Diderot defende teatro como veículo da filosofia

Ao lado de grandes filsofos do sculo XVIII, como
Rousseau e Voltaire, Diderot tambm fez suas

incurses pelo teatro. Neste seu Discurso sobre a
Poesia Dramtica, faz um tratado sobre a
dramaturgia da poca. Sob a forma de uma carta ao
leitor, ele combate o teatro clssico francs que, com
seus cenrios, figurinos e convenes, restringe a
liberdade do dramaturgo. Defende com isso uma
volta pureza esttica dos espetculos gregos, onde o
nico recurso dos atores era seu prprio talento; onde
o "poeta dramtico" era, antes de tudo, um filsofo;
onde o objetivo final era revelar ao espectador a
natureza humana e, assim, reconcili-lo com sua
prpria espcie.
DISCURSO
SOBRE A
OESIA DRAMTICA
DENIS DIDEROT
Traduo, apresentao e notas:
L. F. Franklin de Matos
I.
APRESENTAO
Filosofia
e teatro em Diderot
Chinita.
I
Em 1758, Diderot j tem alguma celebridade em toda a
Europa, identificado como das mais ilustres figuras do chamado "partido dos filsofos". Tal identificao no se deve
tanto aos livros que publicou at ento (um dos quais lhe valeu
o embastilhamento ), mas sobretudo atividade que h alguns
anos o ocupa integralmente: a direo da Enciclopdia. Precisamente nesta altura, o grande projeto de reordenamento do
conhecimento humano vive um dos seus momentos mais delicados: D 'Alembert, o mais prximo colaborador de Diderot,
acaba de deixar o empreendimento, Rousseau far o mesmo
dentro em pouco e, no ano seguinte, o Conselho do Rei revogar o privilgio de impresso da Enciclopdia. Ora, apesar
dos sucessivos "aborrecimentos", Diderot entrega ao editor
uma pea de teatro, O Pai de Familia, publicada juntamente
com um pequeno tratado terico que pode ser considerado a
Arte Potica do sculo XVIII francs: o Discurso sobre a Poesia Dramtica. Alis, essas obras do seqncia a um projeto
que o preocupa desde o ano anterior, quando apareceram
O Filho Natural, "comdia sria", e Conversaes sobre o Filho Natural, dilogo em 'que Diderot submete reflexo sua
experincia de dramaturgo. Pois bem: por que, num instante
to decisivo, o filsofo se toma poeta dramtico e, alm disso,
exige que o poeta dramtico "sejafilsofo"? 1 Num sculo em
(1) Diderot (1713-1784). Discurso sobre a Poesia Dramtica. nesta ed .. p. 38.
1
1
DENIS DIDEROT
que o incansvel Voltaire, gl6riafilosfica de ento, se notabilizara como dramaturgo, e o controvertido Rousseau, antes de
fixar sua imagem pblica de filsofo, fizera algum nome em
Paris como homem de teatro, a pergunta seria certamente
despropositai. No o , entretanto, para o leitor moderno, que
bem poderia formular a questo sob a forma de uma inquietao: ao se fazer dramaturgo e exigir que o dramaturgo fosse
filsofo, Diderot no estaria sacrificando a particularidade do
teatro ao domnio abstrato da filosofia? Se quisermos responder tais questes, ser preciso que tratemos de esclarecer melhor o ponto de vista a.partir do qual considera o teatro o diretor da Enciclopdia. Quem fala nos textos de Diderot sobre
poesia dramtica?
II
"Entre uma infinidade de homens que escreveram sobre
arte potica, trs so particularmente clebres: Aristteles,
Horcio e Boileau. Aristteles o filsofo que caminha ordenadamente, estabelece princpios gerais, deixando as conseqncias por tirar e as aplicaes por fazer. Horcio o homem de gnio que parece afetar desordem e que fala como
poeta, para poetas. Boileau o mestre que procura dar o preceito e o exemplo ao discpulo. " 2
Esta passagem do Discurso nos permite situar o procedimento de Diderot com respeito tradio da qual, em parte,
ele se pretende tributrio. Embora Aristteles fosse um dos
seus mais decisivos referenciais, nada to estranho postura
de Diderot quanto o "esprita de sistema" prprio do filsofo
q'ue trabalha "ordenadamente". Para prov-lo, bastaria evocar a eloqente metfora da "rameira", que abre provocativamente O Sobrinho de Rameau. Atravs dela, Diderot se
atreve a pensar sua divagao filosfica como uma atividade
"dissoluta", a de entregar-se s idias como se assediasse mulheres da vida, co"endo atrs de uma, deixando esta por
aquela, e aquela, em seguida, por outra. Amante da forma do
(2) Idem, ibidem, p. 53.
DISCURSO SOBRE A POESIA DRAMTICA
dilogo, sua ndole gosta de se deixar levar pela vivacida<le da

conversa, improvisando, repetindo, derivando, mudando bruscamente de assunto. Mesmo quando pretende expor suas
idias sob a forma mais acabada do "tratado", como no Discurso, escreve em forma de carta, imaginando as intervenes
do destinatrio, debatendo com ele, respondendo suas perguntas e objees.
Nem por isso, entretanto, se deve cham-lo, como j se
fez, de esprito "borro", pois Diderot se reservou uma fidelidade inabalvel a certos combates. Assim, se pe prova as
idias, no se entrega a qualquer uma, como se fosse um aventureiro inconseqente: ao experiment-las, o que procura a
maneira mais eficaz de combater os seus adversrios permanentes. Um eJcemplo: Diderot jamais transigiu com o registro
p.,,eceptista de m Boileau (e, neste sentido, o prprio hbito
de publicar os textos tericos como uma espcie de apndice
s peas de teatro parece conter uma lio:. Diderot no dita
regras e d exemplos; pratica o teatro e, em seguida, reflete
sobre essa experincia). Por isso, ele .jamais traiu o que dissera, em 1758, a Madame Riccoboni: 3 a submisso s regras
a morte do Gnio. E assim, dos primeiros textos sobre poesia
dramtica ao Paradoxo sobre o Comediante, embora Diderot
exiba duas concepes radicalmente opostas do Gnio, em
ambas este refratrio ao domnio das regras, submetendo-se
apenas s leis universais da Natureza.
A tentao, portanto, identificar sua fala, sobretudo no
Discurso, postura atribuda a Horcio, o poeta que finge
desordem e se dirige a uma platia de poetas. De fato, como
de costume, Diderot se embrenha nos caminhos laterais, s
vezes por iniciativa prpria, s vezes deixando-se levar pelas
objees do destinatrio. Alm disso, escreve o tempo todo
avocando-se a condio de poeta dramtico, autor de O Filho
Natural e de O Pai de Famlia, dirigindo-se abertamente aos
seus pares, aconselhando-lhes a melhor maneira de elaborar
um plano ou a forma de alcanar xito na arte do dilogo:
" poetas dramticos", apostrofa aqui, "sois poeta?", pergunta mais adiante. Muitas vezes, suas reflexes se fecham
(3) Diderot, "Resposta a Madame Riccoboni", nesta edio, p. 166.
DENIS DIDEROT
com ditos lapidares, de forma breve e cortante, maneira dos

versos clebres de Horcio. Mas este parentesco, invocado, de
resto, pela epgrafe do Discurso, no deve ocultar o detalhe de
que o lugar que Diderot escolhe para falar nem sempre um
s: no raro, ele est sujeito a variaes, estabilizando-se em
outra parte e diversificando sua platia. Este tipo de mudana
ficar mais patente, por exemplo, no Paradoxo, onde Diderot, falando de incio, como homem de teatro, sobre o comediante e. para o comediante, alarga em seguida o tema e o
auditrio, tratando da arte em geral e dirigindo-se ao pintor,
ao poeta, ao msico, ao escultor, ao filsofo, e at mesmo ao
tribuno e ao estadista. No Discurso, o tom mais aparente o
do poeta dramtico, ou melhor, do dramaturgo que reflete
sobre a prpria experincia de teatro, mas o personagem que
realmente comanda a/ala est em outra parte. No transcorrer
do livro, ele raramente deixa os bastidores, mas no captulo
final Diderot, fiel sua inclinao de dramaturgo, lhe d um
nome e um oficio: trata-se de Aristo, o filsofo. Esboando o
perfil deste personagem, ser possvel esclarecer de vez o ponto de vista a partir do qual Diderot aborda a questo do teatro.
Em primeiro lugar, preciso observar que, muito embora
o procedimento que desce do geral ao particular seja estranho
a Aristo, nada mais equivocado do que atribuir a este filsofo,
como fez o Abade de la Porte, a etiqueta do ceticismo. 4 A
recusa das regras e convenes arbitrariamente codificadas
nas poticas clssicas no implica a renncia dos princpios
universais: no seu longo solilquio, Aristo contesta veementemente a postura do ctico e se ocupa em buscar, a partir da
diversidade inesgotvel da Natureza, as idias reguladoras de
Verdade, Bondade e Beleza. Mas o decisivo para a compreenso deste personagem no o tema - to velho como a prpria Filosofia - da cumplicidade entre estas instncias, mas a
maneira de compreend-las e articul-las. Nas primeiras pginas do Discurso, Diderot atribui ao filsofo uma misso:
a de convocar os "homens de gnio", poetas, pintores ou msicos, ''para nos fazer amar a virtude e odiar o vcio''. 5 A a/ir-
mao sugere que a atividade do filsofo deve ser pensada

menos em funo do procedimento ordenado e rigoroso do
que do privilgio concedido Bondade, vale dizer, esfera
moral. Como dissera Voltaire, o "amante da sabedoria, quer
dizer, da verdade" aquele que d aos homens "exemplos de
virtude" e "lies de verdades morais ". 6 Entretanto, o que
pensa da virtude um filsofo do sculo XVIII? Sem entrar em
consideraes minuciosas sobre a complicada aventura deste
conceito na obra de Diderot, basta referir a breve definio
proposta por ele certa vez: "um sacrifcio de si mesmo". 7 A
frmula mais contundente do que a usada por Voltaire no
Dicionrio - "beneficncia para com o prximo" - mas ambas implicam a concepo de que "s verdadeiramente bom
para ns aquilo que faa o bem da sociedade''. 8 A virtude,
assim, fundamentalmente sociabilidade e, por isso, no Discurso, as figuras mais ameaadoras do vcio so a superstio,
a hipocrisia e, principalmente, a avareza, por ser " estran h a a'
beneficncia". Alis, ao afirmar tais pressupostos, Diderot
est apenas fazendo eco clebre frmula da Enciclopdia,
segundo a qual o filsofo " um homem que quer agradar e se
tornar til". 9 Visto que promover a virtude incitar sociabilidade, o lugar de atuao do filsofo se diversifica e ele j no
se define como telogo, metafisico ou sbio, mas como "homem de bem ", atualizado com os avanos da cincia, imiscudo na vida poltica, interessado por todas as querelas que
concernem vida social. assim que o filsofo ganha os sales, os cafs, as salas de espetculo e, ao faz-lo, mostra que
a conexo entre filosofia e sociedade to estreita que possvel at mesmo ser Filsofo sem Sab-lo, 10 bastando, para isso,
exercer com probidade uma profisso qualquer. queles que
se dedicam ao oficio de pintar, fazer versos ou compor msica, esta figura exemplar mostra que possvel ser filsofo
10
(4) Abade de la Porte, "Carta IX: Discurso da Poesia Dramtca, por Diderot", nesta edio, p. 141.
(5) Diderot, Discurso, p. 43.
11
(6) Voltaire, Dictionnaire Philosophique, Paris, Garnier-Flammarion, 1964,

_
.
. G
F ,
(7) Diderot, Eloge de Richardson, in Oeuvres Estht1ques, Pans, arn1er reres, 1968, p. 31.
(8) Voltaire, op. cit., p. 371.
(9) Dumarsais, Philosophie, in Encyclopdie, Genebra, Pellet, 1778, tomo
XXV, pp. 667-670.
(10) Titulo de uma pea de Sedaine, de 1765.
p. 313.
12
DENIS DIDEROT
maneira deles: necessrio apenas concorrer com as leis para

o bem da sociedade civil.
Isso bastante para explicar por que Diderot, nas primeiras pginas do Discurso, exige que o poeta dramtico
"seja filsofo", e por que ele prprio, nos anos 50, se tornou
poeta dramtico_; aos seus olhos, uma atividade deveria prolongar a outra. E de se notar, entretanto, que a necessidade de
convocar os "homens de gnio" supe que estes, por uma razo qualquer, estejam fazendo um uso inadequado de seus talentos. De/ato, as artes esto sobrecarregadas por convenes
que entravam a atividade do Gnio. A razo para tal no remete apenas histria da arte, mas, para alm dela, histria
dos costumes, marcada por um extravio que preciso denunciar: a civilizao progride s custas de uma despoetizao dos
costumes, que leva ao enfraquecimento e amaneiramento gerais. Em termos estritos de gosto, esse desvio promove um
divrcio entre a arte e a vida civil dos povos ou, numa chave
mais geral, entre a arte e a natureza: o convencional se sobrepe ao natural, o artista se torna incapaz de expressar a natureza humana e, portanto, de se pr a servio da virtude.
preciso, pois, uma reforma geral do gosto, preciso restituir
poesia aquele "algo enorme, brbaro e selvagem" 11 que os antigos conheceram. Nesta empresa de resgate, o teatro ocupa
um lugar especial: para que o espetculo deixe de produzir
somente "essas impresses passageiras que se dissipam na jovialidade de uma ceia" e reate com a grandeza do teatro
grego, que procurava no apenas divertir os cidados, "mas
torn-los melkores ", 12 preciso desembara-lo das regras
arbitrrias que o aprisionam. Como j se pode ver, o ponto de
vista "filosfico" de Diderot no pretende sacrificar o teatro
filosofia, mas restituir ao dramaturgo a liberdade subtrada
pelas convenes. Para compreender de vez que esta perspectiva preserva escrupulosamente a integridade do espetculo
teatral, basta acompanhar mais de perto a questo da reforma
do teatro em Diderot.
(11) Diderot, Discurso, p.109.

(12) Diderot, Paradoxe sur /e Comdien, in Oeuvres Esthtiques, pp. 344-345.
13
III
"Nada sei sobre as regras (... ) e menos ainda sobre as
sbias palavras nas quais foram concebidas, mas sei que somente o verdadeiro agrada e toca. Sei ainda que a perfeio de
um espetculo consiste na imitao to ~ata de uma ao que
o espectador, enganado, sem qualq~er interrupQ, se imagina a assistir a prpria ao. Ora, h algo semelhante nas
tragdias que nos gabais?" 13
O fragmento acima faz parte de uma digresso terica do
romance Les Bijoux lndiscrets, publicado em 1748. ento
que Diderot formula pela primeira vez um programa geral de
reforma, identificando o adversrio a ser combatido - a cena
contempornea, tributria do teatro clssico francs - e invocando a norma histrica que deve presidir a reviravolta - os
grandes espetculos da Antiguidade. Enquanto estes administram um aparato simples, onde "nada vos tira da iluso",
aquela padece de uma submisso ao convencionalismo codificado nas poticas sob a forma arbitrria das "regras". assim que, na cena moderna, as intrigas so sobrecarregadas e
os desenlaces no aparecem como decorrncias necessrias do
desenvolvimento, quanto aos dilogos, so enfticos, pouco
naturais e no raro usados para transmitir os propsitos espi
rituosos do prprio dramaturgo, enfim, o desempenho dos
atores e o espetculo em geral so "bizarros" e "extravagantes". O teatro moderno sofre, assim, de um defeito geral de
verossimilhana e, conseqentemente, incapaz de apagar-se
como imitao e infundir uma iluso duradoura sobre o espectador. 14
Como se v, na sua primeira crtica ao teatro moderno,
Diderot comea por invocar a regra mais geral e fundamental
(13) Diderot, Les Bijoux Indiscrets, in Oeuvres, Paris, Gallimard-Pliade,
1951, p. 142.
(14) No intil observar que essas criticas no conferem qualquer originalidade pessoal a Diderot. Elas esto mais ou menos disseminadas no "partido dos filsofos", como se pode ver na "Carta XVII", Parte II, de La Nouvel/e He/o'ise, de
Rousseau, ou na famo$a "Querela dos Bufes" que, no inicio dos anos 50, dividiu
Paris entre os defensores da msica francesa e os amantes da msica italiana (a
querela permitiu que os filsofos levassem a cabo, no dizer de um estudioso, sua primeira campanha pblica "contra a conveno em nome da natureza e contra o constrangimento em nome da liberdade na arte").
!!
DENIS DIDEROT
da potica clssia francesa: a verossimilhana. Aos seus

olhos, a verossimilhana jamais ser uma regra arbitrria, generalizao ilegtima de observaes empricas, mas um prin. cpio fundamental da arte dramtica e, como tal, no h razo para contest-la. Como se ver adiante, o que importa
para Diderot so as conseqncias que pode recolher, sobretudo no plano da teoria dos gneros, desta invocao da verossimilhana contra o teatro clssico francs. Mas a sua concepo do verossmil no exatamente a mesma que vingou
entre os preceptistas franceses do sculo XVII. Como sabido,
tudo o que se disse sobre o assunto, desde o sculo XVI, est
assentado na Potica de Aristteles, que define o verossmil
como o "possvel" ou o "impossvel" que ''persuade". Esta
definio passar pelas mltiplas leituras do preceptismo italiano do sculo XVI e, nos anos seiscentos, prosseguir sua
acidentada histria sob as vrias interpretaes dos tericos
franceses. Muito embora as vozes discordantes sejam por vezes ilustres, triunfa na Frana a concepo que identifica o verossmil "realidade mais comum", ou seja, ao "habitual". 15
O habitual, neste caso, depende do sistema de expectativas
daquele pblico que, no seu perfil individual, o sculo XVII
chama de honnte homme e, de um ponto de vista coletivo, de
la cour et la ville. 16 Para impor-se, entretanto, tal concepo
debateu~se, por exemplo, com outro tpico da Potica de Aristteles: a exigncia do "maravilhoso", essencial para o efeito
da tragdia, e definido como algo que ocorre "contra o que se
espera ". De que maneira ser verossmil, vale dizer, no afrontar o doxa do honnte homme e, ao mesmo tempo, ser maravilhoso, isto , escolher argumentos capazes de interessar e
agradar? A alternativa teve tanta importncia que, no por
acaso, o captulo mais significativo na histria do conceito de
verossimilhana no sculo XVII - a Querela do Cid - ops,
de um lado, os tericos do "habitual" e, de outro, um dramaturgo como Corneille, sempre procura do "argumento gerador de maravilha ". 11
Para fazer frente questo, os preceptistas franceses lanaram mo, entre outras coisas, das idias de verossimilhana
ordinria e verossimilhana extraordinria. Mas no nos interessa acompanhar minuciosamente o problema: basta-nos o
quadro sumrio do debate no qual opera a concepo diderotiana do verossmil. Como j se pde ver, Diderot pensa a
questo, na maior parte do tempo, pelo vis da idia de iluso:
o vero-smil no o prprio verdadeiro, mas aquilo que se
parece com ele, provocando em ns uma impresso que o
grande segredo da arte em geral. A exigncia de iluso comanda, assim, todos os juzos de gosto de Diderot. Trata-se
de um romance? Diderot escreve pginas exaltadas sobre a
incomparvel iluso provocada pelas obras de Richardson e,
em breves pinceladas, traa a psicologia do moderno leitor de
romance, que trata os personagens do autor ingls como pessoas de carne e osso, disputando por elas e se descabelando
pelos seus destinos. Trata-se de um quadro? Eis Diderot diante de uma natureza morta de Chardin, entusiasmado pela impresso que nos leva a desejar meter a faca no pat, descascar
as frutas, tomar o copo e beber o vinho. Trata-se de falar da
composio de uma boa pea ou do desempenho de um bom
ator? Didefot sentencia: "Quer compondo, quer representando, fazei de conta que o espectador no existe e no penseis
14
Por outro lado, ao publicar O Filho Natural e s Conversaes, Diderot no

inova propriamente como dramaturgo, mas como terico do teatro. Antes dele, Nivelle de la Chausse, na Frana, e Lillo, na Inglaterra, j tinham se esforado por
renovar o teatro europeu enquanto dramaturgos. O que novo em Diderot a radi~
calidade com que enuncia as teses no seu dilogo terico, tornando-se, a partir de
ento, o grande ponto de referncia de todos aqueles que se empenham na renovao
da cena do sculo XVIII (ver, por exemplo, os textos de Lessing na Dramaturgia de
Hamburgo, no fim dos anos 60). Mais de um sculo depois, em 1881, Zola lhe atribuir o mrito de um dos precursores do teatro naturalista.
(15) Ver Ren Bray, Formation de la Doctrine Classique en Ffance, Paris,
Nizet, 1978, pp. 191-214.
(16) "La cour et la ville significava no sculo XVII aquilo que hoje chamaramos, talvez, a sociedade culta, ou simplesmente o "pblico". Consistia na nobreza da
corte, esfera cujo centro era o rei (la cour) e na alta burguesia parisiense (la ville) que
j pertencia em larga medida nobreza togada (noblesse de robe) ou se esforava por
entrar nela pela compra de cargos( ... ). La cour et la vil/e a expresso mais usual
para os crculos dirigentes da nao imediatamente antes de Lus XIV e durante o seu
reinado, especialmente, tambm, a mais corrente para aqueles aos quais se destinam
as obras literrias, e ela contrastada com /e peuple no somente aqui, mas tambm
15
muito freqentemente em outras ocasies, por exemplo nas disputas acerca do bom
uso da lngua." Erich Auerbach, Mimesis, So Paulo, Perspectiva, 1976, p. 326.
(17) As palavras so de Bray, op. cit.
DENIS DIDEROT
nele em nenhum dos casos. Imaginai no proscnio uma grande parede que vos separa da platia e representai como se a
cortina no estivesse aberta''. 18 Estes juzos obedecem concepo de que a iluso a ''finalidade comum" de todas as
artes de imitao. Mas de que depende ela? perguntou-se incansavelmente Diderot. A perfeio das obras se mede pelo
seu poder de iludir, mas como se deve proceder para garantir
este poder?
No Discurso, a resposta lapidar: a iluso depende "das
circunstncias", afirma Diderot. "So as circunstncias que a
tornam mais ou menos difcil de ser produzida. " 19 Para bem
compreender esta breve definio, nada melhor do que referir
o apndice te6rico ao conto Os Dois Amigos de Bourbonne, 20
onde se acha o ideal diderotiano de na"ador moderno. Aqui,
Diderot distingue o "conto hist6rico ", praticado por Cervantes, Scarron e Marmontel e o "conto maravilhoso", maneira
de Homero, Virglio e Tasso. Neste, a verdade "hipottica",
afirma ele, e a natureza "exagerada". Sua regra o maravilhoso e, por isso, aqui entrando, "colocais os ps numa te"
desconhecida, onde nada se passa como naquela que habitais,
mas tudo se faz grande, assim como so pequenas as coisas
que vos cercam ". No se dir, porm, que este engrandecimento nos arraste para os domnios do quimrico. Conforme
ensina o Discurso, o maravilhoso no deve ser confundido
com o "miraculoso", que a arte sempre dever rejeitar: miraculosos so "os casos naturalmente impossveis", maravilhosos, "os casos raros", dos quais o poeta s vezes se apossa
para imitar a natureza nos momentos em que esta encadeia
"incidentes extraordinrios". 21 Por isso mesmo, o maravilhoso no estranho ao conto hist6rico, visto que o poeta tem
aqui duas finalidades. De um lado, tomando "por objeto a
verdade", elpretende "iludir", ou seja, ''quer que acreditem
nele". De utro, "quer interessar, tocar, arrastar, comover,
provocar arrepios na pele e lgrimas nos olhos, efeito jamais
obtido sem eloqncia e poesia ". Entretanto, uma vez que
estas "inspiram desconfiana", porque exageram, encarecem

e amplificam as coisas, de que maneira o poeta poder conciciliar duas exigncias aparentemente contradit6rias? Retomando o impasse nos termos do debate clssico, Diderot dir:
"Ele semear sua narrativa de pequenas circunstncias to
ligadas coisa, de traos to simples, to naturais, e todavia
to difceis de imaginar, que sereis forado a dizer convosco:
Por minha f, isto verdade: no se inventam essas coisas.
assim que resgatar o exagero da eloqncia e da poesia, que
a verdade da natureza cobrir o prestgio da arte, e que ele
satisfar as duas condies que parecem contradit6rias, ser ao
mesmo tempo historiador e poeta, verdico e mentiroso". 22
O que se diz aqui do narrador pico, guardadas as particularidades de cada gnero, vale tambm para o poeta dramtico.
Verdico e mentiroso, o poeta ser verossmil e, ao mesmo
tempo, maravilhoso, se recorrer s ''pequenas circunstncias", "simples", "naturais" e, aparentemente, inimaginveis. A verossimilhana, a iluso resultam, pois, de um sutil
jogo de compensaes entre o comum e o incomum, "a verdade da natureza" ocultando do espectador ou do leitor "o
prestgio da arte". A originalidade desta concepo no escapou, por exemplo, sagacidade de um crtico como Marmoutel. 23 Sua importncia no pensamento de Diderot pode ser
avaliadapelofato de que, nofuturo, ela ser usada para pensar no apenas a poesia, mas a arte em geral. "A arte est em
misturar circunstncias comuns nas coisas mais maravilhosas
e circunstncias maravilhosas nos assuntos mais comuns",
dir ele num aforismo escrito j nos anos 70. 24
Como 6bvio, esta concepo est afinada com o fenmeno da cotidianizao geral da literatura e da arte no sculo
XVIII. Mas, em termos estritos de teoria do teatro, em que
estas circunstncias triviais se distinguem da "realidade mais
comum" e do "habitual", invocados na concepo de verossimilhana dominante no sculo XVII?
16
(18)
(19)
(20)
(21)
Diderot, Discurso, p. 46.

Idem. ibidem, p. 29.
Diderot, Les Deux Amis de Boubonne, in Oeuvres, pp. 726 e segs.
Ver Discurso, pp. 28e segs.
i
1
17
(22) Diderot, Les Deux Amis, p. 727.

(23) Ver Marmontel, "Extrato do Discurso ou Carta ao sr. Grimm", nesta
edio, p. 170.
(24) Diderot, Penses Dtaches sur la Peinture, in Oeuvres Esthtiques,
p. 831.
klL'
1.
19
DENIS DIDEROT
DISCURSO SOBRE A POESIA DRA.MTICA
Desde Aristteles, o verossmil depende, em ltima instncia, da opinio comum, isto , do pblico. Quando recorrem quilo que habitual, os preceptistas franceses esto pensando, como se viu, no sistema de expectativas do honnte
homme do sculo XVII. Ora, se Diderot imputa um defeito de
verossimilhana ao moderno teatro francs, de se supor que,
ao faz-lo, esteja denunciando um divrcio entre este teatro
e o seu pblico. De fato, no difcil provar que o divrcio
resulta de uma mudana no pblico: se o espetculo incapaz
de persuadir e iludir, porque o perfil do pblico j no o
mesmo, embora a cena francesa teime em desconhec-lo. Ao
fazer esta denncia, alis, Diderot est apenas reafirmando
algo que voz corrente no "partido dos filsofos" e, para mostr-lo, bastaria consultar a "Carta XVII", Parte II, de La
Nouvelle Helo'ise, de Rousseau. Neste texto, Rousseau comea
por assinalar o profundo abismo entre o teatro e a vida civil
francesa. Segundo ele, a instituio da tragdia, entre os gregos, estava assentada numa slida tradio religiosa e histrica. "Mas que me digam", se pergunta em seguida, "que uso
tm aqui as tragdias de Corneille e que importam, ao povo de
Paris, Pompeu ou Sertrio. " Que verossimilhana e utilidade
se pode esperar, pois, de um teatro fundado em argumentos
to quimricos? Quanto comdia, que "deveria representar
ao natural os costumes do povo para o qual feita '', o quadro
tampouco dos mais animadores: "copiam-se no teatro as
conversas de uma centena de casas de Paris. Fora disso, nada
se aprende sobre os costumes dos franceses. H nesta grande
cidade quinhentas ou seiscentas mil almas que jamais esto
em questo sobre a cena. Moliere ousou pintar burgueses e
artesos tanto quanto marqueses; Scrates fazia falar cocheiros, marceneiros, sapateiros, pedreiros. Mas os autores de
hoje, que so pessoas de outro tom, se acreditariam desonrados se soubessem o que se passa no balco de um comerciante
ou na oficina de um operrio; eles precisam apenas de interlocutores ilustres e procuram na condio de seus personagens
a elevao que no podem tirar de seu gnio ". 25 Para o que
nos importa, este texto clebre bastante claro e no precisa

de maiores comentrios. Atribuindo a inverossimilhana e a
inutilidade da cena francesa ao seu carter aristocrtico e ao
desconhecimento do pblico real para o qual deveria ser feita,
Rousseau aponta para o fenmeno da diversificao do pblico no sculo XVIII. Conforme a palavra de Sartre, "a burguesia se ps a ler". 26 O romancista e o poeta dramtico 1 assim, j no escrevem apenas para os herdeiros do honnte
homme do sculo anterior, pblico especializado e formado
nas normas do gosto, capaz de controlar a atividade do artista,
atravs'de regras explicitamente formuladas, e conhecidas de
ambas as partes. Agora, preciso que tambm considerem a
demanda dos recm-chegados no circuito da cultura bem-pensante. Ainda segundo Sartre, esta "ciso" no pblico to
profunda que dela resultar uma crise do ideal de g/6ria literria no sculo XVIII: a partir de ento, o escritor se ver
lanado entre o sonho tradicional, o favor dos grandes, e uma
ambio mais pedestre, mas no menos almejada: a de que
"um obscuro mdico de Bourges" ou "um advogado sem causas de Reims devorem quase secretamente seus livros ".
Poucos, como Diderot, tero vivido esta crise com tanta
exemplaridade: o filho do cuteleiro de Langres no recusar o
reconhecimento e a intimidade de Catarina II, mas, no por
acaso, Marselha ser a primeira cidade a acolher uma pea
como O Pai de Famlia. Pois bem: sobre este novo contingente de pblico que se apia a nfase no prosaico donde resulta a concepo diderotiana da verossimilhana. As circunstncias e os assuntos triviais de que se trata agora j nada tm
a ver com o "habitual" de uma arte restrita ao espao da corte.
Ao nomear o novo pblico, Diderot ser menos ousado do que
o republicano Rousseau, mas nem por isso menos claro: seu
espectador ser o homem de letras, o filsofo, o comerciante,
o juiz, o advogado, o poltico, o cidado, o magistrado, o financista, o grande senhor, o intendente, o pai de famlia, o
esposo, o filho natural. Este pequeno e seleto contingente, que
at ento subira ao palco estigmatizado pelo riso da comdia,
agora reivindica, para os seus assuntos domsticos, a di'gni
18
(25) Rousseau, La Nouvelle Heloise, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p.

179.
(26) Sartre, Qu 'est-ce que la Littrature?, Paris, Gallimard, 1978, p. 124.
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1(
20
DENIS DIDEROT
dade e o sublime da tragdia. De que maneira Diderot dar

voz a este desejo, o que se ver e,m seguida.
IV
"Mais raros e singulares estes casos (os maravilhosos),
mais (o poeta) precisar de arte, tempo, espao e circunstncias para compensar o maravilhoso e fundar a iluso. " 27
Entretanto, mais do que arte, tempo, espao e circunstncias, o poeta precisa, pode-se acrescentar, de liberdade.
De fato, a mobilidade de trnsito entre o comum e o incomum, essencial para a sua atividade, contestada pelas regras
que atravancam a arte teatral. Os gregos no hesitaram em
levar cena "os olhos vazados de dipo", "os gritos inarticulados" de Filoctetes ferido ou "os rastros de sangue" do
parricida, guiando a perseguio das Frias. Em nome da natureza, no vacilaram diante desses detalhes, por mais ''fortes" e "violentos" que fossem. Se se atrevesse a tanto, um
dramaturgo moderno horrorizaria a delicadeza do espectador
e afrontaria a regra do decoro. Contido por tamanha arbitrariedade, como poderia ele aspirar verossimilhana?
O mais constrangedor, porm, a servi/idade do teatro
teoria clssica dos gneros, que estabelece uma rgida distino entre o trgico e o cmico. Sustentando que a tragdia e a
comdia representam os homens "melhores " e "piores" do
que "ordinariamente so", esta teoria condena o teatro aos
extremos e probe que o dramaturgo tome como objeto as
"aes mais comuns" da vida, ou seja, aquelas que mais concernem o espectador. Nas palavras de Rousseau: obrigado a
ficar "entre o defeito e o excesso", o teatro acaba por deixar
de lado, como algo intil, "aquilo que ". 28 Assim, quando
convoca os dramaturgos, em 1757, a se aproximarem "da experincia cotidiana, a regra invarivel das verossimilhanas
(27) Diderot, Discurso, p. 34.
(28) Rousseau, Lettre D'Alembert, Paris, Garnier'.Fla~marion, 1967, p.
82. Sobre aquilo que separa Diderot e Rousseau, ver principalmente a nota 10
p. 39 deste volume.
lU',
21
dramticas ", 29 Diderot os incita sobretudo a exercer a liberdade de repensar a teoria clssica dos gneros dramticos.
Como bem frisa Peter Szondi, 30 a conseqncia mais importante deste chamamento cotidianizao ser o rompimento com a "clusula dos estados", vigente desde a Antiguidade, e segundo a qual somente heris, prncipes e reis deveriam ser protagonistas de uma intriga dramtica sria. Por
isso, o periodista Frron, adversrio dos filsofos, ao criticar o
gnero em que Diderot escrevera o Pai de Famlia, cuida de
recorrer autoridade desta clusula. Comeando por supor a
"impresso necessariamente fraca" produzida pelo gnero,
Frron se pergunta: "De onde provm a fora do interesse que
nos despertam os heris nas tragdias? Da superioridade de
suas condies e da grandeza de seus perigos '', responde ele.
"Trata-se da perda da liberdade, da coroa, da vida, etc. (... )
Em geral, uma depravao singular do corao nos torna bem
mais sensveis aos lamentos de um homem acima de ns do
que aos de um igual ou inferior. A mesma pessoa que olhar
dois soldados se batendo se lanar entre dois homens de bem,
a fim de separ-los. Deve-se, pois, atribuir natureza que as
cenas enternecedoras percam na comdia algo de seu efeito. " 31
A esta profisso de f nas normas da potica clssica,
Diderot j respondera anos antes, nas Conversaes sobre o
Filho Natural. Ao contrrio do que se pensa, dissera ento,
a fora do interesse que os heris da tragdia despertam em
ns no deriva do brilho de suas condies, mas de algo que
est para alm desta mera contingncia. O que nos comove na
Cena IV, Ato V, da Ifignia de Racine, quando Clitemnestra
fala, no o fato de que ela seja rainha de Argos e esposa de
Agamenon, general dos gregos, mas "o quadro do amor materno em toda sua verdade". Pela mesma razo, a camponesa
que abraa o marido assassinado pelo prprio irmo no
menos pattica que a mulher de uma condio superior e, por
isso, no menos digna de ser objeto de uma comovente cena
(29) Diderot, Entretiens sur le Fils Naturel, in Oeuvres Esthtiques, p. 81.

