A experincia do museu a de se

deslocar:
entrevista com Benot de LEstoile
Realizada por
Eduardo Dimitrov,
Ilana Seltzer Goldstein e
Mariana Franozo, na Unicamp, em junho de 2011.1

Benot de LEstoile, antroplogo, pesquisador do CNRS (Institut de Recherche Interdisciplinaire

sur les Enjeux Sociaux, Iris, Paris) e professor na cole Normale Suprieure (Paris). Em Le got des
Autres: De lExposition coloniale aux Arts premiers (Flammarion, 2007; edio de bolso. 2010), ele
explorou as metamorfoses do mundo dos museus dos Outros. Com Federico Neiburg e Lygia Sigaud,
organizou Antropologia: imperios e Estados nacionais (Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002), e com
Lygia Sigaud, Ocupaes de terra e transformaes sociais (Rio de Janeiro: FGV, 2006). Foi curador
da exposio Nous sommes devenus des personnes. Nouveaux visages du Nordeste brsilien (Paris,
2003; Dijon, 2005). Em 2010-2011, recebeu uma bolsa de pesquisador visitante do CNPq, associado
ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu Nacional, Universidade Federal
do Rio de Janeiro.

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Proa: Por muito tempo, os museus foram associados ideia de preservao do patrimnio
e vistos como instituies voltadas para o passado. Qual o papel dos museus hoje, numa
era em que a virtualidade parece primar sobre a materialidade e na qual as transformaes
ocorrem de forma to acelerada?
Benot: No sei se possvel responder falando genericamente em papel dos museus, j que
a variedade do que essa palavra cobre muito grande hoje. Eu acho mais fecundo, talvez, nos
referirmos a casos especficos. O que definia um museu, tradicionalmente, era o seu acervo. O
museu, em princpio, constitui um acervo e sua misso increment-lo e preserv-lo. O termo
francs conservateur, utilizado em referncia ao curador interno de uma instituio museolgica,
enfatiza justamente esse aspecto de conservar, salvar as colees. O objeto material sempre
foi fundamental na definio do museu, um lugar voltado preservao dos tesouros nacionais,
regionais ou locais. Nesse sentido, o museu herdeiro dos antigos tesouros das catedrais e
dos palcios, e mais tarde dos gabinetes de curiosidades como a Schatzkammer do palcio
Residenz, em Munique, que abriga objetos artificiais e naturais, raridades de ourivesaria, cristais,
tapearias, etc.
At hoje, a maioria dos museus ainda abriga acervos, o que s vezes se torna um problema, pois,
como qualquer herana, eles podem ser um empecilho. H quem diga que museu sem acervo
uma bno, porque no h problemas de conservao, e no se fica preso aos objetos para
imaginar exposies. Mas, de forma geral, existe uma presso para que um museu tenha um
acervo prprio, e, se no tem, que produza um. A Cit Nationale de lHistoire de lImmigration,
na Frana, quando foi criada, nos anos 2000, comeou a adquirir um acervo especfico: malas
dos imigrantes, algumas fotos de pedreiros italianos ou comerciantes armnios, etc. Ou seja:
objetos humildes, a maioria com pouco impacto visual. Passou, ento, a encomendar obras
contemporneas a fotgrafos e artistas plsticos, para sofisticar sua coleo. Lutou para constituir
seu acervo por uma questo de legitimidade, uma vez que, na Frana, um museu sem acervo
uma instituio de segunda ou terceira ordem.
Da mesma forma, o Muse des Civilisations de lEurope et de la Mditerrane (Mucem), que
est para abrir em Marselha, e herdeiro do Muse National des Arts et Traditions Populaires

