuitatea, atta ct e, i contrariaz flaneria, obinnd fragmentele
multiple caracteristice, dup Benjamin, imaginii produse de operator. O fragmentare nc
i mai violent are loc n Lost Toys. El adopt, pe de alt parte, postura amanului, n sony
wmf/pp, i i propune s produc intervenia activ a unei figuri amanice n Things of the
Past, unde un preot Feng Shui l va asista n analiza vectorilor urbani ai Bucuretiului. E
(sub aspect emoional) o oscilaie ntre chirurgical i amanic, ntre anestezie i
exaltare, reperabil i n propunerile unora dintre artitii introdui prin filmul RA, sechel a
expoziiei 0101010 organizate de Clin n 1994.
Nu e lipsit de interes pentru tema care ne ocup c aceast comparaie ntre operatorchirurg i pictor-aman trimite, irezistibil, la boal i la intervenie tmduitoare. Ni se
prezint un esut bolnav, oricare ar fi natura interveniei care ne este propus. Rtcirea
personajului cu ua, n aparenta ei lips de int, n finalitatea ei fr scop, mascheaz i
va masca probabil mult mai eficace pentru cineva care nu cunoate Bucuretiul
caracterul n nalt grad selectiv al acestui parcurs. El las de-o parte largi hlci din
Bucureti, care apare astfel ca un ora complet dezancorat, minat de o irezistibil tendin
centrifug, n toate privinele mizerabil, sordid, chiar i n urmele de farmec care se
ntrezresc ici i colo. Aa cum arat el n film, e greu de nchipuit sau de neles ca cineva
s vrea s locuiasc n acest Bucureti; e un ora inapt pentru locuire, pentru altceva
dect cea mai precar aezare. Iar ataamentul pe care unii dintre noi l simim n pofida
a orice fa de acest ora, pare perversitate, o form de patologie. Te poi ntreba, fr
mari regrete i probleme de contiin, de ce nu e prsit, lsat s se ruineze sau detonat,
pentru ca locuitorii lui s fundeze o alt aezare, ntr-un loc mai propice. Aluziile la ceva ce
ar indica inseria ntr-o istorie mai lung (prin ea nsi un confort, o alinare, o garanie de
durat i sens) sunt infime; cartierele mai atrgtoare urme ale existenei unor categorii
nstrite de oameni, cu nelegere i preuire pentru cultura locuitului absente. Urmele de
frumusee sunt fugace i de mna a doua sau a treia, ca s zicem aa, fermectoare
pentru unii dintre noi doar n msura n care se leag de alte nuclee sau insulie de acest
gen presrate prin ora, care mpreun formeaz un esut; lax, discontinuu n multe locuri,
dar prezent, cu toate acestea, nu doar la modul rememorrii, ci i nemijlocit. Nu-mi dau
seama ct n aceast alegere a fost sistematic i ct emoional. n prezentarea de
ansamblu a proiectului este menionat un DVD intitulat Naso [Publius Ovidius], o
explorare a giganticelor proiecte sociale dezvoltate n jurul oraului n anii 70-80, care au
devenit n cursul ultimilor zece ani locuri de exil i ntlnire pentru variate subculturi.
Filmarea va fi fcut dintr-o cru tras de un mgar, pentru a obine pasul lent prin care
exilatul percepe o realitate strin. Urmeaz i alte indicaii (ntre care cea c va fi vorba
de un film alb/negru), care fac clar faptul c nu acesta este materialul pe care l vedem
acum, filmat din mn i din main n ritmul pasului omului, n culori etc. Dar decupajul
teritoriului anticipeaz, mi pare, aceast component a proiectului. E vorba, n marea
majoritate a cazurilor, de zonele care au suferit intervenii n epoca lui Ceauescu; uneori
ele sunt abordate frontal (cutare bloc de pe bulevardul Victoriei Socialismului, de exemplu,
sau din mprejurimile imediate ale Casei Poporului); mai des se investigheaz ce au lsat
aceste intervenii n urma lor, mai ales acolo unde ele nu au apucat s se desvreasc:
au eradicat, dar n-au pus dect pe jumtate ceva n loc, au blocat sau deturnat
dezvoltarea oraului care a rmas ntr-un fel de indecizie, n care el devine locul unor
aproprieri de tot felul. Chiar i Casa Poporului, dei ntr-un fel omniprezent, e o singur
dat obiectul nemijlocit al scrutrii aparatului de filmat.
Un ora fr interioare: faade, strzi (cel mai adesea desfundate), ulicioare, piee, cte o
prvlie, terenuri virane, gropi, excavaii, fundaii, dar nici un nuntru. Sunt acestea spaii
ale socializrii? Dar att ct se vede ea, e o socializare rudimentar; o aglomerare, o
nhitare. Nu locuirea este obiectul anchetei, ci unele forme, adesea greu clasificabile, ale
vieuirii sau supravieuirii. Interioarele se ghicesc doar n msura n care se adreseaz
exteriorului: conturul vag al cte unui chip apare n spatele unei ferestre, pndind ce se
ntmpl n strad; oameni se apleac peste marginea balcoanelor privind intrigai n jos.
Cvasi-absent din investigarea oraului, trecutul lui e fcut perceptibil prin ruine. Ruine sunt
la tot pasul; unele dintre ele sunt cldiri de secol XIX sau nceput de XX, ntr-o stare de
devastare. n majoritatea cazurilor e vorba ns de ruine recente. n tradiia european
ruina are conotaii poetice i o dens ncrctur cultural i mnemonic. Orice ruin se
nvluie n umbra melancoliei, cum spune Georg Simmel; ea e scurgerea timpului fcut
vie, perceptibil, persistena material a trecutului n prezent, nscriind n acelai timp,
tangibil, trecutul ca distant. Aici e vorba ns de ruine definitiv inapte s suscite melancolie,
a-nostalgice; depozitul de istorie pe care l poart e o scoar extrem de ubred. Sunt
ruine instantanee; ele ne arat prezentul n curs de ruinare, derelicia lui accelerat, sub
ochii notri. Ruina e produsul confruntrii i conlucrrii culturii cu natura. Dar aici ruina
n-are nici o demnitate, iar natura e sectuit de orice pitoresc. ntr-un fel, suntem
confruntai cu mecanica nud a acestei conlucrri, cu forma ei disperat. Ceva neterminat,
175
176
dintotdeauna i pentru totdeauna urt, alctuiri al cror scop ne scap, urme ale unei
ambiii nemsurate fr obiect precis interacioneaz cu un mediu la fel de puin primitor
pentru proiecii personale sau colective, la fel de sterp, pentru a se distruge reciproc. La
periferia oraului, ca i n centrul su, natura roade, macin cultura, ambele precare. Ruina
e ndeobte corelat cu edificii arhitecturale. Dar exist i alte moduri de a fi ale ruinei:
strzile desfundate, rugina, praful, zdrenele, gunoiul.
O anume robustee, vitalitate a acestui ora provine nu din aceast reapropriere a lui de
ctre natur, ci din precarele, dar nu o dat inventivele, chiar frapantele njghebri produse
ici-colea de locuitorii lui. Aici vd intervenind rolul chiffonier-ului, al bricoleur-ului.
Traversnd oraul pe urmele omului cu ua ntlnim la tot pasul bricolaje. Un bricoleur
este, n accepia lui Lvi-Strauss, cineva care lucreaz cu minile, descurcndu-se cu
mijloace la ndemn, adic cu o garnitur totdeauna limitat i heteroclit de scule i
materiale, a crei compoziie nu are vreo legtur cu proiectul de moment, i de altfel cu
nici un proiect anume, ci este rezultatul contingent al tuturor ocaziilor care s-au prezentat
de a rennoi sau mbogi stocul sau de a-l ntreine cu rmie ale construciilor i
dezafectrilor anterioare. Ansamblul de mijloace ale bricoleur-ului nu se definete aadar
printr-un proiect []. El se definete numai prin instrumentalitatea lui, sau altfel spus, i
pentru a folosi chiar limbajul bricoleur-ului, pentru c elementele au fost pstrate n virtutea
principiului c asta poate totdeauna servi la ceva.4
Bricoleur poate fi i artistul; proiectul lui Clin e un exemplu de bricolaj. Artistul poate
alege, de asemenea, s nregistreze sau s catalizeze n alii funcia i apetitul bricolrii,
cum o fac unii dintre artitii prezentai n RA, cum o face Clin nsui n Sample City. Nu
cred c bricolajele prin care supravieuiesc locuitorii oraului au n fa un viitor pe termen
lung, orict de amuzante, de intrigante sau de puternice, n expresia lor necutat, ar
putea s ne apar; uneltele i procesele sunt prea anacronice, prea exotice pentru un ora
contemporan, cum se poate spera c va deveni cndva Bucuretiul; cum Clin propune
Bucuretiul i investigarea lui ca pe un specimen cu validitate mai general, se poate
presupune c i el mprtete aceast speran. Dac scepticismul meu e ndreptit,
ceea ce filmul lui Clin documenteaz e pe cale s devin o ruin comportamental. Am
putea reflecta, pe de alt parte, la coexistena n art, ca i n ambientul urban
contemporan unor intervenii foarte low tech cu unele mai puin low, sau foarte high i la
variatele forme de interaciune dintre ele. Proiectul lui Clin e este o bun introducere
pentru o astfel de reflexie.
4 Claude Lvi-Strauss, Gndirea slbatic, cap. I, tiina concretului, Ed. tiinific, Bucureti,
1970, traducere de I. Pecher, p. 158. Am preluat traducerea, dar am meninut termenul de bricoleur
n locul meteruluisau meteugarului pentru care a optat traductorul.
177
178
Irina Bncescu
Dou experimente ntr-un spaiu public

special: spazi aperti i isole ibride
un tip special de spaiu public: noi la ei acas
Prin fireasca nelegere diplomatic, toate statele sunt reprezentate n lume, n fiecare din
oraele mari, printr-o instituie cu iz ce oscileaz ntre politic i cultural, un spaiu ocupat
mai mult sau mai puin strategic n oraul gazd, o microar la scar urban, care se
prezint mai prietenos sau mai reinut strintii respective.
Ct de specific i, mai ales, ct de public (!) ar trebui s fie spaiul public coninut de
instituiile ce simbolizeaz o ar n exteriorul granielor sale? Ct de mult ar trebui s
medieze acest spaiu public ntre securitatea diplomatic la nivel fizic i mediatic i
deschiderea fizic i cultural ctre oraulgazd? Ct de pregnante ar fi n acest spaiu
simptomele afirmrii forte i uneori rigide a identitii naionale versus asimilarea i
simbioza cultural inevitabil gazdgzduit? Ct de fericit i prosper ar trebui s fie n
acest spaiu att de solicitat inter-medierea dintre dou naiuni i, respectiv, dou culturi?
Ct de lesne i, mai ales, ct de firesc se fac interschimburile, de orice natur i la orice
nivel? Ct de uor descifrabil ar fi acest spaiu i ct de multe straturi ar trebui s conin
structura lui invizibil? n ce mod ar trebui s fie utilizat i apropriat acest spaiu public de
ambii parteneri nscrii n interaciunea cultural?
permeabil, expresiv & specific. vitalitate
Multiplele faete ale naturii unui astfel de spaiu public nu fac dect s evidenieze i s
confirme, la toate nivelurile, complexitatea i importana lui extraordinar. Seria de
ntrebri activeaz analiza unui numr mare de parametri, ntre care, totui, cred c
primeaz urmtoarele caracteristici: accesibilitatea / permeabilitatea, expresivitatea i
specificitatea. ns existena acestor atribute este inevitabil subordonat vitalitii spaiului
n cauz, depinde n mod esenial de forele de diverse facturi, energii ce l pun n micare
i l transform ntr-o veritabil staie de emisie-recepie pe frecvene politice, economice i
culturale. Un astfel de spaiu public poate iradia n cele mai neateptate moduri i locuri
i ar putea fi o unealt eficient de promovare a unei excelene culturale naionale, alturi
de un specific al procesului de interrelaionare multinivel i multinaional.
posibile tipuri
Categoriile de instituii n cauz ar fi: ambasade, consulate i institute/centre culturale n
strintate, n funcie de care spaiul este gradat ca accesibilitate i vizibilitate. Este
evident c, n funcie de loc, caracteristicile spaiilor publice coninute sunt extrem de
diverse, ns se pstreaz n mod constant funciile: reprezentare, intermediere,
comunicare, expunere, spectacol, de multe ori locuire. Modul de fondare a unei astfel de
instituii este important: de multe ori, un edificiu preexistent este conformat astfel nct s
rspund acestor funcii (ex. Institutul Romn de Cultur i Cercetare Umanist Nicolae
Iorga, Veneia), alteori este proiectat nc de la nceput n spiritul destinaiei sale
(Accademia di Romania, Roma): aceste situaii adaug straturi diferite de semnificaie
structurii spaiilor publice respective.
echilibru, idee & competitivitate. vizibilitate
Cum ar trebui abordat un astfel de spaiu public, o zon att de sensibil i greu
controlabil din cauza nenumratelor presiuni la care este supus? Probabil ca
elementele-cheie ar trebui s fie justa dozare a prezenelor, prospeimea manifestrilor i,
nu n ultimul rnd, rezonana pe care acestea le-ar avea n cadrul social respectiv. ntr-o
lume aflat ntr-o frenetic dezvoltare ce se bazeaz pe imagine, marketing i publicitate,
capacitatea competitiv a spaiului public, de orice tip ar fi acesta, devine vital. Aceast
competitivitate sporete i, mai mult, devine garantat prin asocierea cu alte instituii i
evenimente sau prin (ne)sincronizarea cu perioade de intens activitate cultural n zona
respectiv. n acest mod se genereaz reele culturale interinstituionale i internaionale,
reele ce sunt temporare, acionnd n mod extraordinar sau reactivndu-se la un anumit
interval. Este evident c, n acest caz, gradul de interaciune social i cultural este
maxim i diversitatea cultural este garantat, alturi de vizibilitatea n oferta cultural
existent n oraul gazd.
noi la italieni: spaiul public al Accademiei di Romania din Roma
Academia Romn din capitala Italiei, nfiinat n 1920, este situat n Valle Giulia1, o
zon consacrat nc din 1911 cultului artei internaionale. Situarea n zona grdinilor
vechilor vile suburbane d caracterul zonei prin prezena unei vegetaii extrem de bogate,
la care se adaug o topografie accidentat. Proiectul final al cldirii destinate nlesnirii
studiilor de arheologie, istorie i arte frumoase pentru tinerii cercettori romni aparine
arhitectului Petre Antonescu. Edificiul, finalizat n anul 1932, se nscrie n arhitectura
clasicizant a celorlalte cldiri din Valle Giulia, fiind compact i monumental (plan ptrat,
faade tratate simetric)2.
Alturi de celelalte academii i institute strine de cultur, Bulevardul Belle Arti i Piaa
Jos de San Martin sunt elementele urbane principale care ncadreaz i determin
arhitectura cldirii, dar n acelai timp integreaz i amplific n mod natural spaiile
exterioare ale academiei; de asemenea, diferena de nivel dintre bulevard i pia
conformeaz n consecin funciunile, precum i grdinile i platformele de acces.
Distribuia funciunilor publice n cldire ine seama de importana diferit a celor dou
spaii urbane adiacente. Spaiile publice importante sunt grupate n aripa dinspre
Bulevardul Belle Arti: sala de expoziii de la subsolul parial, sala de conferine de la parter
Accademia di Romania, Piazza Jos de San Martin 1, 00197, Roma, Italia.

