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Editorial Gustavo Gil, S. A.

Roselln, 87-89. Tel. 259 14 00
Alcntara, 21. Tel. 401 17 02
Vigo Marqus de Valladares, 47, 1. Tel. 21 21 36
Bllbao-2 Carretera de Larrasqultu, 20. Te l. 432 93 07
Sevllla-11 Madre Rfols, 17. Tel. 45 10 30
1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 33 41 85
Mxico D.F. Ycatas, 218. Tels. 687 18 67 y 687 15 49
Bogot Diagonal 45, n. 160-11. Tel. 45 67 60
Santiago de Chile Santa Beatriz, 120. Tel. 23 79 27
Sao Paulo Rua Augusta, 974. Tels. 256 17 11 y 258 49 02
Barcelona-29
Madrid-6

Michael Baxand
Pintura y vida cotidiana

en el Renacimiento

Arte y. experienc

en e l Ou attro ce1
Coleccin Comunicacin Visual

GG

Titulo original
Palntlng and Experlence In
Flfteenth Century ltaly. A
Primer In the Social History
of Plctorial Style

Versin castellana de Homero Alsina Thevenet

Revisin general por Tomas Llorens
Revisin bibliogrfica por Joaquim Romaguora 1 Ailml
Comit Asesor de la Coleccin
Romn Gubern
Tomas Llorens
Albert Rilfols Casamada
lgnasl de Sola-Morales Rubi
Yves Zlmmermann

Oxford University Press, Londres-Oxford-Nueva York, 1972

y para la edicin castellana
Editorial Gustavo Glll, S. A., Barcelona, 1978
Printed in Spain
ISBN:

84-252-0734-7

Depsito Le gal : B.

35.093-1978

Industria Grfica Ferrer

Coll, S. A. - Pje. Solsona, s/n. - Barcelona-14

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Indice

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Prlogo a la edicin castellana, por
Prefacio

Tomas Llorens

7
13

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l. Condiciones del comercio

1 . Introduccin
2. Los contratos y el control del cliente
3 . Arte y materia
4. El valor de la habi l idad
5. La percepcin de la habilidad

15
15
18
30
33
40

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)

11.

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

El ojo de la poca
Percepcin relativa
Cuadros y conocimiento
El estilo cognoscitivo
La funcin de las imgenes
lstoria

El cuerpo y su lenguaje
Maneras de agrupar las figuras
El valor de los colores
Volmenes
Intervalos y proporciones
El ojo moral
5

./

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45
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111.
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3.
4.

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5.

Cuadros y categoras
Palabras y cuadros
Los 25 pintores d e Giovanni Santi
Cristoforo Landino
Categoras
Masaccio
a) naturaleza
b) relieve
e) pureza
d) faci l idad
e) perspectiva
Filippo Lippi
f) gracia
g) adorno
h) variedad
i) compos icin
j) color
Andrea del Castagno
k) dibujo
/) dificultad
m) escorzo
n) prontitud
Fra Angelico
o) afectacin
p) devocin
Conclusin

Notas del Traductor

Referencias
Agradecimientos
Indice onomstico

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139
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1 46
149
149
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1 54
1 56
160
1 60
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1 70
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1 72
1 74
1 75
1 79
181
181
1 83
1 86
189
1 90
1 98
199

Prlogo
por Tomas Llorens

El presente libro es, en primer lugar, una intro

duccin utilsima a la pintura italiana del Ouattrocento. Quiero
del i beradamente subrayar, como su primera caracterstica,
esta utilidad. Si hace un siglo e l viajero d ispuesto a recorrer
los lugares sagrados del nacimiento de la pintura, no poda
recibir mejor consejo que incluir en su equipaje el Cicerone de
Burckhardt, el viajero contemporneo no puede recibirlo mejor
(y esto es algo que he podido comprobar yo mismo y en las
personas de mis amigos) que el de incluir el presente librito
de Baxandall.
No creo pecar de exagerado -aunque s soy, desde
luego, partidista- en este juicio. Desde Burckhardt-- por no
mencionar, en el siglo XVI I I Lanzi, en el XVII Bellori y en el XVI
Vasari- la produccin bibliogrfica acerca del Renacimiento
italiano excede la capacidad de lo que un historiador profesional
puede dominar confortablemente a lo largo de una vida de tra
bajo. Siendo ello as, las contribuciones originales parecen
necesariamente tener que quedar reducidas a reas marginales
y especializadas, a problemas oscuros de cronologa o icono
grafa, cuestiones, sin duda, importantes en s mismas, pero que
no es verosmi l vayan a cambiar nuestra visin del conjunto
de la poca. Baxandall lleva a cabo en esta obra lo que pareca
imposible. Escribir un libro de divulgacin, un cuadro sinptico
del arte del primer Renacimiento, que constituye, al propio tiempo,
una aportacin profundamente nueva y, lo que es ms, pro
'
fundamente pertinente para el inters contemporneo.
7

1,

Naturalmente el secreto estriba en ese desplaza

miento del inters epistemolgico. No se puede volver a
descubrir el Mediterrneo; pero un punto de vista nuevo puede
descubrir una visin nueva. incluyendo regiones que haban
permanecido invisibles hasta ahora. Este nuevo punto de vista
es, como Baxandall lacnicamente dice en su introduccin, el
de la historia social. No esa historia social del arte que Hauser,
confundido an por los ecos de una concepcin enciclopedista
de la cultura, haba planeado, sometiendo los contenidos espe
cficos del arte a la accin mecnica de fuerzas sociales
exteriores a l , sino una historia del arte, en su especificidad,
como fenmeno social.
El arte, como fenmeno social, es -ms radical
mente an de lo que crea L. Venturi- interpretacin, y la inter
pretacin se encuentra mediada por las palabras. Es aqu
donde los estudios especializados de Baxandall, cuyo libro
anterior, Glo!(o. and_th_EL Or.a.torg_, analiza -a la luz de una
inversin del dictum horaciano- los presupuestos del concepto
a lbertiano de composicin (pictrica) en los fillogos y re
tricos humanistas, le han equipado excepcionalmente para
la tarea de descubrir las conexiones entre pi ntura y experiencia cotidiana.
As el presente l i bro constituye un estudio paradig
mtico, no slo para quienes se encuentren interesados en la
vida social del Renacimiento italiano -como modestamente
declara el autor en su introduccin-, sino, de modo ms
general, para quienes estn interesados en los fenmenos de
la crlltura corno fenmenos semitic:n . n -l o r11A P.n 0plnin
de unos pocos, entre los que me cuento, es lo mismo- en la
historia como ncleo de la conciencia social. No es sino lgico
y natural que un estudio que resulta paradigmtico para esta
problemtica tenga precisamente como objeto e l caso del
Renacimiento italiano.
S i n embargo es preciso aadir aqu una advertencia
frente a los riesgos de una generalizacin indiscriminada del
mtodo que este ejemplo particular sugiere. Ya que, p recisamente
por centrarse en el Ouattrocento -aunque quiz concurran
tambin en ello otros dos motivos: los l mites propios de una
obra de divulgacin, en cuanto gnero que tiende a excluir
material especulativo, y, por otra parte, una c ierta austeridad
8

.,

o tacaera, tpicamente britnica, en el discurso tericoel presente l i bro elude el planteamiento de ciertas cuestiones
referentes a las condiciones de la produccin ideolgica cuya
omisin sera injustificable en otras c i rcunstancias.

)
'

Estas condiciones se refieren, unas, a los principios

generales del sistema econmico -esbozado en el presente
libro slo en los detalles directamente pertinentes para la
contrastacin de cuadros-, otras, a los principios generales de
las concepciones estticas como concepciones ideolg icas.
Un ejemplo de lo que quiero decir se encuentra en
la explcacin que el autor ofrece de una caracterstica
estilstica de Giovanni Bellini. Baxandall se refiere al uso de los
cuadros como estmulos para la meditacin piadosa de los
contemporneos, una meditacin que se ejerca, segn advierten
los l ibros devoclonales de la poca, en forma de una ima
ginacin visual a la que el devoto aada las particularidades
personales (referentes por ejemplo a los personajes de la historia
sagrada) a partir de su propia memoria y experiencia biogr_fica. El hecho de que el pi ntor no pudiese ni debiese interferirse
en esta actividad, puramente privada, del espectador, explicara
ciertas caractersticas esti l sticas, como por ejemplo el aspecto
tpicamente impersonal de los rostros del Perugino, o, en el
caso de Bellini (y, precedentemente, Masaccio), el concentrarse
en la estructura general de la composicin y la volumetra
concreta, maciza, carente de parti cul aridades, de las imgenes.
Es tpico del mtodo de Baxandall el haber buscado en este
caso una explicacin funcional directa, no contrasta frota lmente
con el tipo de interpretacin introspectiva (pasada, claro est,
en nuestra introspeccin esfrica moderna .. ) que hubiera dado,
en la generacin de nuestros abuelos, Berenson por ejem!Jlo.
S i n embargo, la atractiva agudez y precisin del juicio de
Baxandall no debe ofuscarnos hasta el punto de dejar de ver l a
particularidad d e la poca histrica q u e est estudiando.
Porque s i , en lugar de tratarse de B e lli n i , se hubiera tratado,
por ejemplo, de Poussin (en quien pueden encontrarse precisa
mente unas caractersticas estilsticas muy similares a las
del pintor veneciano cuado de Mantegna), la bsqueda de unas
relaciones comparablemente directas y funcionales -. . . entre
el personal administrativo o los cortesanos del complejo aparato
de la monarqua francesa, quiz?-:- no podra ir, seguramente,
peor encaminada.

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1

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Y es que en tiempos de Poussin haba ya una

tradicin de la pintura, un sistema terico pictrico que -a dife
rencia de l o que ocurra en el Quattrocento- mediaba, como
sistema normativo especfico de una Bella Arte, la experiencia
de los co11temporneos competentes.

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Es precisamente el hecho de que en el Quattrocento,

por tratarse del tiempo del nacimiento de esta trad icin, no
haya todava una teora especfica (el tratado de Alberti es
solamente un germen, en trminos de opiniones y creencias
colectivas), fo que justifica y fuerza a Baxandall a reconstruir
-empricamente, segn un principio de acrecin- ese sistema
mediador d irectamente a partir de relaciones de dependencia
funcional con respecto a factores concretos y heternomos,
focalzados en otras reas de la vida social que la pintura.
Cuando se constituye la tradicin, en cambio -y no
hace falta llegar hasta Poussin: por referirnos solamente a las
caractersticas mencionadas ms arriba, si los motivos de
Andrea d el Sarto, o aun l o s d e Miguel Angel en este punto, pue
den ser, forzando mucho las cosas, dudosos, el tratamiento
de volmenes por planos de color en Rosso Fiorentino, o las
sfumature que en Beccafumi devoran incluso los detalles ms
esenciales de sus rostros (slo medio siglo ms tarde de Bellini),
no pueden explicarse por las prescripciones de los li bros
ordinarios de devocin-, los rasgos etilsticos no pueden ya
referirse, uno por uno, a correspondientes factores concretos .
en la vida social fuera del mundo de la pintura. Es necesario _,,
. captar su sistematicidad a un nivel ms alto, porque slo a este
nivel ms general pueden referirse a las condiciones que,
tambin a un nivel muy general y (fundamenta l ) . gobiernan
. fa vida social y econm ica. Y es preciso tambin captar su
disfuncionalidad, las lecciones impl citas en su transferencia
histrica a contextos interpretativos ampliamente diferentes;
oorque es precisamente esa disfuncionalidad parcial, o
autonoma relativa de que gozaban respecto a su contexto
funcional de origen, lo que hace que sean (an) arte (y n o simples
restos arqueolgicos) para nosotros (que necesariamente
tenemos que interpretarlos desde un contexto ideolgico
diferente).
En el libro de Baxandal l , que tiene la particularidad
de tratar de una poca muy especial, estos problemas de la
10

teora del arte, aun cuando ampliamente irresue ltos (como lo

estn, dira yo, para todo el mundo) se manifiestan solamente
1 como en sordina, y no llegan a interferirse con el efecto poi sitivo, vigorosamente innovador del panorama que traza. En
este sentido, l_ n _ u_eya visin,...r. eal ista _ y _detallada,_que__eUlbru
of-_del_gus!Q_;!Ltis.tico_ en. el. tiernpo___fili_!' los o..rig nes
contribuir seguramente, con su calidad contrastante de algo
que nos resulta (como cuando nos cuentan detalles descono
cidos de la niez de nuestros padres) al mismo tiempo muy
familiar y muy lejano, a jls_tj_m ular_e..----Q Cidad de fr_ucin
esttica -una fruicin abierta a todo e l mundo- que consti
tuye uno de los Lmpe_!a_tvos Ju11dai:nel}!a!9e ja l']Ueva sociedad
que se avecina.
__

11

)
)

Prefacio

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Este ensayo surgi de algunas conferencias pronun
ciadas en la Escuela de Historia de la Universidad de Londres.
Las conferencias estaban encaminadas a mostrar cmo el
estilo de las imgenes visuales constituye un material de estudio
apropiado para la historia social. Los hechos sociales, sostuve
entonces, conducen al desadrollo de ciertos hbitos y meca
nismos visuales, distintivos, y estos hbitos y mecanismos
visuales se convierten en elementos identificables en el estilo
del pintor. Con algunas complicaciones, la misma tesis subyace
en este l ibro. Est dirigido por tanto a personas que posean una
curiosidad histrica general sobre el Renacimiento ms que
a quienes slo estn interesados en la pintura del Renacimiento,
los cuales podran creerlo a veces insensitivo y a veces
caprichoso. Pero con ello no quiero decir que lo considere
carente de relevancia para la historia del Arte.

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E l _ prlmer_c.a ptulo examina la estructura del co

mercio de pintura en el siglo XV -a travs de contratos, cartas
y cuentas- para descubrir la base econmica del culto a l a
h a b i l i dad pictrica. E l mm.do-captulo explica cmo hbitos
visuales_que_to de la vida diaria de UD-.SOCiedade
con_ v_Lertert.en parte d_tr!Tli nante del estilo del pintor, y propone
ejemplos de esos hbitos visuales vernculos que unen
los cuadros con la vida social, religiosa y comercial de la poca.
Esto ..Y..P- - rlacjg11r __liJ.o de la pintura con la e_Q
riencia de actividgs_t:_l!3....CJ>JTl_q_la_predicacin. la danza y
eTarte de fo rar la capacidad de un toneL El tercrCaptulo
. .

..

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1

1
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r':J uip!_minto _con..c eptual bsi _c -2._!Qmado..de-fuentes
del siglo XV para exami!!1'1.!:JP_S cuadros_deLsiglo-XV:
examina e i l ustra diecisis conc_eptos usados por el mejor crtico
lego del perodo,-cr [Stofo ro Lanpino , en su descripcin de
Masaccio, Fil ippo Lippi, Andrea d e l CastagnQ y Fra Angelico. El
l i bro termina sealando q u e el campo d e la historia social
y el de la historia del arte constituyen u n continuum, de modo
que cada una de estas disciplinas ofrece elementos necesarios
para una comprensin adecuada de la otra.
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l. Condiciones del comerc.io

1.

Introduccin

Un cuadro del siglo XV es el depsito de una relacin

social. De un lado estaba un pintor que realizaba un cuadro,
o por lo menos supervisaba su realizacin. Del otro lado habla
alguien que le haba pedido que lo hiciera, haba aportado
fondos para ello y, una vez hecho, calculaba util izarlo de una u
otra manera. Ambas partes funcionaban dentro de instituciones
y convenciones -comerciales, religiosas, perceptuales y, en
el ms amplio sentido, sociales- que eran diferentes de las
nuestras e influan en las formas de lo que estas partes
hacan juntas.
El hombre que peda el cuadro, pagaba por l y
encontraba u n uso para l podra ser llamado el patrn, si no
fuera porque ste es un trmino que trae ecos de otras y
muy d iferentes situaciones. Este socio es un agente activo,
determinante y no necesariamente benevolente en una tran
saccin cuyo resultado es el cuadro: podemos llamarlo correcta
mente un cliente} La mejor pintura del siglo XV fue hecha
sobre la base de un encargo, en la que el c l iente solicitaba una
manufactura hecha de acuerdo con sus especificaciones. Los
cuadros hechos sin pedido previo se l i mitaban a cosas tales
como vulgares Madonnas y arcas de casamiento, realizados por
los artistas menos buscados en los perodos flojos; las piezas
de altar y los frescos que ms nos interesan fueron hechos a
pedido, y el c l iente y el artista llegaban comnmente a un
15

_,/

'

acuerdo legal en el que el segundo se comprometa a entregar

lo que el primero haba especificado con mayor o menor detalle.
E l cliente pagaba por el trabajo, entonces como ahora,
pero entregab'a sus fondos a la manera del siglo XV y esto
poda afectar a la naturaleza de los cuadros. Con relacin a l a
cual el cuadro e n depsito era entre otras cosas una relacin
comercia l , y algunas d e las prcticas econmicas de la poca
estn corporizadas muy concretamente en los cuadros. El dinero
es muy importante en la historia del arte. Acta en pintura
no slo en cuanto a un c l iente que desea gastar dinero en una
obra, s i n o en cuanto a los detalles de cmo lo entrega. Un
cliente como Borso d'Este, Duque de Ferrara, que haca cutin
de principio pagar sus pi nturas por pie cuadrado -por los
frescos en el Palazzo Schifanoia la tarifa de Borso era de diez
lire boloesas por pede cuadrado- conseguir, generalmente
una clase distinta de pintura que la de un hombre comercialmente
ms refinado como el comerciante florentino Giovanni de Bardi,
que paga al pi ntor por sus materiales y su tiempo. Las formas
del siglo XV para la estimacin de costos, y los pagos dife
renciales del siglo XV para los maestros y los jornaleros, estn
profundamente involucrados por igual en el estilo de los
cuadros tal como ahora los vemos: los cuadros son, entre otras
cosas, fsiles de la vida econmica.
Y adems, los cuadros estaban previstos para el uso
del c l i ente. Resulta bastante intil especular sobre los motivos
de cada cl iente al encargar cuadros: los motivos de cada hombre
estn mezclados y esa mezcla es un poco distinta en cada
caso. U n activo empleador de pintores, el comerciante florentino
Giovanni Rucellai, hizo notar que tena en su casa obras de
Domenico Veneziano, Filippo Lippi, VerrocchiCl, Pollaiuolo, Andrea
del Castagno y Paolo Ucce l l o -junto con una cantidad de
orfebres y de escultores- .. los mejores maestros que han exis
tido durante mucho tiempo no slo en Florencia, sino en
!ta l lan. Es obvia su satisfaccin en poseer personalmente lo que
es bueno. En otro lado, hablando ahora ms sobre sus muchos
gastos en construir y decorar iglesias y casas, Rucellai sugiere
tres otros motivos: estas cosas le dan " la mayor satisfaccin
y e l mayor placer porque s irven a la gloria de Dios, al honor
de la ciudad y a l a conmemoracin de m mismo. En diversos
grados, stos deben haber sido poderosos motivos en muchos
encargos de pintura; u n altar en una iglesia o un grupo de
16

,
)

frescos en una capilla s i rven por cierto a los tres. Y despus

Rucellai introduce un quinto motivo: comprar tales cosas en
una salida para el placer y la virtud de gastar bien el dinero, un
placer mayor que el reconocidamente grande de hacer dinero.
Este es un comentario menos fantasioso de lo que parece.
Para un hombre notoriamente rico, particularmente para alguien
como Rucellai que haba hecho d inero por medio de prstamos (por medio de la usura, en verdad). gastar dinero en cosas
pblicas, tales como iglesias y obras de arte, era una nece
saria virtud y un placer, una retribucin prevista a la sociedad,
'
algo que se situaba entre una donacin caritativa y el pago
de impuestos o de contribuciones a la iglesia. Comparada con
otras alternativas, cabe decirlo, un cuadro tena la ventaja
de ser conspicuo y barato: las campanas, el pavimento de mr
mol, los colgantes de brocados y otros obsequios para una
iglesia eran ms caros. Finalmente. hay un sexto motivo que
Rucellai -un hombre cuyas descripciones de cosas y cuya histo
ria como constructor no son las de una persona visualmente
insensible- no menciona, pero que se le puede atribuir: un
factor de goce al mirar buenos cuadros; e n otro contexto podra
no haber sido tmido para hablar de ello.

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El placer d e la posesin, una piedad activa, una

conciencia cvica de una u otra clase, la autoconmemoracin y
quizs la autopubl icldad, la virtud y el placer, necesarios para
un hombre rico, de la reparacin, un gusto por los cuadros: de
hecho, el cl iente no necesitaba analizar mucho sus motivos
porque generalmente trabajaba a travs de formas Institucionales
-el altar, la capilla fami liar rodeada de frescos, la Madorrna
en la alcoba, la culta decoracin de paredes en el estudio- que
i m p l citamente racionalizaban sus motivos, habitualmente en
formas halagadoras, y que asimismo se adelantaban a Informar
al pintor sobre lo que se necesitaba. Y de cualquier manera, para
nuestro propsito es habitual mente bastante saber lo obvio,
que el uso primario de un cuadro es mirarlo: era planeado para
ser visto por el c l iente y por gente que l estimaba, con vistas
a recibir estmulos agradables, memorables y hasta beneficiosos.
Estos son puntos a los que este l ibro habr de volver.
Por el momento, el punto general en el que debe insistirse es
que en el siglo XV la pintura era todava demasiado importante
para dejarla relegada a los pintores. El comercio de cuadros
era algo muy distinto a lo que es nuestra postura postromntica.
17

.../

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en la que los pi ntores pintan l o que creen mejor y despus

salen a buscar un comprador. Ahora compramos cuadros ya
hechos; esto no se debe a que tengamos ms respeto por el
talento individual del pintor del que podan tener personas
como Giovanni Rucel la i , sino a que vivimos en otra clase de
sociedad comercial. Los esquemas dominantes en el negocio de
cuadros tienden a parecerse a los que dominan en el de
mercaderas ms sustanciales; lo postromntico es tambin post
Revolucin Industrial, y casi todos nosotros compramos
tambin muebles ya hechos. S i n embargo, el siglo XV era una
poca de encargos y este l bro trata de la participacin del
cliente en esa relacin.

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2.

Los contratos y el control del el iente

En 1 457 F i l ippo Uppi pint un trptico para Giovanni

di Cosimo de Medici; se trataba de un obsequio para el rey
Alfonso V de Npoles, una maniobra menor dentro de l a diplo
macia de los Mdici . Fil ippo Lippi trabajaba en Florencia,
Giovanni estaba a veces fuera de la ciudad, y Filippo trat de
mantenerse en contacto por medio d e una carta:
He hecho lo que me pidi sobre el cuadro, y me he
atenido escrupulosamente a cada cosa. La figura de San Miguel est
ahora tan cerca de su final que, como su armadura deber ser de
plata y oro, como sus otros atuendos, he ido a ver a Bartolomeo
Martelli: dijo que hablara con Francesco Cantansanti respecto
al oro y a l o que usted quiere, y que yo debera hacer exactamente
lo que usted desea. Y m e rezong, diciendo que yo le haba fallado
a usted.
Ahora bien, Giovanni, yo soy aqu su sirviente, y lo ser
de hecho. He recibido de usted catorce florines, y le he escrito
que mis gastos l legarn a treinta florines. y llegan a eso porque
el cuadro es rico en adornos. Le pido que arregle con Martelli para
que l sea su representante en esta obra, y que si yo necesito algo
para apresurar e l trabajo, yo pueda arreglarlo con l. . .
S i usted est d e acuerdo. . . e n darme sesenta florines
para incluir materiales, oro, dorado y pintura, con Bartolomeo
actuando como lo sugiero, yo, por mi parte, para causar a usted
menos inconvenientes, tendr el cuadro completamente terminado
hacia agosto 20, con Bartolomeo como mi garanta Y para mantener
a usted Informado, envo un dibujo sobre cmo el trptico se hace de
...

18

madera, con su altura y su ancho. Por amistad con usted no quiero

cobrar ms de los 100 florines de costo por esto: no pido ms. Le pido
que me conteste, porque estoy ocioso aqu y quiero irme de Florencia
cuando termine. SI he sido demasiado presumido en escribirle,
perdneme. Har siempre lo que usted quiera en cualquier asunto,
grande o pequeo.
Valete, 20 de julio de 1457
Fra Filippo el pintor, en Florencia
Debajo de la carta Filippo Lippi agregaba un dibujo
del trptico tal como haba sido planeado (figura 1 ) De
izquierda a derecha, dibuj un San Bernardo, una Adoracin
del Nio y un San Miguel; el marco del altar, punto sobre el que
estaba sol icitando expresa aprobacin, est dibujado en
forma ms completa.
.

La distincin entre lo pblico y lo privado no se

aplica muy bien a las funciones de la pintura del siglo XV.
Los encargos de personas privadas tenan a menudo funciones
pblicas, por lo general en sitios pblicos; un altar o un conjunto
de frescos en la capilla lateral de una iglesia no es algo privado,

1. Filippo Lippi, Boceto de un retablo (.1457). Archivio di Stato (Med. av. Pr.,
VI, N. 258), Florencia. Pluma.

19

en un sentido til . Una distincin ms procedente sera entre

encargos controlados por grandes instituciones, como las obras
de una catedra l , y encargos formulados por personas indivi
duales o por pequeos grupos de personas: tareas col ectivas
o comunales por un lado, iniciativas personales por el otro.
El pintor estaba tpica aunque no invariablemente empleado y
controlado por una persona o pequeo grupo.
Es importante que esto haya sido as. porque sig
nifica que estaba habitualmente expuesto a una relacin
bastante d irecta con un c l iente: un ciudadano privado. o el
prior de una confraternidad o monasterio, o un prncipe, o un
funcionario del prncipe; Incluso en los casos ms complejos,
el pintor trabajaba normalmente para alguien identificable, que
haba iniciado la obra, elegido al artista, previsto una finalidad y vigilado e l cuadro hasta su terminacin. En esto difera
del escultor, que a menudo trabajaba para grandes tareas
comunales -como Donatello trabaj tanto tiempo para la admi
nistracin de la Lonja de la Lana en las obras de la catedral
de Florencia- donde el control era menos personal y probable
mente mucho menos completo. E l pintor se expona ms que
el escultor, aunque, por su propia naturaleza, la interferencia
diaria de los c l ientes no .. queda habitualmente registrada; la carta
de Filippo Uppi a Giovanni de Medici es uno de los muy
escasos ejemplos en los que se puede sentir el peso de la
mano del cliente. Pero en qu zonas del arte intervena
di rectamente el c l iente?
.
Existe un tipo de docu mentos formales que registran
la lnea esencial de la relacin de la cual surga un cuadro:
acuerdos escritos sobre las principales o b ligaciones contractua
les de ambas partes. Ha quedado algunos centenares de
ellos, aunque en su mayor parte se refieren a cuadros que ahora
estn perdidos. Algunos son contratos en regla, expedidos
ante notarios; otros son ricordi menos elaborados, memoranda
que deben conservar ambas partes; los segundos tienen .
menos retrica notarial pero posean algn peso contractual.
Ambos solan tener el mismo tipo d e clusulas.
No hay contratos completamente tpicos porque no
exista una forma fija, ni siquiera dentro d e una ciudad dada.
Un acuerdo bastante habitual fue e l formulado entre el pintor
florentino Domnico Ghirlandaio y el Prior del Spedale deg l l
20

)
)

l nnocenti e n Florencia: e s e l contrato para l a Adoracin de los

Magos [ 1 488) que est an e n e l Spedale (fig. 2) :

Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este

documento que, a solicitud del reverendo Messer Francesco di
Giovanni Tesorl, actual Prior del Spedale degli lnnocentl en Florencia,
y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio] , pintor, yo, Fra
Bernardo di Francesco de Florencia, Hermano Jesuato, he escrito este
documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y encargo
para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado Spedale
degll lnnocente, con los acuerdos y estipulaciones que !bajo se
detallan, a saber:
Que en este da del 23 de octubre de 1485 el mencionado
Francesco encarga y confa al mencionado Domenico la pintura de
una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado; la cuya
tabla el mencionado Domenico debe hacer buena, es decir, pagar por
ella; y que debe colorear y pintar dicha tabla, toda con su mano. en
la forma en que se muestra en u n dibujo sobre papel con tales figuras
y en la forma all mostrada, en todo detalle de acuerdo a lo que yo,
Fra Bernardo, crea mejor; no apartndose de la forma y composicin
de tal dibujo; y debe colorear la tabla, con gastos a su cargo, con
buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan,
con cualquier otro gasto en que se incurra sobre la misma tabla, y el
azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza;
y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta
meses contados desde hoy; y debe recibir como precio de dicha tabla
as descrita [hecha a su costo, es decir, al del dicho Domenico)
1 15 florines, si me parece a m, es decir al mencionado Fra Bernardo,
que los vale; y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una
opinin sobre su valor o artesana, y si no creo que valga el precio
establecido, l recibir tanto menos como yo, Fra Bernardo, lo crea
correcto; y l debe dentro de los trminos del acuerdo pintar la predella
de dicha tabla como yo, Fra Bernardo, lo crea bien; y l recibir el
pago como sigue: el dicho Messer Francesco debe dar al mencionado
Domenico tres florines cada mes, comenzando desde el 1 .0 de noviem
bre de 1485 y continuando como se establece, cada mes tres florines . . .

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Ambas partes firman el acuerdo.

Este contrato contie n e los tres temas principales de

tales acuerdos: 1 ) especifica lo que el p intor habr de pintar,
en este caso por medio de su compromiso con un dibujo con./

Y s i Domenico n o h a entregado e l panel dentro del

mencionado perodo de tiempo, estar sujeto a una multa de quince
florines, y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados
pagos mensuales estar sujeto a una multa por el total , es decir, una
vez que la tabla est terminada tendr que pagar completamente
y en su totalidad el resto de la suma debida.

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venido; 2) es explcito en cuanto a cmo y cundo el cliente

habr de pagar y cundo el pintor habr de entregar; 3) insiste
en que el pintor use una buena calidad de colores, especial
mente oro y ultramarino. Los detalles y las precisiones varan
de un contrato a otro.
Las instrucciones sobre el tema de un cuadro no
llegan a menudo a grandes detalles. U n o s pocos contratos
enumeran las figuras individuales a ser representadas, pero el
compromiso con un dibujo era ms habitual y claramente ms
eficaz: las palabras no se prestan para una indicacin muy
clara sobre la clase de figura deseada. El compromiso era
habitualmente serio. El retablo de Fra Angelico, en 1433, para el
Gremio del Lino de Florencia, era de esta clase (fig. 3); vista
la santidad de su vida el tema del precio qued excepcionalmente
confiado a su conciencia -190 florines o tanto menos como
l considerase apropiado- pero, como en la santidad slo se
confiaba hasta ese punto, estaba obligado a no desviarse de
su dibujo. Respecto al dibujo deben haber existido discusiones
entre las partes. En 1469 Pietro Calzetta fue contratado para
pintar frescos en la capilla Gattarnelata de San Antonio en Padua,
y las etapas por las cuales se llegara al acuerdo estn
claramente establecidas en el contrato. El representante del
donante Antonfrancesco de Dott i , debe establecer los temas
a pintar; Calzetta acceder a tales ternas; producir un dibujo
(designum cum fantasa seu instoria) y lo dar a Antonfran
cesco; con esa base Antonfrancesco dar otras Instrucciones
sobre la pintura y decidir finalmente si el producto terminado
es aceptable. Si exista dificultad en describir la clase de
acabado que se deseaba, esto poda lograrse con la referencia
a otro cuadro: por ejemplo, Neri di Bicci de Florencia se hizo
cargo en 1454 de colorear y finalizar un altar en Santa Trinita,
en la misma forma que el altar que haba hecho para un tal
Cario Benizi en Santa Felicita en 1453.
E l pago se haca habitual mente en la forma de una
suma global pagada en cuotas, corno en el caso de G hirlandaio,
pero a veces los gastos del pintor se diferenciaban de su
trabajo. Un c l iente poda aportar los pigmentos ms caros y
pagar al pintor por su tiempo y su habilidad: cuando Filippino
Lippi pint la vida de Santo Toms en Santa Mara Sopra
Minerva en Roma (1488-1493). el Cardenal Caraffa le d i o 2000
ducados por su labor personal . y pag separadamente por sus
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2. Domenlco Ghirlandaio, La Adoracin de los Magos ( 1 488). Spedale degli

lnnocenti, Florencia. Tabla.

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) 3. Fra Angelico, Tabernculo de los tejedores (1433), Museo di San Marco,

) - Florencia. Tabla.

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asistentes y el ultramarino. En todo caso, las dos rbricas de

gastos y de trabajo d el pintor eran las bases para e l clculo
del pago: como hizo notar Neri de Bicci. l era pagado .. por el
oro y por colocarlo y por colores y por m i trabajo. La suma
convenida en un contrato no era totalmente inflexible, y si un
pintor se encontraba con que perda en un contrato poda
habitualmente renegociarlo; en el caso G hi rlandaio, que haba
aceptado proveer una predella para el retablo del Spedale
degli lnnocenti dentro de los 1 1 5 florines d e origen, obtuvo por
e l l o siete florines suplementarios. Si pintor y c l i ente no se
ponan de acuerdo sobre la suma final , p intores profesionales
podan actuar como rbitros, pero habitualmente las cosas
no llegaban a ese punto.
El contrato de Ghirlandaio insiste en que el pintor
uti l i ce una buena calidad de colores y particularmente de ultra
marino. La general ansiedad de los contratos sobre la calidad
del pigmento azul y del oro era razonable. Despus del oro
y de la plata, el ultramarino era el color ms caro y difcil que
usaba el pintor. Haba graduaciones baratas y cercanas y hasta
haba sustitutos ms baratos, generalmente mencionadas
como azul alemn. (El ultramarino se haca de lapis-lazuli molido,
im portado costosamente desde el Levante; el polvo era em
papado varias veces para que soltara el color y su primer
extracto -un rico azul violeta- era el mejor y ms caro.
El azul alemn era slo carbonato de cobre: era menos esplndido
en su color y, lo que es ms serio, era inestable en su uso,
particularmente en frescos.) Para evitar ser engaados sobre los
azules, los clientes especificaban ultramarino; clientes ms
prudentes estipulaban un grado particular: ultramarino de uno,
dos o cuatro florines la onza. Los pintores y su pblico estaban
a lertas a todo eso y el carcter extico y peligroso del u ltra
marino era un medio de nfasis que nosotros, para quienes el
azul oscuro no es probablemente ms llamativo que el escarlata
o el bermelln, podemos no advertir. Podemos observar bas
tante bien cundo es usado simpl emente para resaltar la figura
principal de Cristo o de Mara en una escena bblica, pero
los usos interesantes son ms sutiles que eso. En la tabla de
Sassetta, San Francisco renunciando a su herencia, que est en
la National Gallery (fig. 4), la vestimenta que San Francisco
desecha es una ropa ultramarina. En la Crucifixin de Masaccio,
costosamente pigmentada, el vital gesto narrativo del brazo
derecho de San Juan es un gesto ultramarino. Y etctera. An
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4. Stefano di Giovanni, llamado Sassetta, San Francisco renunciando a su

herencia (1437-1444), Natlonal Gallery, Londres. Tabla.

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)
ms all, los contratos indican un refinamiento sobre azules,
una capacidad para discriminar entre uno y otro, con la que
nuestra cultura no nos ha provisto. En 1 408 Gherardo Starnina
fue contratado para pintar en San Stefano, en Empoli, algunos
frescos, ahora perdidos, sobre La vida de la Virgen. El contrato
es minucioso respecto al azul: el ultramarino utilizado para
Mara debe ser de la calidad de dos florines por onza, m ientras
que para el resto del cuadro resulta aceptable el ultramarino
d e un florn por onza. Importancia y rango pasan a la historia
con un cierto tono violeta.
Desde luego, no todos los artistas trabajaban dentro
de este tipo de marco instituciona l , en particular, algunos
artistas trabajaban para prncipes que les abonaban un salario.
Mantegna, que trabaj desde 1 460 hasta su muerte, en 1 506,
para los Gonzaga, marqueses de Mantua, es un caso bl . e n
documentado, y la oferta que Lodovico Gonzaga le hizo en
abril de 1 458 es muy clara: Propongo darle quince ducados
mensuales como salario, proveer a lojamiento donde pueda
vivir cmodamente con su familia, darle bastante cereal cada
ao como para cubrir generosamente el al imento de seis
bocas, y tambin la lea que necesite para su uso . . . " Despus
de mucha vacilacin, M antegna acept, y a cambio de su
salario no slo pint frescos y tablas para los Gonzagas (fig. 5)
sino que cumpli tambin otras funciones. Lodovico
Gonzaga escribe a Mantegna, 1 469:
Deseo que procure dibujar dos pavos del natural, un
macho y una hembra, y me lo enve aqu, ya que quiero tenerlos tejidos
en mis tapices; puede mirar los pavos en el jardln de Mantua.
Del Cardenal Francesco Gonzaga a Lodovico
Gonzaga, 1 472:
Te pido le ordenes a Andrea Mantegna . . . que venga y se
quede conmigo [en Foligno] . Con l habr de entretenerme mostrndole
mis joyas grabadas, las figuras de bronce y otras bellas antigedades;
las estudiaremos y las discutiremos juntos.
Del Duque de M i l n a Federico Gonzaga, 1 480:
Te estoy enviando algunos diseos para cuadros que te
pido hagas pintar por tu Andrea Mantegna, el famoso pintor. . .
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5. Andrea Mantegna, El Marqus Lodovico Gonzaga saludando a su hijo el

Cardenal Francesco Gonzaga (1474), Palazzo Ducale, Camera degll Sposi,
Mantua. Fresco.

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)

De Federico Gonzaga al Duque de M i ln, 1 480:

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)

He recibido el diseo que has enviado y he pedido a

Andrea Mantegna que lo convierta en una forma terminada. Dice que
es ms un trabajo para ilustrador de libros que para l, porque no
est acostumbrado a pintar figuras pequeas. Prefiere hacer una
Madonna u otra cosa, de un pie o un pie y medio de largo, digamos,
si t ests de acuerdo . . .

