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CONTEMPORNEAS
DO ESPAO
NA LITERATURA
Srgio Vicente Motta
Susanna Busato
(Orgs.)
FIGURAES
CONTEMPORNEAS
DO ESPAO
NA LITERATURA
FIGURAES
CONTEMPORNEAS
DO ESPAO
NA LITERATURA
CDD: 809
CDU: 82.09
Editora afiliada:
SUMRIO
APRESENTAO
ESPAO EM MOVIMENTO:
NOVAS CONFIGURAES
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A CONSCINCIA DO ZERO COMO
A LGICA DA RAZO ANTROPOFGICA
DA POESIA BRASILEIRA CONTEMPORNEA
Susanna Busato*
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Assinalar o vazio da existncia, a no utopia, a no sada, tornase para a poesia hoje um roteiro dela prpria. Prope o poema O
nada negado, de Marcelo Tpia (2009), um jogo: negar o nada
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de longe um dado de realidade. assim que a imagem da vida desconstruda por via da palavra nos espia do aparador, sinal de ironia
desse vazio que marca o estranho de ns mesmos.
A expresso da morte enquanto imagem da libertao das molduras pacificadoras da linguagem emerge no poema de Bandeira e no de
Drummond como um dado metalingustico da conscincia do potico
e do mundo presente. Emerge como a imagem da conscincia do no
lugar, motor de uma razo antropofgica, de um gesto de devorao
e de recusa ao j visto, ao j acostumado e j confortavelmente instalado. Talvez seja o gesto de recusa na poesia de hoje uma expresso
roteirizadora de uma sada, por isso a fora de uma metalinguagem
devoradora do caos presente, analtica, raciocinante, centrada nas
sensaes de um sujeito que se percebe imerso, submergido/entre
os destroos do presente ou submetido repetio simuladora do
caos, como se preso estivesse a um labirinto dificultoso, cuja sada
parece submergir a inrcia do movimento.
A imagem da diferena que emerge do pensamento acerca
da poesia do presente ps-vanguarda vai encontrar-se como ponto
nodal no gesto de recusa da potica de Frederico Barbosa,1 a qual
estaria num movimento de recuo para um ponto original, um hiato,
abismo ou intervalo, que emerge necessrio numa voz que se marca
por uma metaironia, ou seja, por uma crtica que se torna criao e
que se afirma, portanto, num processo de reviso crtica da linguagem
potica, ao assinalar o imenso nada em que se situa. Mais do que
uma negao, a conscincia do tempo presente como a conscincia
do zero o ponto de partida ou de chegada desse nada ou quase
nada do momento presente, que representa esta ps-modernidade
1 Em 1990, Frederico Barbosa estreia com o livro Rarefato e segue adiante em sua
trajetria potica com os livros Nada feito nada (1993), Contracorrente (2000),
Louco no oco sem beiras Anatomia da depresso (2001), Cantar de amor entre
os escombros (2003), Brasibraseiro (com Antnio Risrio) (2004) e A conscincia
do zero (2004). Barbosa recebeu dois prmios Jabuti pelos livros Nada feito
nada, Brasibraseiro e SigniCidade (2009). Em meio produo pessoal, publicou coletneas de poemas, com destaque para Na virada do sculo Poesia de
inveno no Brasil (com Cludio Daniel) (2002).
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uma educao pela pedra, bem ao gosto das lies de Joo Cabral,
ou viagem pela memria do passado como em Manuel Bandeira,
muitas vezes regado pelo pessimismo de Drummond, mas sem deixar
para trs a ironia necessria e mordaz de um Oswald de Andrade.
A conscincia do zero a conscincia do incio, de um tempo que
escoa em silncio para ressurgir nesse gesto que se anuncia no poema
como uma reflexo/ao da recusa ao j feito: Sentia o trmino nas
veias. afirma a segunda parte do poema. Em meio ao filme ruim
num cinema lotado, diz o poema, enfim, em meio a uma atmosfera
terminal, negativa, representada por um contexto que no mais produz significncias, o sujeito pressente o pnico que se anuncia e, logo,
vem-lhe o estalo: a conscincia do zero rondando, a conscincia de
um vcuo, como uma bolha frgil. Os versos caminham na descrio
da cena/percepo do instante que rui no sujeito a realidade em redor,
para transform-la em linguagem, presena de uma ausncia mimetizada em reao: Estado, condio, estado. / Abre:. Os dois versos
finais trazem esse sujeito inserido num espao emoldurado por uma
conscincia de estado que o traduz em condio, mera repetio
que anuncia o caos, a exploso da bolha: Abre:. Esse verso final
aponta para a terceira parte da trilogia do tdio, que revela, j, o
espao a que o sujeito reportado durante o estalo de conscincia
desse ponto intervalar que o zero (fronteira entre o nada e o tudo, entre o acaso e a necessidade, entre a palavra e o silncio): a poesia inicia
o seu trajeto no mergulho dessa conscincia no espao mesmo da linguagem. A construo do poema enuncia, no decasslabo dos versos, o
eco de um tempo que plasma o espao de um crime que se anuncia:
Dominado pela pedra, insone,
descolorido, o crime principia
nas altas horas da noite vazia
ganha corpo no decorrer do dia.
Ganha corpo no decorrer do dia,
dor de nusea delicada e infame
descolorido, o crime principia
alia-se ao tdio impune e some. (Barbosa, 1990, p.5)
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de novo
mais
mas no
cada dia
insone
vem
nada
mais
a noite
insone
nada
a noite
mas no
mais
cada dia
mais
nada
vem
a noite
insone
de novo
insone
nada
nada
mais
dia
nada
mais
mas no
nada
dia
mas no
nada
mais
cada dia
mais
nada
(ibidem, p.13)
2 Fao a traduo com base na traduo para o ingls de James J. Wilhelm (1990,
p.54).