Pentru mai multe informaii cu privire la Academia Romna din Roma, vezi studiul realizat de
Nicolae Lascu, Accademia di Romania din Roma i mecenatul Bncii Naionale, i George
Lzrescu, coala romn din Roma, Ed. Enciclopedic, Bucureti, 1996.
1
2
179
180
i biblioteca desfurat pe cele dou niveluri. Dat fiind c bulevardul este o arter de
vitez i cldirea este cap de perspectiv pentru un segment, faada aferent beneficiaz
de o vizibilitate maxim, fiind elementul cu cea mai mare for monumental. Accesul
principal se efectueaz dinspre Piaa Jos de San Martin, beneficiind de o deschidere
vizual important dinspre exterior, iar faada corespunztoare este n aa fel modelat
nct este asigurat o transparen gradat a spaiului ctre curtea interioar. Exist de
fapt o serie de zone care asigur o continuitate spaial a acestui nivel: piaa, platforma i
treptele de acces, porticul monumental al intrrii, porticul curii interioare ce distribuie ctre
curte, sala de conferine i accesul monumental ctre etajul nti. Aceeai continuitate
spaial o regsim n exterior pe trei laturi ale cldirii, sub forma unei suite monumentale
de trepte i terase verzi ce modeleaz diferena de nivel i sunt dispuse simetric fa de
axul faadei dinspre bulevard. Extrem de interesante din punctul de vedere al continuitii
apar spaiile de tranzit ntre zonele publice, dinspre zona public ctre cea semipublic /
semiprivat sau ctre cea neexploatat (nivelul subsolului parial): holuri, scri, ateliere,
coridoare, buctrie comun, galerii, grupuri sanitare, curte englez, spaiu exterior
semipublic (curte semicircular, portic, grdin).
Este vorba aadar de un spaiu public extins, bine conturat, ierarhizat, extrem de
diversificat, cu personalitate mai pronunat sau cu flexibilitate ceva mai mare, compus
dintr-o serie de zone bine gradate dinspre o vizibilitate maxim ctre intimitate, dinspre
monumental ctre spontan-domestic. Beneficiind de articulaii spaiale inedite i multiple,
att exterioare, ct i interioare, alturi de surpriza unor zone interne imposibil de intuit din
exterior, complexitatea spaial este sporit i ofer variate posibiliti de activare a
potenialului su enorm. Atractivitatea este mrit i prin existena numeroaselor spaii
exterioare extrem de diversificate i acestea ca dimensiuni, percepie, grad de
accesibilitate. nfiarea ermetic oferit ctre exterior incit imaginaia vizitatorului, alturi
de o istorie de 45 de ani de nchidere total pentru public, la care se adaug urmtorii ani
de funcionare greoaie.
spaiu: experimente
Relund ntrebarea anterioar, cum poate fi abordat un astfel de spaiu public, o zon att
de sensibil i greu controlabil din cauza nenumratelor presiuni la care este supus? Un
institut oscilnd ntre dispoziiile a dou entiti publice diferite3, o monumentalitate uneori
intimidant alturat unui specific naional prea puin conectat cu exteriorul, o Rom
extraordinar de activ cultural, aadar extrem de competitiv. Relund i reeta anterioar,
justa dozare a prezenelor s-ar traduce printr-o abordare atent a unui spaiu cu
personalitate, prin operaii site-specific; prospeimea manifestrii ar veni din diversitatea
cultural i doza de originalitate i inocen indus de asocierea i respectul reciproc
spaiu-oper; competitivitatea ar rezulta din aliane oportune cu vecinii: ne aflm doar
Accademia di Romania ine de Ministerul Afacerilor Externe si Institutul Cultural Romn.
ntr-o zon cultural intens din vecintatea centrului Romei, o arie ce cuprinde academii
naionale, universiti, muzee, zone turistice, etc.4
O component care devine strategic n activarea i nnoirea acestor zone publice ale
academiei este latura artistic, tot ceea ce ine de creativitate i imaginaie: n acest sens,
manifestrile care mbrac cel mai bine spaiul sunt legate de arta plastic, instalaii,
proiecii, aciuni, arhitectur, design, fotografie, scenografie, film, dans, teatru, etc.,
generndu-se un spaiu viu al comunicrii interdisciplinare i al interaciunii discursurilor
artistice, capabil s stimuleze colaborri benefice ntre variatele modaliti de intervenie,
spaiu, participani i vizitatorii-spectatori.
Nu n ultimul rnd, actorii implicai n reactivarea acestui spaiu public devin extrem de
importani, mai ales prin diversitatea lor ce ar ine nu numai de apartenena la diferite naii,
ct i de diferitele niveluri sociale, profesiuni i categorii de vrst.
n acest sens, n Academia Romna din Roma au avut loc n doi ani consecutivi dou
manifestri ce au ncercat s lucreze cu spaiul public al instituiei: spazi aperti i isole
ibride.
spazi aperti 20055
Locaia i tema acestui eveniment au fost chiar
spaiile publice al Academiei Romne. Pornind
de la nsui numele manifestrii, conceptul
proiectului a constat n deschiderea propriu-zis
a spaiilor (de obicei greu accesibile sau nchise)
Fig. 1
ntru folosin liber, apropriere i personalizare, fiind vorba att de spaiile formale,
oficiale, ct i de cele informale, alternative, n vederea realizrii unor lucrri site-specific
care puteau atinge aproape orice domeniu artistic, multidisciplinaritatea fiind o alt
caracteristic a acestei deschideri. ns cea mai important trstur consta n adugarea
unei alte semnificaii institutului n sine: din obiect gzduit de o ar strin, a devenit el
nsui gazd pentru oaspei din alte ri, majoritatea bursieri la alte institute strine de
cultur din ora, Academia Romn postndu-se astfel alturi de instituii prestigioase
romane n afiarea dialogului creativ intercultural i internaional.
Aflat la a doua ediie6, manifestarea artistic colectiv spazi aperti 2005 a cuprins toate
spaiile posibile ale academiei, asociindu-le cu lucrrile speciale ale unui numr de 44 de
bursieri din zece institute strine din Roma, alturi de trei participani italieni7.
4 Punctele culturale din zona Valle Giulia: Academia Belgiei, Academia Britanic, Academia
Danemarcei, Academia Egiptului, Forumul Austriac de Cultur, Institutul Austriac, Institutul Elveian,
Institutul de Cultur Japonez, Institutul Olandez, Institutul Suedez, Facultatea de Arhitectur Valle
Giulia (Universitatea La Sapienza), Prima Facultate de Arhitectur Ludovico Quaroni
(Universitatea La Sapienza), Liceul Francez Chateaubriand, Galeria Naional de Art Modern,
Muzeul Naional de Art Etrusc Villa Giulia, Galeria Villa Borghese, parcul Villa Borghese, Zoo,
etc.
5 Evenimentul a avut loc n perioada 1630.06.2005 i a fost organizat de Irina Bncescu, Dina
Dancu, Elena Dumitrescu, Mihaela Crciun (bursieri Vasile Prvan, seria 2004 2006); pentru mai
multe informaii vezi i http://spaziaperti.underconstruct.com.
181
182
Fig. 2
Fig. 4
Fig. 3
Fig. 5
Caracterul interveniilor a inut de domenii artistice variate: pictur, sculptur, grafic,

fotografie, instalaii, arhitectur, film, muzic, dans, teatru, performance etc. Locurile din
interiorul i exteriorul academiei au fost alese n prealabil n mod liber de ctre participani,
n funcie de tipul de discurs artistic i caracteristicile fizice presupuse de acesta
(dimensiunile spaiului, tipul i cantitatea de lumin, modul de percepie etc.), urmnd ca
ulterior s propun o lucrare care s interpreteze / personalizeze / completeze zona
respectiv. Multe din lucrri au fost realizate in situ n interiorul academiei, pe elemente
constitutive ale spaiilor disponibile (perei, tavane, pardoseli, scri de acces, balustrade,
Prima ediie a spazi aperti s-a desfurat n iunie 2004, ocupnd o suprafa mic i implicnd doar
17 bursieri din institute culturale. n 2006 s-a desfurat a treia ediie a spazi aperti: evenimentul a
avut loc n perioada 1630.06.2006 i a fost organizat de Dina Dancu (bursier Vasile Prvan, seria
20042006) mpreun cu echipa Offset, concentrndu-se mai puin asupra spaiilor academiei, ct
pe promovarea activitii din anul 2005 a tinerilor artiti romni selectionai atent prin proiectul
Offset2.
7 Academia Britanic: Juliet Haysom (artist), Steven MacIver (artist), Alvin Yip (arhitect), Claude
Temin-Vergez (artist), Des Lawrence (artist); Academia German Villa Massimo: Jakob Timpe
(arhitect), Gabriele Basch (artist), Wolfgang Kaiser (artist), Veronika Kellndorfer (artist), Sandra
Hastenteufel (artist), Edgar Lissel (artist); Academia American: Michael Herrman (arhitect), Ben
Trautman (artist), Sarah Kuehl (arhitect), John Hartmann (arhitect), Jakie Saccoccio (artist), Jon
Piasecki (arhitect), Allan Wexler (arhitect), Sean Anderson (artist); Academia Danez: Mette Maersk
(artist), Mette Perregaard (artist), Michael Nyvang (muzician), Nils Viga Hausken (artist); Institutul
Elveian: Ronny Hardliz (arhitect) n colaborare cu Jrg Schluep (arhitect invitat), Davide Cascio
(artist), Christian Kathriner (artist), Daniella Tuzzi (artist), Erik Detwiller (artist); Academia Spaniol:
Monica Alonso (artist), Diego Canogar (artist), Diana Coca (artist), Rosell Meseguer (artist), Marta
Grau (arhitect); Institutul Suedez: Martin Mirelius (arhitect); Academia Romn: Irina Bncescu
(arhitect), Dina Dancu (artist), Elena Dumitrescu (artist), George Mircea (artist), Marina Baumgarten
(scenograf), Mariana Burnel (artist), Andrada Caavei (istoric de art); Universitatea Cornell, New
York: Mirela Ioana Pribac (artist); DAAD: Katrin Koenig (artist); participani italieni: Art de Pazze:
Daniela De Angelis (artist), Marta Valenti (artist), Accademia degli Artefatti (artisti).
6
parapete, arcade, coloane, bazin, grdin, mobilier existent etc.), necesitnd cteva zile
pentru finalizare i transformnd temporar instituia ntr-un antier internaional. Procentul
mare de instalaii construite la faa locului (n numr de 20) susine ideea de specificitate a
lucrrilor, alturi de intervenia direct pe suprafeele spaiilor (grafic, colaj, etc.) sau
demersul de tip work in progress ce introduce timpul ca exponat nregistrat n spaiul
modificat treptat8.
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 9
Fig. 8
Unele lucrri au presupus interactivitate, implicnd vizitatorul n declaraiile, dilemele sau

impresiile creatorilor i accentund ideea de comunicare, colaborare i interschimb n
trinomul autorispaiu-vizitatori9. Vizitarea Accademiei di Romania i participarea la
aceast manifestare a trezit n muli dintre bursierii strini implicai interesul pentru
Romnia; acetia au explorat mai n adncime straturile de semnificaie ale spaiului ales
i s-au preocupat de o studiere minimal a istoriei, tradiiilor i valorilor romneti, acest
lucru reflectndu-se n lucrrile lor10.
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12
Mosaico dei pesci, Ronny Hardliz n colaborare cu Jrg Schluep, Institutul Elveian.
Scala per una citt volante, Davide Cascio & Christian Kathriner, Institutul Elveian; Madre
natura, Diana Coca, Academia Spaniol; Guess what art wants from you, Dina Dancu, Academia
Romn; Religious Moves: A Portable Place for Prayer, Michael Herrman, Academia American;
multimedia Ro Lab (prezentare CD Offset1, ncepem Magazin, Promotional Artist Cards, Behind the
Scene), artiti romni, Romnia; vezi i performance-urile de la notele 10, 11 i 12.
10 Carpatien Frieze, Jakob Timpe & Gabriele Basch, Academia German Villa Massimo; Scala
per una citt volante, Davide Cascio & Christian Kathriner, Institutul Elveian; Dallaltra parte della
luna, Erik Detwiller, Institutul Elveian; Untitled, Juliet Haysom, Academia Britanic; Religious
Moves: A Portable Place for Prayer, Michael Herrman, Academia American; Mihai meets Lonnie,
Des Lawrence, Academia Britanic; Lucciola, Young Romanian Man, Mette Maersk, Academia
Danez; Triumph?, Ben Trautman, Academia American.
8
9
183
184
Fig. 13
Fig. 14
Fig. 15
Fig. 16
Fig. 17
Fig. 18
Fig. 19
Fig. 20
Fig. 21
Cadrul artistic pluridisciplinar i internaional al expoziiei a fost completat de momente

speciale desfurate la inaugurare i n alte dou zile din cele dou sptmni de
funcionare. n seara inaugurrii au avut loc 3 performance-uri11 i un concert asociat cu VJ
performance12, evenimente mobile care au parcurs toate spaiile deschise ale academiei,
animndu-le n mod fizic, cu ajutorul sunetului sau a imaginilor. O alt zi a fost dedicat
unui laborator de dans13 participativ ce a tratat prin coregrafie site-specific diferitele limbaje
ale corpului ntre dans, teatru, performance, video-art i terapie, totul ntr-o ambian
intim (curtea interioar, att grdina i bazinul cu ap, ct i porticul aferent); laboratorul
a fost urmat de o proiecie video14 pe aceeai tem. A treia zi special a avut ca specific
dansul contemporan i teatrul coregrafic15, interpretnd n mod extraordinar diferitele spaii
deja personalizate de participani.
Marta Valenti, Honey- n toate spaiile; Accademia degli Artefatti, Limportante vincere- n
curtea interioar i n grdin; Daniela De Angelis (Art de Pazze), Track 015- n grdin.
12 Electric Brother feat. Marta Hristea & Vlaicu Golcea, alturi de Hans Otto Richter- n grdin.
13 Laboratory Community Dance, coordonat de Theodor Rawyler i susinut de Centrul Diurn, Via
Monte Santo 71, Roma.
14 I colori del corpo, introducere Dr. Gianluigi Di Cesare - responsabil Centro Diurno, Via Monte
Santo 71, al DSM ALS RME/ regie i secvene Paolo Pisanelli.
15 Quadri 05, Compagnia Excursus (Italia): Ricky Bonavita & Theodor Rawyler, Yari Molinari,
Sabrina DAguanno; QuelquePart, Compagnia Les Dormeurs Tmraires (Elveia): Valrie Maillard.
11
Fig. 22
Fig. 23
Fig. 24
Reeaua de spaii - lucrri din interiorul institutului s-a construit n mod organic, dezvoltarea
ei survenind n timp, o dat cu mrirea numrului participanilor i cu clarificarea inteniilor
fiecruia. Expunerea activ s-a extins att pe orizontal, cuprinznd interior i exterior,
spaii monumentale i unghere, ct i pe vertical, micndu-se firesc i graios pe patru
etaje diferite. Zona cea mai complex a constat totui n ultimele dou niveluri inferioare
unde a existat cel mai mare numr de opere, dar i mai mare accesibilitate i posibiliti
diferite de parcurgere i scurtcircuitare a expoziiei, traseul oferind multiple alternative.
Mare parte din bunul mers al unui eveniment att de complex s-a bazat pe implicarea
efectiv a participanilor n construcia lui n timp. Ideea iniial de expoziie s-a transformat
treptat ntr-un laborator complex de lucru n care reprezentanii a zece institute, respectiv
naiuni s-au cunoscut, au schimbat opinii, au colaborat, de multe ori s-au aliat n echipe
sau au mprtit n mod creativ acelai spaiu de comunicare. La nivel de relaii
interinstituionale, exemplul parteneriatului cu Academia Britanic (din partea creia
participau cinci bursieri) este elocvent: expoziia lor de final (Plural 3) s-a desfurat
concomitent cu spazi aperti 2005, fiecare prezentnd i sprijinind ambele manifestri n
comunicatele de pres, afie sau flyere, n scopul unei promovri reciproce. n ideea
acestei aliane ntru susinere reciproc ce ntrete prezena vocilor institutelor n ora,
spazi aperti 2005 a devenit un pretext pentru o reprezentare la o scar mai mic a
potenialului unei reele culturale tutelat de un numr mare de institute strine de cultur
din Roma16. n cazul de fa, acest gen de conlucrare a funcionat foarte bine la toate
nivelurile, a fcut vizibil evenimentul n cadrul unei palete culturale excesiv de generoase a
Romei artistice a lunii iunie17 i a strnit reacii de entuziasm att din partea publicului larg,
ct i a celorlalte institute strine de cultur, care ulterior au preluat iniiativa i au reluat-o
n evenimente de aceeai factur, semn c ecoul spazi aperti 2005 a fost consistent.
Numrul acestora se situeaz n jurul cifrei 40.

Rezonane critice au aprut mai ales n presa cu specific multietnic (il Passaporto, Romanian
Global News), dar i n presa important din Roma: la Repubblica, Wanted in Rome (care
comenteaz n titlu: Academies get together! 25.06.2005), Lumsa News, 30.06.2005 - () se
disting treptat iniiatorii acestei noi tendine [de a se uni n reele de iniiativ, n.n.]. Accademia di
Romania n iunie trecut a promovat o expoziie de grup (), etc.
16
17
185
186
Fig. 25
Fig. 26
Fig. 27
Spazi aperti 2005 a reuit cu succes s deschid i s vitalizeze pentru dou sptmni
mare parte din spaiile formale i informale din Accademia di Romania, nesndu-le cu
idei, personalitate, dialog intercultural, sclipiri, internaionalitate, nsufleire, via. Mai mult
dect att, manifestarea a transmis n cele mai neateptate locuri un mesaj legat de
Romnia, de entuziasm i deschidere ctre lume.
rd+2006. isole ibride. roma:roma, roma:nia. kid`s workshop: dreaming `bout past
and future
Relund ideea alianelor strategice din paragrafele anterioare, n anul ce a urmat dup
spazi aperti 2005, Academiei Romne din Roma i-a fost propus o alt modalitate de
asociere cu o reea cultural roman mai complex i mai specializat.
Aflat la a patra ediie, roma design pi 2006 - 4 international expodesign 18 are scopul de
a promova cultura designului n Roma prin intermediul unui palimpsest anual de
manifestri, evenimente, expoziii, colocvii, conferine, workshop-uri19. Manifestarea este
organizat i promovat de Universitatea La Sapienza din Roma (Seciunea Arte, Design
i Noi Tehnologii a Departamentului ITACA i Corso di Laurea in Disegno Industriale),
mpreun cu Administraia Provinciei Roma (Seciunea pentru Dezvoltare Economic i
Activiti Productive) i Camera de Comer a Romei, toate investind n locuri fizice i
instituii culturale romane. Pe lng sediul central, manifestarea s-a bazat pe un sistem n
reea activ la nivelul ntregii Rome prin implicarea diferitelor institute culturale, a
laboratoarelor i universitilor, a galeriilor de art, a muzeelor, a companiilor private i a
spaiilor publice romane, furnizndu-se astfel numeroase niveluri de lectur ce au lrgit
perspectiva asupra problematicii designului contemporan. Structura difuz la nivel urban a
manifestrii a necesitat material publicitar special i o hart rd+2006 (50.000 exemplare
distribuite) a locaiilor i parcursurilor, menit s ghideze vizitatorul n explorarea unei
Rome dedicat timp de dou sptmni designului experimental.
Evenimentul a avut loc n perioada 25.0508.06.2006, avnd sediul central n Roma Ostiense, Ex
Magazzini Generali; pentru mai multe informaii vezi i www.romadesignpiu.it,
info@romadesignpiu.it.
19 Seciunile cele mai importante ale rd+2006: Made in Italy for China, Transversalit, Writers,
Remote Control, E M...Moplen! Il design delle plastiche negli anni del boom,
Dire/Fare/Mangiare, Materiali@Design, Factory LSD, Studiare design, Karim Rashid in
geroglifici, Linvenzione del quotidiano, Ethics & Design, Oggetti esistibili, Created in Italy,
consumed in China, Nuovi scenari della mobilit, Design is everywhere cu sub-seciunile Design
in rete i Culture ibride, etc.
18
roma design pi 2006 confrunt scenarii internaionale, prezentnd creativitate, stimulnd