Benot de LEstoile | entrevista | vol. 01 n 03

(ATP) cujas colees vieram de misses folclricas realizadas no interior da Frana , decidiu
expandir e atualizar seu acervo. Por isso deu incio a uma coleo de guitarras eltricas do
Mediterrneo, uma coleo de garrafas dgua e outra de caixas de preservativos de vrios pases
o que trouxe, alis, problemas de conservao. Estava, portanto, apenas dando continuidade
prtica de coleta exaustiva, embora se tenham incorporado tipologias de objetos que no faziam
parte da definio original do museu, voltado para o mundo popular tradicional. Em outras
palavras, persistiu-se no paradigma da coleo, porm ampliando o leque de objetos a serem
colecionados2.
H tambm casos em que se opta por liberar-se do dogma da autenticidade. No Museo Nacional
de Antropologa, do Mxico, h uma liberdade extraordinria com isso, com o uso de modelos
reduzidos, rplicas, etc. A ttulo de ilustrao, mostram a famosa mscara de jade do prncipe
maia Pacal, e outros objetos reais, tais como foram encontrados; ao lado voc v os objetos
colocados num manequim em p, como se Pacal estivesse presente; h tambm uma cenografia
do sarcfago entreaberto, recriando o cenrio encontrado por arquelogos. Ou seja, combinamse ali trs formas de musealizar o mesmo objeto, com a disposio lado a lado da pea original
e das rplicas.
Agora, outro lado da sua pergunta : como um museu pode fazer sentido para um visitante
jovem, que est vivendo num mundo acelerado, cheio de recursos tecnolgicos, com internet, e
assim por diante? Por que ele iria a um museu em vez de ver um filme ou ler na Wikipedia? Isso
, de fato, um desafio para os museus, hoje. Ora, o museu traz (ou pode trazer) uma experincia
que esse jovem no ter na internet: o contato direto com um objeto no o mesmo que sua
observao por meio do Google Museum, em que se pode at ver a reproduo detalhada do
quadro, mas a emoo que se sente no a mesma que a experimentada quando se est diante
da obra, em toda a sua materialidade.
Antes de tudo, a experincia do museu a de deslocar-se e andar dentro de um espao singular.
Nesse sentido, o Kunsthistorisches Museum (Museu de Histria da Arte de Viena) emblemtico:
suas salas com p-direito alto tm uma atmosfera muito especial, produzida no apenas pelo
fato de cada quadro ser admirvel individualmente, mas pelo conjunto. O Musei Capitolini,
em Roma, maravilhoso, um lugar onde a histria da cidade est viva: primeiro, porque a parte
antiga um palcio de Michelangelo, decorado com esttuas antigas do sculo XVI; segundo,
porque a sala nova construda para abrigar a esttua equestre do imperador Marco Aurlio
reconstitui o cenrio de uma piazza. Pelas janelas, voc vislumbra a cidade de Roma. No subsolo,
uma sala extraordinria foi dedicada s inscries nas lpides; um corredor d acesso vista
sobre o foro romano. Em suma, o acervo ecoa o prdio e a cidade a seu redor. Analogamente, no
Rio de Janeiro, as exposies de fotografia no Instituto Moreira Salles entram em dilogo com
o cenrio modernista. Voc nunca vai viver uma experincia equivalente lendo um livro, vendo
um filme, ou navegando em um site.

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O Muse dethnographie de Neuchtel (MEN), na Sua, tem realizado experimentaes,

justamente, em cima de frmulas expositivas que priorizem o movimento do visitante pelos
seus espaos. A exposio Figures de lartifice3 compreendia uma sala baseada em iluso de
ptica, com falsas perspectivas, e o visitante s descobria isso andando na sala e tendo uma viso
depois da outra: o espao ia se transformando medida que ele avanava. Em todos esses casos,
o museu consegue proporcionar uma experincia, esttica, emocional, intelectual e isso que
faz valer a pena ir a um museu.
Proa: Em que medida as estratgias interativas e multimdia contribuem para essa experincia
que, potencialmente, s pode ser vivida no museu?
Benot: Os museus constituem um campo em que se fazem experimentos interessantes e ainda
restam muitos a serem feitos. Acho interessante, em primeiro lugar, trabalhos com o ambiente
sonoro. Em Paris, o visitante da Cit de la Musique ganha fones de ouvido, que lhe permite
escutar msicas medida que avana na exposio. No Minpaku (Museu Nacional de Etnologia
de Osaka), vi uma exposio sobre os ndios da costa noroeste do Canad na qual o visitante era
filmado, e, dependendo da posio corporal, a imagem projetada na tela se transformava no corpo
de um animal. A tecnologia de ponta japonesa criava, assim, um equivalente das transformaes
na cosmologia amerndia.
Entretanto, a tecnologia pode se tornar uma armadilha: o saudoso Felipe Solis, diretor do
Museo Nacional de Antropologa do Mxico, se negava a usar tecnologias multimdia, porque
acreditava que as crianas, fascinadas pela tela, no olhariam mais os objetos. Existem outras
estratgias que no dependem tanto de tecnologia. O British Museum, por exemplo, possui
alguns tipos de pea em grande quantidade, o que permite disponibilizar exemplares para que
os visitantes possam tocar e interagir com as peas originais, como moedas romanas ou colares
taitianos. Fiquei tambm impressionado com a criatividade dos museus brasileiros no que se
refere s atividades para crianas: no aniversrio do Museu Nacional, no Rio de Janeiro, cada
setor organizou oficinas de escavao de fsseis, de cermica, de astronomia. Levei meu filho de
oito anos com colegas, e eles adoraram!