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o poema
nada
fazou quase
se
pouco
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Referncias bibliogrficas
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WILHELM, J. J. (Org.) Lyrics of the Middle Ages: an anthology. New
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O ESPAO LIBIDINAL DA LEITURA
E DA ESCRITA EM LLANSOL
Snia Helena de O. Raymundo Piteri*
No decurso do texto em que se expande a escrita de Maria Gabriela Llansol, autora portuguesa contempornea, avolumam-se
sensaes, corpo, sensualidade, libido, leitura, poesia, drama, imagem, que se mesclam figura de um escrevente que pulsa nas frases
entrecortadas, nas palavras fulgurantes, nos fonemas insinuantes,
nos vazios das pginas do livro.
O corpo textual transfunde lquido seminal que se espraia em
ramificaes de linguagem que concentram fios de onde se desprendem olhos, boca, ndegas, partes do corpo que se desarticulam para,
em seguida, se rearticularem numa configurao outra, inusitada,
resplandecente, luminosa nos novos entroncamentos que surgem
ativando a constituio de um espao escritural.
Nessa escrita encenada, corpo em movimento, no h lugar para
a significao sob uma perspectiva convencional; o que se presencia,
servindo-nos das palavras de Jean-Luc Nancy (2000, p.18), em seu
livro Corpus, um gesto para tocar no sentido. Toque/tato/contato
que d origem a um novo corpo, ser-excrito (ibidem, p.20),a
escrita de um corpus enquanto partilha dos corpos, partilhando o
* Doutora em Letras pela Universidade de So Paulo (USP) e professora-assistente
da Universidade Estadual Paulista (UNESP), campus de So Jos do Rio Preto.
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A congeminao mulher-rvore ultrapassa o que pode ser captado pela fotografia, rompendo o formato regular e avanando para
alm das margens. A coexistncia integrada do humano e do vegetal
impossibilita qualquer tentativa de caracterizao isolada desse ser
conjunto, a mulher-rvore, como tambm sua fixao ou enquadramento. um corpo textual, circunscrito s ondulaes da escrita,
escrita que se movimenta sem cessar, construindo, ainda em Amigo e
amiga curso de silncio de 2004, uma figura-mulher que sofreu uma
perda e que busca conviver com a dor causada pela morte:
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(Esplio de
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movimentos periclitantes, sugando-nos aos bocados. Defrontamonos com um texto que exerce um fascnio perturbador, um texto que
avana em direo ao legente, que o estimula a abrir a porta e adentrar
no espao prazeroso da linguagem, onde as palavras se deslocam em
ritmo acelerado, desvestindo-se dos entraves da lngua, ganhando
elasticidade e vibrando como tons incandescentes. Incandescncia
necessria tambm na leitura a ser realizada de forma extensiva pelo
legente, que precisa acompanhar os mltiplos veios e deixar-se levar
pelo embalo dos sons, tropeando nos desafios que vo surgindo,
tentando ultrapass-los e seguindo em frente, sabendo de antemo
que outros se apresentam. Percurso acidentado, com muitos desvios e
sem marco de chegada, pois o que importa o caminho a transcorrer,
vaguear, sentir-se oscilar, balanar-se em fios muito tnues.
Referncias bibliogrficas
BARRENTO, J. Na dobra do mundo escritos llansolianos. Lisboa: Mariposa Azual, 2008.
ESPLIO DE MARIA GABRIELA LLANSOL. Sintra. Cadernos 1.54,
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. Onde vais, drama-poesia? Lisboa: Relgio Dgua, 2000.
. Parasceve. Lisboa: Relgio Dgua, 2001.
. O jogo da liberdade da alma. Lisboa: Relgio Dgua, 2003.
. Amigo e amiga curso de silncio 2004. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006.
NANCY, J.-L. Corpus. Lisboa: Vega, 2000.
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DA LITERATURA COMO ESPAO
FOTOGRFICO-PICTRICO EM TEXTOS
REESCRITOS DE DALTON TREVISAN
Arnaldo Franco Junior*
* Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP) e professor-assistente da Universidade Estadual Paulista (UNESP), campus de So Jos
do Rio Preto.
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Poderamos multiplicar os exemplos, na fortuna crtica, da metfora que articula fotografia, realismo e escrita para caracterizar o trabalho e os efeitos da literatura de Dalton Trevisan,2 entretanto nosso
objetivo outro: demonstrar que essa leitura, embora pertinente, no
esgota as possibilidades de interpretao das relaes entre literatura
e imagem, aqui tomada em sentido amplo, no texto trevisaniano.
Dada a nfase progressivamente conferida ao mostrar, a narrativa
de Dalton Trevisan aproxima-se da fotografia e de certos procedimentos (Chklovski, 1976) caractersticos de alguns importantes
movimentos das artes plsticas de vanguarda, a saber: o abstracionismo geomtrico, o suprematismo e a arte pop. Os vnculos com a
fotografia evidenciam-se nos seguintes aspectos:
a) na nfase documental conferida linguagem que adere ao
coloquial e, tambm, mimetiza o discurso caracterstico do fait
divers,3 simulando uma apresentao naturalista de pedaos
da vida ao leitor;
2 Hermilo Borba Filho (1974) fala em flashes de amores desastrados para
caracterizar os contos de Trevisan; Mrio da Silva Brito (1975) afirma: Ningum, depois de l-lo, gosta do mundo e da vida tal como a retrata retrato
que, infelizmente, corresponde a uma realidade concreta, palpvel; Jorge de
Souza Arajo (1981) diz: ningum como Dalton para fotografar lances autofgicos da pequena burguesia submetida aos seus prprios ridculos.