(30) Peter Szondi, "Tableau et Coup de Thtre", in Potique, Paris, Seuil,
1972, n? 9.
(31) Frron, "Carta XIII. O Pai de Familia'', neste volume, p.179.
r:'

22
23
DENIS DIDEROT
teatral. A mesma situao inspiraria a ambas o mesmo discurso, cabendo ao poeta encontrar "o qe todo o mundo diria
em semelhante caso". 32 Como se pode ver, Diderot escolhe um
exemplo que pertence ao prprio repertrio da tragdia. No
contesta o efeito desta, apenas o dissocia da condio das personagens, atribuindo-o a uma razo mais geral. Mas em 1767,
no Ensaio sobre o Gnero Dramtico Srio, Beaumarchais reforaria o argumento e iria mais alm, atentando para os possveis embaraos do brilho da condio. Um grande prncipe,
afirma ele, no pice da felicidade, da honra e do xito s provoca em seu povo o sentimento estril da admirao; mas se
uma desgraa ou infelicidade ameaam perd-lo, o entusiasmo
do povo desperta, mostrando o quanto o monarca lhe caro.
"O verdadeiro interesse do corao, sua verdadeira relao ,
pois, de um homem para um homem, e no de um homem
para um rei. Por isso, muito longe de aumentar em mim o
interesse despertado pelos personagens trgicos, o brilho da
condio, ao contrrio, o prejudica. Quanto mais prximo do
meu for o estado do homem que padece, maior a influncia de
sua desgraa sobre minha alma. " 33
Nos momentos patticos, ns nos comovemos como homens e no como sditos; nas cenas teatrais, o que nos afeta
no a fala dos reis, mas o que "todo mundo" diria em certas
circunstncias. O que quer dizer que o objeto do teatro a
natureza humana, originariamente boa e que habita igualmente todos os homens, independentemente do estado que a
histria lhes conferiu. Assim, a "depravao singular de corao", referida por Frron, depende apenas de uma conveno
potica, ou melhor, das "miserveis convenes" que pervertem a natureza humana: no da ordem da natureza, mas da
ordem da histria.
Em nome da natureza, pois, e contra a histria, preciso
que o poeta se libere das convenes que o impedem de se debruar sobre "as aes mais comuns" da vida. Que tais aes
possuam dignidade dramtica e meream ser tratadas em gnero parte, bastaria para prov-lo o exemplo do Juiz, pea
(32) Diderot, Entretiens, pp. 91e99.
(33) Beaumarchais, "Essai sur le Genre Drama tique Srieux", in Discours de
la Posie Dramatique, Paris, Larousse, 1975, p. 130.
esboada nas primeiras pginas do Discurso: seu interesse e

fora dramtica so incontestveis, embora jamais pudesse se
acomodar s exigncias da teoria clssica dos gneros. Mas a
este argumento emprico, Diderot acrescenta outro, de ordem
propriamente "filosfica". No terreno da experincia cotidiana, o dramaturgo no se arrisca a perder d,e vista a natureza humana, oculta sob o esplendor do "manto real" ou sob
a roupagem diversificada do ridculo. Aqui, a natureza humal)a no cala soco ou coturno, mas se apresenta, nas palavras de Diderot, em estado de nu~ez, oferecendo ao poeta
exemplos inesgotveis de virtude. E preciso, pois, fundar o
gnero srio, ponto intermedirio na escala do sistema dramtico dividido em comdia sria e tragdia domstica. 34 Exclundo o "ridculo que faz rir" e o "perigo que faz fremir",
prprios da comdia e da tragdia clssicas, o efeito desse gnero sobre o espectador ser o enternecimento das lgrimas, a
doce emoo provocada pelos exemplos edificantes da virtude.
Sentimento estril, descarga afetiva inconseqente, dir-se-.
Reafirmando sua crena iluminista na pregao e no exemplo,
Diderot replicar: "o sacrifcio de si mesmo, feito em idia,
uma disposio preconcebida para imolar-se na realidade''. 35
V
Segundo Diderot, o efeito maior do espetculo teatral o
de permitir que o homem contemple a bondade da natureza
humana e, desse modo, se reconcilie com sua espcie. Para o
Sculo das Luzes, nada mais filosfico do que esta misso.
Mas o teatro no a filosofia e, se ele quiser estar altura da
tarefa, dever preservar intransigentemente a sua prpria
identidade: esta uma das acepes maiores da reflexo de
Diderot sobre a arte dramtica.
Poucos filsofos que se interessaram pelo espetculo teatral tiveram, como Diderot, tanta intimidade com ele. O Dis(34) O Filho Natural e O Pai de Famlia so comdias srias. Diderot jamais
escreveu tragdias domsticas, deixando-nos apenas alguns esboos.
(35) Diderot, loge de Richardson, p. 31.
25
DENIS DIDEROT
curso um testemunho do alcance desta intimidade. Nele,

o leitor poder acompanhar o diretor da Enciclopdia, to
habituado a descrever as tcnicas dos ofcios, montando e desmontando a mquina do teatro, revelando os segredos mais
ocultos do seu prprio ofcio. Relojoeiro competente, aqui ele
ensina a elaborar o plano de uma pea, ali, a dominar o dilogo, o monlogo, a exposio, o ato, a cena e mesmo o entreato; mais adiante, ele mostra como desenhar os caracteres
e, mais adiante ainda - amante do paradoxo - de que maneira e por que razo se deve esquecer o espectador. Mas Diderot no se satisfaz com a perspectiva estrita do dramaturgo.
Para ele, o teatro algo familiar de todos os pontos de vista:
na juventude, conheceu atores e atrizes nos bastidores e fora
deles, chegou mesmo a considerar o sonho de se tornar comediante, mas, acima de tudo, foi um freqentador insacivel
das salas de espetculo. Acompanhando-o numa de suas evocaes desta mocidade tumultuosa, podemos distingui-lo em
plena platia, surpreendendo os demais espectadores, ao tapar os ouvidos para melhor fruir gestos e movimentos dos atores. A razo desta extravagncia o pressuposto de que orecurso prprio do teatro o de "colocar em ao sob os meus
olhos". A iluso, finalidade comum de todas as artes de imitao, s ser possvel no teatro se esta particularidade, que o
aproxima da pintura, for respeitada escrupulosamente. Deste
modo, se quiser que "a iluso no seja momentnea e a impresso fraca e passageira", o dramaturgo no poder apelar
para o "esprito" do espectador, como algum que mexesse
com normas morais de carter abstrato e geral. Imitador de
aes que o comediante d a ver, o dramaturgo precisa se convencer de que seu objetivo dirigir-se sensibilidade da platia, que no deseja ser sobrecarregada com palavras, mas vai
ao teatro em busca de "impresses". preciso, pois, que o
espetculo teatral assuma sua integridade de aparncia. Fazendo uso de sua prtica como crtico de pintura, Diderot procurou resgatar a importncia propriamente espetacular do
teatro. Por isso, no Discurso, denunciou "a pobreza e falsidade dos cenrios" ou "o luxo dos trajes" como sintomas
maiores do divrcio entre o teatro e a verdade, restabelecendo
a importncia do cengrafo e do figurinista; ou ento, atento
aos detalhes aparentemente mais desimportantes, exigiu que
o poetq dramtico fosse "fisionomista", isto , que criasse seu

personagem e, ato contnuo, imaginasse um rosto para ele.
Mais eloqente, porm, foi o incansvel combate de Diderot
contra um teatro de grandes poetas, equivocadamente seduzido por achados poticos e tiradas declamatrias: contra a
reduo do teatro poesia, Diderot insistiu na prosificao do
texto dramtico, mas, sobretudo, na multiplicao das cenas
pantommicas, na notao de caaa detalhe das atitudes e das
expresses, na incluso, por entre a trama do dilogo, de verdadeiras cenas mudas - quadros - onde o gesto mais eloqente do que a palavra. Neste esforo de pensar o teatro em
toda sua riqueza e potencialidade visuais, no de se espantar
que um dia, ao escrever o Paradoxo, Diderot fosse levado a
considerar o espetculo a partir do comediante, exaltando no
talento deste a apoteose da aparncia.
24
L. F. Franklin de Matos
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'>
Da poesia dramtica
~'
Ao Senhor Grimm 1
........................ Vice cotis acutum
Reddere quae ferrum valet, exsors ipsa secandi.
Horat.,DeArtePoet.
1. Dos gneros dramticos

Se um povo no conhecesse seno um gnero de espetculo, prazeroso e alegre, e se lhe fosse proposto um outro,
srio e comovente, sabeis, meu amigo, o que pensaria ele a
respeito? Muito me engano ou, aps conceber essa possibilidade, os homens sensatos certamente diriam: "Para que este
gnero? No bastassem os males reais que a vida nos causa,
querem ainda nos fazer outros imaginrios? Por que admitir a
j) J
(1) Melchior Grimm (1723-1807), como agente de algumas cortes europias,

celebrizou-se pela edio de uma revista confidencial, hoje conhecida como Correspondncia ( 1754-1782), cuja finalidade era informar sobre a vida literria, artstica e
filosfica de Paris. Diderot foi o mais importante colaborador da revista, nela publicando, em primeira mo, grande parte de sua obra. (N. T.)
(2) "Farei o trabalho da pedra de amolar, que no tem fio para cortar, mas
capaz de dar gume ao ferro." Horcio, Arte Potica, versos 304-305 (So Paulo, Ed.
Cultrix-EDUSP, p. 64, trad. de Roberto de Oliveira Brando). Diderot parece advertir seu leitor sobre algo que hoje salta aos olhos: suas peas (O Filho Natural, O Pai de
Famlia) no tm a mesma envergadura dos manifestos tericos que as acompanharam em publicao (as Conversaes sobre o Filho Natural e o Discurso). (N. T.)
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36
DENIS DIDEROT
Se existe um gnero, dificil introduzir um novo. este

introduzido? Outro preconceito: logo se imagina que os dois
gneros adotados so vizinhos e se tocam.
Zeno negava a realidade do movimento. Como nica
resposta, seu adversrio se ps a andar e mesmo que tivesse
apenas coxeado, ainda assim teria respondido. 6
Tentei dar, em O Filho Natural, a idia de um drama
situado entre a comdia e a tragdia.
O Pai de Familia, que ento prometi, 7 e que foi retardado
por continuas distraes, situa-se entre o gnero srio de O
Filho Natural e a comdia.
E se algum dia tiver tempo e coragem, espero compor um
drama que se ache entre o gnero srio e a tragdia.
Quer se reconhea nestas obras algum mrito, quer no
se lhes conceda nenhum, elas sempre demonstraro no ser
quimrico o intervalo que eu percebia.entre os dois gneros
estabelecidos.
tristeza at em nossos divertimentos?". Falariam como pessoas estranhas ao prazer de se enternecer e derramar lgrimas. 3
O hbito nos toma cativos. Surgiu um homem com uma
centelha de gnio? Produziu alguma obra? A princpio, ele
surpreende e divide os espiritos; pouco a pouco, os rene; logo
seguido por uma multido de imitadores: os modelos se multiplicam, as observaes se acumulam, colocam-se regras, a
arte nasce e seus limites so fixados. Proclama-se que extravagante e ruim tudo o que no cabe no estreito recinto traado. So as colunas de Hrcules: 4 no se ir alm, sob pena
de extravio.
Mas nada prevalece sobre o verdadeiro. O que ruim
passa, apesar do elogio da imbecilidade, e o que bom permanece, apesar da vacilao da ignorncia e do clamor da
inveja. O deplorvel que os homens s obtm justia quando
j no vivem. Somente depois de serem atormentados em vida,
algumas flores inodoras so lanadas sobre suas sepulturas.
Que fazer, pois? Sossegar, ou resignar-se a uma lei que submeteu outros, melhores do que ns? Desgraado daquele que
se entregar com afinco a uma ocupao, se o trabalho no for
a fonte de seus mais doces momentos, e se ele no for capaz de
satisfazer-se com poucos sufrgios! O nmero de bons juizes
limitado. meu amigo, quando tiver publicado algo - seja o
esboo de um drama, uma idia filosfica, um fragmento de
moral ou de literatura, pois meu espirito espairece com avariedade - irei ter convosco. Se minha presena no vos for
importuna, se vierdes ao meu encontro com um ar satisfeito,
esperarei pacientemente que o tempo e a eqidade, sempre
trazida pelo tempo, venham apreciar a minha obra. 5
(3) Efeito prprio do gnero srio. Segundo Dorval, alter ego de Diderot nas
Conversaes, tal efeito se distingue do "perigo que faz fremir" e do "ridiculo que faz
rir", prprios da tragdia e da comdia clssicas: "Em todo objeto moral se distinguem um meio e dois extremos. Sendo toda ao dramtica um objeto moral, parece-me, pois, que deveriam existir um gnero mdio e dois gneros extremos". Conversaes, in Oeuvres Esthtiques (ed. Paul Vemire), Paris, Garnier-Frres, 1968,
pp. 135-136. (N:T.)
(4) Nome dado, na Antiguidade, ao estreito de Gibraltar. A expresso, bastante comum, significa "mundo conhecido". (N. T .)
(5) Do ponto de vista biogrfico, o pargrafo que se acaba de ler est marcado
pela decepo de Diderot com o mau acolhimento de O Filho Natural, no ano ante-
37
II. Da comdia sria

Eis, pois, o sistema dramtico em toda sua extenso. A
comdia jocosa, que tem por objeto o ridiculo e o vicio, a comdia sria, que tem por objeto a virtude e os deveres do homem. A tragdia que teria por objeto nossas desgraas domsticas e a tragdia que tem por objeto as catstrofes pblicas e
as desgraas dos grandes.
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rior. Salvo o exagerado elogio de Grimm na Correspondncia, a pea despertou a

frieza de Voltaire e as criticas virulentas dos adversrios dos filsofos; alm disso,
o ator Grandval, para quem Diderot reservara o papel de Dorval, considerou o drama
irrepresentvel. A Comdie Franaise s6 vir a acolher a pea em 1771. (N. T.)
(6) Zeno de Elia teve notoriedade em 464-461 a.e. Discipulo de Parmnides, provou a impossibilidade do movimento atravs d uma srie de paradoxos clebres (o da flecha e Aquiles e o da tartaruga so os mais conhecidos). A anedota
referida por Diderot extrada da Vida dos Fil6sofos de Digenes Larcio: diante de
um discipulo de Zeno, que negava o movimento, Digenes, o Cinico, levantou-se e
comeou a andar. (N. T.)
(7) Aluso ao final das Conversaes, onde Dorval anuncia o projeto de O Pai
de Famlia: se O Filho Natural "tem nuanas de tragdia", a nova pea "ter um
colorido cmico". (N. T.)
38
DENIS DIDEROT
Mas quem nos pintar com vigor os deveres do homem?

Quais sero as qualidades do poeta a se propor essa tarefa?
Que ele seja filsofo, que tenha mergulhado em si mesmo,
vendo desse modo a natureza humana, que se instrua profundamente sobre os estados em que se divide a sociedade, conhecendo-lhes bem as funes e o peso, os inconvenientes e as
vantagens. 8
"Mas como encerrar nos estreitos limites de um drama
tudo o que pertence condio de um homem? Que intriga
poderia abranger este objeto? Em tal gnero, sero feitas daquelas peas que chamamos episdicas: cenas episdicas sucedero cenas episdicas e descosturadas ou, no mximo, ligadas por uma pequena intriga serpenteando entre elas. Mas
sem unidade, com pouca ao e nenhum interesse. Cada cena
reunir os dois pontos to recomendados por Horcio, 9 mas
no haver conjunto e o todo ser desprovido de consistncia e
energia."
Se as condies dos homens nos proporcionam peas
como Os Jmportunos de Molire, por exemplo, j alguma
coisa: mas creio que disso se pode tirar melhor partido. Nem
todas as obrigaes e inconvenientes de um estado tm igual
importncia. Parece-me que podemos nos aplicar aos principais, fazer destes a base da obra e deixar o resto para os detalhes. o que me propus em O Pai de Famlia, onde o estabelecimento do filho e da filha o meu grande eixo. A fortuna, o nascimento, a educao, os deveres dos pais para com
os filhos e dos filhos para com os pais, o matrimnio, o celibato, tudo o que se refere condio de um pai de famlia
transmitido pelo dilogo. Se um outro entrar na lia, tendo
o talento que me falta, vereis o que ser seu drama.
(8) Por oposio comdia clssica, centrada nos caracteres, a comdia sria
tem como objetivo a pintura das condies. Dorval: "At o momento, na comdia,
o carter tem sido o principal objeto, e a condio apenas o acessrio; preciso que a
condio se torne hoje o principal objeto, e que o carter seja apenas o acessrio. ( ... )
B a condio, seus deveres, suas vantagens, suas dificuldades que deve servir de base
obra. Parece-me que esta fonte mais fecunda, mais extensa e mais til que a dos
caracteres. Por menos carregado que seja o carter, um espectador pode dizer-se
consigo: no sou eu. Mas no pode fingir que a condi5o desempenhada diante dele
no seja a sua; no pode desconhecer os seus deveres. E preciso absolutamente que se
aplique ao que ouve". Conversaes, op. cit., p. 153. (N. T.)
(9) Diderot refere-se unidade de ao e unidade de tom. (N. T .)
,
1
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39
As objees contra este gnero s provam uma coisa: que

ele no de fcil manejo e nem pode ser obra de uma criana;
supe mais arte, conhecimentos, gravidade e fora de esprito,
do que possuem comumt'.nte aqueles que se consagram ao
teatro.
Para bem julgar uma produo, no preciso referi-la a
uma outra produo. Foi assim que se enganou um de nossos
primeiros crticos. Disse ele: "Os antigos no tiveram pera;
portanto, a pera um mau gnero". Mais circunspecto ou
mais instrudo, talvez dissesse: "Os antigos possuam apenas
uma pera; portanto, nossa tragdia no boa". Fosse lgico
melhor, no faria nem um, nem outro raciocnio. Pouco importa que haja ou no modelos subsistentes. Existe uma regra
anterior a tudo e j havia a razo potica, quando ainda no
existiam poetas. Caso contrrio, como se teria julgado o primeiro poema? Era bom porque agradou? ou agradou, porque
era bom?
Para o poeta dramtico, os deveres dos homens constituem um filo to rico quanto seus vcios e ridculos. As peas
honestas e srias sempre alcanaro xito, mas certamente
ainda mais entre povos corrompidos do que em outra parte.
Indo ao teatro eles se esquivaro da companhia dos perversos
que os cercam; l que encontraro aqueles com quem gostariam de viver; l que vero a espcie humana tal qual ,
reconciliando-se com ela. 10 As pessoas de bem so raras, mas
(10) Partindo do postulado de que a natureza humana originariamente boa,
sendo corrompida pela histria, Diderot pretende que o teatro faa apelo a esta bondade e promova a reconciliao do homem consigo mesmo (ver Introduo a este
volume). Ao longo de toda sua evoluo, a obra de Diderot resguardar este ideal.
Em O Filho Natural, por exemplo, l-se: "Nada cativa mais fortemente do que o
exemplo da virtude, nem mesmo o exemplo do vcio" (Ato IV, Cena 3). Nas Conver
saes, por outro lado, Dorval afirma: "Vejo a verdade e a virtude como duas grandes
esttuas elevadas sobre a superficie da terra, e imveis em meio devastao e s
runas de tudo o que as cerca. Por, vezes, estas grandes figuras cobrem-se de nuvens.
Ento, os homens se movem nas trevas. So os tempos da ignorncia e do crime, do
fanatismo e das conquistas. Mas chega o momento em que a nuvem se entreabre e,
ento, os homens prosternados reconhecem a verdade e rendem homenagem virtude. Tudo passa, mas a virtude e a verdade permanecem" (pp. 127-128). Anos depois, o Paradoxo sobre o Comediante, que contesta no poucas teses defendidas nos
anos 50, sustenta o mesmo argumento: "B principalmente quando tudo falso que se
ama o verdadeiro, principalmente quando tudo est corrompido que o espetculo
mais depurado. O cidado que se apresenta porta da Comdie deixa ai todos os seus
vcios, para retom-los apenas sada. L dentro, ele justo, imparcial, bom pai,
40
DENIS DIDEROT
existem. Aquele que assim no pensa acusa-se a si prprio,

mostrando como infeliz junto da mulher, dos pais, dos amigos, dos conhecidos que tem. Algum me dizia um dia, aps a
leitura de uma obra honesta que deliciosamente o absorvera:
''parece que fiquei s". A obra merecia o elogio, mas os amigos no mereciam a stira.
Ao escrever, deve-se sempre ter em vista a virtude e as
pessoas virtuosas. Quando tomo da pena, sois vs, meu amigo, que evoco e, quando ajo, sois vs que tenho diante dos
olhos. a Sofia 11 que pretendo agradar. Se me sorrides, se ela
derrama uma lgrima, se ambos me tm mais afeio, sintome recompensado.
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bom amigo, amigo da virtude; vi muitas vezes ao meu lado alguns perversos profundamente indignados contra aes que no deixariam de cometer se se .encontra~
sem nas mesmas circunstncias em que o poeta colocara a personagem que abominavam" (Paradoxe, in Oeuvres, p. 354).
.
Rousseau (1712-1778) aproveitar a "deixa" e, fundado no mesmo princpio

geral de bondade da natureza humana, mostrar o carter no necessrio deste ideal
pedaggico iluminista. Desde o Discurso sobre a Desigualdade, Rousseau assinalava
que "se v todos os dias em nossos espetculos enternecer-~e e chorar por cau~a das
infelicidades de um desgraado aquele mesmo que, se estivesse no lugar do tirano,
agravaria ainda mais os tormentos de seu inimigo" (Discurso, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 197). Aqui, a razo deste efeito atribuda "fora da piedade
natural", "puro movimento da natureza, anterior a toda reflexo". Na Carta a
D'A/embert, a argumentao se aperfeioa e este efeito visto como "piedade estril". Nas querelas em que somos "meros espectadores" (como no teatro), "tomamos o
partido da justia", mas quando nossos interesses (ou seja, o amor-prprio) intervm,
preferimos o mal ao bem. O amor do belo moral natural no homem, "no nasce de
um arranjo de cenas" e nos leva a praticar o bem, desde que o amor-prprio, fruto da
sociedade, no entre em cena. Rousseau chama assim a ateno para os efeitos fu
nestos que o teatro poderia ter sobre os virtuosos: o "efeito de substituio" (segundo
Luis Roberto Salinas Fortes, in Paradoxo do Espetculo, tese de livre-docncia defendida na USP em 1983, indita) - a prtica imaginria do bem desobrigaria sua
prtica real. "No fundo, quando um homem foi admirar belas aes em fbula~ e
chorar desgraas imaginrias, que mais se pode exigir dele? No est contente consigo
mesmo? No se aplaude por possuir uma bela alma? Com a homenagem que acaba
de prestar virtude, no se desobrigou de tudo quanto deve a ele? Que desejariam
que ainda fizesse? Que ele prprio a praticasse? Ele no tem nenhum P,apel a desempenhar, ele no comediante." (Carta, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p. 79).
Como se v, ningum como Diderot expressou to vigorosamente, em seus
desdobramentos teatrais, o ideal pedaggico das Luzes e ningum como Rousseau,
contestou mais impiedosamente esse ideal. Sobre o que aproxima e distingue as posies de ambos, ver o ensaio de Bento Prado Jr., "Gnese e Estrutura dos Espet
culos" in Estudos CEBRAP, 14, So Paulo, Ed. Brasileira de Cincias, 1975. (N. T.)
'(11) Trata-se de Sofia de Volland, com quem Diderot manteve relaes amorosas e trocou uma farta correspondncia, que se estendeu por aproximadamente
trinta anos. (N. T.)
41
Ao assistir as cenas do campons em O Falso Generoso, 12

afirmei: Eis o que agradar a todo mundo, em todos os tempos, arrancando prantos. O efeito confirmou meu juzo. Este
episdio pertence inteiramente ao gnero honesto e srio.
"O exemplo de um episdio feliz no prova nada, dirse-. Se no interromperdes o discurso montono da virtude
com a algazarra de alguns caracteres ridculos e mesmo um
pouco forados, como todos fazem, o que quer que afirmeis
do gnero honesto e srio, continuarei receando que dele retireis somente cenas frias e incolores, uma moral aborrecida e
triste e algo como sermes dialogados." 13
Percorramos as partes de um drama e vejamos. Deve-se
julg-lo pelo enredo? No gnero honesto e srio, o enredo no
menos importante do que na comdia jocosa, sendo tratado
de uma maneira mais verdadeira. Pelos caracteres? Em tal
gnero, estes podem ser to diversos e to originais, o poeta
sendo obrigado a desenh-los com mais firmeza ainda. Pelas
paixes? No gnero srio, mais enrgicas estas se revelarem,
maior ser o interesse. Pelo estilo? Este ser mais vigoroso,
mais grave, mais elevado, mais violento, mais susceptvel do
que chamamos sentimento, qualidade sem a qual estilo algum
fala ao corao. Pela ausncia do ridiculo? Como se o desatino
das aes e dos discursos, quando sugeridos por um interesse
mal compreendido ou pelo arrebatamento da paixo, no fosse o verdadeiro ridculo dos homens e da vida.
Fao apelo aos belos trechos de Terncio 14 e pergunto em
que gnero foram escritas suas cenas de pais e amantes.
(12) Pea de Antoine Bret, cuja estria de 1758. Foi proibida por razes
politicas ap6s a quinta representao. (N. T.)
(13) O interlocutor implicito dessa passagem certamente Rousseau, cuja
ruptura com Diderot acaba de consumar-se. De fato, a Carta a D'Alembert, publicada alguns meses antes do Discurso sobre a Poesia Dramtica (1758), alm de criticar abertamente as teses iluministas, como se viu, polemiza implicitamente com as
posies defendidas por Diderot nas Conversaes. O esforo reformador deste desqualificado sob a idia de "sermo": "Esses defeitos so de tal modo inerentes a
nosso teatro, que o desfiguramos ao desejar apart-los dele. Nossos autores moder
nos, guiados por melhores intenes, escrevem peas mais purificadas, mas que con
seguem com isso? No mais contam elas com o verdadeiro cmico e no produzem
efeito. Instruem muito, se quiserem, mas aborrecem ainda mais. Seria melhor recorrer ao semio" (p. 112). (N. T.)
(14) Terncio (190-159 a. C.), poeta cmico latino, escravo africano, deixou
seis comdias: ndria, Hcira (A Sogra), Heautontimorumenus (O que se Castiga a
42
DENIS DIDEROT
Se em O Pai de Famlia no estive altura da importncia do meu argumento; se seu andamento frio, as paixes
loquazes e moralistas; se falta vigor cmico aos caracteres do
Pai, do Filho, de Sofia, do Comendador, de Germeuil e de
Ceclia, 15 deve-se culpar o gnero ou a mim?
Que algum se proponha a encenar a condio do juiz e
que tea o enredo de uma forma to interessante quanto comporta e quanto o concebo; que, pelas funes de seu estado, o
homem seja obrigado a faltar dignidade e santidade de seu
ministrio - desonrando-se aos seus olhos e aos dos outros ou a sacrificar suas paixes, gostos, fortuna, nascimento, mulher e filhos; e proclame-se em seguida, se assim se quiser, que
o drama honesto e srio desprovido de calor, colorido e
fora.
Sempre que o hbito ou a novidade tornam incerto meu
julgamento - pois um e outro produzem tal efeito - recorro
a uma forma de deciso que muitas vezes me proporcionou
bons resultados: a de captar os objetos pelo pensamento,
transport-los da natureza para a tela e examin-los a esta
distncia, onde no esto demasiado longe ou demasiado
perto de mim. 16
Apliquemos aqui este critrio. Tomemos duas comdias,
wna no gnero srio, outra no gnero jocoso; montemos, com
cada ceria, duas galerias de quadros e vejamos qual percorreramos por mais tempo e com mais prazer, em qual experimentaramos sensaes mais fortes e agradveis e qual delas
seramos levados a revisitar.
Insisto, pois: o honesto, o honesto. Ele nos comove de
forma mais ntima e doce do que aquilo que provoca nosso
desprezo e nossas risadas. Poeta, pois sensvel e delicado? Vi-
Si Pr6prio), O Eunuco, Frmio, Os Adelfos. Diderot considera Terncio, sobretudo

pela Hcira, o precursor mais longinquo do drama burgus (ver o principio da terceira parte das Conversaes e o Elogio de Terncio, in Oeuvres, pp. 55-67). (N. T.)
(15) Principais personagens de O Pai de FamWa. (N. T.)
(16) A pintura foi sempre um referencial importante no pensamento de Diderot e tender a s-lo cada vez mais a partir de 1759, quando comea a escrever os
seus Sales. Redigidos para a Correspondncia de Grimm, os Sales do conta das
exposies parisienses de pintura e inauguram na Frana um novo gnero, a crtica de
arte. (N. T.)
43
brai essa corda e a ouvireis ressoar ou fremir em todas as

almas.
"A natureza humana portanto boa?"
Sim, meu amigo, e muito boa. A gua, a terra, o fogo,
tudo bom na natureza; o furaco que se ergue no fim do
outono sacode as florestas, lanando as rvores umas contra
as outras, quebrando e separando os galhos mortos; a tempestade que castiga as guas do mar, purificando-as; e o vulco, que derrama de seu flanco entreaberto ondas de matrias
incandescentes, elevando aos ares o vapor que os depura.
No se deve acusar a natureza humana, mas as miserveis convenes que a pervertem. Com efeito, o que nos comove tanto quanto a narrativa de uma ao generosa? E que
desgraado ouviria friamente as lamrias de um homem de
bem?
A platia da comdia o nico lugar onde se confundem
as lgrimas do homem virtuoso e do perverso. L, o perverso
se irrita frente s injustias que cometeria, sente compaixo
pelos males que causaria, indignando-se diante de um homem
de seu prprio carter. Mas uma vez recebida a impresso, ela
em ns permanece, a despeito de ns mesmos: e o perverso
deixa o camarote menos inclinado a praticar o mal, como se
um orador severo e duro tivesse ralhado com ele.
O poeta, o romancista, o comediante chegam ao corao
de uma forma enviesada e atingem to mais segura e fortemente a alma, quanto ela prpria se estende e se oferece ao
golpe. Os males que me enternecem so imaginrios, admitoo: mas me enternecem. Cada linha de O Homem de Qualidadade Retirado do Mundo, do Deo de Killerin e de Cleveland 17 provoca em mim um movimento de interesse pelas desgraas da virtude e me custa lgrimas. Que arte mais funesta
do que aquela que me tornasse cmplice do vicioso? Mas,
igualmente, que arte mais preciosa que a que me liga imperceptivelmente sorte do homem de bem; que me subtrai da
situao tranqila e doce de que usufruo, para me fazer ca(17) Romances do Abade Prvost (1697-1763), cujo nome est ligado principalmente a A Verdadeira Histria do Cavaleiro Des Grieux e de Manon Lescaut
(1731), parte do primeiro romance citado por Diderot. Prvost foi tradutor do ingls
Richardson (1689-1761), modelo de rom~ncista segundo Diderot. (N. T .)
44
DENIS DIDEROT
45
No quero sair do teatro levando palavras, mas impresses. Raramente se enganar aquele que declarar obra medocre um drama do qual sero citados muitos pensamentos soltos. Poeta excelente aquele cujo efeito permanece muito
tempo em mim.
poetas dramticos! O verdadeiro aplauso que deveis
procurar obter no so as palmas subitamente ouvidas aps
um verso rutilante, mas o suspiro profundo que escapa da
alma e a alivia, depois da opresso de um longo silncio. 19
Existe uma impresso ainda mais violenta e que vs podereis
conceber, se nascestes para vossa arte e adivinhais toda a sua
magia: a de submeter o pblico, por assim dizer, a um suplcio. Os espritos ficam ento transtornados, incertos, indecisos, exaltados: como nos tremores de uma parte do globo,
vossos espectadores vem vacilar as paredes das casas, sentindo a terra fugir-lhes sob os ps.
minhar ao lado dele, mergulhar nas cavernas onde se refugia e

me associar a todos os reveses pelos quais o poeta se deleita em
pr prova sua constncia?
Oh, quanto bem no se faria aos homens, se todas as
artes de imitao tivessem um objetivo comum, colaborando
um dia com as leis para nos fazer amar a virtude e odiar o
vcio! Cabe ao filsofo convoc-las, cabe a ele dirigir-se ao
poeta, ao pintor, ao msico e gritar-lhes fortemente: Homens
de gnio, para que fostes dotados pelos cus? Se ele for ouvido, logo as imagens do deboche j no cobriro as paredes
de nossos palcios e nossas vozes j no sero instrumentos do
crime, beneficiando-se assim o gosto e os costumes. Cr-se, de
fato, que a ao de dois esposos cegos - que ainda se procurassem numa idade avanada e, com as plpebras umedecidas pelas lgrimas de ternura, se apertassem as mos e trocassem carcias, por assim dizer, beira do tmulo - no
exigiria o mesmo talento e no me despertaria mais interesse
que o espetculo dos violentos prazeres que na adolescncia
embriagavam seus sentidos ardentes?
IV. De uma espcie de drama fd9sfico