Proa: Pensando mais especificamente em museus etnogrficos ou voltados s expresses

artsticas dos Outros, como evitar que os recursos expositivos levem despolitizao e
desistoricizao? Se o senhor pudesse reformular o Muse du Quai Branly, por exemplo, que
tipo de mudanas faria, neste sentido?
Benot: Eu acho que se trata, primeiramente, de reconhecer o que a realidade do Quai Branly.
Ele oferece uma experincia esttica bastante forte. Eu, pessoalmente, s vezes tenho sensaes
positivas, outras vezes me sinto mal l, oprimido. De todo modo, o visitante no sai imune, o
museu mexe com ele. Isso foi trabalhado pelos prprios muselogos, principalmente na parte
da Oceania, por Yves Le Fur, um curador que tem o olhar treinado na arte contempornea:

Benot de LEstoile | entrevista | vol. 01 n 03

voc v objetos que se superpem em vitrines transparentes, e as perspectivas mudam medida

que voc se desloca. Neste sentido, o Muse du Quai Branly um sucesso, provoca um efeito
esttico sobre o visitante. Porm, j escutei muitas pessoas saindo do museu e dizendo Gostei,
bonito, mas preciso voltar para entender melhor. O que faz falta uma chave que permita
compreender por que esse museu existe e como tais objetos foram parar naquele lugar algo
similar ao que prope o British Museum, na sala Enlightenment, em que se reconstituem as
prticas de colecionismo do sculo XVIII que deram origem ao museu.

Muse du quai Branly, Paris. Vitrines da seo Oceania. Foto de B. de LEstoile, ago. 2009.

No Quai Branly, o visitante pode contemplar a beleza da diversidade artstica que o deixa
boquiaberto, como nas salas do Louvre dedicadas s artes no ocidentais, mas o que falta
esclarecer como exatamente tais peas chegaram ali. No apenas explicar quais eram os usos
dos objetos em seus contextos de origem, informao sem dvida muito importante, porm,
sobretudo, tratar dos motivos e caminhos pelos quais se encontram hoje em Paris, no Quai Branly.
O museu pretende afirmar o reconhecimento pela Frana do valor da diversidade cultural como
patrimnio da humanidade, no entanto, antes de tudo, ele o produto de sculos de relaes
coloniais entre a Europa e os outros continentes, e isso precisa ser reconhecido. Voc v uma
borduna que teria sido trazida por Andr Thvet com uma legenda que diz apenas: Borduna
tupinamb, sculo XVI. Ento, como ela veio para c? Esse objeto poderia dar lugar a uma srie
de reflexes fascinantes, sobre a relao entre a Frana e a Amrica, um pouco como na sala da
Frana Antrtica do Museu Nacional do Rio de Janeiro, baseada na escavao de stios tupi.

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Os objetos podem ser frutos de relaes de roubo e explorao econmica, mas tambm podem
ter sido dados para missionrios como testemunhas de converso, ou ento como sinal de aliana
entre determinado grupo e os franceses; enfim, os objetos de um museu como esse [Quai Branly]
so portadores de uma histria. Claro que voc no pode retra-la para cada pea, ficaria at
repetitivo, mas no Quai Branly parece haver uma barreira: no se tm informaes sobre a coleta,
no se fala de relaes histricas a partir dos objetos. O trono de um rei bamum, que est no
Museu de Berlim, foi doado pelo soberano bamum ao imperador alemo como sinal de aliana
e outro trono semelhante, que era do Museu do Homem, foi doado pelo filho do soberano
bamum aos franceses, tambm na tentativa de reforar suas alianas. Por meio de objetos como
esses, voc poderia ir puxando os fios de uma srie de relaes histricas que enriqueceriam o
entendimento do visitante4.
Na verdade, isso j foi trabalhado em exposies temporrias do prprio Quai Branly. Plante
Mtisse, que teve curadoria de Serge Gruzinski, apresentava histrias fascinantes de objetos
percorrendo diversos espaos geogrficos, da frica a Pernambuco, passando pela Alemanha,
sempre inseridos em relaes de explorao e de troca. A mostra tematizava o universo relacional,
no os objetos como meros cones da diferena. Do mesmo modo, no Museo Nazionale
Preistorico Etnogrfico Luigi Pigorini, em Roma, o primeiro objeto que o visitante v quando
entra na sala das Amricas um zemi taino do incio do sculo XVI, feito a partir do chifre de um
rinoceronte-da-frica, conchas locais e prolas de vidro europeias. Esse objeto foi confeccionado
por um arteso taino depois do contato, numa ilha ento chamada de Hispaniola (hoje dividida
entre o Haiti e a Repblica Dominicana), e dificilmente teria sido includo em uma exposio
convencional de arte taino, pois no um objeto puro. Sua fabricao s foi possvel porque,
em certo momento, estabeleceram-se conexes entre Amrica, frica e Europa.
Mas, voltando coleo permanente do Quai Branly, logo na entrada v-se um grande mastro
(Kaiget) da Colmbia Britnica, Canad, adquirido em 1938 pelo pintor Kurt Seligmann,
numa negociao com algumas famlias indgenas, para que, uma vez levado Europa, o totem
garantisse que aquelas pessoas fossem lembradas e se tornassem, de alguma forma, presentes no
outro continente. No entanto, a negociao que permitiu a ida da pea no fica explcita para o
visitante. Ora, essa relao faz parte da pea, seria uma obrigao do museu contar essa histria.