3 Segundo Barthes (2007, p.58-9): o fait divers [...] uma informao total [...]
imanente; ele contm em si todo seu saber: no preciso conhecer nada do
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b) na perspectiva de jogar com a criao de uma iluso de identidade absoluta entre a coisa e a sua representao, procedimento marcado pelo confronto obsessivo de uma verso em
processo de reescrita (e, portanto, partindo da coisa representada) com a verso pblica tomada como a mais cristalizada4
(considerada como a coisa em si a ser, sempre, representada) o que remete reprodutibilidade tcnica e serialidade
caractersticas da fotografia, que, a rigor, elimina, em seu
campo de produo, a distino entre original e cpia;
mundo para consumir um fait divers; ele no remete formalmente a nada alm
dele prprio; evidentemente, seu contedo no estranho ao mundo: desastres,
assassnios, raptos, agresses, acidentes, roubos, esquisitices, tudo isso remete
ao homem, a sua histria, a sua alienao, a seus fantasmas, a seus sonhos, a seus
medos: uma ideologia e uma psicanlise do fait divers so possveis; mas trata-se
a de um mundo cujo conhecimento apenas intelectual, analtico, elaborado em
segundo grau por aquele que fala do fait divers, no por aquele que o consome;
no nvel da leitura, tudo dado num fait divers; suas circunstncias, suas causas,
seu passado, seu desenlace sem durao e sem contexto, ele constitui um ser
imediato, total, que no remete, pelo menos formalmente, a nada de implcito;
nisso que ele se aparenta com a novela e o conto.
4 Neste trabalho, verso pblica mais cristalizada aquela que, embora nunca
realizada publicamente sob forma documentada, pblica porque codificada
em funo de sua repetibilidade. No entanto, embora a verso pblica mais
cristalizada pertena ao imaginrio reificado do senso comum, caracterizado,
em geral, pela linguagem estereotipada, ela no assume uma forma nica. Sua
singularidade provm de sua mesmidade, isto , do fato de se constituir em
diferentes formas de dizer o mesmo. Explor-la no processo de produo de uma
nova verso datada e autoral sempre a ltima que est sendo escrita explorar
seu ponto de inflexo, situado no cruzamento entre a repetibilidade de seus
sentidos com o carter fugidio dos eventos histricos em que ocorre. Reificada
e estereotpica, a verso pblica codificada , portanto, pblica tanto do ponto
de vista do seu pertencimento comum coletiva e annima quanto do ponto
de vista da sua abertura apropriao individual oferece-se a qualquer pessoa
pelo autor e pelo leitor. Com essa ideia, no pensamos em enunciados colhidos,
necessariamente, de fato, pelo escritor, mas na busca de representao de um
imaginrio petrificado sob as formas de dizer do senso comum. Em termos de
sua utilizao como matria de criao, seu carter pblico, ainda que despojado
de um suporte definido, isto , ainda que no realizado sob forma documentvel,
garante, portanto, que seja, ainda assim, identificada e reconhecida pelo leitor.
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5 Segundo Jos Paulo Paes (1984), erraria quem visse no realismo sem mais
nada de Dalton Trevisan um bisturi de cirurgio ou [...] uma faca de aougueiro
que tivesse o seu poder de corte de todo embotado por causa do uso excessivo
ao longo destes cem anos que nos separam de Maupassant. Poucas vezes foi a
carne da vida cortada mais fundo, poucas vezes foram as suas vsceras e ossos
expostos vista do respeitvel pblico com igual impiedade. E, paradoxalmente,
esse feroz realismo acaba por infundir no leitor uma sensao de irrealidade,
de ilogicidade, simblica (ou alegrica ou metafsica ou que outro nome possa
ter), a qual no chega, porm, a configurar-se como inteno. No difcil ver
para onde aponta essa simblica involuntria: para o absurdo da vida, para a
inanidade de querer descobrir-lhe um sentido ou impor-lhe outro fim que no
seja o de simplesmente viv-la.
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depois ela apanhava sem conversa mesmo. Bbado era ainda pior:
pontap no cachorro, belisco na filha, sova de cinta na coitada da
moa. (Trevisan, 1975, p.19-21)
No exemplo, os trechos grifados em vermelho indicam as supresses e os trechos grifados em amarelo indicam os acrscimos e as alteraes. Observe-se que o recurso elipse produz uma condensao
do texto e, tambm, que a repetio efeito do trabalho de reescrita
e republicao. Longe de serem simples procedimentos de edio, a
elipse e a repetio atuam sobre o excedente do que se supe como a
verso pblica mais cristalizada sobre um dado fato. Esse trabalho
com o j dito, representado por essa verso pblica modelar, opera, no
entanto, segundo dois movimentos. Por um lado, busca identificar,
nela, o lugar-comum e o esteretipo, mas, por outro, est submetido
ao impondervel das diferentes formas de dizer o mesmo, razo pela
qual, na produo de uma nova verso, h sempre o que alterar na
verso um dia considerada definitiva.
Considerado o trabalho de reviso e reescrita, a obra de Trevisan
afirma-se como work in progress e, nesse sentido, passvel de aproximao com o abstracionismo geomtrico e o suprematismo, porque se
pauta estruturalmente por alguns dos procedimentos caractersticos
de tais escolas (supresso do ornamental e do acessrio, combinatria
de signos reduzidos funcionalidade). Seu vnculo maior, entretanto,
, de nossa perspectiva, com a arte pop, dado o interesse na apropriao de signos degradados, consumidos, serializados, kitsch (o dado
excessivo retorna, pois, como citao, signo de signo, informao
serializada e sem origem). Ainda que por efeito de associao, a
reescrita trevisaniana faz do papel em branco uma tela na qual os
signos degradados que constituem as paixes de homens annimos
da massa urbana compem a matria lingustica previsvel a partir
da qual, considerada a imponderabilidade das diferentes formas de
dizer o mesmo, so criadas imagens sempre novas do mesmo.
a partir de tal prisma de leitura que os signos degradados e o
kitsch ndices de uma profunda reificao, sejam eles as referncias
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mais evidentes de mau gosto ou os elementos e as estruturas que caracterizam um kitsch insuspeito , d-se a ver como fluxo petrificado
do tempo, signo paradoxal de um tempo sem passado nem futuro
e de um espao sem tridimensionalidade. Tais elementos so, pois,
na obra continuamente reescrita, o signo de uma circulao imvel e
ininterrupta em que nada muda e que , ela mesma, impotente para
produzir a mudana.
