Escribir Canciones

El Arte De Escribir Canciones
Por Daniel H. Cros

Introduccin al arte de escribir canciones
Las canciones forman parte esencial de nuestras vidas, son el espejo en el que se reflejan nuestras
emociones, nos acompaan en el amor, la amistad, los viajes, nuestras ilusiones.
Por ello resulta paradjico que el arte que les da vida haya recibido poca atencin desde el punto de
vista pedaggico en Espaa. En la era de la especializacin se imparten cursos y seminarios sobre
las distintas materias musicales y literarias que participan en la composicin de canciones como la
poesa, la armona, los arreglos, etc., pero no se estudia la escritura de canciones como disciplina
con entidad propia. Por el contrario, escribir canciones ha venido siendo para autores y cantautores
una tarea personal, autodidacta. La escuela de canciones ha estado en bares, bolos y locales de
ensayo.
En los ltimos aos he estudiado cuidadosamente toda la bibliografa que he podido encontrar sobre
el tema, he tomado contacto con escritores norteamericanos y he asistido a cursos y certmenes de
songwriting en Estados Unidos y he aprendido muchas cosas sobre este arte que me dispongo a
compartir.
En Estados Unidos, al oficio de escribir letras de canciones se le conoce como lyric writer, y de
forma genrica al oficio de escribir letra y msica, "songwriter". Ello se debe a que los americanos
tienen una larga tradicin de creacin de canciones y que el mercado musical se halla mucho ms
desarrollado que en Espaa.
All existen cientos de organizaciones de songwriters(escritores de canciones) que promueven
seminarios, concursos y que estimulan y protegen la creacin de canciones.
Con esta serie de artculos me propongo ofrecer una aproximacin abierta, analizando y
desgranando los elementos que intervienen en su creacin, sin olvidar el papel de la magia como
elemento indispensable. En ellos propondr y cuestionar a fin de que nuestras canciones mejoren,
se enriquezcan, sean ms comprensibles (si esa es nuestra intencin), ms originales, buceando en
un abismo insospechado, en busca de las perlas ms hermosas. Como buceadores tendremos que
conocer y dominar la tcnica para alcanzar la profundidad del mar y no conformarnos con las
primeras conchas que encontremos.
Es posible que muchas de las cuestiones que plantee resulten bsicas para quienes ya os hayis
enfrentado al reto de escribir unas cuantas letras. Tal vez leerlas os ayude a afianzar ms vuestro
conocimiento.
ARTICULO I: EL PODER DEL TTULO EN UNA CANCIN
Mediterrneo de Joan Manuel Serrat
Quiz porque mi niez
Sigue jugando en tu playa
Y escondido tras las caas
Duerme mi primer amor
Llevo tu luz y tu olor
Por donde quiera que vaya
Y amontonado en tu arena
Guardo amor, juegos y penas
Yo que en la piel tengo el sabor
Amargo del llanto eterno
Que han vertido en ti cien pueblos
De Algeciras a Estambul
Para que pintes de azul
Sus largas noches de invierno
A fuerza de desventuras
Tu alma es profunda y oscura
A tus atardeceres rojos

Se acostumbraron mis ojos
Como el recodo al camino
Soy cantor, soy embustero
Me gusta el juego y el vino
Tengo alma de marinero
Qu le voy a hacer si yo
Nac en el Mediterrneo
Y te acercas y te vas
Despus de besar mi aldea
Jugando con la marea
Te vas pensando en volver
Eres como una mujer
Perfumadita de brea
Que se aora y que se quiere
Que se conoce y se teme
Ay, si un da para mi mal
Viene a buscarme la parca
Empujar al mar mi barca
Con un levante otoal
Y dejad que el temporal
Desguace sus alas blancas
Y a m enterradme sin duelo
Entre la playa y el cielo
En la ladera de un monte
Ms alto que el horizonte
Quiero tener buena vista
Mi cuerpo ser camino
Le dar verde a los pinos
Y amarillo a la genista
Cerca del mar porque yo
Introduccin al ttulo
El ttulo de una cancin, como el de una pelcula, una obra de teatro o un libro es a veces el primer
contacto que tenemos con la obra, un contacto crucial que nos atrae o nos repele a aproximarnos a
ella.
Cuando fisgamos en las tiendas de discos, lo primero que hacemos al tener en nuestras manos un
CD - despus de escudriar la portada - es darle la vuelta y estudiar los ttulos de las canciones.
El ttulo busca a veces el impacto que atraiga al pblico a la experiencia del arte (sea cine, teatro,
msica, etc.), pero ese impacto puede ser tambin un "bluff" e insinuar un contenido que no posee,
e incluso dar pistas falsas sobre la obra.
Qu os pareceran estos?:
1 Lejos de ti
2 Pensando en tus ojos
3 Slo cuando t ests
Hay dos aspectos a considerar:
1) que suenan a recalcitrantes tpicos, a lo de siempre, que estamos aburridos de escuchar, y por lo
tanto no llaman la atencin. Porqu?: porque utilizan palabras que se consideran poticas, que
quedan muy bien, que suenan como si estuviera diciendo algo muy profundo, pero que muchas
veces ocultan una falta de contenido y 2) que no nos ayudan a visualizar lo que el ttulo sugiere.
Un mundo dominado por la imagen
En un mundo saturado por el producto y dominado por la imagen, el pblico es bombardeado de
forma continua -virtual y fsicamente- con estmulos visuales. Es por ello que ese pblico tiene sed
de imagen.
Y qu es lo que ocurre cuando el espectador recibe una imagen? Tomemos como ejemplo la
palabra "fresa". Cada uno tiene una experiencia nica y personal con esa fruta que evoca el color
rojo, un sabor dulce, un tacto spero. Nos referimos a nuestros sentidos, que nos conectan con el
mundo exterior. Por tanto, diciendo "fresa", recreamos en quien nos escucha todas las sensaciones
asociadas con esa palabra. Simple.
Imaginemos la comunicacin entre intrprete y pblico en trminos cromticos: yo te doy un objeto
de color rojo y t reaccionas con las emociones que ese color sugiere. Seguramente existe algn
estudio cromtico que relaciona colores con emociones.
Fijaros en la diferencia con estos otros ttulos -en relacin a los de arriba- :
1 T en Roma, Yo en Pars
2 En el verde de tus ojos verdes
3 Camino sembrado de girasoles a tu lado
De acuerdo, t y yo,ojos y a tu lado son palabras que han sido utilizadas muchas veces, pero
fjense que estos ttulos podemos visualizarlos con el iris y las rbitas de nuestra memoria: el
Coliseo de Roma, la Torre Eiffel de Pars, etc.
Esta es mi propuesta - como la mayora de sugerencias que lanzar desde esta seccin - recuerden
que dndole al pblico o al artista que intrprete unas imgenes estamos ayudando a la gente a
conectar con el tema, a visualizarlo, a conectar con la cancin.
Echen un vistazo a la lista de los 40 principales o de otra cadena y fjense en la cantidad de ttulos
que hay cargados de tpicos. Y qu ocurre con los tpicos?: que provocan el bostezo inmediato,
recrean la sensacin de que esa cancin ya la hemos odo. Qu es un tpico?: es una frase hecha
que se utiliza continuamente, Qu es lo contrario de un tpico?: algo que conecta con la visin
propia, personal e intransferible.
El ttulo debe resumir, integrar el contenido de la letra; debe explicarnos cul es el contenido de la
cancin, debe explicar de qu va la cancin. Esa es una pregunta terrible que deshace a veces a los
msicos-autores ante un micrfono...el presentador pregunta:Bueno, a ver superestrella,
explcanos un poco de qu van tus canciones... y superestrella se queda mudo y enfrentado a un
trauma, suelta: bueno, pues del amoooooor, de la viiiiiida, de la soledad...y de esas cosas.
Resulta duro darse cuenta de que aunque hemos pasado horas y das ante esa letra...no sabemos
responder y decir de qu va la cancin. El ttulo ayuda a canalizar el tema, aporta una direccin.
Existen muchas tcnicas para conseguir ttulos interesantes, ah van algunas:
1 contrarios (o antnimos):Agua dulce, agua sal
2 nombres de ciudades, fechas, das de la semana, nombres de mujeres o de hombres (acudir
al Santoral): Pongamos que hablo de Madrid,
3 En forma de pregunta : Qu hace una chica como t en un sitio como ste?
4 colores: Purple rain, Yellow submarine
5 ttulos de libros o de pelculas
Comentario de la cancin
Volviendo a la cancin que hoy analizaremos, Mediterrneo de Joan Manel Serrat, enseguida nos
llama la atencin la cantidad de imgenes que aporta: colores verdes, amarillos, atardeceres rojos,
las alas blancas, azul, el vino... son cosas visibles que el ojo de la mente puede captar y reproducir.
Y son esas imgenes las que permiten que podamos pasar la pelcula en el proyector de nuestra
mente y podamos experimentar a travs de nuestros sentidos la cancin.
Para cada uno, Mediterrneo significa una cosa distinta: para uno quiz sea la chica rubia aquella
que trabajaba en el bar en que desayunaba hace mil aos; para otro represente a su madre
tararendola por el pasillo de casa. Es curioso: conecta la experiencia de escuchar la cancin con la
experiencia que cada uno vive en un momento de su vida.
Nos llama tambin la atencin el trance hipntico que crean las rimas que van enlazando los
pensamientos de forma magistral, nunca porque s, sino obedeciendo a su contenido.
La letra adems resume un sentimiento genuino, del escritor que siente lo que escribe; no slo crea
belleza sino que sta procede del corazn. Expresa un sentimiento respecto al mar que con los aos
la ha convertido en clsico; y es un clsico porque acaba expresando lo que una gran mayora de
personas siente respecto a ese tema.
Recursos poticos
Voy a analizar algunos recursos poticos que utiliza Serrat en su cancin, esto nos permitir
adaptarnos a las nuestras:
-LA PERSONIFICACION, que consiste en tratar a las cosas o animales asignndoles cualidades
humanas (besar mi aldea, te vas pensando en volver-hablando al mar-)
-El SIMIL, o comparacin de una cosa con otra (eres como una mujer perfumadita de brea)
-LA ANFORA, es la repeticin de la misma estructura en la frase (que se aora y que se quiere,
que se conoce y...). Es el pan de cada da de los polticos: "Porque no estamos dispuestos, porque
no vamos a permitir, porque no tenemos que andar...", que crea una especie de trance en el elector
indeciso.
Fijaros que es una letra larga (ms de 200 palabras): todo sucede muy deprisa, esto es, hay pocas
pausas entre los versos porque el tempo es rpido. Adems el tema dura poco ms de 3 minutos, o
sea que el cantante canta, en poco tiempo, mucha letra.
Existe una ley invisible en el mundo de la escritura de canciones que tiene en cuenta la duracin
de la letra y que aconseja que sta no sobrepase las 100-120 palabras. Peligrosa aseveracin. Dos
grandes escritores contradicen lo escrito: Dylan y Sabina. Tal vez por ser primero poetas y despus
msicos.
Sabina demuestra que una cancin puede tener xito sin importar lo larga que sea la letra: si el autor
necesita 200 palabras, no hay nada que decir. Naturalmente el riesgo de los autores/poetas es el de
abrumar al pblico con cantidad de estrofas que repiten la misma idea musical.
La brevedad en las letras tiene su lgica: es ms fcil memorizar una letra con menos palabras.
Volviendo al tema de la sociedad actual de bombardeo de productos y de informacin en la que nos
desenvolvemos, el pblico tendr ms facilidad para retener antes 100 palabras que 300, aunque a
la postre si lo acribillan con la cancin de 300, 300 veces al da, acabar doblegndose y entrando
en la tienda de discos como un autmata a pedir la cancin de 300 palabras.
Existe una ancdota con la cancin Pedro Navaja de Rubn Blades - que posiblemente alcanza las
300 palabras - y es que precisamente fue rechazada en muchas discogrficas porque los ARs y
editores consideraban que la letra era interminable.
Fijaros tambin en una cuestin bsica que todos los que hayis escrito alguna letra habris
experimentado alguna vez: la naturalidad del lenguaje. Lo trataremos ms adelante en otro artculo;
pero como adelanto fijaros en cmo las palabras fluyen con su ritmo natural. Serrat canta:
mi pri-mr amor
como na mujer,
NO:
mi pr-mer amor
co- m una mujer,
De esto s podemos decir que supone incurrir en un error acentuar mal una palabra, aunque algunos
pasen a veces ms desapercibidos que otros: escribid con el acento natural que utilizamos al hablar.
Es una de aquellas cosas que cuando estn bien no se notan, es cuando nos encallamos en una
palabra que se detecta que algo no es natural. Y este error se produce: o por pereza de no buscar
otra palabra que encaje con la meloda, o por no ser consciente de que se ha incurrido en l.
En realidad, escribir la letra de una cancin es adaptarse a un patrn rtmico.
El patrn que predomina en esta cancin es:
ta ta tum ta
ta ta tum
Y te acercas
Y te vas
Y dejad que el
tempo-ral
Un ejercicio que os propongo es intentar escribir el ttulo de una cancin con este patrn rtmico;
por ejemplo:
Agua dulce, agua sal:
ta ta tum ta ta ta tum.
Desarrollad la habilidad de encajar el texto en un patrn rtmico. Escuchad las canciones que ms
os apasionen desde otro ngulo: como sucesiones de patrones rtmicos.
Y recordad un dicho antiguo: "Ojos que no ven, corazn que no siente".
ARTICULO II: EL NGULO DE TIRO
"Slo pienso en ti" de Vctor Manuel
Ella fue a nacer en una fra sala de hospital a
Cuando vio la luz su frente se quebr como el cristal a
Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurri x
Hace un mes cumpli los veintisis x
SOLO PIENSO EN TI x
CORO: Hey, slo pienso en ti a
Juntos de la mano se les ve por el jardn a
No puede haber nadie en este mundo tan feliz a
Hey, SOLO PIENSO EN TI a
El naci de pie, le fueron a parir entre algodn a
Su padre pens que aquello era un castigo del Seor a
Le busc un lugar para olvidarla y siendo nio le intern a
Pronto cumplir los treinta y tres x
SOLO PIENSO EN TI x
CORO: (repite)
En el comedor se sientan separados a comer a