Proa: Qual a sua avaliao dos museus influenciados pelas teorias ps-coloniais e psmodernas, como o National Museum of the American Indian (NMAI), em Washington, que
procura envolver pessoas das sociedades ali representadas em debates e tomadas de decises?
Benot: Esse museu tem uma proposta forte. Antes, dentro do National Museum of Natural
History, da Smithsonian, a exposio sobre os ndios tinha a forma de um museu dos Outros.
O National Museum of the American Indian, transformou-se em um museu do Ns. L, os
povos indgenas podem dizer aqui est a nossa viso de mundo, o nosso discurso. Trata-se,
antes de tudo, de um gesto poltico, afirmando a presena dos ndios norte-americanos na capital

Benot de LEstoile | entrevista | vol. 01 n 03

do pas, impedindo que sejam apagados pela histria, e isso muito significativo, em contraste
com o passado. Em termos da exposio, a parte que eu acho mais impressionante justamente a
parte histrica, Our peoples: giving voice to our histories. Na entrada, voc depara com o muro
de ouro (instalao da artista Jolene Rickard): obras de arte em ouro dos povos pr-colombianos
esto misturadas com as espadas, as barras de ouro e as moedas dos conquistadores, juntando
acervos que, habitualmente, pertencem a tipos diferentes de museu. O impacto esttico traduz o
choque entre o mundo americano e o mundo europeu, representado pelo contraste dos metais,
o ouro em forma de arte ou como suporte de valor econmico, e o ao como matria-prima das
armas. Um pouco mais longe, o muro das bblias em vrias lnguas indgenas evoca a colonizao
religiosa e a indigenizao do cristianismo, que passou a fazer parte das culturas indgenas; j
as armas de fogo aludem ao aniquilamento fsico dos povos nativos norte-americanos, mas, ao
mesmo tempo, foram por eles apropriadas. Enfim, uma maravilha como conseguiram tornar
concreta a complexidade da histria, lanando mo de recursos expositivos inovadores.

Muro de ouro (parcial). National Museum of the American Indian, Washington. Foto de B.de LEstoile, nov. 2007.

Achei interessante a proposta da cocuradoria, mas levanta vrias questes. A princpio, a ideia
substituir o discurso tradicional vindo de cima e de fora, do musegrafo ou do antroplogo, pelo
ponto de vista nativo. uma transformao radical da proposta museogrfica, agora assumida
pelos prprios ndigenas. Os cocuradores indgenas supostamente trazem uma voz autntica,
contudo no podemos esquecer que ela igualmente construda: quando o cocurador um
xam que tambm professor de Antropologia da Universidade de Cuzco, ser que ele fala
como xam, como antroplogo, ou como liderana indgena? Em outros casos, embora haja

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cocuradores indgenas, o resultado da exposio bastante padronizado, tanto em termos visuais

como no tocante ao discurso de incluso. Mas a maior questo talvez seja quem aquele Ns?
ndios genricos das Amricas? Grupos especficos? O desafio da incluso da palavra indgena
no museu definir quem so os (as) que falam, se e como vo falar no lugar dos outros. Ser
que todo mundo pensa a mesma coisa? Homens e mulheres tm a mesma viso? Velhos e
jovens falariam do mesmo modo? E assim por diante. Enfim, voc tenta solucionar antigos
problemas dando voz aos indgenas, porm encontra novos: quem tem legitimidade para falar
com a voz indgena? Quem vai escolher o bom nativo? Ser que a polifonia no museu vai
apagar a polifonia nos grupos? E como lidar com as censuras que podem advir do fato de no se
querer expor para o resto do mundo certos aspectos julgados problemticos?
Ocorrem tambm, nessas situaes de cocuradoria, conflitos prticos e polticos. Um caso
emblemtico foi o da exposio African Voices, no National Museum of Natural History, em
Washington, que gerou tenses sobre como apresentar a histria da frica. Alguns grupos
queriam que a viso afrocentrista ordenasse a narrativa, criando conflito com os curadores do
museu. Essas transformaes levantam questes fascinantes.