Segundo Berta Waldman (1977, p.252),
Quando D.T. elege o vampirismo como matria, elege a seriao,
a repetio, a tautologia. Mas ele no se prope a falar de vampiros,
mas a falar vampiros, isto , utilizar (ainda que num certo plano)
uma linguagem-objeto e no a metalinguagem, por isso cria, no nvel
formal, um produto anlogo matria de que parte. [...]
Essa forma de representao em que linguagem e coisa se confundem no remete a uma tradio que pretende fugir do ilusionismo e,
em vez da iluso do objeto, fornecer seu prprio elemento? Com o
Impressionismo introduz-se esse procedimento: em vez da imagem
da totalidade, os materiais de que se compe a experincia.
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Assis Brasil (1972) associa o trabalho de Dalton Trevisan pintura neoplasticista de Piet Mondrian.9 Avaliando, em texto de orelha,
as histrias de Joo e Maria presentes em A guerra conjugal, Brasil
(1972, p.264), alm de valorizar a opo faulkneriana do narrador
dos contos pela conteno mxima das marcas de sua prpria subjetividade na enunciao, estabelece uma relao entre os trabalhos
de Trevisan e Mondrian que vale a pena observar:
Como j nos referimos, neste livro [A guerra conjugal] Dalton
Trevisan atinge o mito em sua fico, coisa rarssima na literatura
brasileira. Seus personagens, Joo e Maria, so agora a suma criativa
da sua arte. [...]
Joo e Maria no so mais os modestos nomes de alguns personagens s voltas com seus problemas e aberraes: Joo e Maria so
agora parte importante de uma mitologia daltoniana, de um modo
de ser da vida, num mundo que j no est ligado s contingncias
histricas. Desde as Novelas nada exemplares que j havamos assinalado a coerncia criativa de Dalton Trevisan, em busca de uma
expresso reflexiva do gnero humano. E ele atinge a depurao
total, qual um Mondrian e sua tela em branco.
A associao de Trevisan com Mondrian interessante porque, em certo sentido, pode-se reconhecer, na potica do escritor
curitibano, uma srie de procedimentos estruturalmente comuns
potica do pintor holands. Pode-se, nelas, por exemplo, identificar o trao construtivista que professa uma crena platnica no
aperfeioamento da forma (Golding, 1991, p.53). Alm disso, as
personagens, as aes, as intrigas, o padro estilstico das frases e
dos perodos, as imagens, as figuras de linguagem, as expresses
caractersticas das falas das personagens e da voz do narrador so,
9 Berta Waldman (1977) faz uma referncia ao vnculo entre alguns dos procedimentos caractersticos da potica trevisaniana e aqueles caractersticos dos
abstracionistas do incio do sculo ao nomear um dos captulos de Do vampiro
ao cafajeste com uma referncia ao famoso Quadrado branco sobre fundo branco,
do suprematista Kasimir Malevitch.
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de uma classe cuja aspirao mxima sempre foi ver o indivduo preso
a um ideal ufanstico. Justamente por isto, esta classe a responsvel
pela manuteno de uma histria que sempre se definiu hierarquicamente tudo o que se faz leva em conta a conservao de privilgios,
com a conseqente marginalizao dos menos favorecidos.
No difcil, portanto, observar que a fico de Dalton, um
retrato das dcadas de 40 e 50, um painel que prev as dcadas de
60, 70 e 80; isto porque o provincianismo de suas personagens reflete
um perodo que antecede a industrializao propriamente dita. O
sonho do pas grande, um mito coletivo que vem desde Caminha,
j se havia corporificado numa sociedade em que o avano industrial
ainda no era efetivo. Em outras palavras, tal crena estava esperando
o momento oportuno para eclodir. E justamente a partir do governo
Kubitschek que se criam condies favorveis para a sua ecloso.
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fato de cultura digno de ateno. Seu Joo e Maria reproduz estruturalmente as fotografias pintadas s quais remete, afirmando-se
como simulacro de um modelo ao qual faltam justamente os traos
da originalidade, da unicidade, da aura de que nos fala Walter Benjamin (1978). Clich do clich, o Joo e Maria de Gerchman afirma-se
como sindoque que, remetendo ao todo dos hbitos e das prticas
culturais do pas, atesta e comenta a nossa insero subalterna na
civilizao do suprfluo e do banal marcada pelo ideal de consumo
e por um imaginrio reificado via serializao.
A transformao da imagem em sindoque irnica que remete
a um modelo e pretende abarcar todas as suas possveis variaes
operada, na tela de Gerchman, pelo texto escrito na moldura cor-derosa que enquadra a imagem do casal, onde lemos:
Joo eMaria coMTeram.se...
aRmaram.se...
abandonaram.se...
e morreram.
Embora essa reproduo esteja longe de igualar-se s cores e
aos tipos de letra presentes no quadro, ela evidencia o conjunto de
desdobramentos semnticos com que jogam cores, formas e tamanhos no texto que circula na moldura da imagem de Joo e Maria.
Gerchman cria um texto circular que, enquadrando o casal, ironiza a
vida previsvel que caracteriza a sua paradoxal histria particular.
O efeito de circularidade se encarrega de sugerir que tal histria,
j uma reproduo de modelo degradado, prolonga-se ao infinito,
pois a cada ponto final seguido de novo e idntico comeo ao qual
sucedem os mesmos desdobramentos.