Si se miran bien les corren mil hormigas por los pies a
Ella le regala alguna flor y l le dibuja en un papel a
Algo parecido a un corazn x
SOLO PIENSO EN TI x
CORO: (repite)
Creo que todo el mundo ha escuchado alguna vez esta cancin. Tiene una bella meloda, un
estribillo pegadizo que la ha convertido en un clsico, pero cada vez que la escucho en la radio
sigue confundindome el punto de vista de quien la canta.
"Slo pienso en ti" tiene un slido conocimiento de la forma: Estrofa /Estribillo, etc.
Utiliza paralelismos entre las estrofas, que contribuyen a dar estructura a la cancin.
1. Las estrofas siempre acaban con el ttulo que anticipa el estribillo, es un recurso comercial y
efectivo que sirve para fijar el ttulo de la cancin, a la vez que nos precipita en el estribillo.
2. Los dos protagonistas nacen en las primeras lneas de cada estrofa; y en las cuartas lneas se nos
habla de sus edades. Este tipo de recursos ayuda a crear la estructura.
Con todo mi respeto hacia el cantante y compositor, voy a sealar ahora aspectos que a m me
parece que podran mejorar la cancin, atrevindome a proponer algunos cambios.
Analizando el ritmo natural de las palabras, el hablar de forma coloquial- que comentbamos en el
artculo anterior- tropiezo con la 3 frase de la 1 estrofa:
Ella fue a nacer en una fra sala de hospital
Cuando vio la luz su frente se quebr como el cristal
Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurri
Hace un mes cumpli los veintisis
Aqu se invierte el orden natural de las palabras. Es preferible siempre buscar el orden natural.
Vamos a jugar un poco con esta frase:- la intencin es buscar la frmula ms clara y ms natural de
decir:
ORIGINAL: Porque entre los dedos a su padre como un pez se le escurri
Intentad no marearos y deteneros unos segundos en cada frase antes de pasar a la siguiente:
1 Porque como un pez se le escurri entre los dedos a su padre
2 Porque se le escurri a su padre como un pez entre los dedos
3 Porque entre los dedos se le escurri como un pez a su padre
4 Porque a su padre se le escurri como un pez entre los dedos
5 Porque entre los dedos a su padre se le escurri como un pez
Y podra seguir... Cul resulta ms natural, la ms comprensible?
Creo que la 4, o quiz tambin la 5. Claro que entonces romperamos el patrn de la meloda...y la
rima. Ah, la rima!, cuntos ultrajes se hacen al lenguaje para rimar y para adaptarse a un patrn
rtmico! Apuesto 20 contra 1 a que girando el dial de vuestra radio encontris docenas de atentados
contra la lengua: y en realidad, tiene su razn de ser porque en la sociedad (el conjunto de los
individuos) se tiende a hablar MUY MAL. No estoy hablando de tacos sino de gramtica, de
semntica...
La pregunta que formulo como escritor de letras de canciones es: Voy a conformarme con
cualquier cosa o quiero lo mejor para mi cancin? Este lo mejor suponen muchos dolores de
cabeza, malos humores, semanas y meses de impaciencia y desespero, etc. La eleccin es de cada
uno.
Pero si pretendo que cien mil almas canten al unsono en un concierto uno de nuestros estribillos
siento la responsabilidad de poner en sus labios palabras que fluyan y que no atenten contra la
lengua, o si lo hacen, al menos ser conscientes de ello.
Vamos ahora con la confusin.
En primer lugar, el ttulo, Slo pienso en ti sita al cantante, a la persona que est cantando esta
cancin como el PROTAGONISTA: Yo (cantante), SOLO PIENSO EN TI.
Y TI eres t, persona a quien canto esta cancin (el/la cantado)
Esa es la primera sensacin que el pblico tiene cuando escucha a un cantante cantar:
Slo PIENSO EN TI. - slo piensas en m, m adorada superestrella, y yo para demostrarte mi amor,
te llevo con airon fix en mi carpeta...Ahora bien, podra haber ms soluciones tipo: ella le susurra: SOLO PIENSO EN TI
Y sa es precisamente la causa de la confusin.
El ngulo en que empieza la cancin es el de NARRADOR: la persona que est desapegada de la
escena, que puede entrar y salir en las mentes y los corazones de los personajes. Es el narrador de
los cuentos de la infancia que explica una historia (La princesita se desmay y el prncipe la
sostuvo entre sus brazos)
En cambio, el ttulo sugiere que el cantante es la 1 persona del singular dirigindose a la 2 del
singular. Esta mezcla de ANGULOS DE TIRO es lo que crea confusin. Ah est el handicap.
Por tanto, antes de empezar a escribir una cancin puedo plantearme: quin soy yo? (persona que
voy a cantar la cancin) A quin le canto? Al pblico? Voy a explicar una cosa que me ocurri a
m?... que les ocurri a ellos? O te estoy hablando a ti, amor mo?
El truco est en visualizar los personajes que participan en la cancin. (Estoy yo en el ruedo o veo
los toros desde la barrera?)
La mayora de letras se escriben en 1 persona por varias razones.
Quiz la ms importante es que crea una experiencia directa entre pblico y cantante: (Escuchad lo
que me ocurri a m. Dos puntos:); y de esa manera, ambos: pblico y cantante pueden hacer
suyos los sentimientos que esa cancin expresa.
Voy ahora con la estructura de las rimas.
Recuerdo la asignatura de lengua en el colegio cuando analizbamos las diferentes rimas de los
poetas asignando a cada verso una letra. Y repitiendo la misma letra cuando se repeta la rima.
Releed la letra y fijaros en el esquema rtmico.
Cuando un verso no rima, escribo x.
Cuando se cambia de seccin, se vuelve a empezar.
Dos esquemas rtmicos frecuentes son aabb y abab.
Si juego con la posibilidad de no rimar un verso, las permutaciones son mltiples:
xaxa
abba
xaaa etc.
Es preferible procurar mantener el mismo esquema de rimas para cada seccin. Es decir, todas las
estrofas con el esquema que hemos establecido en la 1; todos los estribillos -si es que vara la letracon el mismo.
Y esto es importante!: variar el esquema de rimas de una seccin a otra. Esto ayuda a dar
dinamismo y contraste en la cancin. Si la 1 estrofa es abab; buscar enseguida la variacin del
estribillo, p.ej. aabb. Y entonces en el puente, p.ej axa; o no rimar entonces. Quin necesita estar
rimando todo el tiempo?
EL CONTRASTE
El contraste puede aplicarse a muchos planos: a la meloda de las diferentes secciones, al arreglo de
la cancin, a la variedad de timbres.
Un ejemplo: si la meloda del estribillo est basada en corcheas, cuando llegue el estribillo,
contrastadla con negras o con blancas; o viceversa, pero CONTRASTAD LAS SECCIONES.
Cuando llegue el puente (si lo hay), utilizad ms semicorcheas, o redondas.
Lo habitual en una cancin es rimar. POR QU?: porque las rimas alegran el odo y ayudan a
memorizar la cancin y dan juego a la imaginacin: la forma cmo conectamos dos palabras es lo
que da vida a la cancin, la asociacin de 2 ideas.
Si rimamos: destino con camino
corazn con pasin: el pblico no se sorprende, est habituado a escuchar las mismas rimasclich da tras da en la radio.
En cambio si rimamos:
destino con vino o con albino
corazn con precaucin o con inquisicin,
Creamos un inters, porque -aunque es probable que otra pluma haya escrito antes esa misma rimaal menos evitamos incurrir en lo de siempre, en lo pre-decible.
Lo cual no quiere decir en absoluto que no podamos seguir rimando:
destino con camino
corazn con pasin
Ni muchsimo menos...siempre que queramos, faltara ms! Pero no perder de vista una regla
invisible de este juego: no olvidar el contenido de la cancin.
No se trata slo de que para nosotros tenga sentido la letra; sino que el juego est en meternos en la
piel de los dems: de un nio de 10 aos o de un abuelo de 90 que escuchen la cancin por la radio:
La pueden entender?: por muy modernos que sean los tiempos, podemos comunicarle el sentido
de la cancin? Quiz no salgan corriendo a comprarse el CD, pero, para m -esto es muy personales importante que ellos puedan comprender mi cancin, o saber de qu va.
Cuantas ms cosas aprendemos de las canciones, ms conscientes nos hacemos de los aspectos
internos que hacen funcionar una cancin. Y cuando las escuchamos acabadas nos parece tan fcil...
y un cuerno! Nunca es fcil.
Es como la imagen de un iceberg: la parte que vemos asomada a la superficie es slo un 10% del
total.
ARTICULO III: UNA CANCION = UNA IDEA
"Angelitos negros" de lvarez Maciste-Eloy Blanco
Pintor nacido en mi tierra

Por el pincel extranjero
Pintor que sigues el rumbo
De tantos pintores viejos
Aunque la Virgen sea blanca
Pntame angelitos negros
Que tambin van al cielo
Todos los negritos buenos
Pintor, si pintas con amor
Porqu desprecias su color
Si sabes que en el cielo
Tambin los quiere Dios?
Pintor de santos de alcoba
Si tienes alma en el cuerpo
Porqu al pintar tus cuadros
Te olvidaste de los negros?
Siempre que pintas iglesias
Pintas angelitos bellos
Pero nunca te acordaste
De pintar un ngel negro
La frescura de nuestra propia visin

No os parece genial este clsico? Cuntas versiones se deben haber grabado?
La idea es a la vez genial y sencilla: un da, entrando en una iglesia, el buscador de perlas va y se
sorprende: Ay va!, y porqu no hay ngeles negros en los frescos? Ni en el Vaticano?
La genialidad respira en las cosas bsicas de la que nadie se ha percatado, que nadie ha traducido en
palabras an. La frescura de una idea, de una cancin est en la mente de la persona que la concibe.
La tecnologa ha avanzado mucho en unos decenios, pero el intelecto de los hombres sigue
rondando los mismos temas de siempre: la soledad, la esperanza, el enamoramiento, la nostalgia,
etc. Los poetas desde la Antigua Grecia, pasando por la Edad Media, y el Romanticismo hasta
nuestros das han seguido escribiendo sobre una serie de temas universales y atemporales de los que
el amor ha sido el centro.
El amor con todos sus matices: el encuentro, la ausencia, el recuerdo. Me atrevera a decir que el 90
% de las canciones que suenan por radio hablan de l.
Entonces, si aceptamos que apenas existen nuevos temas sobre los que escribir, el camino estar en
encontrar NUEVAS FORMAS DE TRATAR LOS TEMAS DE SIEMPRE, Y ser a travs de
nuestros sentidos que le daremos a las canciones nuestro propio sello. Nuestra aportacin, nuestra
originalidad est en nuestra propia visin del mundo.
Si las radios, los grandes xitos, la prensa, los libros, el lenguaje de la calle, etc. estn tan
saturados de tpicos es por puro conformismo; por desinters en buscar un lenguaje propio; de
profundizar en el abismo que todos llevamos dentro, de no conformarnos con bisutera y yendo a
bucear para encontrar las perlas ms bellas.
Fijaros cmo cuando aparece una palabra nueva en la lengua -por ej. Fistro- se la repite hasta la
saciedad hasta que se ha integrado. Eso no es ms que sed de novedad, de renovacin.
Una sola idea. El guin
Muchas veces al escribir una cancin perdemos el Norte y acabamos teniendo dos o ms ideas, sin
decidirnos muy bien por una de ellas. La pregunta de fuego que debemos formular al acabar una
cancin es: puede resumirse el argumento del tema en una sola frase?...en el caso de la cancin
que hoy estudiamos la pregunta sera: Pintor de iglesias...porqu $%!!# no pintas ngeles
negros? Ese es el argumento de Angelitos negros.
Las buenas pelculas - recuerdo ahora y siempre Casablanca - suelen tener siempre un buen
guin. El guin es el cimiento sobre el que se asientan el buen hacer de los actores, del director de
fotografa, de los efectos especiales, de los secundarios etc.
Sin ese cimiento la construccin se derriba con una brizna de viento, y la pelcula, novela o lo que
sea se olvida a los tres das, o se sale el espectador de la sala.
De la misma forma, para nuestra cancin necesitamos un buen guin que nos aporte solidez y
coherencia partiendo de una sola idea y desarrollndola. No es una mala idea crear unas vietas
sobre el desarrollo de la accin. Por ejemplo:
1 estrofa: Nos conocimos hace dos aos. Yo me enamor perdidamente de ti
2 estrofa: Vivimos un romance precioso
Puente: (reflexin) qu deprisa pasan las cosas buenas de la vida
3 estrofa: T te marchaste a otra ciudad y yo me he quedado aqu colgado pensando en ti.
Tal vez resulte obvio, pero os aseguro que crea una estructura lgica. Muchas veces, la primera idea
surge a partir de una frase, una imagen. Y cuando estamos empezando la cancin no sabemos muy
bien dnde va a encajar, por eso al escribir un guin ordenamos nuestros pensamientos y, por tanto,
la cancin.
CON-TRAS-TE
Al escribir ese guin es importante DOSIFICAR LA INFORMACION e ir desvelndola poco a
poco, porque lo que buscamos es MANTENER EL INTERES DEL PBLICO HASTA EL
FINAL DE LA CANCION. Yo como escritor (no slo de canciones, sino de relatos, guiones o
novelas) aspiro a que quien me est escuchando llegue al final de mi cancin. No quiero que se
pierda y cambie el dial de la radio, o deje aparcado mi libro o se salga a mitad de la pelcula.
se es tambin el fin de un buen arreglo: que nunca decaiga el inters desde que nace la cancin
hasta que muere.
La clave de bveda est en el equilibrio entre:
- lo predecible que ya conocemos
- lo novedoso, lo que desconocemos y est por venir
Si tenemos demasiado de lo primero, se nos duerme el personal; si de lo segundo y abusamos de la
capacidad de asimilar del oyente, ynos pueden dejar plantados por otra.
Por tanto, tanto en la letra, como en la meloda; en la armona o en el arreglo de nuestra cancin:
buscar el equilibrio entre lo predecible y lo novedoso.
Si en las primeras estrofas he basado la meloda en corcheas; en el puente lo que busco es descansar
de lo que ya conozco, entonces debo desacelerar y variar a negras o a blancas. Y a la inversa. Este
sencillo truco me permitir sorprender y mantener el inters. La variacin puede ser tambin
armnica y modular a acordes que no son de la tonalidad; o cambiar de mayor a menor; o variar el
tipo de comps: de 3/4 a 4/4 o viceversa.
PUNTO DE VISTA: la 2 persona del singular
Angelitos negros est escrita en segunda persona - el cantante le habla al pintor -...l
supuestamente es el racista porque se olvida de pintar angelitos negros. Este ngulo permite que el
tratamiento del racismo sea indirecto.
Me viene a la memoria la cancin Ebony and Ivory que cantaban a do Paul Mc Cartney y
Michael Jackson...que deca Ebony and Ivory live together in perfect harmony... (El marfil y el
bano, blanco y negro, viven en perfecta armona).
All se trataba el racismo enfocndolo hacia afuera - con la 3 del plural: ellos viven en armona...-.
In-di-rec-to es el secreto para tratar temas delicados. El cantante dirige su atencin hacia otra
persona para tratar algo. Si lo hiciera en primera persona perdera la sutileza. Imaginaros a los
mismos cantantes cantando Were Ebony and Ivory...
La 2 persona nos sirve para dar consejo, para rogar, para echar en cara, para animar, para proyectar
nuestras emociones.
Estoy cantndole a alguien, por tanto debo tener muy clara cul es mi relacin con ese alguien.
Cuanto antes tome esa decisin, mejor que mejor. Para ello sugiero que uno se acostumbre a
VISUALIZAR LA CANCION, a imaginar quienes participan en la cancin, cul es exactamente mi
relacin con esa 2 persona, le detesto? Le amo?, le odio pero le amo? Cuanto ms clara
establezca esa relacin, ms clara ser la cancin. Es ms: la cancin no es ms que el reflejo del
mundo que yo he creado en mi interior, por tanto cuanto ms coherente sea ese mundo, ms lo ser
mi cancin.
La tcnica de visualizar ayuda tambin a dibujar el escenario, el lugar del crimen: dnde estoy?
Qu hago ah?, est la persona a quien canto la cancin frente a m o est ausente? Estoy
pensando o estoy hablando le a alguien? Estas decisiones suelen tomarse instintivamente despus
de haber escrito unas cuantas canciones, pero el hecho de formularlas ayuda muchas veces a eludir
contradicciones que sufrimos a veces por falta de visualizar la accin y los personajes.
Fijaros tambin en la REPETICION de la letra...
Pintor nacido en mi tierra
Por el pincel extranjero
Pintor que sigues el rumbo
De tantos pintores viejos
El hecho de empezar las estrofas conPintor... aporta solidez a la estructura.