Proa: Como esto, hoje, as relaes entre antropologia e museologia e o que uma rea de
conhecimento pode oferecer outra? Quais as especificidades da abordagem antropolgica
dos museus?
Benot: Quando a antropologia nasceu, o museu era o lugar de onde se falava e onde se produzia
conhecimento antropolgico. Servia no apenas para divulgar os conhecimentos sobre os
Outros, mas para produzi-los e orden-los, num projeto enciclopdico5. O museu no podia ser
um objeto de estudo para a antropologia, porque era o prprio locus da antropologia. O fato de
a disciplina ter sado do museu e se afastado dele (ou ter sido expropriada dele) permitiu um
olhar de fora, como um objeto de interesse, enquanto expresso material de certas propostas e
ideia. O museu a materializao de uma cosmologia, de um modo de olhar para o mundo. Para
conseguir analisar como ele constri o mundo, preciso primeiro sair do museu. A antropologia,
de fora do museu, toma-o como objeto de estudo, da mesma forma que faria com qualquer outro
objeto. No meu caso, eu no tinha ligao nenhuma com o Muse du Quai Branly, nem com o
Muse de lHomme, e isso me deu liberdade para escrever meu livro.
Na realidade, a coisa um pouco mais complexa: por um lado, h antroplogos dentro de
museus; por outro, claro que a antropologia e os museus compartilham certos princpios
e evidncias, por causa da origem comum. Mas, de forma geral, a proposta da antropologia
dos museus tentar criar distncia em relao aos museus atravs de um olhar comparativo e
histrico. Quando voc visita um museu, pelo fato de ser uma experincia fsica e sensorial, ele
se impe a voc como evidente. difcil ser crtico no momento da visita, e ir alm do gosto
ou no gosto. Para tomar distncia, preciso comparar com outros museus, em outros lugares.
E se perguntar: hoje assim, mas como foi h trinta, cinqenta, cem anos atrs, por exemplo?

Benot de LEstoile | entrevista | vol. 01 n 03

Quando a antropologia se distancia e olha o museu como algo que fala sobre ns, o que ela
produz pode ser interessante, tambm, para os muselogos e para quem trabalha dentro do
museu. s vezes, eles apreciam esse olhar crtico, mais distante. Porque quem est dentro tem
que resolver uma srie de problemas urgentes relativos iluminao, proteo das obras, ao
oramento, etc. Dificilmente esse profissional tem condies de se desvencilhar da sua vivncia
cotidiana e da construo terica que perpassa o museu.
Houve uma mesa-redonda na Frana, alguns anos atrs, sobre o tema: Qual o papel dos
antroplogos nos museus?6. O Muse de lHomme, em Paris, era o museu dos antroplogos:
eles faziam a curadoria e eram responsveis pela coleo. J o Quai Branly, que herdou seu
acervo, separou as coisas. Ensino e pesquisa constituem um setor especfico do novo museu, uma
espcie de reserva para os antroplogos. A curadoria outro departamento e a diretoria outra
instncia, em que a experincia em administrao pblica que conta. O fato que, na Frana,
a voz dos antroplogos tornou-se fraca ao longo do tempo. O Muse de lHomme, nos anos
1930, era muito moderno, mas, desde ento, pouco mudou. Portanto, surgiu a proposta de um
museu dos Outros, como o Branly, em razo de os antroplogos no mostrarem interesse em
propor novas maneiras de lidar com aquele acervo e por terem abandonado o estudo da cultura
material.
Ainda pensando nas relaes possveis entre as Cincias Sociais contemporneas e as exposies,
tive a oportunidade de organizar, em parceria com a saudosa Lygia Sigaud, uma pesquisa coletiva
sobre acampamentos e assentamentos na Zona da Mata de Pernambuco, que deu origem
exposio Nous sommes devenus des personnes. Nouveaux portraits du Nordeste brsilien [Ns
passamos a ser gente: novos retratos do Nordeste brasileiro], apresentada em Paris e Dijon.
Nossa proposta era traduzir um trabalho etnogrfico em uma exposio, a partir de fotografias e
anlises de documentos.7 Esse um dos modos pelos quais os antroplogos podem atuar. Outra
verso dessa exposio, de menor escala, foi organizada em Rio Formoso, em 2006, com o ttulo
A gente passou a ser gente. Retratos das transformaes sociais em Rio Formoso e Tamandar,
1997-1999. Foi no mesmo lugar em que se desenvolveu a pesquisa, para as prprias pessoas que
estavam nas fotos. Ou seja, a exposio, que na Frana assumiu feies etnogrficas, ali tornouse um episdio da histria local. Para mim, deveria ser obrigatrio a toda exposio etnogrfica
ficar em cartaz, de algum modo, no local de onde provm o material da pesquisa.