dezbateri, intersectnd energii, interceptnd inovaia i experimentarea20. Se dorete astfel
evitarea unei dimensiuni comerciale a evenimentului, tocmai prin incursiunile la primul
nivel al cercetrii, al experimentrii, al inovaiei, al iniiativelor tinere, insistndu-se asupra
transversalitii contemporane art - arhitectur - design. De asemenea, comunicarea,
interaciunea, schimbul de experien sunt fundamentale n construirea conceptului roma
design pi: sunt implicate simultan voci diferite - instituii i firme, universiti i galerii,
profesioniti i public, n spaii diverse, activnd o reea vie de dialog.
Tema general a ediiei 2006, Hibrid, se afirm ca fenomen emblematic al
contemporaneitii, conectat pe de o parte cu globalizarea i relocalizarea continu ce
traverseaz limbaje i forme de expresie i leag identiti i culturi, i pe de alt parte cu
complexitatea fenomenului media ce impune contaminri continue ntre diferitele forme de
expresie ale culturii materiale: art, arhitectur, design, cinema, muzic, toate complice cu
comunicarea digital care n ultimii ani a estompat multe din graniele creativitii. n acest
sens, devine important implicarea profund a institutelor strine de cultur ce opereaz n
Roma, tocmai pentru a explora o dimensiune local a creativitii n materie de design i
pentru a propune diferite modaliti de exprimare a culturii i expresiei hibride, prin
manifestri ce cuprind mai multe registre, tehnici i limbaje expresive i stimuleaz n
moduri diferite simurile i percepia. Grupate sub titlul Culturi hibride. O fereastr ctre
experimentarea internaional n materie de design, institutele au fost rugate s rspund
temei despre hibriditate ntr-un mod specific, care s reflecte o realitate local, nepierznd
ns din vedere dimensiunea global.
Accademia di Romania a fost prezent, alturi de
alte 15 ambasade i academii strine din Roma21,
n seciunea special culture ibride din cadrul roma
design pi 2006 cu o iniiativa-eveniment22 sub
forma unei platforme mobile experimentale, menit
s dialogheze cu un public neconvenional despre
designul contemporan23. Complexitatea ideii de
hibriditate asociat culturii romneti n Roma a
Fig. 28
devenit cu att mai fascinant.
Mai multe despre rd+2006 n Plini, Alessandra (sub ngrijirea), Where and when, seciunea next
share, Next Exit, nr. 41, iunie 2006, p.54; Anche questanno Roma Design pi!, Next Exit, nr. 40,
mai 2006, pp.47 -52.
21 Academia American, Forumul Austriac de Cultur din Roma, Academia Britanic, Ambasada
Canadei, Ambasada Argentinei, Institutul Ceh de Cultur, Ambasada Ecuadorului, Ambasada
Egiptului, Institutul Japonez de Cultur, Ambasada rilor de Jos, Ambasada Poloniei, Ambasada
Republicii Slovace, Institutul de Cultur Spaniol Cervantes, Institutul Elveian.
22 Evenimentul a avut loc n perioada 3009.06.2006; curatori: Doru O. Coma (arhitect) i Irina
Bncescu (arhitect, bursier Vasile Prvan, seria 20042006).
23 Comentarii despre isole ibride au aprut n publicaii de specialitate: Corti, Valeria (sub ngrijirea),
Accademia di Romania, seciunea design, Next Exit, nr. 42, iulie august 2006, p.49; Bncescu,
Irina, roma:roma, roma:nia, Arhitectura, nr.46, iulie august 2006, p.26.
20
187
188
Fig. 29
Fig. 30
Fig. 31
Conceptul propus a fost isole ibride, un concept analog i specific n acelai timp. Privind
spaiile academiei ca un spaiu unic, continuu, fluid, au fost plasate atent i precis nite
insule hibride24, vrtejuri de idei i dialog, obiecte, dar i situaii / corelaii, cu scopul de a
activa n mod simplu i neobinuit potenialele vizitatorilor, oaspei i gazde, copii i aduli,
oameni simpli i profesioniti, prin dialog captivant, dar nepretenios, n spaii atractive i
linitite, cu proiecte i obiecte surprinztoare, ntr-un context tematic interesant25 (Doru O.
Coma26: 3 proiecte de arhitectur cu teme hibride la Shanghai, Tokyo i New York). n
contextul spaial al academiei, dialogul ntre vechi i nou, privit radical, a fost considerat
fertil, la diferite nivele: spaial, social (prin invitarea unui public neconvenional), printr-un
ambient simplu, dar neobinuit, ce conecteaz lumi diferite. Tematic, conceptul de hibrid sa exprimat prin selecia de proiecte i obiecte expuse, ce au inut cont de binomuri hibride
ca natur / tehnologie, trecut / viitor sau lumin / umbr.
24 Potrivit dicionarului Wolters' Latin-Dutch, hybrida nseamn: bastard, copil al unui cetean roman
i al unui strin sau al unei persoane libere i al unui sclav. Dicionarul Grote van Dale citeaz de
asemenea aceast prim semnificaie i apoi adaug: ceva ce presupune elemente eterogene.
25 Vorbind despre vocabularul folosit, autorii proiectului isole ibride afirm urmtoarele: Atunci cnd
ncepem un proiect, noi ne-am obinuit s nu atingem mult timp, cteva sptmni sau poate cteva
luni, nici un creion i nici un mouse, obiecte sfinte pentru arhiteci i designeri. Noi ne ocupm de
tema de proiectare altfel: ncercm s atingem i s nelegem din primul moment viaa, fluxul vieii,
n relaie cu ceea ce trebuie s facem. Este nevoie de mult disciplin, de mult linite n aceast
faz a proiectului, att de plin de necunoscute, de ndoieli, de fapt de nelinite. Noi ne ocupm n
sptmnile sau n lunile acestea ns foarte intensiv de proiect, ncercm s-l nelegem din multe
perspective. O poezie sau vntul n frunziul unei pduri, zpada pe gard sau zmbetul unui copil pe
strad ne dau de multe ori impulsul necesar n a vedea lucrurile. Sunt mici momente de fericire,
momente n care ne simim ntr-adevr bine. Astfel de momente vrem s propunem n cadrul acestui
eveniment rd+2006 la Accademia di Romania, perceptibile i accesibile: momente de dialog,
momente senine.
26 Doru O. Coma este unul din fondatorii biroului Studio A, cu baza n Chur i Zurich, Elveia; biroul
funcioneaz de 12 ani, printre lucrrile i concursurile cele mai importante numrndu-se: Museum
Panorama (Lucerna, Elveia), East Meets West Museum (Osaka, Japonia), Culture & Congress
Center (Lucerna, Elveia), Kunsthaus (Graz, Austria), Main Station Area (Zurich, Elveia),
Technopark (Chur, Elveia), Head Office Credit Suisse (Grison, Elveia), Union Bank of Switzerland
(Zurich, Elveia), Commercial & Residential Complex (Dbendorf, Elveia), NoelWinter Light
Constructions (Davos, Elveia), Sports-Arena (Savognin, Elveia), Head Office Gm Grison (Davos,
Elveia), Grand Residential Area (Celerina, St. Moritz, Elveia), Landscape versus Media (Berlin,
Germania), Swiss Television Centre (Chur, Elveia), Roman-Catholic University (Cluj-Napoca,
Romnia), Port Terminal Area (Yokohama, Japonia), Piazza del Duomo-Piazza del Uomo (Florena,
Italia), Pudong Development Area (Shanghai, China), New Terminal Airport (Zurich-Kloten, Elveia),
Millenium Tower (Tokyo, Japonia), Town Hall & Sky City (Viena, Austria), Swiss Expo 02 (Yverdon,
Elveia), Romanian Pavillion, World Expo 2000 (Hanovra, Germania), Swiss Pavillion, World Expo
2005 (Aichi-Nagoya, Japonia) etc.
Fig. 32
Fig. 33
Fig. 34
Pornind de la ideea de experiment, originalitate i creativitate ludic, cei mai convingtori

designeri-emitori pe frecvene hibride s-au dovedit a fi copiii. Pe 1 iunie a avut loc, ntr-o
atmosfer fascinant, laboratorul kid`s workshop: dreaming `bout past and future27,
Fig. 35
Fig. 36
Fig. 37
cu tema provocatoare humans and gods: the first hybrid design object (Noahs Ark) - cu
participarea special a 27 de copii din Roma, cu arhiteci i public. Copiii implicai au fost
att italieni (11), ct i romni (16), cu vrste ntre 6 i 10 ani; ei au avut la dispoziie
materiale speciale pentru desen, iar limba utilizat n timpul celor 6 ore ale workshop-ului
(14:0019:00) a fost limba italian. Este relevant pentru explorarea noiunii de hibriditate
faptul c, pe lng naionalitatea diferit, aceti copii au provenit din straturi sociale extrem
de diverse, cu rdcini etnice complexe: mare parte din copii de la Liceul Chateaubriand
proveneau din familii mixte (italieni i o alt naiune), iar copii romni - din patru zone din
Roma foarte diferite: Ambasada Romniei, Asociaia Romnilor din Italia, o coal din
periferiile romane i o tabr de nomazi imigrani situat la 50km de Roma.
27 Participani workshop: coordonatori workshop - Doru O.Coma (arhitect), Domenico Saladino

(arhitect), Irina Bncescu (arhitect), Mihaela Crciun (resurse umane), Dina Dancu (artist), Andrei
Guu (student arhitect); copii - Ginevra Sbardella, Gregorio Lancellotti, Alessandra Freda, Livia
Gasparini, Davide Gazheli, Michele Grandinetti, Francesco Noccia, Marie De Gaujac (nsoitori Corinne Jacob, Alessandra Sbardella; cu gentila colaborare a Lyce Chateaubriand; mulumiri:
Director Raymond Euvrard, Corinne Jacob, Sophie Rossigneux, Ina Papahagi); Amalia Gabor,
Emanuel Gabor, Melinda Bucai, Donatella Agreci, Octavian Mirea (nsoitori - Adriana Mihaela
Petroaia, Mihaela Ionic); Andrei Ungureanu, Beatrice Dragomir, Bogdan Brilescu (cu amabila
colaborare a Ambasadei Romne, mulumiri: Cristina Popescu); Moglan Federica, Moglan Sara,
Chiric Alexandru Stefan (cu amabila colaborare a Asociaiei Romnilor n Italia, mulumiri: Eugen
Terteleac); Torjo Maria, Torjo Teodora, Preot Nicoleta Sorina (nsoitor - Liliana Torjo; mulumiri:
Flavius Balaban); Mircea Cristina, Grigore Cristian (nsoitor - Nicoleta Ciobotariu, cu amabila
colaborare a Comunit Capodarco di Roma Onlus. Progetto scolarizzazione bambini ed adolescenti
rom - Triennio 20052008).
189
190
Fig. 38
Fig. 41
Fig. 39
Fig. 40
Fig. 42
Fig. 44
Fig. 43
Fig. 45
Spaiul slii de conferine i al curii interioare din academie a fost ocupat la propriu de
micii creatori alturi de prinii lor, activitatea febril i generoas contaminndu-I pe toi
ceilali participani: copiii judec lucrurile n mod inedit i, mai mult, foarte n serios, trecnd
rapid peste bariere de limb, naionalitate sau nivel social. Incitnd intuiia i sensibilitatea
copiilor, n locul analizei raionale, acest workshop a deschis nu numai o alt perspectiv
de design, ci i inimile tuturor celor prezeni n spaiile academiei. Ulterior a fost amenajat
o expoziie a lucrrilor copiilor n porticul curii interioare, ca o reasimilare a spaiilor publice
ale academiei n sensul creativitii inocente i a schimbrii unghiului de vedere, att n
ceea ce privete designul, ct i spaiul propriu zis.
Cu pretextul furnizat de roma design pi 2006, reeaua cultural a institutelor strine de
cultur din Roma s-a reactivat iar, de data aceasta pe alte coordonate i la alte niveluri.
Parteneriatul cu Academia Britanic a fost reluat n scopul gruprii inaugurrilor i a
promovrii reciproce.
Explornd nsi noiunea de hibriditate, spaiul public al academiei a fost transformat ntrun spaiu specific care a stimulat ntr-un mod simplu i inedit comunicarea i interaciunea
la diferite niveluri, implicnd, prin intermediul intuiiei, fanteziei i dialogului, public,
designeri invitai i chiar copii. Folosind chei de lectur alternative, ambele evenimente au
favorizat momente de dialog captivante, dar nepretenioase, ntr-un spaiu simplu i
deschis; aceste insule senine, ecologice, cu componente spaiale i temporale, au fost
ns, nainte de toate, momente pline de identitate, obiecte specifice: Romnia la Roma.
Acest comportament atent a fost apreciat de organizatorii rd+2006 ca fiind printre cele mai
valoroase contribuii din seciunea culture ibride ale acestei manifestri internaionale de la
Roma.
concluzii
Am ncercat n paginile anterioare s caut cu mai mult sau mai puin succes posibile
rspunsuri la seria iniial de ntrebri. Caracteristicile depistate iniial pentru o bun
funcionare a unui astfel de spaiu public, i anume accesibilitatea / permeabilitatea,
expresivitatea, specificitatea i mai ales vitalitatea toate generatoare de vizibilitate
public - i-au fcut simit prezena n ambele experimente prezentate aici. Concluzia
final necesar se leag, ca i la nceput, de seducia, importana i puterea covritoare
pe care o poate avea un spaiu public activ dintr-o instituie ce simbolizeaz o ar n
exteriorul granielor ei.
List ilustraii:
Fig. 1 logo, spazi aperti 2005
Fig. 2-5 plan amenajare subsol/parter/etaj 1/etaj 2, spazi aperti 2005
Fig. 6 acces, spazi aperti 2005
Fig. 7 Scala per una citt volante, Davide Cascio & Christian Kathriner, Institutul Elveian, spazi
aperti 2005
Fig. 8 Tripticon, Nils Viga Hausken, Academia Danez, spazi aperti 2005
Fig. 9 Mihai meets Lonnie, Des Lawrence, Academia Britanic, spazi aperti 2005
Fig. 10 Religious Moves: A Portable Place for Prayer, Michael Herrman, Academia American,
spazi aperti 2005
Fig. 11 Guess what art wants from you, Dina Dancu, Academia Romn, spazi aperti 2005
Fig. 12 Spiral, John Hartmann, Academia American, spazi aperti 2005
Fig. 13 Wish, Elena Dumitrescu, Academia Romn, spazi aperti 2005
Fig. 14 Untitled, Jackie Saccoccio, Academia American, spazi aperti 2005
Fig. 15 Mosaico dei pesci, Ronny Hardliz n colaborare cu Jrg Schluep, Institutul Elveian, spazi
aperti 2005
Fig. 16 inaugurare, curtea interioar a Academiei Romne, spazi aperti 2005
Fig. 17, 22 Compagnia Excursus, sala de conferine a Academiei Romne, spazi aperti 2005
Fig. 18, 24, 27 Carpatien Frieze, Jakob Timpe & Gabriele Basch, eveniment Compagnia
Excursus, curtea semicircular a Academiei Romne, spazi aperti 2005
Fig. 19, 26 inaugurare, grdina dinspre Belle Arti, spazi aperti 2005
Fig. 20 inaugurare, Galeria Nou la subsol, spazi aperti 2005
Fig. 21 Laboratory Community Dance, curtea interioar a Academiei Romne, spazi aperti 2005
Fig. 23 Compagnia Les Dormeurs Tmraires, sala de conferine a Academiei Romne, spazi
aperti 2005
Fig. 25 Compagnia Excursus, sala de expoziii a Academiei Romne, spazi aperti 2005
Fig. 28 logo, isole ibride, 2006
Fig. 29 plan amenajare, isole ibride, 2006
Fig. 30-34 inaugurare expoziie, isole ibride, 2006
Fig. 35-37 kid`s workshop: dreaming `bout past and future, isole ibride, 2006
Fig. 38-45 selecie desene copii participani, kid`s workshop: dreaming `bout past and future, isole
ibride, 2006
191
192
Irina Bncescu
Performance n spaiu public: American

Star Made in China
ipotez
Ce nseamn starurile promovate de mod privite lucid, n afara cotidianului? Ce sunt mai
mult dect nite imagini mai mari, mai colorate, cu mai muli pixeli sau pe hrtie mai
lucioas? Ne abordeaz prin toate mijloacele media posibile, ne ajung n mini, n privire,
n gnduri, fr s vrem. Ne copleesc prin obositoarea lor insisten i perseveren. Ne
invadeaz toate spaiile publice, cu diferite doze de agresivitate. Ne depesc oare i
pentru c le vedem la o scar uneori desprins din filme horror, agate pe faadele
imobilelor mai nalte i mai vizibile? Cum e cnd chipurile modelelor n vog vizate de
Versace depesc trei etaje? Sau cum e cnd i dai seama c acel lucru vechi de zeci de
ani din debara este, oh, att de la mod!?! Dar cum a ajuns s fie aa ... star? De ce
urmm anumite direcii trasate de mod fr s le apreciem riguros iniial? Ce prime
resorturi ne trimit n cutarea acelui lucru att de ademenitor reprezentat pe hrtie, ecran
sau n vitrin? De ce ni se pare c nu putem s mai trim fr obiectul x? Suntem
dependeni de mod? Starurile strlucesc ntr-adevr att de tare? Mrimea ntr-adevr
conteaz n aceast lupt? Societate? Manipulare? Consum? Turism? Star-system?
Ct de bine putem s explicm fr cuvinte tot acest proces?
Prin trei elemente extrem de precise: (1) un ora viu n care moda este totul: Roma. Mai
mult, considerm cea mai celebr strad din lume: Via del Corso;(2) un obiect de-abia
aprut n vitrinele la mod de pe strada respectiv, un obiect extrem de dezirabil, scump:
doar c i mrim dimensiunile fizice de 7 ori1; (3) publicul Romei, extrem de numeros: turiti
de toate naionalitile, romani, imigrani romni sau strini.
Le punem pe toate mpreun ntr-un performance n spaiul public al Romei i cutm
reaciile2.
performance n spaiu public / arta pentru societate

Performance este arta n care lucrarea const n aciunile unui individ sau ale unui grup de
indivizi ntr-un anumit loc i ntr-un anumit interval. Se poate ntmpla oriunde, la orice or
i pentru orice durat. Performance poate fi orice situaie3 care implic patru elemente:
timp, spaiu, corpul performerului i o relaie ntre performer i audien. Este opus picturii
sau sculpturii, unde lucrarea este un obiect. Performance-ul este de obicei un termen
Dimensiuni tenis: 210 x 65 x 75 cm; materiale: carton, pnz, burete, vopsea, sifoane metalice, etc.
Aciunea a avut loc n Roma, n decembrie 2005, pe traseul Villa Borghese Piazza Flaminio Piazza del Popolo - Via del Corso - Via dei Condotti - Piazza di Spagna - Scalinata Trinit dei Monti Villa Medici Pincio - Villa Borghese Galeria Naional de Art Modern. Autor: Dina Dancu;
colaboratori: Irina Bncescu, Mihai Rduiu. Durata aciunii: aprox. 5 ore.
3 Genuri: body art, fluxus, action poetry, intermedia, live art, action art, intervention etc.
1
2
rezervat pentru referina la o avangard sau la arta conceptual ce s-a dezvoltat din artele
vizuale. nceputurile ei sunt plasate n happening-urile din anii 1950, primele performanceuri aparinnd anilor 19604. Performance-ul este un mod direct de adresare unui public
larg, ca i un mod de a oca audiena cu scopul de a i reconfigura acesteia propriile
noiuni i convingeri legate de art i de relaia acesteia cu cultura5.
Dina Dancu6, autoarea peformance-ului American Star Made in China, se preocup,
printr-un proiect iniiat n 2003, de latura social a artei7. Ea ncearc, prin diferite metode
interactive, s gseasc rspunsuri la urmtoarele ntrebri:
Ce nseamn arta pentru societate?
Cum poate arta s ajute societatea (i viceversa)?
n consecin, spaiul n care se mic pentru elucidarea ntrebrilor sale este spaiul
public. Un loc dificil, n continu schimbare, bogat n substan sau epuizat, un loc ba inert,
ba agitat, traversat de pulsaiile urbane cotidiene care dirijeaz atenia i viaa oamenilor.
Din acest joc urban complex care este spaiul public animat, artistul ncearc s extrag
informaii, atitudini, opinii, reacii, cu care apoi s construiasc rspunsurile. De la interviul
social direct sau fcut ntr-un cadru mai puin obinuit, pn la o aciune fr cuvinte, dar
ieit din comun, mijloacele folosite concur la o coborre a artei din spaiile albe septice
ale muzeelor de art contemporan n vrtejul spaiului public zgomotos i corupt, dar
comunicativ: acolo unde vocea se poate face auzit i arta i poate face loc, unde arta i
societatea se pot folosi una de alta ca s poat exista.
Fig.1
Fig. 2
Fig.3
Definiie dat de Enciclopedia Wikipedia.