El ttulo queda un poco enterrado porque aparece una sola vez. La cancin podra haberse llamado
tambin: Pintor, pero pierde la intensidad de lo que es en realidad el tema: los Angelitos
negros. Fijaros que si la cancin hubiera acabado:
Pero nunca te acordaste
De pintar ANGELITOS NEGROS
...no hubiera quedado duda del ttulo de la cancin.
Naturalmente es una eleccin como tantas que hay que tomar que est en nuestras manos. Tal vez
sta ltima solucin sera ms obvia y ms clara. Muchas canciones provocan a veces esta duda.
Por ejemplo con la cancin Fly me to the moon , los pianistas se han hartado de escuchar a los
clientes pedirles, Puedes tocar In other words? que es una frase que se repite tambin en la
cancin.
Algo que yo como pianista he experimentado varias veces y ha sido con la cancin Memory de
Andrew Lloyd Weber- que inmortaliz Barbara Streisand- pide convencida: Midnight u otra
palabra que est precisamente en otro lugar de la cancin que repite la misma meloda...esto no es
ni bueno ni malo, slo que debemos ser conscientes de que est en nuestra mano dejar que suceda
esa ambigedad.
Las rimas de las estrofas son xaxa, asonantes: extranjero, viejos, cuerpo, cielo, bellos, negro.
Fijaros que la coincidencia se produce en las vocales: e-o
A excepcin de la tercera estrofa, que si escuchamos la cancin, y nos fijamos en el ritmo de la
meloda, reconocemos que se trata de un puente, porque vara el ritmo y vara la estructura de las
rimas...buscando contraste para descansar de las estrofas.
Pintoooooooor: recae en una redonda en el pentagrama, y con ello logra descansar del patrn que
ha venido utilizando hasta entonces. En la cuarta estrofa, retorna al patrn inicial.
CONCLUSION:
Angelitos negros es del dominio pblico desde hace mucho tiempo. Ha sobrevolado pases
capturando corazones en los labios de Machn; ha reivindicado la igualdad del color de la piel, y
adems hoy, a julio de 1997, despus de muchos aos de haber sido escrita, sigue siendo tan fresca
y directa como el primer da.
Igual que el chupachup la idea es simple: un caramelo pinchado de un palo.
Pero recordar que hubo un da en que una mente fresca cre esa asociacin genial e inund el
mundo de caramelos con palo.
ARTICULO IV: LA METAFORA
"Falsa moneda" (Perell / Mostazo / Cantabrana)
Cruz los brazos pa no matarla
Cerr los ojos pa no llorar
Temi ser dbil y perdonarla
Y abri la puerta de par en par
Vete, mujer mala, vete de mi vera
Rue a lo mismito que una maldicin
Que Dios te permita que el gach que quieras
Pague tus quereres con mala tradicin
Estribillo: Gitana que t sers
Como la falsa monea
Que de mano en mano va
Y ninguno se la quea
Bes los negros zarzillos finos
Que all dejara cuando se fue
Y aquellas trenzas de pelo endrino
Que en otros tiempos cort pa l
Cuando se marchaba no intent mirarla
Ni lanz un quejo ni le dijo adis
Entorn la puerta y pa no llamarla
Se clav las uas en el corazn
Estribillo: (repite)
La metfora
Hoy coloreamos nuestra seccin con esta joya de la copla que han inmortalizado desde
Conchita Piquer hasta Carlos Cano.
Sirva esta cancin para ilustrar el recurso lingstico conocido como metfora.
Consulto el diccionario y encuentro esta definicin:
Metfora (del lat. metaphora, y ste del gr. metaphor, traslacin) s. f., Ret. Tropo que consiste en
trasladar el sentido recto de las voces en otro figurado, en virtud de una comparacin tcita. SIN.
Traslacin, alegora, smbolo.
En nuestra chchara cotidiana no podemos hablar ms de cinco minutos -con un amigo, con un
camarero- sin utilizar este recurso... s, s...es como si..., igual que el to aquel que... es decir,
estamos creando una asociacin de ideas para clarificarnos mentalmente, para explicar algo.
La metfora siempre respeta una ecuacin cuya frmula podra ser:

x=y
Esto es igual a esto otro
Tus ojos verdes son como el romero verde.
Ojos de romero verde
Ojos iguales que el romero verde
El romero verde de tus ojos
Todas parten de la ecuacin:
Ojos verdes = romero verde
Estas son diferentes metforas que respetan esta ecuacin.
Tal vez la ltima, El romero verde de tus ojos es la ms potica porque no utiliza ni como ni
igual que, sino que los da por entendidos.
Tus ojos verdes como el romero verde nos presentan un sub-tipo de metfora que se conoce con el
nombre de smil.
Nuestra mente necesita continuamente crear similitudes entre lo que ya conoce y lo nuevo, lo que
est por conocer; de ah nace esa necesidad de remitirse a imgenes ya procesadas para comprender
las nuevas.
Si nos ensean la fotografa de un aliengena extrasimo, no humanoide, el primer comentario que
nos viene a la mente y a los labios es: es como una gelatina viscosa o se parece a Hulk pero de
color morado Porque la mente cuando que se enfrenta a ALGO NUEVO (que mi cerebro no haba
procesado), necesita remitirse a ALGO CONOCIDO (que mi cerebro rebusca en la biblioteca de la
memoria).
Otro ejemplo clarsimo es cuando aparece un grupo nuevo o un cantante nuevo, enseguida surge la
necesidad de relacionarlo con otro, hasta que al cabo de un tiempo cobra ya identidad propia.
Me recuerda esas pruebas psicolgicas o psiquitricas en que un hombre con una bata blanca te
espeta a que contestes lo primero que te asalte a la memoria. l te dice:
Martirio! y t contestas: Peineta! . l prosigue: Ministro! y t replicas: Chanchullo! Y
as eternamente. Es la asociacin de ideas.
Y en el bendito intelecto humano es donde se demuestran el sentido del humor, la sensibilidad, la
fineza, la sutileza, que cultivamos o deberamos cultivar.
La metfora de la falsa monea
Releed la letra de la cancin de nuevo.
La ecuacin es la siguiente:
T, gitana = falsa moneda
Por tanto, t, gitana asumes o cumples las condiciones de una falsa moneda, es decir, vas (o irs) de
mano en mano sin que nadie se te quede. Toma maldicin y toma metfora contundente!
Si escuchis algunas canciones os sorprenderis de lo fcil que es incumplir la frmula de la
metfora. Y bien: que no se cumpla esta igualdad o bien, otro error, dejar sin explicar la metfora.
Como por ejemplo:
Gitana que t sers
Como la falsa monea
Igualita que una peseta
Bien, tiene la rima tiene su gracia, pero no queda explicado...

Gitana que t sers
Como la falsa monea
Y ninguno se la queda
Ahora s.
Enlazo con el artculo anterior para recordar el peligro de incurrir en las metforas tpicas que
corren en boca de todos. Ah van algunas...
1 Ojos como platos
2 Ms negro que el carbn o que el betn
3 Blanco de azahar, como un papel
Aqu es donde podemos demostrar la frescura, la originalidad de crear nuestras propias
asociaciones. Por ejemplo:
1 ojos como naranjas, volantes, etc. (cualquier cosa redonda)
2 Ms negro que un pozo
3 Blanco como un velo de novia, como vientre de monja...
En la asociacin est la gracia. O la des-gracia. Si parte de nuestra propia visin, de nuestros
sentidos, entonces ser original, si parte de lo que hemos odo, de lo exterior, corremos el riesgo de
escribir las mismas metforas que todo el mundo est cansado de or.
Si os fijis, el argumento de la cancin es ste: por despecho, el cantante le echa mal de ojo a su
amada. Recordad que puedes ser resumido en una sola frase.
La rima tanto de las estrofas como del estribillo es abab.
El contraste lo encontramos en el patrn rtmico que determina el nmero de acentos que tiene una
frase. No se trata de contar slabas, como hacamos en los aos mozos en la asignatura de literatura
al analizar poemas de Gngora, de Quevedo o de Rafael Alberti; sino de buscar los acentos
naturales o pulso, de cada frase.
Marco en negrita los acentos naturales de cada frase:
Bes los negros zarzillos finos 4
Que all dejara cuando se fue 4
Y aquellas trenzas de pelo endrino 4
Que en otros tiempos cort pa l 4
Fijaros en la coincidencia entre stos tiempos acentuados y los tiempos fuertes de cada comps.
En 4 /4 - sabis ya o sabedlo pues - el tiempo ms fuerte es el primero, luego el tercero, luego el
segundo y luego el cuarto.
Daros cuenta de que las slabas que he acentuado coinciden curiosamente con los 4 tiempos de cada
comps. Y que el ritmo natural de las palabras est en consonancia con esos tiempos: podramos
contradecirlo totalmente con la siguiente frase:
Nunc teng un mig
: Ridculo... pero espero que didctico.
Fijaros que en la segunda lnea de la estrofa, en el tercer acento tenemos cuan-d, pasa
desapercibido y es en realidad, una licencia que la mayora de gente que escribe canciones se
permite. Pero volved a leer muy despacio esa estrofa, exagerando los acentos (...)
Que all dejara cuand se fue
Esta licencia suele ser peligrosa en los tiempos ms fuertes, sobretodo en el primer tiempo: ah es
donde ms expectativas hay de que se cumplir la acentuacin correcta.
Debemos tener en cuenta otra cuestin: cuanto ms lento es el tempo de un tema, ms lento es el
fluir de las palabras y ms llama la atencin una palabra mal acentuada.
No es lo mismo un tema de ska frentico que una balada con un tempo de 60 pulsaciones la negra.
La conciencia llama a la responsabilidad. Si se quiere contradecir la ley natural del ritmo es una
eleccin de cada cual.Naturalmente que es difcil engarzar frases con la meloda sin incurrir en este
tipo de malas acentuaciones!. La diferencia entre una u otra cancin que respeten / o no este tipo de
exigencias implica un trabajo ms duro / o no; la dedicacin de muchas horas, o no, a pulir el
diamante en bruto que es la primera idea de la cancin.
Veamos el patrn rtmico. En el estribillo vara:
Estribillo:
Gitana que t sers 3
Como la falsa monea 3
Que de mano en mano va 3
Y ninguno se la quea 3
Esa variacin crea CONTRASTE, permite descansar del patrn que ha venido repitiendo:
taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM ta
taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM
taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM ta
taTUM ta TUMta ta TUM ta TUM
...por dos veces.
Si mantuviera el mismo, patrn probablemente el oyente se cansara. No hay ms que probar a
repetir esta estrofa con taTUMs 3 o 4 veces.
Adems del patrn rtmico, otros factores que pueden ayudarnos a crear contraste son:
- el esquema rtmico: podramos haber optado por abba, o xaaa, etc...Que nos sorprenden, nos
hacen descansar de lo que ya conocemos.
- el nmero de lneas: podemos aadir o restar lneas y eso contribuir tambin
a sorprender. Por ejemplo:
Estribillo:
Gitana que t sers
Como la falsa monea
Algo tan sencillo como repetir la ltima lnea: nuestras expectativas ya han sido satisfechas - hemos
rimado monea con quea -, y despus de so: otra lnea de regalo!. Este recurso nos permite alargar
la tensin. Fijaros:
Estribillo:
Gitana que t sers
Como la falsa monea
Paseando sin parar
Lo que he hecho ha sido prolongar las expectativas y luego satisfacerlas, naturalmente. Resulta
fascinante revisar las pelculas de Hitchcock y analizar cmo juega con el suspenso, cmo prolonga
la tensin cuando sabe que tiene atrapado al espectador, cmo nos desilusiona a su antojo para
sacudirnos despus y clavarnos en la butaca con algo inesperado. Y ves la misma pelcula dos, tres,
las veces que sean y sigue funcionando.
-la longitud de la frase: el alargar o acortar una frase tambin ayuda a controlar las expectativas, y a
postergarlas o anticiparlas:
Estribillo:
Gitana que t sers 3
Como la falsa monea 3
Y nadie se la quea 2
Estos recursos permiten sorprender, atrapar al oyente. Son sutiles y simples y funcionan. Aplicadlos
en vuestras canciones. Esa es la nica manera de mejorar: escribiendo; y tirando a la papelera
muchas lneas. Un escritor cuyo nombre no recuerdo dijo: por todo lo que he escrito no espero ser
alabado, pero por todo lo que he tirado a la basura, por eso s merezco ser admirado.
ARTICULO V: LA MELODIA. LA ESTRUCTURA ESTROFA/ESTRIBILLO
"Bebes de m" de Rosana Arbelo
Bebes de m, bebes de m, e-e-
Bebes de m, bebes de m, e-e-
Sabes que el amor se nos contonea
Al comps de la marea
Que hasta el corazn baila al son
Que es fruta madura en la primavera
Que en invierno nos solea
Y del corazn nace el sol
Amor es el ro del que bebo
En la fuente de tu cuerpo
Y t bebes de mi sueo
coro: Bebes de m cuando te beso
Bebes de m cuando estoy lejos
Bebes de m cuando te quiero
Y cuando te odio
Soy amor veneno que t bebes de m
Sabes que el amor se nos alborota
Libre como las gaviotas
Que hasta el corazn vuela al son
Es el firmamento que ven los locos
Que se miran a los ojos
Y del corazn brilla al sol