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Seu Gildo e o filho, dona Morena, e deu Zeca visitando a exposio A gente passou a ser gente, Rio Formoso,
nov. 2006 (foto no painel: Seu Zeca construindo sua casa, 1999). Foto de B. de LEstoile.

Proa: Como foi a reao das pessoas em Rio Formoso?

Benot: Foi interessante, primeiro porque as formas de percepo das fotografias no so as
mesmas quando se trata de conhecidos. Em segundo lugar, os meus interlocutores nunca
tinham ido a um museu. Notava-se, portanto, uma mistura de orgulho, ao se reconhecerem nas
fotos, e de estranheza, como se ficassem fora de lugar. At ento, naquele museu, s havia fotos
dos padres da cidade, de prefeitos, etc. Como os assentados normalmente ficam na periferia, sua
incluso no museu teve um peso simblico. Depois da exposio, distribu as fotos para seus
donos (a pessoa retratada, ou algum que tinha alguma relao com o tema da foto), que agora
as guardam em casa, numa nova apropriao. Muitos colocaram as fotos nas paredes de sua casa.
As fotos esto inseridas numa relao de dom e troca8.
Existe uma multiplicidade de outras contribuies possveis, por parte dos antroplogos, que
no apenas trazem para o museu o olhar etnogrfico e a sensibilidade com as relaes sociais e
interpessoais, como podem contribuir para inventar novos modos de relacionar os objetos, os
produtores dos objetos e os visitantes do museu. No Pitt Rivers Museum, em Oxford, numa
vitrine dedicada indumentria norte-americana, h uma foto antiga de uma reserva no Canad,
acompanhada do seguinte texto: Uma cpia desta foto foi enviada tribo. Eles pediram que a
foto seja mostrada com os nomes deles, para que voc saiba quem so.... Trata-se de outra forma
de interpelar o pblico, por meio da mensagem dos descendentes das pessoas representadas na
foto, que se dirigem aos visitantes do museu. Assim, o estabelecimento de uma nova relao,
atual, no presente, remete a uma relao do passado.

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Proa: Algum museu brasileiro chamou sua ateno, em particular, ou algum projeto
expositivo?
A mostra Brasil 500 anos foi bastante impactante. Lembro da cenografia da Bia Lessa,
contrastando com a apresentao esttica e estereotipada do barroco brasileiro como exuberncia
tropical, em Paris, no ano anterior... No Ibirapuera, Bia Lessa colocou vdeos de pessoas falando
de suas relaes com os santos hoje, sugerindo, assim, a fora religiosa das imagens barrocas; de
Maria Bethania lendo os sermes do padre Vieira, e do destaque dado s continuidades entre
procisses catlicas e desfiles de Carnaval. Para mim, esse foi realmente um modelo de exposio,
que deu vida s imagens, sugerindo como elas so foco tanto de discursos eruditos como da
religiosidade popular. Alm disso, visitei, em 2011, no Rio de Janeiro, a exposio Plural como
o universo, produzida pelo Museu da Lngua Portuguesa, de So Paulo, que conseguiu traduzir
espacialmente a poesia de Fernando Pessoa, por exemplo, com a projeo numa caixa de areia do
poema , mar salgado, quanto do teu sal so lgrimas de Portugal?9. Em outro gnero, gostei
bastante do pequeno Museu do Crio de Nazar em Belm (PA), que, por meio de objetos e
vdeos, consegue transmitir os significados desse ritual para os habitantes da regio.
Na verdade, no era minha proposta fazer uma pesquisa sobre museus no Brasil. H pessoas,
aqui, que fazem isso muito bem. Mas visitei um nmero razovel de museus brasileiros e gostaria
de desenvolver um trabalho comparativo. Gostaria de poder fazer um trabalho sobre as variaes
nos modos de apresentar a cultura e a arte popular em vrios lugares. Seria fascinante comparar,
por exemplo, diferentes maneiras de expor as figuras de cermica na tradio de Mestre Vitalino,
criadas no Alto do Moura, na periferia de Caruaru. Alis, o local agora se transformou em
destino turstico, anunciado como o maior centro de artes figurativas das Amricas, conforme
uma qualificao da Unesco orgulhosamente proclamada numa placa na entrada da cidade.
A ideia seria analisar como cada um dos espaos e instituies mostra essa cermica: as salas
de exposio e venda dos ceramistas mais individualizados e reconhecidos, como Marliete
ou Manuel Eudcio; as lojas de artesanato, que vendem a produo mais comum no Alto do
Moura; o Centro de Artesanato de Pernambuco, em Bezerros, no Agreste, que expe o seu
acervo ali, mas vende a produo em outra parte; o Museu do Homem do Nordeste, em Recife,
voltado para a cultura nordestina; a Casa da Cultura, que atende aos turistas mais apressados;
o Museu do Folclore Edison Carneiro, no Rio de Janeiro, que mantm um espao expositivo
muito bonito e tem tambm uma loja; o Museu Casa do Pontal, de arte popular brasileira, fruto
do gosto do colecionador francs Jacques Van de Beuque; a loja tradicional P de Boi, ainda no
Rio de Janeiro; ou as exposies para ingls ver, como Viva o povo brasileiro, organizada no
Aeroporto Santos Dumont na ocasio da ECO-92.