H uma espcie de drama em que a moral seria apresentada diretamente e com xito. Eis um exemplo. Prestai ateno no que diro nossos juzes: se o considerarem frio, podeis
acreditar que no tm energia na alma, nem idia da verdadeira eloqncia, nem sensibilidade, nem entranhas. Quanto
a mim, penso que o homem de gnio que dele se apossar no
nos dar tempo de enxugar as lgrimas, e a ele deveremos o
mais comovente dos espetculos e uma das mais instrutivas e
deliciosas leituras a fazer. a morte de Scrates. 20
A cena se passa numa priso. V-se o filsofo acorrentado e deitado sobre a palha. Est adormecido. Seus amigos
corromperam os guardas e vm, ao despontar do dia, anunciar-lhe a libertao.
m. De uma espcie de drama moral

Considerei por vezes que as mais importantes questes de
moral poderiam ser debatidas no teatro, nem por isso prejudicando o ritmo violento e rpido da ao dramtica.
De que se trataria, com efeito? De dispor o poema de
maneira que as coisas ocorressem naturalmente, como acontece com a abdicao do imprio em Cina. 18 Assim, um poeta
debateria a questo do suicdio, da honra, do duelo, da fortuna, das dignidades e muitas outras. Nossos poemas ganhariam desse modo uma gravidade que no tm. Se tal cena for
necessria, se provier do fundo, se for anunciada e o espectador a desejar, este lhe dar toda a ateno, comovendo-se
muito mais do que com essas sentenazinhas alambicadas que
compem nossas obras modernas.
(19) Contra um teatro literrio, feito por poetas, que acentua no trabalho do
ator a declamao, Diderot valoriza no palco os efeitos propriamente cnicos, como
as cenas silenciosas, sustentadas pela pantomima. Da a importncia da figura do
comediante na sua teoria dramtica. Ver a Introduo a este volume. (N. T.)
(20) O argumento que se segue composto a partir de trs dilogos de Plato:
Apologia de S6crates, Crito ou O Dever eFdon. (N. T.)
(18) Cina ou A Clemncia de Augusto, tragdia de Pierre Corneille (16061684), representada pela primeira vez em 1641. (N. T.)
46
DENIS DIDEROT
Em Atenas, correm rumores por toda parte, mas o homem justo dorme.
Da inocncia da vida. A um passo da morte, como doce
ter vivido bem! Cena primeira.
Scrates desperta e percebe os amigos, surpreendendo-se
por v-los to cedo.
O sonho de Scrates.
Participam-lhe o que puseram em execuo e Scrates
examina com eles o que lhe convm fazer.
Do respeito devido a si mesmo e da santidade das leis.
Cena segunda.
Os guardas chegam, retiram seus grilhes.
A fbula sobre a dor e o prazer.
Os juizes entram e, com eles, os acusadores de Scrates e
a multido do povo. Ele acusado e se defende.
A apologia. Cena terceira.
preciso sujeitar-se ento aos usos: necessrio que as
acusaes sejam lidas, que Scrates interpele os juizes, os acusadores, o povo, acossand,p-os, interrogando-os e respondendo-lhes. preciso mostrar a coisa tal como se passou, o espetculo sendo desse modo mais verdadeiro, mais comovente e
mais belo.
Os juizes se retiram, permanecem os amigos de Scrates.
Estes pressentiram a condenao. Scrats os entretm e os
consola.
Da imortalidade da alma. Cena quarta.
julgado, sua morte lhe anunciada. V a mulher e os
filhos. Trazem-lhe a dcuta. Ele morre. Cena quinta.
apenas um ato; bem-feito, porm, ter quase a extenso de uma pea comum. Que eloqncia no exige ele? que
profundidade de filosofia! que naturalidade! que verdade!
Captando-se bem o carter firme, simples, tranqilo, sereno e
elevado do filsofo, se verificar como dificil pint-lo. A
cada momento, deve fazer aflorar nos lbios um sorriso, trazendo lgrimas aos olhos. Morreria feliz se cumprisse essa tarefa tal como a concebo. Disse e repito: se os criticos aqui
virem apenas um encadeamento de discursos filosficos e
frios, oh, pobres coitados, como os lamento!
47
V. Dos dramas simples e dos dramas compostos

Quanto a mim, dou mais importncia a uma paixo, a
um carter desenvolvido aos poucos e acabando por se mostrar em toda sua energia, do que a essas combinaes de incidentes que formam a trama de uma pea na qual personagens
e espectadores so igualmente lanados de um lado para o
outro. Parece-me que o bom gosto as desdenha e que os grandes efeitos no se adaptam a elas. Eis, entretanto, o que entendemos por movimento. Os antigos tinham outra idia a
respeito. Um encadeamento simples, a escolha de uma ao o
mais prxima possivel do desenlace, a fim de que tudo ficasse
em seu extremo; uma catstrofe sempre iminente e sempre
adiada por alguma circunstncia simples e verdadeira; discursos enrgicos; fortes paixes; quadros; 21 um ou dois caracteres
desenhados com vigor: eis ai todo o seu aparato. Sfocles no
precisava de nada mais para transtornar os espiritos. Aquele
que no aprecia a leitura dos antigos jamais saber quanto o
nosso Racine deve ao velho Homero.
J no observastes, como eu, que, por mais complicda
que seja uma pea, no h ningum que no a domine saida
da primeira representao? Os acontecimentos so facilmente
lembrados, mas no os discursos, e, uma vez conhecidos os
acontecimentos, a pea complicada j no produz efeito.
Caso uma obra dramtica deva ser representada apenas
uma vez e jamais impressa, direi ao poeta: Complicai vontade; inquietareis e certamente interessareis; mas sede simples, caso desejeis ser lido e permanecer.
(21) Como bem assinala Peter Szondi, a noo de quadro, fundamental na
esttica teatral de Diderot, no pode ser compreendida sem a noo que se lhe ope, a
de [a11ce teatral (ver "Tableau et Coup de Thtre", i11 Potique, n? 9, Paris, Seuil,
1972). As citaes abaixo, retiradas das Co11versaes, sugerem em que sentido se
deve tomar a oposio: "Um incidente imprevisto que se passa na ao, mudando
subitamente o estado dos personagens, um lance teatral. Uma disposio destes
personagens em cena, to natural e verdadeira que, fielmente representada por um
pintor, me agradaria sobre a tela, um quadro" (p. 88). " preciso se ocupar vigorosamente da pantomima; abandonar esses lances teatrais, cujo efeito momentneo, e sair em busca de quadros. Quanto mais belo um quadro, mais prazer sentimos." (p. 139) "Sobretudo, negligenciai os lances teatrais; procurai quadros; reaproximai-vos da vida real, tende antes de mais nada um espao que permita o exerccio
da pantomima em toda sua extenso." (p. 148) (N. T.)
1
'),
48
DENIS DIDEROT
Uma bela cena contm mais idias do que todos os incidentes que um drama pode oferecer. E s idias que voltamos, so elas que ouvimos sem cansao e sempre nos comovero. A cena de Rolando no antro, esperando a prfida Anglica, o discurso de Lusignan filha e o de Clitemnestra a
Agamenon sempre me soam como novidades. 22
Posso admitir que se complique vontade, mas sobre
uma mesma ao. quase impossivel conduzir duas intrigas
ao mesmo tempo, sem que uma interesse s custas da outra.
Quantos exemplos modernos no poderia citar! Mas no quero
fazer ofensas.
H algo mais hbil do que a maneira como Terncio entrelaou os amores de Pnfilo e de Carino em A ndria? Entretanto, pde faz-lo sem inconvenientes? No comeo do segundo ato no .temos a impresso de entrar numa outra pea?
e o quinto, termina ele de uma maneira bem interessante?
Aquele que se empenha em conduzir duas intrigas- simultaneamente impe-se a necessidade de resolv-las num mesmo
momento. Se a principal terminar primeiro, a outra j no se
sustentar. Se, ao contrrio, a intriga episdica abandonar a
principal, outro inconveniente: alguns personagens desaparecem de sbito ou reaparecem sem razo; a obra se mutila ou
perde o calor.
Que seria da pea que Terncio intitulou Heautontimorumenus ou O que se Castiga a Si Mesmo se, por um esforo de
gnio, o poeta no conseguisse retomar a intriga de Clinia,
que se encerra no terceiro ato, reatando-a de Clitifo!
Terncio transportou a intriga de A Pirntia de Menandro 23 em A Andria
do mesmo poeta grego, e de duas peas
simples fez uma composta. Fiz o contrrio em O Filho Natu(22) Diderot cita respectivamente a pera Rolando, de Lulli (1632-1687), cujo
libretista foi Quinault (1635-1688); Zara, de Voltaire (1694-1778), e /fignia, de Racine (1639-1699). (N. T.)
(23) "Fez Menandro a comdia ndria, e Pirintia, / Aquele que tiver conhecimento I De qualquer delas bom, o ter d'ambas. / De argumento no so mui dife
rentes, / Mas feitas e compostas com palavras / Mui diversas, e diferente 'stilo. /
Confessa o nosso poeta haver tirado, / E traduzido da Pirintia, e posto / Nesta sua
ndria o que foi conveniente." (ndria, Prlogo, So Paulo, Ed. Cultura, 1945, trad.
de Leonel da Costa Lusitano) (N. T .)
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49
ral. Goldoni 24 juntara numa farsa em trs atos O Avaro de

Molire e os caracteres de O Verdadeiro Amigo. 25 Separei esses argumentos e fiz uma pea em cinco atos: boa ou m,
certo que tinha razo nesse ponto.
Terncio pretende que, por ter desdobrado o enredo do
Heautontimorumenus, sua pea nova. Admito-o. Quanto a
ser melhor, j outro problema.
Se ousasse me desvanecer por alguma habilidade em O
Pai de Famlia, seria a de ter atribuido a Germeuil e Cecilia
uma paixo que no pode ser confessada nos primeiros atos,
tendo-a de tal modo subordinado, em toda a pea, paixo de
Saint-Albin por Sofia que, mesmo aps uma declarao, Germeuil e Cecilia no podem falar dessa paixo, embora se encontrem o tempo todo.
No existe meio-termo: sempre se perde de um lado o que
se ganha do outro. Se conseguirdes interesse e rapidez mediante incidentes que se multiplicam, j no tereis discursos,
pois vossos personagens mal tero tempo de falar: em vez de
se desenvolverem, agiro. Falo por experincia prpria.
VI. Do drama burlesco

A farsa no admite excesso de ao e movimento: que se
diria ento de suportvel? A comdia jocosa admite menos,
a comdia sria menos ainda, e a tragdia, quase nada.
Quanto menos verossimil o gnero, mais fcil ser conseguir rapidez e calor. Obtm-se calor s custas da verdade e do
decoro. Nada mais enfadonho do que um drama burlesco e
frio. No gnero srio, a escolha dos incidentes torna o calor
dificil de ser conservado.
Entretanto, uma excelente farsa no trabalho para um
homem comum. Supe uma graa original e nela os caracteres
(24) Autor cmico italiano (1707-1793), comps, dentre muitas, a comdia

O Verdadeiro Amigo. O periodista Frron (1718-1776), adversrio dos filsofos, pre
tendia que O Filho Natural fosse plgio desta obra. (N. T.)
(25) Diderot deve estar se referindo a A Fora da Amizade, de Luigi Ricco
boni (1675-1753), modelo a partir do qual Goldoni escreveu sua pea. (N. T.)
I'~
!'
50
DENIS DIDEROT
so como o grotesco de Callot, 26 que conserva os principais

traos da figura humana. Estropiar desse modo no dado a
todo mundo. Engana-se quem acredita que seja muito maior o
nmero de homens capazes de fazer Pourceaugnac que O Misantropo. 27
Quem Aristfanes? Um farsista original. Um autor
como este deve ser precioso para o governo capaz de us-lo.
A ele preciso entregar todos os entusiastas que volta e meia
desassossegam a sociedade. Expostos na feira, no enchero
as prises.
Embora o movimento varie segundo os gneros tratados,
a ao progride sempre, no se detendo nem mesmo nos entreatos. uma massa que despenca do topo de um rochedo:
sua velocidade aumenta medida que cai, saltando espaadamente os obstculos que encontra.
Se for justa a comparao, se for verd;;ide que, havendo
menos discurso, haver mais ao, deve-se mais falar do que
agir nos primeiros atos e mais agir do que falar nos ltimos.
VII. Do plano e do dilogo

Estabelecer o plano mais difcil que dialogar? Muitas
vezes ouvi debaterem tal questo e sempre me pareceu que
cada um respondia antes segundo seu talento que segundo
a verdade da coisa.
Um homem familiarizado com o comrcio do mundo,
que tem facilidade para falar, que conhece os homens, que os
estudou e escutou, e que sabe escrever, acha difcil o plano.
Um outro, dotado de esprito amplo, que meditou a arte
potica, que conhece o teatro, a quem a experincia e o gosto
indicaram as situaes que interessam, que sabe combinar
(26) Gravador e desenhista francs (1592-1635), mestre da gua-forte, cujas
estampas eram muito procuradas pelos amadores no sculo XVIII. (N. T.)
(27) O Senhor de Pourceaugnac, farsa de Molire, cuja msica foi composta
por Lulli e cuja personagem central prefigura o sr. Jourdain de O Burgus Fidalgo.
Ao fazer essa comparao entrePourceaugnac e O Misantropo, comdia que considerada a obra-prima de Molire, Diderot polemiza com o finl do Canto III de A Arte
Potica, de Boileau (1636-1711), onde se critica duramente o aspecto farsesco do
cmico em Molire. (N. T.)
DISCURSO SOBRE A POESIA DRAMATICA
51
acontecimentos, elaborar seu plano com bastante facilidade;

mas ter dificuldades com as cenas. Se versado nos melhores
autores de sua lngua e das lnguas antigas, ficar ainda menos satisfeito com seu trabalho, no podendo se impedir de
comparar o que faz com as obras-primas que lhe esto presentes. Trata-se de uma narrativa? A ndria vem-lhe lembrana. De uma cena de paixo? Por uma delas, O Eunuco
oferecer dez, fazendo-o cair em desespero.
De resto, um e outro so produtos do gnio, mas no do
mesmo gnio. o plano que sustenta uma pea complicada;
a arte do discurso que nos faz ouvir e ler uma pea simples.
Assinalarei, entretanto, que existem geralmente mais peas bem dialogadas do que peas bem encadeadas. O gnio
que dispe os incidentes aparentemente mais raro do que
aquele que acha os verdadeiros discursos. Quantas belas cenas em Molirel contam-se nos dedos seus desenlaces felizes.
Os planos so elaborados segundo a imaginao; os discursos, segundo a natureza.
Uma infinidade de planos pode ser elaborada a partir de
um mesmo argumento e conforme os mesmos caracteres. Mas
dados os caracteres, a maneira de fazer falar uma s. Vossos
personagens tero esta ou aquela coisa a dizer, segundo as situaes em que foram colocados: porm, sendo os mesmos
homens em todas estas situaes, elesjamais se contradiro.
Seramos levados a crer que um drama deveria ser trabalho para dois homens de gnio: um deles o comporia, o
outro faria o dilogo. Mas quem ser capaz de dialogar segundo o plano de outrem? O gnio do dilogo no universal.
Cada homem se perscruta e sente do que capaz: sem que o
perceba, elaborando o plano, procura as situaes das quais
espera sair-se bem. Modificadas tais situaes, ele ter a impresso de que seu gnio o abandona. Para um, convm situaes engraadas, para outro, cenas morais e graves; para
um terceiro, ocasies para a eloqncia e o pattico. Dai a
Corneille um plano de Racine, a Racine um de Corneille e
vereis como se sairo.
Dotado de um carter sensvel e reto, confesso, meu amigo, que jamais me assustei com um trecho donde esperava sair
recorrendo razo e honestidade. So armas que logo meus
52
DENIS DIDEROT
pais me ensinaram a manejar; empreguei-as freqentemente

contra os outros e contra mim!
Sabeis que de longa data estou habituado arte do solilquio. Voltando para casa triste e pesaroso depois de uma
reunio social, retiro-me para minha biblioteca e l me examino e me pergunto: Que tens?... ests de mau humor? ...
Sim ... Ests te sentindo mal? ... No ... Acosso-me e arranco
de mim a verdade. Tenho a impresso, ai;sim, de que possuo
uma alma alegre, tranqila, honesta e serena, que interroga
outra, envergonhada por alguma tolice que teme confes~ar.
Entretanto, a confisso se d. Se uma tolice que cometi, o
que ocorre com bastante freqncia, absolvo-me. Caso se trate
de alguma bobagem que algum disse, como acontece comigo
ao encontrar pessoas dispostas a abusar da facilidade do meu
carter, perdo-a. A tristeza se dissipa. Volto para a famlia,
bom esposo, bom pai, bom amo, ao menos assim o imagino;
e ningum se ressente de um desgosto que se extravasaria sobre todos os que se aproximassem de mim.
Aconselho este exame secreto a todos os que quiserem
escrever; certamente eles se tornaro pessoas mais honestas e
melhores autores.
Caso tenha um plano a elaborar, procurarei, sem perceber, as situaes que se ajustaro ao meu talento e ao meu
carter.
"Este plano ser o melhor?"
Assim me parecer, sem dvida.
"Aos outros tambm?"
Isto outro problema.
Escutar os homens e conversar amide consigo mesmo:
eis ai os meios para se formar na arte do dilogo.
Ter uma bela imaginao; consultar a ordem e a conexo
das coisas; no temer as cenas diffceis, nem o trabalpo rduo;
comear pelo centro do argumento; bem discernir o momento
em que a ao deve principiar; saber o que convm deixar
para trs; conhecer as situaes que afligem: eis o talento que
habilita a elaborar um plano.
Impor-se principalmente a lei de no lanar ao papel nenhuma idia de detalhe, enquanto o plano no estiver terminado.
53
Como o plano trabalhoso e exige longa meditao, o

que ocorre com aqueles que se consagram ao teatro e tm uma
certa facilidade para pintar caracteres? Eles tm uma viso
geral do argumento, conhecem mais ou menos as situaes; j
projetaram os caracteres e ao se dizerem: "Esta me ser coquete, este pai ser duro, este amante, libertino, esta jovem,
sensivel e terna", so dominados pelo furor de fazer as cenas.
Escrevem, escrevem., acham idias finas, delicadas, at mesmo
fortes; esto de posse de trechos encantadores e j prontos.
Mas depois de muito trabalho, voltam acr plano - pois sempre se deve voltar a ele - , procuram um lugar para o trecho
encantador, e jamais se decidindo a perder essa idia delicada
ou forte, faro o contrrio do que deveriam - o plano para as
cenas, e no as cenas para o plano. Dai um encadeamento e
mesmo um dilogo forados; muito trabalho e tempo perdidos, e um monte de cavaco espalhado pela oficina. Que desgosto, sobretudo tratando-se de uma obra em verso!
Conheci um jovem poeta no desprovido de gnio, que
escreveu mais de trs ou quatro mil versos de uma tragdia
que no acabou e jamais acabar.
VIII. Do esboo
Assim, compondo em verso ou escrevendo em prosa, fazei primeiramente o plano; em seguida, pensareis nas cenas.
Mas como elaborar o plano? Na potica de Aristteles,
h uma bela idia a respeito. Foi-me til, pode s-lo a outros.
Ei-la:
Entre uma infinidade de homens que escreveram sobre
arte potica, trs so particularmente clebres: Aristteles,
Horcio e Boileau. 28 Aristteles o filsofo que caminha ordenadamente, estabelece principios gerais, deixando as conseqncias por tirar e as aplicaes por fazer. Horcio o homem de gnio que parece afetar desordem e que fala como
(28) Diderot se refere Potica, de Aristteles (384-322 a. C.); Epistola ad

Pisones, de Horcio (65-8 a. C.), mais conhecida como Ars Poetica; e Arte Potica,
de Boileau. (N. T.)
54
DENIS DIDEROT
poeta, para poetas. Boileau o mestre que procura dar o preceito e o exemplo ao discpulo.
Aristteles diz em alguma parte de sua potica: 29 Quer
trabalhando um argumento conhecido, quer tentando um
novo, comeai por esboar a fbula, pensando em seguida nos
episdios ou circunstncias que devem estend-la. Trata-se de
uma tragdia? Digamos que uma jovem princesa conduzida
ao altar para ser imolada, mas subitamente desaparece aos
olhos dos espectadores, sendo transportada para um pais onde
se costuma sacrificar os estrangeiros deusa l adorada. Ela
se torna sacerdotisa. Alguns anos mais tarde, o irmo desta
princesa chega ao lugar. capturado pelos habitantes e no
momento de ser sacrificado pelas mos da irm, brada: "No
bastando que minha irm tenha sido sacrificada, preciso
que eu tambm o seja!". Por estas palavras, reconhecido e
salvo.
Mas por que a princesa fora condenada a morrer no

altar?
Por que os estrangeiros so imolados na terra brbara
onde o irmo a encontra?
Como foi capturado?
Ele vem por obedincia a um orculo. Por que este orculo?
reconhecido pela irm. Mas o reconhecimento no poderia se dar de outra maneira?
(29) Os pargrafos que se seguem retomam a Potica, de Aristteles: "Quanto

aos argumentos, quer os que j tenham sido tratados, quer os que ele prprio invente,
deve o poeta (disp-los assim em termos gerais) e s depois introduzir os episdios e
dar-lhes a conveniente extenso.
Que entendo por este "(disp-los) assim (em termos gerais)", vou mostr-lo
com o exemplo da lfignia. Certa donzela, no momento de ser sacrificada, desaparece
aos olhos dos sacrificadores e, transportada a terra estranha, onde era lei que os
forasteiros fossem imolados aos deuses,. ai foi investida do sacerdcio. Pelo tempo
adiante, sucedeu que o irmo da sacerdotisa arribou quela terra (que a ordem de vir
a este lugar provenha da divindade, com que inteno a divindade o tenha feito, e
para que fim ele tenha vindo, tudo isso cai fora do entrecho dramtico). Chegado,
preso;mas, quando ia ser sacrificado, foi reconhecido (ou maneira de Eurpedes, ou
maneira de Poliido, dizendo Orestes, como plausvel que o dissesse, que no s a
irm tivera de ser imolada, mas tambm ele o tinha de ser) e assim ficou salvo"
(Potica, XVII, Porto Alegre, Globo, 1966, trad. de Eudoro de Sousa, pp. 87-88).
(N. T.)
55
Todas essas coisas no fazem parte do argumento. Elas

devem preencher a fbula.
O argumento a todos pertence, mas o poeta dispor do
resto segundo sua fantasia; e alcanar mais xito aquele que
cumprir a tarefa do modo mais simples e necessrio.
A idia de Aristteles adequada a todos os gneros dramticos. Eis como dela fiz uso.
Um pai tem dois filhos, um filho e uma filha. 30 A filha
ama secretamente um jovem que vive em sua casa. O filho tem
uma paixo obstinada por uma desconhecida que viu nos arredores. Tentou corromp-la, mas inutilmente. Disfarou-se e
estabeleceu-se ao seu lado, sob nome e vestes de emprstimo.
Faz-se passar por um homem do povo, exercendo algum oficio como arteso. Supostamente trabalhando de dia, v aquela
que ama apenas noite. Mas o pai, atento ao que se passa em
casa, fica sabendo que o filho se ausenta todas as noites. Esta
conduta, que anuncia o desregramento, inquieta-o: ele espera
o filho.
ento que a pea tem inicio.
Que se passa em seguida? Ocorre que essa moa convm
ao filho; e que, descobrindo ao mesmo tempo que a filha ama
o jovem a quem a destinava, o pai lhe concede a sua mo,
concluindo, assim, dois casamentos contra a vontade do cunhado, que tinha outros planos.
Mas por que a filha mantm seu amor em segredo?
Por que o jovem que ama vive em sua casa? Que faz ai?
Quem ?
Quem a desconhecida por quem est enamorado o fi.
lho? Como se precipitou no estado de pobreza em que vive?
Donde ela? Nascida na provincia, o que a trouxe a Paris
e o que a retm aqui?
Quem o cunhado?
Donde provm sua autoridade na casa do pai?
Por que se ope a casamentos que convm ao pai?
Mas j que a cena no pode se passar em dois lugares,
como a jovem entrar na casa do pai?
(30) Segue-se a exposio do argumento de O Pai de Famlia. (N. T.)
56
DENIS DIDEROT
Como o pai descobre a paixo entre a filha e o jovem que

vive em sua casa?
Que razo tem ele para dissimular seus designios?
Como a jovem desconhecida passa a ser-lhe conveniente?
Quais so os obstculos criados pelo cunhado contra seus
projetos?
Como se realiza o duplo casamento, apesar dos obstculos?
Quanta coisa permanece indeterminada, depois que o
poeta fez o esboo! Mas eis o argumento e o fundo. dai que
ele deve tirar a diviso dos atos, o nmero de personagens,
seus caracteres e o assunto das cenas.
Vejo que este esboo me convm, porque o pai, cujo carter me proponho mostrar, ser muito infeliz. Recusar o casamento que convm ao filho; a seus olhos, a filha rejeitar o
matrimnio que ele deseja; e a suspeita de uma delicadeza
reciproca impedir um e outro de se confessarem seus sentimentos.
O nmero de meus personagens estar decidido.
J no me acho incerto acerca de seus caracteres.
O pai ter o carter prprio de seu estado. Ser bom, vigilante, firme e terno. Para que a alma dele se revele, basta
coloc-lo na mais difcil circunstncia de sua vida.
preciso que o filho seja violento. Mais desatinada uma
paixo, menos livre ela deve ser.
Sua amada jamais ser amvel o bastante. Fiz dela uma
criana inocente, honesta e sensivel.
O cunhado, que meu maquinista, 31 homem de espirito
estreito e cheio de preconceitos, ser duro, fraco, malvado,
importuno, astucioso, aborrecido, a discrdia da casa, o flagelo do pai e dos filhos e a averso de todo mundo.
Quem Germeuil? o filho de um amigo do Pai de familia, cujos negcios se desregraram, deixando desvalida esta
criana. O Pai de familia recebeu-o em casa depois da morte
do amigo, educando-o como filho.
57
Convencida de que o pai jamais lhe dar este homem por

esposo, Cecilia o conservar a grande distncia de si, tra,tando-o s vezes com dureza; Germeuil se encerrar nos li~
mites do respeito, contido pelo procedimento de Ceclia e pelo
temor de faltar ao dever para com o Pai de familia, seu benfeitor. Porm, as aparncias no sero bem guardadas por
ambos e a paixo transparecer, ora nos discursos, ora nas
aes, mas sempre de modo incerto e ligeiro.
Germeuil ter, pois, um carter firme, tranqilo e um
pouco fechado.
E Cecilia ser um misto de altivez, vivacidade, reserva e
sensibilidade.
O tipo de dissimulao que contm os amantes enganar
tambm o Pai de famlia. Desviado de seus propsitos por esta
falsa antipatia, no ousar propor filha, como esposo, um
homem que no mostra a menor inclinao por ela e parece
lhe causar repulsa.
O pai dir: no bastasse atormentar meu filho, negandolhe a mulher que ama, ainda perseguiria minha filha, propondo-lhe como esposo um homem que no ama?
A filha dir: no bastassem os desgostos de meu pai e
meu tio com a paixo de meu irmo, eu ainda os aumentan,
confessando algo revoltante para todos?
Desta maneira, a intriga da filha e de Germeuil ser
surda e no prejudicar a do filho e sua amada, servindo apenas para aumentar o rancor do tio e o desgosto do pai.
Obterei mais xito do que espero, se tiver conseguido que
estes dois personagens se interessem de tal maneira pela pai
xo do filho que no possam se ocupar da sua. As inclinaes
de ambos j no dividiro o interesse, somente tornando mais
picantes as cenas entre um e outro.
Optei por fazer do pai a personagem principal. O esboo
permaneceria o mesmo, mas todos os episdios mudariam, se
escolhesse como heri o filho, o amigo ou o tio.
IX. Dos incidentes

(31) Na edio deJean-Pol Caput, l-se: "Maquinista: aquele que faz progredir a ao (sentido figurado)". Ver Discours sur la Posie Dramatique, Paris, Larousse, "Nouveaux Classiques Larousse''. (N. T.)
Se possuir imaginao e deixar repousar o esboo, o poeta

o fecundar, dele ver brotar uma poro de incidentes, e escolh-los ser ento sua nica dificuldade.
58
DENIS DIDEROT
Se o argumento for srio, que ele se mostre severo neste

ponto. Ningum toleraria, hoje, que o pai enxotasse o pedante
com um guizo de burro, ou que o marido se escondesse embaixo da mesa para certificar-se, pessoalmente, dos discursos
dirigidos mulher. 32 Tais procedimentos so prprios da
farsa.
Se uma jovem princesa for conduzida ao altar para ser
imolada, no se pode pretender que um acontecimento de tal
importncia seja causado apenas pelo erro de um mensageiro,
que toma um caminho, enquanto a princesa e a me seguem
um outro. 33
"A fatalidade, que escarnece de ns, no vincula as mais
importantes revolues s mais insignificantes causas?"
verdade. Mas o poeta no deve imit-la nesse ponto;
far uso do incidente, se for dado pela histria, mas no o
inventar. Julgarei seus meios mais severamente do que a conduta dos deuses.
Que ele seja escrupuloso na escolha dos incidentes e sbrio em seu uso; que lhes d propores conformes importncia do argumento e estabelea entre eles ligaes quase
necessrias.
"Quanto mais obscuros e frgeis os meios pelos quais os
deuses cumprem sua vontade sobre os homens, maior o terror
que sentirei pela sorte deles."
Admito-o. Mas preciso que eu no ponha em dvida
que tal foi a vontade, no do poeta, mas dos deuses.
A tragdia reclama importncia quanto aos meios; a comdia, finura.
Um amante ciumento duvida dos sentimentos do amigo?
Terncio deixar em cena um Davo, 34 que ouvir os discursos
deste e os relatar ao amo. Nossos franceses pretendero que
seu poeta saiba mais a respeito.
Um velho tolamente frvolo trocar o nome burgus de
Arnolfo pelo de Senhor de la Souche; 35 este engenhoso expediente fundar toda a intriga, conduzindo-a ao desenlace de
(32)
(33)
(34)
(35)
Aluso a duas peas de Molire: O Despeito Amoroso e O Tartufo. (N. T.)