Amor es el ro del que bebo...
Coro: Bebes de m...
Comentario de la cancin:
Consideraciones sobre la meloda
Escribo este artculo en el declive del verano, cuando los radiocasetes estn ya extenuados de haber
radiado Bebes de m. Vosotros leeris esto cuando la brisa fresca del otoo haya empezado a
soplar, llevndose este verano del 97.
Vamos a la faena!...
Resulta que Bebes de m repite ms de cincuenta veces el ttulo. S, he dicho bien:
Ms de 50, sin embargo a m no me cansa: es una cancin que me gusta.
Claro que si tengo que orla cuatro veces en un da, entonces son doscientas veces que escucho el
ttulo; pero insisto: no se me hace pesada. Y entonces, por qu otras canciones repiten el ttulo o el
estribillo menos veces y las aborrecemos antes de que lleguen al final?: por la me-lo-di-a.
Yo pregunto..., porqu todo msico profesional o aficionado ha tocado alguna vez temas de los
Beatles?: tal vez porque sus melodas son buenas como el pan recin-hecho, y podemos repetirlas
una y otra vez sin aborrecerlas; o si las aborrecemos durante un tiempo, luego vuelven a salir a flote
y las volvemos a cantar.
Bebes de m tiene una buena meloda, pegadiza - no pegajosa -, sencilla, que cualquier nio de
cuatro aos puede cantar. Ese puede ser un buen parmetro para tantear la comercialidad de un
tema!. (Si es lo que queremos al escribir la cancin)
Porque, fijaros bien: cuando escuchamos una cancin las primeras veces lo que hacemos en
realidad es APRENDER LA MELODIA. En el fondo de nuestra alma no somos ms que criaturas
queriendo aprender una cancin y repetirla hasta la saciedad una vez aprendida.
La primera vez que escuchamos algo nuevo se produce casi siempre o una sensacin de rechazo, de
desconfianza...Qu es esto?,No conozco esa voz! Qu raro!, suena a... - la mente es muy
rpida...-y automticamente se tiende a catalogarlo, a asociarlo a algo conocido. Y en cuanto ha
sonado por la radio unas cuantas veces la cancin, ese artista ya es del dominio pblico. A veces es
cuestin de meses.
Volviendo con la meloda. Para m el punto ideal est - lo escrib ya en otro artculo-en el equilibrio
entre los predecible y lo novedoso, el balance entre lo que ya conocemos y lo que an est por
conocer. Analicemos un momento la estructura de Bebes de m (el nmero que figura al lado es el
de compases):
Intro 8
Guitarra 4
1 estrofa 4 + 4
Pre-coro 4
Coro 1 8
Impasse 2
2 estrofa 4 + 4
Pre-coro 4
Coro 2 8+ 8
Intro 4
Solo 6+ 2
Pre-coro 4
Coro 3 8+ 8+ 8(fade)
Dos observaciones:
* La segunda vez que aparece el coro o estribillo, se repite para grabarlo bien en el oyente.
+ EL SOLO DE GUITARRA ES CORTO porque en realidad su funcin es la de descansar de lo
que hemos escuchado hasta entonces, para volver de nuevo con el estribillo despus.
Practicar este ejercicio de desmenuzar el nmero de compases y distinguir unas secciones de otras:
es imprescindible para adquirir una solidez en la estructura de nuestras canciones. Tambin es cierto
que instintivamente y a base de escuchar cientos de discos a lo largo de los aos, vamos
adquiriendo la nocin de forma.
Lo que el artista (y la compaa que lo respalda) pretenden con este tipo de tema comercial es que
todo un estadio de ftbol coree ese estribillo. Tal vez yo (hipotticamente) como pblico an no he
podido aprender las estrofas, pero cuando llega el estribillo... se es mi momento!, Ah s que me
lo s!, o al menos soy capaz de cantar:
Bebes de m cuando na na na
Bebes de m cuando na na na
Y cuando nana nana nana
Soy amor na na na na na bebes de m
Y eso me hace feliz, al menos por unos segundos. A fin de cuentas porque me saba ese estribillo
decid comprar la entrada al concierto. - aparte de otras consideraciones que puedan surgir La estructura de la cancin es muy slida. Y la letra ayuda a esa solidez: en cursiva he marcado la
similitud lxica que hay entre las dos estrofas. Rosana utiliza un recurso muy frecuente que consiste
en mantener la misma estructura gramatical en las estrofas- a veces las mismas rimas - variando
simplemente un verbo o un nombre.
Este recurso funciona muy bien cuando hemos repetido un estribillo varias veces, y la gente ya lo
ha aprendido y est casi harta de escucharlo. Entonces modificamos una parte sorprendiendo al
oyente, y a veces, dndole a la letra una nueva dimensin. Este es el pan de cada da en los
conciertos cuando los artistas estn ya ms que hartos de repetir el mismo estribillo y manteniendo
la meloda inventan lo que se ocurre con tal de descansar.
Evolucin de la letra: tarea de las estrofas
El riesgo de utilizar este recurso implica que la letra de la cancin pueda no evolucionar, que es lo
que ocurre en Bebes de m.
Si intercambiamos la segunda estrofa por la primera esto no altera lo ms mnimo el sentido de la
cancin, es ms: no aporta nada nuevo.
Es importante que si hay dos o ms estrofas en una cancin, la letra vaya evolucionando, esto es: la
segunda estrofa revele nueva informacin respecto a la primera. No es necesario que siempre
avance la accin: pero s que haya una EVOLUCION de la informacin. Porque...-pregunta letal -:
sino, para qu queremos dos o ms estrofas?: para llenar compases?...la respuesta muchas veces
es PARA LLEGAR AL ESTRIBILLO Y CANTARLO TODOS JUNTOS.
En eso estamos de acuerdo: quiz se sea el objetivo ms importante en una cancin con una
estructura estrofa / estribillo.
Y esto es aplicable desde el ngulo de la produccin del tema; en cuanto a la letra, en cuanto a la
composicin. Pero mucho mejor si en las estrofas hemos ido calentando el ambiente y preparando
el estribillo.
Fijaros en la seccin que hay entre estrofa y estribillo. Los americanos lo llaman pre-chorus(preestribillo) o climb (salto). La funcin de esta seccin es conducir las estrofas al estribillo, llevar el
ro al mar (desbordando su caudal). Meldica y armnicamente sa es su funcin. Suelen ser 4 u 8
compases, a veces ms.
Desde el punto de vista de la letra a veces son dos, tres, cuatro lneas.
La meloda : el poder de la repeticin
S, seores: la Macarena, nuestra mejor embajadora. Siento un gran respeto por esta meloda:
meloda?, -alguno se pondr a discutir si merece llamarse as-:
Voy a exponer mi particular teora sobre la Macarena...
Retomando el hilo de lo que apuntaba antes sobre el proceso de aprender una cancin, insisto en
que -no importa la edad que tengamos- cuando estamos aprendiendo o cantando una cancin somos
todos unos nios: y sa es una de las razones del macro xito de la Macarena: engancha a la
primera, luego no tienes ms remedio que tararearla, pues hala!:
Dale alegra a mi cuerpo, Macarena.... Aaa!
Fijaros en las notas que hay en esos ocho compases: las diez primeras repiten la misma nota. La
onceava es diferente -gran esfuerzo! - y luego,gracias a Dios!, escuchamos otras diez notas otra
vez iguales y dos ms diferentes. Despus de esa extenuacin de aprendizaje, afortunadamente Los
Del Ro son piadosos con nosotros y nos regalan otras diez notas iguales y otra diferente, que
afortunadamente ya conocamos: porque en realidad, los compases 5 y 6 son idnticos que el 1 y 2.
Luego nos toca hacer un ltimo sobreesfuerzo con otros dos compases con notas nuevas, pero
afortunadamente, eso es prcticamente todo lo que nos queda por aprender. Ahora ya podemos
aprender los movimientos del baile de la Macarena.
Resumiendo: que la Macarena tiene tres notas.
Este es el poder de la repeticin - llevado al extremoFijaros en la repeticin que he hecho del adverbio afortunadamente en el prrafo anterior. Volved
a leerlo. Si hubiera utilizado tres adverbios distintos, las palabras hubieran tenido menos peso. (A)
Con la cancin de hoy sucede algo parecido. Slo que es muchsimo ms complicada que
Macarena.
Seguramente Rosana ni se lo plante al escribir el tema, pero resulta que las primeras siete notas de
la meloda son la misma. Y luego sigue incidiendo en una nota.
Adems de que, como ya he dicho, el estribillo repite cuatro veces el ttulo de la cancin.
A veces cuando voy conduciendo, suelo practicar un juego conmigo mismo al escuchar los 40
principales u otra cadena y es el siguiente: estoy oyendo una cancin de sas que machacan el
estribillo tropecientas veces, y cuando intuyo que el cantante me va a regalar con el ttulo, voy y le
pregunto:
Cmo se llama la cancin?: Y l (lo juro: no falla) siempre me responde, una y otra vez con el
estribillo.
Al componer un tema estrofa/estribillo nos enfrentamos siempre a la decisin de encontrar un
punto ideal de repeticin del estribillo. Si nos pasamos de poco, la gente no lo distingue; si de
mucho, corremos el riesgo de ser predecibles.
Siguiendo con la repeticin de la meloda, lo mismo sucede con el tema You still haunt me de
Sting: las primeras siete notas vuelven a ser la misma, y si escuchis el tema entero os daris cuenta
de que sa es la caracterstica bsica del tema: la repeticin.
Naturalmente, ello no implica que todos los temas deban empezar machacando la misma nota, pero
es algo a tener en cuenta.
Elogio de la sencillez
Cmo ser sencillo sin ser simple, cmo decir con pocas notas y con pocas palabras mucho, eso ando
buscando: decir mucho con poco. Eso han perseguido durante muchos siglos poetas, pintores,
escultores...la capacidad de sntesis.
Y para alcanzarla creo que son necesarias muchas lneas; es necesario tirar a la papelera muchos
folios; escribir canciones regulares; en fin: equivocarse muchas veces. De las victorias poco se
aprende, de los errores: TODO.
ARTICULO VI: PRINCIPIO, DESARROLLO Y FINAL
"Eleanor Rigby" (Lennon-McCartney)
Ah, look at all the lonely people! (2)
Eleanor Rigby picks up the rice
In the church where a wedding has been
Lives in a dream, waits at the window
Wearing the face that she keeps in a jar by the door
Who is it for?
All the lonely people
Where do they all come from?
Where do they all belong?
Father McKenzie, writing the words
of a sermon that no one will hear
No one comes near. Look at him working,
Darning his socks in the night when theres nobody there.
What does he care?
All the lonely people...
Eleanor Rigby died in the church
and was buried along with her name.
Nobody came. Father McKenzie wiping the dirt from his hands as he walks
from the grave. No one was saved.
All the lonely people...
Eleanor Rigby (traduccin)

Ah, fjate en todos los solitarios!
Eleanor Rigby recoge el arroz
En la iglesia donde se ha celebrado una boda
Vive en una nube, espera en la ventana
Con una carita que lleva dentro de un pote
Junto a la puerta para quin es esa cara?
Todos los solitarios
De dnde vienen?
Todos los solitarios
Adnde pertenecen?
El Padre McKenzie escribe las palabras
De un sermn que nadie escuchar
Nadie le espera. Mrale trabajando,
Remendando sus calcetines de noche
Sin nadie alrededor
Poco le importa
Todos los solitarios...

Eleanor Rigby muri en la iglesia
y fue enterrada junto a su nombre
Nadie acudi (al entierro).
El Padre Mc Kenzie se sacude la tierra de las manos
mientras se aleja de la tumba
sin haber podido salvar a nadie
Todos los solitarios...
Nota: la traduccin de la primera estrofa es surrealista porque la imagen es realmente surrealista.