)
)
)
)

D e Lanci llotto d e Andreasis a Federico Gonzaga,

1 483:

)
)

He negociado con el o rfebre Gian Marco Cavalli para

hacer las fuentes y copas segn el diseo de Andrea Mantegna. Gian
Marco pide tres liras y diez so/di por las fuentes y una lira y media por
las copas . . . Te estoy enviando el diseo hecho por Mantenga para la
botella, a fin de que puedas juzgar la forma antes de empezar.
En la prctica, la posicin de Mantegna no era tan
firme como la propona la oferta de Gonzaga. Su salario no
era siempre pagado regularmente; por otro lado, se le dieron
ocasionales privilegios y regalos en tierra y dinero, y reciba
a veces pagos de clientes adicionales. Pero la posicin de Man
tegna era inusual entre los grandes pintores del Ouattrocento;
incluso aquellos que producan pintura para prncipes eran paga
dos ms comnmente por pieza de trabajo que como dependien
tes asalariados permanentes. Era la prctica comercial expuesta
en los contratos. y que se manifestaba con mayor claridad en
Florencia, la que fijaba la norma para el patronazgo en e l
Ouattrocento.
Para volver a los contratos. aunque se puede genera
l izar hasta aqu sobre ellos, sus detalles varan mucho de un
caso a otro; y, lo que es ms interesante, hay cambios graduales
de nfasis en el curso del siglo. Lo que era muy importante en
1 4 1 0 era a veces menos importante en 1 490: lo que en 1 4 1 0 no
haba preocupado especialmente, exiga un compromiso ex
pl cito en 1 490. Dos de estos cambios de nfasis -uno hacia una
insistencia menor, otro hacia una mayor- son muy i mportantes,
y una de las claves del Ouattrocento est en reconocer que
ambos cambios estn asociados por una relacin inversa. Mien
tras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes, se
hace mayor la exigencia por la competencia pictrica.
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1,
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Arte y materia

3.

A medida que el siglo avanzaba, los contratos se

hi cieron menos elocuentes que Dntes respecto al oro y al ultra
marino. Todava aparecen comnmente mencionados y el grado
de ultramarino puede hasta estar especificado en trminos
de florines por onza -nadie quera que el azul se desvaneciera
del cuadro- pero son, cada vez menos, el centro de la atencin,
y el oro es destinado creci entemente al marco. El compromiso
de Starnina en 1 408 sobre d i ferentes grados de azul para diferen
tes partes del cuadro es un dato muy propio de su momento:
no hay nada similar en la segunda parte del siglo. Esta preocupa
cin decreciente por los pig mentos preciosos es muy coherente
con los cuadros, tal como los vemos ahora. Parece que los
c l ientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la
pura opulencia del material ante el pblico.

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1 )

Sera ftil tratar de explicar esta suerte de desarrollo

simpl emente dentro de la h i storia del arte. El papel decreciente
del oro en los cuadros es parte de un movimiento general en la
Europa occidental d e l a poca hacia un a suerte de inhibicin
selectiva respecto a la ostentacin, y esto se muestra tambin
en muchos otros tipos de conducta. Era igualmente conspicuo
en la ropa de los clientes, por ejemplo, que estaban abandonando
las telas doradas y los colores chillones en favor del negro
restringido de Borgoa. Esta fue una moda con equ vocos tonos
morales; la atmsfera de mediados de siglo l a muestra muy
bien una ancdota sobre el Rey Alfonso de Npoles, contada por
el l i brero florentino Vespasiano d a Bisticci:
Haba un embajador de Siena en Npoles que era. como
tienden a serlo los de Siena, muy grandioso. El Rey Alfonso se vesta
habitualmente de negro, con slo una hebilla en su capa y una cadena
de oro en su cuello; no usaba mucho los brocados ni las ropas de seda.
El embajador se vesta sin embargo con brocado de oro, muy rico,
y cuando vena a ver al rey siempre se pona ese brocado de oro. Entre
su gente, el rey haca bromas sobre esos brocados. Un da dijo rindose
ante uno de sus caballeros: Creo que vamos a cambiar el color de ese
brocado . As que arregl para conceder audiencia un da en una sala
muy pequea, cit a todos los embajadores, y dispuso tambin con
algunos de los suyos para que en la aglomeracin empujaran contra
el embajador de Siena y se restregaran contra su brocado. Y e n ese da
fue tan manoseado y restregado, no slo por los otros embajadores
sino por el rey mismo, que cuando salieron de la habitacin nadie pudo
evitar rerse al ver el brocado, porque ahora era carmes. con la pelusa

30

aplastada y el oro cado y slo una seda amarilla: pareca el trapo

ms feo del mundo. Cuando le vio salir del cuarto con su brocado todo
arruinado y arrugado, el rey no poda dejar de rerse . . .

)
)

E l abandono general del esplendor dorado debe haber

tenido fuentes muy complejas y ocultas: una alarmante movi
lidad social con su problema de disociarse de los ostentosos
nuevos ricos; la aguda escasez fsica del oro en el siglo XV;
un disgusto clsico por la l cencia sensual, que surga ahora
del humanismo neociceroniano, reforzando las l ne:is ms accesi
bles del ascetismo cristiano; en el caso de la ropa, oscuras
razones tcnicas para que las mejores calidades de la tela
holandesa fueran en negro; sobre todo, quizs, el solo ritmo de la
reaccin de la moda. Muchos de tales factores deben haber
coincidido. Y la inhibicin no era parte de una amplia negativa
a la opulencia pblica: era sel ectiva. Philippe le Bon de Borgoa y
Alfonso de Npoles eran tan exuberantes corno antes -si no
ms- en muchas otras facetas de sus vidas pblicas. Incluso
dentro de la l imitacin de la ropa negra se puede ser tan notoria
mente derrochador como antes, cortando con derroche las
mejores telas holandesas. Cambi la orientacin de la ostentaci1
-una d i reccin se reprima y otra se desarrollaba- pero la
ostentacin en s misma permaneci.
El caso de la pintura era s i m ilar. M ientras el consumo
conspicuo de oro y de ultramarino se haca menos importante
en los contratos, su s itio era cubierto por referencias a un
consumo igual mente conspicuo de otra cosa: habilidad. Para ver
cmo ocurri esto -cmo la habil idad pudo ser la alternativa
natural del pigmento precioso, y cmo la habi l idad poda ser
claramente comprendida como un ndice conspicuo del cons mo
hay que volver al dinero de l a pintura.
Una distincin entre el valor del material precioso,
por un lado, y el valor del trabajo diestro con el material , por el
otro, es ahora el punto crtico de la discusin. Se trata de una
distincin que no nos es ajena, que es en verdad totalmente
comprensible, aunque no sea habitualmente una d istincin
central en nuestras ideas sobre los cuadros. Al principio del

Renacimiento, sin embargo, se era el centro. La d icotoma entre

la calidad del material y la calidad de la habil idad era el motivo
ms consistente y prominentemente mencionado en toda la
discusin sobre pintura y escultura, y esto es cierto tanto si la

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discusin es ascti ca, deplorando el goce pblico de las obras

de arte, o afirmativa, como en los textos de la teora del arte.
En un extremo se encuentra a la figura de la Razn uti lizando esta
d icotoma para condenar el efecto moral de las obras de arte,
como en el dilogo de Petrarca, Fsica contra Fortuna: es el
preciosismo. como supongo, y no el arte lo que te gusta .. .

)
)

)
)
)

En e l otro extremo Albe1ti la usa en su tratado

Sobre la pintura para ped i r que el pintor repi-esente objetos
dorados no con el oro mismo sino con una diestra aplicacin de
pigmentos amarillos y blancos:

)
)
)

Hay pintores que util izan mucho oro en sus cuadros (fig. 6 )
porque piensan que eso l es d a majestad; esto no lo elogio. Aunque se
estuviera pintando a la Dldo de Virgllo -con su carcaj dorado, su
cabello dorado sostenido por un broche de oro, su vestido prpura con
su cinto dorado, las riendas y otras correas de oro en su caballoaun entonces querra que no utilizara oro, porque representar con
simples colores el brillo del oro merece, desde el punto de vista del
oficio, ms admiracin y elogio.

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6.

Antonio Vlvarlnl, Epilanla (alrededor de 1440), Staatllche Museen, Berln.

Tabla.

32

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Se podran multiplicar casi indefinidamente los

ejemplos, con las opiniones ms heterogneas, unidas slo por la
misma d icotoma entre material y destreza.

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Pero los conceptos intelectuales son una cosa y la

prctica d i recta es otra: la accin de una sobre otra suele ser
difcil de demostrar porque no es probable que sea directa o
simple. Lo que daba su especial carga a las distinciones de
Petrarca y de Al berti y las llevaba inmediatamente a la esfera
de de los negocios prcticos es que la misma distincin estaba en la
base del costo de un cuadro y en verdad de toda manufactura.
Se pagaba por un cuadro bajo esas dos mismas rbricas, materia
} y habildad, material y trabajo, como G i ovanni d'Agnolo de
G Bardi pag a Botticelli por un altar (fig. 7) para la capi l l a familiar
de S. Spirito:
con

. )
)

Mircoles 3 de agosto de 1485

En la capilla de Santo Spirito, setenta y ocho florines
quince so/di, en pago de setenta y cinco florines de oro en oro, pagados
a Sandro Botticelli segn su cuenta, como sigue: dos florines por
ultramarino, treinta y ocho florines por oro y preparacin del panel
y treinta y cinco florines por su pincel (pe/ suo pennello).
Haba una equivalencia ntida e inusual entre los
valores de lo terico y de lo prctico. Por un lado, el ultramarino,
el oro para pintar y para el marco, y madera para el panel
(materi a l ) ; por e l otro, el pincel de Bottlcelli (trabajo y habil idad).

1 )

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1 )
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4.

El valor de la habilidad

'

Haba varias formas para que el cl iente perspicaz

transfiriera sus fondos del oro al pincel. Por ejemplo, detrs
de las figuras de su cuadro poda especificar paisajes en lugar
de dorados:
pintor se compromete asimismo a pintar en la parte
vaca de los cuadros (fig. 8) -o ms precisamente en el terreno detrs
de las figuras- paisajes y cielos (paese et aiere) y tambin todos
los otros terrenos donde se pone el color; excepto para los marcos,
a los que se aplicar oro . . .
(Pinturicchio en Santa Mara dei Fossi, Perugia, 1495)

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33
2 - Baxandall

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7.

Bottlcelll, La virgen y el nio (1485), Staatllche Museen, Berln. Tabla.

U n contrato puede hasta detallar lo que el c l iente

pensaba para sus paisajes. Cuando Ghi rlandaio se contrat en
1 485 para pintar frescos para Giovanni Tornabuoni en e l coro de
Santa Maria Novella en Florencia, accedi a incluir figuras,
edificios, casti llos, ciudades, montaas, colinas, planicies,
rocas, vestidos, animales, pjaros y bestias de todo tipo . Tal
exigencia aseguraba una inversin en trabajo, si no en habilidad.
34
)

J
)

Haba otra forma ms segura de convertirse en un

dispendioso comprador de habilidad, que estaba ya ganando
terreno a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa, en
toda manufactura, entre el valor del tiempo del maestro y el de
los asistentes dentro de cada taller de trabajo. Podemos ver que
con los pintores esta diferencia era sustancial. Por ejemplo,
en 1 44 7 Fra Angelico estaba en Roma, pintando frescos para el
nuevo Papa Nicols V. Su trabajo era pagado, no con la cifra
global que era habitual en los encargos de personas privadas o de
pequeos grupos seculares sino sobre la base de su tiempo y
del de tres asistentes, estando provistos los materiales. Una
constancia en las cuentas del Vaticano muestra las respectivas
tarifas de los cuatro hombres:

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23 de mayo de 1 447.
A fra Giovanni di Pietro de la Orden Dominicana, pintor
que trabaja en la capilla de San Pedro, el 23 de mayo, cuarenta y tres
ducados y veinte y siete so/di, parte de su asignacin de 200 ducados
por ao, por el perodo marzo 1 3 a fin de mayo . . . 43 florines 27 soldi

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8. Bernardino Pinturicchio, San Agustn y el nio, de la Pala di Santa Mara de

Fossl (1495) , Galleria, Perugia. Tabla.

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A Benozzo da Leso, pintor de Florencia que trabaja en la
mencionada capilla, en el mismo da, diez y ocho florines doce so/di,
parte de su asignacin de siete florines por mes, por el periodo
1 8 florines 1 2 sol di
marzo 13 a fin de mayo...
A Giovanni d'Antonio della Checha, pintor en la misma
capilla, en el mismo da, dos ducados cuarenta y dos soldl, correspon
diente a dos meses y dos quintos, a un florn por mes, por el perodo
que llega hasta el fin de mayo . . .
2 florines 42 soldi
A Jacomo d 'Antonio da Poli, pintor de la misma capilla, el
23 de mayo, tres florines, su asignacin por tres meses hasta fin de
3 florines
mayo, a razn de un florn por mes . . .
'

La tarifa anual de los cuatro, excluyendo la manu

tencin, sera por tanto:
Fra Angelico
Benozzo Gozzoli
Giovanni della Checha
Jacomo da Pol i

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200
84
12
12

florines
florines
florines
florines

1 08 florines

Cuando el equipo se traslad a Orvieto en ese

ao, tuvo las mismas tarifas, excepto por Giovanni della Checha,
cuyo pago fue doblado de uno a dos florines por mes. Clara
mente, poda gastarse mucho dinero en hab i l idad si una parte
desproporcionada de una pintura -desproporcionada no segn
nuestras medidas sino segn las suyas- la haca el maestro
del .taller en lugar de sus asistentes.
Fue esto lo que ocurri. El contrato para la Madonna
della Misericordia de Piero della France.sca (fig. 9 ) :
1 1 de junio d e 1445.
Pietro di Luca, Prior. . . [y siete otros] en la representacin
y nombre de la Fraternidad y miembros de Santa Maria della Miseri
cordia han conferido a Plero di Benedetto, pintor, la realizacin y
pintura de una tabla en el oratorio e Iglesia de dicha Fraternidad, de la
misma forma de la tabla que est all ahora, con todo el material para
ello y todos los gastos y costos del equipamiento completo y la
preparacin de su conjunto pictrico y su ereccin en dicho oratorio:
con aquellas imgenes, figuras y ornamentos establecidos y convenidos
con el mencionado Prior y consejero o sus sucesores en el cargo
y con los otros mencionados funcionarios de la Fraternidad; a ser
dorada con oro fino y coloreada con finos colores, y especialmente con
azul ultramarino; con esta condicin, que el dicho Piero se compromete

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9. Plero della Francesca, Madonna della Misericordia ( 1445-1462). Gallerla
San Sepolcro. Tabla.

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a subsanar cualquier defecto que dicha tabla pueda mostrar o desarrollar

con el paso del tiempo, debido a falla del material o de Plero mismo,
hasta un lmite de diez aos. Por todo ello han convenido en pagar
150 florines, a la tarifa de cinco liras y cinco so/di el florn. De lo cual
han convenido en darle ahora a su pedido cincuenta florines y el resto
cuando la tabla est terminada. Y dicho Piero se ha comprometido en
hacer pintar, decorar y armar la dicha tabla, en el mismo ancho, altura
y forma de la tabla de madera que est all en el presente, y entregarla
completamente armada y en su sitio dentro de los prximos tres aos,

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)

que ningn pintor podr poner su mano en el pincel que no sea

Piero mismo.

)
)

Esta era una pintura a l a tabla; para encargos de

grandes frescos a mayor escala el requisito se poda suavizar.
Cuando Fil ippino Lippi se contrat en 1 487 para pintar frescos
en la C:pilla Strozzi de la Santa Maria Novella, se comprometi
a que el trabajo fuera . . . todo de su propia mano, y particular
mente las figuras (tutto di sua mano, e massime le figure) ;
la frase puede ser un poco ilgica, pero su sentido es obvio:
que las figuras, ms importantes y difciles que los fondos
arquitectnicos, deben tener una parte relativamente grande de
la destreza personal de F i l ipplno. Hay una frase precisa y
realista en el contrato de Signorelll en 1499, para los frescos de
la Catedral de Orvieto (figura 1 0).

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El mismo maestro Luca est obligado y se compromete a

pintar: 1 ) todas las figuras en dicha bveda, y 2) especialmente
los rostros y todas las partes de las figuras desde la mitad de cada
figura hacia arriba, y 3) que ninguna pintura ser hecha sin que Luca
mismo est presente . . . Y queda convenido, 4) que toda l a mezcla
de colores deber ser hecha por el mismo maestro Luca en persona . . .
.Esta era una interpretacin d e hasta dnde un
maestro deb a intervenir personalmente en la realizacin de sus
proyectos, al asumir un fresco en muy vasta escala. Y en general
la intencin 9e los contratos posteriores es clara: el c l iente
conferir brillo a su cuadro no con oro sino con maestra, con la
mano del maestro mismo.
Hacia la mitad del siglo el alto costo de la habilidad
pictrica era un hecho bien conocido. Cuando San Antonino,
arzobispo de Florencia, discuti en su Summa Theologica el arte
d e los orfebres y su adecuado pago, utiliz a los pintores
como ejemplo de un pago relativo a la hablidad individual:
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10. Luca Signorelll, los doctores de la Iglesia (1499-1500), Catedral, Capella

di San Brlzio, Orvleto. Fresco.

E l orfebre que dota a su trabajo con mayor habilidad debe ser

pagado ms. Como es el caso con e l arte de la pintura, donde un
gran maestro exigir mucho mayor paga -dos o tres veces ms
que un hombre inhbil para hacer el mismo tipo de figura . ..
E l cliente d e l siglo X V parece haber hecho sus gestos
de opulencia convirtindose en un conspicuo comprador de
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habilidad. No todos los c l ientes l o hicieron as: la prctica aqu

descrita es una corriente percepti b le en los contratos del siglo
XV. no una norma con la que todos cumplieran. Borso d'Este
no fue el nico primitivo principesco que no estaba a tono con la
decente prctica comercial de Florencia y de Sansepolcro.
Pero haba suficientes e i l ustrados compradores de habilidad
personal, aguijoneados por un sentido crecientemente articulado
de la individualidad de los artistas. como para que la actitud
pblica hacia los pi ntores fuera disti nta en 1 490 a lo que haba
sido en 1 4 1 0 .

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5.

L a percepcin de l a habilidad

Hemos llegado a establocer esto con los documentos.

Haba varias maneras de trasladar el d i nero desde el material
a la habilidad: se poda pedir que una tabla tuviera fondos repre
sentativos y no dorados; ms radicalmente, se poda exigir
y pagar por una proporcin relativamente alta de la costosa
atencin personal del gran maestro. Para que el cuadro causara
una buena impresin, esta costosa habi lidad deba ser clara
mente manifiesta a su poseedor. Con qu caracteres especficos
se haca esto, y cules eran las seas distintivas de un pincel
hbi l . son cosas de que los contratos no nos informan. No hay
razn para que lo hagan, desde luego.
Y en este punto sera conveniente volverse hacia los
registros de la respuesta pblica a la pintura. si stos no fueran
tan ciesvalidamete tenues. La dificultad est en que sera
excntrico fijar en el papel .una reaccin verbal a los estmulos
complejos y no-verbales que los cuadros suelen proveer: el mismo
hecho e hacerlo convertira a un hombre en atpico. Existen
algunas descripciones del siglo XV sobre las calidades de los
pi ntores , pero hay en verdad muy pocas en las que se pueda
confiar como representativas de opinin colectiva mnimamente
extendida. Algunas, como los Comentarios de Ghiberti, son
desechables porque han sido escritas por hombres que son
realmente artistas; algunas son la obra de hombres ilustrados
que imitan la antigua crtica de arte de escritores como el
anciano Plinio. En su mayor parte, como se li mitan a decir que
un cuadro es .. bueno o hbi l , resultan bastante representa
tivas pero no son tiles para nuestro punto de vista.
40

)
)

Una relacin inocente sobre cuadros -la forma

habitual y cotidiana de hablar sobre sus cal idades y diferencias
que se escribe sobre un papel- es obviamente algo que slo
poda ocurrir en ci rcunstancias inusuales. Hay un ejemplo espe
cialmente bueno. Alrededor de 1490, el Duque de M i ln tena
la idea de emplear algunos pintores en la Cartuja de Pavia y su
agente en Florencia envi un memorndum sobre cuatro
pintores a l l conocidos: Bottice lli (fig. 7). F i l ippino Lippi (fig. 1 1 ).
Perugino (fig. 1 2 ) . G hirlandaio (fig. 2 ) :

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1 1 . Filppino Lippl, La visin d e San Bernardo (alrededor d e 1486), Badia,

Florencia. Tabla.

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12. Perugino, La visin de San Bernardo (alrededor de 1494), Alte Pinakothek,

Munich. Tabla.

Sandro de Botticello pictore Excellenmo In tavola et in

muro: le cose s u e hano aria virile et sono cum optima raglone et
integra proportione. PhiUppino di Frati Philippo optimo: Discpulo del
sopra dicto et figliolo del piu singulare maestro di tempo suoi: le sue
cose hano aria piu dolce: non credo habiano tanta arte. El Perusino
Maestro singulare: et maxime i n muro: le sue cose hano aria angelica,
et molto dolce. Dominico de Ghirlandaio bono maestro in tavola et piu
In muro: le cose sue hano bona aira, et e horno expeditivo, et che
conduce assai lavoro: Tutti questi predicti maestri hano facto prova di
loro ne la capella di papa syxto excepto che philippino. Ma tutti ipoi
allospedaletto del M" Laur<> et la palma e quasl ambigua.
Sandro Botticelli, un excelente pintor tanto en panel como
en muro. Sus cosas tienen un aire viril y estn hechos con el mejor
mtodo y completa proporcin.
Filippino, hijo del muy buen pintor Fra Filippo Lippi:
alumno del mencionado Botticelll e hijo del ms notable maestro de su
42

)
)

poca. Sus cosas tienen un aire ms dulce que las de Botticelll; no

creo que tenga tanta habilidad.

Perugino, un maestro excepcional, y particularmente sobre

muro. Sus cosas tienen un aire angelical y muy dulce.

Domenico Ghrlandaio, un buen maestro sobre tabla y aun

ms sobre muro. Sus cosas tienen buen aire y es un hombre expeditivo
y que trabaja mucho.

Todos estos pintores han dado prueba de s mismos en la

capilla del Papa Sixto IV, excepto Phillpplno. Todos ellos tambin ms
tarde en el Spedaletto de Lorenzo el Magnfico, y la palma de la victoria
queda en duda.

)
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)

La capilla del Papa Sixto IV es una referencia a los

frescos sobre el muro de la Capilla Sixtina en el Vaticano;
los frescos en la villa de Lorenzo de Medici, en Spedaletto cerca
de Volterra, no han sobrevivido.
Algunas cosas obvias emergen claramente: que la
diferencia entre pintura al fresco y a la tabla es marcada; que
los pintores son considerados como individuos en competencia;
y, ms suti lmente, que deben hacerse discriminaciones, no
slo porque un artista sea mejor que otro, sino porque sea
diferente de otro. Pero aunque el texto sea obviamente un intento
genuino por informar y por trasmitir a M i ln las distintas cali
dades de cada artista, es tambin curiosamente desconcertante.
Qu y cunto sabe realmente el escritor sobre el mtodo o
ragione del pintor? Qu significa aire masculino o viril en la
pintura de Bottice l l i ? En qu forma es percibida la proporcin
en Botticel l i ? Es algn vago sentido de correccin, o el escritor
tena la preparacin necesaria para distinguir relaciones
proporcionales? Qu significa aire dulce respecto a Filipplno, y
cmo queda afectado por una relativa carencia de habilidad?
El aire angelical de Perugino es alguna cualidad relig iosa
identificable o un asunto de sentimiento general? Cuando habla
del buen aire de Ghirlandaio, se trata slo de un elogio genrico
o se refiere a alguna manera estilstica particular, similar a las
versiones francesa e inglesa de la exposicin de-bon-air? Desde
luego, cuando miramos los cuadros podemos dar un sentido,
nuestro sentido, a los comentarios del agente de M i ln, pero es
improbable que ese sentido sea el suyo. Existe una dificultad
verbal, porque los conceptos de viril, de dulce, de aire,
puedan tener distintos matices para l que para nosotros; pero
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existe asimismo l a dificultad de que l vea los cuadros en forma

di ferente a la nuestra.
Y se es el problema siguiente. Tanto el pintor como
su pbl ico, tanto Botticel l i como el agente de Mi ln, pertenecan
a una cultura muy distinta a la nuestra, y algunas zonas de su
actividad visual estn muy condicionadas por ella. Este es un
problema distinto al que hemos examinado hasta ahora, el de
las expectativas generales sobre pi ntura que se Implica b an en la
relacin entre pintor y clinte d urante el Ouattrocento. El
primer captulo se ha ocupado d e las reacciones ms o rnenos
conscientes del pintor a las condiciones del mercado de la pintura,
y no ha aislado tipos particulares de inters pictrico. El
prximo captulo deber entrar en las aguas ms profundas de
cmo la gente del Ouattrocento, fueran pintores o pblico,
atenda a la experiencia visual en formas distintivas dl Quattro
cento, y cmo la calidad de esa atencin se convirti en una
parte de su estilo pictrico.

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11. El ojo de la poca

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1.

Percepcin relativa

Un objeto produce, por reflexin, una cierta distribu

cin de luz en el ojo. la luz entra en el ojo a travs de la pupla,
es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del
ojo, l a retina. En la retina hay una red de fibras nerviosas que
pasan la luz a travs de un sistema de clulas hasta varios
mi llones de receptores, los conos. Estos son sensibles a la luz
y al color, y reaccionan trasportando informacin sobre luz y color
a l cerebro.
Es en este punto donde el equipamiento humano para
l a percepcin visual deja de ser uniforme para todo el mndo .
El cerebro debe interpretar los datos brutos sobre luz y color que
recibe, y lo hace por medio de mecanismos natos y por medio
de otros que son resultado de la experiencia. Selecciona las
lneas relevantes de su depsito de esquemas, categoras, hbitos
de i n ferencia y de analoga - redondos , grises , suave s ,
guijarros podran ser ejemplos verbal izados- y eso da a las
i nformaciones oculares, fantsticamente complejas, una es
tructura y por tanto un significado. Esto se hace a costa de
cierta simplificacin y distorsin: la adecuacin relativa de la
categora .. redondo cubre a una ralidad ms compleja. Pero
cada uno de nosotros ha tenido experiencias diferentes, por l o
q u e cada uno tiene l igeramente diferentes conocimi entos y capa
cidades de interpretacin. De hecho, cada uno procesa las
informaciones de su ojo con un equipamiento distinto. En la prc./
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13. Santo Brasea, Itinerario . . . di Gerusa/emme (Miln, 1481 ) , p. 58. Grabado

en madera.

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tica estas diferencias son muy pequeas, ya que la mayor

parte de la experiencia nos es comn a todos: as todos recono
cemos a nuestra especie y a sus extremidades, juzgamos la
distancia y la altura, inferimos y cali bramos e l movimiento, y
muchas otras cosas. Pero en c iertas circunstancias, l as diferen
cias marginales entre un hombre y otro pueden adquirir una
curiosa importancia.
Supongamos que a un hombre se le muestra la con
figuracin de la figura 1 3 , configuracin que puede ser asimilada
de varias maneras. Una sera primariamente como algo redondo,
que tiene un par de proyecciones alargadas en forma de L a
ambos costados. Otra sera primariamente corno una forma
circular sobrepuesta a una forma rectangular rota. Hay muchas
otras maneras de percibirla. Hacia cul nos incl inemos de
pender de muchas cosas -particularmente del contexto de esa
configuracin, que aqu se suprime por el momento- pero
sobre todo de la capacidad Interpretativa que uno posea, de las
categoras, de los di bujos bsicos y de las costumbres de
inferencia y d e analoga: en una palabra, de lo que se puede
llamar el estilo cognoscitivo de la persona. Supongamos que el
hombre que mira la figura 1 3 est bien equipado con d i bujos
y conceptos del tipo de los de la figura 14, y tiene prctica en
usarlos (de hecho, la mayor parte de la gente para quien se hizo
la figura 1 3 estaba orgullosa de estlr as equipada). Ese hombre
se incl inara a la segunda de las maneras de percibir la confi
guracin. Estar menos inclinado a verla corno una cosa redonda
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14. Euclides, Elementa geometriae (Venecia, 1482), p. 2. r. Grabado en

madera

)
con proyecciones y ms inclinado a verla primordialmente
como un crculo sobrepuesto a un rectngu lo : l posee tales
categoras y tiene prctica en distinguir tales figuras dentro
de formas complicadas. De esa manera, llegar a ver la figura 1 3
de una manera distinta a l a de otro hombre privado d e tales
recursos.
Agreguemos ahora un contexto a la figura 1 3 .
Proced e d e una descripcin d e la Tierra Santa, impresa e n M i ln
47

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en 1 48 1 , y tiene este epgrafe: Ouesto e la forma del sancto

sepulchro de meser lesu christo . (Esta es la forma del Santo
Sepulcro de Nuestro Seor Jesucristo.) El contexto agrega dos
factores particularmente i mportantes a la percepcin de la confi
guracin. Primero, uno sabe que ha sido hecha con el propsito
de representar algo: el hombre que la mira habr de referirla a
su experiencia de convenciones representativas y decidir pro
bablemente que corresponde a la convencin de di bujos de
planos: l as l neas que representan paredes seguiran sobre el
terreno si uno estuviera mirando verticalmente hacia abajo a esa
estructura. El plano de superficie es una convencin relativa
mente abstracta y anal tica para representar cosas, y a menos
que eso est dentro de su cultura -como lo est dentro de la
nuestra- el hombre quedara desconcertado sobre cmo
interpretar la figura. En segundo lugar, uno ya ha sido alertado
sobre la relevancia de una experiencia anterior relativa a edifi
cios y de acuerdo a ello har sus inferencias. Un hombre habi
tuado a l a arquitectura italiana del siglo XV podr muy bien
inferir que el crculo es un edificio circular, quizs con una
cpula, y que las alas rectangulares son vestbulos. Pero un chino
del siglo XV, una vez aprendida la convencin sobre planos,
podra inferir u n patio central circular, simi lar al del Nuevo Templo
del Cielo en Pekn.
Hay aqu pues tres c lases de cosas, variables y en
verdad culturalmente relativas, que la mente convoca para
i nterpretar la configuracin lu m inosa que la figura 1 3 proyecta
sobre la retina: un depsito de patterns, categoras y mtodos
de inferencia; el entrenamiento en una categora de convencio
nes representativas ; y la experiencia, surgida del ambiente,
sobre cules son las formas plausibles de visualizar lo que se
nos da con informacin i n completa. E n la prctica no funcionan
en forma seriada, como se las describe aqu, sino juntas; e l
proceso e s indescriptiblemente complejo i todava oscuro e n s u
detalle fisiolgico.

)
)
)
)
)

2.

Cuadros y conocimiento

Todo esto puede parecer muy distante de la forma en

que miramos u n cuadro, pero no l o es. La figura . 1 5 es l a repre
sentacin de un ro y, por lo menos, se usan a l l dos distintas
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l. Plero della Francesca, La Anunciacin (alrededor de 1455), San Francesco,
Arezzo. Fresco.
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)

Giovanni Bellinl, La Transfiguracin (alrededor de 1460), Museo Correr,

Venecia. Tabla.

11.

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)

1 5. Bartolo da Sassoferrato, De f/umnbus (Roma, 1483). p. 1 8 h. Grabado

en madera.

)
)

convenciones representativas. Las sirenas y e l paisaje en

mi niatura de la izquierda son representadas por l neas que indican
el contorno de las formas, y el punto de vista es desde un
ngulo l igeramente superior. El curso del ro y l a dinmica de su
flujo estn registrados en forma diagramtica y geomtrica,
y su punto de vista es vertical desde arriba. Una convencin de
ondas l ineales sobre la superficie del agua interviene entre uno
y otro estilo de representacin. La primera convencin est ms
inmediatamente relacionada con lo que vemos, mientras la
segunda es ms abstracta y conceptualizada -y ahora para noso
tros poco fam i l iar- pero ambas suponen una habi l idad y una
vol untad para interpretar marcas sobre un papel como represen
taciones que simplifican un aspecto de l a realidad dentro de
reglas aceptadas: no vemos a un rbol como una superficie
blanca y plana, circunscrita por l neas negras. Sin embargo, ese
rbol es slo una variante primitiva de la versin que aparece en
un cuadro, y las presiones variables sobre la percepcin, el
estilo cognoscitivo, operan asimismo sobre la percepcin de un
cuadro.
Tomaremos como ejemplo el fresco de la Anuncia
cin de Pi ero della Francesca en Arezzo (lmina en color 1 ) . En
primer lugar, comprender el cuadro depende de reconocer una
convencin representativa, cuya parte central es que un hombre
dispone pigmentos sobre una superficie de dos dimensiones
para referirse a algo que es tridimensional: uno debe entrar en
51

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el espritu del juego, que no es el juego del plano sino algo

que Boccaccio describi muy bien:

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El pintor se esfuerza para que toda figura que l pinta -en

realidad un poco de color aplicado con habilidad a una madera- sea
similar en su accin a una figura que es el producto de la Naturaleza
y que tiene naturalmente esa accin, y pueda as engaar a los ojos
del poseedor, sea parcial o completamente, hacindose tomar por lo
que realmente no es.
De hecho, como nuestra visin es estereoscpica,
uno no queda normal mente engaado por el cuadro hasta el
grado de suponerlo completamente real . Leonardo Da Vlnci lo
puntualiz:

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)
)
)
)
)
)
)

No l e es posible a una pintura, aun si es hecha con la

mayor perfeccin de dibujo, sombra, luz y color, parecer Igual al modelo
natural, a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una
gran distancia y con un solo ojo.
Agrega un dibujo (figura 1 6) para demostrar por qu
eso es as: A y B son nuestros ojos, C e l objeto mirado, E-F
el espacio detrs de l 1D-G la zona oculta por un objeto pintado,
tal como se ve en la vida real. Pero la convencin era que el
pintor convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un

)
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)
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16. Segn Leonardo da Vincl, visin estereoscplca. Del Libro di pittura,

Biblioteca del Vaticano, MS. Urb., lat. 1270, fol. 155 v.
52

'.:

'

.:

mundo tridimensional y recibiera crdito por hacerlo as. M i rar

tales representaciones era un a institucin italiana del siglo XV
y en ella se combinaban ciertas expectativas; stas variaban
de acuerdo a la ubicacin del cuadro -una iglesia o un salone
pero una expectativa era constante: e l poseedor esperaba
habilidad, como hemos visto. Qu clase de habilidad esperaba es
Jo que habr de ocuparnos ahora, pero el punto a subrayar es
que un hombre del siglo XV que miraba un cuadro estaba some
tido a un curioso afn competitivo. Estaba al tanto de que un
buen cuadro supona habil idad y se le aseguraba frecuentemente
que corresponda al espectador educado formu lar discrim inacio
nes sobre tal habil idad y a veces hacerlo verbalmente. Por
ejemplo, el tratado ms popular del siglo XV sobre educacin,
Sobre la conducta noble de Pier Paolo Vergerio ( 1 404) , le recor
daba: La belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales
como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los
hombres d e distincin les es propio ser capaces de discutir
entre s y apreciar ... M i rando la pintura de Plero, un hombre de
cierta altura intelectual no poda permanecer pasivo; estaba
obl igado a discriminar.
Esto nos trae el segundo punto, el de que el cuadro
responde a los tipos de habil idad interpretativa -los esquemas,
las categoras, las inferencias, las analogas -que la mente
le aporte. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase
de forma o de relacin de formas habr de tener consecuencias
para la atencin que preste a un cuadro. Por ejemplo, si es diestro
en observar relaciones proporcionales, o si tiene prctica en
reducir formas complejas a combinaciones de formas s imples,
o si posee un rico juego d e categoras para diferentes clases
de rojo y marrn, tales habil idades pueden conducirle a que su
experiencia de l a Anunciacin de Piero della Francesca sea

disti nta a la de gente que no las posea, y que sea ms penetrante

que la de otras personas cuya experiencia no le ha dado
muchas habilidades relevantes para ese cuadro. Porque est
cl aro que algunas habll idades perceptivas son ms relevantes
que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el
recorrido de l neas curvas -habilidad que muchos alemanes,
por ejemplo, posean en esa poca- o un conocimiento funcional
de la musculatura de superficie en el cuerpo humano, no
encontraran mucho campo frente a la Anunciacin. Buena parte
de lo que llamamos gusto est en eso, en el acuerdo entre
las discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para

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discriminar que posea el espectador. Disfrutamos de nuestro

ejercicio de fa habilidad, y particularmente del ejercicio 1 dico
de habi l idades que uti f izamos muy seriamente en la vida
normal. Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una
habil idad apreciada y retribuye nuestro virtuosismo con un sen
tido de comprensin valiosa sobre la organizacin de tal
cuadro, tendemos a d i sfrutarlo: es de nuestro gusto. El negativo
de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en
cuyos trminos ha sido ordenado el cuap ro: un cal grafo alemn
confrontado con un Piero della Franceses, quizs.
En tercer 1 ugar, uno lleva ante un cuadro una masa
de informacin y de presunciones surgidas de la experiencia
general. Nuestra cultura es lo bastante cercana al Ouattrocento
como para dar muchas cosas por descontadas y no tener 1 a
fuerte sensacin de comprender mal los cuadros: estamos ms
cerca de la mentalidad del Ouattrocento que de la de Bizancio,
por ejemplo. Esto puede hacer difcil advertir cunto de nuestra
comprensin depende de lo que aportamos al cuadro. Para
tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno
pudiera quitar de la percepcin propia de la Anunciacin de Piero
della Francesca, a) la presuncin de que los edificios son
probablemente rectangulares y regulares. y b) el conocimiento
de la historia de la Anunciacin, se tendra dificultad en com
prenderlo. Para lo primero, a pesar de la rigurosa construccin
en perspectiva de Piero -por s misma una forma de represen
tacin con la que tendra problemas un chino del siglo XVl a lgica del cuadro depende poderosamente de nuestra supo
sicin de que la viga se proyecta en ngulo recto desde la pared
del fondo: suprmase esa suposicin y uno queda en la incer
tidumbre sobre todo . el diseo espacial de la escena. Quiz
la columna es menos profunda de lo que uno crea, su parte
superior torcindose hacia atrs y su esquina proyectndose
hacia la izquierda en un ngulo agudo, con lo que las baldosas del pavimento seran rombos y no figuras oblongas . . . y
etctera. Un caso ms claro: suprmase l a presuncin de regu
laridad y rectangularidad en la arqu itectura de las columnas
en la Anunciacin de Domenico Veneziano (fig. 1 7) , rechcese la idea de que las paredes del patio se unen en ngulos
rectos o que las filas de las columnas de adelante estn
espaciadas a los mismos intervalos que la fila que se
ve de frente, y el espacio del cuadro se condensa abrup
tamente a una pequea zona estrecha.
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17. Domenico Veneziano, La Anunciacin (alrededor de 1445 ) . Fitzwilllam

Museum, Cambridge. Tabla.