Dup Rose Lee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present.
6 Dina Dancu: artist; 1978/Fgra/Romnia, triete i lucreaz n Roma, Italia; 2004-2006 burs
Vasile Prvan / Accademia di Romania, 2004 diplom master / Universitatea Naional de Art
Bucureti, Romnia; activitate (selecie): 2006 Offset2 n Spazi Aperti / Accademia di Romania /
Roma; 2006 American Star Made in China / Galeria Aka/Roma; 2005 Spazi Aperti / Accademia di
Romania/Roma; 2004 Against Space / Dinamo / Budapesta; 2004 Bienala tinerilor artitiMETA/Bucureti; 2004 index / Galeria Galeria / Bucureti; 2004 apropostudent / Galeria Galeria /
Bucureti; 2004 workshop / Galeria Galeria / Bucureti; 2004 portofolio reviews 3 / Galeria Nou /
Bucureti; 2003 docu-fiction / U.A.U.I.M. / Bucureti; 2003 after image / Universitatea Naional de
Art Bucureti; 2002 possibly maybe / Galeria UAP / Tg. Mure; 2002 metamorphosy of
information; 2002 carrozza da letto / Galeria Galeria / Bucureti; 2002 buch art est europe /
Fantastic Library Wetzlar Germany; 2001 limit signal / Galeria Galeria / Bucureti; 2000
workshop/Grecia; www.dinadancu.underconstruct.com.
7 O parte din lucrrile relative acestei teme sunt: pardon without audience (2004), index (2004),
me gusta (2004), mould (2004), ciclul guess what art wants from you (2005), ciclul American
Star Made in China (2006).
4
5
193
194
Fig. 4
Fig.5
Fig. 6
aciune: American Star Made in China
Artistul autor al acestei aciuni ne propune urmtorul discurs-confesiune: American Star

Made in China este despre transformarea unor produse, idei, caractere n staruri, este
despre o exagerare care ne sufoc n fiecare zi i care ne face s ne simim mai mici i
mai neajutorai fa de ceea ce este fals i conteaz puin. Conotaiile acestei
supradimensionri a ceea ce nu poate tri n sine, prin propria sa structur, sunt globale,
ne lovesc i ne copleesc din ce n ce mai profund, ne vorbesc despre ceea ce este fals.
Este vorba despre o inducere n mas a unor modele false prin aceast umflare
artificial a dimensiunilor
Legat de aceast problem, care nu este doar una temporar, ci una constant prezent,
aleg un obiect care mi este drag: un tenis. Un tenis care n Romnia este folosit de cei cu
o situaie financiar precar, de oameni cu vrste ntre 7 i 50 de ani. Copiii i rup cnd
joac fotbal i muncitorii i poart pe antierele de construcii n completarea uniformei. Nu
este o stea a modei, aa cum apare n alte ri unde moda extrage i banalizeaz viaa n
cliee i atitudini. Este doar un obiect cotidian, banal (de unic folosin, de multe ori), care
este marcat mai mult sau mai puin accidental American Star, ns Made in China. Nefiind
un obiect pompos i la nivelul trendy generat de atotstpnitoarele staruri, mi-am permis
s aleg o modalitate prin care s l transform ntr-un star: adic am adoptat aceeai
strategie, schimbnd ns complet atitudinea.8
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12
Performance-ul a fost prezentat publicului roman n cadrul expoziiei personale a artistei Dinei
Dancu American Star Made in China, curator Raffaella Guidobono, Galeria Aka, Via Del Pellegrino
128, 00186, Roma, n perioada 23.0107.02.2006.
n funcie de context, un obiect poate mbrca multiple reprezentri, uneori aflate la

antipozi. Ceea ce ntr-un loc este banal, n altul poate fi extraordinar, lucru ce de multe ori
genereaz un import al modelului, dar prin deformarea semnificaiei sale originare: se
pstreaz nivelul de simbol, ns ntr-un sens complet diferit.
American Star Made in China ridic la rangul de star un produs popular, metafor a unor
personaje, idei, informaii, solicitri ce, potrivit artistei, n fiecare zi reduc treptat valoarea
rolului nostru individual n societate i impun gusturi i tendine lipsite de substan.
Implementarea n mas de modele false produce o exagerare artificial a dimensiunilor,
o supradimensionare ce depete orice ateptare, ce ne face s ne ndoim de
capacitatea noastr de a tri autonom, cu propriile puteri, fcndu-ne dependeni. Aceast
stare global este chemat de artist fals, ca o condiie n care se regsete totul mai
devreme sau mai trziu. Din punctul su de vedere, arta ne poate salva ct vreme o
percepem ca un vehicul de relaii interumane necesare.
Fig. 13
Fig. 14
Fig. 16
Fig. 15
Nelinititor prin dimensiuni i aspect, tenisul chinezesc cu pretenia de a fi la mod

efectueaz acest periplu de star prin spaiile publice ale unui ora care triete n strad,
ora pentru care viaa public este vital pentru supravieuirea cotidian. Jocul cu
dimensiunile, schimbarea de scar sunt suficiente pentru a produce imagini ocante i a
atrage atenia public9. Ipostazele n care apare tenisul variaz: produs de lux la mod,
star, monument public, pretext-simbol generator de discuii despre art i societate, semn
de ntrebare (stimul pentru curiozitatea public), etc.
Fig. 17
Fig. 20
Fig. 18
Fig. 19
Fig. 21
Clamorous attention-seeking art, large-scale art.
195
196
Punctul de vedere economic este evident: tenisul este o reprezentare a fenomenului de
globalizare. Un foarte mare procent din mrfurile vndute n magazinele cele mai
rspndite din S.U.A. sunt fabricate n China; paradoxal, chiar i acest American Star
este fcut n China: este un principiu de funcionare a celei mai puternice economii, ce
genereaz interdependena ntre cele dou lumi (cea a obiectelor-star i cea a obiectelor
banale, umile S.U.A. i China), proces extins la nivel mondial.
Este foarte important i componenta social a mediului urban folosit pentru aciune: n
niste spaii publice extrem de frecventate, diversitatea cultural este maxim. n funcie de
tipul de populaie, reaciile sunt diferite fa de tenis: romnii i amintesc de srcie i de
mrfurile chinezeti de pe vremea comunist, chinezii/asiaticii se regsesc n marfa
produs la ei cu oarece mndrie, n timp ce occidentalii sunt atrai vizual (muli fiind turiti
n proces de bifare a listei obligatorii de vzut n Roma) i se gndesc la o distracie
pentru copii sau la o aciune publicitar (Converse All Star este foarte la mod n
magazinele Energie n acel moment, tenii ca starul nostru fiind intens expui n vitrine);
extrem de puine persoane se gndesc la art (e prea complicat, nou ne place c este
mare!. So, bigness does count!). Concluzie: foarte puini ajung s neleag ce este cu
adevrat, ns totalitatea reaciilor lor este de fapt unul din scopurile aciunii.
Statutul de star e construit printr-o strategie analoag cu realitatea: prin felul n care este
purtat prin ora, prin modul n care e poziionat fa de publicul majoritar, prin locaiile unde
staioneaz triumftor, prin cele dou grzi de corp ce l nsoesc permanent, mbrcate
conform rolului i repetnd constant look, but dont touch. La construcia ideii de star
contribuie i ideea de participativitate: se creeaz un circuit vizitatori-poze-email, ntr-un
cuvnt cercul de fani, prin promovare-publicitate i prin stimularea unei atitudini de
admiraie prin aciunile propuse (cuvinte, poze, grup de oameni care au ales s fac poze
cu tenisul, re-conexiune ulterioar prin net, etc.). n funcie de locaie, tenisul-star n sine
degaj diferite atitudini: falsa regsire aparent a simbolurilor (American Star goes to
McDonalds, vezi foto); sfidare (n faa vitrinelor de lux); contemplaie, prin justa poziionare
n funcie de ierarhia spaiala a locului istoric; arogan sau indiferen, prin poziionarea lui
ntmpltoare, neglijent fa de locul respectiv.
Fig. 22
Fig. 23
Fig. 24
Fig. 25
Fig. 26
Fig. 27
Raportul pe care obiectul purtat l ntreine cu spaiile publice n care performeaz este
vital pentru existena lui efemer. Tenisul star ironizeaz cumva locurile vizate de turismul
de mas, prin poziionarea lui n locaii-cheie: Piazza del Popolo, Via del Corso, Piazza di
Spagna, Pincio, etc. De asemenea, se construiete i o opoziie ironic lux versus serie,
prin plasarea starului n faa vitrinelor exorbitantelor magazine de lux de pe Via dei
Condotti. Dimensiunile sale exagerate duc la ocuparea consistent a spaiului public i
rivalizeaz cu monumentele, pclind astfel turismul de mas grbit, superficial, ce
vizeaz atraciile urbane pentru a le bifa (Ce te determin s faci poz cu el? Nici nu tii
bine ce e i vrei poza cu el! De fapt, nu prea te intereseaz ce e, ai fcut poza i ai plecat.
Aa cum faci de fapt cu tot oraul Romei). Tenisul n sine e un fals, dar apariia insolit i
aspectul vizual foarte puternic ce l caracterizeaz sunt atractive: iat c, pentru un public
neglijent, ntr-un ora att de real, atracia poate fi falsul!
n cele din urm, tenisul star simbolizeaz i condiia artistului ce car cu greutate, la
propriu i la figurat, aceast responsabilitate de a atrage atenia societii n vederea unei
deschideri de perspective noi i a unei reorientri benefice n realitatea vieii. American
Star Made in China exploreaz n mod insolit oraul i oamenii lui i mai aaz un strat
invizibil peste milioanele din care sunt compuse strzile i pieele Romei.
List ilustraii :
Fig. 1-4 Piazza del Popolo
Fig. 5 Via del Corso
Fig. 6 McDonalds, Via del Corso
Fig. 7 Via del Corso
Fig. 8 - Via dei Condotti
Fig. 9-12 vitrin lux, Via dei Condotti
Fig. 13-14 Piazza di Spagna - Scalinata Trinit dei Monti
Fig. 15-18 zona Villa Medici
Fig. 19-22 Pincio
Fig. 23-24 Villa Borghese
Fig. 25-27 Galeria Naional de Art Modern.
197
198
Violeta Rducan
Efemer i Durabil
Contemporan i Trecut
Art i Comunitate
La Castelul Bnffy din Bonida, judeul Cluj, se ntmpl lucruri minunate.
Ministerul Culturii din Romnia, mpreun cu British Counci,l au identificat necesitatea
revigorrii tehnicilor tradiionale nc din perioada 1998/99. Fundaia Transylvania Trust
(una dintre cele mai importante organizaii neguvernamentale din Romnia n domeniul
proteciei patrimoniului construit) i IHBC (Institute of Historic Building Conservation, cea
mai important instituie n domeniu din Regatul Unit al Marii Britanii) au fost solicitate s
implementeze un program care s rspund la aceast necesitate.
Built Heritage Conservation Training Centre (Centrul de Specializare n Reabilitarea
Patrimoniului Construit), pe scurt BHCT, a fost organizat de Institute of Historic Building
Conservation n colaborare cu Fundaia Transylvania Trust i funcioneaz la castelul
Bnffy din 2001.
Centrul promoveaz principiul interveniilor minimale, al compatibilitii materialelor i
tehnologiilor aplicate la restaurarea cldirilor istorice cu cele originale, folosirea resurselor
umane i a materialelor locale.
Programele ofer posibilitatea de practic universitar pentru studenii arheologi, istorici de
art, arhiteci i arhiteci peisagiti din Romnia i din strintate.
n fiecare an, ncepnd din 2001, Fundaia Transylvania Trust i Institute of Historic
Building Conservation organizeaz, la Castelul Bnffy, Zilele Culturii Bonidene, n
colaborare cu Primria Bonida, cu numeroase instituii de cultur i art din Cluj i
Bucureti, ntre care i The British Concil.
Scopul acestor manifestri este de:
a forma o atitudine favorabil fa de lucrrile de reabilitare, precum i de a ncuraja
protecia i ntreinerea patrimoniului construit;
a promova dezvoltarea durabil prin reabilitarea i utilizarea fondului existent de
cldiri istorice;
a facilita rspndirea ct mai larg a informaiilor legate de toate aspectele
reabilitrii cldirilor istorice;
a promova rolul educaiei i a turismului n protecia patrimoniului istoric
a sensibiliza opinia public n contientizarea importanei valorilor i problemelor
legate de patrimoniul cultural naional.
Cele dou instituii rspunztoare de activitatea Centrului au iniiat i un modul specializat
pe probleme de peisagistic nc din 2003, cnd a fost ntocmit un releveu al vegetaiei.
Zilele Culturii Bonidene,

august 2004.
n primul plan este gardul
mpletit din nuiele, care
separ zona Ocolului Silvic,
folosit pentru punat, de
zona concesionat de
Fundaia Transylvania Trust.
n planul deprtat este faada
de vest a Castelului Bnffy.
Vegetaia spontan (flori

slbatice, ciulini, lstri), un
material bogat care ateapt
s fie utilizat n
environmental arts
Legtura dintre zona

concesionat de Fundaia
Transylvania Trust i zona
folosit de Ocolul Silvic
pentru punat.
n planul deprtat se pot
vedea resturile
aliniamentelor de tei,
care conduceau privirea
ctre biserica din satul vecin
numit Rscruci.
Bonida, august 2006
n 2004 au fost fcute propuneri de restaurare a parcului, fiind pus la dispoziie i o

ridicare topo. Lucrul s-a desfurat n echipe separate, una a studenilor romni i dou
ale studenilor maghiari.
199
200
n 2005, lucrul s-a desfurat n echipe mixte romno-maghiare. Avnd n vedere c nu
dispuneam i de cercetri arheologice, proiectele propuneau mai ales intervenii
reversibile, de factur land art sau instalaii, care s valorizeze ceea ce se mai pstra din
compoziia parcului i a ansamblului.
Tot atunci, echipa de studeni bucureteni a prezentat i dou intervenii de environmental
art pe care le realizaser n campusul universitii n iarna i respectiv vara anului 2005,
sub titlul Grdini Efemere. Grdina de iarn era realizat din volume simple, geometrice
din zpad, iar Grdina de var specula imaginea ierburilor nalte, tunse n forme
geometrice.
Din activitatea desfurat n anii trecui s-a desprins concluzia c acest tip de intervenii
pot sugera foarte bine principiile dup care a fost realizat vechea compoziie, indiferent
crei etape i-ar aparine ea, dar cu mijloace contemporane. Faptul c n fiecare an, chiar
mai mult, n fiecare anotimp, poate fi creat o nou imagine care s sugereze vechea
compoziie i s valorizeze ansamblul poate avea ca rezultat trezirea i meninerea
interesului tinerilor, al artitilor, al mediei, dar i al comunitii locale pentru acest
ansamblu.
n acest an, BHCT a propus, pentru prima dat, ca valorizarea ansamblului din Bonida s
se fac n spiritul acestui tip de abordare.
intele workshop-lui de peisagistic din anul 2006
BHCT a invitat un grup de 8 studeni, absolveni ai anului II de la specializarea Peisagistic
din cadrul Facultii de Horticultur din USAMV din Bucureti, i un grup de 5 studeni,
absolveni ai anului IV al Facultii de Arhitectur Peisager din cadrul Universitii
Corvinus din Budapesta.
Activitatea studenilor a avut ca int (scop):
elaborarea unui releveu al vegetaiei parcului, pentru a fi comparat cu cel efectuat n
anul 2003;
elaborarea de propuneri pentru un panou de informare despre ansamblul Bnffy din
Bonida;
elaborarea proiectelor de creare a cadrului pentru Zilele Culturii Bonidene, folosind
impactul puternic al environmental arts. Studenii peisagiti au fost invitai s fac
propuneri avnd ca scop:
- sensibilizarea opiniei publice n contientizarea importanei valorilor i
problemelor legate de patrimoniul cultural naional n general i tragerea unui
semnal de alarm asupra degradrii continue a parcului istoric al Castelului Bnffy;
- crearea unor puncte de interes n parc, astfel nct manifestrile s se extind
ct mai departe, dincolo de incintele Castelului, chiar i n zona administrat n
prezent de Ocolul Silvic Bonida;
realizarea proiectelor de environmental arts selectate pentru Zilele Culturii
Bonidene din acest an.
Grdina de iarn
Realizat de studenii anului III Peisagistic n campusul USAMV
februarie 2005
Grdina de var
Realizat de studenii anului III Peisagistic
n campusul USAMV
iunie 2005
201
202
Rezultatele activitii desfurate de studenii peisagiti
Workshop-ul de peisagistic s-a desfurat n perioada 7-11 august (4 zile de lucru i o zi
de prezentare a rezultatelor activitii desfurate).
Activitatea studenilor a constat n:
ntocmirea releveului vegetaiei, care a evideniat faptul c n 2006 mai sunt 46 de
exemplare de arbori, fa de 80 n anul 2003 (echip mixt);
elaborarea designului pentru un set de patru panouri de informare, dup conceptul
studentului Andrei Iancu i posterul pentru primul panou (echip mixt Iancu Andrei
i Mt Srospataki);
elaborarea propunerilor individuale de environmental arts:
- este de subliniat faptul c studenii din Budapesta au fost preocupai mai ales
de semnalarea degradrii accentuate a parcului, prin mijloace ocante dar
punctuale, fr a avea o imagine de ansamblu;
- demersul studenilor din Bucureti a fost de a pune n valoare compoziia
ntregului ansamblu, detaliind fiecare element al acesteia.
realizarea proiectelor selectate.
Csilla Hegeds, Executive Director Transylvania Trust, i David Baxter, European Projects
Director IHBC, au ales proiectele cele mai interesante, mpreun cu cadrele didactice de la
cele dou universiti, din Bucureti i Budapesta, care au ndrumat activitatea studenilor
peisagiti.
Ideile selectate spre a fi realizate n acest an provin din mai multe proiecte i constau n:
marcarea axului central al ansamblului
- marcarea axului central de la Castel la vechiul canal, cu o succesiune de
panouri informative, care s reflecte etapele evoluiei ansamblului; aceste
panouri vor fi amplasate de o parte i de alta a aleii, la distane inegale,
sugernd distana n timp dintre etape i schimbarea viziunii de ansamblu;
- marcarea axului central prin construirea unui pod din lemn peste fostul canal,
fcndu-se astfel legtura dintre zona concesionat de Fundaia Transylvania
Trust (n jurul Castelului) i cea administrat n prezent de Ocolul Silvic
Bonida (folosit n prezent ca pune);
- crearea unei strpungeri n gardul din nuiele mpletite (realizat tot de studenii
celor dou faculti, n urm cu doi ani) i realizarea unor pori de acces n
zona administrat n prezent de Ocolul Silvic Bonida;
- sublinierea axului cu o alee de iarb tuns (pe vechiul traseu al aleii centrale a
compoziiei din perioada Baroc, nc nsoit de aliniamentele de tei, dar
tirbite din neglijen, incompeten, ignoran i srcie);
marcarea vrfului tridentului din perioada Baroc, format de alei lungi de cca.
1000m, cu un chioc (de fapt cinci catarge mpodobite cu ghirlande de tiulei de
porumb cu pnuii mpletii);
punerea n valoare a buturugilor rmase n urma tierilor criminale, prin vopsirea lor
n rou i marcarea lor cu steaguri albe, spre a fi vzute din deprtare i a fi
evideniat amploarea acestei crime.
Cel mai bun proiect a fost declarat cel al