Esta es una cancin sobre la soledad. Con dos personajes y un solo decorado (la iglesia) John
Lennon y Paul McCartney trazan un retrato magistral de la soledad en el mundo.
Fijaros en el desarrollo de la accin: la cancin empieza con una boda y termina con un entierro,
como la vida misma: un ciclo con un principio y un final.
Las imgenes realzan nuestra percepcin de la cancin: el arroz de la boda, la tierra de la tumba, los
calcetines, el sermn...
La tercera estrofa crea una resolucin relacionando a los dos personajes: el Padre es quien acaba
enterrando a Eleanor Rigby.
Las rimas internas (been/dream, grave/saved) ayudan a crear un clima emocional de seriedad. El
ritmo del lenguaje se basa no tanto en la rima como en la fontica (la acstica del lenguaje). No s
cmo est vuestro ingls pero probad a recitar lentamente la primera estrofa...daros cuenta de cmo
el lenguaje fluye.
Otro detalle interesante es la precisin en el uso de los verbos. El lenguaje sufre en todos los
idiomas un empobrecimiento progresivo: cada vez se utilizan menos palabras para decir ms cosas.
Los ejemplos brotan en el jardn de la apata. Hacer es el rey. Realizar, efectuar, consumar,
cometer, cumplir, ejecutar, perpetrar, ...alguien ha odo hablar de los diccionarios de sinnimos?
Hay decenas de ellos en las libreras.
As, en la cancin la boda se celebra y los calcetines se remiendan (no se cosen). Observad mil y
una canciones y probad a sustituir verbos que recreen mejor la accin.
Este es una de los aspectos clave que hacen florecer, brotar, crecer, germinar... la buena escritura.
1 El principio: rase que se era...
A propsito de principios: los primeros minutos de una pelcula suelen ser CRUCIALES. Los
crditos; las imgenes; el tono de la narracin marcan totalmente el tono de la pelcula y todo lo que
vendr despus.
De igual forma las primeras palabras de un cantante son CRUCIALES, porque condicionan
igualmente el resto del tema. Es la transicin entre el silencio y el sonido ya reconocido. Igualmente
para la letra y la meloda, los primeros compases son un momento clave para atrapar al oyente o
para perderle para siempre jams.
Algunos principios de temas:
1 Esta maana al salir a patrullar
Hallamos muerto al soldado Adrin
Querida Milagros (Q.Portet-M.Garca)

2 Wednesday morning at five oclock as the day begins
Mircoles por la maana a las cinco en punto
cuando el da comienza
Shes leaving home (Lennon-Mc Cartney)

3 Youre mamma is yapping in the back seat
Tell her to push over and move the big feet

Every monday morning I gotta drive her down
to the employment agency
T madre cuchichea en el asiento trasero
Dile que nos deje espacio y que aparte sus patazas
Cada lunes por la maana tengo que llevarla
a la agencia de empleo
Sherry Darling (Bruce Sprinsteen)

Una ley periodstica establece que al principio de una noticia se deben concretar en pocas palabras
el qu, quin, cmo, cundo y dnde. Esto se puede aplicar tambin a las primeras lneas de una
cancin.
Observemos el primer ejemplo: cundo (esta maana), qu (hallamos muerto), quin (nosotros:
-mos) ; a quin (al soldado Adrin).
Muchas veces la primera lnea contiene adems el ttulo de la cancin:
(sto es frecuente en los standards ):
- Youre nothing but a HOUND DOG (Leiber-Stoller)
- NO HAGO OTRA COSA QUE PENSAR EN TI (J.M. Serrat)
- GOD SAVE THE QUEEN, you know what I mean (Sex Pistols)
- NO MIRES A LOS OJOS DE LA GENTE, me dan miedo siempre mienten (Golpes Bajos)
2 .El desarrollo:...entonces la princesita...
Una cancin debe suponer para quien la escucha una experiencia completa.
Si encuentro un amigo por la calle al que no veo hace tiempo, lo primero que hago es decirle:
Hola! Cmo ests? y luego...y tu madre qu tal? y al final concluyo ... bueno...pues que
vaya bien!,hasta otra!..., pero a veces escuchando algunas canciones, me da la sensacin de que la
conversacin es algo as...
Hola! Cmo ests?...y qu tal cmo va? Hola! Qu hay?...y qu tal cmo va?... Su
tabaco, gracias.... No, seor. Lo que queremos es que sucedan cosas, que se mantenga y crezca
nuestro inters a lo largo de la cancin.
No es necesario que transcurra siempre el tiempo, o que haya accin: pero s que haya elementos
nuevos e ir desvelando la informacin poco a poco, progresivamente con el fin de mantener el
inters hasta el final, como haca Hitchcock.
3 .El final:...y comieron perdices
Un buen final suele obedecer a un buen guin. De la misma forma que la primera lnea es un lugar
estratgico para llamar la atencin del oyente; tambin lo es la ltima.
El tema del principio y fin puede hacerse extensible a otros campos de la msica:
-a un solo instrumental: las primeras notas son igualmente vitales para el desarrollo del mismo,
como lo son las ltimas- la salida del solo-, para dar paso a la voz u a otro instrumento.
-a la produccin de un tema: el impacto con que nos sacude un tema influye definitivamente sobre
nuestro inters en seguir escuchando. Y el final de un tema
-predecible o inusual- crea en nosotros una expectativa, que suele satisfacerse (en cuanto a la
armona) acabando con el primer grado de la tonalidad - si es un tema en Re bemol, el tema suele
acabar en Re bemol Mayor-; (y en cuanto a la meloda), acabando con el primer grado de la escala
en la ltima nota.
Pensemos en una obra de teatro. La divisin de la obra en tres actos es antigua:
-presentacin (1er acto)

-desarrollo (2 acto)
-desenlace (3er acto)
No es imprescindible que todas las canciones sigan esta estructura, pero debemos saber que si
acaban como han empezado, con inercia, sin impacto, estaremos reclamando el mismo inters de
quien nos escuche.
Primeras notas de un tema:
Apliquemos estos conceptos tambin a las primeras notas de una meloda, ya sea un tema
instrumental, una cancin de cuna o un anuncio de tv. Igual que la primera frase de una letra es
crtica, igual que el tono de la voz de un cantante es crtico, las primeras notas tambin lo son:
1. porque el oyente las escucha desde el silencio, esto es, antes de esas primeras notas,
tericamente, no haba sonido.
2. porque marcan el ritmo de la meloda, es decir, crean un patrn -que luego puede variar-.
Recapitulando:
El simple acto de narrar- al explicar una noticia, relatar una ancdota, contar un chiste - implica tres
etapas: inicio, desarrollo y fin. El tono del narrador va variando conforme van transcurriendo esos
estados. Es una experiencia completa:
si falta alguna de esas etapas, el espectador no queda satisfecho.
En cambio, cuando el final es redondo, el espectador queda feliz y contento.
De la misma forma, con las canciones podemos aprovechar esa ley invisible y convertirlas en una
experiencia completa: da capo a fine.
ARTICULO VII: RETORNO A LOS CLSICOS
Camino Soria de Gabinete Caligari
Todo el mundo sabe que es difcil encontrar
en la vida un lugar
donde el tiempo pase cadencioso sin pensar
y el dolor es fugaz
A la ribera del Duero
existe una ciudad
Si no sabes el sendero
escucha sto...
Lentamente caen las hojas secas al pasar
y el cierzo empieza a hablar
En una tibia maana el sol asoma ya
no llega a calentar
Cuando divises el Monte de las Animas
no lo mires, sobreponte
y sigue el caminar
Bcquer no era idiota ni Machado un ganapn
y por los dos sabrs
que el olvido del amor se cura en soledad
se cura en soledad
existe una ciudad
A la ribera del Duero,
mi amor te espero
Voy camino Soria
t hacia dnde vas?
All me encuentro en la gloria
que no sent jams
Voy camino Soria
Quiero descansar
borrando de mi memoria
traiciones y dems
borrando de mi memoria
Camino Soria
existe una ciudad
A la ribera del Duero,
mi amor te espero
Voy camino Soria...
Obertura
Hoy escribo a la vera del camino, sentado a la sombra de una parra, acompaado del zumbido de un
moscardn; con insectos investigando el tejido de mis calcetines; extenuado de practicar sin xito el
autoestop en este camino Soria...voy a tomarlo con calma...llegar cuando tenga que llegar, y
entretanto...escribo.
Hoy abordo el tema del clsico o standard...qu es lo que hace elevarse a una cancin a esa
estratosfera que ocupan los clsicos?. Ah! Pero es que no es la magia la nica en darle alas a una
cancin?. Ciertamente, como deca el aragons Luis Buuel, sin misterio toda obra de arte carece
por completo de sentido. A pesar de ello, hoy voy a indagar en otras razones que conducen a las
canciones a convertirse en standards.
Qu es un clsico
Qu tienen en comn la pelcula Casablanca de Michael Curtiz, el Avecrem, el Mister Proper
encerado una duda ha planteado... ; Matas Prats (padre e hijo y Espritu Santo) y Camino
Soria?... s seor! que se han convertido en clsicos en nuestra sociedad.
Por qu? ...acaso porque un buen da se alojaron en nuestras vidas, en nuestro pensamiento
colectivo y pasaron a formar parte de nuestro patrimonio artstico, social, cultural... Pero al pensar
en todos estos ejemplos citados nos da la sensacin de que existieron siempre, de que siempre
estuvieron ah. No es as: hubo un da en que fueron creados por una mente luminosa, y
paulatinamente fueron sedimentndose como algas marinas en las rocas de nuestras vidas diarias.
Cada vez que escucho Camino Soria tengo una ligera sensacin de volver a ser el yo de 1986
(ao en que fue xito); el yo que senta, el yo que anhelaba, en fin... el ser viviente-pensantesintiente que yo era por aquel entonces. Tal vez sea ese el efecto que despiertan los temas
clsicos: la cancin de cuando nos conocimos; la cancin de cuando nos divorciamos; la cancin
que sonaba cuando entraron los tanques; la que sonaba cuando salieron...las canciones son nuestra
vida, por muy sordos que estemos. Y curiosamente es el tiempo el que nos hace percatarnos de ello.
En el momento, no podemos percibir que esa cancin vaya a formar parte de nuestra vida:
la cantamos, la bailamos,...pero es el tiempo el que acaba dndoles PERSPECTIVA.
Elementos que integran un clsico:
Estos son algunos de los puntos afines a los clsicos:
una meloda memorable que puedan tararear el quiosquero o su seora cuando hace la
tortilla de patatas.
la capacidad de comunicar, de hacer sentir, de despertar en los sentidos del pblico...es algo
a veces invisible, inasible,...la capacidad de hacer vibrar al pblico. Otra cosa ser que
despus de haberla escuchado cuatrocientas veces (sinoms), mis odos hayan quedado
anestesiados para siempre.
una duracin, la perdurabilidad...a diferencia del xito puntual (tantos y tantos kilos de
material reciclable), el clsico perdura, y cuando desaparece... suele retornar (como el
boomerang). Parece relativamente fcil conseguir un bum de salida (con una inversin en
promocin, campaa de imagen, los mejores tcnicos, asesores en mrketing...), pero sin
duda no son estos los elementos que elevan un tema a la categora de clsico. Es el tiempo
el que le da ese cach.
la repeticin: he hablado en anteriores artculos de este aspecto: la repeticin del ttulo, de

una frase clave, del estribillo, la repeticin de imgenes para fijarlas en el cerebro del
oyente, etc.
el clsico sigue funcionando con otros ritmos no originales. Esto resulta curioso, no tiene
porqu ser una condicin, pero s suele funcionar.(Dylan es un gran versioneador de s
mismo...). Esto nos lleva al siguiente punto:
cunto ms clsica es (una cancin), ms artistas la versionean...est claro.. Por qu los

grupos y artistas no se cansan de versionear a Serrat?: porque es un autor de clsicos
inoxidables, y una y otra vez, ao tras ao, Mediterrneo crece y crece con nuevas
versiones.
una letra a prueba de bombas; y a prueba de expresiones puntuales. El lenguaje coloquial es

como una serpiente que muda su piel cada temporada: no se sabe cunto van a durar el te
das cuen?, la prueba del algodn y expresiones por el estilo. De la misma forma, las
expresiones que utilizamos en nuestras canciones pueden llenarse de orn con el paso de los
aos.
Cuando una cancin se convierte en clsico es porque ha pasado una prueba invisible de
atemporalidad, ha sobrevolado la moda y puede incluso como hemos visto, que ya no necesite del
estilo que estaba de moda cuando surgi (sea balada, rock, latin, etc)
Podemos pensar que un clsico suele tener un estribillo pegadizo, del que no podemos librarnos, sin
embargo aunque hoy en da la estructura estrofa/estribillo es la reina y seora de las efe-emes, en
otros tiempos la estructura ms usada fue el AABA (Let me try again,Raindrops keep falling on
my head, etc), y an ms inusual, la estructura AAA (The rose, Pongamos que hablo de
Madrid).
Cancin del da
Veamos qu elementos clsicos aporta Camino Soria
a. una meloda deliciosa: tanto la de las estrofas como la del estribillo. Son melodas muy rtmicas:
Y resulta curioso observar que el cantante se toma tres estrofas para llegar al estribillo, y porqu
no, si est a gusto y la meloda le da de s? Fijaros que al final de la segunda estrofa surge una ligera
sensacin de abocarnos al estribillo, como un...oooooool y otra estrofa!
b. ntese el contraste que existe entre el ritmo de ambas secciones: en las estrofas mandan las
corcheas y en el estribillo cambia completamente, utilizando el truquillo de simular el 3x4 por dos
compases, acentuando el cuarto tiempo.
Este contraste va a favor de la cancin. Imaginad por un momento que al llegar al estribillo siguiera
con corcheas...voy ca-mi-no so-ria bla bla bla... no funciona.
c . La perfecta simbiosis entre letra y msica, lo que se llama PROSODIA. Nos da
La sensacin de que letra y msica son UNA, y no dos (letra montada sobre msica o viceversa).
La meloda de las estrofas adems nos da sensacin de movimiento, de estar caminando.
d. la creacin de imgenes asociadas al tema: la ribera del Duero, Machado, el cierzo...le dan
unidad al tema. Ese puede ser un punto de partida al empezar una cancin, si voy a escribir una
cancin sobre un hotel, puedo empezar por crear una lista de imgenes asociadas: el ascensor, la
recepcionista, el desayuno en la cama, el cartel de no molesten y luego puedo ir creando las rimas
en base a esas imgenes. Puede parecer obvio, pero al revs (escribir la letra y luego emparejar las
rimas que vayan quedando) resulta mucho ms difcil y ms forzado; aunque como siempre...cada
uno es cada cual y debe seguir con su propio proceso y utilizar las tcnicas que mejor le funcionen.
e. el ritmo...retorno a los tambores de la selva.
Hace mucho mucho tiempo...mucho antes de que nos sofisticramos con los sonotone, con el
muzak en los ascensores y con el bakalao, hubo un hombre que dej sin querer una tripa de cerda
al sol; y cuya mujer, mientras el hombre le amargaba la vida a algn mamut, se entretuvo en ajustar
con unas cuerdas la tripa reseca contra un tronco vaco. Al regresar el hombre, furioso por no haber
ensartado al pobre bicho, agarr el tronco y empez a amargarle la vida ahora a los pajarillos del
lugar con su tam-tam. La selva ya no volvi a conocer la paz.
Bien, desde ese cazador hasta Judas Priest, hablando rtmicamente los seres sintientes no hemos
evolucionado mucho: mranos en los conciertos aporreando el suelo con nuestras patas: tam tam
tam. Over and over. Qu le vamos a hacer?: nos gusta. Somos as de bsicos.
Este largo prolegmeno viene a cuento de la importancia del ritmo. El ritmo como colchn de la
armona y meloda; pero tambin como hemos visto, del ritmo de la meloda. Y el ritmo de
Camino Soria es el de una persona que va caminando. Imaginaros. Walking...
f. esta cancin tiene pinta de himno: himno manchego. Puedo imaginar a los sorianos eufricos en
un concierto de Gabinete al escuchar su cancin. Eso le da tambin un carcter de clsico, al
estilo de otras canciones-de-ciudades como Pongamos que hablo de Madrid de Joaqun Sabina o
New York que inmortaliz Frankie, o tantas otras...en realidad cada ciudad parece tener su
cancin.
Han pasado ya dos, cuatro...que se yo cuantas horas y por esta carretera no pasa ni Dios!
No me va a quedar ms remedio que pernoctar a la sombra de mi parra soriana. Si alguien lee este
artculo y pasa por Camino Soria que est atento al borde de la carretera y se acuerde de m...
ARTICULO VIII: LA IMAGINACIN AL PODER
Imagine (John Lennon)
Imagine theres no heaven
Its easy if you try
No hell below us
Above us only sky
Imagine all the people
Living for today...
Imagine theres no countries
it isnt hard to do
nothing to kill or die for