Lemos, nas frases, uma sntese das mil e uma histrias de amor
que so uma s, marcadas por desejo, paixo, sexo, rompimento e
morte. Note-se que o contraste das cores e do tamanho das letras
encarrega-se de cumprir a funo polissmica que assinala um mes-
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Ora, no deixa de ser curioso reconhecer que o quadro de Gerchman, feito na dcada de 1970 a partir de uma devorao da pop
art, apresenta alguns elementos comuns s histrias de Joo e Maria
escritas por Dalton Trevisan desde, pelo menos, os anos 1950-1960,
a saber:
a) O tratamento irnico, dessacralizador, pontuado pela citao
e pela pardia, conferido unio dos amantes. Veja-se, a ttulo
de exemplo, o conto O senhor meu marido, que retoma
intertextualmente o poema em prosa Tragdia brasileira,
de Manuel Bandeira (1985).
b) H nfase na afirmao dos contrrios que caracterizam o
amor-dio da vida a dois: A(R)MARAM.SE...; ABANDONARAM.SE.... A coincidentia oppositorum que articula sexo e
violncia est indiciada nas duas primeiras frases do quadro e
anloga a determinadas imagens que, nos textos de Trevisan,
sintetizam, em frases curtas, as paixes caractersticas da ao
dramtica na ilada domstica. Veja-se, por exemplo: em
toda casa de Curitiba, Joo e Maria se crucificam aos beijos
na mesma cruz (Trevisan, 1978, p.61), frase que, extrada
do conto D uivos, porta, grita, rio Belm, de 1978, foi
transformada em miniconto do livro Ah, ? (Trevisan, 1994).
c) As frases do quadro compem uma histria mnima, maximamente reduzida de modo a flagrar os seus movimentos
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Referncias bibliogrficas
ABRAMS, M. H. El espejo y la lmpara. Teora romntica y tradicin
clsica. Trad. Gregrio Aroz. Buenos Aires: Editorial Nova, 1962.
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anjo vingador. 3.ed. rev. Rio de Janeiro: Record, 1981. (Orelha).
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PROCURA DE ILHAS
(DES)CONHECIDAS
Maria Helosa Martins Dias
Talvez seja Jos Saramago um dos escritores que mais tm configurado, nas alegorias criadas em suas narrativas, a problemtica da
identidade (do sujeito? do pas? do escritor? da prpria narrativa?).
Seja qual for a instncia em que pensarmos, a dialtica Eu-Outro
desponta no trato com a ficcionalidade em Saramago. Como conscincia inserida, desde sempre, no cenrio das demandas culturais
de seu pas, o olhar crtico desse autor portugus contemporneo
acaba voltando suas lentes para flagrar com singularidade o espao
discutvel que a nao ocupa e, nela, o indivduo.
Parece-nos que a fala potica de Pessoa, o autor da Mensagem,
em Senhor, falta cumprir-se Portugal!, foi ouvida por Saramago
e numerosos outros escritores que levaram a srio esse alerta e o
incorporaram em suas criaes. Com ou sem a pretenso de serem
demiurgos, os ficcionistas vm remodelando esse mote pessoano que
tambm foi recuperado de outras vozes (Bandarra, Vieira, Garrett,
Ea...). Enfim, as identidades literrias (ser que existem?) deixam
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flagra uma conversa entre duas criadas que esto na sala contgua fazendo limpeza. Elas no percebem a presena do homem no cmodo
ao lado, e uma delas conta uma histria que teria se passado em uma
aldeia africana: a terra do local secara e tudo morrera, animais, pessoas, plantas, sendo a catstrofe atribuda a uma mulher que, segundo
um feiticeiro da regio, prendera a chuva em seu corpo por causa do
choro abundante de tristeza; aps a interveno de um jovem que
com ela faz amor, ela aparece morta nos braos do desconhecido e a
terra volta a florescer.
Os sentidos sugeridos pela histria contada tm uma simbologia
csmico-ertica, mas no cabe aqui analisar; interessa-nos assinalar
a reao do homem de negcios diante do relato da mulher. Como
ele mesmo confessa para o leitor, algo naquela histria o irritara
profundamente, justo eu, que nunca escuto conversas, muito menos conversas de mulheres [...] (Gerso, 2007, p.83). Entretanto,
o ponto de vista machista aliado ao esprito imediatista de sua profisso no consegue faz-lo se distanciar daquela histria que ficou
a ouvir por sete minutos. O que de fato teria provocado a irritao
no homem, que passa pelas criadas negras mal as cumprimentando,
altivo e distante, na sada do quarto do hotel?
Homi Bhabha (1998) pode nos ajudar a responder. Quando
vivemos a passagem para outro espao, o que nos fora a acolher
o no familiar, no conto representado por uma cultura distinta da
personagem, essa sensao de estranheza ou unhomeliness configura
novos modos de percepo e sentidos para nossa existncia, nem
sempre assimilados ou aceitos. Assim, o executivo, cuja origem
no revelada no conto, coloca-se diante de um pedao de floresta
virgem, como ele mesmo diz, ali recortado, uma frica plantada
com suas personagens e histrias que desafiam sua compreenso
no por causa da lngua (que ele entende), mas pelos elementos
simblicos tratados com tanta naturalidade pela mulher africana.
Eis o que o incomoda; a fico penetra no real com fora suficiente
para perturbar as certezas do homem com relao a esses limites.
Fascnio e terror, ateno e resistncia sensao dplice que marca
seu contato com a outra margem, ali to prxima. Ainda que tenha
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Ao investir na figura circular e na imagem de Dionisos para caracterizar a ptria, o poeta a um s tempo rompe com a viso apolnea,
equilibrada e racional da conscincia artstica na apreenso do real,
como tambm transforma essa entidade histrica (ptria) em corpo
sensual, malevel aos movimentos e impulsos criativos. Essa ptria
minscula que figura no poema um sujeito lascivo a espalha[r]
os seus odores (primeiro verso), por isso no se ergue como monumento monoltico, centralizador e severo para os homens, mas sim
como uma dana em perptuo dinamismo, alimentada pela fora
de Eros.