studentei Ctlina Olariu, pentru concept i
impactul puternic pe care l va avea asupra
participanilor la Zilele Culturii Bonidene.
Proiectul, care are ca surs de inspiraie
firul Ariadnei, realizat dintr-o mpletitur de
crengi contorsionate, urmeaz s fie executat
anul viitor.
Propunerea studentei Rka Sim

de marcare a trunchiurilor arborilor tiai.
203
204
Propunerea studentului Jnos Magdde marcare

a trunchiurilor arborilor tiai.
Cele dou idei au fost transpuse n practic
n acest an.
Locul Crimei
Propunerea studentului Mt Srospataki
Concluzii
Munca n echip i rezultatul remarcabil obinut ntr-un timp att de scurt au fost realizrile
workshop-ului de peisagistic din acest an.
Faptul c studenii i-au materializat ideile, lucrnd direct la executarea lor, i-a fcut s
neleag importana studierii atente a detaliilor de execuie, elegana i simplitatea lor fiind
calea ctre reuita unei idei.
Jocul cu texturile vegetale, att de schimbtoare n funcie de anotimp i vreme (ploaie,
cea, vnt, ninsoare, ari), jocul cu vegetaia spontan (flori slbatice, ciulini, lstri) i
aromele ei, jocul cu fnul strns n cpie sau organizat n alte forme, jocul cu frunzele
moarte, cu imaginea i mirosul fumului care se nal ovitor, jocul cu culturile agricole
domesticite dup principii compoziionale, materialele naturale specifice zonei, pot fi
speculate n interveniile de environmental arts. Viaa lor limitat devine o calitate. Chiar i
procesul degradrii acestor materiale poate fi speculat n interveniile de acest fel. Totul n
slujba scopului urmrit, acela de a oferi imagini noi, expresive i uor de schimbat, care s
nu afecteze fizic vestigiile, dar s aib un impact puternic asupra participanilor la Zilele
Culturii Bonidene.
Iniiativa de la Bonida se nscrie n irul de manifestri similare de la:
-
Chaumont-sur-Loire (Frana), unde anual se organizeaz Festival des jardins, un

festival al grdinilor efemere (realizate de peisagiti din toat lumea) sau plimbri
cu balonul cu aer cald, care pot fi considerate adevrate happening-uri;
Girona, Catalonia (Spania), unde se organizeaz Festivalul Temps de Flors, att

pe strzile, n pieele i n curile interioare din zona veche a oraului, care sunt
deschise vizitatorilor pe toat durata festivalului, ct i pe malul rului i n
mprejurimi;
Edinburgh Castle, Scoia (Marea Britanie), unde se desfoar un Festival al

Artificiilor i unde Black Rainbow, lucrarea de pirotehnie a cunoscutului artist Cai
Guo-Qiang a uimit o lume;
Southampton, Hampshire (Marea Britanie), unde n cadrul Southampton Garden

Festival are loc i o expoziie de maini de colecie.
irul acestor manifestri poate continua
Buturugile rmase n urma tierilor criminale au fost marcate cu steaguri albe,

spre a fi vzute din deprtare i a fi evideniat amploarea acestei crime.
August 2006
Artele contemporane au nceput prin a iei din spaiul interior, convenional, al expoziiilor,
de multe ori chiar i din cel al oraului, i a ncerca s cucereasc pentru art pmntul
(land art) i cerul (Cai Guo-Qiang fiind unul dintre artitii care exceleaz n explorarea unor
noi mijloace de expresie plastic).
205
206
Instalaii la
Chaumont-sur-Loire, Frana,
Festival des jardins, 2006
a XV-a ediie a avut ca tem
Jouer au Jardin.
Locul de manifestare a ceea ce numim environmental arts este spaiul care conine
monumentul. De aceast dat, opera de art conine monumentul, nu mai este ea cea
coninut.
Modalitile lor de manifestare sunt noi, neateptate, ocante, variate:
-
folosirea tehnicii (pirotehnia, lumina laser), a fenomenelor naturii (ploaie, vnt,

cea), a mainilor i mainriilor de tot felul;
implicarea privitorului n opera de art sau n procesul de creaie (similar

spectacolelor de teatru regizate de Andrei erban, unde publicul devine parte a
spectacolului);
folosirea unor materiale comune, degradabile, a deeurilor;
combinarea neateptat a mai multor arte;
Scopul lor poate fi unul pur artistic, dar poate fi n slujba unei idei (atragerea tinerilor i
copiilor n activitatea de creaie, sensibilizarea opiniei publice pentru o anume cauz).
Sunt opere efemere cu un scop durabil.

A trezi i a menine interesul pentru un ansamblu istoric, oferind n fiecare anotimp o nou
imagine, o interpretare contemporan a vechilor compoziii sau exprimarea unei poziii
critice vis vis de starea lor actual, sunt avantajele acestui tip de intervenii.
Iat cum efemerul poate fi pus n slujba durabilului, contemporanul n slujba monumentelor
trecutului i arta (prin environmental arts) n slujba comunitii.
Instalaii la Festivalul Temps de flors,

Girona, Spania, 2006
207
208
Pirotehnie
Festivalul Artificiilor
la Edinburgh Castle, Scotland
Black Rainbow al cunoscutului artist Cai Guo-Qiang

29 iulie 2005
fotografie de Richard Kempton
http://www.caiguoqiang.com/project_detail.php?id=151&iid=0
Sfritul Festivalului artificiilor de la Edinburgh Castle

23 noiembrie 2005
Artificii la Leeds Castle

2005
209
210
Toader Popescu
Ctre o mas critic

Art, Comuniti Urbane, Mobilizare... Un slogan frumos, dar funcioneaz el oare n Estul
Slbatic? Cu arta poate c mai stm cum mai stm, comunitile urbane, (dei bizar
aglutinate i ntr-un stadiu gregar) nc subzist, dar cum rmne cu mobilizarea? Poate
oare arta s constituie un motor n acest sens, dei, aa cum spunea un cinic, ea nu ine
de foame? i dac da, mobilizare ntru ce? Iat tot attea ntrebri care trebuie sa i
gseasc un rspuns pentru ca niruirea din slogan s fac sens...
Deocamdat, coerena sloganului trebuie construit. Nu cred ca greim dac spunem c,
n Romnia, o mobilizare a comunitilor urbane ntru art este, nc, n stadiu embrionar.
Dar mentalitile, ca i gusturile, se educ. Germenii unei astfel de mobilizri exist, ei
trebuie doar identificai i cultivai. i nu vorbim aici despre manifestrile cool-urbane tip
flash-mob sau petiii online, ci despre acele comuniti gregare menionate mai sus.
Grupuri articulate pe criterii dintre cele mai variate, ele au n comun un singur lucru: sunt
localizate. Indiferent de scar, mergnd de la nivelul palierului de bloc pna la cel al
oraului (sau, de ce nu, cel naional sau supra-naional), aceste formaiuni sunt definite i
dependente de spaiul pe care l ocup / utilizeaz1.
Nu pasivitatea, nu absena energiilor sociale sunt cel mai adesea problema, ci faptul c ele
nu sunt canalizate. Lipsite de o cauz comun, de un nucleu n jurul caruia s se grupeze,
aceste energii se risipesc, de obicei, n scopuri minore, iar efectul generat de desfurarea
lor tinde ctre zero.
n aceast logic, este de presupus c, stimulate n mod corect, aceste energii se pot
canaliza n direcia formrii unei veritabile comuniti urbane. Poate fi arta acest stimul?
Context: workshop internaional organizat n cooperare de universiti europene i
americane2. Studeni muli, origini variate. Tema: recalificarea spaiului public prin
intervenii minimale. Se lucreaz, n Bucureti, pe trei amplasamente: n Rahova, lng
Mnstirea Mihai Vod i la sud de Biblioteca Naional. La sfrit, cele zece echipe
produc soluii variate i de o calitate foarte inegal. Unii simt siturile i oamenii locului,
alii propun rezolvri banale i, de multe ori, n afara contextului.
Dar nu coninutul sau calitatea soluiilor sunt neaprat relevante aici, ci cele petrecute n
ultimele zile ale atelierului cnd, dup jurierea proiectelor, programul prevedea o expunere
temporar a lor pe amplasamentele studiate. Din varii motive, se hotrte c expunerea
se va face cu toate proiectele pe un singur sit, cel din Rahova.
Aceast definiie a comunitii funcioneaz strict n contextul acestui articol. Nu avem pretenia c
ea este general valabil sociologic.
2 IP dification des lieux et paysage, iulie 2006, Bucureti, organizat de Universitatea de
Arhitectur i Urbanism Ion Mincu, ENSA Paris la Villette, Universiteit Gent, cole dArchitecture de
Paysage de lUniversit de Montral.
1
Reacia public a depait orice ateptri. Dac, iniial, nu muli credeau ca ea va trece, n
cel mai bun caz, de nivelul simplei curioziti, desfurarea prezentrii a dovedit ca
energiile sociale de care vorbeam la nceput se canalizeaz rapid n prezena unui stimul
potrivit. Oamenii cereau lmuriri n faa planelor codificate ntr-un limbaj prea tehnic.
Dei era de ateptat ca majoritatea s se arate proecupai mai degrab de proiectele ce
priveau amplasamentul din zona Rahova, celelalte dou situri au suscitat un interes cel
puin egal.
ns ceea ce este cel mai interesant este c, pui n faa unei alternative de intervenie, fie
ea i fictiv, ntr-un loc de care se simt legai, oamenii au nceput s nu mai reacioneze ca
indivizi, ci ca pri ale unei comuniti. Nu se mai vorbea n termeni de eu, ci de noi. Ce
se va ntmpla cu vnztorii de flori?. Cine o sa aib grij de cutare spaiu?.
Lipsa de reacie public sau reaciile negativ-conservatoare ar fi nsemnat c prezentarea
i-a ratat scopul. Nu a fost cazul. Stimulul generase mobilizare. O mobilizare a unei
comuniti urbane pe cale de a se forma.
Din pcate, evenimentul a fost izolat i la o scar redus. Dar, chiar i aa, el a dovedit c,
n ceea ce privete mobilizarea, nu este totul pierdut i c evenimentele artistice n
spaiul public o pot genera, dac ele joac rolul catalizatorului unor energii n stare latent.
Dac destule astfel de evenimente pot constitui o mas critic n vederea declanrii unei
reacii n lan, rmne de vzut.
211
214
Magda Radu
Dou arhitecturi Germane i cazul

romnesc
Reflexii pornind de la o expoziie

Expoziia Dou Arhitecturi Germane: 1949-1989, realizat de IFA Berlin i itinerat la
Muzeul Naional de Art Contemporan din Bucureti, reprezint un bun prilej pentru a
contura o meditaie asupra posibilitilor de abordare ale arhitecturii romneti, cu atenie
special asupra proiectelor de urbanism destinate locuinelor colective i spaiilor publice.
Exigena adoptrii unui punct de vedere neutru asupra fenomenului arhitectural se
dovedete a fi extrem de problematic n cazul rilor ex-comuniste; a judeca cu detaare,
a evalua dintr-o perspectiv neutr dezvoltarea arhitecturii att de strns legat i n
anumite situaii direct determinat de voina politic rmne (nc) o misiune delicat.
Aceast problem este valabil i pentru istoria arhitecturii din perioada comunist n
Romnia. Tentaia de a vedea n arhitectura epocii o oglindire a ideologiei regimului
comunist i n consecin de a o amenda fr a oferi prea multe explicaii trebuie
nuanat printr-o judecat detaat i, pe ct se poate, obiectiv.
Curatorii expoziiei, Simone Hain i Hartmut Frank, istorici ai arhitecturii provenind din estul
i respectiv vestul Germaniei, au avut fiecare n parte sarcina de a selecta materialul
pentru o expoziie avnd ca subiect cele dou arhitecturi. n egal msur, ei au trebuit
s se pun de acord asupra unei viziuni comune care s uneasc cele doua fire istorice
i s asigure coerena rezultatului. Un material att de vast ar fi fcut inoperant o
abordare de tip cronologic, de aceea a fost preferat organizarea n cinci seciuni,
delimitate dup criteriul funciei arhitecturale: organizare statal i legislativ, cultur i
credin, locuire i agrement, educaie i instruire, afaceri / industrie i transport. n fiecare
din categoriile menionate exemplele se ramific pe sub-seciuni, astfel nct ansamblul se
constituie ca o panoram cuprinztoare deopotriv extensiv i intensiv asupra
arhitecturii germane. De altfel, rezultatul poate fi privit i ca un proiect ambiios care i
propune s evidenieze capacitatea arhitecturii de a ngloba totalitatea manifestrilor vieii
sociale (Habermas). Acest gen de privire retrospectiv bazat pe o analiz neprtinitoare
i bine documentat poate funciona ca reper, oferind direcii interesante de cercetare
pentru istoria arhitecturii din Romnia.
Problema arhitecturii germane n acest interval de cincizeci de ani nu poate fi neleas
fr o analiz atent a perioadei de aproximativ un deceniu care s-a scurs ntre separarea
celor dou state germane n 1948 i construirea Zidului Berlinului n 1961. n aceast
perioad politizarea arhitecturii a atins o dimensiune fr precedent, iar aceast
caracteristic va fi prezent cu suficient acuitate i n deceniile urmtoare. Potrivit
observaiei lui Harmut Frank: [] interpretarea politic i ideologic a problemelor stilistice
i formale a rmas o caracteristic distinct, care a marcat dezbaterea n jurul arhitecturii
n Germania de-a lungul celor patruzeci de ani de existen a celor dou state germane.1
Distrugerile provocate de rzboi au nsemnat pentru muli arhiteci posibilitatea de a o lua
de la zero, de a ncepe reconstruirea i reconfigurarea radical a oraului o ans pe
care a sesizat-o printre alii i Hans Scharoun, vorbind, n septembrie 1946, despre
posibilitatea de a proiecta peisajul urban. Berlinul, devastat aproape n ntregime dup
victoria Aliailor, a devenit ntr-un interval scurt de timp teritoriul unei ample reconstrucii
arhitecturale i urbanistice, determinat ns i de o puternic miz politic. nceputul
rzboiului rece s-a manifestat printr-o confruntare ideologic n care cele dou programe
naionale de reconstrucie demarate n Berlinul scindat au jucat un rol de prim rang. elul
lor era comun: denazificarea, sau, mai bine spus, eradicarea urmelor celui de-al Treilea
Reich, cuplat cu voina de rennoire fizic i spiritual. Cele dou iniiative de
reconfigurare urban din sectorul estic i vestic al Berlinului s-au constituit ca proiect i
contraproiect, iar antagonismul lor a fost evident nc de la nceput.2
n Est, realismul socialist a fost stilul preferat la Moscova i n consecin promovat cu
insisten de politicienii germani. Monumental si eclectic, ntruchipnd spiritul naional
german i avnd ca surs de inspiraie arhitectura prusac, din care a preluat repertoriul
decorativ aplicat pe faade, realismul socialist este reprezentat emblematic de cldirile
impuntoare de locuine de pe Stalinallee. Construirea acestui bulevard a fost nsoit de o
propaganda fr precedent, care urmrea s sublinieze importana efortului colectiv i s
exprime mreia idealurilor sociale i politice ale noului stat german. n Vest, planul de
dezvoltare Interbau din 1957 adopta fr echivoc modernismul arhitectural, care reflecta
cel mai bine idealurile unei societi democratice i prospere. Spre deosebire de formele
monumentale specifice realismului socialist, asemntoare suspect de mult cu arhitectura
de factur neoclasic a lui Albert Speer, modernismul, sau mai bine spus stilul
internaional, invoca apropierea de tradiia democratic a Republicii de la Weimar.
Ansamblul de locuine din zona Hansaviertel este rspunsul dat de autoritile vestgermane rivalilor din est. Proiectul ctigtor, conceput de Willy Kreuer i Gerhard Jobs,
demonstra o coeren remarcabil, care a fost alterat pe parcurs datorit multiplelor
intervenii. Arhiteci importani au participat la realizarea acestui cartier de locuine, ntre
care se disting Walter Gropius i Alvaro Aalto.
n ceea ce privete arhitectura socialist din Romnia, modelul sovietic al arhitecturii n stil
realist socialist a fost adoptat pentru construcia de cldiri n deceniul al aselea (Casa
Scnteii). Destul de rapid ns, arhitectura stalinist a fost nlocuit de paradigma unui
modernism clasicizant3, ce viza restabilirea contactului cu arhitectura modernist
Hartmut Frank, Built Democracy? Notes on the Architecture of the Federal Republic of Germany
1949-1989 n catalogul expoziiei Two German Architectures 1949-1989, IFA Stuttgart, 2004, p.13.
2 Francesca Rogier, The Monumentality of Rhetoric: The will to rebuild in Postwar Berlin, n Sarah
Williams i Rjean Legault (Eds.), Anxious Modernisms: Experimentation in Postwar Architecture
Culture, Canadian Centre for Architecture , Montreal, The MIT Press, Cambridge, Massachusets and
London, 2000, pp.165-189.
3 Augustin Ioan, Concursuri de arhitectur n perioada comunist, publicat pe site-ul
www.liternet.ro, rubrica grupului 4 Space; sunt date drept exemplu concursurile de arhitectur din a
1
215
216
autohton a anilor treizeci. La sfritul anilor 50 strategiile de urbanism aveau ca scop
principal rezolvarea deficitului de locuine. n consecin, eficientizarea procesului de
construire i renunarea la orice pretenii estetice, conform indicaiilor date de Hrusciov n
1954 cu privire la programele de arhitectur, sunt trsturile definitorii ce caracterizeaz
ansamblurile de locuine ale acestei perioade. O excepie notabil prin calitatea concepiei
arhitecturale i inteligena dozrii resurselor o reprezint ansamblul de locuine minimale
- n fapt locuine sociale pentru refugiaii din Basarabia - din cartierul Celu, realizat n
Bucureti, ntr-o zon adiacent Bulevardului Mihai Bravu (arhitect Tiberiu Niga)4. n
general, n est ca i n vest, a fost aplicat schema propus de Le Corbusier, care
mprea oraul n zone, potrivit funciunilor pe care acestea le deineau. Locuirii i se aloca
o poriune clar delimitat din esutul urban, iar n jurul imobilelor de apartamente existau
mini-parcuri, terenuri de joac pentru copii, precum i spaii dedicate serviciilor de comer,
care din nefericire au lipsit aproape total din structura primelor ansambluri de locuine
construite n Bucureti5.
O trstur comun pentru arhitectura rilor est-europene n anii 60 a fost cutarea
asidu a modelelor de locuire tipizat6. Din raiuni financiare n primul rnd, dar i din
nevoia de a asigura rapid locuine pentru noua ptur urban, ministrul construciilor din
RDG din anii 60, Gerhard Kosel, a impus soluia mult mai comod i eficient a
construciei imobilelor de locuine din prefabricate, urmnd planuri stricte de raionalizare.
Acest tip de funcionalism, perfecionat pentru a obine o productivitate sporit, a
reprezentat n Est varianta optim pentru construcia de blocuri n serie i, mai mult, au
fost proiectate orae noi conform unor deziderate urbanistice care se ghidau dup
principiile unui raionalism dezumanizant i dezolant (Halle Neustadt, unul dintre cele mai
ambiioase proiecte de urbanism din RDG nu oferea ochiului altceva dect geometria
auster a liniilor drepte, ce inducea locuitorilor un disconfort evident7). nc de la mijlocul
anilor 60, n Germania Federal, doctrina funcionalist, aspru criticat, a ncetat s mai
reprezinte o soluie viabil pentru rezolvarea problemei locuinelor. Ca atare, statul a
nceput s subvenioneze construirea de case private unifamiliale; de asemenea, centrele
istorice ale oraelor au nceput s cunoasc un revival, fiind salvate de la demolare i
restaurate. Vechile cartiere, cu structura lor compact i dens, prezentau avantaje
considerabile pentru locuire, oferind n acelai timp posibiliti multiple de interacionare
social. Chiar i n Germania Democrat, n anii 70, s-au fcut auzite tot mai multe voci
care amendau rigiditatea extrem i monotonia oraelor industriale. Arhitecii Ulrich Hugk
doua jumtate a anilor 50 pentru blocul Romarta Copiilor i concursul pentru sistematizarea pieei N.
Blcescu (zona Intercontinental-Teatrul Naional).
4 Florin Biciuc, Experimentul Celu, Editura LiterNet, 2005, cu o prefa de Augustin Ioan,
Resemnificarea post-stalinist a arhitecturii vernaculare.
5 Ioana Teodorescu, Improving Quality of Life in the Neighbourhood, Anuarul Colegiului Noua
Europ, Programul GE-NEC, 2000-2001, 2001-2002, pp. 314-315.
6 Miruna Stroe, Iluzia libertii n arhitectura: anii 60, n Arhitectura, No. 45, iunie, 2006, p.39.
7 Simone Hain, About Confectioners of Towers and Bakers of Rye Bread: The Built Environment of
the GDR n catalogul expoziiei Two German Architectures 1949-1989, ed. cit., p.36.
i Johanna Sellengk au pledat chiar pentru reorganizarea din temelii a industriei de