and no religion too
Living life in peace
Imagine no possessions
I wonder if you can
No need for greed or hunger
a brotherhood of man
sharing all the world
You may say Im a dreamer
but Im not the only one
I hope some day youll join us
and the world will be as one
Imagine (John Lennon)

Imagina que no existe el paraso
es fcil si lo intentas
que no hay infierno ah abajo
slo cielo ah arriba
Imagina a todo el mundo
viviendo este momento
Imagina que no existen pases
no es tan difcil...
que no existe nada por lo que matar o morir:
ninguna religin
viviendo una vida en paz
Imagina que no existen posesiones
me pregunto si puedes
sin avaricia ni hambre:
la hermandad del hombre
compartiendo este planeta
Dirs que soy un soador
pero no soy el nico
Espero que algn da te unas a nosotros
y que el mundo sea uno
Traduccin: Daniel H.Cros
De cannabis, florum et amoris librem

Imagine, smbolo de la generacin que coreaba la imaginacin al poder!; que vivi la
revolucin de las flores, las fumatas blancas de LSD, los escarabajos Wolkswagen, las melenas
leoninas, las diminutas gafas circulares, los viajes khrmicos a la India, el ensayo del amor libre...
Imagine ha perdurado como un canto a la libertad, a la ruptura de fronteras, a la pureza del
pensamiento, a la paz y al amor, convirtindose en un clsico, quiz porque adems de ser una
cancin sencilla y bella, es una exaltacin de los ideales, de los valores internos e igual que las
emociones no suelen pasar de moda.
Varan y seguirn variando la altura de las faldas; el color de los tintes; los formatos de msica
grabada (el da menos pensado tendr que arrinconar mi coleccin de compact disc como hice con
la de eleps para dar la bienvenida a un nuevo formato...) y la fragancia de los perfumes...pero
perduran los sentimientos, las emociones: el enamoramiento, la pasin, el desamor, el odio, la
venganza, la esperanza.
Los grandes escritores desde Virgilio hasta Umberto Eco han buscado y rebuscado en las entraas
de los hombres sus emociones, y es que la tecnologa podr avanzar a una velocidad vertiginosa
pero en cuestin de materia gris el ser humano sigue siendo un caverncola. Urg!
Imagine nos da pie a hablar de universalidad, de atemporalidad (de no-tiempo)... de esa rara
cualidad que asoma de vez en cuando en todos los campos del arte: escultura, cine, poesa,
msica...esa cualidad que congela el tiempo, paraliza las manecillas de los relojes; nos anestesia de
la dimensin terrenal y nos transporta a planos ms elevados.
Resulta curioso a veces revisar una pelcula de hace treinta, cuarenta aos y darnos cuenta de que
est totalmente demod o todo lo contrario: que es rabiosamente actual... porqu unos directores
son eternos y otros son caducos?...
Podemos extender esto a la msica: Porqu un grupo o un artista que era un primera fila en su
momento con la perspectiva del tiempo acaba cubierto de polvo?
La respuesta, amigos mos, est flotando en el viento.
De imaginatio estructuram aspectis
Vamos con la estructura del tema: (los nmeros romanos indican el grado de la tonalidad del tema):
Groove
I . IV . I . IV
Estrofa
I . IV . I . IV
I . IV . I . IV
Estribillo
IV I/III . II I
V.V
Estrofa / Estribillo (2)
Puente
IV V . I
IV V . I
IV V . VI V
IV V
1. El estribillo es corto (4 compases) y dura la mitad que la estrofa (8 compases).
Una regla invisible dice que el estribillo debe (?) tener la mitad o el doble de compases que la
estrofa.
Podra considerarse una estructura AAAB? : No, a mi modo de entender la A de dicha estructura
supone un sistema cerrado, esto es, la armona crea una sensacin de resolucin (suele terminar en
el primer grado de la tonalidad) y en este caso, la armona permanece abierta (4 grado de la
tonalidad).
2. El ttulo aparece en las primeras lneas de la estrofa y del estribillo.
Adems, la primera lnea del estribillo no vara.
3. El ritmo es muy repetitivo. Los primeros 18 versos de la letra siguen el mismo patrn rtmico:
TA TUM TA TUM TA TUM TA
TA TUM TA TUM TA TUM
Con este ritmo tan lineal tendramos todos los nmeros para dormir al personal.
Sin embargo, en el puente John Lennon dobl el nmero de acordes por comps creando una
sensacin de CONTRASTE, y variando el patrn:
TUM TA TUM TA TUM TA TUM TA
TUM TA TUM TA TUM TA TUM
Ntese el efecto que producira el mismo puente con el mismo ritmo armnico... sin novedad en el
frente. Entonces... para qu crear un puente?: precisamente para eso, para variar, para dejar de
hacer lo que hemos venido haciendo.
5 El silencio. Escuchad el silencio que dejan las notas tras de s. El cantante respira. Hay msica
detrs, hay un groove...el piano, el bajo, la batera, John respirando...y el silencio. El silencio es
msica tanto como la armona, los sonidos y la meloda. Y adems en el silencio reverberan las
notas de la meloda, es como el eco de una montaa que nos devuelve lo que le hemos enviado.
(...ado, ado, ado...)
Jugad con l: el pblico no sabe dnde va a aparecer la voz de nuevo. Adelantad, retrasad, dadle lo
que espera, desilusionadle...el silencio es una gran cosa.
De Listatum cancionarium
Tomates, alcachofas, mermelada, papel de plata, garbanzos, kikos... no me dejo nada?
S! (no falla) siempre que voy a hacer la compra me olvido algo, a pesar de mis listas.
Imagine utiliza tambin un recurso que consiste simplemente en crear una lista de ideas
asociadas, que suelen estar conectadas con el ttulo...una lista de la compra. Podramos llamar a este
tipo de cancin temtica. Imagina. Dos puntos:
-que no existe paraso
-que no hay infierno ah abajo
-que no existen pases
-que no hay nada por lo que matar o morir
-a todo el mundo viviendo una vida en paz
-que no existen posesiones
-a todo el mundo compartiendo este planeta
Imagina, dispara todo lo que se te ocurra relacionado con esa idea o concepto sin pensar en rimas,
ni en cosas lgicas, SIN PENSAR. No permitas que el lado racional de tu cocotera juzgue tu
cancin antes de que nazca: ESCRIBE incansablemente hasta que se haya vaciado el fuelle. Ya
tendrs tiempo para decidir si es buena o si va a la basura, luego podrs reorganizar tus ideas.
Entonces:
1. agrupa ideas parecidas en cada estrofa (o lo que es lo mismo, pon diferentes ideas en diferentes
sistemas).
2. hazlo en orden de inters ascendente, do-si-fi-can-do la informacin: no quemes todos los
cartuchos al principio, sino mantn el inters hasta el final.
Hay cientos de canciones que siguen el esquema de la lista. Tocar Madera de Manolo Tena recita
una lista de supersticiones: ojo con pasar bajo una escalera, con el gato negro que cruza... Lo mismo
ocurra en la cancin Sin miedo de Rosana: las calles se confunden con el cielo, lo malo se nos va
volviendo bueno... La gracia de la lista estar en la asociacin de las rimas y como siempre, en la
originalidad de la visin del autor.
De topicum hastam la coronillam
A so vamos: la propia visin del tema...
Otra cosa que no falla y que sigue zumbando como un zngano en mis odos todos los das: los
tpicos...en la tele y en la radio, a cada momento un invitado a una tertulia, un presentador, un
concursante puebla su discurso de recalcitrantes tpicos...y muchas veces despus de quince o
veinte frases ha dicho nada o poco.
Y en materia musical lo mismo de lo mismo multiplicado por siete y elevado al cubo. He hablado
largo y tendido sobre el aburrimiento de los tpicos y sigo hablando de que la creatividad no est
slo en la letra de una cancin sino en el lenguaje que utilizamos todos los das...me viene a la
mente Andaluca y sus miles de poetas callejeros annimos que utilizan un lenguaje siempre
imaginativo, fresco, propio en las fondas, en los taxis y en
las calles. Si alguien quiere un master en lenguaje figurativo que saque billete para Sevilla hoy
mismo: los maestros estn por doquier.
Por qu tienen que ser la nieve siempre blanca y el cielo azul? no seor!, la nieve puede ser azul y
el cielo blanco porque YO, creador, hago lo que me da la gana con mi escritura. Y al que no le guste
que pase pgina o se ponga flores (con tallos color carmes). Porqu tengo que rellenar las copas
de los rboles de color verde y el tronco color
Marrn? Malditos los maestros que rian por pintar las copas de color amarillo y los troncos color
naranja ...precisamente lo sorprendente, deslumbrante, lo impactante es aportar una nueva visin (la
propia) y no dejarse llevar por la visin requete sabida y archi desgastada que la sociedad suele
proponer.
Que no se duerma nunca el nio de dentro.
ARTICULO IX: 50 maneras de mejorar tus canciones
Este declogo son 50 propuestas para refrescar, incentivar, animar, cuestionar, mejorar tu escritura.
Aunque son ejercicios pueden devenir canciones si les prestas la suficiente atencin.
1. T ya no eres t. No ests cansado de serlo todos los das?: t eres quien te d la real gana. Por
ejemplo: t hablas otra lengua, tienes otro acento, tienes un defecto fonitrico que te impide
pronunciar bien las pes y las tes...adems no sabes msica, o ni siquiera eres un vulgar mortal,
eres un arbusto del Desierto de Atacama y es la hora de la merienda: fotosntesis! (t sabrs...).
2. Las mejores canciones llegan del cielo, del aire son como los deseos: cuando se les llama a
escena no aparecen, cuando se los ignora se presentan: estad preparados para escribir en cualquier
momento, puede ocurrir en cualquier circunstancia, en cualquier parte y a cualquier hora:
bolgrafos, servilletas, barras de labios...
3. Si sufrs del mal de esta me ha salido igual que la anterior ...pensad que todos los escritores
sufrimos de reiteracin, somos seres obsesivos, qu le vamos a hacer?: Magritte estaba
obsesionado con sujetos con bombn y con naturalezas muertas.
Opciones: cambiad de casa, de trabajo, de DNI (volver a la casilla n 1).
4. Si ocurre que todas me salen en tonalidad de Mi, Do o Sol (guitarristas) y
Do, Fa o Sol (pianistas) pues las prximas sern en Si bemol, La bemol y Mi bemol. Con traste.
5. Escribir una cancin cuyo ttulo tenga 1 palabra y otra con un ttulo largsimo.
6. Por orden de la autoridad incompetente queda terminantemente prohibido rimar: noche / coche,
pasin / corazn, camino / destino ( y rimas por el estilo)
Los infractores quedarn automticamente obligados a presenciar los Festivales de Eurovisin
COMPLETOS por el resto de sus das (ante notario)
7. Ponle una nueva letra a una cancin archiconocida respetando el esquema rtmico y la fluidez de
las palabras (aunque salga burrada), pero procurando que sea una burrada coherente.
8. Escribe un blues: 12 compases, letra trgico-plaidera, no ms de 4 estrofas y que cada nueva
estrofa aada nueva informacin o desarrolle la accin.
9. Concntrate en una sola emocin (la rabia, el deseo, la pasin desbordada); sintela dentro de ti,
estate muy atento, toma un reloj y escribe ni ms ni menos de 10 minutos concentrado en esa
emocin sin levantar el boli del papel ni una sola vez. Escribe, escribe, escribe. Luego, la cancin.
10. Practica con un instrumento que no conozcas (sitar?) y escribe tu cancin con l. Puedes
utilizar samples (sonidos sintetizados), con el feeling de estar tocando ese instrumento, no un
teclado.
11. Escrbele una cancin a ella/ l/ello. Busca rimas aproximadas a su nombre. Si se llama Luisa:
vida, perdida, brisa... luego se la cantas y se derretir en tus brazos (no le digas nada de este
artculo)
12. Una cancin con un nmero delante: 27 maneras de matar a su esposa
13. Escribe una cancin para un nio de 4 aos que dure no ms de 1 minuto y que el nio/nia
pueda aprender fcilmente. Tararea: Lunes antes de almorzar, una nia fue a jugar, pero no pudo
jugar porque tena que planchar...as planchaba, as, as... Pero queda asimismo terminantemente
prohibido rimar en la misma conjugacin (-ar / -ar).
14. Escribe la msica de un anuncio. No tipo Freixenet sino de 20 o 30 segundos. Investiga
primero. Pregntate qu tena de genial: Las muecas de Famosa se dirigen al portal.... Ponte en
la piel del publicista y de la firma que paga 10 millones por esos segundos de publicidad...es la
presentacin al mundo de su producto. Necesitas un eslogan.
15. Escribe una cancin para un artista concreto, busca la direccin de su representante, pregntale
educadamente si puedes enviar tu material, haz una demo, se la mandas y Santas Pascuas!
16. Colabora. Trabaja con otros msicos y/o escritores. T la msica, el otro la letra o a la inversa.
Aprenders de lo lindo.
17. Pinta un cuadro en tu cancin, so es: diferentes colores, matices...incluso materiales: arcilla,
leo, paja...lo que tengas a mano; diferentes temticas: autorretrato, paisaje, bodegn...
18. Aprieta Rec en tu grabadora amiga. Ests en el aire: 1, 2 y 3 e improvisa sin parar. No dejes
que el aguafiestas de tu crtico interior te chafe el plan.
19. Por terrible que parezca la cancin que ests escribiendo ACABALA, no me la dejes abandon,
sin intro o con un final indefinido. Y si es posible de un tirn acbala de un tirn, y grbala lo antes
posible, aunque despus haya cosas que puedas pulir. Que empiece y que acabe.
20. Una cancin cuyo ttulo comience por Cuando (calienta el sol all en la playa) o con Como
(la cabeza al sombrero) o con Si (yo tuviera una escoba)
21. Transcribe todas las canciones que te gusten: meloda y armona. Si no sabes escribir msica, de
odo. Cuenta compases. Qu efecto causa una seccin con un nmero impar de compases?
(inestabilidad) y par? (estabilidad)?. Experimenta, que no sea la cantinela de siempre: 8 (Intro) +
16 (Estrofa) + 16 (Estribillo), etc
22. Utiliza onomatopeyas (esto es el pop!): Gu gu gu, da da da is all I want to say to you...tu voz
tiene registros infinitos: utilzalos!: incluso Na na na na... es siempre fcil de memorizar cuando
el personal est descontrolado...Bam, bam, bam, dum dum dum, ping, pong...quin ha dicho que
hay que ser siempre coherente?
23. Intercala otras lenguas: Que sc de Barcelona, i em moro de calor
(El ltimo de la fila). Segn cmo puede quedar hortera, segn cmo no, depende del gusto.
Italiano, suahili, bant, malayo...a la carta.
24. Escucha todo tipo de msica. El subconsciente es un laberinto misterioso que procesa toda la
informacin que recibe de mil formas enigmticas: hay que alimentar a la bestia regularmente,
cuanto ms rica la alimentacin, mejor la salud.
25. Escribe para ti. Haz la cancin que a ti te da la gana hacer, no la que crees que gustar por
factores externos (dinero, estilo de moda en el momento), si no es que ests escribiendo para algn
artista en concreto.
26. Pon los cinco sentidos: aromas, tacto, colores, tejidos, sabores, sonidos...la vida respira. Se sabe
adems que hay muchos ms de cinco. La intuicin abarca varios. Los sentidos son la va para
contactar con los dems: puede que ellos no hayan sentido exactamente como t lo que ests
explicando, pero s han visto, odo, tocado, olido y degustado, igual que t.
27. Escribe un villancico o el himno de tu equipo de ftbol local. Bombo y platillo y canta la
aficin...
28. Mezcla tipos de compases: estrofa en 4/4, estribillo en 6/8. Intercala un comps de 1 tiempo:
rompe el ritmo. All you need is love (Lennon/McCartney) combina 7/4 con 4/4. El cambio puede
ser traumtico tiento!.
29. Machaca una nota. El estandar One-note samba basa su meloda en eso: una sola nota. La
gracia est en mover la armona, en la relacin entre esa nota y los acordes que le dan soporte. You
still haunt me de Sting sigue esta idea.
30. Repite el estribillo la segunda vez que aparezca, antes del solo o del puente. Es una tcnica muy