Aluso a lfignia, de Racine. (N. T.)
Criado astuto e intrigante, personagem prprio da comdia latina.
AI, soaEsco/adeMulheres, deMolire.(N. T.)
59
modo simples e inesperado. Ento els bradaro: Que maravilha! e com razo. Mas se, sem nenhuma verossimilhana,
e cinco ou seis vezes em seguida, este Arnolfo lhes aparecer
como confidente do rival e trouxa da pupila, indo de Horcio
a Agnes e voltando de Ag.es para Horcio, eles diro: Isto
no um drama, mas um conto. E se no possuirdes todo o
esprito, a graa e o gnio de Molire, sereis acusado de falta
de inveno e repetiro: um conto de ninar.
Com poucos, incidentes, tereis poucos personagens. Suprimi os personagens suprfluos e ligai com fios imperceptveis todos os vossos incidentes.
Sobretudo, no puxeis fios desnecessrios: desviareis mi-
nha ateno, se me ocupardes com algum falso obstculo.
este, se no me engano, o efeito do discurso de Frosina
em O A varo. 36 Ela se empenha em desviar o Avaro do propsito de esposar Mariana, mediante uma viscondessa da BaixaBretanha, de quem espera maravilhas, e o espectador tambm. Entretanto, a pea termina, sem que Frosina nem sua
to esperada bret voltem a ser vistas.
X. Do plano da tragdia e do plano da comdia

Um plano imune a qualquer objeo, que obra serial
Existiria algum? Quanto mais complicado ele for, menos verdadeiro ser. Mas entre o plano de uma tragdia e o plano de
uma comdia, tem-se perguntado, qual o mais difcil?
H trs ordens de coisas. A histria, onde o fato dado;
a tragdia, onde o poeta acrescenta histria aquilo que imagina aumentar-lhe o interesse; e a comdia, onde o poeta inventa tudo.
Donde se pode concluir que o poeta cmico o poeta por
excelncia. ele quem faz tudo. , na sua esfera, o que o Ser
todo-poderoso na natureza. ele quem cria, quem tira do
nada: com a diferena de que na natureza vemos apenas um
encadeamento de efeitos cujas causas nos so desconhecidas,
ao passo que o andamento do drama jamais obscuro; alm
(36) OAvaro,AtoIV,Cenal.(N.T.)
''W
60
DENIS DIDEROT
disso, se, para nos instigar, o poeta oculta alguns mbeis que
emprega, ele sempre nos permite perceber o bastante para nos
sentirmos satisfeitos.
"Mas sendo a comdia uma imitao da natureza em todas as suas partes, no tem o poeta um modelo a se conformar, mesmo quando elabora o plano?"
Sem dvida.
"Qual , pois, esse modelo?"
Antes de responder, farei uma pergunta: o que um
plano?
"Um plano uma histria maravilhosa, distribuda segundo as regras do gnero dramtico; histria que, em parte,
de inveno do poeta trgico e de inteira inveno do poeta
cmico."
Muito bem. Qual , pois, o fundamento da arte dramtica?
"A arte histrica."
Nada mais certo. A poesia foi comparada, e bem comparada, pintura: porm, mais til e fecunda em verdades seria
a comparao da poesia histria. Conceberamos assim no~s exatas act=:rc~ do verdadeiro, do verossmil e do possvel, e
tenamos uma "1d1a clara e precisa
do maravilhoso , termo co.
mum a todo genero de poesia, e que poucos poetas so capazes de bem definir.
Nem todos os acontecimentos histricos so prprios para
tragdias, assim como nem todos os acontecimentos domsticos fornecem argumentos para comdias. Os antigos encerravam o gnero trgico nas famlias de Alcmon,. dipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Tlefo e Hrcules': 37
Horcio no admite em cena um personagem arrancando
uma criana viva das entranhas de uma Lmia. 38 Se algo de
semelhante lhe for mostrado, no o acreditar possvel e nem
suportar sua viso. Mas qual o termo em que o absurdo dos
.
(37) Nova retomada da Potica:" ... outrora se serviam os poetas de qualquer
mito; agora, as melhores tragdias versam sobre poucas familias, como sejam s de
Alcmon, ~dipo, Orestes, Meleagro, Tietes, Tlefo e quaisquer outros que obraram
ou padeceram tremendas coisas" (Op. cit., XIII, p. 82). (N. T.)
(38) "No se distanciem da realidade as fices que visam ao prazer; no
pretenda afbula que se creia tudo quanto ela invente, nem extraia vivo do estmago
da Lmia um menino que ela tinha almoado." (Arte Potica, op. cit., p. 65) (N. T.}
li
DISCURSO SOBRE A POESA DRAMTICA
61
acontecimentos cessa e a verossimilhana comea? Como sentir o poeta aquilo a que pode se atrever?
Ocorre s vezes que a ordem natural das coisas encadeie
incidentes extraordinrios. Esta mesma ordem distingue o
maravilhoso e o miraculoso. Os casos raros so maravilhosos,
os casos naturalmente impossveis so miraculosos: a arte dramtica rejeita os milagres.
Se a natureza jamais combinasse os acontecimentos de
modo extraordinrio, seria incrvel tudo o que o poeta imaginasse para alm da simples e fria uniformidade das coisas comuns. Mas no o que ocorre. O que, pois, faz o poeta? Ele
se apossa dessas combinaes extraordinrias ou imagina
combinaes semelhantes. Mas enquanto os vnculos entre os
acontecimentos muitas vezes nos escapam na natureza e, como
no conhecemos o conjunto das coisas, vemos apenas uma fatal concomitncia nos fatos, o poeta deseja que em toda a textura de sua obra reine uma ligao aparente e sensvel. De
sorte que ele menos verdadeiro e mais verossmil do que o
historiador. 39
"Mas uma vez que apenas o coexistncia dos acontecimentos basta para fundar o maravilhoso da histria, por que o
poeta no se contentaria com isso?"
Por vezes, tambm ele se contenta, principalmente o
poeta trgico. Mas a suposio de incidentes simultneos no
igualmente permitida ao poeta cmico.
"E por que razo?"
que a poro conhecida, que o poeta trgico einpresta
histria, faz adotar como histrico o que de imaginao. As
(39) "Pelas precedentes consideraes se manifesta que no oficio de poeta
narrar o que aconteceu; , sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer:
o que possivel segundo a verossimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o
historiador e o poeta, por escreverem verso ou prosa (pois bem poderiam ser postas
em versos as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser histria, se fossem
em verso o que eram em prosa),- diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais filosfico e
mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta o
particular. Por 'referir-se ao universal' entendoeu atribuir a um individuo de determinada natureza pensamentos e aes que, por liame de necessidade e verossimilhana, convm a tal natureza; e ao universal,.assim entendido, visa a poesia, ainda
que d nomes aos seus personagens; particular, pelo contrrio, o que _fez Alcibiades
ou o que lhe aconteceu." (Potica, IX, p. 78)(N. T.)
62
coisas que inventa ganham verossimilhana mediante as que

lhe so dadas. Mas nada dado ao poeta cmico: ele tem,
portanto, menos liberdade de apoiar-se na simultaneidade dos
acontecimentos. Alis, a fatalidade ou a vontade dos deuses
- que tanto aterroriza os hom~ns cujo destino se encontra
abandonado a seres superiores e aos quais no podem se subtrair, sendo seguidos e atingidos por suas mos no momento
em que se acham na maior segurana - mais necessria
tragdia. Se h algo comovente, o espetculo de um homem
culpado e desditoso, malgrado seu.
preciso que na comdia os homens representem o papel
que desempenham os deuses na tragdia. A fatalidade e a
maldade, eis, num e notro gnero, as bases do interesse dramtico.
"O que ento o verniz romanesco censurado em algumas das nossas peas?"
Uma obra ser romanesca, se o maravilhoso nascer da
simultaneidade dos acontecimentos; se nela os deuses e os homens forem bons ou maus em demasia; se as coisas e os caracteres diferirem demais do que nos mostrado pela experincia
e pela histria; e principalmente se o encadeamento dos acontecimentos for extraordinrio e complicado demais. 40
Donde se pode concluir que o romance que no se prestar
a um bom drama nem por isso ser ruim; mas que no h bom
drama do qual no se possa fazer um excelente romance.
pelas regras que diferem estes dois gneros de poesia.
A iluso a finalidade comum de ambos: mas de que
depende a iluso? Das circunstncias. So as circunstncias
que a tornam mais ou menos difcil de ser produzida.
Ser-me- permitido falar por um momento a lngua dos
gemetras? Sabe-se o que eles chamam uma equao. A iluso est de um lado s. uma quantidade constante, que
(40) Quanto ao gnero romanesco propriamente dito, esta definio se aplica,
de maneir'A geral, ao romance anterior forma epistolar e sentimental do sculo
XVIII, cujo grande modelo, segundo Diderot, Richardson. "At hoje, entendeu-se
por romance um tecido de acontecimentos quimricos e frvolos, cuja leitura era perigosa para o gosto e os costumes. M~ito desejaria que se encontrasse um outro nome
para as obras de Richardson, que elevam o esprito, tocam a alma, que respiram por
toda parte o amor do bem, e que tambm so chamadas romances." (loge de Richardson, in Oeuvres, p. 29) (N. T.)
11
63
DENIS DIDEROT
igual a uma soma de termos, uns pos~tivos, .u~r?s negativo~,

cujo nmero e combinao podem variar ao m~i':uto, mas CUJO
valor total sempre o mesmo. Os term~s positi~os rep;es~n
tam as circunstncias comuns, e os negativos as circunstancias
extraordinrias. necessrio que elas se compensem umas
pelas outras.
A iluso no voluntria. Algum que dissesse: Quero
me iludir, se pareceria com algum que dissesse: :enh~ ~ma
experincia das coisas da vida, qual no darei a mmima
ateno.
.
Quando afirmo que a iluso constante, refiro-me ao que
se passa com um homem que julga difer.entes produe~, .e
no com diferentes homens. Talvez no haJa sobre~ superfcie
da terra dois indivduos que tenham a mesma medida da certeza e, entretanto, o poeta est condenado a iludi.r a t~dos
igualmente! O poeta ludibria a razo do ho~em mst~mdo,
como a governanta ludibria a fraqueza de espmto da criana.
Um bom poema uma pea digna de ser pregada em homens
sensatos.
O romancista possui o tempo e o espao que faltam ao
poeta dramtico: a justo ttulo, pois, e~~imar:i me.nos u~ romance do que uma pea de teatro. Ahas, nao e~i~te.. dificuldade que o primeiro no possa contornar. Ele dira: O doce
vapor do sono no ocorre to docemente ?s olhos pesa~os .e
aos membros cansados de um homem abatido quanto se insinuavam as palavras aduladoras da deusa, a fim de ~nca~tar ~
corao de Mentor; mas ela sentia sempre um nao sei que
repelindo todos os seus esforos e escarnecendo de seus encantos. Assemelhando-se a um rochedo escarpado que esconde a
cabea nas nuvens, no fazendo caso da fri~ dos ventos,
Mentor imvel nos seus sbios propsitos, se deixava acossar
'
(por Calipso).
Por vezes, ele a deixava ate, esp~rar que se enredaria nas suas questes (e que a verdade sena arrancad.a do
fundo de seu corao). Mas no instante em que ela .c~editava
satisfazer sua curiosidade, as esperanas se lhe dissipavam.
(Tudo) o que imaginava possuir se lhe escapava de repente;
e uma resposta curta (de Mentor) mer~lhava-a de novo ..em
incertezas". 41 E eis o romancista desobrigado. Mas se surgisse
(41) Citao do Telmaco, de Fnlon(1651-1715). (N. T.)
64
DENIS DIDEROT
uma dificuldade na composio desta conversa, o poeta dramtico precisaria virar o plano pelo avesso ou tratar de ultrapass-la. Que diferena entre pintar um efeito e produzi-lo!
Os antigos possuram tragdias onde tudo era de inveno do poeta. A histria no oferecia nem mesmo os nomes
dos personagens. E que importncia tem isto, contanto que o
poeta no exceda a verdadeira medida do maravilhoso?
Poucas pessoas conhecem o que h de histrico num drama; entretanto, se o poema for bem feito, interessar to4o
mundo, mais talvez o espectador ignorante do que o instrudo.
Tudo de uma igual verdade para aquele, enquanto os episdios so apenas verossmeis para este. As mentiras se misturam s verdades com tanta arte, que ele no sente nenhuma
repugnncia em acolh~las.
A tragdia domstica apresentaria a dificuldade dos dois
gneros: o efeito da tragdia herica a produzir e todo o plano
a inventar, como na comdia.
Por vezes me perguntei se a tragdia domstica poderia
ser escrita em verso e, sem saber muito bem por que, rspondi
pela negativa. Entretanto, a comdia comum escrita em verso, a tragdia herica escrita em verso. O que no se poderia
escrever em verso! Exigiria tal gnero um estilo particular de
que no tenho noo? ou a verdade do argumento e a violncia
do interesse rejeitariam uma linguagem simetrizada? A condio dos personagens seria por demais vizinha da nossa para
admitir uma harmonia regular?
Resumamos. Se a Hist6ria de Carlos XII 42 fosse posta em
verso, nem por isso deixaria de ser histria. Se a Henrfada 43
fosse colocada em prosa, nem por isso deixaria de ser um poema. Mas o historiador escreveu, pura e simplesmente, aquilo
que se passou, o que faz os caracteres nem sempre se mostrarem como poderiam, 44 no comovendo nem interessando
tanto quanto possvel comover ou interessar. O poeta escreveria tudo o que, segundo seu parecer, afligisse ao mximo.
Imaginaria acontecimentos. Inventaria discursos. Complicaria a histria. A questo importante para ele estaria em ser
(42) Obra de Voltaire, cuja primeira edio de 1731. (N. T.)
(43) Poema pico de Voltaire, de 1723. (N. T.)
(44) Ver nota 39. (N. T.)
65
maravilhoso, sem deixar de ser verossmil, o que alcanaria se

conformando ordem da natureza quando esta se compraz
em combinar incidentes extraordinrios e resgatar os incidentes extraordinrios mediante circunstncias comuns.
Eis a funo do poeta. Que diferena entre o versificador
e ele! No acrediteis, porm, que qesprezo o primeiro: seu
talento raro. Mas se fizerdes do versificador um Apolo, para
mim o poeta ser um Hrcules. Ora, imaginai uma lira nas
mos de Hrcules e no tereis um Apolo. Apoiai Apolo numa
clava, lanai sobre seus ombros a pele do leo de Nemia, e
no tereis um Hrcules. 45
Donde se pode ver que tanto uma tragdia em prosa
quanto uma tragdia em verso so poemas, que o mesmo se
pode dizer da comdia e do romance, mas que a finalidade da
poesia mais geral que a da histria. L-se, na histria, o que
um homem do carter de Henrique IV fez e sofreu. Mas quantas circunstncias possveis, que a histria no proporciona, e
que a poesia imagina, em que agiria e sofreria de modo mais
maravilhoso, embora conforme ao seu carter! 46
A imaginao, eis a qualidade sem a qual no se pode ser
nem poeta, nem filsofo, nem homem de esprito, nem serracional, nem homem.
"O que , pois, a imaginao?", direis.
Oh, meu amigo, que cilada armais quele que se props
entreter-vos sobre arte dramtica. Se me puser a filosofar,
adeus ao meu objeto!
A imaginao a faculdade de recordar imagens. Um
homem completamente privado desta faculdade seria um estpido, cujas funes intelectuais se reduziriam a produzir os
sons que aprendera a combinar na infncia, aplicando-os maquinalmente s circunstncias da vida.
.,
a triste condio do povo e, por vezes, do filosofo.
Quando este arrastado pela rapidez da conversa, que no lhe
deixa tempo para descer das palavras s imagens, que outra
coisa faz ele seno recordar sons, produzndo-os combinados
(45) Nemia, na antiga Grcia, cidade ligada lenda de Hrcules, que a livrou de um terrvel leo. (N. T.)
(46) Vernota 39. (N. T.)
66
DENIS DIDEROT
numa certa ordem? Oh, como o homem que mais pensa ainda
autmato!
Mas em que momento ele deixa de exercer a memria,
comeando a aplicar a imaginao? quando, de questo em
questo, obrigado a imaginar, ou seja, a pas~ar d~ sons abstratos e gerais a sons menos abstratos e gerais, ate chegar a
alguma representao sensvel, ltimo termo e repouso de sua
razo. Que se torna ento? Pintor ou poeta.
Perguntai-lhe, por exemplo: o que~ a j';1stia? e fic~reis
convencido de que ele s se compreendera a si mesmo ao imaginar - o conhecimento se dirigindo de sua alma para os objetos pelo mesmo caminho que percorreu para a chegar dois homens que a fome conduz a uma rvore carregada de
frutos um deles trepado na rvore, colhendo, e o outro se
aposs~ndo, pela ~iolncia, do fruto colhido pelo primeiro ..Ento ele vos far observar os movimentos que neles se mamfe~
tam; de um lado, os sinais do ressentimento, do outro, os sinais do temor; aquele, julgando-se ofendido, e este, assumindo por si mesmo o odioso ttulo de agressor.
Se fizermos a mesma pergunta a um outro, sua resposta
final dar num outro quadro. Cada cabea, talvez um quadro
diferente: mas todos representaro dois homens sentindo,
num mesmo momento, impresses contrrias, exibindo movimentos opostos ou deixando escapar gritos inarticulados e selvagens que, representados com o tempo na lngua .do ?om~m
policiado, eternamente significam e significaro: Justia, injustia.
pelo contato - que na natureza animada se diversifica
numa infinidade de maneiras e graus, e no homem se chama
ver, ouvir, cheirar, saborear e sentir - que ele recebe impresses que se conservam em seus rgos, que distingue em seguida por palavras, e recorda enfim por essas mesmas palavras ou por imagens.
Recordar uma seqncia necessria de imagens como
elas se sucedem na natureza raciocinar segundo os fatos.
Recordar uma seqncia de imagens como se sucederiam necessariamente na natureza, este ou aquele fenmeno s~ndo
dado, raciocinar segundo uma hiptese, ou inventar: e ser
filsofo ou poeta, segundo a finalidade proposta.
67
Tanto o poeta que inventa quanto o filsofo que raciocina

so igualmente, e no mesmo sentido, conseqentes ou inconseqentes: pois ser conseqente ou ter a experincia do encadeamento necessrio dos fenmenos uma s e mesma coisa.
Eis o que basta, me parece, para mostrar a analogia ent~e
a verdade e a fico, caracterizar o poeta e o filsofo e salientar o mrito do poeta, principalmente pico ou dramtico. Ele
recebeu da natureza, num grau superior, a qualidade que distingue o homem de gnio do homem comum, e este do estpido: a imaginao, sem a qual o discurso se reduz ao hbito
mecnico de aplicar sons combinados.
Mas o poeta no pode se entregar ao arrebatamento de
sua imaginao: certos limites lhe esto prescritos. Ele tem
seu modelo de conduta nos casos raros da ordem geral das
coisas. Eis a regra.
Mais raros e singulares estes casos, mais precisar de
arte, tempo, espao e circunstncias comuns para compensar
o maravilhoso e fundar a iluso.
Se o fato histrico no for maravilhoso o bastante, ele o
fortalecer com incidentes extraordinrios; se o for demais,
dever atenu-lo mediante incidentes comuns.
poeta cmico, no basta dizer em vosso esboo: quero
que este jovem tenha uma frgil ligao com aquela cortes;
que a abandone e se case; que no deixe de apreciar sua mulher; que esta mulher seja amvel, e o esposo espere viver bem
com ela; quero ainda que durma ao seu lado durante dois meses, sem dela se aproximar e, entretanto, que ela fique grvida. Quero uma sogra louca pela sua nora, preciso de uma
cortes que possua sentimentos; no posso me abster de um
estupro e desejo que seja cometido na rua, por um jovem embriagado. 47 Muito bem, coragem: acumulai, acumulai circunstncias extravagantes sobre circunsJncias extravagantes,
eu o admito. Vossa fbula ser maravilhosa, sem contestao.
Mas no vos esqueais de que tereis de resgatar todo este maravilhoso por uma poro de incidentes comuns, que o redimam e me iludam..
(47) Diderot faz aqui um resumo daHcira, de Terncio. (N. T.)
l!lf'
68
DENIS DIDEROT
Assim, a arte potica daria um bom avano, ~e ~ t~atado

da certeza histrica fosse escrito. Os mesmos prmcipios seriam aplicados ao conto, ao romance, ~ pera, farsa e a
todos os tipos de poema, sem excetuar a fabula.
Se um povo estivesse convencido, como ponto fundamental de sua crena, de que outrora os animai~ f~lavam, a fbula
teria, para este povo, um grau de verossimilhana que no
pode ter entre ns.

Quando o poeta tiver elaborado o plano, d_ando ~o ~sb~o
a extenso conveniente, e quando o drama estiver distribuido
por atos e cenas, que ele inicie , t~abalho, c~meando pela
primeira cena e terminando pela ulttma. Estara eng~nado, se
achar que pode se abandonar impunemente ao capricho, saltar de uma passagem para outra, deixando-se lev.ar para _?nde
chamar seu gnio. Se pretender que a obra seja una, .ig~o
0
rar a dificuldade que estar se reservando. ~uai;itas idias
deslocadas, que arrancar de um tr~cho para mserir num ou:
tro! Por mais bem determinado o objeto da cena, ele. o perdera
de vista.
As cenas influem umas sobre as outras, no o percebend.o
ele. Aqui, ser difuso, ali; breve demais; or~ frio, ora apaixonado em demasia. Esta desordem na manei~a d~ trabalhar
se alastrar pela composio inteira e, p.or mais cuidados que
tenha suas marcas jamais desaparecero.
ntes de passar de uma cena seguinte, devem-se esgotar aquelas que precedem. .
,,
"Eis um modo de trabalhar bastante severo.
verdade.
, .
"Que coisa faro poeta se, no comeo do poema, e o fim
que o inspira?"
V descansar.
.
,., . ,,
"Mas imbuido deste trecho, ele o executaria com gemo.
Se tiv~r gnio, que nada tema. As idias que recei8: perder retomaro; e retomaro fortalecidas por um cortejo de
outras, que resultaro daquilo que j foi feito e daro cena
mais calor, mais cor e mais conexo com o todo. Tudo ~ que
puder dizer, ele dir. Acreditais que assim ser, se cammhar
por saltos e pulos?
.
.
No achei que deveria trabalhar ass~m,, c?nvencido de
que o meu mtodo era o mais seguro e o mais facil.
69
O Pai de Famlia tem cinqenta e trs cenas: a primeira

foi a primeira a ser escrita, a ltima foi escrita por ltimo e,
no fosse um encadeamento de circunstncias que me tornaram a vida penosa e o trabalho desencorajador, 48 esta ocupao no teria sido mais que um divertimento de algumas semanas. Mas como se metamorfosear em diferentes caracteres,
quando o desgosto nos retm a ns mesmos? Como esquecer
de si, quando a contrariedade nos chama de volta nossa
existncia? Como inflamar e iluminar os outros, quando a luz
do entusiasmo se extinguiu e a flama do gnio j no brilha
sobre a fronte?
Que esforo no se fez para me sufocar no nascedouro?
Aps a perseguio de O Filho Natural, achais, meu amigo,
que tivesse alguma tentao de me aplicar a O Pai de Famlia?
Ei-lo, entretanto. Vs exigistes que eu terminasse esta obra e
no pude recusar-vos tal satisfao. Em compensao, permiti-me uma palavra sobre este Filho Natural to maldosamente perseguido. 49
Carlos Goldoni escreveu em italiano uma comdia, ou
antes uma farsa em trs atos, intitulada O Amigo Sincero.
um amlgama dos caracteres de O Verdadeiro Amigo e de O
Avaro de Molire. A caixinha e o furto l esto, e a metade
das cenas se passa na casa de um pai avaro.
Deixei de lado toda essa poro da intriga, pois em O Filho Natural no h nem avaro, nem pai, nem furto nem caixinha.
Achei que alguma coisa de passvel poderia ser feita com
a outra poro, e dela me apossei como de um bem que me
pertencesse. Goldoni no fora mais escrupuloso; apossara-se
de O Avaro, sem que ningum o censurasse por isso; e entre
(48) .Referncia reabertura da campanha contra a Enciclopdia, em 1758.
Os pretextos para tanto so a publicao do artigo "Genebra", de D'Alembert (que
provoca grande escndalo na cidade calvinista e d ocasio clebre resposta de
Rousseau), e do livro Do Esprito, de Helvetius (1715-1771), colaborador da Enci
clopdia. O partido dos devotos obtm, assim, a suspenso e a interdio do em
preendimento que tem Diderot frente. A isto se segue a desistncia de D' Alembert a
retirada da colaborao de Voltaire, a ruptura entre Rousseau e Diderot e o suces~o
da comdia Os Filsofos, de Palissot, que zombava de Diderot sob o nome de Dor
tidius.
(49) O que se segue uma resposta s acusaes de plgio de Frron. (N. T.)
111!"'
70
DENIS DIDEROT
ns no se pensou em acusar de plgio Molire ou Corneille,

por terem tacitamente emprestado a idia de alguma pea de
um autor italiano ou do teatro espanhol.
De qualquer maneira, desta poro de uma farsa em trs
atos fiz a comdia de O Filho Natural em cinco; e no sendo
meu propsito dar a obra em espetculo, acrescentei-lhe algumas idias sobre potica, ms~c~, declamao . e .pantomima so e do todo formei uma especie de romance mtltulado
O Filho Natural ou As Provaes da Virtude, com a histria
~erdadeira da pea.
Sem a suposio de que a aventura de O Filho Natural
fosse real, que seria da iluso deste romance e. de todas .as
observaes esparsas nas conversaes sobre a diferena existente entre um fato verdadeiro e um fato imaginado, personagens reais e personagens ficticios, discursos veridicos e discursos supostos; numa palavra, de toda a potica e~ que a verdade continuamente posta em paralelo com a fico? Mas
comparemos um pouco mais rigorosamente O Verdadeiro
. .
Amigo do poeta italiano e O Filho Natural.
Quais so as principais partes de um drama? A mtnga,
os caracteres e os detalhes.
O nascimento ilegtimo de Dorval a base de O Filho
Natural. Sem tal circunstncia, a fuga de seu pai para as ilhas
ficar sem fundamento. Dorval no poder ignorar que tem
uma irm e vive ao lado dela. No vir a se apaixonar, j no
ser rival do amigo; necessrio que D?rval ~eja rico e q':1e ~e~
pai no tenha razo alguma para enriquece-lo. Que sigmfi:
car seu temor em abrir-se. com Constana? A cena de Andre
j no ter cabimento. J no existir pai q~e r~torn~ das
ilhas, caia prisioneiro na travessia e esclarea a mtnga. Ja no
haver intriga nem pea.
.
Ora, h em O Amigo Sincero alguma dessas coisas, sem
as quais O Filho Natural no pode subsistir? Nenhuma. Isto,
quanto intriga.
(50) Referncia s Conversaes sobre o Filho NaturaZ:pub~icadasjuntamente
com a pea. As Conversaes constituem um debate sobre O Filho Natura~ en.tre
"Eu" e Dorval, protagonista e suposto autor da pea. O argumento desta teria sid,o
rigorosamente retirado de acontecimentos reais, passados recentemente com a familia do "autor". (N. T.)
71
Passemos aos caracteres. H um amante violento como

Clairville? No. H uma moa ingnua como Roslia? No.
H uma mulher com a alma e a elevao de sentimentos de
Constana? No. No h, pois, em O Verdadeiro Amigo nenhum dos meus caracteres? Nenhum, sem excetuar Andr.
Passemos aos detalhes.
Devo ao poeta estrangeiro uma s idia que possa ser citada? Nenhuma.
O que sua pea? Uma farsa. O Filho Natural uma
farsa? No o creio.
Posso, pois, avanar:
Que aquele que diz que o gnero em que escrevei O Filho
Natural o mesmo gnero em que Goldoni escreveu O Amigo
Sincero diz uma mentira.
Que aquele que diz que os meus caracteres e os de Goldoni tm a menor semelhana diz uma mentira.
Que aquele que diz que nos detalhes h uma idia importante, transportada de O Verdadeiro Amigo para O Filho Natural, diz uma mentira.
Que aquele que diz que o enredo de O Filho Natural ~o
difere de O Verdadeiro Amigo diz uma mentira.
Este autor escreveu sessenta peas. Se algum se sentir
inclinado a este tipo de trabalho, convido-o a escolher entre as
que restaram e compor uma obra capaz de nos agradar.
Quisera que houvesse uma dzia de semelhantes furtos a
me censurar; e no sei se O Pai de Famlia ter ganho em
algo, por pertencer-me completamente.
De resto, j que se dignaram me dirigir as mesmas censuras que certas pessoas outrora faziam a Terncio remeterei
,
' enquanmeus censores aos prologas
deste poeta. 51 Leiam-nos,
(51) !ernc~o pr?Cedi.a.por fuso de peas gr~gas para a composio de suas
obras~ por isso, foi muito criticado pelos contemporaneos, especialmente por Lscio
Lanuvmo. Para responder aos crticos, Terncio deu ao prlogo da comdia uma nova
funo em relao aos seus antecessores: exposio do contedo e desenvolvimento
d~ pea, acrescentou a exposio de sua defesa, dizendo, por exemplo, que 0 procedimento era usado por autores como Nvio. Plauto e t!nio. Os crticos de Terncio
exigi~m a tr~duo fiel dos m~delos greg~s, chamando de contaminatio seu processo
de. cr~a~o ~ O verbo contamina~~ relacion~do. com o verbo tangere, significava a
principio por em contato, donde misturar; da 1d1a de mistura, passou-se depois para
a de corrupo, poluio, estrago." Ver Armando Tonioli, Os Adelfos de Terncio,
So Paulo, :onselho Estadual de Cultura, 1961, p. 47). (N. T.)
[""
'
72
DENIS DIDEROT
to me aplicarei, nas horas de repouso, a escrever alguma nova

pea. Sendo retas e puras minhas intenes, me consolarei
facilmente de sua ma\dade, se ainda conseguir enternecer as
pessoas de bem.
A natureza me deu o gosto da simplicidade e procuro
aperfeio-lo mediante a leitura dos antigos. Eis o meu segredo. Quem ler Homero com um pouco de gnio, muito mais
seguramente descobrir a fonte em que eu bebo.
meu amigo, como bela a simplicidade. Como.fizemos
mal dela nos afastando!
Quereis ouvir o que a dor inspira ao pai que acaba de
perder o filho? Escutai Pramo.
"Afastai-vos, meus amigos, deixai-me s; vossos consolos
me importunam ... Irei aos navios gregos; sim, irei. Verei esse
homem terrvel, suplicar-lhe-ei. Talvez minha idade o comova;
ele respeitar minha velhice ... Tem um.pai idoso como eu ...
Ai de mim! este pai o ps no mundo para vergonha e desastre
desta cidade!... Que males no nos fez a todos? Mas a quem
fez tantos quanto a mim? Quantos filhos no me arrebatou, e
na flor da mocidade!. .. Todos me eram qeridos ... chorei-os a
todos. Mas sobretlJ.do a perda deste ltimo que me cruel;
carregarei esta dor at os infernos ... Ah! por que no morreu
ele entre meus braos? Ns nos fartaramos de chorar sobre
ele, eu e a me desgraada que lhe deu a vida." 52
Quereis saber quais as verdadeiras. palavras de um pai
suplicante .aos ps do assassino do filho? Escutai o mesmo
Pramo aC1S ps de Aquiles.
"Aquiles, recordai vosso pai; ele da mesma idade que
eu, e gememos ambos sob o peso dos anos... Ai! talvez ele
esteja acossado por vizinhos inimigos, sem ter ao seu lado algum capaz de afastar o perigo que o ameaa ... Mas se ouviu
dizer que estais vivo, seu corao se abre esperana e alegria, e ele passa os dias espera do momento em que voltar a
ver o filho ... Que diferena entre sua sorte e a minha! ... Eu
possua filhos e me sinto como quem os perdeu a todos ... Dos
cinqenta que contava ao meu redor, quando chegaram os
gregos, s me re~tva um que pudesse nos defender, e este
(52) Homero, Ilada, XXII, versos416-428. (N. T.)
73
acab_a ~e perecer por vosso brao sob os muros desta cidade.