construcii i pentru retragerea statului din activitile de construcii8.
Din nefericire, n cazul romnesc, istoria arhitecturii nu a cunoscut o relaxare treptat a
constrngerilor ideologice. Dimpotriv; demolrile masive din anii 80 i sistematizrile au
avut drept consecint efectul catastrofal al distrugerii memoriei istorice. Cartierele-dormitor
s-au extins din ce n ce mai mult, invadnd centrul oraului. Dac pn la jumtatea anilor
70 ansamblurile de locuine erau suficient de bine gndite, astfel nct distanele dintre
imobile erau destul de generoase pentru a asigura lumina i ventilaia necesare, curnd
dup aceea ideea flancrii bulevardelor cu iruri de blocuri nalte a luat o amploare
deosebit, iar acestei creteri pe orizontal i-a corespuns densificarea distribuiei cldirilor
i atenia tot mai redus acordat spaiilor interstiiale dintre aceste cldiri. Principiile
urbanistice ntocmite la centru se aplicau nedifereniat n oraele de provincie: n timpul
socialismului, proiectele de urbanism aplicate oraelor romneti nu au funcionat dect ca
modele reduse ale proiectului naional, adeseori mpotriva nevoilor existente, i ignornd
specificul local9. Casele de cultur, de exemplu, construite dup model sovietic, au
mpnzit majoritatea oraelor importante ale Romniei; dotate cu sli multifuncionale ce ar
fi trebuit s fie utilizate n scopul emanciprii culturale a clasei muncitoare ele nu serveau
n realitate dect activitilor propagandistice
n Romnia, n timpul regimului comunist, spaiul public era aproape inexistent, fapt datorat
iniiativei autoritilor de a bloca orice form de socializare n zonele urbane care ar fi putut
prilejui astfel de ntlniri, cum ar fi pieele, diverse spaii pietonale, cafenele, restaurante,
etc. Exceptnd manifestrile forate care adunau mii de oameni cu ocazia zilelor speciale
din calendarul celebrrilor comuniste sau vizitelor efectuate de cuplul prezidenial, ce
trebuiau punctate prin mobilizarea masiv a populaiei, oamenilor le era interzis orice
asociere public spontan i mai ales necontrolat. Viaa social, viaa comunitar se
desfura esenialmente n sfera privat, iar viaa civic era cvazi-inexistent. Proiectul
urban al Centrului Civic nu oferea nimic n afara perspectivei unor mari suprafee pustii,
inapte s suscite simpatia locuitorilor oraului, accentund de fapt sentimentul alienant
provocat de vidul urban. Acel spaiu totalitar de care vorbea Adolf Arndt n 1960,
denunnd geometria violent a puterii absolute10 i fcnd apologia unei arhitecturi
democratice, poate fi cu prisosin resimit i astzi, atunci cnd parcurgem fostul Bulevard
al Victoriei Socialismului sau cnd pim n proximitatea Casei Poporului.
Tocmai de aceea, spaiile de locuire (prin aceasta nelegnd n proporie convritoare
traiul la bloc) au primit funcia suplimentar de a aciona ca spaii semi-private i/sau semipublice; n acest sens, scara de bloc devine un spaiu (impropriu) de socializare, balconul
nchis este ntrebuinat ca loc de depozitare a proviziilor pentru iarn sau ca loc de but
Ibidem, p.38
Octavian Groza, Lespace public et lespace priv dans les villes roumains, pp.53-58, Les Cahiers
du Sminaire Science Humaines de Bucarest, No. 2, iunie 1996, p. 53, apud. Ioana Tudora,
Contemporary Metropolis: Public Urban Space, Communities and Individuals in Urban Reality, n
Anuarul Colegiului Noua Europ, Programul GE-NEC, 2000-2001, 2001-2002, p.152.
10 Hartmut Frank, op.cit., p.14.
8
9
217
218
cafeaua, baia de serviciu sau debaraua sunt transformate n mici ateliere de manufactur,
.a.m.d. Toate aceste adaptri versatile (dar n acelai timp precare) ale apartamentelor de
bloc corespund unor necesiti ale vieii cotidiene care nu i gseau locul n decupajul
strict i foarte controlat al existenei individuale. De asemenea, se tie c noua ptur
urban, format din locuitorii de la sate care veneau s lucreze n industrie, a pstrat multe
din obiceiurile i mentalitile rurale. Confuzia ntre sfera public i cea privat s-a
perpetuat i n perioada postcomunist, genernd ntr-o proporie covritoare efecte
nocive asupra spaiului public i confortului urban. Cu toate aceste inconveniente, locuirea
colectiv la bloc a fcut ca oameni aparinnd unor categorii sociale diferite s
convieuiasc, totui, ntr-un spaiu comun. Dac acest fapt a produs sau nu o
omogenizare social real, reuind s depeasc (mcar n parte) problema segregrii
sociale cu care se confrunt aglomerrile urbane, rmne a fi stabilit de cercetri
sociologice.
Mai recent, percepia asupra complexelor urbane create n anii socialismului a suferit
nuanri; dup cum remarca Simone Hain, n Germania poate fi detectat n prezent
disponibilitatea de a reevalua estetica industrial, de a vedea irurile de imobile monotone
i neprietenoase ca pe nite structuri poetice care refuz tacit s admit orice
compromis n faa arhitecturii comerciale11. De asemenea, s-a subliniat faptul c
arhitectura din RDG a fost realizat printr-un travaliu colectiv i anonim, n contrast cu
importana acordat n Vest numelor rsuntoare care primeau comenzi importante (ca
exemplu, i amintim aici pe Hans Scharoun i pe Mies van der Rohe, care au contribuit la
realizarea noului Kulturforum nceput n 1963 n Berlinul de Vest, un proiect de anvergur,
care a fost, ns, ntmpinat cu rceal12).
O parte a societii germane manifest astzi un ataament fa de arhitectura perioadei
comuniste, ataament care pornete din nostalgie, dar i din dorina de a pstra memoria
i de a prezerva fizionomia unei epoci. Dup cum remarca i Lucian Boia [] iluziile au
via lung i supravieuiesc adesea deziluziilor. Nostalgia comunismului nc se menine,
prelungind defunctul sistem n imaginar: nostalgia unei construcii sociale coerente,
egalitare i ferite de neprevzutul istoriei (nostalgie ntlnit nu numai ntr-o Rusie srac
i dezechilibrat, dar i n partea fost comunist a Germaniei, ajuns astzi aproape la
nivelul material al Occidentului.)13 De altfel, au existat (i exist) destule voci care au
protestat mpotriva demolrii Palatului Republicii sau care s-au opus remodelrii actuale a
Alexanderplatz. E vorba, desigur, i de precauia de a nu repeta sindromul Zidului
Berlinului, de a nu distruge fr discernmnt urmele trecutului, tocmai pentru a lsa rana
s se vindece.
Simone Hain, op. cit., p.35.

Joseph Rykwert, The Seduction of Place: The City in the Twenty-first Century, Weidenfeld &
Nicholson, London, 2000, p.239.
13 Lucian Boia, Mitologia tiinific a comunismului, Humanitas, Bucureti, 2005, p.222.
11
12
219
220
Despina Haegan
Carmen Popescu: Le style national
roumain. Construire une Nation

travers larchitecture 1881 1945
Lucrarea lui Carmen Popescu, Le style national roumain. Construire une Nation travers
larchitecture 1881 1945, publicat n limba francez de ctre Presse Universitaires de
Rennes i Simetria n 2004 i lansat n 2005 n Romnia, reprezint cu certitudine o
oper de referin pentru istoria arhitecturii romneti. Cercettor asociat n cadrul
institutului Andr Chastel (Universit Paris IV Sorbonne), autoarea reia n acest volum,
ntr-o formul condensat, teza de doctorat susinut n decembrie 2001 sub conducerea
lui Bruno Foucart.
Bine structurat i atent construit, cartea se adreseaz deopotriv specialitilor i
publicului amator, captivat rapid de textul ce mbin elegant bogia informaiilor i a
imaginilor cu ritmul alert, susinut, al discursului. De altfel, chiar titlul ales sugereaz o
dinamic intrinsec, corespunznd unei procesualiti; construirea unei naiuni oglindit din
perspectiva arhitecturii capt de la bun nceput atributele unei aventuri, ale unei legende
sau epopei fondatoare.
n capitolele introductive (Avant propos i Architecture et identit), Carmen Popescu i
enun scopurile i i explic demersul n contextul unui interes tot mai pronunat pentru
acest tip de cercetare. Mai mult dect o lucrare de istoria arhitecturii, autoarea i-a propus
s realizeze un exerciiu de istorie cultural (p. 13), n care arhitectura este analizat n
relaie cu diferite ideologii (profesionale, filozofice, politice), fiind neleas ca un
instrument al identitii (p. 13); de asemenea, prin acest studiu de caz asupra stilului
naional romnesc, Carmen Popescu i aduce contribuia la nelegerea unui fenomen
mult mai amplu cel al naionalismelor i al regionalismelor n arhitectur.
Cu toate c, n intervalul cuprins ntre jumtatea secolului al XIX-lea i primele decenii ale
secolului XX, aceste manifestri s-au bucurat de mare succes peste tot n lume, ele au fost
puin studiate de specialitii n istoria arhitecturii contemporane1; n ultimul timp ns,
aceast problematic a reintrat n atenia cercettorilor, intrnd n circulaie diverse
formulri, de la romantismul naional englez, la istoricismul german, regionalismul
francez i pn la arhitectura identitar.
n secolul al XIX-lea, caracterul naional al diferitelor culturi este exprimat n cele mai
variate modaliti, de la studierea i valorificarea folclorului, la expoziiile universale (ce
1 Carmen Popescu amintete la pagina 13 i n notele de la pagina 14 lucrrile lui: Daniel Le
Coudic, Les Architectes et lide bretonne 1904 1945, Rennes, Socit dhistoire et darchologie
de Bretagne, 1995; Siegfried Giedion, The New Regionalism in Architecture you and me, Cambrige
(Ma), Harvard University Press, 1958; Kenneth Frampton, Modern Architecture A critical history,
Thames & Hudson, 1992.
debuteaz la Londra n 1851), unde pavilioanele naionale ncercau s redea fiecare