utilizada, sirve para afianzar el estribillo.
31. Utiliza dominantes secundarios como acordes pivot para saltar a otra tonalidad. En tonalidad de
Fa: F7 para ir a Bb ; G7 a C; A7 a D etc. Utiliza tambin bVI 7 y bVII 7; siguiendo con Fa, seran
Db7 y Eb7 respectivamente.
32. Escribe una cancin picante, pero ojo! rozar y no tocar. Con gusto. Recordis: Lo ests
asiendo muy bien, muy bien... Huir de las obviedades, de lo explcito, buscar lo indirecto.
33. Porqu debo escuchar vuestra cancin hasta el final?, hay alguna razn para no cambiar de
dial a la mitad? hay algo que no se me revela hasta el final?: responded.
34. Si pasan 3, 6, 12 meses o 1, 2, 3 aos sin escribir canciones, no pasa nada... ya volvern. Las
buenas canciones siempre encuentran su momento para aparecer.
35. (si hablas ingls) consulta en los grupos de noticias en internet alt.music.songwriting y
observa las crticas, preguntas sobre temas legales, etc
36. Transpn tu cancin favorita en varios tonos: so te dar fluidez en el control de la armona, y te
ayudar a no incurrir en el punto n 4.
37. Adapta 1 refrn o dicho popular: No hay mal que por bien no venga (Gloria Estefan), Todos
los gatos son pardos (Gato Prez), o incluso puedes alterarlo o mezclar dos (Ms vale mucho
madrugar que ciento volando). Acaban de estrenar una pelcula que se llama: El viento se llev lo
que.
38. Msica para un juego de ordenador o para una tragaperras...15 segundos. Pim pam pum.
39. Prueba de fuego: cantar durante 40 das y 40 noches seguidos tu cancin.
Si despus de esto te sigue gustando es que ya te la puedes llevar de gira. A veces es una
condenacin para los artistas tener tanto xito con 1 cancin, porque el pblico no les perdona si no
la cantan en directo: y por el resto de sus vidas quedan condenados a galeras a remar. Entonces...
40. Est abierto a reescribir. La cancin no est terminada hasta que est en un master. No grabar en
disco una frase, siquiera una palabra de la que no estamos completamente seguros (para eso estn
las maquetas), porque tarde o temprano, nos arrepentiremos de nuestra pereza por no haber buscado
algo mejor(cada vez que cantemos esa frase, esa palabra en directo...).
41. Buscar el alma de la cancin, ms all de la armona, de la meloda, del ritmo y la
interpretacin: o quiz en la interseccin de todos estos elementos habita el alma, que deja un poso,
una estela tras escuchar la cancin. Es algo cientficamente indemostrable, que no tiene nombre
pero que es real. Esta cancin me pone...tiene un nosequ, te deja como...
42. Esta ya la he odo....que no se diga de vuestra cancin.
43. El acto de escribir tiene algo de ritual, algo mgico, y a la vez es un acto natural como respirar,
caminar...no lo fuerces. No te castigues. Deja que brote o pasa el plumero del polvo.
44. En un mercado saturado por la oferta de productos en el que los que ms venden venden cada
vez ms; los que menos venden deben multiplicar sus recursos para captar siquiera unos segundos
de atencin. El ttulo es muchas veces el clic que capta al pblico. Cuando mira la cartelera,
cuando fisga la contraportada de un disco. El ttulo puede encerrar UN ENIGMA. Naturalmente el
ttulo no es garanta de nada, pero s puede ser un preludio de algo. Los grandes autores suelen tener
grandes ttulos.
45. El sermn de la montaa. No le digas al pblico lo que tiene que pensar o sentir, djale espacio
para que l decida lo que quiere hacer. Ofrece tu visin, no la impongas.
46. Aplica dinmicas a tu msica: piano, mezzopiano, forte, mezzoforte...escribe reguladores,
crescendos, decrescendos a lo largo y ancho de la cancin. El rap suele proponer lo contrario: lo
lineal, plano D.C. a fine.
47. Hay 2 o ms canciones en 1? : resumir en 1 frase el contenido de la cancin. Esto ayuda a no
tener dos o ms canciones en una sola. Si es una cancin sobre amor, definir mejor: sobre la prdida
del amor, el amor recobrado, el que aspiro a recobrar pero en el fondo s que es irreversible, etc. es
una cuestin de profundizar, de bajar pisos hasta los cimientos. Recordar que el guin es el
esqueleto de la pelcula, si es dbil, luego bailan los secundarios, los de los efectos, los
productores...
48. No te olvides de la prosodia, que es el matrimonio feliz entre la letra y la msica. Ya conocemos
cmo est el tanto por cierto de divorcios no? as que mejor antes de subir al altar...
49. Lee la letra en voz alta, lentamente...fluyen las palabras o te quedas trabado en algo tipo: las
ramas rodean las ruinas...
50. Vive la vida
ARTCULO X: LAS 4 FORMAS BASICAS (I):
El blues y la estructura AAA
Cuatro esquinitas tiene mi cama
cuatro angelitos que me la guardan...
Como toda obra de arte, las canciones se componen de FONDO y FORMA. Idealmente, uno y otra
se relacionan, se funden para formar un TODO que es la obra.
Si la FORMA es la carrocera del coche, el FONDO el motor.
Si la carrocera es blindada, la mquina aguantar toda suerte de atentados (insultos de la crtica, el
paso del tiempo...). Si el motor tiene cinco mil caballos podremos arrasar en el circuito del choubisnes y nuestro mensaje podr alcanzar, Dios mediante, el alma de miles de personas.
Por eso un buen conocimiento de la forma permite disear un esquema para comunicar mejor el
fondo, que es el alma de la cancin.
Una cancin sin forma o con una forma dbil es como una casa sin cimientos, el primer temporal se
nos lleva el tejado por los aires.
En este y el prximo artculo voy a esbozar las caractersticas, algunas de las posibles variaciones y
las diferencias entre las cuatro estructuras bsicas:
1 El blues
2 AAA
3 AABA
4 Estrofa/estribillo
De todas ellas, empezaremos por el blues, la ms sencilla de todas, seguida de la que se conoce
como AAA.
1. EL BLUES
Nacido como llanto de los esclavos negros arrancados de Africa y deportados y vendidos a los
colonos blancos de Amrica, el blues es una msica que bebe del sufrimiento y de l derivan sus
temticas: el alcohol, la pobreza, la marginacin, las leyendas negras, el racismo.
Estructura
La lrica del blues es en esencia un pareado, que son dos lneas rimadas con la misma mtrica, de
las que se repite la primera:
I got a woman in Jackson, I aint gonna say her name
I got a woman in Jackson, I aint gonna say her name
Shes a brown-skin woman but I love her just the same
(Outlaw blues, Bob Dylan)
Tambin pueden entenderse como estrofas de 4 lneas de las que se repiten las dos primeras:
I got a woman in Jackson
I aint gonna say her name.
I got a woman in Jackson
I aint gonna say her name
Shes a brown-skin woman but I
love her just the same
El ttulo aparece muchas veces en la primera lnea de la primera estrofa y es frecuente tambin
repetir la primera estrofa al final de la cancin, reforzando ttulo y contenido.
Armnicamente, el blues ocupa doce compases, correspondiendo una lnea a cada cuatro compases.
En su esquema bsico, estos son los grados armnicos del blues:
I7 / I7 / I7 / I7 /
IV7/ IV7 /I7 / I7 /
V7 / IV7 / I7 / I7 /
En tonalidad de FA sera:
F7 / F7 /F7 / F7 /
Bb7 /Bb7/F7 / F7 /
C7 / Bb7/ F7 / C7 /
La blue note
El sonido caracterstico del blues lo aporta la llamada blue note que se obtiene reduciendo la
3mayor, la 5 justa o la 7, convirtindola en 3 menor, 5 disminuida y 6 mayor, respectivamente.
Este sonido nace de la tensin entre un acorde de sptima (con la tercera mayor) y la blue note.
3. EL AAA
Despus del blues, la estructura conocida como AAA es la ms simple.
Su raz es popular: muchas canciones tradicionales o infantiles siguen el esquema del AAA, y son
sencillamente ocho, doce o diecisis compases que se van repitiendo.
Es tambin muy caracterstico del folk y del country.
El AAA se basa en un solo sistema autnomo SIN puente NI estribillo que se va repitiendo. El
esquema podra representarse as:
?
El nmero de estrofas suele ser no menor de tres hasta seis, siete o ms.
Con este tipo de estructura, cuando conocemos una estrofa, conocemos prcticamente toda la
cancin. Por ello, conociendo la armona y la meloda, el inters recaer bien en el desarrollo de la
letra, bien en el desarrollo del arreglo (en el crescendo emocional).
La gracia de escribir un buena tema con este sistema estar en crear una meloda y una armona
slidas manteniendo el inters hasta el final.
Dylan es el gran maestro del arte del AAA. Decenas de sus canciones siguen esta pauta:
With God on our side, Simple twist of fade o Blowinin the wind.
El lo aprendi a su vez de Woody Guthrie, el bardo que viajaba de tren en tren recogiendo
canciones del Este al Oeste de Amrica.
Brassens es otro gran maestro. No hace falta saber francs para comprender que las estructuras de
Lorage o de su celebrrima Supplique pour etre enterr a la plage de Ste son AAA
El refrain
La estructura del AAA suele incluir al final de la estrofa una parte de una o ms lneas que se
repite en todas las estrofas y que puede ser, o no, el ttulo de la cancin. Los americanos la llaman
refrain- literalmente estribillo-, pero no debe ser confundida con el estribillo de la estructura
estrofa/estribillo.
La diferencia entre ambas es que en el AAA el refrain forma parte de una sola estructura y la
termina, mientras que en la estrofa/estribillo supone por s mismo un sistema independiente,
diferente de la estrofa.
En el artculo VI que titul principio, desarrollo y final estudiamos Eleanor Rigby (Lennon/Mc
Cartney) que es una cancin en AAA. La seccin que encontramos al final de las estrofas:
Where do they all come from?
Where do they all belong?
es un refrain. Al escuchar la cancin se percibe que esta parte pertenece a una sola seccin y NO
supone una seccin aislada.
Adems demuestra su funcin lrica que es enlazar el contenido de todas las estrofas, que se
refieren a All the lonely people (todos los solitarios).
Armona a prueba de bazookas
Debido a su simplicidad y a su reiteracin, el AAA requiere una armona slida, a prueba de
bombas, que aguante varias repeticiones. Esta es la armona de Blowinin the wind de Bob
Dylan: ( o cmo aprend a tocar la guitarra en una tarde).
I / IV / I / VII / IV / I / I
I / IV / I / VII / IV /V / V (repite 3 veces)
IV / V / I / VIIV / V / I / I
La cancin cuenta con 3 estrofas idnticas: por eso despus de haber escuchado: The answer my
friend is blowinin the wind, the answer is blowinin the wind ya no habr ms sorpresas: todo el
peso recaer en la letra.
Una observacin: cuanto ms cortas sean las estrofas, ms estrofas necesitaremos para llenar la
cancin; y ms veces se repetirn meloda y armona.
Meloda a prueba de Tomahawks
Con la meloda sucede lo mismo, el riesgo de hacerse predecible es muy alto.
Sigamos con Blowinin the wind. Recordad la meloda:
La cancin est compuesta por tres estrofas. Cada estrofa est compuesta por seis versos ms el
refrain. Cada verso repite las notas:
Por tanto, la cancin repite un total de 6 x 3 = 18 veces estsa mismas notas.
Conclusin: si la meloda es un tocho no hay quien aguante la cancin.
Y el estribillo:
Donde la meloda termina con el primer grado de la tonalidad.
En la cancin, la armnica repite la meloda de esta ltima parte y vuelve a empezar
de nuevo, siempre con las mismas armona y meloda.
Otra observacin: el AAA puede entenderse como un AABA (lo veremos en el prximo
artculo) sin puente.
Pregunta: es necesario que evolucione el contenido de la letra a lo largo de las estrofas?:
Respuesta: si quiero ir desvelando una historia poco a poco, sin duda. Pero a Dylan por ejemplo no
parece importarle: muchas veces sus estrofas son permutables sin afectar a la historia, precisamente
porque son autnomas, no hay ms vnculo entre ellas que el ttulo de la cancin.
Segunda conclusin: muchas de las canciones de los aos 60 que solan dar ms importancia al
mensaje (de protesta, de reivindicacin) que a la msica se hacen inaguantables. Veamos otro
ejemplo, ms sencillo an:
Pongamos que hablo de Madrid (Joaqun Sabina) (fragmento)
Las nias ya no quieren ser princesas
a los nios les da por perseguir
el mar en fondos de ginebra
Pongamos que hablo de Madrid
En este caso, todas las estrofas de la cancin riman xaxa. La segunda lnea rima siempre con
Madrid.
La gracia de esta cancin est primero y sin duda, en haber hecho un retrato genial de la ciudad, que
al igual que Camino Soria se ha convertido en un clsico y en un smbolo para sus ciudadanos.
Luego, con una estructura sencillsima de diecisis compases y una buena meloda, ha construido
un AAA slido y que puede escucharse varias veces sin cansar.
En la AAA, el ttulo suele aparecer en la primera o ltima lnea de las estrofas. En el primer caso
haciendo una analoga con el cine, es como una pelcula de intriga en la que conocemos de
antemano al autor del crimen: el desarrollo de toda la pelcula NO se centra en descubrir al asesino
sino en otras cuestiones.
Cuando el ttulo est al final (el caso de Pongamos...), el fin de la accin (del desarrollo de los
versos) S es conducirnos a descubrir al asesino (el TITULO), entonces la tensin dramtica est
centrada en la resolucin final.
A a a ...abrid las orejas
Aunque pueden existir multitud de variaciones, la mayora de canciones pueden englobarse en estos
cuatro grandes grupos.
Naturalmente, el conocimiento de estas estructuras se adquiere escuchando, contando compases;
revisando letras; estudiando el efecto que causa el ttulo en una u otra lnea; experimentando y
componiendo; tirando a la basura; recuperando; despedazando clsicos; ponindose en crisis.
Termino con el adagio que dice: conoce las reglas, luego rmpelas.
ARTCULO XI: LAS 4 FORMAS BASICAS (II):
La estructura AABA y estrofa/estribillo
Esta es la segunda parte del artculo sobre las cuatro estructuras bsicas de canciones.
En el nmero anterior habl sobre el blues y el AAA: en este vamos a estudiar las estructuras ms
frecuentes: AABA y Estrofa/estribillo.
3. EL AABA
El AABA est formado por dos secciones: A y B en la que la A suele ser un sistema autnomo
que se repite de forma idntica a continuacin y que da paso a una nueva seccin (la B, contrastada
respecto a la A), para regresar despus de nuevo a la A.
Este es el esquema bsico (a partir del cual se pueden crear muchas variaciones):
En su forma ms bsica el AABA se compone de 32 compases, 8 por seccin.
FUNCIN DE LA A
La A contiene el alma de la cancin, la idea principal y el ttulo.
El ttulo suele aparecer:
1) En la primera lnea de la estrofa, con lo cual se nos revela desde el principio el contenido de la
cancin.
Defensa de la Alegra (Joan Manuel Serrat)
DEFENDER LA ALEGRA como una trinchera
defenderla del caos y de las pesadillas
de la ajada miseria y de los miserables
de las ausencias breves y las definitivas
DEFENDER LA ALEGRA como un atributo
defenderla del pasmo y de las anestesias
de los pocos neutrales y los muchos neutrones
de los graves diagnsticos y de las escopetas
2) En la ltima lnea de la A:
AS TIME GOES BY (El tiempo pasar)
You must remember this
a kiss is still a kiss
a sigh is just a sigh
the world will always wellcome lovers
AS TIME GOES BY
Recuerda esto:
Un beso sigue siendo un beso
Un suspiro es slo un suspiro
El mundo siempre acoger a los amantes
Mientras el tiempo va pasando
En este caso el texto desemboca, va confluyendo lentamente hacia el ttulo, con lo cual el contenido
se va revelando poco a poco y cuando llega, se hace inevitable.
3) En la primera y la ltima lnea de la estrofa:
IF NOT FOR YOU (Bob Dylan)
IF NOT FOR YOU
Baby I couldnt find the door