Restitm-me seu corpo; aceitai meus presentes; respeitai os
deuses; recordai vosso pai e tende piedade de mim ... Vede a
que estou reduzido ... J houve monarca mais humilhado? homem mais lastimvel? Eis-me a vossos ps, e beijo vossa mo
manchada do sangue de meu filho." 53
Assim falou Pramo; e o filho de Peleu sentiu, lembrana do pai, a piedade comover-se rio fundo do seu corao. Levantou o ancio e, repelindo-o docemente, afastou-o de si.
O que encontramos aqui? Nenhum esprito, ms coisas
de uma to grande verdade, que qualquer um se julgaria capaz de encontr-las, como Homero. Quanto a ns, que conhecemos um pouco a dificuldade e o mrito da simplicidade
leiamos estes trechos, leiamo-los bem; em.seguida, tomemo~
noss~s manuscritos e lancemo-los ao fogo. O gnio pode ser
sentido, mas de modo algum imitado.
XI. Do interesse
Nas peas complicadas, o interesse decorre antes do plano
que dos discursos; ao contrrio, resulta antes dos discursos
que do plano, nas peas simples. Mas a quem se deve referir o
interesse? Aos personagens? Ou aos espectadores?
. Os espectadores so apenas testemunhas ignoradas da
coisa.
"So, pois, os personagens que se deve ter em vista?"
Acredito que sim. Que formem, sem o perceberem o n
da intriga; que tudo lhes seja impenetrvel, que avance~ para
o d,esenlace, sem o su~peitarem. Se viverem uma comoo,
sera foroso que eu siga e experimente os mesmos movimentos.
To longe estou de pensar, com a maioria dos que escreveram sobre arte dramtica, que se deva ocultar do espectador
o desenlace, que no julgaria muito acima de minhas foras a
tarefa de compor um drama em que o desenlace fosse anun(53) Idem, ibidem, versos486-506.
74
DENIS DIDEROT
ciado desde a primeira cena, e em que eu extraisse precisamente desta circunstncia o mais violento interesse.
Tudo deve ser claro para o espectador. Confidente de
cada personagem, informado do que ocorreu e do que ocorre,
em cem por cento dos casos nada melhor do que dizer-lhe claramente aquilo que ocorrer.
fabricadores de regras gerais, como sois pouco versados em arte, como tendes pouco daquele gnio que produziu
os modelos sobre os quais estabelecestes estas regras, gnio
que soberano para infringi-las quando bem entender!
Por mais paradoxos que se achem em minhas idias, continuarei convicto de que, numa ou noutra ocasio, convm
ocultar do espectador o incidente importante que ainda no
aconteceu; na maior parte dos casos, entrttanto, o interesse
reclama o contrrio.
Em segredo, o poeta me reserva um. momento de surpresa; mediante a confidncia, me deixaria merc de uma
longa inquietao.
Lastimarei apenas de passagem algum' golpeado e abatido instantaneamente. Mas o que ser de mim se o golpe se
fizer esperar, se eu vir a tormenta se formando sobre a minha
cabea ou a de outrem, para ai permanecer muito tempo suspensa?
Lusignan ignora que est prestes a reencontrar seus filhos; o espectador. tambm o ignora. Zaira e Nerestan ignoram que so irmos; o espectador tambm o ignora. 54 Mas por
mais que este reconhecimento seja pattico, estou certo de
que, se o espectador estivesse prevenido, o efeito seria ainda
muito maior. O que no me diria comigo mesmo, face aproximao destes quatro personagens? 55 Com que ateno e sobressalto no ouviria cada palavra proferida por eles? Que
tormento no me infligiria o poeta? As lgrimas me escapam
apenas no instante do reconhecimento, mas teriam me escapado h muito mais tempo.
Que diferena quanto ao interesse entre esta situao, em
que no estou a par do segredo, e a outra, em que nada ig(54) Referncia a Zalra, de Voltaire. (N. T.)
(55) O quarto personagem a que se refere Diderot o sulto Orosmano.
(N. T.)
75
noro, e vejo Orosmano, de punhal na mo, esperando Zara, e

esta desgraada caminhando para o golpe? Que agitaes no
teria sentido o espectador, caso o poeta fosse livre para retirar
deste instante todo o efeito que podia produzir e caso nossa
cena, que se ope aos maiores efeitos, 56 lhe permitisse fazer
ouvir nas trevas a voz de Zara, mostrando-a de muito longe?
Na /fi'gnia em Turida, 57 o espectador conhece o estado
dos personagens: experimentai abolir tal circunstncia e vereis
se aumentastes ou diminuistes o interesse.
Se ignorar que Nero escuta a conversao de Britnico e
Jnia, 58 j no terei nenhum sentimento de terror.
Ao se reconhecerem, Lusignan e os filhos se tornam menos interessantes? De maneira alguma. O que sustenta e fortalece o interesse? :E aquilo que o sulto ignora e que o espectador conhece.
Que todos os personagens se ignorem, se assim o quiserem, mas que o espectador os conhea todos.
Quse me atreveria a assegurar que o argumento em que
as reticncias so necessrias um argumento ingrato, e que o
plano em que a elas se recorre menos bom que um outro, em
que se pode evit-las. Das reticncias nada resultar de muito
enrgico: ficaremos submetidos a preparaes sempre obscuras ou claras demais. O poema se converter num amlgama
de pequenas finuras, mediante as quais s se produziro pequenas surpresas. Porm, conhecido tudo o que concerne
aos personagens? Vislumbro, neste caso, a fonte das mais violentas agitaes. O poeta grego, que adiou at a ltima cena o
reconhecimento de Orestes e lfignia, deu mostras de gnio.
Orestes se apia no altar, a irm eleva sobre seu peito o punhal sagrado. Prestes a perecer, Orestes exclama: "J no
bastava que a irm fosse imolada? Era preciso que o irmo
tambm fosse?". Eis a o momento, que o poeta me fez esperar durante cinco atos.
(56) Desde o sculo XVII o palco da Comdie Franaise abrigava banquetas a
que tinham direito certas pessoas ilustres. O estorvo s desapareceu na primavera de
1759, com a reforma financiada pelo conde de Lauraguais, cujo nome lembrado por
Diderot no Paradoxo. (N. T.)
(57) Tragdia de Euripedes (480-406 a. C.). (N. T.)
(58) Referncia a Britnico, de Racine. (N: T.)
~-------~~----
-----
I'
,1
1
76
111
DENIS DIDEROT
"Em qualquer drama, o n da intriga conhecido; ele se

forma na presena do espectador. Freqentemente, o prprio
titulo da tragdia anuncia seu desenlace. um fato dado pela
histria: a morte de Csar, o sacrificio de lfignia. Mas no
ocorre o mesmo com a comdia."
Por que, ento? O poeta no tem liberdade para me reve.lar sobre seu argumento aquilo que julgar oportuno? Quanto
a mim, me felicitaria muito se, em O Pai de Famllia (que j
no seria O Pai de Famflia, mas uma pea com outro ttulo),
tivesse podido concentrar sobre Sofia toda a perseguio do
Comendador. O interesse no aumentaria, mediante o conhecimento de que esta jovem, de quem falava to mal, que to
ardorosamente perseguia e queria encarcerar, era sua prpria
sobrinha? Com que impacincia no se esperaria o instante do
reconhecimento que, em minha pa, produziu X>enas uma
surpresa passageira? Seria este o momento da confuso do
homem duro que no aprecivamos e do triunfo da desditosa,
por quem nosso interesse teria sido dos maiores.
Por que a chegada de Pnfilo, na Hcira, no passa de
um incidente comum? que o espectador ignora que sua mulher est grvida, que no est grvida dele e que ele volta
precisamente no momento do parto da mulher.
Por que certos monlogos tm to grande efeito? que
eles me informam dos propsitos secretos de um personagem,
e esta confidncia se apodera de mim nos momentos de temor
ou de esperana.
Se o estado dos personagens for desconhecido, o espectador no ter pela ao maior interesse do que os prprios personagens; mas este interesse dobrar, se o espectador souber o
bastante e sentir que as aes e os discursos seriam bem diferentes, caso os personagens se conhecessem a si prprios. Desse modo, quando eles puderem comparar o que so com o que
fizeram ou pretenderam fazer, despertareis em mim uma violenta expectativa sobre o que viro a ser.
Que o espectador saiba de tudo e que os personagens &e
ignorem tanto quanto possvel; que, satisfeito do presente, eu
deseje com ardor aquilo que se segue; que este personagem me
faa desejar aquele; que um incidente me precipite para o incidente que a ele est ligado; que as cenas sejam rpidas e s
77
contenham coisas essenciais ao. Desse modo, me interessarei.

De resto, quanto mais medito sobre arte dramtica, mais
me aborrecem aqueles que escreveram a respeito. um amlgama de leis particulares, das quais se fizeram preceitos ge, rais. Observaram-se certos incidentes produzirem grandes efeitos, e logo se imps ao poeta a necessidade de usar os mesmos
procedimentos, para obter os mesmos efeitos; observando melhor, entretanto, perceberiam que se produzem efeitos ainda
maiores com procedimentos inteiramente opostos. assim
que as regras complicaram a arte e que os autores, sujeitandose servilmente a elas, s vezes penaram muito para obter menos do que poderiam.
Se se tivesse entendido que, apesar de uma obra dramtica ser feita para a representao, seria necessrio, entretanto, que autor e ator esquecessem o espectador, 59 e que todo
o interesse dissesse respeito s personagens, no se leria to
freqent~mente nas poticas: Fazendo isto ou aquilo, exercereis tal ou qual impresso sobre vosso espectador. Ao contrrio, se leria: Fazendo isto ou aquilo, eis o que resultar para
vossos personagens.
Aqueles que escreveram sobre arte dramtica se parecem
com o homem que, aplicando-se a encontrar os meios de perturbar profundamente uma famlia toda, em vez de avaliar
tais meios em relao perturbao da famlia, se poria a
avali-los quanto ao que diriam os vizinhos. Pois bem! esquecei os vizinhos: atormentai vossos personagens e ficai certos de
que eles no sentiro qualquer aflio que os outros no partilhem ..
Outros modelos, outras leis seriam prescritas, e talvez se
dissesse: Que vosso desenlace se d a conhecer, e sem demora;
que o espectador fique perpetuamente suspenso, espera do
(59) Esse "esquecimento" deve redundar obviamente em beneficio do espectador, visto que, para Diderot, a perfeio de uma pea de teatro (e, por extenso, de
um quadro ou de um romance) se mede pelo seu poder de iluso sobre o espectador.
Essa exaltao do ilusionismo, sustentada pela concepo de que a arte uma imitao da natureza, algumas vezes encaminhou Diderot para formulaes veristas que
antecipam o naturalismo. Sobre a diferena entre a imitao-cpia e a imitao ideal
no pensamento de Diderot, ver Yvon Belavai, L 'Esthtique sans Paradoxe de Dide
rot, Paris, Gallimard, 1950, cap. II. (N. T.)
"'
I'
78
DENIS DIDEROT
claro que vir elucidar cada personagem sobre suas aes e

seu estado.
Se importante concentrar todo o interesse do drama em
funo do desenlace, tal procedimento me parece to conveniente quanto o procedimento contrrio. A ignorncia e a perplexidade excitam e sustentam a curiosidade do espectador,
mas so as coisas sabidas e sempre esperadas que o perturbam
e agitam. Este recurso seguro para manter a catstrofe sempre iminente.
Se, em vez de encerrar-se entre os personagens e deixar
em paz o espectador, o poeta sair da ao e descer na platia,
ele perturbar seu plano. Imitar os pintores que, em vez de
se prenderem representao rigorosa da natureza, perdemna de vista para se ocuparem dos recursos da arte, cismand~,
desse modo, no em mostrar-me a natureza tal como e como
a vem, mas em us-la para benefcio de meios tcnicos e
comuns.
Os pontos de um espao no so iluminados de maneira
diferente? No so separados? No se afastam em perspectiva numa planicie rida e deserta, como na paisagem mais
variada? Se seguirdes a rotina do pintor, vosso drama ter a
mesma sorte .que seu quadro. Ele tem belas passagens, tereis
belos momentos. Mas no disso que se trata: preciso que o
quadro seja belo em toda sua extenso, e vosso drama em toda
sua durao.
E quanto ao ator, que ser dele, se o espectador for a
vossa preocupao? Achais que no sentir que aquilo que
pusestes neste ou naquele trecho no foi imaginado para si?
Pensastes no espectador, para este se voltar ele. Desejastes
aplausos, o ator desejar o mesmo e j no posso dizer o que
ser da iluso.
J observei que o ator desempenha mal tudo o que o poeta
comps para o espectador. Neste caso, se a platia.fizesse seu
papel, ela diria ao personagem: "Que queres de mim? Nada
tenho a ver com isso. Por acaso me intrometo em tua vida?
Vai para casa"; e.o autor, se fizesse o seu, deixaria os bastidores e responderia platia: "Perdo, senhores, a culpa
minha; na prxima vez farei melhor, e ele tambm".
Assim, quer compondo, quer representando, fazei de
conta que o espectador no existe e no penseis nele em ne-
79
nhum dos casos. Imaginai no proscnio uma grande parede

que vos separa da platia e representai como se a cortina estivesse aberta. 60
Mas o Avaro, ao perder sua caixinha, diz entretanto ao
espectador: "No est entre os senhores o meu ladro?" 61
Oral deixai de lado este autor. O desvio de um homem de
gnio nada prova contra o senso comum. Dizei-me apenas se
possivel, sem deter a ao, voltar-se um momento sequer para
o espectador, e se o menor defeito dos detalhes em que ele for
considerado no o de espalhar pequenas pausas ao longo do
drama, retardando-o.
Que um autor inteligente introduza em sua obra certos
traos que o espectador assume, estou de acordo; que evoque
ridiculos em voga, vicios dominantes, acontecimentos pblicos; que instrua e agrade, mas no o faa expressamente. Se
percebermos o alvo, o autor no o atingir: deixar de dialogar, estar pregando.
XII. Da exposio
A primeira parte do plano, dizem nossos crlticos, a exposio.
Na tragdia, onde o fato conhecido, a exposio se faz
numa palavra. Se puser os ps na ulida, minha filha morrer. 62 Na comdia, se me atrevesse a tanto, eu diria que ela
feita nos cartazes. Em O Tartufo, onde est a exposio? Da
mesma forma, gostaria que se pedisse ao poeta para compor
suas primeiras cenas de modo que contivessem o prprio esboo do drama.
Tudo o que sei que existe um momento em que a ao
dramtica deve comear e, se tiver escolhido mal esse momento, o poeta ficar perto ou longe demais da catstrofe.
Perto demais da catstrofe, lhe faltar matria e talvez seja
(60) Diderot o primeiro a sugerir esta idia de "quarta parede", que, at
nossos dias, a pedra de toque para a definio do teatro ilusionista. (N. T.)
(61) O Avaro, Ato IV, Cena 1. (N. T.)
(62) Referncia a lfignia em ulida, de Euripedes (405 a. C.), retomada por
Racine(1674). (N. T.)
~
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"'
'
'
'
80
DENIS DIDEROT
forado a esticar o enredo com uma intdga episodica. Longe

demais, ter um ritmo frouxo, atos longos e carregados de
acontecimentos, ou detalhes desprovidos de interesse.
A clareza exige que tudo seja dito. O gnero exige rapidez. Mas como dizer tudo e caminhar rapidamente?
O incidente escolhido como o primeiro ser o assunto da
primeira cena; conduzir segunda, a segunda terceira e o
ato se cumprir. O mais importante que a ao v ganhando
velocidade e seja clara; aqui, o caso de se pensar no espectador. Donde se v que a exposio se faz medida que o
drama vai se cumprindo, e que s quando a cortina se fecha o
espectador ter visto e sabido tudo.
Quanto mais coisas o primeiro incidente deixar para trs,
mais detalhes haver para os atos seguintes. Quanto mais farto e veloz for o poeta, mais necessidade ter de ser atento. S
at certo ponto poder supor-se no lugar do espectador. A
intriga to familiar para ele, que facilmente imaginar ~er
claro, mas estar sendo obscuro. Ao seu censor cabe instrulo; pois, por mais gnio que possua, o poeta precisa de um
censor. Feliz dele, meu amigo, se encontrar algum que seja
leal e o ultraasse em gnio. com ele que aprender que o
mais leve esquecimento basta para destruir toda a iluso; que
uma pequena circunstncia omitida ou mal apresentada evidencia .a mentira; que um drama feito para o povo e que no
se deve supor que o povo seja estpido ou sutil demais.
Explicar tudo o que preciso, e nada mais.
H certas mincias que o espectador no se preocupa em
saber e justificar por conta prpria. Um incidente tem apenas uma causa e esta causa no se apresenta de pronto ao
esprito? um enigma que se deixar por adivinhar. Um incidente se produziu de forma simples e natural? Explic-lo
insistir sobre um detalhe que de forma alguma excita a minha
curiosidade.
Nada ser belo, se no for uno; e o primeiro incidente
que decidir da cor de toda a obra.
Se comearmos por uma situao forte, todo o resto dever ter o mesmo.vigor ou ento definhar. Quantas peas no
foram mortas por causa do princpio! O poeta teve receio de
comear friamente e suas situaes foram to fortes que no
pde sustentar as primeiras impresses que provocou.
81
XIII. Dos caracteres

Se o plano da obra estiver bem feito, se o poeta tiver escolhido bem o primeiro momento, se tiver entrado pelo centro
da ao, se tiver traado bem os caracteres, como no obter
xito? Mas cabe s situaes decidir sobre os caracteres.
O plano de uma obra pode ser feito, e bem feito, antes
que o poeta saiba algo do carter a ser atribudo aos seus personagens. Homens de diferentes caracteres so diariamente
expostos a um mesmo acontecimento. Algum que sacrifica a
filha pode ser ambicioso, fraco ou feroz. Algum que perdeu
dinheiro, rico ou pobre. Algum que receia pela amante, burgus ou heri, terno ou ciumento, prncipe ou criado.
Os caracteres sero mais bem captados, se as situaes se
tornarem mais embaraosas e mais difceis. No vos esqueais
de que as vinte e quatro horas !i3 que vossos personagens vo
passar sero as mais agitadas e as mais cruis de suas vidas.
Conservai-as, pois, na maior das comoes. Que sejam fortes
as situaes; colocai-as em oposio aos caracteres; colocai
ainda os interesses em oposio. Que algum no possa alcanar seu objetivo sem cruzar os propsitos de outrem e, todos estando s voltas com o mesmo evento, que cada um o
queira a seu modo.

O verdadeiro contraste o dos caracteres com as situaes e dos interesses com os interesses. Se fizerdes de Alceste
um enamorado, que o seja de uma coquete; Harpago, de
uma moa pobre. 64
"Mas por que no acrescentar a estas duas espcies o
(63) Referncia regra da unidade de tempo, que, com a da unidade de ao

e a de. lugar, forr~a clebre regra das trs unidades. Formulada pelos leitores quinhentls~as de Anstoteles, a regra da unidade de Tempo rezava que a durao dos
acontecimentos que formam a tragdia e a comdia deveria caber em vinte e quatro
horas. Alguns preceptistas chegaram a falar em doze horas, devido ambigidade
do texto da Potica, onde se acreditava enunciado o preceito: " ... porque a tragdia
procura, o mais que possvel, caber dentro de um perodo do sol, ou pouco exced-lo" (V, p. 73). (Ver a propsito Ren Bray, Formation de la Doctrine C/assique
en France, Paris, Nizet, 1978, pp. 253 e segs.) (N. T.)
. _ (64) Protagonistas de duas peas de Molire, O Misantropo e O Avaro. As
pa1xoes de Alceste pela coquete Celimena e de Harpago pela indigente Mariana
contrastam com as inclinaes dominantes de ambos. (N. T.)
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1
82
DENIS DIDEROT
contraste dos caracteres entre si? um recurso to cmodo

para o poeta!"
E to, comum, acrescentai, que mais usado do que o recurso, prprio do pintor, de colocar frente do quadro objetos
que servem de repoussoir.
Desejo que os caracteres sejam diferentes, mas confessovos que seu contraste me desgosta. Escutai minhas razes e,
em seguida, julgai.
Observo de imediato que o contraste no estilo ruim.
Quereis que idias grandes, nobres e simples se reduzam a
nada? Fazei-as contrastar entre si ou na expresso.
Quereis que uma pea de msica seja inexpressiva e desprovida de gnio? Enchei-a de contraste, e tereis apenas uma
seqncia de pianos e fortes, de graves e agudos.
Quereis que um quadro tenha uma composio desagradvel e forada? Desprezai a sabedoria de Rafael: exagerai e
contrastai vossas figuras.
A arquitetura ama a grandeza e a simplicidade; no direi
apenas que recusa o contraste, mas que no o admite jamais.
E respondei-me: ser possivel que o contraste seja algo
to pobre em todos os gneros de imitao, salvo no dramtico?
Porm, um modo seguro de estragar um drama, tornando-o insustentvel para qualquer homem de gosto, seria
multiplicar-lhe os contrastes.
Ignoro que juizo se far de O Pai de Famlia. Mas se a
pea for apenas m, eu a tornaria detestvel se colocasse o
Comendador em contraste com o Pai de familia, Germeuil
com Cecilia, Saint-Albin com Sofia e a camareira com um dos
criados. Vede o que resultaria dessas antiteses; digo antiteses,
pois o contraste dos caracteres est para o plano do drama
assim como esta figura est para o discurso. Ela um achado,
mas deve ser empregada com sobriedade, e quem assumir um
tom elevado poder sempre dispens-la.
Uma das partes mais importantes, e mais dificeis, da arte
dramtica no ocultar a arte? Ora, algo a revela mais do que
o contraste? No o que est mais mo? No um procedimento gasto? Em que pea cmica j no foi praticado?
E quando um personagem impaciente e rude entra em cena,
83
que rapazinho, fugido do colgio e escondido num canto da

platia, no diz consigo mesmo: O persqnagem tranqilo e
doce no est por perto?
Mas j no basta o verniz romanesco - infelizmente ligado ao gnero dramtico pela necessidade de imitao da
ordem geral das coisas, quando esta combina caprichosamente
incidentes extraordinrios-, deve-se ainda acrescentar a esse
verniz, to oposto iluso, a escolha de caracteres que quase
nunca se acham juntos? O que mais comum rias sociedades?
Caracteres diferentes ou caracteres contrastados? Se existir
uma circunstncia da vida em que o contraste de caracteres
aparea to ntido quanto se pede ao poeta, haver cem mil
em que estes so apenas diferentes.
O contraste dos caracteres com as situaes e o dos interesses entre si, ao contrrio, aparecem a qualquer momento.
Por que se imaginou contrastar um carter com outro?
Sem dvida, para tornar mais saliente um deles; mas tal efeito
s ser obtido uma vez que os dois caracteres apaream juntos: em conseqncia, que monotonia para o dilogo! Que estorvo para o enredo! Como alcanar xito em encadear naturalmente os acontecimentos e em estabelecer entre as cenas
uma sucesso conveniente, se me ocupar da necessidade de
aproximar este personagem daquele outro? Quantas vezes no
ocorrer que o contraste reclame uma cena, enquanto a verdade da fbula reclame outro?
Alis, se desenhados com a mesma fora, os dois personagens contrastantes tornariam equvoco o assunto do drama.
Suponhamos que no se tivesse divulgado O Misantropo
e que esta pea tivesse sido representada sem anncios; o que
teria ocorrido se Filinto tivesse carter prprio, como Alceste
o tem? Num caso como este, o espectador no poderia muito
bem perguntar-se (ao menos na primeira cena, onde nada
ainda distingue o personagem principal) qual dos dois se representava, o Filantropo ou o Misantropo? E como se evita tal
inconveniente? Sacrifica-se um dos dois caracteres. Coloca-se
na boca do primeiro tudo o que lhe prprio e faz-se do segundo um tolo ou um desastrado. Mas ser que o espectador
no percebe o defeito, principalmente quando o carter vicioso o principal, como no exemplo que acabo de citar?
84
'l11'
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11
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DENIS DlDEROT
"A primeira cena de O Misantropo , entretanto, uma

obra-prima." 65
Sim. Mas que um homem dotado de gnio se aposse dela;
que d a Filinto sangue-frio, firmeza, eloqncia, honestidade, amor pelos homens, indulgncia para com seus defeitos, compaixo por suas fraquezas, ou seja, tudo quanto deve
ter um verdadeiro amigo do gnero humano; e de repente,
sem tocar no discurso de Alceste, vereis o enredo da pea se
tornar incerto. Por que, pois, no o ? Ser que Alceste tem
razo e Filinto est errado? No: que um sustenta bem sua
causa e o outro defende mal a sua.
Quereis vos convencer, meu amigo, de toda a fora desta
observao? Abri os Adelfos de Terncio, l vereis dois pais
contrastados, e ambos com a .mesma fora; em seguida, 'desafiai o critico mais perspicaz..a vos'dizer, entre Micio e Dmea,
quem a personagem principal. Se ele ousar se pronunciar
antes da ltima cena, descobrir, para espanto seu, que aquele que tomou, durante cinco atos, por homem sensato, no
passa de um louco, e que aquele que tomou por louco bem
poderia ser o homem sensato.
No comeo do quinto ato desse drama, dir-se-ia que o
autor, embaraado com o contraste que estabelecera, fora
obrigado a abandonar seu objetivo, subvertendo o interesse da
pea. Mas o que de fato ocorreu? que j no sabemos por
quem nos interessar e, depois de estar a favor de Micio contra
Dmea, acabamos sem saber por quem somos. Por pouco no
desejamos um terceiro pai, que fosse o meio-termo e desse a
conhecer os vicios desses dois personagens.
Engana-se. quem imagina ser mais fcil o drama sem personagens contrastados. S podendo fazer valer os papis por
suas diferenas, com que vigor o poeta no ser obrigado a
pint-los e colori-los? Se no pretender ser to frio quanto
o pintor que colocasse objetos brancos sobre um fundo branco,
ele ter continuamente em mira a diversidade dos estados, das
idades, das situaes e dos interesses; e longe de se ver no caso
de enfraquecer um carter para fortalecer outro, seu trabalho
consistir em torn-los todos fortes.
(65) Momento em que contracenam Alceste e Filinto. (N. T.)
Quanto mais srio o gnero, menos me parecer admitir

o contraste. Na tragdia, este raro. Se a for introduzido,
dever limitar-se aos personagens subalternos. O heri nico. No h contraste algum em Britnico, em Andrmaca, em
Cina, em lfignia, em Zara, em O Tartufo. 66
o contraste no necessrio nas comdias de caracteres;
nas outras, no mnimo suprfluo.
H uma tragdia de Corneille, Nicomedes, creio, onde a:
generosidade a qualidade dominante em todos os personagens. Atribuiu-se a ele todo o mrito por esta fec.undidade, e
com muita razo.
Terncio contrasta pouco, Plauto menos ainda, Molire
com mais freqncia. Porm, se para Molire o contraste foi
por vezes o procedimento de um homem de gnio, deve-se por
isso prescrev-lo aos outros poetas? No se deveria, ao contrrio, proibir-lhes o contraste?
Mas que acontece com o dilogo entre personagens contrastantes? Torna-se um emaranhado de pequenas idias e de
antiteses, pois os propsitos devero ter entre si a mesnia oposio que os caracteres. Ora, a vs, meu amigo, que fao
apelo, e a todos os homens de gosto. No vos agradaria mais a
conversa simples e natural de dois homens que possuem interesses, paixes e idades diferentes?
No tolero o contraste na pica, salvo tratando-se de sentimentos e imagens. Ele me desgosta na tragdia. suprfluo
no cmico srio. Pode-se dispens-lo na comdia jocosa. Deixo-o, pois, ao farsista. Quanto a este, que use e abuse, como
bem entender, do contraste na composio: no ter nada a
perder.
Quanto ao contraste de sentimentos e imagens que aprecio na pica, na ode e em alguns gneros de poesia elevada, se
me perguntarem do que se trata, responderei: um dos traos
mais marcantes do gnio; a arte de provocar na alma sensaes extremas e opostas, de arremess-la, por assim dizer, em
direes contrrias e causar-lhe tremores mesclados de dor e
prazer, de amargura e doura, de doura e pavor.
(66) Andrmaca, tragdia de Racine, de 1667. (N. T.)
1111~
86
DENIS DIDEROT
Este o efeito daquele trecho da Ilada em que o poeta

me mostra Jpiter sentado no Ida; ao p do monte, gregos e
troianos se degolam na noite que estendeu sobre eles e, no
obstante, os olhos do deus, distraidos e serenos, esto voltados
para as planiceis onde os etiopes vivem de leite. 67 assim que
esta passagem me oferece ao mesmo tempo o espetculo da
misria e da felicidade, da paz e da discrdia, da inocncia e
do crime, da fatalidade do homem e da grandeza dos deuses.
Ao p do Ida, vejo apenas um ~onto de formigas.
O mesmo poeta prope a combatentes um galardo?
Diante deles, dispe armas, um touro de hifres ameaadores,
belas mulheres egrilhes. 68 .
Lucrcio 69 conhecia bem o poder da oposio entre. o terrivel e o voluptuoso. Ao pintar o desenfreado arrebatamento
do amor que se apodera dos sentidos, ele me desperta a idia
de um leo que, com os flancos atravessados por uma seta
mortal, se lana furiosamente sobre o caador que o feriu,
derruba-o e, buscando morrer em cima dele, deixa-o todo banhado de seu prprio sangue.
A imagem da morte est ao lado da imagem do prazer
nas mais picantes odes de Horcio e nas mais belas canes de
Anacreonte.
E Catulo no ignorava a magia desse contraste, quando
disse:
Vivamus, mea Lesbia, atque amemus,
Rumoresque senum severiorum
Omnes unius aestimemus assis.
Soles occidere, et redire possunt;
Nobis, cum semel occidet brevis lux,
Nox est perpetua una dormienda.
Da mi basia mille. 70
(67) Ilada, XIII, versos 1-16. (N. T.)

(68) Idem, XXIII, versos 259-61. (N. T.)
(69) Poeta latino (98-55 a. C.), autor de De Natura Rerum. Diderot cita o
!...ivro IV, versos 1048-1057. (N. T.)
(70) Vivamos, minha Lsbia, e amemos, / no dando um niquei / pelo falatrio dos velhos austeros. / Os raios do Sol podem morrer e renascer; / quanto a ns,
to logo morrer a breve luz de nossa vida, / s nos restar uma e perptua noite. I
D-me mil beijos. (N. T.)
87
E nem o autor da Hist6ri Ntural 71 quando, opondo o

delicado e o sublime, acrescenta, depois da pintura dum animal exuberante, tranqilo habitante das florestas, apavorado
com um rumor sbito e novo: "Entretanto, se o rumor no
tem conseqncias, se acaba, animal reconhece de pronto o
silncio ordinrio da natureza; acalma-se, pra e volta compassadamente ao seu manso refgio".
E tampouco o autor de O Espirita 72 quando, ao confundir idias sensuais e idias ferozes, exclama pela boca de um
fantico agonizante: "Que alegria desconhecida se apossa de
mim! ... Estou morrendo: ouo a voz de Odin 73 a me chamar;
as portas de seu palcio j se abrem e vejo moas seminuas
saindo, cingidas por uin manto azul que ressalta a brancura
de seus seios; avanando em minha direo, .me oferecem uma
deliciosa cerveja nos crnios em sangue de' meus inimigos".
H uma paisagem de Poussin 74 onde se vem jovens pastores danando ao som de um clamo e, parte, um tmulo
com esta inscrio: Eu tambm vivi na deliciosa Arcdia. O
prestigio de estilo de que se trata aqui decorre s vezes de uma
palavra que desvia meu olhar do assunto principal, mostrando-me ao lado, como na paisagem de Poussin, o espao, o tempo, a vida, a morte ou alguma outra idia grande e melanclica, lanada por entre as idias de alegria.
(71) Diderot se refere a Buffon (1707-1788), o mais importante naturalista

francs do sculo XVIII. (N. T .)
(72) Vernota48. (N. T.)
(73) Frmula escandinava correspondente ao alemo Wotan ("furor"), principal divindade germnica, deus da guerra, da escrita rnica, da poesia. Wotan habita o Walhalla e para l conduz os guerreiros que faz morrer em batalha, preparando-os, em seguida, para combater os demnios. (N. T.)
(74) Pintor e desenhista francs (1594-1665). Diderot refere-se ao quadro que
d uma segunda verso do tema Et in Arcadia ego, feito por volta de 1635 e que
pertence ao acervo do Louvre. Erwin Panofsky escreveu um belissimo ensaio sobre
ambas as obras, no qual retraa a histria dos temas da Arcdia, do tmulo na Arcdia e do Et in Arcadia ego na literatura e nas artes plsticas (ver L 'Oeuvre d 'Art e
ses Significations, Paris, Gallimard, 1970, pp. 278-302). Referindo-se precisamente a
esta passagem do Discurso, Panofsky faz observa~ duas coisas que nos interessam:
1) a descrio do quadro feita por Diderot inexata, pois no h nele pastoras danando ao som de um clamo ( provvel que haja alguma confuso com outros quadros de Poussin); 2) por outro lado, a liberdade com que Diderot traduz a inscrio
latina , segundo Panofsky, "o ltimo toque" numa cadeia de interpretaes que
violentam a sintaxe latll\a para sancionar a reinterpretao iconogrfica do tema feita
por Poussin. (N. T.)
ir~
111!
1p
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88
1.
DENIS DIDEROT
Eis os nicos contrastes que me agradam. De resto, h

trs tipos de contraste de caracteres. Um contraste de virtude,
um contraste de vcio. Se um personagem for avaro, outro
pode contrastar com ele pela economia ou pela prodigalidade.
E o contraste de vcio ou virtude pode ser real ou fictcio. No
conheo exemplo algum deste ltimo: verdade que pouco
conheo o teatro. Parece-me que na comdia jocosa produziria
um efeito bastante agradvel, mas apenas uma vez. Tal carter ficar gasto desde a primeira pea. Gostaria muito de ver
um homem que no tivesse, mas fingisse ter, o carter oposto
ao de um outro. Isto seria original; se novidade, ignoro.
Em concluso, digamos que existe apenas uma razo
para contrastar os caracteres, havendo vrias para apresentlos como diferentes.
Que se abram as poticas, porm; l no se achar palavra alguma acerca desses contrastes. Parece-me, pois, que
com esta lei ocorre o mesmo que com muits outras: foi feita
segundo alguma produo de gnio, a partir da qual, observando-se um grande efeito de contraste, proclamou-se: O contraste cai bem aqui; portanto, nada se far sem contraste. Eis
a lgica da maioria dos que se atreveram a estabelecer limites
para uma arte que jamais praticaram. a mesma dos crticos
inexperientes, que nos julgam conforme tais autoridades.
Ignoro, meu amigo, se o estudo da filosofia no vir a
convocar-me novamente e se O Pai de Famlia ser ou no
meu ltimo drama. Mas estou certo de que em nenhuma introduzirei o contraste de caracteres.
XIV. Da diviso da ao e dos atos