specificitatea i unicitatea; n acest context apare i arhitectura identitar, mbinnd
deopotriv tradiia i pitorescul.
n cazul romnesc, ideea formulrii unui stil arhitectural specific este legat de eforturile de
constituire a statului naional modern. Carmen Popescu i justific astfel i delimitrile
temporale: n 1881 Romnia devenea regat dup ce i obinuse independena; anul 1945
marcheaz instaurarea regimului comunist.
n ceea ce privete alegerea termenului de stil naional (romnesc) n detrimentul altor
formule (ca de pild, binecunoscuta expresie stil neo-romnesc), iat explicaia autoarei:
[...] naional (romnesc) pentru a pune n valoare ataamentul su ideologic, stil,
pentru a respecta imaginea pe care o aveau despre aceast arhitectur creatorii si(p.
22).
Dificultile demersului se constituie n tot attea provocri: inexistena unui studiu
sistematic asupra stilului naional romnesc; sursele istoriografice prea puin consistente;
atributele de stil longeviv i prolific, care, n perioada interbelic, se ntlnete pe tot
cuprinsul Romniei Mari. De aici a aprut i necesitatea de a concentra studiul pe o
dimensiune vertical, temporal, limitnd-o pe cea spaial la cazul simptomatic al oraului
Bucureti i la o serie de repere majore din alte zone ale rii. Acestor elemente li se
adaug grija pentru adaptarea discursului n funcie de interesul fiecrei epoci, acordnd
rolul principal, rnd pe rnd, arhitectului, edificiului, programelor sau ideologiei. (p. 23),
dar i preocuparea constant pentru referinele la contextul internaional.
Capitolul Des principauts danubiennes la Roumanie (De la principatele dunrene la
Romnia) prezint o necesar i binevenit trecere n revist a principalelor evenimente
din istoria agitat a provinciilor romneti, de la sfritul secolului al XVIII-lea i pn la
proclamarea Regatului n 1881, precum i cele mai importante repere artistice din istoria
arhitecturii noastre (pentru Moldova epoca lui tefan cel Mare, pentru ara Romneasc
stilul brncovenesc, dar i tipologia caselor rneti din ambele zone i tipurile de
influene, de contaminare).
Un capitol important n construcia lucrrii este cel despre Crearea unui stil naional 1886
1906 (Inventer un style national 1886 1906); Carmen Popescu ne propune o triad
interesant de personaliti (i opere) ce au marcat nceputurile noului stil: Ion Mincu, I. N.
Socolescu i Lecomte de Nou. Dac era fireasc prezena arhitecilor romni Mincu n
calitate de printe al stilului iar Socolescu ca teoretician implicat n fondarea primei
publicaii i a primei coli de arhitectur surprinztoare este citarea lui Andrmile
Lecomte de Nou. Contribuia sa nu a fost niciodat luat n considerare n acest sens,
motivul principal constituindu-l criticile i discuiile aprinse strnite de lucrrile de
restaurare ntreprinse la cteva monumente de arhitectur religioas (biserica episcopal
de la Curtea de Arge, biserica Sfntul Nicolae Domnesc de la Iai sau biserica Sfntul
Dumitru de la Craiova.) Spre deosebire de receptarea curent, autoarea ne aduce ns n
221
222
atenie realizarea palatului episcopal de la Curtea de Arge, unde arhitectul francez
propune o modalitate coerent de rennoire a tradiiei locale, n acord i cu biserica
restaurat; proiectul su din 1885 l devanseaz cu un an pe cel al lui Mincu pentru vila
Lahovary, reprezentnd totodat i un prim exemplu de decoraie interioar n acelai
spirit, mult nainte de amenajarea cunoscut a casei lui Mincu, n jurul anului 1900. Dar, n
ciuda acestui avans i a calitilor incontestabile ale lucrrii arhitectului francez,
propunerea sa pentru o arhitectur naional rmne fr impact aparent. (p. 77).
Carmen Popescu nu pledeaz n mod deschis pentru o reabilitare a lui Lecomte de Nou,
ale crui restaurri controversate n epoc (i asupra crora, totui, autoarea prefer s
nu insiste) sunt astzi cu att mai mult criticate; n mod subtil, ea ncearc s asocieze
mcar o nuan pozitiv acestui nume. Fr a judeca legitimitatea criticilor, discutabile n
mare parte, trebuie s recunoatem c dezbaterile provocate de restaurrile lui Lecomte
de Nou au contribuit mult la o contientizare a valorilor trecutului i, astfel, la dezvoltarea
ideologiei stilului naional i a succesului su la public. (p. 69) n acelai timp, numrul
celor ce s-au inspirat din demersul su fr s recunoasc, nu este nesemnificativ (p. 70);
autoarea i indic aici pe Petre Antonescu, tefan Burcu, Constantin Iotzu i cteva dintre
proiectele lor de edificii religioase.2
Un rol esenial n afirmarea stilului naional a revenit comenzii publice; treptat, noul stil se
impune tot mai curajos pe scena public, bucurndu-se de o recunoatere tot mai larg;
expresiile sunt nc diferite, ca i cutrile arhitecilor; de aici i unele discordane.
Autoarea reuete ns s redea aceast varietate a formulrilor, din care se va sintetiza
curnd o imagine unitar, coerent.
Un capitol special este dedicat Expoziiei generale romne din 1906 (Exposition gnrale
roumaine de 1906); ideea organizrii acestui eveniment de proporii a fost inspirat de
expoziiile universale, naionale i regionale la mod la sfritul secolului XIX i nceputul
secolului XX; intenia viza pe de o parte, afirmarea maturitii atinse de statul romn n
toate domeniile, iar pe de alta, furnizarea unei imagini identitare. Din acest punct de
vedere, Carmen Popescu consider c Expoziia general romn (iunie noiembrie
1906, Bucureti, Parcul Filaret, n prezent Parcul Carol) ncheie perioada de tatonri de la
nceputurile stilului naional.
O atenie deosebit este acordat motivaiei i ncrcturii ideologice. Expoziia
marcheaz o tripl aniversare istoric: 25 de ani de la proclamarea Regatului, 40 de ani de
domnie a lui Carol I i 1800 de ani de la instalarea primilor coloniti romani pe teritoriul
vechii Dacii. Cu toate acestea. demersul manifestrii nu se rezum doar la a prezenta
mpreun trecutul i prezentul, Romnia istoric i Romnia modern; adevratul scop
este de a prefigura viitorul naiunii Romnia unit, visul tuturor romnilor (p. 137); n
acest sens, o mare importan a revenit pavilioanelor romnilor din afara Regatului, care
exprimau motenirea comun i preuirea acelorai valori ale tradiiei.
Vezi p. 107.
Prezentarea pe larg a Expoziiei generale romne din 1906 readuce n atenia publicului
una dintre cele mai importante manifestri cu caracter internaional organizate la noi,
eveniment rmas unic prin anvergur i ncrctur simbolic. i astfel ne amintim brusc
c suntem n 2006, la 100 de ani de la acest moment, i c probabil evocarea lui Carmen
Popescu reprezint una dintre puinele modaliti de celebrare a evenimentului i de
salvare de la tergerea din memoria colectiv; din aceast perspectiv, demersul autoarei
se constituie ntr-un admirabil act de recuperare i de revalorificare a unui trecut nu foarte
ndeprtat, dar deformat i condamnat la uitare de istoria scris n aproape 50 de ani de
regim comunist.
De la afirmare la consacrare 1906 1918 (De laffirmation la conscration 1906 1918).
Dup succesul de la Expoziia general, stilul romnesc intr ntr-o perioad fast, ce i
aduce consacrarea; n plus, crearea colii superioare de arhitectur n 1904 marcheaz un
moment esenial n dezvoltarea disciplinei; printre ntemeietori, se regsesc, firete,
promotorii stilului naional.
Treptat, tot mai multe programe arhitecturale adopt formulele propuse de noul stil: cldiri
administrative (primrii, prefecturi, ministere Petre Antonescu, Ministerul Lucrrilor
Publice, transformat n Primria Capitalei, Prefectura din Craiova), oficii potale (Alexandru
Clavel), edificii destinate culturii i educaiei (Nicolae Ghika-Budeti, cldirea Muzeului
Naional de Art, n prezent Muzeul ranului Romn; Grigore Cerchez, coala de
arhitectur din Bucureti), locuine (vile, aripa nou a Palatului Cotroceni construit de
Grigore Cerchez).
Este i epoca afirmrii unor personaliti importante n istoria arhitecturii romneti: Petre
Antonescu, Paul Smrndescu, Nicolae Ghika-Budeti; prezentarea operelor lor vine s
completeze imaginea asupra acestei perioade de nflorire, de deplin maturitate a stilului
naional.
Dup Unirea din 1918, stilul romnesc devine Stil oficial n Romnia Mare (Style officiel
de la grande Roumanie), simbol arhitectural, emblem a Statului. Este o arhitectur
triumftoare ce i ntmpin peste tot pe eroii naiunii i le comemoreaz sacrificiile; este,
totodat, o arhitectur de luare n posesie ce exalt valorile romnitii n teritoriile
anexate. (p. 206) Instrument al centralizrii, stilul naional asigur unificarea
ansamblului teritoriului graie vocabularului su, ce se vrea o sintez a tradiiei (pp. 206
207).
Este momentul unei expansiuni extraordinare, att la nivel teritorial, ct i la nivelul
programelor. Amintim, astfel, edificiile victoriei (arcuri de triumf, monumente ale eroilor,
mausolee, dar i catedralele din Transilvania precum Catedrala ncoronrii de la AlbaIulia, proiectat de arhitectul Victor tefnescu cu dubla lor funciune de loc de cult i
monument al romnitii), edificii publice (primrii, sedii de administraii financiare, licee),
locuine (vile luxoase, imobile de apartamente, reedine de vacan, locuine sociale).
Interesante sunt i tipologiile arhitecturii religioase, prezentate condensat, ce oscileaz
223
224
ntre idealul bizantin (Petre Antonescu, Catedrala din Galai) i imaginea de sintez ntre
tradiia autohton i motenirea bizantin (George Mandrea, biserica Mnstirii Sinaia).
Dei plin de succes, aceast etap conine deja germenii eecului; produciile cu caracter
prolix, excesele stilului, arhitecii doctrinari, cu viziuni reacionare anun deja deraierea,
alunecarea pe o pant descendent.
Capitolul Spre o rennoire (Vers un renouveau) pune n discuie perioada anilor 30,
marcai de confruntarea ntre adepii stilului naional i cei ai arhitecturii moderniste, i de
scindarea discursului ntre nevoia de naional i de internaional. Treptat, arhitectura
modernist ctig teren, iar replicile promotorilor stilului naional merg de la critica
stilistic, la riposta xenofob (o arhitectur a strinilor, ce pune n pericol integritatea
naional); n cele din urm, soluia de mijloc, a coabitrii, se impune de la sine.
Carmen Popescu face distincia ntre trei relaii posibile ntre cele dou curente coabitare, disimulare i contaminare (p. 291) - exprimnd sugestiv tipurile de atitudini.
Cel mai interesant aspect este cel al contaminrilor reciproce: arhitectura modernist preia
elemente de decor ce i confer un aspect pitoresc, iar adepii stilului naional tind spre o
nou estetic i o epurare conceptual. Principalele direcii ale cutrilor lor sunt: etnicul
(Florea Stnculescu, Octav Doicescu), regionalismul (Duiliu Marcu, Paul Smrndescu,
Henriette Delavrancea-Gibory), spiritul clasic (Petre Antonescu i din nou, Henriette
Delavrancea-Gibory).
Arhitectur i putere (Architecture et pouvoir). n timpul lui Carol al II-lea, arhitectura
romneasc cunoate tentaia grandorii i a monumentalitii, apropiat de noua ideologie
a Italiei fasciste; aceast formul poate reprezenta o alt latur a rennoirii stilului naional.
Carmen Popescu expune contextul politic i ideologic al anilor 1930 1940 i proiectele
grandioase prin care regele visa s remodeleze Bucuretiul; caracterul oficial al
arhitecturii, ce se constituie n instrument al puterii, se reflect i n modificrile din
denumire: la schimbarea dictaturii lui Carol cu dictatura legionar, aa numitul stil Carol al
II-lea devine stil naional legionar.
Epilog (Epilogue). Anul 1945 aduce cu sine transformri majore la toate nivelurile;
arhitectura identitar, rmas fr sprijin politic i ideologic, nceteaz s mai existe oficial;
paradigma artistic nu se pierde, dar cunoate doar manifestri marginale. Modelul
sovietic impune o nou doctrin i un nou tip de arhitectur identitar. ns, dei n cteva
momente sistemul a ncurajat particularizarea prin accente naionale a arhitecturii din
rile blocului comunist, aceste tendine nu au fost recunoscute ca atare de ctre vechii
adepi ai stilului naional.
Precizrile din Epilog ncheie destul de brusc aventura stilului naional; dar aceasta a fost
de fapt chiar realitatea istoric; pentru c, aa cum precizeaz Carmen Popescu n ultimul
paragraf, creat o dat cu Regatul Romniei, stilul naional a devenit imaginea sa cea mai
exact. (...) Ceea ce se petrece dup abolirea Regatului i instaurarea Republicii, este o
alt Istorie. (p. 351). Dei autoarea sintetizeaz sistematic informaia la sfritul fiecrei
pri, multe dintre ideile enunate n capitolele introductive pot servi ca repere, orientnd i
facilitnd lectura, dar i n chip de concluzii. Pentru studiul istoriei arhitecturii romneti,
demersul lui Carmen Popescu capt funcie dubl: pe de o parte rspunde unei necesiti
de sintetizare i receptare critic a datelor legate de unul dintre cele mai interesante i
originale capitole; pe de alt parte, reprezint un model de cercetare de arhitectur i
istorie cultural. n plus, prin calitatea de studiu de caz pe care o ndeplinete, reflectnd
procesul de formare al naiunii noastre, arhitectura romneasc devine subiect de interes
pe scar larg; astfel, ea capt valoare de referin i dimensiune universal.
Lucrarea propune o perspectiv nou asupra stilului naional (dar i asupra arhitecturii
romneti n general), surprins n procesualitatea sa, ntr-o evoluie att de brusc curmat.
Spiritul analitic fin, ptrunztor, distinciile subtile, observaiile pertinente se mbin cu
evocarea vieii politice, sociale i culturale n cele mai variate aspecte, pentru a oferi o
imagine ct mai complet i mai complex asupra subiectului. Cercetarea meticuloas,
minuioas, bine documentat n orice domeniu abordat (a se vedea notele i bibliografia
extins) se mpletete cu o extraordinar capacitate de sintez i viziune de ansamblu,
conducnd la o unitate armonioas i bine echilibrat. Riguroas dar nu rigid, complex
fr a fi stufoas, lucrarea lui Carmen Popescu reprezint o oper de referin nu doar
pentru istoria arhitecturii noastre, ci i pentru istoria culturii i a ideilor, fiind mai ales un
model de cercetare inter-disciplinar la standardele actuale de performan.
225
226
Anca Mihule
Urban Contact Zone: Sharing Areas

Using Spaces
17 august-28 august 2006
Westwerk, Hamburg
n anul 2002, Projektgruppe, grupare artistic iniiat de Monika Wucher i Christoph

Rauch la Hamburg, a nceput editarea publicaiei Journal for Northeast Issues. Obiectivul
revistei era de a compune identitatea regiunii Mrii Baltice, pornind de la particulariti
geografice, economice, realiti cotidiene i construcii artistice.
A fost astfel adus n discuie orizontul geografic cu potenial cultural i comunicaional, nu
doar economic, care trebuie neles n contextul configuraiei generate de prbuirea
Uniunii Sovietice.
Metodele de cunoatere i recunoatere a spaiului, artificiile cotidiene, povestirile vorbesc
despre rezistena la globalizare a unui spaiu care poate fi catalogat drept autentic, activist
i ntr-o perpetu transformare.
n acest an, Monika Wucher i Christoph Rauch au realizat proiectul Urban Contact Zone:
Sharing Areas Using Spaces (Zona de contact urban: mprind locaii folosind spaii),
care adun artiti i teoreticieni din Rusia, Romnia, Ungaria, Germania i Danemarca
pentru a discuta noile tendine urbane, strategiile de individualizare i revitalizare a
oraelor, evidenierea zonelor de conflict din diverse peisaje urbane. Avnd n vedere o
astfel de abordare, ne ntrebm dac se mai poate vorbi doar despre o problematic a
nord-estului Europei. Acest discurs a fost doar un experiment social sau a creat reacii n
spaii percepute n mod asemntor, precum cele din estul i centrul Europei? Dac
vorbim despre spaializri geografice i ideologice, atunci care sunt zonele de contact i
cum le identificm?
Artitii selectai au expus propriile viziuni cu privire la oraele n care triesc, unde relaia
cu strzile, pieele, stadioanele, muzeele, spaiile abandonate evideniaz tensiuni sociale
generatoare de contacte.
Dup ce n luna mai expoziia a fost rezervat unor artiti din Budapesta (Jnos
Fodor/Tibor Horvth, Tibor Hajas, Lilla Khor/Will Potter, Gbor Zsigmond Papp, Jnos
Sugr, Anna Szigethy), n luna august la evenimente au participat Dmitry Vilensky (St.
Petersburg), Lone Haugaard Madsen (Copenhaga/Viena), Mikls Erhardt, Detour
Brigade/Sndor Bartha, Judit Angel (Budapesta), Attilla Menesi/Christoph Rauch
(Budapesta/Hamburg), APA (Hamburg), Florin Tudor/Mona Vtmanu (Bucureti),
Sebastian Moldovan (Baia Mare), Anca Mihule (Sibiu), Bro Archipel, Bertolt Hering,
Michel Chevalier (Hamburg).
Expoziia i prezentrile conexe au avut loc la Westwerk, spaiu public pentru arte, care
n secolul al XVIII-lea a funcionat ca depozit de cereale, apoi ca fabric de hrtie, iar din
anii 70 pn n 1985, cnd a fost preluat de artiti, a aparinut Bncii Germaniei.
n continuare, m voi opri asupra ctorva dintre expunerile celor prezeni la colocviu.
Dmitry Vilensky a vorbit despre necesitatea reinterpretrii spaiului ntr-un ora precum
Sankt Petersburg, pornind de la tradiia realismului critic i a practicilor situaioniste i
ajungnd pn la analiza vieii cotidiene. Diversele comuniti exercit un control temporar
asupra spaiului public prin intermediul relaiilor amicale care se stabilesc ntre ele i al
manifestaiilor celor nemulumii, care demonstreaz contrastul ntre realitile existeniale
i expectanele fiecruia.
n ceea ce privete domeniul cultural, artistul sugereaz crearea unor Soviete Artistice
Temporare, care s se implice total n organizarea de expoziii i aciuni culturale,
renunndu-se astfel la noiuni agresive cum ar fi instituie artistic sau curator. Sovieta
Artistic Temporar ar putea servi drept model social capabil s formuleze i s-i
realizeze scopurile independent. Dup cum rezult i din asocierea de termeni, care
deturneaz sensul original, aceast organizaie ar fi o form de putere alternativ, un
sistem deschis i transparent, maleabil, n interaciune direct cu societatea.
Lona Haugaard Madsen a expus fotografia unei galerii din Viena, lsat s se degradeze
ca parte din conceptul funcionrii sale. Pe lng aceast imagine, artista a introdus n
spaiul expoziional cinci bnci concepute n chip asemntor cu cele din muzee, cartea
Walls (Perei) apariinnd artistei, n care erau prezentate fotografii cu perei din perioada
1996-2005, pentru ca la ua de la intrare s dispun un opritor aproape invizibil.
Lona Madsen a adus n discuie condiiile de expunere, producerea de spaiu destinat
manifestrilor artistice, contextul n care o lucrare sau un spaiu capt valoare artistic i
problema gentrificrii de ctre artist a locului n care produce i expune arta sa.
Prin intermediul opritorului de la u, accesul la expoziie este controlat, pentru ca prin
popularea spaiului cu bnci similare celor dintr-un muzeu, dispuse lng fiecare lucrare,
s fie supravegheat ntreaga expoziie.
Bertolt Hering a prezentat, sub titlul de Oraul i galbenul, cercetarea sa cu privire la
relaiile dintre culori i spaiul urban. Artistul a ales cteva locaii foarte cunoscute din
Hamburg, cum ar fi Bucerius Kunst Forum sau Hamburger Kunsthalle pentru a demonstra
necesitatea respectrii regulilor naturii i ale schimbrii anotimpurilor atunci cnd se aleg
culorile cldirilor, ale pavajului, ale reclamelor pentru a crea un peisaj urban coerent.
Respectnd normele fenologiei culorilor, n orae se poate ajunge la obinerea unui peisaj
bazat pe culori naturale, care va schimba percepia individului n raport cu mediul n care
activeaz i va ndrepta oraul nspre frumuseea despre care astzi se vorbete cu
rezerve.
227
228
Sabine Siegfried de la Bro Archipel din Hamburg a prezentat derularea unui proiect din
anul 1993, intitulat Stadtfahrt (Turul oraului). Pornind de la teoria lui Guy Debord
referitoare la devierea de la ruta zilnic n favoarea descoperirii unor trasee surprinztoare,
artista a pus un autobuz la dispoziia a apte artiti i a unui public doritor s abordeze
cotidianul dintr-o alt perspectiv. Situaiile generate pe rnd de ctre artitii participani
cltoria cu autobuzul folosit pentru a face reclam unei fictive companii aeriene,
incursiunea ntr-o zon necunoscut de unde cltorii au fost nevoii s-i gseasc
singuri drumul spre cas, poveti cu muncitori care lucreaz ilegal n Hamburg determin
implicarea i provocarea unui public suprasaturat de mass-media i privat de experiene
directe.
Judit Angel a abordat n discursul su practica expoziional ca metod de producere a
unui context politic i social, avnd n vedere mai nti activitatea sa de la Arad. n anul
1994, Judit Angel a realizat la Muzeul de Art expoziia Art Unlimited srl, n cadrul creia
artitii au fost invitai s trateze instituia ca pe o companie, chestionnd statutul artei i al
muzeului n societatea postcomunist. n 1995, Judit Angel iese din spaiul muzeului
pentru a ntreprinde o cercetare efectiv n Arad n cadrul proiectului Inter(n). Avnd n
vedere relaiile simbolice stabilite cu spaiul public al oraului, artitii i-au concentrat
atenia asupra unor locaii n ruin, cum ar fi un cinematograf folosit de Dan Mihlianu
sau Casa Grabner, parte a instalaiei lui Sndor Bartha. Interogarea metodologiei artistice
este o practic adoptat de Judit Angel i n anul 1996, cnd a invitat artitii n interiorul
muzeului, propunndu-le s se familiarizeze cu acel spaiu neprimitor pentru a-l cuceri din
interior prin intermediul interveniilor.
Activitatea sa la Mcsarnok / Kunsthalle Budapest s-a concretizat prin expoziii cum ar fi
Service, Open House sau Balkan Konsulat, care scot practica expoziional din cadrul
strmt al instituiei muzeale i aduc n discuie ideea comunicrii, a folosirii spaiului public
i a reinventrii Balcanilor, artitii fiind delegai s ofere soluii fezabile n ceea ce privete
aceste aspecte.
Prelegerea susinut de mine n cadrul colocviului a dezbtut problematica orauluiantier, alegnd ca studiu de caz Sibiul, viitoare capital cultural european n 2007. Sub
aceste auspicii, am observat trecerea de la stadiul de utopie funcional, de ora ideal n
care se fcea abstracie de locuitori, la cel de work-in-progress, anume oraul care i
dezvluie defectele, pentru a ajunge n stadiul final, acela de ora public, deschis la dialog,
ora simbolic i al heterotopiilor.
n mecanismul urban activ, zonele de contact funcioneaz n alternan cu cele de
conflict, accentund politizarea i fragmenatarea spaiului alturi de necesitatea
experienei cotidiene.
229
230
Foto: Irina Bncescu
Rezumate