Seria igualmente interessante comparar as representaes do Brasil produzidas para exportao,

com aquelas criadas para o consumo interno. A cultura popular produzida nacionalmente passou
a fazer parte de exposies internacionais. Em 2005, durante o ano do Brasil na Frana, o que
se levou foi arte indgena, arte afro-brasileira, folclore e arte barroca elementos eleitos pelos
intelectuais modernistas dos anos 1920 e 1930. Isso passou a ser o que o Brasil oferece para o

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exterior e o que o europeu espera. Outro caso foi a exposio Yanomami, esprito da floresta,
na Fondation Cartier pour lArt Contemporain, que teve como curadores o antroplogo Bruce
Albert e Herv Chands, de grande impacto na Frana, apresentando o mundo Yanomami na
linguagem da arte contempornea. Curiosamente, a mesma mostra passou desapercebida no
meio da arte contempornea brasileira, quando foi apresentada no Centro Cultural Banco do
Brasil do Rio de Janeiro. Essas diferenas me interessam. Tentar entender por que a mesma
exposio funcionou em um lugar e no funcionou em outro, quais representaes dos ndios e
do Brasil so esperadas pelos brasileiros e pelos estrangeiros.

Proa: No Brasil, os museus indgenas esto se multiplicando. Voc observa isso em outras
partes do mundo?
Benot: Tive a oportunidade de visitar o Centre Culturel Tjibaou, em Nouma, na Nova
Calednia, uma realizao do arquiteto Renzo Piano, assessorado pelo antroplogo Alban
Bensa10. Trata-se de um centro financiado pelo Estado francs, mas dirigido por intelectuais
Kanak, que teve um papel importante no reconhecimento da presena indgena, inclusive pelos
descendentes dos antigos colonos. Seria interessante uma comparao com o National Museum
of the American Indian, em Washington, e com museus indgenas no Brasil. Mas, infelizmente,
conheo esse cenrio apenas de segunda mo; no pude ainda conhecer iniciativas como o
Museu Maguta, criado pelos Ticuna no Amazonas.
No Brasil, h uma poltica atual que apoia explicitamente a criao de museus de comunidade.
A tnica a crtica ao modelo dos museus nacionais, que impem a palavra de cima, que falam
a partir do Estado. O fomento a museus que vm de baixo tentaria contornar esse problema,
mas, na verdade, eles necessitam de mediadores ligados ao Estado. O Museu da Mar, por
exemplo, era para ser um centro de memria, no entanto se transformou em museu a partir da
interveno de mediadores. A criao dos museus de baixo no brota como uma flor, h sempre
mediaes entre as comunidades e o Estado. Isso cria um mercado novo para os profissionais
da rea. Alis, impressionante o crescimento de programas de graduao em Museologia no
Brasil. Esse processo muito rico, porm ainda cedo para avaliar.

Proa: Em 2011, o senhor est passando alguns meses no Brasil e colaborando com
antroplogos do Museu Nacional do Rio de Janeiro. Para finalizar, poderia falar um pouco
de sua relao com o Brasil e de como sua estada aqui tem influenciado sua maneira de fazer
antropologia e/ou de pensar sobre a representao do Outro?
Benot: Essa estada no Brasil no a primeira. J passei dezoito meses no Rio de Janeiro, entre
1992 e 1993. Isso foi determinante na minha trajetria. A definio das disciplinas e as relaes
que estabelecem entre si no so as mesmas em todos os pases. Na Frana, eu tinha estudado
com Pierre Bourdieu11, e me definia mais como socilogo, at porque a etnologia francesa, na