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En cuanto al conocimiento del asunto, si uno

no supiera sobre la Anunciacin sera difcil saber qu ocu
rre en el cuadro de Piero: como puntual izara un crtico, si
todo el conocimiento cristiano se perdiera, una persona bien
podra suponer que ambas figuras, el Arcngel Gabriel y
Mara, estn dirigiendo una suerte de devota atencin a la
columna. Esto no significa que Piero narre mal su asunto;
significa que poda confiar en que el espectador r.econociera
el tema de la Anunciacin con bastante rapidez como para
que l pudiera acentuarlo, variarlo y ajustarlo en formas bas
tante avanzadas. En este caso, la postura frontal de Mara
hacia nosotros sirve a varios propsitos: primero, es un re
curso que utiliza Piero para inducir la participacin del es
pectador; segundo, corrige en esta ocasin el hecho de que
su posicin en la capi lla de Arezzo llev: al espectador a ver
el fresco ms bien desde la derecha; tercero, ayuda a regis
trar un momento particular en la historia de Mara, un mo
mento de reserva hacia el Angel, antes de su entrega final
a su destino. Porque la gente del siglo XV diferenciaba ms
precisamente que nosotros entre las etapas sucesivas de
la Anunciacin, y la suerte de matiz que ahora perdemos en
las representaciones del Ouattrocento sobre l a Anunciacin
es una de las cosas que nos ocuparn ms tarde.
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3.

El estilo cognoscitivo

Como se ha dicho, la gente del Renacimiento se

colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada
por la suposicin de que la gente culta deba ser capaz de
formular apreciaciones sobre el inters de los cuadros. Es
tas tomaban a menudo la forma de una preocupacin acerca
de la habilidad del pintor, y hemos visto tambin que esa
preocupacin era algo firmemente vinculada a ciertas con
venciones y presunciones econmicas e intelectuales. Pero
la nica forma prctica de hacer apreciaciones pblicamente
es la verbal; el espectador del Renacim iento era un hombre
presionado a contar con palabras que fueran adecuadas al
i nters del objeto. La ocasin podra ser aquella en la que la
enunciacin real de las palabras fuera apropiada, u otra en la
que la posesin interna de categoras adecuadas le aseguraran su propia competencia frente al cuadro. En todo caso, en
un nivel bastante alto de su conciencia, el hombre del Re
nacimiento acordaba sus conceptos al estilo pictrico.
Esta es una de las cosas que convierten al tipo
de presiones culturales . sobre la percepcin en algo tan im
portante para la percepcin renacentista de los cuadros. En
nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta
que, aunque no sea pi ntor, ha aprendido un vasto registro
de categoras especial izadas para el inters pictrico, un
conjunto de palabras y de conceptos especficos para la ca
l idad de las pinturas: puede hablar de ftvalores tcti les" o de
imgenes diversificadas . En el siglo XV exista gente seme
jante, pero posea relativamente pocos conceptos especiales,
aunque slo fuera porque entonces haba tan escasa l itera
tura sobre arte. La mayora de la gente que el pintor fre
cuentaba tena una media docena de categoras para aplicar a la calidad de los cuadros - escorzo .. , ultramarino de
dos florines la onza " , ropaje" y algunos otros que encon
traremos- y ms all de esto quedaba l ibrada a sus recursos
generales.
Como ocurre ahora con la mayora de nosotros,
la preparacin real de tales personas para una valoracin visual
conscientemente precisa y compleja de los objetos, tanto
los naturales como los producidos por el arte del hombre ,

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18. Pisanello, Estudios de un caballo (Cod. Vallardl 2468). Louvre, Pars.

Pluma y tiza.

no surga de la pintura sino de cosas ms inmediatas a su

bienestar y a su supervivencia social:
La belleza del caballo ser reconocida sobre todo en que
tenga un cuerpo tan ancho y largo como para que sus patas se
correspondan en forma regular con su amplitud y longitud (figs. 18 y 19) .
La cabeza del caballo debe ser proporcionalmente esbelta, fina y larga.
La boca ancha y delineada con precisin; las fosas nasales amplias y
distendidas. Los ojos no deben ser vacos ni estar profundamente
hundidos; las orejas deben ser pequeas y llevadas como lanzas; el
cuello largo y ms bien fino cerca de la cabeza, la quijada esbelta y fina,
la crl1 1 escasa y recta. El pecho debe ser ampllo y ms bien redondo,
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los muslos no delgados sino rectos y parejos, las ancas cortas y chatas,
los ijares redondos y gruesos, las costllas y partes similares tambin
gruesas, las caderas largas y parejas, la grupa larga y ancha . El
caballo debe ser ms alto adelante que atrs, en la misma forma que
un ciervo, y debe llevar alta su cabeza, y el grueso de su cuello debe
ser proporcional a su pecho. Quien desee ser juez sobre la belleza de un
caballo debe considerar todas las partes de un caballo, arriba mencio
nadas, como partes relacionadas en proporcin a la altura y ancho
de ese caballo . . .
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Pero debe hacerse una distincin entre la gene

ralidad de la competencia visual y la clase especial de com
petencia que es especial mente relevante para la percepcin
de obras de arte. Las reas de competencia de las que somos
ms conscientes no son las que hemos absorbido como todo
el mundo en la Infancia, sino las que hemos aprendido
formalmente, con un esfuerzo consciente: aquellas que nos

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19. Segn Leonardo da Vinci, Dimensiones de un caballo, Bibloteca Pierpont

Morgan, MS, M.A. 1 139, fol. 82 r., Nueva York. Pluma y tiza.

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58

han sido enseadas. Y en esto, a su vez, existe una correla

cin con las reas de competencia de las que se puede ha
blar. Las competencias enseadas tienen habitual mente sus
reglas y categoras, una terminologa y ci ertos estndars es
tablecidos, que son los medios que permiten ensearlas. Am
bas cosas -la confianza en una competencia relativamente
bien desarrollada y el acceso a recursos verbales asociados
con ella- hacen que estas reas de competencia sean par
ticularmente susceptibles de ser transmitidas a situaciones
como la de un hombre que se encuentra frente a un cuadro.
Esto presenta un problema. Nos hemos estado
acercando a una nocin del estilo cognoscitivo del Ouattro
cento; lo que supone la preparacin de que el nblico de un
pi ntor del siglo XV poda echar mano ante estmulos visuales
complejos, como lo eran los cuadros. Pero no estamos ha
blando de toda la gente del siglo XV sino de aquella cuya
reaccin ante las obras de arte era i mportante para el artis
ta: la clientela, se podra decir. De hecho esto significa una
proporcin pequea de la poblacin: h ombres del comercio
y profesionales, actuando como i ntegrantes de confratern ida
des o como individuos, los prncipes y sus cortesanos, los
miembros rectores en las casas relig iosas. Los campesinos
y los aldeanos pobres juegan un papel muy pequeo en la
cultura d el Renacimiento q u e nos Interesa ahora, cosa que
puede ser deplorable pero que es un hecho que debe ser
aceptado. Y sin embargo, entre las clases de cl ientela haba
variaciones, no ya las inevitables entre un hombre y otro, sino
variaciones entre grupos. As, por ejemplo, una determinada
profesin lleva a un hombre a discriminar con particular efi
ciencia en zonas identificables. La medicina del siglo XV pre
paraba a un mdico para observar las relaciones entre uno y
otro miembro del cuerpo humano como un medio de diag
nstico, y un doctor estaba tambin alerta y equipado para
advertir problemas de proporcin en una pintura. Pero aun
que est claro que dentro del pblico de un pintor haba
muchos subgrupos de especiales habilidades y hbitos visua
les -los pintores mismos eran uno de esos subgrupos- este
li bro habr de ocuparse de estilos generalmente ms accesi
bles de valoracin. Un hombre del Q uattrocento manejaba
sus asuntos, Iba a la iglesia, tena una vida social; en estas
actividades adquira competencias relevantes para su observa
cin de la pi ntura. Es cierto que un hombre sera ms fuerte
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en los negocios, otro en religin, otro en urbanidad, pero

todos tendran algo de todo e llo , cualquiera que fuese la com
binacin individual en cada caso, y es el mximo denomina
dor comn de competencia en su pblico lo que constitua
el objetivo hacia el que el pintor deba dirig irse.
Resumiendo: parte del equipamiento mental con
el que un hombre ordena su experiencia visual es variable, y,
en su mayora, culturalmente relativo, en el sentido de que
est determinado por la sociedad que ha influido en su expe
riencia. Entre estas variables hay categoras con las que clasi
fica sus estmulos visuales, el conocim iento que usa para com
plementar lo que le aporta la visin inmediata y la actitud que
adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. El espectador debe
usar frente a la pintura la competencia visual que posee, una
competencia que slo en pequea proporcin es, salvo casos
excepcionales, especfica para la pintura, y finalmente es pro
bable que utilice los tipos de competencia que su sociedad tiene
en gran estima. E l pintor responde a eso; la capacidad visual
de su pbl ico debe ser su medio. Cualesquiera que sean sus pro
pias habil idades profes ionales especializadas, l mismo es un
miembro de la sociedad para la cual trabaja y con la que com
parte su experiencia y hbitos visuales .
Nos importa aqu e l estilo cognoscitivo del Ouat
trocento en cuanto se refiere al estilo pictrico del Ouattrocen
to. Este captulo debe ahora ejemplificar los tipos de compe
tencia visual con que estaba cl aramente equipada una persona
del Quattrocento, y tratar de mostrar cmo eran relevantes para
la pintura.

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4.

La funcin de las imgenes

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son ins

tancias de pi ntura religiosa. En un sentido, esto es evidente,
pero pintura religiosa se refiere a algo ms que a cierta ca
tegora de temas: significa que los cuadros existan para aten
der final idades institucionales, para ayudar a actividades inte
lectuales y espirituales especficas. Significa asimismo que los
cuadros caan bajo la jurisdiccin de un corpus maduro de teora
eclesistica sobre la imagen. No hay indicios de que las el abora-

60

)
)

Cul era la funcin religiosa de los cuadros religio

sos? En la opinin de la Iglesia, el propsito de las imgenes
era triple. E l Catholicon de Juan de Gnova, d e fines del siglo
X I I I , pero que era todava un diccionario normal de la poca que
nos ocupa, lo resuma as:

)
)

Spase que existieron tres razones para la Institucin de

imgenes en las iglesias. Primero, para la Instruccin de la gente
simple, porque se Instruye con ellas como si fueran l ibros. Segundo,
para que e l misterio de la encarnacin y los ejemplos de los santos
sean ms activos en nuestras memorias al ser presentados diariamente
ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devocin, que
son despertados ms efectivamente por cosas vistas que por cosas
odas.

)
)
)
)

En un sermn publ i cado en 1 492, el dominico Fra

M ichele da Carcano da una ampliacin ortodoxamente cuattro
centista de estas ideas:

61

),

ciones ms acadmicas de esta teora fueran activas en la men

te de mucha gente durante el siglo XV, aunque eran ensayadas
a menudo por los telogos, pero unos pocos de los principios
bsicos fijaron para los cuadros ciertos estndars mucho ms
reales para la mentalidad publica que buena parte de la teora
artstica a la que tanta importancia damos ahora.

. . . las imgenes de la Virgen y de los Santos fueron

introducidas por tres razones. Primero, en virtud de la ignorancia de l a
gente simple, para que quienes n o puedan leer las Escrituras puedan
sin embargo aprender, viendo en Imgenes los sacramentos de nuestra
salvacin y nuestra fe. Est escrito: He sabido que, inflamados por
un celo exagerado, habis estado destruyendo las imgenes de los
santos, creyendo que no deben ser adoradas. Y os elogio de todo
corazn por no permitir que sean adoradas, pero os culpo por destruir
las . . . Porque una cosa es adorar a una pintura, y otra muy distinta
aprender en una narracin pintada qu adorar. Lo que un libro es para
quienes saben leer, lo es un cuadro para la gente Ignorante que lo mire.
Porque en u n cuadro hasta los Ignorantes pueden ver qu ejemplo
deben seguir; en un cuadro pueden leer quienes no sepan las letras.
San Gregario el Grande escribi estas palabras a Serenus, obispo
de Marsella. Segundo, las imgenes fueron introducidas a causa de
nuestra indolencia emocional; para que los hombres que no son
empujados a la devocin cuando escuchan las historias de los Santos
puedan al menos emocionarse cuando los ven, como si estuvieran
presentes, en los cuadros. Porque nuestros sentimientos son desperta
dos por las cosas vistas ms que por las cosas odas. Tercero, fueron
i ntroaucidas a causa de nuestras frgiles memorias . . . Las Imgenes
fueron Introducidas porque muchas personas no pueden retener en su
memoria lo que oyen, pero recuerdan si ven imgenes.

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S i se convierten estas tres razones para las im

genes en instrucciones para el espectador, lo que resulta es el
uso de los cuadros como estmulos respectivamente lcidos,
vvidos y fcilmente accesibles para la meditacin sobre la Bi
bl i a y las vidas de los Santos. Si se las convierte en una indicacin para el pi ntor, transmiten la expectativa de que e l cuadro
deba narrar su asunto en una forma clara para los simples, en
una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y haciendo
pleno uso de todos los recursos emocionales del sentido de l a
vista, el ms poderoso y tambin el ms preciso d e los sentidos.
Desde luego, el asunto no poda ser siempre tan sim
ple y tan racional como eso; existan abusos, tanto en la reac
cin de la gente ante los cuadros como en la forma en que los
cuadros mismos eran hechos. La idolatra era una preocupacin
constante de la teologa; se comprende perfectamente que las
personas simples pudieran fcilmente confundir la imagen de l a
divinidad o d e l a santidad con l a divlniad y l a santidad mismas,
y entonces adorarlas. Se daban fenmenos ampliamente docu
mentados, que parecan implicar reacciones irracionales ante
las imgenes. Un relato de La vida de San Antonio de Padua. de
Sicco Polentone, impreso en 1476:

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El Papa Bonitacio VIII. . . haba hecho reconstruir y redeco

rar con mucho cuidado y gasto la vieja y ruinosa Baslica de San Juan
Laterano en Roma, y enumer por sus nombres los santos que deban
ser representados all. Los pintores de la Orden de Monjes Menores
eran emi nentes en ese arte y haba en esa Orden dos maestros
particularmente buenos. Cuando estos dos pintaron todos los santos
que el Papa haba ordenado, agregaron por su Iniciativa, en espacios
libres, imgenes de San Francisco y San Antonio. Cuando el Papa lo
supo se enoj ante la desobediencia a sus rdenes. Puedo tolera
el San Francisco, dijo, como est ahora hecho. Pero insisto en que el
San Antonio sea eliminado totalmente. Sin embargo, toda la gente
enviada por el Papa para cumplir esta orden fue derribada al suelo,
ferozmente golpeada y arrastrada por un espritu terrible, resonante,
gigantesco. Cuando el Papa se enter, dijo: Dejemos entonces al
San Antonio, ya que vemos que quiere quedarse; en un conflicto con l,
podremos perder ms de lo que ganamos.
Pero la idolatra nunca fue un problema tan pblica
mente escandaloso y apremiante como en Alemania; se trata-.
ba de un abuso sobre el que los telogos disertaban regular
mente, aunque en una forma estereotipada y poco ti l . La opinin
62

.,

laica se consideraba capaz de desecharla como un abuso de las

imgenes que no constitua una condenacin a la institucin
misma de las imgenes; como lo describiera e l humanista
Canciller de Florencia, Coluccio Salutati:

)
)
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)

Creo que los sentimientos [de un antiguo romano] sobre

sus imgenes religiosas no eran diferentes a lo que nosotros, en la
plena rectitud de nuestra fe, sentimos ahora sobre los memoriales
pintados o esculpidos de nuestros Santos y Mrtires. Porque los
percibimos no como Santos y como Dioses, sino como Imgenes de
Dios y de los Santos. Puede ser en verdad que el ignorante piense ms
y de otra manera sobre ellos que lo que debiera. Pero uno entra en la
comprensin y conocimiento de las cosas espirituales a travs de
las cosas sensibles, y por tanto. si los paganos hicieron Imgenes de la
Fortna con un cuerno y un timn -como distribuyendo riqueza y
controlando los asuntos humanos-. no se desviaron mucho de la
verdad. As tambin, cuando nuestros propios artistas representan
a la Fortuna como una reina que da vuelta con sus manos a una rueda
giratoria, en tanto que asimilemos esa imagen como hecha por la
mano del hombre, no como algo divino sino como un smil de la divina
providencia, de la direccin y del orden, y representando en verdad, no
su carcter esencial , sino el devaneo y el vuelco de las mundanas,
quin puede razonablemente quearse?

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)

Se reconoca que el abuso exista en cierta medida

pero no tanto como para mover a los clrigos a nuevas ideas o
actitudes sobre el problema.
En cuanto a los cuadros mismos, la I g l esia compren
di que a veces se producan faltas contra la teologa y el buen
gusto en su concepcin. San Antonino, Arzobispo de -Florencia,
resume los tres errores principales:

)
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)
)
)

Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contra

rias a nuestra fe: cuando representan a la Trinidad como una persona
con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciacin, a una criatura
ya formada, Jess, como enviada al seno de la Virgen, como si el cuerpo
que l tom no fuera compuesto de la sustancia de ella; o cuando
pintan al nio Jess con un libro, aunque l nunca aprendi del hombre.
Pero no deben ser tampoco e logiados cuando pintan materias apcrifas,
como parteras en la Natividad, o a la Virgen Mara en la Asuncin,
entregando su cinto a Santo Toms con motivo de sus dudas (fig. 20) ,
etctera. Asimismo, pintar curiosidades en las historias de Santos
Y en las Iglesias, osas que no sirven para despertar la devocin sino
para la risa y para pensamientos vanos -monos, perros persiguiendo
liebres, o vestimentas gratuitamente compl icadas- eso lo creo
innecesario y presuntuoso.

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20. Matteo di Giovannl, La Asuncin de la Virgen (1474), National Gallery,

Londres. Tabla.

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)

21. Gentile da Fabriano, La Adoracin de los Magos (1423) . UHizl, Florencia.

Tabla.

)
Temas con impl icaciones herticas, temas apcri
fos, temas oscurecidos por un tratamiento frvolo e Indecoroso.
Esas tres faltas existan. En muchas pi nturas se mostr errnea
mente a Cristo aprendiendo a leer. La historia apcrifa de Santo Toms y el cinto de la Virgen fue la mayor decoracin escul
pida en la propia iglesia catedral de San Antonino en Florencia,
la Porta della Mandarla, y aparece en numerosos cuadros. La
Adoracin de los Magos de Gentil e da Fabriano (fig. 2 1 ) , pintada
para el comerciante florentino y humanista Palla Strozzi en 1 423,
tiene los monos, perros y vestimentas complicadas que San An
tonino consideraba i nnecesarios y presuntuosos. Pero, tambin,
la queja no es nueva ni es particular de su poca; es slo la ver
sin Ouattrocento de la queja de un telogo normal, repetida
continuamente desde San Bernardo hasta el Concilio de Trento.
Cuando San Antonino consideraba la pintura de su poca deba
sentir que, en trminos generales, cumpl an con las tres funcio65

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nes que la Iglesia atribua a la pintura: que la mayora de los

cuadros eran: 1) claros, 2) atractivos y memorables, 3) registros
vvidos de historias sagradas. Si no lo hubieran credo as, se
trataba ciertamente del tipo de hombre que lo hubiera dicho.

)
)

As que la primera pregunta -cul era la funcin

religiosa de la pintura religiosa?- puede ser reformulada, o cuan
do menos sustituida por una nueva pregunta: Qu clase de pin
tura consideraba el pblico religioso como lcida. vvidamente
memorable y emocionante?

)
)
)
)
)
)

s.

El pintor era un visual izador profesional de las his

torias sagradas. Lo q u e puede escaprsenos ahora con facilidad
es que cualquier persona, entre s u piadoso pblico, era, en po
tencia, un aficionado equiparable, practicante de ejercicios es
pirituales que exigan un alto nivel de visualizacin de, por lo me
nos, los episodios centrales en las vidas de Cristo y de Mara.
Adoptando una distincin teolgica, d i ramos que las visual iza
ciones del pintor eran exteriores y las de su pbl i co interiores.
La mente pblica no era una tabla rasa en la que pudieran im
primirse las r presentaciones de un pintor respecto a un asunto
o una persona; era una institucin activa de visualizacin inte
rior con la cual deba convivir cada pintor. En este sentido, la ex
periencia del siglo XV sobre un cuadro no era la d e l cuadro que
ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la pre
via actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo
tema.

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cclstorian

As que es importante ante todo saber aproximada

mente cmo era esa actividad. Un manual tilmente explcito es
el Zardino de Oration, el Jardfn de la Plegaria, escrito para chi
cas jvenes en 1454 y luego impreso en Venecia. El l i bro explica
la necesidad de representaciones internas y su sitio en el pro
ceso de la plegaria.
Para mejor fijar en tu mente la historia de la Pasin y
para memorizar ms fcilmente sus acciones, es til y necesario
memorizar los sitios y las personas: una ciudad, por ejemplo, que ser
la de Jerusaln, util izando para ello una ciudad que te sea bien conocida.

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.1

n-

.1

En esa ciudad debes fijar los sitios principales en los que ocurrieron
los episodios de la Pasin: por ejemplo, un palacio con el saln comedor
donde Cristo tuvo su ltima Cena con los Discpulos, y la casa de
Ans, y la de Caifs, con el sitio donde Jess pas la noche, y el cuarto
donde fue llevado frente a Caifs y donde recibi la mofa y el castigo.
Tambin la residencia de Pilatos en la que habl con los judos, y en
ella el cuarto donde Jess fue atado a una columna. Tambin el sitio del
Calvario, donde fue puesto en la Cruz, y otros sitios similares . . .
Y despus debes tambin dar forma en tu mente a algunas
, personas que te sean bien conocidas para representarte a las vinculadas
a la Pasin: la persona de Jess mismo, de la Virgen, San Pedro, San
Juan el Evangelista, Santa Mara Magdalena, Ans. Caifs, Pilatos
Judas y los otros, a cada uno de los cuales habrs de dar forma en
tu mente.
Cuando hayas hecho todo esto, poniendo en ello tu
imaginacin, vete a tu aposento. Sola y solitaria, excluyendo todo
pensamiento exterior, ponte a pensar en el comienzo de la Pasin,
desde cmo entr Jess a Jerusaln sobre su asno. Movindote
l entamente de un episodio al otro, medita en cada uno, apoyndote
en cada etapa y cada paso del relato. Y si en algn punto experimentas
una sensacin de piedad, detente; no sigas adelante mientras dure
ese sentimiento dulce y devoto . . .
Esta suerte d e experiencia, una meditacin visual
sobre los relatos, particularizada hasta el punto de situarlos en
la propia ciudad y darles un elenco tomado de las propias amista
des, es algo de que carecemos la mayora de nosotros. Daba
una curiosa funcin a las visualizaciones exteriores del pintor.
El pintor no poda competir con la partic!:,llaridad de
l a representacin privada. Cuando los espectadores podan en
frentarse al cuadro con imgenes interiores preconcebidas de
cada detalle, distintas para cada persona, el pintor no procuraba
en general las caracterizaciones detalladas de personas y de
sitios: de haberlo hecho, habra producido una i nterferencia con
.
la visualizacin privada del individuo. Los pintores especialm ente populares en crculos piadosos, como Perugino (fig. 22) pintaban personas que eran genricas, no particularizadas, inter
cambiables. Aportaban una base -firmemente concreta y muy
evocativa en sus dibujos de gente- sobre la cual el espectador
piadoso poda imponer su detalle personal, ms particular pero
menos estructurado que lo que el pintor ofreca.
No era solamente un pintor como Perugino el que
trabajaba bajo tales condiciones, aunque su respuesta a ellas
3

Baxandall

67

,,

''

i>erugino, Lamentacin sobre Cristo muerto (1495), Palazzo Plttl,

Florencia. Tabla.

era, en este caso, muy apreciada. Buena parte de l a calidad de

l as experiencias ms medulares d e la pintura de l Ouattrocento
-digamos El pago del tributo de Masaccio (fig. 65) o la Trans
figuracin de Bellini ( lmina en color l i ) - deriva de l a misma
situacin. Bel l in i no ofrece e l detalle de personas y de sitios que
el pblico aporta por s mismo. Complementa la visin interior
del espectador. Sus individuos y sitios son generalizados pero
masivamente concretos, y estn d ispuestos segn unSi distribu
cin cargada de una intensa sugestin narrativa. Ninguna de
ambas caractersticas, l o concreto y la estructura general, son
lo que el espectador aportaba, porque no se las puede alcanzar
por medio d e imgenes mentales, como se hace obvio con un
68

)
)
)

poco de I ntrospeccin; ni podan tampoco entrar en juego estas

imge nes antes de que el sentido fsico de la vista Interviniera.
El cuadro es la reliquia de una cooperacin entre Bellini y su
pblico: la experiencia del siglo XV de la Transfiguracin era una
interaccin entre la pintura, la configuracin sobre el muro y la
activid<id visual izadora de la mente pblica, una mente que te
na diferentes accesorios y diferentes disposiciones que la nues
tra. Disfrutamos la Transfiguracin, la parte del pintor en ello,
porque somos estimulados por su desequil ibrio, su h ipertrofia
de lo pesadamente concreto y de lo elocuentemente .dibujado, a
expensas de lo particular, que Bellini saba que sera aportado
por la otra parte. Nos engaaramos si creyramos que podemos
tener la experiencia de la Transfiguracin que realiz Bel l i n i , o
que ella expresa de alguna forma simple un espritu o un estado
mental. Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no
d i recta sino complementariamente, porque estn pensados preci
samente como complementos para servir las necesidades p
bl icas: el pblico no precisa lo que ya tiene.
Los que describe el Zardino de Oration son ejerci
cios privados en intesidad y agudeza imagi nativas. El pintor se
diriga tambin a personas que estaban pblicamente ejerci
tadas sobre los mismos asuntos, y de maneras ms formales y
analticas. La mejor gua que poseemos ahora sobre los ejercicios
pblicos es el sermn. Los sermones eran parte importante de
las circunstancias del pintor: el predicador y el cuadro se in
tegraban ambos en el aparato de la Iglesia, y cada uno de ellos
impl icaba al otro. El siglo XV vio la ltima aparicin del tipo me
dieval de predicador popular; el quinto Concilio Laterao de
1 5 1 2- 1 5 1 7 tom medidas para e l i m i narlo. Esta es una de las di
ferencias culturales subyacentes entre los siglos XV y XVI en
Italia. Los predicadores populares eran a veces, sin duda, infla
matorios y de mal gusto, pero cumplan en forma irreemplazable
su funcin didctica; c iertamente Instruan a sus congregacio
nes en un tpo de competencia interpretativa que ocupaba u n
lugar central e n las respuestas que, e n el siglo XV, evocaba l a
pintura. Fra Roberto Caracciolo d a Lecce (fig. 23) es un adecuado
ejemplo: Cosimo de Medici crea que se vesta demasiado pun
ti l l osamente para ser un sacerdote, y su sentido de lo dramtico era fuerte -durante un sermn sobre las Cruzadas se des
poj de sus hbitos para revelar, segn relata Erasmo con dis
gusto, la armadura y las ropas d e un Cruzado que vesta deba
jo- pero sus sermones, tal como los conocemos, eran bastante
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decorosos. En el curso del ao litrgico, de festividad en fes

tividad, un predicador como Fra Roberto recorra la mayora de
los temas que trataban los pintores, explicando el significado
de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensacio
nes de piedad que correspondan a cada uno. La Natividad (l
mina en color IV) agrupa los misterios de: 1 ) humi ldad , 2) po
breza, 3) alegra, cada uno de ellos subdividido y referido a los
detalles materiales del suceso. La Visitacin (fig. 38) incorpora:
1 ) benignidad, 2) matern idad, 3) elogio; la benignidad se declara en: a) invencin, el acto de Mara al buscar a la distante Isa
bel, b) saludo, e) conversacin, etctera. Estos sermones consti
tuan una categorizacin intensamente emocional de los relatos,
estrechamente vinculada a la corporizacin fsica y por tanto
visual de los misterios. El predicador y el pintor eran el repe
tlteur, el uno para el otro.

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23.

Fra Roberto Caracclolo. Prediche vulghare ( Florencia, 1 49 1 ) . Grabado

en madera.

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Para examinar un poco ms de cerca un sermn, l a

predicacin d e Fra Roberto sobre la Anunciacin distingue tres
misterios principales: 1 ) la Misin Anglica, 2) el Saludo Ang
lico, y 3) el Coloquio Anglico. Cada uno de stos es discutido
bajo cinco encabezamientos. Para la Misin Anglica, Fra Ro
berto expone: a) la Procedencia: el Angel como intermediario
adecuado entre Dios y el morta l ; b) la Dignidad: Gabriel pertene
ce a la ms alta orden de ngeles (aqu se nota la licencia al
pintor para dar alas a los ngeles a fin de significar sus rpidos
progresos " ) ; e) la Claridad: el Angel se hace manifiesto ante
la visin corprea de Mara; d) el Tiempo: el viernes 25 de mar
zo, quizs al amanecer o quizs al medioda (hay fundamentos
para ambos), pero ciertamente en la temporada en que la tierra
se cubre de hierbas y flores despus del Invierno; e) el Sitio:
Nazareth, que significa .. Flor, sealando la relacin simblica
de las flores y Mara. Para el Saludo Anglico, Fra Roberto es
mucho ms breve: el Saludo impl ica: a) honor, el Angel arrodi
llndose ante Mara, b) exencin de los dolores del parto e ) el
don de la gracia, d) la unin con Dios, y e) la beatitud nica de
Mara, a la vez Virgen y Madre.
u

Hasta aqu, lo que Fra Roberto ha dicho es sobre

todo prelmlnar o marginal al drama visual de Mara que pre
senta el pintor. Es el tercer misterio, el Coloquio Anglico, el que
arroja una clara luz sobre el sentimiento del siglo XV respecto
a lo que, al nivel de la emocin humana, le ocurra a Mara en
la crisis que el pintor tena que representar. Fra Roberto analiza
el relato de Lucas (1, 26-38) y expone una serie de cin.co sucesivas condiciones espirituales y mentales atribuibles a Mara:
El tercer misterio de l a Anunciacin es denominado
Coloquio Anglico; comprende cinco condiciones loables de la Virgen
Bendita:
1
2
3

4
5

Conturbatio
Cogitatio
lnterrogatio
Humi/iatio
Meritatio

Inquietud
Reflexin
Interrogacin
S u misi n
Mrito

La primera ondicin loable es llamada Conturbatio; como

escribe San Lucas, cuando la Virgen escuch el saludo del Angel

-Salve, has sido altamente favorecida, el Seor est contigo; bendita

t eres entre todas las mujeres- 'ella qued perturbada. Esta inquietud,

como escribe Nicols de Lyra, no surgi de la incredulidad sino del

_/
71

,,.

asombro, ya que estaba habituada a ver ngeles y se maravillaba no

tanto por el hecho de la aparicin del Angel como por el saludo amplio
y majestuoso, en el que el Angel le comunic cosas tan grandes y
maravillosas, y ante las cuales ella en su humildad qued atnita
y asombrada (fig. 24a) .
Su segunda condicin loable es llamada Cogitatio: ella
examin en su mente qu era esa forma de saludo. Esto muestra la
prudencia de la Santa Virgen. Y as el ngel le dijo: No temas, Maria,
porque cuentas con el favor de Dios. Y asi, concebirs en tu vientre
y tendrs un hijo, y le llamars JESUS . . (fig. 24b) .
.

La tercera condicin loable es llamada lnterrogatlo.

Entonces dijo Maria al ngel, cmo puede ser ello, si no conozco
hombre?
es decir, Viendo que tengo la firme resolucin, inspirada
...

por Dios y confirmada por mi propia voluntad, de no conocer nunca

hombre? Francis Mayron dice de esto: Se podra decir que la gloriosa
Virgen deseaba ser una virgen ms que concebir al Hijo de Dios sin
virginidad, ya que l a virginidad es loable, mientras concebir un hijo -

24a. La Anunciacin en Florencia. 1 4401460. inquietud, Filippo Llppi. San

Lorenzo, Florencia. Tabla.
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la Anunciacin en Florencfa, 1440-1460. Reflexin, Maestro del Retablo

Barberini. Natlonal Gallery of Art, Washington, coleccin Kress. Tabla.

24b.

73

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)
)
)

24c. la Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Interrogacin, Alesso Baldovinetti.

Uffizl, Florencia. Tabla.

74

24d. La Anunciacin en Florencia, 1440-1460. Sumisin, Fra Angellco. Museo

di San Marco, Florencia. Fresco.

75

es slo honorable, siendo no una virtud sino la recompensa de la virtud;

y la virtud es ms deseable que su recompensa. ya que la virtud
incluye al mrito mientras la recompensa no. Por esa razn, esta
modesta, pura, casta, candorosa amante de la virginidad inquiri cmo
una virgen podra concebir . . . (fig. 24c) .
La cuarta condicin loable es l lamada Humillatio. Qu
lengua podra jams describir, en verdad, qu mente podra contemplar
el movimiento y estilo con que ella apoy en el suelo sus sagradas
rodil las? Bajando su cabeza, habl: He aqu la doncella del Seor.
No dijo Dama, no dijo Reina. Oh, profunda humildad, oh extraordinaria
mansedumbre! He aqu, dijo, la esclava y sirviente de mi Seor.
y entonces, elevando sus ojos al cielo, y elevando sus manos con sus
brazos en forma de cruz, termin como Dios, los Angeles y los Santos
Padres desearon: Que as sea de acuerdo a tu palabra (fig. 24d ) .
La quinta condicin loable e s l lamada Merltatlo . . Cuando
ella hubo dicho tales palabras, el Angel se apart de ella. Y la generosa
Virgen tuvo ya a Cristo, a Dios encarnado, en su vientre, de acuerdo
con aquella maravillosa condicin de la que habl en mi noveno
sermn. As podemos justamente suponer que en el momento en que
la Virgen Mara concibi a Cristo, su alma se elev a tal majestuosa
y sublime contemplacin de la accin y de la dulzura de las cosas
divinas que, en presencia de la visin beatfica, ella pas ms all de
la experiencia de toda otra criatura. Y la sensacin corporal del Nio
presente en su vientre la elev de nuevo con indescriptible dulzura.
Probablemente, en su profunda humildad, levant sus ojos al cielo y los
baj despus con muchas lgrimas hacia su vientre, diciendo algo
similar a .Quin soy yo, que he concebido a Dios encarnado ... ?, etc.
.

El monlogo imaginario contina y lleva el sermn

de Fra Roberto hasta su culminacin.
La ltima de las cond iciones loables, Meritatio, se
gua a la partida de GabriI y corresponde a representaciones de
la Virgen sola, del tipo ahora l lamado Annunziata (fig. 50) ; las
otras cuatro -sucesivamente Inquietud, Reflexin, Interroga
cin y Sumisin- eran divisiones dentro de la sublime narrativa
de la actitud de Mara ante la Anunciacin, que se ajustan muy
exactamente a las representaciones p intadas. La mayor parte
de las Anunciaciones del s i g lo XV son identificablemente Anun
ciaciones de Inquietud, o de Sumisin, o -y stas en forma me
nos claramente distinta- de Reflexin y/o Interrogacin. Los
predicadores instruan al pblico sobre el repertorio de los pin
tores, y stos respondan dentro de las categorizaciones emo
cionales corrientes del episodio. Y aunque nosotros, no urgidos
por Fra Roberto, reaccionamos ante una sensacin general de ex76

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25.

Botticelll. La Anunciacin (alrededor de 1490) , UHizi, Florencia. Tabla.

citacin o de meditacin o de humi ldad en un cuadro, las cate

goras ms explcitas del s ig lo XV pueden subrayar nuestra per
cepcin de las diferencias. Nos recuerdan, por ejemplo, que
Fra Anglico en sus muchas Anunciaciones nunca se apart del
tipo Humiliatio, mientras Botticelll (fig. 25) tiene una peligrosa
afinidad con Conturbatio; que una cantidad de maravillosas ma
neras del siglo XIV para registrar Cogitatio e lnterrogatio que
daron borrosas y decadas en el siglo XV, a pesar de la ocasional
restauracin por un pintor como Piero della Francesca; o que
al rededor de 1500 los pintores estaban experimentando particu
larmente con tipos de Conturbatio ms complejos y restringidos
que los de la tradicin uti lizada por Bottice l l i ; compartan el dis
gusto de Leonardo por la moda violenta:
. . . hace algunos das vi el cuadro de un ngel que, a l
formular l a Anunciacin, pareca que estuviera expulsando a Mara
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de su habitacin, con movimientos que mostraban la clase d e ataque

que uno hara contra un odiado enemigo; y a Mara, como desesperada,
que pareca tratar de arrojarse por la ventana. No caigis en errores
como stos.
El desarro llo pictrico del siglo XV ocurra dentro
de los tipos de experiencia emocional del siglo XV.

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6.

El cuerpo y su lenguaje

La unidad efectiva de los relatos era la figura hu

mana. El carcter individual de la figura dependa menos de su
fisonoma -un asunto privado que se dejaba resolver al espec
tador, como hemos visto- que de la forma en que se mova.
Pero haba excepciones para esto, y particularmente la figura de
Cristo.
La figura de Cristo quedaba menos l ibrada que otras
a la imaginacin personal, porque el siglo XV tena la fortuna
de creer que posea una relacin ocular sobre su aparicin. Fi
guraba en un informe falsificado de un ficticio Lentulus , Gober
nador de Judea, ante el Senado Romano:
Un hombre de altura comn o moderada, y muy distin
guido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran lo aman
o le temen. Su cabello es del color de la avellana madura. Cae recto,
casi hasta el nivel de sus orejas; y desde all hacia abajo se curva
espesamente y es ms abundante, y cuelga sobre sus hombros. Al
frente el cabello est partido en dos, con la raya al medio, en el estilo
nazareno. Su frente es ancha, suave y serena, y su rostro no tiene
arrugas o marca alguna. Est tocado por un ligero tinte rojizo, un color
suave. Su nariz y su boca son impecables. Su barba es espesa y similar
a la primera barba de un joven, del mismo color que su cabello;
no es particularmente larga y est partida al medio. Su aspecto es
simple y maduro. Sus ojos son brllantes, mviles, claros, esplndidos.
Es terrible cuando amonesta, tranquilo y amable cuando aconseja.
Es rpido en sus movimientos pero conserva siempre su dignidad.
Nadie le ha visto nunca rerse, pero se le ha visto llorar. Es ancho
de pecho y erecto; sus manos y brazos son hermosos. Al hablar es
serio, reservado y modesto. Es el ms hermoso de los hijos del hombre.

cripcin.