Identidade proteica, a ptria surge, na viso potica de Ramos
Rosa, como ser hbrido e em permanente metamorfose, o que implica
a rasura das hierarquias e dos valores demarcados, a fim de promover
o deslocamento das figuras e seu enlace, graas ao acolhimento do
mltiplo. Desse modo, a noo de unidade arrebenta-se em favor
das simetrias circulares e das espirais vermelhas (ltimo verso),
configurao que promove, tambm, a quebra da viso tradicional
de unificao. No se trata de uma somatria de elementos ou de
mera complementaridade, mas de uma gnese tumultuosa das figuras (penltimo verso), ou seja, a exploso criadora no se faz do
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Referncias bibliogrficas
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5
MACHADO DE ASSIS LUZ
DO CINEMA DE SRGIO BIANCHI:
O ESPAO EM MOVIMENTO
Srgio Vicente Motta
Os filmes de Srgio Bianchi tm uma raiz machadiana, instaurada desde A causa secreta, de 1994, o mesmo ttulo de um conto do
escritor, passando por Quanto vale ou por quilo?, de 2005, tambm
baseado em outro texto do autor. No restante da obra, mesmo no
tendo esse apoio mais explcito, possvel identificar um rastro de
violncia apontado por Machado nos subterrneos do homem e da sociedade brasileira, que o diretor traz tona para retratar criticamente
aspectos que persistem cronicamente nas malhas dessa sociedade.
Pode-se dizer que Srgio Bianchi elege um tipo de leitura na
obra machadiana e faz dela um meio de reler as contradies, os
mecanismos de empenho, dominao e explorao que permeiam
as relaes de nossa sociedade contempornea. Os seus filmes, na
singularidade de sua esttica e consistncia artstica, tm autonomia e
se apresentam como uma das vertentes mais criativas e expressivas do
cinema brasileiro moderno. Mas v-los tambm por meio desse dilogo estabelecido com a obra de Machado uma maneira de buscar
algumas linhas temticas e formais inspiradas pela literatura, que so
trabalhadas e desenvolvidas em seus filmes. Uma delas, sem dvida,
a permanncia de traos absorvidos pela nossa sociedade escravista, que ainda no se apagaram; ao contrrio, ganharam expresses
prprias, num processo perverso de metamorfoses flagradas em seus
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Como natural, o filme de Srgio Bianchi vale-se dessa modernidade que, na verdade, equivale a procedimentos muito prximos do
cinema. outra parte, correspondente ao estilo refinado, o cineasta
vai contrapor o seu estilo provocador, em que os procedimentos do
cinema e as possibilidades de sua linguagem no se refinam, mas se
afinam a servio da violncia do contedo representado.
Como em Machado, a forma procura vestir adequadamente o
contedo. Mas com uma grande diferena: enquanto o escritor elabora um discurso duplamente irnico, em que a aparncia coloca-se
no lugar da essncia para encenar, nesse papel de falsidade, aquilo
que pode ser verdadeiro e, nessa correspondncia de contradies,
revelar que a verdade pode, s vezes, ocupar o lugar da mentira, o
cineasta, com a sua ironia de inteno provocativa, envolve e acua
o espectador no cipoal de violncia tramado em suas narrativas.
Querendo faz-lo tambm cmplice e vtima, o cineasta no faz com
o seu espectador aquilo que Machado arma para seu leitor: jogar
para aprender as regras do jogo; cair na armadilha do discurso para
desarm-lo; conduzi-lo pela superfcie da aparncia para surpreendlo no abismo da essncia.
Alm dessa relao de contrrios, que tem um papel determinante
na plasmao de algumas histrias, Machado cria outras mais pontuais, para atender s especificidades do relato dessas histrias. o
casso, nesse conto, da oposio entre os efeitos histrico e ficcional
e das correlaes de contradio ali apontadas, sempre guiadas pela
relao matricial de correspondncia entre forma e contedo. Se o
cineasta Srgio Bianchi dispensou a pelcula da ironia fina para
compor uma esttica mais agressiva, de acordo com o contedo representado em seu filme, dialogou com extrema coerncia com vrios
outros procedimentos discursivo-formais do conto machadiano na
operao de transcriao para a linguagem do cinema.
Antes de fazermos esse confronto, buscaremos o fio temtico
que parece ligar os seus filmes obra machadiana e que neste, em
particular, fica mais ressaltado. Uma das chaves seria, sem dvida,
aquela j revelada por Antonio Candido (1970, p.28), no ensaio aqui
tomado como norteador: Pessoalmente, o que mais me atrai nos seus
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diretor da agncia, o Sr. Marco Aurlio dos Santos, para quem doar
um instrumento de poder. A sucesso dessas sequncias construda coerentemente com as linguagens dos trs gneros referidos:
documental para o contedo histrico; da publicidade para explorar
a criana pobre como um produto; o jargo econmico-empresarial
para fazer da pobreza um produto lucrativo.
A sequncia seguinte apresenta a construo de um anncio
colocando em ao o formato retrico-ideolgico vendido anteriormente. Uma representante da elite, Marta Figueiredo, num flagrante
de sua dieta de conscincia, posa entre crianas agrupadas com os
brinquedos doados, no centro da fotografia irnica, que, ao destacar a
organizao da pose, lembra a foto que emoldura o episdio histrico
do incio, simulando, nesse gesto e com o meio fotogrfico, a presena do passado no presente do filme. A imagem, acompanhando o
disparo de uma cmera fotogrfica, congelada em uma exploso de
luz, apagada e devolvida instantes depois (num movimento irnico
de doao e retorno similar ao do investimento empresarial em jogo)
na claridade e no movimento do escritrio do Sr. Marco Aurlio.