Benot de LEstoile | entrevista | vol. 01 n 03

poca, tinha um vis exoticizante marcado, sobretudo em comparao com a antropologia social
em pases como o Brasil e a Inglaterra, e eu trabalhava sobre os contrastes entre a antropologia
francesa e a britnica. O que encontrei no Museu Nacional, na UFRJ, naquele momento, foram
antroplogos que tinham um dilogo criativo com a tradio francesa, em particular Bourdieu,
em associao com as tradies da antropologia britnica e norte-americana. Minha relao
com o Brasil foi determinante nas minhas opes, no meu modo de fazer antropologia e nas
leituras que fiz. Sempre tive um dilogo muito forte com os antroplogos do Museu Nacional,
mas tambm de outros lugares. Participei da ABA [Associao Brasileira de Antropologia] em
2000 e 2002.
Na prpria gnese do meu livro Le Got des Autres, a passagem pelo Brasil foi fundamental.
O descompasso que percebia entre as conversas com meus interlocutores no campo e as
representaes dominantes nos museus etnogrficos me levou a querer entender esses museus.
Mesmo se o estudo do museu no faz parte dos interesses da maior parte dos antroplogos do
Museu Nacional, o fato de estar l dentro certamente me influenciou.

Na segunda estada, percebi que o Brasil mudou bastante, a antropologia cresceu em termos
de volume de trabalho, de projeo internacional e continua original. No campo dos museus
e do patrimnio, os antroplogos ocupam, aqui, um espao muito maior do que na Frana. O
atual diretor do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) antroplogo; Regina Abreu estuda os
museus como antroploga, mas tambm forma na UniRio gente que vai trabalhar nos museus.
A antropologia, aqui, me parece mais envolvida na produo dos museus e na formao dos
funcionrios dos museus do que na Frana, onde a formao de curadores se faz principalmente
a partir da histria da arte. No Brasil, observa-se maior permeabilidade entre a academia, o
mundo dos museus e da cultura e as ONGs.
No posso deixar de agradecer ao CNPq pelo privilgio de poder reforar essa proximidade com
a antropologia brasileira. Durante muitos anos, mantive uma parceria de pesquisa e amizade
com Lygia Sigaud, que, infelizmente, faleceu em 2009. Continuo agora minha pesquisa na
Zona da Mata de Pernambuco, sobre a transformao do mundo dos engenhos no mundo dos
assentamentos, para entender como as relaes interpessoais se reorganizam em novos quadros
polticos, sociais e jurdicos. No semestre passado, dei uma disciplina sobre as comparaes na
antropologia junto com Federico Neiburg. Paralelamente, tenho me esforado em reafirmar
vnculos com o pessoal que trabalha com antropologia da arte e dos museus, no Ibram, nos
prprios museus e nas universidades. Participei de seminrios e dei palestras em Porto Alegre,
Belm, Recife, e agora em Campinas. um dilogo ao qual pretendo dar continuidade nos
prximos anos.

Proa: E ns esperamos que este dilogo se mantenha e se fortalea! Muito obrigado, professor.

A experincia do museu a de se deslocar| PROA revista de antropologia e arte

O roteiro de perguntas da entrevista foi elaborado em conjunto com os demais membros do

Comit Editorial da revista Proa, a quem apresentamos nossos sinceros agradecimentos.
1

Chevallier, D. Collecter, exposer le contemporain au Mucem. Ethnologie franaise,

XXXVIII, pp. 631-37. 2008.

Disponvel em: http://www.men.ch/figures_artifice/index.html

Sobre o trono bamum, ver Appropriation and reappropriation of exotic artefacts, em: <http://
www.artsetsocietes.org/a/a-delestoile.html>.
4

Ver, a respeito, LEstoile, B. de. O arquivo total da humanidade: utopia enciclopdica e diviso
do trabalho na etnologia francesa. In: Horiz. antropol., out. 2003, v. 9, n. 20. Disponvel em:
<http://dx.doi.org/10.1590/S0104-71832003000200014>.

Ethnologie et muse: un dbat en cours. In: Ethnologie franaise, 2008, n. 4.

Ver, a respeito, <http://www.diffusion.ens.fr/bresil/>. Em paralelo, Lygia Sigaud organizou, no

Museu Nacional, no Rio de Janeiro, a exposio Lonas e bandeiras em terras pernambucanas,
cujo site trilngue lamentavelmente ficou desativado.
7

Cf. LEstoile, B. de. Fotografia e pesquisa de campo. In: Sigaud, L. & LEstoile, B. de.
Ocupaes de terra e transformaes sociais. Rio de Janeiro: FGV, 2006, pp. 21-28.

Disponvel em: <http://www.visitefernandopessoa.org.br/>

Cf. Bensa, A. O antropolgo e o arquiteto: a construo do Centro Cultural Tjibaou. In:

LESTOILE, B. de; neiburg, F. e Sigaud, L. (Orgs.). Antropologia, imprios e Estados
nacionais. Rio de Janeiro: Relume Dumar/Faperj, 2002.
10

Cf. LEstoile, B. de. Entrar no jogo: a cincia como crena. In: Encrev, P.& Lagrave, R.
M. (Orgs.). Trabalhar com Bourdieu. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
11