No hay muchos cuadros que contradigan esa des-

78

La Virgen era menos consistente, a pesar de los pre

suntos retratos por San Lucas, y exista una tradicin estable
cida de discusin sobre su apariencia. Estaba, por ejemplo, el
problema de su cabello: oscuro o claro. El dominico Gabriel Bar
letta aporta la opinin tradicional en un sermn sobre la belleza
de la Virgen, un tema bastante comn de los sermones, aunque
con un enfoque bastante simblico:

Preguntis: Era la Virgen oscura o clara? Alberto el

Magno dice que no era simplemente morena, ni simplemente pelirroja,
ni simplemente rubia. Porque cualquiera de estos colores aporta por
s mismo cierta imperfeccin a una persona. Ese es el motivo de
que uno diga Dios me libre de un lombardo pelirrojo, o Dios me
libre de un germano moreno , o de un espaol rubio, o de un belga
de cualquier color. Mara era una aleacin de colores, que participaba
de todos ellos, porque un rostro que participa de todos ellos es un
rostro hermoso. Es por esta razn que las autoridades mdicas declaran
que un color compuesto de rojo y rubio se mejora cuando se le agrega
un tercer color: negro. Y a pesar de esto, dice Alberto, debemos
admitirlo: estaba ms cerca del lado oscuro. Hay tres razones para
creerlo as: primero por una razn de color, porque los judos tienden
a ser morenos y ella era juda; segundo por razn de testimonio,
ya que San Lucas hizo los tres retratos de ella que estn ahora en
Roma, Loreto y Bolonia, y stos sealan un color marrn; tercero, por
una razn de afinidad. Un hijo comnmente sale a su madre, y
viceversa; Cristo era moreno, por tanto . . .

Hay que reconocer que este tipo de descripcin, a l

menos, deja lbertad para la imaginacin. E n cuanto a los San
tos, aunque muchos l l evaban alguna marca fsica como emblema
de identificacin -la calvicie de San Pablo- quedaban habitual
mente librados al gusto individual y a las propias tradiciones
del pintor.

Sin embargo, como puntual izar el human ista

Bartolomeo Fazio, p intar a un hombre orgulloso es una cosa,
pintar a un hombre malo, ambicioso o prdigo es otra . Muchas
figu ras expresan un carcter, independ ientemente de la relacin
en que se encuentren con otras figuras. Probablemente per
damos muy poco al no leer los rostros a la manera del siglo XV:
sus complejas fisonomas mdicas eran demasiado acadmicas
para que sirvieran como recurso ti l al pintor, y los lugares
comunes de la fisonoma popular no cambian tanto:
79

. . . los ojos son las ventanas del alma: casi todos saben
qu indica su color, o su inquietud, o su agudeza. Algo que vale la pena
mencionar, sin embargo, es que las personas de ojos largos son
maliciosas e inmorales. Y si el blanco del ojo est muy extendido,
y se le ve todo en derredor, eso muestra desvergenza; si est oculto,
y no se le ve, supone que no se puede confiar en esa persona.
Leonardo da Vinci, empero. desconfiaba de la fisono
ma y la consideraba una ciencia falsa; restringa la observacin del pintor las marcas que una pasin pretrita hubiera
podido dejar en el rostro:
Es cierto que el rostro muestra Indicaciones de la
naturaleza de los hombres, sus vicios y temperamentos. Las marcas
que separan las mejillas de los labios, las fosas nasales de la nariz, los
ojos de sus cuencas, claramente muestran si los hombres son alegres
y se ren a menudo. Los hombres que posean pocas de tales marcas
son hombres dedicados al pensamiento. Los hombres cuyas caras estn
profundamente sealadas con marcas son violentos, irascibles e

26. Andrea Mantegna, detalle de un arquero, de San Sebastin (alrededor

de 1475) . Louvre, Pars. Lienzo.

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27. Bernardino Pinturicchio. Escena de la Odisea (alrededor de 1509 ) . National
Gallery, Londres. Fresco.

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Irrazonables. Los hombres que tengan lneas muy marcadas entre sus
cejas son tambin Irascibles. Los que tienen lneas horizontales muy
marcadas en sus frentes estn llenos de penas, sean secretas o
admitidas.
Si un pintor aprovecha ese tipo de observacin, lo
notamos sin necesidad de recurrir a Leonardo (fig. 26).
Podemos perder mucho ms en cambio, si no com
partimos con el pblico del siglo XV el sentido de estrecha
relacin entre el movimiento del cuerpo y el movimiento del
alma y de la mente. Un cuadro como la Escena de la Odisea de
Pinturicchio (fig. 27) parece estar usando un lenguaje que
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comprendemos slo a medias. Ese joven urgente y bien vestido,

en primer plano, est protestando o narrando, con su mano
abierta y su dedo enftico? E l hombre del turbante con la palma
levantada est registrando sorpresa, desaliento o quiz sim
pata? Esa semifigura de la extrema derecha, con la mano en e l
corazn y l a mirada hacia arriba, est indicando una emocin
agradable o desagradab l e ? Qu siente la misma Penlope?
Colectivamente, estas preguntas se convierten en una pregunta
general: Cul es el tema d e l cuadro? Representa a Telmaco
informando a Penlope sobre su bsqueda de Odlseo, o
m uestra a los Pretendientes sorprendiendo a Penlope en su
ardid de deshacer la trama que dice estar tejiendo? No sabemos
bastante del lenguaje narrativo usado en esa pintura como
para estar seguros de ello.
La expresin fsica de l o mental y espiritual es
una d e las principales preocupaciones de Alberti en su tratado
sobre la pintura:

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Los movimientos del alma son reconocidos por medio de

movimientos del cuerpo ... Hay movimientos del alma, llamados
afecciones: dolor, alegra, temor, deseo y otros. Hay movimientos
del cuerpo: crecer, E!ncogerse, quejarse, mejorarse, moverse de un
lugar a otro. Los pintores, queriendo mostrar movimientos de la mente
con los movimientos de las partes del cuerpo, usamos slo los
movimientos de un sitio a otro.
Es igualmente una preocupacin del tratado de
Guglielmo Ebreo sobre la danza:
La virtud .de la danza es una accin demostrativa de
movimiento espiritual, conformndose a las consonancias medidas
y perfectas de una ai:rnona que desciende placenteramente a travs
d e nuestro sentido del odo hasta las partes Intelectuales de nuestros
sentidos cordiales; all genera c iertos dulces movimientos que, como
si fueran retenidos contra su propia naturaleza, se esfuerzan por
escapar y manifestarse en el movimiento activo.

En los juicios del siglo XV sobre las personas se

presta mucha atencin a su gravedad o a su liviandad, a su agre
sividad o a su a m a b i l idad. Leonardo pone gran nfasis y ocupa
muchas pginas en su importancia para la apreciacin de la
pintura: las cosas ms I mportantes al discutir sobre p i ntura
1

82

son los movimientos correspondientes a la condicin mental de

cada ser viviente. Pero aunque insiste una y otra vez en la
necesidad de distinguir entre un movimiento y otro, encuentra
naturalmente difcil describir con palabras el movimiento espec
fico al que alude: en cierta ocasin se propuso describir los
movimientos de enojo, dolor, miedo repentino, llanto, lmpetu,
deseo, orden, indiferencia, solicitud, etctera , pero nunca llev
a cabo este propsito.
Esta clase de sensibilidad y las normas que la
respaldan nos resultan ahora elusivas: cuando menos porque ya
no creemos en la vieja fisiologa neumtica que les proporcio
naba su racionalizacin. Se las ve claramente slo en la forma,
escasamente I nteresante, de una escala de libertad de mov-.
miento adecuada a diferentes tipos de personas, desde el vigor
de los jvenes galanes a la tranqui l idad de los viejos sabios;
como dice Alberti, los filsofos no deben comportarse como
espadachines. Pero en el gesto (fig. 28). la expresin fsica ms
convencional del sentimiento, y en cierto sentido la ms
til para entender cuadros, se encuentran slo unas pocas pistas.
No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista
del gesto, a nque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre
el significado de un gesto: tienen escasa autoridad y deben ser
usadas con cautela, pero las sugerencias que hacen, si se
encuentran confirmadas por un uso reiterado en los cuadros
cumplen una funcin til e hipottica. Leonardo sugera dos
fuentes para que el pintor dibujara gestos: los oradores y los
mudos. Podemos seguirle a medias en esto y examiar a dos
clases de hombres cuyos gestos se encuentran de algn modo
documentados: los predicadores y los monjes que hacan voto
de silencio. Slo unos pocos datos surgen en este ltimo campo:
las listas del lenguaje de signos desarrollados en la orden
Benedictina para su uso durante los perodos de silencio. De los
centenares de signos que aparecen en esas l i stas, media
docena merecen ser probados en cuadros; por ejemplo:
Afirmacin: Levanta tu brazo suavemente . . . para que el dorso de l a

mano enfrente a l observador. 0

Demostracin: Algo que uno ha visto puede ser sealado abriendo la

palma de la mano en su direccin.

Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano.
Vergenza: Cubrir los ojos con los dedos.
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28 . Florentino, mediados del siglo XV, Ocho estudios de una mano, Museo
Boymans-van Beunlngen, Rotterdam. Tiza y agua.

84

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29. Masaccio, la expulsin del Paraso (alrededor de 1427), Santa Maria
del Carmine, Florencia. Fresco.

85

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As se nos al ienta, por ejemplo, a entender la

Expulsin del Paraso de Masaccio (fig. 29) en una forma ms
precisa, como s i combinara en las figuras pareadas dos infle
xiones de la emocin: es Adn (lumina tegens digitis) quien
expresa vergenza, Eva (palma premens pectus) slo dolor.
Toda l ectura de esta clase depende de su contexto; incluso en
las l i stas benedictinas una mano en el corazn, una sonrisa,
ojos elevados al cielo, expresan alegra y no dolor. Y es posible
que la misma gente del Ouattrocento pudiera equivocar el
sentido de un gesto o un movimiento. San Bernardino de Siena
se quejaba en uno de sus sermones de que los p intores mostraran
a San Jos, en la Natividad, con el mentn apoyado en su mano
(lmina en color IV). indicando melancola; pero Jos era un
anciano jovial, dice, y as debi ser mostrado. Aunque el gesto
indica a menudo melancola. como ante un lecho mortuorio,
tambin se usa para la meditacin, como lo sugiere el contexto
de la Natividad. Desde luego, a veces significa ambas cosas.

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Una fuente ,ms til y de mucha mayor autoridad es

la de los predicadores, intrpretes visuales competentes, con

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30. Vittore Carpaccio, Cristo muerto con San Gernimo y Job (alrededor
del 1490), Metropolltan Museum of Art, Nueva York. Tabla.

86

111. Masacclo, San Pedro distribuyendo lfmosna, Santa Maria del Carmlne,
Florencfa. Fresco.

87

Fillppo Lippl, La Sagrada Familia con los santc.s Maria Magdalena,

Gernimo e Hilarfn (alrededor de 1455), Ufflzl, Florencia. Tabla.

IV.

88

l.

una escala codificada de gesticulacin que no es privativa de

Italia. Un predicador italiano poda recorrer el Norte de Europa,
predicando con xito en sitios como Bretaa, y consiguiendo su
efecto, sobre todo, a travs del gesto y de la calidad de su
actuacin. Muchos italianos seguan a los sermones en latn de
la misma manera. Haba c ierta autoridad bblica para este arte
del gesto: .. uno debe suponer que Cristo utiliz el gesto
cuando dijo: Destruid este templo,, (Juan. 1 1 , 1 9 ) . poniendo su
mano sobre el pecho y mirando hacia el templo .. . Al predicador
se le enseaba a enfatizar sus texos de la misma manera:

)
)

)
)

A veces el predicador debe tratar de hablar con horror

y excitacin, como en A menos que volvis, y os convirtis en pequeas
criaturas. no podris entrar en el Reino de los cielos (Mateo, 18, 3) .

)
)

A veces con irona y desprecio, como en Conservis an

vuestra Integridad? (Job, 2, 9).

)
)

A veces con expresin agradable, acercando las manos

hacia el cuerpo (attractio manuum), como en Venid a mi, todos los que
trabajis y estis cansados. y os dar descanso (Mateo, 1 1 , 28) .

)
)

A veces con jbilo y orgullo, como en Vienen hacia mi

desde un lejano pas, hasta de Babilonia (lsaas, 39, 3 ) .

1
1

A veces con disgusto e indignacin, como en Designemos

un capitn y volvamos a Egipto (Nmeros, 14, 4) .

A veces con alegria. elevando las manos (elevatio

manuum) como en Venid, vosotros que sois benditos por mi Padre . . .
(Mateo, 25, 34) .

89

)
)
)

)
)

El problema era siempre, dnde trazar la l nea;

De modo componendi sermones de Thomas Waley, a mediados
del siglo XIV, sugera:
. . . que e l predicador sea muy cuidadoso en no volcar su
cuerpo con movimientos exagerados: de pronto levantando sbitamente
su cabeza, de pronto volcndola bruscamente hacia abajo, de pronto
volvindose a la derecha y en seguida con curiosa rapidez hacia la
izquierda, de pronto abriendo ambas manos como si abarcara a Oriente
y a Occidente. de pronto enlazndolas. He visto a predicadores que
se conducan bien en otros sentidos, pero que se volcaban tanto que
parecan estar luchando con alguien, o ser lo bastante locos como para
derribarse a si mismos y a su plpito al ' suelo, de no impedrselo los
propios oyentes.

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Fra Mariano da Genazzano -un predicador cuya

manera de actuar era particularmente admirada por el humanista
Poliziano- juntaba sus lgrimas en el cuenco de sus manos
y las arrojaba a la congregacin. Tales excesos eran lo bastante
inusuales como para causar el comentario que nos hace cono
cerios, pero una combinacin de nfasis histrinico, ms
moderada y tradicional. era evidentemente norma l. Existe una
lista sucinta en ingls, que enumera lo que, en trminos ms
bien conservadores, deba ser un mnimo, en la tercera edicin
de Mirror of the World, publicada hacia 1 520:
1. ... cuando hables de algo solemne, yrguete con todo
tu cuerpo y selalo con tu indice.
2. Y cuando hables de algo cruel, cierra tu puo y
sacude tu brazo.
'
3. Y cuando hables de cosas celestiales o divinas mira
hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo.
4. Y cuando hables de gentileza, suavidad o humildad,
pon tus manos sobre el pecho.

5. Y cuando hables de cosas sagradas o de la devocin,

levanta tus manos.J.
Desarrollar una lista como sta en la memoria,
revisndola y amplindola con la experiencia propia sobre cua
dros es condicin necesaria para apreciar adecuadamente la
pintura del Renacimiento. Manejando la misma temtica que los
predicadores, en el mismo sitio que los predicadores, los pintores
dejaban que las expresiones fsicas esti lizadas de esos predi
cadores ingresaran a sus cuadros. El proceso puede ser exa
minado en la Coronacin de la Virgen de Fra Angelico (fig. 31 ) .
Fra Angelico utiliza el quinto gesto de la lista para que seis
predicadores -o por lo menos seis distinguidos miembros de
la Orden de Predicadores- den una pista masiva a n uestra
reaccin: cuando hables de cosas sagradas o de devocin, levanta
tus manos. Los gestos eran tiles para diversificar a un grupo
de Santos, como en el fresco de Perugino, en la Capilla Sixtina,
d e la entrega a San Pedro (fig. 32). A menudo eran tiles para
Inyectar un sen tido narrativo ms rico en un grupo (fig. 1 2) .
Hasta aqu hemos hablado d e l gesto piadoso. E l gesto
secular no estaba desconectado de l , pero tena un mbito
90

3 1 . Fra Angelice, La coronacin de la Virgen (1440-1445, aproximadamente),

Museo di San Marco, Florencia. Fresco.

propio, difcil de especificar: a diferencia del piadoso, nadie lo

enseaba en libros; era ms personal y cambiaba con la moda.
Un ejemplo adecuado, y til para examinar algunos buenos
cuadros, es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para
indicar invitacin o bienvenida. Puede ser estudiado en un
grabado en madera de 1 493 (fig. 33). i lustrando una edicin flo
rentina del Lber scaccorum de Jacobus de Cessolis, una alegora
medieval del orden social como tablero de ajedrez; el pen del
alfil de dama es en la a legora un posadero, y uno de los tres
atributos para reconocerle es su gesto de invitacin: tiene su
mano derecha extendida, a la manera de la persona que Invita.
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91

32. Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro (detalle) , Capilla Sixtlna,
Vaticano. Fresco.

La palma de la mano est li geramente levantada y los dedos se

agitan l igeramente hacia. abajo.
Preparados por ese grabado en madera podemos
identificar ese gesto, en su funcin propia, en muchos cuadros;
incluso cuando ya sabemos que el cuadro representa un en
cuentro, conocer el gesto nos ayuda a entenderlo en forma ms
viva, porque el gesto se presta a diferentes inflexiones expresi
vas. En el fresco de Botticel l i , Un joven recibido por las Artes
Liberales (fig. 34) , la figura principal utiliza una forma di recta
de dar la bienvenida a la juventud. Lodovico Gonzaga da la
bienvenida a su hijo, e l Cardenal Francesco Gonzaga: con una
versin de la moderacin seorial en la Camera degli Sposi
de Mantegna (fig. 5). Pinturicchi o , siempre pronto para el gesto
92

J
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)

adecuado, lo hace jugar dramticamente en un grupo de tres

tentadoras encaminadas a tentar a San Antonio (fig. 35). Cual
quier oyente de Fra Roberto Caracciolo, o del sermn de otro
predicador sobre San Antonio, sabra que las mujeres repre
sentan la segunda de las cuatro etapas del ataque contra l ,
la cama/is stimulatio, y para el ojo experto, e l carcter d e las
mujeres est ya muy claro en el uso tan l i bre de sus manos.
El manual para doncellas Decor puellarum, impreso en Venecia
en 1 47 1 , urga en forma ortodoxa: " Ests parada o caminando, tu
mano derecha debe descansar siempre sobre la izquierda,
en la parte delantera de tu cuerpo y a la altura de tu cintura.
Desobedeciendo a esta regla, la tentadora del medio, aunque
est siendo restringida por una compaera que tiene mejor
sentido de la oportunidad, est haciendo gestos de invitacin no
con una mano sino con las dos. Un caso ms sutil y ms im
portante es la Primavera de Botticel l i : aqu la figura central de

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Je qut-fla forma. Cbcfu uc huomo che ha
u cu a Lamano diricta flcaamodo di pct
na chc inu1tafc.Nella man manca haucua uno panccc
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33. El pen del alfil de dama (El posadero]. De Jacobus de Cessolls, Libro
di g/uocho del// scacchi (Florencia, 1493-1494 ) . Grabado en madera.
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34. Bottlcelli, Las artes liberales recibiendo a un oven ( detalle) . Louvre,

Pars. Fresco.

35. B erna rd ino Pinturlcchio, San Antonio Abad y San Pablo el Ermitao
(detalle ) . Appartamento Bo rg i a Vaticano. Fresco.
.

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94

Venus (fig. 36) no est compartiendo l a danza de las Gracias

sino invitndonos con mano y m i rada hacia su reino. Perdemos
el sentido del cuadro si equivocamos ese gesto.
Perdemos asimismo algo si carecemos del sentido
de una cierta distincin entre la gesticulacin religiosa y la
profana. No era una diferencia precisa: en particular, un gesto
primordialmente religioso es a menudo utilizado para un tema
secular y llevaba su correspondiente carga. A falta de toda
otra gua, la lista del predicador puede hasta dar alguna com
prensin sobre el misterio de la Escena de la Odisea de
Pinturicchio. Simi larmente, su uso del gesto totalmente secular
de la invitacin por la tentadora en San Antonio y San Pablo
es un nfasis profano con un propsito. Pero generalmente los
cuadros religiosos se inclinaban a la gesticulacin piadosa,
apartando un poco las historias sagradas del plano de la vida
profana cotidiana, y estableciendo un modo distinto de hechos
fsicos supranormales: con toda la nitidez de un estilo solemne.

36.

Bottlcelll, Primavera, Ufflzl, Florencia. Tabla.

'

95

7.

Maneras de agrupar las figuras

Una figura desempeaba su parte en los relatos

por medio de su interaccin con otras figuras, por medio de los
grupos y actitudes que el p intor uti lizaba para sugerir relaciones
y acciones. El pintor no era el nico practicante de este arte
de agrupar; en particular, los mismos temas eran a menudo
representados en el drama sagrado, de una clase u otra. Esto
n o se aplica a todas las ciudades. En Florencia hubo u n gran
florecimiento del drama religioso durante el siglo XV, pero en
Venecia tales representaciones estaban prohibidas. Donde
existan, deben haber enriquecido la visualzacin popular de los
hechos que representaban, y alguna relacin con la pintura fue
advertida en la poca. En 1439 un obispo ruso, que estaba en
Florencia con motivo del Concilio de Florencia, vio y describi
dos obras que presenci en iglesias, la Anunciacin y la
Ascensin. Subray la simi litud entre ste o aqul detalle con
los cuadros: " Los Apstoles tenan los ples descalzos y eran
como uno los ve en las imgenes sagradas " " El arcngel
Gabriel era un hermoso joven, vestido con una tnica tan blanca
como la nieve, adornada de oro, exactamente como se ve a los
ngeles celestiales en los cuadros. Pero sus descripciones y
las de otros sobre los dramas sagrados no nos dicen mucho
sobre lo que deseamos saber: la forma en que un actor se
comportaba fsicamente ante otro. Dos cosas parecen sin
embargo bastante claras. La primera, negativa y presumible, es
que las descripciones que poseemos sobre las representaciones
sagradas apuntan a menudo a su dependencia de efectos
espectaculares que tienen poca relacin con la refinada suges
tin narrativa del pintor. Las obras vistas por el obispo ruso en
1 439 conseguan su efeqto con complicados medios mecnicos,
actores suspendidos de cuerdas, grandes discos gi ratorios,
fuentes masivas de luz artific i a l, gente que sube y baja sobre
nubes de madera. Las representaciones callejeras de los
relatos, como las celebraciones del Da de San Juan en Florencia
descritas por Matteo Palmieri en 1 454, por el hecho de ser
menos verbales y poseer un elemento ms Importante de
tableau vivant, parecen ms cercanas a l pintor, pero tambin
ellas se apoyaban en el esplendor de las cantidades: 200
j i netes seguan a los Tres Reyes en 1454. Haba muchas repre
sentaciones ms modestas, desde luego, pero e l pintor,
utilizando el agrupamiento complejo y sutil de unas pocas figuras
para sugerir un hecho dramtico, manejando figuras estticas
96

en tal forma que sugirieran relaciones mviles, pero sin contra

decir el hecho de que sus figuras fueran inmviles, poda
tener muy poco en comn con todo ello.

)
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)

En segundo lugar, los datos fragmentarios que se

pueden encontrar sobre l a interpretacin teatral . sugieren que lo
que tenan en comn con los cuadros puede haber sido,
paradjicamente, l o que nos parecen convenciones antidramti
cas ms que el realismo. Por ejemplo. las obras de teatro eran
presentadas por una figura del coro, el festaiuolo, a . menudo un
personaje de ngel. que permaneca en el escenario durante el
desarrollo de la obra. como mediador entre el espectador y los

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37. Filippo Llppi, La Virgen adorando al Nio (alrededor de 1465), Uffizi,

Florencia. Tabla.

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hechos representados: similares figuras del coro, que atrapan

nuestra vista y apuntan a la accin central, son utilizadas a
menudo por los pintores (fig. 37). Hasta son recomendadas por
Alberti en su tratado Sobre la pintura: M e gusta que haya una
figura que nos advierte e instruye sobre lo que ocurre en el
cuadro . . . El espectador del O uattrocento debe haber percibido
tales figuras del coro en su experiencia del festaiuolo. O tam
bin las obras eran i nterpretadas por figuras que normal mente no
abandonaban el escenario entre sus apariciones; en lugar de
ello, se sentaban en sus respectivas sedie en el escenario,
incorporndose para decir sus textos y moverse en su accin
escnica. La obra florentina Abraham y Hagar contiene
d i recciones raramente claras sobre esto:

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Cuando ha terminado su prlogo, el festaiuo/o se dirige

a su asiento. Y Abraham se sienta en una posicin alta, y Sarah
cerca de l; y a los ples de ambos a la derecha est Isaac, y a la
izquierda, ms bien alejados, estn Ismael y su madre Hagar. Y al
extremo del escenario hacia la derecha debe haber un altar, al cual Ir
Abraham a orar; y al extremo del escenario hacia la izquierda deber
haber una colina en la cual hay un bosque con un rbol grande donde
aparecer un trampoln cuando llegue el momento [para el episodio
de Hagar y el nge l ] .

Hagar e Ismael no actan e n los primeros minutos:

esperan en sus asientos, mientras Abraham vuelve al suyo. Esta
convencin tiene tambin su contrapartida en la lgica de mu
chos cuadros (fig. 38) . Por ejemplo, en Virgen y Nio con Santos
de Fil ippo Lippl, las figuras secundarias de los santos estn
sentadas, esperando su momento para incorporarse e interpretar,
como lo hacan los Profetas en las obras florentinas de la
Anunciacin.
En todo caso, con lo que se sabe de estos diversos
espectculos, quedamos an lejos del centro del problema
de esa cualidad que nos interesa en las pinturas: es decir, cmo
la postura retratada de, digamos, dos figuras enfrentadas, puede
ser tan ricamente evocativa de una relacin intelectual o emo
cional -hostilidad, amor, comunicacin- en un nivel menos
explcito que el ataque, los abrazos, el asir de una oreja,
o aun las versiones truncadas de tales acciones. El p intor tra
bajaba con sutilezas: saba que su pblico estaba preparado
98

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-----

38. Piero di Cosimo. La Visitacin (alrededor de 1490-1500). National Gallery

of Art, Washington. Tabla.

para reconocer, con pocos datos suyos, que una figura del cuadro
era Cristo, que otra era Juan Bautista, y que Juan estaba
bautizando a Cristo. Su cuadro era habitualmente una variacin
de un tema conocido del espectador a travs de otros cuadros,
as como por la meditacin privada y la exposicin pblica por
los predicadores. Junto con varios motivos de decoro, esto
exclua el registro violento de lo obvio. Las figuras de los pinto
res interpretaban sus papeles con moderacin.
Pero este modo asardinado de la relacin fsica se
nutra de una tradicin vernacu lar, mucho ms exuberante, de
agrupamientos y gestos; sta tradicin no llegaba a emerger
a menudo en la pintura, pero est ocasionalmente documentada
en un medio ms humilde, como el grabado en madera para
i l ustracin de l i bros. Un grabado de un l i bro como el de Vida
_,/
99

y Fbulas de Esopo, hecho en Npoles eh 1 485 (fig. 39) funciona

por medio de un agrupamiento vigoroso, vulgar y muy elocuente
de figuras. Aun antes de que hayamos ledo el libro el grabado
nos ofrece una clara indicacin de la clase de accin que se
desarrolla. La figura arrodillada con las manos semicerradas est
aparentemente apelando ar:ite l a figura del trono, cuya mano
l evantada sugiere que est impresionado. Las dos figuras de pie,
a l a derecha, estn agrupadas en tal forma que sugieren una
vinculacin entre ambas. U n a extiende una mano como si for
mulara tambin una moderada solicitud; la otra, que con
expresin seguramente sardnica, indica a medias con su pulgar

39. Esopo y Creso. De Esopo, Vita [et] Fabule (Npoles, 1485). Grabado en
madera.
100

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40. Plero della Francesca, El bautizo de Cristo (detalle) , National Gallery,

Londres. Tabla.

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en direccin al barco. Si confrontamos todo ello con el texto,

descubrimos que, de hecho, la figura a rrodillada es Esopo,
rogando con xito ante el Rey Creso que el tributo trado por los
samianos, a la derecha, sea devuelto a Samas.
La versin pictrica de esta expresividad era mucho
ms discreta, pero aun el pintor ms notoriamente reticente
en estas materias, Piero della Francesca, se apoyaba en la
disposicin del espectador a leer relaciones entre grupos.
En su Bautismo de Cristo hay un conjunto de tres ngeles a l a
izquierda (fig. 40) , util izados para un recurso que Piero usaba a
menudo. Quedamos al tanto de que una de las figuras est
mi rando en forma Insistente, sea directamente hacia nosotros o
hacia poco ms arriba o al costado de nuestras cabezas. Esta
posicin establece una relacin entre ella y nosotros, que
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1 01
4 - Boxandall

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quedamos sensibles a esta figura y a su papel. Es casi un

festaiuolo. E l papel es siempre menor, un ngel accesorio o una
dama de compaa; pero la figura estar de pie, en una
estrecha relacin con otras figuras s i milares. A menudo, como
en el Bautismo de Cristo, su cabeza estar cerca de otras
cabezas, apenas diferenciada de ellas por su tipo, y estar
mirando con atencin fija al punto ms central de la narracin,
el Cristo bautizado o el encuentro de Salomn y la reina de Saba.
De esta manera somos invitados a participar en el conjunto
de figuras que asisten al hecho. Alternamos entre nuestra propia
visin frontal de la accin y la relacin personal con el grupo
de ngeles: de este modo tenemos una experiencia compuesta
del suceso: la claridad de u n acceso queda enriquecida por el
intimismo del otro. El recurso opera sobre nosotros ms
sutilmente que u ri'pulgar doblado o que un dedo que apunta,
y asimismo exige ms de nosotros: depende de nuestra disposi
cin para esperar y elaborar las relaciones tcitas con y dentro
de un grupo de personas, y este esfuerzo de nuestra parte
aporta ms carga a nuestro reconocimiento del sentido del
grupo. Nos convertimos en accesorios activos del hecho. Esta
trasmutacin de un arte vernacular y social de los agrupa
mientos en un arte donde la distribucin de las personas -y no
personas que gesticulan, arremeten o hacen muecas- pueda
estimular an una fuerte impresin de interaccin psicolgica,
es el problema: es dudoso que tengamos l a predisposicin
correcta para ver espontneamente tal refinada carga de sentidos.
Una actividad del siglo XV, bastante similar a los
agrupam ientos de los pintores, que puede ayudarnos en esto,
es la danza: especficamente la bassa danza (fig. 41 ) , la danza
de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera
mitad del siglo. Varias cosas hacen de la bassa danza un
paralelo ti l , mucho ms q u e lo s espectculos relgiosos. En
primer lugar era un arte articulado, con sus propios tratados
-el primero es de Domenico de Piacenza, escrito evidentemente
poco despus de 1 440- y tena su propia terminologa terica.
Igual que el arte de la retrica, la danza tena ci nco Partes:
aere, maniera, misura, misura di terreno, memoria. En
segundo lugar, los baila r ines eran concebidos y registrados
como conjuntos de figuras en dibujos; a diferencia de los
franceses, los italianos no util izaban un sistema especial de
notacin para fa danza, sino que describan completamente
el movimiento de las figuras, tal como las vera un espectador.
102

En tercer lugar, el paralelo entre danza y pintura parece

habrseles ocurrido tambin a la gente del siglo XV. En 1 442
Angel o Galli, poeta de Urbino, escribi un soneto al pintor
Pisanello con una lista de sus cualidades:
Arte, mlsura, aere y dominio del dibujo
Maniera, perspectiva y una cualidad natural.
Dios le dio milagrosamente esos dones.
.

Si tomamos los trminos aere, manie ra y misura en

su acepcin dentro de la danza, como los definen Domenico
da Piacenza y sus alumnos, son una formulacin crtica muy apta
de Pisanello (fig. 42) . A e re, de acuerdo a Guglielmo Ebreo es
presencia area y movimiento elevado, demostrando con la
figura . . . un nfasis suave y humano . Maniera. de acuerdo a
Domenico, es Un movimiento moderado, ni demasiado n i muy
poco, pero tan suave que la figura es como una gndola l levada
por dos remos sobre las pequeas ondas de un mar calmo,
ondas que ascienden lentamente y descienden rpidamente.

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4 1 . Gugllelmo Ebreo, Trattato del baf/o (alrededor de 1470), Bibliotheque

Natlonale, Pars. MS. !tallen 973, miniatura en fol. 21 v.
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42. Plsanello, Estudios de una joven, Museo Boymans van Beunlngen,

Rotterdam. Dibujo a pluma.

104

) '

Misura es ritmo, pero un ritmo flexible, l a lentitud compensada

por la rapidez .. .

Vi mos cmo el tratado d e Alberti sobre la pintura

y el de Guglielmo Ebreo sobre la danza compartan una preocu
pacin por los movimientos fsicos como reflejo de movimientos
mentales. El manual sobre danza era el ms grandilocuente al
respecto, ya que se era todo el sentido de la danza, por lo menos
desde un punto de vista intelectua l . Domenico da Piacenza cita
a Aristteles en defensa del arte. Pero adems de ls principios,
los tratados ofrecen, e n la forma de las danzas que describen,
modelos de disposicin de figuras que expresan. de forma
transparente, relaciones psicolgicas. Las danzas eran semidra
mticas. En la llamada Cupido o Deseo los hombres realizan
una serie de evoluciones. sugiriendo a un mismo tiempo que
estn atados y que persiguen a sus compaeras, cuyo papel
es la retirada. En la danza llamada Celos tres hombres y tres
mujeres cambian de pareja y cada hombre pasa por una etapa
en la que est solo, apartado de las otras figuras. En Phoebus
dos mujeres actan como contraste mvil de un hombre
exhibicion ista, etctera.

La manera en que el tratamiento pictrico de las

agrupaciones de figuras emparentaba con todo ello se ve gene
ralmente mejor en la pintura de temas neoclsicos y mitolgicos que en la religiosa. En estos temas el pintor se vea
forzado a una invencin nueva, en la moda del siglo XV, en
lugar de l i mitarse a refinar y adaptar los moldes religiosos
tradicionales a la sensibilidad del isglo XV. El Nacimiento de
Venus de Bottice l l i (fig. 43) fue pintado hacia 1 480 para Lorenzo
di Pierfrancesco de Medici, como lo fuera la Primavera algunos
aos antes; su primo Lorenzo di Piero d e Medici, el Magnfico,
haba compuesto una danza, Venus, probablemente hacia 1460:
Bassa danza llamada Venus, para tres personas, compuesta por
Lorenzo di Plero di Cosimo di Medici.

Primero hacen un lento paso al costado, y luego se

mueven juntos con ,dos pares de pasos hacla adelante, comenzando con
el pie izquierdo; luego el bailarn del medio se vuelve y cruza con el
dos pasos, uno con el pe izquierdo, hacia el costado, y otro con el
derecho, tambin cruzando, y durante esos pasos del bailarn del medio,
los otros dos se adelantan con dos pasos triples y dan media vuelta
sobre el pie derecho en tal forma que se enfrentan; y luego dan dos .
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1 05

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vueltas, una sobre el ple izquierdo y otra sobre el derecho; y luego se

enfrentan con un paso triple, comenzando con el ple Izquierdo; luego
dan un rpido giro todos juntos; despus el bailarn del medio se
adelanta hacia los otros con dos pares de pasos hacia adelante; y al
mismo tiempo los otros hacen una reverencia sobre el pie izquierdo . . .
Esto e s cerca de una tercera parte d e l a danza, que
se desarrol l a sobre las mismas lneas y luego se repite. La
forma es siempre l a de dos figuras laterales que dependen de l a
central. E l sexo no est especificado. La impresin d e similaridad
entre sus respectivos esquemas no supone desde luego que
esa danza particular haya influido a ese cuadro en particular:
es que tanto la danza como el cuadro de Venus haban sido
creados para personas que posean la misma costumbre de
ver grupos artsticos. La sensibilidad que representa la danza
supona una competencia pblica para interpretar agrupamientos
de figuras, una experiencia general sobre arreglos semi
dramticos que facultaba a Bottlcelli y a otros pintores para
suponer una sim i la r aptitud pblica en l a interpretacin de
sus propios conjuntos. Cuando tena un nuevo tema c l sico,

43. Bottlcelli, El nacfmiento de Venus (alrededor de 1485) , Utfizl, Florencia.

Tabla.
1 06

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44.

Florentino, alrededor de 14651480,

Pare;a de baile.

Grabado.

sin una tradicin establecida para el arreglo y ninguna seguridad

de que el asunto fuera conocido amplia o ntimamente, el pintor
poda dejar que las figuras bailaran su relacin, como les deja
hacer Botticelli en Pallas y el centauro (figs. 44 y 45) . No
I mporta mucho que no tengamos familiaridad con el relato: el
cuadro puede ser entendido en el espritu de un ballo a due,
una danza para dos.

8.

El valor de los colores

Hemos estado examinando representaciones pict

ricas de figuras humanas en trminos que son precisamente eso:
gente representada, no segn normas aplicables a gente real
sino segn normas adaptadas de la experiencia de gente real .
/

1 07

Al mismo tiempo las figuras de los pintores, y su entorno,

consistan tam bin de colores y de formas, muy compl icadas, y
la preparacin del siglo XV para comprender unos y otras no
era el mismo que el nuestro.
Esto es mucho menos claro y probablemente menos
importante en los colores que en las formas. Reunir series
simblicas de colores era un juego del final de la Edad Media,
que se practicaba an en el Renacimiento. San Antonino y otros
expusieron un cdigo teolgico:
Blanco
Rojo
Amarillo oro
Negro

pureza
caridad
dignidad
humildad

Al berti y otros dieron un cdigo elemental:

Rojo
Azul
Verde
Gris

fuego
aire
agua
tierra

Haba un cdigo astrolgico, y Leonello d'Este,

Marqus de Ferrara, se guiaba por l en la eleccin diaria de sus
vestidos. Haba tambin otros y, desde luego, el efecto es
que sobre todo se anulaban entre s. Cada uno poda ser.
funcional slo dentro de muy estrechos lmites; uno podra hacer
referencia mental al cdigo herldico para los escudos de
armas, o al cdigo teolgico al contemplar hbitos religiosos,
y sin duda al cdigo astrolgico para examinar a Leonello d'Este.
Pero a menos que la referencia a un cdigo aparezca
sealada por especiales pistas circunstanciales de ese tipo, no
i ntegra normalmente la asimilacin de la experiencia visual.
Los simbolismos de esta clase no son importantes en la pintura,
aunque a veces hay peculiaridades que concuerdan con ellos.
No hay cdigo secreto que sea til conocer, respecto a los
colores de los pi ntores.