Feito e completado o esboo, decididos os caracteres,
passa-se diviso da ao.
Os atos so as partes do drama. As cenas, as partes dos
atos.
O ato uma poro da ao total do drama. Encerra um
ou vrios incidentes.
Depois de considerar as peas simples superiores s compostas, seria bem estranho que eu preferisse o ato saturado de
incidente quele que contm apenas um.
89
Pretendeu-se que os principais personagens aparecessem

ou fossem nomeados no primeiro ato, e ignoro completamente
por que razo. H um certo tipo de ao dramtica onde seria
desnecessrio fazer uma coisa e outra.
Pretendeu-se que o mesmo personagem no entrasse em
cena vrias vezes no mesmo ato. Mas por que esta exigncia?
Se o que tiver a dizer no pde ser dito quando esteve em
cena; se aquilo que o chamar de volta tiver ocorrido durante
sua ausncia; se tiver deixado em cena algum que agora procura; se este algum l se achar, com efeito, ou, na hiptese
contrria, se ele ignorar que est em outro lugar; se o momento o reclamar ou se o retorno fizer aumentar o interesse; numa palavra, se reaparecer na ao da mesma forma que reaparecemos diariamente em sociedade; que volte,
pois, estarei pronto a rev-lo e a escut-lo. Que o critico
cite os autores que quiser: o espectador ter a mesma opinio
que eu.
Exige-se que os atos tenham mais ou menos a mesma
durao: seria mais sensato reclamar que a durao fosse proporcional extenso da ao que abrangem.
Um ato sempre ser longo demais, se vazio de ao e
carregado de discurso; e sempre curto o bastante, se os discursos e os incidentes ocultarem do espectador a sua durao.
No como se assistissem um drama de relgio na mo?
Trata-se de.sentir e tu, tu te pes a contar as pginas e as
linhas.
O primeiro ato do Eunuco tem apenas duas cenas e um
pequeno monlogo, e o ltimo ato tem dez. E ambos so igualmente curtos, porque o espectador no se enfada num e noutro.
'
O primeiro ato do drama talvez sua poro mais difcil.
ele que deve principiar, avanar, s vezes expor e sempre
estabelecer ligaes.
Se o que chamamos exposio no decorrer de um incidente importante ou no seguir-se a ele, o ato ser frio. Atentai para a diferena entre o primeiro ato da ndria ou do Eunuco, e o primeiro ato daHcira.
90
DENIS DIDEROT
XV. Dos entreatos
O Comendador
Germeuil, estava te procurando.
Cham-se entreato o espao de tempo que separa um ato

do seguinte. Tal espao de tempo varivel; mas j que a ao
no se interrompe, preciso que, ao cessar no palco, o movimento continue nos bastidores. Nada de repouso ou suspenso. Se os personagens reaparecessem, no estando a ao
mais avanada do que ao sarem, de duas, uma: ou todos teriam ido repousar ou afazeres estranhos os teriam distraido duas suposies contrris, sen~o verdade, pelo menos ao
.
interesse.
O poeta cumprir sua tarefa, se me conservar na expectativa de algum grande acontecimento ou se a ao a ser preenchida pelo entreato provocar minha curiosidade e fortalecer a
impresso causada anteriormente. Pois no se trata de despertar em minha alma diferentes impulsos, mas de conservar
aquele que nela reina, aumentando-o continuamente. . um
dardo a ser cravado de uma ponta outra, efeito jamais obtido por uma pea complicada, a no ser que todos os incidentes relativos a um s personagem se abatam sobre ele, soterrando-o e esmagando-o. Ento, o personagem certamente estar em situao dramtica. Gemente e passivo, . ele ,quem
fala, so os outros que agem.
Sempre ocorrem no entreato, e muitas vezes surgem no
transcorrer da pea, incidentes que o poeta subt11ai aos espectadores e que supem, no interior da casa, conversas entre os
personagens. No reclamarei que ele se ocupe de tais cenas e
as produza corn o mesmo cuidado que exigiriam, se eu devesse
assisti-las. Mas se o poeta fizesse um esboo delas, este acabaria por impregn-lo de seu argumento e de seus caracteres e,
comunicado ao ator, lhe daria apoio no esprito de seu papel e
no calor de sua ao. um acrscimo de trabalho que por
vezes me impus.
Assim, quando o Comendador perverso vai ao encontro
de Germeuil para arruin-lo, envolvendo-o no projeto de encarcerar Sofia, parece que o vejo chegando com o andar composto, o rosto hipcrita e melfluo, e o ouo dizendo, num tom
insinuante e sonso: 75
Germeuil
A mim, senhor Comendador?
(75) A cena que se segue no faz parte do texto de O Pai de Famlia. (N. T.)
91
O Comendador
A ti mesmo.
Germeuil
Isso um tanto raro.
O Comendador
f: verdade; mas cedo ou tarde um homem como Germeuil se faz
procurar. Refleti sobre teu carter; recordei todos os servios que
prestaste familia; e como s vezes me examino quando estou s6,
perguntei-me a que se devia esta espcie de averso que h entre
ns, afastando um do outro dois homens de bem. Descobri que estava errado e vim imediatamente te rogar que esqueas o passado:
sim, te rogar, e te perguntar se queres ser meu amigo.
Germeuil
Se o quero, senhor? Pode duvid-lo?
O Comendador
Germeuil, quando odeio, odeio pra valer.
Germeuil
Eu sei.
O Comendador
E quando amo tambm, a mesma coisa, e tu vais ver.
Aqui, o Comendador insinua no ignorar as intenes de
Germeuil a respeito de. sua sobrinha. Ele as aprova e se oferece para servi-lo . ....,... Tens pretenses em relao a minha sobrinha; no o admitirs, eu te conheo. Mas para te prestar
bons servios junto a ela, junto a seu pai, no preciso da tua
confisso; tu a fars, quando chegar a hora.
Germeuil conhece muito bem o Comendador para enganar-se quanto s suas ofertas. No tem dvidas de que este
prembulo obsequioso anuncia alguma perversidade, e diz ao
Comendador:
92
Certamente.
O Comendador
Antes de mais nada, de que me aches sincero, como estou sendo.
O Comendador
E poderia abrir-me contigo.
Pode ser.
li
:
O Comendador
E de que tu mostres que no s indiferente minha mudana e
minha benevolncia.
Germeuil
Estou disposto a isso.
'
"
E ento o Comendador, ap6s um pouco de silncio, profere negligentemente e como para puxar conversa: ....,. Viste meu sobrinho?
93
Gerrneuil
Gerrneuil
Adiante, senhor Comendador; de que se trata?
Gerrneuil
'
DENIS DIDEROT
Gerrneuil
Se achar conveniente.
O Comendador
E tu guardarias o meu segredo?
Germeuil
Se assim o senhor exigir.
O Comendador .
Germeuil. .. quem impediria ... no adivinhas?
Germeuil
possivel adivinhar o senhor?
Gerrneuil
Acaba de sair daqui.
Gerrneuil
O Comendador lhe revela seu projeto. Germeuil percebe

de pronto o perigo dessa confidncia; est abalado. Procura,
mas inutilmente, dissuadir o Comendador. Clama contra a
inumanidade de se perseguir uma inocente ... E a comisera~
o, e a justia? - A comiserao? disso mesmo que se
trata; e a justia existe a fim de isolar criaturas que s esto no
mundo para extraviar crianas e afligir seus pais. - E seu
sobrinho? - Sofrer a princpio, mas outra fantasia apagar
esta. Em dois dias, j no pensar nisso e lhe prestaremos um
grande favor. - E estas ordens que dispem dos cidados, o
senhor acredita que so obtidas assim? - Estou espera d~
uma, e em uma ou duas horas poderemos manobrar. - Em
que o Senhor Comendador me compromete? - Ele concorda,
tenho-o nas mos. Pe-te a cortejar meu irmo, ligando-me a
ti para sempre. - Saint-Albin! - Ora essa, Saint-Albin!
teu amigo, mas no tu. Germeuil, ns, ns primeiro, e os
outros depois, se for possvel. - Senhor. - Adeus; vou saber
se chegou minha lettre de cachet 76 e me junto a ti logo em se-
O Comendador
E se eu te propusesse que te juntasses a mim para acabar de vez com
toda a discrdia da familia, tu aceitarias?
(76) Documento com lacre real, de uso corrente na Frana do Antigo Regime,
e que dispunha, sem julgamento, da liberdade dos individuos, determinando prises
domiiliares, exilios, aprisionamentos.
O Comendador
Sabes o que esto dizendo?
,,'
Germeuil
O qu?
O Comendador
Que tu o incentivas nas suas loucuras. Mas no nada disso.
Germeuil
No , senhor.
O Comendador
E no tens nenhum interesse por essa mocinha?
Germeuil
Nenhum.
O Comendador
Palavra de honra?
Pois se j lhe disse que no.
1111
,1
:1
94
DENIS DIDEROT
guida. - Ainda uma palavra, por favor. - Est :tudo dito e

entendido: minha fortuna e minha sobrinha.
O Comendador, cheio de uma alegria difcil de simular,
afasta-se _rapidamente; acredita que Germeuil est envolvido e
perdido sem apelao, receia dar-lhe tempo para arrependerse. Germeuil volta a cham-lo, mas ele continua se afastando
e s se volta para dizer-lhe do fundo da sala: - Minha fortuna
e minha sobrinha.
Muito me engano, ou a utilidade desses esboos de cena
recompensaria o autor do pequeno trabalho empregado em
faz-las.
Se examinou bem o argumento e dividiu bem a ao, o
poeta poder dar um titulo a qualquer dos atos; e assim como
no poema pico dizemos a descida aos infernos, as cerimnias
fnebres, o recenjeamento do exrcito, a apario da sombra,
no poema dramtico se. diria o ato das suspeitas, o ato das
frias, do reconhecimento ou do sacrificio. espantoso que
isto no tenha ocorrido aos antigos: algo em total conformidade ao seu gosto. Se tivessem dado titulos aos atos, teriam
prestado um favor aos modernos, que certamente os imitariam; fixado o carter do ato, o poeta seria forado a cumpri-lo.
I'
Ao percorrer a massa de documentos concernentes aos casos de policia em

Paris desde o sculo XVII at a revoluo, Michel Foucault e Arlette Farge (in A
Desordem das Familias - Lettres de Cachet dos Arquivos da Bastilha, Paris, Galli
mard, 1982) chegaram a concluses que reorientam a considerao do assunto. Dizem, por exemplo: "Tenderiamos a buscar nos arquivos das lettres de cachet uma
<Jocumentao sobre o absolutismo real, sobre a maneira pela qual o monarca atingia
seus inimigos ou auxiliava uma grande familia a desembaraar-se de um parente.
Ora, a leitura destes dossis nos pls no encalo menos das c61eras do soberano que
das paixes do povo mido, no centro das quais se acham as relaes de familia maridos e mulheres, pais e filhos" (p. 10). Tais observaes valem sobretudo para um
perodo que nos interessa de perto, porque engloba a data em que O Pai de Famllia
foi escrito: o perodo 1728-1758. De fato, se em fins do sculo XVII e principios do
sculo XVIII as ordens-reais atuam prinipalmente sobre casos pollticos e religiosos,
entre os anos 20 e 60 elas so expedidas sobretudo para regular as desordens fami
liares. (N. T.)
95
XVI. Das cenas

No momento em que o poeta tiver dado aos personagens
os caracteres mais convenientes, ou seja, os mais opostos s
situaes, se for dotado de um pouco de imaginao, no creio
que possa se impedir de represent-los por meio de imagens.
o que todos os dias acontece com pessoas de quem muito
ouvimos falar. Ignoro se h alguma analogia entre as fisionomias e as aes; mas sei que to logo as paixes, os discursos e
as aes nos so conhecidos, no mesmo instante imaginamos
um rosto ao qual os referimos; e se por acaso encontrssemos
o homem e ele no se parecesse com a imagem que dele formamos, de bom grado lhe diramos que no o reconhecemos,
embora jamais o tivssemos visto. Todo pintor, todo poeta
dramtico ser fisionomista.
Estas imagens, formadas segundo os caracteres, tambm
influiro sobre os discursos e o movimento da cena, principalmente se o poeta evoc-las, mir-las, cristaliz-las diante de si
e observ-las em suas mudanas.
Quanto a mim, no concebo de que modo o poeta possa
comear uma cena, se no imaginar a ao e o movimento do
personagem que introduz; e se sua maneira de andar e seu
rosto no estiverem presentes para ele. este simulacro que
inspira a primeira palavra, e a primeira palavra proporciona o
resto.
Se o poeta for socorrido por estas fisionomias ideais j
ao comear, que partido no poder tirar das impresses sbitas e momentneas que as fazem variar no transcorrer do
drama, e mesmo no transcorrer de uma cena? ... Empalideces ... tremes ... me enganas ... Em sociedade, falamos com algum? Ns olhamos esse algum, procuramos discernir em
seus olhos, movimentos, traos e voz o que se passa no fundo
de seu corao. No teatro, isso raramente ocorre. Por qu?
que ainda estamos longe da verdade.
Um personagem ser necessariamente caloroso e pattico, se partir da prpria situao daqueles que encontra em
cena.
Tratai de conferir uma fisionomia a vossos personagens,
mas que no seja a mesma dos atores. Cabe ao ator adequar-
DENIS DIDEROT
se ao papel, e no o papel ao ator. 77 Que jamais se diga de vos

que, ao invs de procurar os caracteres nas situaes, ajustastes as situaes ao carter e ao talento do comediante.
No vos espantais, meu amigo, que por vezes os antigos
tenham descido a tal mesquinhez? Naquele tempo, coroavamse o poeta e o comediante. E logo que um ator caia nas graas
do pblico, o poeta complacente inseria em seu drama algum
episdio, que geralmente o arruinava, mas que trazia cena o
ator estimado.
Chamo de compostas as cenas em que vrios pers9nagens
se ocupam de uma coisa, enquanto outros cuidam de algo diferente ou da mesma coisa, mas parte.
Numa cena simples, o dilogo se sucede ininterruptamente. As cenas compostas so faladas, pantommicas' e faladas, ou inteiramente pantommicas.
Quando pantommicas e faladas, situa-se o discurso nos
intervalos da pantomima e tudo se passa sem confuso. Mas
preciso arte para bem dispor esses claros.
o que tentei na primeira cena do segundo ato de O Pai
de Famlia, e poderia tentar na terceira cena do mesmo ato. A
senhora Hbert, 78 personagem pantommico e mudo, poderia
pronunciar, por intervalos, algumas palavras que no prejudicariam o efeito; mas estas palavras deveriam ser um achado.
A mesma coisa ocorreria naquela cena do quarto ato, em que
Saint-Albin rev sua amada na presena de Germeuil e Ceclia. Aqui, algum com mais habilidade executaria duas cenas
simultneas: uma, frente, com Saint-Albin e Sofia, outra,
(77) Dez anos antes, no romance As J6ias Indiscretas, Diderot j dizia: "Se
conhecessem o gosto da boa declamao, as pessoas do Congo passariam sem alguns
comediantes. Entre trinta pessoas que compunham a companhia de atores, mal se
contavam um grande ator e duas atrizes passveis. O gnio dos autores era obrigado a
se prestar mediocridade da maioria e ningum podia se iludir de que uma pea seria
representada com algum sucesso, se no tivesse tido a inteno de modelar os caracteres sobre os vicios.dos comediantes. Eis o que se entendia, no meu tempo, por 'ter
experincia teatral'. Antigamente, os atores eram feitos para as peas; naquele mo-.
mento, faziam-se as peas para os atores: se apresentsseis uma obra, examinava-se,
sem apelao, se o argumento era interessante, a intriga bem construida, os caracteres estveis e a dico pura e fluente; mas no havia nenhum papel para Roscius e
paraAmiana, e ela era recusada." AsJ6ias Indiscretas, in Oeuvres de Diderot, Paris,
Gallimard, 1951, p. 135. (N. T.)
(78) Personagem secundria de O Pai de Famlia, velha senhora que vive com
Sofia. (N. T.)
.
97
ao fundo, com Ceclia e Germeuil, talvez agora mais difceis

de pintar do que as primeiras. Mas atores inteligentes sabero
criar esta .cena como se deve.
Que quantidade de quadros ainda poderia expor, se me
atrevesse a tanto, ou melhor, se aliasse o talento de realizar ao
de imaginar!
difcil para o poeta escrever ao mesmo tempo estas cenas simultneas; mas como tm.objetos diferentes, ele se ocupar primeiramente da principal. Chamo de principal aquela
que, pantommica ou falada, deve especialmente fixar a ateno do espectador.
Esforcei-me por separar de tal modo as duas cenas simultneas de Ceclia e do Pai de famlia que comeam o segundo
ato, que seria possvel imprimi-las em duas colunas, a pantomima de uma correspondendo ao discurso da outra e o discurso desta correspondendo alternativamente pantomima
daquela. Uma diviso como esta seria cmoda para o leitor
no habituado mistura do discurso e do movimento.
Nossos poetas nos oferecem poucos exemplos de um tipo
de cena episdica que me parece bastante natural. a cena
com aqueles personagens to comuns no mundo e nas famlias, que se metem em tudo sem serem chamados e, de boa ou
m vontade, por interesse, curiosidade ou qualquer outro motivo parecido, se imiscuem em nossos problemas, resolvendoos ou complicando-os nossa revelia. Uma cena como essa,
bem trabalhada, no deixaria suspenso o interesse; longe de
cortar a ao, poderia aceler-la. A estes intrometidos se dar
o carter que se quiser; podem at mesmo fazer contraste. Ficaro em cena muito pouco tempo para nos cansar. E ressaltaro, assim, o carter ao qual sero opostos. o caso da senhora Pernelle em O Tartufo e de Antifo no Eunuco. Antifo
corre atrs de Qurea, que se encarregara de organizar uma
ceia; encontra-o em trajes de eunuco, saindo da casa da cortes e chamando um amigo no seio de quem possa dar vazo a
toda a alegria perversa que lhe enche a alma. Antifo para l
conduzido muito natural e oportunamente. Passada esta cena, no mais o revemos.
Para ns, recorrer a esses personagens tanto mais necessrio quanto,.privadas dos coros que representavam o povo
nos dramas antigos, encerradas no interior das habitaes de
98
DENIS DIDEROT
que dispomos, nossas peas carecem, por assim dizer, de um

fundo sobre o qual as figuras sejam projetadas.
XVII. Do tom
H no drama, assim como na vida, um tom prprio de
cada carter. A baixeza de alma, a maldade importuna e a
bonomia tm ordinariamente o tom burgus e comum.
H diferenas entre a pilhria de teatro e a pilhria social. Esta seria demasiado fraca em cena, no provocando
efeito algum. A outra, dura demais em sociedade, ofendendo.
O cinismo, to odioso, to incmodo socialmente, excelente
no palco.
Uma coisa a verdade em poesia, outra coisa, em filosofia. Para ser verdadeiro, o filsofo deve conformar seu discurso natureza dos objetos; o poeta, natureza dos seus carac- .
teres.
Pintar segundo a paixo e o interesse, eis o seu talento.
Da, a cada momento, a necessidade de calcar aos ps as
coisas mais santas, e de preconizar aes atrozes.
No h nada sagrado para o poeta, nem mesmo a virtude, que cobrir de ridculo, se a pessoa e o momento assim o
exigirem. Ele no mpio ao voltar os olhos indignados para
os cus, interpelando a fria dos deuses, nem religioso, ao
prosternar-se aos ps dos seus altares, dirigindo-lhes uma humilde prece.
Introduziu ele um homem perverso? Este homem odioso
para ns; suas grandes qualidades, se que tem alguma,
no puderam ofuscar os seus vcios; vendo-o e ouvindo-o,
tremestes de horror; mas sastes consternado pela sorte dele.
Por que buscar o autor nas suas personagens? O que Racine tem em comum com Atlia, e Molire com o Tartufo?
So homens de gnio que souberam escavar fundo em nossas
entranhas, da arrancando o trao que nos atinge. Julguemos
os poemas e deixemos as pessoas de lado. 79
(79) O tema voltar a ser tratado em O Sobrinho de Rameau. Com o cinismo
que lhe . prpriQ, o Sobrinho dir a propsito de Racine: "O que preferis? Que fosse
um bom homem, identificado a seu balco, como Briasson, ou sua vara, como Bar1.
99
No confundiremos, nem vs, nem eu, o homem que vive,

pensa, age e se move no meio dos outros, e o homem entusiasta, que toma a pena, o arco do violino, o pincel ou que
sobe aos tablados. Fora de si, a arte que o domina faz dele o
que bem entende. Passado o instante de inspirao, porm,
ele retorna e volta a ser o que era: por vezes, um homem comum. 80 Pois tal a diferena entre o esprito e o gnio, que o
primeiro quase sempre est presente, enquanto o outro muitas
vezes se ausenta.
No se deve considerar uma cena como um dilogo. Um
homem de esprito se sair muito bem num dilogo isolado. A
cena sempre produto do gnio. Cada cena tem seu movimento e tempo de durao. No se encontra o movimento ver-
bier, fazendo regularmente todos os anos uma criana legtima em sua mulher, bom
marido, bom pai, bom tio, bom vizinho, comerciante honesto, mas nada mais; ou que
fosse patife, traidor, ambicioso, invejoso, perverso, mas autor de Andrmaca, Britnico, lfignia, Fedra e At/ia?" (Oeuvres de Diderot, p. 401). (N. T.)
(80) A questo do gnio no pensamento de Diderot tem alimentado controv~rsias entre seus estudiosos, perplexos frente disparidade de duas posies defendidas por ele. A primeira posio domina seus textos dos anos 50, aparecendo sobretudo nas Conversaes e no artigo "Gnio" (1757) da Enciclopdia (verbete inicialmente atribudo a Diderot, hoje reconhecido como de Saint-Lambert, embora no se
negue a influncia decisiva daquele sobre sua redao). Neste artigo, o gnio definido sobretudo como entusiasmo: enquanto filsofo, sua atividade se choca com o
esp~ito de sistema, enquanto poeta, com as regras e o gosto. Dorval, personagem que
domma as Conversaes, encarnar como ningum esta figura do gnio. Conforme
Paul Verniere (ver Oeuvres Esthtiques, p. 98), seu retrato na Segunda Conversao
, por si s, "um manifesto literrio". Para o Diderot de ento continua Verniere "o
poeta um entusiasta, uma alma sensvel, uma fora irraci~nal que s se exprlme
num estado de transe mstico".
Esse retrato romntico ser posto sob francas reservas em Sobre o Gnio e no
Paradoxo sobre o_ Comediante, escritos nos anos 70. No primeiro, o gnio definido
como "uma,c~rta conformao da cabea e das 'vsceras", dando-se um especial relevo
para o 'espmto observador'. Levando s ltimas conseqncias a concepo da arte
c~I? imitao da natureza, o Paradoxo retoma e aperfeioa a tese, ao opor a sensib1hdade e a observao. Diderot no renega radicalmente o papel da primeira, mas
suas frmulas no deixam dvida sobre a proeminncia que atribui segunda: "Cabe
ao sangue-frio temperar os delrios do entusiasmo" (p. 309).
Neste quadro, o Discurso parece ocupar um lugar especial. Se, de um lado,
Diderot libera a atividade do poeta da submisso s regras - o gnio s se curvando
s leis unive~sais da Natureza - parece bvio, de outro, que seus conselhos no se
endeream ao "entusiasta" que, "fora de si", dominado pela inspirao. possvel
que a passagem que se acaba de ler no represente mais que a recada retrica numa
oosio que Diderot tender a abandonar. (N. T.)
li . '
I'
11
100
DENIS DIDEROT
<ladeiro sem esforo de imaginao. Sem experincia e gosto,

no se mede o tempo com exatido.
A arte do dilogo dramtico, to difcil, talvez ningum a
tenha possudo no mesmo grau que Corneille. Seus personagens se assediam sem reservas, se defendem e se atacam ao
mesmo tempo: uma luta. A resposta no se prende ltima
palavra do interlocutor: ela concerne coisa e ao fundo. Podeis vos deter a esmo, vereis que quem est falando sempre
vos parece ter razo.
Nos tempos em que, inteiramente dedicado ao estudo das
letras, eu lia Corneille, muitas vezes fechava o livro no meio de
uma cena e procurava a rplica. Intil dizer que tais esforos
s serviam para me deixar assombrado frente lgica e fora
de esprito desse poeta. Poderia dar mil exemplos, mas aqui
vai um, dentre muitos, de que me lembro: pertence sua tragdia Cina. Emlia determinou Cina a tirar a vida de Augusto,
Cina prometeu-o, e parte para a misso. Mas traspassar seu
peito com o mesmo punhal que a ter vingado. Emlia fica
com sua confidente. Perturbada, exclama:
E.: .......... Court aprs lui, Fulvie .. .
F.: Que lui dirai-je? .. .
E.:
Dis-lui ......... Qu'il dgage sa foi
Et qu'il choisisse aprs de la mort ou de mo. 81
assim que Corneille conserva o carter e, numa palavra, satisfaz dignidade de uma alma romana, vingana,
ambio, ao amor. Toda a cena de Cina, Mximo e Augusto
insondvel.
Entretanto, alguns alardeiam um gosto delicado e pretendem que essa maneira de dialogar rgida, d mostras de
argumentao por toda parte e mais surpreende que comove.
Preferem as cenas em que se converse menos rigorosamente e
onde se ponha mais sentimento e menos dialtica. Diz-se de
tais pessoas que so doidas por Racine, e confesso que tambm o sou. 82
(81) "E.: .......... Corre atrs dele, Fiilvia... / F.: O que lhe direi? I E.: Dize:he .......... Que retire sua palavra, /e que escolha depois, a morte ou eu." (N. T.)
. (82) A tendncia em pensar Corneille e Racine sob a oposio entre "dialtica" e "sentimento" bastante comum no sculo XVIII. No capitulo XII de O ln-
101
Desconheo algo to difcil quanto o dilogo em que as

falas e as rplicas s e_stejam ligadas por sensaes to delicadas, idias to fugitivas, movimentos de alma to rpidos
desgnios to impensados, que tudo parece descosturado, so:
bretudo a algum que no nasceu para sentir o mesmo nas
mesmas circunstancias.
'
E.: Ils se ne verront plus ........ ..

F.: .......... Ils s' aimeront toujoursl 83
A.: Vous y serez, ma fille .......... 84
E o discurso de Clementina desvairada: "Minha me era

uma boa me; mas ela se foi, ou me fui eu. J no sei quem." ss
E os adeuses de Barnwell e seu amigo:
Bamwell
"No imaginas com que fria eu a amava!... A que ponto a
paixo me suprimira o sentimento da bondade!. .. Escuta ... Se ela
me pedisse que te assassinasse, a ti ... no sei se no o teria feito.
O Amigo
Meu amigo, no exageres assim tua fraqueza.
Barnwell
No, no. tenho nenhuma dvida ... Eu teria te assassinado.
gnuo, de Voltaire, por exemplo, ao iniciar-se na leitura da dramaturgia francesa

e ler as peas de Racine, o protagonista "ficou em xtase, suspirou, derramou lgrimas, decorou-as sem querer"; ao conhecer Corneille, porm, afirma que "tais versos
no me vo nem ao ouvdo, nem ao corao".
. . Por outro lado, curioso observar, com Paul Bnichou, como essa tendncia em
atnbmr "espirito" a Corneille e "corao" a Racine comea a fazer histria sob 0
regime ,de Luis XIV~ quando o sublime cornelliano j se torna "um pouco arcaico".
~ob Luis XIII, ~ntretanto, enquanto a Frana vive "na atmosfera do orgulho, da gl';1: da generosidade e do rom~esco ~ristocrticos" prpria de Corneille, a avaliao
e diametralmente oposta. Assim, Samt-Evremond afirma que Corneille "arrebata a
alma" e que Racine "ganha o espirito". (Ver Bnichou, Morales d Grand Siecle
Paris, Gallimard, 1980, pp. 15 e segs.) (N. T.)
'
(83) "E.: Eles no se vero mais .......... / F.: Eles se amaro para sempre!"
Pedra, Ato IV, Cena 6. (N. T.)'
.
(84) "A.: L estareis, minha filha .. ; ....... " lfignia, Ato II, Cena 2. (N. T.)
(85) Citao de A Histria de Charles Grandson de Richardson. (N. T.)
,:f "":,,,..,,,...
: ....--------==~~~--'
------
111:
l'i'
O Amigo
86
Ainda no nos abraamos. Vem."
"Ainda no nos abraamos": que resposta a "eu teria te

assassinado"!
.
. _
Se um filho meu no sentisse aqm nenhuma hgaao, pre
87
feriria que ele no tivesse nascido. Sim, eu teria mais aversao

por ele do que por Barnwell assassino do prprio tio.
E toda a cena do delrio de Fedra.
E todo o episdio de Clementina.
Dentre as paixes, as mais fceis de se simular so tambm as mais fceis de se pintar. A grandeza de alma, nelas se
inclui; ela sempre comporta um no sei qu de falso e exagerado. Elevando a alma altura de Cato, ~ncontra-se uma_
palavra sublime. Mas o poeta que fez Fedra dizer:
Dieux! que ne suis-je assise l'ombre des forts~ ...
Quand pourrai-je, au travers d'une noble J??uss:re,
Suivre del'oeil un char fuyant dans la carrtere?
tal poeta no pde esperar tal passagem ant~s de t-la,e~con

trado. E me tenho em maior estima por sen~tr-lhe . merito do
que por algo que vier a escrever em toda a mmha vida.
Acho concebvel que se possa, fora de trabalho, fazer
uma cena de Corneille, no sendo um Corneille de nascena;
(86) Referncia ao Ato V, Cena 5, de O Mercador de Londres ou A Histr~a
de Georg Barnwell do dramaturgo ingls Georg Lillo (1693-1739), modelo de tragdia
burguesa, segundo Diderot. A mesma cena fora ~itada nas Conve~saes: "Eu: Mas
e a decncia? e a decncia? Dorval: No ouo mais d que a re~etl? dessa palavra.
A amante de Barnwell entra descabelada em sua priso. Os dois amigos se abraam
e caem por terra" (p. 90). (N. T.)
.
.
d
(87) Em outra parte, a mesma idia atribuida ~ l~itora ama~te de Rich~r
son em contenda com uma leitora hostil. "Na sua opinio, o espinto de Clansse
con~iste em fazer frases e to logo tenha chegado a faze~ algumas, ei-la consolada.
Reconheo que uma grande maldio sentir e pensar assim; to grande,Apor'?, ~ue
eu preferiria de pronto que minha filha morresse em meus braos a sabe!~ atingi?
por ela. Minha filha! ... Sim, pensei bem no que disse e no volto atrs. (Elogio,
1 ; Q
d
de
(88) "Deuses! estivesse eu sentada sombra das orestas ...
uan o po
rei, mediante uma nobre poeira, / Seguir com os olhos um carro sumindo na carreira?" Racine, Fedra, Ato 1, Cena 3. (N. T.)
p. 43)(N. T.)
\,
1
103
DENIS DIDEROT
102
fl
mas jamais pude conceber que se possa fazer uma cena de

Racine, no sendo um Racine de nascena.
Molire muitas vezes inimitvel. Tem cenas monossilbicas entre quatro ou cinco interlocutores, onde cada-um diz
apenas o que lhe cabe. Mas esta palavra est contida no carter, pinta-o. H passagens, em As Sabichonas; que fazem a
pena cair de nossa mo. Se algum talento temos, ele se eclipsa.
Ficamos dias inteiros sem nada fazer, sentindo desgosto por
ns mesmos. A coragem s6 reaparece medida que, dissipando-se a impresso sentida, perdemos a memria daquilo
que lemos.
Mesmo que este homem surpreendente no cuide de empregar todo o seu gnio, ainda assim ele transparece. Elmira
se lanaria sobre o rosto de Tartufo e Tartufo teria a cara de
bobo de quem cai numa armadilha grosseira: mas vede como
ele se sai desta. Elmira ouviu sem indignao a declarao de
Tartufo. Imps silncio ao filho. Ela prpria observa que um
homem apaixonado fcil de seduzir. E assim que o poeta
engana o espectador, esquivando-se de uma cena que, sem
tais precaues, exigiria mais arte ainda, me parece, do que
ele ps na sua. Na mesma pea, porm, se Dorina tem mais
esprito, discernimento e delicadeza nas idias, e mesmo mais
nobreza de expresso do que qualquer dos seus amos, se ela
diz:
Des actions d'autrui, teintes de leurs couleurs,
Ils pensent, dans le monde, autoriser les leurs;
Et, sous le faux espoir de quelque ressemblance,
Aux intrigues qu'ils ont, donner de l'innocence;
Ou faire ailleurs tomber quelques traits partags
De ce blme public dont ils sont trop chargs. 89
no posso acreditar que uma criada quem fala.

Terncio nico, principalmente nas narrativas. uma
onda pura e transparente, que flui de maneira sempre igual,
(89) "Pelas aes de outrem, tintas de suas cores, / Eles pensam, na vida,
autorizar as suas; / E, na falsa esperana de alguma semelhana, / s intrigas que
fazem, conferir inocncia; / Ou lanar sobre algum traos partilhados I Desta acu
sao_pblicaquetantolhespesa."(O Tartufo, Atol, Cena l)(N. T.)
104
DENIS DIDEROT
no ganhando mais impulso e murmrio do que recebe da

inclinao e do terreno. Nenhum espirito, nenhum alarde de
sentimentos, nenhuma sentena com ares de epigrama, jamais
aquelas definies que s caberiam em Nicole ou La Rochefoucauld. 90 Quando generaliza uma mxima, de maneira
simples e popular; pensarieis que citou um provrbio conhecido: nada que seja alheio ao argumento. Haje que nos tornamos dissertadores, quantas cenas de Terncio no chamariamos de vazias?
Li e reli atentamente este poeta; jamais cenas suprfluas,
nem nada de suprfluo nas cenas. S conheo uma que poderia ser atacada, a primeira do segundo ato do Eunuco. O _capito Traso deu uma moa de presente cortes Tais. E o
parasita Gnato quem deve apresent-la. A caminho em sua
companhia ele se diverte em recitar ao espectador um elog_io
muito agradvel de sua profisso. Mas era o momento apropriado? Que Gnato espere em cena a moa que se encarregou
de levar e diga consigo mesmo o que bem entender, isto eu
admito.
.
Terncio no se preocupa muito em ligar as cenas. Chega a
deixar o palco vazio por trs vezes seguidas, o que no me desagrada, principalmente nos ltimos atos.
Estes personagens que se sucedem, s proferindo uma
palavra, de passagem, me fazem imaginar uma grande perturbao.
Cenas curtas, rpidas, isoladas, umas pantomimicas, outras faladas, produziriam, me parece, efeito ainda maior na
tragdia. No comeo de uma pea, recearia apenas que dessem demasiada velocidade ao e causassem obscuridade.
Quanto mais complicado o enredo, mais fcil o dilogo.
A grande quantidade de incidentes d, a cada cena, um objeto
diferente e determinado; ao contrrio, se a pea .for simples,
um s incidente alimentando vrias cenas, caber.a cada uma
(90} Nicole (1625-1695) e La Rochefoucauld (1613-1680), moralistas franceses. O primeiro escreveu Ensaios de Moral, alinhou-se com os jansenistas, colaborou
na Lgica de Port-Royal. O segundo escreveu Reflexes ou Sentenas e Mximas
Morais, cujo tema dominante o amor-prprio. Diderot recorre a ambos cm~ freqncia, para aproxim-los e distingui-los dos poetas: "Tudo o que Montatgne,
Charron, La Rochefoucauld e Nicole puseram em mximas, Richardson ps em ao"
(Elogio, p. 29). (N. T.)
105
no sei qu de vago, que atrapalha um autor comum. Mas

ento que se revela o homem de gnio.
Quanto mais frouxos os fios que ligarem as cenas ao enredo, mais dificuldade ter o poeta. Dai uma dessas cenas
indeterminadas a cem pessoas diferentes e cada uma a far
sua maneira: entretanto, somente uma dessas maneiras ser
boa.
Leitores comuns avaliam o talento de um poeta pelos trechos que os afetam mais. O que arranca suas exclamaes
um reconhecimento ou ento o discurso do sedicioso aos conjurados. Mas, se interrogarem o poeta sobre a prpria obra,
vero que deixaram passar, sem not-lo, o trecho pelo qual ele
se felicita.
Quase todas as cenas de O Filho Natural so do tipo daquelas cujo objeto vago poderia deixar perplexo o poeta. Dorval est mal consigo mesmo e esconde do amigo, de Roslia e
de Constana o fundo de sua prpria alma; Roslia e Constana vivem uma situao mais ou menos parecida e, por isso,
nenhum deles proporcionava um s fragmento de detalhe que,
bem ou mal, pudesse ser tratado.
Tal tipo de cena mais raro em O Pai de Famlia, porque
esta pea tem mais movimento do que aquela.
H poucas regras gerais na arte potica. Entretanto, aqui
vai uma para a qual no conheo exceo. que o monlogo
um momento de pausa para a ao e de perturbao para o
personagem. Isto se aplica at mesmo ao monlogo que principia uma pea. Se for tranqilo, negar a verdade segundo a
qual um homem s fala consigo prprio nos momentos de perplexidade. Se for longo, pecar contra a natureza da ao dramtica, interrompendo-a em demasia.
Sou incapaz de suportar as caricaturas, quer as que embelezem, quer as que.desfigurem; pois a bondade e a maldade
podem ser igualmente exageradas; e quando somos menos
sensiveis a um desses defeitos do que ao outro, ' por mera decorrncia de nossa vaidade.
Em cena, reclamamos que os caracteres sejam unos.
uma falsidade atenuada pela curta durao do drama: pois
em quantas circunstncias da vida o homem no se desvia do
seu carter!
106
DENIS DIDEROT
O fraco o oposto do exagerado. Pnfilo me parece fraco

na ndria. Davo precipitou-o em npcias que abomina. Sua
amante acaba de dar luz. Ele tem uma centena de razes
para estar aborrecido. No entanto, enca~a tudo ~om bastante
calma. O mesmo no ocorre com seu amigo Carmo, nem com
o Clinia do Heautontimorumenus. Este chega de longe e, enquanto tira as botas, ordena que Davo v busca~ sua amante.
No h muita galanteria nesses costumes, mas tem uma energia diferente dos nossos e oferecem outros. recursos para o
poeta. a natureza entregue aos seus movimentos desenfr~a
dos. Na boca de um Clinia ou de um Qurea nossas.conversinhas madrigalizadas seriam uma graa! Como so fnos nossos
papis de amantes!
XVID. Dos costumes

O que mais me agrada na cena antiga so os amantes e os
pais. Quanto aos Davos, me desgostam, e estou convencido de
que - a menos que o argumento di~a respeito aos costum~s
antigos ou, tratando-se dos nossos, seja desonesto - no mais
voltaremos a ver tais personagens.
Tendo preconceitos a destruir, vicios a perseguir e ridculos a desprezar, todo povo precisa de espetculos, mas que
lhe sejam prprios. Que instrumento para o governo, se souber utiliz-lo quando for preciso preparar a mudana de uma
lei ou revogar um costumei
Atacar os comediantes por seus costumes ter averso

por todos os estados em que se divide a sociedade.
Atacar o espetculo por seu abuso levantar-~e c~ntra
toda espcie de instruo pblica, e tudo o ctue ate h~Je se
disse a esse respeito, aplicado ao que so ou foram_ as coisas, e1
no ao que poderiam ser, uma injustia e uma inverdade. ~
(91) Os dois ltimos pargrafos retomam a Carta a D 'Alembert como interlo

cutor implcito. Na Carta, alm de atacar ra~icalmente o teat~o, como .se sabe, Rous
seau fazia 0 processo da profisso do comediante. Ano~ depois, ser a~nda pensando
na repercusso do vigoroso texto de Rousseau que Dtderot escrevera o Paradoxo,
insistindo na reforma do teatro e procurando reabilitar a imagem desfavorvel do
comediante no sculo XVIII.
107
Um povo no tem a mesma capacidade para se destacar

em todos os gneros de drama. A tragdia me parece mais
prpria do gnio republicano e a comdia, principalmente a
jocosa, do carter monrquico.

Entre homens que nada devem uns aos outros, a pilhria
ser dura. Para se tornar leve, dever acertar no alto, e o que
ocorrer num Estado onde os homens esto distribudos em
diferente:; ordens, que podem ser comparadas a urna alta pirmide, e aqueles que esto na base, sobrecarregados por um
peso esmagador, so forados a ser comedidos at nas queixas.
Um inconveniente muito comum, devido ridcula venerao por certas condies, o de fazer destas as nicas cujos
costumes so pintados; assim, a utilidade dos espetculos se
restringe e at possvel que eles se tornem um canal mediante
o qual os defeitos dos grandes se difundam e passem aos pequenos. 92
Num povo escravo, tudo se degrada. preciso aviltar-se,
pelo tom e pelo gesto, para despojar a verdade de seu peso e
ultraje. Os poetas parecem ento bobos da corte: falam livremente, devido ao desprezo que sofrem. Ou, se preferirem, assemelham-se a certos rus que, arrastados diante de nossos
tribunais, so absolvidos apenas porque conseguiram se fazer
.de loucos.
Ns temos comdias. Os ingleses tm stiras, em verdade
de muita fora e alegria, mas desprovidas de costumes ou
gosto. Os italianos ficaram reduzidos ao drama burlesco.
Em geral, quanto mais civilizado e polido um povo, menos poticos os seus costumes; ao abrandar-se, tudo se enfraSobre a grande questo que separa Diderot e Rousseau, isto , a "da eventual
perfectibilidade do teatro", ver o ensaio citado de Bento PradoJr. (N. T.)
(92) Curioso notar nesta passagem uma das tantas convergncias entre Dide
rote Rousseau. Na Nouvelle lloise criticando demoradamente o carter aristocrtico
da comdia francesa, Rousseau denuncia os mesmos efeitos: "Dire1s que a Frana
povoada apenas por condes e cavaleiros e quanto mais o povo aqui miservel e
mendigo, tanto mais brilhante e magnfico o quadro desse povo. Da decorre que,
ao pintar o ridculo dos estados que servem de exemplo aos outros, este antes difun
dido que suprimido e o povo, sempre macaco e imitador dos ricos, vai ao teatro menos
para rir de suas loucuras que para estud,las, tornando-se ainda mais louco que eles
ao imit-las. Eis o que o prprio Molire causou; ele corrigiu a corte infectando a
cidade: e seus ridculos marqueses foram o primeiro modelo dos pequenos senhores
burgueses que os sucederam" (Carta XVII a Julie, li Parte). (N. T.)
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DENIS DIDEROT
DISCURSO SOBRE A POESIA DRAM TICA
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quece. 93 Quando a natureza prepara modelos arte? quando os filhos se arrancam os cabelos ao redor do leito do pai
moribundo; quando a me descobre o seio e conjura o filho
pelas mamas que o nutriram; quando algum corta a cabeleira e a espalha sobre o cadver do amigo ou sustenta a cabea deste amigo e o conduz fogueira, recolhe suas cinzas e
as encerra numa urna que, de tempos em tempos, deixa banhada de lgrimas; quando as vivas descabeladas, a morte
lhes arrebatando um esposo, se dilaceram o rosto com as
unhas; quando os condutores do povo, nas calamidades pblicas, trazem at o cho a fronte humilhada e, tomados de
dor, abrem as vestes e batem no peito; quando o pai apanha
nos braos o filho recm-nascido, eleva-o aos cus e sobre ele
faz uma prece aos deuses; quando o primeiro movimento do
filho, tendo abandonado os pais e voltando a v-los aps uma
longa ausncia, abraar-lhes os joelhos e esperar, prosternado, a bno; quando os repastos so sacrifcios que principiam e terminam com o ato de derramar por terra taas cheias
de vinho; quando o povo fala aos seus senhores e estes o compre~ndem e respondem; quando se v um homem com a testa
enfaixada diante do altar, e uma sacerdotisa estendendo a
mo sobre ele, invocando os cus e celebrando as cerimnias
expiatrias e lustrais; quando as ptias, enfurecidas pela presena de um demnio que as atormenta, esto sentadas sobre
trips, os olhos extraviados, fazendo rugir com gritos profticos o fundo obscuro dos antros; quando os deuses, sedentos
de sangue humano, s se pacificam pela sua efuso; quando
bacantes, armadas de tirsos, se perdem nas florestas e infundem pavor ao profano que se acha em seu caminho; quando
mulheres se despem sem pudor e, abrindo os braos ao primeiro passante, se prostituem, etc.
(93) A passagem aproxima Diderot do Discurso sobre as Cincias e as Artes

(1750), de Rousseau, pea da qual o primeiro foi grande entusiasta (ver Rousseau,
As Confisses, Livro VIII). Embora absorvido pela oposio entre cincia e virtude,
Rousseau no deixa de atentar para a corrupo do gosto decorrente da corrupo
dos costumes. Que se tome, por exemplo, esta apstrofe a Voltaire: "Dizei-nos, clebre Arouet, quantas belezas viris e fortes sacrificastes nossa falsa delicadeza, e quanto o espirito da galanteria, to frtil em pequenas coisas, vos custou em grandes" (Discurso, Paris, Garnier-Flammarion, 1971, p. 51). ( N. T.)
No afirmo que tais costumes sejam bons, mas que so

poticos.
De que precisa o poeta? De uma natureza bruta ou cultivada, pacfica ou agitada? Preferir ele a beleza de um dia
puro e sereno ao horror de uma noite escura, onde o assobio
intermitente dos ventos se mistura por intervalos ao murmrio
surdo e contnuo de um trovo longnquo, e na qual v o relmpago iluminar o cu sobre sua cabea? Preferir o espetculo do mar tranqilo ao das ondas agitadas? O mudo e frio
aspecto de um palcio, ao passeio entre runas? Um edifcio
c-onstrudo, um espao plantado pela mo dos homens, espessura de uma grande floresta, ao desvo ignorado de uma
rocha deserta? Lenis d'gua, bacias, cascatas, viso de
uma catarata que se quebra caindo pelos rochedos, e cujo estrondo se faz ouvir pelo pastor aterrorizado que conduziu seu
rebanho montanha?
A poesia reclama algo enorme, brbaro e selvagem. 94
quando o furor da guerra civil ou do fanatismo arma os
homens de punhais e o sangue corre com abundncia sobre a
terra, que a coroa de Apolo se agita, se torna verde e pede
para ser asi>ergida. Ela fenece nos tempos de paz e lazer. A
idade de ouro talvez produzisse uma cano ou uma elegia. A
poesia pica e a poesia dramtica reclamam outros costumes.
Quando veremos nascer os poetas? Aps os tempos de
desastres e grandes catstrofes, ao comearem a respirar os
povos extenuados. ento que as imaginaes, abaladas por
terrveis espetculos, pintam coisas desconhecidas queles que
no as testemunharam. No provamos ns, em certas circunstncias, uma espcie de terror que nos era alheio? Por que
nada produziu ele? J no temos gnio para isso?
O gnio pertence a todas as pocas, mas os homens que o
possuem permanecem em torpor, salvo se acontecimentos extraordinrios inflamam a massa e os fazem aparecer. Ento,
os sentimentos se acumulam no peito, causando-lhe aflio;
(94) A propenso em exaltar "a energia do modelo'', mesmo custa "das regras do bom gosto" (os termos so de Yvon Belaval, op. cit.), se extremar cada vez
mais at o Paradoxo sobre o Comediante e aprofundar as divergncias entre Diderot
e Voltaire. (N. T.)
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DISCURSO SOBRE A POESiA DRAMTICA
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e aqueles que possuem um instrumento, coagidos a falar, fazem uso dele e se aliviam.
Que recursos ter, pois, um poeta num povo cujos costumes so fracos, pequenos e amaneirados; em que a imitao
rigorosa das conversas daria apenas num emaranhado de expresses falsas, insensatas e baixas; em que j no h franqueza e bonomia; em que o pai chama o filho de senhor e a
me chama a filha de senhorita; em que as cerimnias pblicas nada tm de venerandas; o comportamento domstico,
nada de comovente e honesto; os atos solenes, nada de verdadeiros? Ele tentar embelez-los, escolher circunstncias que
melhor se prestem sua arte: desprezar aquelas e se atrever
a imaginar outras.
Mas que delicadeza de gosto no dever ter para sentir
at que ponto os costumes pblicos e particulares podem ser
embelezados? Se ultrapassar as medidas, ser falso e romanesco.
Se os costumes que imaginar existiram outrora, no sendo longnquo este tempo; se um uso pertencer ao passado,
mas dele restar uma expresso metafrica na lngua; se tal
expresso tiver uma marca de honestidade, se assinalar uma
piedade antiga, uma saudosa simplicidade; se por causa dela
os pais se virem mais respeitados, as mes mais honradas e os
reis populares, que o poeta tenha a audcia de us-la. Longe
de repreend-lo por ter faltado com a verdade, suporei que
estes velhos e bons costumes aparentemente se conservaram
nessa familia. Que ele s se proba aquilo que seria prprio
dos usos presentes de um povo vizinho.
Mas admirai a extravagncia dos povos civilizados. s
vezes, sua delicadeza levada ao ponto de proibir aos poetas o
emprego das prprias circunstncias que fazem parte dos seus
costumes, e que possuem simplicidade, beleza e verdade.
Quem se atreveria, entre ns, a colocar palha sobre o palco,
para nela expor um recm-nascido? Se o poeta a pusesse um
bero, algum estouvado da platia certamente arremedaria os
gritos da criana; os camarotes e o anfiteatro cairiam na risada e a pea, em desgraa. povo jocos e leviano! que marcos estabeleceis para a arte! que cativeiro infligis a vossos artistas! e de que prazeres a delicadeza vos priva! Em cena, vaiareis o tempo todo as mesmas coisas que em pintura vos agra-
dariam e comoveriam. Infeliz do homem de gnio que tentar

um espetculo conforme natureza, mas contrrio aos vossos
preconceitos.
Terncio exps o recm-nascido em cena. E fez mais. Fez
ouvir de dentro da casa os gemidos da mulher nas dores que o
trazem ao mundo. Eis o que belo, mas no seria do vosso
agrado.
preciso que o gosto de um povo seja incerto para admitir na natureza coisas cuja imitao probe a seus artistas, ou
para admirar na arte os efeitos que desprezaria na natureza.
De uma mulher que se parecesse com uma dessas esttuas que
encantam nossos olhos nas Tulherias, diramos que tem uma
bonita cabea, mas os ps grandes, as pernas grossas e nenhuma cintura. A mulher que for bela para o escultor num
sof, ser feia no seu ateli. Estamos cheios dessas contradies.
XIX. Do cenrio
Porm, o que mais mostra quo longe ainda estamos do
bom gosto e da verdade, a pobreza e falsidade dos cenrios e
o luxo dos trajes.
Exigis que o poeta se sujeite unidade de lugar, 95 e abandonais a cena ignorncia de um mau cengrafo.
Pretendeis reconciliar os poetas com o verdadeiro, tanto
no encadeamento das peas, quanto nos seus dilogos; e reaproximar os atores do desempenho natural e da declamao
real? Levantai a voz, reclamai somente que o lugar da cena
seja mostrado como deve ser.
Uma vez que a natureza e a verdade se introduzirem em
vosso teatro, na mais insignificante circunstncia, logo sentireis o ridculo e o mau gosto se alastrando sobre tudo o que
contrastar com elas.
O mais equivocado sistema dramtico aquele que se
pode acusar de metade verdadeiro e metade falso. uma
(95) Uma das leis das trs unidades (ver nota 63) proibia o deslocamento espacial entre as cenas de uma pea. (N. T.)
112
DENIS DIDEROT
mentira desastrada, em que certas circunstncias tornam patente a impossibilidade d resto. O defeito de Shakespeare 96
no o maior engano em que pode cair o poeta. Revela apenas
falta de gosto.
Que o poeta, to logo julgueis sua obra digna de ser representada, mande buscar o cengrafo. Que leia a ele o seu
drama. Familiarizado com o lugar da cena, que o cengrafo o
represente tal como ele , tendo em mente sobretudo que a
pintura teatral deve ser mais rigorosa e mais verdadeira do
que qualquer outro gnero de pintura. .
A pintura teatral se abster de muita coisa que a pintura
comum se autoriza. Se um pintor de ateli tiver que representar uma cabana, ele apoiar o edifcio numa coluna quebrada, e de um capitel corintio cado far um assento porta.
De fato, no impossvel que exista uma choupana onde outrora existira um palcio. Tal circunstncia me desperta uma
idia acessria comovente, evocando-me a instabilidade das
coisas humanas. Mas no disso que se trata, na pintura teatral. Nenhuma distrao, nenhuma suposio devem produzir
em minha alma um princpio de impresso diferente daquela
que o poeta est interessado em provocar.
(96) Este juzo sobre Shakespeare (1564-1616) se aproxima da maneira como
Voltaire julgava o dramaturgo ingls. Mesmo quando ainda imaginava conciliar Shakespeare e Caldern, de um lado, e Corneille e Racine, de outro, Voltaire j escrevia:
"Ele (Shakespeare) possua um gnio cheio de fora e fecundidade, de natural e sublime, sem a menor centelha de bom gosto e sem o menor conhecimento das regras"
(Cartas Filosficas, 1734). Com o passar dos anos, a reserva de Voltaire em relao a
Shakespeare vai se tornando hostilidade e aumenta na proporo de sua admirao
pelos clssicos franceses. Em 1768, por exemplo, dir: "(Shakespeare) uma bela
natureza, mas bem selvagem; nenhuma regularidade, nenhum decoro, mas baixeza e
grandeza, bufonaria e terrvel: o caos da tragdia, no qual h cem traos de luz"
(Carta a Wa/pole). Em 1776, Voltaire demonstrar inquietao com partidrios de
Shakespeare na Frana e se penitenciar por ter sido o primeiro a chamar a ateno
dos franceses sobre este "monstro" (Carta a D'Argenta/). A esta altura, entretanto,
Diderotj ultrapassou suas resistncias em relao a Shakespeare. Desde as Conversaes, de resto, a propsito de uma questo que sempre o separou de Voltaire - a
prosificao da tragdia - Diderot j revelava a propenso para reclamar-se da
"mescla" shakespeariana: "As tragdias de Shakespeare so metade em verso e metade em prosa". Por outro lado, se o juzo sobre Shakespeare cauteloso no Discurso,
a tendncia em sacrificar o bom gosto "energia do modelo" j prenuncia a exaltao
das "carnificinas de Shakespeare" contra as "jeremadas" de Racine e as "fanfarronadas" de Corneille (ver Paradoxo). Shakespeare ser posto, ento, no mesmo patamar que os grandes trgicos gregos e utilizado como arma nas contendas contra
Voltaire. (N. T.)
113
Dois poetas no podem se mostrar, ao mesmo tempo,

com igual proveito para ambos. O talentO subordinado ser
em parte sacrificado ao talento dominante. Se caminhasse s,
ele representaria uma coisa geral. Dirigido por outro, restalhe apenas recorrer a um caso particular. Vede a diferena,
quanto ao calor e ao efeito, entre as marinhas que Vernet 97
pintou por imaginao e aquelas que ele copiou. O pintor de
teatro deve se restringir s circunstncias que servem iluso.
Deve se abster dos acidentes que a ela se opuseram. Quanto
aos acidentes que embelezam sem causar prejuzos, dever
us-los com toda sobriedade. Eles sempre tero o inconveniente de nos distrair.
Eis a as razes pelas quais o mais belo cenrio teatral
nunca ser mais do que um quadro de segup.da ordem.
No gnero lrico o poema feito para o msico, assim
como o cenrio para o poeta: por isso, esse poema jamais ser
to perfeito quanto poderia s-lo, caso o poeta fosse livre.
Tendes um salo a representar? Que pertena a um homem de gosto: Nada de porcelana, pouco dourado, mveis
simples: salvo se o argumento exigir expressamente o contrrio.
XX. Dos traes

A pompa pe tudo a perder. O espetculo da riqueza no
belo. A riqueza caprichosa demais; pode deslumbrar os
olhos, mas no pode tocar a alma. Sob um traje bordado a
ouro, vejo apenas um homem rico, e um homem que procuro. Quem se impressionar com os diamantes que escondem
as graas duma bela mulher ser indigno de contemplar uma
bela mulher.
(97) Desde 1753, Vernet (1714-1784) vinha expondo suas marinhas nos Sales. Apesar do que diz aqui, Diderot escrever a propsito das marinhas de 1759:
"Temos um monte de Marinhas de Vernet: umas locais, outras ideais e, em todas,
a mesma imaginao, o mesmo fogo, a mesma sabedoria, o mesmo colorido, os mesmos detalhes, a mesma variedade" (Salo de 1759, in Oeuvres Esthtiques, p. 561).
(N.T.)
114
DENIS DIDERT
A comdia reclama um desempenho sem disfarces. No

palco, os trajes no devem ser mais esmerados nem mais descuidados do que as roupas caseiras.
Atores! se, por causa do espectador, arruinai-vos com o
vesturio, no tendes gosto algum e esqueceis que o espectador nada para vs.
Quanto mais srio o gnero, mais necessrio severidade
nos trajes.
Onde estar a verossimilhana, se no momento de uma
ao tumultuosa, os homens tiverem tempo de se enfeitar
como num dia de representao ou festa?
Quanto no gastaram nossos comediantes com a representao de O rfo da China? 98 Quanto no pagaram para
subtrair uma parte do efeito desta obra? Em verdade, o luxo
dos trajes teatrais agrada somente s crianas, que ficam imveis e pasmas nessas ruas enfeitadas com tapearias coloridas.
atenienses, sois crianas!
Roupas belas e simples, de cor severa, disso que precisamos, e no de toda vossa lantejoula e floreio. A esse respeito,
interrogai outra vez a pintura. H entre ns um artista to
brbaro a ponto de mostrar numa tela gente to enfadonha e
brilhante quanto sois em cena?
Atores, se quiserdes aprender.a vos trajar, se quiserdes
perder o falso gosto da pompa e vos reaproximar da simplicidade to conveniente aos grandes efeitos e vossa fortuna e
hbitos, tratai de freqentar nossas galerias.
Se algum dia O Pai de Famflia for levado ao teatro, creio
que este personagem no poderia se vestir com demasiada
simplicidade. Ceclia s precisaria da roupa caseira de uma
moa opulenta. Ao Comendador concederei, se quiserem, um
galo de ouro inteirio e uma bengala com casto em forma de
bico de corvo. Se trocasse de roupa, entre o primeiro e o segundo ato, isto no me espantaria muito da parte de um homem to caprichoso. Mas poria tudo a perder, se Sofia no
estivese en siamoise 99 e a senhora Hbert endomingada como
uma mulher do povo. Saint-Albin . nico cuja idade e con-
(98) Tragdia de Voltaire, apresentada pela primeira vez em 1755. (N. T.)
(99) Tecido de seda e algodo. (N. T.)
115
dio me faro passar, no segundo ato, elegncia e ao luxo.

No primeiro, precisar apenas de um redingote de pelcia sobre um palet de tecido grosseiro.
Nem sempre o pblico capaz de desejar o verdadeiro.
Quando se precipita na falsidade, pode l permanecer durante
sculos; mas sensvel s coisas naturais e, to logo sentir sua
impresso, jamais a perder de todo.
Uma atriz corajosa acaba de se desfazer das anquinhas,
e ningum o lamentou. E ir mais longe, eu garanto. Ah! se
um dia ousar aparecer em cena com toda a nobreza e simplicidade de arranjo que seus papis reclamam! digamos mais,
com toda a desordem provocada por acontecimentos to terrveis quanto a morte do esposo, a perda do filho e outras catstrofes da cena trgica; se o fizer, como ficaro, em torno de
uma mulher descabelada, todas essas bonecas empoadas, frisadas, cheias de penduricalhos? Mais cedo ou mais tarde, teriam que se pr de acordo com ela. A natureza, a natureza,
no se lhe resiste. preciso enxot-la ou sujeitar-se a ela.
Clairon, 100 de vs que volto a falar! No permiti que o
uso e o preconceito vos subjuguem. Entregai-vos ao vosso gosto e gnio, mostrai-nos a natureza e a verdade: o dever daqueles que amamos, e cujos talentos nos levam a aceitar qualquer coisa que resolvam fazer.
XXI. Da pantomima
O paradoxo que se segue ser reconhecido por alguns,
mas provocar a indignao de outros (e que importa, a vs
e a mim? antes de mais nada, dizer a verdade, eis nossa divisa): nas peas italianas, tt nossos comediantes italianos de(100) Claire de la Tude (1723-1803), a Clairon, grande estrela da Comdie
Franaise desde seu xito em Fedra (1743), destacou-se com:intrprete de Voltaire.
Diderot faz o elogio reiterado da Clairon ao longo de sua obra: no Paradoxo, ela passa
por modelo de comediante ("Que desempenho mais perfeito que o de Mlle. Clairon ?"), capaz de representar com sangue-frio, por oposio sua grande rival, a intuitiva Dumesnil (1711-1803). (N. T.)
(101) No trecho que se segue, Oiderot se refere tradio de desempenho
teatral cultivada na Comdie des ltaliens, uma das trs grandes salas de espetculo na
Paris do sculo XVIII. Diretamente vinculados commedia dell'arte, os Italiens cen-
117
DENIS DIDEROT
sempenham com mais liberdade do que os comediantes franceses; eles do menos importncia ao espectador. Num semnmero de vezes, esquecem-no completamente. Em sua ao,
acha-se um no sei qu de original e fcil, que me agrada e a
todos agradaria, no fossem os discursos insipidos e a intriga
absurda que a desfiguram. Atravs de seus disparates, enxergo pessoas em jbilo, procurando se divertir e se _entregando ao impeto da imaginao; prefiro esta embnaguez
quilo que rigido, pesado e empertigado.
"Mas improvisam, o papel que fazem no lhes foi ditado."
Bem o percebo.
"E se quiserdes v-los to medidos e compassados, e mais
frios do que os outros, dai-lhes uma pea escrita."
Admito que j no sero os mesmos: mas que impede que
o sejam? Na quarta representao, as coisas decoradas no
sero para eles to familiares quanto se fossem de sua prpria
inveno?
.
"No. O improviso tem um carter que a coisa preparada
jamais ter."
Admito-o. Entretanto, o que mais os deixar simetrizados, engomados e embotados, que desempenharo por
imitao, tendo em mira outro teatro e outros atores. Que
faro, pois? Iro se dispor em crculo, chegaro a passos contados e medidos; estaro cata de aplausos, deixaro a ao;
se dirigiro platia, falando com ela, e se tornaro enfadonhos e falsos.
Tenho observado que geralmente nossos insipidos personagens subalternos permanecem em seus humildes papis, ao
contrrio dos personagens principais. A razo para tanto, me
parece, que so contidos pela presena de um outro que os
dirige: a este outro que se endeream, para ele que sua
ao est voltada. E tudo correria muito bem, se a coisa fosse
prescrita aos primeiros papis, como a dependncia a prescreve aos papis subalternos.
Existe um certo pedantismo nas n()ssas poticas, e muita

nas nossas composies drmticas: como no existiria na representao?
Este pedantismo, em toda parte to contrrio ao carter
fcil da nao, conter ainda muito tempo os avanos da pantomima, poro to importante da arte dramtica.
Afirmei que a pantomima uma parcela do drama; que o
autor deve dedicar-se a ela seriamente; que se a pantomima
no for algo familiar e presente para ele, no ser capaz de
comear, desenvolver ou terminar a cena com alguma ver-
dade; e que muitas vezes deve-se escrever o gesto no lugar do
discurso.
Acrescento que h cenas inteiras em que infinitamente
mais natural que os personagens se movam do que falem: e
vou prov-lo.
Tudo o que ocorre no mundo pode se passar no palco.
Suponhamos, pois, que dois homens, em dvida se devem estar descontentes ou satisfeitos um com o outro, estejam esperando um terceiro que os informe: o que diro at que este
terceiro chegue? Nada. Iro e viro, se mostraro impacientes,
mas ficaro calados. No tero nenhuma inteno de dizer
coisas de que poderiam se arrepender. Eis o caso de uma cena
inteiramente pantomimica, ou quase. E quantas outras no
existiro?
Pnfilo se acha em cena com Cremes e Simo. 102 Cremes
considera tudo o que o filho lhe diz como imposturas de um
jovem libertino que precisa justificar suas tolices. O filho lhe
pede para invocar o testemunho de algum. Pressionado por
ele e por Simo, Cremes consente em ouvir a testemunha.
Pnfilo vai busc-la, Simo e Cremes ficam a ss. Pergunto o
que fazem enquanto Pnfilo est em casa de Glicrio, falando
com Crito, pondo-o a par de tudo, explicando-lhe o que espera
dele e determinando-o a vir falar com Cremes, seu pai. Devese sup-los imveis e mudos, ou imaginar que Simo continue
a entreter Cremes; que Cremes, a cabea baixa e o queixo
apoiado na mo, escute-o ora pacientemente, ora encolerizado, passando-se entre. eles uma cena inteiramente pantommica.
116
travam o espetculo na improvisao do ator. A origem desta companhia na Frana

remonta a Catarina de Mdicis; expulsos em 1697 por Luis XIV, ~s Italiens so c~a:
mados de volta pelo duque de Orlans, aps a morte daquele. E ento que Luigi
Riccoboni e sua mulher Elena reorganizam a companhia. (N. T.)
(12) Diderot se refere ndria, de Terncio. (N. T.)
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DISCURSO SOBRE A P.OESIA DRAMTICA
DENIS DIDEROT
Mas tal exemplo no o nico existente neste poeta. Em

outra parte, que faz em cena um dos anc~os, enquanto o
outro vai dizer ao filho do primeiro que ~ pai sabe de tudo e o
103
deserda, deixando todos os bens filha?
,
Se Terncio tivesse tido a inteno de escrever a pantomima, no teramos a esse respeito nenhuma dvi~a. M~s que
importa que a tenha ou n~ esc1:t~, uma ~ez que e pre~1so to
pouco discernimento para 1magma-la aqm? Nem sempre acontece 0 mesmo. Quem precisaria imagin-la em O Avaro? H.arpgo fica alternativamente triste e alegre, ~onforme !"ros1~a
lhe fale da indigncia ou da ternura de Manana. Aqui, o dilogo se institui entre o discurso e o gesto.
..
Deve-se escrever a pantomima sempre ~ue esta ~er ~s
vezes de quadro; der energia ou clareza ao d1sc~rso; fu;er hgaes no dilogo; caracterizar; consistir n~m jogo dehcado
que no se pode adivinhar; e deve-se escreve-la quase sempre
no comeo das cenas.
Ela to essencial que, de duas peas compostas, u~a
levando em conta a pantomima, e a outra no, as execu~oes
sero de tal modo diversas que aquela em que a pantom1ma
tiver sido considerada parte do drama no poder ser desempenhada sem a pantomima; ao contrrio da outra, em que a
pantomima tiver sido negligenciada. Na representao, no
ser subtrada ao poema que a possuir, assim .co~o de form.a
alguma ser dada ao poema que no a possmr. E ela que fixar a durao das cenas e dar colorido ~ ~odo ~ dr~ma.
Molire dignou-se a escrev-la, nada mais e preciso dizer.
Mas ainda que Molire n9 a tivesse ~sento, ';1~ outro
estaria errado se pensasse nela? O crticos, cerebros h1;mtado~,
homens de pouco discernimento, at quando n~da julgareis
em si mesmo, at quando louvareis ou condenareis apenas segundo o existente?
Quantas vezes Plauto, Aristfanes e Terencio .no embaraaram os mais hbeis intrpretes, ~el~ fato .de no terem
indicado o movimento da cena! Terenc10 assim come~ ~~
Adelfos: "Storax ... Esquino no voltou par8: casa esta noite.
o que significa isto? Mcio fala com Storax? No. Storax no
est em cena neste momento; este personagem nem mesmo
A
(103) Referncia ao Heautontimorumenus. (N. T .)
119
'.l.Z parte da pea. O que, ento, significa isto? Ei-lo. Storax

um dos criados de Esquino. Mcio o chama e, como Storax
no responde, conclui que Esquino ainda no voltou. Uma
palavra de pantomima esclareceria esta passagem.
a pintura dos movimentos que encanta, principalmente
nos romances domsticos. 104 Vede a complacncia co.m que
nela se detm o autor dePamela, Grandson e Clarisse. Vede a
fora, o sentido e o pattico que ela d ao discurso! Eu vejo o
personagem; quer fale, quer se cale, vejo-o, e sua ao me
afeta mais do que suas palavras.
Se um poeta coloca em cena Orestes e Plades 105 discutindo sobre a morte, e para este momento reservar a chegada
das Eumnides, 1o6 que pavor no me provocar se, medida
que raciocinar com o amigo, as idias de Orestes se confundirem pouco a pouco; se seus olhos se extraviarem, se olhar ao
redor, interromper-se, continuar a falar, interromper-se outra
vez, se a desordem de sua ao e de seu discurso forem aumentando; se as Frias se apoderarem dele e o atormentarem;
se ele sucumbir sob a violncia desse martrio; se for lanado
por terra, se Plades o levantar, sustent-lo e limpar-lhe com a
mo o rosto e a boca; se o desgraado filho de Clitemnestra
ficar um momento num estado de agonia e morte; se, entreabrindo em seguida as plpebras, e, como o homem que sai de
uma profunda letargia, sentindo os braos do amigo que o
sustentam e estreitam, ele disser, com uma voz apagada e inclinando a cabea para seu lado: "Plades, s tu quem vais
morrer?", que efeito no produzir esta pantomima? H no
mundo discurso que me comova tanto quanto a ao de Plades levantando Orestes abatido e limpando com a mo seu
rosto e sua boca? 107 Separai aqui a pantomima e o discurso,
e atentareis contra ambos. O poeta que imaginar esta cena
(104) Diderot se refere ao romance epistolar. Seu grande representante, como

se sabe, Richardson, cujas obras so citadas em seguida.
(105) A amizade entre Orestes e Pilades proverbial. Evocada por squilo na
Orestia, por Euripedes emlfignia em Turida e por Racine em Andrmaca. (N. T.)
(106) Divindades infernais gregas que, antes de se tornarem as Eumnides (as
Benevolentes), so as Erinias (as Frias, entre os romanos). Castig!tm, entre outrqs,
os crimes relaci<mados famlia e, por isso, perseguem Orestes pelo assassinio de
Clitemnestra. (N. T.)
(107) Passagem baseada na Ifignia em Turida, de Euripedes. (N. T.)
120
1 1
11'
1'
DENIS DIDEROT
dar mostras de gnio, principalmente se reservar para este

momento os furores de Orestes. O argumento que Orestes retira de sua situao irrespondivel.
Mas agora tenho vontade de esboar os ltimos momentos da vida de Scrates. 108 uma seqncia de quadros que
testemunharo a favor da pantomima mais do que tudo que
eu pudesse acrescentar. Serei quase inteiramente conforme
histria. Que roteiro para um poeta!
Seus discipulos no sentiam a piedade que se tem pelo
amigo assistido no leito de morte. Este homem lhes parecia
feliz; se estavam tocados, era por um sentimento extraordinrio, mistura da serenidade que nascia de suas palavras e da
dor que nascia do pensamento de que em breve o perderiam.
Ao entrarem, acabavam de solt-lo. Xantipa estava sentda ao seu lado, tendo um dos filhos nos braos.
O filsofo diz pouca coisa mulher; mas quanta coisa
comovente um sbio, que no d minima importncia
vida, no teria a dizer sobre o filho?
Os filsofos entraram. Quando d pela presena deles,
Xantipa se desespera e se pe a gritar, como prprio das
mulheres nessas ocasies: "Scrates, hoje teus amigos falam
contigo pela ltima vez; pela ltima vez que beijas tua mulher
e vs teu filho".
Voltando-se para Crito, Scrates lhe diz: "Meu amigo,
cuida que levem esta mulher para casa". E isto feito.
Xantipa levada fora, mas se atira para Scrates, estendendo-lhe os braos e chamando-o, mortificando-se o rosto
com as unhas e enchendo de gritos a priso.
Entretanto, Scrates diz ainda uma palavra sobre a criaa que levada.
Assumindo ento um rosto sereno, o filsofo se senta sobre a cama, dobra a perna h pouco aliviada das cadeias,
fricciona-a vagarosamente, e diz:
"Como o prazer e a dor esto prximos um do outro! Se
Esopo tivesse pensado a respeito, que bela fbula no teria escrito ... Os atenienses ordenaram que me v e eu me vou ...
Dizei a Eveno que me siga, se for sbio".
(108) O argumento que se segue retirado doFdon, de Plato. (N. T.)
121
Tal palavra conduz a cena imortalidade da alma.

Poder tentar esta cena quem tiver audcia para tanto
qua~to a mim, a~resso-me em chegar ao meu objetivo. Se pre~
senc1astes a agoma de um pai em meio aos filhos assim foi 0
fim de Scrates em meio aos filsofos que o cercav~m.
Ao acabar de falar, fez-se um instante de silncio e Crito lhe disse: "Que tens a nos ordenar?".
'
Scrates
. Que vos torneis semelhantes aos deuses, tanto quanto possvel,
deixando que cuidem do resto.
Crito
Aps tua morte, que disposio tomaremos para contigo?
Scrates
Crito, o que vos aprouver, se me reencontrardes.
Em seguida, olhando os fil6sofos e sorrindo, acrescentou:
.
. "O, que quer que faa, jamais persuadirei nosso amigo a distmgu1r Socrates de seus despojos".
O satlite dos Onze entra nesse momento aproximando-se
dele em silncio. Scrates lhe diz: "Que desejais?"'.
O Satlite
Advertir-vos da parte dos magistrados ...
Scrates
, Que hora de morrer. Meu amigo, trazei o veneno, se j foi
mo1do, e sede bem-vindo.
O Satlite, voltando-se e chorando
Os outros me amaldioam, este me abenoa.
Crito
O sol ainda brilha sobre as montanhas.
Scrates
. Aqueles que protelam imaginam que tudo perdem ao deixar
de viver; quanto a mim, acredito ganhar.
O escravo que trazia a taa entrou ento. Recebendo-a, S6crates lhe diz: "Homem de bem, sabeis o que devo fazer?".
O Escravo
Beber e caminhar, at que vossas pernas comecem a ficar pesadas.
122
DENIS DIDEROT
Scrates
No se pode derramar uma gota em ao de graas aos deuses?
O Escravo
Moemos apenas o necessrio.
Scrates
suficiente ... Poderemos ao menos dirigir-lhes uma prece.
l1
1'
Segurando a taa com uma das mos e voltando os olhos

para os cus, ele diz:
" deuses que me chamais, dignai-vos conceder-me uma
viagem feliz".
Em seguida, guardou silncio e bebeu.
At ento, seus amigos tinham tido foras para conter a
dor; mas to logo levou a taa aos lbios, j no foram capazes
de se controlar.
Alguns se envolveram nas mantas. Crito se levantara e
errava pela priso, aos gritos. Outros, imveis e tesos, olhavam Scrates num morno silncio, as lgrimas correndo ao
longo das faces. Apolodoro se sentara aos ps da cama, as
costas voltadas para Scrates, com as mos na boca, sufocando os soluos.
Entretanto, Scrates caminhava, como o escravo lhe ordenara e, caminhando, dirigia-se a cada um, consolando-os.
A este dizia: "Onde est a firmeza, a filosofia, a virtude? ... ". A aquele: " por isso que no queria mulheres pre109
sentes ... ". A todos: "Pois bem! Ento nito e Mleto tero
conseguido me fazer mal!... Meus amigos, ainda nos veremos ... Se vos afligis assim, no acreditais em nada".
Entretanto, suas pernas se tornaram pesadas e ele se deitou sobre a cama. Recomendou, ento, sua memria aos amigos e lhes disse, com uma voz que enfraquecia: "Dentro de
um instante, j no serei... por vs que eles me julgaro ...
No censureis minha morte aos atenienses seno pela santi. dade de vossas vidas".
(109) Dois dos acusadores de Scrates. (N. T.)
123
Os amigos quiseram responder-lhe, mas no puderam:

puseram-se a chorar e calaram.
O escravo que estava do lado oposto cabeceira da cama
tomou-lhe os ps e abraou-os; Scrates, que o olhava, disse-lhe:
"J no os sinto".
No momento seguinte, tomou-lhe as pernas e abra,.ou-as
~
'
'
e Socrates,
que o olhava, disse:
"J no as sinto".
. Seus olhos comearam ento a se apagar, os lbios e as
narmas a se contorcer, os membros a se enfraquecer, a sombra da morte se derramando sobre sua pessoa. Sua respirao
se congestionava, mal era ouvida. Disse a Crito que estava
atrs dele:
"Crito, levanta-me um pouco".
Crito levantou-o. Seus olhos se reanimaram assumiu
feies serenas e, se esforando por se elevar aos cus, disse:
"Estou entre a terra e o Eliseu".
No momento seguinte, seus olhos escureceram e disse aos
amigos:
'"J nada vejo ... Falai comigo ... Esta mo de Apolo~
doro?".
Responderam-lhe que sim, ele apertou-a.
Teve ento um movimento convulsivo, do qual liberouse com um profundo suspiro. Chamou Crito, este se abaixou:
"Crito ... faze um sacrifcio ao deus da sade. Estou me
curando".
Defronte dele, Cebes colheu seus ltimos olhares, que
permaneceram pousados em si; Crito lhe fechou a boca e os
olhos.
Eis as circunstncias a serem empregadas. Podeis displas como vos aprouver, mas conservai-as. Tudo o que colocsseis em lugar delas seria falso e de nenhum efeito. Pouco discurso e muito movimento.
Se o espectador estiver no teatro como diante de uma
tela, or!-~e quadros d~versos se sucedessem por encanto, por
que o ftlosofo que esta sentado aos ps do leito de Scrates e
124
,,,1
;1
'
,!
DENIS DIDEROT
teme v-lo morrer, no seria em cena to pattico quanto

mulher e a filha de Eudamidas no quadro de Poussin? 11
Aplicai pantomima as leis da composio pictrica, e
vereis que so as mesmas.
Numa ao real, para a qual concorrem vrias pessoas,
todas dispem de si da maneira mais verdadeira; mas tal maneira nem sempre a mais vantajosa para aquele que pinta,
nem a mais comovente para aquele que olha. Da que o pintor
precise alterar o estado natural, reduzindo-o a um estado artificial: e com a cena no se d o mesmo?
Se assim for, que arte a da declamao! Embora cada
qual j seja senhor de seu papel, quase nada est pronto.
preciso dispor as figuras em conjunto, aproxim-las ou dispers-las, isol-las ou agrup-las, extraindo uma sucesso de
quadros, todos compostos de maneira grande e verdadeira.
De que socorro no seria o pintor ao ator, e o ator ao
pintor? Eis uma forma de aperfeioar dois talentos importantes. Mas avano estas propostas para minha e vossa satisfao particular. Acho que jamais amaremos bastante os espetculos para l chegar.
Uma das principais diferenas entre o romance domstico e o drama que o romance segue o gesto e a paritomima
em todos os detalhes, e o autor se dedica principalmente a
pintar movimentos e impresses; enquanto o poeta dramtico
lana a respeito apenas uma palavra, de passagem.
"Mas esta palavra corta o dilogo, retardando-o e estorvando-o."
Sim, quando mal colocada ou mal escolhida.
Confesso, entretanto, que se a pantomima fosse levada
em cena a um alto grau de perfeio, poderamos freqentemente nos dispensar de escrev-la: e eis talvez a razo pela
qual os antigos no a escreveram. Mas, entre ns, de que forma o leitor - falo at mesmo daquele que tem um certo hbito do teatro - poder supri-la quando l, visto que jamais a
tem no desempenho cnico? Ser ele mais ator do que um
comediante por ofcio?
(110) Quandro intitulado O Testamento de Eudamidas. (N. T.)
125
Caso a pantomima se estabelecesse m nossos teatros, o

faz. representar suas peas seria frio e, por vezes, mmtehg1vel, se no escrevesse o desempenho. Para o leitor, no um acrscimo de prazer reconhecer o desempenho,
tal como o poeta o imaginou? E, habituados como somos a
uma declamao amaneirada, simetrizada e to afastada da
verdade, quantas pessoas poderiam dispens-la?
A pantomima o quadro que existia na imaginao do
poeta, enquanto escrevia, e que este gostaria que a cena mostrasse a cada instante, quando se desempenha. a maneira
mais simples de informar o pblico sobre o que tem direito de
exigir dos comediantes. O poeta vos diz: Comparai este desempenho com o dos atores, e julgai.
De resto, quando escrevo a pantomima, como. se me
dirigisse
. . .ao comediante nestas palavras: assim que declamo '
eis as coisas como se passaram na minha imaginao, no momento em que compunha. Mas no sou vaidoso o bastante
para ach~r que .no se possa declamar melhor do que eu, nem
bastante 1mbec1l para reduzir o homem de gnio a um estado
maquinal.
Que se proponha um argumento de pintura a vrios artistas: cada qual meditar sobre ele, o executar sua maneira
e d~ seus atelis sairo vrios quadros diferentes. Em todos:
porem, se observam certas belezas particulares.
E digo mais. Percorrei nossas galerias e examinai os trechos em que o amador pretendeu dirigir o artista e dispor de
suas figuras. Na maioria, mal encontrareis dois ou trs em que
as idias de um tenham coincidido de tal forma com o talento
do outro que a obra no tenha ficado prejudicada.
. .Atores, gozai, pois, de vossos direitos; fazei o que vos
msp1rar o momento e o talento. Se fordes de carne e osso se
tiverdes entranhas, tudo correr bem, sem que eu precise.me
intrometer; e ainda que me intrometa, tudo correr mal, se
fordes de mrmore ou lenho.
Quer o poeta tenha ou no escrito a pantomima, reconhecerei ao primeiro olhar se comps ou no segundo ela. O encadeamento da pea no ser o mesmo, as cenas tero um giro
completamente diferente e o dilogo sofrer as conseqncias.
Sendo ela a arte de imaginar quadros, pode-se atribu-la a
poet~ ~ue ~,o
126
todo mundo? e possuram tal arte todos os nossos poetas draJ11ticos?

Uma experincia a fazer seria a de compor uma obra dramtica e, em seguida, propor que a pantomima fosse escrita
por algum que con,sidera suprfluo esse cuidado. Quantas
inpcias no seriam cometidas?
fcil criticar de forma justa, e difcil compor mediocremente. Seria, pois, to desatinado exigir que nossos juizes
mostrassem, mediante alguma obra importante, que sabem
ao menos tanto quanto ns?
XXII. Dos autores e dos crticos
\'l
127
DENIS DIDEROT
Os viajantes falam de uma espcie de homens selvagens

que sopram nos passantes agulhas envenenadas. a imagem
de nossos criticos. 111
Esta comparao vos parece exagerada? Admiti ao menos que so bastante parecfos com o solitrio que vivia no
fundo de um vale cercado de colinas por todos os lados. Este
espao limitado era para ele o universo. Girando sobre um p
e percorrendo com um golpe de vista seu estreito horizonte,
bradava: Sei tudo, vi tudo. Um dia, porm, tentado a se pr a
caminho e a se aproximar de alguns objetos que escapavam
sua viso, ele trepa,,no cume de uma dessas colinas. Qual no
foi o seu espanto, ao ver um espao imenso se desenvolvendo
acima de sua cabea e diante dele? Mudando ento de discurso, disse: Nada sei, nada vi.
Afirmei que nossos criticos se pareciam com este homem;
estou enganado, eles permanecem no fundo de suas choas,
jamais perdendo a alta opinio que tm de si mesmos.
O papel de um autor um papel bastante intil: o do
homem que se cr em condies de dar lies ao pblico. E o
papel do critico? ainda bem mais intil: o do homem que
se cr em condies de dar lies quele que se cr em condies de d-las ao pblico.
(111) No "Sonho de Mirzoza" (As J6ias Indiscretas, XL), os criticos tambm
so vistos como "pigmeus" que procuram, em vo, arranhar ou dar piparotes nos
grandes bustos dos autores do passado. (N. T.)
Diz o ~1;1tor: _Senhores, escutai-me, pois e sou vosso mestre. E o cntico: E a mim, senhores, que deveis escutar, pois
sou o mestre de vossos mestres.
Quanto ao pblico, ele toma seu prprio partido. Se a
obra do autor for ruim, zombar dela, assim como das observaes do crtico, caso sejam falsas.
Quando isso ocorre, o critico brada: tempo! costumes! O gosto se perdeu! e ei-lo consolado.
O autor, de seu lado, acusa os espectadores, os atores e a
ca~ala. Apela para os ~migos; leu para eles sua pea, antes de
leva-la c~1!.:. ela devia ir s nuvens. Mas vossos amigos, cegos ou pusllammes, no se atreveram a dizer que ela no tinha
enredo, caracteres e estilo; e, podeis acreditar-me, o pblico
rara~ente se engana. Vossa pea caiu, porque ruim.
_Mas O Misantropo no andou balanando?"
E verdade. Oh, como bom, aps uma desgraa, mirarse neste exemplo! Se algum dia eu chegar cena e for enxotado pela,s yaias, tambm espero lembrar-me dele.
A cntica d um tratamento bem diferente aos vivos e aos
mo~os. O aut~r. j morreu? Ela se ocupa em salientar suas
q~a!idades e mitigar seus defeitos. Ainda est vivo? o contrario: so os d:feitos q~e salienta e as qualidades que esquece. E h razoes para isso: podem-se corrigir os vivos mas
os mortos j no tm remisso.
'
Entretanto, o mais severo censor de uma obra seu autor. q~anto no pa~eceu apenas por ela! ele quem conhece
seu ~cio secreto ~ e raramente l que o critico pe 0 dedo.
Frequentemente, isto me traz lembrana o dito de um filsofo: "Eles falam mal de mim? Ah! se me conhecessem como
me conheo! ... ". 112
. Os autores e os criticos antigos comeavam por se instrui~; s e~travam na carreira das letras ao sarem das escolas
de filosofia. Quanto tempo no guardava sua obra o autor
antes de exibi-la ao pblico? Dai aquela correo, que s pod~
ser produto de conselhos, da lima e do tempo.
Temos d~masiada pressa em aparecer e, ao tomar da
pena, talvez amda no fossemos nem esclarecidos o sqficiente
nem homens de bem o bastante.
'
(112) Epiteto, Manual do Est6ico, XXIII. (N. T.)
128
i'
,,1
DENIS DIDEROT
Se o sistema moral for corrompido, o gosto h de ser

falso.
A verdade e a virtude so as amigas das belas-artes. Desejais ser autor? desejais ser crtico? comeai por ser homem
de bem. Que esperar daquele que no pode se afetar profundamente? e o que me afetaria profundamente, seno a verdade e a virtude, as duas coisas mais poderosas da natureza?
Se me assegurarem que um homem avaro, ser difcil
acreditar que produza alguma coisa grande. Este vcio amesquinha o esprito e estreita o corao. As desgraas pblicas
nada so para o avaro. s vezes, trazem-lhe jbilo. Ele duro.
Como se elevar a algo sublime, se est continuamente curvado sobre um cofre-forte? Ignora a celeridade do tempo e a
brevidade da vida. Concentrado em si mesmo, estranho
beneficncia. A felicidade de seu semelhante, comparada com
um pedacinho de metal amarelo, nada aos seus olhos. Ele
jamais conheceu o prazer de dar ao desvalido, de aliviar quem
sofre ou chorar com algum que chora. mau pai, mau filho,
mau amigo, mau cidado. Na necessidade de justificar seu vcio, construiu um sistema que imola todos os deveres a esta paixo. Se pretendesse pintar a comiserao, a liberalidade, a hospitalidade, o amor da ptria e do gnero humano, onde encontraria as cores? No fundo do corao, ele pensa que tais qualidades so apenas defeitos e desatinos.
Depois do avaro, cujos meios so todos vis e mesquinhos,
e que no ousaria nem mesmo tentar um grande crime para
obter dinheiro, o homem de gnio mais estreito, o mais capaz
de praticar males e o menos afetado pelo verdadeiro, pelo bom
,
e pelo'belo, o supersticioso.
, Em seguida ao supersticioso, o hipcrita. O supersticioso tem a viso turva e o hipcrita, o corao falso.
Se fordes bem-nascido, se a natureza vos tiver dado um
esprito reto e um corao sensvel, abandonai por um tempo
a sociedade dos homens; ide estudar-vos a vs mesmo. Estando desafinado, como proporcionar o instrumento uma
doce.harmonia? Formulai noes .exatas sobre as coisas' comparai vossa conduta e vossos deveres; tornai-vos homem de
bem, e no acrediteis que este trabalho e este tempo, to bem
empregados para o homem, nada valham para o autor. Da
perfeio moral que estabelecerdes em vosso carter e vossos
129
costumes, brotar uma nuana de grandeza que se derramar

sobre tudoo que escreverdes. Se tiverdes que pintar o vcio,
sabei de vez como contrrio ordem geral e felicidade
pblica e particular: assim o pintareis com fora. Se for a
virtude, como falareis a respeito de maneira a fazer que os
outros a amem, caso ela no vos arrebate? De volta ao convvio dos homens, escutai muito os que falam bem e falai amide convosco mesmo.
Meu amigo, conheceis Aristo; 1!3 dele que ouvi o que vos
narro. Ele tinha ento quarenta anos. Dedicara-se particularmente ao estudo da filosofia. Tinha sido apelidado de filsofo,
porque nascera sem ambio, tinha a alma honesta e a inveja
jamais lhe alterava a doura e a paz. De resto, grave na conduta, severo nos costumes, austero e simples nos discursos, o
manto de um antigo filsofo era quase a nica coisa de que
carecia; pois era pobre e feliz com sua pobreza.
Um dia, em que pretendia passar com os amigos algumas
horas conversando sobre letras ou moral, pois no gostava de
falar dos negcios pblicos, como estivessem ausentes, decidiu passear sozinho.
Freqentava poucos locais onde os homens se renem.
Os lugares afastados lhe agradavam mais. Caminhava cismando e eis o que dizia:
"Tenho quarenta anos. Estudei muito, sou chamado de
filsofo. Entretanto, se aqui aparecesse algum e me dissesse:
Aristo, o que o verdadeiro, o bom, o belo? teria eu uma
resposta pronta? No. Como, Aristo, no sabeis o que o verdadeiro, o bom e o belo, e permitis que vos chamem de filsofo!".
Aps algumas reflexes sobre a vaidade dos elogios prodigalizados por ignorncia e aceitos por despudor, ele se ps a
procurar a origem destas idias fundamentais para nossa conduta e nossos julgamentos. E eis como prosseguiu raciocinando consigo mesmo.
"No h talvez, em toda a espcie humana, dois indivduos que tenham alguma semelhana aproximada. A organizao geral, os sentidos, a aparncia exterior, as vsceras tm
(113) Espcie de alter ego de Diderot, cuja primeira apario em sua obra
data de O Passeio do Ctico, escrito em 1747 e publicado postumamente. (N. T:)
130
I''
DENIS DIDEROT
sua variedade. O esprito, a imaginao, a memria, as idias,

as verdades, os preconceitos, os alimentos, os exerccios, os conhecimentos; os estados, a educao, os gostos, a fortuna, os
talentos tm sua variedade. Os objetos, os climas, as leis, os
costumes, os usos, os governos, as religies tm sua variedade.
Como seria possvel, pois, que dois homens tivessem precisamente o mesmo gosto ou as mesmas noes do verdadeiro, do
bom e do belo? A diferena da vida e a variedade dos acontecimentos bastariam para diferenciar e variar os julgamentos.
E no tudo. No mesmo homem, tudo est em perptua
vicissitude, quer consideremos o fsico, quer consideremos o
moral; a dor sucede ao prazer, o prazer dor; a sade doena, a doena sade. apenas pela memria que somos um
mesmo indivduo para os outros e para ns mesmos. Talvez
no me reste, na idade que tenho, uma s das molculas que
trazia no corpo ao nascer. Ignoro o termo prescrito minha
vida; mas quando chegar o momento de devolver terra este
corpo, talvez no lhe reste nenhuma das molculas que hoje
possui. Em diferentes perodos da vida, a alma no tem uma
semelhana maior ..Balbuciava na infncia, hoje creio raciocinar; mas raciocinando, o tempo passa e volto a balbuciar. Tal
a minha condio e a de todos. Como, pois, seria possvel
existir um s entre ns que conservasse em toda a durao da.
e~istncia o mesmo gosto, emitindo os mesmos juzos sobre o
verdadeiro, o bom e o belo? As revolues, causadas pela mgoa e perversidade dos homens, bastariam para alterar seus
julgamentos.
Assim, estar o homem condenado a no se pr de acordo nem com seus semelhantes, nem consigo mesmo, sobre os
nicos objetos que lhe importam conhecer, a verdade, a bondade, a beleza? Trata-se de coisas locais, momentneas e arbitrrias, palavras vazias de sentido? No h nada que assim
no seja? Ser uma coisa verdadeira, boa e bela, quando assim
me parecer? E todas as nossas disputas sobre o gosto se resolveriam enfim por esta proposio: somos, vs e eu, dois seres
diferentes; e eu mesmo, nunca sou num momento o que era
num outro?"
Aqui Aristo fez uma pausa, a seguir.retomou:
" certo que nossas disputas no tero termo, enquanto
cada um se tomar a si mesmo por modelo e juiz. Haver tantas
medidas quanto homens, e o mesmo homem ter tantos mdulos diferentes quanto perodos sensivelmente diferentes em
.
sua existncia:.
Isto basta, me parece, para fazer sentir a necessidade de
procurar uma medida, um md~lo .fora de mim: Enquanto
esta pesquisa no for feita, a maioria dos meus Julgamentos
ser falsa e todos eles incertos.
Mas de onde tomar a medida invarivel que procuro e
que me falta? ... De um homem ideal q~e ,conceberei, ao ~u~l
apresentarei os objetos, que se pronunciara e do qual m~ limitarei a ser apenas o eco fiel? ... Mas este homem sera obra
minha ... Que importa, se eu o criar segundo elementos constantes ... E estes elementos constantes, onde_ se acham? .. : N~
natureza? ... Que assim seja, mas como reum-los? ... A .coisa e
difcil mas seria impossvel? ... Mesmo que no pudesse esperar co~ceber um modelo acabado, estaria dispensado de tentlo? ... No ... Tentemos, pois ... Mas se o modelo de beleza, ao
qual os antigos escultores referiram em seguida todas as suas
obras, lhes custou tantas observaes, estudos e trabalho~~em
que me empenho eu? ... preciso que o faa, entretanto, a
menos que me conforme em corar quando ouvir chamarem
Aristo de filsofo".
Neste momento, Aristo fez uma segunda pausa um pouco
mais longa do que a primeira, depois da qual continuou:
"Ao primeiro relance, vejo que, sendo o homem ideal que
procuro um composto como eu, os antigos es.cultores,. determinando as propores que lhes pareceram mais bel~s, fizerai_n
em parte 0 meu modelo ... Sim. Tomemos esta estatua e animemo-la ... Concedamos-lhe os rgos mais perfeitos que o
homem possa ter. Dotemo-la de todas as qualidades que um
mortal pode possuir e nosso modelo ideal estar feito ... Se~
dvida... Mas que estudo! que trabalho! Quantos conhecimentos fsicos naturais e morais a adquirir! No conheo ne~
nhuma cinci~ e nenhuma arte que no fosse preciso conhecer
profundamente ... Pois eu teria o modelo ideal de toda verdade, de toda bondade e de toda beleza ... Mas impossvel
formar este modelo ideal, a menos que os deuses me concedam sua inteligncia e me prometam a eternidade: eis-m~,
pois, precipitado novamente nas incertezas de onde pretendia
sair".
131
132
11
DENIS DIDEROT
Aristo, triste e pensativo, se deteve ainda neste ponto.

"Mas, por que", retomou ele aps um momento de silncio, "tambm no imitaria os escultores? Eles fizeram um modelo prprio a seu estado; e tambm tenho um ... Que o homem de letras faa o modelo ideal do homem de letras mais
acabado, e .que julgue pela boca desse homem as produes
dos outros e as suas. Que o filsofo siga o mesmo caminho ...
Tudo o que parecer bom e belo para este modelo, assim ser.
Tudo o que lhe parecer falso, ruim e disforme, assim ser...
Eis o instrumento de suas decises... O modelo ideal ser
tanto maior e mais severo, quanto mais se estenderem os seus
conhecimentos ... No h ningum, e no pode haver, que julgue igualmente bem em tudo o que diz respeito ao verdadeiro,
ao bom e ao belo. No: e se por um homem de gosto se entender algum que trouxer em si o modelo geral ideal de toda perfeio, isto no passar de uma quimera.
Mas este modelo ideal, que prprio minha condio
de filsofo, j que assim me chamam, que uso dele farei ao
possu-lo? O mesmo que os pintores e escultores fizeram daquele que tinham. Eu o modificarei conforme as circunstncias. Eis o segundo estudo ao qual ser preciso que me dedique.
O estudo dobra o homem de letras. O exerccio fortalece
o andar e levanta a cabea do soldado. O hbito de transportar fardos abate os rins do carregador. A mulher gorda inclina
a cabea para trs. O corcunda dispe seus membros de outra
maneira que o homem normal. Eis algumas observaes que,
multiplicadas ao infinito, formam a estaturia e lhe ensinam a
alterar, fortalecer, enfraquecer, desfigurar e reduzir seu modelo ideal do estado de natureza a qualquer outro estado que
lhe aprouver.
o estudo das paixes, dos costumes, dos caracteres, dos
usos que ensinar o .pintor do homem a alterar seu modelo,
reduzindo-o do estado de homem ao de homem bom ou mau,
tranqilo ou colrico.
assim que, de um s simulacro, emanar uma variedade infinita de representaes difer:Qtes, que cobriro a cena
e a tela. Trata-se de um poeta? Trata-se de um poeta que
compe? Compe ele uma stira ou um hino? Se for uma stira, ter o olho selvagem, a cabea enterrad'.nos ombros, a
133
boca fechada, os dentes cerrados, a respirao difcil e sufocada: um furioso. Trata-se de um hino? Estar de cabea erguida, ter a boca entreaberta, os olhos voltados para o cu,
um ar de arrebatamento e xtase, a respirao ofegante: um
entusiasta. E a alegria destes dois homens, aps o xito, no
ter caracteres bem diferentes?".
Aps esse solilquio, Aristo compreendeu que ainda tinha muito a aprender. Voltou para casa e l se encerrou durante quinze anos. Dedicou-se histria, filosofia, moral,
s cincias e s artes, e aos cinqenta e cinco anos tomou-se
homem de bem, homem cultivado, homem de gosto, grande
autor e excelente critico.

Diderot defende teatro como veículo da filosofia

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Ao lado de grandes filsofos do sculo XVIII, como

Rousseau e Voltaire, Diderot tambm fez suas

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dilogo, sua ndole gosta de se deixar levar pela vivacida<le da

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com ditos lapidares, de forma breve e cortante, maneira dos

mao sugere que a atividade do filsofo deve ser pensada

(6) Voltaire, Dictionnaire Philosophique, Paris, Garnier-Flammarion, 1964,

maneira deles: necessrio apenas concorrer com as leis para

(11) Diderot, Discurso, p.109.

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da potica clssia francesa: a verossimilhana. Aos seus

Por outro lado, ao publicar O Filho Natural e s Conversaes, Diderot no

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estas "inspiram desconfiana", porque exageram, encarecem

Diderot, Discurso, p. 46.

(22) Diderot, Les Deux Amis, p. 727.

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nos importa, este texto clebre bastante claro e no precisa

(25) Rousseau, La Nouvelle Heloise, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, p.

(26) Sartre, Qu 'est-ce que la Littrature?, Paris, Gallimard, 1978, p. 124.

dade e o sublime da tragdia. De que maneira Diderot dar

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(29) Diderot, Entretiens sur le Fils Naturel, in Oeuvres Esthtiques, p. 81.

(31) Frron, "Carta XIII. O Pai de Familia'', neste volume, p.179.

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esboada nas primeiras pginas do Discurso: seu interesse e

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curso um testemunho do alcance desta intimidade. Nele,

o poetq dramtico fosse "fisionomista", isto , que criasse seu

1. Dos gneros dramticos

(1) Melchior Grimm (1723-1807), como agente de algumas cortes europias,

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Se existe um gnero, dificil introduzir um novo. este

II. Da comdia sria

rior. Salvo o exagerado elogio de Grimm na Correspondncia, a pea despertou a

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Mas quem nos pintar com vigor os deveres do homem?

As objees contra este gnero s provam uma coisa: que

existem. Aquele que assim no pensa acusa-se a si prprio,

Rousseau (1712-1778) aproveitar a "deixa" e, fundado no mesmo princpio

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Ao assistir as cenas do campons em O Falso Generoso, 12

Si Pr6prio), O Eunuco, Frmio, Os Adelfos. Diderot considera Terncio, sobretudo

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brai essa corda e a ouvireis ressoar ou fremir em todas as

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minhar ao lado dele, mergulhar nas cavernas onde se refugia e

IV. De uma espcie de drama fd9sfico

m. De uma espcie de drama moral

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V. Dos dramas simples e dos dramas compostos

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ral. Goldoni 24 juntara numa farsa em trs atos O Avaro de

VI. Do drama burlesco

(24) Autor cmico italiano (1707-1793), comps, dentre muitas, a comdia

so como o grotesco de Callot, 26 que conserva os principais

VII. Do plano e do dilogo

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acontecimentos, elaborar seu plano com bastante facilidade;

pais me ensinaram a manejar; empreguei-as freqentemente

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