couldnt even see the floor
Id be sad and blue
IF NOT FOR YOU
SI NO FUERA POR TI
No encontrara la puerta
No alcanzara a ver el suelo
Estara triste
SI NO FUERA POR TI
El repetirlo al final afianza el ttulo y el contenido. El riesgo que se corre al mantener este mismo
esquema para todas las secciones de la A es de reiteracin.
Otro ejemplo lo encontramos en Yesterday (Lennon/Mc Cartney). Tararead la cancin y
reconoceris esta estructura.
FUNCIN DE LA B
La B tiene un propsito: contrastar la A lrica, meldica y/o rtmicamente.
Veamos uno por uno estos aspectos:
a) lrica: suele aportar un ngulo nuevo, hacer una reflexin, o bien un flashback (retroceso en el
tiempo) tipo: recuerdo cuando todo empez... o flashforward (avance en el tiempo) Tal vez un
da cuando todo esto haya acabado...). Como las teclas de vuestro videomando amigo.
Suele ser norma que el ttulo no aparezca en la B.
Otra opcin para contrastar es variar el punto de vista; si la A estaba enfocada en TI, cambiar a MI
(o viceversa).
b) rimas: otro elemento que nos permite variar es el patrn rtmico.
Dylan lo hace sistemticamente: nueva seccin, nuevo patrn.
Por ejemplo: si el esquema de la A era abab en la B determinar de inmediato la variacin, por
ejemplo: aa, o no rimar...
c) ritmo: la variacin rtmica puede referirse no slo a un cambio del ritmo global del tema sino
tambin al ritmo meldico. Siguiendo con el concepto de contraste, si la meloda de la A se basaba
en corcheas, en la B variar a notas ms largas (o viceversa)
d) armona: la B suele aceptar encantada una modulacin armnica, que obliga a utilizar una
variacin (ligera o no) en la armadura. Esta modulacin puede ser espontnea, sin acordes pivot
(que enlacen las dos tonalidades) o puede ir desembocando progresivamente.
El retorno a la A despus del contraste que ha aportado la B crea un efecto de familiaridad, de
satisfaccin: el oyente, el pblico ya conocen la meloda, la estructura y reconocen de inmediato
que han vuelto a casa.
La estructura AABA acepta infinidad de variantes. Dependiendo de la longitud de las estrofas y del
tempo de la cancin, puede crear la necesidad de una nueva seccin (C) que a su vez contrastara
con la B.
Para estudiar otros ejemplos de esta misma estructura, escuchar:
Hoy puede ser un gran da o No hago otra cosa que pensar en ti de J.M.Serrat
Vamos ahora con el ltimo sistema, el ms extendido sin duda.
4. Estrofa/Estribillo
La estructura Estrofa/estribillo es la diosa y seora de las efe-emes.

Aqu el estribillo es el alma mater de la cancin. Es la cancin. Punto.
La gran diferencia respecto a la AABA est en el estribillo: esa seccin que va repitindose
(presumiblemente) con la misma letra, armona, meloda y letra.
Como siempre, las reglas nunca son estrictas y puede haber una variacin, por ejemplo en el ltimo
estribillo, pero no es frecuente.
La funcin de las estrofas es conducirnos al estribillo: lrica, armnica y meldicamente y tambin
en el arreglo. Es una especie de sensacin como si se estuviese diciendo: POR E-SO (remarcar):
(DOS PUNTOS) :ESTRIBILLO, que crea una sensacin de satisfaccin, de clmax emocional.
(Hemos llegado all donde se nos prometa en las estrofas).
La posicin del ttulo, igual que como hemos visto en el AABA puede ser al principio o final del
estribillo o en ambos sitios.
La estrofa
Las estrofas son las encargadas de desarrollar la historia.
Uno de los puntos crticos en la construccin de una cancin est en la segunda estrofa (Vase
artculo sobre Bebes de m de Rosana Arbelo). Lo que se llama en algunos crculos El infierno
de la segunda estrofa. Aqu es donde se corre el gran riesgo de redundar, de no aportar nueva
informacin, o por el contrario de desarrollar la accin, creando un nuevo ngulo, generando un
nuevo inters.
Una regla periodstica establece que las primeras lneas de una noticia deben responder a 5
preguntas: QU, QUIN, CUNDO, CMO y DNDE. Esta regla es extensible a las primeras
lneas de una cancin, o a la primera estrofa.
Naturalmente, no es imprescindible responder a todas ellas: una cancin no tiene porqu tener
siempre un marco fsico (DNDE) o una ubicacin en el tiempo (CUNDO), pero habitualmente
s tiene algo que explicar (QU), un o unos sujetos que viven la accin (QUIN/QUIENES) y un
desarrollo de esa accin (CMO).
Esto es extensible a todos los sistemas que hemos visto
El estribillo
El estribillo contiene:
- la meloda ms pegadiza (a veces pegajosa), ms fcil de memorizar
- el contenido central de la cancin
- y casi siempre el ttulo (que se repite x veces), incluso puede que sea solamente el ttulo
como en Message in a bottle de Police:
Message in a bottle
Message in a bottle
Message in a bottle
En este caso, el efecto es devastador: aprendemos la meloda en 5 segundos y no hay que
memorizar ms letra.
Otros ejemplos estn en True love is hard to find que populariz Bonnie Raitt o So lonely
tambin de Police.
La posicin del ttulo en el estribillo es crtica, ya que el efecto no es el mismo si est situado al
principio o al final de la seccin.
Cuando el ttulo est en la primera frase del estribillo tiene ms impacto que al final.
Y las lneas que hay a continuacin complementan esa frase.

Cuando el ttulo se sita en la ltima frase del estribillo, las lneas previas actan de conduccin al
mismo, pierde impacto pero puede ganar en sorpresa.
El puente sobre el Ro Kwai
El puente tiene una doble misin:
- crear contraste respecto a las secciones que le preceden
- enlazar de nuevo con el estribillo o con otra parte que viene despus
A veces es necesario, a veces no. Escribiendo canciones se aprende a intuir si lo es, o no. Un
ejemplo de cancin estrofa/estribillo con puente es Private Dancer
(interpretado por Tina Turner).
El puente suele ser ms corto que la estrofa y el estribillo, acta como un ligero descanso, para
contraatacar de nuevo con el estribillo.
El pre-coro
En muchas canciones aparece una seccin intermedia entre la estrofa y el estribillo que se la llama
de varias formas: pre-coroo salto.
Esta seccin suele ser corta (igual o incluso ms corta que el puente): 4 u 8 compases y su funcin
es enlazar las dos secciones, haciendo crecer las expectativas, la intensidad emocional y
desembocar en el xtasis del estribillo.
Existen infinidad de variaciones sobre estos esquemas, pero la gran mayora de canciones se
sustentan de estas 4 formas bsicas que hemos visto: el blues, el AAA, el AABA y la estructura
estrofa/estribillo. Espero que os sirvan de ayuda.

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El Arte De Escribir Canciones

Por Daniel H. Cros

A tus atardeceres rojos

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Pintor nacido en mi tierra

La frescura de nuestra propia visin

El hecho de empezar las estrofas conPintor... aporta solidez a la estructura.

La metfora siempre respeta una ecuacin cuya frmula podra ser:

Igualita que una peseta

Bien, tiene la rima tiene su gracia, pero no queda explicado...

Y del corazn brilla al sol

Eleanor Rigby (traduccin)

Todos los solitarios...

Nota: la traduccin de la primera estrofa es surrealista porque la imagen es realmente surrealista.

Querida Milagros (Q.Portet-M.Garca)

Shes leaving home (Lennon-Mc Cartney)

Tell her to push over and move the big feet

Sherry Darling (Bruce Sprinsteen)

-presentacin (1er acto)

la repeticin: he hablado en anteriores artculos de este aspecto: la repeticin del ttulo, de

cunto ms clsica es (una cancin), ms artistas la versionean...est claro.. Por qu los

una letra a prueba de bombas; y a prueba de expresiones puntuales. El lenguaje coloquial es

nothing to kill or die for

Imagine (John Lennon)

De cannabis, florum et amoris librem

(Outlaw blues, Bob Dylan)

Baby I couldnt find the door

La estructura Estrofa/estribillo es la diosa y seora de las efe-emes.

Y las lneas que hay a continuacin complementan esa frase.

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