Lo ms cercano a un cd igo es lo que hemos

encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al es
plendor relativo de los tintes y al medio de nfasis que eso
108

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45.

Bottcelli, Pallas y el Centauro (alrededor de 1485) , Uffizl, Florencia Tabla.

ofreca al pintor. Los tintes no eran iguales, no eran percibidos

como iguales, y el pintor y su cl iente se adaptaban a este
hecho como podan. Cuando Gerardo Starnina sigui sus ins
trucciones para usar azul de dos florines para la Virgen y azul
de un florn para el resto (pg. 25) , estaba acentuando una dis_/

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tincin teolgica. Hay tres niveles de adoracin: latra es l a

veneracin mxima, que corresponde slo a la Trinidad; dula
l a reverencia ante la excelencia, que debemos a Santos, Angeles
y Padres; hyperdula, una forma ms intensa de la anterior,
corresponde solamente a la Virgen. En los frescos de Starnina,
la hyperdula se meda a dos florines la onza. Sin duda l a latra .
correspondiente al Padre, a l Hijo y al Espritu Santo se expresaba con nfasis de oro. El nfasis aportado por un p igmento
valioso no era algo que los p intores dejaran de lado cuando,
tanto ellos como sus cl ientes empezaron a mostrar reservas
frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales
pigmentos. Habln colores claros, azules hechos de lapislzuli,
o rojos hechos de plata y sulfuro, y haba colores baratos y
terrosos como el ocre y el marrn oscuro. El ojo era atrapado
por los primeros antes que por los segundos (lmina en color IV).
Este puede parecernos un hecho mezquino -aunque
sera racionalmente difcil decir por qu- y exista ante l
en aquel momento cierto disgusto intelectual y , ms c laramente,
pictrico: la tensin es una parte caracterstica de la poca.
El disgusto se expresaba en un argumento en favor de la
relatividad pura del color. E l pronunciamiento literario ms
elocuente provino, . hacla 1 430, del humanista Lorenzo Valla,
exasperado por una tonta jerarqua herldica de colores que
Bartola de Sassoferrato, abogado del trecento, haba establecido
pomposamente:
Ahora examinemos las teoras de Bartola sobre el color . . .
e l color oro (aureus) e s el ms noble de los colores, dice, porque
la luz es representada por l ; si alguien quisiera representar los rayos
del sol, el ms luminoso de los cuerpos, no podra hacerlo mejor que
con rayos de oro; y est aceptado que no hay nada ms noble que
la luz. Pero si por oro entendemos un color leonado {fulvus) o amarillo
rojizo (rutllus) o amarillento (croceus), quin hay tan ciego o borracho
como para llamar amarillento al sol? Levanta tus ojos, Bartolo, burro ...
y mira si no es de un color blanco plateado (argenteus) .
Qu color pone despus? . . . El azul. dice, e s el siguiente,
aunque la palabra que utiliza, brbaramente, para sealar azul es
el afeminado azurus en lugar de sapphireus. El aire, dice, est represen
tado por ese color. Pero no sugiere esto que est siguiendo ahora el
orden de los elementos? Lo sugiere. Pero por qu dej fuera la
Luna . . . ? S pones primero al Sol, debes poner segunda a la Luna, y s
a u no lo llamas dorado a l otro debes llamar plateado y a l lado del sol, tal
como la plata viene despus del oro . . . Pones al color zafiro en segundo
lugar, Bartola, seducido por la jerarqua de los Elementos y alejado
1 1o

de la jerarqua de los Cuerpos Celestlales. Desde luego no crees

correcto tomar tus ejemplos en los metales, las piedras, las hierbas
y las flores; habran sido ms apropiados, pero los viste como
humildes y abyectos, oh, Bartolo, que te has fijado slo en la constitu
cln del Sol y del aire. Porque, si ests siguiendo el orden de los
elementos, has mencionado dos pero has dejado fuera otros dos;
y nosotros, esperando que continuara la progresin grandiosa y solem
ne, nos sentimos abandonados. Si el primer color es el del fuego y el
segundo del aire, el tercero ser el del agua y el cuarto el de la
tierra . . .
Pero prosigamos. U n poco despus el hombre dice que
el blanco es el color ms noble y que el negro es el inferior; en
cuanto a los otros colores, son buenos en tanto que se aproximan al
blanco e i nferiores si se aproxlman a la negrura. Hay varias cosas
de las que quejarse en esto. No recuerda ahora lo que dijo sobre el
oro. . . ? Y por qu teimos de prpura al rojo ms atractivo que el
blanco? Porque aunque el blanco es en verdad el color ms sencillo
y puro, no es invariablemente el mejor. . .
Y qu dir del negro? En verdad encuentro que n o est
considerado como de Inferior excelencia que el blanco: el cuervo
y el cisne son ambos santos para Apelo . . . En mi opinin los etopes
son ms hermosos que los indios 4 por la precisa razn de que son
ms negros. Por qu apelar a la autoridad humana cuando la autoridad
celestial la hace endeble? . . . Si el Hacedor de todas las cosas no vio
ninguna diferencia de valor en los colores, por qu debemos hacerlo
los pequeos humanos? Sabemos ms que Dios y nos avergenza
seguirle? En nombre de Cristo, aun si Bartola no consider las piedras,
y las hierbas y las flores y tantas otras cosas en su pronunciamiento
sobre la vestimenta y el adorno, cmo pudimos no haber m i rado l a
ropa d e los pjaros: e l pavo, el pavo real, el pjaro carpintero, l a
urraca, e l faisn y todo el resto . . . ? Vamos, escuchemos a este hombre
en conflicto con Dios y con los hombres; fijemos una ley a nuestras
chicas de Pavia, ahora que la primavera se acerca, para que no se
atrevan a tejer guirnaldas, excepto como Bartola lo recete . . . Pero basta
de esto. Es estpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores.
Hay muchos textos pictricos con una argumentacin
similar (lmina n color 1 1 ) .
El recurso de Valla de apoyarse en el sector de la
Naturaleza ( l imitado, por no decir medieval) representado por
los prados floridos, era un paso convencional: el escultor F i l arete
invoc los mi s mos prados en algunos comentarios, bastante
intiles, sobre los colores que van bien entre s :
Aprended de la Naturaleza y del maravilloso arreglo de las
flores y las hierbas en los prados. Todos los colores van bien con
111

_,/

el verde: el amarillo, el rojo y aun el azul. Se sabe muy bien cmo

el blanco y el negro van bien entre sf. El rojo no va tan bien con el
amarillo; va con el azu l , pero mejor an con el verde. El blanco y el
rojo juntos quedan bien.
Los comentarios de Alberti sobre las armonas del
color son menos simplistas, y no se vinculan con el simbol ismo
de los elementos que admita superficialmente:
Ser agradable que en un cuadro un color sea diferente
del contiguo. Por ejemplo, si pintas a Diana con su grupo de ninfas,
coloca a una ninfa con ropaje verde, otra con blanco, otra con rosado,
otra con amarillo; diferentes colores para cada una, y en forma tal
que los tonos suaves sean siempre contiguos a los oscuros. Si has
conseguido este contraste [de matices y de tonos] la belleza de los
colores ser ms clara y graciosa. existe cierta afinidad de los colores,
donde uno junto al otro producen un efecto agradable y valioso (lmina
en color 1 ) . Un color rosado y un verde o azul, contiguos entre s, se
aportan recprocamente belleza y apariencia. El blanco produce un
efecto fresco y gracioso, no slo junto al gris y al amarillo, sino junto
a casi todo color. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre
los claros, y similarmente los claros se destacan si estn rodeados
por la oscuridad. As el pintor dispondr sus colores.
Los comentarlos de Alberti sobre la combinacin de
colores son l os m s distinguidos q u e s e han hallado, y l a
dificultad en comprender exactamente s u sentido es una adver
tencia: las palabras no eran el medio por el que los hombres
del siglo XV, ni nad ie, pudieran registrar su sentido de los
colores.

9.

Volmenes

En Florencia, y en la mayor parte de las ciudades

sobre las que sabemos algo, un chico de las escuelas laicas,
privadas o municipales -las alternativas eran las escuelas de la
iglesia, ya en decadencia, o alguna de las pocas escuelas
humanistas- era educado en dos etapas. Durante unos cuatro
aos. a partir de la edad de seis o siete, estaba en una escuela
primaria o botteghuzza, donde aprenda a leer y a escribir,
junto a algo de correspondencia comercial simple y de frmulas
notariales. Despus, durante cuatro aos, desde la edad de
112

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1 O u 1 1 aos de edad, la mayor parte concurra a una escuela

secundaria, el abbaco. Aqu lean algunos l ibros ms avanzados,
como Esopo o Dante, pero el peso de la enseanza estaba ahora
en las matemticas. Unos pocos proseguan despus hasta la
universidad para convertirse en abogados, pero para casi todas
las personas de clase media, las hab i l idades matemticas de
la escuela secundaria eran la culminacin de su formacin y
equipamiento intelectual . Han quedado muchos de sus textos
y manuales, y se puede ver claramente de qu tipo era esa
matemtica: era una matemtica comercial, adaptada a las
necesidades d e los comerciantes, y sus dos principales compe
tencias estn profundamente vinculadas a la pintura del
siglo XV.

Una era el aforo. Es un hecho importante para la

historia del arte que las mercaderas se hayan embalado
regularmente en envases de tamao estndard slo desde el
siglo XIX: previamente, cada recipiente -fuera barri l , saco
o fardo- era nico, y calcular rpida y exactamente su volumen
era una condicin del negocio. Cmo haca una sociedad para
aforar sus barriles y verificar sus cantidades es cosa importante
de saber, porque es un indice de su competencia y hbitos
para el anlisis. Por ejemplo, la Alemania del siglo XV parece
haber aforado sus barriles con bastones o reglas de compleja
preparacin y con instrumentos que daban ya la respuesta
di rectamente: esa tarea era hecha a menudo por un especialista.
Un italiano, en cambio, meda sus barriles con geometra y el
nmero 1 1 .
Tenemos u n barril, cada uno de cuyos extremos tiene 2
bracci de d imetro, el dimetro en la parte gruesa es 2 1/4 braccl,
y a medio camino entre ella y el extremo es 2 2/9 braccl. El barril
tiene 2 bracci de largo. Cul es su medida cbica?
Eso es como un par de conos truncados. Cudrese el
dimetro en los extremos: 2 X 2 = 4. Luego el cuadrado del dimetro
medio, 2 2/9 X 2 2/9 = 4 76/81. Smese eso: 8 76/8 1 . Multiplicamos
2 X 2 2/9 = 4 4/9. Agregamos esto a 8 76/81 = 13 31 /81. Dividimos
por 3 = 4 1 1 2/243 . Ahora el cuadrado de 2 1 /4 = 2 1 / 4 X 2 1/4 =
= 5 1 /1 6 . Lo agregamos al cuadrado del dimetro medio: 5 5/16
ms 4 76/81 = 1 0 1/ 1 29. Multiplicamos 2 2/9 x 2 1/4 = 5. Lo agrega
mos a la suma previa: 15 1 / 129. Dividimos por 3: 5 1/3888. Los agre
gamos al primer resultado: 4 1 1 2/243 ms 5 1 /3888 = 9 1 792/3888.
Multiplicamos esto por 1 1 y luego dividimos por 1 4 [es decir, multlpli
mos por 'lt/4 ] : e l resultado final es 7 23600/54432. Esa es la medida
cbica del barril .
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46. Piero della Francescl:I, Madonna del Parto (alrededor de 1460) , Cimitero,
Monterchi. Fresco.

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Es un mundo intelectual especial.

Estas instrucciones para medir un barril son de un
manual matemtico para comerciantes esc rito por Piero della
Francesca, De abaco, y la conjuncin de pintor con geometra
mercantil es significativa. Los mecanismos que Piero o cualquier
pintor ponan en prctica para analizar las formas que pintaban
eran las mismas que Piero o cualquier persona del comercio
114

utilizaba para estimar cantidades (fig. 47). Y es muy real la

conexin entre clculo y pintura que el mismo Piero encarna.
Por un lado, muchos de los pintores, que eran tambin gente
de negocios, haban atravesado la educacin matemtica secun
daria en las escuelas laicas: sta era la geometra que conocan
y utilizaban. Por otro lado, el pblico culto tena esas mismas
competencias geomtricas para mirar los cuadros; se era un
medio en el que estaban equipados para formular apreciaciones, y los pintores lo saban.
Una forma obvia de que el pintor su s citara la res
puesta del clculo era hacer un uso intencionado del repertorio
de objetos tpicos que se uti lizaban en ejercicios de clculo, las
cosas famil iares con las que el observador haba aprendido
su geometra: cisternas. columnas, forres de ladrillo. suelos
embaldosados y adems. Por ejemplo, casi todo manual utilizaba
un pabelln como ejercicio para clculos de superficie; se
trataba de un cono, o una combinacin de c i l indro y cono

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47. Ejercicios de clculo. De Flllppo Calandrl, De Arithmetlca (Florencia, 1491 J ,

pp. O lv v.--0 v r.

1 15

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o de c i lindro y cono truncado, y se preguntaba cunta

tela hara falta para cubrir todo el pabelln. Cuando u n
pintor como Piero util izaba un pabelln e n sus cuadros (fig. 46)
estaba invitando al pblico a calcular. No se trataba de que
los espectadores trataran de hacer clculos sobre superficies o
volmenes, desde luego, sino de que estaban dispuestos a reco
nocer al pabelln, primero como una combinacin de c i l i ndro
y cono, y luego como algo que se desviaba de los estrictos
c i l indro y cono. El resultado era una conciencia agudizada del
pabelln como un volumen individual y como una forma. No hay
nada trivial en el uso que Piero haca aqu de las habil idades del
pbl ico; era una forma de cumplir la tercera exigencia que la
I g lesia haca al pintor, la de que deba explotar l a especial cuali
dad d e inmediatez y vigor del sentido d e la vista. La valoracin
precisa y familiar del pabelln que formulaba el observador
haca de puente entre su propia posicin en la vida cotidiana
y el m isterio de la concepcin d e la Virgen, de modo similar a
como los tres Angeles hacan de intermediarios entre espec
tador y cuadro en el Bautismo de Cristo.
En sus apariciones pblicas, el pintor dependa ms
normalmente de la disposicin general del pblico a calcular.
Para el hombre de comercio, casi todo era reductible a cifras
geomtricas existentes bajo las irregularidades de superficie:
la p il a de granos se reduce a un cono, el barril a un c i l i ndro o a
una combinacin de conos truncados, el manto a un crculo de
material apoyado e n un cono d e otro material, la torre de ladri
llos a u n cuerpo cbico compuesto, integrado por una cantidad
calculable de cuerpos cbicos ms pequeos, etctera. Este
hbito del anlisis es muy cercano al anlisis de apariencias que
hace el pintor [fig. 48). As como un hombre calculaba un fardo, un pi ntor exam inaba una figura. En ambos casos hay una re
duccin consciente de masas irregulares y de vacos a combi
naciones de cuerpos geomtricos. Un pintor que dejaba trazos
de tal anlisis en su pintura [fig. 50) estaba dejando pistas que
su pbl ico estaba equipado para recoger.
Hay varias formas de ver el sombrero de N i ccol da
Tolentino en la Batalla de San Romano de Uccello [fig. 49) . Una
es como sombrero redondo con una corona flotante; otra es una
combinacin de cil ndro y de ancho disco poligonal que simu l a u n sombrero. No son mutuamente exclusivas: Lorenzo de Me
d i c i , que tena este cuadro en su alcoba, habra visto ambas y
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48. Giovannl Belllnl, El retablo de San G/obbe (alrededor de 1480), Accademla,

Venecia. Tabla.

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117

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lo habra aceptado como una suerte de broma geomtrica en se

rie. Llama inicialmente la atencin por su tamao exagerado y su
esplendor; luego, en una segunda etapa, por la paradoja de que
el dibujo sobre este sombrero de tres dimensiones se comporte
como si slo tuviera dos, extendindose en forma chata sobre
la superficie plana sin atender a la forma del objeto; luego, en
una tercera etapa, por cierta ansiedad sobre el polgono de la
corona. Es un polgono, ciertamente, pero es heptagonal o he
xagonal? Se tr{lta de un sombrero problemtico, y como forma
de hacer l lamativo a Niccol da Tolentino, el recurso de la para
doja y la ambigedad es obviamente efectivo, aunque la geome
tra sea menos profundamente funcional en la narrativa que en
el caso del pabelln de Piero. Pero pensar en la corona como
en un polgono exige no slo ciertos hbitos de inferencia
-como la presuncin de que la parte que no se puede ver es
una continuacin regular de la que s se puede ver- sino tam
bin un factor de energa y de inters: es decir, no nos moles
taramos en llegar hasta all si no disfrutramos de alguna ma
nera con el ejercicio, aunque slo fuera en el nivel de ejercitar

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49. Paolo Uccello, La batalla de San Romano (detalle), National Gallery,

Londres. Tabla.

116

50. Antonello da Messlna, Virgen Anunciata (alrededor de 1473), Alte

Pinakothek, Munlch. Tabla.

habil idades que valoramos altamente. El estilo pictrico de

Uccello debe encontrarse, para funcionar, con e l debido estilo
cognoscitivo.
Los conceptos geomtricos de un hombre habituado
a hacer aforos y mediciones y la disposicin a ponerlos en prc
tica, agudizan la capacidad para discernir y apreciar masas con
cretas. En un alto nivel, es probable que sea consciente que
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119

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5 1 . Psanello, La Virgen y el Nio con San Jorge y San Antonio Abad (detalle ) ,
National Gallery, Londres. Tabla.

el personaje de Adn en la Expulsin del Paraiso de Masaccio

(fig. 29) es una combinacin de c i l i ndros, o que la figura de Mara
en la Trinidad de Masaccio (fig. 64) es un voluminoso cono trun
cado. En el mundo social del p intor en el Ouattrocento esto su
pona un estmul o para uti l izar todos los medios que le eran posi
b l es -en el caso de Masaccio, la convencin toscana de suge
rir una masa, representando los tonos de luz y sombra que pro
ducira sobre ella una fuente de luz-, para registrar c laramente
1 20

--

sus volmenes, con h a b i l idad reconocible. Un pintor que traba

jara sobre otras convenciones util izara medios diferentes con
una finalidad simi lar. Por ejemplo, Pisanello proceda de una tra
dicin de la Italia del norte, que registraba una masa, menos por
medio de tonos que por medio de sus perfiles caractersticos.
Poda satisfacer la sen si b i l idad calculista con figuras colocadas
en actitudes retorcidas, contrastantes, para que el borde que
presentaban al plano pi ntado diera vueltas en espiral a l rededor
del cuerpo, como una hiedra a lrededor de una columna (fig. 5 1 ) .
E n muchas partes d e Italia l a gente parece haber preferido esta
convencin, quiz porque era la clase de pintura a la que esta
ban habituados, o quiz porque les gustaba la impresin mvil
que causaba. En todo caso, el San Jorge de Pisanello es a su ma
nera una muestra acabada de clculo.

10.

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Intervalos y proporciones

En su tratado Sobre la Vida Civil, el florentino Mat

teo Palmieri, del que hemos visto ya la descripcin sobre la pro
cesin del Da de San Juan, recomendaba el estudio de la geo
metra para agudizar las mentes de los nios. El banquero Gio
vannl Rucellal recordaba esto. pero reemplazaba l a geometra con
la aritmtica: equipa y empuja a la mente a examinar temas su
tiles" Esta aritmtica era la otra parte de la matemtica comer
cial que integraba el centro de la cultura del Ouattrocento. V
en el centro de s u aritmtica comercial estaba el estudio de l a
proporcin.
E l 16 de diciembre de 1486 e l matemtico Luca Pa
cioli estaba en Pisa, y durante el da fue a visitar el depsito
de telas de su amigo G i u l iano Salviati. Otro comerciante floren
tino, Onofrio D i n i , estaba tambin all. y se produjo una conver
sacin. Una de las cosas que dijo el florentino Onofrio Dini era
el siguiente problema: Un hombre est en su lecho de muerte
y desea hacer su testamento. Sus riquezas llegan a 1 .000 duca
dos, de los cuales deja 200 ducados a la iglesia y q4edan 800. La
esposa del hombre est a punto de tener un hijo, y el padre de
sea formular una previsin expresa para su viuda y para el hur
fano. Por tanto hace esta disposicin: si se trataba de una nia,
ella y s u madre habran de compartir por igual el dinero. 400 du
cados cada una; s i , en cambio, es un varn, llevar 500 ducados,
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1 21

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y la viuda slo 300. Poco despus muri el hombre, y a su tiem

po lleg el parto. Pero la viuda dio nacimiento a mellizos, y, para
complicar las cosas, uno de ellos era un varn y otro un nia.
El problema es: s i se cumplen las proporciones entre madre,
hijo e hija que haba di spuesto el difunto, cuntos ducados re
cibira cada uno?
Onofrio Dini probablemente no era consciente de
ello, pero el juego de proporciones quehaba planteado era un
juego oriental: el mismo problema de la viuda y los me llizos apa
rece ya en un l i bro rabe medieval. A su vez los rabes haban
aprendido de la India esta clase de problema y las matemticas
que supona, porque se trataba de un desarrollo hind del sig l o V I I , o antes. Junto con muchos otros aspectos de las mate
mticas, estos problemas propios de la cultura islmica fueron
l levados a Italia, a principios del siglo X I I I , por Leonardo Fibo
nacci de Pisa. En el siglo XV, Italia estaba llena de problemas
como el de la viuda y los mellizos. Cumplan una funcin entera
mente prct ica: bajo las vestimentas de la viuda y los mellizos
estn tres capitalistas primerizos, repartindose sus beneficios
d e acuerdo a sus respectivas inversiones en alguna operacin
mercanti l . Se trata de las matemticas de la sociedad comercial, y es en este contexto que Luca Pacioli narra el cuento de
Onofrio Dini en su Summa de Arithmetica en 1494.
El utens i l io aritmtico universal de la gente italiana
culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres, tam
bin conocida como la Regla de Oro y como la Llave del Comer
ciante. Se trataba bsicamente de una cosa muy simple; Piero
della Francesca explica:
La reg l a de tres dice que uno debe multiplicar l o que uno
quiere saber por lo que sea distinto a ella, y d ividir el producto por
la cosa restante. Y la cifra que surge de esto es de la naturaleza
de aquello a lo cual era distinta en el primer trmino ; y el divisor es
siempre similar a la cosa que uno quiere saber.

Por ejemplo: siete bracci de tela valen nueve liras;

cunto valdrn cinco bracci?
Hgase as: multiplquese la cantidad que uno quiere
saber por la cantidad que valen siete metros de tela, o sea nueve. Cinco
veces nueve hacen cuarenta y cin co. Divdase por siete y el resultado
es seis y tres sptimos .
1 22

Haba distintas convenciones para estipular las cua

tro cifras del problema:
(a)

(e}

s/c6n
7

(b}

5 6

(d)

7:9

C6H
5:6

En el siglo X I I I Leonardo Fibonacci haba uti lizado

la forma islm ica a) . En el siglo XV mucha gente prefera poner
los trminos en una lnea recta, como en b) . En algunos l ibros
esta convencin se transform en la del Renacimiento posterior al conectar las cifras con l neas curvas, como en c) . Actual
mente representaramos la relacin como en d) , pero esta no
tacin no fue usada antes del siglo XVI I . Las l neas curvas en la
notacin e) no eran slo decoracin: anotaban las relaciones
entre los trminos, porque los trminos de una serie en la regla
de tres se encuentran en proporcin geomtrica. Est en l a
naturaleza d e la forma y d e l a operacin 1) el primer trmino
es al tercero lo que el segundo es al cuarto, y asimismo que,
2) el primero es al segundo lo que el tercero es al cuarto, y asi
mismo que, 3) si se multipl ica el primero por el cuarto, el pro
ducto ser el mismo que el de la multipl icacin del segundo por
el tercero. Anotar grficamente estas relaciones permita verifi
car los clculos.
La regla de tres era l a forma en que el Renaci
miento trataba los problemas de la proporcin. Los problemas
de la proporcin Incluan: el pastoreo, la comisin, el descuento,
la reduccin de tara, la adulteracin de mercaderas, la venta,
el cambio de monedas. Estas operaciones eran entonces ms
importantes de lo que lo son ahora. Por ejemplo, los problemas
de cambio eran de una extraordinaria complejidad porque cada
ciudad importante tena no slo su propia moneda sino sus pro
pios pesos y medidas. La figura 52 es una pgina del Libro di mer
catantie florentino de 1 481 , y se refiere a las diferencias entre las
medidas florentinas y las de algunas otras ciudades. La gente
del Ouattrocento afrontaba esta formidable confusin mediante la regla de tres, y una buena mitad de cualquiera de sus tra
tados de aritmtica est dedicada a ella. Las dificultades no eran
_
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123

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Jgro1To.L1bbra una doro filacod1 Vmcg1.1 fa infi
n:n::c once und1c1 dJnar.xini. Once odo d.mcnto
odo d1 Vmcgia fa mfircn::c onccodo danardicd
Dmcia quaranta d1 pan no d1ircn::c fJn no m V'
ocgtl brama crcnracinquc & mc::o.StJra ac & m,,.
::o m ttc & trc quarti d1 grano di fircn::c fa in V1,.
ncg1a fura uno.Cogno uno&un tcr::o diuino di,
facn::c fa m Vmcg1Hnforc uno. Moggro l!nod1
uallonia che m V mrg1.1 lb1J dod10 pcfa m Fll'cn,
::e libbrcodoccncmquanra in OCUl'Ctnto.M1gli.t;
io uno delio dt Vmcg1J chc da m1m quaranta cor;
na m F1rcn::c orcia ucnt1 & un oc1auo o circa pcf
ilmirro ddlolro m V1 n cg1a lrbbrc trra once trc al...
groTo & c1 am1ura libbrc.xxv.
Cap1.
xxm.
C[F1rcn::ccon PadouJ,
L1bbrc ccnco da Fm:n::c fanno i Padoua Lbbrc.c.
x1111 .& duo kpcum.
([Fircnccon Crcmona.
Cap1. xxiui.
Lbbrc c:tnto d1 F1rcn::c fanno in Crcmona.ccnto
trcd1ci in cmo quJtord1e1 .Cinc d1cci di p.tnno di;
f.ircnzcf.inno in 'tlnonil braCCLl qu.:ir.10ta.

xxv.
pt.
L1bbrc ccnto d1 Fir::c f.inno m M1bnolil5.c.v.
Libbra u na danto di fo-zc fa in Milano once
(J Fircn::c conVin del dalfm.ito. . xxv1.
jVlJrcho uno dancnto d1uicnn f.11n ftrcn::c once

(l F1rcn::tcon Milano;

odo danucrcdid.
([Fm:n::ccon Z1m;
Ctpi.
:xxv1i.
L1bbrca:nto d1 Z1.ir,_d fauoni (nno 1n fircn,
zc hbbrc.lxxxx1x.Marcho uno daricnto d1 Ziaro1
(J io Fircn::conccoc1odanardicci
(1 F1r.::c con Raug1a d1chi.i? onia. .; xv1i
_
L1bbrc ccnro di ccr.i d1 Raug1a fan no tn fm:zc hb
brcccnto anquc.L1bbr.i una dar1to di IUugia fa
1n F1rcn::c once und10 mezo.
(f F1rcn::ccon Ch1arcnza. p1 xxix
Cncd1cci d1 pan no d1 chinen::; fanno m F1rcn'
:.e.xi.& mc::o.Moggioun duu.i palfa dJchimn,
::.i fanno infircn::c l1bbrc.lxxvu1, Mogg10,uno di
L1b,
uJloma d1 chiarcn::a f. in F1rcm:c libbrc
brc.c.d1 f1r.:ZC fan no in chrari'::.1 Lbbrc.lxxxXYiu
Oncc.1.di fir::c fa in chmi::a p. v 1.& un quau
to.Mogg10 uno d1grno d1 clmrcn::A li ID f1r::e
fu1a ucnadua.
Modon 8'Cor della morca. c.i.30,
.

([F.irf.:ccon

52. Medidas florentinas 'de cambio con las de otras ciudades. Del Libro di
mercatantie et usanze de paesl (Florencia, 1481 l , pp. b i v. b 11 r.
-

las de la forma misma, que es simple, sino las de reducir un

problema complejo a esa forma, con los trminos correctos en
los sitios correctos; y para problemas como el i nters com
puesto, la forma era ampliada de modo que en lugar de los tres
trminos Iniciales se tenan muchos ms .
As, por medio de la prctica diaria la gente del si
glo XV se hizo diestra en reducir las ms d iversas clases de
informacin a una frmula de proporcin geomtrica: A es a B
como C es a D. Para nuestro propsito, lo Importante es la iden
tidad de competencia que suponan los problemas de la sociedad
mercantil o del cambio de moneda con los de hacer y mirar cua
dros. Piero della Francesca tena la misma preparacin para los
tratos comerciales que para el sutil juego de intervalos en sus
cuadros (lmina en color 1) y es Interesante que la explique en
relacin con su uso comercial y no con el pictrico. El hombre
de comercio tena una preparacin relevante para la proporciona1 24

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53. Ejercicios de proporcin. De Filippo Calandrl, De Arlthmetica (Florencia,

1491 ) , pp. 1 11 V 1 lii r.

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lidad de la pintura de Piero, porque el pequeo paso desde las

proporciones internas de una sociedad mercantil a las propor
ciones internas de un cuerpo fsico se daba naturalmente en
el curso normal de los ejercicios comerciales. En la figura 53,
por ejemplo, hay dos problemas de proporcin relativas a una
copa y a un pez. La tapa, el recipiente y el pie de la copa, y la
cabeza, cuerpo y cola del pez, estn puestos en proporcin: no
de dimensin sino en cuanto al asunto, comercialmente relevan
te, del peso. Las operaciones son similares a las vinculadas al
estudio de las proporciones en una cabeza de hombre, como lo
describe Leonardo en la figura 54:
De a hasta b -es decir, desde la raz del pelo al frente
hasta la parte superior de la cabeza- debe ser Igual a cd, es decir,
desde la base de la nariz a la juntura de los labios en el medio de
la boca; desde el ngulo Interno del ojo, m, a la parte superior de la
cabeza, a, es Igual a la distancia de tri hacia el mentn s; s, e, f y b son
equidistantes entre s.

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125
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La elaboracin terica de las proporciones de un

cuerpo humano era un asunto bastante sencillo, en cuanto a su
nivel matemtico, e n comparacin c o n aquello a que estaban
acostumbrados los comerciantes.

La proporcin geomtrica de los comerciantes era un

mtodo de conocimiento preciso de relaciones. No era una pro-

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54. Leonardo da Vinci, Estudio de las proporciones de una cabeza, Royal

Library, N. 12601, Wlndsor. Pluma.

126

porcin armnica, de ninguno de los tipos convencionales, sino

un medio por el cual poda manejarse una proporcin armnica.
An ms que eso, su concisa sugestin supona una tendencia
hacia la proporcin armnica. En la figura 55, Leonardo est uti
lizando la regla de tres para un problema sobre pesos en una
balanza, y termina con las cuatro cifras 6 8 9 ( 1 2) ; se trata de una secuencia muy simple, a la que todo comerciante est

55. Leonardo da Vlncl, Clculo con la regla de tres (6:8 9: 12), Museo Brit
nico, Londres, MS Arundel 263, fol. 32 r.

127

56. La escala armnica. De Franchlno Gafurlo, Theorica Musice (Npoles,

1480). pgina de ttulo. Grabado en madera.

128

'
)

habituado. Pero es asimismo la secuencia de l a escala armnica

pitagrica- tono, diatessaron, diapente, diapasn- tal como era
mencionada en la teora musical y arquitectnica del siglo XV
(fig. 56). Tmense cuatro trozos de cuerda d e igual consistencia, de 6, 8, 9 y 1 2 pulgadas de largo, y hgaselos vibrar con una
tensin Igual. El Intervalo entre 6 y 1 2 es una octava; entre 6
y 9 o entre 8 y 1 2 es una quinta; entre 6 y 8 o entre 9 y 1 2 una
cuarta; entre 8 y 9 un tono. Esta es la base d e la armona occi
dental , y el Renacimiento poda anotarla bajo la forma de regla
de tres: las Reglas de las Flores de la Msica de Pietro Cannu
zio llegaban a colocar esta notacin de la escala armnica a l
comienzo d e s u pgina inicial (fig. 57) como u n a invitacin a l
ojo mercanti l . E n la Escuela de Atenas d e Rafael el atributo de
Pitgoras es una tabla con el mismo motivo numerado V I, V I I I ,
I X , X I I . L a serie armnica de intervalos utilizada p o r l o s msicos
y a veces por arquitectos y pintores era accesi b le a los cono
cimientos ofrecidos por la educacin comerc i a l.
Desde luego, el riesgo e s a q u e l de l a exageracin:
sera absurdo sostener que toda esta gente del comercio anda
ba buscando series armnicas en los cuadros. La conclusin
a extraer es menos absoluta. Es, ante todo, que la educacin del
Ouattrocento atribua un valor excepcional a ci ertas habi l i dades matemticas, al clculo y a la regla de tres. Esas personas
no saban ms matemticas que nosotros; casi todos ellos saban menos que nosotros. Pero conocan en forma absoluta su
zona especializada, la uti l i zaban en asuntos importantes co n ms
frecuencia que nosotros, hacan juegos y bromas con ella_, com
praban l i b ros lujosos al respecto y estaban orgullosos de su ade
lanto en la materia; se trataba de una fraccin relativamente
mayor de su equipamiento intelectual formal. En segundo lugar,
esa especial izacin constitua una disposicin hacia la experien
cia visua l , dentro o fuera de los cuadros, que adqui ra maneras
especiales: prestar atencin a la estructura de formas complejas, como combinaciones de cuerpos geomtricos regulares y
como intervalos comprensibles en serie. Como tenan prctica
en manejar proporciones y en analizar el volumen o la superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a los cuadros que
contuvieran procesos simi lares. En tercer lugar existe una con
tinuidad entre las. competencias matemticas util izadas por la
gente del comercio y las u.t il izadas por el pintor para producir l a
proporcionalidad pictrica y la lcida solidez que nos parecen
ahora tan notables. El emblema de esta continuidad es el De
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abaco de Piero. El status de tales hab i l i dades en su sociedad

un incentivo para que el pintor las desplegara gozosamente en
sus cuadros. Como podemos verlo, lo hizo. Era por su habi l dad
conspicua que su patrn le pagaba.

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57. La escala armnica. De Pfetro Cannuzfo. Regule florum mus/ces (Florencia ,

1 5 1 0 ) . pgina de ttulo. Grabado en madera.

1 30

11.

El ojo moral

Este captulo se ha ido haciendo cada vez ms secu

lar en las materias que hemos tratado pero esto puede ser un
poco engaoso. En verdad, es posible que las calidades pictri
cas que nos parecen teolgicamente neutrales -la proporcin,
la perspectiva, el color. la variedad, por ejemplo- no l o fueran. Un imponderable lo constituye e l ojo moral y espiritual
(fig. 58) capaz de I nterpretar varios tipos de inters visual en
trminos morales y espirituales. Hay dos clases de l iteratura
religiosa del Ouattrocento que nos dan pistas, aunque slo pis
tas, sobre cmo eso poda enriquecer la percepcin de los cua
dros. Una es un tipo de libro o sermn sobre la cualidad sen-

58. El ojo moral y espiritual. De Petrus Lacepiera. libro del occhio mora/e et
spritusle (Venecia, 1496), pgina de titulo. Grabado en madera.

131

sible d e l paraso, y la otra es u n texto en el que las propiedades

de la percepcin visual normal son expl citamente moralizadas.
En la primera, la visin es el ms importante de
los sentidos, y son grandes los deleites que le esperan en el cie
lo. El texto Sobre los deleites sensibles del cielo de Bartolom
Rimbertino, impreso en Venecia en 1 498, que es una relacin
muy completa de estos asuntos, distingue tres clases de progre
so en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas, una mayor precisin en el sentido de la
visin, una variedad infinita de objetos a ver. La mayor belleza
reside en tres caractersticas: luz ms intensa, color ms ntido y mejor proporcin (sobre todo en el cuerpo de Cristo);
la mayor precisin de la vista incluye una capacidad superior
para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o co
lor, y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los
objetos intermedios. Como lo resuma otro tratado .del mismo
ttu l o, Sobre los deleites sensibles del cielo de Ce Isa Maffei, en
1 504: La visin ser tan aguda que las menores diferencias
d e color y las variaciones d e forma sern discernibles, y no que
darn impedidas por la distancia o por la Interposicin de obje
tos sl idos. La ltima de estas nociones es para nosotros l a
ms extraa; Bartolom R imbertino explica las ides e n que s e
sustenta:
Un objeto Intermedio no Impide la visin de lo bendito . . .
S i Cristo, aun estando en e l cielo despus de s u Ascensin, vio a su
querida madre, que estaba an en la tierra y orando en su habitacin,
claramente la distancia y la interposicin de una pared no perjudica
la visin. Lo mismo es cierto cuando la cara de un objeto es ocultada
del espectador por un cuerpo opaco que Interfiere . Cristo poda ver el
rostro de su madre cuando ella estaba prostrada en el suelo ... como
si estuviera mirando directamente a ese rostro. Est claro que los
benditos pueden ver el frente de un objeto desde atrs, el rostro desde
la nuca.
..

Lo ms cerca a que podra llegar la experiencia mor

tal sera, quizs, a travs de una estricta convencin de perspec
tiva aplicada a una configuracin regular, como ocurre en el di
bujo del brocal de aljibe por Pi ero della Francesca (fig. 59) .
_
Pero en el segundo tipo de texto se discuten algu
nos aspectos de nuestra percepcin normal de mortales. De
132

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59. Plero della Francesca, Un brocal de aljibe. De De prospectiva plngendl,
Biblioteca Palatina, Parma, MS. 1576, fol. 20 v.

)
)
)
)

ocu/o morali et spiritua/i (Sobre el ojo moral y espiritual ) de

Pedro de Limoges fue un l i bro del siglo XIV que tuvo alguna
fama en Italia durante el siglo XV; una traduccin italiana,
Libro del occhio mora/e, fue publicada en 1 496. Su plan era claro:
... muchas cosas se exponen en textos sagrados sobre
nuestra visin y nuestro ojo fsico. De all queda claro que una
consideracin sobre el ojo y sobre lo que a l le corresponde, es un
medio muy til de conocer con mayor plenitud la sabidura divina.