Ana Maria Zahariade > Despre arhitect i spaiul public al filozofului
Pornind de la accepiile diferite, n arhitectur i filozofie, ale spaiului public, textul
ncearc s descifreze modul n care conceptul a fost problematizat n scrierile de
teoria arhitecturii, de la tratatele lui Vitruviu i Alberti la dicionare contemporane de
urbanism i amenajarea teritoriului. Scopul declarat al incursiunii este acela de a
verifica n ce msur spaiul public al arhitectului se intersecteaz cu spaiul public
al filozofului, neles n sensul de sfer public habermasian, a medierii prin
dezbatere, argumentare i schimb de opinii politice ntre putere i public.
Celia Ghyka > Arhitectura spaiului public
Articolul propune o tipologie a discursurilor asupra spaiului public, din perspectiva
principalelor teme care au avut sau au impact asupra practicii de proiectare. Sunt
astfel identificate i caracterizate: (1) discursurile fondatoare, care ncearc o definire
a conceptului; (2) discursurile interpretative, care i propun conturarea unor principii
sau reguli de proiectare i amenajare a spaiilor urbane, menite s asigure
manifestarea calitii publice a acestora; (3) discursurile critice, care se centreaz pe
problema valorii spaiului urban, punnd n discuie oraul i proiectele contemporane.
Mihaela Criticos > Art Deco - spaiul public ca spaiu scenografic
Prin analiza manifestrilor esteticii Art Deco n spaiul public, textul evideniaz
calitile acestei ipostaze moderate i ludice a modernismului interbelic n privina
modelrii unui spaiu urban care vizeaz constant o relaie cordial ntre om i cadrul
construit, un sens al identitii locului i al legturii cu trecutul - n opoziie cu spaiul
non-public, abstract i rarefiat, al utopiilor modernismului doctrinar, care i pierd
finalitatea uman. n cheie Art Deco, spaiul public devine o scenografie care transmite
mesajul optimist i comunicativ al unei urbaniti moderne.
Augustin Ioan > Arhitectura memoriei
Remarcnd criza de expresie n care se afl, n Romnia, programul de monument i
memorial post-comunist, autorul exploreaz cteva mecanisme de condensare a
memoriei colective sub forma monumentului (i mai ales a memorialului), care
angajeaz spaiul public. Dincolo de procedeele cunoscute ale calitilor plastice
i/sau semnificante ale obiectului fizic este analizat recursul, adesea excesiv i
inadecvat, la simbolistica de factur religioas, ca i impersonalizarea dramelor
colective sau naionale, care merge pn la dizlocarea memorialului din stabilitatea i
materialitatea sa tradiional prin formule itinerante sau virtuale.
Ioana Popescu > Bucureti: mesaj rural al unei capitale europene
Bucuretiul este o capital atipic i contradictorie, care ofer un caleidoscop alctuit
din frme de tradiie rural. Textul propune o abordare antropologic, bazat pe
percepia vizual asupra oraului, identificnd cauzele posibile care au condus la un
discurs nostalgic-romantic al bucureteanului. Pentru acesta, personalitatea oraului
pare s fie dat de aerul patriarhal, de pstrarea unor vecinti i a unui mod de
locuire tradiional, paradoxal de nota sa rural.
Radu Ponta > Pe lng o strad [oarecare] din Bucureti
Autorul propune parcurgerea unui traseu care leag dou puncte cheie ale oraului,
Parlamentul (Casa Poporului) i cldirea Guvernului, traversnd strzi mutilate de
demolrile anilor 1980 i ale tranziiei, bulevarde i cartiere modeste, zone de afaceri
i de trg, de blocuri i de vile. Promenada pune n eviden caracterul specific al
Bucuretiului de ora al fragmentelor, dar i calitatea de fi surprinztor i ingenios.
Ctlin Berescu > Viaa la bloc
Locuirea la bloc i forma comunde proprietate, caracteristice regimului
comunist, sunt analizate ca surse ale unor fenomene sociale i culturale care continu
s evolueze n epoca postrevoluionar. Cartierul de blocuri este un ghetou difuz,
rezultat al unei planificri de natur politic i al unei prea lente evoluii economice n
anii tranziiei, n care nu se manifest o segregare net ntre categorii sociale,
profesionale i/sau culturale, n pofida diferenierilor tot mai accentuate. Motenirea
nefericit a comunismului a condus la aceast form de pace social care nu este
lipsit de un anume farmec i la care societile nordice aspir de mult sub denumirea
de social mix.
231
232
Ctlin Berescu > Despre ambiguitate i agresivitate n spaiile comune
Abordnd problema raportului neclar ntre spaiul privat i spaiul comunitar n cazul
locuirii la bloc, articolul se axeaz pe tendinele de evoluie ale exteriorului locuinelor
ca interfa ntre public i privat. Sunt descrise critic diferite modaliti de personalizare
a exteriorului, de marcare a proprietii i a identitii individuale n contextul locuirii
colective: ua-afi, balcoanele-vitrin, gratiile ornamentale sau defensive, gardurile
improvizate n faa blocului.

Ioana Tudora > Peisajul / peisajul urban scurt incursiune sau o ncercare de
definiie
Adevrat mr al discordiei ntre diferite discipline sau bresle, peisajul (i n special
peisajul urban) face obiectul unei minuioase ncercri de definire din perspective
diferite i de descoperire a unui numitor comun, a unui peisaj al dialogului
interdisciplinar. Sunt prezentate i comentate pe rnd definiiile din dicionare i
enciclopedii, apoi din domenii precum geografia i ecologia, pictura i land-art-ul,
peisagistica, urbanismul i arhitectura, etnologia, antropologia i sociologia. Concept
complex i controversat, peisajul rmne o percepie emoional-subiectiv a spaiului,
generat ns de o construcie cultural-social n perpetu transformare.
Ioana Tudora > Maidanul patrimoniu natural i cultural
Spaiu abandonat, care se dezvolt dincolo de decizia politic i n afara culturii,
maidanul pare a fi, n accepia curent, opusul patrimoniului, entitate constituit ntr-o
logic a prezervrii, a unei construcii culturale elitiste i deseori profund pollitice.
Relaia ntre maidan i patrimoniu - constituit destul de recent i analizabil prin
intermediul unui al treilea termen, acela de peisaj - devine din ce n ce mai apropiat
datorit unui proces cu dublu sens de patrimonializare a maidanului (prin valorizarea
lui ca Tiers Paysage, rezerv a naturii, sau prin recuperarea fostelor arii industriale)
i de maidanizare a patrimoniului (prin devalorizarea acestuia pn la cderea n
derizoriu).
Kzmr Kovcs > Chestiunea peisajului
Articolul propune o necesar reformulare a chestiunii peisajului din perspectiva
discursului arhitectural, cu situarea fenomenului n contextul culturii europene i n
relaia sa cu mediul construit. Observat pentru prima dat de Petrarca ntr-o excursie
pe muntele Ventoux din Provence, peisajul rmne un concept disputat, n mare
msur datorit sensurilor diferite atribuite termenului n literatura francez i n cea
anglo-saxon. Contribuiile recente la clarificarea fenomenului peisager european, n
spe eseul lui Alain Roger, Court trait du paysage (1997), pot furniza o serie de idei
i principii productive pentru o teorie a spaiului amenajat (i.e. noiunea de artializare
a mediului locuit).
Violeta Rducan > Monument Spaiu public Vegetaie
Plecnd de la constatarea strii de disconfort pe care o genereaz spaiile publice ale
oraelor romneti, n special dup 1989, cnd sunt invadate de o multitudine de cruci
i monumente comemorative neinspirate, articolul pledeaz, n perspectiva
interveniilor viitoare, pentru necesitatea lansrii de concursuri naionale sau
internaionale adresate unor echipe pluridisciplinare care s includ, n mod
obligatoriu, specialiti n urbanism i peisagistic. n acest sens, studenilor de la
USAMV li s-a propus ca tem, n cadrul orelor de atelier, elaborarea unor proiecte
pentru amenajarea de spaii publice cu monumente din Bucureti. Proiectele au fost
nsoite de studii teoretice avnd ca subiect analiza comparativ a trei monumente din
Romnia sau din lume, urmrind criterii precum valoarea artistic i urbanistic a
monumentului, percepia dinamic i impactul asupra observatorului.
PROSPECTRI I EXPERIMENTE N SPAIUL PUBLIC

Despina Haegan > Spaiu public i spaiu privat n arta experimental
romneasc din anii 70-80
Textul deschide ctre o problematic generoas i variat: tema citadin n arta
romneasc. Dup o succint ncadrare n context (apariia n secolul al XIX-lea,
evoluia organic timp de mai bine de un secol, ruptura brusc provocat de
comunism) autoarea clasific bogatul material n funcie de implicarea afectiv
(refugiu sau teren al artei experimentale) i de exprimarea artistic (expoziii
colective, manifestri individuale, proiecte utopice sau, dimpotriv, intervenii n spaiul
urban, pictur, afi sau fotografie) analiznd cazuri concrete i furniznd numeroase
exemple.
Anca Mihule > Bucureti capcana secolului XXI. Pasajele lui Sebastian
Moldovan
Un interesant proiect artistic ocazioneaz explorarea, cu instrumentarul poststructuralismului i post-modernismului, a spaiului public contemporan i a raportrii
psiho-afective la acesta. Concepte forjate de Michel Certeau (arte ale cotidianului),
Jean Baudrillard (sistemul obiectelor), Guy Debord (deriv, deturnare,
spectacular integrat) sau Natalie Heinich (artificare) sunt activate att n textul
Anci Mihule ct i n proiectul lui Sebastian Moldovan. Arta contemporan ncearc
recuperarea unei lumi rsturnate tocmai prin (re)rsturnarea ei. De la aceast premis
pornim. Oraul nu mai este o realitate politico-industrial, ci un sistem de semne n
care se insereaz, problematizant, i placa rutier ce indic ieirea din Paris.
Suprapunerea semnului public, falsificat peste anumite realiti bucuretene
mediaz, prin performance, artificarea lor. Din ansamblul proiectului artistic
fotografii, video, intervenii n spaiul public nu lipsete, cu toat complexitatea ei,
aluzia la Micul Paris de odinioar.
Anca Oroveanu > Sample city
Pornind de la proiectul lui Clin Dan, Anca Oroveanu orchestreaz o subtil ntlnire
ntre lumea prezentat de acesta i unele figuri/funcii recurente n textele lui Walter
Benjamin: flneur-ul, chirurgul-aman, chiffonier-ul (cu sensul, formulat de LviStrauss, de bricoleur). Personajul care poart cu sine o u, traversnd spaii i situaii
multiple, angajeaz o ntreag sfer de semnificaii (i ipostaze) culturale: eroii lui
Roman Polanski, Ovidiu (Omnia mecum porto), Moscoforul, sfntul Nemo sau
Nimeni (rolul jucat de Odiseu, prototipul rtcitorului). n esen, proiectul Sample
City, depliat i mbogit de comentariul Anci Oroveanu, este o meditaie, cu trimiteri
autorefereniale, asupra dezrdcinrii, identitii, angoasei, limitei-cadru (ua) etc.
Irina Bncescu > Dou experimente ntr-un spaiu public special: spazi aperti i
isole ibride
Spaiul public al instituiilor menite s reprezinte un stat n exteriorul granielor sale
(ambasade, consulate, institute sau centre culturale) este un factor vital pentru
stabilirea unui unui autentic dialog intercultural i internaional. Ca atare,
accesibilitatea/permeabilitatea, expresivitatea, specificitatea i competitivitatea devin
caliti indispensabile pentru promovarea schimburilor reciproce i a unei excelene
culturale naionale. n particular, Accademia di Romania din Roma, situat ntr-o zon
de nalt prestigiu cultural, beneficiaz de un spaiu public extins, bine conturat i
diversificat, cu un enorm potenial de atractivitate. Articolul prezint dou manifestri
artistice remarcabile, spazi aperti (2005) i isole ibride (2006), care au ncercat s
lucreze cu spaiul public al instituiei, investindu-l cu noi semnificaii.
Irina Bncescu > Performance n spaiu public: American Star Made in China
Aciunea de tip performance organizat de Dina Dancu n decembrie 2005 n spaiul
public al Romei propune transformarea n star a unui obiect banal, un pantof de tenis
Made in China, prin recursul la strategiile consacrate ale star-systemului:
supradimensionarea, care conoteaz exagerarea atificial a unui obiect lipsit de
substan; expunerea ostentativ n spaii publice extrem de frecventate, cu o
diversitate cultural maxim; promovarea i stimularea interesului prin crearea unui
circuit fani-fotografii-email. Dincolo de caracterul de pretext-simbol generator de
interogaii i discuii despre art i societate, obiectul ridicat la rangul de star stabilete
raporturi insolite cu oraul, monumentele, cu oamenii, cu spaiile publice n care
performeaz.
233
234
Violeta Rducan > Efemer i Durabil, Contemporan i Trecut, Art i Comunitate
Articolul prezint rezultatele workshop-ului de peisagistic organizat n anul 2006 de
BHCT (Built Heritage Training Centre) la Castelul Bnffy din Bonida, n linia unor
iniiative similare puse n practic la Chaumont-sur-Loire, Girona, Southampton sau
Edinburgh Castle. Scopul proiectelor de environmental arts elaborate i executate de
studeni n cadrul workshop-ului este de a sensibiliza opinia public n privina
problemelor legate de patrimoniul cultural naional i n particular de monumentulgazd, oferind de fiecare dat o nou imagine, o interpretare contemporan a vechilor
forme, i exprimnd n acelai timp o poziie critic fa de starea lor actual.
Toader Popescu > Ctre o mas critic
Textul pune sub semnul ntrebrii titlul proiectului ACUM (Art, Comuniti Urbane,
Mobilizare), un slogan frumos, dar a crui coeren de coninut se cere construit,
avnd n vedere c, n Romnia, o mobilizare a comunitilor urbane ntru art se
afl nc n stadiu embrionar. Energiile sociale nu sunt canalizate i se risipesc n
scopuri minore, n lipsa unui nucleu care s le coaguleze. Totui, reacia public fa
de proiectele de recalificare a spaiului urban, rezultate ale unui workshop internaional
(organizat n 2006 de UAUIM mpreun cu alte universiti europene i americane)
care au fost expuse n unul din amplasamentele studiate, constituie un semnal
mbucurtor, indicnd posibilitatea unei mobilizri rapide n pezena unui stimul
adecvat.

Magda Radu > Dou arhitecturi Germane i cazul romnesc. Reflexii pornind de
la o expoziie
O expoziie de arhitectur german din a doua jumtate a secolului al XX-lea,
curatoriat de doi istorici (Est i Vest-)germani, devine pretextul unei analize
comparative raportat la situaia autohton contemporan. Autoarea gsete
interesante conexiuni sau, dimpotriv, diferene fundamentale ntre cele dou cazuri.
Spre exemplu, dihotomia stalinism / modernism exprimat spaial n cele dou
Germanii corespunde temporal celei nregistrate n spaiul romnesc. Pe de alt parte,
relaxarea ideologic i politic din spaiul (est) german al anilor 80 se afl la antipodul
demolrilor i sistematizrilor operate pe teritoriul romnesc.
Despina Haegan > Carmen Popescu: Le style national roumain. Construire une
Nation travers larchitecture 1881 1945
Autoarea propune o recenzie a lucrrii pe care Carmen Popescu a dedicat-o chestiunii
stilului naional n arhitectura romneasc a intervalului 1881-1945. n prezentarea sa,
Despina Haegan analizeaz modul n care subiectul este construit i articulat, izolnd
liniile de for ale argumentaiei: cartea este un exerciiu de istorie cultural,
arhitectura romneasc a acelei epoci se insereaz n contextul mai larg al
regionalismelor, nsi construirea statului modern se reflect n discursul arhitectural,
acesta fiind de multe ori conotat ideologic.
Anca Mihule > Urban Contact Zone : Sharing Areas Using Spaces
Textul este o succint trecere n revist a unui proiect artistic, incluznd o expoziie i
un simpozion, organizat la Hamburg de artitii Monika Wucher i Cristoph Rauch,
membri ai gruprii Projektgruppe. La eveniment au fost invitai, n luna august a
anului 2006, artiti i teoreticieni din Rusia, Romnia, Ungaria, Germania i
Danemarca. Anca Mihule prezint cteva dintre interveniile mai interesante: ntre
altele, expunerea fotografiei unei galerii din Viena, lsat s se degradeze ca parte din
conceptul funcionrii sale (Lona Haugaard Madsen), o cercetare cu privire la relaiile
dintre culori i spaiul urban (Bertolt Hering, Oraul i galbenul) sau problematica
oraului-antier (autoarea nsi, alegnd ca studiu de caz Sibiul).

Acum 1

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Acum 1

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

ACUM 1

Grant CNCSIS Consoriu Nr.23/2006

Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale Bucureti

Editura Universitar Ion Mincu Bucureti 2010

Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei

Foto: Adriana Toacsen

6 > Anca Oroveanu,

14 > Ana Maria Zahariade >

Despre arhitect i spaiul public al

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

PEISAJ I SPAIU PUBLIC

Peisajul / peisajul urban scurt

148 > Despina Haegan >

Spaiu public i spaiu privat n arta

214 > Magda Radu >

Dou arhitecturi Germane i cazul

Ana Maria Zahariade, Anca Oroveanu

Proiectul ACUM a pornit de la ntrebrile pe care le ridic tema spaiului public n

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

n acest format mai ambiios; att urgena cercetrii orientate i multidisciplinare n

Volumul ACUM 12, corespunztor primului an de cercetare, are un caracter introductiv,

Volumul ACUM 23 st mrturie pentru mbogirea i adncirea reflexiilor, lrgirea n

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Cele dou volume corespunznd anului final (ACUM 3 i ACUM - Dosare

Textele cuprinse n volumul ACUM 3 reiau i/sau aprofundeaz, din perspectivele

Dac volumele ACUM 1 i ACUM 2 au circumscris i chestiuni referitoare la Bucureti,

Textele, grupate n capitolele Poveti i locuri, ngrijorri, Pentru ora radiografiaz

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Experiena derulrii proiectului a dovedit c investigarea temei propuse, Spaiul public

EDIFICAREA SPAIULUI PUBLIC TEORII I REALITI

Foto: C. Berescu, C.Goagea, Spice - kow

Ana Maria Zahariade

Despre arhitect i spaiul public al

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Ce nelege arhitectul prin spaiul public, chestiune cu att mai important cu ct

n ce msur aceast nelegere se intersecteaz cu spaiul public al filozofului i

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

a populaiei (usum communem civitatis), pentru edificiile sacre, pentru for i

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Idem, IX, 2, p. 288.

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

numrul cetenilor oraului pentru a nu fi prea aglomerate sau, dimpotriv, fiind

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Kruft, op.cit., pp. 331-33.

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

De exemplu, Pavillon de lEsprit Nouveau, 1925, sau cartierul Pessac-Bordeaux, 1925.

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Idem, articolul Espace public.

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Arhitectura spaiului public

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Anne Cauquelin, Les thories de lart, PUF, Paris, 1998.

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Toat lumea se bazeaz pe ora i pe toate serviciile publice coninute de acesta13. Nu

Ibidem (IV, 2), p.192.

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

26 Micare a urbanismului american, nfiinat n anii 1980-90, influenat de neo-liberalismul politic i

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

i Jane Jacobs30 (1961), referitoare la importana i semnificaia spaiului strzii i a vieii

Spaiul public i reinseria social a proiectului artistic i arhitectural ACUM1

Art Deco spaiul public ca spaiu