O dilogo entre o empresrio e a sua cliente prepara a entrada
das trs ltimas sequncias que concluem essa primeira parte do
filme. Elas reforam, com a introduo de novos personagens e suas
significaes, as trs pontas da estrutura social implicada na trama: a
elite beneficiria da explorao da misria; os pobres utilizados como
o produto do negcio; os elementos de intermediao entre os dois
polos. Desnudam tambm um pouco dos mecanismos de duplicao formais e de contedo, que reduplicam personagens e histrias
sempre ligadas e amarradas, em efeitos de linguagem apropriados,
a essa estrutura social de base.
A primeira sequncia introduz uma cena de rua, madrugada, em
que duas caridosas disputam o espao de distribuio de donativos e cobertores. A dona do ponto, Nomia, expulsa a concorrente
e, durante a ao de seu grupo, uma de suas ajudantes, tia Mnica,
v passar, com o caminho de lixo, o seu futuro genro, Candinho.
Por meio dessa estratgia, com o motivo do casamento, a histria
de uma fuga, do conto, introduzida no filme. Pensando em como
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O espao em movimento
Partindo da estrutura triangular do conto, o filme veste-a com
peculiaridades discursivas para dar forma aos contedos de suas
interfaces: o vrtice a, com o jargo ideolgico-empresarial da elite; o
vrtice b, com o efeito documental e histrico que vem da escravido
para simbolizar a pobreza, agora representada por crianas abandonadas e adultos doentes; no vrtice c, representando a intermediao
entre os dois, a linguagem da publicidade surge como descendente da
ambiguidade do homem livre e caador de escravos para alavancar as ONGs, uma instituio moderna gerada por esse sistema e que
se apresenta como sntese dessas contradies: disfara, na linguagem
da propaganda, o sentimentalismo e a emotividade dos desvalidos que encobrem a praticidade e ferocidade do lucro empresarial;
nomeia-se no governamental, mas oficializada e reconhecida para
desempenhar um papel institucional. O filme, conduzido por um
discurso artstico-ficcional, globalizador e condutor dessas vrias
esferas de linguagens e ideologias, d movimento a essa estrutura
matricial, modernizando-a pelas vrias facetas e situaes geradas
nos interstcios das relaes potencializadas entre os seus vrtices.
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Da mesma maneira que seu contedo, o filme transita do documentrio ao ficcional, passando pela publicidade para obter, na
sntese, o ganho de seu desempenho esttico. Trabalhando essas
variaes discursivas, retrata um sistema desigual e injusto, que se
movimenta entre o lucro e a misria, por meio do papel duplo e hipcrita do altrusmo. Representando esse papel, as ONGs surgem como
mscaras atuais, que ligam a misria fortuna, fazendo da caridade
um investimento lucrativo. Situadas entre esses dois extremos, as
ONGs abrem-se como um leque que abana o sentimento de culpa e
areja as conscincias, tentando equilibrar a discrepncia desse peso
secular. Por isso, definidas as caractersticas de cada uma das pontas
da estrutura triangular, podemos consider-las como lugares sociais
que o filme faz girar, descrevendo, com as histrias e as linguagens
que executam os seus movimentos, um percurso crtico que se abre
para a atualidade como um panorama da violncia entranhada em
nosso cotidiano de vrias formas: mais explcita, simulada ou insidiosamente integrada em uma convivncia disfarada em naturalidade.
Para contar a histria da Arminda, desde a sua gestao na escravido at a sua morte, num espao e tempo que sugerem a continuidade daquela poca, o fio central da narrativa, quebrado e emendado
por outras pequenas histrias, conduzido tambm por meio de
grandes quadros ou episdios. Assim, depois da primeira parte,
impulsionada pela sugesto mercantil do ttulo do filme, sucedem
mais cinco episdios com ttulos irnicos em relao aos seus temas.
O primeiro deles, Histria de uma grande amizade entre Maria Antnia e Lucrecia, contextualizado na poca da escravido,
apresenta a Maria Antnia do ttulo ancestral da Dona Nomia j
conhecida , uma pequena negociante de escravos, vendendo suas
mercadorias a pessoas mais ricas. Ou seja, a sua intermediao
leva o escravo ao grande e rico proprietrio. Mas, na pequena histria
que d ttulo ao episdio, extrada do Arquivo Nacional, R. J., 4
Ofcio de Notas, livro 104, 16 de setembro de 1786, o deslocamento
espacial descreve um movimento contrrio: Maria Antnia do Rosrio compra a alforria da escrava Lucrecia, explorada e maltratada
pela famlia Pereira Cardoso, por 34 mil ris. Trabalhando exces-
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QUANTO vale ou por quilo? Direo de Srgio Bianchi, 2005. 108 min,
color., son. DVD.
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FOLHETINS DAQUM E DALM-MAR:
A FORMAO DA CRNICA NO BRASIL
Lcia Granja*
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Pensando no que foi dito sobre a crnica por esses dois respeitveis estudiosos da literatura brasileira, procuramos continuar a
desenvolver a discusso sobre essa forma textual, com base em uma
outra perspectiva, a das transferncias culturais (Espagne, 1999),
e em relao a um outro tipo de texto tambm publicado no espao
dos rodaps dos jornais, o feuilleton-variets (folhetim-variedades).
Nossa primeira constatao bastante simples, mas, ao mesmo
tempo, complicada de explicar: aquilo que definimos como folhetim-variedades no Brasil parece-nos ter sido uma rubrica jornalstica mais ampla que as variedades/variets francesas. Ou seja,
necessrio que compreendamos os processos de modificao pelos
quais passaram as rubricas nos jornais brasileiros mais importantes
da poca. Essa ltima questo, necessariamente, coloca em evidncia
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6 Existe uma boa e recente edio dos textos em prosa que Machado de Assis
escreveu para O Espelho, organizada por Joo Roberto Faria e publicada pela
Editora da Unicamp em 2009. H ainda uma edio fac-similada da revista O
Espelho, publicada pela Biblioteca Nacional em 2008.