)
)
)
)
)
)
)

Una de las formas que el autor desarrolla es tomar

una serie de conocidas curiosidades pticas --que un palo su
mergido a medias en el agua parece quebrado, por ejemplo, y
que si se pone un dedo delante de la llama de una vela se llegan
a ver dos dedos- y extrae d e a l l sus moralejas. Las llama Trece
cosas maravillosas sobre la visin del ojo que contienen infor
macin espiritual . La nmero once. de esas maravil las es un
ejemplo que se relaciona con la percepcin de cuadros:

)
)

1 33
S - Baxandall

)
)

La maravilla undcima de la visin.

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)

Est probado por la ciencia de la perspectiva que si uno

est privado de rayos di rectos o de lneas de vista, no puede estar
seguro de la cantidad o tamao del objeto que uno ve; por otro lado,
puede comprender bien su tamao si lo enfoca con lneas directas de
vista. Esto est claro en el caso de objetos que se ven a travs del
aire o a travs del agua [cuya cantidad es difcil de calibrar].
Slmllamente podemos reconocer un pecado y comprender su cantidad
relativa, por medio de un hombre que vea al pecado directamente y
con el ojo de la razn. Un doctor de la fglesia u otro hombre I lustrado
mira directamente al pecado . . . El pecador. sin embargo, cuando comete
el pecado no reconoce el grado exacto de error de su pecado, y no
lo mira con visin directa sino con una lnea obllcua y quebrada . . .

No sera difcil matizar este texto hasta converti rlo

en una moralizacin sobre l a perspectiva lineal del pintor del
Ouattrocento.
El principio bsico de la perspectiva lineal que uti
lizaban es de hecho muy simple: la visin sigue lneas rectas,
y las lneas paralelas hacia cualquier direccin parecen encon
trarse en el infinito, en un solo punto de convergencia. Las gran
des dificu l tades y 9omplejidades de esta convencin surgen en
el detalle, en la prctica, en la coherencia y en las modificacio
nes del principio bsico necesarias para que la perspectiva de
un cuadro no parezca tendenciosa y rgida: las dificultades se
presentan al pintor y no al espectador, a menos que el cuadro
est equivocado en su perspectiva y uno quiera sealar por qu.
Muchas personas del Ouattrocento estaban acostumbradas a la
idea de aplicar la geometra plana al mundo mayor de las apa
riencias, porque les haba sido enseada para medir edificios y
parcelas de tierra. Kay un ejercicio tpico en el tratado de Fi
l i ppo Calandri, de 1 49 1 (fig. 60). Hay dos torres sobre e l terreno.
Una tiene 80 pies d e altura, la otra 90 pies , y la distancia entre
ambas es de 1 00 pies. Entre las dos hay un manantial de agua si
tuado en tal posicin que, s i dos pjaros partieran de l a cima
de cada una de las torres y volaran en lnea recta a la misma ve
locidad, l legaran juntos al manantial. Hay que calcular a qu
distancia est el manantial desde las bases de cada torre. La cla
ve del problema es simplemente que las dos hipotenusas de
los vuelos de los pjaros son iguales. as que la diferencia entre
los cuadrados de las dos alturas de torre -o sea 1 700- es l a
diferencia d e l o s cuadrados d e l a s dos distancias d e l as torres
134

.
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60. Ejercicio de clculo. De Filippo Calandri, De Arithmetfca (Florencia, 149 1 ) .

p . o VIII v.

al manantial. La idea de perspectiva, la de imponer una red de n

gulos calculables y de l neas rectas sobre una prospectiva, no
exced e a la capacidad de un . hombre que pueda manejar un
ejercicio semejante .
135

6 1 . Fra Angelico, San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo.

(de fa predella de fa Coronacin de la Virgen, alrededor de 1440). Louvre,

Pars. Tabla.

Si se renen estos dos tipos de pensamiento -la

suficiente experiencia geomtrica para comprender una cons
picua construccin de perspectiva, ms una preparacin piadosa para extraer alegoras de ello- aparece otro matiz en la
tarea narrativa de los pintores del Ouattrocento. Las muestras
de virtuosismo en perspectiva pierden su calidad de gratuitas y
adoptan una funcin dramtica di recta. Vasari destac l a /oggia
esbozada en el centro de la Anunciacin de Piero della Francesca
en Perugia, como ce una fila de columnas hermosamente pintadas que van disminuyendo en perspectiva .. ; es notable que mu
chas Anunciaciones del Quattrocento, escenas de muerte y esce
nas de visiones tengan algo si m i la r (fig. 6 1 ) . Pero, en los tr
minos de la cultura piadosa que hemos estado examinando, su
pongamos que tal perspectiva es entendida no ya como un tour
de force sino tambin como una suerte de metfora visual, un
recurso sugestivo de, digamos, la condicin espiritual de la Vir
gen en las ltimas etapas de la Anunciacin, como lo hemos
visto en la exposicin de Fra Roberto. Queda entonces abierta a
la interpretacin, primero como un emblema analgico de la
136

) 1
)

certidumbre moral. (El ojo moral y espiritual) y despus como un

vistazo escatolgico de l a beatitud (Los deleites sensibles del
cielo) .

)
)

Esta clase de explicacin es demasiado especulati

va para que rinda un uso histrico en casos particulares. La uti
lidad de anotar aqu la armona entre el estilo de meditacin pia
dosa en estos l ib ros y el inters pictrico de algunas pinturs
del Ouattrocento -proporcionalidad, variedad y claridad de co
lor y de conformacin- no es el de interpretar obras indivi
duales, sino el de recordarnos la eventual elusividad del estilo
cognoscitivo del Ouattrocento. Algunas mentes del Ouattrocento
aportaron un ojo moral y espiritual de esa clase a estos cua
dros: es posible ejercitarlo en muchas de tales p inturas (lmina
en color 1). Es apropiado terminar este captulo con una nota
vacilante.

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111. Cuadros y categoras

1.

Palabras y cuadros

Puede objetarse que el hombre del Ouattrocento

aludido en el ltimo captulo es slo un hombre de negocios que
concurre a la iglesia y que tiene cierta aficin a la danza. Hay
respuestas agresivas a esta crtica. La primera es que, en todo
caso. los hombres de negocios que Iban a la iglesia y gustaban
de la danza existieron, incluyeron una figura del Ouattrocento tan Ineludible como Lorenzo de Medici, y son un tipo ms equi
l i b rado y representativo del hombre del Ouattrocento que otros
citados ms corrientemente -como los humanistas cvicos ,
por ejemplo-. La respuesta amable es ms complicada.
Las prcticas sociales ms relevantes para la per
cepc1on pictrica son prcticas visuales. Es natural que las
prcticas visuales de una sociedad no estn representadas to
tal ni aun mayormente por los registros verbales. El comercian
te bailarn que va a la iglesia es el aspecto del ojo pblico que
ha surgido de las fuentes accesibles para el captulo 1 1 . No lo
ofrecemos como un tipo ideal, en ningn sentido, pero posee
los elementos procedentes: la religin, las buenas maneras,
los negocios. Ningn hombre del Ouattrocento entre los patrones
de pintores estaba privado de todo ello. Un prncipe como Leo
nello d'Este puede haber sido ms notable en maneras sociales y menos notable en matemticas, pero dominaba parte de
stas; de hecho, algunos de los prncipes que fueron ms activos
como patrones de la buena pi ntura -en particular Lodovico
139

.....
------------------
..-"
Gonzaga de Mantua, empleador de Mantegna y Alberti, o Federi
go de Montefeltro, patrn de Piero della Francesca en Urbino
tenan una alta preparacin en matemticas. U n financiero como
G iovanni Rucellai era bueno con la regla de tres y quiz poco
afecto al baile, pero ciertamente haba absorbido los estndars
de su sociedad sobre el decoroso comportamiento social. Para
ambas clases de hombre, la observancia religiosa era institu
cional, hasta el punto de hacer casi irrelevante la cuestin de
las creencias individuales.
Aun as, buena parte del estilo cognoscitivo del
Ouattrocento que es relevante para la pintura, no queda repre
sentada en el captu lo 1 1 , y es oportuno intentar un enfoque di
ferente. El lector recordar que el captulo 1 terminaba en una
impasse, con una incapacidad de leer la relacin de un agente milans sobre cuatro pintores que trabajaban en Florencia .
De hecho, si se examina de nuevo la carta (pg. 42-43). algunos
de sus problemas parecen haberse aclarado un poco, a la luz de
los materiales aportados en el captulo 11. El aire viril de Botti
celli es ms aceptable cuando se ha aprendido a observar los
cuadros de Botticelli como representaciones vinculadas a la
bassa danza (pg. 1 05) ; ciertamente, es casi un aere viri l . Ade
ms, uno sabe ahora, por el encuentro con la regla de tres
(pg. 1 23) que el escritor tena seguramente un sentido inmedia
to de la proporcin, y que su anotacin sobre la integra propor
tione de Botticelli se corresponde seguramente con un sentido genuino del valor de los intervalos. El aria piu do/ce de Fil ip
pino Llppl, su aire ms dulce, es an relativamente impenetra
ble, pero puesto que estamos tentados a buscar ayuda, podemos citar un poema publicado por Francesco Lancilotti en 1 508,
en el que un pintor es requerido:
Ove bisogna aria do/ce. aria fiera,
Variare ogni atto, ogni testa e figura,
Come fior varia a' prati primavera.
Donde se necesite un aire suave u orgulloso,
Vara toda actitud, toda cabeza y figura,
Como la primavera vara las flores en los prados.
As aria se refiere al carcter del movimiento, la
cabeza y la figura; y do/ce contrasta con orgulloso y con viri l ;
podramos traducirlo quiz por S uave ... E l arla ange/Jca de Peru140

..L

gino ha sido ya un poco acl arada por la informacin sobre ma

terias tales como el gesto religioso (pg. 90). Agregaremos
a esto los Cuatro Dones Corporales de los Benditos, expuestos
en muchos sermones y tratados del Quattrocento: clartas,
impassibilitas, agilitas, subtilitas; esplendor, invulnerabilidad,
rapidez, perspicacia. La buona aria de Ghlrlandaio queda como
una descripcin singular de un artista li geramente privado de ca
rcter.
La oscuridad de la carta a M i ln se debe en parte
a la inseguridad del escritor con sus palabras: carece de la fa
cultad verbal para describir el estilo pictrico en forma muy
completa o precisa. A pesar de e llo , una vez que se han atra
vesado sus palabras en busca de un sentido, si rven a nuestro
propsito. Cada uno de sus trminos mira en dos direcciones:
hacia su reaccin frente a los cuadros, ciertamente, pero tam
bin hacia la fuente latente de sus criterios. Viril, proporcin
y anglico son palabras que refieren las pinturas a los sistemas
sociales, mercantiles y religiosos de observacin en los que
l se apoya. Si un texto de esa clase es penetrable , ms lo ser
otro de un hombre verbalmente ms hbil. Por esa razn es
provechoso leer muy cuidadosamente un breve texto del mejor de los crticos de arte del Ouattrocento -distinto a los teri
cos del arte- Cristoforo Landino. No se trata de la descripcin
i nocente de la pintura que antes no pudimos encontrar: los
hombres simples no escriben crtica de arte. Pero Landino, aun
que es ms sensitivo de lo habitual, e informado sobre la pintura
y singularmente claro, se dirige a hombres simples, par- ser
entendido por ellos. El texto integra una introduccin patritica
a su comentario sobre el Dante, presentado al gobierno de
Florencia en 1481 , que fue edicin estndar del Dante durante los cincuenta aos siguientes. Examinaremos diecisis trmi
nos que Landino utiliza para describir a cuatro pintores floren
tinos. Algunos sern trminos especficamente pictricos, fa
mi l iares al taller del pintor: nos I n formarn sobre la clase de
cosa que se supona que los no-pintores podran conocer sobre
el arte. la ragione pictrica a la que se refera el agente en Mi
ln. Otros de los trminos sern similares a viril, proporcin y
anglico, tomados de textos ms generales; stos nos infor
marn algo sobre las fuentes sociales ms generales de los cri
terios del Ouattrocento. Y en su conjunto los diecisis trminos habrn de constituir un firme equipamiento del Quattrocento
para examinar las pinturas del Ouattrocento.

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141

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2.

.
Los 25 pintores de Giovanni Santi

Pero antes de hacerlo, ser til trazar un bosquejo

de cmo se presentaba el panorama general de la pintura del si
g l o XV a sus contemporneos: mirando desde el fin de ese si
g l o , cules eran los pintores que se destacaban del resto? Es
sorprendentemente difcil determinarlo. En primer lugar, mien-

)
)
)

62. Giovannl Santl, La Virgen y el Nio con los Santos Crescencio, Francisco,
Gernimo y Antonio, y el conde Oliva Pianiani (1489) , San Francesco,
Monteflorentino. Tabla.

142

tras la pintura del siglo XIV configuraba, por l o menos en Flo

rencia, un panorama muy claro -Cimabue, G iotto y los alumnos
de G i otto: profeta, salvador y apstoles de la pintura-, la del
siglo XV nunca se ajust a un esquema tan claro. Por otro lado,
cuando alguien haca una lista de grandes artistas, la inclinaba naturalmente hacia aquellos que haban trabajado en su propia
ciudad, fuera Florencia o, digamos, Padua. La lista ms ecu
nime e informada figura en un poema de un pintor que trabajaba
en Urbino, G iovanni Santi. Tena la doble ventaja del conoci
miento profesional y de un punto de vista neutral.
Giovanni Santi, que falleci e n 1 494, era el padre de
Rafael Sanzio. Es habitual desecharlo como un pintor de poca
monta y como un mal poeta. pero eso no es del todo justo. No
es un artista importante, pero fue un p intor muy eclctico, den
tro de la escuela italiana orienta l , de la que es tpico exponente
Melozzo da Forli, a quien admiraba mucho. Reproducimos aqu
su retab lo, firmado, en Montefiorentino ( fig . 62). como ejemplo de su profesionalismo y muestra concreta de su nivel. En
cuanto a su poema, es una crnica rimada muy extensa -una
forma poco ambiciosa- hecha en terza rma, que narra la vida y
campaas de su patrn Federigo de Montefeftro, Duque de Ur
bino; la ocasin para el apartado sobre pintura es una visita
de Federigo a Mantua, donde ve la obra de Andrea de Manteg-
na, particularmente elogiado como maestro en todos los as
pectos de la pintura:
. . . de tucti lmembrl de tale arte
Lo integro e chiaro corpo lui possede
Pi che huom de Italia o dele externe parte.
Pero despus se da una lista rimada de otros
grandes maestros de la pintura:
Nela cul arte splendida e gentile
Nel secul nostro tanti chiar son statl
Che ciescuno altro far paren pon vile.
A Brugia fu fra gil altrl pi lodatl
El gran Joannes: el discepul Rugiero
Cum tanti d'excellentia chiar dotati
Nela cul arte et alto magistero
Di colorir son statl si excellenti
Che han superati molte volte el vero.
Ma Italia in questa eta presente
Vi fu el degno gentil da Fabriano
Glovan da Fiesol al ben ardente
Et in medaglia e In pictura el Pisano
143

Frate Philippo et Francesco Peselll

Domenico chiamato el Venetlano
Masaccio et Andrein Paulo Ocelli
Antonio e Pier si gran designatori
Pietro dal Sorgo antico pi di quelll
Dui giovin par dotatl e par dannori
Leonardo da Vincl el Peruslno
Pier dalla Pieve che un divin pictore
El Ghirlandaia el giovin Phllipplno
Sandro di Botticello; el Cortonese
Luca de ingegno: et spirto pell egrlno.
Hor lassando de Etruria el bel paese
Antonel de Clcilla houm tanto chiaro
Giovonbellln ch[e] sue lode en dlstese
Gentil suo fratre e Cosmo cum lui al paro
Hercule ancora e molti ch'hor traspasso
Non lassando Melozo a me si caro
Che In prospettiva ha steso tanto el passo.

En este arte noble, esplndido

Tantos han sido famosos en nuestro siglo
Que hacen parecer pobre cualquier otro.
En Brujas los ms elogiados fueron
El gran Jan Van Eyck y su alumno Rogier van der Weyden 5
Con muchos otros dotados de alta excelencia
En el arte de la pintura y alto magisterio
Tan excelentes fueron en el color
Que muchas veces superaron a la realidad misma.
En Italia, as, en esta poca actual
Estuvieron el valioso Gentlle da Fabriano,
Fran Giovannl Angelico de Flesole, ardiente por el bien
Y en medallas y pinturas Plsanello;
Fran Phllippo lippi y Francesco Pesellino,
Domenico llamado el Veneziano
Masacclo, Andrea del Castagno, Paolo Uccello,
Antonio y Piero Pollauiuolo, grande!! dibujantes
Piero della Francesca, mayor que ellos
Dos jvenes de Igual fama y aos
Leonardo da Vlncl y Pietro Perugino
De Pieve, pintor divino;
Ghirlandaio y el joven Philippino lippi
Sandro Botticelli, y de Cortona
Luca Slgnorelli de raro talento y espritu
Despus, saliendo de la bella Toscana,
Est Antonello da Messlna, hombre famoso;
Giovanni Belllnl, cuyos elogios l legan lejos
Y Gentlle su hermano; Coslmo Tura y su rival
Ercole de' Roberti, y muchos otros que omito
Pero no a Melozzo da Forli, que me es tan querido
Y en perspectiva tan adelantado.
144

Si reducimos estos nombres a una l i sta, tendremos

l a tabla siguiente:
Holanda

Florencia

Jan Van Eyck

(fallecido en 1 44 1 )

Fra Angelico
(c. 1387-1455)

Le Marche (zona

)
)
)

central de Italia,
sobre la costa del
Adritico)

Venecia Roma

Masaccio
( 1 40 1 -1428?)

Plero della Francesca

(c. 1410/1420-1492)

Gentile da Fabriano
(c. 1 370-1427)

Fillppo Lippi
(c. 1406-1 469)
Domenlco Veneziano
(fallecido en 1 46 1 )
Andrea del Castagno
( 1 423?-1457)
Ghirlandaio
( 1 449-1 494)
Antonio y Piero
Pollaiuolo
(c. 1 432-1498;
c. 1441 - 1 496)
Botticelll
(c. 1 445- 1 5 1 0)
Leonardo Da Vinci
(1 452-1519)
Filipplno Lippi
( 1 457/ 1 458-1 504)

Melozzo da Forli
( 1 438-1494)

Rogier van der

Weyden
( 1 399/ 1 400-1464)

Paolo Uccello
( 1 396/1397-1475)

Peselllno
(c. 1422-1457)

)
)
)
)
)

Pisanello
( 1 395-1455/1456)

Cosimo Tura
(c. 1425-1430-1495)

Padua Mantua

Ercole de' Roberti

( 1 448-1455-1496)

Mantegna
(c. 1431 - 1 506)

)
)
)
)
)
)
)

Umbria

Venecia

)
Perugino
(c. 1 445/1450-1523
Luca Signorelli
(c. 1450-1523)

)
)

Antonello da Messlna
(c. 1430-1479)

Gentile Bellini
(c. 1430-1 516)

)
)

Giovannl Bellini
(s. 1429/1430-1507)

)
)
)
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145

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A diferencia de muchos florentinos, Santi es

conciente de l a excelente pintura que se produce en Venecia
y en el norte de Italia; tambin est al tanto de la calidad de
la pintura holandesa, conocida y comprada en Urbino. Pero el peso
mayor est, como deba estar, en Florencia -1 3 de un total
de 25 artistas italianos- y es tambin a Florencia que uno debe
recurrir por la mejor crtica. Ya hemos visto cuatro p i ntores
de la l ista de Santi en el informe del agente en M i ln: Botticel l i ,
Filippino Lipp i , Ghirlandaio, Perugino. Debemos ver ahora l a
caracterizacin que hace Cristoforo Landino sobre otros cuatro:
Masaccio, F il ippo Lippi, Andrea del Castagno, Fra Angelico.

)
)
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)
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)

3.

Cristoforo Landino (flg. 63) era un erudito en latn y

en la filosofa de Platn, un defensor del idioma italiano vernculo
-italiano modernizado a la luz del latn- y un profesor de
poesa y retrica en la Universidad de Florencia; tambin era
secretario para la correspondencia pblica en la Signoria de
Florencia. En una palabra su profesin era el uso preciso del
idioma. Dos otras cosas le habi litaban a hablar sobre pintores:
era amigo de Leon Battista Alberti ( 1 404-1472)) y fue el traductor
de la Historia Natural de P li ni o (77 d. C . )

)
)
)

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)

)
)
)

Cristoforo Landino

Landino mismo describe a Alberti,

Dnde pondr a Alberti, en qu clase de hombres
i lustrados debo sltuarlo? Entre los hombres de la ciencia de la
naturaleza, creo. Ciertamente naci para investigar los secretos de
la naturaleza. Qu rama de las matemticas desconoca? Fue un
gemetra, aritmtico, astrnomo, msico, y ms admirable en perspec
tiva que ningn otro en siglos. Su brillo en tales materias est
demostrado en los nueve libros sobre arquitectura escritos notable
mente por l , que estn l lenos de toda clase de enseanza e Iluminados
por la mxima elocuencia. Escribi sobre pintura; escribi tambin
sobre escultura en un libro llamado Statua. No slo escribi sobre
tales artes sino que las practic con mano propia, y tengo en mi poder
obras de alto valor, eiecutadas por l con el pincel, el cincel, el buril
y el molde de metal.
Alberti haba escrito en 1 435 su tratado Sobre la
pintura, el primer tratado europeo sobre pintura que ha quedado,
146

y que parece haber circulado particularmente entre human istas

interesados en la pintura o en la geometra o en la buena prosa
directa. El libro 1 es una geometra de la perspectiva; el
libro 1 1 describe la buena pintura en tres secciones: 1 ) La Cir
cunscripcin, o dibujo de cuerpos, 2) la Composicin y 3) la

63. Cristoforo Landino explicando. De Cristoforo Landino, Formulario di

lettere et di oratlonl vo/gar/ (Florencia, 1 492), portada. Grabado en madera.

147

Recepcin de la Luz, o tonos y matices; el libro 111 discute la

educacin y estilo d e vida del artista. La influencia del tratado
se sinti lentamente fuera de los crculos i lustrados, pero
Landino qued claramente impresionado por l , y en el texto
que vamos a leer intervino para acercar algunos de sus con
ceptos bsicos a un pblico ms amplio.
La Historia Natural de Plinio fue escrita en el primer
siglo despus d Cristo e incluye en sus l ibros 34-36 la ms
completa historia crtica del arte clsico que qued de la antige
dad; tomaba sus hechos y tambin su lenguaje crtico de una
tradicin d e crtica artstica, desarrollada en libros griegos ahora
perdidos. E l mtodo d e Plinio dependa mayormente de una
tradicin metafrica; describa el estilo de los artistas con
palabras que adquiran buena parte de su significado por su uso
en contextos no-pictricos, sociales o li terarios: austero, florido,
duro, grave, severo, lquido, cuadrado y otros trminos igual
mente indirectos. La traduccin de Landino fue impresa en 1473.
Frente a trminos d e Plinio como austerus, floridus, durus,
gravis, severus, liquidus, quadratus, no fue audaz; los tradujo
como austero, florido, duro, grave, severo, lquido y cuadro.
Y cuando Landino lleg en 1480 a describir a los artistas de su
tiempo, se poda esperar que utilizara los trminos de P linio.
Son palabras sutiles, r i cas y precisas para describir el arte;
nosotros mismos usamos hoy la mayor parte de ellas, aun
cuando su ca l i dad metafrica haya disminuido. Pero para su gran
crdito, Landino no hizo eso. Utiliz, no los trminos de Plnio,
con su referencia a u n a cultura general muy distinta a la de
Florencia en 1 480, sino el mtodo de los trminos de Plinio)
Igual que Pllnio, utiliz metforas, fueran de su propio cuo o
de su propia cultura. vinculando aspectos del estilo pictrico
de su poca al estilo social y l i terario de su poca: pronto ,
devoto" y adornado . por ejemplo. Igual tambin que Plinio,
utiliza trminos del taller de los artistas, no tan tcnicos como
para ser desconocidos por el lector comn, pero que aportaban
la autoridad propia del pintor: disean, perspectiva o
relieve , por ejemplo. Esos son los dos mtodos de la crtica
de Landino.
La relacin d e artistas se produce en el Prefacio
a su comentario sobre la Divina Comedia, donde procur refutar
el cargo de que Dante fuera antiflorentino; defiende la lealtad
de Dante, y luego la excelencia de Florencia, al hablar de los
148

- .!
----------------------...-....
)

hombres distinguidos de la ciudad en d i versos campos. La

seccin sobre pintores y escultores, que sigue a la de msicos, se
divide en cuatro partes. La primera describe el arte antiguo
en diez frases; esto deriva de Plinio. La segunda describe a
G i otto y a algunos pintores del siglo XIV; esto transcribe a un
crtico del siglo XIV, Fil ippo Villani. La tercera describe a los
pintores florentinos del Ouattrocento; es l a contribucin propia
de Landino y es el pasaje que vamos a leer. La cuarta describe
a unos pocos escultores. El texto de Cristoforo Landino sobre
Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno y Fra Angelico:
Fu Masaccio optimo imltatore di natura, di gran relievo
unlversale. buono componitore et puro sanza ornato, perche solo si
decte all'imitatione del vero: et al rll ievo delle figure: fu certo buono
et prospectivo quanto altro di quegli tempi, et di gran facilita nel fare,
essendo ben giovane, che mori d'anni ventisel. Fu Fra Phillppo gratioso
et ornato et artificioso sopra modo: valse molto nelle compositioni
et varieta, nel colorire, nel rilievo, negli ornamenti d'ogni sorte,
maxime o imitate dal vero o fictl. Andreino fu grande disegnatore et di
gran rilievo, amatores delle difficulta dell 'arte et di scorci, vivo et
prompto molto, et assai faclle nel fare . . . Fra Giovanni Angellco et
vezoso et dlvoto et ornato molto con grandissima faci_llta.

Masaccio fue un buen imitador de la naturaleza, con

rilievo grande y universal , un buen componitore y puro, sin ornato,
porque se dedic slo a la imitacin de l a verdad y a l rilievo de sus
figuras. Era ciertamente tan bueno y hbil en perspectiva como
cualquier otro de su tiempo, y de gran facll/ta al trabajar, siendo muy
joven, ya que muri a los 26 aos. Fra Filippo Uppl era gratwso y
ornato y notablemente hbil; era muy bueno en compositionl y en
variedad, en colorire, rilievo y en los adornos de toda clase, fueran
Imitados o inventados. Andrea del Castagno era un gran disegnatore
y de gran rillevo; era un amante de las dificultades del arte y de los
bosquejos, vivaz y muy prompto, y muy faclle al trabajar. . . Fra Angelice
era vazzoso, divoto, muy ornato y dotado de la mayor facilita.

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4.

Categoras

Masaccio
Tommaso d i Ser G i ovanni d i Mone Cassai, conocido
como Masaccio, naci en San G iovanni Val d'Arno en 1 401 y
fue admitido en el sindicato de pi ntores de Florencia en 1 422 .
./
149
)

Entre 1 423 y 1 428 pint sus dos obras maestras existentes en

Florencia, un fresco de l a Trinidad (fig. 64) en Santa M aria
Novella ( 1 425-1426) y los diversos frescos de la capil l a Brancacci
de Santa Maria del Carmine (lmina en color 1 1 1 ) . muy daados
por el incendio de 1 77 1 . Durante 1426 pint tambin un panel
mltiple para una cap i l l a en Santa Maria del Carmine en Pisa;
ste fue dividido en el siglo XVI I I y las partes estn ahora en
Londres (panel centra l ) . Pisa, Npoles, Viena y Berln. Err 1 428
Masaccio fue a Roma, donde parece haber fallecido casi de
inmediato.

)
)
)
)
)

a)

Esto, y la " imitacin de la verdad " (imitatione del

vero) a pesar. de su aparente simplicidad, son variedades de
una de las frases crticas ms difciles de sopesar en el Rena
cimiento; una forma ms vigorosa era decir que un pintor
rivalizaba con o superaba a la naturaleza o a la realidad misma ...
En muchos sentidos tales frases suponan una discriminacin.
Eran el clis ms fcil de elogio que se poda utilizar y fijaban
un realismo no especificado como norma uniforme de calidad,
nada de lo cual ayuda a una consideracin activa sobre la parti
cular fuerza y el carcter del artista. La naturaleza y la realidad
son cosas d iferentes para personas diferentes, y a menos que
se las defina, cosa que rara vez se hace, no nos dicen mucho:
qu naturaleza y qu realidad? Pero la frase invoca innegable
mente uno de los principales valores del arte renacentista,
y el hecho de que Masaccio sea el pintor del Ouattrocento al que
Landino acredita esa virtud sugiere que sta tena un sentido
para l. Por otra parte, Leonardo da Vinci habra de decir pronto
casi lo mismo: Tomaso de Florencia, llamado Masaccio,
demostr con perfecta habil idad que los p intores que con arro
gancia tomaban otros modelos que la Naturaleza, maestra de
los maestros pintores, estaban trabajando en vano. Es decir, un
rasgo del imitador d e l a naturaleza es una relativa i ndepen
dencia de los li bros de dibujos y de las frmulas, las figuras de
repertorio y los arreglos aceptados, que eran parte Importante
de la tradicin pictrica. Eso es negativo; en otro lado Leo
nardo ofrece una descripcin positiva de cmo el pintor imita
a la naturaleza:

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lmitatore della natura -imitador de la naturaleza

...

la pintura. . . obliga a la mente del pintor a transformarse

en la mente de la naturaleza misma y a traducir entre naturaleza y arte,
150

64. Masacclo, La Trinidad con la Virgen y San Juan (1425). Santa Maria
Novella, Florencia. Fresco.

151

fijando, con la naturaleza, las causas de los fenmenos naturales

regulados por las leyes naturales: cmo las apariencias de los objetos
cercanos al ojo convergen con imgenes verdaderas a la pupila del ojo;
cul de los objetos iguales de tamao parece mayor a ese ojo; cul
entre los de iguales colores parece ms o menos oscuro, o ms o menos
brillante; cul de los objetos que estn Igualmente bajos aparece ms
o menos bajo; cul de los objetos situados a lgual altura aparece
ms o menos alto; por qu, entre dos objetos situados a diferentes
distancias [del ojo] uno aparecer menos claro que el otro.
Esto est en el centro del tema; Leonardo est
hablando sobre l a perspectiva y sobre la luz y la sombra con que
percibimos la forma de los objetos, y es por el dominio de esto
-prospectiva y rilievo- por lo que Landino elogia a Masaccio.
As podemos decir que el im itador de la naturaleza es el pintor
que se aparta de los l ibros de dibujo, con sus frmulas y solucio
nes preparadas, y se aproxima a la apariencia de los objetos
reales; y que se dedica a estudiar y a representar tales aparien
cias particularmente por su perspectiva y su relieve: una
realidad controlada y una naturaleza selectiva.
b)

Rilievo - relieve

Masaccio es el exponente mayor del rilievo: gran

rilievo universa/e, y rilievo del/e figure. En orden descendente,
parece ser seguido por Castagno (gran rilievo) y por Fillppo
Lippi (valse mo/to . . . ne/ rilievo). Alberti, que utiliza rilievo para
traducir la palabra latina prominentia, proyecci n , ha expli
_c ado que es la aparencia de una forma moldeada en su volumen,
conseguida por el tratamiento diestro y discreto de los onos
de su superficie: " . . . luz y sombra hacen que las cosas reales
nos aparezcan en relieve (rilevato); el blanco y el negro nos
hacen parecer lo mismo en las cosas pintadas . . . " Era un
trm fno tcnco de taller, y Cennino Cennini lo utiliz l i b remente
en su Libro del Artista a principios del Ouattrocento:
Cmo debes dar a tus figuras el sistema de iluminacin,
luz o sombra, dotndolas con un sistema de rlfievo: Si, cuando
ests dibujando o pintando figuras en capillas, o pintndolas en
otros sitios difciles, ocurre que no puedas controlar la luz para tu
propsito, da el rllievo a tus figuras o dibujos de acuerdo a la disposi
cin de las ventanas en esos sitios, ya que son ellas las que aportan
la luz (fig. 66) . Y as, siguiendo a la luz, de cualquier lado que venga,
aplica tu rilievo y tu sombra con ese sistema (lmina en color 111) . . .
152

Oz

Y si la luz surge de una ventana ms grande que otras del sitio,

acomdate siempre a esa luz ms brillante; y debes sistemticamente
estudiarla y seguirla, porque si tu obra fracasa en ello, no tendr
rifievo y terminar por ser una cosa simple con escasa maestra.
Esta es una buena relacin de una de las principales
virtudes del rilievo de Masaccio, y tiene importancia respecto
a cmo observarlo: es un lugar comn de los libros de gua que
existe una hora de la maana, a l rededor de las once, cuando
la luz es la correcta para los frescos d e Masaccio en la capi lla
Brancacci. y a esto nos acondicionamos. Las i luminaciones y
las sombras son entendidas como formas slo cuando se tiene
una idea clara de la procedencia de la luz; si carecemos de
esta idea, como puede ocurrir en el laboratorio y ocasionalmente
tambin en la experiencia normal, hasta los cuerpos complejos
reales parecen superficies chatas, manchadas por parches de
luz y de sombra; exactamente la i l usin opuesta a la procurada por los pi ntores. El nfasis de Landino en el ri/ievo de los
frescos de Masaccio ha constituido una constante de la crtica
de arte, aunque a veces en forma d i sfrazada: Bernard Berenson .
escribe " Nunca los veo sin l a ms fuerte estimulacin de
mi conciencia tcti l " Pero Landino tiene la ventaja de hablar
sobre los cuadros en los trminos de los pintores, y no sobre s
mismo.

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65. Masacclo, El pago del tributo (alrededor de 1427). Santa Maria del Car
mine, Florencia. Fresco.

153

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Puro - puro.

Puro sanza ornato es casi un pleonasmo, ya que

puro significa casi sanza ornato. La palabra puro es uno de los
latinismos de Landino y copia el sentido crtico literario de
un estilo sin adornos, lacnico: Cicern haba hablado de purus
y claro. Ouintiliano de purus y ntido, Pllnio el Joven de purus
y estilo llano. Convierte una idea negativa - s i n adornosen una positiva -llano y claro- con un elemento de nfasis
moral. Era necesario hacer esto, porque en el sistema clsico
y renacentista de la crtica, lo opuesto a adornado poda ser
una virtud, como l lano , o un defecto, como malo : decir
que algo no estaba adornado no era suficiente. Puro significa
que Masaccio no estaba n i adornado ni vaco. Toma su sentido
por oposicin a ornato, y lo que Landino quiere decir con
ornato es un problema que es mejor postergar hasta que lo
utiliza en una forma positiva para otros pintores, Filippo Lippi
y Fra Angelico. Pero para dar una idea de la escala crtica en la
que Landino coloca a Masaccio, aqu hay un fragmento de la
divisin de estilos en el tratado Sobre la elocuencia verncula
de Dante:

1)

/ns/pido
Ejemplo: Pedro ama mucho a Dama Berta ) .
Usado por: Los n o educados:

2)

Sabro so pero purus

Ejemplo: Me aflijo con mayor sentimiento que otros por aquellos
que, retenidos por el exilio, slo en sueos ven a su tierra
natl.
Usado por: erdltos y maestros de severo estilo.
Sabroso y elegant
Ejemplo: la admirable prudencia del Marqus d'Este y su tantas
veces probada generosidad le haclan querido por todos.
Usado .por: personas con un li mitado conocimiento de la retrica.

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3)

De la misma manera, puro va con el estudioso y

severo, pero no inspido n i elegante, Masaccio.
d)

. Facilita

soltura.

Esto significa algo situado entre nuestra facilidad

y facultad .. , pero sin la connotacin reprobatoria de la primera.
154

)
--

- -

-------

Se la usaba mucho en la crtica literaria y, estrictamente

expuesta, era el producto de 1 ) talento natural y 2) habil idades
que se podan adquirir a travs de 3) ejercicio; aunque desde
luego se la usaba con ms l ibertad y holgura que eso. La fluidez
entrenada de la facilita era una de las cual idades ms apreciadas
por el Renacimiento, pero era y es difcil precisarla. Alberti
la trata bajo el nombre de d i l igencia-con-rapidez (diligenza
congiunta con prestezza) o de rapidez-con-diligencia (prestezza
di !are congiunta con diligentia) y en forma ortodo)\a encuentra
su fuente en un talento entrenado por el ejercicio. Se la
demuestra en un cuadro que parece completo pero no demasiado
retocado: sus enemigos son los pentimenti o correcciones,
una negativa a dejar de trabajar en una'obra, y la fotiga que
se notara en ella y que puede evitarse tomando un descanso.
Todo esto est especialmente vinculado con la pintura de
frescos ms que con la de tablas -la distincin de categoras
del agente de M i ln sobre bueno en los frescos o bueno
en las tablas (pg. 42-43) tiene un sentido crtico- y nuestra
propia falta de experiencia en ver a un hombre trabajando
sobre argamasa que se seca hace difcil reaccionar apropiada
mente ante el trmino faclllta. Los frescos de Masaccio son
los que se l l aman buon freso o fresco verdadero, pintados casi
enteramente sobre argamasa hmeda, colocada por partes en
cada sesin de trabajo. En esto difieren de casi todos los frescos
del Ouattrocento, que no son verdaderos frescos sino fresco
secco, o pintados sobre yeso seco. As l a facilita de Masaccio
es mensurable en la cantidad asombrosamente escasa de
zonas de fresco que han dejado sus huellas en los muros de l a
capilla Brancacci: usar slo 2 7 jornadas para hacer el Pago
del Tributo (flg. 65) constituye una suerte de facilita, concreta
mente visible en los bordes existentes entre una y otra
sesin, as como en las amplias y ricas pinceladas que hacan
posible tal velocidad. Para Vasari, mirando hacia atrs desde
mediados del siglo XVI, la facilita ne/ fare era la calidad de que
careca en forma ms notoria la pintura del Ouattrocento.
Admiraba en su propia poca una cierta l ibertad y U n cierto
espritu decidido, lo opuesto a una cierta d u reza o seque
dad provocadas por un excesivo estudio en el Ouattrocento, y
no vea aquellas virtudes en la pi:itura previa a Leonardo da
Vinci. Las valoraciones crticas varan, y las de Vasari haban
sido influidas por un nuevo culto del siglo XVI hacia el buon
fresco: su queja sobre la sequedad " es slo en parte una me
tfora.
'

155

e)

Prospectivo - perspectivista.

Un prospectivo es simplemente alguien que practica

con distincin la perspectiva. En su Vida de Brunne/leschi,
Antonio Manetti , amigo de Landino, anot que

66. Masacco, El pago del tributo (detalle). Santa Maria del Carmine,
Florencia. Fresco.

156

)
)
)

. . . lo que los pintores llaman ahora perspectiva (pros

pettiva) . . es esa parte de la ciencia de la Perspectiva que es en la
prctica la buena y sistemtica disminucin o ampliacin, segn
aparecen ante los ojos humanos, de los objetos que sean respectiva
mente remotos o cercanos -edificios, valles, montaas y paisajes
de todo tipo- y de las figuras y cosas en cada punto, hasta las
medidas en las que aparezcan desde cierta distancia, correspondindose
con su mayor o menor lejana.
.

)
l

)
Como lo dice Manetti, la perspectiva pictrica est
vinculada con la " ciencia de la Perspectiva " , terreno acadmico
muy cultivado al final de la Edad Media, y que nosotros
llamaramos ptica. Dante haba observado: " Uno ve sensata
y racionalmente de acuerdo a una ciencia que se llama
Perspectiva. aritmtica y geomtrica. Las matemticas impl ica
das en ello resultaban atrayentes para algunos p intores
porque parecan hacerla sistemtica. Otra vez Dante: " La
geometra es prstina. inmaculada por el error y muy segura.
tanto en s misma como en su doncella, cuyo nombre es Pers
pectiva . Quin fue responsable por la adaptacin pictrica de
la ptica no es cosa segura, pero Landino sugiere que fue
Brunelleschi: E l arquitecto Brunelleschi era tambin muy bueno
en l a pintura y la escultura; en particular, entenda muy bien
l a perspectiva y algunos dicen que fue su inventor o re-descu
bridor . . . ... Uno de quienes dijeron esto fue Antonio Manetti,
amigo de Landino, en su Vida de Brunel/eschi. Por otro lado,
hemos visto que, en opinin de Landlno, Alberti era u ms
admirable en la perspectiva que nadie en muchos siglos.. En este
contexto, .. perspectiva" tiene probablemente un sentido ms
general de ptica .. , pero quizs Brunelleschi fue el inventor,
Alberti quien la desarroll y expuso. Los principios bsicos de la
perspectiva de un pintor del Ouattrocento eran muy simples,
como hemos visto. Las lneas paralelas que se a lejan del plano
del cuadro parecen encontrarse en un punto nico del horizonte,
un punto de fuga; las lneas paralelas con el plano del cuadro
no convergen. Cmo uti lizaba el pintor estos principios para
crear un espacio pictrico geomtricamente controlado es algo
que se muestra en el boceto de uno de los frescos de Paolo
Uccello (fg. 67). Las lneas que estn en ngulo recto con fa
base del cuadro se encuentran en un punto central sobre el
horizonte: a ambos lados hay puntos de fuga para las lneas que
estn a 45 grados con el plano del cuadro. Las intersecciones
de aqullas con stas determinan asimismo la disminucin pro
/

1 57

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gresiva de la unidad elegida de medida, en tanto ella

retrocede. El resultado es lo que Alberti llamaba un pavi mento ...
un tablero de ajedrez que disminuye regularmente en sus
partes ms lejanas, con cuadrados imaginarios, y a veces reales,
en los que el pintor coloca y calcula la medida de sus e lementos, como Leonardo lo hiciera en su dibujo para l a Adoracin
de los Magos (figura 68) . El principio era simple; l a prctica
presentaba dificu ltades de detalle, particularmente en er debido
registro de los objets slidos complejos, y un resultado fue
una gran simpl ificacin del ambiente fsico que el artista se
decida a afrontar. Hay muchos ms ngulos rectos, muchas ms
lneas rectas y muchos ms objetos sl idos regulares en las
pi nturas del Ouattrocento que los que hay en la Naturaleza o en
la pintura anterior. Lo que el joven p intor deba aprender ahora
se muestra en un contrato que hizo el pintor Squarcione de
Padua, en 1 467, para ensear al hijo de otro pi ntor de Padua,
Uguccione:
... el sistema del piso [es decir, el pavimento] bien dibu
jado a m i manera; y poner figuras sobre dicho piso, aqu y all, en
puntos diferentes, y poner objetos all: sillas, bancos y casas; y
158

aprender cmo colocar estas cosas en dicho piso; y aprender fa

cabeza de un hombre en escorzo . . . ; y se l e ensear e l mtodo para una
figura desnuda, medida, por delante y por detrs; y cmo colocar
ojos, nariz, boca y orejas en la cabeza de un hombre, medida en sus
sitios; y fe ensear tales cosas tan completamente como yo pueda y
tanto como dicho Francesco tenga la capacidad de aprenderlas . . .
L a perspectiva sistemtica trae notoria y natural
mente consigo la proposicin sistemtica: la primera habilita al
pintor para sostener la segunda. Pero existe un pef igro, para
nosotros tanto como para el alumno de Squarcione, de igualar
la perspectiva .. exclusivamente con construcciones sistem
ticamente l ineales de perspectiva, ya que stas aparecen
convenientemente descritas y enseadas por las reglas. La
definicin de Antonio Manetti con la que hemos comenzado
es ms ampf ia, y de hecho, dentro o fuera del pavimento, la
perspectiva del Ouattrocento, en sus mejores ejemplos, es
a menudo intuitiva. Masaccio sigui una construccin cuidadosa
y detallada para su Trinidad (fig. 64) , calculada notoria pero no
compf etamente para un punto de vista bajo, pero est el aro que
trabaj con ms 1 ibertad en la capilla Brancacci. Nosotros mismos
no tenemos que dibujar una construccin de perspectiva

68. Leonardo da Vlnci, Estudio de perspectiva para la Adoracin de los Magos.

Ufflzi, Florencia. Lpiz, punta seca plata, aguada.
'

159

--

para el Pago del Tributo (fig. 65) para advertir que e l punto de
convergencia est detrs de la cabeza de Cristo y responde
a ese nfasis sobre Cristo. El cuadro y nuestra reaccin hacia l
careceran de facilita si lo h iciramos.

Filippo Lippi
F i l ippo Lippl era hurfano y se convirti en monje
carmelita en 1 42 1 , hacia sus quince aos, en la misma S. Maria
del Carmine de F l o rencia donde Masaccio habra de pintar la
cap i l l a Brancacc i . No aparece registrado como pintor hasta 1430
y no se sabe qui n le ense, aunque se ha imw9ado a
menudo una conexin con Masaccio. Se hizo c l iente de la
familia Medici, que le ayud en una serie de problemas perso
nales, incl uyendo su casamiento con una monja. Han quedado
una gran cantidad de pinturas sobre tabla de FiliP.PO Lippi. Sus
obras mayores fuera de Florencia fueron conjuntos de frescos
en las catedrales d e l Prato ( 1 452-64) y de Spoleto ( 1 466-69).
donde falleci. Probablemente Botticel l i y seguramente su propio
hijo F i l ippino fueron sus alumnos.

f)

Gratloso

gracioso.

La caracterizacin de F i l ippo Lippi, un pintor muy

diferente a Masaccio, comienza con una palabra que oscilaba
constantemente entre un sentido ms objetivo y otro ms sub
jetivo: 1 ) poseer grazia y 2) agradar en general. H primero era
el ms vernculo y preciso, pero el segundo era atractivo a
intelectuales como Landino, porque la palabra latina gratiosus
se usaba comnmente con ese sentido. Sera tonto excluir
aqu a cualquiera d e ellos, aunque grazia es la idea con la que
debemos tratar. Es la cualidad por l a que aparece elogiado en
el epgrafe que le escribi el humanista Poliziano:

CONDITUS HIC EGO SVM PICTVRE FAMA PHILIPPVS

NVLLI IGNOTO MEE EST GRATIA MIRA MNVS
Aqu yazco, Fillppo, gloria de l a pintura:
A nadie es desconocida la maravillosa gratla de mi mano.
1 60

Dentro de Landino mismo existe u n ti l punto de

partida, porque otro artista, el escultor Desiderio da Setignano
( 1 428-1464) es elogiado por poseer la mxima gratia.
Reunir las pinturas de Filippo con los rel i eves de Desiderio es
un aparejamiento comprensible. Cuando menos ,est claro
que ambos artistas produjeron delicadas y elegantes Madonnas
de dulces rostros, gratiose en cualquier sentido de la palabra.
Pero es ms interesante ver la comparacin sobre un terreno
menos obvio: por ejemplo podemos colocar los grupos de
ngeles en el Tabernculo hecho por Desiderio en S. Lorenzo de
Florencia (fig. 69) junto a los jvenes del fresco de F i l i ppo en

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69.

Deslderlo da Settign3no, Tabernculo (detalle) , San Lorenzo, Florencia.

Relieve en mrmol.

161

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Salom bailando frente a Herodes: no a Salom misma sino a

las doncellas presentes a ambos lados de la habitacin (fig. 70).
Estas parecen ser l a gratia por excelencia, Leonardo escribi
la receta para tales figuras, algunos aos despus:

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)

Las partes del cuerpo deben ser arregladas con gratia,

con vistas al efecto que quieras obtener de la figura. Si quieres
mostrar un encanto elegante (leggladria) debes hacerla: 1 ) delicada y
alargada, 2) sin mucha exhibicin de msculos, y 2a) los pocos
msculos que deliberadamente muestres, hazlos suaves, es decir, no
muy pronunciados y con sus sombras no muy subrayadas y 3) los

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70.

Filippo Lippl, La fiesta de Herodes (detalle) . Catedral, Prato. Fresco.

162

miembros, especialmente los brazos, descansados, es decir, 3a) ninguna

parte del cuerpo debe estar en lnea recta con otra parte contigua.
Se empieza a ver por qu Filippo Lippi, tan dotado
de gratia, tiene menos rilievo que Masaccio o Castagno: las
dos cualidades no son enteramente compatibles. La receta de
Leonardo, y la prctica comn a Desiderio y a Fl ippo, componen
una descripcin general de la gratia pictrica, pero no una de
finicin. Es dudoso que una definicin sea deseable: ms tarde,
1
en el siglo XVI los filsofos y los tericos de arte .trataron
con esfuerzo de definir la gratia en trminos neoplatnicos, es
pecialmente en su diferencia de la belleza, pero los resultados
fueron demasiado complicados y acadmicos. Pero una definicin
ti l , y asimismo adecuada para Landino en 1 480, fue la de los
crticos l iterarios neoclsicos, sus colegas profesionales. En su
sistema, la gratia era el producto de: 1 ) varet y 2) ornato.
Son precisamente estas dos cualidades las que Landino pasa a
atribuir a Filippo Lippi.
g)

Ornato

adornado

La dificultad principal para entender el sentido rena

centista del trmino adornado es que evoca. para nosotros,
una idea de bordado decorativo y de embellecimiento aplicado.
Pero en el Renacimiento sa era una parte menor y discutible de
lo ornato, que abarcaba mucho ms. Aqu tambin la crtica li
teraria neoclsica nos dio las ms claras formulaciones de lo que
era el ornato, especialmente en el Libro V I II de la Educacin
de un Orador de Ouintiliano. Para los crticos l i terarios las prime
ras dos vi rtudes del lenguaje eran la claridad y la correccin,
insuficientes sin embargo por s mismas para hacer distinguida a una produccin, y todo lo adicional a la c laridad y a la
correccin era el ornato; Ouintiliano estableci que el ornato es
lo que exceda a lo claro y correcto . Mucho de lo que compone una produccin artstica es adorno, Ouintiliano enumera las
cualidades generales del adorno: sabor, pulido, riqueza, vividez,
encanto y acabado (acutum, nitidum, copiosum, hilare, iucun
dum, accuratum) . En la teora l i teraria todo esto era luego subdi
vidido y anal izado, pero es la idea general de ornato la que lue
go se extendi a otras actividades como la pintura. Para Land l n o , los cuadros de Fil ippo Lippi y de Fra Angelico eran ornato,
m ientras Masaccio careca de ornato porque procuraba otros
163

../

valores. Es decir que Filippo Lippi y Fra Angelico eran sabrosos,

pulidos, ricos, vvidos, encantadores y terminados, m ientras
Masaccio sacrificaba tales virtudes por una clara y correcta imi
tacin de la rea l . Es importante comprender que .. sin ornato
es una acotacin mucho ms fuerte e interesante sobre Masac
cio que lo que u no adornado" significara para nosotros; Ma
saccio, en opinin de Landino, sacrificaba mucho. Esto es muy
general, desde luego, y as quedar: el verdadero ornato es un
elemento demasiado disperso dentro de un estlo pictrico
como para que pueda ser aislado, como e l rilievo o la perspec
tiva. Pero se advierte que cuando el Ouattrocento utilizaba la
palabra al comentar el tema particular de una Imagen, lo haca a
menudo en relacin con la actitud o el movimiento de una figura. Alberti, por ejemplo, sugiere: .. Que los mo.v im ientos de u n
hombre (distintos a los d e un adolescente o los d e una joven)
sean ornato con mayor firmeza, con disposicin apuesta y dies
tra . Y aqu el Renacimiento estaba cerca de la antigedad
clsica. En un famoso pasaje, tratando de explicar el efecto de
las figuras adornadas en la retrica, Ouintiliano utiliza el sm i l
d e una estatua; la estatua firme y erecta, con sus brazos que caen
verticalmente, carece de gratia y de adorno, mientras una
pose curvada, mvil y variada tiene gratia y es el equivalente de
la prosa adornada. Y sta es quizs la mejor imagen mental
para nuestro propsito: la figura recta y cuadrada (Masaccio)
carece de ornato (lmina en color 1 1 1 ) y la flexionada y equili
brada (F il ippo Lippi) es ornato (fig. 7 1 ) .
Landino tambin anota que Filippo Lippi era bueno
en ornam.enti de todo tipo, fueran imitados de la realidad o
inventados M . En la usanza del Ouattrocento, los ornamenti eran
cercanos a nuestra idea de los adornos y de los aditamentos

decorativos. Debida m ente usados en figuras o en edificios, son

una parte del ornato, pero slo con moderacin. As Leonardo: u En los cuadros narrativos nunca agregues tantos ornament
a tus figuras u otros objetos que oscurezcan la forma y actitud de las figuras o la esencia (essentia) de los objetos.

h)

Varleta

variedad

La explicacin clsica del Ouattrocento sobre l a

variedad pictrica, y la ms familiar a Landino, estaba en e l
Tratado sobre la Pintura d e Alberti, d e 1 435. Alberti s e propo164

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71.

na refinar l a idea de variedad y diferenciar entre ella y la de nue

va cantidad de material. Por tanto distingua entre dos clases
de inters: 1 ) la copiosidad (copla) que es una profusin de
mater i a l , y 2) la varleta, que es una diversidad de material. Un
cuadro es copioso cuando estn mezclados ancianos, hom
bres jvenes, muchachos, mujeres, chicas, criaturas, aves, perri
tos, pequeos pjaros, caballos, ovejas, edificios, trozos de
terreno, etctera ; esta descripcin recuerda la lista que figura
ba en el contrato Ghirlandaio-Tornabuoni de 1 485 (pg. 34).
Esta cualidad, en s, es bastante agradable mientras sea apro
piada y no confusa; pero, dice A lberti, Deseara que esta
copiosidad fuera ornata con una cierta varieta. La variedad
es u n valor absoluto, mientras la copiosidad no lo es, y, como lo
expone Alberti, la variedad reside particularmente en dos co
sas: primero en una diversidad y contraste de tintes, como ya lo
viramos (pg. 1 1 2); segundo y sobre todo, en una diversidad
y contraste de las actitudes en las figuras:
1

Filippo Llppl , La Natividad de San Esteban, Catedral, Prato. Fresco.

Algunas estarn erguidas y mostrarn todo su rostro, con

sus brazos en alto y sus manos abiertas alegremente, y apoyndose
.../

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en un ple. Otras tendrn su rostro oculto y sus brazos cados, con

los ples juntos; y as cada figura tendr su propia actitud y su
curvatura en sus miembros: algunas sentadas, otras apoyadas en una
rodilla, otras yaciendo en el suelo. Y si es posible, que una figura est
desnuda, otras parcialmente desnudas y parcialmente vestidas . . .
Un ejemplo d e l a variedad e s e l mosaico d e G i otto
llamado Navicel/a (fig. 72) .
en el cual nuestro pintor toscano Glotto coloc once
discfj:>ulos, todos atemorizados al ver a uno de sus compaeros
caminando sobre las aguas, porque represent a cada figura con un
rostro y una accin que indican una mente perturbada de modo tal que
cada uno tuviera sus propios y diversos movimientos y actitudes.
Hay pinturas de Fil ippo Lippi que son a la vez co
piosas y variadas, pero los cuadros variados con una economa
de e lementos son los que ms admiraban 1 os crticos del Ouat
trocento: un d ibujo para una Crucifixin (fig. 73) representa
muy bien lo que Albertl y Landino queran decir con variedad de
figuras. Las resonancias entre el valor pictrico de la varie-

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72.

Nlcolas Beatrlzet. Grabado segn la Navlcel/a del Glotto.

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73. Fillppo Llppi, Estudio psrs uns Crucifixin, Museo Britnico, Londres.
Dibujo a pluma.

dad y otras zonas de la cultura del Ouattrocento -la crtica lite

raria y la experiencia de lo celestial , como lo hemos visto
(pg. 1 32)- son muy poderosas.

1)

Compositlone - composicin

La composicin, en el sentido d e armonizacin sis

temtica de todos los elementos d e u n cuadro para un efecto to
tal deseado, fue I nventada por Alberti en 1 43 5 ; es de l de
quien Landino toma el con cepto. Alberti encontr su modelo en
l a crtica literaria clsica de los humanistas, para quienes la
167

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compositio era la forma en que se compona una oracin gra

matical, con una jerarqua de cuatro niveles:
Oracin

:::::: ..../ "-."

Clusula Clusula>'..-

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Frase Frase'--<>
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Alberti transfiri la palabra y el modelo a la pintura:

Cuadro

......... -...
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Plan
......-,....
Plano

.... ....
Cue rpo Cuerpo'<,-

........ ....

Los cuadros estn compuestos de cuerpos, que

estn compuestos de partes, que estn compuestas de superfi
cies planas: los planos componen miembros, los miembros
componen cuerpos, los cuerpos componen cuadros. Con esta
idea, el Quattrocento poda analizar muy prolijamente los com
ponentes de un cuadro, escudriando en su articulacin, recha
zando lo superfluo, relacionando los medios formales con los
fines narrativos. Era tambin el esqueleto imaginativo con el que
el artista construa y el crtico juzgaba la varieta. En verdad
los dos conceptos son complementarios: ni la varieta centrfuga
ni la composizlone centrpeta son completas si falta la otra. La
composizione discfplina a la varleta, y la varieta nutre a la com
posizione. Landino lo comprendi y elogia a Filippo por
compositione et varleta, como un par, y aqu aparece otra refe
rencia cruzada, porque elogia a otro artista. el escultor Dona
tello, por las mismas cualidades. Donatello es mirabi/e in com
positione et in varleta. Esto parece inicialmente una conjun168

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iiio -ililllil
iiii
_.
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miil
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lilll
liiili
i
iilll
i ...
lliil
li ....llliilli
liililll

cin desconcertante. Qu tienen que ver las figuras y grupos,

el ocuentes y dinmicos, de los rel ieves de Donatello con el gra
cioso y moderado Filippo lippi? Mucho, segn resulta, y el
perspicaz emparejamiento de Landino incita a atender una
muy real s i m i l itud su byacente. Ambos artistas compusieron
grupos en los que las figuras variadas se combinan en grupos
si mtricos, que son satisfactorios por la tensin entre variedad y simetra (figs. 74 y 75). Ambos util izan este procedimiento
para propsitos narrativos, componiendo en una rica coherencia una variedad de movimientos del cuerpo y de la mente
(figs. 73 y 76), y ambos amplan a veces esto hasta grandes
cantidades de figuras. Ambos construyeron mundos extraos,
pero completamente compuestos, detrs de sus protagonls-

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74. Fllippo Lippi, La Virgen y el Nio on Santos y Angeles (retablo

Barbadorl, alrededor de 1440) , Louvre, Pars. Tabla.

1 69

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75. Donatello, La Asuncin de la Virgen (tumba del Cardenal Rinaldo

Brancacci, alrededor de 1426), San Angelo a Nilo, Npoles. Relieve en mrmol.

tas, haciendo penetrar profundamente su espacio compuesto

dentro del cuadro, tanto cuando los e lementos eran rboles y
piedras, como tan a menudo se ve en Fil ippo (lmina en color IV).
como cuando eran fantasas arquitectnicas, como lo eran ha
bitualmente en Donatello (fig. 76). La diferencia general entre estos dos artistas constituye por tanto una oportunidad para
nosotros: el principio de orden que ambos tienen en comn
-la figura 74 con la 75, o la 73 con la 76, o la lmina IV con la
76- despejado de s i m i l itudes accidentales o superficiales, es
una destilacin de composltione e varleta. Y una vez que apren
demos a ver esta cualidad, hemos detectado uno de los ras
gos principales de la cognicin del Ouattrocento.

j)

Colorire

colorido

No equivale a colorido en nuestro sentido ac

tua l , que se refiere mayormente a tintes. De hecho, es una nega
tiva importante en la crtica de Landino que nunca elogie a un
pintor por su color, en e l sentido en que hoy lo entendemos; para
ese tipo de apreciacin hay que buscar fuera de Florencia.
Giammario F il elfo s e dirige al veneciano Gentile B e l l i n i :
1 70

Veduta ho lopra tua col suo cholore

La venusta col suo sguardo benegno,
Ognl suo movlmento e nobil segno,
Che ben dimonstri 11 tuo gientil valore.
He visto tu obra con su colorido
Su hermosura y dulce mirar,
Todo su movimiento y noble gesto,
Que bien demuestran tu alto mrito.
Satisfecha con una impresin gentil; sta es una
sensibilidad ms ingenua y pasiva que la de Landino. Por colorire
Landino alude .a la aplicacin del pigmento. El trmino se usaba a veces en un sentido muy general, casi equivalente a pintu
ra " ; de acuerdo al bigrafo Vespasiano de Bisticci, Federigo
da Montefeltro, Como no encontraba en Italia maestros de su
gusto que supieran aplicar el colorire con aceite a las made
ras, busc a los de Flandes,, . Pero hay un sentido ms especial e i nteresante, en el cual pensaba Landino, y que viene defin-

76. Donate ll o La fiesta de Herodes' (alrededor de 1435), Muse Wicar, U ll e.

Relieve en mrmol.

./
.

171

do por Piero della Francesca en su tratado Sobre la perspecti

va del pintor: ccPor colorare [ s ic ] significamos aplicar los colo
res tal como ellos se muestran en objetos, luces y oscuridades, de acuerdo a cmo los hace cambiar la ilu minacin ... En
otras palabras, colorire se superpone en parte con relievo y
coincide con l a seccin del tratado de Alberti que l denomina " Recepcin de la luz ... Para el pi ntor, el fenmeno de la per
cepcin de luz en un objeto se le presentaba como el arte de ma
nipular blanco y negro, por un lado, y rojo, azul, verde y el resto de los colores, por e l otro: tonos y tintes. Pero colorire ob
tiene su pleno sentido en la oposicin al valor siguiente que in
voca Landino, no para F i l i ppo Lippi sino para Andrea del Castag
no, que es el disegno.

Andrea del Castagno

Castagno firm algunos frescos en San Zaccaria
en Venecia, durante 1 442. No se sabe quin fue su. maestro, ni
exactamente cundo naci, aunque ahora se cree que 1 423 es
una fecha probab l e . E n 1 444 haba vuelto a Florencia. La lnea
principal de su obra posterior est en una serie de frescos en
Santa Apollonia ( La Ultima Cena, Crucifixin, Sepultura y Resu
rreccin) (figura 77: a l rededor de 1445-1450) , en Santa Annun
ziata (San Julin; La Trinidad con la Virgen, San Jernimo y un
Santo, figura 79) , la V i l l a Carducci e n Soffiano en las afueras
de Florencia (un ciclo de famosos hombres y mujeres, ahora tras
ladado a Santa Apollonia) y el retrato ecuestre de Niccol da
Tolentino en la Catedral , 1 456. Falleci en 1 457.

k)

Disegnatore - exponente del dibujo

E l trmi n o estaba asociado a la representacin lineal

del objeto, como cosa opuesta a la tonal. Francesco da Buti,
comentarista d e Dante del final del siglo XIV: [ G iotto ] era un
maestro del pincel -es decir, un pintor consumado (dipin
tore) - y tambin del lpiz (stile)- es decir, un dlsegnatore con
lpiz sobre tablas. Esto nos ll eva de inmediato a la diferencia
entre disegno y colorire. Cennino Cennini en su manua l : Los
fundamentos del arte de la p intura y el punto d partida para
todas estas obras de la mano son disegno y colorire . El colorire
( F i l i ppo Lippi) va con el pincel, los tonos, la representacin
1 72

,
)

de las superficies, el rillevo; el disegno (Castagno) va con el l

piz, las lneas, la representacin de los bordes, la perspectiva. Se da la circunstancia de que podemos ver el disegno de
Castagno, aislado puro del resto de su arte. Los dibujos preli
mi nares de algunos de sus frescos de S. Apollonla fue descubier
to en 1 953 bajo la capa pintada del enlucido: los dos soldados
situados en el primer plano de la Resurreccin (fig. 77)
representan al Castagno disegnatore: es decir, dibujando lneas que definen formas, y su posicin en e l espacio, por
medio del registro preciso de los bordes que en su conjunto
y en sus partes, presentan al espectador. Se ve por qu Landino
lo valoraba por esa cualidad. Alberti -que habitualmente lla
maba al disegno Circunscripcin , palabra de origen latino
coment que quizs es ms til practicar con e l rilievo que
con el disegno. juicio que concuerda mal con su preocupacin
por la perspectiva. Pero estaba pensando probablemente en
un tipo de pintor del norte italiano, que trabajaba principalmente
con bocetos, dependiendo de la delicadeza sugestiva de su
dsegno y de la precisin de sus contornos para q ue el espec
tador aportara mentalmente el relieve de superficies que no
haban sido modeladas en detalle por el pintor, Pisanello era un

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77.

Andrea del Castagno, La Resurreccin (detalle), Santa Apollonla, Florencia.

1 73

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pintor de esta clase (fig. 42) y fue debidamente elogiado por

su disegno (no por colorire ni por rilievo) por Angelo G a l l i , en
un poema que hemos citado antes (pg. 1 03). En la primera
mitad del Ouattrocento esta poderosa convencin del disegno,
activa y c laramente popular, constitua una seria competencia para la pintura tonal florentina, y Alberti qued atrapado por
la ambigedad del trmino disegno. Piero della Francesca i ntent
resolver la confusin, distinguiendo, dentro de la nocin de
disegno, cuanto tena que ver con la perspectiva.

)
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La pinura contiene tres partes principales, que llamamos

dlsegno, medida y color. Por dlsegno aludimos a perfiles y contornos
que contienen objetos. Por medida designamos los perfiles y contornos
puestos proporcionalmente en sus debidos sitios. Por colorido
designamos cmo los colores se muestran en los objetos, y sus luces
y sombras cuando la iluminacin los cambia.

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la dicotoma entre disegno y colorire, l neas y tonos

-una simpl ificacin tendenciosa de la experiencia visualha penetrado muy profundamente en la cultura visual europea;
nos d a una sensibilidad curiosamente disyuntiva, a l o Jekyll y
Hyde, separndonos de l a representada por, digamos, la pintura y la crtica chinas. Fue el Renacimiento el que dio a esta
costumbre analtica sus formulaciones s istemticas, e hizo
del d i bujo y la pintura, los bordes y las superficies, las l neas y
los tonos, el fundamento del arte de la pintura , tal como se
enseaba y observaba.
I}

Amatore del/e difficu/ta

amante d e las dificu ltades

Cumplir tareas difciles era cosa valiosa en s

misma, como exhibicin d e habil idad y d e talento. E n la poca
de landino, por ejemplo, Lorenzo de Medici elogi la forma del
soneto arguyendo su dificultad, ya que el logro noble (virt} ,
de acuerdo a los filsofos, se compone de lo difc i l . Esto serva
tambin para la pintura, y aqu otra vez nos acercamos a la de
manda de los clientes por una habilidad notoria: un p intor p
b l i camente reconocido como triunfal amante de las dificultades es aquel cuya habilidad es pbl icamente perceptible. Cas
tagno es asimismo faci/e ne/ fare, como lo era Masaccio,
pero no hay contradiccin en ello. la accin es dlffici/e, su
agente faci/e: el buen pintor hace fcilmente las cosas di1 74

fciles. Esta falsa paradoja fascin a los crticos del Renaci

miento y un escritor del siglo XVI, Lodovico Dolce, la utilizaba para d i ferenciar los estilos de Miguel Angel y de Rafael : M i
guel Angel siempre buscaba la dificultad en sus obras, mientras Rafael buscaba la facilidad -una cosa dificil de hacer". Es
un accidente lingstico que se tratara de evitar actualmente,
hablando quiz de la accin como difcil o intrincada, pero de su
agente como fluido o diestro. Pero qu cosas eran esas difi
cultades del arte, que Castagno amaba d e modo tan pblico
y con tanto xito? Antonio Manetti, el amigo de Landino, narr
en su biografa de Brunelleschi el concurso de 1 401 para las
puertas del Battisterio de Florencia; Brunelleschi fue uno de los
que presentaron un relieve de prueba, sobre el tema de El sa
crificio de Isaac (fig. 78) y podemos encontrar en l , i l ustrada, la nocin de dificultad. Todos los jueces
queradon asombrados por las dificultades que se haba
planteado a s mismo: la postura de Abraham, la colocacin del dedo
bajo el mentn de Isaac, su pronto movimiento, su ropaje y manera, y la
delicadeza del cuerpo de Isaac; y la manera y ropaje del Angel, y su
accin y forma de apresar la mano de Abraham; y la postura y manera
y delicadeza del hombre que se quita una espina del pie, y tambin
la del otro que est Inclinado y bebiendo. Quedaron asombrados
por el gran nmero de dificultades que hay en estas figuras y por lo
bien que cumplen sus funciones . . .
Las dificultades de Brunelleschi eran proezas
funcionales de la habilidad, tours de force que apoyaban a la na
rrativa, evitando en forma conspicua las soluciones rutinarias: . ,,,.
l a mano de Abraham en la garganta de Isaac y la mano del Angel
en la mueca de Abraham se notan primero como golpes de
virtuosismo y despus como maneras de dar nfasis narrativo
al asunto. Las dificultades autoimpuestas de Castagno no eran
tampoco estriles hazaas de su destreza sino recursos na
rrativos de nfasis, y para Landino estaban particularmente en
sus scorcl o escorzos.
m)

Scorci

escorzos

Estos componen el rea especializada de la dificul

tad de Castagno. En su fresco sobre La Trinidad adorada por
la Virgen, San Jernimo y un Santo (fig. 79) , el extraordinario es
corzo de la Trinidad y las muestras s i m i lares de habil idad en
1 75

_,,/

los rostros de las tres figuras adoratrices son la base principal

de la narrativa. Reemplazan a los acentos del oro ; su carcter localizado, la nocin de dificultad o de habilidad como algo
que se pone en fragmentos, son un recuerdo de la sensi b i l idad
que pona el nfasis en el oro y que era sustituida por otra
sensibilidad que lo pona en la destreza. Una sensibilidad que era
tan ofensiva para el ltimo Renacimi ento como el dorado mismo lo fue para e l Ouattrocento. Los scorcl son una aplicacin
local de la perspectiva. Landino dijo de Paolo Uccello que era
hbil en los scorcl, porque comprenda bien la perspectiva :
l a perspectiva es as l a ciencia o l a teora, y los scorci l a apa-

78. Fillppo BrunEtlleschi, El sacrilicio de Isaac (1401 ) . Bargello, Florencia.

Relieve en bronce, parte dorada.

1 76

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79. Andrea del Castag no La Trinfdad adorada por la Vfrgen, San Gernfmo
y una Santa, Santa Annunziata, Florencia., Fresco.
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1 77

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ricln local de su prctica. De hecho, un cuadro puede ser com

puesto a la luz de una perspectiva sistemtica sin tener escorzos
lo bastante estridentes como para provocar comentarios sobre ellos mismos: el Dinero del Tributo de Masaccio (fig. 65) es
un ejemplo. Un cuadro puede tener tambin scorci l lamativos
s i n adherirse a ningn mtodo cuidadoso de construccin en
perspectiva: el rostro de un escudero que se ocupa de las es
puelas del joven Mago, en el centro de la Adoracin de los Magos
de Gentil e da Fabriano (fig. 2 1 ) es un truco bastante comn en
l a ltima pintura gtica, aprendida y enseada sobre u n modelo, no sobre un mtodo. Pero en la prctica, el trmino scorci
cubre a menudo dos clases de inters. El primero es e l escorzo propiamente dicho: una cosa larga vista desde un extremo,
como para presentar un estmulo corto al ojo; en esto, el ejer
cicio mental, infiriendo lo largo desde lo corto, es agradable.
El segundo inters es la visin desacostumbrada. Un rostro
humano visto a su nivel, visto de frente o de perfil , no est
menos escorzado que los rostros vistos desde arriba o
desde abajo, pero estos ltimos son menos familiares y llaman
ms fcil mente nuestra atencin. Notamos el escorzo de la
nariz, vista desde arriba, ms de lo que notamos el escorzo de
l a oreja en una cabeza vista de frente, porque debemos hacer
un poco ms de esfuerzo para reconocerla, y ese logro es satis
factorio. Ambas clases de inters estn convocadas, por
ejemplo, por la figura de Cristo en la Trinidad de Castagno.
Y es esencial comprender que la dificultad afecta al espec
tador tanto como el artista: los scorci y otros tipos simi lares
de inters se consideraban difciles de ver y de comprender,
y la habil idad del pintor formulaba exigencias a la h a b i l idad del
espectador. El esfuerzo exigido era lo que atraa la atencin.
Una diferencia muy fundamental entre el Ouattrocento y el s i g lo
XVI es que el primero comprenda eso, mientras que el
segundo, con su gusto por l a suavidad, no lo comprenda. En el
Dialogo della pittura de Lodovlco Dolce, en 1 557, el ingenuo
personaje Fabrini da pie al culto Aretino al decirle: H e odo que
los scorci son una de las principales dificultades del arte,
As que supongo que el pintor merece el mayor elogio cuanto
ms a menudo los ponga en su obra. Esa es una caricatura
de una actitud del Ouattrocento, y Aretino le corrige. Es cierto,
dice, que los scorcl slo pueden ser hechos con gran habilidad,
y un pintor debe usarlos ocasionalmente, para mostrar que
sabe hacerlo. Pero deben ser hechos en raras ocasiones: Los
scorci son comprendidos por pocos espectadores, y por tanto
178

)
)

agradan a pocos; Incluso para el conocedor son a veces ms

irritantes que agradables. Desde el mismo punto de vista,
Vasari condenaba los scorci en c iertos pi ntores del Quattro
cento, como Castagno, por ser demasiado estudiados y molestos,
tan penosos de ver como difciles fueron de ejecutar.

n)

Prompto - pronto.

Leonardo da Vinci adverta al pintor: . . . si quieres

agradar a quienes no son maestros de la pintura, tus cuadros
tendrn pocos scorci, escaso rilievo, poco movimiento pronto.
Landlno haba ya dicho que Castagno era un amante de las
dificultades, y haba llamado la atencin sobre sus scorci y su
rllievo; al calificarlo ahora de vivo e pro mpto completa su
caracterizacin como el pintor de los p intores, el artista apreciado
por quienes comprenden las hab i l idades del arte. Landino
atribuye la misma virtud a otros dos artistas. En la Navicella
de Giotto (fig. 72) cada uno de los Apstoles tiene movi
miento vivo y prompto ; Donatello es prompto y con gran
vivacita, tanto en el arreglo como en la disposicin de sus
figuras (fig. 76) . El David de Castagno (fig. 80) representa la
cualidad vivo y prompto de la actitud, que tiene en comn
con Giotto y Donatello. Es una diversificacin ms pronunciada
de la figura, ms sugestiva de movimientos particulares, que
la gratia de Fillppo Lippi, pero los trminos tienen algo muy
importante en comn. Ambos suponen cierto grado de pugna,
probablemente poco consciente, entre dos tipos de _movimiento: el movimiento descrito de las figuras del pintor, natu
ralmente, pero tambin el movimiento supuesto de la mano del
pintor. Leonardo habla de gratia como d e una cualidad de las
figuras pintadas; el epitafio de Filippo Lippi habla de la gratia
de su mano. Landino se refiere a los movimientos prompto
de los Apstoles del G iotto; Albert! Invoca el trmino en su
discusin sobre las fuentes de la facilidad, la d i l igencia-con
rapidez : E l intelecto empujado y caldeado por el ejercicio
se hace muy pronto y rpido en su trabajo, y la mano sigue
rpidamente cuando la conduce un seguro mtodo intelectual .
Se trata una vez ms del sentido del Ouattrocento sobre la
mente y el cuerpo en la ms estrecha relacin: as como el
movimiento de una figura expresa directamente la idea y
e l sentimiento, el movimiento de la mano del pintor refleja
directamente su mente. Cuando Landino dice que Fil ippo Lippl
./
179

80. Andrea del Castagno, David (alrededor de 1 450) . National Gallery of Art.
Washington. Temple sobre cuero.

1 80

)
)

.es" gratioso o que Castagno es prompto resulta imposible

excluir uno de ambos sentidos. Esta ambigedad no es un
problema, a menos que uno quiera crearlo, exigiendo una dis
tincin ajena al Ouattrocento mismo. Por lo contrario, esa
pugna es la clave para el sentido del Quattrocento sobre el estilo
personal : gratioso o prompto, aria virile o aria do/ce; e l estilo
o el aria es algo que se encuentra entre el movimiento de las
figuras y el movimiento del pincel.
..

)
)
)

Fra Angelico

Fra Giovanni de Fiesole se hizo monje dominico en

Fiesole en 1 407, a l rededor de sus 20 aos, y qued bajo la
influencia d e Giovanni Dom inici, un gran maestro dominico entre
cuyos alumnos se contaba tambin S. Antonino, luego Arzobispo de Florencia. Parece haber llegado tarde a la pintura. Su
primer encargo documentado es de 1 433, la Virgen de Jos
tejedores (fig. 3) , ahora en San Marco en Florencia. A partir
de 1 436 pint muchos frescos en el convento de San Marco
(fig. 3 1 ). Desde 1 44 6 hasta su muerte en Roma, en 1 455, pas
dos largos perodos pintando en el Vaticano; sus frescos en l a
Capilla d e Nicols V sobreviven todava.

o)

)
)
)
)
)
)
)
)

Vezzoso - afectado

Esta palabra es intraducible. En su primer diccionario

Italiano-Ingls ( 1 598 y 1 6 1 1 ) , John Florio se esforz en encontrar
sinnimos:

Vezzoso, wanton, mignard, full of wantonnesse, quaint,

blithe, buckesome, gamesome, flattring, nice, coy, squeamish, peart,
pleasant, full of affectation.
Esta es buena advertencia sobre su elusividad. Un
vezzo era una caricia y, por ampliacin, un deleite; vezzoso
era delicioso en u n cierto sentido acariciador. No era una cua
lidad viril y en ciertos contextos no era en absoluto una virtud.
Aunque Boccaccio habl con aprobacin de vezzose donne,
vezzosi fanclu/11, un hombre vezzoso era super-delicado y estri l .
Landino no est hablando d e u n hombre -aunque su sintaxis
pueda indicarlo as- sino de una cualidad que se sita a medio
camino entre el carcter de la habili.dad d e Fra Angelice y el
carcter de las figuras humanas pintadas por Fra Angelico. Igual

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1 81

)
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que con gratia, existe en el texto de Landino una referencia a

Desiderio da Settlgnano (fig. 69) . quien tambin es vezzoso.
Quizs afectadamente encantador (para tomar una pista en
Florio) pueda ser una traduccin aproximada. Pero a qu cua
l idades formales de Fra Angelico se refiere esto? Dejando
aparte el carcter obviamente afectado y encantador de figuras
tales como los ngeles danzarines de sus cuadros, es presu
mible que la palabra est diciendo algo sobre los valores tonales
de su arte. Por lo menos, es en ese contexto que A lberti
eligi utilizar la palabra. Tena l a ansiedad de que e l pintor no
enfatizara en exceso el contraste tonal entre claros y oscuros,
especialmente los claros, agregando a sus pinturas demasiado
pigmento blanco o negro:
Debe criticarse al pintor que utilice el blanco o el negro
sin mucha moderacin . . . Sera bueno que el blanco y el negro fueran
hechos de perlas . . . porque los pintores seran entonces con ellos
tan sobrios y moderados como deben serlo, y sus obras seran ms
autnticas, ms agradables, y ms vezzoso.

Exista una base fisiolgica para esto; en un tratado

popular del Ouattrocento, Girolamo di Manfredl haba explicado:

por qu nuestra visin es mejor con colores verdes que

con blancos y negros. Todos los extremos debilitan nuestra percepcin,
mientras lo moderado y temperado la refuerza, ya que los extremos
afectan inmoderadamente a l rgano de l a percepcin. As el blanco
tiene un efecto expansivo, mientras el negro Intenso tiene un efecto de
excesiva concentracin. Pero un color moderado, como el verde,
tiene un efecto temperado, que no expande ni concentra demasiado,
y por tanto refuerza nuestra visin.

)
)
)

)
)

)
)
)

En este sentido especial, respecto a un estilo en el

que los fuertes extrmos tonales no nos asalten, vezzoso es
c laramente una verdadera descripcin de la pintura de Fra
Angelice (fig. 24d), como tambin de la escultura de Desiderio,
con su relieve moderado y suave; ambos evitan los fuertes
contrastes caractersticos de pintores dotados para el rilievo,
como Castagno. As vezzoso es blanda y tambin afectada
mente encantador.
p)

.Devoto - devoto

Con una palabra como sta, el problema es elegir

un camino entre n uestras palabras dedicado o d evoto y su
182

interpretacin excesiva.6 Ante todo, qu era devocin?

Ciertamente Fra Angelice y probablemente Landino se habran
referido a la definicin de Santo Toms de Aquino: devocin
es la Inclinacin conciente y voluntaria de la mente hacia Dios;
su medio especial es la meditacin; su efecto es una mezcla
de alegra ante la bondad de Dios y de tristeza ante la inadecua
cin del hombre. Pero cmo se muestra particularmente lo
devoto en producciones artsticas que, en todos los casos, son
exposiciones de temas religiosos? Aqu ayuda la clasificacin
medieval y renacentista de los estilos de sermofles; hemos
visto que era estrecha la relacin entre la predicacin y la
pintu ra, y las categoras de los sermones son procedentes a l
caso:
Hay cuatro estilos de predicacin . . . El primer estilo es
ms precisamente exacto (subtllls) y es para hombres que sean sabios
y expertos en el arte de la teologa. Su funcin es la bsqueda.
El segundo estilo es ms fcilmente accesible (facllis) y es para
personas recin l legadas a la teologa. Su funcin es tratar los asuntos
prolijamente. El tercero es ms elaborado (curlosus) y es para quienes
desean hacer un despliegue. Como no es provechoso, debe ser evitado.
El cuarto estilo es ms devoto (devotus) y es como los sermones
de los santos que se leen en la iglesia. Es el ms fcilmente compren
dido y es bueno para la edificacin moral y la lntruccln de la gente . . .
los padres y santos doctores d e l a Iglesia, San Agustn y otros santos,
se atuvieron a este estilo. Descartaron la complicacin y nos narraron
sus Inspiraciones divinas en un discurso coherente . . .
Este es e l marco del cual Landino parece tomar su
palabra. As que tenemos un esti lo: contemplativo, que combina
la alegra y la tristeza; sin complicacin, c iertamente, e Inte
lectualmente no-dogmtico, fcilmente comprendido y bueno
para la edificacin moral y la rnstruccin de la gente . Sera
difcil Impugnar esto como una descripcin del color emocional
de Fra Angelice (flg. 8 1 ). Pero a qu calidades pictricas
corresponde esto en particular? Positivamente, desde luego, a lo
vezzoso, lo ornato y a la facilita que Landino atribuye asimismo
a Fra Angelice; negativamente a la ausencia de diff/culta -los
scorcl enfatizados, el rilievo marcado, o los movimientos muy
prompti- que no le atribuye. Lo que est ausente en la pintura
de Fra Angelice es visto como algo a lo que l renunci
deliberadamente, igual que Masaccio haba renunciado delibe
radamente al ornato; e l trmino devoto es del mismo orden
del trmino puro aplicado a M asaccio, y que uno pertenezca a l a
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183

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8 1 . Fra Angelice, El beso de Judas (del Armada degli Argent!, alrededor

de 1450) , Santa Annunzlata, Fl.orencla. Tabla.

clasificacin de la predicacin cristiana, y el otro a la retrica

clsica, es parte de la riqueza crtica y la seguridad de :Landino.
Puro, fc l , gracioso, adornado, variado, pronto,
afectado, devoto; relieve, perspectiva, coloreado, composicin,
diseo, escorzo; i mitador de la Naturaleza, amante de las
dificultades. Landino ofrece un equipam iento conceptual bsico
para discernir la cualidad pictrica del Ouattrocento. Sus
trminos tienen una estructura: uno se opone a otro, o se a l a
1 84

con , est subordinado a l , o se.sobrepone a l . No sera

difcil trazar un diagrama en el que se representaran estas
relaciones, pero el diagrama impl icara una rigidez s istemtica
que en la prctica esos trminos no tienen ni deben tener.
Podemos usarlos ahora como complemento y estmulo, pero
desde luego no como sustitutos, para nuestros propios con
ceptos; nos darn la seguridad de no perder enteramente de
vista lo que estos pintores pensaban que estaban haciendo.
Las intenciones del Ouattrocento se producan en los trminos
del Ouattrocento, y no en los nuestros.

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Trminos como los de Landino tienen la ventaja de

encarnar la unidad entre los cuadros y la sociedad de la que
stos surgan. Algunos de ellos vinculan la experiencia pblica
de los cuadros a lo que los artesanos pensaban en los talleres:
la perspectiva o el diseo " . Otros vinculan la experiencia
pbl ica de los cuadros a la experiencia de otros aspectos de la
vida del Ouattrocento: la devoci n o la grac i a . Y otros final
mente apuntan a una fuerza que estaba cambiando si lenciosa
mente la conciencia literaria de ese momento.
Porque hay aqu una zona de metfora, muy impor
tante para Landlno, que no fue considerada en el captulo 1 1 .
Categoras tales como .. puro .. , uadornado .. o u composicinn se
apoyan en el sistema clsico de la crtica literaria, una cate
gorizacin compleja y madura de la actividad humana, a la que
los eruditos humanistas como Landino dedicaron mucho estudio.
No corresponda incluir esto en el captu lo 11 porque la mayor
parte de los banqueros que iban a la iglesia y que bailaban no
eran eruditos humanistas: sa es competencia de los ilustrados. Pero a travs del Renacimiento, una parte de este
vocabulario para criticar el arte y la vida se escurri desde los
eruditos y los escritores hacia otras personas. E l banquero
comenz a utilizar muchas de estas palabras y conceptos
sin n i nguna idea especial sobre su fuente clsica. Este proceso
fue parte importante del du radero vuelco a lo clsico en la
cultura europea del Renacimiento, ms Importante que otras
zonas superficialmente ms obvias: la experiencia fue reca
tegorizada -a travs de sistemas de palabras que la dividieron
de otras maneras- y as fue reorganizada. Una faceta de
esta reorganizacin fue que artes diferentes quedaron reunidas
por un sistema uniforme de conceptos y de trminos: ornato,
en el sentido que hemos anotado : era aplicable a la pintura,
185

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a l a msica y a las costumbres tanto como a la literatura.

Era a menudo i l usoria la afinidad que esto daba a diferentes
artes, pero afectaba a su prctica. El hecho de que Landino
usara trminos como .. puro , adornado .. y composicin , para
un pblico de personas no especial izadas, es una parte pequea
de ese gran proceso.

S.

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Conclusin

Este libro comenz subrayando que las formas y

estilos de la pintura respondan a circunstancias sociales;
buena parte del libro se ha dedicado a acotar fragmentos de
prctica o convencin sociales que pueden agudizar nuestra
percepcin de los cuadros. Es si mtrico y adecuado terminar el
libro con una inversin de esa ecuacin, para sugerir que las
formas y estilos de la pintura pueden agudizar nuestra percep
cin de la sociedad. La mitad de la intencin del ejercicio ha
sido la de sugerir que eso es as.
Sera tonto exagerar las posibilidades, pero son
reales. Surgen del hecho de que los principales materiales de la
historia social estn muy restringidos en su medio: consisten
de una masa de palabras y de unos pocos nmeros, que en el
caso del Renacimiento eran muy pocos. Eso cubre repetitiva
mente algunos tipos de actividad y de experiencia, y olvida a
otros. Buena parte de la experiencia ms importante no puede
ser cmodamente codificada en palabras y nmeros, como todos
sabemos, y por tanto no aparece en los documentos que
existen. Adems de ello, muchas de las palabras del Renaci
miento en las que d e.bemos apoyarnos estn ya casi entera
mente desgastadas: es difcil cerrar con las palabras de Maqu (a
velo sobre lo que era importante en el Renacimiento, porque
muchas otras palabras, mucho comentario y reformulacin,
posteriores, se interrumpen en el camino. Es muy difcil
hacerse una Idea d e lo que supona ser una persona de cierta
clase en cierta poca y cierto lugar.
Es aqu donde el estilo pictrico ayuda. Una sociedad
desarrolla sus capacidades y costumbres distintivas, que
tienen un aspecto visua l , ya que el sentido de la vista es el
rgano principal de la experiencia, y esas capacidades y cos
tumbres visuales se convierten en una parte del medio del
1 86

pintor; a su vez ; un estilo pictrico da acceso a las capacidades

y costumbres visuales y, a travs de stas, a la experiencia
social especfica. Un cuadro antiguo es un registro de la
actividad visual. Hay que aprender a leerlo, tal como hay que
aprender a leer un texto de una cultura distinta, Incluso cuando
uno conoce, en un sentido limitado, el idioma: tanto el Idioma
como la representacin pictrica son actividades convencio
nales. Y hay varios usos destructivos de los cuadros que deben
ser evitados. No se deben enfocar los cuadros en el nivel
pedestre de la historia social i l ustrada, buscando i lustraciones
de comerciante del Renacimiento en camino hacia el
mercado , etctera; n i , tampoco, a travs de ecuaciones fciles
entre medios " burgueses" o aristocrticos ,. de un lado, y
estilos " realistas" o a idealizantes,. del otro. Pero enfocados en
debida forma -es decir, en la forma que (tentativamente al
menos) hemos seguido en este li b ro- los cuadros se convierten
en documentos tan vlidos como los registros notariales
o los registros parroquiales. Si observamos que Piero del l a
Francesca tiende hacia una especie d e pintura del clculo, Fra
Angelico a una especie de pintura predicada, Botticel l i a una
especie de pintura bailada, estamos observando algo no slo
sobre ellos sino sobre su sociedad.
A los estudiosos de escrituras notariales y de regis
tros parroquiales, esto puede parecerles una categora i rreme
diablemente l iviana de hechos sociales. Se trata ciertamente de
una categora especial: l o que ofrecen los cuadros e s una
comprensin de lo que supona ser, intelectual y sensiblemente,
una persona del Ouattrocento. Tales comprensiones s on necesa
rias si hay que alimentar la imaginacin histrica, y lo visual
es aqu el debido complemento de l o verbal. Pero es mejor
dejar la ltima palabra sobre esto a Feo Belcari de Florencia,
en las primeras lneas de su pieza teatral Abraham e Isaac,
representada en 1449:
Lo Occhlo si dice che e la prima porta
Per la quale lo lntellecto intende e gusta.
La secunda e lo Audire con voce scolta
Che fa la nostra mente essere robusta.
El ojo, se dice, es la primera puerta
Por la que el Intelecto aprende y gusta.
El Odo es la segunda, con la palabra atenta
Que a la Mente arma y hace robusta.
1 87

Notas del traductor

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1 . En esta frase, el texto Ingls utiliza la palabra cllent, o

sea e/lente. Antes y despus utlliza patron, vocablo que en Ingls posee
varias acepciones, como protector, como patrono de alguna agrupacin
religiosa y tambin como cliente. As to patronlze es ser cllente de algn
comercio. Esta ltima acepcin no figura en la usanza castellana, pero deriva
claramente del latn. Como se ver en el texto, la relacin entre patrn
y pintor identificaba al primero como cliente, porque era el que pagaba.
2.

)
)
)
)
)

En francs en el original.

3. Esta traduccin debe entenderse como aproximada. El

original est escrito en el ingls de 1 520.

4. lndlans; se refiere lgicamente a los nativos de la India.

El texto es anterior al descubrimiento de Amrica.
El texto Ingls traduce segn las conveniencias modernas
las identificaciones personales aportadas por el verso Italiano.
S.

6. En el original Ingls se plantea la eleccin entre palabras

muy similares: Devoted y devout. El autor elige la segunda.

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189

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)

Referencias

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)
)

1. Borso d'Este: la carta de queja de Francesco Cossa sobre

el mtodo de pago de Borso fue publicada en E. Ru hme r, Francesco del Cossa
(Munich, 1959), p. 48.
original).

)
.'

Giovanni de Bardi: vase p. 16, abajo (se refiere a p. 16 del

Rucellai: Giovannl Ruce/lai ed // suo liba/done, 1,

Oua reslma l e , A. Perosa (Ed.J (Londres, 1960). pp. 24 y 1 2 1 .

l I Zlbaldone

)
)
)
)

2 . Filippo Llppi y G iova nnl de Medi e! : G. Gaye, Carteggio

inedito d'artlstl del seco// XIV, XV, XVI, 1, (Florencia, 1840), pp. 175 y 1 76,
H. Mendelsohn, Fra Fl//ppo lippl ( Be rl n, 1909) , pp. 154 a 159 y 235 y 236.
Ghlrlandalo y el Spedal e deg l i lnnocentl: P. Kppe rs , Die
Tafelbilder des Domenico Ghir/andaio (Estrasburgo, 1 9 1 6 ) , pp. 86 y 87.
Pletro Calzetta en Padua: V. Lazzarini, Documentl relativl e l l a
pittu ra pad ovana del secolo XV, en Nuovo Archivlo Veneto, XV, 11, 1908, p. 82.
Nerl di Blcci: G. Poggi, Le rlcordanze d i Nerl di Blccl, en
111, 1930, pp. 133 y 134.

11 Vasar/, I, 1 927-1928, p. 317, y

Starnina: O. G lgli o l l Su alcuni affreschl perduti dello Starnina,

en Rivista d'Arte 111, 1905, p. 20.
,

Mantegna y los G on zag a : P. Krlsteller, Andrea Mantegna

( Be rl n , 1902), pp. 516 y 517, 526 y 527, 538 y 541.

Sobre contratos en general: H. Lerner-Lehmkuhl, Zur Struktur

und Geschichte des Florentinfschen Kunstmarktes lm 15. Jahrhundert

1 90

(Wattensched, 1 936), es un breve examen y un ndice de los contratos

florentinos. Hay otras buenas selecciones de materia( en G. Gaye, Carteggfo
fnedfto d'artfstf del secolf XIV, XV, XVI, 1 (Florencia, 1840); G . Mllanesl,
Nuovf documentf per Ja storla del/'arte toscana (Roma, 1893) . y en Ingls,
D. Chambers, Patrons and Artfsts In the ftalfan Renaissance (Londres, 1970) .
3. Alfonso V y el embajador de Siena: Vaspesiano de Blstlccl,
Vite di uomlnl illustri, P. D'Ancona/E. Aeschllmann (1 ds.) (Miin, 195 1 ) ,
pgina 60.
Petrarca sobre la destreza y el preciosismo: De remedils
utrlusque fortunae, 1, xll, en Petrarca, Opera omnfs (Basllea, 1581). p. 40.
(Vanse de Francesco Petrarca: Sonets, csm;;ons f madrigals, Editorial
Alpha, S. A., Barcelona, 1955; Los triunfos y /os escritos, Editorial Iberia, S. A.,
Barcelona, 1961; Rimas en vida y muerte de Laura. Triunfos, Agullar, S. A. de
Ediciones, Madrid. 1963; Cancionero, Editorial Magisterio Espaol, S. A., Madrid,
1968; Un centenar de sonets a Laura, Francesc de Rlart, Barcelona, 1968, y
Poesfa completa: El Cancionero, tomo 1, Ediciones 29, S. A., Barcelona, 1976.
Albertl sobre la descripcin del oro: LB. Albertl, Opere vo/garl,
C. Grayson (Ed.), 111 (Barl, 1973). p. 88. (Vanse de Leen Battista Alberti:
Sobre la pintura, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976, y Los Diez Libros
de Architectura, Colegio Oficial de Aparejadores de Oviedo, 1 95.)
Glovann de Bardl y Botticelll: H. P. Horne, Sandro Bottfcel/f
(Londres, 1908). p. 353 (Documento XXV ) .
4. Pinturicchlo y S . Mara d e Fossl: G. B. Vermlglloll,
Bernardino Pinturicchlo CPerugla, 1837), p. vi (Apndice 11).
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1 (Peris, 1 878) . p. 126.

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pp. 346 a 349.

Signorelll en Orvleto: R. Vlscher, Luca Slgnorel/i (Lelpzlg, 1879),

San Antonino sobre pagos diferenciales a pintores: San

Antonino, Summa Theo/oglca //l, vll, 4, muchas ediciones.
5. El Informe del agente de Miin sobre pintores florentinos:
P. MOller-Walde, Beitriige zur Kenntnls des Leonardo da Vlncl, en Jahrbuch
der Konfg/fch Preussischen Kunstsamm/ungen, XVIII, 1897, p. 165 y reimpreso
a menudo.

191

,,.

11
2. Boccaccio sobre la pintura y la ilusin: Boccaccio, //
Comento al/a Divina Comedla, D. Guerri (Ed.), 111 (Bari, 1918) p. 82 ( lnfemo
XI, pp. 1 0 1 a 105). (Vanse de Giovanni Boccaccio, Obras Maestras, tomo 1,
Crdito Editorial Snchez, S. A. - CAEDSA, Barcelona, 1968.)
Leonardo sobre los limites de la Ilusin: Leonardo da Vincl,
Treatlse on Palntlng, A.P.McMahon (Ed.J (Princeton, 1956). 1, p. 177 y 1 1 ,
p . 155 v . (Vanse d e Leonardo d a Vinci, Tratado de la pintura. Editorial
Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1964; Editorial y librera Goncourt, Buenos
Aires, 1975; Editora Nacional, Madrid, 1976.)
Vergerio sobre la apreciacin del arte: Petri Pauli Vergeril,
De lngenuis morlbus et llberallbus studis adulescentlae etc., A. Gnesotto (Ed.)
(Padua, 1918), pp. 122 y 123.
3. La belleza del caballo . . . : Giordano Ruffo, Arte de
cognoscere la natura d'cavael, versin de G . Bruni (Venecia, 1493 ) , pp. b.
1 v. a b il r.
.

4. Juan de Genoa: Joannes Balbus, Catho/icon (Venecia,

[ 1 497) ) , p. V. v r. (s.c. lmago).
Fra Mlchele da Carcano: Sermones quadragesimales fratrls
Mlchaells de Medio/ano de decem preceptis (Venecia, 1 492), pp. 48 v. a 49 r.
Sermo XX, De adoratlone) . Por la cita de San Gregorio, vase Gregario,
Epistulae, XI, 13 (Patro/ogla latina, LXXVI I , 1 1 28) ; la carta fue escrita en 787
a Serenus, el iconoclasta Obispo de Marsella.
El milagroso San Antonio: Sicco Polentone, Sanctl Antonl/
Confessoris de Padua Vita (Padua, 1476) , p. 41 v.
Salutati sobre la idolatra: Colucclo Salutatl, De fato et
fortuna, Biblioteca del Vaticano, MS. Vat. lat. 2928, fols. 68 v. - 69 r.; transcrito
en M. Baxandall, Giotto and the Orators (Oxford, 1971), p. 61 n. 21.
San Antonino sobre los defectos de los pintores: San Antonino,
op. cit. El pasaj e ha sido copiado y discutido por C. Gilbert, The Archbishop
on the Painters of Florence, 1450, en Art Bul/etin, XLI, 1959, pp. 75 a 87.

Del fondo medieval a la teora de la imagen: S. Ringbom, /con

to Narratlve (Abo, 1965), pp. 1 1 a 39.

5. El Jardn de la Plegarla: Zsrdino de Oratlon (Venecia, 1494) ,

pp. x il. v. a x lii r. (Cap. XVI, Chame meditare la vita di Chrlsto. . . ).
Fra Roberto: f1obertus Caracciolus, Sermones de /aud/bus
sanctorum (Npoles, 1489) , pp. lxv r. a lxvil r. (Natividad), pp. cxllx r. a
clii r. (Anunciacin) , pp. clii r. a cliv r. (Visitacin) . Varios otros santos son
tema de tiles sermones en la segunda parte del libro; por ejemplo San Jorge
(clviil r.), Sa11 Antonio Abbot [cxc r.) y Canta Caterlna de Siena (ccx r.) .

1 92

)
)

Leonardo sobre las Anunciaciones violentas: Leonardo da Vlnci,

op cit., I, p. 58 y 11, p. 33 r.

6. Descripcin de Lentulus sobre Cristo: una traduccin

renacentista de un apcrifo griego que fue popular en el siglo XV, impreso en,
por ejemplo, Zard/no de Oration, cit., pp. s. lv r. y v.

El color de la Virgen: Gabriel de Barletta, Sermones ceieberrimi,

1 (Venecia, 1571 ), 173.

Los ojos como ventanas del alma: Galeottus Martlus, De

homine (Miln, 1490), p.a. lil v.

Leonardo sobre la fisonoma: Leonardo da Vlnci, Treatise on

Painting, op. cit., 1, p. 15 y 1 1 , p. 109 v.

)
)

Alberti sobre el movimiento: L. B. Alberti, op. cit., p. 74.

Guglielmo Ebreo sobre el movimiento: Trattato delf'arte del

ba//o di Gugllelmo Ebreo Pesarese, F. Zambrlni (Ed.) (Bolonla, 1873), p. 7.
Leonardo sobre el movimiento: op cit., 1, pp. 148 a 157 y 11 p. 48

)
)

r.

Gestos de monjes: G. van Rijnberk, Le Langage par signes chez

les moines (Amsterdam, 1 954) , que agrupa las listas que han quedado.

)
)

Gestos de predicadores: Tractatulus solennis de arte ed vero

modo predicandi (Estrasburgo, s. t.) . pp. a. ii r. y v.; Thomas Waleys, " D e
mdo componendi sermones, reimpreso e n T.-M. Charland, Artes praedicandi
(Pars, 1936). p. 332; Espejo del Mundo, alrededor 1527, cit. en W.S. Howell ,
Logic and Rhetor/c in England 1500-1700 (Princeton, 1956). pp. 8 9 y go.
7. Drama religioso: vase A. d'Ancona, Origini del teatro
Ita/fano, 2.' ed., 1 (Turfn, 1891). especialmente pp. 228 (Matteo Pal.rnleri sobre
las ceremonias del Da de San Juan de 1454), 251 (sobre el Obispo ruso y la obra de la Ascensin de 1439) y 423 (sobre festaiuolo y sed/e]. Abraham
y Hagar: publicado en A. d'Ancona, Sacre rappresentazon/ del secoff XIV,
XV e XVI, 1 (Florencia, 1 872) . pp. 1 a 41 y especialmente p. 13.
Tratado sobre la danza de Domenico da Piacenza: De arte
saltandl et choreas ducendi, Pars, Bibliotheque Nationale, MS. lt. 972, fols.1 v.
a 2 r. Una g u a sobre los tratados de la danza es la de A. Mlchel, The Earliest
Dance-Manuals, en Medieval/a et Humanstica, 111 (1945}, pp. 1 1 9 a 124.

Angelo Galli sobre Plsanello: Vasarl, Le vite; l. Gentlle da

Fabriono ed 11 Pisanel/o, A. Venturi (Ed.) (Florencia, 1896), pp. 49 y 50. (Vanse
de Giorgl Vasari: Vida de grandes artistas, Agullar, S. A. de Ediciones,
Madrid, 1964; Vidas de grandes artistas, Editorial Mediterrneo. Madrid, 1966,
y Vidas de artistas Ilustres, Editorial Iberia, S. A., Barcelona, 1957.)
Cupido, Febo, Venus, Celos: todo en Trattato del/' arte del bailo
di Gug/ielmo Ebreo Pesarese, cit., pp. 47 y 48, 50 a 52. 65 a 68, 95 a 97.

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193

)
1

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)
8.

')

Cdigos de color: San Antonino, op. cit., I, p. lll 3;

L . B. Alberti, op. cit., pp. 22 a 24, y S. Y. Edgerton Jr., Alberti's Colour Theory,

en Journal of the Warburg and Courtland /nstltutes, XXXI I, 1 969, pp. 109 a 134;
sobre las ropas de Leonello d'Este, vase Angelo Decembrlo, De poi/tia
litteraria (Basilea, 1562), p. 3.

Lorenzo Valla contra el simbollsmo de los colores: Epistola ad

Candldum Decembrem, en Opera (Basilea, 1540) . pp. 639 a 641, y Baxandall,
op. cit., pp. 1 1 4 a 1 1 6 y 168 a 1 7 1 .

Filarete sobre tintas: Filarete, Treatise on Architecture,

J. A. Spencer (Ed.) (New Haven, 1965) . 1 , p. 3 1 1 y 11. p. 182 r.

Albert! sobre las armenias del color: op. cit., 1 1 1 , pp. 86 a 88.

9. Escuelas: una relacin breve y bien documentada en C. Bec,

Les Marchands crlvains (Pars-La Haya, 1967). pp. 383 a 391.
Piero della Franceses sobre las medidas de un barril: Piero della
Francesca, Trattato d'abaco, G. Arrlghl (Ed.) (Pisa, 1970), p. 233.
Medidas: el manual ms claramente impreso es Filippo Calandri,
De Arimethrlca (Florencia, 1492), que est ilustrado (vase lminas 47, 53
y 60). Existe un manuscrito notablemente Ilustrado de este libro, hecho
para Giullano di Lorenzo de Medlcl en la Blblloteca Riccardlana, Florencia,
MS 2669. Los muchos manuales manuscritos no han sido enumerados, pero
para un examen de algunos de los existentes en llbrerias de Miln, vase
A. Fanfani, La Preparation intelectueJle et professionelle a l'activlt
conomique en !talle du 14e au 15e slecle, en Le Mayen Age, LVII, 1951,
pp. 327 a 346.

10. El problema de Onofrio Dlnl; Luca Pacloli, Summa de

arlthmetica (Venecia, 1494) , p . 158 r. (Vase de Luca Pacioli, La divina
proporcin, Editorial Losada, S. A., Buenos Aires, 1959.

Plero della Francesca sobre la regla de tres: op. cit., p. 44. Para
versiones publicadas de la regla de tres, vase P. Borghl, Arithmethlca
(Venecia, 1484) (tambln.1488, 1491 , 1501 ) ; Frances Pellos, Compendio de lo
abaco (Turs, 1492); F. Calandri, op. cit.; y para una clara expllcacln moderna
de la regla, D. E. Smlth, History of Mathematlcs, 11 (Boston, 1925), pp. 477
a 494.
Proporcin armnica: para una descripcin clara y accesible de
su aplicacin visual, R. Wittkower, Archltectural Principies In the Age of
Humanism, 3.' ed. (Londres, 1962), especialmente pp. 103 a 1 10.

1 1 . Los deleites sensibles del Paraso: Bartholomeus

Aimbertinus, De de/iclls sensibilibus parad/si (Venecia, 1498 ) . pp. 15 v. a 26 r.;
Celsus Maffeus, De senslbl/ibus dellci/s parad/si (Verona, 1504). especialmente
pp. A vlll v. a B 11 r.

El ojo moral y espiritual: Petrus Laceplera [Lemovlcensls),

Liber de aculo morali (Venecia, 1496) , Ubro de locchio mora/e et spiritua/e

)
)

194

(Venecia, 1496). espelalment pp. A iil r. y A vli r. a b vll v. Vase tambin

A. Parronchi, Ls fontl di Paolo Uccello, 11, 1 filosofl, en Studl su la do/ce
prospettiva (Miln, 1964) , pp. 552 a 526.

111
1. Poema de Lancilotti: Francesco Lancllotti, Trattato di plttura
(Roma. 1509), p.a. 111 r, y (Ancona, 1885), p. 5.
Los cuatro dones corporales de los Benditos: la idea de stos
deriv de San Agustn y aparece expuesta en muchos libros y sermones del
Quattrocento, por ejemplo Matteo Bossl, De veris ac sa/utaribus anlml gaudlls
(Florencia, 1491 ).
2. Giovanni Santl; la Cronaca rlmata completa ha sido editada
por H. Holtzinger (Stuttgart, 1893). Los versos sobre pintores han sido
tomados de la transcripcin en Use Bek, Glovanni Santi's 'Disputa della
pittura - A Polemic Treotise", en Analecta romana lnstltuti Daniel, V, 1969,
pp. 5 a 1 02. Sobre Santl como pintor, vase Mostra di Melozzo e del
Ouattrocento romagnolo, Catalogo (Forll, 1938), pp. 53 a 57.
Pintura holandesa en Italia: R. Weiss, Jan Van Eyck and the
ltalians, en ltalian Studles, XI, 1 956, p. 1 ff. y XII, 1957, p. 7 ft.
3. Cristoforo Landino: sobre Landino en general, vase
M. Santero, Cristoforo Landlno e 11 volgare, en Glorna/e storico dalla
/etteratura italiana, CXXXI, 1954, pp. 501 a 547.
Landino sobre Albertl: Comento di Chrlstophoro Landlno
florentino sopra la comedia di Danthe Alighleri (Florencia, 1481 ) . p. iv

r.

El Plinlo de Landlno: C. Plinius Secundus, Historia natura/e,

versin de C. Landino (Roma, 1473) y ediciones posteriores.
Landino sobre los artistas: Florentinl excellenti In plctura et
sculptura, en Comento, cit .. p. vlil r. Vase tambin O. Morisani, Art
H istorians and Art Crltics, 111, Cristoforo Landlno, en Bur/lngton Magazine,
XCV, 1953, p, 267.
4. (a} lmltatore della natura: Leonardo da Vlncl, The Llterary
Works, J. P. Richter (Ed.), 1 (Oxford, 1939), p. 372 (vase de Leonardo da
Vlncl, Cuadernos de notas, Ediciones Felmar, Madrid, 1975). op. cit. J ,
p. 41 y 11, pp. 24 v. a 25 r. Para contextos representativos, clsicos y
renacentistas, de la frase, vase Plinio, Historia Natural, XXXIV, p. 61
( natura ipsa imitanda esse) y Lorenzo Ghlberti, / commentarll, J. v. Schlos
ser (Ed.). 1 (Berln, 1912) . p. 48 (11, 22) : mi lngegnal con ognl misura
osservare In esse [Las Puertas del Paraso] cercare Imitare la natura quanto
a me fosse possibile.
.

(b} ri//evo, L. B. Albert!, op. cit.. pp. 80 a B4; Cennino Cenninl,

11 libro del/'arte, Caps. 8 y 9, D. V. Thompson (Ed.) (New Haven, 1 932), pp. 5 y 6.

195

_,,/

,,

(Vase de Cennlno Cenninl. Tratado de fa pintura. El libro del arte, Sucesores

de E. Meseguer Editor, Barcelona, 1968.)
(c) puro: Cicern, Orator, XVI, 53; Oulntlllano, lnstitutiones
oratoriae, XI, l . , 53; Pllnlo el Joven, Epistulae, VII, lx, 8; Dante, De vu/gari
e/oquentla, 11, vi, 5.
(d) facilita: Alberti, op. cit., 111, pp. 100 a 106; Vasarl, Le vite
de piu eccel/enti pittori, scultori ed architettori, Introduccin a la tercera
parte, G. Mllanesl (Ed.) . IV ( Florencla, 1 8791 . pp. 9 a 1 1 ; para fresco, vase
E. Borsook, The Mural Painters o/ Tuscany (Londres, 1960) .
{e) prospettlva: Antonio Manettl, Fllippo Brunellesco, H. Holtzin
ger (Ed.) (Stuttgart, 1887), p. 9; Dante, Conviva, 11, iii, 6 y 1 1 , xill, 27; sobre
el contrato de Squarcione en 1467, en V. Lazzarini, Documentl relativi alla
pittura padovana del secolo XV, en Nuovo Archlvio Veneto, XV, I, 1908,
pp. 292 y 293; para el dibujo en perspectiva de Uccello, vase R. Klein,
Pomponlus Gaurlcus en Perspectlve, en Art Bulletin, XLIII, 1 96 1 , pp. 2 1 1
a 230; para una explicacin accesible del sistema de perspectiva, vase
D. Gioseffi, s.v. Perspective, en Encycloped/a of World Art, XI (New York,
1 966). especialmente pp. 203 a 209, y B.A.R. Carter, s.v. Perspective en
Oxford Companion to Art, H. Osborne (Ed.) Oxford, 1970) . especialmente
pp, 842 y 843 y 859 y 860.
(/) grazioso: para el epgrafe de Fllippo Lippl, vase H. Mendel
sohn, op. cit., 34; para Leonardo sobre grazia, vase Treatlse on Palnting, cit.,
1 , p. 382 y 11, p. 1 1 4 r.; para gratia y critica !Iterarla, vase, por ejemplo,
Ouintlllano, op. cit., IX, iii, 3.
(g) ornato: Ouintiliano, op. cit., VIII, 111, 49 y 6 1 , XII, x, 66;
Albertl, op. cit., 111, p. 78; Leonardo sobre ornamenti, vase Treatise on Paintlng,
cit., 1, p. 275 y 1 1 , p. 60 v.
(h) varieta: Albertl, op. cit., 111, pp. 68 a 72.

{f) composlzione: Albert!, op. cit., 111, pp. 60 a 80, y M. Baxan

dall, op. cit., pp. 129 a 139.
(/) color/re: Fllelfo sobre Gentile Bellinl, Biblioteca Apostlica
Vaticana, Ciudad del Vaticano, MS. Urb. Jet. 804, fol. 247 v.; Vespasiano da
Bistlcci sobre Federlgo da Montefeltro, Vite de uominl Jllustrl, cit., p. 209;
Piero della Francesca, De prospectiva plngendl, G. Nicco Fasola (Ed.) (Floren
cia, 1942), p. 63.
{k) dlsegno: Francesco da Butl, Commento sopra la Divina
Commedla, 11 (Pisa, 1860). p. 285; Cennlno Cennlni, JI libro dell'arte, cit.,
Cap. IV, p. 3; para las sinople de Castagno, vase U. Procaccl, Sinople e
affreschl (Miin, 1 96 1 ) , pp. 67 y 68 y lminas 120 a 129; Albert!, op. cit.,
111, p. 100; Pero della Francesca, De prospectiva plngendl, cit. p. 63.

(1) dlfficolta: Lorenzo de Medlcl, Opere, A. Simlonl (Ed.), 1 (Bari,

1939), p. 22; Lodovico Dolce sobre Miguel Angel y Rafael, Dialogo della
1 96

,
1 )
)

plttura 1 557, en Trattatl d'arte del Clnquecento, P. Barocchl (Ed.), I (Bari, 1960) ,
p. 196; Antonio Manettl, Flllppo Brunellescho, cit., pp. 14 y 15.
(m) scorcl: Lodovlco Dolce, op. cit.,
le vite, introduccin a la tercera parte, cit., IV, p. 1 1 .

)
)

1, pp. 180 y 1 8 1 ; Vasarl,

(n} pronto: Leonardo sobre scorci, rilievo y pronto, e n Treatlse

on Paintlng, cit., 1, p. 89 y 11, p. 33 v.; Albertl, op. cit., 111. p. 100.

'

(o} vezzoso: Albertl, op cit., 111, p. 84; [Girolamo di Manfredl]

Albertus Magnus, en El libro chlamato della vta, costuml, natura dellomo
(Npoles, 1478), p. lxxvll r.

)
)

(p) devoto: Santo Toms, Summa Theo/oglca, 2.' - 2.'e, q. 1 80, aa.
1 y 1; los cuatro estilos de predicacin en Ars predicandi et syrmocinandl,
Florencia, Biblioteca Nazlonale, MS. Magl. V I I I , 1412, fol. 18 v. (Vase la
edicin completa de la Suma Teolgica en Editorial Catllca, S. A., Madrid,
1965.)

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....

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)
)

5. Feo Belcarl sobre la visin: A. d'Ancona, Sacre rappresenta

cit., p. 44.

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