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montaa que los separa de la mtica regin que da ttulo a la novela. Umbopa, el gua, les seala
que el viaje es muy largo:
S replic sir Henry es muy largo. Pero no hay viaje en esta tierra que no pueda
realizar un hombre si pone todo su empeo en ello. No hay nada que no se pueda hacer,
Umbopa. No hay montaas que no pueda escalar, no hay desiertos que no pueda atravesar si le
gua el amor y defiende su vida sin darle importancia, dispuesto a salvarla o perderla segn
ordene la Providencia.
En las novelas marinas de Emilio Salgari, como el ciclo de Sandokn o El corsario negro,
la lectura del horizonte, la deteccin de los barcos enemigos y la identificacin de las banderas se
convierten en una parte esencial de la peripecia. Hay que distinguir si es un barco que lleva un
valioso cargamento, o si forma parte de una escuadra de naves enemigas, a la caza de piratas.
Hay que contar el nmero de caones y de hombres, para no llevarse una sorpresa en el
momento del ataque. Pero la marea es cambiante y las novelas de mar tambin: cuando el lector
abandona las ficciones serenas de Salgari y llega a Joseph Conrad (que fue marino de verdad),
esta extrema visibilidad se convierte en oscuridad, en neblina, en ceguera. El capitn de El socio
secreto esconde en su camarote a un prfugo que se le apareci de repente en medio de la
noche y que nadie ha visto llegar; el capitn de Con la soga al cuello debe alcanzar un puerto
mientras esconde a los dems su progresiva ceguera. Marlow, protagonista de El corazn de las
tinieblas, se asoma a la borda del vapor que lo lleva ro arriba sin ver nada a su alrededor:
El resto del mundo no estaba en parte alguna por lo que a nuestros ojos y odos se
refera. En parte alguna. Se haba esfumado, desaparecido; haba sido borrado sin dejar atrs ni
un susurro ni una sombra.
La aventura ya es oficio de tinieblas.
Detrs de un vidrio empaado
La literatura fantstica tiene un modo de mirar completamente distinto al de la novela de
aventuras. En lugar de ocuparse de lo que est lejos, se asoma a lo ms prximo y se esmera
por verlo de un modo distorsionado, nebuloso. Los hroes de aventuras son en general hombres
solos, que no tienen familia o que la han dejado atrs: en los cuentos fantsticos, en cambio,
siempre es el ambiente familiar lo que es trastornado por la aparicin o el prodigio.
Este gnero ve el mundo a travs de vidrios empaados, rendijas, ojos de cerradura,
puertas entreabiertas. Hay una obsesin con el umbral: los marcos de puertas y ventanas, esos
objetos tan domsticos, pueden ser un paso hacia el pasado, o el sueo, o el pas de los
muertos. La literatura fantstica siempre se apropi de miedos muy antiguos: los umbrales han
sido objeto de reverencia y temor en muchas culturas, y la costumbre de decorarlos con ajos o
murdago, que todava pervive, es un resabio de antiguas creencias.
En la novela corta La puerta abierta, de Margaret Oliphant, todo lo que ha quedado de una
construccin es un umbral, sin paredes ni puerta, y a travs de ese umbral resuena de noche la
voz del fantasma, que pide que lo dejen entrar. El narrador, vecino de la ruina encantada, nos
cuenta:
La primera vez que llegu a Brentwood me emocion, como si fuera un melanclico
comentario de una vida que se fue para siempre. Una puerta que conduca a la nada una
puerta que alguna vez fue cerrada precipitadamente, y sus cerrojos echados ahora vaca
tambin de todo significado.
Los fantasmas, presencias emblemticas del gnero, no aceptan la visin directa. Siempre
estn en el cuarto vecino, o en el piso de arriba, o en la oscuridad, o reflejados en un espejo, o
detrs de una ventana. Viven en la brecha que se abre entre la sospecha y la certeza. Los
espectros estn destinados a verbos como asomar o aparecer. Nunca entran, nunca estn del
todo: aparecen, se asoman.
H. P. Lovecraft fundi de una manera completamente singular la ciencia ficcin con el
horror en cuentos y novelas que en general transcurren en tenebrosas regiones de su invencin,
como Arkham, Innsmouth o Dunwich. En sus historias los umbrales ya no son la puerta de
entrada de los muertos, sino de criaturas horrendas que alguna vez, hace millones de aos,
dominaron la tierra, y que intentan volver a conquistarla. Ventanas, puertas, torres o pozos sirven
de umbral a esta mitologa prdiga en ojos y tentculos. Como en los cuentos de fantasmas, la
enorme casona es el teatro donde el pasado revela que sigue presente, que hay un asunto sin
y minsculos que, incluso tras habernoslos indicado, apenas podamos seguir sus
razonamientos.
Hasta que apareci el gnero policial, la narracin de aventuras fue, en esencia, la relacin
de un viaje. Contar un cuento era contar cmo se recorran las distancias. Pero a fines del siglo
XIX el relato policial da origen a otra clase de peripecias. Los relatos policiales, nacidos para ser
ledos en los trenes, han odiado siempre los viajes, a los que ven como una incomodidad
narrativa (salvo cuando el crimen ocurre en un tren, en el Orient Express, por ejemplo, o en un
trasatlntico, y entonces el transporte mismo se convierte en el lugar cerrado que necesita la
trama). La literatura policial prefiere al hroe quieto y al lector en movimiento.
El detective es ante todo un hroe inmvil. Sherlock Holmes y el doctor Watson se aburren
mientras esperan que alguien golpee a la puerta y el crimen los arranque de su tedio. Lo mismo
le ocurre al detective de la novela negra. El escritorio desordenado, la oficina sucia y la botella
de bourbon mantienen su encanto, porque una parte de la aventura es la espera de la aventura.
El escenario clsico del crimen el cuarto cerrado es el teatro ideal para que el
detective ponga a prueba su habilidad visual: los detalles que para otros son irrelevantes para l
son los signos que conducen a la verdad. La mirada del detective no slo hace grande lo
pequeo, como la lupa, sino que convierte lo habitual en excepcional. Hay que mirar todo como si
se lo viera por primera vez.
Uno de los atractivos perennes del relato policial es que hace del detective un lector. De
todos los instrumentos pticos que despliegan los gneros, la lupa es el nico que es un
instrumento de lectura. El detective es un lector que va unos pasos delante; recibe los fragmentos
de la historia escondida al mismo tiempo que nosotros, pero se nos adelanta a leer. Lo que para
nosotros, lectores comunes, son pedazos de la realidad sin unidad aparente, son para el
investigador fragmentos de un todo. Hay una especie de pedagoga siempre incompleta: Sherlock
Holmes le ensea a Watson, y Watson (que fue su evangelista / y que de sus milagros ha dejado
la lista, escribe Borges), a nosotros. Pero en el prximo cuento volvemos, como el amable
mdico, a nuestra primitiva ignorancia. Nacido a mediados del siglo XIX, cuando la educacin ya
llega a todas las capas sociales y los peridicos renen, en el recuerdo de un da, los hechos del
mundo, el gnero policial nos invita al juego de no saber, a la ensayada ignorancia, al placer de
no ver lo que estaba delante de nuestros ojos. En la vida real equivocarse puede ser terrible; en
la vida leda, en cambio, el error siempre tiene su encanto. Quien no se equivoca no conoce la
sorpresa, y la lectura es el juego del asombro.
La tradicin les ha destinado a los traductores, y de algn modo a los intelectuales en
general, un patrono perfecto: san Jernimo. Fue el primer traductor de la Biblia, y en las pinturas
aparece encerrado con sus libros y con un len al que ha domesticado (Italo Calvino escribi
unas pginas muy lindas sobre la oposicin entre san Jorge, el hroe exterior, y san Jernimo, el
hroe interior). Pero el gnero policial ha convertido a Sherlock Holmes y a Auguste Dupin, el
detective de Edgar Allan Poe, en patrones laicos de la lectura. Tienen una cosa en comn con
san Jernimo: en lugar de viajar prefieren los cuartos cerrados. Aunque a los detectives les falta
el len, tienen como reemplazo un cadver, que los ayuda a recordar los peligros del mundo. En
estos encierros Holmes y Dupin nos ensean a leer: hay que buscar con lupa las cosas
escondidas y leer en los mrgenes, y no en el centro de la pgina, el texto verdadero.