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Lembrando a crnica-poltica francesa, onde havia uma hierarquia convencional dos assuntos, existe, nessa reflexo sobre a ordem
dos comentrios do narrador-cronista, um olhar arbitrrio que nos
prope reflexes no que concerne autorrepresentao. Por que seria
um erro entristecer primeiramente os leitores para em seguida lhes
falar sobre amenidades? Podemos pensar em duas hipteses para
continuar esse raciocnio: ou o folhetinista est se referindo, no caso
dos erros e acertos na ordem dos assuntos, primordialmente, ao
entretenimento do leitor (e nesse caso ele guardaria a notcia triste
para o fim, quando poderia falar meio atropeladamente do assunto,
em funo do nmero de caracteres que se esgotava em seu texto de
tamanho predeterminado); ou estamos diante de um narrador que
se autorrepresenta claramente como organizador do discurso, o que,
nesse caso, nos mostra que a ordem dos assuntos importa pouco,
desde que ele esconda com a manobra retrica do comentrio autorremissivo, aquilo que lhe causa uma real dificuldade: a transio
entre dois assuntos dspares. Aqui uma pequena digresso: sempre
bom lembrar que o segundo caminho o que nos conduzir prosa
machadiana de alguns anos mais tarde.
Acrescentamos a esta anlise um segundo exemplo do caso
brasileiro. Acreditamos que Machado de Assis tenha sido o nosso
primeiro escritor-jornalista a exprimir-se diretamente a respeito da
mistura entre poltica e variedades no rodap dos jornais, mas, antes
disso, ele foi precedido por outros folhetinistas, entre eles Jos de
Alencar, esse escritor to importante para a literatura brasileira, que
experimentou a frmula do romance-folhetim no rodap da folha poltica com sucesso (Cinco minutos, A viuvinha e O Guarani) e escreveu
folhetins-variedades, mas que, ao contrrio de Machado, continuou a
desenvolver sua obra literria longe dos peridicos, a partir dos anos
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11 Mais le temps est pass de ces belles transfigurations allgoriques: et sil me fallait
rprsenter le Feuilleton sous une forme palpable, tout ce que joserais me permettre
de proposer mes lecteurs, ce serait de se figurer le Feuilleton sous laspect dun
vaste papillon. Au dos dune plume qui simule le corps, attachez, en guise dailes,
les deux longues bandes de papier que vous lisez, et voil notre papillon tout trouv.
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Verdade que isso no ocorre com frequncia, mas pode acontecer, o que j nos demonstra que o espao que cabia a cada tipo de
folhetim no era rigidamente especificado, pelo menos nos anos 1840
e 1850. Assim, se o folhetim-variedades tivesse bastante assunto,
ocuparia toda uma edio do jornal, mas, quando os comentrios
sobre as variedades eram menos extensos, emendavam-se dois
tipos diferentes de folhetins, como em 1 de novembro de 1851 e em
outras ocasies. Naquele incio de novembro, isso se deu da seguinte
maneira: o folhetim-variedades, muito irnico em relao ao teatro
lrico, ocupou cinco colunas e meia do primeiro rodap e espremeu
o romance, que continuou por uma coluna e meia da primeira pgina
e por todo o rodap da segunda.
Nesse dia, pela primeira vez na histria da publicao brasileira
dos romances O buraco do Inferno e Deus dispe, de Alexandre
Dumas, os quais saam no Jornal h vrios meses (e a terceira parte
especificamente havia sido retomada desde 29 de setembro), quebra-se o corte original da narrativa. Publica-se, a partir da metade
da penltima coluna da primeira pgina, at o final do rodap da
segunda pgina, todo o captulo LVII, Esposa e me, e metade
do captulo LVIII, A noite da partida. evidente que o segundo
captulo em questo no chegaria a ser publicado na ntegra, j que o
romance precisara ceder espao ao folhetim de crtica-teatral. Assim,
o Jornal aproveita uma pausa ligeira no folhetim original, uma linha
de pontos que separa duas metades do captulo A noite da partida
para fazer o corte. Essa interrupo, que no corresponde original,
tem efeitos importantes para a recepo. Oblitera-se, por exemplo, a
sensao de suspenso e passagem do tempo, sentimentos ligados ao
estado de angstia da personagem Christina nos captulos aos quais
nos referimos aqui, j que ela se havia colocado contra a partida do
marido Jlio para Nova York, cidade para a qual ele iria, a fim de
resolver um problema de famlia. No original, a primeira metade
do captulo A noite da partida encerra-se com a linha de pontos
que se segue a um dilogo tenso entre os cnjuges. A organizao
tipogrfica e do espao do folhetim no Jornal do Commercio fez com
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Disso tudo nos vem ainda uma vez a ideia de que os folhetins de
crtica, variedades, romance, entre outros fundiram-se em suas caractersticas ao sul do Equador e cremos que isso tenha algo a ver com
o surgimento da moderna crnica, praticada no Brasil pela maioria
de nossos escritores, na qual notcia, poltica, anlise, comentrio e
elaborao ficcional se fundem de uma forma peculiar.
guisa de concluso
Como vimos, a escrita do folhetim autorreferencial, e os narradores refletem constantemente sobre o processo de escrita e a
natureza do texto que eles inventam quotidianamente para os peridicos. Seria difcil encontrar um exemplo de um texto de variedades
brasileiro no qual o narrador se posicionasse de uma forma discreta.
Tudo se passa, tanto na Frana quanto no Brasil, de maneira similar, e, pelo lado francs, podemos extrair mais um exemplo de um
folhetim de Thophile Gautier:
Nosso folhetim bastante curto (talvez o leitor o ache longo), e
teramos necessidade de uma trade qualquer para fabricar uma sexta
coluna; seis colunas no so exageradas quando se trata de suportar
essa rede transversal, espcie de viga mestra tipogrfica sobre a qual
pesam a poltica e todo o edifcio do jornal. (La Presse, 18.6.1838,
traduo nossa)13
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1 edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi