Recortes Do Grotesco Na Historia Da Literatura Portuguesa Cantigas de Maldizeres Satiricos PDF

2
UNIVERSIDADE DE SO PAULO USP

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LIT. PORTUGUESA
RECORTES DO GROTESCO NA HISTRIA DA

LITERATURA PORTUGUESA: CANTIGAS DE
MALDIZER; SATRICOS BARROCOS; BOCAGE;
CAMILO PESSANHA; MRIO DE S-CARNEIRO E
ALBERTO
Verso Corrigida
Tese de Doutorado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Literatura Portuguesa,
do Departamento de Letras Clssicas e
Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So
Paulo (USP), para obteno do ttulo de
Doutor em Letras, com as revises sugeridas
pela banca.
Orientador: Prof. Dr. Jos Horcio de Almeida Nascimento Costa
SO PAULO
2012
3
FOLHA DE APROVAO
BANCA EXAMINADORA:
___________________________________________________________
Presidente da Banca
Prof. Dr. Jos Horcio de Almeida Nascimento Costa (Orientador)
___________________________________________________________
Membro 1:
___________________________________________________________
Membro 2:
___________________________________________________________
Membro 3:
___________________________________________________________
Membro 4:
4
DEDICATRIA
minha esposa Cntia, aos

meus pais, filhos e ao Horcio
orientador.
5
AGRADECIMENTOS
Agradeo aos injustiados que de alguma forma participaram do

trabalho, mas no receberam o agradecimento pessoal por esquecimento.
Agradeo queles a quem dediquei o trabalho, pois participaram de

momentos decisivos na realizao deste.
Agradeo ao apoio financeiro concedido pela CAPES para a

realizao desta pesquisa.
Agradeo aos professores que compuseram a Banca de

Qualificao e tanto contriburam para o desenvolvimento da pesquisa Profa. Dra. Irene Machado e Prof. Dr. Antnio Vicente Pietroforte.
Um agradecimento especial ao meu orientador, Prof. Dr. Horcio

Costa que orientou e matizou as reunies de conhecimento e poesia.
6
RESUMO
O trabalho objetiva uma anlise da presena do grotesco na histria da literatura

portuguesa. A abordagem feita a partir das teorias de W. Kayser, sobre o grotesco
romntico e Mikhail Bakhtin sobre o realismo grotesco, ou a carnavalizao. Trs
aspectos centrais do grotesco na literatura foram analisados: a linguagem grotesca, que
se apodera do discurso cannico e o desconstri das maneiras mais diversas possveis; o
corpo grotesco, que desconstri, reconstri e at pulveriza o corpo, seja atravs da
pardia ou do sinistro; e o grotesco ligado ao estranho, que corrobora uma tendncia
moderna e contempornea de trabalhar o abismal, sem deixar de se manifestar nos
perodos anteriores. Dada a impossibilidade de analisar um espectro maior de escritores,
os escolhidos formam uma parte relevante do cnone potico: as cantigas de maldizer,
os satricos barrocos, Bocage, Camilo Pessanha, Mrio de S-Carneiro e Al Berto
representam as produes grotescas de suas pocas e participam, em quase todos os
casos, do cnone literrio portugus. Por fim, aps as anlises dos trs aspectos do
grotesco em cada autor, estabeleceram-se a relao desses autores com o cnone da
poesia portuguesa e a relao do grotesco com a tradio.
PALAVRAS-CHAVE: Grotesco; Esttica; Cantigas de Maldizer; Satricos Barrocos;

Bocage; Camilo Pessanha; Mrio de S-Carneiro; Al Berto; Cnone Literrio.
7
ABSTRACT:
This work aims at analyzing the presence of the grotesque in the history of Portuguese
literature. In the light of W. Kaysers theories on the romantic grotesque and Mikhail
Bakhtin's concept of grotesque realism or carnivalization, our analysis focuses on three
central aspects: the grotesque language, which takes hold of the canonical discourse in
order to deconstruct it in a variety of different ways; the representation of the grotesque
body, which deconstructs, reconstructs and even pulverizes the body, either through
parody or the sinister; and, finally, the grotesque connected to the oddness, attesting a
more modern and contemporary trend of exploring the abyss, despite the fact of its
manifest also in earlier periods. Given the impossibility of examining a wider range of
writers, the selection included constitutes a relevant piece of the poetic canon: the
cantigas de maldizer, the satirical baroque, Bocage, Camilo Pessanha, Mrio de SCarneiro and Al Berto represent the grotesque productions of their time and participate,
in almost all cases, of the Portuguese literary canon. Finally, after the consideration of
the three aspects in each author in isolation, we examine the relationship of these
authors to the canon of Portuguese poetry, and also the relationship between the
grotesque and tradition.
KEYWORDS: Grotesque; Aesthetic; Cantigas de Maldizer; Satirical Baroque; Bocage;

Camilo Pessanha; Mrio de S-Carneiro; Al Berto; Literary Canon.
SUMRIO
INTRODUO
010
1. PARA UMA EPISTEMOLOGIA DO GROTESCO
014
1.1. HISTRIA DO GROTESCO E O GROTESCO NA HISTRIA
015
1.2. O LUGAR DO GROTESCO
021
1.3. TEORIAS DO GROTESCO
029
1.4. O GROTESCO E O RISO: COMDIA, STIRA, PARDIA E

OUTROS ESCRNIOS
047
1.5. AS RELAES DO GROTESCO COM O FANTSTICO E O FEIO
058
1.6. SNTESE DO GROTESCO A POESIA FEIA?
060
2. O GROTESCO E A MARGEM DO CNONE
063
3. RECORTES GROTESCOS NA HISTRIA DA LITERATURA

PORTUGUESA
078
3.1. O DISCURSO ANTICANNICO
080
3.1.1. Cantigas de Maldizer
082
3.1.2. Satricos barrocos
101
3.1.3. Bocage
115
3.1.4. Camilo Pessanha
137
3.1.5. Mrio de S-Carneiro
154
3.1.6. Al Berto
166
3.2. CORPO EXAGERADO, LASCIVO, QUIMRICO E O NO-CORPO
179
181
195
3.2.3. Bocage
209
221
9
239
3.2.6. Al Berto
247
3.3. IMAGENS ESTRANHAS OU O IMAGINATIVO E QUIMRICO
259
260
279
3.3.3. Bocage
285
301
315
3.3.6. Al Berto
321
CONSIDERAES FINAIS
332
REFERNCIAS
336
ANEXOS
352
10
INTRODUO
Esta pesquisa se constitui numa anlise de diversos aspectos caractersticos do

grotesco. Os Recortes grotescos na histria da literatura portuguesa so, na verdade,
uma identificao de elementos grotescos na construo de um cnone literrio pautado
sob a perspectiva de uma presena de uma potica grotesca em toda a histria da
literatura portuguesa. Por razes bvias de tempo, espao e at de limitaes humanas,
seria impossvel pensar em uma anlise completa, de todos os autores grotescos
existentes na literatura portuguesa. Ainda assim, apesar de parecer um estudo
enciclopdico, com um escopo de seis momentos diferentes da literatura portuguesa, o
trato que ora se d ao assunto o de uma tendncia esttica viva, presente no mago das
reflexes humanas em qualquer poca.
Destarte, diversos objetivos da pesquisa se efetivaram, enquanto certo
sentimento lacunar de incompletude ganha a forma de uma etapa que se finda. Ento,
chega-se a no menos inequvoca concluso de que o pesquisador sempre falha.
passvel de sua humanidade tal incorreo. Apesar de nossa pesquisa atingir os
principais objetivos propostos ainda em sua fase de construo, falhamos. O primeiro
captulo cumpre sua tarefa de analisar os principais estudos que formam o aparato
conceitual do grotesco. Alm de refazermos a histria do termo, sua origem etimolgica
em vrios idiomas, perpassamos os estudos de Mikhail Bakhtin e o complexo conceito
que nos fornece de carnavalizao. No trabalho, tambm adotamos outras
terminologias, como realismo grotesco, grotesco ambivalente ou ainda grotesco ligado
cultura popular para denominar seus usos.
Outro terico central para nosso estudo, Wolfgang Kayser, desenvolve um
estudo sobre um distinto tipo de grotesco, ligado ao carter abismal, estranho e terrfico
da existncia. Com o intuito de retomar a conceituao do autor, perfilhamos a
designao de grotesco romntico, abismal, sinistro e, s vezes, de grotesco moderno
ao que foi construdo pelo estudioso alemo. A despeito de o grotesco ser estudado por
longa data, repassamos o conceito em Victor Hugo, Baudelaire, Muniz Sodr,
Aristteles, Plato, Luciano de Samsata, Menipo de Gandara, V. Meyerhold e Ramn
de Valle-Incln, para ficarmos apenas no grotesco.
Fez-se necessrio analisar o grotesco como gnero literrio, gnero discursivo,
categoria esttica, categoria literria para desconstru-lo e chegar a uma concluso sobre
11
o que ele , um fenmeno esttico-social. Como fenmeno que , o grotesco pode ser e
no ser qualquer uma das designaes acima. Alm disso, ele se aproxima da stira, da
pardia, do pastiche, da comdia, do esperpento, da ironia e, em muitos momentos de
suas antinomias. Tal complexidade fez com que considerssemos o grotesco como um
fenmeno emprico de importncia cultural e social ainda prximo ao riso, ao feio e ao
fantstico.
Apesar de todos esses apontamentos aparecerem em nossa tese, no
aambarcamos o fenmeno em todas as situaes. Sabamos desta impossibilidade, mas
o pesquisador
e sua ambio de caro esquecem de suas limitaes e de suas
necessidades mais pungentes no momento da escrita. O grotesco a origem do

movimento cultural Ero-Gro (Erotic-Grotesque) dos japoneses; aparece em abundncia
nas HQs; manifesta-se em excesso nos programas de televiso; quase infinito nos
filmes; infinito na poltica, na economia e nos jornais que as analisam; e ajuda a
construir manifestaes culturais e/ ou manifestaes humanas espontneas.
Tal alcance do fenmeno em importncia e magnitude deve ser analisado sob
diversas ticas e perspectivas. No entanto, limitamo-nos a analis-lo no campo
discursivo da produo literria em trs configuraes distintas que, no entanto,
amalgamam-se constantemente. So elas: a linguagem, o corpo e o estranho. Todas elas
se pautaram nas cantigas de maldizer medievais; nos autores do perodo denominado
barroco, em que a designao satricos foi retirada na ltima parte, por no fazer
sentido; na produo satrica de Bocage; na Clepsidra, de Camilo Pessanha; nos dois
livros de poema e nos poemas avulsos de Mrio de S-Carneiro; e, por fim, em poemas
diversos da copiosa obra de Al Berto, pseudnimo de Alberto Raposo Pidwell Tavares.
Ento, vemos as manifestaes grotescas da linguagem, do corpo e do estranho
nos seguintes momentos da literatura portuguesa: Idade Mdia/ Trovadorismo, Barroco/
Maneirismo, Arcadismo/ Pr-Romantismo, Decadentismo/Simbolismo, Modernismo e
Ps-Modernismo.No que tange linguagem grotesca, tambm vista no primeiro
captulo em forma de figuras de retrica com um delineamento grotesco, os medievais
adotam o que Bakhtin compreende como linguagem da praa pblica medieval e
carrega todo o receiturio do grotesco ligado cultura popular.
Apesar de no analisarmos os poetas humanistas do Cancioneiro Geral, eles
deixam como uma tradio satrico-grotesca como legado aos poetas barrocos, e estes
ltimos perpetuam a linguagem grotesca e a incrementam de um elemento que no
analisamos aqui, a visualidade. A diferena estilstica inerente a cada artista no
12
interfere na produo de uma sensibilidade grotesca permeada por caractersticas como
uma linguagem carregada de imprecaes, difamaes, uso de baixo calo, referncias
ao baixo material corporal, comparaes e metforas zoomorfizantes, hiperbolizao do
corpo, polissemia, pardias e ironias constantes e criao de um mundo inacabado e
ambivalente.
Todos esses aspectos impregnam o rebaixamento e a elevao do homem em
uma linguagem que permeia tambm uma retrica charlat da praa pblica. Bocage
tambm faz uso desses recursos, mas as pessoas vitimadas pela sua stira so os
mesmos tipos populares que aparecem na poesia de outrora, tal qual ocorre com
personagens histricos. Mas Bocage no apenas o poeta da stira grotesca e
desbragada. Conforme vemos no trabalho, o cnone grotesco tem um momento de
mudana, onde a stira divide seu espao com o carter abismal e Bocage a
confluncia dessas duas, digamos, tradies.
Se Camilo Pessanha um dos escritores finisseculares que abre as portas para a
modernidade, ele no o faz sem as ferramentas caractersticas da sensibilidade
grotescas, advindas de Bocage. A criao de alegorias modernas passa pela
desconstruo de arqutipos, paradoxos, uma potica do indizvel e fragmentaes
semnticas e sintticas. Estas ltimas centrais na produo de Pessanha. Mrio de SCarneiro alia a estes aspectos uma desgramatizao da lngua, ou uma nova construo
em que pronomes so substantivos e elementos tipogrficos levam a linguagem ao
infinito. Al Berto, recebendo toda essa tradio da linguagem grotesca, faz da psmodernidade um espao sem margens excludentes e o grotesco se faz no entre lugar da
stira e do fantstico.
Referente ao corpo, os medievais, os barrocos e a parte satrica da produo
bocageana tambm manifestam os elementos apontados por Bakhtin, o qual liga o corpo
s festas populares de inverso pardica da realidade, linguagem da praa pblica e,
portanto, ao prprio universo. A matria baixa do corpo, bela e ambivalente, comea a
perder sua caracterizao no prprio Bocage e se torna estranha, portanto mais prxima
ao feio. Essa perspectiva, no entanto, no permeia de maneira absoluta as obras de
Camilo Pessanha, Mrio de S-Carneiro e Al Berto, tampouco tem ressonncia em
outros autores no contemplados neste estudo. O que realmente ganha destaque na obra
desses ltimos poetas o carter idiossincrtico que o corpo ganha em suas
composies, e essa especificidade que torna a materializao do corpo como
13
absolutamente grotesca, pendendo para o abismal e o fantstico. O corpo impossvel
de ser concebido das maneiras que eles os concebem na realidade emprica.
O estranho, manifestao grotesca mais prpria a partir do idealismo alemo,
apesar de se manifestar parcamente na Idade Mdia, j d mostras de sua existncia no
perodo barroco. a agudeza e o engenho, fatores obrigatrios para a produo de uma
sensibilidade barroca, que proporcionam o carter estranho daquele perodo juntamente
com a mundividncia e dois temas especficos, a morte e a contemplao do corpo
morto. Em Bocage, a estranheza das imagens incorporada aos temas pr-romnticos
que desenvolve. Conforme vemos na corporalidade grotesca, o estranho uma
constante na constituio da poesia moderna. Portanto, Pessanha, S-Carneiro e Al
Berto a desenvolvem de maneira abundante.
O ltimo captulo trabalha a relao do grotesco com o cnone. Alm disso, a
discusso se pauta no fato de o cnone ser exclusivo e inclusivo, pautando-se em
critrios, muitas vezes, extraliterrios. Outro fator perceptvel a interseco que ocorre
entre o cnone e a produo grotesca ligada ao fantstico, enquanto a stira , na
maioria das vezes, desprezada. Por fim, confirma-se uma das expectativas fundamentais
da pesquisa: a lngua portuguesa, to apreciada por sua melodia lrica, tambm pode ser
apreciada por/ para formar um cnone grotesco, que se desenvolve margem do cnone
oficial e/ou entrecortando-se com ele.
14
1. PARA UMA EPISTEMOLOGIA DO GROTESCO
Neste captulo, temos trs desgnios. Primeiramente, um levantamento sobre as

possibilidades do grotesco nas artes e, mais especificamente na literatura, enquanto
ferramenta discursiva, tema, forma, gneros literrios e discursivos, se somente um
tropo, enfim qual o lugar do grotesco na construo literria. De outra maneira, um
levantamento do uso das principais figuras de linguagem em lngua portuguesa e, se
necessrio, em outros idiomas, com uma breve anlise de como elas se configuram
grotescas. Por fim, apurar o que dizem os principais tericos sobre o grotesco se torna
premente, pois suas teorias, aplicveis ou no s obras, constroem uma fortuna crtica
que deve ser constantemente revisitada.
vista disso, esperamos que se construa dialeticamente uma pequena
contribuio deste estudo para os subsequentes. Alm disso, o grotesco ser observado
no apenas como elemento de teoria literria, mas como fenmeno inerente cultura,
termo usado aqui genericamente, o que impossibilita o grotesco de ser cercado por uma
estrutura finita, ou com uma completude significativa digna de uma teoria literria.
Para tanto, o termo e seu uso na histria da literatura, sua relao com outras
categorias estticas e at mesmo os tipos de grotesco teorizados so fulcrais para o
desenvolvimento da pesquisa, por isso sero arrolados e questionados abaixo para
reconstru-los sem o intento de torn-los simulacros da verdade, ou seja, este captulo
pretende apenas ampliar a discusso sobre um assunto ainda em desenvolvimento e
expanso. Entre o incio da pesquisa e sua escrita, a tarefa de criar uma epistemologia
do grotesco amadureceu de maneira a indicar um estudo que abarcasse as crenas, as
verdades e os conhecimentos do grotesco para que facilitasse sua aplicabilidade em
textos literrios, seja em trabalhos futuros ou mesmo nos captulos seguintes.
No entanto, o grotesco como fenmeno cultural impossibilita tal epistemologia
no sentido lato do termo seja pelo fato de ser uma categoria no estanque, ou,
justamente por isso, ser uma verdade provisria, dado o fato de que o grotesco tem
um carter subjetivo, afinal o que culturalmente grotesco para o ocidente pode no o
ser no oriente, e esse trnsito ocorre tambm na esfera individual. Assim sendo, revisitar
os tericos no uma tarefa meramente ilustrativa da pesquisa, pois sempre h uma
pretensa novidade, inerente ao desenvolvimento do conhecimento e indagao
acadmica.
15
1.1. HISTRIA DO GROTESCO E O GROTESCO NA HISTRIA

O uso coloquial do termo grotesco, tanto quando utilizado como substantivo
quanto adjetivo carrega uma sinonmia de algo risvel ou bizarro. Ele rememora sua
acepo enquanto categoria esttica, no entanto despreza sua origem, histria e
complexidade. A origem do termo grotesco ocorre com as escavaes feitas no
Renascimento, especificamente a partir de 1480. Pesquisadores encontraram a Domus
Aurea, Casa Dourada, local em que o imperador romano Nero residiu aps o incndio
de 64 d. C. Grande parte de suas riquezas foram retiradas de l por imperadores que o
sucederam. No obstante, os renascentistas encontraram uma decorao estranha em seu
interior que unia plantas e animais. Esses afrescos, naquele momento, estavam dentro de
uma gruta (grotta em italiano), sua derivao em lngua portuguesa vem do termo
estrangeiro. Houaiss1 atesta inclusive que alguns puristas preferiam a utilizao de
grutesco.
Afora a questo etimolgica, sabe-se que, como quase todos os vocbulos, o
grotesco, ou a arte grotesca de maneira geral, existira antes de o termo ser cunhado no
Renascimento. Entrementes, a variao do termo mnima nas lnguas modernas:
grotesque (ingls e francs); grotesco (espanhol e portugus); grotesk (alemo); e,
grottesco (italiano). Cabe ressaltar que a palavra possui variantes, como o adjetivo
grotesquerie francs, similar ao grotesquery do ingls ou seu grotesqueness, e os
advrbios grotesquement, grotesquely e grotescamente, respectivamente advindos do
francs, do ingls e do portugus. A derivao de sentido gravita em torno de seus
significados populares na lngua portuguesa: estranho, grosseiro, ridculo, extravagante,
etc. O termo tem um uso to popular que verificamos sua ocorrncia e, em uma rpida
busca pela internet, grotesco tem aproximadamente 1.120.000 resultados, o que no
pouco; no entanto, quando comparamos com os 8.160.000 de grotesque, fica evidente
o quanto seu uso comum em francs e ingls.
Mas nas artes em geral, e especificamente na literatura, o que o grotesco?
DICIONRIO Houaiss da Lngua Portuguesa. So Paulo: Objetiva, 2009. 1 CD ROM.
16
As possibilidades de utilizao do termo so vastas. Elucidativos, mas longe de
serem conclusivos a definio e o uso que Selma Calazans Rodrigues 2 faz do grotesco
ao longo da histria.
Primeiramente, ela cita que Vitruvio continua acentuando as incongruncias
do estilo que fugia aos critrios clssicos de verdade natural e de verossimilhana,
discusso que remonta a Plato, a Aristteles, a Horcio, etc.3; depois, a autora destaca
que Rafael Sanzio colocava motivos grotescos como acessrios em suas obras o
grotesco est margem. Surge ento uma compreenso do grotesco enquanto sonho
dos pintores, sublinhando seu carter imaginrio, juntamente com o capriccio, que,
numa traduo livre, seriam as pinturas fantsticas. A partir da Contrarreforma, o
grotesco marginalizado de vez, apesar de adentrar outros domnios artsticos, como
gravura, teatro e literatura, tal qual permaneceu at a modernidade, em sentido amplo,
quando o grotesco eclode de maneira fulcral.
Dentre vrios estudiosos do tema, poderamos destacar os dois supracitados:
Wolfgang Kayser e Mikhail Bakhtin, ambos basilares para esta pesquisa; e, no menos
importantes Victor Hugo, Charles Baudelaire, Sigmund Freud, Henry Bergson, Luigi
No sculo XX, os dois principais tericos do G. so Wolfgang Kayser e Mikhail Bakhtin. Kayser
apresenta o grotesco. como uma categoria esttica trans-histrica, cujas obras trazem tona imagens
provenientes do Id [sic], o Isso* em Freud. Kayser conclui que na plasmao artstica do grotesco. O
obscuro foi encarado, o sinistro descoberto e o inconcebvel levado a falar (Kayser, p. 162), e assim o
grotesco aparece muitas vezes com as tintas do fantstico, mas, muito frequentemente, conserva-se no
domnio do realismo. Bakhtin elabora uma das mais interessantes hipteses para o enraizamento do
grotesco na cultura popular. Diferente de Kayser que o estuda diacronicamente, acompanhando a sua
ocorrncia de sculo em sculo, Bakhtin opera um corte sincrnico e o estuda a partir de dois momentos
especiais, a Idade Mdia e o Renascimento. Verifica a sua ligao com o fenmeno Carnaval, festa
popular com seu vocabulrio da mscara, da hiprbole, da enumerao catica. Este fenmeno popular se
ope aos da cultura dita oficial, ao convocar o conjunto da sociedade, sem hierarquia. Sua expresso de
liberao, pois derruba todas as convenes e preconceitos. Assim o grotesco traz tona um sistema de
imagens ligadas ao baixo corporal e material, terra, ao nascer e ao morrer, como ciclo da vida. Ao
contrrio do cnon clssico que representa o corpo harmonioso, rigorosamente fechado e solitrio, o
corpo grotesco ser sempre representado em seu devir, em seu inacabamento, nas mltiplas
protuberncias, nos orifcios, e em seu funcionamento interno. Saliente-se ainda a nfase dada aos actos
como o comer, o excretar, o sexo, o parir etc (cf Franois Rabelais). Pergunta- daro conta de todo o
fenmeno grotesco as propostas de Bakhtin e de Kayser? Que dizer do teatro do grotesco de Luigi
Chiarelli e de Luigi Pirandello e dos contistas do grotesco, como K. H. Strobl, com O livro macabro e a
importante obra de Franz Kafka? E tantos outros. Por sua vez Harpham, um terico contemporneo,
mostra que difuso do grotesco, graas tcnica pela aco dos media torna-se to excessiva e extensiva
que hoje difcil determinar a sua natureza mesma. O computador nos oferece a imagem virtual. O corpo
humano devassado, clonado, recriado, fraturado. J nenhum mistrio oferece o seu interior. Na sua
representao artstica, vmo-lo em imagens ora ultra-humanas, ora sub-humanas (na obra plstica de
Nancy Burson, Cindy Sherman, Kiki Smith) ou perversas e terrificantes (Francis Bacon), ou em
deformaes expressionistas, como na pintura de Paula Rego (cito em especial as sries Branca de Neve,
Mulher co etc) ou de Lucien Freud. In: RODRIGUES, Selma Calazans. Grotesco. In: CEIA, Carlos. Edicionrio de termos literrios. Disponvel em: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/G/grotesco.htm .
Acesso em: 20/12/2009.
3
Idem, Ibidem. Acesso em: 03/05/2011.
17
Pirandello, e at Umberto Eco em seu recente estudo sobre o feio, todos esses em certa
medida esto incutidos ou no pensamento de Kayser ou em Bakhtin. Vrios tericos
reconhecem a intimidade do grotesco com o teatro e em Vsevolod Meyerhold, ele se
coaduna com a biomecnica, o que incorpora certa perfeio formal com o que
imperfeito; o movimento friamente calculado com a improvisao. O grotesco tambm
est muito prximo da teoria esperpntica, do espanhol Ramn del Valle-Incln, uma
variao do grotesco com claro intuito de crtica social, mas seria um erro grotesco no
analis-lo desde os gregos.
Os gregos obviamente no conheciam o termo, mas possuam uma discusso
aprofundada sobre a verossimilhana da arte e sobre o feio nas artes, os quais, na nossa
concepo, abarcados pelo grotesco. Se imitar natural ao homem e nisso difere dos
outros animais, em ser o mais capaz de imitar e de adquirir os primeiros conhecimentos
por meio da imitao e todos tm prazer em imitar4, o que o homem deve imitar?
Tudo o que lhe interessar. Surge outra questo: tudo imitvel? Sim. Tanto que o
prprio estagirita, nos captulos 4 e 5 de sua potica, aponta para a imitao do que
inferior a comdia:
A comdia, como dissemos, imitao de pessoas inferiores; no, porm,

com relao a todo vcio, mas sim por ser o cmico uma espcie do feio. A
comicidade, com efeito, um defeito e uma feira sem dor nem destruio;
um exemplo bvio a mscara cmica, feia e contorcida, mas sem expresso
de dor.5
As aes inferiores e o feio so imitveis. Por extenso de sentido, percebe-se

a o grotesco, no mesmo sentido de Linda Hutcheon, que indica a imitao clssica
como pardia e pastiche. Se toda a produo artstica dessa poca considerada
mimtica, o feio no pode estar de fora da produo artstica. O que ocorre que o feio
permeia o belo e o sublime. Em Aristteles, ento, podemos entender o grotesco como
uma oposio ao belo e at ao sublime, este enquanto grandiosidade do belo. Horcio,
em sua Arte Potica Epistola ad Pisones -, posiciona-se de maneira parecida sobre o
processo de criao: a procura da perfeio, a busca do equilbrio expressivo, a
valorizao da poesia contempornea, a limitao da audincia como critrio do gosto,
etc.6, ou seja, a busca pelo belo e sublime. Inclusive, comea seu tratado com a criao
4
ARISTTELES, HORCIO e LONGINO. A Potica Clssica. Org. de Jaime Bruna. 7 ed. So Paulo:
Cultrix, 1997. p. 21-22.
5
Idem, Ibidem. p. 24.
6
18
de uma atmosfera grotesca em que liga uma cabea humana ao pescoo de um cavalo, a
qual posteriormente refuta enquanto arte justamente por no ter beleza.
Se algo grotesco ou disforme suscita o riso para Horcio, no diferente
quando se pensa em outros autores clssicos: A noo de que o riso se encontra no que
torpe, disforme ou vicioso vem de Aristteles e est presente tanto em Ccero quanto
em Quintiliano em adjetivos do tipo feio, deformado, torpe, que se ligam a termos
como escrnio, derriso, caoada.7 A relao do grotesco com o riso e o risvel ser
retomada posteriormente.
Contraponto s opinies de Aristteles e Horcio o Tratado do Sublime, de
autoria discutvel; escrito muito depois de seus antecessores, j demonstra uma
aceitao de pequenos defeitos no texto e reconhece que a perfeio pode atrapalhar:
Todos esses desaires, seja como for, nascem na literatura apenas por uma
causa, a busca de novidade nas ideias, devido principalmente qual
desvariam os de hoje. que as nossas virtudes e os nossos vcios de certo
modo costumam ter a mesma origem. Por isso, se os embelezamentos do
estilo, os termos elevados e, somados a esses recursos, os do deleitamento
concorrem para o bom resultado literrio, esses mesmos requintes vm a ser
fonte e fundamento tanto do xito quanto do malogro. 8
Como no poderia deixar de ser, o grotesco nos autores clssicos um tema,

um motivo e tambm diz respeito forma e ao gnero, vinculando-se stira e ao
cmico, portanto o aspecto abismal de que fala Kayser, aparentemente, no
desenvolvido nesse momento, todavia a prpria descrio que feita dos monstros e
portentos na Antiguidade e na primeva Idade Mdia j indicam a presena deles. Antes
ou ao mesmo tempo em que aflorava a poesia satrica, existiam os versos satrnios e
fesceninos (versos de carter obsceno); os exdios (gracejos versificados); Stiros e
Silenos nos coros de dramas satricos (demnios da Natureza, integrados no cortejo de
Dioniso. Representavam-nos metade homens, metade bodes, com longa cauda e
membro viril exageradamente grande. De natureza maliciosa e lbrica, perseguiam as
Ninfas nos bosques9), entre outros personagens grotescos no fsico, no carter e nas
aes; e os poemas da Priapeia (o conjunto de poemas a respeito de Priapo, divindade
MARQUES JNIOR, Ivan Neves. O riso segundo Ccero e Quintiliano. Dissertao de Mestrado. So
Paulo: Universidade So Paulo, 2002. p. 22.
8
ARISTTELES, HORCIO e LONGINO. Op. Cit. p. 75-76.
9
GUIMARES, Ruth. Dicionrio da Mitologia Grega. So Paulo: Cultrix, 1996. p. 274.
19
que tem como principal caracterstica o falo ou o membro genital enorme10). Sobressai
o pouco conhecimento que temos de literatura antiga, o que limita exemplificaes, mas
o estudo de Joo ngelo demonstra que a literatura portuguesa tem uma pequena
produo de poemas priapeicos, no coincidentemente Gregrio de Matos, Caetano Jos
da Silva Souto-Maior e Bocage so alguns dos autores contemplados aqui. Joo ngelo
exemplifica que no incio do sculo XX h um tal Homem-Pessoa produzindo textos
priapeicos11. Bakhtin tambm alude ao assunto:
O mtodo de construo das imagens grotescas procede de uma poca muito

antiga: encontramo-lo na mitologia e na arte arcaica de todos os povos,
inclusive na arte pr-clssica dos gregos e romanos. No desaparece
tampouco na poca clssica; excludo da arte oficial, continua vivendo e
desenvolvendo-se em certos domnios inferiores no-cannicos: o das artes
plsticas cmicas, sobretudo as miniaturas, como, por exemplo, as estatuetas
de terracota [...], as mscaras cmicas, silnios, demnios da fecundidade,
estatuetas extremamente populares do disforme Tersites, etc. 12
Alm dessas referncias, temos Satiricon, de Petrnio, que satiriza todas as

esferas da vida, obra esta contemplada com estudo sobre o grotesco muito bem erigido
por Cludio Aquati; e As Metamorfoses, de Ovdio, que ridicularizam os deuses. Essas
duas obras influenciaram muito a Idade Mdia e os perodos posteriores. Assim, o
grotesco no foi teorizado enquanto categoria esttica pelos clssicos, mas possui sua
origem naquele momento quando intimamente ligado com o que se definia como stira.
Afora a Idade Mdia latina, que de certa forma continua seguindo os pressupostos da
Antiguidade Clssica, surge a filosofia escolstica que, segundo Muniz Sodr e Raquel
Paiva:
Na Idade Mdia, a esttica havia alcanado (antes mesmo da existncia desse
nome) o seu ponto mais elevado com as teorias tomistas, em especial aquela
que contribua ao belo o trplice aspecto da proportio (a unidade na
variedade), da integritas (perfeio ou completude da coisa) e da claritas
(clareza ontolgico-objetiva da ordem alcanada). 13
Os trs aspectos parecem sinnimos das leis que regiam a Antiguidade Clssica
conforme Adriane da Silva Duarte d a entender: Essa opinio reflete a marginalizao
de qualquer estilo que configure o cnone clssico, regido principalmente por trs leis:
10
OLIVA NETO, Joo Angelo. Falo no jardim priapeia grega, priapeia latina. Cotia; Campinas:
Ateli; Educamp, 2006.p. 15.
11
12
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 ed. So Paulo-Braslia: Edunb-Hucitec, 1999. p. 27.
13
SODR, Muniz e PAIVA, Raquel. O imprio do grotesco. Rio de Janeiro: Mauad, 2002. p. 44.
20
harmonia, equilbrio e clareza, de que resultaria o belo14. O grotesco, ento, em pelo
menos um dos aspectos citados harmonia, equilbrio ou beleza o avesso do belo. A
teoria bakhtiniana, momentaneamente deixada de lado tambm se origina na Idade
Mdia.
No Renascimento, conforme os tericos nos apresentam dando nfase a W.
Kayser , que se d o nascimento do grotesco. Arrolamos anteriormente sobre a
origem do termo embasados no trabalho de Kayser. Por hora, destaque-se que o
grotesco nascente no Renascimento, advindo da Idade Mdia, influenciado
veementemente pela Antiguidade Clssica.
Muniz Sodr e Raquel Paiva julgam mais adequado apontar uma variao
grotesca do Barroco - como um perodo transitrio entre o Renascimento e o Barroco
em si - o maneirismo. Eles encontram como caractersticas desse perodo o
barroquismo (arqutipo de manifestaes polimorfas), a transgresso formal, a
fisiognomonia (a animalidade do homem como demonstrao de seu verdadeiro eu),
enfim, uma transgresso [...] que acolhe a contradio entre aspectos matemticos e
abstratos [...] e aspectos rebeldes, antimecnicos, sensuais [...]15. Ademais, consideram
uma heterogeneidade chocante; a questo do mundo onrico uma variao do sonho
de pintor; e a importncia do corpo nas expresses grotescas. Destacam, no entanto,
que o Barroco procura uma elevao, enquanto o grotesco funciona por catstrofe.
Desta maneira, o carter ambivalente que Bakhtin indica no grotesco inexiste no
perodo Barroco, o que verificaremos a seguir, quando da anlise dos poemas.
O sculo XVIII inicia a construo do entendimento que Victor Hugo nos
fornecer na primeira metade do sculo XIX sobre o grotesco. Sua viso,
completamente romntica, refuta o belo pago para construir um grotesco disforme e
horrvel ou cmico e bufo, mas sempre catlico. Destarte, a fealdade e o catolicismo so
baluartes de um ideal maior para a arte, este, porm, no necessariamente a busca
mesma do grotesco, o que no desabona as reflexes do autor de Les Misrables.
As concepes correntes do grotesco no sculo XX e princpio de XXI ainda
seguem os modelos propostos por Bakhtin e Kayser, apesar de duvidarmos, juntamente
com Selma Calazans, do fato de que suas teorias sejam suficientes para englobar todas
as manifestaes grotescas de nossa sociedade. A histria do termo e seus
14
DUARTE, Adriane da Silva. Palavras aladas: As aves de Aristfanes. Dissertao de Mestrado. So

Paulo, 1993. p. 132.
15
SODR, Muniz e PAIVA, Raquel. Op. Cit. p. 24.
21
entendimentos ao longo do tempo so sempre associados ao feio, ao disforme, ao
estranho, ao cmico, ao baixo, e, modernamente, aps o estudo de Geofrey Harphram, o
grotesco toma para si tudo que marginal enquanto categoria esttica numa perspectiva
de estudos da cultura.
1.2. O LUGAR DO GROTESCO
Apontar o grotesco como categoria esttica um tanto abrangente. Partindo da

Esttica enquanto cincia do belo, como o fez Alexander Baumgarten, fica
perceptvel que o belo no um s, como disse Victor Hugo, mas muitos. J foi dito
que o Belo o esplendor da Verdade, afora a impossvel definio de Verdade,
poderamos pensar ento que o Feio, enquanto antinomia do Belo a mentira. O
grotesco a mentira. Santo Toms dizia que belas so as coisas que vistas, agradam.
Ento, o feio desagradvel. Subsequentemente, j foi dito que o belo o til, o belo
o bem, o belo a grandeza imponente. Desta forma, o feio intil, mal e escasso.
Entanto, classificar o grotesco apenas enquanto anttese do belo incorrer em erro.
Segundo Mrio Ferreira dos Santos, h uma esttica subjetiva e uma esttica
objetiva: Para a esttica subjetiva, que uma esttica psicolgica, o belo est no
homem. ele que empresta s coisas o belo.16 Para tanto, o homem se regozija com a
forma do objeto atravs de seu juzo. Todavia, a esttica objetiva, subdividida em
formal e material procura o belo no objeto: A primeira [...] estabelece a existncia de
certas ideias e certos conceitos gerais que so belos. E quando o objeto concorda com
essas ideias, com o formal, ele belo. Neste caso o belo est nas ideias.17
Em poucas palavras, uma categoria esttica a relao que o belo possui com
um objeto e com seu apreciador, sempre levando em conta o juzo que este tem do que
lhe apresentado, e o juzo esttico de per si, o gosto, ou seja, algo ligado
individualidade. Desta maneira, uma obra grotesca pode ter feito uso de artifcios
considerados belos para atingir o status de grotesco, e por isso mesmo bela. Por outro
lado, fugindo do campo da arte, no belo ver uma bela mulher danar seminua no altar
de uma igreja para um padre, pois seu juzo no o permite, mas para um devasso, ou
uma pessoa qualquer que no tenha uma relao de respeito e intimidade com o espao,
talvez o seja. Alm disso, a comparao entre manifestaes culturais de tradies
16
17
SANTOS, Mrio Ferreira dos. Convite Esttica. 4 Ed. So Paulo: Logos, 1966. p. 12.
22
diferentes incide para uma fatal e errnea concepo do outro. Por exemplo: o que
grotesco para um brasileiro, no o para um mexicano, por exemplo, influenciado pela
cultura asteca.18
No estudo de esttica feito por Mrio Ferreira dos Santos h uma reflexo
sobre a presena do absurdo e do horrvel na obra de arte. Entendendo-os como uma
adjetivao do grotesco, temos:
Nestes (verdadeiros artistas) h uma unidade, um sentido criativo, por que

[...] a transposio de um limite, de uma fronteira no implica um salto no
abismo, mas uma preparao para a transfigurao.
O artista encontra no horrvel aquela beleza que est mais nele, que est
exclusivamente nele. [...] Todo horrvel um excitante para as almas que
buscam transcender os limites.
Isso bem o smbolo de um desejo universal de mais. O homem de hoje, no
fundo de si mesmo, busca uma transposio, um salto, um avano. O cansao
das formas do passado leva a consider-lo uma refutao do passado. H um
desejo de transmutao. No exige esse desejo para ns uma necessidade
que essa refutao negue valores.19
O grotesco ento o produto em si, o fato esttico (juno entre afetividade e

intelectualidade), enquanto fora de busca pela novidade, e a est sua ambivalncia, a
luta que o homem faz por estar cansado do passado nos dois aspectos o afetivo e o
intelectual e, parafraseando Nietzsche, o grotesco a criao artstica a golpes de
martelo. Ainda mais certeira a desconstruo que Umberto Eco faz do feio, termo que
o prprio autor vincula ao grotesco: Costuma-se repetir em toda parte que hoje em dia
se convive com modelos opostos porque a oposio feio/belo no tem mais valor
esttico: feio e belo seriam duas opes possveis a serem vividas de modo neutro
[...]20 A questo, ento, no mais a valorao do feio, mas sua importncia ativa, sua
participao na produo artstica.
Se na Esttica o grotesco categoria, ou seja, um elemento da criao do belo,
e ato esttico, ento um fenmeno, no coisa-em-si absolutamente abstrata. No o
sendo mais apenas categoria esttica, mas o sendo tambm, justamente por ser um
fenmeno cultural, como ele permeia o mbito da literatura? Seria o grotesco um trao
estilstico? Uma simples figura de retrica seria capaz de resumi-lo ou ele estaria preso
retrica como uma estratgia? Ou o grotesco um gnero literrio?
18
Ver: ALMEIDA, Rogrio Caetano de. O corpo grotesco como elemento de construo potica nas
obras de Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde. So Paulo: USP, Dissertao
de Mestrado, 2007.
19
SANTOS, Mrio Ferreira dos. Op. Cit. p. 134-135.
20
ECO, Umberto. Histria da Feira. Trad. de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2007. p. 426.
23
Seja a literatura escrita imaginativa, emprego da linguagem em forma peculiar,
violncia contra fala comum, efeito de estranhamento, luta autoconsciente com a
linguagem, linguagem autorreferencial, enfim, utilizando vrios juzos de valor sobre o
que ela , entendemos que o grotesco imanente literatura e cultura de maneira geral
enquanto fenmeno. Se for instvel classificar algo como literrio, como bem o diz
Terry Eagleton21, o mesmo estudo indica que:
[...] O que est em jogo, agora, a problematizao da cultura em si, que,
ao passar da obra de arte isolada para as reas da linguagem, do estilo de
vida, do valor social e da identidade grupal, cruza-se inevitavelmente com as
questes de poder poltico global.
O resultado foi a abrupta criao de um cnone cultural ocidental
estreitamente concebido, recuperando as culturas execradas de grupos e
pessoas marginalizados.22
Assim sendo, revisar o cnone literrio da poesia portuguesa recuperar

produes marginais esquecidas e, porque no, inseri-las no cnone literrio e recoloclas no mbito da cultura, seja esta popular ou erudita. Como vimos acima, uma das
noes mais estveis sobre o grotesco hoje seu vnculo com o que marginal. Se
Victor Hugo e Baudelaire j identificavam no sculo XIX a proficuidade da presena do
grotesco na literatura, com a ps-modernidade ele no mais pungente, mas central na
discusso cultural e literria.
Ainda que nichos sociais mais conservadores repudiem o aspecto no natural e
estranho de determinada obra, segundo Victor Hugo, o grotesco a mais rica fonte que
a natureza pode abrir arte.23 E Baudelaire, segundo Muniz Sodr e Raquel Paiva,
est preocupado com o mistrio do riso, de porque o homem ri, e supe que o grotesco
ou o cmico absoluto esteja mais prximo da essncia natural das coisas do que o
cmico significativo24. Desta forma, chegamos ao cerne da questo. No sculo XIX
discute-se o grotesco como uma forma literria, mimtica ou criativa, e como um tema
recorrente. A despeito de Baudelaire j comear a tate-lo como central para a literatura
e, a nosso ver, para a cultura, e caracteriz-lo como cmico absoluto apenas no sculo
XIX, o grotesco no exclusivamente um contedo a ser trabalhado:
21
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura uma introduo. Trad. Waltensir Dutra. 4 edio. So
Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 01-18.
22
Idem, ibidem, p. 321.
23
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime: traduo do Prefcio de Cromwell. Trad. Clia Berretini. 2
Ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 33.
24
SODR, Muniz e PAIVA, Raquel. Op. Cit. p. 53.
24
o riso do homem, mas o riso verdadeiro, violento, provocado por algo que
no seja um sinal de fraqueza ou de infelicidade em seus semelhantes. fcil
adivinhar que eu quero falar do riso causado pelo grotesco. As criaes
fabulosas, os seres dos quais a legitimao da razo no pode ser tirada do
cdigo do senso comum, excitam com frequncia em ns uma hilaridade
louca, excessiva e que se traduz em dilaceramentos, em desfalecimentos
interminveis.25
A noo que nos d Baudelaire indica um discurso que no se refere apenas ao

contedo, mas tambm forma, afinal inerente a humanos a tendncia para o
grotesco, ento este imanente cultura e expresso do ser. Se o grotesco forma, a
primeira considerao a ser feita sobre sua ligao com os gneros literrios e
discursivos.
Sobre os gneros literrios, tratados de maneira genrica, temos uma
perspectiva similar a de Pierre Guiraud: os gneros [so] a situao e a inteno do
sujeito falante.26 maneira dos gneros clssicos, no entanto, com forma e contedo
separveis, e indicativos de uma hierarquia literria, situao e inteno eram
considerados em uma espcie de sistematizao retrica complexa. Dentro dessa
perspectiva, temos os trs gneros fundamentais: lrico, pico e trgico permeados pelo
grotesco desde a Antiguidade, seja na situao ou na inteno. A comdia, por ser
tambm parte de um drama, era componente do trgico, ainda que inferior a este.
Aristteles diferencia o trgico e o cmico atravs das castas sociais. Sem
sombra de dvida, j na Antiguidade, havia composies satricas ligadas ao pico, ao
dramtico e ao lrico. Alm da j citada poesia priapeica, temos a pardia pica
Batracomiomaquia, e as comdias de Aristfanes. Todos os exemplos citado aqui
podem e devem ser considerados grotescos no que tange ao aspecto demolidor e
regenerador da existncia, ligado a rituais populares, e, como o prprio estagirita indica
na sua Arte Potica, por possurem um carter feio e disforme: O ridculo reside num
defeito e numa tara que no apresentam carter doloroso ou corruptor. Tal , por
exemplo, o caso da mscara cmica feia e disforme.27
Se se pensa no grotesco como parte dessa fealdade e deformao, ele se
encontra em episdios da Ilada ou da Odisseia, o que certamente ocorre tambm na
tragdia maior, dipo-Rei, de Sfocles, na simples imagem da Esfngie devoradora e,
25
BAUDELAIRE, Charles. Sobre a essncia do riso. In: http://www.proec.ufg.br/revista_ufg/dezembro

2006/textos/essencia_riso.pdf . Acesso em: 05/05/2011.
26
TAVARES, Hnio. Teoria Literria. 11 edio. Belo Horizonte: Villa Rica, 1996. p. 109.
27
ARISTTELES. Arte retrica e Arte potica. Trad. Antnio P. de Carvalho. 14 ed. Rio de Janeiro:
Ediouro, 1997. p. 246.
25
para no esquecermos nenhum gnero clssico, uma visada pelos poemas lricos
erticos de Safo de Lesbos ou Anacreonte denunciaria sua presena.
Da mesma forma, no h motivos para no se pensar o grotesco, abarcando
aqui a stira e a comdia, exclusivamente como um subgnero literrio clssico; ou t-lo
presente nas manifestaes dos gneros literrios sacralizados. Outrossim, pens-lo
como um gnero inferior, s possvel pelo fato de aquela sociedade ter como
caracterstica cultural hierarquizar tudo que lhe ocorre como manifestao social, at
mesmo o acesso democracia. O questionamento sobre os gneros literrios pensados
pelos clssicos s ocorre de maneira definitiva com o advento da escola romntica.
Ento, a partir do sculo XVIII que a mescla de gneros se concretiza inicialmente
com o movimento Sturm und Drang alemo e se torna decisivo no sculo seguinte.
Se pensarmos que todos os gneros evoluem, a afirmao de que apenas no
sculo XVIII h uma mescla entre eles se esvai, pois as evolues dos gneros ocorrem
atravs de trocas entre eles e adaptaes para regies e pocas distintas. A questo to
complexa que at hoje no se sabe se o romance tem origem na epopeia ou no sriocmico oriundo da linguagem popular, como pensa Bakhtin; no gnero dramtico,
genericamente falando, houve um distanciamento da literatura e seus gneros so
pensados de maneira diferente pelos teatrlogos; e a poesia, como veremos, apesar de
Bakhtin dot-la de um carter estanque no que tange voz, modifica-se ao longo do
sculo XIX e, essencialmente, no XX e XXI. Mais radical ainda a concepo de
Benedetto Croce que considera a indivisibilidade da expresso em gneros. De difcil
tracejo justamente por serem recriados a todo instante por um fenmeno grotesco ou
no, os gneros literrios ficam na esfera da produo puramente literria e artstica.
Como neste momento o estudo tem um vis histrico, desconstruir a estrutura
dos gneros e ao menos perme-la com o grotesco so nossas intenes. Ele no pode
ser acabado, ento no pode ser gnero literrio, mas este tambm no pode ser acabado
em perspectiva histrica, apesar de refletir as tendncias mais estveis, as orientaes
eternas da tradio literria28. Tampouco um estilo. Se o estilo o uso peculiar da
linguagem, temos uma infinitude nas possibilidades de construo grotesca.
Considerando a acepo que Bakhtin tem de estilo, corrobora-se o acima dito:
Para ele (Bakhtin), estilo o conjunto de procedimentos de acabamento de

um enunciado. Portanto, so os recursos empregados para elabor-lo, que
28
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2006. p. 90.
26
resultam de uma seleo dos recursos lingusticos disposio do
enunciador. Isso significa que o estilo o conjunto de traos fnicos,
morfolgicos, sintticos, semnticos, lexicais, enunciativos, discursivos, etc.,
que definem a especificidade de um enunciado e, por isso, criam um efeito de
sentido de individualidade.29
Apesar de haver um conjunto de traos mais ou menos invariveis, estamos

tratando aqui de linguagem, o que impossibilita uma finitude. Alm disso, o conceito
bakhtiniano de polifonia desconstri esse uso peculiar, porque em uma situao
comunicacional o sujeito outros. Desconstruindo esta ideia da peculiaridade da
linguagem, veremos a seguir que as ferramentas de edificao se repetem na linguagem,
na cultura e na literatura para produzir um efeito fenomenolgico, podendo intervir na
realidade emprica. Nesse nterim, h variaes no movimento grotesco de dois
comediantes de TV que imitam uma mesma pessoa, ou no campo semntico adotado
por dois poetas que fazem uma stira sobre um pederasta.
Resgatando a questo dos gneros, o grotesco teria condies de permear os
gneros cannicos sendo ele um gnero e/ou subgnero marginal? Teria a inteno? As
consideraes de Jos Luiz Fiorin sobre o tema sintetizam a viso bakhtiniana: [...] um
trao arcaico conservado no algo morto, mas vivo, dado que capaz de renovar-se. O
gnero vive no presente, mas lembra-se de seu passado, de sua origem, conserva a
memria artstica no processo de evoluo.30 O perodo helnico tinha uma diviso
entre gneros srios (os j mencionados aqui pico, lrico e trgico) e os srio-cmicos
listados por Bakhtin:
[...] A esta literatura pertencem os mimos de pequeno enredo de Sofrnio,

toda a poesia buclica, a fbula, a primeira literatura de memrias de on de
Quios e os panfletos. A ela pertencem tambm os antigos dilogos
socrticos (enquanto gnero) e, ainda mais, a stira romana, (Luclio,
Horcio, Prsio, Juvenal), a vasta literatura dos Simpsios e, finalmente, a
stira menipeia (como gnero) e os dilogos maneira de Luciano. 31
O que Bakhtin indica acima so os gneros que antecedem e formam o

romance, este como gnero em devir. No entanto, o prprio Bakhtin conceitua
carnavalizao (Travestimento, ambiguidade, da linguagem na transposio, para a
literatura, de um sistema de imagens sincrtico, como o o sistema de imagens
29
FIORIN, Jos Luiz. Op. Cit. p. 46.

31
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. Trad. de vrios. 2 ed.
So Paulo: Hucitec, 1990. p. 412.
30
27
moldado pela cultura popular32) e, para ns, tal termo, imanente ao grotesco,
transcende a esfera do literrio. Alm disso, a carnavalizao, atravs do grotesco,
juntamente com a inventividade inerente ao artista, subverte tambm a forma e o
contedo da poesia, portanto a cristalizao desta impossvel.
De tal maneira, estas questes se respondem mais facilmente quando
manejamos o grotesco como fenmeno lingustico. O mesmo Bakhtin que adotamos
para o estudo do grotesco alarga o fenmeno literrio como discursivo-social, no como
abstrato. Assim, [...] o discurso verbal, tomado no seu sentido mais largo como um
fenmeno de comunicao cultural, deixa de ser alguma coisa autossuficiente e no
pode mais ser compreendido independentemente da situao social que o engendra.33
J foi dito que a comunicao artstica e cultural possui suas semelhanas e
dessemelhanas com outros tipos de comunicao social. Com o grotesco, no
diferente: ele permeia o campo da comunicao artstica e semeia suas caractersticas
em qualquer outra forma de comunicao humana. Ento, se o grotesco um discurso
verbal na perspectiva de Bakhtin, O discurso verbal um evento social: ele no est
autoencerrado no sentido de alguma quantidade lingustica abstrata, nem pode ser
derivado psicologicamente da conscincia subjetiva do falante tomada em
isolamento34, o grotesco em toda sua ambivalncia e coletividade, entre outras coisas,
pode ser visto como um importante gnero discursivo.
Se Bakhtin divide os gneros discursivos em primrios e secundrios, a
inteno no hierrquica. A elucidao disso ocorre na exemplificao que Jos Luiz
Fiorin faz ao cotejar a escrita de um soneto por um parnasiano e pelo poeta
contemporneo Glauco Mattoso:
O gnero une estabilidade e instabilidade, permanncia e mudana. De um
lado, reconhecem-se propriedades comuns em conjuntos de texto; de outro,
essas propriedades alteram-se continuamente. [...]
Os gneros so meios de apreender a realidade. Novos modos de ver e de
conceptualizar a realidade implicam o aparecimento de novos gneros e a
alterao dos j existentes. Ao mesmo tempo, novos gneros ocasionam
novas maneiras de ver a realidade. [...] a falta de domnio do gnero a falta
de vivncia de determinadas atividades de certa esfera. Fala-se e escreve-se
32
MACHADO, Irene A. O romance e a voz: a prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio de Janeiro:
Imago, 1995. p. 309.
33
BAKHTIN, Mikhail; VOLOSHINOV, V. N. Discurso na vida e discurso na arte: sobre potica
sociolgica. Traduo do ingls de Carlos Alberto Faraco e Cristvo Tezza. p. 03. Disponvel em:
http://www.fflch.usp.br/dl/noticias/downloads/Curso_Bakhtin2008_Profa.%20MaCristina_Sampaio/ART
IGO_VOLOSH_BAKHTIN_DISCURSO_VIDA_ARTE.pdf . Acesso em: 13/05/2011.
34
28
sempre por gneros e, portanto, aprender a falar e a escrever , antes de mais
nada, aprender gneros.
Como se observa, os gneros no so tipos de enunciados apenas da lngua
escrita. Eles abarcam a totalidade do uso da linguagem em todas as suas
modalidades. 35
Destarte, os gneros literrios, tambm enunciados pela totalidade do uso da

linguagem, so estanques quando comparados com a nova diviso proposta por Bakhtin.
Em tempo, a diviso em primrios, gneros da vida cotidiana, e secundrios, gneros
mais elaborados e eruditos, insere o grotesco tanto a um quanto a outro, e, alm disso,
ele mescla os dois, formando um gnero hbrido. Sua hibridizao possibilita a criao
de subgneros discursivos, como os quadrinhos Ero-Guro (contrao para os termos
Erotic and Grotesque em ingls). verdade que o Ero-Guro , em sua origem, um
movimento cultural do Japo da dcada de 20 do sculo passado chamado Ero Guro
nonsense, sendo todo ele grotesco.
No teatro, tivemos recentemente em So Paulo o 2 Festival do Grotesco, com
sete peas apresentadas em seis dias. A proposta era permear gneros teatrais diferentes
com distintas leituras do grotesco enquanto forma e/ou gnero: O festival investiga o
grotesco por meio de gneros teatrais diversos. Surge como sinnimo de ridculo,
caricato, incmodo e at como algo que subverte a norma e dispensa o verniz social.36
Em suma, em qualquer mbito discursivo o grotesco no s se faz presente,
como tambm sua apario desponta como a de um gnero discursivo que est no cerne
da cultura, permeando outros gneros formando o hibridismo. Registre-se: bvio que
no o fenmeno cultural o nico responsvel pela hibridizao dos gneros. Se
consider-lo assim, desprezaramos do mesmo modo sua caracterstica primordial, a
ambiguidade, e a inteno do artista ao utiliz-la. Entre o intento artstico e o gnero
discursivo um dos lugares do grotesco. Sendo, portanto, um gnero limiar, ele
marginal e est no centro do cnone. Enquanto inteno artstica, ele um modus
operandi, tal qual o fantstico para Todorov, que, para ns, uma parte do grotesco to
ambivalente e contraditria quanto a satrica. Recobra-se a relao do fantstico com o
grotesco posteriormente.
O grotesco um modus operandi dos gneros literrios clssicos, ou ainda um
gnero, considerado marginal, aambarcando aqui a stira e o fantstico. Por mais que
uma ideia grotesca seja sempre se manter margem, ou pelo menos fugir dos padres
35
36
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2006. p. 69-70.
REVISTA BRAVO, nmero163, p. 95. Maro de 2011.
29
determinados pela sociedade, hoje ele est entre o marginal e o cannico. De outra
maneira, ele , tambm, um gnero discursivo importante para as artes e para a
comunicao humana, seja ela escrita, oral ou performtica; uma categoria da Esttica
que se contrape ao sublime; um trao estilstico que abarca toda a retrica cannica;
enfim, o grotesco um fenmeno sociocultural, como o universo, em expanso.
Pensamos nele no apenas como fenmeno, mas tambm, como uma espcie de
arquiconceito, no sentido de que ele engloba diversas categorizaes literrias e quando
se pensa em sua interseco entre a lngua comum, cotidiana e sua relao com o
discurso artstico, seja ele literrio ou no. Adentramos ento na teoria do grotesco.
1.3. TEORIAS DO GROTESCO
O primeiro grande terico do grotesco foi Victor Hugo (1802-1885). Antes

dele, houve autores que dissecaram o tema, mas o autor de Les Misrables foi quem
estudou o grotesco de fato como categoria literria de relevncia esttica. Seu Prface
de Cromwell, conhecido no Brasil como Do grotesco e do sublime, apresenta o grotesco
como uma categoria esttica que, como fica exposto em seu ttulo, se ope ao sublime.
Juntamente com esse antagonismo, o autor cita outros que se mesclam: o feio existe ao
lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com
o bem, a sombra com a luz.37 Depois, ainda contrape o corpo com a alma e o animal
com o esprito38. Nesse leque de oposies, o autor coloca ao lado do grotesco, o feio,
o disforme, o mal e a sombra enquanto que com o sublime coloca parelhos o belo, o
gracioso, o bem e a luz.
O texto, considerado como basilar para a esttica romntica, faz com que o
Romantismo se vincule ao catolicismo e ao grotesco, enquanto a literatura clssica se
ligue ao paganismo e ao sublime. Sodr e Paiva destacam:
Hugo [...] quer criticar as idealizaes artsticas, mas de modo a chocar, a

provocar um certo mal-estar, para que no restem dvidas sobre uma
mutao esttica em andamento, pela qual a arte moderna deveria promover o
enterro de formas simblicas do passado, que ele citava como os tempos
primitivos, tempos antigos. 39
37
HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime: traduo do Prefcio de Cromwell. Trad. Clia Berretini. 2
Ed. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 26.
38
39
SODR, Muniz e PAIVA, Raquel. Op. Cit. p. 42-43.
30
Os autores rematam que o grotesco hugoliano cristo, e que a feira e o maugosto devem entrar no cu juntamente com os humildes. Hugo, portanto, define o
grotesco a partir de concepes que de um lado, cria o disforme e o horrvel; do outro,
o cmico e o bufo40; ento, o grotesco um novo meio de contraste41. O feio um
pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza, no com o
homem, mas com toda a criao42. Assim sendo, a viso de Victor Hugo sobre o
grotesco extremamente moderna: ele reconhece os dois lados de uma mesma moeda, a
saber, um grotesco ligado ao riso e ao sinistro, dentro das terminologias de Bakhtin e
Kayser. Para encerrar a altercao, Victor Hugo diz que o grotesco deve, sim, ser objeto
de imitao da arte.
Ao contrrio de V. Hugo, Charles Baudelaire (1821-1867) expe que o
grotesco, ou cmico absoluto - como denomina -, no imitao, mas criao. Ele
destaca que a diferena entre o riso e o grotesco o contexto em que se insere. O autor
das Fleurs du Mal aproxima a categoria esttica de uma de-formao. Entendemos que
o prefixo utilizado na sua acepo de continuao, movimento de cima para baixo
e intensidade, ou seja, continuar, intensificar o trabalho com a forma. Esta entendida
como a forma primria de todas as coisas, a Natureza. Ento, o crtico-poeta coloca a
questo do riso grotesco como uma espcie de complexo de superioridade do homem
sobre a natureza.
Ao contrrio do que se pensa, Jos Alexandrino Souza Jnior destaca que o
grotesco de Baudelaire est mais prximo do riso do que do abismal, o que revolve o
entendimento da obra do francs. Ainda em Alexandrino, h uma aproximao do riso
enquanto superioridade em Baudelaire, tal qual o fizera Hobbes; naquele, no entanto, a
superioridade pode ser inconsciente, no que antecipa Freud, o que faz tambm quando
demonstra que o riso uma expresso especfica de tenso emocional resultante de
impulsos proibidos.
A poesia de Baudelaire foi muito estudada a partir de Erich Auerbach como
grotesca, no entanto sua leitura se resume a um grotesco ligado ao fantstico e ao
absurdo. Em um texto de Baudelaire intitulado De Lessence du rire, no entanto, o
grotesco se liga ao riso e ao cmico. O texto indica que o riso ocasionado pelo grotesco
tem uma profundidade, um primitivismo, que se aproxima da alegria absoluta. Em seus
40
HUGO, Victor. Op. Cit. p. 30-31.

42
41
31
poemas o riso satnico. Como o riso satnico pode levar a uma alegria absoluta? Jos
Alexandrino responde que a questo religiosa no poeta-crtico deveras complexa:
Baudelaire confere um poder redentor ao grotesco, pois, sendo criao,

antes de mais nada arte, e a arte , para ele, o que redime o homem de sua
condio decada, o que o redime do pecado original, da Queda, do Mal. Por
isso que o riso provocado pelo grotesco exttico, vrai, excessivo,
hiperblico, regenerador e libertador: a prpria expresso da redeno, a
suprema alegria de, pela arte e somente atravs dela, o homem readquirir,
reexperimentar sua condio primeira, original, ednica. 43
Se a salvao do homem est na criao, essencialmente grotesca, Jos

Alexandrino destaca: Baudelaire est definindo mais do que uma categoria esttica:
est fazendo uma potica.44
O grotesco parte importante da profisso de f de Baudelaire. Talvez por isso
seja considerado o primeiro poeta moderno e o ltimo a ter livros publicados com
amplo interesse em diversos pases ao mesmo tempo. O grotesco, ento, basilar para a
poesia e, por extenso, para a arte da modernidade.
Arthur Schopenhauer (1788-1860), como apontam Muniz Sodr e Raquel
Paiva, desenvolve em seu sistema filosfico uma corporalidade e um fisiologismo que
rememoram ao grotesco, e Friedrich Nietzsche (1844-1900), seu herdeiro, com a
questo do apolneo e dionisaco desenvolve questes pertinentes aos temas grotescos
principalmente quando diz respeito corporalidade. Sigmund Freud (1856-1939), por
exemplo, nunca tratou do assunto diretamente, mas trs elementos que se aproximam
muito do grotesco so trabalhados por ele: o humor, o chiste e o estranho. Alm deles
Henri Bergson e Luigi Pirandello sero tomados aqui por suas conexes com a categoria
esttica.
Schopenhauer influencia Nietzsche no que diz respeito ao fisiologismo e
corporalidade segundo Muniz Sodr e Raquel Paiva. Sobre Nietzsche, os autores
acrescentam:
Especialmente em A Gaia Cincia (1886), ao sustentar a universalidade do
mau gosto (aforismo 77), desde a Antiguidade at a contemporaneidade
europeia, Nietzsche erige como verdadeiro sujeito da esttica o animal da
boa conscincia. No mais a bela alma livre e idealista, apoiada em seus
bons sentimentos pessoais, mas o indivduo em sua realidade visceral, que
inclui, literalmente, as vsceras e seus produtos, como excrementos e urina.
43
SOUZA FILHO, Jos Alexandrino de. O riso e o grotesco na obra de Charles Baudelaire. Dissertao
de Mestrado. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1993. p. 159.
44
32
Ao gosto sublime da exterioridade corporal, sucede-se o disgusto fisiolgico
do homem subcutneo ou homem fisiolgico, experimentado por poetas e
artistas [...].
So precisamente afeces corporais, e no espirituais, o que Nietzsche mais
valoriza, ao dar estatuto pleno ao mau gosto.45
Nietzsche, no chamado segundo perodo de sua obra, faz filosofia a golpes de

martelo e para isso usa a corporalidade que, rompendo ou no em definitivo com a
metafsica, traz uma filosofia fisiopsicolgica. Essa vai desconstruir a ideia de que a
alma a oposio do corpo. Para tanto:
Nietzsche desenvolve sua perspectiva fisiopsicolgica de interpretao para

romper com a viso dualista, metafsica e idealista dominante na tradio
ocidental de pensamento. Deste modo, os valores que determinaram a
formao da alta cultura e o cultivo do esprito, isto , os valores
transcendentes institudos pelos sacerdotes e filsofos so apontados como
sintomas da degenerao fisiolgica e da decadncia moral, pois negam o
valor da vida em seus fundamentos, quando inventam um alm-mundo
verdadeiro, a imortalidade da alma, e desprezam o corpo como se este fosse a
fonte de todos os males.46
O apolneo ento complementar ao dionisaco. O belo e harmnico se unir

ao catico e confuso para transfigurar-se; um pertence ao outro. O feio belo e o belo
feio, eles so interpenetrantes. O corpo opera como um fio condutor do vir-a-ser.
Em seu artigo O humor (1925), Freud destaca o posicionamento de
superioridade do eu perante o outro, ou seja, nesse aspecto o humor freudiano se
aproxima do grotesco baudelairiano. Comparando o humor com o chiste e o cmico, o
vienense diz que estes so apenas libertadores, enquanto o humor grandioso e pattico.
O carter libertador absolutamente grotesco, o que tambm aproxima aqueles
conceitos do grotesco. Quanto ao humor e sua grandiosidade, rememora-nos que o
grotesco exatamente uma anttese do sublime e do sobre-humano, como indica Hugo.
Seria ento o grotesco uma antinomia do humor? Certamente no. Beth Brait adverte
que o humor usado como subverso e desmantelamento de mscaras47, ento
parece-nos juntamente com sua predisposio ao riso, parte fulcral de parte do grotesco,
aquele ligado stira.
45
SODR, Muniz e PAIVA, Raquel. Op. Cit. p. 47 (grifo do autor).

RAMACCIOTTI, Brbara Maria Lucchesi. Nietzsche: a fisiopsicologia experimental ou como filosofar
com o corpo para tornar-se o que se . Tese de Doutorado. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2002.
p. 47.
47
BRAIT, Beth. Ironia em perspectiva polifnica. Campinas: Educamp, 1996. p.127.
46
33
Apesar de o humor no ser to intenso quanto o cmico e o chiste, Freud diz
que o humor seria a contribuio ao cmico pela mediao do superego (um amo
severo) [...]; tambm verdade que o superego, quando produz a atitude humorstica
no faz seno rechaar a realidade e servir a uma iluso.48 Para concluir, o pai da
psicanlise diz que o prazer do humor emancipador, terminologia esta utilizada por
Bakhtin no que concerne ao grotesco. Nota-se que esse aspecto claramente associado
recepo do humor e do grotesco. Sobre o chiste (artigo de 1905), o pai da psicanlise
aponta que sua construo para rir tanto da piada incua quanto da tendenciosa. A
primeira pela sua estrutura de jogo de palavras, trocadilhos, etc. e a segunda por realizar
desejos reprimidos pelo inconsciente.
No que tange ao estranho, o artigo de Freud, escrito no intermdio dos outros
dois (1919), fala em um processo de amadurecimento para reconhecer seus medos e
desejos reprimidos. Isso ocorre porque o estranho no estranho. Na verdade, h um
medo do homem em reconhecer o estranho. O estranho, que no estranho, novidade.
Tanto numa perspectiva quanto na outra, fica perceptvel que a presena do grotesco
possvel. Alm disso, o estranhamento e a novidade so componentes do grotesco pelo
aspecto surpreendente que carregam em seu cerne.
Outro estudioso que indiretamente fala do grotesco Henri Bergson (18591941) em seu O Riso (Le rire). Seu ensaio associa o riso comicidade, que exterior e
acidental. Esse mesmo riso , segundo ele, um exerccio de inteligncia, possui uma
funo social e castiga os costumes. No entanto, ele aponta que risvel a coisificao
do homem, o corpo autmato e a prpria repetio de palavras, ou seja, Bergson
percebe a fora ambivalente que o riso carrega consigo, similar ao que veremos em M.
Bakhtin. Por outro lado, percebe, ao falar da caricatura, um ar diablico no riso:
Por mais regular que seja uma fisionomia, por mais harmoniosa que
suponhamos serem suas linhas, por mais graciosos os movimentos, seu
equilbrio nunca absolutamente perfeito. A arte do caricaturista [...] realiza
despropores e deformaes que deveriam existir na natureza em estado de
veleidade, mas que no puderam concretizar-se porque reprimidas por uma
fora melhor. Sua arte tem algo de diablico, reergue o demnio que o anjo
subjugara. Sem dvida uma arte que exagera. [...] Para ser cmico, o
exagero no pode aparecer como o objetivo, mas como um simples meio
utilizado pelo desenhista para manifestar aos nossos olhos as contores que
ele v preparar-se na natureza.49
48
FREUD, Sigmund. El humor. In: Obras completas. Volumen 21. Trad. de Jos Lus Etcheverry.
Buenos Aires: Amorrortu editores, 1994. p.161. Traduo nossa.
49
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da Comicidade. Trad. Ivone Castilho Benedetti.
2 impresso. So Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 20-21.
34
Ao adotarmos o riso como imanente ao grotesco, como o fazem os tericos do

grotesco, vemos que Bergson entende a duplicidade daquele: s vezes alegre e festivo,
s vezes triste e sinistro.
Pirandello em seu O humorismo reflete sobre o assunto que intitula seu ensaio
distinguindo-o do cmico, da stira, da ironia e do grotesco. Se no nos apresenta uma
definio para o humor, nem para as outras categorias, demonstra quais os elementos
que constituem sua criao. Ele admite que a primeira caracterstica do humor seja uma
unio de contrrios:
As caractersticas mais comuns e, por isso, mais geralmente observadas so a

contradio fundamental, qual se costuma dar como causa principal o
desacordo que o sentimento e a meditao descobrem ou entre a vida real e o
ideal humano, ou entre as nossas aspiraes e as nossas fraquezas e misrias,
e como principal efeito a tal perplexidade entre o pranto e o riso; e tambm o
ceticismo, com o qual se colore cada observao, cada pintura humorstica e,
enfim, seu procedimento minuciosamente e tambm maliciosamente
analtico.50
A concepo de humor parecida em vrios aspectos com a de Freud: os dois

concordam que ele distinto do cmico; que o humorismo raro; que a unio dos
contrrios inerente ao humor; que ele traz infelicidade aos homens; e, por fim, ligam a
natureza do humor ao sentimento.
Apesar de Pirandello distinguir o humor de outros gneros literrios, esse
carter incongruente de harmonizar o conflitante apontado tanto por Kayser quanto
por Bakhtin como um dos princpios do grotesco. Pirandello reconhece que essas
contradies esto ligadas ao grotesco e a outras categorias ligadas ao cmico. a
recepo que o prprio artista e o receptor tem da obra que diferenciam as duas
categorias. O humor traz infelicidade aos homens e o grotesco, juntamente com a
comdia, a caricatura, a burla e o engano, traz uma postura distante e at de
superioridade da interioridade do indivduo diante da realidade. Na nossa concepo, no
entanto, consonante Bakhtin, de que o eu, no grotesco, se integra, tambm, ao
cosmos. O grotesco se mostra absolutamente proteiforme. Alm disso, a concepo de
grotesco que Pirandello possui considera apenas um tipo de fenmeno mais ligado ao
plano metafsico, ou seja, ligado ao inslito. O carter absolutamente polimorfo que a
50
PIRANDELLO, Luigi. O humorismo. Trad. Dion David Macedo. So Paulo: Editora Experimento,
1996. p. 126.
35
categoria esttica possui, consuz-nos aos dois mais importantes tericos do grotesco:
Wolfgang Kayser e Mikhail Bakhtin.
Destaquemos antes que Pirandello reconhece o grotesco e todas as outras
categorias ligadas ao humor e ao cmico desde a Antiguidade, ao contrrio de Victor
Hugo e Baudelaire, por exemplo, que apontam para o catolicismo como bero da
categoria esttica.
W. Kayser (1906-1960) em seu estudo para uma tentativa de definio do
grotesco intitulado O grotesco configurao na pintura e na literatura destaca o
carter abismal do grotesco. O trabalho observa a relao do grotesco com o riso, mas
quase a despreza, afinal o crtico berlinense aponta que esse aspecto esteriliza seu uso.
Para ele, o grotesco se aproxima do fantstico, do angustiante e do sinistro.
Para tanto, parte de Vitrvio e Drer, perpassa as caricaturas de Callot, e diz que Bosch
e Brueghel so uma sntese do grotesco; aponta ainda o mundo quimrico da Commedia
dellArte, chegando a Goethe, que assinala a categoria como sinnimo do caricaturesco
e ainda obra de F. Schlegel, que coloca a categoria ao centro das ideias estticas.
Sobre o compatriota, Kayser diz: Grotesco [...] o contraste pronunciado entre forma e
matria (assunto), a mistura centrfuga do heterogneo, a fora explosiva do paradoxal,
que so ridculos e horripilantes ao mesmo tempo.51
A partir disso, a viso que Kayser nos apresenta traz uma novidade profunda e
talvez pouco explorada pela crtica que a aproximao do grotesco com a
tragicomdia. Depois o autor cita a ideia aniquiladora do humor, de outro romntico,
Jean Paul Richter, e vaticina que por mais aniquilador e satnico que parea este
humor, ele no realmente, para Jean Paul, nem abismal e nem apenas destruidor.52
Posteriormente, analisa a obra de Victor Hugo, referida anteriormente neste
trabalho. Ento, Kayser aborda o grotesco no sculo XX e o aproxima do surrealismo.
Com isso, aponta para seres humanos controlados mecanicamente como marionetes, o
que liga esse grotesco surrealista com a commedia dellarte: [...] o olhar atravs do
inatural e dos disfarces para a verdadeira natureza do homem, a sua arquiforma. Pode
parecer que a revelao do animalesco na criatura humana deva aumentar o efeito do
estranhamento e, com ele, seu carter sinistro.53
51
KAYSER, Wolfgang. O grotesco: configurao na pintura e na literatura. Trad. J. Guinsburg. So

Paulo: Perspectiva, 1986. p. 56.
52
53
36
O grotesco se mostra aqui como uma mistura do incompatvel, um paradoxo
que a ciso inconcilivel do eu, ou, em outras palavras, o estranhamento, que o alemo
identifica na obra de Pirandello. Destaque-se que j vimos no ensaio do italiano a
importncia da recepo da obra, o que Kayser tambm observa em outro momento.
Segundo o autor, o surrealismo e seu irracionalismo, no entanto, no fazem
parte do grotesco justamente por ser uma tentativa de retorno ao inconsciente e ao sonho
a criao de uma outra realidade, absoluta -, enquanto que para W. Kayser o
grotesco se relaciona com a realidade, mesmo que atravs de um fio tnue. Assim, o
grotesco no pode existir no surrealismo. a perda de seu carter horrvel e sinistro que
faz isso e aproxima os surrealistas do fantstico. Perguntamo-nos ento: o fantstico no
pode ser grotesco? Retomaremos o tema a seguir.
H o reconhecimento da possibilidade do grotesco se desenvolver tambm no
Expressionismo, mas as outras vanguardas so refutadas pelo alemo enquanto fontes
de matria grotesca. Discordamos deste ponto. Todas as tendncias artsticas podem ser
permeadas pelo grotesco, desde que construdas com tal intento e utilizando seus
procedimentos construtivos. Um breve aparte sobre a presena do grotesco nas escolas
de vanguarda necessrio.
O Expressionismo genericamente classificado como o movimento que
deforma a realidade. Caracterizado como a vanguarda ps-impressionista que se
expressa do interior para o exterior, houve uma adoo de elementos advindos da psique
para a constituio da escola. Entre eles, o grotesco e o disforme possuem muita fora.
Na forma, podemos pensar no fluxo de conscincia como indicativo de uma presena do
grotesco na vanguarda.
O Dadasmo grotesco em sua gnese, afinal o manifesto Dada tem bem
caracterizado o nonsense e o antirracional em vrios trechos, como a clssica concepo
que Tzara faz do poema. Alm dela, temos outro trecho sintomtico: Dada existiu
sempre. A Santa Virgem j era dadasta. Dada nunca tem razo. Os verdadeiros Dada
so contra Dada. Da mesma maneira o manifesto futurista se vincula ao grotesco de
maneira direta, como vemos no no menos famosos trecho: Queremos destruir os
museus, as bibliotecas, as academias de toda a natureza e combater o moralismo; o
feminismo e toda a vileza oportunista e utilitria.
O Cubismo com sua proposta de aproximar a interdiscursividade entre
literatura e pintura, por exemplo, faz surgir um questionamento de todas as linguagens
que tem um carter altamente grotesco. Dos movimentos de vanguarda mais
37
importantes, ainda falta o Surrealismo. Este, com seu automatismo psquico, tambm
nos parece muito prximo do grotesco. Alm disso, no se pode dizer que as obras de
Dal e Magritte no tenham um vnculo com a deformao e com uma certa dose de
pardia do mundo dos fenmenos.
Retomando o grotesco como W. Kayser o configura, carregado de
contradies, e com uma deformao da realidade que plasma a integrao de realidades
diferentes, as quais tambm podem formar uma realidade absurda, esta sempre presente
em uma manifestao grotesca como efeito: Vrias sensaes, evidentemente
contraditrias, so suscitadas: um sorriso sobre as deformidades, um asco ante o
horripilante e o monstruoso em si, [...] uma angstia perplexa, como se o mundo
estivesse saindo dos eixos.54 O grotesco, ainda nas palavras do autor, adquire uma
relao subterrnea com a realidade, o que concorda com nossa ideia indubitavelmente
mais abrangente de que o grotesco marginal.
Meritrio no trabalho do alemo a variada gama de hipteses que ligam o
grotesco a esse mundo estranho e abissal. Um levantamento que fizemos aponta para os
termos que melhor se relacionam com o grotesco na tica de Kayser, vejamos:
- Estranhamento;
- Atmosfera rgida e morta;
- Perplexidade, portanto a comicidade e a stira no so grotescas;
- Fantstico mundo ldico;
- Turbulento, fantasioso, angustiante e sinistro;
- No possui uma determinada maneira de representao (polimorfo);
- Perturbador e monstruoso;
- Contraditrio e heterogneo, o que o aproxima da tragicomdia;
- o-que-no-devia-existir;
- Grotesco desumano oposto razo humana, portanto irracional;
- Antinatural;
- Estilizao, exagerao e deformao;
- Excentricidade, carter demonaco e autmato do humano, enfim o grotesco
uma reificao;
- Incompreensvel;
- Anticlssico e inatural;
54
KAYSER, Wolfgang. Op. Cit. p. 31.
38
- Humor + horror = grotesco;
- Grotesco necessita da metafsica para no perder sua caracterizao estranha;
- Tenso entre forma e contedo;
- Fantasioso e inanimado;
- Despedaamento do encadeamento racional;
- Abissal;
- Impuro, portanto plurvoco e disforme;
- Carrega a contradio de ser inacabado em um lugar em que tudo acabado.
O berlinense fala ainda do super-homem (a traduo correta para o portugus
seria homem-alm-do-homem) nietzscheano como grotesco. Tambm o entendemos
assim, mas com uma interpretao diferente do fenmeno. Se o homem-alm-dohomem uma transgresso do homem que h hoje ou foi ontem (eterno retorno do
mesmo), cria-se algo novo. E o grotesco criao por excelncia, como o disse
Baudelaire. Ento, a teoria nietzscheana se associa categoria esttica.
O estudioso russo Mikhail Bakhtin (1895-1975) foi o crtico que revolveu as
teorias existentes sobre o grotesco com seu apangio do realismo grotesco na obra A
cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento o contexto de Franois Rabelais.
Seu prisma de anlise embasado na cultura popular, como o ttulo indica. A
especificidade de seu trabalho est em averiguar uma literatura grotesca a partir de
festas populares e do carnaval surge ento o conceito de carnavalizao55.
Inicialmente, percebe-se que a especificidade do riso popular relegada a uma
posio de quase absoluto esquecimento na academia, no entanto ele quem caracteriza
o desenvolvimento das poticas de Shakespeare, Cervantes e mais radicalmente F.
Rabelais. Enquanto oposio cultura oficial, esse riso se mostra absolutamente
margem e, diferentemente dos outros estudiosos, o russo fornece as categorias que
subdividem o riso. So elas:
1. As formas dos ritos e espetculos (festejos carnavalescos, obras cmicas

representadas na praa pblica, etc.);
2. Obras cmicas verbais (inclusive as pardicas) de diversa natureza;
3. Diversas formas e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro (insultos,
juramentos, etc.).56
55
De maneira genrica, carnavalizao so as festas populares, permeadas pela cultura popular e pela
relao que o homem possui com o universo. Este, segundo Bakhtin, s avessas, para construir uma nova
mundividncia.
56
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Trad. Paulo Bezerra. 2 edio. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1997. p. 04.
39
Obviamente que quando se fala de categorias to prximas e de um mundo

permissivo como este, compreende-se que os elementos de cada uma delas acabam se
mesclando. O realismo grotesco pensado por M. Bakhtin tem em conta os seguintes
aspectos:
No realismo grotesco (isto , no sistema de imagens da cultura cmica

popular), o princpio material e corporal aparece sob a forma universal,
festiva e utpica. O csmico, o social e o corporal esto ligados
indissoluvelmente numa totalidade viva e indissolvel. [...]
O trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, isto , a
transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua
indissolvel unidade, de tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato.57
Esse plano material e corporal do realismo grotesco est profundamente

associado com uma alegria absoluta oriunda do povo. Ela possui, segundo o estudioso
russo, um carter regenerador e libertrio. Alm disso, a questo da materialidade
grotesca central para o russo, pois, segundo ele, o grotesco ligado ao cmico popular
no pode ser metafsico. Todas essas caractersticas atentam contra o grotesco de
Wolfgang Kayser. E os aspectos do grotesco romntico trazidos luz por Kayser so
desprezados pelo russo? No. Segundo Bakhtin, houve uma profunda alterao social
no decorrer dos sculos que fez com que esse elemento alegre do grotesco fosse
esquecido ou aparecesse apenas de forma inconsciente no grotesco a partir da escola
romntica.
A relao do riso com a cultura popular torna intrnseca a este uma relao
ambivalente, que conflituosa por envolver duas camadas sociais diferentes e
divergentes. A ambivalncia, absolutamente imanente ao grotesco de raiz popular,
descrita pelo autor da seguinte maneira:
[...] as imagens grotescas conservam uma natureza original, diferenciam-se

claramente das imagens da vida cotidiana, preestabelecidas e perfeitas. So
imagens ambivalentes e contraditrias que parecem disformes, monstruosas e
horrendas, se consideradas do ponto de vista da esttica clssica, isto , da
esttica da vida cotidiana preestabelecida e completa. A nova percepo
histrica que as trespassa, confere-lhes um sentido diferente, embora
conservando seu contedo e matria tradicional: o coito, a gravidez, o parto,
o crescimento corporal, a velhice, a desagregao e o despedaamento
corporal, etc., com toda a sua materialidade imediata, continuam sendo os
elementos fundamentais do sistema de imagens grotescas. So imagens que
se opem s imagens clssicas do corpo humano acabado, perfeito e em
57
40
plena maturidade,
desenvolvimento.58
depurado
das
escrias
do
nascimento
do
Assim, o status quo determina que as imagens grotescas advindas do cotidiano

so monstruosas e disformes. Adverte-se que esse estado geral das coisas colocado
pelo autor como clssico, ou seja, refere-se a um ideal de corpo acabado e maduro.
No mesmo trecho, o autor destaca que nem o corpo, nem nada nesse universo recriado
completo, visto que temos, segundo Bakhtin, a quintessncia da incompletude. A
contradio entre mundo acabado e inacabado nos revela uma sntese do realismo
grotesco, mas alm disso, sob um vis marxista, ela uma tentativa de tomada do poder,
a luta de classes. Uma classe social quer que o mundo permanea como est; a outra, em
franca luta pela sobrevivncia e pela melhoria de condies de vida, considera que uma
mudana possa lhe ser benfica. Interessante notar que o reflexo no discurso artstico
dessa contradio entre estagnao social e necessidade de mudana seja um mundo
ambivalente em que as vozes sociais conflitam.
Surge ento a dialogia: o que define a dialogia menos a oposio imediata
ao monologismo e sim o confronto das entoaes e dos sistemas de valores que
posicionam as mais variadas vises de mundo dentro de um campo de viso.59 Os
textos de Bakhtin se pautam exatamente pela tentativa de perpetrar o uso de mltiplas
vises de mundo em um nico discurso. Com tal prova, outro conceito seu, ntimo do
grotesco, o inacabamento: Inacabamento , sobretudo, focalizao de uma ideia ou
fenmeno luz de diferentes pontos de vista com o objetivo de captar o momento
presente do processo de construo de significados.60
Se o inacabamento , por excelncia, a inconclusibilidade, sua antinomia :
O acabamento corresponde a um modo de dar corpo a experincias. Segundo:

o processo de acabamento implica a construo do todo atravs das relaes
entre partes. Quer dizer, quando Bakhtin entende o acabamento como
categoria esttica ele est pensando formas de valorizao das relaes entre
o eu e o outro. 61
58

Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 ed. So Paulo-Braslia: Edunb-Hucitec, 1999. p. 22. (observao: para
Bakhtin, toda vez que a expresso Op. Cit. for adotada, ela se refere a esta obra.)
59
MACHADO, Irene. Os gneros e o corpo do acabamento esttico. In: BRAIT, Beth (org.) Bakhtin,
dialogismo e construo de sentido. Campinas: Educamp, 1997. p. 145.
60
Idem, Ibidem. Loc. Cit.
61
41
O conceito de dialogismo tem intrnseco a si o inacabamento, que possibilita a
ampliao da leitura de determinado fenmeno atravs de sua inconcluso, e o
acabamento, caracterizado pelo todo do ser. Este ltimo, visto apenas no campo
artstico, dada a impossibilidade do sujeito fenomenolgico ser acabado, forma um todo
contraditrio. Acerca da questo, Irene Machado crava: Aquilo que constitui o campo
de viso de um, excede o campo de viso de outro. Uma pessoa s v aquilo que est
fora dos limites da viso do outro. Assim, os pontos de vista simultneos se completam
na formao do todo, o evento dialgico.62
A ambiguidade do homem, o dialogismo de seus discursos e seu inacabamento
esto ao centro da discusso sobre a carnavalizao. Esta a veia ligada ao realismo
grotesco. O grotesco carrega todos esses elementos. Filosoficamente, essa noo de
incompletude se aproxima muito do homem-alm-do-homem, de Nietzsche, que ainda
no prefcio de seu Assim falou Zaratustra possibilita essa relao: O homem uma
corda, atada entre o animal e o alm-do-homem uma corda sobre um abismo. [...] O
que grande no homem, que ele uma ponte e no um fim: o que pode ser amado no
homem, que ele um passar e um sucumbir.63
Com frequncia, o livro parece parodiar o Novo Testamento. A pardia,
trabalhada posteriormente, um dos indcios do inacabamento do grotesco, tambm
discutido por Bakhtin: Em oposio aos cnones modernos, o corpo grotesco no est
separado do resto do mundo, no est isolado, acabado nem perfeito, mas ultrapassa-se
a si mesmo, franqueia seus prprios limites.64 Mas como o corpo se extravasa?
Novamente o terico russo nos explica:
Coloca-se nfase nas partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior,
[...] atravs de orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais
como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz. em atos
tais como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber e a
satisfao de necessidades naturais, que o corpo revela sua essncia como
princpio em crescimento que ultrapassa seus prprios limites. 65
Os elementos referidos acima se constituem como integrantes da corporalidade

grotesca e daquilo que o autor chama de mundo s avessas. O inacabamento a forma
para se ultrapassar seus prprios limites corporais na carnavalizao no h lugar para
62

In: NIETZSCHE, Friedrich. Obras incompletas. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo:
Nova Fronteira, 1999. p. 211.
64
BAKHTIN. Op. Cit. p. 23. (grifo nosso)
65
63
42
a metafsica , e o mundo s avessas se torna plausvel atravs da ambivalncia entre o
alto e baixo material corporal. Os limites do corpo grotesco esto, paradoxalmente,
ligadas s suas ilimitadas possibilidades de contato com o mundo. O corpo, universo em
si, transcende seus prprios limites e se intersecciona com outros universos corpreos
pertencentes
realidade.
Os
microcosmos
(corpos)
partilham
informaes
constantemente entre si, o que os modifica e modifica o prprio macrocosmo.

Alm da questo corporal, o autor de Esttica da criao verbal faz questo de
ressaltar que na forma grotesca h tambm outros elementos constitutivos. Ele
reconhece, por exemplo, a pardia presente em textos tais
Coena Cypriani e a
Vergilius Maro grammaticus que carnavalizam a Bblia e as gramticas latinas, entre

outras manifestaes apontadas. A revelao de que a pardia grotesca permeada pelo
princpio ambivalente tambm interfere na construo da forma e dos gneros no texto
artstico:
[...] a nova forma de comunicao produziu novas formas lingusticas:

gneros inditos, mudanas de sentido ou eliminao de certas formas
desusadas, etc. muito conhecida a existncia de fenmenos similares na
poca atual. Por exemplo, quando duas pessoas criam vnculos de amizade, a
distncia que as separa diminui e as formas de comunicao verbal mudam
completamente: tratam-se por tu, empregam diminutivos, s vezes mesmo
apelidos, usam eptetos injuriosos que adquirem um tom afetuoso; podem
chegar a fazer pouco uma da outra (se no existissem essas relaes
amistosas, apenas um terceiro poderia ser objeto dessas brincadeiras), dar
palmadas nos ombros e mesmo no ventre (gesto carnavalesco por
excelncia), no necessitam polir a linguagem nem observar os tabus, podem
usar, portanto, palavras e expresses inconvenientes, etc. 66
A origem dessa manifestao rica antecede a Antiguidade Greco-Romana.

Segundo o autor, ela est presente num estgio pr-clssico, no entanto, difere pelo fato
desse mundo dual ser oficial o srio e o cmico eram oficiais. A dualidade do mundo
era percebida, entre outros, no chamado riso ritual:
A dualidade na percepo do mundo e da vida humana j existia no estgio

anterior da civilizao primitiva. No folclore dos povos primitivos encontrase, paralelamente aos cultos srios (por sua organizao e seu tom), a
existncia de cultos cmicos, que convertiam as divindades em objetos de
burla e blasfmia. 67
66
67
BAKHTIN. Op. Cit. p. 14.

43
Posteriormente, com o advento do Estado, o sentido do mundo s avessas
outro e o carter da festa cmica no-oficial. Juntamente com sua marginalidade, seu
aspecto se aprofunda e ganha uma complexidade prpria na cultura popular, permeando
as Saturnais romanas e o Carnaval medieval entanto, o tempo da festa determinado
pela autoridade. Vislumbramos aqui o perodo como uma tenso entre discursos: o
oficial, que delimita a festa, e o popular, que a v sem limites. Como no universo
carnavalizado, tudo ambivalente, o detentor do discurso oficial participa da festa e o
popular viva a festa em uma fuga provisria da realidade. Essa inverso ocorrida no
carnaval a vida se representando. Segundo o estudioso, as festas oficiais medievais
no possuam esse carter ambivalente, pelo contrrio corroboravam o regime. Assim,
retomando o inacabamento dos discursos e dos fenmenos reais, temos:
[...] todas as formas e smbolos da linguagem carnavalesca esto

impregnados do lirismo da alternncia e da renovao, da conscincia da
alegre relatividade das verdades e autoridades no poder. Ela caracteriza-se,
principalmente, pela lgica original das coisas ao avesso, ao contrrio,
das permutaes constantes do alto e do baixo, da face e do traseiro, e pelas
diversas formas de pardias, travestis, degradaes, profanaes,
coroamentos e destronamentos bufes.68
Fruto do inacabamento do ser, a ambivalncia a mescla da alegria com a

ironia. Em essncia, a denncia das vicissitudes corrosiva e risvel e as pessoas que
participam de tal processo se sentem tambm elas incompletas. Os autores que
conseguiram desnudar tais aspectos so centrais no cnone literrio ocidental: alm de
Rabelais, Bakhtin destaca Cervantes, Shakespeare e Erasmo como os escritores que
culminam o realismo grotesco. Segundo o russo, modernizar o riso popular fazer com
que ele perca sua ambivalncia, seja no sentido de ser puramente alegre, ou puramente
corrosivo. Neste sentido, conveniente ter o cuidado de no descambar a anlise dos
poemas para uma leitura puramente moral, esquecendo o texto como artifcio esttico,
por exemplo.
Depois do Renascimento, ento, o realismo grotesco adquire outro sentido e
perde seu carter utpico. Ainda que herde de maneira inconsciente o contedo de seu
antecessor, o grotesco moderno perde um elemento central para a cultura popular
medieval: a viso ambivalente e inacabada do mundo e de si. Apesar de o riso moderno
ser diferente, no significa que seja menor ou menos valoroso, afinal, como diz o
prprio Bakhtin, tambm possui seu encanto. A diferena entre os dois de concepo:
68
BAKHTIN. Op. Cit. p. 09-10.
44
Essa concepo (grotesca) encontra-se evidentemente em contradio formal

com os cnones literrios e plsticos da Antiguidade clssica, que
constituram a base da esttica do renascimento e aos quais a arte no esteve
indiferente na sua evoluo. Estes cnones consideram ao corpo de maneira
completamente diferente, em outras etapas da sua vida, em relaes
totalmente distintas com o mundo exterior (no-corporal). Para eles, o corpo
algo rigorosamente acabado e perfeito. Alm disso, elimina-se tudo o que
leve a pensar que ele no est acabado, tudo que se relaciona com seu
crescimento e sua multiplicao: [...]69
corpo
inacabado
como
forma
de
incompletude,
exagerado.
Acompanhando-o, o rebaixamento aniquila a ideia de acabamento ideal e espiritual de

tudo, inclusive do prprio corpo. O rebaixamento a transferncia ao plano material e
corporal, o da terra e do corpo na sua indissolvel unidade, de tudo que elevado,
espiritual, ideal e abstrato.70 O rebaixamento csmico-corporal ocorre atravs de uma
topografia das partes do corpo: o rosto o alto e a genitlia, o ventre e o traseiro
formam o baixo. No entanto, rebaixar consiste em [...] entrar em comunho com a terra
concebida como um princpio de absoro e, ao mesmo tempo, de nascimento [...] A
degradao cava o tmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento71, ento a
morte do antigo regeneradora, da o princpio da ambivalncia.
A degradao do sublime e elevado uma forma de se compreender a
comunho entre duas concepes de mundo, uma sria e oficial, e a outra cmicogrotesca. Na tica desta ltima, no h mais individualidade, afinal o prprio corpo do
indivduo coletivo. Sua degradao e destronao so tambm uma regenerao.
O corpo do indivduo se relaciona com o mundo exterior numa via de duas mos: tanto
ele recebe o mundo em seu corpo, como sai para o mesmo. Assim,
Em oposio aos cnones modernos, o corpo grotesco no est separado do
resto do mundo, no est isolado, acabado nem perfeito, mas ultrapassa-se a
si mesmo, franqueia seus prprios limites. Coloca-se nfase nas partes do
corpo em que ele se abre ao mundo exterior, isto , onde o mundo penetra
nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, atravs de orifcios,
protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais como a boca aberta, os
rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz. em atos tais como o coito, a
gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfao de necessidades
naturais, que o corpo revela sua essncia como princpio em crescimento que
ultrapassa seus limites.72
69

71
72
70
45
Em suma, as partes acima so vistas pela sociedade at hoje, de maneira
genrica, como alvos de vergonha, e aqui fica implcito um valor moral. As parte
pudendas sugerem outro termo caro a Bakhtin a imperfeio. Atravs do corpo,
percebe-se que no h nada perfeito e completo, a quintessncia da incompletude73.
Sendo a expresso em destaque uma sntese do corpo e do universo grotesco ligado
cultura popular medieval, j foi tomada aqui e o ser em outros momentos tambm.
Com isto e com a relao do corpo com o mundo, ele se torna csmico e junta todo o
inacabamento do universo em si. Em torno do corpo, um ciclo, ou melhor dizendo, um
universo se fecha da maneira mais aberta possvel.
Alm do corpo, outra rica fonte de elementos grotescos , segundo Bakhtin, a
linguagem da praa pblica. Comeando no prprio corpo, a linguagem do realismo
grotesco est profundamente atada ao processo de degradao do receptor da
mensagem, enviando este ao baixo material, local este que o aniquilar e o regenerar.
Com isso, mantm-se uma verdade carnavalesca. Sobre os aspectos dessa linguagem
popular desenvolvida pela literatura, Bakhtin refere-se s seguintes estratgias
discursivas: pardia, maravilhas da ndia, literatura de vises e de alm-tmulo,
lendas de gigantes, na epopeia animal, bufonarias alems, grosseria, imprecaes e
juramentos. Depois retomada de maneira pormenorizada, esses elementos lingusticos
exerceram uma influncia organizadora direta sobre toda a linguagem, o estilo e a
construo das imagens dessa literatura.74
No captulo que dedica anlise do vocabulrio da praa pblica na obra de
Franois Rabelais, Bakhtin indica que o critrio moral faz com que o autor de
Gargantua construa uma linguagem embaraosa. O rebaixamento, elemento do baixo
material e corporal, ocorria por meio do uso da genitlia. Com farta exemplificao,
demonstrada a utilizao dos excrementos e a proximidade destes com a fecundidade.
Ento, o uso de adjetivos como obsceno, cnico e grosseiro para qualificar a obra
de Rabelais um engano pelo carter ambivalente e uma parte orgnica de todo o
sistema de suas imagens e de seu estilo75.
Sobre o carter no oficial dessa linguagem, o autor o associa liberdade da
cultura popular. Fizemos um levantamento de todos os gneros discursivos da praa
pblica que foram citados e analisados pelo autor, juntamente com recursos estilsticos
73

Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 ed. So Paulo-Braslia: Edunb-Hucitec, 1999. p. 24.
75
74
46
discursivos. So eles: Grosserias; juramentos; maldies; linguagem familiar
inutilizvel em outro lugar; literatura recreativa dos estudantes; moralidades e farsas de
carter popular; anedotas; faccias; debates alegres; esboos cmicos; elogios de
charlates de feira e vendedores de livros; propaganda popular; pregao pardica;
elogio s doenas alegres (sfilis e gota); uso excessivo de superlativos; apostas;
discurso de louvor-injria; imprecaes como ameaa de doenas; preges da praa
pblica; e, poesia macarrnica.76
Com todos esses discursos gozando de uma repleta liberdade, o carter
ambivalente parte do inacabamento que gera as chamadas formas e imagens do
realismo grotesco. Assim, os discursos do emissor da mensagem:
no comportam o menor matiz, por mais dbil que seja, de seriedade lgubre,
de medo, venerao, humildade. Eles so totalmente alegres, ousados,
licenciosos e francos, ressoam com toda a liberdade na praa em festa, para
alm das restries, convenes e interdies verbais. 77
Assim sendo, o riso reina absoluto na praa pblica e algumas das principais
imagens desse universo grotesco so: mdicos charlates e escatolgicos, tripas (ventre,
entranhas, seio materno) e as imagens da cozinha e do banquete. Para no estendermos
desnecessariamente a srie de imagens grotescas, veremos as principais caractersticas
do realismo grotesco:
- Origem do grotesco nas fontes populares;
- Mundo dual (srio e cmico);
- Associao do grotesco com o riso;
- Lgica s avessas (baixo no lugar do alto: travestis, degradaes,
profanaes, obscenidades e destronamentos);
- Ambivalncia;
- Elemento corporal exagerado, infinito, csmico;
- Rebaixamento como trao marcante;
- Degradao a comunho com o baixo destri e reconstri (ambivalncia);
- Degradao do sublime;
- Carnavalizao conceito que remete s festas da Antiguidade clssica;
- Grotesco (inacabado e imperfeito) X Clssico (acabado e perfeito);
- Transitrio e metamorfoseado;
76
77
Idem, Ibidem. p. 125-170.

47
- Grotesco mais corporal e emprico do que abstrato e metafsico.
Retomando a ambivalncia como inerente a todas as outras caractersticas do
realismo grotesco, a interpretao puramente satrica do grotesco errnea:
A imagem grotesca caracteriza um fenmeno em estado de transformao, de

metamorfose ainda incompleta, no estgio da morte e do nascimento, do
crescimento e da evoluo. A atitude em relao ao tempo, evoluo, um
trao constitutivo (determinante) indispensvel da imagem grotesca. Seu
segundo trao indispensvel, que decorre do primeiro, sua ambivalncia: os
dois plos da mudana o antigo e o novo, o que morre e o que nasce, o
princpio e o fim da metamorfose so expressados (ou esboados) em uma
ou outra forma.78
O princpio ambivalente rege a existncia do realismo grotesco. Dentro desta

perspectiva, no se pode aceitar uma stira com riso gratuito, nem uma ironia
condenatria e no h lugar para o nonsense. No entanto, o prprio Bakhtin reconhece,
a questo temporal-espacial muito importante no apenas para um gnero discursivo,
mas para a prpria literatura. Adotando uma terminologia positivista, o grotesco parece
evoluir a partir de um determinado momento e, com isso, perde seu carter ambivalente.
Frente a tal questo, o grotesco deixa de ser grotesco, ou ele se modifica? O estudo de
Bakhtin recebe essa mudana com desconfiana, e o trabalho de Wolfgang Kayser,
apesar de desprezar os resqucios da ambivalncia em grande parte de sua obra e
reconhec-la em outras, trabalha essa nova perspectiva do grotesco.
Eximir os dois estudos de uma teoria totalizante parte deste trabalho, como j
indicamos anteriormente, afinal o grotesco evolui e estabelece relaes de hibridizao
com outros gneros discursivos ou categorias esttico-literrias. vista disso, faz-se
necessrio explorar as relaes que o grotesco possui com categorias ligadas ao cmico
e ao fantstico.
1.4. O GROTESCO E O RISO: COMDIA, STIRA, PARDIA E

OUTROS ESCRNIOS
Conforme Mikhail Bakhtin diz, o grotesco possui uma proximidade enorme

com categorias ligadas ao cmico e stira. No entanto, o autor fala sobre os imitadores
de Rabelais:
78
BAKHTIN, Mikhail. Op. Cit. p. 21-22. (grifo do autor.)
48
Seu universalismo se enfraquece brutalmente. A outra face desse processo se
manifesta quando as imagens rabelaisianas so empregadas com fins
satricos. Isso conduz, nesse caso, debilitao do plo positivo das imagens
ambivalentes. Quando o grotesco se pe a servio de uma tendncia abstrata,
desnaturaliza-se fatalmente. Sua verdadeira natureza a expresso da
plenitude contraditria e dual da vida, que contm a negao e a destruio
(morte do antigo) consideradas como uma fase indispensvel, inseparvel da
afirmao, do nascimento de algo novo e melhor. Nesse sentido, o substrato
material e corporal da imagem grotesca (alimento, vinho, virilidade e rgos
do corpo) adquire um carter profundamente positivo. O princpio material e
corporal triunfa assim atravs da exuberncia. 79
Com isso, far-se- um comparativo do grotesco com outras categorias ligadas

ao riso. Por que estudar o riso? Esta a pergunta que Georges Minois faz na
introduo de seu livro e a resposta da importncia que o riso tem em nossas vidas
dada pelo prprio autor:
No curioso [...] constatar que atualmente vivemos uma dupla contradio:

de um lado, muitos tm a impresso de que o riso est voltando, j que ele se
ostenta por toda parte; por outro lado, rimos cada vez menos, apesar de todas
as cincias alardearem os mritos quase milagrosos do riso. 80
O autor antev que o riso faz parte das respostas fundamentais do homem
confrontado com sua existncia81, tal sua importncia que um papiro da Universidade
de Leyde (sc. III) nos d o nascimento do universo atravs de gargalhadas. Em todo
caso, o estudo que faz do riso aponta para possibilidades antitticas, afinal o riso pode
ser tanto srio e conservador quanto libertrio e subversivo. Neste momento o
segundo padro que nos interessa, pois se liga intimamente com as categorias stira,
humor, chiste, pardia, ironia, alegoria, enfim as que se relacionam com o cmico.
H diversos relatos na histria ocidental de escritores satricos que foram
perseguidos, punidos, processados e at assassinados. Assim, o riso e suas subdivises
to marginal quanto o grotesco; o riso e o grotesco tambm pertencem ordem social
desde Demcrito e Alcibades, mas se destacam enquanto elementos marginais e muitas
vezes subculturais. O maior exemplo disso Rabelais e tantos outros escritores mais
ou menos cmicos estarem no Index inquisitorial at 1966, juntamente com autores que
pensaram o grotesco, tais Victor Hugo e Henri Bergson.
79
BAKHTIN, Mikhail.. Op. Cit. p. 53-54.

MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. de Maria Elena O. Ortiz Assumpo. So
Paulo: Unesp, 2003. p. 18.
81
80
49
Em sntese, para Minois, os gregos tinham uma viso contraditria do riso; os
romanos riam muito e eram muito menos srios do que se pinta a ponto de suas
tragdias serem posteriores s stiras; para o primeiro cristianismo o riso era satnico,
s os gnsticos o aceitavam na criao e em Cristo; no final da Idade Mdia, e diferente
do que diz Bakhtin, o riso uma arma opressora da coletividade, ele exclui e
marginaliza; o Renascimento a libertao do riso; do sc. XVI at o final do XVIII, o
riso atacado pela maioria dos pensadores desde Pe. Vieira at Pascal e
absolutamente marginalizado; no sculo XIX o riso volta a ser agressor, o que persiste
at o sculo XX afora governos totalitrios que passaram por quase todos os lugares e
controlaram o riso; acresa-se ao sculo XX, por fim, um riso nervoso e absurdo, um
riso que ri tanto at anunciar a morte do prprio riso e ento torna-se um nonsense. O
riso o humor que adquire formas variadas.
A questo do carter popular do riso medieval, visto em Bakhtin, contestado
aqui pelo outro vis que ele assume no perodo medieval. A citao abaixo, apesar de
longa, apresenta uma sntese de Umberto Eco sobre a questo:
A Idade Mdia era uma poca cheia de contradies, em que as

manifestaes pblicas de piedade e rigidez se faziam acompanhar de
generosas concesses ao pecado, conforme se v em grande parte da
novelstica da poca, e existiam locais onde a prostituio era tolerada [...].
No devemos esquecer o erotismo da poesia corts ou os cantos dos
goliardos, que eram clrigos tambm. Alm disso, o senso do pudor era bem
diferente daquele moderno, sobretudo entre os pobres, onde as famlias
viviam promiscuamente, dormindo todos no mesmo aposento ou at no
mesmo leito, e as necessidades corporais eram satisfeitas nos campos, sem
grandes preocupaes de privacidade.
A obscenidade (e a magnificao do disforme e do grotesco) aparece nas
stiras contra o aldeo e nas festas carnavalescas em relao vida dos
humildes. Trata-se de dois fenmenos bastante diversos. Existem textos, [...],
nos quais o aldeo apresentado como um tolo, sempre pronto a ludibriar seu
senhor, sujo, fedorento, [..] e, s vezes, como um Prapo, desfigurado por
repulsivos atributos genitais. Isso no era, contudo, um exemplo da
comicidade popular; era antes a expresso do desprezo e da desconfiana do
mundo feudal e do mundo eclesistico em relao aos camponeses. As
deformidades do aldeo eram apreciadas com sadismo e ria-se deles e no
com eles.82
incontestvel que a opinio de Eco absolutamente divergente da de

Bakhtin, tal qual ocorre, em menor grau, com Minois. Apesar de termos duas leituras
contraditrias do realismo grotesco medieval, tanto uma quanto outra ser levada em
conta nas anlises a seguir. O aspecto marginal da ambivalncia bakhtiniana faz com
82
50
que o riso se torne bastante diferente do padro de humor apenas rebaixador aceito
contemporaneamente, assim sendo aceitamos a leitura inicial de Eco sobre a
contraditoriedade medieval e a adotamos como metodologia para anlise do grotesco e
do riso nos textos a seguir. Talvez tenhamos aqui uma embreagem paratpica 83, de
Dominique Maingueneau.
Frequentemente, o humor aparece muito prximo ao riso e ao grotesco. Pierre
Daninos d alta maleabilidade para o uso da palavra humor, que , na verdade,
indefinvel. Ento, o humor surge quando o homem se d conta de que estranho
perante si mesmo; ou seja, o humor nasceu com o primeiro homem, o primeiro animal
que se destacou da animalidade, que tomou distncia em relao a si prprio e achou
que era derrisrio e incompreensvel84. Assim, o humor cinde o sujeito que faz uma
autoderriso ou o faz estranho em relao ao que analisa. De outra maneira, se o humor
dotado de ambivalncia, h como uma espcie de hibridizao do sujeito o estranho
e irreconhecvel se torna parte do eu.
Outro estudioso que identifica o hibridismo nas obras satricas Enylton de S
Rego. Em seu estudo sobre a presena da Stira Menipeia em Machado de Assis, o
autor identifica como principais caractersticas do Dilogo dos Mortos, obra de Luciano
de Samsata: mescla de gneros; pardia; liberdade de imaginao; carter satrico nomoralizante; e, ponto de vista distanciado e irnico do observador. Nunca se sabe se o
narrador da obra machadiana est dizendo a, b ou a e b. Nesse aspecto, h uma
profunda semelhana entre o humor e o grotesco. A afinidade dos termos no se limita a
esse aspecto, pois Catarina de Castro aponta que o humor implica uma atitude do
Homem perante a vida e si prprio enquanto ser humano, pressupondo a conscincia do
seu carcter ridculo mas tambm sublime85.
A tenso entre ridculo e sublime, dentro do contexto bakhtiniano, no pertence
ao grotesco, afinal este no quer perpetrar o crime de adentrar no cnone. Entretanto,
uma visada contempornea permite que tanto uma coisa quanto outra sejam do universo
grotesco de forma inevitvel, justamente pelo fato de este ser um gnero discursivo
hbrido, tal qual o universo, em constante expanso.
83
Embreagem paratpica: [...] estamos diante de elementos de ordens variadas que participam ao
mesmo tempo do mundo representado pela obra e da situao paratpica atravs da qual se define o autor
que constri esse mundo. In: MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria. Trad. Marina
Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 174.
84
MINOIS, Georges. Op. Cit. p. 79.
85
In: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=257&Itemid=2 .
Acesso em: 30/05/2011.
51
A palavra stira, conforme Houaiss, origina-se na expresso latina lanx
satura, que em traduo literal significa prato cheio de frutos. Sabe-se que na
Antiguidade Clssica havia dois tipos de stira: a horaciana e a juvenaliana uma mais
amena a outra mais spera. De uma maneira ou de outra, conforme conferimos, h uma
ofensiva a outrem. Sob uma tica, isso ocorre para evitar de ressentir-se com o meio
ambiente, ou que, malferida, se volta implacavelmente contra o agressor86.
Dentro da perspectiva bakhtiniana do grotesco, este no pode ser vinculado
stira, afinal apenas um de seus aspectos ambivalentes considerado o negativo seja
a stira moralizante ou no. A ideia de regenerao do que est morto (ou daquilo que
criticado) desprezada pela stira. O crtico russo prova que essa ambivalncia era
muito bem compreendida na Idade Mdia e no Renascimento, mas indica que
posteriormente ela no percebida.
A stira, ento, ataca de forma incisiva ou ridiculariza os vcios e
imperfeies, como destaca Houaiss, e a palavra que orbita seu significado com maior
atrao zombaria. Umberto Eco, em seu Histria da Feira, determina a stira como
um cmico de perda ou rebaixamento:
Falamos aqui de formas de arte que exprimem a harmonia perdida [...], a

harmonia possuda [...] ou ainda a harmonia perdida e malograda, e a temos
o cmico como perda e rebaixamento ou ainda como mecanizao dos
comportamentos normais. Desse modo, pode-se rir daquela pessoa
empertigada e presunosa que escorrega numa casca de banana, dos
movimentos rgidos de uma marionete, mas pode-se rir tambm com as
vrias formas de frustrao das expectativas, com a animalizao dos traos
humanos, com a inabilidade de um trapalho e com muitos jogos de
palavra.87
O autor destaca ainda que essas formas de comicidade se aproximam da

deformao. exatamente nessa deformao, nessa perda, nesse rebaixamento que
encontramos a presena do grotesco. Assim sendo, o grotesco permeia a stira, o que
bvio, e torna-se um elemento construtivo da zombaria; na verdade, est em seu cerne.
Mas e o lado positivo que Bakhtin reivindica para o grotesco est presente na stira ou o
russo estava certo sobre a inexistncia desse aspecto regenerador na literatura a partir do
sculo XIX? Em nossa perspectiva, no pode haver essa diviso maniquesta entre o
positivo e o negativo, o tico e o antitico, o centro e a margem, o certo e o errado, pois
86
87
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 15 Ed. So Paulo: Cultrix, 2004. p. 471.
52
em um fenmeno to homogneo tal o grotesco, o positivo permeia o negativo e viceversa mesmo na modernidade e na ps-modernidade.
Ainda que a stira tenha apenas o aspecto rebaixador, portanto sem a
ambivalncia to caracterstica do realismo grotesco, ele no pode ser desconsiderado
de tal universo. Alm disso, o prprio Bakhtin reconhece a perda da ambivalncia a
partir do sculo XVII, o que descaracteriza o realismo grotesco, mas no o grotesco.
Ento a stira autnoma ao grotesco? No. A questo que em alguns momentos a
stira grotesca dotada de ambivalncia; em outros, no. A stira pertence ao grotesco
at mesmo em sua veia pessimista, podendo a se aproximar da perspectiva grotesca de
W. Kayser.
Ainda assim, o grotesco e a stira so gneros discursivos que se mesclam
formando um gnero hbrido com a tarefa de justapor elementos irreconciliveis. A
peculiaridade de cada um j no pode mais ser identificada. Para ilustrar, pensamos na
pintura: quando vemos a cor verde, no pensamos na mescla entre o azul e o amarelo
para sua formao. A nica diferena entre a stira e o grotesco que a segunda, nos
moldes bakhtinianos, possui a ambivalncia regeneradora. O aspecto negativo do
grotesco, a stira explora exaustivamente. No entanto, a ambivalncia est implcita em
alguns tipos de stira, como indica o russo. Assim sendo, a stira parte da constituio
do grotesco. Outro termo muito recorrente nas discusses acerca do grotesco o
cmico.
O Cmico pertence ao mesmo campo semntico do riso, da stira e do
grotesco. Segundo Ivo Bender, o cmico sempre coletivo e ruidoso o que em nossa
opinio se coaduna com o grotesco. J Vilma Aras, falando mais especificamente do
teatro, prefere no teorizar a comdia, mas demonstrar como esta se estabelece na
relao entre o sujeito da comicidade (autor), o objeto cmico (material utilizado para
provocar comicidade) e o espectador (quem ri). A lgica do teatro outra que no a
estudada aqui, mas vale lembrar a semelhana estabelecida com o literrio e,
novamente, h uma presena da paratopia. No texto potico tambm se valoriza a
recepo que a obra tem. Por mais que se diga que a obra fechada nela mesma ou o
autor no se preocupa com respostas alheias, parece-nos que essa reao de desdm no
combina com o carter humano intrnseco arte e literatura, campos discursivos que
se equivalem e se chocam com outros. Tal qual no teatro, a relao entre o autor, o leitor
e a obra cria um universo outro, s avessas ou no, um mundo prprio, grotesco.
53
assim que V. Meyerhold constri seu teatro grotesco e Ramn del Valle-Incln concebe
o esperpento.
O teatrlogo russo desenvolve uma teoria do grotesco para o teatro, tal qual o
fenmeno : inacabado. O tragicmico um espelho deformante que enceta para um
novo gnero cnico:
A montagem de O Inspetor Geral, de Meyerhold, com suas linhas estticas

deformantes e deformadas, suas propores aumentadas e suas imagens
exageradas e de traos distorcidos aponta certamente para uma espcie de
bufonaria trgica que o prprio Meyerhold j tentava definir, em seus
escritos tericos de 1912, onde trata a questo do grotesco cnico. 88
Ainda em Arlete Cavaliere, a harmonia plstica que gera uma espcie de

encantamento no telespectador, o resultado da mescla entre a reproduo do real e a
instaurao de um mundo encantatrio, sendo o ltimo predominante. Com isso, o
grotesco ligado ao riso parece ser esquecido. A explicao da professora, no entanto,
atina para uma outra possibilidade de leitura do grotesco, que pode se plasmar em
poesia tambm:
Mas se o grotesco nasce da face cmica das farsas populares representadas

nas feiras pelos atores ambulantes de todos os tempos, ele corresponde
tambm outra face do riso, o silncio que oculta a tragdia eterna da
humanidade e que esconde seu sofrimento por detrs das gargalhadas para,
talvez, contrabalanar de forma audaciosa a decadncia trgica de todos os
tempos. Meyerhold encontra no ritmo contemporneo, na alucinao das
novas e grandes descobertas e na velocidade febril de todas as mutaes o
terreno frtil para o teatro grotesco onde o cmico e o trgico se revezam,
alternam-se diabolicamente, para fazer a cena resvalar, de um minuto para
outro, da mais terna e sentimental cantiga para a mais cruel e violenta stira. 89
O cmico, e o riso inerente, a ele tem uma antinomia em teatro: a tragdia. Sob
a gide discursiva, esses elementos se misturam quando atingem uma reflexo
metafsica, ou quando ele se personifica no teatro. A gravidade da tragdia e a burla
cmica, quando unidas, formam o grotesco. Portanto, certo que o grotesco existe na
contradio entre o cmico e o srio. O mesmo ocorre na teoria esperpntica de Ramn
de Valle-Incln. Ocorre que Bakhtin nega qualquer influncia metafsica no realismo
grotesco tratando-o como um fenmeno popular, no entanto o grotesco no pode ser um
s ele contraditrio e paradoxal.
88
CAVALIERE, Arlete Orlando. O Inspetor Geral de Gogol-Meyerhold: um espetculo sntese. So

Paulo: USP. Tese de Doutoramento. 1991. p. 191.
89
CAVALIERE, Arlete Orlando. Op. Cit. p. 194.
54
A linguagem esperpntica similar grotesca e cmica: uso de neologismos e
estrangeirismos, linguagem coloquial, perfrases, redundncias, pardias e confronto
entre diferentes nveis de linguagem. O prprio teatrlogo, antes de teorizar o
esperpento, chamava-o de ridculo, feio e at grotesco. Este ltimo, ligado tradio
espanhola desde Quevedo, construdo atravs de uma deformao da realidade. Sem o
princpio ambivalente, a teoria esperpntica faz uma crtica a toda a degenerao moral
da sociedade espanhola desde polticos at artistas omissos no incio do sculo XX. O
autor faz uma pea esperpntica, Luces de Bohemia.
Se o grotesco muito prximo do cmico e do dito espirituoso, Concetta
DAngelli demonstra como outro estudioso separa o cmico do dito espirituoso (Witz)
retomando Freud: A distino entre comicidade e Witz interpretada por Francesco
Orlando [...] em uma relao diferente com o inconsciente, j que a comicidade tem que
ver com a represso, enquanto o disfarce permitido pelo Witz libera o reprimido.90
Consonante a essa opinio, temos a de Vladimir Propp. Para ele o cmico no
se diferencia do ridculo. Alm disso, o autor de Comicidade e riso aproveita a ideia
aristotlica de que o disforme cmico e aprofunda o sentido com o defeito, a
deformao fsica, a reificao do homem com o apontamento de uma aberrao, o
automatismo pura e simplesmente, o exagero (dividido em trs formas, a saber:
caricatura, hiprbole e grotesco), a alogia (absurdo e nonsense) e a pardia. Os pontos
de vista de Propp so discutveis em vrios aspectos, mas no adentramos a essa
questo. O que interessa aqui que tudo o que o autor refere como pertencente ao
cmico se aproxima muito do grotesco, mais especificamente do de W. Kayser. Propp
tambm define o grotesco:
O grotesco a forma da comicidade preferida pela arte popular desde a
Antiguidade. As mscaras da comdia grega antiga so grotescas. O
descomedimento violento na comdia contrape-se ao comedimento e ao
majestoso na tragdia.
Porm, o exagero no a caracterstica nica do grotesco. O grotesco nos faz
sair dos limites de um mundo realmente possvel. [...]
O grotesco cmico quando, como tudo o que cmico, encobre o princpio
espiritual e revela os defeitos. Ele se torna terrvel quando o princpio
espiritual se anula no homem.91
90
DANGELLI, Concetta e PADUANO, Guido. O cmico. Trad. de Caetano W. Galindo.

Curitiba:Editora UFPR, 2007. p. 274.
91
PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. Trad. de Aurora Bernardini e Homero F. de Andrade. So
Paulo: tica, 1992. p. 92. (grifo nosso)
55
Ento, tudo o que cmico, tal qual o grotesco, encobre o princpio espiritual e
revela os defeitos. Tudo que cmico, grotesco; mas nem todo grotesco cmico.
Destacamos que Propp no considera o grotesco como uma manifestao da vida. Para
ele, o grotesco s possvel na arte, opinio tipicamente estruturalista completamente
antagnica nossa: Os horrores da guerra, fotografados para fins documentais, no tm
e no podem ter carter de grotesco92. Quando se fala de uma guerra, normalmente
remete-se ao carter assustador e abismal que W. Kayser teorizou no grotesco e
novamente o princpio bakhtiniano de um mundo dual deve ser deixado de lado para
que se compreenda o grotesco.
Conforme Bakhtin avista, o grotesco perde sua duplicidade, mas no
necessariamente o que ocorre - mesmo nos dias de hoje. A poesia, por exemplo, pode
satirizar um defeito ou um vcio e estes sero compreendidos de forma bem diversa por
um leitor que no exige um entendimento nico aos poemas que escolheu ler. Mesmo a
exploso da bomba de Hiroshima foi transformada em rosa por Carlos Drummond de
Andrade, o que lembra um artifcio do grotesco que a inverso topogrfica o
grotesco que se transforma em lirismo puro, a inverso da inverso.
Apesar de Bakhtin ser magistral em seu estudo sobre a recepo do grotesco na
Idade Mdia e no Renascimento, o autor esqueceu-se de levar em conta que
paralelamente ironia contempornea corre tambm um riso universal e ambivalente
que no sulca apenas a poesia, mas tambm a vida cotidiana.
A ironia reconhecidamente uma das mais importantes ferramentas de
construo do grotesco moderno, e isso ser retomado logo a seguir, mas antes dela
temos outro poderoso artifcio grotesco que a pardia. Segundo Affonso Romano de
SantAnna, a pardia parricida. O autor explica que o texto parodiado destrudo para
ser reconstrudo com sentido completamente diferente. a ode versus a para-ode.
Considerando a proximidade entre pardia e estilizao, SantAnna
exemplifica com as reescritas feitas da Cano do Exlio:
92
56
Original:
Estilizao:
Pardia:
Minha terra tem palmeiras

Onde
canta
o
sabi,
As aves que aqui gorjeiam
No gorjeiam como l.
(Gonalves Dias)
Esta saudade que fere

Mais do que as outras qui,
Sem exlio nem palmeira
Onde cante um sabi.
(Cassiano Ricardo)
Minha terra tem palmares

onde
gorjeia
o
mar
os
passarinhos
daqui
no cantam como os de l.
(Oswald de Andrade)93
A estilizao respeita o original, enquanto a pardia insere um elemento de

comicidade interpretao que se d ao original. Levando em considerao o conceito
de polifonia de Bakhtin, h uma fuso de vozes na estilizao e um antagonismo entre o
original e a pardia. A estilizao um intertexto ou interdiscurso. No caso da pardia,
as vozes so absolutamente diferentes das vozes do texto original. H uma referncia
bvia, mas pela oposio entre o que dito no original.
Essa diferena de vozes que existe na pardia tambm aparece na obra de
Linda Hutcheon. A eminente estudiosa canadense destaca que a pardia procura de
fato a diferenciao no seu relacionamento com seu modelo94. Alm disso, a autora
ressalta que na pragmtica o texto pardico implica uma inteno de parodiar a outra
obra e a decodificao por parte do receptor, ento a pardia um ato enunciativo que
inclui todo um contexto. nos til novamente o conceito de hibridizao: a pardia ,
ento, um gnero discursivo prprio, com uma lei obrigatria, segundo Hutcheon, que
a repetio com diferena.95 O elemento contraditrio, que permeia toda potica
grotesca se faz presente tambm na pardia.
Neste sentido, a pardia o grotesco do modelo? Ou carrega em si um grotesco
prprio? E o modelo pode ser grotesco? Para tais questes, as combinatrias podem ser
diversas. Se exemplificarmos o original como um texto grotesco, sua pardia fatalmente
tambm percorreria tal caminho, pois pode ser uma resposta ao primeiro emissor, ou ser
um desprezo a ele, em forma de um texto lrico absolutamente irnico, dotado de ampla
ambivalncia pelo simples fato de transitar entre desconstruo e reconstruo. O fato
que a prpria autora reconhece que a pardia legitima e subverte o original. Desta
maneira, a pardia tem o carter aniquilador e reconstrutor que constitui o grotesco de
Bakhtin, ou seja, sua ambivalncia.
Retomando a origem etimolgica da pardia, para-ode, nada mais necessrio
do que o olhar que Linda Hutcheon d questo: todos os estudiosos ficam na
93
SANTANNA. Afonso Romano de. Pardia, parfrase e cia. 7 edio. So Paulo: tica, 2001. p. 23.
HUTCHEON, Linda. Teoria da Pardia. Trad. de Teresa Louro Prez. Lisboa: Edies 70, 1985. p. 55.
95
HUTCHEON, Linda. Teoria da Pardia. Trad. de Teresa Louro Prez. Lisboa: Edies 70, 1985. p. 48.
94
57
superfcie da origem grega da palavra: para em grego tambm pode significar ao
longo de e, portanto, existe uma sugesto de um acordo ou intimidade em vez de um
contraste. este sentido esquecido do prefixo que alarga o escopo pragmtico da
pardia de modo muito til [...].96
A pardia e o grotesco obviamente se vinculam a essa concepo de arte como
runa, para que se desconstrua e reconstrua com um sentido outro a obra, seja ela
literria ou no; alm disso, as categorias se vinculam a outras formas de percepo,
como a ironia, to importante na construo dos dois gneros discursivos. Um estudo
comparativo entre a pardia e o grotesco daria por si s uma tese, ento limitamo-nos a
deix-las como gneros discursivos que se interseccionam. Outrossim, a pardia um
componente indispensvel do grotesco, mesmo a pardia moderna, apesar de Bakhtin
desprez-la: No obstante a rejeio por Bakhtin da pardia moderna, existem ligaes
estreitas entre aquilo a que ele chama de pardia carnavalesca e a transgresso
autorizada dos textos pardicos atuais.97
Antes de falarmos da ironia, um parntese (ou pargrafo) para a estilizao: se
a pardia uma parte importante da constituio do grotesco por excelncia, a
estilizao se aproxima da categoria grotesca? Sim, mas nem sempre. Ela uma cpia
que se deforma e marginaliza, o que nem sempre ocorre. A obra copiada, seja no
contedo, seja nas vozes ou ainda na forma, na estilstica, permanece pulcra, enquanto
que sua estilizao est a caminho de uma inverso topogrfica de vrios aspectos da
obra ulterior. Se a estilizao no completamente grotesca, pelo menos vislumbra esse
caminho.
Muito embora a ironia seja um tropo retrico como j foi visto anteriormente,
ela tambm um gnero discursivo de vasta importncia para a construo do grotesco,
enquanto ferramenta discursiva, tropos, ou hibridizao de gneros. Sobre este ltimo
aspecto, a ironia pode ser o resultado de um conjunto de procedimentos discursivos,
como indica Beth Brait, que no difere de outros elementos discursivos:
A ironia, seu efeito humorado, tanto pode revelar-se via um chiste, uma
anedota, uma pgina literria, um desenho caricatural, uma conversa
descontrada ou uma discusso acirrada, espaos institucionalizados para o
aparecimento de discursos de humor, quanto em outros, como a primeira
pgina de um jornal srio e que no tem por objetivo divertir seus leitores. 98
96

98
BRAIT, Beth. Ironia em perspectiva polifnica. Campinas: Educamp, 1996. p.14.
97
58
Nessa perspectiva, a ironia um gnero discursivo que transita entre outros,
incluindo aqui o grotesco e todas as outras palavras ligadas ao seu ethos, com uma
funo de estratgia de linguagem, a polifonia, esta ltima tambm permeando o
grotesco:
[..] a ironia surpreendida como procedimento intertextual, interdiscursivo,

sendo considerada, portanto, como um processo de meta-referencializao,
de estruturao do fragmentrio e que, como organizao de recursos
significantes, pode provocar efeitos de sentido como a dessacralizao do
discurso oficial ou o desmascaramento de uma pretensa objetividade em
discursos tidos como neutros. Em outras palavras, a ironia ser considerada
como estratgia de linguagem que, participando da constituio do discurso
como fato histrico e social, mobiliza diferentes vozes, instaura a polifonia,
ainda que essa polifonia no signifique, necessariamente, a democratizao
dos valores veiculados ou criados.99
Para no nos estendermos mais, outros gneros discursivos, ferramentas

estilsticas, tais como a stira, o riso, o humor, a pardia, a ironia, a hiprbole e at a
estilizao fazem parte de um ethos do grotesco. O que os separa? No sabemos
exatamente, mas uma forma de aproxim-los atravs do grotesco. o que aproxima o
grotesco. Alm de sua infiltrao nas categorias ligadas ao riso, o grotesco manifesta-se
no fantstico.
1.5. AS RELAES DO GROTESCO COM O FANTSTICO E O FEIO
O fantstico e os gneros que se aproximam dele, o maravilhoso, o estranho,

carrega uma relao com o sobrenatural. Filipe Furtado aponta que esse sobrenatural
consiste no numa efetiva fuga natureza, mas no fato de se tornar impossvel
comprovar de modo universalmente vlido a sua existncia no mundo conhecido 100. O
trao comum, ainda segundo o autor, dos seres que chama de metaempricos
manterem-se inexplicveis para a poca em que so concebidos por motivos diversos. O
inexplicvel, ou o que se explica de maneira natural e sobrenatural, portanto de duas
formas diferentes, o que Tzvetan Todorov nomina como fantstico.
Dada a importncia do estudo de Todorov para o fantstico, a obra do filsofo
blgaro nos serve como referncia no tema. Primeiramente, o estudioso reconhece o
fantstico como um gnero literrio pelo simples fato de se fazer com palavras. Depois,
99
Idem, Ibidem. p.16.

FURTADO, Filipe. In: CEIA, Carlos. E-dicionrio de termos literrios. Disponvel em:
http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/G/grotesco.htm . Acesso em: 05/01/2010.
100
59
o autor aponta para a impossibilidade do fantstico em poesia, pois esta recusa a
representao e pelo fato de o outro ser uma subdiviso da prosa.
Quando levamos em alta conta os gneros em forma de discurso, pelo fato de
eles propalarem uma interao social que condiz exatamente com o binmio evocao e
representao adotados por Todorov para caracterizar a poesia. Assim, discordamos de
Todorov quando o autor condena as antologias de poesia fantstica. O fantstico
possvel na poesia, tal qual o na fico. A poesia em muitas vezes representao.
Alm disso, o autor sub-hierarquiza o gnero fantstico ao coloc-lo como uma parte da
prosa, apesar de reconhec-lo como gnero literrio. Abona-se em seu texto a definio
do fantstico, que em nosso uso a aproximar do grotesco:
[...] A ambiguidade se mantm at o fim da aventura: realidade ou sonho?

Verdade ou iluso?
Somos assim transportados ao mago do fantstico. Num mundo que
exatamente o nosso, aquele que conhecemos, sem diabos, slfides nem
vampiros, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis
deste mundo familiar. [...] ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um
produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que
so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, mas nesse caso esta
realidade regida por leis desconhecidas para ns.101
Conhecer e irreconhecer so palavras do campo semntico de Wolfgang

Kayser. Alm disso, Todorov reconhece que um gnero carrega muitas caractersticas
de outros gneros que so prximos a ele. Lado a lado com o fantstico, segundo o
prprio autor, esto a fbula, o maravilhoso e o estranho; a nosso ver, o grotesco se
insere nessa espcie de vizinhana discursiva. A seguir, verifica-se que vrios
estudiosos tratam o fantstico como um gnero que est entre o natural e o sobrenatural,
o que reflui tambm na questo da recepo:
O fantstico implica pois uma integrao do leitor no mundo das

personagens; define-se pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos
acontecimentos narrados. necessrio desde j esclarecer que, assim falando,
temos em vista no este ou aquele leitor particular, real, mas uma funo
de leitor, implcita no texto.102
Para haver fantstico, a recepo entra num perigoso paradoxo: o texto cria
uma expectativa daquilo que deve ser compreendido pelo leitor. Apesar de no haver
101
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3 Ed. Trad. de Maria Clara Correa Castello.
So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 30.
102
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3 Ed. Trad. de Maria Clara Correa Castello.
So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 37.
60
nenhuma citao sobre a proximidade com o gnero grotesco em sua obra, Todorov
define: O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis
naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. O conceito de fantstico
se define pois com relao aos de real e de imaginrio.103 Se a hesitao o que define
o fantstico, no menos presente ela se faz no grotesco. A dvida pode ainda estar
carregada de ambivalncia.
Tanto possvel aproximar o grotesco do fantstico que Wolfgang Kayser
alarga toda sua teoria do grotesco a partir das seguintes palavras: fantstico, inslito,
maravilhoso, portentoso, estranho, fabular e esquisito. Sem a pretenso de hierarquizar
os gneros, a maioria absoluta de textos fantsticos pertence ao grotesco. De outra
forma, alguns textos grotescos so fantsticos.
Apesar de o grotesco e o fantstico possibilitarem a construo de novas
realidades inconcebveis pelo homem at ento, Bakhtin no reconhece o carter
monstruoso do grotesco na literatura medieval. Esse aspecto s descrito em sua obra
quando se fala do grotesco romntico e do grotesco moderno. Obviamente o estudioso
compreende a coexistncia entre as categorias estticas, mas opta por uma aproximao
com o riso e a stira.
1.6. SNTESE DO GROTESCO A POESIA GROTESCA?
basilar para o grotesco a presena de um corpo, seja ele de que espcie for. O
corpo enquanto materialidade faz-se presente tambm na poesia, esta por si s corprea
ao se realizar em linguagem. Um paradoxo possvel aqui o de que a prpria metafsica
se corporifica em linguagem atravs do poema. A poesia , neste sentido, um universo
prprio em que cabe o sublime e o grotesco, o feio e o horrvel, entre tantas outras
infinitas possibilidades.
Bakhtin fez poucas consideraes sobre a poesia, mas quando as fez sempre a
colocou como monolgica, ou ainda como um discurso de autoridade, no sentido de que
a voz poemtica no permeada por outras vozes. Se sopesarmos a produo anterior a
de Baudelaire j se identifica que tal qual ocorre na prosa as vozes da praa pblica
permeiam a voz poemtica, amalgamando os discursos de classes sociais diferentes,
ainda mais quando se observa tal aspecto na stira.
103
61
Assim, neste sentido, as menes de Kayser, Victor Hugo e Baudelaire, quase
sempre associam o grotesco poesia. Esta ltima perspectiva consonante ao olhar que
se constri aqui. Alm disso, qualquer classificao ou estruturao no campo das artes
tem de considerar a inconstncia inerente a ela. Enquanto fenmeno, o grotesco .
Existindo, ele se torna parte integrante de outros seres, inserindo-se aqui a poesia. Mais
do que isso: se a poesia dita clssica tem como estratgia a mimese como padro de
construo, e a poesia moderna se postula a partir da criao, o mesmo faz o grotesco
tanto antes quanto agora: copia e cria. A essncia do grotesco tambm essncia para
qualquer gnero discursivo ou literrio: a poesia, a fico, o teatro, a performance, a fala
com o vizinho, o discurso laudatrio de um advogado, e at o discurso encomistico de
um poltico.
Enquanto criao, o grotesco degenera as formas recalcadas e estanques do
cnone oficial, pois sua inerente marginalidade o que possibilita sua inventividade.
Muito alm disso, ainda h de se levar em conta a relao csmica que essa
marginalidade possui com o que oficial o que Bakhtin nomina como ambivalente.
No se pode desprezar um outro tipo de ambivalncia presente em qualquer leitura de
texto literrio: a recepo que este possui.
Utilizamos aqui o termo ambivalente, pois uma leitura pode ser das mais
construtivas sobre um livro enquanto outra pode ser das mais destrutivas. A diferena
entre as duas, na verdade, no existe, pois o que interfere no julgamento so as
preferncias do leitor. Alm da recepo, essa esttica grotesca diz respeito tanto a
aspectos formais quanto conteudsticos, analisados e aplicados no captulo posterior.
As anlises feitas no captulo seguinte procuram demonstrar que o grotesco
aambarca elementos da cultura popular, da cultura erudita, dos gneros literrios, dos
gneros discursivos; transita entre o erudito e o popular, o cannico e o marginal, a
stira e o fantstico, o ldico e o assustador; enfim, o grotesco pertence ao cosmos e,
como j foi dito anteriormente, uma pequena parte do universo da cultura humana.
Esse universo ao mesmo tempo idiossincrtico e coletivo; respeita a alteridade e
preconceituoso porque o grotesco, um pequeno universo, , em si, cheio de contradies
e ambivalncias por ter um carter absolutamente humano e ainda estar em expanso.
Apesar de seu vnculo a tudo o que aberratrio, estranho e ridculo, o grotesco est na
essncia do ser humano, com seus pequenos universos ainda em expanso.
Vejamos o grotesco em uma pequena amostra de sua existncia a poesia. A
poesia considerada por muitos como excepcional apenas quando inventa. Se a
62
inventividade inerente poesia e ao grotesco, os dois fenmenos discursivos se unem
neste aspecto. Outro ponto de contato, ainda referente inveno a contestao ao
status quo, que tanto a poesia quanto o grotesco o fazem constantemente. Assim, o
grotesco, como Baudelaire anteviu, parte da modernidade; mas, alm disso, com a
nova perspectiva da alegoria que sua poesia nos d, o grotesco moderniza o conceito de
literatura e se perpetua na ps-modernidade.
Por ltimo, o lugar do grotesco entre o cannico e o marginal, lugar este que
a poesia tambm transita com frequncia, juntamente com qualquer gnero considerado
clssico na sistematizao antiga. No terreno da produo escrita, o grotesco e a
produo literria questionam o cnone o tempo todo. O questionamento em si um
reconhecimento dessa verdade que o cnone, o que no significa que toda a produo
marginal se preocupe o tempo todo com o que elevado. Na verdade, no o faz. A
marginalidade do grotesco despreza o cnone, mas contraditoriamente o valida. O
grotesco um elemento central nessa tenso entre o cnone e o marginal. Na verdade, o
grotesco enquanto fenmeno serve de elo entre um e outro, por mais que se desprezem e
se legitimem. Aps a leitura dos poemas, a relao entre o cnone e o grotesco ser
resgatada.
63
2. O GROTESCO E A MARGEM DO CNONE
A partir de uma anlise do grotesco em diversos momentos da histria da

literatura portuguesa, faz-se necessrio estabelecer as relaes cambiantes que este
fenmeno possui com o cnone literrio. Alm disso, averiguar a perspectiva inversa,
ou seja, a no aceitao por parte do cnone de textos grotescos outro caminho a ser
trilhado aqui. De outra maneira, dentro da produo grotesca pode-se estabelecer um
cnone grotesco? Tais olhares e questionamentos s so passveis de apreciao se
perspectivarmos os limites do cnone.
A linha que traceja o limite entre o que cannico ou no, ento, necessita de
uma relativizao. Para tal, necessrio averiguar os elementos scio-histricos no qual
a obra e o autor esto inseridos. A socialidade e a historicidade de uma obra para sua
entrada no cnone j foi apontada por Terry Eagleton. Quanto ao espao da obra e o
autor, identificar o primeiro em determinado contexto se justifica, mas o mesmo no
ocorre com o segundo, pois o estudioso de sua obra associa tal pesquisa com o
pejorativo biografismo acadmico. Todavia, a forma como um poeta busca sua entrada
no cnone diversa, se que a busca, e isso fatalmente interfere na sua entrada em um
cnone contemporneo.
A distino entre os tipos de cnone feita a seguir, antes a origem do termo: o
Dicionrio Houaiss aponta para a origem do termo no latim, com a acepo de lei,
regra, medida. Entretanto, Leyla Perrone-Moiss busca a etimologia no grego krinein,
que o equivalente a julgar e afirma que crtica implica julgamento. De tal modo,
cnone uma regra ajuizada anteriormente. Agregando a esta acepo, temos:
no sculo IV que encontramos a primeira utilizao generalizada de
cnone, num sentido reconhecidamente afim ao etimolgico: trata-se da lista
de Livros Sagrados que a Igreja crist homologou como transmitindo a
palavra de Deus, logo representando a verdade e a lei que deve alicerar a f
e reger o comportamento da comunidade de crentes. Aps a rejeio de
certos livros denominados apcrifos, o cnone bblico tornou-se fechado,
inaltervel, distinguindo-se neste aspecto do outro referente do cnone
teolgico, o conjunto de Santos Padres a que a Igreja Catlica periodicamente
acrescenta novos indivduos atravs de um processo chamado canonizao. 104
104
DUARTE, Joo Ferreira. Cnone. In: CEIA, Carlos. E-dicionrio de termos literrios. Disponvel em:
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=525&Itemid=2. Acesso
em: 07/12/2011.
64
Assim, o cnone bblico imutvel h sculos, tal qual a Igreja determina, o
que o coloca em uma posio diametral ao cnone literrio, pois este ltimo est
impossibilitado de permanecer estanque pelo fato de haver produes literrias
publicadas diariamente que podem se infiltrar no cnone de maneira sbita. Desta
forma, pode-se pensar que o cnone literrio absolutamente liberal, j que seu
mecanismo de funcionamento diametralmente oposto ao do cnone bblico. No
entanto, o cnone literrio tem tambm um carter conservador inerente a ele, o que
inevitvel para preservar a obra passadina. Neste sentido,
Importante para a histria posterior do conceito , pois, a ideia de que

cannica uma seleco (materializada numa lista) de textos e/ou indivduos
adoptados como lei por uma comunidade e que lhe permitem a produo e
reproduo de valores (normalmente ditos universais) e a imposio de
critrios de medida que lhe possibilitem, num movimento de
incluso/excluso, distinguir o legtimo do marginal, do heterodoxo, do
hertico ou do proibido. Neste sentido, torna-se claro que um cnone veicula
o discurso normativo e dominante num determinado contexto, teolgico ou
outro, e isso que subjaze a expresses como "o cnone aristotlico",
"cnones da crtica", etc.105
A questo de configurar uma obra como partcipe ou no do cnone delimitar

o que pode ser includo e o que pode ser excludo dele. Diante de tal perspectiva, apenas
a construo de um cnone grotesco seria possvel para inserir autores excludos do
cnone literrio portugus. Ento, o cnone grotesco seria constitudo basicamente por
quais critrios, se a pesquisa se desenvolve em duas vertentes grotescas? Alm disso,
esses critrios seriam os nicos para delimitar o que o grotesco? E os autores
grotescos que no foram contemplados na pesquisa por quaisquer motivos pertenceriam
ou no a esse cnone? Por ltimo, um autor pertencente ao cnone grotesco, mais
liberal, poderia participar do cnone oficial, colorido por um conservadorismo maior?
Todas essas questes so suscitadas por uma discusso que transcende o
cnone, afinal um discurso de autoridade que o define:
Na prtica, o exerccio da crtica pelos prprios escritores se deve, em grande

parte, ao fato de os princpios, as regras e os valores literrios terem deixado
de ser, desde o romantismo, predeterminados pelas Academias ou por
qualquer autoridade ou consenso. Diluram-se e perderam-se, pouco a pouco,
os cdigos que orientavam a produo literria: cdigo moral (o Bem),
cdigo esttico (o Belo), cdigo de gneros (determinado pela expectativa
105
DUARTE, Joo Ferreira. Cnone. In: CEIA, Carlos. E-dicionrio de termos literrios. Disponvel em:
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=525&Itemid=2. Acesso
em: 07/12/2011.
65
social), de estilo (orientado pelo gosto), cdigo cannico (a tradio
concebida como conjunto de modelos a imitar). Cada vez mais livres, atravs
do sculo XIX e sobretudo do XX, os escritores sentiram a necessidade de
buscar individualmente suas razes de escrever, e as razes de faz-lo de
determinada maneira. Decidiram estabelecer eles mesmos seus princpios e
valores, e passaram a desenvolver, paralelamente s suas obras de criao,
extensas obras de tipo terico e crtico.106
O que se percebe no estudo de Leyla Perrone-Moiss que o discurso de

autoridade de formao do cnone literrio se desloca em meados do final do sculo
XIX de um cdigo abstrato e subjetivo para uma no menos subjetiva valorao dada
pelo artista. Conquanto o escritor tenha tambm um critrio subjetivo, alia-se a este um
conhecimento tcnico/cientfico do texto literrio. A questo da sensibilidade artstica
tambm deve ser vista nesta panplia de recursos necessrios para canonizar uma obra
ou no.
Os escritores-crticos selecionados por Perrone-Moiss so: T. S. Eliot, Ezra
Pound, Octvio Paz, Jorge Lus Borges, talo Calvino, Haroldo de Campos, Michel
Butor e Philippe Sollers. Eles determinam valores por no lerem os textos apenas com
pretenso de cincia literria, como a crtica acadmico-universitria faz, mas por
emitirem um juzo sobre o que consideram positivo e negativo numa obra antecedente
ou contempornea. Tais escritores so selecionados pela estudiosa por atenderem a
algumas caractersticas: a atividade crtica se equiparar escrita literria em si; todos
so de alguma maneira vanguardistas do sculo XX; so poliglotas, cosmopolitas e
exerceram a traduo; e, por fim, possuem uma preocupao pedaggica e/ou
programtica com a literatura.
factvel que seus juzos fornecem critrios de anlise para a canonizao. Por
exemplo, alguns dos valores apontados pelos escritores-crticos na Divina Comdia so
conciso, clareza, surpresa, sonoridade, despersonalizao absoluta, novidade a seu
tempo e atualidade. No entanto, essas caractersticas esto, tambm, impingidas na
modernidade, momento ao qual os autores pertencem. Por conseguinte, a formao de
um cnone tem intrnseco a si, conforme j dissemos, uma componente subjetiva. A
composio desse paideuma a escolha de caractersticas que agrupam determinadas
produes.
Outro elemento objeto de reflexo da autora, partindo dos escritores-crticos a
questo do tempo. Uma obra do passado pode ser esquecida por um determinado
momento, ou em uma era posterior, e ser resgatada por uma outra gerao. o caso de
106
PERRONE-MOISS, Leila. Altas literaturas. So Paulo: Cia das Letras, 1998. p. 11.
66
Sousndrade, no Brasil e de Cesrio Verde, em Portugal. A questo vista pelos
escritores-crticos sob um vis de sincronicidade histrica, onde:
Ressalvadas as particularidades de suas contribuies, esses escritorescrticos coincidem na negao da pertinncia e/ou da convenincia de uma
histria literria diacrnica e linear. Eliot afirma a permanncia do melhor do
passado no presente, propondo uma recuperao de todos os tempos no
tempo atual. Pound tambm privilegia o presente, dando-lhe no s o direito
mas o dever de reformular o passado, num processo permanente de reviso.
Borges prope uma inverso da linha temporal que uma negao do tempo.
Paz postula uma nova concepo do tempo na histria literria, uma
relativizao que , por um lado, comum a todas as cincias do sculo XX e,
por outro, consubstancial ao modo de ser da poesia (temporal e atemporal).
Butor defende uma reinveno do passado com vistas a uma continuao
aperfeioadora. Calvino prope a releitura infinita e presentificadora dos
clssicos. Sollers reprograma a escrita em funo de uma ruptura filosfica,
esttica e poltica: o resultado uma espacializao dessa histria. Campos
prope uma valor-ao sincrnica antropofgica (s os vivos comem...). 107
O que todos destacam, de maneiras diferentes, a presena constante de

aspectos qualitativos de obras do passado no presente, seja na forma ou no contedo,
que impossibilitam afirmar uma ruptura radical com o passado. Na verdade, h uma
espcie de tautocronia de caractersticas na formao de um cnone e, paradoxalmente,
a forma ou o contedo escolhidos morrem no ato criador. Ento, no h evoluo, mas
progresso. A sutil diferena entre essas palavras engendra uma concepo de arte em
que mimese e criao no se dissociam de forma alguma.
Apesar dessa sincronicidade, alguns autores so esquecidos no tempo e, em
alguns casos, aps sculos, so redescobertos. De outra maneira, autores que gozam de
alta reputao em seus espaos-tempos, so considerados menores pela posteridade. O
que chamamos acima de cnone contemporneo diz respeito ao momento da
produo e o apreo que esta obra tem aos olhos de sua gerao. Pode-se cham-lo de
cnone efmero, ou transitrio. Quando se pensa na literatura de maneira mais universal
ou generalizada, temos um cnone etreo, sublime.
De uma forma ou de outra, h uma sistematizao mnima para a formao
desse cnone. Geralmente, as universidades e, por extenso, a educao secundria,
elegem os autores canonizados a serem estudados, considerando sempre aspectos
morais, estticos e estilsticos para ensinar literatura ao pblico a ser formado.
Ensinar pode significar padronizao do gosto e a literatura ensinada pode no
ser necessariamente literatura. Por mais que o quadro feito por Leyla Perrone-Moiss
107
PERRONE-MOISS, Leila. Op. Cit. p. 38.
67
para demonstrar as preferncias dos escritores-crticos indique certa similitude, de outra
forma, ele tambm demonstra que as preferncias pessoais interferem nas escolhas de
autores cannicos do passado.
Na literatura portuguesa, ningum ousa contestar, o centro do cnone, se que
tal posio ainda exista nos estudos literrios, Cames. Seja pela pica ou pela lrica,
Cames influenciou e influencia, dita temas, formas, ritmos. Enfim, a estrutura do
cnone literrio portugus se constri no pico de outrora. Em poesia, outros nomes
que figuram ao seu lado sem qualquer tipo de restrio so apenas Antero de Quental e
Fernando Pessoa. Os trs poetas, superiores, no foram contemplados em nosso estudo
sobre o grotesco. Todos eles possuem elementos grotescos em seus poemas, tais quais
outros autores no contemplados aqui por restries diversas.
Seria nossa escolha pautada por poetas marginalizados pelo cnone? Sim e no.
Retomamos a questo a seguir. O fato que at agora o ponto de vista pautado na
lgica cnone X escritor. No entanto, a perspectiva inversa tambm rende frutos. A
comear pelo fato de um poeta desejar a margem do cnone. Pensar o cnone literrio
recusando um poeta que deseja adentr-lo fcil, mas e o autor que no deseja penetrlo e absorvido por ele? Alis, tambm de carter subjetivo, ser que algum autor
deseja estar margem do cnone, seja ele um cnone efmero ou etreo? Ou ainda: ser
um autor, desprezando seu tempo, cnscio de sua entrada na posteridade? E vice-versa,
desprezar a posteridade para uma necessidade potico-social momentnea?
Todas essas questes possuem respostas complexas e devem ser relativizadas.
Dos autores estudados nesta pesquisa, apenas Mrio de S-Carneiro e Camilo Pessanha
esto canonizados na poesia portuguesa. Ainda assim, tal constatao possvel apenas
no ensino superior. No perodo de formao dos futuros leitores, apenas Cames e
Fernando Pessoa so citados. A depender da localidade e da classe social prevalente do
bairro em que a escola se situa, at mesmo os dois so completamente desconhecidos.
Desprezando aqui a importante questo da formao de leitores na educao
bsica, portanto, focando-nos apenas no curso de Letras, o cnone escolar-universitrio
despreza autores qui muito importantes em suas pocas que tm, de alguma maneira,
um contributo para a formao da literatura e da cultura de lngua portuguesa. Assim
sendo, autores com poticas completamente grotescas so, geralmente, abolidos da
grade curricular e considerados poetas menores quando conhecidos.
Um caso interessante de se observar o das cantigas de escrnio e maldizer do
perodo trovadoresco. Enquanto as cantigas de amor e amigo so estudadas em qualquer
68
esfera educacional, geralmente acompanhadas de verses para o portugus
contemporneo e explicaes de seus mecanismos temticos, histricos e estilsticos, as
composies satricas so apenas citadas como pertencentes ao perodo. Para
exemplificar esse tipo de manifestao, geralmente utiliza-se a cantiga Ai dona fea,
foste-vos queixar, de Joo Garcia de Guilhade.
A cantiga muito bem construda e merece ser estudada, no entanto ela dista
do tom que caracteriza a linguagem das cantigas de maldizer, como podemos ver na
anlise concernente linguagem adotada pelos medievais. Alm disso, se ela a nica
cantiga que costuma representar a stira medieval, as variaes temticas e at mesmo
um temrio diverso deixado de lado. Alm de restringir a compreenso da gama de
textos que compem um mosaico daquele universo, priva-se o leitor de ampliar sua
mundividncia sobre a Idade Mdia. As duas nicas justificativas encontradas por ns
para no se estudar tais expresses so de matiz moral e esttico.
Obviamente, o falso moralismo no permite ao nosso sistema social (liberal ou
conservador) e educacional (secundrio ou superior) demonstrar que manifestaes
grotescas, ligadas cultura popular, possuem um grau de inventividade, uma
poeticidade to rica, ou mesmo superior, quanto a de um texto amoroso pertencente ao
cnone. No que tange ao plano esttico, o belo no pode se amalgamar fealdade
corporal, nem sua matria baixa, pois a sensibilidade de um adolescente no pode
mesclar o que vil com o nobre, afinal a vida no carrega tais contradies. Ironias
parte, o que se observa que a poesia satrica medieval no tem espao em qualquer
sistema de construo cannico.
Neste sentido, poderamos suscitar as seguintes questes: qual a importncia da
stira trovadoresca para o cnone? Teria realmente o trovador medieval alguma
preocupao em ser partcipe de algum tipo de cnone? Existiu uma ideia de cnone
para esses autores? A Arte de trovar parece preferir dar informaes sobre as cantigas
lricas, no entanto se refere s cantigas satricas. Ao mesmo tempo, a copiosa produo
satrica (Rodrigues Lapa indica um nmero superior a 430 cantigas de escrnio e
maldizer) parecia ser muito importante poca, seja na corte ou na cultura popular.
Destarte, por que no inserir as cantigas satricas em antologias de literatura cannica
portuguesa? Por que no vert-las para o portugus atual? Por que apenas estudos
associados filologia contemplam raramente tais textos? Afinal, por que no inseri-los
no cnone?
69
Ernst Robert Curtius indica que desde o sculo IV h relaes de escritores
mestres da tradio, ento, de alguma maneira, os trovadores galego-portugueses no
s compreendiam o que era cnone, como tambm organizaram Cancioneiros que talvez
tivessem essa preocupao de canonizarem-se, afinal a Arte de Trovar uma arte
potica. Dado o elevado nmero de cantigas satricas inseridas nos Cancioneiros, ou
eles se preocupavam com o lrico e o satrico em um nico cnone literrio, ou
construam cnones paralelos entre gneros que diferiam na temtica e no constructo.
O Cancioneiro Geral, de Garcia de Resende tambm possui elevados nmeros
de composies satricas. Dada a extenso de nossa pesquisa, no nos referimos a esses
poemas em momento algum. Apesar de no compararmos essa produo com as
cantigas satricas medievais, no aceitamos a constatao de que a coletnea uma
variao empobrecida dos satricos medievais. Provavelmente, algumas joias da stira
de lngua portuguesa podem se encontrar ali, afinal autores como o prprio Garcia de
Resende, e do calibre de Gil Vicente, Bernardim Ribeiro e S de Miranda se encontram
ali recolhidos.E mais: o estilo jocoso, a agudeza e o jocossrio adotados pelos satricos
barrocos de alguma maneira deram suas primeiras amostras no Cancioneiro Geral.
Na coletnea, a stira dividida em poesia de folgar, com um riso fcil e
galhofeiro e, grave, com um tom mais moralista. De maneira geral, os temas mais
recorrentes so relacionados moda da poca, que travestia uma crtica social; aos
defeitos fsicos e suas ocultaes (um poema interessantssimo que aparece na cantiga
sobre a braguilha, protetor peniano, dedicado a D. Goterre, que vai ao pao com a sua
cravejada de diamantes por uma longa extenso, sugerindo que ele simula o que no
tem); as mulheres mal casadas, as lsbicas e as aproveitadoras; os judeus e mouros,
zoomorfizados; os excessos do clero; a sexualidade hiperblica; e, por fim, desvios de
carter, como a ambio, a cobia, a hipocrisia e at uma certa crtica s descobertas.
Se tais poemas no foram analisados ao longo da pesquisa, sua contribuio ao
cnone literrio, mais especificamente o ligado stira, enorme, pois os autores
barrocos beberam desta rica fonte no apenas temas e caractersticas, mas tambm
tiveram condies de reafirmar essa tradio grotesca na poesia portuguesa. A atual
retomada de leituras sobre o barroco demonstra que essa sensibilidade um ponto de
confluncia na formao do cnone literrio de lngua portuguesa.
Desta maneira, o Barroco tem uma notvel retomada nos estudos de Ana
Hatherly, com seus intentos de reconsiderar a sensibilidade barroca e estud-la luz da
sensibilidade barroca contempornea, o neobarroco. No entanto, a stira barroca, que
70
poca j possua interdies de diversas ordens e, portanto, circulava geralmente em
impressos manuais, tambm no estudada ainda hoje. Muito da produo satrica do
perodo est perdida em bibliotecas pblicas e particulares portuguesas, o que dificulta o
acesso e restringe a anlise desses textos.
No obstante, alguns estudos especficos sobre autores do perodo e, mais
especificamente a antologia de poesia satrica de Natlia Correia, contriburam no
apenas para identificarmos os satricos barrocos como poetas que transitavam entre o
cnone oficial, ditado pelas antologias Fnix Renascida e Postilho de Apolo, e um
cnone marginal, de produes independentes muito conhecidas poca, mas tambm
para a visualizao da importncia desses autores para a stira produzida posteriormente
em Portugal.
O fenmeno no influencia apenas poetas populares e/ou repentistas, mas a
nata da poesia portuguesa posterior. Por exemplo, a stira de Filinto Elsio encontra
ecos da produo barroca, para no falarmos de Nicolau Tolentino e Manuel Barbosa du
Bocage, ambos famosos por suas obras satricas. O primeiro, dissidente da Arcdia
Lusitana, reconhecidamente o maior poeta satrico de influncia clssica. Ento, a
ocultao de seu nome antes no se constitui em falha pelo fato de ele configurar em
qualquer cnone satrico portugus, se no for, seu nome central.
Pelo fato de ter sido estudado aqui, a emulao a seguir se faz necessria para o
peculiar caso de Bocage na histria da literatura portuguesa. No passado, sua poesia
lrico-amorosa foi muito estudada, mas sempre ressalvada com o rebaixamento de sua
obra satrica. Na verdade, a impresso que fica da poesia de Bocage de que a tcnica
mais apurada justamente onde ele mais criticado, na stira grotesca. Bocage tambm
interessante por carregar em sua poesia uma profunda mudana de sensibilidade e
percepo do grotesco.
Por mais que a stira grotesca desempenhe um papel fulcral em sua produo,
ela divide espao com uma nova sensibilidade grotesca, ligada ao estranho. De fato, a
stira continua a existir na literatura portuguesa at os dias de hoje, mas divide o espao
com o grotesco ligado ao estranho e abismal, conforme a prpria poesia de Bocage
demonstra. Com essa divisa entre o grotesco ligado stira e carnavalizao e o
grotesco de carter abismal, prximo ao fantstico, reconhece-se que o segundo possui
algum reconhecimento cannico, enquanto o outro esquecido.
parte o fato de que o grotesco ligado a stira sempre foi de alguma maneira
excludo do cnone, algumas manifestaes satricas em poetas cannicos so toleradas.
71
No sculo XIX, Guerra Junqueiro, Cesrio Verde, Eugnio de Castro e Gomes Leal
produzem poemas satricos, entre outros poetas que no nos recordamos. O caso de
Cesrio Verde o mais curioso. O autor de Sentimento dum Ocidental goza de reputada
permanncia no cnone ao longo do sculo XX e na entrada do XXI possui uma
produo exgua, tal qual ocorre com Camilo Pessanha, e toda ela transpassada por um
grotesco ligado stira. Se a ironia um elemento que pulveriza a ambivalncia do
grotesco carnavalizado, ela aparece em Cesrio Verde sem excluir certa dose satricogrotesca de sua poesia, tampouco esta ltima a recusa.
O caso de Pessanha similar ao de Cesrio Verde, mas a ligao de sua obra
com o grotesco ligado ao estranho mais pungente. Como vimos na anlise dos poemas
acima, a ambivalncia do grotesco popular aparece em alguns momentos, mas
ocasional e/ou coincidente. A questo que nos interessa aqui o fato de ambos os
poetas serem considerados como centrais no cnone potico portugus, no sentido mais
rgido que o termo carrega, e possurem elementos grotesco em suas obras. Como
vimos, at Bocage a crtica s insere a produo dita sria de determinado poeta no
cnone, excluindo a produo grotesca ligada stira.
Se Bocage considerado um pr-romntico, a poesia do romantismo portugus
no possui autores cannicos, tal qual ocorre com o Realismo. Talvez por isso mesmo,
os dois grandes nomes do primeiro romantismo, Almeida Garrett e Alexandre
Herculano sejam estudados em poesia, juntamente com Soares de Passos. Afora alguns
lastros grotescos ligados ao estranho na obra de Soares de Passos, o romantismo de
maneira geral parece no se importar com temas grotescos, tal qual ocorre na
Alemanha, na Frana, e mesmo na Inglaterra. Esse desdm parece sintomtico at
analisarmos os poemas de Almeida Garrett. Como se sabe, Garrett uma espcie de
poeta-vate, com uma importncia poltica e social em sua poca. Todavia, dois
acontecimentos marcam uma presena do grotesco ligado cultura popular em sua obra.
Um poema seu, O retrato de Vnus, considerado libertino e, por causa de sua
publicao, Garrett denominado ateu e imoral. Talvez por isso, uma srie de poemas
compreendida como continuao do Retrato de Vnus, intitulada O roubo das Sabinas,
tenha vindo lume apenas em sua obra pstuma. A matria baixa grotesca no possua
lugar na sociedade portuguesa do perodo. Por outro lado, poetas pertencentes ao cnone
literrio portugus, de alguma maneira, participam assiduamente de um cnone
marginalizado atravs do grotesco ligado stira.
72
Destarte, paralelamente ao cnone oficial, que costuma caracterizar a lngua
portuguesa como lrica, temos um cnone satrico-grotesco que demonstra o espao
outro ocupado pelo idioma, o da linguagem que marginaliza e faz uma crtica irnica a
aspectos diversos da sociedade. Nesse mbito, em vez de uma lngua lrica e meldica, a
lngua portuguesa dura e grotesca, perversa e sardnica. A obra de Gomes Leal,
heterclita por natureza, pode corroborar tal afirmao ao adentrar nesse cnone
grotesco, como pode ser facilmente visto, por exemplo, em Fim de um mundo.
Conforme aponta Bakhtin, o grotesco carnavalizado necessita de uma
ambivalncia em que o baixo se eleve e o elevado se rebaixe, o que no ocorre de
maneira absoluta na stira irnica de costumes e crtica poltica do sculo XIX. Ainda
assim, h marcas do grotesco nesses discursos poticos que alm de retomarem a
tradio grotesca da lngua, perpetuam-na com a hibridizao a novas formas. Um
exemplo claro desse tipo de mescla o que faz a poesia de Antnio Nobre. O poeta de
Males de Anto faz uso de uma materialidade corporal grotesca que alia o estranho a uma
mundividncia de raiz popular, ligada ao conceito de carnavalizao. Com isso, sua
obra adentra no estranhamento que caracteriza toda a produo potica moderna.
Se o grotesco bvio em A. Nobre, em Camilo Pessanha o percurso para se
chegar at ele mais complexo. Apesar de no identificarmos um vnculo completo
com o grotesco ligado stira em Pessanha, o corpo putrefato e fragmentrio, a relao
com a inconscincia e at a inrcia e certa impossibilidade metafsica fazem de sua
linguagem-fragmento uma construo grotesca da modernidade. A partir de Pessanha,
temos diante de ns a modernidade. Sob o auspcio de E. Auerbach, que declara
Baudelaire como o primeiro poeta moderno, perceptvel que manifestaes grotescas
so recorrentes em qualquer produo potica no Ocidente e, portanto, no cnone
ocidental. J foi dito aqui que Baudelaire subverte a alegoria, esta sua grande ddiva
poesia moderna. Com isso, muda-se a sensibilidade e o cnone permeado pelo
grotesco, sendo este ltimo de raiz carnavalesca ou abismal.
Entretanto, Horcio Costa destaca um cnone impermevel quando o tema
o homoerotismo. Fernando Pessoa, carregando o peso de j ser um poeta canonizado,
sai em defesa de Antnio Botto e suas Canes, obra lrica homoertica sem qualquer
pendor grotesco. Tanto Botto quanto Raul Leal e sua Sodoma Divinizada podem ficar
de fora do cnone por apresentarem obras menores. No entanto, aqui no Brasil, Mrio
de Andrade, reconhecidamente cannico, ficou impossibilitado de tratar tal temtica em
73
sua obra, a partir da condenao que M. Bandeira lhe impe quando da leitura do poema
Girassis da madrugada:
[...] pelo que foi arrolado anteriormente, no demais aferir a

impermeabilidade do registro homoertico no mbito do cnone da poesia
brasileira moderna como um fenmeno no desprezvel dos limites de nosso
processo de modernizao como um todo. As convenes do dizer, ou ainda,
o exerccio caviloso da autoridade da heterossexualidade compulsria
pesaram mais, para nossos modernistas, do que a lealdade para com o poeta
possivelmente hipossuficiente em termos sociossexuais. 108
Deste modo, percebe-se uma relao de troca entre o cnone oficial e outros
cnones marginalizados que no necessariamente dialtica. Mrio de S-Carneiro,
autor estudado aqui, e Fernando Pessoa so poetas obrigatoriamente cannicos na
literatura de lngua portuguesa. Inclusive, o segundo visto pelo cnone como um
possvel substituto para Cames. Ambos so poetas de qualidade inconteste e o grotesco
se manifesta de maneira pungente em suas obras no apenas por serem poetas
modernos.
Vimos em S-Carneiro a construo de uma linguagem grotesca que difere de
tudo o que se v antes. O mesmo ocorre na constituio que faz do corpo, eterizando-o,
androginizando-o de maneira absolutamente grotesca e, no por esse motivo,
novidadeira. O que permeia sua potica a configurao de um grotesco ligado ao
estranho que amalgama tudo em torno deste corpo-universo. Ento, o corpo do Ser, o
corpo da linguagem, enfim o corpo-universo se faz infinitude. O andrgino no apenas
estranhamento, tampouco unio de dois seres, conforme prev o mito, mas uma
totalidade.
A questo do estranhamento na obra literria se torna premente na
modernidade, e seu destaque est na especificidade que cada poeta d sua linguagem,
sua construo imagtica. Entrementes, seria curioso analisar como cada poeta
moderno portugus, inserido, mesmo que momentaneamente no cnone, grotesquiza
sua obra. Tal impossibilidade suprida ao citarmos alguns nomes que esto inseridos no
que chamamos acima de cnone contemporneo e podem adentrar no cnone etreo
da literatura portuguesa.
A comear por Pessoa, temos um grotesco polimorfo, tal qual sua obra o .
Para preterirmos outras caractersticas, afinal o trabalho no versa pormenorizadamente
108
COSTA, Horcio. O cnone impermevel: homoerotismo nas poesias brasileira, portuguesa e

mexicana do modernismo. In: COSTA, Horcio et al. Retratos do Brasil homossexual: Fronteiras,
subjetividades e desejos. So Paulo: Edusp/Imprensa Oficial, 2010. p. 110.
74
sobre o poeta, basta observar a construo da linguagem e das imagens no Livro do
Desassossego. Tudo catico e interseccionado. Alm disso, h um corpo autmato
feito de linguagem fragmento que perambula por Lisboa. Para encerrar, o livro
composto por uma hibridizao de gneros, tal qual o visto na obra de Al Berto.
Em geraes posteriores, o grotesco se manifesta acerbamente, como nas obras
de Jorge de Sena e Mrio Cesariny. O primeiro possui uma tenso entre o sublime e o
grotesco constante em sua obra. Tanto o realismo grotesco quanto o grotesco que
demonstra realidade como abismal aparecem em obras como Coroas da terra e Pedra
filosofal. Em Mrio Cesariny, vemos a construo do grotesco a partir de um jogo
ldico com as palavras, que nada mais do que a pardia ambivalente bakhtiniana. Em
sua obra, vemos um procedimento similar ao que aparece na obra de Alexandre ONeill.
Dos autores contemporneos, escolhemos Al Berto para analisar a interseco
do realismo grotesco com o carter fantstico, possibilitando assim a criao de uma
nova sensibilidade grotesca, a ps-moderna. Nela, manifesta-se uma evoluo do
grotesco, cuja caracterstica mais facilmente identificvel um entrecorte e uma fuso
entre os aspectos ambivalente e parodstico do realismo grotesco acoplados a um
mundo, ao mesmo tempo, estranho realidade cotidiana e inserido numa atmosfera de
degenerao, decadncia e marginalidade que cotidiana, formando assim um paradoxo
irreconcilivel entre as teorias existentes do grotesco.
Alm dele, vemos em Herberto Helder uma canonizao momentnea e uma
possvel entrada no paideuma potico portugus. revelia do surrealismo clssico, a
obra de Helder absolutamente cerebral e seu grotesco, tambm se constituindo em
novidade, se faz na construo de imagens cerebralmente construdas como imagensem-linguagem, cujas caractersticas remetem a uma irreconcilivel relao com o
mundo ou com o inconsciente. Ento, o carter estranho e abismal comum apenas
enquanto linguagem e o grotesco se efetiva em uma automao do mundo, cujo depende
absolutamente das palavras.
Apesar de os escritores-crticos terem uma importncia fulcral na formao do
cnone, no podemos nos esquecer do papel que a crtica literria exerce nesse
entremeio. Ainda que seu papel se reduza pelo fato de haver interesses sociopolticos
omitidos, esses interferem apenas no cnone contemporneo. No entanto, se pensarmos
no papel que a crtica literria possui de registrar a forma como uma poca pensa sua
literatura, ela presta um nobre servio ao cnone etreo, que o de resgate de valores
75
que, sem ela, poderiam tornar-se morredouros. Dessa maneira, retoma-se a questo da
sincronicidade do cnone.
Ela existe quando aplicada aos autores do passado. Ao cnone contemporneo
resta a necessria passagem do tempo. Com efeito, discorda-se de Harold Bloom,
quando ele responde a questo, em diversos momentos, sobre o que torna um autor e
uma obra cannicos: A resposta, na maioria das vezes, provou ser a estranheza, um
tipo de originalidade que ou no pode ser assimilada ou nos assimila de tal modo que
deixamos de v-la como estranha.109 Logo a seguir, o autor reafirma essa estranheza,
sem defini-la, como o faz o formalista russo V. Chklovski, que a caracteriza como
singularizao das imagens e obscurecimento das formas: Um dos sinais de
originalidade que pode conquistar status cannico para uma obra literria aquela
estranheza que jamais assimilamos inteiramente, ou que se torna um tal fato que nos
deixa cegos para suas idiossincrasias.110
A discordncia com o estudioso norte-americano aumenta quando ele se refere
formao do cnone no presente:
[...] O idealismo, em relao ao qual nos esforamos para no ser irnicos,
agora a moda em nossas escolas e faculdades, onde todos os padres
estticos e a maioria dos padres intelectuais esto sendo abandonados em
nome da harmonia social e do remediamento de injustias histricas.
Pragmaticamente, a expanso do Cnone significou a destruio do
Cnone, pois o que se ensina no inclui de modo algum os melhores
escritores que por acaso sejam mulheres, africanos, hispnicos ou asiticos,
mas antes escritores que pouco oferecem, alm do ressentimento que
desenvolveram como parte de seu senso de identidade. [...]111
Arrolando o texto, fica perceptvel que tal concluso , na verdade, uma

resposta aos crticos de sua angstia da influncia. Injustiados ou no, os poetas
permeiam o cnone pelo juzo de escritores-crticos, como enfatiza Leyla PerroneMoiss, e/ou por estudos crticos feitos em ambiente acadmico, afinal o estudioso
tambm domina a matria da criao literria, juntamente com a ao do tempo. No
mesmo Retratos do Brasil homossexual, encontramos outro ngulo para a anlise da
questo:
[...] todos e quaisquer cnones so excludentes por natureza, visto que

denotam sempre uma eleio do que pode e deve fazer veicular uam
109
BLOOM, Harold.O cnone ocidental: os livros e a escola do tempo. Trad. Marco Santarrita. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2001. p. 12.
110
111
76
verdade, seja ela divina, esttica, literria ou legal. Retomando Foucalt, o
cnone literrio funcionaria como um disciplinador dos diversos discursos
autodeclarados estticos, mas que por diversas razes tornar-se-o
excntricos,
marginais
e/ou
perifricos,
procurando
responder
aprioristicamente demanda o que literatura?
E a priori aqui estabelece a confuso: quem define quem? o cnone que
responde, chancelando e incorporando a produo, ou seria a produo que,
pelo carter literariedade, acaba por reivindicar seu lugar naquele espao?
Coincidncia ou no, os dois processos se do simultaneamente, se
confundindo nessa dinmica, inclusive com fatores que as abordagens mais
tensas consideram extraliterrios, [...]112
Ento, o cnone uma espcie de ferramenta de controle em que os membros

so selecionados pela trade masculino, homem e heterossexual, tambm sugerida pelo
professor Emerson Incio em seu ensaio, o que conduz o cnone literrio a uma reviso
em favor de produes que
Foram expurgadas dos cnones de lngua portuguesa produes que

denotavam a rasura dos valores do patriarcado, como A silveirinha, de Julia
Lopes de Almeida, Lesbia, de Maria Benedita Bormann, O baro de Lavos,
do portugus Abel Botelho; e as Canes, de Antnio Botto, at hoje
considerado um poeta menor no arranjo literrio portugus. 113
Desta maneira, necessrio rememorar o levantamento que Perrone-Moyss

faz dos valores apreciados pelos escritores-crticos: maestria tcnica; conciso;
exatido; visualidade e sonoridade; intensidade; completude e fragmentao;
intransitividade; utilidade; impessoalidade; universalidade; e, por fim, novidade.114 A
estudiosa d o juzo que cada escritor-crtico tem sobre esses valores. Com isso,
ocultando questes de ordem pessoal, o pesquisador acadmico, crtico-escritor, deveria
adotar os mesmos critrios para eleio dos autores cannicos, afinal o conhecimento da
crtica no dista tanto do que tem o escritor.
Se a questo de outra ordem ou no, cabe a seguinte questo: as cantigas de
maldizer, os satricos barrocos, a parte satrica da poesia de Bocage, a Clepsidra, de
Camilo Pessanha, toda a obra de Mrio de S-Carneiro e Al Berto so produes
cannicas? Para Mrio de S-Carneiro e Camilo Pessanha a resposta mais simples:
sim, eles pertencem ao cnone oficial de lngua portuguesa. Entretanto, o cnone jamais
ser uma entidade fechada, ento ele comporta incluses e excluses. Esta pesquisa,
epistemologicamente, no deixa de ser um esforo acadmico para rememorar o cnone
112
INCIO, Emerson da Cruz. Para uma esttica pederasta. In: COSTA, Horcio et al. Retratos do Brasil
homossexual: Fronteiras, subjetividades e desejos. So Paulo: Edusp/Imprensa Oficial, 2010. p. 112.
113
114
PERRONE-MOISS, Leila. Op. Cit. p. 154-173. (Grifo nosso)
77
de produes com qualidades cannicas e, porque no, inserir um autor ps-moderno
nele.
A prpria natureza deste trabalho, crtica acadmica, faz-nos entender que
todos eles pertencem ao cnone. Se no ao cnone oficial, que em portugus est
marcado pela poesia lrica, com certeza pertencem ao cnone grotesco da literatura
portuguesa, tal qual os outros autores acima referidos de maneira diminuta e muitos
outros que por ignorncia ou esquecimento deixamos de lado. De outra maneira,
amparando-nos nos escritores crticos, alm das caractersticas grotescas que analisamos
acima, muitas das caractersticas selecionadas como fulcrais por eles para ajuizar o
autor cannico. Esto presentes em suas produes: maestria tcnica; conciso;
exatido; visualidade e sonoridade; intensidade; completude e fragmentao;
intransitividade; utilidade; impessoalidade; universalidade; e, por fim, novidade.
Se a margem pode suprir o cnone, por outro lado, pode-se auferir a
necessidade de construo de um cnone grotesco na literatura portuguesa e na literatura
de lngua portuguesa, dada a importncia que o fenmeno adquire na modernidade e se
confirma na ps-modernidade. Este trabalho tambm constitui tal esforo.
78
3.
RECORTES DO GROTESCO NA HISTRIA DA

LITERATURA PORTUGUESA
A literatura portuguesa desde suas origens at a atualidade possui uma copiosa

obra ligada stira e s categorias parelhas a ela, tal qual o grotesco; apesar de to
profuso contedo ao longo da histria, essas produes em muitos casos ficaram
relegadas a um segundo plano, para no dizer desprezadas e at mesmo proibidas, seja
por serem provocativas, seja por denunciarem mazelas quaisquer ou simplesmente por
levarem seus ouvintes ou leitores a sorrirem. Debruar-se nesses textos com mais afinco
deve ser uma tendncia do universo acadmico de lngua portuguesa doravante, pois a
literatura grotesca possui uma presena marcante ao longo da histria, ao aambarcar
autores e obras importantssimos para a cultura portuguesa e por ser um dos elementos
basilares da construo da arte moderna.
Qualquer construo s se edifica realmente quando a fundao bem feita, e a
presena constante do grotesco na modernidade no um fenmeno novo, pois se
fundamenta ao longo da histria tanto nos autores marginalizados quanto nos cannicos.
Dentre outras coisas, vimos no captulo anterior a origem do termo e as percepes que
vrios intelectuais tiveram dele ao longo do tempo. Obviamente que se analisarmos a
presena do grotesco na literatura antes da inveno do termo, ela se efetivar. O
grotesco anterior tambm prpria escrita portuguesa. Contudo, este trabalho optou,
por limitaes diversas, por se fechar nessa to bem erigida produo escrita.
Inicialmente, a ideia era analisar o grotesco em cada poca da literatura, mas
tornou-se evidente a necessidade de uma aproximao maior entre os perodos para que
o estudo tenha realmente um sentido histrico e dialtico. Assim, os subcaptulos
exploraro diversos momentos da literatura portuguesa, mas no todos. Se houve
alguma lacuna temporal, ela foi necessria. Quanto aos temas escolhidos, procuramos
contemplar as principais caractersticas do grotesco enquanto manifestao na literatura
a partir das teorias de M. Bakhtin e W. Kayser. A obra do estudioso russo se divide nos
seguintes princpios grotescos: o vocabulrio da praa pblica; as formas e imagens da
festa popular; o banquete; a imagem grotesca do corpo; e, por fim, o baixo material
corporal. J o estudioso alemo entende que o grotesco possui trs tipos, a saber: a
79
mistura injustificada de dois seres; o desmesurado e o deformado; e, a antinatural
multiplicao de uma mesma caracterstica.
Por isso, a parte vituprios e xingamentos, ou o discurso anticannico, vai
explorar o chamado discurso s avessas bakhtiniano, tambm associado ao vocabulrio
da praa pblica, e o que Kayser invoca como necessidade premente de um estudo sobre
o grotesco: a linguagem grotesca. Esta a explorao de uma semntica, de uma
sintaxe, de uma morfologia e at de formas cannicas subvertidas, enfim, ela cultiva
todas as deformaes que uma palavra ou um verso tm em relao ao todo textual e s
normas sociais que impingem ao texto a condio de proibido.
No que diz respeito ao corpo, seja ele estranho, como quer Kayser, ou
exagerado, como v Bakhtin, fazemos uma sntese dessas duas teorias que aparece no
subttulo dado aqui: Corpo exagerado, lascivo, quimrico e o no-corpo. O corpo
estabelece uma relao de harmonia e/ ou desarmonia com o universo. Segundo
Bakhtin, o grotesco sempre ambivalente: Em oposio aos cnones modernos, o
corpo grotesco no est separado do resto do mundo, no est isolado, acabado, nem
perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo, franqueia seus prprios limites.115 Destarte, h
um fusionismo, e o termo no utilizado em vo, do corpo com outros seres do
universo. Dito de outra maneira, podemos pensar num corpo que supera a si mesmo o
tempo todo, a transvalorao do corpo do indivduo, ao qual Nietzsche faz referncia.
Alm disso, o corpo no se reconhece a si, cabe o pleonasmo, e pode ser visto de
maneira desfigurada tal qual perspectivou Kayser. Porquanto, acentuando ainda mais a
noo do estudioso alemo sobre o corpo, este pode se tornar um no-ser. Assim sendo,
apesar de toda sua materialidade, o corpo se torna uma entidade metafsica.
O outro subttulo diz respeito ao estranhamento em si: Imagens estranhas, ou
o imaginativo e quimrico, que no combina com o que a teoria de Bakhtin prope,
mas no vamos desvincular o terico russo completamente, por conseguinte sua teoria
reconhece indcios, mesmo que parcos, de uma inverso topogrfica na produo
satrica contempornea. O grotesco aqui est ligado aos aspectos destacados por
Wolfgang Kayser em seu no menos importante estudo sobre o grotesco, em uma
perspectiva associada ao romantismo pela sua atmosfera lgubre e sinistra. O estranho e
o abismal formam uma perspectiva grotesca, que funciona justamente como contraponto
teoria de Bakhtin.
115
BAKHTIN, Mikhail. Op. Cit. p. 23.
80
Cremos que esses trs seguimentos do grotesco a linguagem, o corpo e o
estranho representam, em linhas gerais, uma protoforma de caractersticas que se
entrelaam, mesmo de maneira contraditria, para formar o gnero. Os elementos
podem ser complementados posteriormente, e essa a expectativa que o trabalho gera
no pesquisador. Apesar de selecionarmos poemas diferentes de cada autor para cada
subcategoria, absolutamente pertinente reconhecer o trnsito de um poema por mais
de uma temtica e fatalmente as anlises ocorrero neste sentido.
3.1. O DISCURSO ANTICANNICO
Conforme mencionado anteriormente, o discurso anticannico vai se abalroar

intencionalmente com o dito discurso oficial. O confronto vital para a lngua se fazer,
o choque do antigo com o novo, o parricdio psicanaltico, o crime primevo da
humanidade, no entanto no h como desvincular o discurso oficial da noo de poder
aps o postulado por Barthes: Esse objeto em que se inscreve o poder, desde toda
eternidade humana, : a linguagem ou, para ser mais preciso, sua expresso
obrigatria: a lngua.116
Ainda segundo o mestre francs, a lngua fascista, pois nos obriga a falar.
Entanto, falar de maneira marginal, no-oficial, faz com que o indivduo seja
desprezado, vtima de preconceito ou acusado de uma espcie de atentado ao pudor
lingustico crime no falar a parte imposta de nosso idioma. Em portugus, pode-se
identificar, inclusive, que a restrio s palavras de baixo calo reduz sobremaneira o
carter evolutivo da lngua nessas expresses. Cu, foder, peidar, porra, puta
so exemplos de expresses que pouco mudaram desde a Idade Mdia, surgimento de
nosso idioma.
Se falar palavro algo absolutamente condenvel, escrev-los, ou escrever
sobre coisas sujas como uma transgresso imperdovel. O mesmo ocorre com um
escritor que deflagra sua expressividade com uma palavra de baixo calo, ou com um
sema que sugere algo impuro. Segundo Bakhtin, nem sempre foi desta forma:
[...] as festas oficiais da Idade Mdia tanto as da igreja como as do Estado
feudal no arrancavam o povo ordem existente, no criavam essa segunda
116
BARTHES, Roland. Aula. Trad. de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1978. p. 12.
81
vida. Pelo contrrio, apenas contribuam para consagrar, sancionar o regime
em vigor, para fortific-lo. [...] A festa oficial, s vezes mesmo contra as suas
intenes, tendia a consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade
das regras que regiam o mundo: hierarquias, valores, normas e tabus
religiosos, polticos e morais correntes.117
Na perspectiva bakhtiniana, o uso de uma linguagem sem restries em

determinadas pocas do ano servia para corroborar o sistema e a ideologia vigentes. Por
esse ngulo, no carnaval e em outras festas populares medievais, havia o riso ritual,
absolutamente ambivalente, pois o que morre renasce atravs do riso. A derriso, ento,
era parte da hierofania. O mesmo acontecia com o discurso e com a prpria literatura.
Apesar de parecer-nos ideal, essa liberdade lingustica talvez no tivesse
apenas essa faceta na Idade Mdia, como no tem hoje. A questo deveria ser tratada de
maneira tempo-espacial. Apesar desse necessrio relativismo, o fato de alguns reis de
Portugal escreverem, no perodo ureo de construo das cantigas, desvela-nos que,
pelo menos l, havia algum tipo de liberdade lingustica. Umberto Eco, quando analisa
o Renascimento, observa:
Montaigne perguntava-se: O que pode o ato sexual, to natural, necessrio,
legtimo, ter feito ao homem para que ele no ouse mais falar do assunto sem
vergonha e para que o exclua dos discursos srios e ponderados? Dizemos
corajosamente: matar, roubar, trair; por que s aquilo deveria ser
pronunciado boca pequena? De fato, o ser humano mostra-se incomodado
(pelo menos na sociedade ocidental) diante de tudo aquilo que
excrementcio ou ligado ao sexo. 118
Em qualquer poca ou lugar, uma boa dose de marginalidade e estranhamento

lngua sempre torna uma conversa mais engraada. Em um discurso srio, ela ajuda a
recuperar a ateno do ouvinte com uma pitada cmico-grotesca, pois este j se
dispersara na verborragia do enunciador, tornando-se desatento. Vejamos como as
primeiras manifestaes literrias em lngua portuguesa desenvolvem o grotesco.
117
118

ECO, Umberto. Op. Cit. p. 131.
82
3.1.1. Cantigas de maldizer
A gnese da linguagem grotesca se d exatamente no nascimento da lngua e

da literatura portuguesa. O prefcio do professor Manuel Rodrigues Lapa expressa
exatamente a carncia de uma publicao reversa idealizao da lngua:
[...] os nossos trovadores no tinham s os olhos postos no ideal; tambm

fitavam as realidades quotidianas, com olhos de ver; e a argcia e o engenho
que punham na casustica do amor, sabiam empreg-los outrossim na
descrio e repreenso dos ridculos e mazelas dos contemporneos. Por
variadas razes, s hoje, para que fomos carreando materiais. 119
No entanto, seria essa linguagem ligada ao baixo material e corporal de

maneira marginal, como o dissemos acima? Segundo Graa Videira Lopes, no:
Dissolutas pasquinadas carnavalescas e lixos verbais, eis como dois dos
mais srios e reputados especialistas de literatura medieval referem a matria
satrica dos Cancioneiros (que tiveram, alis, o mrito de dar a conhecer). Se
exceptuarmos o tom moralista, vemos, alis, que Carolina Michaellis
pressente a relao que une muitas destas cantigas ao universo carnavalesco
popular e acaba por ter de reconhecer, ainda que a contra gosto, a profunda
penetrao deste universo vulgar na vida quotidiana medieval,
nomeadamente em cortes to brilhantes como a de Afonso X. 120
O que mais caracteriza a linguagem dos textos satricos medievais, no entanto,

o amplo contato entre os dois tipos de manifestao lingustica: a coexistncia
simultnea destes dois registos, to profundamente opostos, num mesmo espao e pelas
mesmas vozes, mas sem aparente contacto entre si, que torna mais marcante a violncia
verbal de um deles.121 Alm disso, a autora cita a seguir a estreita relao existente
entre a nobreza medieval e as classes mais populares, o que aproxima as castas no
apenas pela cultura e pela educao, mas fundamentalmente pela mundividncia.
Ao contrrio do que se pensa, o estatuto da linguagem satrica dos medievais
fruto de reflexo sobre a linguagem e at mesmo sobre os gneros, mais ou menos
flutuantes na stira, como a autora indica ao analisar os fragmentos da Arte de Trovar,
texto de autoria desconhecida que introduz o Cancioneiro da Biblioteca Nacional.
119
LAPA, Manuel Rodrigues. Cantigas de Escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galegoportugueses. Coimbra: Editorial Galxia: 1965. p. VII.
120
LOPES, Graa Videira. A stira nos cancioneiros medievais portugueses. 2 edio. Lisboa: Editorial
Estampa, 1998. p. 76.
121
83
Rodrigues Lapa faz uma sntese dos seis principais temas e das caractersticas das
cantigas de escrnio e maldizer:
Desero dos cavaleiros na guerra de Granada; 2) Traio dos alcaides de D.

Sancho II; 3) Chacotas a Maria Balteira; 4) O escndalo das amas e
tecedeiras; 5) As impertinncias do jogral Loureno; 6) A decadncia dos
infanes, fenmeno social e econmico, que os cantares de maldizer
perfeitamente documentam. [...] A presente coleo permitir acrescentar a
esses ncleos outras sries mais ou menos considerveis: as faccias que
visam Joan Fernandes, o mouro batizado; a viagem de Pero dAmbroa ao
Ultramar; o pederasta Fernan Dias, alvo de ironias e jogos verbais
interessantes; o pitacego D. Estvan Anes; o trovador avilanado SueirAnes;
enfim, um nmero razovel de jograis e soldadeiras que, por seus ridculos ou
excentricidades, despertavam a vis cmica dos seus contemporneos. 122
Para que os principais temas no se tornem incompreensveis ao leitor no

especializado em galego-portugus, fizemos uma verso de todos os poemas analisados
aqui. Partindo das parfrases feitas pelo professor Rodrigues Lapa em seu notvel
trabalho de recuperao das cantigas de escrnio e maldizer e do dicionrio de galego
portugus que o autor nos legou, adotamos tal empreitada com o intuito de facilitar a
leitura dos textos em lngua brasileira contempornea. Ressalte-se que as verses feitas
aqui no tm uma pesquisa filolgica apurada. Alm disso, o tempo exguo para uma
pesquisa com o escopo que selecionamos no permite um trabalho mais apurado, no
sentido de considerar a rima, os metros, enfim todo o trabalho sonoro do poema em
considerao.
Depois de uma breve exposio de nossas limitaes no trato com as cantigas,
retomamos R. Lapa que observa a presena de cantigas satricas de tendncia abstrata,
religiosa ou moral, talvez inspiradas no famoso trovador francs Peire Cardenal. De
maneira geral, as cantigas de escrnio e maldizer portuguesas adotadas aqui esto mais
prximas ao plano da vida concreta. As pequenas escaramuas dirias, constituio
bsica do acervo satrico medievo, esto carregadas daquela ambivalncia que Bakhtin
identifica na cultura popular destronamento e reificao. A primeira cantiga que
selecionamos para anlise foi a de nmero sete (07) no livro que Rodrigues Lapa
organizou dedicado apenas s cantigas satricas:
Cantiga 07
Verso
Non quer'eu donzela fea
No quero eu donzela feia
122
LAPA, Manuel Rodrigues. Op. Cit. p. IX.
84
que ant'a mia porta pea.
Que ante a minha porta peida.
e negra come carvn,
E negra como carvo
que ant'a mia porta pea
Que ante a minha porta peida
nen faa come sisn.
Nem faa como o siso
e velosa come can,
E peluda como o co
nen faa come alerm (alacran).
Nem faa como um arrudo (o alacro).
que ha brancos os cabelos,
Que tem brancos os cabelos,
nen faa come camelos.
Nem faa como os camelos.
Non quer'eu donzela fea,
No quero eu donzela feia,
velha de maa coor,
Velha que peida e caga,
nen me faa i peior
Nem me faa o pior
Dom Afonso X
123
No caso desta cantiga, Rodrigues Lapa insere o seguinte comentrio: Estranha

composio, em que o rgio trovador infringe todas as regras da cortesia, rebaixando a
mulher a um nvel perfeitamente animal, o que se v das prprias comparaes que
estabelece na escala zoolgica.124
123
Este e os demais poemas escolhidos para anlise da parte Cantigas de maldizer foram extrados de:
LAPA, Manuel Rodrigues. Cantigas de Escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galegoportugueses. Coimbra: Editorial Galxia: 1965.
124
Idem, Ibidem, Loc. Cit.
85
O mote que o rei D. Afonso de Castela e Leo utiliza Non quer'eu donzela
fea/ que ant'a mia porta pea ganha uma constante repetio anafrica no poema, sendo
tambm um refro ao final de cada estrofe. notvel, novamente, que os excrementos
lingusticos tenham sado da prpria boca da nobreza do perodo; ou seja, o porta-voz
da lngua oficial, o rei, anticannico. A mulher a quem o rei se refere tem uma
conotao to vasta, que s o conviva poderia compreender a quem ou a que situao se
referia. Infere-se pelo uso do substantivo donzela que poderia ser uma jovem vil,
com hbitos higinicos desregrados, ou pelo menos divergentes dos da voz poemtica;
por outro lado, poderamos pensar em donzelas como uma ironia, ou antinomia do
velha que aparece subentendido na penltima estrofe e de maneira direta na ltima, o
que caracterizaria uma stira s velhas agourentas. Alm do rebaixamento da mulher, a
comparao com os animais d azo a interpretaes outras, como veremos a seguir.
Rodrigues Lapa explica que a palavra sison um substantivo que indica um
tipo de ave da famlia das abetardas. A comparao com a ave, esta bem comum em
Portugal, no absolutamente compreensvel, segundo Lapa. No entanto, outra palavra
pertencente estrofe pode ajudar: provavelmente a comparao com o carvo rebaixa
a mulher a uma condio social inferior e a aproxima do pssaro, que pode possuir sua
penugem na cor do material calcinado. O carvo simboliza matria suja terrestre, o
baixo material corporal bakhtiniano. Hoje, na injria popular, tambm rebaixadora, h
um sentido pejorativo que se faz na comparao de pessoas negras com a substncia
orgnica. Desconhecendo-se o carter preconceituoso de tipo racial naquela sociedade,
pode-se associar novamente falta de higiene da mulher, o que a associao com os
animais que aparecem a seguir corrobora devido ao odor ftido que lanam ao ar.
Lapa revela que a comparao com a ave no tem sentido completo, mas
podemos pressupor, pelos hbitos sexuais da espcie, que a poliginia (acasalamento do
macho com vrias fmeas) faa com que o eu lrico construa uma autoderriso a
pressuposio levaria em conta aqui o fato de o homem no suportar mais de uma
mulher para a conjuno carnal.
Na segunda estrofe a comparao se realiza com outros dois animais: o co e o
alacran (segundo Lapa, uma espcie de Falco). Antes de aprofundarmos a anlise,
ressaltamos que a palavra original da cantiga, no lugar de alacran era alerm. Na
segunda edio de sua obra, Lapa corrige a anlise que faz da cantiga e insere alerm
para, depois, explicar que a palavra fica descontextualizada por ser o nome arbico da
86
arruda-silvestre, caracterizada por um odor forte e desagradvel. Ambas as palavras
sero analisadas no contexto da cantiga, pois so centrais na interpretao.
A primeira interpretao a mais bvia: refere-se quantidade de pelos da
mulher. Os ces simbolizam a fidelidade em qualquer bestirio. Em um sentido satrico,
a mulher poderia ser uma daquelas amantes que se apegam acerbamente. Por outro lado,
na herldica medieval, o falco despedaa a lebre, smbolo da luxria, o que o faz
carregar um significado de vitria sobre o desejo e o princpio feminino, mas na cultura
popular, o falco (arrogncia) come o pinto (pnis e/ ou simplicidade). Esta segunda
referncia d azo a uma leitura de que a posio topogrfica elevada do falco no o faz
ver as coisas como elas realmente so na terra uma forma de falar que a arrogncia
to grande, que no v o que come. Condizente com a segunda edio da obra de Lapa,
substituindo ento alacran por alerm, a segunda interpretao de que a mulher
peluda como um co e cheira mal como uma arruda-fedida.
Outro animal presente o camelo. A referncia a este a do animal que
carrega uma carga extremamente pesada, a ironia ignorncia que faz o ser se tornar
subserviente. Como tal interpretao foge dos ditames da cantiga, a questo se
transporta para o odor exalado pelo animal quando no cio. Ele aparece na terceira
estrofe do poema rimando com cabelo. O cabelo simboliza a traio de si mesmo, como
ocorre no episdio bblico de Absalo. Na cantiga, os brancos cabelos representam a
velhice, e o camelo, o fedor. Ento, pensamos numa mulher velha e fedida. Na ltima
estrofe no h referncia alguma a um tipo de animal, mas h a expresso velha de maa
coor, que segundo Rodrigues Lapa poderia ser traduzido como que, alm de traquejar,
deixasse porta o produto da digesto125.
Comecemos a anlise pelo termo peidar, grande mote do poema. Conforme
nota anterior deste trabalho, Bakhtin revela que as excrescncias corporais e a satisfao
das necessidades fisiolgicas demonstram que a essncia do corpo transcender seus
prprios limites, ultrapass-los. A mulher ento peida para ampliar-se no mundo,
conseguir mais um homem para satisfao de outra necessidade, a sexual. Esta se
coaduna com a rica comparao com animais que o autor faz. A alegoria estabelecida
pelo eu poemtico a seguinte: a mulher exala um odor igual ao dos animais quando
est no cio. A flatulncia, e esta s se efetiva no poema na excessiva repetio do termo
125
LAPA, Manuel Rodrigues. Op. Cit. p. 08.
87
pea, a demonstrao de que a mulher est viciada, como diz a linguagem popular,
ou seja, no cio.
Afora as interpretaes simblicas que descrevemos acima, a comparao com
animais grotesca por si s, afinal uma mulher que alm de se apegar demais ao
homem, deseja que ele d conta de se relacionar com ela e com outras (no caso da
comparao com o pssaro), afora o fato de ser sua besta de carga (no uso do camelo).
No entanto, ela tem um impulso baixo, inferior, em matria corporal, que a cpula.
Este acasalamento se liga no apenas ao baixo material corporal que universaliza o
corpo atravs de seus orifcios, afinal tambm coloca o corpo da mulher como universal
e ento o autor fecha o poema com uma chave de ouro grotesca: a mulher caga; no
defeca pois a carga semntica do baixo calo se perde. As fezes, segundo Bakhtin, so a
matria morta que serve como esterco, volta terra para dar vida, comida, etc. A
universalizao, a transcendncia do corpo se realiza plenamente atravs da palavra.
O discurso anticannico ou as comparaes que a voz poemtica faz com
animais transformam essa mulher em um animal. Podemos at pensar na repetio
anafrica do poema como uma espcie de eco dos traquejos da mulher velha, ou ainda
um latido ou zurro animal. Alis, as mulheres velhas aparecem com grande constncia
nas cantigas medievais como esteretipo alegrico da parvoce, de estar sempre
xingando algum aos berros. O prprio refro do poema ecoa o que foi dito nos versos
anteriores. Se a repetio uma caracterstica comum das cantigas pelo fato de haver
um vocabulrio ainda restrito, nesta cantiga o efeito disso a reproduo de uma
blaterao, humana ou animal, com efeito rebaixador.
Ao levarmos em conta que a performance do trovador no considerada em
nossa anlise, percebemos que possveis gestualizaes ou onomatopeias poderiam criar
um efeito grotesco mais intenso ainda. Ao contrrio do que pensa W. Kayser, a poesia
pode ser grotesca sob qualquer condio, e isso no ocorre no simples fato de a poesia
ser satrica ou no; ela no precisa ter uma profunda dimenso do sinistro, pois h uma
outra profundidade a ser considerada aqui a profundidade do riso dionisaco, aquele
que aproxima o homem de Deus ou dos deuses, ou ainda transforma esse mesmo
homem em um deus, mesmo que temporariamente. Curioso e pardico o fato de que
uma voz animal ou um xingamento faa com que o homem se recrie e se torne um deus.
a inverso topogrfica do universo do carnaval que permite isso.
O grotesco da cantiga se faz atravs de uma mulher invertida topograficamente.
Seja enquanto uma donzela apaixonada, ou uma velha tresloucada, seja por deixar sua
88
matria baixa exposta, ou por ter sua flatulncia comparada com frequncia ao odor dos
animais, suas caractersticas a vinculam ao universo do baixo material e corporal, que o
eu lrico faz questo de satirizar.
No entanto, Bakhtin frisa sempre o aspecto
ambivalente de tal rebaixamento. O destronamento da mulher atravs de sua aparncia,

de seu odor, de seus detritos a condio para sua elevao. Nessa perspectiva,
inconscientemente ou no, a necessidade de cpula a faz ser entronizada. Ela deseja dar
luz uma outra vida. O corpo se transforma. A materialidade csmica a faz odorizar o
ambiente, tal a animlia no cio. Suas blateraes grotescas no so diferentes das
exploses da natureza, do grito gutural do instinto, da necessidade de talvez ser me.
Licenciando-nos um pouco da materialidade grotesca de Bakhtin, temos um
corpo que gera outro. A mulher carrega em si a capacidade de renovar a vida, dar luz,
em um corpo que, na cantiga, , contraditoriamente, apenas excrescncia. Alm disso, a
matria csmica ganha um substrato metafsico quando o corpo se torna linguagem. A
troca da matria carnal pela matria lingustica a torna outra. A palavra satrica, ainda
que no inteiramente marginal e excluda, descreve uma mulher s avessas. Seus
odores, sua aparncia, suas excrescncias e at suas blateraes so descritas como
discurso possvel e impossvel. Possvel na linguagem hiperblica e impossvel na
realidade de to bestial que se faz. O fato de pensarmos na impossibilidade de um ser
to repugnante j a faz ambivalente. Se possvel, talvez a figura seria digna de pena,
misericrdia, nojo, enfim, sentimentos que contrastam com os que nos so dados
quando da leitura do poema: um riso aberto e despojado.
Essa mulher s pode ser, contraditoriamente, idealizada. Entre velha e virgem,
limpa e ftida, frgida e licenciosa, animalesca e humana, suja e limpa, ela a palavra
construda com perfeio para ser-o-que-se-. Ento, a palavra a torna sublime. Neste
caso, a ambivalncia de Bakhtin est permeada por um curioso paradoxo: a mulher
grotesca, por ser uma mulher-discurso sublime e a mulher-discurso sublime grotesca
porque transformada em palavra, quando pensada no real.
O grotesco ambivalente necessita de um rebaixamento e de uma regenerao
para se efetivar completamente. O aspecto risvel fulcral para que obtenhamos uma
reconstituio da mulher em sentido completo. No entanto, esta completude s se
compe atravs da mescla entre o riso despojado e a iseno de preconceitos
proporcionada pela linguagem. O refro necessita, na traduo, de um solecismo para o
tempo do verbo peidar, pois a estrutura frasal exigiria o subjuntivo, mas a sonoridade
pede o presente do indicativo. Alm disso, o quesmo aparece em toda a extenso do
89
poema e fica mais evidente na ltima estrofe. O que parece uma lacuna do autor ajuda a
aproximar a voz da mulher personagem blaterao de uma fmea de camelo, ou ao
latido de uma cadela no cio.
Novamente: na performance, todos esses aspectos
poderiam ser exagerados para o riso dos ouvintes se reverberar pela praa ou pelo pao
da nobreza.
J estabelecemos a relao entre o cheiro dos animais quando no cio e o mal
odor exalado pela planta. Apesar de parecer absolutamente zoomorfizada, a mulher
torna tambm o eu poemtico risvel. Tanto no camelo quanto no co, a aproximao
fmea se d atravs do ato de cheirar o nus. Ora, se a mulher peida e o homem exala, a
autoderriso ocorre como um reconhecimento constante da tambm animalizada
condio do homem. Apesar da negativa do eu lrico, atravs da linguagem,
identificamos que a cpula est prxima de se efetivar e, justamente por esse princpio
de vida, quase se despreza o peido como matria baixa. Sobre os gases intestinais,
Graa Videira Lopes sintetiza o dito aqui: a libertao de gases intestinais,
manifestao carnavalesca tpica, est relacionada com um primitivo sentido mgico da
crena na libertao das almas dos mortos.126, ou seja, parte da matria baixa que se
associa ao cosmos.
No que ele se torne matria elevada, mas atravs dele que a cpula e,
consequentemente, a vida, tornam-se possveis, constituindo assim um eixo de
ambivalncia que se consuma tambm na esfera lingustica. Nas duas ltimas estrofes
h o aparecimento de uma possvel mulher velha. Segundo Bakhtin, a idade avanada
representa tambm a ambivalncia por carregar o paradoxal sentido de existncia do
realismo grotesco: a morte est grvida de vida.
Outra cantiga de Afonso X, o sbio, trabalha com o duplo sentido do
substantivo madeira. Antes mesmo de iniciarmos a anlise, constata-se que esse duplo
sentido permanece na cultura popular at os dias de hoje, no perdendo seu efeito
cmico, nem sua lgica ambivalente. Ela aparece no livro de Rodrigues Lapa como
cantiga nmero onze (11). Vejamos:
Cantiga 11
Verso
Jon Rodrguiz foy osmar Balteira
Joo Rodrigues foi esmar a Balteira
sa midida, per que colha sa madeira;
medida, pra que colha sua madeira;
126
LOPES, Graa Videira. Op. Cit. p. 55.
90
e diss'ele: Se ben queredes fazer,
e disse ela: - Se bem queredes fazer
de tal midid' a devedes a colher,
de tal medida devedes a colher
ass e non meor, per nulha maneira.
assim, no menor, de nenhuma maneira.
E disse: Esta a madeira certeira,
E disse: - Esta a madeira certeira
e, de mais, non na dei eu a vs sinlheira;
e, ademais, nunca a vs solido dei-a
e, pois que s'en compasso de meter,
e, se em compasso tem de meter
e, de mais, non na dei eu a vs sinlheira.
a mais longa de todas vai entre vs, escaleira.
A Maior Moniz dei ja outra tamanha,
A Maior Muniz dei j outra tamanha,
e foi-a ela colher logo sen sanha;
e foi-a ela recolher logo sem sanha;
e Mari'Airas feze-o logo outro tal,
e Maria Airas f-lo logo [depois] outro tal,
a Alvela, que andou en Portugal;
e Alvela, que andou em Portugal;
e elas xa colheron e na montanha.
e elas j a colheram na montanha.
E diss': Esta a midida d'Espanha,
E disse: - Esta a medida de Espanha,
ca non de Lombarda nen d'Alamanha;
no da Lombardia, nem da Alemanha;
e porque grossa, non vos seja mal,
e por que no grossa, no vos seja mal,
ca delgada pera greta ren non val;
afinada pela greta no o pau;
e desto mui mais sei eu ca Abondanha.
e disto mais sei eu que o Sr. Abocanha.
Dom Afonso X
A parfrase fornecida por Rodrigues Lapa a seguinte:
[...] Cantiga de sentido pouco duvidoso, mas cheia de insinuaes obscenas, a

propsito de uma casa que Maria Balteira, a famosa soldadeira de Afonso X,
desejava reconstruir com madeira que lhe era fornecida das matas reais,
segundo parece. Joan Rodrigues foi a casa da Balteira calcular as medidas
das madeiras que deviam ser cortadas. 127
No entanto, a segunda edio da obra do estudioso apresenta uma interpretao

mais prxima da que est presente em nossa verso:
Os vocbulos casa e madeira podiam ter, como vemos noutras poesias desta
coleco (59, 304), sentido figurado e obsceno, representando madeira o
membro viril e casa o sexo da mulher. sobre esses valores expressivos,
sobretudo o primeiro (o segundo nem nomeado), que gira a cantiga.
Acrescente-se-lhe o verbo colher em seu triplo significado de apanhar,
receber e deixar entrar, e teremos a compreenso da cantiga: um tal Joo
Rodrigues, de sexo avantajado, foi tirar medida casa da Balteira, para
que a sua madeira nela pudesse entrar.128
127
LAPA, Manuel Rodrigues. Op. Cit. p. 17-18.

LAPA, Manuel Rodrigues. Cantigas de Escarnho e de mal dizer dos cancioneiros medievais galegoportugueses.
2
edio.
Coimbra:
Editorial
Galxia:
1970.
p.
17.
In:
128
91
Alm do jogo polissmico, esta cantiga possui uma riqueza vocabular enorme.
A palavra osmar, que aparece no primeiro verso tem a seguinte explicao:
[...] desinar, designare, sinnimo de apontar, marcar, alvitrando tambm a
leitura dar, que curto demais para a medida silbica. Contrariamente desinar
oferece uma slaba a mais. Parece no haver dvida que se trata de osmar, no
sentido de calcular a medida; mas tambm poderamos ver em Joan
Rodrigues um oficial do fisco que ia desmar, isto , cobrar a dcima parte do
valor da madeira fornecida. 129
Outra palavra interessante do texto a greta do penltimo verso, que,

segundo Carolina Michaellis, gata, que funcionaria na alvenaria como um encaixe
para a madeira, mas o prprio Rodrigues Lapa explica a conotao sexual analisada a
seguir. Alm de considerarmos a utilizao dos substantivos, curioso notar o
sofisticado uso dos pronomes para construir efeitos de duplo sentido ao texto. A
ambiguidade do discurso na cultura popular to marcada e recorrente, que h fortes
indcios dessa manifestao da praa pblica medieval at hoje.
As falas dos feirantes, as brincadeiras de trabalhadores sobre a beleza do corpo
de adolescentes, a prpria brincadeira feminina de que para elevar a autoestima
necessrio passar defronte um canteiro de obras, enfim todas as manifestaes da
linguagem popular com carter dbio tm uma conotao sexual. A linguagem popular
carrega em seu cerne o duplo aspecto de uma existncia s avessas: a stira, para rir; e a
sexualidade, para revigorar o cotidiano. O carter duplo da linguagem e seu uso nas
brincadeiras populares a fazem um eterno devir, que permeia a vida concreta das
pessoas e gera um inacabamento universal, do qual no sabemos, na verdade, se
advindo das palavras, da realidade, ou de ambos. No poema, o inacabamento est todo
concentrado na madeira flica de Joo Rodrigues e na casa vaginal da Balteira. O
procedimento adotado pelo trovador que proporciona tal ambiguidade , na verdade, o
equivocatio dos clssicos:
O pretexto da cantiga a casa que Maria Balteira ia construir (e para a qual

Afonso X lhe fornecia as madeiras das matas reais). primeira vista, a
cantiga refere o seu encontro com um tal Joan Rodriguiz, um sujeito
http://books.google.com.br/books?id=eICwkkcJkZMC&pg=PA569&lpg=PA569&dq=sinlheira&source=
bl&ots=e5BB8KpRDw&sig=DKhCw9ztW69eLF0AxMLjO-jh_MQ&hl=ptR&ei=8T5TdWtDIfn0QGw44XRAw&as=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CEAQ6AEw
Ag#v=onepage&q=sinlheira&f=false . Acesso em 16/06/2011.
129
92
experiente que se dispe a tirar as medidas para cortar a dita madeira. Mas,
como se entende, a cantiga no passa de uma longa metfora ertica, em que,
inclusivamente, (e, quanto a ns, de forma deveras humorstica) se chegam a
comparar, de forma muito nacionalista, diversas medidas internacionais. O
equvoco provm, pois, do jogo com os duplos sentidos das palavras
(sobretudo a madeira, mas tambm o meter a compasso, entre as pernas da
escaleira, etc.), [..]130
A partir da notao de Lopes, constata-se, no entanto, que o equvoco no

ocorre apenas nas palavras matrizes do poema. Levando em conta o primeiro sentido
dado pelo etimlogo, o duplo sentido do pronome sua, logo no segundo verso, e do
advrbio de modo assim, no quinto verso da primeira estrofe, ambos os usos
demonstram a conotao sexual que a cantiga possui. Balteira devia escolher a sua
madeira, aquela que lhe pertence. Obviamente, como dito por dois estudiosos da
cantiga, o substantivo estende seu sentido ao membro sexual de Joo Rodrigues.
Logo na introduo, Joo vai esmar a Balteira que, segundo Lapa, significa
avaliar a. A palavra, tambm na estratgia do equvoco, recai para uma inteno de
avaliar se o personagem da cantiga aprova a prxima a colher sua madeira; no mesmo
trecho possvel ler que a inocente soldadeira foi induzida a escolher/colher a madeira
do arguto personagem. Constata-se que tanto um personagem quanto outro so
satirizados da maneira que Bakhtin aponta como uma ironia ambivalente. Tanto que se
ambos pertencessem realidade, no se incomodariam com a brincadeira, ao contrrio,
ririam como todos os outros presentes. O ambguo pronome possessivo sua
proporciona um duplo sentido quanto ao que se refere ao possuidor da madeira: ela
pertence a Joo Rodrigues, enquanto seu prprio rgo sexual; ou est em posse da
Balteira, dona dele, como indica o advrbio de modo assim presente na fala da
soldadeira, que aparece no quinto verso da primeira estrofe do poema. A continuao do
verso demonstra que ela excita seu interlocutor/ carpinteiro: ass e non meor, per nulha
maneira, como se brincasse com a madeira escolhida.
A fala da segunda estrofe comea com o demonstrativo de primeira pessoa,
com a voz dada a Balteira. A constatao dela de que a madeira escolhida a certa,
mas para a construo ou para a unio corporal? No sabemos. A construo da segunda
estrofe extremamente sofisticada no jogo entre denotao e conotao, e na
sonoridade que as palavras carregam. As palavras madeira, certeira e sinlheira
constroem um eco nos dois primeiros versos. Seria o eco de uma madeira sendo
130
93
colocada em seu devido lugar na construo? Seria o eco da madeira sendo colocada no
corpo da Balteira? O equivocatio constri atravs de sua duplicidade uma atmosfera
grotesca por excelncia, pois o mundo s avessas transforma a seleo de material para
a construo de uma casa em uma relao sexual. O segundo verso teria uma traduo
que seria e, de mais, non na dei eu a vs sinlheira. Note-se que entre os medievais a
solido no carrega o sentido fsico e metafsico de se sentir completamente isolado do
mundo, mas de ficar sozinho fisicamente apenas, o que nem um, nem outro personagem
parece desejar.
Os versos seguintes so os que mais conotam a relao sexual, afinal a tora de
madeira deve ser metida compassadamente. A visualidade de tal descrio no difere
muito das descries erticas, seja na escrita, nos quadrinhos ou no cinema
pornogrfico, exatamente com esses termos, mas numa ordenao frasal diferente da
que utilizamos aqui. A continuao fala por si s: e, de mais, non na dei eu a vs
sinlheira. O complemento nominal da escaleira demonstra o intento do rei poeta de
aplicar um vocabulrio com conotao sexual, por outro lado poderia conotar algum
tipo de expresso idiomtica com aluso sexual que se perdeu no tempo. Inclusive,
apesar do pouco uso, escaleira escada. No podemos esquecer que a escada um
smbolo de ascenso e na leitura carnavalizada a mulher sobe, se eleva; ou, de outra
maneira, o homem que se eleva ao mont-la.
O uso desses termos de duplo sentido nos faz pensar novamente numa
performance grotesca que se relaciona com os gestos familiares de que fala Bakhtin:
Quando pessoas que tm um relacionamento familiar riem e se injuriam, a

sua linguagem regurgita de figuras do corpo grotesco: corpos que copulam,
fazem as necessidades, devoram; os seus ditos giram em torno dos rgos
genitais, o ventre, a matria fecal e a urina, as doenas, o nariz, a boca, o
corpo despedaado. Mesmo nos ditos mais literrios, sobretudo se tm um
carter mais expressivo, alegre ou injurioso. A imagem grotesca do corpo,
nitidamente fundamentada, reside igualmente na base do fundo humano dos
gestos familiares e injuriosos.131
A nota do terico russo uma espcie de sntese de tudo o que foi analisado
neste poema e no anterior. Os gestos familiares e injuriosos de corpos copulando se
caracterizam neste poema atravs do equvoco adotado pelo rei trovador. a linguagem
que possibilita tal inverso. Ento, a escrita se carnavaliza, com uma reconstruo do
mundo que ocorre em si e, possivelmente, no prprio ato da leitura. Assim, o carnaval
131
94
se concretiza em linguagem, atravs de um simples recurso polissmico, o citado
equivocatio.
Se a madeira quando metida na escada um smbolo de ascenso, fortuito
compreender a chegada ao clmax da relao sexual, o momento representativo da unio
dos dois corpos entre si, formando um universo prprio, e a cpula de corpos com o
universo. Assim, o homem tambm estabelece sua unio com o universo atravs de seu
membro, caracterizando-se como um tpico personagem grotesco, o homem viril.
Inclusive, h brincadeiras pardicas masculinas de que o universo tem o formato de uma
vulva, usadas na cultura satrica. Por outro lado, um gesto tipicamente religioso de
erguer as mos aos cus similar ao movimento indicativo da necessidade de um pnis
grande, assim como as torres das igrejas maneiristas, que pretendiam perfurar os cus
com um pnis para penetr-lo e fazer com que a cpula frutificasse em um maior
nmero de fiis.
A terceira estrofe a descrio de outras construes (penetraes) bem
sucedidas. O nome da primeira personagem Maior Muniz, o que nos deixou uma
impresso de nome e superlativo ao mesmo tempo, o que caracteriza uma inventividade
verbal poucas vezes utilizada na poesia de lngua portuguesa. O superlativo, tambm
notado por Bakhtin como elemento da cultura popular e do discurso da praa pblica,
faz-se presente nas duas expresses.
H nessa estrofe tambm uma possvel interpretao de que a voz lrica a da
mulher, o que caracterizaria um lesbianismo, grotesco apenas por ser uma subverso do
status quo, absolutamente ambivalente. Outro elemento lingustico que caracteriza a
ambiguidade grotesca a retomada da madeira no pronome a, que aparece no ltimo
verso da estrofe. Todas as mulheres referidas receberam seu quinho de madeira no alto
da montanha novamente a subida topogrfica indica, atravs de um elemento do baixo
material, o pnis, uma comunho com o universo aps a cpula: e elas j a colheram
na montanha. A ltima estrofe, tambm marcada com o travesso indicativo de falas da
Balteira, coloca-a em uma posio de domnio do assunto, o que lembra o discurso dos
charlates descrito por Bakhtin, mas alm disso, j citamos Graa Videira Lopes
indicando, o que ocorre uma comparao no tamanho do pnis (qualidade?) entre
homens de naes diferentes. A brincadeira ocorre de maneira recorrente at hoje.
Sobre a soldadeira da cantiga, se no uma charlat a falar aqui, pelo menos
um ser que domina sua especialidade, que absolutamente satrica e pardica, ou ao
menos no l muito nobre. A mulher domina a arte de sentir a madeira entrar em sua
95
greta, e, no final, o duplo sentido se dissipa, pois a cantiga possui uma ampla acepo
sexual. Rodrigues Lapa cita que C. Michaellis utiliza o termo gata por supor se tratar
de uma pea de vigamento, porm o termo greta, pela conotao sexual que a cantiga
possui, preferido pelo fillogo portugus. Parece-nos bvio a segunda leitura, pois se a
mulher fosse especialista em carpintaria, no chamaria Joo Rodrigues para ajud-la,
alm, claro, do efeito humorstico que o texto perderia sem seu caracterstico equvoco
em toda sua extenso.
A Balteira especialista na arte de dar greta ao pau e no admite concorrncia
com possveis homossexuais. O efeito pardico que a cantiga possui, se pensarmos em
uma conversa entre um construtor de casas e um contratante sobre a questo da madeira,
interessante e engraado, alm de carregar o sentido mais profundo do grotesco que
o da relao com o universo atravs dos orifcios.
Segundo Bakhtin,
Em certos dilogos cmicos muito populares na Idade Mdia como, por

exemplo, os que mantm Salomo e Marcul, h um contraponto entre as
mximas salomnicas, expressas em um tom grave e elevado, e as mximas
jocosas e pedestres do bufo Marcul que se referem todas premeditadamente
ao mundo material (bebida, comida, digesto, vida sexual). 132
Lembramos que Joo Rodrigues se relaciona com o mundo parodicamente

atravs de seu falo e a Balteira, nesse mundo s avessas, a pessoa que mais entende
deste assunto, a arte de medir madeiras e/ ou a qualidade do pnis.
Atravs do
equivocatio, as personagens so conduzidas a um universo com uma lgica inversa

natural. Com isso, fica perceptvel que a cantiga possui um trabalho lingustico
altamente sofisticado, que est longe de ser completamente compreendido pela
contemporaneidade. A linguagem grotesca se consuma aqui no uso do equvoco como
pardia sexual de uma construo. Se o linguajar desta cantiga no remete tanto ao
baixo material corporal quanto na cantiga analisada anteriormente, temos, contudo, o
duplo, o inconclusivo, o grotesco em sua potncia aniquiladora (a mulher fcil e/ou
charlat, o homem um proxeneta construtor) e regeneradora (a mulher domina sua
especialidade sexual, o homem metonimicamente um pnis que semeia o universo
para criar um mundo s avessas).
As duas cantigas analisadas at aqui no carregam xingamentos tpicos da
construo grotesca, com uso de discurso de imprecao ou injurioso. No primeiro
132
96
texto, apesar de o autor se referir a uma segunda pessoa, ela no diretamente
caracterizada, no sabemos a quem foi direcionada. A segunda cantiga trata do dilogo
entre Joo Rodrigues e Maria Balteira, ou seja, o trovador constri uma cantiga sobre
uma situao hipottica ou no, mas os personagens no respondem diretamente a ele,
mas a si prprios. Tanto numa cantiga quanto na outra, temos um efeito de vituprio, de
crtica, de escarnecimento e difamao da imagem das pessoas, porm estas ferramentas
no constituem um xingamento, e sim calnias absolutamente pardicas. Na segunda
cantiga, a prpria Balteira reconhece o domnio de sua arte, porm seu discurso uma
achincalhao consigo mesma.
A cantiga seguinte possui um tom mais agressivo, na viso contempornea, que
segundo Bakhtin, completamente enganosa, pois na Idade Mdia esse universo
possua uma realidade prpria, a aceitao do pardico como parte da vida cotidiana.
Ela aparece no livro de Rodrigues Lapa com o nmero cento e trinta e um (131):
Cantiga 131
Verso
Comprar quer'eu, Fernn Furado, muu
Comprar quero eu, Ferno Furado, mulo
que vi andar mui gordo no mercado;
Que vi errar todo gordo no mercado;
mais trage ja o alvaraz ficado,
Mas traz j com o tumor fincado,
Fernn Furado, no olho do cuu;
Ferno Furado, no olho do cu;
e anda ben, pero que fer' d'unlha,
E anda bem, mas a dureza da unha,
e dizen-me que trage a espunlha,
E dizem-me que traz uma esgardunha,
Fernan Furado, no olho do cuu.
Ferno Furado, no olho do cu.
E, Don Fernn Furado, daquel muu
Dom Ferno Furado, daquele macho
creede ben que era eu pagado,
Crede bem que era eu apegado,
senn que ten o alvaraz ficado,
Seno que tem o tumor fincado,
Fernan Furado, no olho do cuu;
Ferno Furado, no olho do cu;
caurro, e vejo que rabeja
manhoso, e vejo que rabeja
e ten espunlha de carne sobeja,
E tem esponjosa carne sobeja,
Fernn Furado, no olho do cuu.
Ferno Furado, no olho do cu.
Fernan Gonlvez de Seavra
A cantiga possui um tema que carrega ao longo dos sculos sobre si uma carga
satrica enorme: a pederastia. A nota que Rodrigues Lapa insere a seguinte: A malcia
da cantiga est em que a aluso s maleitas e ao lugar que afectam tanto pode dizer
97
respeito ao um como a Ferno Furado, acusado de doenas venreas resultantes de
prticas homossexuais.133
O poema inicia-se com um nome tipicamente pardico, pois a alcunha Ferno
Furado, de acordo com o teor do texto, carrega uma caracterstica sua: o homem
furado, e isso visualizado pelo leitor em seu cu. A alegoria de nomes um recurso
recorrente do grotesco, fundamentalmente no teatro vicentino: Parvo (inocncia),
Fidalgo (arrogncia), Corregedor e Procurador (corrupo na magistratura), (Alcoviteira
(prostituio) e Onzeneiro (usurrio), para ficarmos apenas no Auto da Barca do
Inferno; em poesia, recorrente encontrar a alegoria em textos satricos e morais, talvez
por isso mesmo os autores que recordamos o uso de tal estratgia discursiva so
Gregrio de Matos, Bocage e o mesmo Gil Vicente.
Apesar do aspecto alegrico nos ajudar bastante na construo do sentido da
cantiga, necessrio destacar que a verso que fizemos no abarca os aspectos
filolgicos inerentes ao texto. No entanto, Ferno Furado pode ser um interlocutor do eu
poemtico, e, mais provavelmente, o prprio portador da doena. Em suma, a cantiga
trata de um eu poemtico que se faz de homossexual para comprar um mulo para si;
sente-se atrado quando v o outro andando pelo mercado. O problema que o ser
descrito traz uma carne esponjosa, tumor ou doena, no cu.
Nesse jogo entre
bestialidade e homossexualidade, a doena parece ser a gonorreia.

A primeira estrofe constri uma atmosfera em que o leitor no sabe se o eu
lrico se refere ao Ferno Furado como amigo que escuta a narrao ou se uma crtica
ao prprio. Interessante construo que cria uma espcie de pluriaudio, pois Ferno
Furado pode ser qualquer um. Se a polifonia a constituio de vrias vozes
conflitantes em um discurso, a pluriaudio o direcionamento a um ser ao mesmo
tempo nico e mltiplo, que criao do poeta. A ns, essa multiplicidade de possveis
interlocutores extremamente sofisticada e usada por poetas de alta extirpe, tal
Baudelaire, Rimbaud e em lngua portuguesa Fernando Pessoa e Mrio de S-Carneiro,
sempre poetas ligados modernidade.
Essa pluriaudio que permeia a potica do grotesco juntamente com a
polifonia bakhtiniana, pode ser, no entanto, uma alcunha, ou algum tipo de identificao
de uma pessoa vivente do perodo, fazendo com que todos a identificassem. De uma
maneira ou de outra, temos uma presena forte do grotesco. Na pluriaudio, temos um
133
98
sujeito que coletivo em sua concepo. Esse sujeito, identificado por uma alcunha,
carrega o apelido injurioso de raiz na linguagem da praa pblica. Se o nome da
personagem j se caracteriza como grotesco, o que dizer de um texto que tem no
travestimento, uma inverso no sentido lato do termo, e na matria baixa seus grandes
temas.
O poema fala do cu de outrem, este venereamente doente representado como
metonmia do corpo tambm doente. Outro defeito do corpo, se pensarmos num
cnone corporal, apontado uma nica vez no adjetivo gordo do segundo verso.
Apesar dos problemas que o corpo do personagem carrega, no deixa de ser atraente
ao eu poemtico, o que caracteriza uma sublimao potica do feio, do grotesco em sua
mais intensa manifestao do baixo material corporal o baixo, mais baixo do que ,
pois deformado pela doena. Nessa atmosfera grotesca de inverso topogrfica, o
(corpo) feio, bonito lhe parece. A inverso topogrfica faz com que o corpo doente se
torne matria elevada, afinal seu charme atrai a voz poemtica.
Na verdade, no se sabe se o que atrai o eu poemtico o baixo corporal, ou o
baixo corporal doente, ou se nada o atrai e ele est se utilizando de um discurso
injurioso s avessas, ou seja, elogiando o que despreza. Assim sendo, temos trs
possveis interpretaes para o texto, s no que diz respeito ao ponto de vista construdo
pelo eu lrico.
Primeiramente, pode-se ter um eu lrico que quer simplesmente realizar seu
desejo sexual com outro homem; de outra maneira, fetichizando o ato sexual,
completamente plausvel que o desejo de cpula se manifeste pelo fato de o eu
poemtico avistar um corpo doente e se sentir atrado por ele; por fim, a ltima
interpretao revela a doena de outrem para satirizar a pessoa do doente. A prpria
multiplicidade de interpretaes possibilita uma ambivalncia topogrfica do corpo:
apesar de imagin-lo baixo, tambm o vemos sublimado. Isso um fazer potico
altamente sofisticado. trabalho com a linguagem no limite do inverossmil, e por isso
mesmo grotescamente belo.
H, no entanto, um estranhamento de outra ordem vinculado a este poema.
Como o eu poemtico v um cu tumoroso no meio do mercado, se o portador da doena
est provavelmente vestido? Ou todos j sabem da doena; ou o eu poemtico o nico
a saber da doena e a espalha a todos, como uma espcie de fofoca; ou ainda denuncia,
de maneira inacabada por ser uma denncia-brincadeira, a doena que contraiu em uma
suposta relao homossexual com o outro.
99
O travestimento, artstico ou no, central ao grotesco no apenas por ser um
mundo s avessas quando comparado com o status quo, mas por desestabilizar a ordem
e questionar o modelo social preexistente. O corpo se torna uma forma de questionar o
real, os modelos de beleza, afinal o padro de perfeio imposto pela sociedade foi
conseguido. Assim sendo, por que aquele corpo no seria perfeito? Por que o corpo de
Ferno Furado no perfeito? Por que o corpo de poemas de origem satrica no
cannico? Por que falar do cu traz tanta celeuma?
A matria baixa na Idade Mdia era tida em outra concepo, segundo Bakhtin.
O carter moralista no se fazia presente nas manifestaes populares e, em muitos
momentos, nem na prpria nobreza. Ento poderamos pensar no clero, mas o
esclarecimento que Graa Videira Lopes nos d indica que os goliardos gozavam de
uma reputao importante dentro da Igreja:
[...] esto na base da criao da imagem tradicional do goliardo como o

clrigo vagabundo, vivendo margem das instituies religiosas que
veementemente critica, por entre cantos aos prazeres da vida e da carne. [...]
De facto, alguns autores, hoje em dia, pensam que a imagem tradicional do
goliardo mais mstica do que real. Como nos diz Dronke, todos os cinco
poetas destes manuscritos cujos nomes foram figuras importantes da Igreja e
da sociedade da poca [...]134
Assim, os prprios goliardos, que circularam de alguma maneira pela Pennsula

Ibrica, possuam uma ambiguidade de serem reconhecidas personalidades eclesisticas
e padres que desenvolviam uma escrita satrica e bufa. Assim como a persona dos
clrigos, o corpo medieval destitudo de qualquer juzo crtico no universo popular. O
mesmo ocorre com o baixo material e corporal que, no caso deste poema, composto
pelo travestimento, pela doena e pelo nus. Este ltimo, um dos orifcios com o qual
o universo se relaciona com o corpo, a porta aberta para a matria viva se relacionar
com o que a origina, as fezes, a matria morta, que um adubo da vida.
Falar do cu, da homossexualidade, da doena venrea que corri o corpo,
uma forma de stira para os medievais. De outra maneira, um juzo moral poderia
constatar que o texto repulsivo, no entanto, o trabalho com a linguagem o faz
orgnico, vivo, dinmico e, por que no, absolutamente sublime.
A beleza de um texto com tal envergadura diminuda condio de cantiga
obscena e/ ou pornogrfica pelo fato de usar palavras de baixo calo, ou por ofender a
moral e os bons costumes, ideologia essa que nem a Igreja de alguns momentos da
134
100
Idade Mdia possua. Quais so os problemas desta cantiga aos olhos da hipocrisia?
Alm da referida utilizao do baixo material cu, o texto fala abertamente da
pederastia, to condenada e vilipendiada ao longo dos sculos. Parece-nos que os
medievais sabiam lidar com a questo da diferena de maneira bem mais simples do que
nossos tempos: eles brincavam e riam juntos. O texto, afinal, grotesco.
Tanto verdade que no conseguiremos obter a resposta da pergunta que se
refere possibilidade do eu lrico ser tambm homossexual; a voz poemtica, ser em
devir, est conjugada com o universo que criou. Todos so homossexuais nessa nova
realidade, todos riro dos defeitos e todos observaro o corpo, metonimicamente
representado pelo cu, para ver sua anomalia. Em um amlgama em que o belo e o feio
se mesclam, o poema carrega o profundo sentido ambivalente da carnavalizao.
Se Wolfgang Kayser aceita o grotesco a partir da noo de estranhamento e da
contradio entre o acabado e o inacabado, o poema acima completamente grotesco,
no entanto, se o crtico alemo entender o grotesco a partir da metafsica, a a noo de
grotesco se esvai, pois o texto manifesta exatamente o contrrio um corpo fsico
desejado fisicamente.
A teoria de Bakhtin, ao contrrio da do alemo, se aplica perfeitamente ao
poema em questo. Primeiro, o texto trabalha um nome pardico, tal qual os
personagens rabelaisianos, alm disso, o prprio ambiente em que o eu lrico encontra
o outro personagem grotesco por excelncia, seja Ferno furado ou no, ele est no
mercado pblico, mas o aspecto grotesco que mais chama a ateno o discurso
injurioso, pois, similar ao que executa Panurge em Gargantua, a ao primeira da voz
poemtica: o elogio uma ofensa. Apesar do corpo de Ferno Furado estar realmente
furado e consumido pela doena de maneira pardica, ainda assim ele se mostra
interessante, atraente, a ponto de o eu lrico not-lo e se interessar por ele.
O corpo grotesco, como diz Bakhtin, a encarnao do devir. O xingamento
do eu lrico um elogio, afinal o mundo s avessas deste poema gosta de apreciar esse
universo invertido topograficamente em que o nus aparece e o restante do corpo no.
o aspecto no oficial do mundo de que Bakhtin fala:
[...] oferecem todos o aspecto no oficial do mundo, tanto pelo tom (riso)
como por seu objeto (o baixo material e corporal). Ligam-se todos alegre
matria do mundo, ao que nasce, morre, d a vida, devorado e devora, mas
que definitivamente cresce e se multiplica sempre, torna-se sempre cada vez
maior, melhor e abundante. Essa alegre matria ambivalente ao mesmo
101
tempo o tmulo, seio materno, o passado que foge e o presente que chega; a
encarnao do devir.135
Assim sendo, o prprio fato de um poema utilizar o baixo calo e temas que
parecem a alguns inapropriados ainda no nascimento da lngua a elaborao de uma
linguagem grotesca. Ainda que a sociedade medieval tenha um entendimento dessa
alegre matria ambivalente, aspecto esse que nossa sociedade no tem ou pelo menos o
tem em menor escala, o que nos chama a ateno que o uso desses elementos
aparentemente interditos para o poema, talvez a forma de expresso mais usada para o
lirismo, at hoje, parece ser uma experincia que corrobora o livre trnsito da palavra na
construo artstica. Tanto no que tange criao e mimese, a linguagem questiona
formas, de maneiras absolutamente diversas, e uma bem comum de realizar tal ao
atravs do grotesco na linguagem. Atravs da linguagem profana, e aqui nos referimos a
todos os poemas analisados, que:
[...] o riso da Idade Mdia venceu o medo de tudo que mais temvel que a
terra. Todas as coisas terrveis, no-terrestres, converteram-se em terra, isto ,
em mo nutriz que devora para de novo procriar outra coisa, que ser maior e
melhor. Nada sobre a terra pode ser terrvel, da mesma forma que nada pode
s-lo no corpo da me, com suas mamas nutritivas, sua matriz, seu sangue
quente. O terrvel terrestre: os rgos genitais, o tmulo corporal, dissolve-se
em voluptuosidades e em novos nascimentos. 136
Essa linguagem profana utilizada tambm por outros perodos da literatura

portuguesa, como veremos a seguir no Barroco. Apesar da distncia temporal entre as
duas tendncias ser enorme, as marcas do discurso da praa pblica medieval
permearam tambm a arte do sculo XVII.
A maior dificuldade na execuo desta pesquisa foi encontrar os poemas

satricos do perdo denominado genericamente como Barroco. Todos os notveis
estudos feitos sobre o perodo que abrange os sculos XVII e parte do XVIII ressaltam a
dificuldade de encontrar os textos, em maioria ainda manuscritos em biblitecas pblicas
e particulares de Portugal. Dado o fato de que a pesquisa abarca um enorme escopo de
autores para possibilitar um panorama do grotesco na literatura portuguesa ao longo dos
135
136

102
sculos como algo orgnico e vivo, contentamo-nos em usar algumas coletneas que
possuem poemas satricos barrocos e alguns livros que fortuitamente foram adquiridos.
O estudo de Maria do Socorro Fernandes de Carvalho direciona uma anlise
para a poesia de agudeza em Portugal. Partindo de Aristteles e Baltazar Gracin, o
caminho da agudeza no possui uma definio muito objetiva e permeia tanto o discurso
potico elevado quanto o baixo, conforme vemos no prefcio da Profa. Adma Muhana:
Identificar na agudeza o denominador comum entre tantas poesias satricas e

doutrinrias, vulgares e msticas, baixas e elevadas, de vituprios e louvores,
em suma, foi resultado de uma longa convivncia com textos impressos e
manuscritos que vinculam a poesia seiscentista a estruturas retricas de
pensamento, [...] 137
Apesar de a poesia lrica possuir diversos elementos grotescos, como podemos

ver na famosa metfora barroca que intitula livros e estudos - ladro cristalino -, ela
ser vista apenas na parte ligada ao estranho. Os textos satricos, construdos com a
mesma inteno mimtica do discurso engenhoso barroco, so denominados
contrafaes jocosas, vistos desde a Antiguidade Clssica como gneros menores e/ou
elementos pertencentes retrica. Se Ccero e Quintiliano so os mais emulados, a
stira adota autores como Luciano de Samsata, Horcio, Catulo, Ovdio, Juvenal e
Marcial, entre outros, como exemplos a serem copiados.
No entanto, sabido que a Fnix Renascida, coletnea de poemas de diversos
gneros, censurava composies por vrios motivos. A stira atroz e o grotesco, ento,
tiveram um espao de publicao muito reduzido, apesar de uma ampla circulao. Ao
sopesar sobre a presena de Cames no Barroco, Maria dos Prazeres Gomes indica
elementos fulcrais na construo do grotesco, como a pardia e a parfrase. No Barroco,
basilar tambm o jocoso, a valorizao do ldico, a polifonia, o estranhamento, o
hiperbolismo e a utilizao de uma linguagem ligada praa pblica.
O pouco espao que a poesia satrica teve na Fnix no necessariamente est
vinculado a algum tipo de controle. A perfeita noo do valor que a poesia satrica
possui no contexto do perodo seiscentista nos dada por Joo Adolfo Hansen: Na
stira, esta (a penitncia) vem sempre acoplada reciclagem da catarse aristotlica
como dirigismo pedaggico prprio das prticas poticas do sculo XVII. Por isso,
137
CARVALHO, Maria do Socorro Fernandes de. Poesia de agudeza em Portugal estudo retrico da
poesia lrica e satrica escrita em Portugal no sculo XVII. So Paulo: Humanitas; Edusp; Fapesp, 2007.
p. 10.
103
como a peste e como a fome, a stira guerra caritativa: fere para curar.138 Ento, o
contedo satrico possui uma funo social e no completamente marginalizado. Alm
disso, diz-nos o mesmo estudioso, a stira possui um carter srio:
J se viu com Tesauro, que as deformaes satricas no so meramente

ridculas, no sentido aristotlico da deformidade que faz rir sem dor, pois
trabalham para um ponto de vista srio, movido pelo interesse tico e
poltico. A deformao cmica porque viciosa, apaixonada, embora no
necessariamente ridcula, uma vez que nem todo vcio matria ridcula. 139
No diferindo de outros momentos estudados, o seiscentismo possui as

especificidades histricas, englobadas tambm por aspectos scio-culturais, que tornam
o relativismo necessrio para anlise dos textos. A importncia de Gregrio de Matos na
literatura brasileira que, poca, ainda era parte da cultura portuguesa pelo fato de o
Brasil ser colnia, fez-nos inseri-lo no estudo. No que tange linguagem, Gregrio de
Matos manifesta mltiplos aspectos grotescos. Por exemplo, Hansen destaca o uso de
provrbios e frases feitas.
No entanto, o uso do baixo calo e de expresses vulgares em Gregrio de
Matos possui a ambivalncia da galhofa da cultura popular e , ao mesmo tempo, uma
espcie de censor dos maus costumes e detentor de um discurso moralista: Neste
mundo mais rico, o que mais rapa:/ Quem mais limpo se faz, tem mais carepa:/ Com
sua lngua ao nobre o vil decepa:/ O Velhaco maior sempre tem capa.// Mostra o patife
da nobreza o mapa:/ Quem tem mo de agarrar, ligeiro trepa;/ Quem menos falar pode,
mais increpa:/ Quem dinheiro tiver, pode ser Papa.140
Os dois quartetos do poema inserido em A musa praguejadora esto
carregados de expresses vulgares rapa, carepa, capa, trepa, increpa . Todas elas
aparecem ao final dos versos. Com isso, ganham destaque visual e sonoro. A aliterao
do /p/ d um tom de vulgaridade ao final dos versos assomados vogal aberta /a/. Se o
tema geral a corrupo e/ou o roubo, caractersticos temas de noticirios populares do
sculo XXI, o poema no acusa nenhum contemporneo seu, apesar de ser risvel pela
138
HANSEN, Joo Adolfo. A stira e o engenho: Gregrio de Matos e a Bahia do sculo XVIII. 2
Edio. Cotia; Campinas: Ateli; Editora da UNICAMP, 2004. p. 48.
139
Idem, Ibidem.p. 383.
140
Todos os poemas de Gregrio de Matos analisados aqui esto em: MATOS, Gregrio de. Obras
completas (Crnicas do Viver Baiano Seiscentista). Estudos e elaborao de apgrafos de James Amado.
Salvador: Editora Janana, 1968. 7 volumes.
104
forma como as palavras esto dispostas. Nos dois tercetos, o poema mantm essa
unidade, ampliando a vulgaridade sonora com acrscimo do tambm oclusivo /t/.
De outra maneira, a voz poemtica se mostra indignada e impossibilitada de
qualquer ao. como se a corrupo fosse parte inerente do sistema polticoeconmico colonial. Sobejamente moralista, mas ao mesmo tempo com uma sonoridade
e com uma seleo vocabular grotesca, o poema se insere numa categoria muito
especfica da produo seiscentista, o jocossrio.
No entanto, o primeiro poema de Musa praguejadora, que parece incompleto,
mostra quo importante adotar tal tipo de composio naquele universo: E bem que
os descantei bastantemente/ canto segunda vez na mesma lira/ o mesmo assunto, em
plectro diferente.// Que a mudez canoniza bestas feras.// Oh que cansado trago o
sofrimento. (grifo nosso) Uma sociedade carregada de aberraes necessita, para a voz
poemtica, de um discurso que no canonize as bestas-feras. Um discurso grotescomoralista, jocossrio, desconstri elementos grotescos da realidade. Se as bestas-feras
pertencem ao campo do estranho e fantstico, no se pode esquecer que o perodo
barroco frtil em tais construes imagticas.
O baixo calo, tpico do discurso da praa pblica medieval, uma ferramenta
discursiva poderosa indicativa da ambivalncia corporal onde o baixo material se
mescla ao elevado. Na srie de trs poemas dedicados a Maria Viegas, o baixo calo se
mescla degenerao do corpo para construir uma pardia de mulher. Se a srie de
poemas elogiosos a D. ngela eleva os pressupostos da feminilidade, ocorre o contrrio
com a Maria Viegas, tambm chamada de Cota ou Coda Vieira. Alm disso, o aspecto
pardico se delimita como definitivo quando vemos que o trecho inicial do primeiro
poema rememora s construes poticas medievais, seja pelo metro ou pelo estilo
adotado, que configura um equvoco: Senhora Cota Vieira,/ Deus me no salve a
minha alma,/ se vs no me pareceis/ uma linda, e gentil dama./ To risonha como a
Aurora,/ to alegre como a Pscoa,/ mais belicosa, que o fogo,/ e mais corrente, que a
gua.
A estratgia de comear o poema elogiando a senhora s desmacarada no
apelido dela, retirando-a de um patamar elevado; e, tambm ch, a perspectiva de que
fogosa. Risonha e corrente so termo ambguos, o que ajuda a caracterizar o
discurso de louvor-injria do grotesco, mas depois dessa inicial elevao, vem o
rebaixamento: [...] H cousa como falar,/ como o Pai Ado falava,/ po por po, vinho
105
por vinho,/ e caralho por caralha./ Quem ps o nome de crica/ crica, que se
esparralha,/ seno nosso Pai Ado/ quando com Eva brincava? [...]
Ele ocorre na acepo das palavras. Os dois termos comparados com caralho
so importantssimos para o imaginrio catlico de lngua portuguesa: po (o corpo de
Cristo) e vinho (o sangue de Cristo). J o caralho a subverso lingustica da ordem
estabelecida, e a representao mxima do falo na escrita. Se os dois primeiros no
trocam de gnero, o ltimo passa para o feminino. no ldico jogo com o gnero das
palavras que o autor denuncia o homossexualismo de Cota Vieira. No mesmo trecho, a
ligao com a tradio catlica permanece e Ado e Eva se corporificam atravs do
sexo. A crica de Eva materializa-os, tal qual quando sados do Paraso. O poema, em
alguns momentos, faz uma pardia do primeiro livro da Bblia, e tambm nesse aspecto
grotesco.
O segundo poema dedicado a ela tambm rebaixa o corpo, mas a conexo com
o realismo grotesco mais intensa: Dize-me, Maria Viegas/ qual a causa, que te
move,/ a quereres, que te prove/ todo o home, a quem te entregas?/ jamais a ningum te
negas,/ tendo um vaso vaganau,/ e sobretudo to mau,/ que afirma toda a pessoa,/ que o
fornicou j, que enjoa,/ por feder a bacalhau. O vaso de m qualidade, depois
compreende-se, o rgo sexual da mulher. Alm de rebaixar sua interlocutora ao
conden-la por se relacionar excessivamente, o eu poemtico ainda apresenta seu
orifcio corporal com odores nauseabundos.
A expresso feder a bacalhau resiste at hoje na linguagem popular e, no
poema, est associada genitlia feminina. Dados os primeiros indcios de um mundo
s avessas, a descrio aumenta seu carter hiperblico e as metforas ictiolgicas
continuam: Diz, que achou tal apicu/ to tremendo, e temerrio,/ que s membro
extraordinrio/ abalaria esse cu:/ com guelras de Baiacu/ (diz) que se farta o teu Tordo,/
e assim que vaso to gordo,/ to grande, e com tal bocaina/ busque maior partezaina,/
que eu por isso , que vos mordo. A matria baixa corporal se encontra com a terra em
alguns momentos do poema, mas aqui o cu um pntano. O universo se une para
formar uma grande matria heterognea. O cu, parte de um todo corporal, um peixe e
se entrega para alimentar um pssaro.
Atravs dessa metonmia, o corpo se torna uma grande razo em que no h
limites para a inventividade. O corpo autmato (vaso) tambm zoomorfizado
(bacalhau/ Baiacu) e serve suas partes Natureza ((diz) que se farta o teu Tordo).
Para tal universalismo grotesco se concretizar, falta entregar a interioridade do corpo.
106
exatamente o que ocorre a seguir, sempre com a mesma seleo de um vocabulrio
ligado ao baixo: Diz mais, que quando acabaste,/ deste peidos to atrozes,/ que
comeou a dar vozes/ por ver, que te espeidorraste:/ e que tambm lhe rogaste,/ depois
de se ter tirado,/ te fornicasse virado,/ pois de costas no podia,/ porque, quem tanto
bolia,/ era fora estar cansado.
O peido a matria que emana de dentro do corpo. O mesmo tema
perpetrado no terceiro poema, ento desnecessrio v-lo aqui. O mundo s avessas
est reconstrudo no corpo de uma mulher fcil. Alm disso, outros diversos
elementos se relacionam com a linguagem grotesca na poesia seiscentista baiana:
[...] a stira produzida na Bahia no sculo XVII tem tripla articulao: uma
metalingstica, entendendo-se pelo termo a traduo e a conexo do poema
particular por determinada forma ou gnero retrico-poticos, seus
modelizadores: tpicas do louvor e da vituperao do gnero epidtico;
formas poticas; soneto, romance, dcima, eplogo, mote e glosa, medida
nova, medida velha, tipos e esquemas de rimas etc.; motivos tradicionais,
como o da Fortuna, o do marido corno, o do rgo feminino como vaso, o
do amor da freira, o do tamanho do pnis, os da escatologia etc. A outra
articulao a dos discursos locais, que tematizam personalidades e aes
propostas como eventos desviantes da normalidade institucional [...]. Por
exemplo, relao sodomita de Cmara Coutinho e seu secretrio, Lus
Ferreira; revolta da Infantria falta das farinhas tardas; crtica justia
bastarda do Tribunal da Relao; ataque aos negociantes monopolistas da
Junta de Comrcio; certa prostituta da Cajaba; andanas por engenho do
Recncavo; festas da Igreja e tipos populares; o pseudofidalgo Pedralves da
Neiva; as inmeras putas; o deo Caveira; Frei Toms dos Franciscanos; os
ndios descendentes do Caramuru; etc.141
Apesar de diversos desses temas nos interessarem como referenciais

caractersticos do grotesco, principalmente os destacados por ns, a nota do Professor J.
A. Hansen apenas uma demonstrao de como esse mundo s avessas est presente
no Brasil. Em Portugal, no poderia ser diferente. A despeito de haver uma distncia
topogrfica enorme, os valores culturais da colnia eram, na verdade, muito similares
aos do reino.
No obstante os elementos do grotesco estarem interligados, a linguagem
grotesca do perodo ser analisada apenas na obra de Dom Toms de Noronha, tambm
conhecido como Marcial de Alenquer. O precursor de Bocage carrega o mesmo
problema de identificao dos textos de sua autoria que Gregrio de Matos. Dada a
profuso de poemas excludos da Fnix Renascida, Mendes dos Remdios publica em
1899 uma antologia da obra de D. Toms de Noronha, pouco usada aqui. No entanto, a
141
HANSEN, Joo Adolfo. Op. Cit. p. 70. (grifo nosso)
107
antologia de Natlia Correia possui alguns inditos do autor, e as Novas poesias inditas
de D. Toms de Noronha, de Teresa Paula L. Alves, so os livros que nos fornecem os
poemas do autor, destacando o ltimo como central para esta parte do trabalho.
Partindo novamente do baixo calo e das expresses vulgares, temos em D.

Toms de Noronha notveis exemplos de como aqum e alm mar eram prximos em
fazer uso de poticas grotescas sofisticadas e inventivas quanto linguagem e ao
temrio que rememora veia epigramtica da Antiguidade. Na dcima A um
desconcerto de duas damas, o baixo calo funciona aparentemente como autoderriso:
Primo, acabado j tudo/ e o ser que em ns soa;/ puta a me, puta a tia,/ cornudo
vs e eu cornudo./ Frade rolio e lombudo/ que desata em uma s ataca/ vos tem dado
tal matraca/ que estou com suores frios;/ se sois capito de brios/ mandai selar logo a
faca.142 As expresses puta e cornudo aparecem em qualquer receiturio de
linguagem satrica e grotesca.
Apesar de abrirem as portas do universo grotesco no poema, o baixo calo est
longe de esgotar o trabalho inventivo do poeta. A dcima comea se referindo a um
primo. A aparente proximidade familiar desconstruda em trechos subsequentes.
Ento, o uso de tal substantivo para indicar a proximidade entre a voz poemtica e seu
interlocutor, ou aproxim-los. Uma tpica brincadeira da linguagem popular chamar
um desconhecido por substantivos parentais, como irmo, tio e primo. A aproximao,
em tom de brincadeira, um artifcio adotado pela voz poemtica para fazer uma
fofoca, ou seja, denunciar ao seu interlocutor um ataque a sua honra.
O segundo verso do poema indica que a honra de ambos foi aniquilada pela
descoberta do eu poemtico. Os dois versos seguintes, com o uso do baixo calo,
corroboram a informao e direcionam o foco do discurso apenas para o interlocutor.
Assim, o que inicialmente parece uma autoderriso se transforma em uma denncia
pardica das relaes sexuais de outras pessoas, sejam elas aparentadas com o
interlocutor da voz poemtica ou no. Ento, a questo do poema no necessariamente
a honra. Esta serve como artifcio para maldizer o padre, ou ainda, conforme vige
poca, mostrar a torpeza moral em um ato obsceno.
142
ALVES, Teresa Paula L. Novas poesias inditas de D. Toms de Noronha. Braga: Editorial
APPACDM, 1997. p. 73.
108
Talvez o padre que usava apenas uma ataca fosse facilmente identificado
poca. Destaque-se que alm da linguagem, o frade descrito com um corpo grotesco,
composto poca pela torpeza fsica (rolio e lombudo). O frade carnavalizado. No
mundo s avessas, o religioso uma pardia do modelo mimtico que a sociedade tem
de si. Retornando ao uso grotesco da linguagem, o eu poemtico promove uma dvida
ao seu interlocutor ao usar os parentais: seria realmente a me e a tia do primo as
mulheres a fazerem o frade desamarrar sua ataca?
O interlocutor do eu poemtico, que tambm pode ter sido reconhecido poca
pelo uso da expresso capito de brios, provocado jocosamente pela prpria voz do
poema a se vingar usando uma faca. Contribui ainda para uma linguagem grotesca no
poema as rimas do poema. Todas elas possuem uma palavra de uso mais popular,
quando no inclusas no xingamento: tia, cornudo, lombudo, ataca, matraca e
brios. O mesmo artifcio o poeta adota em Levantando-se D. Toms uma noite escura a
fazer cmara e se tornou encamarado. Apesar de ter no ttulo a explicao do que
ocorre no poema, o sentido se perde nos dias de hoje. Fazer cmara ser acometido
por diarreia.
O trecho que nos interessa aqui o seguinte: [...] entrei numa estrebaria/ ou
secreta, que a federem/ pestes e males geraria.// Sentando-me numa delas, logo me pus a
cagar;/ quando me quis levantar,/ apegado estava a elas,/ sem me poder despegar.//
Nunca tal me aconteceu/ ir cagar e vir cagado;/ por vida de homem honrado,/ nem me a
mim tal pareceu/ que o lugar estava borrado. [...]143
Os dois primeiros versos colocados aqui, que concluem a primeira estrofe,
possuem uma notria preocupao em descrever o espao. Se num primeiro momento a
estrebaria gera asco, a partir do momento em que o verbo cagar se manifesta no
poema, o espao se torna risvel. Um homem defecando no estbulo j faz o imaginrio
do leitor/ ouvinte voar at o cmico da situao de desespero do poeta, que aqui a voz
poemtica, para aliviar sua natureza. No universo pardico carnavalizado, o homem
igualado a um animal. Ambos, sem freio no cu, como diz a expresso popular, cagam
em qualquer ambiente. Sem conseguir se desvencilhar da sujeira, o poeta no imaginava
voltar sujo.
O uso alegre do termo cmara desfigura-o completamente do significado
majestoso que possui hoje. Alm de haver uma polissemia rebaixadora, o termo ganha
143
ALVES, Teresa Paula L. Op. Cit. p. 106.
109
uma nova formao nos versos finais: [...] Eu cmara fui fazer,/ mas to camarado
vim,/ que inda hoje ando a feder. Essa situao absolutamente cmica desvela como a
ambivalncia carnavalesca est presente no cotidiano daquela sociedade e como isso
vira matria potica.
Em uma perspectiva discursiva, o poema hbrido e tambm se constitui
enquanto prosa. Alm do ritmo e da rima, caractersticas poticas, temos elementos da
prosa, como personagem, tempo e espao, alm do enredo de per si. Se a histria
concluda de maneira hiperblica, os versos por vida de homem honrado,/ nem me a
mim tal pareceu so indicativos de que esse mundo de matria excrementcia
ambivalente, e no apenas baixo, como se pode pensar, afinal o homem, que satiriza a si
mesmo, leva uma vida honrada.
A stira de si ocorre atravs de uma metonmia: o nus faz o que se espera
dele, defeca. No entanto, a matria baixa do homem sai e a matria baixa dos animais
que defecam no estbulo se vinculam ao homem. O universo pardico permite essa
troca de matria baixa sem desonrar e ofender. No entanto, o homem carrega consigo,
num tpico exagero grotesco, a matria baixa de todo o universo: o fedor da merda
alheia. Destarte, se o outro poema possui algum resqucio moralista, este no o possui e
est a servio de um riso desbragado de toda a coletividade.
Outro elemento caracterstico da linguagem da praa pblica a maledicncia.
O soneto Pragas se orar mais por uma dama cruel, que aparece na Fnix Renascida,
indicativo de tal artifcio j em seu ttulo. O quarteto inicial e o terceto final so os
trechos selecionados aqui: No sossegue eu mais, que um bonifrate,/ De urina sobre
mim se vaze um pote,/ As galas, que eu vestir, sejam picote,/ Com sede me dem gua
em aafate.// [...]E para minhas chagas faltem fios,/ Na cabea por plumas traga cornos,/
Se meus olhos por ti mais forem rios.144
Adotando a lgica cultural do perodo em que diversos poemas so pardias de
textos tradicionais, este delimita muito bem seu corpus. O lirismo portugus, desde as
cantigas de amor, perpassando o Cancioneiro Geral e a renascena, tem a dedicao
platnica a uma amada como tema. D. Toms de Noronha adota essa temtica em seu
contracanto. Se o poema no toma o baixo calo como referencial lingustico, o
praguejar, to caracterstico no mundo s avessas do carnaval, manifesta-se no ttulo
como uma espcie de protesto a tal dedicao amorosa.
144
In: CORREIA, Natlia. Antologia de poesia portuguesa ertica e satrica. Lisboa: Antgona e Frenesi,
2008. p. 127.
110
Na forma, tal qual poemas vistos anteriormente, ele constitudo de sons
consoantes forados nas duas primeiras estrofes. Com isso, alm do significado das
palavras, a sonoridade contribui para a construo de rimas burlescas, tais quais as
antevistas por Alfredo Bosi na obra de Gregrio de Matos. Apesar de parecerem
estranhos e raros, os substantivos bonifrate e aafrate compunham a linguagem
popular da poca. De tal maneira, todo o poema possui um vocabulrio popular,
caracterstica como da escrita de imprecaes da praa pblica. Tambm aliada a ela a
estratgia de se retirar algo considerado superior e substitui-lo pela sua contradio,
como ocorre em todo o poema.
Toda essa estratgia argumentativa foca o verso final do poema. A orao
condicional final o motivo para todas as pragas dirigidas a si mesmo pelo eu lrico.
Ento, se meus olhos por ti mais forem rios carrega um exagero, mas este no
grotesco. Como se ligado a um aspecto ritual, a paixo s ser amainada pelo eu lrico
se houver uma humilhao pblica em qualquer esfera. Algumas dessas humilhaes
grotescas transformam o corpo do sujeito potico tornando-o fantstico. Por exemplo,
no ltimo terceto, a humilhao ritual tranformaria seus fios de cabelo em chifres,
dando uma aparncia silena e ou demonaca ao eu poemtico.
Sob a condio de chorar pela dama cruel, na primeira estrofe temos o eu
poemtico autmato, sem domnio sobre suas aes e vontades. O portento e o autmato
esto intimamente ligados ao grotesco abismal, no ao universo da praa pblica. Em
contrapartida, a matria baixa (urina) vazando sobre si, a transformao de sua roupa
em trapos mendicantes e a prpria impossibilidade de saciar sua sede esto relacionadas
ao universo ambivalente da praa pblica. Assim, se a paixo persistir, h uma espcie
de tropo de rebaixamento do prprio eu poemtico. Contraditoriamente, no
rebaixamento que surgem as foras para a elevao, ou seja, no chorar pela dama cruel.
Inicialmente, indicamos este poema como uma pardia das composies
amorosas. No entanto, no h referncia direta a qualquer texto que conheamos. Se a
pardia e a parfrase de textos cannicos so dois dos recursos mais importantes para a
potica grotesca ligada cultura popular, faz-se necessrio citar o levantamento que
Maria dos Prazeres Gomes faz sobre o aparecimento de ambos no perodo Barroco. A
estudiosa cita alguns exemplos de pardias feitas s obras de Cames. A ttulo de
exemplificao, o levantamento que a autora faz sobre as pardias feitas ao famoso
soneto de Cames Sete anos de pastor Jac servia, ela constata:
111
[...] O soneto Sete anos de pastor Jacob servia, talvez um dos mais
parodiados e imitados da lrica ocidental, ele prprio verso potica do
episdio bblico. No tomo I da Fnix Renascida, glosou-o duas vezes
Barbosa Bacelar (p. 166-171 e 172-174), que, no tomo II (p. 110) faz A
imitaam do grande Lus de Cames, o soneto A Jacob servindo por
Raquel; o tomo I recolhe ademais um soneto (annimo) ao mesmo
assumpto, em que as relaes entre as personagens aparecem invertidas e
subvertidas, num gesto de estranhamento que confere dico barroca, aqui
como em outros passos, um sentido mais realista: Pretendendo a Raquel,
serrana bela,/ Sete anos de pastor Jacob servia, Porm como a Raquel s
pretendia,/ No seria a Labo, servia a ella.145
A seguir, a autora revela que Gregrio de Matos tambm parodiou Cames:
Gregrio de Matos tambm parodiou-o, j com profunda brasilidade,

mantendo no s a armao estrfica, mas o mesmo ritmo (em versos como
se no vira/ Para to limpo amor, to suja noiva) e ainda os mesmos
elementos lxicos nodais do textoi camoniano, sobretudo os verbos: Sete
anos a nobreza da Bahia/ servia a uma pastora Indiana bela/ Porm servia a
India e no a ela./ Que India s por prmio pretendia.
E glosou-o em (sic) dcimas, em tom risvel, mais pessoalizado, [...]146
A autora continua seu levantamento nas pginas seguintes sobre a pardia, a

parfrase e a glosa de textos camonianos nas pginas seguintes. Segundo J. A. Hansen
indica que impossvel determinar se a representao satrica escrita ou oral em
termos enunciativos, ento a soluo distinguir atravs de uma referncia genrica e
de uma referncia local:
a) uma referncia genrica, forma-se suporte das fontes escritas da stira (a

tradio romana de Horcio e Juvenal, por exemplo; a medieval, sobretudo a
ibrica do Cancioneiro Geral, de Garcia de Resende; a de poetas
contemporneos, como Cames, Quevedo, Gngora e Lope de Vega,
principalmente, imitados pelo autor satrico;
b) uma referncia local, discursos das intituies e murmurao informal,
dramatizados na stira como grotesco, ridculo e obscenidade, segundo
tpicas epidticas, com traos descritivos caracterizadores do nome, como
retrato caricatural, e traos narrativos, como exposio de eventos do
referencial; [...]147
Se as aluses feitas a Cames so claramente entendidas como referncias

genricas, o texto a seguir de D. Toms de Noronha, uma redondilha de sete slabas que
aparece na coletnea de Mendes dos Remdios, uma referncia local que demonstra a
real intensidade de pardias cmicas no contexto barroco e suas ligaes com o
145
GOMES, Maria dos Prazeres. Outrora agora: relaes dialgicas na poesia portuguesa de inveno.
So Paulo: EDUC, 1993. p. 200.
146
147
HANSEN, Joo Adolfo. Op. Cit. p. 70.
112
universo grotesco. Vejamos: Que importa ao crdito vosso/ Fechardes, todos os dias,/
A porta s Ave-Marias,/ Se a abris ao Padre-nosso?148
Esta redondilha, intitulada A uma mulher acautelada em fechar a porta, mas
diziam que andava com o cura, um tpico poema que constri uma referncia
discursiva local. Tal qual ocorre em poemas vistos anteriormente, possvel que os
contemporneos compreendessem a quem o poema se referia, com o ndice da porta j
referendado no ttulo.
A brincadeira que se faz , novamente, sugestiva de um
comportamento socialmente condenvel. A porta se torna metfora de entrada

interioridade corporal, ou seja, o orifcio vaginal.
Com isso, as Ave-Marias encontram as portas fechadas. Apesar de inicialmente
parecer de contedo hertico, o poema brinca com o substantivo feminino que compe o
nome da reza e, em contrapartida, recebe o substantivo masculino, que parte do
substantivo composto da reza masculina. Assim sendo, refutando a reza de nome
feminino e recebendo a reza de nome masculino, o que ocorre ali a sugesto pardica
de uma reza. H um ditado popular muito em voga nos dias de hoje, ajoelhou, tem
que rezar, que, como no poderia ser diferente, tem mltiplos significados. Um deles
sugere que rezar metfora para ter uma relao sexual.
Ento, a reza ocorre apenas com o Padre-Nosso. Nesse ritual, as Ave-Marias
no podem participar. A reza s avessas possibilita uma compreenso de que o padre
quem participa do rito. Tal religiosidade uma brincadeira pardica com a seriedade
do mundo catlico seiscentista e suas instituies inquisitoriais. sabido que os
horrores inquisitoriais na Pennsula Ibrica eram mais polticos do que religiosos. Se
manter a moral e os bons costumes era o preceito bsico da Inquisio portuguesa,
nada mais ofensivo do que este poema para um julgamento. Ento, apesar dos horrores
inquisitoriais, havia algum espao para expresses artsticas de cunho carnavalizado.
Segundo Bakhtin, na cultura popular, os excrementos esto intimamente
ligados fecundidade, tal qual vimos em alguns poemas acima, portanto so
ambivalentes no ciclo da vida-morte-nascimento. O mesmo pode-se dizer da linguagem.
Em absoluta concatenao com o corpo, a linguagem da poesia satrica do perodo
barroco pungente e grotesca. Ainda segundo o estudioso russo, enquanto o corpo
despedaado, surgem imprecaes, grosserias e juramentos pardicos. Os apostos, a
adjetivao excessiva e o hiberbolismo so algumas das ferramentas do vocabulrio
148
MENDES DOS REMDIOS, Joaquim. Poesias inditas de D. Toms de Noronha, poeta satyrico do
sc. XVII. Coimbra: Frana e Amado, 1899. p. 31.
113
popular, mas diametralmente oposto linguagem da corte do sculo XVII, j sem a
ambivalncia vista nos poemas medievais escritos por reis, est a linguagem ch e
popular da praa pblica.
A linguagem, atravs do baixo calo, dos vituprios e xingamentos, a forma
como o poeta expressa sua concepo de mundo s avessas. A linguagem s avessas no
perodo Barroco adota, conforme visto em alguns dos poemas analisados, o equvoco
como ferramenta discursiva, este tambm possibilita uma mundividncia s avessas.
um poderoso recurso retrico que alm de mesclar o corpo humano com o corpo
universal, o faz atravs de sugestivas metforas ligadas ao falo e ao coito. O prximo
poema analisado, tambm de autoria de D. Toms de Noronha, conta com o recurso e
requisita do leitor uma imaginao maliciosa para visualizar e compreender a relao
que se estabele entre as amijoas e vagina, e caranguejo e pnis. Vejamos:
A duas senhoras que abriam as amijoas com vergonha
O subtil caranguejo, mais manhoso

que todo o animal de gua salgada,
quando se v com fome regalgada,
o buscar mantimento lhe foroso.
Duas pedrinhas toma mui airoso

e, encontrando a amijoa bem fechada,
esperando que se abra de pancada,
dentro lhas bota com modo furioso.
Assim aberta, sem se fechar mais,

meu conselho tomai que, mui contente,
vos servirei a todas de focinhos.
Por mais cerrada a amijoa que tenhais,

eu fico vo-la abra facilmente
o caranguejo meu e os dois seixinhos.
D. Toms de Noronha149
149
ALVES, Teresa Paula L. Novas poesias inditas de D. Toms de Noronha. Braga: Editorial
APPACDM, 1997. p. 176.
114
Alm da rima /ada/ interna e externa, que sonoramente remete a uma zombaria,
apenas alguns verbos (mais especificamente, abrir e botar) que sugestionam o coito,
os adjetivos manhoso e airoso que se referem ao caranguejo e o equvoco das
metforas j referidas acima remetem ao universo do mundo ambivalente.
Numa
primeira leitura, no h nada em excesso no poema: um caranguejo, com fome, abre

uma amijoa fora para se alimentar. A simbologia do caranguejo tambm no remete
a uma atmosfera vinculada sexualidade.
No entanto, a amijoa, mais conhecida no Brasil como vngole, tem um
formato muito prximo ao da concha e, consequentemente, ao da vagina. Desta forma,
as conexes estabelecidas entre as palavras selecionadas pelo poeta demonstram alto
grau inventivo para subverter a lgica social comum do mundo e construir uma
realidade outra, grotesca, em que o caranguejo e a amijoa representem no o consumo
para saciar a fome animal, mas uma relao sexual. Assim, temos um raciocnio icnico
de transformao constante, rememorando os recursos de Giuseppe Arcimboldo. A
inverso dos orifcios corporais se d entre a boca e o pnis, que ocorre no primeiro
equvoco do poema, concentrado no substantivo fome.
No verso seguinte, o caranguejo forado a buscar alimento. Ressalte-se a
intensidade exagerada contida na sonoridade do adjetivo regalgada, contribuindo para
o vislumbre de um discurso de praa pblica que se acentua numa rima burlesca e
provocativa. O verso seguinte efetiva a busca e, em conjunto com a combinao sonora
da rima anterior, passa de uma rima comum no idioma, /oso/, parecendo tambm ela
uma provocao zombeteira. Junto a isso, o verso o buscar mantimento lhe foroso
delineia um carter cmico ao texto, em que a necessidade sexual, despida do posterior
carter naturalista que ganha no sculo XIX, uma busca por comida. O efeito no
apenas risvel, pois remonta a uma compreenso do mundo de maneira absolutamente
carnavalizada, onde o banquete pode se transformar em uma grande orgia sexual.
A segunda estrofe parece indicativa de um ritual de acasalamento: o primeiro
contato sutil e delicado. O adjetivo que sonoramente aumenta a galhofa carrega um
significado de leveza, desconstrudo na sequncia da estrofe. Depois da delicadeza no
processo de aproximao, uma tentativa invasiva de adentrar a amijoa. Apesar de
menos importante para o grotesco em si, esta estrofe caracteriza-se por fazer uma
descrio da evoluo que se d entre o caranguejo-pnis e a amijoa-vagina. No mundo
carnavalizado, quando o corpo se abre ao universo, a forma antiga morre e nasce uma
115
outra. Da mesma forma, aps a vagina se abrir para o caranguejo, ela se tornar desejosa
da penetrao do caranguejo.
Ento, com tal informao induzida na leitura do poema, o eu lrico,
representado metonimicamente pelo caranguejo-pnis, garante servir a todas as
amijoas. A concluso do poema, grotesca por excelncia, revela que nesse mundo s
avessas o caranguejo vem acompanhado de dois seixinhos, os testculos. Dada a
dificuldade de abrir uma amijoa para quem no experiente, o eu lrico se insere nesse
universo pardico por completo ao prestar um servio especializado, o de abrir
amijoas. Tal especialidade rememora o discurso dos charlates da praa pblica.
Retomando o ttulo, ainda no analisado aqui, fica perceptvel que o discurso
do duplo sentido ertico j est presente nele. Assim, o poema todo uma linguagem s
avessas. O que se faz aqui uma inverso paradigmtica da linguagem, onde elementos
que no necessariamente so excludos da dita lngua oficial se tornam aportes para se
trabalhar uma temtica sexual, que, conforme indica o ttulo, , oficialmente, digno de
vergonha, conforme indica o ttulo. Ao contrrio disso, como j foi visto no texto, a
inverso de paradigmas faz com que as amijoas desejem seu caranguejo. Assim:
a stira uma espcie de sentena aplicada ocasio, sacada de suas mesmas

circunstncias, que fornecem seu duplo desenvolvimento srio-cmico. [...]
valendo dizer que o duplo sentido dos seus equvocos irnicos s se lineariza
na recepo, que confere metfora sua significao pejorativa ou grave. 150
Muitas das ferramentas usadas na construo de uma linguagem grotesca

barroca sero continuadas por toda a literatura portuguesa posterior. Dada a limitao
deste trabalho, um importante autor satrico como Nicolau Tolentino no pode ser
analisado. Todavia, o no menos importante Manuel Maria Barbosa du Bocage,
perpetua muitos dos recursos adotados aqui, como vemos a seguir.
3.1.3. Bocage
Apesar de ser considerado um dos trs maiores sonetistas de lngua portuguesa,

juntamente com Cames e Antero de Quental, e ter uma copiosa obra publicada,
150
116
Manuel Maria Barbosa du Bocage um autor pouco estudado pela crtica mais recente
feita nas universidades brasileiras e portuguesas. Se a sua lrica j foi bastante estudada
no passado, a parte satrica de sua obra sempre foi relativamente desprezada. O mais
recente estudo da stira bocageana que encontramos o feito pelo poeta Glauco
Mattoso151. Na publicao comemorativa do 2o centenrio do poeta, apenas o ltimo
texto fez meno ao aspecto positivo contido na poesia satrica de Bocage.
Muito mais do que desprezo produo do poeta de Setbal, os textos
inseridos nas comemoraes costumam vincular o desregramento de sua vida pessoal
atividade de humorista. Olavo Bilac, um dos comentadores da obra de Bocage na
referida data, sintetiza o que aparece em quase todas as outras falas. Desnecessrio
repetir citaes, ento ela aparecer a seguir, na anlise do poema.
No mesmo texto, o brasileiro indica uma necessidade urgente de reabilitar o
lrico. Assim, na viso dele, a nica possibilidade de insero da obra de Bocage como
cannica redimindo a biografia do poeta e desprezando a stira. Excetuando Vitorino
Nemsio e Lus de Oliveira Guimares, todos os outros comentadores desprezam ou
condenam a stira bocageana. Alm de receptculo de toda a cultura popular de sua
poca, e por conseguinte de toda a cultura popular anterior que chega at a sua de
maneiras completamente diversas, o poeta de Setbal funciona, dada a sua
popularidade, como um transmissor de elementos da cultura popular para as geraes
seguintes. Assim, a poesia de Bocage, considerando aqui a obra como um todo, e
fundamentalmente a stira, uma espcie de espelho refletor e reflexor.
Com a irrepreensvel marca de um artista que no se prende a modismos,
apesar de utiliz-los tambm, e capaz de inserir sua anlise crtica do mundo no
apenas atravs da linguagem, como este subcaptulo entende, mas tambm atravs da
busca de uma linguagem prpria que o caracteriza como sensibilidade artstica, como
enaltecem os crticos, e construtor/subversor de formas. O primeiro poema que
selecionamos para anlise da construo da linguagem em Bocage o soneto do
membro monstruoso. Vejamos:
151
In: MATTOSO, Glauco. Bocage, o desbocado;

http://www.elsonfroes.com.br/bocage.htm . Acesso em 16/12/2010.
Bocage,
desbancado.
In:
117
Soneto do membro monstruoso
Esse disforme, e rgido porraz

Do semblante me faz perder a cor:
E assombrado d'espanto, e de terror
Dar mais de cinco passos para trs:
A espada do membrudo Ferrabrs

De certo no metia mais horror:
Esse membro capaz at de pr
A amotinada Europa toda em paz.
Creio que nas fodais recreaes

No te ho de a rija mquina sofrer
Os mais corridos, srdidos caes:
De Vnus no desfrutas o prazer:

Que esse monstro, que alojas nos cales,
porra de mostrar, no de foder.
Bocage152
Tal qual ocorre em outros textos de Bocage, o ttulo do poema demonstra uma
subverso da forma poemtica escolhida. O soneto aparece em diversos manuais de
teoria literria como a forma representativa dos sentimentos elevados. Assim sendo, um
soneto que se dedica a falar do membro monstruoso no apenas se permeia de
inteno satrica, mas torna o texto um questionamento lingustico do uso restrito dado
ao gnero estabelecido como cannico ao longo dos sculos na poesia de lngua
portuguesa.
Com isso, o texto parece tender para a pura materialidade corporal e descambar
para uma poesia pornogrfica, e ele realmente o faz quando lido em um tentador
julgamento de preceitos morais, porm sua linguagem carrega tambm um profundo
aspecto da cultura popular da praa pblica, altamente sofisticado. Se pensarmos que
Bocage escreve apenas com intento rebaixador, no apreendemos o profundo vnculo
que o texto possui com a cultura popular medieval, nem a inverso topogrfica com a
destronao e sua ulterior reificao, que apesar de Bakhtin citar a perda de parte desse
152
In: MATTOSO, Glauco. Bocage, o desbocado;

Bocage,
desbancado.
In:
118
carter nos sculos XVIII, XIX e XX, ela aparece de maneira inconteste na poesia de
Bocage. No entanto, o russo tem razo, afinal o sentido pardico e ambguo dos
poemas aqui estudados geralmente incompreendido.
Nas comemoraes do bicentenrio de Bocage, a prefeitura de Setbal publica
uma edio com discursos proferidos no Conselho de Setbal, afora a conferncia de
Bilac, lida no Teatro Municipal de So Paulo, e o que se observa que excesso de
Vitorino Nemsio, isento, e Lus de Oliveira Guimares, que faz uma anlise que
reconhece a importncia da stira na obra de Bocage, todos os outros conferencistas ou
desprezam ou abominam as stiras de Bocage. O caso mais gritante o do brasileiro
Olavo Bilac, que alm de condenar a produo satrica, tambm o faz com todo aquele
momento histrico de Portugal.
Naquele tempo, e naquela Lisboa de D. Maria I, no havia anjos. Bocage foi

realmente um vaidoso, um bomio, um desordenado, um brigo, um homem
de alma fraca e de linguagem desenvolta. Mas que eram os seus
contemporneos? Ele foi bem um filho da sua poca. A cidade e o reino
enchiam-se de libertinos e desbocados. Sales e conventos, palcios e ruas
tinham a mesma gente sem moral. Os costumes eram soltos, e o falar
desbragado. Foi ento que comeou a florescer o medonho calo, que ainda
hoje desonra o idioma portugus a gria abjeta que suja a imprensa de
Portugal e do Brasil, [...]. Todos os poetas do tempo de Bocage rimavam
coisas fesceninas e stiras atrozes, e assim se sujeitavam moda, lisonjeando
o gosto da gente que os rodeava...153
Dada a incompreenso do aspecto regenerador contido na ambivalncia do

grotesco, antes mesmo de iniciarmos a anlise do poema, identificamos em Bocage,
como em qualquer outro autor estudado aqui, uma busca inerente a qualquer poeta
logoteta. No sentido barthesiano de fundador da lngua, todo logoteta deve perscrutar
a poesia que , entre outras coisas, a busca por novas formas de linguagem, novos
paradigmas estticos e at uma inovao constante de temas, sem se prender a juzos
condenatrios de outra ordem.
A primeira estrofe demonstra que a voz poemtica assustada por um ser
alegrica ou metonimicamente representado por um pnis, smbolo de potncia
geradora da vida. A linguagem, altamente sofisticada, trabalha com o neologismo
porraz, que possui uma sonoridade indicativa de potncia do substantivo antecedente,
mas alm da sonoridade, a palavra emerge como fora, como vontade de potncia,
153
Homenagem nacional a Bocage no II centenrio de seu nascimento. Conferncias evocativas do poeta,

proferidas nos paos do concelho de Setbal. Setbal: Edio da Junta Distrital de Setbal, 1965. p. 3233.
119
dentro dos paradigmas nietzscheanos. No preciso ressaltar que porraz uma
derivao do substantivo porra pertencente linguagem grotesca da praa pblica.
Nos versos subsequentes da primeira estrofe, h um pendor para a ironia. No
relevante para o texto, mas nessa construo irnica que o autor faz na primeira estrofe,
ele seleciona o nmero cinco, tpico representante da unio corporal se o eu poemtico
no der cinco passos para trs, o membro o consome e/ou a voz poemtica se mescla ao
monstro.
A stira ocorre at numa exagerao com certa sugesto homossexual, quando
a voz poemtica se assusta com o membro do outro personagem. Manter-se distncia
do enorme membro, garante ao eu poemtico no ser comido por ele. Consideramos
na anlise que o membro monstruoso pertence a Napoleo Bonaparte, o homem mais
poderoso da Europa de ento, o que significa que seu membro capaz de anexar o eu
poemtico como esplio de guerra, prtica comum para o comandante francs. No
entanto, e aqui o aspecto risvel aumentaria pelo fato de o membrudo, outra derivao
grotesca que potencializa sua intensidade atravs da fora sonora e do aumentativo.
Assim sendo, um homem qualquer se achando poderoso poderia ser o personagem
alegoricamente caracterizado.
A segunda estrofe comea com o substantivo prprio Ferrabrs. Shakespeare j
utilizara esse epteto nas Alegres Comadres de Windsor, mas, na verdade, o sentido
original o de um valento que enfrentou toda a segurana pessoal de Carlos Magno. O
valento figura com presena reiterada no universo da praa pblica. Com todas estas
acepes, certo que o adjetivo membrudo refere-se ao tamanho do membro e ao seu
poder poltico, no caso de Bonaparte ou de alguma figura poltica que no conseguimos
identificar, ou seja, carrega um plurilinguismo caracterstico do mundo s avessas.
Em sentido lato, temos uma inverso topogrfica, pois toda Europa s capaz
de se colocar em paz com a onipresena de um membro sexual. O universo grotesco
est delimitado tambm na ausncia de fronteiras do continente europeu: todo mundo
vive a harmonia e a paz, estas proporcionadas por um pnis. A orao posterior a
corroborao do que foi dito antes: Esse membro capaz at de pr/ A amotinada
Europa toda em paz.
H uma chacota. Se pensarmos no rgo sexual de Napoleo Bonaparte, ele
no assusta mais ningum, o que ser analisado adiante; por outro lado, se o termo
carregar o sentido de poder, capaz de pacificar todo o continente. Na estrofe
seguinte, o tom rebaixador continua e o expediente grotesco de utilizar palavras com
120
duplo sentido permanece. Um dos exemplos a construo fodais recreaes. Ela
tanto pode significar distraes sexuais, quanto brincadeiras de foder com os outros
a prevalncia do primeiro sentido bvia, principalmente por causa da ltima palavra
do terceto, caes. A palavra remete ao peixe de pequeno porte, porm predador.
Pequeno e predador na cultura popular tambm o pnis. uma brincadeira comum at
hoje entre fanfarres que falam sobre o prprio pnis: pequeno, mas faz um estrago!
Se pensarmos novamente no general francs, o trecho reluz s orgias de que Bonaparte
era partcipe.
A adjetivao construda por Bocage traz tona uma linguagem ambgua que
remete ao vocabulrio da praa pblica. O neologismo (porraz, membrudo e
fodais) de termos de baixo calo tambm nos faz observar a predominncia de uma
linguagem grotesca que se presentifica enquanto potncia, e mais: oriunda do
vocabulrio da praa pblica. A primeira e a ltima estrofes tm construes frasais
fragmentrias. Elas s se unem pelo sentido, pois gramaticalmente aparecem quebradas.
Por exemplo, o pronome que inicial do penltimo verso poderia ser substitudo sem
prejuzo sonoro, mtrico, rtmico e gramatical para o texto; na verdade o texto poderia
at ganhar em coeso com outro conectivo.
Uma frase que parece enigmtica e completamente fora de contexto a que
inicia a ltima estrofe De Vnus no desfrutas o prazer. Vnus a deusa do amor
carnal, do sexo em si, diferindo de seu filho, que representa o amor enquanto
sentimento. O que a voz do poema nos sugere que a vtima da stira, em nossa
interpretao Napoleo, no gosta de sexo, comentrio este que uma histria do
imperador francs sugere de maneira curiosa: ele teve uma disfuno na glndula
endcrina aps os quarenta anos, com isso seu pnis se reduziu ao tamanho de dois
centmetros, o que impossibilitava o coito.
Sabe-se que em sua juventude o imperador da Frana era dado a muitas
relaes sexuais, porm demorou a casar por ser considerado baixinho e feio. Sua
primeira esposa, Josephine, viva de um nobre francs e oriunda da Martinica, possua
casos extraconjugais enquanto o marido lhe enviava apaixonadas cartas de amor.
Sabendo da traio, Napoleo se entregou a uma vida de perverso com amantes nos
campos de batalha e nos pases conquistados, tendo diversos filhos ilegtimos.
Outra histria sobre o conquistador a de que ele no cortava os cabelos, aps
sua disfuno, pois descobrira que os eunucos eram cabeludos por no terem mais rgo
e apetite sexual. Conforme as histrias que surgem de Bonaparte, percebemos que sua
121
vida pessoal permeada por fatos que se contradizem, caracterstica essa pertencente ao
universo grotesco. O homem pblico sempre se torna personagem de enredos populares.
Por ironia do destino, o mesmo ocorre com a vida do prprio Bocage.
Sabe-se que os ingleses publicam uma carta de Josephine ao amante, roubada
de uma diligncia, o que viola a intimidade e faz Bonaparte virar motivo de chacota em
toda a Europa, inclusive, como vemos agora, na obra de Bocage. Napoleo Bonaparte
satirizado pela prpria esposa, agora imperatriz, que revela a seus congneres da
nobreza francesa o fato de seu marido no gostar de sexo. Algumas das afirmaes
sobre o ilustre general francs no tm fundamento, no entanto nada mais divertido no
grotesco do que leviandades sobre um lder poltico. o discurso da praa pblica que
derroca o personagem e o reconstitui ao poder, aqui vale o adgio: Falem mal, mas
falem de mim. o discurso anticannico em seu esplendor. o grotesco se fazendo
linguagem. o mximo lder francs em completa inverso pardica.
Destitudo de seu trono, Napoleo I colocado contraditoriamente como o
homem mais poderoso da Europa e completamente impotente. O poema, como dito
inicialmente, parece ser apenas pornogrfico, mas ele revela uma possibilidade de
leitura da cultura popular da poca, ou seja, como a poca pensa Napoleo Bonaparte,
sendo portanto um documento de importncia histrica. Se pensarmos que Napoleo
teve seu nico filho legtimo aos quarenta e dois anos e que ele possua uma amante na
ilha de Santa Helena, percebemos que as histrias se contradizem. No entanto, basta-nos
circular pelas ruas, a praa pblica da contemporaneidade, e conversar com as pessoas
para verificar como atual e caracterstico falar mal e atacar a vida privada dos chefes
de Estado e das personalidades miditicas.
No poema, a voz poemtica aparece inicialmente no texto e depois
pulverizada pelo prprio discurso. O ser parece no existir para que uma voz coletiva se
construa a voz das ruas, do povo. Essa voz coletiva faz o eu desaparecer e o
imperador da Frana, homem mais poderoso da Europa, destitudo de seu trono para
ser completamente reconstrudo como vontade de potncia s avessas. Novamente, o
adgio popular serve-nos como referncia: quem tudo quer nada tem. O grotesco
transforma um homem importante, na possvel interpretao adotada aqui, qui o mais
admirvel do mundo naquele momento, em um membro, um pnis que carrega sua fora
ao longo da histria atravs das conquistas que fez, mas no capaz de fazer algo que
qualquer homem comum capaz: foder. O destronamento e a entronizao do
personagem que adotamos como sendo Napoleo Bonaparte sacralizam esse mundo s
122
avessas atravs de algumas ferramentas lingusticas: o neologismo, a derivao, a
fragmentao gramatical, a quebra do discurso, o uso do aumentativo, o uso excessivo
de adjetivos e o prprio baixo calo, este ltimo presena constante no vocabulrio da
praa pblica.
A linguagem desse poema a fora geradora da construo do grotesco. O
tema, um possvel rebaixamento de um grande lder, sendo ele Napoleo ou no, uma
extenso do que a linguagem faz em condio grotesca: desenvolve uma profunda e
complexa ambiguidade: o membrudo homem, politicamente falando, tem em seu pnis
uma fora csmica que apazigua toda a amotinada Europa; por outro lado, no
capaz de se relacionar sexualmente, e ento o termo membrudo rebaixa a personagem
criticada de maneira absolutamente pardica. Assim, sendo Napoleo ou no o
personagem criticado do soneto, o que se percebe uma tenso risvel entre os sentidos
conotativo e denotativo, com alta carga de ironia e pardia, dados para o membro.
A inverso pardica de um homem que destronado e entronizado ocorre no
campo do discurso da praa pblica, que absolutamente anticannico, risvel e faz uso
de todas as caractersticas da linguagem listadas acima. Enfim, no mundo s avessas, a
linguagem tem um
papel preponderante e, atravs de seu discurso anticannico,
desconstri e reconstri homens para que todos se divirtam com um poema ligado s
fontes populares do grotesco.
Bocage constri outro tipo de linguagem grotesca completamente avessa ao
deste poema. Mais afastado do vocabulrio da praa pblica, ele se aproxima do
grotesco romntico. Em nosso ponto de vista, a decorrncia disso est no fato de o autor
ser de transio e carregar em si uma fora refletora e outra reflexora. Vejamos:
No seu dia natalcio
Do Tempo sobre as asas volve o dia,

O ponto de meu triste nascimento;
Vedado luz do Sol este momento,
Frias, com vossos fachos se alumia!
Nascido apenas, pavorosa harpia

Ao bero me voou de imundo alento:
Empestando o misrrimo aposento,
Eis me roga esta praga horrenda, mpia:
123
Esteja sempre o bem de ti remoto,

Vivas sempre choroso, amargurado,
Dane teus dias o destino imoto.
Caiu-me a imprecao do monstro alado,

Curto mil males, e entre sombras noto
Outros com que me espera ao longe o fado.
O poema acima constri um discurso de imprecaes similar ao que W. Kayser

analisa como exemplo de linguagem grotesca. A atmosfera abismal circunda o poema,
tal qual o destino absurdo. Para a construo, o autor utiliza elementos que permeiam as
escolas romntica e neoclssica. Dentro do universo romntico, vemos o reiterado uso
de adjetivos ligados a um mundo de sombras e espectros: triste, vedado,
pavorosa, imundo, misrrimo, horrenda, mesmo quando o eu lrico se refere a
si mesmo, os adjetivos utilizados tm a funo de construir uma atmosfera lgubre
remoto, choroso e amargurado. Outro aspecto romntico a prpria inverso
sinttica, no muito requisitada pelos arcdicos, mas esta se faz presente na utilizao
de seres mitolgicos e personificaes que aparecem: Tempo, Sol e Frias.
A
linguagem,
ento,
distancia-se
da
utilizada
no
poema
anterior,
completamente ligada ao vocabulrio da praa pblica. Aqui, temos um lxico mais

prximo do grotesco atrelado ao abismal, como diria Wolfgang Kayser.
Uma das caractersticas que o estudioso alemo aponta como construtora do
grotesco a inverso sinttica - o hiprbato faz esta funo. Os dois primeiros versos
so to complexos sintaticamente que duas ordenaes, e, portanto, duas interpretaes
se tornam possveis: O dia volve sobre as asas do tempo, o ponto de meu triste
nascimento [...] ou O dia sobre as asas do tempo volve o ponto de meu triste
nascimento. A inverso, feita tambm no terceiro verso, coloca em destaque o
particpio vedado.
O discurso de imprecaes, alm das inverses feitas pelo autor e pela
invocao das Frias, transforma uma data costumeiramente comemorativa, o
aniversrio, em penumbra. As Frias (Tisfone castigo , Megera rancor , e Alecto
interminvel ) so descritas de maneira absolutamente grotesca: possuam cabelos de
serpente, asas de morcego e viviam no submundo. Elas so seres absolutamente
portentosos, no vocabulrio de W. Kayser.
124
Numa autoironia e at numa ironia ao prprio Destino, paradoxalmente o eu
poemtico alumiado por suas sombras. Reiterando o dito anteriormente, o que
Wolfgang Kayser chama de aspecto abismal da existncia que torna o poema grotesco.
Ao contrrio do que ocorre no poema anterior, em que uma nica pessoa representa o
universo, aqui temos uma multiplicidade de seres que interferem na subjetividade do
sujeito lrico.
A linguagem adotada neste poema muito similar ao vocabulrio que os
ultrarromnticos utilizam em seus textos. Alm disso, j o dissemos acima, a linguagem
popular da praa pblica no utillizada aqui, ento quais seriam os aspectos que a
caracterizariam como grotesca? Somente o uso de substantivos e adjetivos que
evidenciam os seres como monstros no suficiente.
A harpia, animal sempre referendado com o aspecto positivo da existncia,
torna-se no poema a alegoria da m sorte. Encarna as Frias. A inverso da simbologia
que a ave recebe tambm uma preconizao grotesca do assombroso. Contra a ira e a
clera dos humanos, ela espalha pestes; contra o rancor, a inveja e o cime ela faz o
humano correr eternamente dela; e contra os assassinatos em geral, o aoite e o
enlouquecimento. A ave a encarnao do mau agouro ainda no nascedouro. A harpia
incorpora as caractersticas das Frias. A inverso do simbolismo da ave no se
relaciona com o aspecto ambivalente da existncia. O grotesco evolui para uma nova
forma.
Dotada de voz, na terceira estrofe, a ave impreca contra o eu lrico. Mais
caracterstico desse tipo de discurso o uso de uma voz externa, a prpria harpia, como
uma espcie de fluxo de conscincia marcado pelas aspas da terceira estrofe. Sobre isso,
essa voz interior de um pssaro faz com que o limite entre o humano e o animal no
exista, o que indica um universo, ainda que na interioridade do eu poemtico,
absolutamente bestial. Apesar de a criao da atmosfera lembrar o ultrarromantismo,
no podemos deixar de notar tambm que essas representaes de portentos eram tpicas
das epopeias clssicas.
A fala, discurso maledicente, no pode ser compreendida dentro do universo da
cultura popular, pois no caracteriza a ambiguidade que Bakhtin determina como fulcral
para a construo de uma linguagem grotesca, no entanto amaldioa a primeira pessoa
do discurso. Com a insero do poema numa atmosfera mais lgubre, estabelece-se uma
proximidade maior desse pr-romantismo bocageano com uma esttica do feio. A
relao que o feio e o belo tm com a poesia refletida por Schlegel:
125
[...] O belo est to distante de ser o princpio dominante da poesia moderna

que muitas das mais esplndidas obras modernas so representaes
evidentes do feio, tanto que se teve que admitir (a contragosto) que existe
uma representao da imensa riqueza do real em seu ponto mximo de
desordem e do desespero causado pelo excesso e pelo conflito de energias,
para a qual despendem-se uma fora criadora e uma sabedoria artstica
equivalentes, se no maiores, s que necessrias para a representao da
mesma riqueza e energia em perfeita harmonia. (...) O pblico (...) no pede
ao artista mais que individualidade interessante. 154
Alm da individualidade interessante procurada no artista, que Umberto Eco

identifica, o prprio W. Kayser reflete sobre a questo de maneira a elucidar a relao
do grotesco com o feio a partir da ponderao que faz sobre Victor Hugo:
Nesta combinao de grotesco e comdia parece reaparecer, primeira vista,

a velha equiparao do grotesco ao comique, riducule, bouffon. Hugo o
reconhece mas apenas como um dos aspectos do grotesco, porm
constitudo pelo disforme, pelo horroroso, com o qual amplia a acepo do
vocbulo francs.155
A terceira estrofe inteiramente constituda de uma maledicncia sem o

sentido risvel que geralmente caracteriza a obra de Bocage. O final da estrofe, com o
hiprbato (Dane teus dias o destino imoto), com o uso do subjuntivo (Esteja,
Vivas e Dane), que poderia ser entendido como uma enlage (uso de uma funo
gramatical por um elemento lingustico), e com o som oclusivo aliterado (no primeiro
verso o som do /t/ e no terceiro o /d/ e o /t/) intensifica a maldio, o que ocorre
juntamente com a gradao.
Esta se faz parecer uma metonmia toda concentrada no destino do eu
poemtico, que se resume no adjetivo imoto. O mesmo destino e determina a
imobilidade, ou seja, a vacuidade. A Fsica responde a questo de maneira que
possvel ter campos no vcuo. O poeta parece antever a j clssica pergunta de
Heidegger: por que existe o ser e no o nada? O filsofo coloca o postulado como
grande questo da metafsica. A existncia do poeta no poema no responde a questo,
porque descontextualizada, mas seu lugar e seu campo esto no empirismo do choro
amargurado. O ser incondicionalmente existe em cada palavra colocada na estrofe. Ele
se faz linguagem.
154
155
ECO, Umberto. Op. Cit. p. 275. (grifo nosso)

126
O ltimo terceto do poema a retomada da voz por parte do eu lrico. Na
estrofe anterior, como visto, foi amaldioado por sua prpria conscincia ou por uma
harpia, enfim por uma existncia que se justifica em si e na prpria linguagem. Apesar
de o grotesco romntico ser completamente diferente do medieval, ele possibilita
tambm a multiplicidade de vozes definida por Bakhtin como polifonia. A harpia ganha
na ltima estrofe uma caracterizao que lembra um tpico grotesco da Antiguidade
Greco-Romana, monstro alado. Essa caracterizao dada a entes mitolgicos
diversos, como, por exemplo, a prpria Harpia. As Harpias, na mitologia grega, [...]
eram monstros horripilantes. Tinham cara de velha, corpo de abutre, bico e unhas
aduncas, mamas pendentes, e pousavam nas iguarias dos banquetes, espalhando um
cheiro to infecto que ningum podia comer quando elas apareciam.156
Como o substantivo harpia aparece com letra minscula no poema, deixamos
para o final a interpretao que insere os seres mitolgicos, completamente plausvel
para o poema e o contexto no qual est inserido. Com isso, Bocage absorve a cultura
clssica, caracterstica de sua poca, porm com um ser que costuma aparecer nos
combates picos, no na poesia lrica. Assim, temos um ser mitolgico monstruoso fora
de seu lugar. Se poca era um modismo utilizar figuras mitolgicas elevadas, o autor
as utiliza de maneira completamente subversiva ao coloc-las como inferiores dentro do
contexto de abismo interior.
Outra inverso de sentido que o autor utiliza na construo do poema a harpia
vociferar maledicncias. A ltima estrofe do poema corrobora isso. Elas representam
aquilo que Mrio Praz coloca como metamorfoses de Sat. O poema se encerra com a
diablica profecia se cumprindo: Curto mil males, e entre sombras noto / Outros com
que me espera ao longe o fado. O grotesco romntico se afirma com a construo de
um ser absolutamente infernal.
Kayser fala de uma tenso entre forma e contedo para que o poema seja
grotesco a fim de criar contrastes desconcertantes com o teor significativo das
palavras157. No percebemos este intuito na tenso construda pelo poema. Na verdade,
o ser infernal aparece no poema exatamente no momento em que o artista utiliza
aliteraes, inverses sintticas, ou seja, as maiores tenses formais. O grotesco, no
caso deste poema, se coaduna em forma, contedo e ajuda a atormentar a voz
156
157
GUIMARES, Ruth. Op. Cit. p. 164.

KAISER, Wolfgang. Op. Cit. p. 127.
127
poemtica, seja com uma harpia ou uma voz interior. A questo maior dessa linguagem
grotesca a formao do ser duplo que no se reconhece em si.
Bocage, um poeta de transio entre pocas e tendncias muito diversas na
literatura, confluncia da tradio clssica e convergncia dos novos ideais do
romantismo, faz do poema uma pequena sntese que mescla os elementos clssicos e
romnticos. Um ser mitolgico aparece j com sua forma moderna, ou seja, disfarado
numa letra minscula que o confunde com uma ave. Alm disso, essa ave tem seu
sentido modificado, caracterstica da era moderna, para amaldioar o eu lrico. Com
isso, temos o ser absolutamente contraditrio e irreconcilivel, similar ao ser duplo da
modernidade.
A filosofia existencialista que permeia a anlise do poema no ocorre em vo.
Ela se manifesta sem nenhum tipo de relao com a tradio popular, pois o eu
poemtico carrega a contradio de advir do Tempo e parecer ser um ex nihilo (a partir
de coisa alguma). Alm disso, h uma atmosfera abissal em que o Fado, personificado
ou alegrico, parece esperar juntamente com monstros a alma, a existncia do eu
poemtico. Apesar de Tefilo Braga apontar que Bocage no se dedicou como deveria
leitura, o poema demonstra uma reflexo profunda do poeta sobre o ser e sua essncia.
No Brasil, na ndia ou na China, quando escreve sempre sob o esprito

alegrico-mitolgico dos rcades. Era a falta de leitura, de alimento
intelectual, o que lhe produzia esta carncia de concepo original, de livre
individualidade no sentimento. [...] O motivo por que Portugal esteve
incomunicvel com a Europa cientfica e literria ser estudado neste
captulo, e o que se v na atrofia do esprito de Bocage a imagem do estado
intelectual da nao.158
Se Tefilo Braga tem uma impresso de Bocage muito similar a que vimos em
Olavo Bilac, no caso do primeiro, h uma crtica ao aspecto que vimos acima como
subverso em Bocage. verdade que a recorrncia excessiva ao mitologismo em alguns
poemas lricos as tornam pobres, mas no caso deste poema o uso leva a um
estranhamento que favorece a construo de uma atmosfera grotesca construtora de
linguagem, e, portanto, colocando-o na condio de logoteta. Ela similar a dos
ultrarromnticos, afinal termina com uma certa dose de ironia, autoaniquilao e
estranhamento.
Se a ironia s pode pertencer ao grotesco quando dotada de ambivalncia,
conforme v Bakhtin, em Kayser ela aparece como uma ferramenta para a construo da
158
BOCAGE. Obras completas. Org. e texto crtico de Tefilo Braga. p. 263.
128
tenso que leva ao estranhamento. o que ocorre neste poema de Bocage. Os outros
dois aspectos pertencem ao universo do grotesco romntico. A autoaniquilao central
para a reconstruo do universo na cultura popular. No grotesco ligado ao romantismo,
ela aparece de maneira to radical que leva o ser a no se reconhecer em si. No o que
ocorre neste poema. Nele, a autoaniquilao parece se firmar de modo que possibilite o
estranhamento do eu com o mundo.
Sobre o estranhamento do ser e sua relao com o Destino, tal qual ocorre no
poema, o prprio Kayser citando Adriano Tilgher, quando fala do teatro grotesco,
quem nos fornece os indcios de que pertence ao grotesco:
[...] a absoluta convico de que tudo vo, tudo vazio, os homens
marionetes na mo do destino; suas dores, suas alegrias e suas aes so
apenas sonhos de sombras num mundo sinistro e de trevas, dominado pelo
destino cego. [...] No entanto, em tudo isto no chega expresso com
nitidez suficiente o fenmeno que condiciona, no teatro grotesco dos
italianos, a insegurana total da existncia e causa o estranhamento: o carter
cindido do homem.159
Destarte, e isso j foi dito em vrios estudos crticos, Bocage transita entre o
clssico e o romntico. O mesmo ocorre com suas poesias permeadas por manifestaes
grotescas. Na linguagem, vimos a construo de ambas as tendncias. Parece-nos, no
entanto, que o grotesco em Bocage est mais ligado stira. Vejamos, abaixo, dois
poemas bocageanos que retornam sua caracterstica essencial dentro de um gnero
grotesco. Ambos trabalham a mulher, ento sero analisados conjuntamente.
Soneto da puta novata
Soneto da donzela ansiosa
Dizendo que a costura no d nada,
Arreitada donzela em fofo leito,
que no sabe servir quem foi senhora,
deixando erguer a virginal camisa,
a impulsos da paixo fornicadora
sobre as rolias coxas se divisa
sobe d'alcoviteira a moa a escada.
entre sombras subtis pachocho estreito.
Seus desejos lhe pinta a malfadada,
De louro plo um crculo imperfeito
e a tabaquanta velha sedutora
os papudos beicinhos lhe matiza;
diz-lhe: "veio menina, em bela hora,
e a branda crica nacarada e lisa,
que essas, que a tenho, j no ganham nada".
em pingos verte alvo licor desfeito.
159
129
Matricula-se aqui a tal pateta,
A voraz porra, as guelras encrespando,
em punhetas e fodas se industria,
arruma a focinheira, e entre gemidos
enquanto a mestra lhe no rifa a greta:
a moa treme, os olhos requebrando.
chega, por fim, o fornicrio dia;
Como inda boal, perder os sentidos;
e em pouco a menina de muleta
porm vai com tal nsia trabalhando,
passeia do hospital na enfermaria.
que os homens que vm a ser fodidos.
vista dos ttulos, o primeiro Soneto da puta novata, e o segundo Soneto da

donzela ansiosa, temos dois poemas que se referem a mulheres que foram rebaixadas.
No primeiro caso, uma inocente jovem, em busca de uma ascenso social, decide se
prostituir, mas termina no hospital, provavelmente pelos excessos de sua primeira noite
na funo, pois antes ela apenas punheta e em fodas se industria. O segundo poema,
como o prprio ttulo indica, tem uma virgem que de to ansiosa para deixar de ser
donzela acaba fodendo com seus parceiros, numa tpica inverso pardica dos
papis a serem interpretados por homem e mulher numa relao sexual.
Ambos os textos carregam os aspectos mais caractersticos do realismo
grotesco originado na cultura popular. Por isso mesmo, a contumaz stira que
desenvolvem carrega a ambivalncia grotesca e todos os aspectos que a constroem, tais
como ironia, pardia, rebaixamento topogrfico e possvel elevao. No entanto, todos
esses elementos s so plausveis no texto quando o autor adota o vocabulrio da praa
pblica, pormenorizado a seguir.
A sonoridade que marca as intervenes verbais do eu poemtico no Soneto
da puta novata est recheada de sons oclusivos que parecem condenar a atitude da
novata, mas quando a voz dada cafetina, parece um acalento carinhoso, com
sonoridade nasalisada e predominncia de slabas voclicas. Quando o som oclusivo,
mais duro, reaparece no poema de maneira mais contundente, para criticar as outras
funcionrias. A preocupao formal com a sonoridade parece-nos minimalista, pois a
sonoridade diz o mesmo que o contedo do poema: a fala da alcoviteira atraente
puta novata, um canto de sereia. Ressalte-se que o ttulo tambm indica uma falta de
malcia da personagem-tema. No inocncia o que lhe falta, mas malcia.
Quanto ao vocabulrio, podemos identificar todo o receiturio terico
bakhtiniano na construo de uma linguagem definitivamente grotesca. Os insultos
lingusticos, os artifcios irnicos, a pardia do discurso oficial e a relao de todos
estes aspectos com a ambiguidade do mundo s avessas corroboram a construo de um
130
discurso absolutamente grotesco. Ao iniciar o texto com uma expresso popular, o autor
j nos mostra qual a real origem de sua construo lingustica completamente popular.
A quase ilegibilidade da primeira estrofe combina com o discurso furioso de uma
pessoa simplria que mostra indignao. O hiprbato se mostra um recurso muito
utilizado pela linguagem grotesca para criar uma aura de caos e indignao, tal qual
ocorre ao longo do poema, mas fundamentalmente em seu incio. o discurso furioso e
irracional que culmina com uma ao impensada: subir as escadas da alcoviteira que,
topogrfica e visualmente, remetem ascenso social.
A moa sobe as escadas. Na segunda estrofe, a inverso sinttica ainda aparece
na descrio que antecede a fala da alcoviteira, porm de maneira mais branda. Ento, a
experiente aliciadora ganha voz e, como descrito acima, encanta a inocente moa com
palavras. Nota-se que as falas da tabaquanta contrastam com as da voz poemtica, que
em todos os nveis a rebaixa: sonora e significativamente. Inclusive, considerar a
questo da performance do leitor do poema d um efeito mais grotesco ainda a ele, pois
uma velha, to mal descrita pelo eu lrico at ento, no pode ter palavras e uma voz
aveludada h uma contradio na formao da persona potica. Assim, cada um v o
que quer, como diria o discurso da praa pblica sobre a alcoviteira.
A terceira estrofe mostra que ou o eu lrico pertence ao prostbulo e uma das
prostitutas que j no ganham nada, ou uma espcie de narrador onisciente dentro
da poesia. No primeiro caso, cria-se um efeito de humor em que essa voz no passado
distante tambm pode ter sido enganada e a jovem costureira um espelho do que ela
fora; na segunda perspectiva, temos uma mescla de gneros discursivos, a saber: o eu
poemtico se apropria do discurso de outrem e, com isso, a polifonia se presentifica e
ajuda a possibilitar o riso.
Podemos pensar ainda que ela acompanha o aperfeioamento da costureira no
aprendizado da profisso, e exatamente nesse momento que a jovem reificada qual
um aparelho para o sexo. A coisificao se consuma nos gestos mecnicos deduzidos
pelos substantivos punhetas e fodas. A mulher, tratada como objeto, tem a greta
rifada. Obviamente que a caverna refere-se, como nas cantigas medievais, ao seu rgo
sexual. A senhora que ensina a profisso para a suposta donzela chamada de mestra,
ento, no mundo s avessas, ela tem seus mritos, afinal capaz de ensinar um ofcio a
outrem a arte da prostituio.
Outra referncia ao trecho o hbito de se vender donzelas, ou putas novas
na sociedade do perodo. Gil Vicente revela em um perodo anterior o mesmo costume.
131
Atualmente foi noticiado pela imprensa que uma adolescente norte-americana tentou
vender a virgindade por um alto preo atravs da internet para pagar seus estudos de
ps-graduao. No um costume apenas dos portugueses. Herdoto fala que o povo
da Ilria tinha o mesmo hbito. Seja em sociedades antigas ou no atual mundo, a prtica
ocorre. A forma grotesca cria um efeito ao poema que torna o fato socialmente
condenvel e/ou trgico em algo extremamente cmico. A inverso e a reinveno desse
universo o que tornam o texto belo.
As ferramentas discursivas que possibilitam essa evidente contradio so
mltiplas: uso de palavras chulas da praa pblica, inverses sintticas que confundem
o entendimento semntico do texto, discurso de especialistas no assunto determinado,
e a prpria temtica provocativa, utilizao de termos com uma ambiguidade ligada
sexualidade, enfim todas elas se amalgamam em torno da ambivalncia grotesca. Se nos
seis primeiros versos o eu poemtico no adota nenhuma palavra de baixo calo, utiliza
elementos de um discurso ofensivo: paixo fornicadora, alcoviteira, tabaquanta
velha sedutora, enfim recursos do discurso de louvor-injria tpico da praa pblica.
Aps as manifestaes da alcoviteira, o eu poemtico despeja palavres no
texto: em punhetas e fodas se industria e rifa a greta. Outro aspecto que destacamos
acima o uso de palavras que sempre tm uma conotao sexual: no d nada, no
sabe servir, no ganham nada e as duas expresses mencionadas acima como
palavres tambm possuem uma conotao sexual. O discurso da praa pblica sempre
possui um charlato, especialista no assunto em pauta. No caso, o prprio eu
poemtico, que parece tomar posse da fala de alguma outra puta novata outrora
enganada pela proxeneta.
Outro recurso, referendado nos poemas anteriormente analisados, o
neologismo construdo no adjetivo fornicrio, que demarca o carter sexual do
sugerido aleijamento da iniciante. Este carrega a inverso entre o substantivo e o
adjetivo para efeito de rima e fluidez do texto. At aqui, como podemos perceber, a
linguagem grotesca est demarcada com recursos caractersticos do vocabulrio da
praa pblica.
A ltima estrofe, pelo uso do neologismo fornicrio, j inicia de maneira
pardica a estrofe, e ainda sugere o nome de uma data importante, dado o tom elevado
em seu pronunciamento. Para aniquilar qualquer dvida sobre os benefcios e agruras da
profisso, a voz do poema laconicamente encerra o poema dizendo que a menina
132
passeia de muleta na enfermaria do hospital, ou seja, foi aleijada pelo(s) indivduo(s)
que retirou (retiraram) sua virgindade.
Ironicamente a voz encerra a criao desse universo com o ser que achava estar
ascendendo profissionalmente num estado lastimvel. O processo de elevao exige
uma queda no universo grotesco. Ela pardica e contm dois matizes complementares
no caso do poema: o primeiro social: para ascender socialmente, a jovem faz seu
corpo ser degenerado; o segundo sexual: ao se tornar uma puta, a garota rebaixada,
mas a ascenso social inverte essa lgica.
Apesar de o grotesco permear todo o poema, ao final ele impe uma moral:
quem muito quer, nada tem. Ou no, afinal o duplo sentido permeia todo o universo
grotesco e o poema pode simplesmente ter sido construdo para que seus leitores e
ouvintes sorriam. E o que demonstra muito bem essa ambiguidade o simbolismo do
objeto que escora a garota. A muleta demonstrativa de alguma fraqueza, no entanto
tambm representa a vontade de mudana, a vontade de potncia.
O segundo poema, Soneto da donzela ansiosa, possui uma sonoridade mais
elaborada. O autor utiliza sons fricativos, sibilantes e nasalizados na primeira estrofe,
mas conforme descreve a nsia por sexo da donzela, o abrandamento desaparece. A
terceira estrofe, clmax do poema, o que possui a sonoridade mais dura. A concluso,
ainda com sonoridade intensa, no to incisiva quanto a da estrofe anterior.
Interessante notar que o primeiro texto tem a preocupao, ao final, de abrandar a
sonoridade justamente no momento em que a novata aprende e apreende a profisso
atravs da dureza do que realmente lhe ocorre, por si s grotesco.
Ainda no primeiro poema, outro aspecto interessante do mundo grotesco a ser
analisado a imagem construda de um corpo durante todo o poema. Inicialmente todo
ele ansioso por sexo para obter a ascenso social e, ao final, justamente por realizar seu
desejo, fica escorado em muletas. Fica caracterizado que a puta anseia algo elevado, a
ascenso social, mas com essa elevao, e inerente a ela, temos um rebaixamento, que
a degenerao e quase aniquilamento da parte de seu corpo que lhe garante a elevao, a
vagina, e, por extenso metonmica, de todo o restante de seu corpo.
De maneira geral, o segundo poema faz um elogio s avessas, o que
absolutamente natural no universo pardico do grotesco. Este louvor donzela virgem
caracteriza-se como uma descrio de seu corpo. Essa descrio, tambm satrica e
destituda de qualquer pudor, analisa a donzela e seus atributos sob a perspectiva de
mostrar as qualidades vinculadas ao sexo. No pelo fato de ser uma descrio
133
sensual-sexual do corpo que o texto grotesco, mas por utilizar palavras de sentido
profano e escatolgico, e coadun-las ao corpo da mulher e ao corpo do poema.
J na primeira estrofe h uma descrio das rolias cochas que culminam nas
sombras sutis do pachocho estreito. A coxa bem torneada sinnimo de
sensualidade feminina, e o adjetivo estreito, que antecede o popular pachocho,
referncia s partes pudendas da menina, caracteriza a donzela que intitula o poema.
Alm do uso popularesco de pachocho, sua sonoridade com duas chiantes j possibilita
um entendimento de que o dito uma galhofa, ainda mais quando se refere a uma
donzela.
As sombras sutis, curiosamente encetam o eu lrico na intimidade do corpo,
seja porque a nsia da garota grande, a ponto de provocar a atrao do olhar dos
homens como a menina Lolita imortalizada pelo cinema , seja porque a intrpida voz
poemtica a observa prxima ou distantemente, na metfora do lobo que espreita da
preza a observa atentamente para atac-la na hora certa.
Comparando as sombras sutis com o incio da segunda estrofe, percebe-se
que o poeta trabalha com matizes corporais. Ele colore o corpo da donzela. Depois de
sombrear, ele descreve o louro de sua penugem e o nacarado de suas reentrncias
vaginais. Se a descrio exaustiva um elemento tipicamente grotesco, segundo
Bakhtin, o mesmo podemos dizer de uma descrio carregada de segunda intenes por
parte do eu poemtico.
A anttese entre sombras versus louro e nacarado no tem nada de
grotesco, mas a descrio no para um olhar ou um gesto, tpicas descries lricas,
mas para colorir visceralmente o corpo da donzela e desconstruir a ideia de que o poema
tem apenas matria lrica. Destarte, o corpo da mulher tambm o corpo da poesia, o
baixo material corporal tambm matria potica. O eu lrico, entre os outros possveis
homens que espreitam a donzela, como uma espcie de lobo velho e devasso, conforme
a cultura popular costuma caracterizar os devassos, tem um olhar singular sobre o corpo
da donzela e suas partes baixas. Os matizes corporais so lricos. Ele encontra uma
beleza nica no corpo ansioso da donzela, que se resume nas partes baixas. Aqui, no
ocorre propriamente uma anttese, mas uma inverso, ainda que esta no seja total,
afinal nem todas as pessoas consideram as partes baixas feias ou aberratrias, ao
contrrio, o baixo material se eleva. Alguns as desprezam, outros, como o eu poemtico
nos demonstra, louvam-nas.
134
Note-se que o verbo matizar usado aqui tambm foi adotado pelo poeta,
exemplo de reflexo sobre a seleo vocabular de vis grotesco sem ser uma linguagem
absolutamente escatolgica. Palavras mais ntimas do vocabulrio da praa pblica
aparecem nessas duas estrofes quando o poeta adota a frmula descritiva mais comum:
substantivo + adjetivo. Arreitada donzela; fofo leito; virginal camisa; rolias
coxas; pachocho estreito; crculo imperfeito; papudos beicinhos; branda crica.
Apenas na segunda expresso selecionada aqui no temos uma acepo sexual
em pelo menos uma das palavras. Se o eufemismo a figura do lirismo brando, o
disfemismo aparece aqui para demolir a atmosfera aura que se constri na perda da
virgindade feminil. O olhar do eu lrico, masculino, trabalha com uma dureza naturalista
perceptvel tambm nos oximoros adotados. Entretanto, impossvel deixar de pensar
que a descrio ocorre de maneira a revelar que o lobo contemplador no consegue
comer sua presa. Portanto, a mudana da seleo vocabular no indica uma
caracterstica comumente apregoada de Bocage, a saber, sua capacidade de
improvisao.
Assim, a descrio lrica das partes baixas que foram feitas at o final da
segunda estrofe, ainda que com algumas palavras ligadas ao baixo material corporal,
transformam-se em um vocabulrio que associa a donzela ansiosa a um animal no cio
que come outros animais, os homens, em sentido sexual. Fica perceptvel uma ponta de
cime do eu poemtico, no ficando explcito o motivo.
A ambivalncia do mundo s avessas no parece estar presente, porm, a
prpria alegoria de um animal que mata sua necessidade mais premente personificado
em uma donzela ansiosa remete ao universo invertido da stira. Alm disso, a
primeira necessidade do animal saciar sua fome, instinto de sobrevivncia. A donzela,
satisfazendo seu instinto, vai fodendo os homens, numa inverso em que o banquete
capaz de saciar a donzela feito de porra.
Se um escritor pode ser considerado menor por empregar um modelo de
descrio comumente utilizado, aqui percebemos que o comum trabalhado para
tornar-se incomum enquanto linguagem, pois tanto o disfemismo quanto o oximoro
aparecem na linguagem da praa pblica constantemente. O ltimo verso da segunda
estrofe demonstra como uma frase lrica em pingos verte alvo licor desfeito pode se
tornar ambgua em uma contextualizao parodstica do mundo. Neste caso s pode se
referir aos fluidos corporais expelidos pela donzela ansiosa, ou no mximo por um
parceiro. Inclusive, podemos entender o trecho como o provvel resultado de uma
135
masturbao. Na verdade, a ansiosa j no mais donzela, indicao perceptvel na
estrofe seguinte. Parece-nos que o eu poemtico assiste a tudo, agora no mais como
lobo desejoso de carne, mas como uma espcie de voyeur.
Com a mesma estratgia estilstica adotada em outros poemas, o autor
intensifica sua descrio brutal do ato sexual, sendo que o eu poemtico permanece
inclume e pulcro. Ele aviva o ato na terceira estrofe aumentando o uso de verbos mais
dinmicos e zoomorfiza a mulher sem deixar de iniciar a estrofe com a confirmao de
que o ato em si foi consumado. Os verbos que se referem mulher so: encrespando,
arruma, treme e requebrando. As aes em si no so grotescas. Os verbos
destacados acima servem para qualquer contexto, mas os substantivos que os
acompanham criam uma atmosfera rebaixadora.
Mais intensamente guelra e focinheira, que alm de criarem um eco na
estrofe proporcionam a visualizao de uma mulher que, bestializada, se contorce, ou,
em outra leitura consegue o que almejava desde o incio do poema, ela se eleva na
realizao. A mulher em xtase um animal capturado, ou uma divindade em xtase. A
mesma cena rebaixa e eleva. A imagem permite ainda uma interpretao em que as
guelras e focinheiras se referem ao pnis.
A ltima estrofe comea com uma conjuno causal, mas o adjetivo boal
que encerra o pice do poema. Carrega o sentido de ignorante e rude; cansativo; e
nomina parte do arreamento do cavalo. Qual sentido o poeta empreendeu? A atmosfera
grotesca construda em todo o poema no nos permite chegar a uma concluso. Todavia,
inevitvel pensar em uma mulher inexperiente que maltrata o pnis do parceiro,
justamente por no conhecer do ofcio. Ainda sobre a possvel comparao com
animais, perde os sentidos tanto pode se referir mulher aps o coito, quanto ao
animal, que depois de muito lutar ao ser preso, desfalece em cansao.
Os dois ltimos versos, adversativos, despontam uma ironia prpria virgem.
emblemtico que o ttulo e toda a atmosfera do poema permitem ler uma virgindade
na donzela que completamente desconstruda nesses versos. Tal qual no poema
anterior, a personagem descrita exerce a profisso mais antiga do mundo, eufemismo
de raiz tipicamente popular e, por isso mesmo, altamente irnico e com um vis
grotesco.
A mulher trabalhada no poema como um animal no cio, que luta para
satisfazer sua necessidade e tornar-se-o-que-sena concepo nietzscheana, ou seja,
uma femme fatale, arqutipo de mulher que toma a ao para si, deixando o homem
136
numa postura inerte, que vm a ser fodidos. A mulher animal, mas no apenas na
concepo naturalista de que est lutando para garantir a sobrevivncia de sua espcie.
como se ela lutasse com todas as porras do mundo, usando sua buceta
ideologicamente para mostrar sua necessidade de liberdade. Assim, o universo pardico
se consuma por completo na donzela ansiosa e se faz linguagem atravs, entre outros,
dos recursos que demonstramos aqui.
O grotesco se materializa na imagem da mulher que rebaixada a um nvel
animal e, pelo mesmo motivo, eleva-se na possesso de seu corpo como instrumento de
liberdade. poesia, reflexo da mulher em cio, sobra a linguagem. Alm da sonoridade,
dos disfemismos e das contradies, o corpo da poesia feminino e est no cio para
foder com os homens. O artifcio grotesco de utilizar palavras de baixo calo se faz
presente no ltimo verso do poema e carrega uma ambiguidade, esta tambm utilizada
como ferramenta do grotesco. Foder pode carregar uma conotao sexual e pode
conotar um estorvo vida de outrem. A mulher-poesia, tambm grotesca, pode foder,
atravs do uso de seu corpo, com que a toca ou l. Longe de termos aqui o corpo
andrgino, o corpo da mulher demonstra que deseja sua liberdade, e o poema, parte
dessa mulher, atravs da pardia obtm exatamente o que deseja.
Os poemas de Bocage nos surpreendem com um entendimento da cultura
popular da poca que demonstram a importncia da produo satrica no apenas como
documento histrico ou protoliteratura, mas tambm pelo excepcional trabalho de
interseco entre linguagem e contedo. Conforme Bakhtin desvela em sua obra, a
partir do sculo XIX h uma mudana drstica na concepo do mundo s avessas
grotesco. Apesar dos indcios da cultura popular marcarem toda a tradio literria, a
partir do sculo XIX as aparies de um grotesco ligado a fontes populares se tornam
mais tmidas. Veremos a partir de agora a evoluo que ocorre no que diz respeito
linguagem e, de antemo, percebemos que o vocabulrio da praa pblica substitudo
por um trabalho potico com a linguagem que prenuncia a construo formal da
modernidade. O grotesco outro, apesar de ser o mesmo polimorfo. Vejamos a
linguagem em Camilo Pessanha.
137
Se pensarmos o grotesco com um vis ligado stira e cultura popular, a obra

de Camilo Pessanha aparenta no coincidir com esse universo. No entanto, sua
especificidade possui uma ntima relao com a categoria esttica principalmente
quando relacionada ao que foi teorizado como grotesco por Wolfgang Kayser. O elo
estabelecido com o grotesco romntico no meramente temporal. Bakhtin, e no
apenas ele, identifica uma mudana no gosto literrio a partir de fins do sculo XVIII, o
que afasta a cultura popular da produo escrita cannica.
Ainda que essa mudana de sensibilidade parea vaga, ela est muito prxima
das mudanas sociais ocorridas no perodo. Fundamentalmente, o advento da burguesia
ante a monarquia parece ser um elemento central para essa modificao, juntamente
com a Revoluo Industrial e seus desdobramentos ao longo do sculo XIX. Por mais
que os movimentos vanguardistas modernos tenham trazido outras mudanas relativas
ao gosto, a obra de Camilo Pessanha est no limiar entre uma sensibilidade romntica e
uma moderna. Da o fato de preconizar muitas de suas caractersticas, como veremos a
seguir. A produo de Pessanha carrega intrnseca a si uma especificidade fundamental
para sua compreenso: a influncia da cultura oriental marca indelevelmente sua
produo.
O nico livro de Pessanha publicado, Clepsidra, gera uma discusso que parte
de sua gnese, como o estudo que antecede a obra feito por Paulo Franchetti indica. No
obstante, nossa perspectiva de anlise to somente uma verificao de aspectos
grotescos da obra. Assim sendo, adotamos a verso de Franchetti como referncia, seja
pelo fato de seu estudo ser convincente e cuidadoso como fica perceptvel na prpria
leitura; seja por ser a verso mais fidedigna quilo que Pessanha tinha em mente,
segundo nos parece, quando da elaborao de sua obra. Clepsidra uma obra
idiossincrtica na literatura produzida em lngua portuguesa. Indicada pela crtica como
a principal obra do Simbolismo portugus, j se reconhece nela indcios de modernidade
to profundos que impossibilitam uma leitura que enquadre o texto em uma tendncia
nica. Franchetti destaca outra marca importante:
O lugar que Camilo Pessanha ocupa na histria da literatura de lngua

portuguesa, porm, s limitadamente se compreende a partir da anlise do
modo como a sua poesia rearranja os lugares-comuns do tempo ou os
actualiza segundo as suas obsesses individuais. O que o distingue de Alberto
Osrio de Castro, Antnio Nobre ou Eugnio de Castro, por exemplo, antes
138
a forma especfica de organizao do verso e do discurso lrico, isto , a sua
dico e a sua potica.160
A potica de Pessanha, ento, prepara o terreno para a modernidade. Ademais,

h um conjunto de traos singulares que, segundo Franchetti, tornam sua poesia
importante para a modernidade.
[...] o apurado senso de ritmo, que violenta inclusive os princpios da

metrificao tradicional, dentro da qual entretanto se move toda a sua poesia;
a recusa ao descritivismo, bem como ao sentimentalismo confessional, que
constituem as balizas do tempo.
O privilgio da sonoridade e a recusa do referente imediato resultam num
discurso difcil, opaco, que no teme a descontinuidade sintctica e privilegia
a justaposio e a repetio de largos trechos de versos, ou mesmo de versos
inteiros, como forma preferencial de articulao do poema. 161
A ideia de novidade no est necessariamente ligada ao grotesco, mas parte

dele. Alm disso, a poesia de Pessanha parece lidar sobremaneira com a tenso entre
ruptura e tradio. Destarte, identifica-se nela o saudosismo luso-romntico, certa
descrio corporal ligada ao Realismo e ao Naturalismo, a musicalidade e a sugesto
simbolistas. Antev as relaes com o inconsciente, e at elementos vanguardistas,
mais especificamente do Expressionismo e do Surrealismo. Quanto aos elementos que
Franchetti classifica como construtores da potica de Pessanha, eles no distam em nada
das subverses caractersticas do grotesco no que tange linguagem.
Insere-se a isso a temtica ligada ao estranho que permeia todos os poemas da
obra formando uma panplia de elementos poticos da poesia da modernidade sem, no
entanto, deixar de ter aspectos simbolistas. Destarte, impossvel desvincul-la do
universo grotesco construdo por Wolfgang Kayser a partir da noo de alheado,
intangvel a quem o v, e de sua insistente distoro do universo emprico. O poema
enumerado por Franchetti como onze (11) o primeiro que selecionamos para anlise:
Poema11
...e lhe regou de lgrimas os ps, e os enxugava com os cabellos da sua cabea. Evangelho de S. Lucas.
Madalena, cabelos de rastos,

Lrio poludo, branca flor intil...
Meu corao, velha moeda ftil,
E sem relevo, os caracteres gastos,
160
161
FRANCHETTI, Paulo. O essencial sobre Camilo Pessanha. Lisboa: Imprensa Nacional, 2008. p. 63.
FRANCHETTI, Paulo. Op. Cit. p. 65-66.
139
De resignar-se torpemente dctil...
Desespero, nudez de seios castos,
Quem tambm fosse, cabelos de rastos,
Ensangentado, enxovalhado, intil,
Dentro do peito, abominvel cmico!
Morrer tranqilo, - o fastio da cama...
redeno do mrmore anatmico,
Amargura, nudez de seios castos!...

Sangrar, poluir-se, ir de rastos na lama,
Madalena, cabelos de rastos!
Pessanha162
O poema possui uma sonoridade absolutamente rara, pressuposto de um poema

simbolista. O ritmo dele parece respeitar a cadncia clssica de lngua portuguesa, no
entanto, s possvel v-la no primeiro verso quando juntamos a vogal final de
Madalena com o invocativo , que aparecem separados por vrgula no poema,
assim poderamos ter um esquema rtmico no primeiro verso cambiante, ou ele segue o
sfico; ou aparece com um verso que ficaria troqueu, dtilo, dtilo, dtilo, dtilo e
troqueu e fica hendecasslabo. No segundo verso, temos de juntar o hiato de poludo
para termos um decasslabo, o que no rotineiro em nosso idioma, mas, com tanto,
constri-se um verso sfico, que predomina no poema.
Os versos que no adotam esse ritmo so todos os que se referem de maneira
mais direta Madalena: 1, 6, 7 e os dois ltimos, considerando aqui que eles tambm
podem ser sficos a partir de adaptaes na sonoridade. Apesar de num primeiro
momento uma anlise da sonoridade parecer descabida, ela ser retomada
posteriormente para complementar a presena do grotesco como tema, construo e
linguagem no poema.
A primeira estrofe dividida pela vrgula em todos os versos, o que tambm
produz um efeito sonoro de quebra, afinal toda a estrofe possui perodos nominais que
se no dividem perfeitamente o ritmo do poema, dividem-no visualmente. As rimas
til e mico so difceis em nosso idioma, sendo a segunda uma esdrxula, rareza da
lngua portuguesa. Os constantes anacolutos constroem um sentido sonoro aos versos,
162
Este e os demais poemas escolhidos para anlise da parte Camilo Pessanha foram extrados de:
PESSANHA, Camilo. Clepsidra. Notas e comentrios de Paulo Franchetti. Campinas: Editora da
UNICAMP, 1994.
140
como podemos observar logo no incio, o que tambm interfere na construo imagtica
do interlocutor ao qual o eu lrico se refere.
Se o poema tem um motivo bblico, como a prpria didasclia adaptada do
Evangelho de So Lucas indica, a primeira estrofe construda com uma sequncia de
invocaes. Aps o segundo verso, h uma quebra das invocativas do eu poemtico
personagem bblica e os dois ltimos versos da estrofe quebram a semntica do texto.
Assim sendo, j no incio do poema temos uma quebra da lgica da lingua portuguesa
de manter a coerncia sinttica e semntica sobre o que se fala.
Pensando em Ferdinand de Saussure e seu Curso de lingustica geral, as
relaes de sentido entre as palavras so estabelecidas pelo leitor, tal qual as relaes
associativas entre as mesmas. A fragmentao sinttica e semntica do poema exige do
leitor um conhecimento histrico e uma capacidade de abstrao que dificultam a leitura
do texto. O hermetismo da poesia de Pessanha, no entanto, permite ao leitor estabelecer
relaes simblicas diversas.
A pessoa a quem a voz poemtica se refere Madalena. Com a didasclia do
Evangelho de So Lucas que o poema possui, torna-se bvia a intertextualidade com a
personagem bblica. Os dois primeiros versos do poema so descries de Madalena, no
entanto, alm do anacoluto e do assndeto descritivo, a estranha construo, cabelo de
rastos, aponta para as descries contraditrias feitas no segundo verso: lrio poludo
e branca flor intil. curioso notar que o Evangelho de So Lucas no diz ser
Madalena a mulher que arrasta seus cabelos e chora aos ps de Cristo.
O texto indica apenas ser uma mulher. A nica referncia que Lucas faz a
Madalena dizer que seu corpo possua sete demnios. Assim, a santa carrega um
arqutipo inverso ao de Maria virgem e me. No entanto, segundo os hebraicos antigos,
os demnios so doenas, no pecados. Afora a problemtica da interpretao bblica,
entende-se pelo primeiro verso do poema que, para Pessanha, quem arrasta os cabelos
em Cristo Madalena.
A simbologia de pureza e castidade que lrio e branca flor carregam
completamente desconstruda pelos adjetivos subsequentes. O paradoxo, figura estranha
por si s, ressignifica a flor causando aquela mudana necessria que Baudelaire sugere
poesia moderna, que a criao de novas alegorias. Alm disso, um outro smbolo
deve ser considerado aqui, o do cabelo. Inclusive, o poeta parece estabelecer uma
hiperonmia entre Madalena (mulheres) e cabelo. Ainda que no Ocidente cristo o
141
cabelo tenha uma significao vria, neste poema parece haver uma relao de
intimidade:
Acredita-se que os cabelos, assim como as unhas e os membros de um ser

humano, possuam o dom de conservar relaes ntimas com esse ser, mesmo
depois de separados do corpo. Simbolizam suas propriedades ao concentrar
espiritualmente suas virtudes: permanecem unidos ao ser, atravs de um
vnculo de simpatia. 163
Madalena, ento, carrega em si um paradoxo, pois a flor, o lrio poludo. A

unio do irreconcilivel um elemento ligado ao grotesco de Wolfgang Kayser. A
contradio, tanto em Kayser quanto em Bakhtin, grotesca por si s. Madalena carrega
simbolicamente em si a ambivalncia do pecado e do arrependimento. Ainda na
primeira estrofe, o poeta interrompe a descrio e insere em seu discurso o eu lrico
metonimicamente representado no substantivo corao. A fragmentao de sentido
que o poema adquire exige do leitor uma postura de associao dos dois temas
abordados: os cabelos de rastos da mtica e bblica Madalena, e a sensao do eu
poemtico, que atravs da intertextualidade o arrependimento.
O smbolo de vida e/ou amor que geralmente se vincula ao corao est
completamente desconstrudo, afinal a comparao dele feita com uma moeda, ambos
sem relevo e gastos. Se a moeda um smbolo de cobia, uma nova alegoria recai
sobre o eu lrico: a ductibilidade material impingida ao corao no primeiro verso da
segunda estrofe uma resignao culposa: E sem relevo, os caracteres gastos,/ De
resignar-se torpemente ductil...
O perodo possui uma inventividade simblica, estrutura elaborada atravs de
um hiprbato que no pode ser desfeito. O verbo resignar com o pronome reflexivo
se refere-se a corao ou a moeda, mas a quebra da sintaxe no nos d tal certeza
gramatical. O autor se utiliza de uma fragmentao de ideias no poema que proporciona
ao leitor uma apreciao de pequenas partes atadas hermeticamente numa espcie de
entendimento do todo do poema sem, no entanto, respeitar a sintaxe da lngua. Outro
aspecto que corrobora essa fragmentao na primeira estrofe a diviso de todos os
versos em dois sintagmas nominais que carregam em si o paradoxo, j referido acima.
Ento, o experimentalismo lingustico no uma falha coesiva, uma lacuna do
poeta, mas subverso do analogismo do idioma. A lngua abandona todas as suas
sutilezas coesivas e parte para uma construo em que o dito o essencial. Seja no som
163
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. Cit. p. 153.
142
ou no sentido, no h mais preocupaes com a lgica interna do idioma. A lngua,
ento, faz-se subverso e abandonando seu analogismo torna-se grotesca no sentido de
ser uma inverso dos paradigmas determinados pela gramtica. Como explicar a
essncia do poema sem o signo Madalena? Por outro lado, como explicar a presena do
signo no poema?
No correto pensarmos aqui em uma sugesto simbolista. A questo que
falta ao eu lrico palavras para expressar sua sensaes. Para tanto, o uso de um cone do
arrependimento, a Madalena arrependida, ainda que incerta, pode representar
imageticamente o que a lgica do idioma no consegue. Como se tivssemos no poema
um smbolo sonoro-ideogrmico questionando a capacidade de uma lngua analgica
expressar conflituosos estados de interioridade. Ainda assim, a semntica da lngua
portuguesa tambm traz um indcio de modernidade que o estranhamento
proporcionado pelas imagens, seno, como explicar cabelos de rastos?
Cabelos arrastados seria a sada mais lgica dentro do analogismo
gramatical, mas podemos pensar tambm em cabelos que deixam rastos ou em
encabelar rastos e ainda encabelar arrastado, enfim o que melhor explica a imagem
ela mesma, cabelos de rastos, numa hiplage que constri um universo grotesco e
aparece em outros sintagmas da primeira estrofe: lrio poludo, branca flor intil,
corao, moeda ftil. Apesar de ser uma figura semntica, a hiplage interfere numa
espcie de sinestesia absoluta, em que as representaes, em um sentido
schopenhaueriano, so construdas apenas para a poesia. Cria-se uma poesia que s no
metafsica pura pelo fato de estar grafada, ou seja, existir enquanto signo e palavra.
A segunda estrofe do poema apresenta o primeiro verbo do poema que comea
com um anacoluto. Alm de estar acompanhado por um pronome reflexivo, resignar
indica uma passividade que construda tambm pelos termos posteriores: torpemente
dctil. H uma espcie de contemplao de Madalena, metonmia do arrependimento.
Note-se que Madalena tambm um espelho do eu poemtico. Alis, so os arqutipos
que Madalena carrega em si que refletem voz lrica o que ela , a saber:
arrependimento e arqutipo de pecado.
O poema trabalha com uma interessante ambiguidade que a dureza da
contemplao do arrependimento personificado, ou seja, o olhar que o eu lrico tem
sobre Madalena o mesmo desenvolvido ao longo dos sculos, condenatrio, ou uma
visada de insensibilidade ao arrependimento dela e do prprio eu poemtico. O campo
semntico de dctil possibilita essa segunda interpretao. Para o poema manter seu
143
analogismo, a sequncia poderia ficar: Meu corao, velha moeda ftil, est com os
caracteres gastos de resignar-se torpemente dctil.
Ainda assim, De resignar-se torpemente dctil ganha uma funo adverbial
e torpemente possibilita esta dupla interpretao, afinal a torpeza da dureza do eu
lrico se refere contemplao do arrependimento, ou o prprio fato de se arrepender?
O advrbio geralmente modifica o verbo e o adjetivo completando-lhe o sentido, no
entanto aqui, vemos que a operao contrria o advrbio ajuda a indefinir. Sendo
esta caracterstica simbolista-decadentista, podemos dizer que esse elemento da escola
se faz presente aqui, todavia numa perspectiva que prenuncia a reinveno gramatical
da modernidade.
No segundo verso, o poema volta a ser dividido em duas instncias e, no ltimo
verso, em trs. Apesar de semelhante primeira estrofe o verbo aparece mais uma vez
no terceiro verso e formas verbais nominais aparecem na ltima estrofe. A diviso dos
versos em duas partes segmenta-os. A relao se estabelece com os dois campos
semnticos principais do poema, Madalena e o eu lrico. Em dois versos onde no
ocorre esse fracionamento ocorre, cada um deles se dedica a um dos arrependidos: De
resignar-se torpemente dctil... se dirige ao eu lrico e redeno do mrmore
anatmico a Madalena; alm deles, h uma instncia dividida em trs parte ao final do
poema que se refere a ambos os seres. No entanto, necessrio ressaltar, Madalena
personifica o arrependimento e tudo no poema se dirige indiretamente a ela de maneira
sugerida, fragmentria e incompleta.
Se Bakhtin indica que para haver grotesco necessrio um universo
incompleto, neste poema ele se faz presente atravs da lacuna e da incompletude, seja
ela gramatical ou semntica, apesar disso no tem nenhum vnculo com o realismo
grotesco. No entanto, aproxima-se do grotesco romntico, teorizado por W. Kayser, que
podemos entender aqui, tal qual Bakhtin, como moderno: [...] em geral, podem-se
distinguir duas linhas principais. A primeira o grotesco modernista (...). Esse grotesco
retoma (...) as tradies do grotesco romntico; atualmente se desenvolve sob a
influncia das vrias correntes existencialistas.164
J analisamos o grotesco pensado por Kayser como moderno anteriormente.
Das suas caractersticas, a mais importante presente no poema a fragmentao das
imagens, da semntica da lngua e da prpria linguagem. A estranheza na recepo de
164
144
tal produo de linguagem cria um grotesco alheado, com regras prprias de concepo
e destruio. Pessanha, cnscio de seu trabalho inovador, aniquila a lgica da linguagem
e a reconstri sob um novo vis, e atravs da associao do receptor de elementos
extratextuais que a obra ganha significado. Este prprio ao poema e Clepsidra. A
escrita dos poemas a demonstrao de uma existncia nica, de um ser-em-si; e a
obra, com todos os poemas formando pequenos universos particulares, , tambm, uma
coisa-em-si.
Se o que Maria Madalena representa para a cristandade constantemente
revisitado, o poema expressa um invocativo, cabelo de rastos, absolutamente
imagtico, sugestivo e metonimicamente grotesco, tal qual aparece no imaginrio
francs e em suas madonas negras, inspiradas pela recluso da santa em uma caverna
do pas. Faz-se necessrio um aparte: dadas a inteleco de Pessanha e a prpria
didasclia do poema ser retirada da Bblia, parece-nos bvio que ele conhecia o episdio
bblico e sabia no ser Madalena a mulher a prantear os ps de Cristo.
Retomemos o aspecto sonoro do poema. Pessanha adota o verso clssico, mas
sempre os subverte em seus poemas. A cesura no ocorre apenas na tonicidade das
palavras, mas com sinais de pontuao e com a prpria fragmentao discursiva.
Franchetti destaca em Imagens que passais... enjambements violentos e a ordenao
sinttica por parataxe como elementos desestabilizadores da leitura do soneto. O mesmo
ocorre aqui. A sonoridade contribui para a fragmentao da linguagem no poema. A
busca por uma msica potica rara permitiu a esta tornar-se grotesca sensibilidade do
leitor. A partir da anlise que faz de outro soneto, Paulo Franchetti concorda com tal
estranhamento:
Mas, de um ponto de vista tradicional, mesmo um momento de quebra, em
que o ritmo expressivo se impe, com flagrante desrespeito conveno
mtrica. O verso seguinte, entrecortado sintaticamente, no representa um
problema, do ponto de vista do metro, mas o ltimo embora mantendo-se
dentro dos limites silbicos, sintetiza todo o estranhamento que marca esse
soneto, ao apresentar uma acentuao completamente estranha aos esquemas
tradicionais, e que d ao verso um andamento algo grotesco e bastante
inusual165.
Alm da estranheza sonora do poema, os dois tercetos esto recheados de

imagens estranhas. A parataxe impossibilita a definio de um sujeito para as frases, por
165
FRANCHETTI, Paulo. Nostalgia, exlio e melancolia: leituras de Camilo Pessanha. So Paulo:

EDUSP, 2001. p. 43.
145
isso tudo se direciona ao eu poemtico e/ou a Madalena. Por aproximao semntica,
entende-se que o Meu corao que est Dentro do peito. Ainda assim, o que
abominvel cmico? Afora o paradoxo inerente expresso, seria a espetacularizao
do arrependimento? Ou o prprio arrependimento de um corao dctil? A resposta,
como no poderia deixar de ser, absolutamente fragmentria. Amargura se aproxima
visual e semanticamente do Desespero que aparece na segunda estrofe.
O poema permite uma remontagem plstica em que o leitor, apesar de no ver
nenhum trabalho visual diferenciado com a estrutura do poema, pode remontar o texto
atravs de uma aproximao de palavras. Teramos assim, alguns termos diretamente
ligados a Madalena, sendo ela a personagem bblica, ou um monumento artstico; e
palavras ligadas ao campo semntico do prprio eu poemtico. Algumas expresses,
obviamente, associam-se a ambos. Assim, temos:
Madalena
Eu lrico (Meu corao)
Cabelo de rastos, Lrio poludo, Velha moeda ftil, sem relevo, os

Branca flor intil
caracteres gastos,
De resignar-se torpemente dctil
Nudez de seios castos
Desespero
Ensanguentado, enxovalhado, intil,
redeno do mrmore anatmico
Dentro do peito, abominvel cmico!
Nudez de seios castos
Amargura,
Sangrar, poluir-se, ir de rastos na lama
As expresses foram divididas para demonstrar a quem parecem se referir no

poema. Ento, ou o poema um complexo palndromo ou trabalha de maneira sui
generis a escrita ideogrmica em lngua portuguesa. Se lermos o poema de maneira
diferente, sempre assomando a cada lado da tabela as expresses que servem para
ambas, temos uma possibilidade de leitura. A experincia grotesca da modernidade de
fragmentar o texto para reconstru-lo absolutamente pertinente neste caso.
A ltima expresso colocada na tabela, Sangrar, poluir-se, ir de rastos na
lama, o penltimo verso do poema. Ele parece ser o ponto de interseco entre o eu
lrico e Madalena, tanto no que diz respeito a uma humilhao absoluta, quanto no que
tange ao arrependimento. Se ao final do poema, paira uma atmosfera de humilhao
146
persona lrica, o rebaixamento (lgrimas de arrependimento) corrobora a forma como a
mulher aparece na Bblia: para a pecadora ter direito ao perdo quando reconhece o
filho de Deus, ela deve se arrepender e/ou humilhar.
Para corroborar a ideia de um ciclo, de uma potica do oroboro, o verso que
encerra o poema tambm o que o inicia. O oroboro a serpente egpcia que circunda
um ovo e morde a prpria cauda como smbolo da criao do universo. O poema, alm
de criar seu universo semntico-lingustico prprio, tambm sugere com tal estrutura o
eterno retorno do mesmo de Nietzsche. Seu aforismo de nmero 56 em Alm do bem e
do mal, autoexplicativo:
Quem, como eu, impelido por um af misterioso, se esforou em pensar o

pessimismo at o fundo, e libert-lo da estreiteza e singeleza meio crist,
meio alem, com que ele afinal se apresentou neste sculo, na forma da
filosofia schopenhaueriana; quem verdadeiramente, com uma viso asitica e
mais-que asitica, penetrou o interior e a profundeza daquele que mais nega o
mundo, entre todos os possveis modos de pensar alm do bem e do mal, e
no mais, como Buda e Schopenhauer, no fascnio e declnio da moral ,
talvez esse algum, sem que o quisesse realmente, tenha aberto os olhos para
o ideal contrrio: o ideal do homem mais exuberante, mais vivo e mais
afirmador do mundo, que no s aprendeu a se resignar e suportar tudo o que
existiu e , mas deseja t-lo novamente, tal como existiu e , por toda a
eternidade, gritando incessantemente da capo [do incio], no apenas para
si mesmo, mas para a pea e o espetculo inteiro, e no apenas para um
espetculo, mas no fundo para aquele que necessita justamente desse
espetculo e o faz necessrio: porque sempre necessita outra vez de si
mesmo e se faz necessrio Como? E isso no seria circulus vitiosus deus
[deus como crculo vicioso]?166
O poema, um ato esttico em si, produz uma linguagem outra, no referendada

pelo cnone, ou seja, todas as pequenas subverses feitas por Camilo Pessanha indicam
uma potica de linguagem grotesca em sua obra. Neste poema, a sonoridade, a imagem
estranha de uma personagem bblica famosa, os anacolutos, os paradoxos, as lacunas
discursivas e a metonmia formam uma linguagem que apenas subverte o bom tom
sinttico semntico para construir algo novo e raro, artstico, e a beleza dessa nova
construo est em todas estas estranhezas, o que forma um grotesco lacunar, um
indizvel sobre o dito, um estranhamento gerador de incompletude.
Em uma perspectiva diferente, mas no completamente afastada dessa tica
construtiva, este poema parece-nos um tpico exemplo de posie pure:
166
NIETZSCHE, Friedrich. Alm do bem e do mal: Preldio a uma filosofia do futuro. 2 a edio. Trad. de
Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 2003. p. 59.
147
Talvez Mallarm no fizesse literalmente suas as seguintes palavras: um
belo verso sem significado mais valioso do que um menos belo com
significado; ele no acreditava, de fato, na renncia a todo o contedo
intelectual em poesia, mas exigia que o poeta renunciasse a despertar
emoes e paixes, bem como ao uso de motivos extra-estticos, prticos e
racionais. [...] para que um poema nos proporcione prazer, no necessrio
ou, pelo menos, no suficiente apreender seu significado racional; com
efeito, como mostra a poesia popular, inteiramente desnecessrio que o
poema em si tenha um significado exato.167
Ainda que Bakhtin no caiba como referencial para a anlise deste poema, a
expresso quintessncia da incompletude, cunhada pelo russo, perfeita para exprimir
a presena do grotesco na linguagem desse texto. Outro poema que aponta para uma
perspectiva de linguagem grotesca o que Paulo Franchetti indica com o nmero trinta
e oito (38) em sua obra que seleciona e organiza os poemas de Pessanha. Vejamos:
Poema 38
Voz debil que passas,
Que humilima gemes
No sei que desgraas...
Dir-se-hia que pedes.

Dir-se-hia que tremes,
Unida s paredes,
Passados amores?
Animas-te, dizes
No sei que terrores...
Fraquinha, deliras.
Projectos felizes?
Suspiras. Expiras.
Se vens, s escuras,
Confiar-me ao ouvido
No sei que amarguras...
Suspiras ou fallas?
Porque o gemido,
O sopro que exhalas?
167
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Martins
Fontes, 2000. p. 927.
148
Dir-se-hia que rezas.

Murmuras baixinho
No sei que tristezas...
Ser teu companheiro?
No sei o caminho.
Eu sou estrangeiro.
O poema construdo em redondilha menor, verso to utilizado pelos

medievais e considerado de fcil construo por ser curto. O poeta opera com uma
cesura perfeita na segunda slaba, o que permite uma leitura sincopada e quebrada, alm
de remeter aos poemas de Pe. Jos de Anchieta, por exemplo, e a tantos outros. Num
dos mais famosos poemas do jesuta, Santa Ins, a cesura da redondilha menor ocorre
na terceira slaba mtrica, o que permite ao texto uma leitura mais dinmica e at juntar
dois versos, na velocidade da leitura, para formar um hendecasslabo com cesura na
quinta slaba.
J o poema de Pessanha, com a quebra na segunda slaba mtrica, torna os
versos segmentados. A subpartio no possibilita uma leitura dinmica, nem a juno
de versos na leitura. Apesar de ser um poema de versos curtos, a leitura lenta, e se
estende a um prosasmo, que culmina na ltima estrofe: trs versos com trs marcas de
pausa. A repetio anafrica da segunda estrofe, que d um carter de laude catlica ao
poema, se desconstri na estrofe subsequente iniciada por um travesso que marca um
interlocutor e/ou um outro eu.
O trabalho sonoro feito pelo poeta divide o poema em duas partes: as quatro
primeiras estrofes possuem um predomnio de sons oclusivos, exceo da primeira
estrofe, que intensifica uma espcie de sonoridade de ruptura de Pessanha em versos
curtos. As ltimas estrofes, com uma sonoridade que mescla o fricativo e o nasalisado,
so, portanto, menos duras que as primeiras. Assim, temos uma contradio sonora no
poema: o trecho que marca uma reza possui uma sonoridade dura; a parte que acentua
um tom dialogal mais livre.
Alm da sonoridade fragmentria que identificamos, o que a crtica costuma
analisar na poesia de Pessanha a construo de imagens desfeitas, ou a desconstruo
de um todo imagtico.
149
A percepo (...) carece de sentido e se esgota em si mesma porque no pode
ser situada contra um quadro mais amplo, em que ganhe uma funo. Por
falta desse quadro, permanecem as vrias percepes como fragmentos,
como imagens desintegradas, sem transcendncia que as redima numa
unidade maior, e por isso a prpria percepo percebida como intil e no
limite acaba por cessar, como um longo esforo que no chegasse nunca a dar
origem a um produto.168
O poema se inicia com uma metonmia, recurso retrico de partio do ser, ao

adotar uma voz passante, que se mostra com alguma debilidade, ou seja, o fragmento
do todo; a voz, tambm ela fragmento, no est inteira, mas ainda assim geme suas
desgraas. O ltimo verso da primeira estrofe carrega marcas de oralidade que lembram
o ritmo do verso romntico e o substantivo desgraas conota no apenas uma
imprecao e maledicncia na sonoridade, mas tambm na semntica, o que se
caracteriza como inovador e marca uma heterogeneidade da forma que s se possibilita
num universo grotesco.
O tom formal da segunda estrofe marcado pelo futuro do pretrito e pela
mesclise do pronome, mas destoa do tom informal adotado antes, ento a prpria
linguagem no nos fornece uma uniformidade no discurso, ela se pulveriza como todo
em mltiplas variaes. As estrofes seguintes esto carregadas de figuras retricas que
subvertem a lgica do idioma: a quebra do sequenciamento lgico atravs do anacoluto
uma constante no poema, seja atravs de elipses como em fraquinha, deliras, ou no
aposto de se vens, s escuras e ainda na quebra radical do encadeamento em animaste, dizes/ no sei que terrores.
Se o discurso quebrado marca o grotesco, no menos interessante notar que o
texto tambm est recheado de antteses e paradoxos, figuras que contribuem para a
quebra do discurso e para a construo de uma tenso: animar-se diante do terror;
amores X amarguras; suspiras X expiras; delirar projetos felizes, e gemido um
sopro que exalas marcam muito bem o estranhamento que caracteriza a obra. Outro
aspecto da linguagem que nos chama a ateno diz respeito potica de Pessanha e do
que se convencionou chamar de escola simbolista, a grafia rara das palavras. Tanto
gera estranhamento ao leitor, que das edies consultadas das obras de Camilo Pessanha
e Antnio Nobre, algumas edies optaram por modificar as escolhas raras de ortografia
feita pelos autores.
No que diz respeito pontuao do texto, os trs versos marcados com
travesso marcam um dilogo do eu poemtico. Este ocorre consigo mesmo, uma
168
FRANCHETTI, Paulo. Nostalgia, exlio e melancolia: leituras de Camilo Pessanha. p. 69.
150
espcie de alterego, ou com um interlocutor, uma segunda pessoa? O poema no
responde, mas o conjunto da obra de Pessanha possui uma profunda fissura do
indivduo, o que nos leva a interpretar o poema de maneira equivalente. Paulo
Franchetti indica que o poema Imagens que passaes... um dos mais conhecidos do
poeta. Entendemos que tambm um poema central de sua exgua obra. A ruptura do eu
que ocorre naquele poema, tambm se manifesta no que analisamos aqui e o uso do
travesso, entre outros expedientes semelhantes, um recurso de ambos.
A partir da metonmia que fragmenta o eu, e dos travesses que apontam para
uma ciso entre o eu e o prprio eu, perceptvel um sujeito potico dialogando com
uma segunda pessoa, e todos os verbos esto na segunda pessoa, que pode ser ele
mesmo. O dilogo do eu com uma espcie de outro eu, que marca a poesia de vrios
poetas modernos portugueses, grotesco. Seja na imagem do louco que dialoga consigo
mesmo, com o homem ensimesmado que no se relaciona com o mundo, ou ainda com
o esquizofrnico, temos um desvio, um estranhamento, um homem grotesco que muitas
vezes se aliena de si. Parece-nos algo similar ruptura moderna, e sua deformidade:
A prtica recomendada por Rimbaud estava no s de acordo com o ideal de

artificialismo, que todos os decadentes tinham em mente como ideal
supremo, mas j continha um novo elemento, a saber, o de deformidade e
esgar como meio de expresso, que iria tornar-se to importante para a
moderna arte expressionista. Baseava-se essencialmente na percepo de que
as atitudes espirituais normais e espontneas so estreis, do ponto de vista
artstico, e de que o poeta deve superar o homem natural que existe nele
prprio a fim de descobrir o significado oculto das coisas.169
certo que a deformidade do eu neste poema de Pessanha , primeira vista,

singela. No que tange ao contedo, o poema simples. Trata-se de um eu lrico que
descreve a passagem de uma voz dbil e, em alguns momentos, provoca-a, mas a
ambiguidade produzida na construo de alguns versos, mais especificamente nos que
possuem travesses, impossibilita, como afirmamos acima, a certeza de haver uma
resposta de outrem ou de um alterego e at de um eu que outro eu. Os adjetivos que se
referem ao interlocutor, seja ele particionado em voz, seja uma totalidade, so apenas
trs: dbil, humlima e fraquinha. Outras expresses que de alguma forma
caracterizam o outro so: gemes, com uma conotao desesperada, assim como nos
verbos pedir e tremer.
169
HAUSER, Arnold. Op. Cit. p. 926. (grifo nosso)
151
Na terceira estrofe o prprio eu poemtico pede que essa voz-sujeito, talvez
emanada de dentro dele, manifeste terrores desconhecidos. O ser multifacetado no se
reconhece em si, nem se conhece completamente. Por outro lado, sendo outro ser o
interlocutor, ele se caracteriza por um pseudo silncio que deixa a voz poemtica em
uma zona desconfortvel, muito afim ao grotesco, de dialogar sozinho. A resposta,
independendo do sujeito a que pertence, vem, primeiro, como delrio, depois em forma
de respirao: projectos felizes?; Suspirar e expirar aparecem despidos de
conotaes alegricas, mas a ao (as aes) semelha(m)-se pausa para respirar
meditativa, com um profundo sentido de esvaziamento.
A seguir, h a hiptese de uma confisso que no vem, ou sai em forma de um
gemido de retomada do incio do poema. Antes disso, a expresso adverbial s
escuras possui uma ambiguidade: o ser vem noite, na escurido, ou, tambm moda
decadentista, sorrateiramente confiar-lhe algo. O poema transita entre a metafsica e o
psiquismo de um dilogo. Lpes e Saraiva veem:
[...] a metafsica das realidades materiais e psquicas implcita no senso

comum liquefaz-se, e, por exemplo (e esquematizando), uma esperana
frustrada pode fruir o doce ocaso da realizao que no teve; a
substancialidade dos fenmenos objectivos e a unidade pessoal so
interrogados; o prprio poema tende para uma msica de palavras reduzidas a
motivos visuais e auditivos.170
Com a afirmao de Lpes e Saraiva, fica-nos a questo: ser que existe algo
alm do poema e sua sonoridade? As letras so substncias e se materializam realmente
em poema? Ou tudo inexiste e fica o som? Com a repetio anafrica de uma estrutura
verbal em tom de queixa, No sei que..., que lembra uma reza, parece que o poeta nos
d sua resposta: o som existe. Se esse questionamento da materialidade de seres e
objetos prprio do grotesco, a reza se manifesta. Contudo, tal qual antes, o futuro do
pretrito no nos d a certeza de nada alm da reza que se faz signo.
Pessanha vai alm. A sexta e a stima estrofes questionam a prpria
significao das palavras. No temos um antagonismo entre elas. No entanto, em sua
potica de sugesto, h uma confuso, um fusionismo barroca: os sons diferentes dos
signos Suspirar, falar, gemer, rezar, murmurar, so, ao mesmo tempo,
complementares. O significado dessas palavras parece ser o mesmo ao eu poemtico.
170
LOPES, scar e SARAIVA, Antnio Jos. Histria da literatura portuguesa. Rio de Janeiro: Cia
Brasileira de publicaes, 1969. p. 1000-1001.
152
Novamente a quebra da semntica se d no discurso de Pessanha; agora, no entanto, o
poeta parece formar uma subverso ldica dos signos, significantes e significados.
Alm de se aproximar de brincadeiras lingusticas muito prximas da
linguagem da praa pblica, esse jogo gera um estranhamento: a lngua intangvel ao
receptor da mensagem. ela que causa vertigem. Com isso, cria-se um efeito de
estranhamento, ligado ao grotesco de Wolfgang Kayser. A estrofe que encerra o poema
d um indcio de que a voz, o pseudo ser, deseja o eu lrico como parceiro, e o sentido
desse ltimo substantivo absolutamente indefinvel, tanto quanto os dois ltimos
versos proferidos pelo sujeito lrico: Ser teu companheiro?/ No sei o caminho./ Eu
sou estrangeiro.
Numa outra perspectiva de leitura, os trs versos marcados pelo travesso
poderiam indicar at uma possibilidade de trajetria amorosa, mas a voz poemtica,
atravs das ferramentas estilsticas apontadas acima, no deixa que o tema do pseudodilogo seja realmente expresso. O dizer indizvel. Obviamente que no por isso que
identificamos uma presena marcante do grotesco no poema, mas esse elemento unido
ao trabalho que feito com a linguagem possibilita um texto sobre uma voz-que-nodiz. O oximoro produzido pelo pseudo dilogo construdo no poema uma espcie de
tropo da modernidade. O paradoxo intelectual, que remete ao Barroco e ao seu
complexo Conceptismo, tipicamente grotesco e est alinhavado ao que a modernidade
experimenta constantemente. A temtica grotesca s se faz enquanto linguagem.
A (des)construo sonora, semntica e sinttica do texto em nosso ponto de
vista uma subverso da linguagem, permitida pela prpria gramtica e pela lgica
interna do idioma, portanto grotesca. Alm disso, no entanto, a poesia de Pessanha
possui uma coerncia na sua fragmentao formal que no demonstra um grotesco
bvio na linguagem. O texto possui marcas grotescas, mas na superfcie elas no
aparecem. A construo de linguagem e de imagens grotescas se amarra numa coeso
absoluta do todo textual. O dito o no-dito, uma lacuna, no mximo um interdito. O
dizer se manifesta atravs do silncio e este se torna uma forma moderna de ser
marginal e grotesco. Diferentemente do poema acima, a linguagem utilizada no poema
trinta e cinco (35) outra:
153
Poema 35
Cristalizaes salinas,
Myrthae na rea o plasma vivaz,
No se desenvolvam as ptomainas.
Que adocicado! Que obcesso de cheiro!
Putrecina! Flor de lilaz!
Cadaverina! Branca flor do espinheiro!
O ltimo poema de Camilo Pessanha que escolhemos para observar aspectos

grotescos na linguagem possui apenas seis versos. Tal qual o poema que analisaremos a
seguir na obra de Mrio de S-Carneiro, extremamente curto. Apesar de existir uma
escrita enxuta em momentos anteriores da literatura principalmente em quadras
populares, a partir da modernidade que o exguo se torna uma forma de no-dizer que
se manifesta enquanto dizer. Como apontamos no poema analisado anteriormente essa
interdio que o poeta se autoimpe cria um paradoxo tpico da modernidade.
Se o poema no possui um metro fixo, nem um ritmo caracterstico da escola
simbolista, seu descritivismo acaba se aproximando dos gneros em prosa, mas o que
chama a ateno neste poema so os vocbulos utilizados pelo poeta para uma
construo logopeica e fanopeica do texto. Sem embargo, toda a crtica reconhece que
os simbolistas exploravam a dimenso sonora do poema, no entanto, este texto tem uma
preocupao outra: a construo de uma imagem e de uma reflexo no seu leitor,
diferindo dos pressupostos da escola em que a crtica sempre tenta incluir o poeta.
A relao que o poema estabelece, decadentista por excelncia, entre o odor
das flores e o das putrefaes. A comparao em si grotesca, mas as palavras adotadas
pelo poeta proporcionam um estranhamento, diga-se algo prximo ao asco, portanto
grotesco, atravs de uma sonoridade dura, no meldica, ao estilo dos poemas de
Antnio Nobre e Augusto dos Anjos, poetas singulares de nosso idioma. O vocabulrio
cientificista e raro inicia o poema com a descrio de um fenmeno geolgico, e o
segundo verso torna a murta, escrita de maneira completamente diferente, matria viva e
manifesta.
A imagem que criada no primeiro verso de um fenmeno geolgico
ocorrendo em uma pedra porosa beira mar. Neste tipo de ambiente, sempre h matria
orgnica em decomposio e, s vezes, flores martimas, que no o caso das murtas. A
ideia que se cria ento de um passante que observa o processo de cristalizao salina
154
e, ao mesmo tempo, o que costumeiro, algum ser em decomposio. A comparao
com a flor que gera o estranhamento. O quarto verso do poema parece dividi-lo em
duas partes que se contradizem. A primeira, mais intensa no terceiro verso, indica um
repdio s putrefaes apesar da matria se manifestar presente. Ento, o quarto verso,
com duas oraes exclamativas, demonstra uma empolgao com o que refuta antes.
Os dois ltimos versos realizam a comparao entre a matria ptrida e as
flores. A relao est estabelecida mentalmente pelo eu poemtico e o odor das
carnificinas, parafraseando Augusto dos Anjos, possui o doce palor das flores. O
lirismo se constri na associao mental, pois o que realmente visto matria em
decomposio. Inserir o ser e o no-ser. Dentro da perspectiva kayseriana do grotesco,
h uma unio irreconcilivel do contraditrio, enquanto que em Bakhtin vemos indcio
da construo de um universo outro, completamente avesso ao qual estamos inseridos,
sem a lgica ambivalente do universo que faz do corpo e, por extenso, da linguagem
corpos em construo.
O que vemos no poema de Pessanha uma certa ambivalncia estranha, um
grotesco moderno que alia a ambivalncia bakhtiniana, ainda que no seja de maneira
repleta, ao contraditrio e intangvel, afinal uma flor s pode se tornar cadaverina em
um universo outro, feito de palavras e de papel.
Mrio de S-Carneiro um dos poetas modernos mais importantes do

modernismo portugus ao lado de Fernando Pessoa. Alm disso, a pesquisa efetuada
por ns em nvel de mestrado abarcou sua obra. Assim, a crena de que o pesquisador e
a pesquisa amadurecem juntos, ele foi o autor de nossa pesquisa anterior escolhido para
anlise.
Se a partir de Camilo Pessanha os vituprios e xingamentos perdem fora na
lngua portuguesa, aspecto esse j analisado anteriormente, o discurso anticannico se
intensifica na construo da linguagem desenvolvida pelos poetas em uma perspectiva
diferente. A afirmao de Hugo Friedrich de que o poeta se marginaliza a partir da obra
de Baudelaire, e acaba se disseminando no fin de sicle, corrobora-se no sculo XX. A
marginalidade na seleo verbal, no entanto, ocorre das maneiras mais diversas
possveis.
155
Mrio de S-Carneiro produz linguagem marginal e grotesca nos mais
diferentes mbitos da forma e contedo poticos. A relao da linguagem com o
grotesco a partir do sculo XIX muda acentuadamente. Apesar de a marginalidade
lingustica ser diretamente ligada ao uso do baixo calo, de expresses vulgares, de
erros gramaticais comuns, mal uso da lgica do idioma e at de simples incorrees, a
poesia moderna usa as anomalias possveis com a linguagem de maneiras absolutamente
diversas.
No que a tradio do baixo material lingustico seja completamente
desprezada, no o ; mas perde espao para um novo tipo de expresso verbal. Alm da
ressignificao da alegoria por parte de Baudelaire, parece-nos que a alquimia verbal de
Rimbaud o fulcro da linguagem moderna. Seu verbo potico acessvel a todos os
sentidos em Mrio de S-Carneiro se manifesta mais intensamente na viso e no tato.
Enquanto Pessanha desenvolveu a sonoridade e a imagem fragmentrias, o que
possibilita um vislumbre do grotesco moderno; S-Carneiro constri uma potica que
est muito prxima do Sensacionismo pessoano:
1. A nica realidade da vida a sensao. A nica realidade em arte a

conscincia da sensao; 2. No h filosofia, tica ou esttica, mesmo na arte,
seja qual for a parcela que delas haja na vida. Na arte, existem apenas
sensaes e a conscincia que dela temos; 3. A arte, na sua definio plena,
a expresso harmnica da nossa conscincia das sensaes, ou seja, as nossas
sensaes devem ser expressas de tal modo que criem um objecto que seja
uma sensao para os outros; [...].171
Sem tica na prpria esttica, ou com uma tica prpria para sua esttica, SCarneiro tambm ressignifica a poesia moderna. Sob uma perspectiva especfica, suas
imagens tm uma estranheza absoluta. A imagem, tanto na poesia quanto na prosa,
ttil. Para tal empreitada, necessrio fazer uma mudana enorme na construo da
linguagem. Veremos em 7, um poema que est inserido no livro Indcios de oiro, a
construo de uma gramtica associada semntica das palavras arraigada ao grotesco.
O outro poema de S-Carneiro analisado aqui Manucure. O poema, to
importante na potica do autor de Confisso de Lcio e para o prprio modernismo
portugus, trabalha com a espacialidade, o formato e o sentido das palavras que
esbarram nos ditames cannicos da lngua. Alm disso, veremos algumas expresses
isoladas para identificar a construo dessa imagem ttil e intangvel que proporciona
um grotesco na prpria compreenso das palavras, ou seja, na semntica da lngua.
171
PESSOA, Fernando. Pginas ntimas e de auto-interpretao. Lisboa: tica, s/d. p. 147-148.
156
O poema 7 se mostra como uma subverso grotesca no uso da gramtica,
mas esta permeia o contedo do poema. Deste modo, o discurso anticannico a
subverso da gramtica. Vejamos:
7
Eu no sou eu nem sou o outro,
Sou qualquer coisa de intermdio:
Pilar da ponte de tdio
Que vai de mim para o Outro.
S-Carneiro172.
O ttulo em si explora a visualidade do signo, o que permite ao poeta o uso no

cannico das letras, mas do nmero 7. A simbologia deste carrega tal complexidade que
comporta uma explicao enorme aqui resumida:
O sete corresponde aos sete dias da semana, aos sete planetas, aos sete graus
de perfeio, s sete esferas celestes, s sete ptalas da rosa, [...] aos sete
galhos da rvore csmica e sacrificial do xamanismo etc. [...] O sete indica o
sentido de uma mudana depois de um ciclo concludo e de uma renovao
positiva. caracterstico do culto de Apolo. O sete est expresso no
hexagrama, se contarmos o centro. [...] Ele simboliza a totalidade do espao,
a totalidade do tempo e [...] a totalidade do universo em movimento. [...]
Os contos e lendas, este nmero expressaria os Sete estados da matria, os
Sete graus da conscincia, as Sete etapas da evoluo:
1. conscincia do corpo fsico: desejos satisfeitos de modo elementar e
brutal;
2. conscincia da emoo: as pulses tornam-se mais complexas com o
sentimento e a imaginao;
3. conscincia da inteligncia: o sujeito classifica, organiza, raciocina;
4. conscincia da intuio: as relaes com o inconsciente so percebidas;
5. conscincia da espiritualidade:desprendimento da vida material;
6. conscincia da vontade: que faz com que o conhecimento passe para a
ao;
7. conscincia da vida: que dirige toda atividade em direo vida eterna e
salvao.173
Com toda a aura que circunda o nmero cabalstico, por que S-Carneiro o
utilizou, atentando-nos ao fato de que o sete um nmero arquetpico em vrias
tradies culturais de totalidade e os poetas do perodo todos se mostravam muito
interessados pelos mais diversos ocultismos? No livro Indcios de Oiro, S-Carneiro
coloca o poema como o sexto em ordem de apario. O stimo poema do livro
172
Este e os demais poemas escolhidos para anlise da parte Mrio de S-Carneiro foram extrados de:
S-CARNEIRO, Mrio de. Obras Completas. Organizao, introduo e notas de Alexei Bueno. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1995. (Nota do autor)
173
CHEVALIER, Jean. Op. Cit. p. 826-831.
157
intitulado, tambm numericamente, como 16. O nmero carrega a significao geral de
oposio ao nirvana o abismo. Aps os sete graus de conscincia, adquiridos atravs
da concluso de um ciclo e de uma renovao positiva, tem-se o abismo.
No entanto, o tema desenvolvido pelo poema no carrega nenhum aspecto
positivo. O niilismo subjetivo. A fragmentao do sujeito moderno se manifesta na
despersonalizao. O eu no eu. A partir disso, induz-se que o eu ento outro.
Tambm no . H uma coisificao do eu poemtico que paira em indefinio.
Novamente, a atmosfera do Sensacionismo parece dar uma contribuio notria para a
construo do poema. Com ele, preciso atentar para os atributos gramaticais do texto
como construtores de sentido.
O poema curto, possui quatro versos e escrito com apenas uma pausa longa
ao final, o que proporciona dinamismo ao texto. Notamos, entretanto, que o poeta
prefere repetir o uso do verbo de estado, ao invs da ideia de movimento que o verbo
ir, nico no poema com essa fora dinmica, possui. Mais emblemtico que o uso dos
verbos o dos pronomes. Eu aparece duas vezes no primeiro verso e est elptico no
segundo, depois submerge, mas aparece modificado no oblquo mim do ltimo verso.
H ainda o caso do pronome indefinido outro, que encerra dois versos do poema. A
curiosidade que o poema traz na gramtica no a simples repetio, mas a funo
morfossinttica dos termos.
Primeiramente, o existir, centrado no uso do verbo ser ocorre no mais em
uma pessoa nominada, mas numa substituio do nome. O pronome substantivo tem
esta exata funo, mas no a percebemos antes na literatura portuguesa com intuito de
reificar o indivduo. o que parece no poema de S-Carneiro ainda mais com o eu
enquanto negao do prprio eu no primeiro verso. O estranhamento morfossinttico
ocorre pelo fato de o segundo eu ter uma funo adjetiva, no mais pronominal, nem
substantiva. O deslocamento do sujeito, sua falta de lugar, fica perceptvel tambm na
gramtica, afinal o copulativo ser liga o eu ao no eu.
Alm disso, a orao alternativa a seguir, nem sou o outro, aponta para um
niilismo fatalista e filosfico: o que somos? O poeta no procura responder e provoca
ainda mais, com outra orao: sou qualquer coisa de intermdio. A reificao da
subjetividade do eu poemtico est prxima de um carter inanimado, e automtico. A
coisificao do eu transforma-o em em objeto com uma funo determinada: ser elo
entre outras duas coisas ou entre o prprio eu e outra coisa, a perda de sua autonomia
e autoconscincia.
158
Nesse sentido, o indivduo autmato e grotesco do poema se aproxima das
produes teatrais. Os personagens de marionetes do teatro moderno e ps-moderno se
expressam em poucas falas, tal qual o eu poemtico nesses poucos versos do poema.
Alm disso, o automatismo tpico do eu poemtico rememora os personagens
beckettianos, para ficarmos em apenas um autor. No caso do poema, o minimalismo se
faz construo grotesca atravs da gramtica. Por exemplo, o advrbio de modo
qualquer demole qualquer significao mais elevada e introduz uma concluso tpica
da desconstruo coisa de intermdio.
O penltimo verso do poema, tambm como orao alternativa, faz uso de uma
espcie de potica lacunar, pois tanto o sujeito quanto o verbo esto elpticos
gramaticalmente no precisamos nem de sujeitos, nem de verbos, mas de
complementos: pilar da ponte de tdio, enfim, o eu se torna semanticamente algo
existente; no entanto a impresso se dissipa com o uso do complemento nominal. A
subverso ocorre em outro aspecto: apesar de de tdio ser adjunto adnominal de
ponte, ele pode exercer o papel morfossinttico de complemento nominal.
O ltimo verso, ainda subversor, uma orao subordinada adjetiva
explicativa, mas poderia exercer tambm a funo de orao subordinada apositiva.
Grotesco um texto que subverte a gramtica e todas as regras estabelecidas pelos
mestres da lngua. Estes que sempre vaticinam que a ambiguidade do texto lhe
prejudicial, assim como ao leitor. Muito alm do que Bakhtin manifesta como
caractersticas elementares de uma potica grotesca, S-Carneiro ressignifica a
gramtica, dando vrias possibilidades de interpretao do texto apenas com diversas
vises morfossintticas.
Ele ambgua a lngua em dois sentidos: o eu no eu, o sujeito o no sujeito,
a lngua a no-lngua. Enfim, o grotesco da linguagem, feito em gramtica, tambm
o grotesco do contedo do poema. Por outro lado, o que se pensa grotesco tambm
no-grotesco. O estranhamento que permeia o poema da ordem do sujeito, filosfico.
A concluso, como apontamos superficialmente acima, parece vir no poema seguinte,
com a carga simblica de seu ttulo 16, o abismo. O carter abismal fulcral para o
grotesco na viso de Wolfgang Kayser, inclusive o estudioso identifica que o abismal, a
estranheza e o tragicmico aparecem mesclados numa mesma obra.
Outro carter subversivo que se manifesta no ttulo do poema o uso de um
nmero para intitular o poema. O nmero representa a escrita. Apesar de ser usado um
signo comum a qualquer leitor de lngua portuguesa, o cdigo parece ser subvertido.
159
Ainda distante da poesia visual, mas j com uma pequena amostra dela, h um uso de
um signo matemtico na titulao de um poema. Parece-nos estar alm da subverso. O
grotesco se faz linguagem, ou subverso desta, de maneira que difere das palavras
ligadas ao baixo material e corporal de poemas escritos outrora.
Outro poema de S-Carneiro que trata da linguagem subversiva o longo
Manucure. Este ser um dos poucos poemas no incorporado integralmente tese
devido ao seu tamanho. Tambm no possvel fazer uma interpretao una do poema,
no apenas pela extenso, mas pela proposta dadasta presente nele. Ento,
selecionamos trechos esparsos para amostragem de uma linguagem grotesca.
Ainda numa visualidade tipogrfica conservadora, temos expresses como:
bocejos amarelos, uma hiplage, figura por si s grotesca; as mesas [...] esquinadas
em sua desgraciosidade boal, alm de personificar as mesas, cria um neologismo e
uma espcie de disfemismo no trecho final que colocamos; outros versos
interessantemente grotescos so Fora: dia de Maio em luz/ E sol dia brutal,
provinciano e democrtico [...]. A interrupo semntica no primeiro verso se repete no
seguinte se o anacoluto utilizado para expressividade verbal, aqui irrompe uma
espcie de violncia verbal e social que aflige a voz poemtica no segundo verso
construo estilstica soberba para uma linguagem grotesca, que reafirmada a seguir:
Toda a minha sensibilidade/ Se ofende com este dia [...].
O dandismo inicial da voz poemtica, incluso no ttulo do poema, mostra que
seus amigos escritores militam em causas diferentes que no a escrita, o que
caracteriza uma preocupao com a potica que transcende o prprio limite da vida
pessoal. Tambm grotesca a imagem do eu lrico um tanto irnico e/ou pardico que
pule ou pinta suas unhas na segunda estrofe do poema. Essa imagem abarca o flneur e
o irnico/ pardico olhar da tradio menipeia em um nico ser. Em suma, os recursos
literrios utilizados pelos escritores analisados anteriormente so todos empregados
tambm por S-Carneiro, mas a experincia de construo de linguagem grotesca em
sua obra se torna mais visvel atravs das subverses gramaticais constantes e do
aspecto visual que a poesia pode adquirir, abandonando o tradicionalismo de sua forma.
O propsito de explorar Manucure foi o de utilizar alguns recursos da poesia visual, e
do dinamismo intimamente ligados s vanguardas Futurista e Dadasta.
Alm disso: a voz poemtica sente e percebe a vida moderna de maneira
indecifrvel:
160
E tudo, tudo assim me conduzido no espao
Por inmeras interseces de planos
Mltiplos, livres, resvalantes.
l, no grande Espelho de fantasmas

Que ondula e se entregolfa todo o meu passado,
Se desmorona o meu presente,
E o meu futuro j poeira...
As interseces de planos nada mais so que a pulverizao da fsica

quntica at ento pela teoria da relatividade de Albert Einstein. Mas a expresso
Espelho de fantasmas, tal qual outras no universo potico de S-Carneiro, ainda que
tenha alguma relao com o passado, portanto deduz-se que o espelho antigo, no
explica esses fantasmas do passado, do presente e do futuro. A desconstruo do ser
potico perpassa no mais um intervalo de tempo, mas todos os intervalos
conjuntamente.
S-Carneiro desenvolve uma potica de amalgamento de tempo, espao e seres
que se associa ao grotesco moderno. Muito alm disso, o amalgamento tambm se d na
fragmentao. Amalgamento e fragmentao, antpodas, funcionam em S-Carneiro
como complementariedade. Da nosso entendimento de que a poesia do esfinge gorda
um oximoro, mas tambm no o . A relativizao sempre se faz necessria na obra
dele, pois nem o todo, nem a parte so somente o que parecem ser. Neste autor temos a
juno da posie pure, com a moderna filosofia fragmentria e inacabada.
O movimento futurista proporciona uma nova poesia. Tambm esta diferente.
As interseces veem os limites do espao-tempo se dilurem. O grotesco enquanto
linguagem se manifesta numa velocidade em que no se tem tempo de contemplar as
variantes. O simples ato de pestanejar, repouso momentneo dos olhos, no mais
possvel diante de tanto que se tem para olhar. No entanto, antes de tudo se tornar o que
se aos olhos e ao ser, a Beleza cansa:
-Meus olhos extenuaram de Beleza!
Inefvel devaneio penumbrosoDescem-me as plpebras vislumbradamente...
161
No entanto, a Beleza tambm se vislumbra, como o ltimo verso acima aponta.
Ao mesmo tempo em que o cansao d ao eu poemtico uma espcie de disforia, ver
tudo maravilhosamente faz com que o vislumbre se transforme em deslumbre. O
inacabamento do ser poemtico parece se constituir de um contraditrio acabamento. O
ser lacunar tambm um ser total, uma espcie de homem-deus, ou, conforme
Nietzsche, o homem-alm-do-homem. Assim como o homem, a linguagem outra. O
analogismo no possibilita essa expresso total de que o eu poemtico necessita algures
da linguagem.
Na verdade, dentro do universo construdo pelo poema, a linguagem sequencial
e pragmtica grotesca no simples fato de no conseguir expressar tal beleza veloz e
aqui o grotesco o outro e o eu, tudo ao mesmo tempo. Obviamente que para tanto,
vemos aqui a questo da recepo da escrita como elemento basilar na interao que se
estabelece entre leitor e texto. A lngua se manifesta lentamente na escrita, esta sua
deformao. Da o trecho anterior ser, como colocado no poema, a ASSUNO DA
BELEZA NUMRICA, que vemos a seguir:
Como vemos, alm da adoo de nmeros em um poema, o que j destacamos

na anlise anterior, os nmeros formam um cdigo potico novo, no desvendado pelo
leitor. O uso dos nmeros obviamente no codifica a poesia. O que se faz questionar
os ditames lingusticos, as limitaes verbais. Se h uma forma grotesca de nova
linguagem que questiona a grotesca linguagem antiga, ela o faz aproveitando a
espacialidade da folha em branco. Com o latente papel de crtico literrio que tudo quer
desvendar no poema, observamos que o nico nmero que no se repete o 2. Por
qu? No conseguimos decodificar. O poema parece brincar com os cdigos secretos de
guerra. Alm disso, o smbolo adotado pela matemtica para infinito o 8 deitado.
Seria um indcio de que o poema (ou seria a linguagem?) ruma para o infinito?
O processo de construo da linguagem perpassa a tcnica da bricolagem. A
poesia feita tambm com nmeros, tal qual fez Rimbaud em sua sinestesia limite. O
162
cdigo outro, desconhecido, alheado, enfim absolutamente moderno e grotesco. Sua
modernidade futurista parece encerrar em si a expresso de Marinetti: Les mots em
libert futuristes (As palavras em liberdade futuristas). O encanto em romper com a
sintaxe da lngua se d no fato de que a lngua no exprime o necessrio. J a semntica,
incompreensvel e grotesca nos nmeros acima, ganham um sentido absoluto num
trecho anterior do poema. As palavras se ondeiam no momento em que o signo ondeia
aparece:
A metalinguagem ainda uma preocupao da poesia, mas se concretiza de

outra maneira. A ondulao uma fora-em-si. A reflexo metalingustica perpassa o
poema sem mesmo se preocupar com a poesia em si, afinal a lgica futurista de
movimento e velocidade faz com que o uso dos recursos tecnolgicos seja ainda uma
preocupao com o trabalho potico. Se inovador e chocante para a poca, no
necessariamente grotesco. O espao ocupado pelos signos na folha tambm significam.
Alm da relao de significante e significado, a construo de sentido do signo
tambm se consolida na considerao do espao ocupado pelo caractere e sua prpria
forma. O grotesco espetculo de nmeros que ganham vida e tentam significar tal qual
letras desconstri a lgica do idioma. Portanto, o grotesco se faz no cerne da linguagem,
na relao entre signo, significante e significado. Se no exemplo acima a espacialidade
da palavra no se fez grotesca, o mesmo artifcio poderia ser constitutivo de tal
categoria literria.
Manucure uma contestao ao analogismo do idioma, uma expresso outra
das palavras. De alto calibre grotesco no uso de palavras em outra perspectiva, mais
ligada ao espacial. No entanto, por qual motivo os poetas portugueses do perodo no
adotaram tal artifcio da propaganda de maneira mais incisiva? Uma das explicaes
est no fato de que a indstria grfica portuguesa, ao contrrio de outros pases, no
estava preparada para tais mudanas, conforme indica Jorge Bacelar174. No entanto,
absolutamente moderna, a tipografia tambm uma preocupao do poeta agora:
174
BACELAR, Jorge. Poesia visual. In: http://www.bocc.ubi.pt/pag/bacelar-jorge-poesia-visual.pdf.

Acesso em: 05/09/2011. p. 20.
163
Eh-l! Grosso normando das manchettes em sensao!
Itlico afilado das crnicas dirias!
Corpo 12 romano, instalado, burgus e confortvel!
Gticos, cursivos, rondas, inglesas, capitais!
Tipo miudinho dos pequenos anncios!
Meu elzevir de curvas pederastas!...
E os ornamentos tipogrficos, as vinhetas,
As grossas tarjas negras,
Os puzzles frvolos - e as aspas... os acentos...
Eh-l! Eh-l! Eh-l!
A sensibilidade da voz poemtica carrega os tipos de letra caractersticos,

personifica-os e o clmax da reflexo metalingustica quando smbolos que no
pertencem ao alfabeto oficial tambm se efetivam como so, signos em si, porm,
dentro do contexto do poema, sem representar nada. O poeta esvazia o significado dos
smbolos, e a vacuidade de significados e de sentidos torna o trecho ilegvel, mas
visvel. Torna-se a visualidade das letras uma busca pela assuno da palavra moderna,
um non sequitur, sem sentido e grotesco, mas com uma beleza inerente a ele. No trecho
seguinte, no menos grotesco, a visualidade perde intensidade e a reflexo
metalingustica se depara com a nova simpatia onomatopaica:
- Abecedrios antigos e modernos,

Gregos, gticos,
Eslavos, rabes, latinos -,
Eia-h! Eia-h! Eia-h!...
(Hip! Hip-l! Nova simpatia onomatopaica,

Recendente da beleza alfabtica pura:
Uu-um... kess-kress... vliiim... tlin... blong flong flak
P-am-pam! Pam... pam... pum... pum... Hurrah!)
164
Primeiramente, a mescla de signos reconhecveis e de outros pertencentes a
outras linguagens, d-nos a ideia de que a representao em si no faz nenhum sentido.
O signo coisa em si, sem significantes e significados. Sob tais ditames, a lngua, a
palavra e a poesia so inconcebveis. Assim, vislumbra-se a construo de uma
linguagem grotesca esvaziada de significado. Temos aqui o nonsense, portanto, no o
grotesco ligado cultura popular ou ao sinistro. Retomando os caracteres
representativos do cdigo cuja forma reconhecida em lngua portuguesa, forma-se
uma nova simpatia onomatopaica, tambm ela grotesca.
A seguir, o poeta utiliza nomes de estabelecimentos jornalsticos e comerciais,
tal qual recomenda o movimento futurista, os dadastas e at o posterior surrealismo. O
novo sentido da linguagem est na lgica da linguagem da propaganda e da indstria
jornalstica:
A simples colagem de nomes de jornais de destaque mundial forma parte do

poema. observvel que o autor adota a colagem para manter a tipografia exata dos
nomes dos jornais. Nessa varivel tipologia est a poeticidade das palavras. Dentro
dessa proposta radical e grotesca de linguagem, o trecho no carece de logicidade.
Assim sendo, o eu lrico incute em si uma imagem de louco moderno com fora
expressiva. Para tanto, ele se concretiza em palavra-loucura, afinal sua representao o
poema em si. Esse tipo de construo carrega em si um estranhamento caracterstico do
perodo moderno.
Duas questes se fazem necessrias: no contexto em que esto inseridos os
poetas desse perodo expressam a loucura e desnecessidade das guerras? O
experimentalismo dad futurista altamente grotesco no sentido moderno que o termo
165
carrega? Os dadastas elaboraram seu Manifesto em plena Primeira Guerra. Escrever um
manifesto enquanto no se sabe ao certo se uma bomba vai cair sobre o ambiente em
que se est e/ou temendo pela prpria vida indica que no seu experimentalismo que
grotesco, mas o mundo real.
O que se depreende da a tnue separao que se d entre a histria e o
grotesco. Se o mundo real grotesco, a obra de arte tambm o ? Se a histria absurda
enquanto experincia emprica, h absurdidade na obra de arte? O grotesco, j o vimos
no primeiro captulo, tem uma atuao poltica. Da sua atuao poltica contra a
inevitabilidade da guerra. Nessa atmosfera, o automatismo psquico, o absurdo e a
desordem fazem com que a poesia vire uma frmula matemtica:
Marinetti + Picasso = Paris <Santa Rita PinTor + Fernando Pessoa

lvaro de Campos
!!!!
Muito alm de ser uma frmula matemtica, a poesia um questionamento
sobre a linguagem. exatamente o que Mrio de S-Carneiro faz em Manucure,
afinal a visualidade das palavras retrabalhada e ressignificada, a morfologia e a sintaxe
so reconstrudas em nome da semntica. A linguagem se cria na modernidade em um
sentido que lhe peculiar e prprio. A absoluta liberdade personifica os signos, agora
com vida prpria, seres representativos de uma existncia em si, plena e sensacionista.
O poema pertence a si mesmo e se significa, tornando-se vivo, autnomo e,
portanto, absolutamente grotesco enquanto corpo, enquanto estranhamento. O poema
no acaba. Em suas onomatopeias, Manucure se direciona ao infinito, tal qual faz com
os smbolos matemticos em um trecho anterior. O universo do grotesco, no caso deste
poema, todo o universo prprio criado para si, seja ele sgnico, tipogrfico, sinttico
ou semntico. Ele apenas existe em sua beleza e fealdade existencial e, como uma fora
em expanso, ruma ao infinito.
Para encerrar o vis de uma linguagem grotesca em S-Carneiro, basta-nos
tentar desvendar a sintaxe e a semntica de alguns versos chamados aqui de
analgicos. O trecho de uma estrofe de Manucure nos suficiente: vido, em
sucesso da nova Beleza atmosfrica,/ O meu olhar coleia sempre em frenesis de
166
absorv-la/ minha volta. E a que mgivas, em verdade, tudo baldeado/ Pelo grande
fluido insidioso,/ Se volve, de grotesco clere,/ Impondervel, esbelto, leviano.../ Olhas as mesas... Eia! Eia!/ L vo todas no Ar s cabriolas,/ Em sries instantneas de
quadrados [...].
3.1.6. Al Berto
Al Berto, pseudnimo de Alberto Raposo Pidwell Tavares (1946-1997), viveu

mais de dez anos fora de Portugal. Alis, todos os poetas representantes de um
determinado perodo escolhidos para anlise nesta tese viveram um longo perodo fora
de Portugal. Bocage prestou servio coroa portuguesa na sia, passando rapidamente
pelo Brasil; Pessanha construiu boa parte de sua vida em Macau; S-Carneiro viveu um
curto perodo de sua no menos curta existncia em Paris; e, Al Berto foi estudar
pintura na Blgica. Este ltimo, filho de uma alta burguesia anglo-portuguesa
ultraconservadora, desiste da pintura definitivamente em 1971 e dedica sua produo
artstica, a partir de ento, apenas escrita.
Com vasta obra em poesia e prosa, adotamos aqui a edio de sua poesia
completa organizada em sucessivas edies pelo prprio autor. No entanto, Degredo no
sul no est inserido na edio disponvel a ns. Ainda assim, a edio de O medo175
adotada aqui possui quase a ntegra de sua produo e satisfaz os objetivos da pesquisa.
A obra de Al Berto tem sido estudada com certa frequncia pela crtica literria e
cultural portuguesa e brasileira. O aspecto mais pungente nas anlises vistas a questo
do homoerotismo, bem marcada pelo professor Mrio Lugarinho176 como uma srie
literria, ainda que, sob uma tica conservadora, considerada como marginal.
A questo do homoerotismo, central em Al Berto, ser melhor referendada na
parte concernente ao corpo, logo a seguir. Aqui, os artifcios lingusticos do poeta sero
analisados a partir do grotesco. Em uma entrevista concedida a Jos Francisco Viegas
em 1989, quando seu interlocutor fala sobre a diferena entre prosa e poesia, Al Berto
responde:
175
Todos os poemas de Al Berto analisados neste trabalho foram retirados de: BERTO, Al. O medo
trabalho potico 1974-1997. 3 edio revista e aumentada. Lisboa: Assrio e Alvim, 2005.
176
LUGARINHO, Mrio. Al Berto: corpo e nao. In: LYRA, Bernadette. e GARCIA, Wilton. (Orgs.)
Corpo e cultura. So Paulo: Xam / ECA-USP, 2001. p. 171-190.
167
Entre a minha poesia e a minha prosa, talvez no haja. Os dois primeiros
livros esto muito ligados prosa. Sempre escrevi uma poesia muito
narrativa. Pelo menos dizem isso. Como sou um tipo excessivo e maximal, os
meus poemas andam volta de histrias e bvio que no sinto que Lunrio
seja um romance. Um romance-romance. Essa referncia nem aparece no
livro.177
A hibridizao de formas, at certo ponto considerada como aberratria e

grotesca mesmo na modernidade, uma forma de marcar a especificidade da escrita do
indivduo na ps-modernidade. Assim sendo, quando interrogado sobre o que o
romance, Al Berto responde: aquilo que o autor quiser que seja. Assim, a escrita
carrega uma relativizao. Se a modernidade carrega em si um novo olhar sobre o
processo de construo do literrio, absorvendo o grotesco ao sublime e vice-versa; na
ps-modernidade a questo, ao menos para o artista, parece no ter a menor
importncia.
Gianni Vattimo aponta para uma desvalorizao de valores (cabe o pleonasmo)
supremos com as reivindicaes marginais. Juntando a isso um niilismo como ato
consumado, ainda segundo o pensador italiano, no h mais autenticidade aps a morte
de Deus nietzscheana. Assim sendo, alm de perder a autenticidade, a obra de arte deixa
de existir no sentido de ser um fato especfico da experincia humana. Neste sentido,
todos somos manipulados pela cultura de massa e a arte se refugia no silncio aportico.
Assim, muitos artistas contemporneos fazem uma espcie de potica do oximoro:
falam apenas silenciando.
Com tal perspetiva, a obra de arte manifesta caractersticas anlogas ao ser
heideggeriano: s se d como aquilo que, ao mesmo tempo, se subtrai178, ento os
binmios grotesco X sublime, feio X belo, e at estranho X comum perdem o sentido
que permeia toda a cultura ocidental desde os gregos at meados dos anos 1960, pois
eles constituem uma busca pela reintegrao do ser. Nesse sentido, a linguagem da
poesia de Al Berto prosa e vice-versa. Entretanto, o espao ps-moderno da
especificidade e da busca por uma marca de individuao. Ento, analisar a construo
de uma linguagem grotesca em sua poesia , tambm, uma busca pelo sublime. Alis,
Victor Hugo parece perceber essa complementariedade necessria ao ser-total com a
juno desses binmios que se contradizem:
177
Disponvel
em:
http://ofuncionariocansado.blogspot.com/2009/08/al-berto-entrevista-ler-em1989.html . Acesso em 05/10/2011.
178
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. Trad.
de Eduardo Branso. So Paulo: Martins Fontes, 1996. p. 46.
168
O sublime sobre o sublime dificilmente produz um contraste, e tem-se

necessidade de descansar de tudo, at do belo. Parece, ao contrrio, que o
grotesco um tempo de parada, um tempo de comparao, um ponto de
partida, de onde nos elevamos para o belo com uma percepo mas fresca e
excitada.179
O que difere Hugo da ps-modernidade justamente essa subtrao de algo

que possibilita a completude do ser, a aporia. Ento, vejamos como a construo da
linguagem em Al Berto e como ela se faz grotesca. O primeiro poema a ser analisado
atrium, de procura do vento num jardim dagosto. Segundo o professor Mrio
Lugarinho, este poema uma espcie de arte potica al bertiana. Vejamos:
atrium
luta de sonmbulos animais sob a chuva. insectos quentes escavam
geometrias de baba pelas paredes do quarto. em agonia, incham, explodem contra
a lmpida lmina da noite. so os resduos ensanguentados do ritual.
na cal viva da memria dorme o corpo. vem lamber-lhe as plpebras um
co ferido. acorda-o para a intil deambulao da escrita.
abandonado vou pelo caminho de sinuosas cidades. sozinho, procuro o
fio de nen que me indica a sada.
eis a deriva pela insnia de quem se mantm vivo num tnel da noite. os
corpos de Alberto e Al Berto vergados coincidncia suicidria das cidades.
eis a travessia deste corao de mltiplos nomes: vento, fogo, areia,
metamorfose, gua, fria, lucidez, cinzas.
Na visualizao do poema j fica ntida a subverso do verso. Antnio

Donizete Pires, a partir de um estudo de Suzanne Bernard, sintetiza as principais
caractersticas do poema em prosa:
a) primeiramente, este se estrutura sob um duplo princpio, pois toma seus

elementos estruturais prosa e se constri como poema; b) em conseqncia,
o resultado da tenso entre a anarquia ou negao destrutiva, que refuta os
elementos tradicionais da poesia, e a vontade de organizao artstica, de
maneira nova e livre; c) as duas formas bsicas do poema em prosa, na
tradio francesa, so o poema formal ou artstico (Bertrand, os parnasianos),
mais estrito, e o poema-iluminao ou anrquico (Rimbaud, Lautramont, os
179
HUGO, Victor. Do grotesco e do Sublime traduo do prefcio de Cromwell. Trad. Clia Berrettini.
2 edio. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002. p. 33.
169
surrealistas), que estilhaa os limites, as convenes e as noes de ordem,
lgica, razo, estrutura, conscincia, tempo, espao, durao... 180
Ainda conforme o autor, a poesia em prosa se manifesta no Romantismo

alemo, ganha fora no Simbolismo francs e se torna elemento central na nova
sensibilidade artstica da modernidade. Essa nova modalidade lrica uma mescla de
elementos formais e conteudsticos heterogneos. Assim sendo, carrega em si a mescla
do heterogneo que Kayser nos aponta como grotesca. Este novo gnero discursivo
inerente modernidade prximo do grotesco, ou mais, prprio do fenmeno estudado
aqui.
O poema em prosa, com exparsa produo na modernidade de lngua
portuguesa, ganha fora na poesia ps-moderna e carrega em si caractersticas deste e
daquele momento artstico. A saber: exacerba tanto o ritmo e as imagens caticas,
dilaceradas e fragmentadas do inconsciente do poeta, quanto o ritmo e as imagens
caticas, dilaceradas, absurdas e fragmentadas do mundo exterior, em constante
metamorfose181.
No poema que introduz a obra de Al Berto, no se nota a adoo de letras
maisculas. O artifcio, to exposto em Saramago, est muito alm de ser apenas uma
subverso grotesca da gramtica. Com a leitura do poema, horizontaliza-se a
visualizao das palavras, deixando que todas fiquem em igualdade textual, inclusive o
signo que colocado como ttulo do texto. Alis, a significao do termo remete quilo
que o professor Lugarinho indica como uma espcie de arte potica.
Se pensarmos no trio romano, visualmente, ele o centro da casa, como se
tudo se construsse no seu entorno. Enquanto arte potica, podemos dizer o mesmo do
poema, apesar de o centro estar em todos os lugares na obra de Al Berto, mesmo
quando atrium aparecia como o ltimo poema do livro, portanto sofrendo uma dura
interveno do poeta. Inicialmente h uma descrio de um ritual sexual, compreensvel
apenas na associao que se faz entre algumas palavras: animais, baba, incham e
a oposio entre lmpida e resduos ensanguentadas sugerem uma conjuno sexual
que se consuma apenas no signo. A memria reificada no corpo e se firma como uma
intil deambulao da escrita.
180
PIRES, Antnio Donizete. Poema em prosa e modernidade lrica. Revista Texto Potico, Vol. 04,
2007.
In:
http://www.textopoetico.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=45&I
temid=16 . Acesso em 07/10/2011. (grifos do autor)
181
Idem, Ibidem.
170
Seria esta ltima o marcador do fim das grandes narrativas heroicas? Ou uma
escrita que marca a profunda solido do eu poemtico? A estrofe-pargrafo a seguir
retoma a deambulao, que agora ocorre pela cidade e deixa s claras a andana solo de
um eu lrico que rememora ao flaneaur baudelairiano. Ao final, ele busca um marcador
espacial ps-moderno, o neon. A nica constncia que encontramos no poema o
trnsito entre o mundo objetivo e o subjetivo. Em ambos vemos imagens
desconcertantes construdas como ilgicas e irracionais, mas, ao mesmo tempo, lgicas
e racionais.
No pargrafo a seguir, temos exemplos indicativos, como em qualquer outro
verso da poesia de Al Berto: eis a deriva pela insnia de quem se mantm vivo num
tnel da noite. Geralmente, no sono profundo que o indivduo se acha deriva.
Todavia, a insnia, que possui em si a letargia do sono, ou seja, um quase-sono,
tambm deixa o ser deriva. Assim, o que se constri uma oposio daquilo que se v
na realidade emprica que nunca completa. No h contradio, mas uma relativizao
absoluta.
Procedimento similar ocorre em os corpos de Alberto e Al Berto vergados
coincidncia suicidria das cidades. O dialogismo do primeiro trecho rememora aos
equvocos da praa pblica, pois ou o corpo fsico de Alberto se desdobra em Al Berto,
corpo potico; ou o eu poemtico conhece um homnimo seu, seja ele uma pessoa ou
uma cidade, real ou inventada. Ocorre ainda uma espcie de imagem-sonora, suicidria
das cidades, em que os sons /d/ e /s/, mesclados, aturdem o leitor a criar um significado
para esta criao significante sem que isso seja possvel. Esses dois sons aliterados nos
carregam a uma atmosfera tal onde tenta-se personificar cidades e correlacion-las a
seres humanos, mas a plis no deixa de ser um organismo vivo toda ela marcada por
suicidrios individuais e coletivos, que marcam exatamente desta maneira sua existncia
nela.
No pargrafo seguinte, nova mudana abrupta do espao coletivo para a esfera
do individual e subjetivo. Alm disso, um dos mais poderosos smbolos da vida
desconstrudo, tais quaisquer outros. Tudo uma coisa s, signo sem smbolo e, ao
mesmo tempo, vida: eis a travessia deste corao de mltiplos nomes: vento, fogo,
areia, metamorfose, gua, fria, lucidez, cinzas. O assndeto marca certo tom coloquial,
caracterstico de sua obra. Se neste trecho ocorre uma juno de elementos naturais e at
sentimentos com o corao, para descarregar o peso dos smbolos de toda uma
tradio cultura Ocidental.
171
Se na modernidade Baudelaire ressignifica os signos, na ps-modernidade eles
se tornam coisas-em-si, ou seja, ou ele o que , um objeto, sem qualquer significao,
mas apenas funcionalidade; ou ele o que no , como a produo de aventais flicos e
um vaso sanitrio como obra de arte, as ready-made de Marcel Duchamp. Com tal
ponto de vista polmico, a ps-modernidade produz reificaes, reificadas antes, talvez,
pelo consumo. A arte, que sempre foi campo para o heterogneo, torna-se ainda mais
hbrida na produo contempornea e at heterclita.
Na obra al bertiana, a mescla entre o objetivo e o subjetivo apenas um
exemplo dos usos amalgamados de outros binmios: erudito X coloquial e chulo;
cotidiano X raro; filosfico X impulsivo; imagens tradicionais portuguesas X ambiente
marginal e underground; histria X experincia. Todas estas antinomias se constroem
no apenas numa oposio, mas tambm numa falta, como j vimos em Gianni Vattimo.
O trecho final do poema demonstra como tal potica idiossincrtica se constitui em Al
Berto estabelecendo relaes ntimas com o grotesco.
no escuro beco do mundo segrego abelhas de esperma, a luz do mar onde

teo corpos de gua, a escrita que vem da treva, lembro-me: um corpo voltou a
mover-se no interior do meu.
hoje abri novamente a janela onde sempre me debruo e escrevi: aqui est
a imobilidade aqutica do meu pas,o ocenico abismo com cheiro a cidades por
sonhar. invade-me a vontade de permanecer aqui, para sempre, janela, ou partir
com as mars e jamais voltar...
releio o que escrevi h doze anos, neste mesmo lugar: as canetas
secaram, os lpis ficaram esquecidos no sei onde. as borrachas j no apagam a
melancolia das palavras. a escrita que inventmos evadiu-se do corpo, o vazio
devora-nos. onde estivmos este tempo todo? voltaremos a encontrar e a tocar
nossos corpos?
no ests aqui mas vejo-te ntido quando uma ptala de bruma envolve a
casa e adormece o desejo. um astro ininteligvel e de rbita difcil guia-me,
ilumina-te. pelas frestas de um espao oco prescruto o eco do meu corpo, o silente
medo de continuar vivo.
sento-me no cimo do meu prprio lixo e sorrio. espero que cheguem
outros dias com algum sonho, ou destino, mais feliz.
O mundo se torna um beco. Uma das formas de se sintetizar o mundo em sua

poesia atravs do sexo enquanto experincia underground. Se a hermtica expresso
segrego abelhas de esperma tem expressividade e um sentido absolutamente grotesco
de indicar o corpo masculino inserido por outro lembro-me: um corpo voltou a
mover-se no interior do meu. . O travestimento no ocorre mais no sentido
bakhtiniano de inverso pardica do mundo, mas como afirmao do diferente.
merson Incio nos d indcios de uma subcultura gay silenciosa desde o sculo XIII.
172
Para no recair na tentadora veia do sociologismo, e s no o fazemos porque o grotesco
aqui analisado como fenmeno esttico, apenas diremos que Al Berto se autoexila do
regime ditatorial portugus para ter sua opo sexual respeitada.
O sexo no traz completude. Esta s possvel com a seguinte trade: sexo, que
satisfaz a necessidade instintiva e momentnea de cpula e carne; gua, como
metonmia da ptria e como escapismo; e escrita, que carrega em si um paradoxo, pois
, ao mesmo tempo, digresso mental e conscincia dolorosa de existir na noexistncia. A trade no representa exatamente uma completude do ser, mas algo
prximo disso, um texto-que-se-torna-corpo-em-gua. Os dois nicos trechos escritos
em itlico no poema representam bem o vir-a-ser de um sujeito potico atravs de seus
complementos.
No trecho a imobilidade aqutica do meu pas, [...] fica latente a inrcia de
um pas que permeia o indivduo poemtico imerso em sonhos. Dito de outra maneira,
por Eduardo Loureno, temos:
Mas nem essa deriva, nem essa fuga, explicam a singularidade dos
portugueses. Povo emigrante antes de o ser, por vontade ou fora,
adaptvel, discreto no meio dos outros, sempre pronto, na aparncia, a trocar
a sua identidade pela dos outros, na realidade nunca abandonou o seu ponto
de partida. Quer dizer, a sua verdadeira ptria, a do sonho adormecido mas
nunca extinto no fundo do seu ser. 182
A inrcia de uma ptria circundada geogrfica e historicamente por um oceano

seria motivada pelo mesmo? O ser-em-devir portugus se constri no mar e nos sonhos.
A escolha do eu poemtico e, por metonmia, de todas as pessoas, entre permanecer ou
partir tem mais a ver com o ocaso de uma concepo niilista da existncia. Uma parte
do corpo o mar, o outro a escrita. No pargrafo seguinte, a escrita, talvez a inventada
por Cames, evade do corpo. H uma incompletude no ser que a interrogativa
voltaremos a encontrar e a tocar nossos corpos? diz respeito no apenas ao corpo, mas
tambm escrita. O corpo-escrita se enforma na gua e na busca dos sonhos e do
prprio destino pelo Oceano.
A melancolia portuguesa, relacionada ao sonho de outrora ter sido grande,
uma dessas metanarrativas construdas em forma de legitimao do saber, conforme
aponta Lyotard. Todavia, na obra de Al Berto ela tem um carter filosfico
idiossincrtico. O exlio em qualquer lugar, na prpria terra, na sexualidade, na
182
LOURENO, Eduardo. Mitologia da saudade: seguido de Portugal como destino. So Paulo: Cia das
Letras, 1999. p. 12.
173
deambulao pelas cidades, na introspeco e na prpria linguagem no resolve o
niilismo que permeia o ser em uma patolgica existncia-linguagem que
cotidianamente sem sentido.
A linguagem corpo e as relaes estabelecidas do eu e da linguagem com o
mundo ocorre no momento em que este ltimo passa por novas transformaes em suas
concepes estticas. Por exemplo, Joo Barrento destaca:
Os modernos esto hoje [...] mortos e enterrados. Mas o sentido do

moderno, esse continua a, mais vivo do que nunca se por moderno
entendermos, no o que nos vem dos discursos histricos, esgotados, sobre a
modernidade, mas o presente vivo e a sua urgncia, a experincia de uma
actualidade que fundamento de liberdade, acto e criao [...].183
As aes do tempo de Al Berto so de um paradoxo que o prprio Barrento

identifica na ps-modernidade: tudo quer ser centro, sendo, ao mesmo tempo, margem,
radicalismo, protesto, diferena, extravagncia. Isto deve-se provavelmente ao facto
de o centro, hoje, ser o de um universo imaterial como o dos media, em especial a
televiso, [...]184 Assim sendo, a gramtica, a linguagem normativa, , tambm ela,
cannica e marginal. Alm disso, influencia e influenciada, mescla-se com o baixo
calo, com a gria, com o popular, com a subverso, enfim com o que podemos chamar
aqui de antilinguagem, pois no possui mais o carter ambivalente e regenerador que
Bakhtin identificou na produo medieval, mas um aspecto destrutivo e demolidor.
Apesar disso, essa antilinguagem lida com um paradoxo que destruir o que
impregna sua essncia: a significao. Esta, ainda que subvertida, no perde sua relao
com seu campo semntico, por mais que o tente. Vejamos algumas subverses al
bertianas e como elas se caracterizam como fenmenos grotescos. Na poesia em prosa
De domingo a segunda-feira, o poeta coloca um dilogo entre um garoto de programa e
de um requisitante dos servios de maneira absolutamente estranha lngua
portuguesa: a mescla de idiomas.
thank you sugar, lambe-me o dedo. por exemplo: o carro estaciona na lama e
dele sai o velho senhor que d sempre muito dinheiro, cai neve.
- Quanto ?
sentes-te aflito por teres de regatear o preo da vaselina.
- I know you sior la vita est trs difcil, vero, vero monsieur, you s muy
dulce, kind mister pi!
183
BARRENTO, Joo. A espiral vertiginosa: ensaios sobre a cultura contempornea. Lisboa: Cotovia,
2001. p. 42.
184
174
- Terrible ragazzo!
- Podes chamar-me Kid...
e a nusea de vaselina mentolada sobre ao nariz. a garganta impregna-se de
vmitos, sufocas lentamente sobre a cama suja.
O uso do estrangeirismo comum poesia h muito tempo. Se em alguns

casos ele considerado grotesco e em outros no, a questo est ligada provocao
que o termo gera e recepo do interlocutor. No caso deste trecho do poema em prosa,
a temtica , por si s, marginal, anticannica e antilrica. A atmosfera underground que
permeia o poema desde o ttulo indicativo da passagem de um dia para o outro numa
madrugada de um espao degradado da cidade , grotesca no apenas por seu motivo.
Apesar de a linguagem no ser a reprimida pela gramtica, causa
estranhamento a mescla de idiomas em alguns excertos do dilogo. Em uma nica fala,
temos o uso do ingls, espanhol, italiano e francs. A prostituio, que no trecho parece
ser o tema, suplantada por uma Babel lingustica e espacial. No se sabe qual a origem
idiomtica dos envolvidos no dilogo, nem o local em que esto. O eu poemtico nos
fornece indcios de que a prostituio homossexual , atravs do uso de vrios idiomas,
um fenmeno global.
Assim, o uso grotesco e no recomendado de estrangeirismos que formam uma
Babel globalizada indica uma nova possibilidade expressiva. Nela, no se sabe a origem
do garoto de programa, nem a de seu requisitante. Ambos brincam com a situao
bablica e no se interessam pela origem de um e de outro. Eles representam uma
alegoria de um elemento da ps-modernidade, afinal no h necessidade de se saber
originar algo ou algum, mas de saber de sua existncia e de sua utilidade para a
satisfao do desejo narcsico-hedonista do eu.
A prostituio, profisso mais antiga de todas, sempre foi tema de textos
satricos, mas aqui o intuito explorar a materialidade de um corpo consumido e
consumvel enquanto reificao. O outro um corpo de passagem pelo corpo do eu, um
objeto. Por outro lado, o passeio pelo corpo do outro a satisfao de um desejo do eu.
Sendo o corpo linguagem, seu consumo tem a ver com leitura e aprendizado, tal qual
ocorre com a deambulao. Deambular um verbo bastante utilizado por Al Berto,
mas diferentemente do flaneaur baudelairiano, a busca do eu poemtico geralmente
ocorre por ambientes em que a prostituio e a homossexualidade tm espao.
Ainda que essa matria baixa seja grotesca em sua origem, h uma dupla
sublimao: a satisfao do desejo e o aprendizado. Ento, essa atmosfera nonsense,
175
grotesca e espria para a realidade do shopping center ambivalente por ser paradoxal
no em sua essncia, como ocorre na produo literria at o sculo XVIII, mas por
buscar e encontrar um sentido metafsico para algo que, na origem da busca, mecnico
e desalmado. Mas seria ela grotesca a todos que a contemplam lrica ou empiricamente?
Epistemologicamente, o relativismo se faz necessrio. Com isso, com certeza no.
O grotesco hbrido na origem de sua forma e na sua recepo. A psmodernidade, tal qual o modernismo de alguns momentos e lugares, traz uma nova
concepo do grotesco como uma sntese entre o estranho de Kayser e o carnavalizado
de Bakhtin, mais a insero de uma estilizao. Toda essa gama de somatrias traz
tona a especificidade do objeto artstico no apenas contemplativo e consumvel, mas
tambm passiva e ativamente reflexivo, ou seja, reflexiva sobre si e motivadora,
tambm, de uma autoanlise de seu interlocutor, o consumidor.
Um elemento do grotesco bastante presente na potica al bertiana o baixo
calo. Em post scriptum, retirado de Meu fruto de morder, todas as horas parte da
dedicatria aos putos da noite do mundo: Loirinho e Pirolito. O uso do apelido
indica uma proximidade enorme entre o eu poemtico e as pessoas a quem se refere.
Bakhtin demonstra que tal construo est ligada ao vocabulrio da praa pblica e
lgica do mundo s avessas, em que se elogia ofendendo. Em Mar-de-Leva (sete textos
dedicados vila de Sines), no quinto poema aparece a seguinte relao de nomes
pardicos (grifo nosso):
advinho lugares distantes e sombrios, habitados pelo ltimo Cavaleiro dos

Ventos, o Z Babo... por onde andar o Cabecinha? e a tia Clementina? e o
Cisinato? e o Perna-Marota? e a Ti Carlota? e o Dentinho dOuro? e
em mim nada secou
[...]
Os nomes pardicos so uma rememorao de boas lembranas da infncia em

Sines, o que corroborado pelo verso que conclui o trecho que colocamos aqui e o
restante do poema. O mesmo ocorre com o baixo calo. Em Truque do meu amigo da
rua, ao descrever um ambiente conspurcado pelo sexo, o eu poemtico descreve a
matria baixa com vocbulos no poticos e culmina com o palavro:
[...]
sorri ao enumerar os restos que a manh encontraria pelo cho
manchas de esperma, tnis esburacados, calas sujssimas, bluso cheio de
autocolantes, pegas encortiadas pelo suor
176
as cuecas rotas, sujas de merda
Em uma perspectiva, tal ambiente repulsivo. No entanto, o eu poemtico no

s v uma beleza plstica na descrio que nos fornece, como encerra o poema de
maneira absolutamente lrica:
E tuas mos, recordo-me

Sobretudo de tuas mos imensas sobre o peito
Teu corpo nu, beira da cama, em sossegado sono
Assim, o que geralmente visto como grotesco, neste trecho no o pode ser, ou
ento, novamente, temos uma nova forma de se conceber o fenmeno como uma
espcie de lirismo grotesco. O que ocorre aqui uma rapidez de mudana no registro
tonal tpico da ps-modernidade. Apesar de a atmosfera e a linguagem serem
subterrneas, h uma elevao da condio degradada do ser na beleza contraditria que
carrega na plasticidade da imagem, como que fotografada pelo eu poemtico e com o
que podemos chamar de sujeira corprea. A linguagem baixa e pudenda aparece em
Al Berto sob outra forma. Sintetizando, nela que se encontra o corpo coisificado e
lrico, gerando um grotesco mais similar ao ser autmato. Essa idiossincrasia de tal
construo ser aprofundada na parte concernente anlise do corpo.
Para finalizar a anlise da linguagem na obra al bertiana, recorre-se a O mito da
sereia em plstico portugus. O interessante poema no ser analisado inteiramente por
uma questo de limitao espacial. Abaixo, o trecho escolhido, nica parte marcada em
itlico no poema todo:
eu vi
a sereia de plstico construir um pas
e um veleiro para se evadir na direco doutras ilhas
levando por bagagem os detritos dados--costa: garrafas brancas de gin
nocturno sapatos inchados panos preservativos usados cacos de loua embalagens
carcomidas cartes de caixa ao vento velas da imensa jangada vestgios de comida
rpida pentes vidros filmes madeiras fotografias que o tempo recusou morder
e navegou
navegou demoradamente conheceu a sede e a fome
o frio a neve de flutuantes ilhas a alucinao
eu vi
Apesar de o poema no ter divises em estrofes, ele repete o verso eu vi,

como uma espiral de variaes sobre um mesmo diversificado tema que se conclui em
177
uma ltima parte absolutamente quimrica da entomologia. Do trecho selecionado, a
parte em itlico a que mais nos interessa para verificar a construo lingustica
grotesca. Com a ausncia de pontuao, desconstruo do significado, mescla entre
concreto e abstrato, mescla do heterogneo, livre associao de ideias similar escrita
automtica dos surrealistas, entre outros aspectos, temos a construo de uma
linguagem-lixo onde todos os elementos se misturam formando no apenas uma
homogeneidade de detritos, mas uma homogeneidade de palavras sem qualquer sentido
analgico e programtico.
No entanto, o ilgico, enquanto lixo, tem um sentido prprio de matria
fundida. A palavra, grotesca, se faz imagem e som na reapropriao que se faz a partir
de seu sentido originrio e de sua combinao com outros signos. O que se v uma
espcie de reciclagem do verbo para reaproveitar o signo, o significante e o
significado em uma aparente e aleatria associao de palavras. Assim, uma palavra
serve para formar expresses diferentes, que se juntam numa grotesca unidade do lixouniverso, como veremos no quadro abaixo:
garrafas brancas
preservativos usados, cacos de loua
brancas de gin
cacos de loua = embalagens carcomidas
garrafas brancas de gin
embalagens carcomidas = cartes de caixa
garrafas brancas de gin nocturno
caixa ao vento
de gin noturno, sapatos inchados
cartes de caixa ao vento = velas da
sapatos inchados, panos preservativos
imensa jangada = vestgios de comida
panos
rpida
preservativos
pentes+vidros+filmes+madeiras = tudo
inchados preservativos usados
que o tempo recusou a morder
Alm das assonncias e aliteraes bvias e inevitveis em tal espectro de

palavras, conforme visto no lado esquerdo do quadro, a imagem de todas essas palavras
sem qualquer sinal de pontuao as indica como prximas, unidas, um-ser-s. De outra
maneira, o sinal matemtico de igual (=) foi colocado para que se observe como a
construo de metforas grotescas se d em um ambiente de detritos dados--costa.
Tudo lixo e o lixo tudo. Neste sentido, a linguagem baixa elevada e a linguagem
elevada rebaixada. O grotesco se faz na ambivalncia do uso das palavras, afinal o
mesmo signo que representa algo sublime e elevado, em outro contexto, corporifica-se
178
plasticamente no baixo, em forma de resqucios de objetos e lembranas que ficam
dados--costa.
179
3.2. CORPO EXAGERADO, LASCIVO, QUIMRICO E O NO-CORPO
Tudo gira em torno do corpo no universo do realismo grotesco. Assim sendo,

todos os outros subcaptulos analisados estaro convergindo para este. Em termos
metafsicos, o corpo grotesco a transcendncia do eu para que haja uma conjuno
com o universo, e esta traz a plenitude do eu, ou seja, a relao do corpo com o universo
cclica. Alm de ser um corpo em devir, como Bakhtin e Nietzsche apontam, a
imagem grotesca do corpo faz com que este se una ao universo. Esta combinao
Bakhtin chama de universo devorado-devorador. Para o russo, a vida do corpo grotesco
se manifesta da seguinte maneira:
O comer e o beber so uma das caractersticas mais importantes da vida do

corpo grotesco. As caractersticas especiais desse corpo so que ele aberto,
inacabado, em interao com o mundo. no comer que essas
particularidades se manifestam de maneira mais tangvel e mais concreta: o
corpo escapa s suas fronteiras, ele engole, devora, despedaa o mundo, f-lo
entrar dentro de si, enriquece-se e cresce s suas custas. O encontro do
homem com o mundo que se opera na grande boca aberta que mi, corta e
mastiga um dos assuntos mais antigos e marcantes do pensamento humano.
O homem degusta o mundo, sente o gosto do mundo, o introduz no seu
corpo, faz dele uma parte de si.185
Assim sendo, Bakhtin no identifica a possibilidade de haver um corpo

metafsico. Sua concepo de corpo relacionada forma como o corpo concreto se
relaciona com a matria concreta do mundo. O outro terico do grotesco, W. Kayser,
reconhece a mistura do heterogneo como uma das principais caractersticas do grotesco
e o associa ao estranho e irreal. Acrescente-se a isso o postulado de Nietzsche que no
reconhece diferena entre o corpo e a mente para que tenhamos uma espcie de corpo
que um eu universal, uma fisiopsicologia; ento h uma harmonia do sujeito com o
mundo, que no compreendida pela teoria do grotesco romntico-moderno, vinculado
teoria de W. Kayser. Ele, partindo de Victor Hugo que liga o grotesco ao cmico e ao
ridculo, fala de outra perspectiva possvel para considerarmos o fenmeno. Ligado ao
disforme e ao horroroso, est o indivduo, completamente isolado:
[...] possvel rotular de grotesco uma figura individual, vista isoladamente,
como, digamos, um ano e pode-se fazer o mesmo com um objeto individual,
visto tambm isoladamente, como, por exemplo, uma grgula gtica? Ser
suficiente a inequvoca forma exterior do disforme, do feio? Se assim fosse, o
grotesco achar-se-ia ao nvel dos conceitos de forma externa, quer dizer, no
185
180
mesmo plano que o verso branco, o alexandrino, o conto na primeira pessoa
ou o drama em cinco atos. s vezes Hugo parece tom-lo nesse sentido.186
Kayser demonstra aqui que o corpo s pode ser grotesco quando em confronto,
ainda que apenas visual, com outro. Alm disso, o autor parece ligar o grotesco forma,
o que est absolutamente correto. Afinal, nas cantigas de maldizer, nos satricos
barrocos e em Bocage, o corpo feio , entre outras coisas, forma. De outra maneira, o
corpo construdo por Pessanha e S-Carneiro de maneira absolutamente especfica,
como se o olhar o construsse e o tornasse impalpvel. Em Al Berto, parecemos ter uma
sntese das duas formas de se pensar o corpo, tal qual o fisiopsicologismo de Nietzsche.
As concepes de corpo de Kayser e Bakhtin rememoram aos filsofos gregos Herclito
e Parmnides.
Se Herclito identifica uma natureza comum e contraditoriamente sempre em
movimento, Parmnides postula que a mutao uma aparncia, pois o ser completo e
perfeito. O primeiro conflito de ideias registrado tem uma semelhana com a discusso
ontolgica sobre o grotesco. Afinal o corpo grotesco est em conflito com o restante da
matria, e at com uma no-matria, como v Kayser possibilitando a construo de
universos paralelos ao do corpo; ou ela est em concatenao com o restante da matria
formando um nico universo, que Bakhtin v como absolutamente emprico e hbrido.
Talvez a soluo esteja em Hegel, com sua tese, antitese e sntese.
Aos olhos mais cticos, h um questionamento que se faz de imediato ao
trabalho de Kayser: como se cria um universo paralelo intangvel e impalpvel? No caso
de Bakhtin, poderamos adotar o modelo socrtico para desconstruir seu modelo. O
corpo existe? O que existir? Se o corpo est em contiguidade com o universo, por que
no vemos um grande corpo universal? O corpo realmente um universo? Se a palavra
universo carrega em seu prefixo o uni, como pode ser mltiplo? O corpo e est no
universo, ou ser o universo que e est no corpo? Antes disso, voltamos a primeira
pergunta: o corpo ? Ele existe?
Em sntese, o corpo grotesco fsico e metafsico, carnal e ideal, universal e
isolado, enfim eles, os corpos, podem ser, inclusive uma coisa e outra ao mesmo tempo,
formando assim uma nova perspectiva de olhar sobre o corpo. Ele um entre lugares,
um limite entre duas, mltiplas possibilidades, contraditrias ou no. Vamos s anlises
dos poemas.
186
KAISER, Wolfgang. O Grotesco. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1986. p. 60.
181
Segundo Wolfgang Kayser, no se pode pensar em uma interseco do homem

com o mundo no universo grotesco, pois eles so estranhos um ao outro. Essa figura
individual, segundo o estudioso alemo, no pode ser grotesca, pois somente na
qualidade de polo oposto do sublime que o grotesco desvela toda sua profundidade 187.
Se para Kayser o grotesco nunca pode ser a interseco de duas formas, opostas ou no
em uma, Bahktin pensa ao contrrio.
O realismo grotesco concebe o corpo e toda a matria existente como
elementar formao de uma unidade cosmolgica atravs do rebaixamento de tudo
que elevado, incluindo aqui os aspectos ideais, elevados e abstratos da existncia.
Alm desse rebaixamento, h uma interseco do corpo com o universo. Segundo o
russo, Uma das tendncias fundamentais da imagem grotesca do corpo consiste em
exibir dois corpos em um: um que d a vida e desaparece e outro que concebido,
produzido e lanado ao mundo188.
Sendo uma contradio ao sublime ou uma concatenao com o universo, o
corpo e suas excrescncias , entre outras coisas, grotesco. Esta a nossa preocupao
aqui. A primeira cantiga medieval a ser analisada a de nmero catorze (14) no livro de
Rodrigues Lapa, diz respeito a um corpo que profana uma data dita sria. Vejamos:
Cantiga 14
Verso
Fui eu poer a mo noutro di-
Fui eu botar a mo noutro di-
A a ua soldadeira no covon,
a soldadeira e seu covo,
E disse-mela: - Tol-te, arloton,
Disse-me ela: Saia, canalho,
Ca non esta [ ora dalguen mi
Que no esta [hora de algum em mim
Fornigar, u prendeu] Nostro Senhor
Fornicar. Se acolher] Nosso Senhor
Paixon, mais -xe de min, pecador,
Paixo, ento sai de mim, pecador,
Por muito mal que me lheu mereci.
Por grande mal que eu lhe mereci.
U a vs comeastes, entendi
Se a vs comeastes, entendi
Bem que non era de Deus aquel son,
Bem que no era de Deus a vibrao,
Ca os pontos del no meu coraon
Que as notas dele no meu corao
Se ficaron, de guisa que logui
Se cravaram. Do modo que vi
187
188

182
Cuidei morrer, e dixassi: - Senhor,
Julguei-a morta, mas disse assim: - Senhor,
Beeito sejas tu, que sofredor
Bendito sejas tu, que sofredor
Me fazes deste marteiro par ti!
Me fazes deste martrio por ti!
Quisera-meu fogir logo dali,
Quisera-me eu fugir logo dali,
E non vos fora mui[to] sem razon,
E no vos fora muito sem razo,
Com medo de morrer e com al non,
Com medo de morrer e outro seno,
Mais non pdi tan gran coita sofri;
Mas no pude to grande coita sofri;
E dixe loguenton: - Deus, meu Senhor,
E disse logo ento: - Deus, meu Senhor,
Esta paixon sofro por teu amor,
Este coito sofro por teu amor,
Pola tua que sofresti por min.
Pela paixo sofrida por mim.
Nunca, d-lo dia en que nasci,
Nunca, desde o dia em que nasci,
Fui tan coitada, se Deus me perdon;
Fui to coitada, se Deus me perdoe;
E com pavor, aquesta oraon
E com pavor, esta orao
Comecei logo e dixe a Deus assi:
Comecei logo e disse a Deus assim:
- Fel e azedo bevisti, Senhor,
- Fel e azedo bebeste, Senhor,
Por min, mais muiestaquesto peior
Por mim, mas muito mais que pior
Que por ti bevo nen que recebi.
Que por ti bebo daquele que recebi.
E poren, ai, Jesus Cristo, Senhor,
E ento, ai, Jesus Cristo, Senhor,
En juizo, quando ate ti for,
No Juzo, quando at ti for,
Nembre-chsto por ti padeci!
Lembre que isto por ti padeci!
Afonso (Rei D.) de Castela e Leo
A parfrase de Rodrigues Lapa a seguinte:

Cantiga de extraordinrio atrevimento de ideias. Toda ela, a partir do v. 3,
posta na boca duma soldadeira, que nos d conta do remorso de ser
acometida em dia de Paixo e, ao mesmo tempo, do martrio que padeceu em
sua carne de no levar o fornzio ao fim, paixo s comparvel, e ainda
maior, que padeceu o Cristo na cruz. O interesse psicolgico da poesia est
naquela vacilao que move a soldadeira entre os espinhos da conscincia e
as delcias do pecado, - tudo envolvido numa teia de ironias, que do a
medida da liberdade existente em matria de religio. A primeira estrofe est
muito deteriorada nos cdices e carecida de um verso, que reconstitumos,
em leitura conjectural.189
189
183
A prpria nota de Rodrigues Lapa nos indica ser esta cantiga problemtica no
sentido de lhe fazer uma traduo, pois o texto, principalmente a parte inicial, est
muito deturpado e possui um verso reconstitudo pelo autor.
A cantiga comea com o trovador colocando a mo no covo, referncia ao
rgo sexual da soldadeira. Assim sendo, o texto se inicia com uma inverso
topogrfica: o baixo material corporal, a vagina, torna-se o local corporal de uma
assuno. O prprio poema estabelece uma comparao entre a paixo de Cristo e a da
mulher, mais explorada a seguir. O fato que atravs de seu covo, a mulher
representa o mundo s avessas da morte de Cristo. O texto de Bakhtin insiste vrias
vezes no fato de vida e morte estarem prximos no universo carnavalizado e um gerar o
outro.
A mulher, logo aps ouvir o convite, responde prontamente que no dia de
pensar em sexo. Na resposta, um xingamento lanado ao interlocutor dela (Saia,
canalho) e, este est no cerne do vocabulrio da praa pblica por ser um insulto a
algum de quem se gosta. Bakhtin descreve esse tipo de manifestao como
demonstrao de intimidade e uma espcie de carinho s avessas entre os interlocutores.
O dia da paixo de Cristo, marcando a morte do filho de Deus, tido at hoje pelos
praticantes do catolicismo como dedicado s oraes, aos jejuns e s prticas que evitam
excessos de qualquer tipo. A personagem do poema, inicialmente, demonstra sofrer
muito para conseguir realizar suas atitudes de devoo, o jejum e a absteno, como
recomenda sua f. No entanto, no o esquecemos, o universo no qual ela est inserida
absolutamente s avessas e todas suas aes, como veremos a seguir, so pardicas.
Seguindo a orientao do fillogo de que o pronome a do oitavo verso
retoma o termo fornicao, o verso seguinte denuncia que o som, vibrao, no era de
Deus deve estar em sentido figurado e significar o rudo e a desordem que
acompanham o ato sexual, e que, em tal ocasio soavam como sacrilgio190. A atitude
do eu lrico de uma profunda ironia ambivalente, pois a soldadeira no conseguiu
manter o que prometera abster-se do sexo. Ao contrrio, ele se mostra virtuoso,
respeitoso com as questes religiosas, apesar de no incio da primeira estrofe ter dito
exatamente o contrrio, pois botar a mo no covo dela no l uma atitude deveras
respeitosa. Sendo assim, o eu lrico masculino satiriza a mulher por fazer algo de que
190
184
ele tambm participa. A fornicao se consuma, apesar de ele ter cravado em si os sons
de Deus em seu corao.
A seguir, a impresso que o eu poemtico tem de que a soldadeira est morta.
A morte aqui, absolutamente pardica, uma ironia ao fato de ela estar extasiada aps o
coito. No entanto, a mulher novamente toma o verbo para si e proclama - Senhor,/
Beeito sejas tu, que sofredor/ Me fazes deste marteiro par ti!. Similar equivocatio, o
efeito risvel da cantiga se d em grande parte porque quando a mulher se martiriza, ela
est, na verdade, gozando dos pecados da carne. Alm disso, sem o verso intermedirio,
fica mais claro que a ambiguidade do substantivo senhor possibilita uma interpretao
de que o eu poemtico tambm realiza o martrio de se relacionar sexualmente com a
soldadeira para purificar sua carne.
Obviamente, o tom de louvor a Deus na fala da soldadeira nos versos 12-14,
indicados acima, parte do equvoco construdo com efeito pardico para que os dois
amantes pudessem fornicar no dia da paixo de Cristo s avessas. O homem, seja l por
qual motivo, talvez culpa, quer fugir imediatamente dali. Entretanto, algo lhe impede: a
coita. na terceira estrofe que se nota a alterao do sujeito do discurso. Se antes a
mulher possua a palavra em alguns momentos, agora parece que toda ela lhe
pertence. Poderamos inferir que aps o xtase sexual, h um temor da figura poemtica
masculina, e a feminina se torna a voz por excelncia do texto. No menos pardico, o
trecho sinaliza que a soldadeira entrega sua carne aos homens, tal qual o fez Cristo, no
coincidentemente no mesmo dia, martrio este, entendido aqui como um equvoco
retrico, que carregar parodicamente at o dia do Juzo Final, como fica exposto na
ltima estrofe.
Observamos que a mulher despreza um tabu social em seu sentido freudiano de
sagrado e proibido: se at hoje os mais conservadores falam que proibido comer
carne na paixo de Cristo, imagina-se como era pensar em ter relaes sexuais naquela
poca de elevado respeito aos ritos. Tambm presente na fala da soldadeira o discurso
s avessas, pardico, de algum que diz algo seriamente com um intuito jocoso.
Na mesma estrofe, ela se apaixona, e, somente por este motivo (coita) no foge
dali. Da por diante, temos uma stira s cantigas de amigo, em que a dama sofre coita
pelo amado que no volta e, na quinta estrofe, ela (a soldadeira) retoma o tema do
sofrimento por Cristo e a pardia de um discurso s avessas. Atravs do jogo sonoro
entre coita (sofrimento amoroso) X coito (conjuno carnal), subentende-se pois que a
mulher, na verdade, sofre de tanto prazer no dia em que Cristo sofreu por toda a
185
humanidade. Novamente estabelece-se uma pardia do sofrimento amoroso e do
sofrimento de Cristo no martrio de prazer que a soldadeira tem. O mundo s avessas se
torna possvel atravs do corpo da mulher que est aberto ao universo pardico, como o
de Cristo na entrega para o sacrifcio.
Parodicamente, temos o corpo de Cristo vilipendiado pelos soldados romanos,
enquanto o corpo da soldadeira castigado pelo prazer da carne. Tpica inverso do
sagrado em algo profano, ou se preferirmos, um tema hertico, permitido na
carnavalizao da cultura popular vigente de ento. A penltima estrofe repete a
temtica da terceira com uma pequena evoluo. A soldadeira reza algo completamente
profano: Fel e azedo bevisti, Senhor,/ Por min, mais muiestaquesto peior/ Que por ti
bevo nen que recebi.
A mulher parece fazer de sua reza uma pardia de todos os sofrimentos de
Cristo a caminho do calvrio. Enquanto Cristo faz a remisso dos pecados de toda a
humanidade, a mulher do poema, parodicamente, peca. Novamente, a presena da
inverso topogrfica. Mais rebaixadora a fala da soldadeira se nos detemos aos verbos
bebo e recebi do ltimo verso da quarta estrofe. Um no presente e o outro no
pretrito perfeito, os verbos indicam que a mulher se deteve muito tempo na ao sexual
e, no presente, se ocupa de ingerir o smen oralmente.
Tal qual ocorre na cantiga anteriormente analisada, o corpo se rebaixou e se
degradou a uma condio condenvel pela boa moral e pelas regras de uma sociedade
pudica, porm a mulher, num discurso de duplo sentido, encerra o poema com um tom
alegre e profano que nos faz pensar nesse universo orgistico do mundo s avessas
como uma experincia extremamente interessante, que no se preocupa de maneira
alguma com a moralidade justamente por estar em um universo outro: E poren, ai,
Jesus Cristo, Senhor,/ En juizo, quando ate ti for,/ Nembre-chsto por ti padeci! Quer
dizer: Cristo sofreu para redimir os pecados dos homens; a soldadeira sofreu de tanto se
relacionar sexualmente no dia da Paixo de Cristo pelo prprio Cristo. Isso o que deve
ser considerado no dia do Juzo Final.
Percebemos nesta cantiga vrios indcios de realismo grotesco. Primeiro o
louvor, em tom jocoso, por se sacrificar somente pela f. Seu sacrifcio fornicar com o
eu lrico que lhe passa a mo na vagina. Temos o baixo material corporal que d luz
ao novo (a vagina e o prprio ato sexual) e ao mesmo tempo um temor realidade
oficial que na verdade jocoso, portanto, uma nova ordem criada: o ato sexual como
sacrifcio para a mulher poderia ser permitido no dia da paixo de Cristo. Com isso,
186
temos a matria risvel na ltima estrofe quando ela diz ter somente por Ele padecido.
Apenas a utilizao de palavras mais ligadas ao popular, feira, j demonstra que essa
mulher no parece muito arrependida, o que torna seu sacrifcio um grande prazer. O
paraso, para ela, essa nova realidade que surge no momento da fornicao, a
dessacralizao da norma e do ideal religioso atravs do ato sexual, do uso de seu corpo
destitudo de qualquer sentido de posse. a morte da tradio religiosa oficial para o
nascimento de algo novo, a ambivalncia que morre para nascer, que dessacraliza para
sacralizar a novidade, o sexo como a representao de tudo aquilo que nasce, atravs do
baixo material e corporal.
A prxima cantiga tambm trabalha o corpo no que diz respeito ao sexo, mas
numa tica outra que nos mostra a versatilidade dessa construo do corpo coletivo e
uno ocorrendo de vrias maneiras. a cantiga vinte e cinco (25) no Cancioneiro de
Rodrigues Lapa:
Cantiga 25
Verso
Domingas Eanes ouve sa baralha
Domingas Eanes fez uma batalha
con u genet', e foi mal ferida;
com um guerreiro e foi muito ferida,
empero foi ela i tan ardida,
mas ela foi mais do que destemida
que houve depois a vencer, sen falha,
afinal depois venceu, sem falha,
e, de pran, venceu bo cavaleiro;
e, certo, venceu bom cavaleiro;
mais empero -x'el tan braceiro,
no entanto ele to braceiro,
que houv'end'ela de ficar colpada.
que ela acabou ficando golpeada.
O colbe colheu-a per a malha
O golpe soltou-a toda da malha
da loriga, que era desvencida;
da armadura, que a desvencilha;
e pesa-m'ende, porque essa ida,
e pesa-me ainda, que nessa briga,
de prez que houve mais, se Deus me valha,
de honra que houve, se Deus me valha,
venceu ela; mais log'o cavaleiro
venceu ela; mas logo o cavaleiro
per sas armas o fez: com'er'arteiro,
por suas armas o fez: como era arteiro,
ja sempr'end'ela seer esmalhada.
deixou-a para sempre arreitada.
E aquel mouro trouxe, com'arreite,
E aquele mouro trouxe, com arrete,
dous companhes en toda esta guerra;
dois amigos para toda essa guerra;
e demais preo que nunca erra
e ademais a lana que nunca erra
de dar gran colpe con seu tragazeite;
ao golpear como um grande cacete;
e foi-a achaar con costa juso,
foi ach-la com as costas deitadas
e deu-lhi poren tal colpe de suso,
e deu-lhe ento golpes de estocadas
187
que ja a chaga nunca vai arrada.
que a chaga jamais ficar sarada.
E dizen meges: - Quen usa tal preit'e
e dizem muitos: quem usa tal pleito
tal chaga, jamais nunca serra,
tal chaga nunca mais ter a cura
se con quanta la ha en esta terra
mesmo que em sua abotoadura
a escaentassen, nen cno azeite:
meta toda l e azeite, no h jeito;
porque a chaga non vai contra juso,
porque a chaga no vai pelas costas,
mais vai en redor, come perafuso,
mas vai ao redor, como pela rosca,
e por n muit' que fistolada.
pois h muito que est fistulada.
Afonso (Rei D.) de Castela e Leo
Segue o comentrio de Rodrigues Lapa:
Cantiga obscena, dirigida a uma soldadeira, Domingas Eanes, que teria tido
um grande duelo (sexual) com um cavaleiro mouro, um daqueles genetes que
vieram da frica para combater os cristos. Toda ela tem um segundo sentido
malicioso e pornogrfico: Domingas venceu na luta, mas ficou chagada para
sempre.191
A parfrase de Rodrigues Lapa nos facilita muito o entendimento da cantiga e,

em resumo, ela nos diz que h uma batalha entre a soldadeira Domingas e um guerreiro
mouro. Este a fere com sua pequena lana. A ferida, muito profunda, no pode ser
curada por criar uma fstula. Entretanto, o equvoco contido na batalha que se faz
proporciona um duplo sentido que insere o corpo em um universo s avessas, recriado
aqui atravs de uma cantiga que poderia ser compreendida tambm como uma pardia
das novelas de cavalaria.
Primeiramente, o efeito de humor se constri por ser uma mulher a guerreira,
algo impensvel em novelas de cavalaria medievais. Se o baixo substitui o alto na
inverso topogrfica, o princpio feminino, pretensamente delicado e frgil, substitui o
masculino beligerante. O corpo-a-corpo de uma batalha ganha um matiz cmico nesta
cantiga, pois o combate proporciona uma ferida de guerra na soldadeira por ter sido
penetrada. Assim, o verdadeiro tropo da cantiga a relao sexual que a soldadeira
Domingas teve com um mouro. A partir da, a conotao que o texto ganha
completamente diferente, trabalhando incansavelmente com o duplo sentido das
palavras, para criar um corpo grotesco atravs do baixo material corporal. Partindo da
191
188
parfrase que fizemos, vamos interpretar os versos mais relevantes da cantiga no que diz
respeito ao temrio grotesco.
Apesar de j sabermos do equvoco presente na cantiga, a primeira estrofe no
nos d nenhum referencial do outro sentido que possui. ela, portanto, que constri o
duplo sentido e nos faz pensar em uma batalha. Quando da releitura da cantiga,
unicamente, que conseguimos compreender o sentido sexual, que o substantivo
batalha possui. Esta inverso pardica do sentido da palavra se liga ao vocabulrio da
praa pblica, mas a anlise pretende se deter sobre a questo do corpo grotesco. Ento,
a batalha proporciona a Domingas uma ferida de guerra, feita com a lana do mouro.
Em psicanlise, todas as ferramentas de batalha possuidoras de pontas remetem ao
pnis.
No campo semntico do poema, as feridas e os golpes sofridos pela soldadeira
parecem possuir um sentido blico na primeira estrofe, mas a segunda estrofe comea a
proporcionar o sentido ertico da cantiga quando indica que a mulher se soltou das
malhas, O golpe soltou-a toda da malha/ da armadura, que a desvencilha, ou seja, o
mouro deu-lhe um golpe fulminante para que a mulher se desvencilhasse da roupa. Em
uma batalha, a roupa uma preocupao menor, ento neste momento que a cantiga
comea sua inverso pardica.
A seguir, o eu lrico da cantiga, que at ento se mostrou como um espectador
distante, pondera sobre o vencedor da batalha de maneira mais prxima. Ento,
preocupa-se em mostrar o quanto o guerreiro era bom em seu ofcio (arteiro), o que
nos leva a entender a habilidade que o cavaleiro possua com sua arma (era bom
amante). Sobre a palavra arteiro, at hoje ela permanece no idioma com duplo
sentido. Em um, o domnio de uma determinada tcnica; em outro, indica a sagacidade
do indivduo e sua capacidade de lograr outrem. Em ambos os sentidos, na perspectiva
de anlise do poema, o muulmano considerado um bom amante. No encontramos
registros escritos sobre a caracterizao dos mouros como bons amantes, a no ser no
universo da poesia. O mesmo aspecto aparece em um poema de Bocage. Talvez a poesia
seja o nico local que registre tal incidncia do discurso da praa pblica portuguesa.
Voltando ao poema, a mulher vence a luta, mas o homem a deixa arreitada,
sexualmente excitada. No menos excitado, como indica a expresso adverbial que
conclui o primeiro verso da terceira estrofe, o guerreiro traz consigo dois companheiros
para a guerra. Ento, a batalha, agora absolutamente pardica justamente por causa do
equvoco, torna-se uma orgia, um grande ritual dionisaco, onde o corpo de Domingas
189
guerreia com o mundo. Seu rgo sexual a coloca em uma potncia tal que ela se
relaciona com o universo e o absorve inteiramente. O corpo-a-corpo da batalha a
forma como o corpo se expande para uma relao com o universo, transcendendo seus
prprios limites. o sexo, parte do baixo material corporal, que torna uma batalha
absolutamente cmica e grotesca, atravs do uso que dado ao corpo. Ele se torna uma
grande potncia, como diria Nietzsche:
Nietzsche define o corpo enquanto uma multiplicidade de impulsos em

relao os quais so denominados, na filosofia tardia,vontades de potncia.
Os mltiplos impulsos lutam entre si para intensificar a potncia, assim
formam uma hierarquia, uma estrutura, um corpo, um organismo,[...]. Nesses
termos, ao recusar o dualismo corpo-mente, Nietzsche prope um novo
paradigma para o conhecimento ou para a interpretao, que parte do corpo
enquanto grande razo, isto , no lugar do discurso da representao do
sujeito racional, surge a concepo de interpretao enquanto atividade
fisiopsicolgica.192
O corpo como grande potncia, tal qual se apresenta acima, tambm tido
como um microcosmo e uma sntese do universo. Enquanto um universo em expanso
que se modifica, o corpo, de maneira csmica, carrega, de maneira geral, o princpio
masculino e o feminino. No entanto, o sexo indica no s a dualidade do ser, mas sua
bipolaridade e sua tenso interna. Quanto unio sexual, ela simboliza a busca da
unidade, a diminuio da tenso, a realizao plena do ser193. Assim sendo, a
bipolarizao do corpo que, no poema, exteriorizada na mulher que exerce um papel
social tipicamente masculino o do guerreiro , ocorre interna e externamente. Ento, o
baixo material corporal, atravs do orifcio sexual, permanece em forma de uma
totalidade que paradoxalmente se bipolariza. Mas qual representao do cosmos no
carrega uma contradio em si? inevitvel que todas elas carreguem alguma.
Tomando o poema como grotesco, no podemos esquecer de que o gnero ,
tambm em si, contraditrio. Essa bipolaridade pode ser melhor compreendida no
corpus de poemas medievais quando comparamos o corpo das cantigas de amor,
absolutamente interdito, e o corpo nas cantigas satricas, que no deixa espao algum
para a interdio das imagens erticas. O princpio da bipolaridade a ambivalncia
antevista por Bakhtin, e, na terceira estrofe, esta se consagra na imagem do buraco que
fica com uma chaga, e deu-lhi poren tal colpe de suso,/ que ja a chaga nunca vai
192
RAMACCIOTTI, Brbara Maria Lucchesi. Nietzsche: a fisiopsicologia experimental ou como

filosofar com o corpo para tornar-se o que se . Tese de Doutorado. So Paulo: Universidade de So
Paulo, 2002. p. 12.
193
190
arrada., ou seja, a ferida da batalha estar sempre mostra. O corpo, finito, espalhase numa ideia de infinitude.
Apesar do tom metafsico que a anlise adquire neste instante, esta s
possvel quando parte do universo emprico, assim sendo temos mais uma das
contradies grotescas que esse corpo nos possibilita. Retomando o termo chaga,
destaca-se a proximidade dele com o sofrimento de Cristo, o qual j notamos em
cantigas analisadas anteriormente. Com uma nova inverso pardica, pensa-se que a
soldadeira sofre por seus protegidos, por seus vizinhos. Se no cristianismo as chagas
representam as culpas alheias, a soldadeira da cantiga carrega apenas uma, que
funcionaria como uma culpa s avessas. Talvez seja uma caracterstica a ser notada mais
atentamente em outros trabalhos a referncia crist nas cantigas satricas medievais.
Obviamente que nesta cantiga a chaga da mulher diz respeito ao seu rgo
sexual. Depois, o autor coloca uma tpica receita grotesca: o uso de azeite e l para
fechar o buraco, provavelmente um elemento de cultura popular que insinuava fechar as
entranhas femininas ou recuperar a castidade; ou ainda uma espcie de remdio caseiro,
tambm tpico do universo do grotesco; mas certamente pode-se entender tambm como
uma espcie de brincadeira ertica entre os lutadores. A receita pardica e os
unguentos so indicados por Bakhtin como um dos elementos do realismo grotesco. A
brincadeira ertica , por nossa conta, uma tpica inverso dos paradigmas da vida
comum, ento entra no universo pardico e, consequentemente, no grotesco.
Por fim, para destronar completamente o corpo, o eu poemtico coloca ao final
que a chaga se transformou em uma fstula. como se o nus e a vagina se unissem em
um rasgo tal a partir da penetrao que o mouro e, talvez, seus amigos fazem.
Poderamos pensar que a orgia provocou simultneas penetraes de lanas e a
lacerao aumentou a ponto de unir dois orifcios a vagina e o nus. A episiotomia
no para expelir o filho do corpo, mas para receber as lanas, o que caracteriza uma
inverso pardica do realismo grotesco marcada pela mudana entre o que interior e
exterior. Novamente a ideia de um universo contraditrio se afirma.
Sobre a relao desse corpo, absolutamente grotesco e um universo em si, com
o prprio universo, leva-nos inconclusibilidade da influncia que um exerce na
construo do outro. A mulher, alegoricamente, o corpo que quer se expandir pelo
universo atravs do mesmo e os homens, com suas lanas, representam a fora potente
do universo em constante expanso.
191
Dialeticamente, um constri o outro e os dois se complementam. a ideia
bakhtiniana de um universo completamente ambguo e em constante formao. O velho
constri o novo e o novo tira a vida do velho. O corpo o elo entre o universo interior e
o exterior. E a concluso da cantiga possui um efeito avassalador de reconstruir o corpo
sob uma nova tica ele est fistulado. o corpo grotesco em sua plenitude, afinal o
licencioso e pornogrfico so centrais para a construo do corpo.
Outra manifestao do corpo em plenitude grotesca a cantiga nmero
quarenta e um (41) no livro de Rodrigues Lapa. Ela possui uma temtica homossexual.
Vejamos:
Cantiga 41
Verso
Mari Mateu, ir-me quer' eu d'aquen,
Maria Meteu, ir-me quero ao alm
porque non poss' un cono baratar;
pois no posso uma xota baratar;
alguen que mi o dara nno ten,
algum que me daria no o tem,
e algun que o ten non mi o quer dar.
e algo que o tem no me quer dar.
Mari' Mateu, Mari' Mateu,
Maria Meteu, Maria Meteu,
tan desejosa ch's de cono com' eu!
to desejosa s de xota como eu!
E foi Deus j de conos avondar
E fez Deus aqui xota abundar.
aqu outros, que o non an mester,
Enquanto uns no a tem em mister,
e ar feze-os muito desejar
Outros s fez muito desejar
A min e ti, pero chs molher.
A mim e a ti, mas s mulher.
Mari' Mateu, Mari' Mateu,
Maria Meteu, Maria Meteu,
tan desejosa ch's de cono com' eu!
to desejosa s de xota como eu!
Afonso Eanes do Coton
A parfrase que Rodrigues Lapa faz da cantiga 41 a seguinte: O sentido da

cantiga manifesto: trata-se de uma sfica, Maria Mateus, que desejava as mulheres
com a mesma violncia dos homens. So raros na nossa poesia medieval, os
documentos que aludem a esse vcio feminino.194
Se a homossexualidade feminina to pouco descrito nas cantigas portuguesas,
a masculina possui uma abundncia maior. Alm disso, o tema um dos preferidos na
literatura satrica de lngua portuguesa e qui na mundial. Posteriormente,
observaremos essa temtica nos outros autores escolhidos para exame tambm. Antes de
194
192
continuarmos nossa anlise, veremos a traduo que Natlia Correia faz da cantiga em
seu livro sobre a poesia ertica e satrica portuguesa:
Maria Mateu, daqui vou desertar.

De cona no achar o mal que me vem.
Aquela que a tem no ma quer dar
E algum que ma daria no a tem.
Maria Mateu, Maria Mateu,
To desejosas sois de cona como eu!
Quantas conas foi Deus desperdiar
Quando aqui abundou quem as no quer!
E a outros, f-las muito desejar;
A mim e a ti, ainda que mulher.
Maria Mateu, Maria Mateu,
To desejosas sois de cona como eu!195
Na cantiga 41, Maria Mateu carrega no sobrenome um trocadilho que

possibilita uma leitura pardica do mesmo, meteu, como o fizemos na adaptao para
o portugus atual. A sonoridade do /e/ fechado entre consoantes muito mais comum na
pronncia de Portugal do que no Brasil. A mulher, como Lapa atentamente descreve,
est em busca do prazer homossexual, assim, seu corpo, atravs da sexualidade, a
representao por excelncia do mundo s avessas, funcionando como uma espcie de
simulacro da inverso do mundo. No centro dessa inverso corporal se encontra a
palavra viva, o cono.
Como visto acima, Natlia Correia prefere o uso de cona, termo quase
desconhecido no portugus popular do Brasil. Destarte, a traduo que fizemos
considerou o termo cono com uma conotao mais usual na oralidade que o termo
carrega em portugus e espanhol at hoje (xoxota, que para efeito de sonoridade e
mtrica foi reduzido ao uso que lhe damos no Brasil, xota). Rodrigues Lapa considera
o termo, mas faz referncia direta soma da preposio com o artigo com o.
Alis, o refro da cantiga possui outro trocadilho ao final: tan desejosa ch's
de cono com' eu! O como eu possibilita pequenas mudanas na interpretao do
trecho. O mais bvio entender que Maria Meteu comparada ao eu poemtico no
gosto pela xota; mas tambm compreende-se que Maria Meteu inveja o trovador que
come xota; e, por ltimo, o jogo sonoro possibilita um entendimento de que se o eu
lrico autorizar, Maria Meteu o come, conotando sexo.
195
CORREIA, Natlia. Antologia de poesia portuguesa ertica e satrica. Lisboa: Antgona e Frenesi,
2008. p. 43.
193
Outra ferramenta retrica que contribui para a construo do grotesco o
quiasmo. H um precoce jogo conceptista nos versos alguen que mi o dara nno ten,
e algun que o ten non mi o quer dar, que atravs do quiasmo inverte o universo no qual
a cantiga feita. As possibilidades sexuais do mundo na relao masculino X feminino
so desconstrudas e reconstrudas atravs do binmio ativo X passivo. interessante
notar que alm da inverso dos sexos, o autor utiliza de maneira sagaz a inverso das
palavras, como se elas no apenas representassem, mas tambm fossem parte desse
universo que invertido e, no caso do poema, inverte, como veremos a seguir.
O autor utiliza os pronomes algun e alguen com funo substantiva em
dois versos da primeira estrofe. No primeiro caso, temos uma referncia ao rgo sexual
masculino, e, no segundo, alude-se ao rgo sexual feminino. Assim, a linguagem
parte do corpo universal que transmutado. O jogo de sentido construdo tambm a
partir das oposies que o autor constri com o verbo ter e no ter associado ao
desejo de dar ou no ao eu lrico do poema o algo. Tudo to lgico na estrofe,
apesar da indefinio do pronome, que nos faz imaginar um Conceptismo grotesco.
Alm disso, esse jogo de palavras grotesco, tal qual o apontamento que fizemos sobre
o calemburgo com o nome de Maria Meteu. Todo o trabalho feito com a linguagem em
sua potncia criativa neste poema grotesco, e a linguagem forma o corpus desse corpo
absolutamente invertido e ambivalente, justamente por isso grotesco.
Para fechar a estrofe, um refro que apela para a obscenidade lingustica, marca
das cantigas de maldizer: Mari' Mateu, Mari' Mateu,/ tan desejosa ch's de cono com'
eu. A bufonaria chega aos limites corporais costumeiramente utilizados por autores
grotescos, afinal o corpo que se inverte. A mulher quem pode meter e comer.
Sua relao com o universo se estabelece no sexo, afinal, segundo Bakhtin, o corpo se
relaciona com o universo atravs dos orifcios. No entanto, o sexo de Maria Meteu o
feminino, que carrega a ambivalncia de desenvolver o papel do rgo masculino.
A vulva e o pnis carregam simbolismos antagnicos, e nem poderia ser
diferente. Enquanto o ltimo representa a potncia geradora da vida, a vulva toma e d,
engole a virilidade e rejeita a vida, une os contrrios ou, mais exatamente, transmuta-os,
donde o mistrio de que carregada a sua atrao, diferentemente do sexo masculino,
diurno e solar196. Vida morte e morte vida, o baixo material carrega em si sua
196
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 965.
194
antinomia, o elevado; por isso, constri um corpo com a ambiguidade inerente ao
grotesco. A vulva o centro desse universo.
Se o centro est em todos os lugares, inclusive no baixo material e corporal,
afinal todos os lugares so iguais197, por que a personagem Maria Mateu por ser
descrita como homossexual grotesca? No plausvel acreditar que o simples fato
desse corpo no representar a viso totalitria e acabada que a sociedade impe a seus
partcipes torne-o grotesco. Na verdade, seu inacabamento, o acabamento s avessas
tambm possibilita esse vislumbre do grotesco, pois o corpo grotesco acabado ,
contraditoriamente, inacabado, afinal em eterna expanso e modificao.
Visto de outra maneira, o que proporciona o riso nessa cantiga o fato de
Maria Meteu, na verdade, no meter e ser impossibilitada fisicamente de tal feito. A
inverso topogrfica foi feita apenas para a denncia pura e simples e para todos rirem
da inverso no sacramentada. Um dado biogrfico notvel que Natlia Correia faz
meno a hiptese de Maria Meteu ser a mulher a quem o trovador se ligou. Assim
sendo, o texto absolutamente fictcio, o que fortalece seu carter ambivalente em um
mundo s avessas em que o corpo, grotesco em si, mostra sua limitao, ri-se dela e
adapta-se a ela.
Ainda sobre esta cantiga, fica uma questo que provoca inclusive a sociedade
contempornea: por que a stira ao homossexual? O corpo homossexual
obsessivamente trabalhado ao longo da histria da literatura como tema para a stira.
um tropo fundamental da stira. Ainda que os autores da modernidade explorem o corpo
travestido tambm como elevado, a cultura popular ainda se usa do assunto. Por qu?
Longe de respondermos a pergunta, levantamos uma hiptese pautada no
realismo grotesco: a questo da unidade e da totalidade corporal de extrema
importncia para inmeras sociedades em qualquer poca. Talvez o arqutipo do
andrgino seja mais presente em nossa sociedade do que pensamos.
O andrgino inicial no seno um aspecto, uma figurao antropomrfica

do ovo csmico. Encontramo-lo ao alvorecer de toda cosmogonia, como
tambm no final de toda escatologia. No alfa como no mega do mundo e do
ser manifestado situa-se a plenitude da unidade fundamental, onde os opostos
se confundem, quer sejam ainda nada mais do que potencialidade, quer se
tenha conseguido sua conciliao, sua integrao final. [...] Quando aplicada
ao homem, normal que essa imagem de unidade primeira tenha uma
expresso sexual, apresentada muitas vezes como a inocncia ou virtude
primeira, a idade de ouro a ser reconquistada.198
197
198

CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 51-52.
195
interessante que no mesmo texto algumas deidades so exemplos de

representao andrgina e do Panteo Grego apenas Dioniso foi citado, justamente o
deus que possui muitas caractersticas associadas ao grotesco juntamente com Priapo.
Na perspectiva de W. Kayser, o corpo travestido ou homossexual adentra no
que ele chama de contradio grotesca (o acabado e o inacabado) que forma o efeito de
estranhamento, porm quando nos aprofundamos nesse aspecto, percebemos que o
terico alemo no reconhece o universo satrico como grotesco seno quando mesclado
ao sinistro. a mescla do heterogneo. Com essa terminologia, mas divergente sentido,
pensamos que a mescla do heterogneo o que caracteriza o corpo homossexual como
grotesco.
Pensemos nas transexuais que buscam muitas vezes o corpo perfeito atravs
de cirurgias para fugir do esteretipo de estranho e aberratrio que seus corpos
carregam na sociedade. No entanto, ainda que perfeitos, seus corpos permanecem com
essa marca ambivalente entre o belo (reconhecido socialmente) e o estranho (corpos
modificados), pois o preconceito da mudana do paradigma entre masculino X
feminino que vige. O corpo homossexual, alm de fenmeno grotesco, como vimos,
foge da alada artstica e penetra na social.
Talvez o poema tenha uma relao mais ntima com a linguagem grotesca, no
entanto sua preocupao final a resoluo de um problema corporal a satisfao do
desejo (homos)sexual. Da acharmos mais interessante o vnculo da cantiga com a
temtica corporal.
3.2.2. Satricos Barrocos
O corpo barroco uma complexa construo coletiva. Destarte, uma visada

pela obra de Gregrio de Matos se faz necessria para mostrar alguns aspectos salutares.
No caso dos autores portugueses, h uma mudana: D. Toms de Noronha, amplamente
estudado na parte concernente linguagem, no ser estudado aqui, apesar de o corpo
grotesco tambm abundar na obra do Marcial de Alenquer. Com isso, optamos por
demonstrar como o corpo grotesco se manifesta em outros autores satricos portugueses,
como Jernimo Baa e Barbosa Barcelar, entre outros.
A opo em ver como o corpo grotesco se constri na poesia de Gregrio de
Matos tambm tem a ver com a apurada anlise que Joo A. Hansen faz deste aspecto
196
no poeta baiano, servindo como norte ao trabalho. Se a stira um discurso
performativo, o corpo parte fundamental nesse processo. Comparando os textos
satricos com as Atas da Cmara e com as Cartas do Senado, contemporneas escrita
dos poemas de Gregrio de Matos, Hansen chega seguinte concluso:
A Cmara fixa os eventos enquanto os move no discurso; a stira os

teatraliza segundo vrias perspectivas. Em ambos os gneros, contudo,
epistolar e satrico, sujeitos discursivos se auto-investem como autoridades na
hierarquia, que figuram como natural e, portanto, convencional. Na posio
do privilgio donde agem para levar a ao proposta a um termo efetivo ou
para realiz-la no verossmil, doam um sentido corretivo Cidade, lugar de
interveno. 199
Os discursos se cruzam e fazem parte do corpo mstico do Estado. Essa viso

escolstica-aristotlica do corpo como local de integrao e multiplicidade pensa o
corpo individual de uma maneira bem parecida:
Partes de um todo, os membros do corpo humano so instrumentos para um
princpio superior, a alma. O tema comum na poesia dos sculos XV, XVI e
XVII [...]. Unidade do corpo, pluralidade dos membros, diversidade das
funes diferentes partes so as trs articulaes com que Santo Toms
prope o corpo, de modo que a integrao de suas partes num todo
harmnico ordem: o p instrumento do olho, pois o leva de lugar a lugar;
o olho, instrumento do p, porque o guia em sua marcha. 200
Nessa miscelnea de parte corporais, a Cidade, representao emprica do

Estado, v os mais diversos tipos circularem por ela. O discurso satrico, tambm parte
deste corpo mstico, utiliza-se de recursos lingusticos grotescos para demonstrar
algumas aberraes corpreas na mundividncia daquela sociedade. Seja por
preconceito, ou por desavena poltica com outrem, o carter ambivalente do realismo
grotesco em alguns momentos se perde, ficando apenas o elemento satrico dotado de
negatividade:
Em outros termos, a stira reguladora: circulando como o sangue por todo o

corpo da Repblica, prescreve as posies e as trocas hierrquicas adequadas
para sua boa sade, criticando a falta e o excesso. Os efeitos grotescos da
vituperao subentendem, assim, a racionalidade das leis positivas da
Cidade.201
199

201
HANSEN, Joo Adolfo. Op. Cit. p. 124. (grifo nosso)
200
197
No entanto, esta pesquisa foca apenas as concepes ligadas ao universo
grotesco ambivalente e ao carter abismal do grotesco. O segundo caso ser mais bem
detalhado na parte relativa ao estranho, vista a seguir. Sobre o grotesco ligado cultura
popular e ao mundo carnavalizado, Gregrio de Matos constri corpos grotescos
constantemente. O ataque a um adversrio muitas vezes demonstra um carter
preconceituoso, mas a stira opera com os topoi medievais da avareza, glutoneria,
luxria e simonia dos frades e padres.202
Segundo Hansen, a stira contra eclesisticos de interesse dos senhores de
engenho, pois, de maneira genrica, ambas as classes disputavam um espao de poder.
No entanto, a expresso esttica grotesca de per si que buscamos aqui. Em Ao vigario
da Madre de Deos Manuel Rodrigues se queyxa o poeta de trez clerigos que lhe foram
a casa pela festa do natal, onde tambem elle estava e com galantaria o persuade, a que
sacuda os hospedes fora de casa pelo gasto, que faziam, um padre deve expulsar outros
trs da ceia de Natal, pois [...] mais danosa empresa/ pr trs bocas numa mesa,/ que
trezentas numa espada:/ [...]. A partir da, no se compreende muito bem se a casa que
alimenta do padre ou do eu lrico.
A garantia do alimento para ambos ocorre com uma pardia do episdio
bblico dos Reis Magos, que ocorre na terceira dcima do poema: Se estamos na
Epifania,/ e os trs coroas so Magos,/ ho de fazer mil estragos/ no caju, na valancia:/
mgica feitiaria,/ e a terra to pouco esperta,/ e a gentinha to incerta,/ que os trs a
vosso pesar/ no vos ho de oferta dar,/ e ho de mamar-vos a oferta. Alm disso, a
avareza se d por condenar no alheio o que lhe caracterstico, a glutonaria. A derriso
do outro tambm derriso do eu, o corpo individual parte do coletivo.
A ltima dcima se inicia com um tpico recurso grotesco que proporciona o
riso: a inverso de sentido atravs do trocadilho sonoro e a sonoridade hilria da rima
constroem um calemburgo de sentido jocoso: O incenso, o ouro, a mirra/ que eles vos
ho de deixar,/ , que vos ho de mirrar,/ se vos no defende um irra: Em um mesmo
poema, Gregrio de Matos alia dois tpicos defeitos que, no mundo s avessas do riso,
tornam-se qualidades de qualquer ente, afinal, quem no deseja ter muito dinheiro para
bem comer e beber? A diferena que no universo carnavalizado no haveria excluso
de nenhum partcipe no banquete.
202
Idem, Ibidem.p. 92.
198
Em poemas dirigidos a um seu desafeto, o ento Governador-Geral, Antnio
Lus da Cmara Coutinho, os elementos grotescos so pungentes. Dada a extenso do
poema, citaremos apenas os trechos que se relacionam com a corporalidade grotesca:
V de retrato/ por consoantes,/ que e eu sou Timantes/ de um nariz de tucano/ ps de
Pato.// Pelo cabelo/ comeo a obra,/ que o tempo sobra/ para pintar a giba/ do camelo.//
Causa-me engulho/ o plo untado,/ que de molhado/ parece, que sai sempre/ de
mergulho.// [...] //Nariz de embono/ com tal sacada,/ que entra na escada/ duas horas
primeiro/ que seu dono.// Nariz, que fala/ longe do rosto,/ pois na S posto/ na Praa
manda pr/ a guarda em ala.// [...]
notvel nesse caso que a figura pblica do governador, representante do
mundo real e srio, fosse atacada. Seu corpo desconstrudo atravs de comparaes
esdrxulas e o rebaixamento fsico o reconstri nesse mundo s avessas em que as
deformaes fsicas so metaforizadas com animlia e exageradas na extenso. A
dessacralizao da figura pblica ocorre com o rebaixamento topogrfico de seu corpo.
O nariz, maior objeto de anlise em toda a extenso do poema, inicialmente
comparado com um tucano e depois com uma viga de madeira, chega a ser a
personificao do homem. A hiperbolizao de seu tamanho remonta-lhe outras
caractersticas, todas elas risveis.
Com a expresso pintar a giba do camelo, talvez se refira a uma
proeminncia capilar, ou mesmo calvcie. Destaque-se que alm do trecho indicar tal
possibilidade, camelo funciona como um trocadilho de cabelo. Na estrofe Causame engulho/ o plo untado,/ que de molhado/ parece, que sai sempre/ de mergulho a
rima /ulho/ combinada com o particpio /ado/ forma uma sonoridade burlesca que,
coadunada ao universo grotesco, faz com que o substantivo engulho torne os cabelos
do governador no apenas nauseabundos, mas tambm risveis.
Em outro trecho do poema, a questo da sexualidade do governador que
atacada: Vamos voltando/ para a dianteira,/ que na traseira/ o cu vejo aoitado/ por
nefando. Tal qual ocorre no escrnio medieval, o corpo travestido um dos temas
favoritos para o riso desbragado da praa pblica. Se o intuito era satirizar e dar um
carter negativo ao governador, a maledicncia grotesca aliada ao travestimento do
corpo alheio cria uma recepo do texto que permite compreend-lo mais como
ambivalente do que crtico. A figura pblica dessacralizada e imersa nos infernos
corporais, para adotarmos a expresso de Bakhtin, e reconfigura um corpo outro,
completamente inserido no universo do carnavalizado do mundo s avessas.
199
A mesma temtica aparece em outros poemas dirigidos ao governador, mas o
pecado nefando se manifesta em duas mulheres. Em Pana farta e p dormente,
seleo de poemas relacionados a festas populares da Bahia daquela poca, o poema
Descreve com admirvel propriedade os effeytos, que causou o vinho no banquete, que
se deo na mesma festa entre as juizas, e mordomas onde se embebedaram, revela a
comemorao feita por mulatas no dia de Nossa Senhora do Amparo.
A primeira estrofe revela um verdadeiro banquete pantagrulico e uma
atmosfera bria. Na segunda estrofe, v-se o resultado: Macotinha a foliona/ bailou
robolando o cu/ duas horas com Jelu/ mulata tambm bailona:/ seno quando outra
putona/ tomou posse do terreiro,/ e porque ao seu pandeiro/ no quis Macota sair,/ outra
saiu a renhir,/ cujo nome Domingueiro. Os nomes, na verdade eptetos e/ ou apelidos,
so pardicos e pertencem ao discurso da praa pblica. Alm disso, a dana de
Macotinha descrita a partir do cu, caracterstico orifcio de entrada do baixo material
corporal. Alm disso, a dana ertico-homossexual confundida com um combate.
No universo carnavalesco, danar e lutar fazem parte de uma juno do
corpo individual com o universal, ento o aspecto negativo que ambos carregam por
estarem em uma ambincia marginalizada, de prostitutas, tambm positivo. Na estrofe
seguinte, com o alvoroo da briga, Marotinha tumultua o ambiente, mas Jelu, sua
parceira de dana, acalma-a com unhadas. A Puta matrona, sem nome, ataca Jelu e a
briga que deveria acabar retomada, mas toda a confuso uma pardia das danas de
salo feita em palavras. O prprio poema nas estrofes subsequentes uma dana-luta,
controlada por uma puta veterana.
Da stima at a nona estrofe, descreve-se o exagero da bebelana e da
comilana at que o mundo carnavalizado se torna repleto. Com isso, a dcima estrofe
o clmax do poema narrativo: Maribonda, minha ingrata/ to pesada ali se viu,/ que
desmaiada caiu/ sobre Luzia Sapata:/ viu-se uma, e outra Mulata/ em forma de
Sodomia,/ e como na casa havia/ tal grita, e tal contuso/ no se advertiu por ento/ o
ferro, que lhe metia. A bebedeira fez com que Maribonda casse sobre Luzia
Sapata. Alm do nome pardico sugestivo de homossexualdiade que ambas possuem,
Luzia Sapata bvio e Maribonda seria uma espcie de apelido-metfora em que,
como inseto, a mulher possui um ferro. O cair, ento, constitui um equvoco que
sugere uma relao homossexual entre ambas no meio do banquete.
Como numa orgia bquica, ningum sabe o que se enfia nem o que se recebe
em seus orifcios sexuais. Estes, limiares de entrada na relao contgua entre o corpo
200
interior e o corpo exterior, demonstram que a conjuno carnal universal est
consumada. Por este motivo, o comer e o beber, eterno retorno da mesma universalidade
grotesca, voltam tona na figura de Tereza a da cutilada. Depois de todos os aspectos
do ritual estarem concretizados, a voz poemtica aponta uma elevao um tanto irnica
aos cus: [...] votaram com todo anelo/ emenda Virgem do Amparo,/ que no seu dia
preclaro/ nunca mais bodas al cielo.
Acima, foi dito brevemente que o poema em prosa. Assim, ele um gnero
discursivo hbrido:
Mista, como mescla de alto e baixo, grave e livre, trgico e cmico, srio e
burlesco. , por isso, composta de duas vozes bsicas: uma, alta e grave,
icstica; a outra, baixa e mista, fantstica. Basicamente inclusiva
dependente ou polifnica , a stira mistura tpicas variadas da inveno
retrico-potica, amplificando e deformando procedimentos e estilos da
elocuo. Ressalta, na sua voz fantstica, o hibridismo, na medida mesma em
que construda de citaes eruditas, de sentenas irnicas, de descries
hiperblicas, de agudezas baixas, de vilezas srdidas, de pardias dos
gneros elevados etc.203
No entanto, no podemos esquecer, nesta miscelnea de discursos, a voz

discursiva possibilita atravs do rebaixamento um vislumbre do elevado, ainda que
transformado em algo completamente novo. Para encerrar, alguns elementos da
corporalidade grotesca associadas stira, poesia de agudeza e ao jocossrio barrocos,
que se fazem presentes na poesia de Gregrio de Matos so: um poema pardico
enquanto corpo escrito uma deformao do corpo lrico plagiado; a representao
fantstica e deformante do estilo baixo, pois seu trabalho a adulterao das
naturezas de casos retricos204; uma mimese fantstica, onde qualquer carter
vicioso analisado, seja numa tica negativa, ou ambivalente, ela possibilita um olhar
sobre o corpo grotesco; uma estranheza na associao de palavras, trazendo tona o
hibridismo; e, entre tantas outras caractersticas, formas representativas de um corpo
deformado e monstruoso, geralmente estereotipado e compreensvel na cultura popular.
Assim, o corpo grotesco se pauta no uso satrico da ferramenta retrica
designada como evidentia:
[...] descrio minuciosa e viva de um objeto pela enumerao de suas partes

sensveis, reais ou inventadas pela fantasia potica. Geralmente, a funo do
evidentia pr em relevo o carter grotesco de tipos caricaturais:
203
204

Idem, Ibidem, p. 294.
201
deformao fsica da descrio hiperblica correspondem o ridculo e a
deformidade moral, postulados do vcio.205
O corpo grotesco, ento, se consuma enquanto fenmeno na poesia de

Gregrio de Matos. Veremos como ele se constitui na poesia satrica produzida em
Portugal. O primeiro poema que vemos aqui de um annimo, antologizado por Natlia
Correia: Meu Monarca e Meu Senhor,/ que j nada sois aqui,/ maravilha-me o que vi/
nos desatinos do Amor;/ vs, que mostrastes valor/ a montear o veado,/ acabastes
monteado/ por vos falhar a espingarda/ na caa dessa abetarda/ que tnheis a vosso
lado.206
Antes do poema, temos uma nota explicativa que no sabemos se de Natlia
Correia ou do manuscrito: O poeta refere-se infelicidade conjugal de D. Afonso VI.
A dcima possui elementos grotescos, mas o ocorrido ainda mais interessante nessa
tica. sabido que D. Afonso VI, que carrega na histria a alcunha de O Vitorioso,
por vencer as batalhas contra Espanha pela Restaurao da Independncia, possua uma
doena que, de algum modo, afetava seus movimentos no lado direito do corpo. Esta
atrapalhou tambm sua vida poltica, social e sexual.
O vitorioso no possua mrito algum em suas vitrias, pois poca era
manipulado pelo Conde de Castelo Melhor, quem realmente tomava as decises
polticas importantes do pas, e, antes disso, pela me, D. Lusa de Gusmo. O que
realmente nos interessa, no entanto, a vida matrimonial do rei, alvo do poema acima.
Pelos autos das audincias pblicas instauradas para averiguar a capacidade sexual do
rei, a rainha, D. Maria Francisca de Saboia, revelou a seu confessor dois dias aps o
contato com o rei que Portugal no conseguiria um herdeiro dele.
As audincias pblicas para averiguar a virilidade do rei parecem-nos mais
grotescas do que o poema em si. Apesar do som aliterado /m/ na primeira parte do
poema, o que o deixaria com uma melodia mais lrica, o som redondilho parece ser uma
escolha mais feliz para dar ritmo de dilogo entre o eu poemtico e D. Afonso VI. A
despeito de ser o rei seu interlocutor, a voz poemtica no tem o menor pudor em
rebaix-lo e desmerec-lo no segundo verso. A destituio pardica do monarca
continua nos versos seguintes, pois um homem comum conhece mais sobre os
desatinos do Amor do que seu monarca.
205
206

CORREIA, Natlia. Op. Cit. p. 164.
202
A partir da, entende-se que a questo do poema no exatamente essa. Dado
o gosto de Afonso VI pela caa e sua ineficcia nesta arte, parodicamente invertida aqui
como qualidade sua, esta se torna o motivo do poema. A falha da espingarda leva-o a
ser trado. No entanto, a espingarda, um smbolo flico comum at hoje, no consuma o
ato sexual, na caa dessa abetarda/ que tnheis a vosso lado.
Uma histria bem divulgada sobre a vida ntima dos reis de que seu irmo, o
infante D. Pedro, relacionava-se sexualmente com D. Maria Francisca de Saboia no
bosque de Salvaterra, onde o rei gostava de caar. Ou seja, conforme o poema, enquanto
o rei caa veados, o veado do irmo acaba caando-o. O poema tem uma capacidade de
sntese enorme, pois indica a traio conjugal e poltica de seu irmo na expresso
caar. O infante D. Pedro assume a esposa e, indiretamente, apropria-se tambm da
coroa.
A dessacralizao do rei ocorre tambm com a rainha e com seu irmo. Se o rei
no faz sua espingarda funcionar, a rainha comparada a uma abetarda, ave que j
figurava nas cantigas satricas medievais e depois aparece em Bocage. D. Afonso VI,
mostrando valor na caa, , na verdade, motivo de chacota por sua inpcia. Enquanto
isso, o futuro rei D. Pedro II comparado a um veado. Todo o poema adota um literal
destronamento grotesco da famlia real para expor suas intrigas e fazer o receptor da
mensagem rir. de se destacar que mesmo antes de se pesquisar todos os detalhes da
vida dos reis e da rainha, o poema j estava selecionado pela capacidade que possui de
fazer rir.
O anonimato da autoria do poema se justifica em poca de Santa Inquisio,
mesmo que o rei, um grosseiro nas palavras da prpria esposa, cujo em alguns
momentos era extremamente violento, fosse incapaz de governar o pas. Seguindo o
raciocnio de J. A. Hansen, a stira tem uma funo moralizadora na sociedade. No
entanto, no se pode desprezar o fato de que mesmo no perodo inquisitorial havia
algum tipo de liberdade expressiva para se falar das intrigas sexuais da corte. O
poema adota recursos caractersticos da corporalidade grotesca: ofensa a outrem atravs
de metforas zoomrficas; descrio de um corpo disfuncional exatamente nas partes
ntimas, ligadas ao grotesco; esta inoperncia do pnis gera uma inverso pardica onde
o homem comum, elevado, superior ao rei em um aspecto importantssimo do mundo
do carnaval, a sexualidade; e, por fim, certo tom irnico.
O corpo se manifesta como grotesco das maneiras mais diversas e
contraditrias possveis. Do pnis incapaz do rei, que influenciou na poltica do pas, at
203
o excesso de virilidade do padre M. Martinho de Barros, cantada num poema muito
famoso da poca, de Caetano Jos da Silva Souto Maior. O poeta carregava a alcunha
de Cames do Rossio pela facilidade em versejar. O poema Martinhada, de onde
retiramos alguns trechos, logo no incio parodia Cames. Sua linguagem incomoda Jos
Maria da Costa e Silva, estudioso do sculo XIX:
Confesso que nunca pude gostar de obras de tal estylo; parece-me um

sacrilgio o prestar s Musas a linguagem das prostitutas mais infames, e
faze-las passar de mestras da virtude, e dispensadores da gloria, ao miservel
papel de pregoeiras do vicio: no pode porm negar-se que na Martinhada h
muito vigor de imaginao, mui vivo colorido nas pinturas, e mui robusta
versificao, e para lamentar que estes predicados se encontrem to mal
empregadas em um escrito, que s redunda em vergonha; e descrdito de
quem o escreveu.207
Tal linguagem das prostitutas mais infames rica em elementos da

corporalidade grotesca. Eu canto a Porra, e o Varo potente,/ Esse que fez dos rins no
seminrio/ A toda a carne humana, guerra ardente,/ No excesso do apetite fornicrio;/ O
Martinho, ou carneiro de semente,/ Que sobre as putas tem membro arbitrrio;/
Eclesistico anfbio de maldade,/ Que juntamente foi clrigo e frade./ [...]208 A
primeira estrofe do poema, excluindo aqui o argumento, rememora parodicamente
Cames. A inverso ocorre com a ambiguidade no uso do substantivo Varo, adotado
como prprio, tal qual ocorre com Porra.
Na dcima que homenageia D. Afonso VI, a stira construda em sua
impotncia; o excesso de potncia possibilita Martinhada. Entre outras jocosidades, a
brincadeira de que Martinho havia cometido um crime ao ser duas coisas ao mesmo
tempo redundante, pois um frade um clrigo regular. Esta diviso permeia o discurso
no primeiro verso da segunda estrofe, mas no verso seguinte mescla os termos que, na
estrofe anterior, possuam funes diferentes: [...] Este o varo; o membro aquele,/
Gro-senhor do comrcio dos marzapos,/ Porque a fama gentlica atropele/ Da genital
enxndia dos Priapos;/ Que do vaso das moas tira a pele,/ E costuma fazer-te a crica
em trapos,/ Quando vermelha e imodesta atura/ Da bimbalhada a horrenda embocadura./
[...]209
207
COSTA e SILVA, Jos Maria da. Jos Caetano da Silva Soutomaior. In: Ensaio biographico-critico
sobre os melhores poetas portuguezes. Lisboa: Imprensa Silviana, 1855. Volume 10. p. 249.
208
209
204
Como se pode observar, as palavras sinnimas se unificam no Gro-senhor do
comrcio dos marzapos. Um frade sempre considerado exemplo de postura moral e
castidade, no entanto, ao longo da histria da literatura portuguesa, eles so constantes
personagens, se no os mais requisitados, para demonstrao de vcios e vicissitudes.
Neste sentido, o poema demonstra que padre Martinho tem uma fama to grande quanto
ou maior do que a das divindades priapeicas pags. A forma como a descrio feita,
enxndia dos Priapos, leva o texto ao mais baixo e corporal existente. A matria baixa
do sexo, geralmente utilizada para elevao no mundo s avessas, descrita de maneira
a proporcionar asco ao leitor mais sensvel.
J. A. Hansen indica em seu estudo sobre Gregrio de Matos que o substantivo
vaso designao bem comum poca para o orifcio vaginal. No entanto, o nus
tambm pode s-lo. O destaque que se d na segunda estrofe , no entanto, ao tamanho
exagerado do pnis do padre. Uma gria, usada at hoje no Brasil para designar o coito,
ajuda a construir uma sonoridade mais despojada. Juntando-se a ela o fato cmico de
existir um frade com um pnis excessivamente grande gera uma inverso do universo.
como se o maior de todos os marsapos do mundo estivesse justamente em quem no
poderia possu-lo, um frade.
O hiperbolismo do pnis do padre parece dar voz a ele na terceira estrofe. A
voz imposta pelo pnis todo poderoso. Apesar de no haver nenhuma indicao de
mudana da voz discursiva, o contedo sugere ser o eclesistico a falar: No quero as
nove irms que, por inuptas,/ me no ho-dinfluir, sendo donzelas;/ desejo um coro de
noventa putas/ graduadas no exerccio de michelas:/ Mas se preciso que, do Pindo, as
grutas/ tenham parte da voz nas tangedelas,/ bastar que me assistam do Parnaso/ os
colhes e a porra do Pegaso./ [...]210
Se as referncias a seres da mitologia greco-romana so comuns na poesia
lrica, o mesmo ocorre no universo grotesco, seja com um carter mimtico e uma
posterior exagerao, seja para fantasiar o corpo e torn-lo monstruoso. As nove ninfas,
tidas como donzelas, geralmente eram invocadas para a lrica. Em atitude parodstica,
aqui, a voz enunciativa prefere noventa putas. De tpica inverso grotesca, o
rebaixamento , paradoxalmente, elevao, pois a voz poemtica necessita de mulheres
experientes no ofcio. As ninfas, desprezadas pelo eu poemtico da estrofe, devem
contempl-lo como um verdadeiro Pgaso do sexo.
210
205
O cavalo, na cultura popular, designa o homem de pnis muito grande. No
entanto, alm deste smile, o que se percebe um homem-cavalo que representa a
imortalidade do Pgaso em seu desempenho sexual com as noventa prostitutas. As
musas contemplam do distante Parnaso, o que no deve ser um problema, dado o
tamanho do falo do frade. Desta forma, o padre rebaixado morto e nasce sob a forma
de uma entidade mitolgica do sexo, o que cmico e carnavalizado. Dada a
linguagem, torna-se desnecessrio analis-la sob o mesmo vis visto no captulo
anterior. Basta dizer que o baixo calo, as grias e o vocabulrio da praa pblica
abundam. diferena de outros momentos da literatura, fica o registro de que a agudeza
barroca hermtica tambm na stira. Fato este percebido apenas na leitura em voz alta
deste poema. As rimas internas e externas, os quiasmas, a sonoridade hbrida entre
palavras eruditas e expresses populares, mesclando o srio ao burlesco tambm
contribuem para uma mescla do contraditrio.
Outras metforas zoomrficas aparecem nas comparaes com animais da
sexta estrofe. Novamente, h um rebaixamento e uma elevao: No desprezes a oferta
petulante,/ Que agora te dedico, oh burro amigo!/ Burro? No disse bem; s elefante/ A
quem nasceu a tromba ao p do embigo:/ [...] Num primeiro momento, Martinho
chamado de burro, rebaixamento tpico da praa pblica, mas atravs de seu pnis
avantajado, o eu lrico reconhece seu engano, e o nomina como um elefante, conforme o
trecho final visto acima. O falso engano aumenta a possibilidade discursiva de exagerar
o corpo do outro. De outro modo, fica perceptvel nesses trechos do longo poema que o
mundo s avessas tem um centro do universo que lhe caracterstico: o pnis do frade.
A poesia satrica barroca chamada de contrafao jocosa por Maria do
Socorro F. Carvalho, definida da seguinte maneira:
Considera-se contrafao o conjunto de rubricas que se apropriam das formas

poticas cannicas para a construo de um discurso especfico, na maior
parte dos casos no interior do prprio gnero apropriado. Uma injria
composta em silogismos, um encmio depreciativo ou uma parfrase de
fbula mitolgica so casos muito comuns dessas formas, seno de infrao,
por certo de apropriao de cdigos e normas que constituem a percepo dos
gneros.211
As contrafaes so, de maneira geral, produes ligadas ao grotesco. A

estudiosa da agudeza na poesia portuguesa nos d os indcios necessrios para tal
entendimento. A partir do ideal clssico de imitao, a autora refere-se a poemas de
211
CARVALHO, Maria do Socorro Fernandes de. Op. Cit. p. 327. (grifo nosso)
206
imitao alegrica por metforas orgnicas212, poemas jocosos destinados stira de
personae pblicas, conhecidos sobretudo nos epigramas e dcimas maledicentes213, um
hibridismo na variedade das formas poticas, e aqui a autora destaca um romance de
Jernimo Baa, poeta no contemplado nesta pesquisa. Outro aspecto identificado pela
autora o elogio ao feio, indigno e insignificante. Desta forma, a anlise das
contrafaes uma leitura de maledicncias, burlas, stiras, faccias, poemas de
matria torpe, enfim, um conjunto de agudezas paradoxais que ajudam a compor, ainda
que parcialmente, o carter da poesia seiscentista portuguesa.214
As fezes e a urina, os odores corpreos, gases, a matria ligada ao baixo
corporal constituem as maiores fontes de exagero do corpo e sua relao com o universo
grotesco. Como a autora indica acima, a matria torpe tema da corporalidade grotesca,
ento veremos a seguir um poema que aborda o motivo das doenas venreas. Toms
Pinto Brando tem poemas engraadssimos sobre o assunto. O soneto intitulado Avizos
venreos foi o escolhido para averiguarmos o grotesco:
Avizos venreos
Oh vs homens, mossos, o rapazes,
mestres, officiaes, ou aprendizes,
que andais buscando flores miritrizes,
que tudo esponjas so em boas frazes;
Tomay em mim exemplo, pertinazes,
aprendei de mim tolos, infelicis,
que dando em bem de flores e os narizes,
receby mal das lizes, nos carnazes;
Espinhado sahi, da milhor roza,
roto, do mais florido vesturio,
fedorento da esponja mais cheyrosa:
E assim filhos, que andais no tal fadrio,
vede que a mais fragante, e a mais fermoza,
tudo em fim so rosas de boticrio.215
O poema se inicia com uma enumerao de interlocutores, tpica do discurso

da praa pblica, onde a voz poemtica chama seus ouvintes, tal qual um charlato para
vender seu produto, para ouvir o que tem a dizer sobre o assunto. A enumerao de
profisses que aparece no segundo verso tem dupla funo: permanecer com a descrio
212
CARVALHO, Maria do Socorro Fernandes de. Op. Cit. Idem, Ibidem, p. 328.
214
215
RATTNER, Jair Norberto. Verdades pobres de Tomz Pinto Brando. Dissertao de Mestrado.
Lisboa: universidade Nova de Lisboa, 1993. p. 148.
213
207
enumerativa e demonstrar que desde o homem mais experiente at o mais inocente
acaba cheirando as flores meretrizes. As meretrizes, tpicas personagens do mundo
baixo, so elevadas posio adjetiva de flores. No entanto, no verso seguinte, so
rebaixadas novamente, esponjas so.
Outro recurso tipicamente ligado ao mundo carnavalizado a autoderriso.
Esse expediente dos mais utilizados no poema a partir da segunda estrofe. Eptetos
como tolos e infelizes funcionam como vocativos para reaproximar os ouvintes do
enunciador-charlato. Este ltimo, com uma inverso pardica de efeito cmico, diz ter
recebido o mal das lizes. Alm de ter sido envenenado pelas flores, os lizes possuem um
formato similar ao do falo.
Ento, a voz poemtica contrai a doena venrea das prostitutas com uma
exposio de seus carnazes. Aqui, alm de uma metfora zoomrfica, a interioridade
corporal se abre ao universo, e essa extino dos limites entre o interior e o exterior do
corpo organiza o mundo s avessas carregado de contradies. Na terceira estrofe, a
inverso do mundo faz com que a flor espinhe, o vesturio mais florido torne o eu
poemtico um roto e a esponja, doena venrea, tenha o doce hlito das flores. O
prostbulo, local baixo por excelncia, parece dar voz discursiva uma epifania de que o
mundo um paradoxo grotesco: o bom ruim e vice-versa.
Ao encerrar o poema, a percepo do eu lrico volta realidade emprica e
comum da existncia, e a fragrncia desprendida pelas flores advm de algum boticrio,
o que as rebaixa condio de doentes. Outro aspecto do discurso da praa pblica que
aparece em Toms Pinto Brando o elogio s avessas de dois amigos em uma dcima:
Que grandes barretes so,/ Por seu modo cada qual;/ Frei Bento do Cadaval,/ e Dom
Manoel de Unho;/ Aquele por comilo,/ Este por enfidalgar,/ hum a enxer, outro a
vazar,/ ambos tem sagrado intento; / por que a papar vai Frey Bento,/ Dom Manoel a
Bispar.216
Acompanha o poema a dedicatria: A dous Amigos, cada qual por seu gnio,
extremozos. Aqui, a denncia dos vcios deve possuir o carter moralizante tpico de
uma mimese pardica. A comear pela dedicatria, provavelmente ambos eram
inimigos de Toms Pinto Brando, o que caracteriza perfeitamente a pardia. O uso de
expresses populares e grias da poca corroboram tal inverso. No entanto, o
significado de barretes se perdeu. Conjecturar uma interpretao neste caso recai mais
216
In: RATTNER, Jair Norberto. Op. Cit. p. 178.
208
em erro do que acerto. Os personagens do poema-narrao, corpo potico hbrido, so
um Frei Bento do Cadaval e Dom Manoel de Unho.
O primeiro gluto e o segundo ladro. Destaca-se neste poema que o verso
redondilho maior no possui uma cesura constante. No entanto, o stimo verso marca
uma sonoridade mais intensa na terceira slaba. o nico verso do poema a analisar a
postura de ambos os personagens. Em todos os outros, h uma diviso em que cada qual
tratado em um verso. Pensar o poema apenas como uma condenao ao carter do
gluto e do ladro redutor.
H obviamente uma componente risvel no texto, paralela ao universo da praa
pblica. A glutonaria mormente grotesca, no entanto o roubo parece carregado apenas
de um carter negativo. a linguagem que soluciona tal desvio moral no poema, afinal
bispar, palavra que encerra o poema, usada informalmente at hoje no Brasil, como
indicao de um roubo. A palavra se corporifica e, no sexto verso, o ato vil de roubar
elevado condio de nobre, afinal D. Manoel est a se enfidalgar.
Toms Pinto Brando, amigo de Gregrio de Matos, mais conhecido, no
entanto, pela coletnea de poesia satrica Pinto Renascido, empenado e desempenado,
onde, entre outras coisas, satiriza Bartolomeu de Gusmo e homenageia s avessas o
Conde de Monssanto. Esta coletnea possuiu autorizao da Inquisio portuguesa para
ser publicada217, o que corrobora as afirmaes de Joo Adolfo Hansen e de Maria do
Socorro Fernandes de Carvalho indicativas de uma condenao ao torpe no estilo
jocossrio.
Apesar de outros textos da coletnea possurem diversos elementos da
corporalidade grotesca, o visto aqui j possibilita um panorama suficiente de como esse
se constitua. Veremos a seguir Bocage, poeta que provavelmente teve acesso a alguns
dos satricos barrocos, dadas a construo dos versos com ritmos similares e a utilizao
de vocbulos que aparecem nesses autores.
Antes de iniciarmos, no entanto, necessrio um aparte. A poesia verbo-visual
do perodo barroco em Portugal extremamente difundida pelas pesquisas de Ana
Hatherly. Considerando que o corpo da linguagem potica basicamente situado na
sonoridade das palavras, a visualidade e o preenchimento do espao da folha so
inovaes que podemos consider-las como subverses do corpo da escrita. Ento, a
217
Tal afirmao pode ser verificada em uma verso facsimilada do poema, disponvel em:
http://ia600502.us.archive.org/3/items/1732pintorenasci00branuoft/1732pintorenasci00branuoft.pdf.
Acesso em: 28/11/2010.
209
poesia visual merece uma anlise mais apurada de seus grotesquismos, mas dadas as
limitaes desta pesquisa, no as analisaremos aqui.
3.2.3. Bocage
Se a linguagem bocageana demonstra um processo de transio entre a era

clssica e a era romntica da literatura, elementos perceptveis na linguagem clssica do
realismo grotesco da praa pblica e no linguajar romntico prximo ao estranho e ao
universo intimista, o corpo pretere sua individualidade coletividade universalista
oriunda da Idade Mdia. Ante a isso, porm, o autor vive a transio da mentalidade
humana j bem analisada por Bakhtin.
Destarte, as anlises feitas aqui transitaro entre as duas tendncias, a saber:
um corpo universal mais relacionado cultura popular oriunda da Idade Mdia, e um
corpo individual, que em alguns momentos intimista e em outros se expande para uma
duplicidade, como se o corpo necessitasse do outro para existir. como se o corpo
aparecesse na poesia de Bocage de forma absolutamente dialtica. Como sua poesia
satrica est fortemente vinculada crtica outrem, temos um outro aspecto corporal a
ser visto aqui.
O corpo se expressa pela voz poemtica. Certamente, toda a produo escrita
voz. No entanto, a enunciao em Bocage no s expresso. Ela existncia. Assim
sendo, a voz do texto o corpo da poesia de Bocage, e esta funciona como um espelho
refletor e reflexo de si e de seu duplo. Esse duplo, entretanto, encontra um eco tambm
advindo da cultura popular, o que inevitavelmente faz essa tradio cultural pulsar mais
intensamente. A mescla de teorias parece-nos ocorrer de maneira velada, e justamente
por isso o poeta incompreendido em parte de sua obra lrica e na totalidade de sua
obra satrico-grotesca.
A relao entre o eu e o outro, que merecia um captulo parte na anlise da
obra de Bocage outro elemento que caracteriza a construo do grotesco. Ele constri
uma espcie de lgica paradoxal: o eu estranho diante do outro; o outro estranho ao
eu. De maneira interessante, o poeta nos d indcios de um fenmeno antevisto pelo
prprio Bakhtin no que diz respeito ao grotesco: o grotesco romntico possui marcas
frgeis da cultura carnavalizada. No poeta, entretanto, essas marcas parecem-nos mais
intensas do que as perspectivadas pelo russo.
210
No que diz respeito ao corpo grotesco lascivo e quimrico na poesia de
Bocage, iniciaremos a anlise a partir de um soneto que trata do corpo deformado, uma
extenso do corpo tratado pelos medievais e barrocos j analisados aqui,
paradoxalmente formado por ambas as tendncias do grotesco. Vejamos:
Soneto do padre patife
Aquele semi-clrigo patife,

Se eu no mundo fizera ainda apostas,
Apostara contigo que nas costas
O grande Pico tem de Tenerife:
Clebre traste! justo que se rife;

Eu tambm pronto estou, se disso gostas;
No haja mais perguntas, nem respostas;
Venha, antes que algum taful o bife:
Parece hermafrodita o corcovado;

Pela rachada parte (que apeteo)
Parece que emprenhou, pois anda opado!
Mas desta errada opinio me deso;

Pois que traz a criana no costado,
Deve ter emprenhado pelo sesso.
O ttulo do poema no necessariamente grotesco, se considerarmos a

ambivalncia como marca precpua desse gnero discursivo, pois demonstra um tom
extremamente ofensivo. uma crtica direcionada a outrem. Segundo Bakhtin, esse tipo
de texto no pertence ao universo grotesco por no ter a lgica ambgua do universo que
compreende o destronamento e a entronizao de um ser. O problema de se caracterizar
se ou no um ttulo de aspecto crtico est justamente no fato de Bocage ser um
escritor de transio, de confluncia entre duas pocas e estilos diferentes, enfim, o
autor, em lngua portuguesa, um simulacro da transio entre a chamada era clssica e
era moderna da literatura. Assim sendo, no sabemos ao certo se o intento crtico ou se
risvel. A delimitao dada por Bakhtin volvel? Certamente no. No caso
especfico de Bocage, no entanto, percebemos o corpo como um elemento de construo
dialtica do prprio corpo.
211
Alm disso, a especificidade do texto gera tal dvida que leva a questo para a
anlise pessoal. Bocage tem o hbito de criticar muitas pessoas em seus poemas, mas o
prprio Bakhtin reconhece que no final do sculo XVIII e incio do XIX ainda h uma
presena implcita da cultura popular no erudito. O problema que a lgica ambgua do
universo, descontextualizada, pode parecer uma crtica gratuita apenas.
Se considerarmos o ttulo como parte do poema, como o , percebemos ainda a
ambivalncia. Segundo Bakhtin, isso se d devido ao fato de que os grandes temas do
carnaval ainda permanecem vivos no Romantismo, mesmo que de maneira desvirtuada.
Ento, o texto pode manter seu novo tipo de grotesco, ligado a uma stira corrosiva, ou
mesmo ao terrvel, que da mesma maneira pode conter elementos da carnavalizao do
realismo grotesco da cultura popular medieval. Assim sendo, vejamos como o poema
manifesta essa dupla possibilidade de manifestao do grotesco.
O poema reduz o religioso duplamente no primeiro verso atravs da linguagem.
A ocorrncia do prefixo semi, indicativo de metade, se manifesta na lngua oral
desde o sculo XVI, conforme Houaiss, mas definitivamente aparece na escrita mais ou
menos no sculo XIX, ou seja, seu uso, hoje comum no idioma, era um grotesco em si,
afinal marginal na lngua oficial. Ser semi-clrigo tem um sentido concreto de ser
pequeno, ou curvado fisicamente, como se atesta em versos posteriores; e,
abstratamente evidencia sua falha de carter como o adjetivo que aparece
posteriormente indica patife.
O primeiro verso no possui uma relao morfossinttica com os seguintes
colocado ali como uma dedicatria. Ento, o recurso de fragmentao do discurso se faz
evidente logo no incio do poema. A quebra semntica ao incio do texto grotesca, e
remonta a um gnero especfico de um perodo, que obviamente hbrido, o jocossrio
dos barrocos. Por outro lado, poderamos trocar o demonstrativo aquele pelo
possessivo seu para aperfeioar o sentido e prejudicar a mtrica, afinal o autor se
refere ao padre logo a seguir em segunda pessoa.
Sendo ou no uma falha ou alterao que o autor prope, a liberdade potica e
lingustica do universo grotesco, talvez maior do que na poesia cannica de ento, por
no se prender a ditames, permite esse tipo de experimentalismo. Assim sendo, supondo
uma pretenso do autor por duas vias, a saber: ou um discurso fragmentrio, ou um
experimentalismo potico gramatical, temos uma marca do grotesco enquanto
linguagem. Esta se corporifica. O procedimento potico ento se faz atravs de um
complexo mecanismo grotesco de subverter a linguagem grotesca em corpo grotesco.
212
Desta maneira, a linguagem grotesca um corpo grotesco manifesto na materialidade
das palavras.
Retomando o texto, a voz do poema, em tom de denncia, apregoa que o padre
tem uma deformao fsica. Assim, o primeiro verso aparentemente noticia que uma
informao avassaladora vir a seguir, no entanto, o que se observa um defeito fsico.
Tpica estratgia da praa pblica para chamar a ateno a exagerao, seja atravs de
hiprboles ou dos gritos para atrair os ouvintes, ou com o uso de prerrogativas que
trazem temas polmicos. Alm disso, h um aspecto que o teatro do russo Vsevolod
Meyerhold e do espanhol Ramn de Valle-Incln explora com perfeccionismo: o
grotesco na performance teatral. Alis, para o grotesco se consumar no corpo, seja ele
potico ou no, h de se considerar aspectos performticos que estilizam, parodiam,
parafraseiam, enfim, grotesquisam o corpo.
O tema polmico no texto a deformao fsica. Entanto, a degenerao
moral do padre que faz com que a voz poemtica torne sua deformao fsica um
reflexo de sua degradante postura moral. Antecipamos aqui: a juno desses dois
defeitos proporciona uma leitura do grotesco enquanto moralismo, de carter mais
abstrato, e outra ligada cultura popular, absolutamente emprica e desbragada em suas
crticas. Ao longo dos sculos, o corcunda um ser quase ilegtimo, marginal, no
oficial, mas neste poema ele assume uma funo de poder, padre. Seria um
destronamento do padre ou uma entronizao do corcunda? No h resposta. a lgica
ambivalente do universo que concatena dois grotescos em apenas um. Uma sntese do
grotesco popular medieval e do grotesco aniquilador moderno.
O padre corcunda ironicamente carrega o pico de Tenerife nas costas. O texto,
alm da inverso topogrfica, explora ento a criao de uma imagem do corpo e
associa-a topografia para hiperbolizar o homem plasticamente. Tal qual nos poemas
de Bocage analisados anteriormente, temos uma relao muito ntima entre a melopeia e
a fanopeia poundianas. O grotesco, rebaixador, fcil de ser identificado por um leitor
comum, trabalha com artifcios complexos em uma frase absolutamente simples como
Apostara contigo que nas costas/ O grande Pico tem de Tenerife: (...).
O exagero aparece no adjetivo do segundo verso, quando estabelece um smile
entre as costas e o pico, ou seja, o adjetivo serve semanticamente como ligao de
ideias. Alm disso, possivelmente, a referncia a Tenerife deve carregar mais do que
uma identificao geogrfica e fazer uma stira de juzo moral aos nascidos naquela
regio.
213
A segunda estrofe, construindo um paralelismo com a primeira, inicia-se
tambm de maneira rebaixadora: Clebre traste transparece que a voz do poema
ofende o outro, mas uma ofensa risvel, uma espcie de disfemismo s avessas, no
eufemismo, pois tanto em uma estrofe quanto na outra o efeito que se tem aps a
imprecao o riso no leitor. O verbo rifar tem o sentido que ainda usamos na lngua,
vender ou sortear, mas h outras hipteses: o rinchar, tal animais, e a ideia de
brigar. Todas elas possveis de interpretar no poema. A polissemia outra
caracterstica do grotesco, mas o texto como se alternasse o tema, muda de uma injria
para um duelo, dando uma teatralidade ao texto que s de imaginar a imitao do padre
por um personagem que acompanha a leitura do poema torna o texto altamente risvel.
Outro aspecto que notamos em toda a obra de Bocage e talvez aqui seja o
melhor momento de mostrar, a relao que o poeta adota entre substantivo e adjetivo
caracterstica comum. Alis, atualmente, uma das primeiras recomendaes de
professor de escrita criativa pedir ao aprendiz que use o adjetivo com parcimnia. fato
que eles abundam na obra de Bocage. Assim, seria ele um escritor menor por tal uso?
Admitimos que na obra lrica o uso do adjetivo se excede e retira certa poeticidade do
texto. No entanto, na stira do poeta de Setbal a juno entre substantivo e adjetivo
estabelece uma multiplicidade de usos grotescos no sentido e na gramtica, que
afirmamos a obra satrica como superior lrica.
O duelo, segundo Bakhtin, grotesco por excelncia, mas pelo uso do
substantivo taful ao final da estrofe, parece que o duelo , na verdade, uma jogatina.
Mais grotesco ainda se pensarmos no prlio como jogatina, pois desconstri a ideia
elevada de lutar por algo que ambos os duelistas almejam. Se a elevao do duelo
remete ao mais puro romantismo, afinal ele sempre constitudo por uma discordncia
entre duas partes: uma, outra ou ambas tm um ideal elevado, mas seus atores resolvem
a diferena em um combate mortal, sua pardia (ou ser sua origem?) um duelo baixo,
de personagens risveis que agem de maneira grotesca e o mais grotesco dos
concorrentes considerado vencedor, o que arbitrado pelos padrinhos, tambm
presentes no duelo oficial.
No mundo carnavalizado, a pardia de um duelo feita atravs de ofensas;
movimentos grotescos; exagero e crtica do corpo do outro; e, demonstrao e uso de
excrescncias e matrias baixas. O padre, ento, numa interpretao possvel,
corporalmente denegrido para o leitor se divertir com a rixa entre os adversrios. A
difamao do outro o recurso adotado pelo eu poemtico. Ele um patife, um
214
traste e semi-clrigo, ou seja, de maneira geral, recebe ofensas morais e fsicas:
corcunda ou hermafrodita. No entanto, o simples fato de o eu poemtico duelar com
tal figura faz com que ele tambm seja um personagem grotesco, baixo. Se a
ambivalncia necessria para que o realismo grotesco se consume, ela ocorre no duelo
de homens baixos que, pelo simples fato de duelarem, elevam-se.
Na terceira estrofe o verbo de estado parecer inicia dois versos, a repetio
anafrica um disfarce, como se a atmosfera no fosse completamente de ofensas o
estado da relao dos dois oponentes pode mudar, e, com isso, a prpria descrio do
outro. O texto lembra ainda os duelos verbais descritos por Bakhtin na praa pblica do
perodo medievo. A estrofe se inicia com a comparao com o hermafrodita, o ser que
carrega os dois sexos, masculino e feminino num nico corpo.
A linguagem, sempre rebaixadora, faz com que o termo rachada fuja de sua
acepo original, materializando-se num rgo feminino o verbo se substantiva , e
passe a ser uma degradao ambivalente: o padre, hermafrodita, capaz de dar lume
uma nova vida, a dele mesmo, absolutamente pardica e risvel, destituda da seriedade
que sua funo social possui. O padre um jogador charlato, ou seja, recai em uma
espcie de alegoria do grotesco.
A parte entre parnteses (que apeteo) mostra uma autoderriso. O trecho
nos sugere que a voz poemtica deseja um ser absolutamente grotesco que construiu, o
padre, o que, parece-nos um desejo homossexual. O universo s avessas permite um
duelo entre seres grotescos que se sentem atrados a contradio em seu resplendor
e, novamente, a lgica de ambivalncia universal. Alm disso, o absurdo se constri,
pois o eu lrico sugere que ou ele ou outrem tenha engravidado o padre com o uso do
adjetivo opado, termo marginalizado j na sua construo de um neologismo
grotesco.
O corpo do padre, ento, se faz completamente quimrico. um corpo
impossvel, mas diferente da acepo que Eliane Robert de Moraes lhe d, assim o
corpo de um homem androginizado e grvido de outro. O eu lrico declina de sua
construo quimrica na ltima estrofe para torn-la ainda mais cmica e invertida: a
criana j nasceu pelo sesso, ou seja, pelo nus, depois de ser carregada no costado.
A destruio do corpo do seu interlocutor feita a partir do aproveitamento da
imperfeio da corcunda, numa viso cannica do corpo; no entanto, o ser que nasce
pelo lado errado pardico e ambivalente e o universo de seu nascimento o do
grotesco. Alm disso, o poeta vai tornar a corcunda animada, numa imagem grotesca de
215
gravidez e parto, estas duas ltimas apontadas por Bakhtin como pertencentes ao
universo grotesco da deformao corporal.
Outro artifcio grotesco, mais preso ao mbito da linguagem, negar algo e
depois reafirm-lo atravs de um exagero, ou seja, neste poema, o grotesco corporal se
constri atravs da linguagem. O corpo do poema, no entanto, no grotesco, pois
respeita as regras mais conservadoras de construo formal e sonora de um soneto. O
poeta inverte, subverte, enfim reinventa a forma potica atravs da linguagem e da
corporalidade grotesca sem ser um absoluto inovador do verso portugus neste caso.
Bocage traa ainda outra forma para o corpo grotesco. O exagero ocorre nas
propores do rgo sexual de uma segunda pessoa. Vejamos o poema:
Soneto do caralho potente
Porri-potente heri, que uma cadeira

Sustns na ponta do caralho teso,
Pondo-lhe em riba mais por contrapeso
A capa de baeto da alcoviteira:
Teu casso como o ramo da palmeira,

Que mais se eleva, quando tem mais peso;
Se o no conservas aaimado e preso,
capaz de foder Lisboa inteira!
Que foras tens no hrrido marsapo,

Que assentando a disforme cachamorra
Deixa conos e cus feitos num trapo!
Quem ao ver-te o teso h no discorra

Que tu no podes ser seno Priapo,
Ou que tens um guindaste em vez de porra?
Tudo no poema gira em torno do caralho potente. J no ttulo temos uma

subverso da forma cannica do soneto. O mesmo fenmeno j foi observado
anteriormente em Bocage, mas um Soneto do caralho potente rebaixa a dita elevao
e nobreza do soneto aos chamados infernos corporais, matria baixa. Ainda assim,
na linguagem da praa pblica, tambm ela s avessas, o baixo alto. Ento, um
216
Soneto do caralho potente, poderia conotar, como ocorre hoje nas manifestaes
lingusticas mais populares, que um soneto muito bom, de alta qualidade e poderoso.
Se a linguagem grotesca se faz presente no baixo material lingustico, uso de
palavras de baixo calo constante, o que mais chama a ateno neste poema o exagero.
No incio da primeira estrofe, um neologismo aliterado, porri-potente, permite que o
leitor-ouvinte veja e oua toda a fora sonora e semntica que possui. um adjetivo
para o no menos intenso substantivo caralho, que sonoramente se constitui como
fora geradora na consonncia entre vogais abertas e consoantes oclusivas. Agora, a
fora do membro sonora, semntica e fsica.
Alis, o crescimento da fora conforme o poema avana exponencial. Nos
dois primeiros versos, o rgo sustenta exageradamente uma cadeira e, ao final da
estrofe, a voz poemtica coloca um contrapeso, que uma capa de l bem pesada.
Nesta, pesa ainda o fato de pertencer a uma alcoviteira, o que nos induz a uma leitura de
que o membro suporta mais do que todo o corpo de uma cafetina, mulher que
geralmente caracterizada por doar sua vida ao sexo, seja por diverso ou necessidade.
No comentado ainda, e altamente interessante, o fato de que o pnis no se vincula a
um corpo. Ele uma potncia viva, independente de qualquer outro ser.
Muito alm de ser uma metonmia, o corpo um todo-em-si, um ser dotado de
vida prpria. Em nenhum momento do poema se alude a outra parte desta criatura. um
caralho em si, porri-potente, ser nico, pertencente ao universo de criaes corpreas do
grotesco. Alm de metonmia do corpo, o caralho a representao da prpria praa
pblica, viva, pueril e poderosa. O exagero aqui novamente nos lembra Gargantua e
Pantagruel. Os dois personagens rabelaisianos possuem formas corporais e apetite
avantajados. A seguir analisamos as funes do membro quando inserido em sociedade,
digamos assim.
A segunda estrofe compara o rgo com uma planta e destaca a necessidade de
mant-lo preso para que no foda a cidade inteira. A palmeira, smbolo romano e
cristo de vitria contra os inimigos de alma, a planta que usada em comparao
com o pnis. Em civilizaes mais antigas, a palmeira o smbolo da ligao entre o
cu e a terra, ou mesmo de fertilidade. O smbolo utilizado por Bocage, ento, no
uma simples comparao do pnis com um vegetal qualquer: uma hierofania. Por
outro lado, o caralho deve ser mantido preso, pois pode foder a cidade inteira. Nessa
hierofania grotesca, o controle de uma total comunho social, de um universalismo
absoluto se d apenas atravs do controle do rgo sexual.
217
O baixo material lingustico possui duplo sentido, tal qual ocorre quando
aparece em outros poemas. Neste, compreendemos que a expresso possui conotao
sexual, a mais bvia pelo sentido que o texto possui, e a ideia de que toda a cidade ser
destruda por algo to poderoso. Esta segunda leitura apenas conjectural, mais pelo
fato de, no universo grotesco, o divino nunca se manifestar para castigar, mas para
dividir e comungar. Assim sendo, teramos um grande banquete orgaco, aos moldes
greco-romanos, em que o porri-potente caralho seria a figura central.
O autor cria uma espcie de paradoxo do pnis: mais se eleva, quando tem
mais peso. O efeito risvel inevitvel, pois contradiz as leis da Fsica e da Natureza.
A terceira estrofe enfatiza a fora do aparelho, mas de maneira semntica e sonora. O
sentido metafrico de marsapo ligado ao rgo sexual, mas o sentido denotativo no
descobrimos. Talvez mais uma palavra inventada por Bocage, neologismo, e at uma
gria de poca, afinal o termo aparece, pelo menos, em outros dois textos do poeta.
Outro termo forte que aparece no verso o substantivo cachamorra, um
regionalismo e uma gria de baixo calo ainda em uso em Portugal para se referir ao
pnis. Inclusive, sua origem provvel advm de cachaporra, este com raiz
desconhecida. A fora sonora das palavras, a extenso delas e a prpria reiterao
insistente de sons oclusivos e vibrantes do fora suficiente nos dois primeiros versos,
mas a concluso da estrofe transcende esses aspectos sonoros e semnticos apelando
para o vocabulrio direto e baixo da praa pblica: Deixa conos e cus feitos num
trapo! indica o estrago que o poderoso rgo pode proporcionar, mesmo sendo apenas
uma metonmia de um corpo absolutamente ausente. Novamente o ser-em-si
nietzscheano adquire uma potncia estarrecedora ao status quo, mas absolutamente
volitiva no universo grotesco para a reconstruo de uma uni(versali)dade perdida.
A ltima estrofe utiliza o mesmo artifcio de colocar o vocabulrio da praa
pblica, mas apenas no ltimo verso. Um leitor distrado percebe que Bocage usa o deus
da fertilidade, Priapo, sempre representado com um pnis enorme, quando no apenas
pnis. O personagem alegrico do poema seria uma tpica representao desse deus da
fecundidade?
Partindo de Joo ngelo Oliva Neto, que indica todos os epigramas de carter
ertico-satrico dedicados a Priapo na tradio Greco-Romana com um nome, a stira
priapeia, com um humor sexual e pornogrfico, chegamos concluso de que a stira
priapeia retomada por Bocage neste poema. A tradio lucinica retomada aqui: o
poema exagera no corpo, mais especificamente em uma parte dele, o que grotesco por
218
si s, e ainda se insere na tradio da stira menipeia no que diz respeito ao aspecto
parodstico que o poema possui, quando pensamos na poesia encomistica do final do
sculo.
O que se faz no texto um elogio ao poderoso caralho, parte de um corpo que
talvez no exista. Por outro lado, e o eu poemtico reconhece ao final do poema, h uma
possibilidade de o proprietrio de tal membro ser o prprio Priapo. Mesmo que esta
ltima leitura nos parea inocente, a relao que pode se estabelecer entre o deus e o
personagem do poema grande. Sobre Priapo, Joo ngelo diz: A Priapeia um
conjunto de poemas em grego e em latim a respeito de Priapo, divindade que tem como
principal caracterstica o falo ou o membro genital enorme.218 O mesmo estudioso nos
revela outros atributos da divindade:
Por trazer fecundidade e abundncia, a imagem de Priapo era colocada em

locais diversos, conforme a atividade desenvolvida: nos portos, nas encostas
e nas praias das cidades gregas, oferecia proteo e boa sorte a navegantes e
pescadores; no espao rural, nas encruzilhadas, Priapo protegia as plantaes.
importante notar que Priapo, ainda no perodo helenstico, mas
precisamente entre os sculos III e II a. C., nas representaes gregas
habitava o espao pblico. Tem particular significncia o fato de que, em
ntido contraste com o carter supermasculino de representaes em que se
destacava apenas o falo, o Priapo do espao pblico, quando no era herma
flica, era muitas vezes intensamente efeminado ou mesmo bissexuado,
hermafrodita.219
Apesar de no ter essa imagem bissexual ou de um hermafrodita, o membro

personificado do poema comparado ou ao deus da fertilidade ou a um guindaste. O
exagero, por fim, de um corpo que no corpo, mas apenas membro, adentra a tradio
menipeia e a priapeia, fazendo com que o corpo grotesco deste poema seja construdo
no exagero de um todo ausente, enfim um pnis absolutamente carnavalizado e
regenerador de uma ordem social diversa da que estamos acostumados, de
comemoraes populares, carregadas de um imaginrio popular absolutamente ligado
terra e aos anseios e instintos primevos da humanidade.
De maneira geral, Bocage trafega entre vrios gneros poticos, o que o faz
trabalhar as formas de maneira absolutamente hbrida e experimental. No entanto, o que
nos chama realmente a ateno o fato de ele renovar sua prpria concepo de corpo
grotesco de um poema para outro. Isso posto, podemos dizer que sua forma de conceber
218
OLIVA NETO, Joo Angelo. Falo no jardim priapeia grega, priapeia latina. Cotia; Campinas:
Ateli; Educamp, 2006. p. 15.
219
iIdem, Ibidem. p. 18.
219
a stira similar a de Luciano de Samsata, que no cultivou apenas uma forma, tal
qual os satiristas romanos e seus hexmetros. Tanto que Bocage tem seus sonetos
satricos, os epigramas, as stiras moralizadoras e o longo poema Pena de Talio.
Outros poemas trabalham a questo da corporalidade grotesca em Bocage com
aspectos singelos e curiosos, que devem ser analisados sob a luz do grotesco. Por
exemplo, o poema intitulado Soneto do mouro desmoralizado220 j no ttulo demonstra
um trocadilho sonoro entre mouro e desmoralizado que rememora linguagem
grotesca, assim como a subverso de indicar o milho como metfora do rgo sexual do
muulmano. O poema tem diversos aspectos lingusticos interessantes, mas a
semelhana com o texto analisado anteriormente no pde deixar de ser analisada.
O mouro que pagava para ter sexo, tema imoral e inaceitvel para uma
sociedade conservadora, tinha um pnis exageradamente potente. O muulmano era um
Priapo, porm era um inimigo pardico. Tanto que a voz poemtica indica a cpula do
rabe com todas as moas boas de Lisboa e todas as moradoras de um seminrio
feminino. Com isso, surge uma espcie de provocao do mouro, afinal ele tratava a
nao lusa dimpotente. O eu poemtico uma espcie de contrarresposta pardica a
tal adversrio. O poema parece sugerir uma brincadeira que consiste em contabilizar
quem se relacionou sexualmente com mais mulheres.
Como se fosse uma competio entre mouros e portugueses para indicar quem
era sexualmente mais poderoso, o artifcio do muulmano era se relacionar sexualmente
com o maior nmero de mulheres possveis, mas ele foi surpreendido pela destreza do
frade que o favorecia na relao com as internas do seminrio: Entra o frade, e ao ouvilo, como um touro/ Passou tudo a caralho novamente,/ E o triunfo acabou no cu do
mouro. O viril muulmano quem perde toda sua virilidade com um prmio-vingana
alojado em seu nus. Ironicamente, o mesmo rgo que tanto usava com as mulheres
penetra seu nus. O poema parece ser uma alegoria pardica do antigo dito quem com
ferro fere, com ferro ferido, que tambm permite uma leitura pardica
interessantssima.
O corpo tido como imaculado e ofensor de outros ferido exatamente como
fere os outros. A derriso obviamente identificada como uma inverso topogrfica
corporal. O alto vira baixo, o baixo se torna alto, ou ambos permanecem baixos e altos
no universo ambivalente, afinal tanto o muulmano quanto o padre corroboram o status
220
Ver anexos.
220
de copuladores, qualidade de seres absolutamente grotescos. Alm da corporalidade
prxima ao realismo grotesco medieval, temos poemas de Bocage que remetem ao
universo do estranho, porm marcas da cultura popular continuam presentes.
O poema intitulado Ao Dr. Bernardo de Souza Melo221 possui, tal qual o
soneto Ao caralho potente, uma pardia poesia encomistica. No caso daquele
poema, o eu lrico informa a criao de um epicdio (poema de elogio fnebre) a uma
tal Ignia feito pelo Dr. Manuel Bernardo de Souza e Melo, que intitula o texto. O
trecho que Bocage coloca como pertencente ao outro provavelmente uma inveno
(ou talvez seja um poema que se perdeu nos tempos) e carrega na desmesura, na falta de
entendimento do gnero literrio na criao feita pelo pseudo poeta: Mochos, scios de
um msero que chora,/ Africanos lees, tigres de Armnia,/ Da lgrimas ao mal, que me
devora:// Acode ao lasso amante, acode, Ignia!, mas a atmosfera parodstica do poema
retira qualquer possibilidade do estranho ser terrificante, como Wolfgang Kayser indica.
Ao contrrio, imaginar Bernardo, o autor do epicdio, morto ao cho e
prostrado em um cemitrio com versos to ruins escritos (E o carrancudo vate assim
carpina) beira da sepultura estranhamente engraado. H certo mau gosto na cena,
mas o trecho final que indica a estranheza: o canto fnebre (nnia) feito pelo
Bernardo traz da tumba dois vampiros bailando. O horrvel cmico. O grotesco ligado
ao sinistro irnico enquanto o mal poeta criticado e corpos deformados (vampiros)
danam pelo texto.
Assim sendo, no caso do poema supracitado, o estranhamento falso, pois o
que predomina a ambivalncia da brincadeira dirigida a um inimigo de versos. O
morto, ao ouvir tal epicdio, capaz de tornar vida para reclamar. Uma tpica
brincadeira pardica e ambivalente dizer que algum especialista em determinado tema
tenha seu nome difamado por um falso especialista.
Outro poema (Ao mesmo222), dirigido ao prprio Bernardo, est mais ligado
aos aspectos mais baixos e grosseiros da cultura popular, o que torna o poema
engraadssimo desde a didasclia: Correndo fama de que o coveiro do cemitrio da
Esperana vendia iscas de defunto a um pasteleiro vizinho do mesmo stio. No poema,
o exagero, trao mais caracterstico da corporalidade grotesca em Bocage, refere-se ao
odor e ao tato de Bernardo na segunda estrofe: Foi Bernardes (o Nnias) que em mau
cheiro/ Enfrascando o nariz, e as mos em unto,/ Impingia tambm o seu presunto,/ De
221
222
Ver anexos.
Ver anexos.
221
algum, com que esbarrava ainda inteiro. O homem est grotescamente morto, afinal
seu odor o de presunto, termo este utilizado at hoje na linguagem popular para
caracterizar parodicamente um morto. Enquanto h a elevao do satirizado, o defunto
torna vida. A ambivalncia, em linhas gerais, tambm caracteriza esse poema.
O trecho inicial do poema d um tom de stira de costumes de poca ao texto,
determinando um assunto corriqueiro como potico. Novamente, o corpo de um soneto,
dito como uma das formas mximas de expresso em lngua portuguesa, desfigurado a
um temrio simplrio, tal qual vimos nos satricos barrocos analisados acima. O espao
da linguagem potica o da subverso de formas estanques. O tom dialogal, a presena
de personagens populares rebaixados e a do discurso injurioso expressos na primeira
estrofe do poema indicam um corpo poemtico tambm ele grotesco: mentira, no
foi o vil coveiro/ Quem com manha, maldade, ou tudo junto,/ Impingiu vrias iscas de
defunto/ a mascarrado e grio pasteleiro: (...)
Alm disso, ao final, o poeta acusa o ser ptrido de roubar seus versos com
uma mo grifanha, neologismo grotesco que indica uma mo com fora exagerada
que no solta o produto de seu roubo por nada. O ladro outro tpico personagem da
praa pblica, conhecido popularmente aqui no Brasil h mais de um sculo como
ladro de galinhas, ou seja, rouba coisas pequenas, apenas para sobreviver, ou, em
alguns casos, por impulso. Esse personagem, considerado juridicamente como um
ladro, perdoado pela cultura popular devido ao fato de seu desvio de carter ser ou
fruto de uma necessidade, ou de um impulso. Se o personagem pardico, o mesmo
pode se dizer do perdo popular do qual ele goza.
Novamente, o carter do grotesco muda um pouco daqui por diante. Deixando
de lado seu aspecto popular, ele recai num grotesco mais prximo do moderno.
Vejamos como se d a construo do corpo grotesco na obra de Camilo Pessanha.
No limiar entre sculos XIX e XX a poesia tem um estatuto absolutamente

diverso de tudo o que foi produzido at ento, seja pela influncia das inovaes
simbolistas e decadentistas francesas, seja pela liberdade ou pelo isolamento individual
que o poeta se autodetermina. Camilo Pessanha, dadas as especificidades de sua obra,
tambm produziu poemas que podemos interpretar por um vis que os aproxime do
corpo grotesco.
222
O primeiro poema que selecionamos exatamente o que inicia sua Clepsidra,
livro absolutamente distinto na literatura de lngua portuguesa, talvez por
despersonalizar seu eu poemtico a um universalismo ainda no atingido por nenhum
outro poeta simbolista, como a professora Leyla Perrone-Moiss indica:
Essa despersonalizao confere sua poesia uma modernidade que outros

simbolistas ainda no haviam alcanado. Totalmente despojado da
autocomplacncia e do confidencialismo romnticos, Pessanha, como Pessoa
e outros grandes poetas modernos, conseguiu livrar-se do odioso eu,
alando sua histria pessoal a um patamar de annima universalidade. 223
Esse universalismo anunciado tambm pelo poema selecionado aqui para

compor a anlise que faremos do corpo em sua obra.
Dentre as coisas perdidas e no logradas, est a ptria portuguesa. H em
Pessanha, como haver mais tarde com Pessoa, uma identificao do destino
pessoal com o destino do pas. O primeiro poema de Clepsydra anuncia: Eu
vi a luz em um pas perdido. Esse pas um pas ideal; mas temos tambm
boas razes para pensar no pas real de Pessanha, Portugal. Em sua poesia, a
vivncia da queda pessoal se funde com a da decadncia nacional, temtica
que dominou a arte e o pensamento portugueses do fim do sculo XIX. 224
A decadncia pessoal e nacional de que Leila Perrone-Moiss d traos,

aparece em Paulo Franchetti e em Eduardo Loureno como melancolia. No caso do
primeiro, os estudos so mais especficos obra de Pessanha; no caso de Eduardo
Loureno, abrange toda a cultura portuguesa. Este ltimo desvela a identidade cultural
portuguesa na saudade, prima da melancolia. Por exemplo, em Mitologia da saudade, o
autor fala da melancolia de Baudelaire: [...] Para descrever a melancolia baudelairiana,
Starobinski fala de melancolia de espelho, termo que to bem se adapta melancolia
moderna, cujo eu simultaneamente autnomo e mltiplo.225
Em outro ensaio da mesma obra, Portugal como destino, Eduardo Loureno
falando genericamente parece tratar de Pessanha: (...) h momentos de desalento, que o
poeta traduz pela melancolia e o sbio pelo ceticismo226. Entre a melancolia e o
ceticismo, ou em ambas, o grotesco inesperadamente se manifesta. O primeiro poema
de Clepsidra reflexo de toda essa percepo/ sensibilidade ctico-melanclica.
223
PERRONE-MOISS, Leila. Intil poesia e outros ensaios breves. So Paulo: Cia das Letras, 2000. p.
138.
224
225
LOURENO, Eduardo. Mitologia da saudade: seguido de Portugal como destino. So Paulo: Cia das
Letras, 1999. p. 16.
226
223
Poema 1
Eu vi a luz num pas perdido.
A minha alma lnguida e inerme.
! Quem pudesse deslizar sem rudo!
No cho sumir-se, como faz um verme...
Sonoramente, o que mais chama a ateno no poema sua dupla possibilidade

de leitura: seu verso heteromtrico, sem uma marcao rtmica de se destacar aos
ouvidos e olhos do leitor, tambm pode ser considerado isomtrico, numa leitura
pausada, lnguida, como indica P. Franchetti:
Para manter a isometria da estrofe, tem-se de fazer um verdadeiro esforo

para evitar a crase e as elises que ocorreriam normalmente, tem-se de l-lo
arrastadamente, realizando assim, no nvel da expresso sonora, um smile do
langor que a sua matria conceitual. 227
A singularidade do verso atestada pelo autor em variaes possveis ou no

na leitura do mesmo. Alm do aliterado /m/ no segundo e quarto versos, temos a
insistncia do som chiante que enfatiza o deslizar do ser poemtico. Parece-nos que a
construo de uma sonoridade hermtica constitui um paradigma seno grotesco,
inusitado e extravagante.
A rima alternada e o os marcadores lingusticos de pausa textual do aos versos
uma carga de isolamento que eles mais parecem aforismos do que um todo potico.
Essa fragmentao do discurso, marcadora de uma sensibilidade moderna, demonstra
como a desconstruo dos smbolos ocorre para que eles permaneam apenas smbolos.
Os smbolos mais notrios do poema so: pas perdido; alma lnguida e inerme; e
sumir-se, como um verme
Ao analisarmos o sentido dos versos, os aforismos, fragmentrios, indicam um
caminho de leitura, entre vrios possveis, em que o eu lrico que l Portugal como
destino, parafraseando E. Loureno, como uma falncia mltipla, um corpo ptrio sem
unidade alguma, seja ela corporal, histrica ou individual. Todos os smbolos so
apenas smbolos. Destitudos de significao para o eu poemtico e para a prpria
coletividade, eles encarnam um grotesco desejo, todo ele autmato, com origem,
segundo Franchetti, no langor:
227

EDUSP, 2001. p. 36-37.
224
O langor, que na poesia finissecular tem larga voga e talvez o topos mais
frequentemente atualizado, no se apresenta como um sentimento simples
nem esttico. Pelo contrrio, cambiante, e se constitui por uma oscilao
entre vrios estados de alma, ou pela coincidncia deles: atonia, volpia,
morbidez e definhamento revestindo-se s vezes da colorao prpria do
tdio, mas sem com ele se confundir. De fato, o langor implica sempre o
desejo, e, como nota Janklvitch, se o tdio amorfo, o langor dinamizado
pela esperana da volta. 228
Ainda que o langor seja dinamizado pela esperana, ele parece encerrar
qualquer possibilidade que ela se manifeste. O primeiro verso-aforismo demonstra no
adjetivo que o finaliza a viso que tem do pas: perdido, no entanto ser este pas
Portugal? Ser Macau? Ou outro lugar qualquer? Segundo Franchetti, a perda do pas
em que se deu o nascimento real ou espiritual conduz languidez229. Apesar de todo
referencial intertextual que o substantivo pas traz, poderamos pens-lo como um
no-lugar, espao abstrato e de abstrao.
A sensao coletiva de vazio no perodo finissecular faz com que qualquer
lugar seja nenhum. O niilismo se expressa no apenas na fragmentao dos discursos,
mas tambm na lacuna e at mesmo no Nada. Ver luz no vazio, no nada, no pas
perdido um paradoxo que potencializa o estranhamento, e mesmo o grotesco de um
local impossvel de se situar. O verso possibilita uma leitura filosfica da falta de
direcionamento do eu poemtico e de toda a civilizao da poca. Seria mesmo
Portugal?
Em outra perspectiva, o pas perdido pode fazer uma referncia a Atlntida,
ou a civilizaes que se perderam na histria. Dentre elas, plausvel identificar o
Portugal mtico-saudosista. Sobre a criao da saudade como mito portugus, Eduardo
Loureno indica sua fundao em Oliveira Martins. Alm disso, (...) o mito
martiniano, em torno do qual se articula a nossa histria como decadncia inconformada
consigo mesma, reintegra-se o mais humilde e exato campo dos fatos sebsticos ou
messinicos.230
Assim sendo, o pas historicamente perdido uma criao da historiografia da
gerao dos Vencidos da vida, e se torna um elemento sorvido pela cultura portuguesa.
No entanto, o segundo verso, numa ruptura absolutamente brusca do que era dito no
228

EDUSP, 2001. p. 35.
229
230
LOURENO, Eduardo. Op. Cit. p. 47.
225
verso anterior, faz uma afirmao tpica do lirismo simbolista e decadentista: A minha
alma lnguida e inerme. O ar de moleza, morbidez e abatimento recai sobre a psique
do eu poemtico em uma nica palavra. Seu complemento a falta de defesa e a
covardia.
Contraditoriamente, essa ruptura brusca entre os dois temas, pas e alma
poemtica, encontra uma semelhana no uso dos adjetivos. Segundo Franchetti, os dois
adjetivos, lnguida e inerme so os dois pontos focais do poema. Ambos
possibilitam a insero do anterior perdido no mesmo universo semntico. Sendo
Portugal a macrorreferncia do indivduo, podemos pensar no corpo que transcende seus
prprios limites e atinge um universalismo que o transforma em um corpo alm do que
se , novamente referindo-nos a Nietzsche. Se a ptria arquetpica Macau (China), as
foras centrpetas de uma cultura outra atingem o indivduo e ele se entrega sem
resistncia alguma a essas luzes.
Embora todas as leituras acima sejam pertinentes, mais condizente com a
estruturao do poema pensar em uma ptria que o no-lugar. A no identificao do
eu poemtico com o espao indicativa de que ele pode se referir a qualquer lugar. O
uso do artigo indefinido corrobora tal afirmao. No entanto, a contextualizao do
lugar nos dada por fatores extrapoemticos, ou por outros poemas contidos na exgua
obra do poeta. Assim sendo,
[...] talvez seja importante ressaltar que no por estarem aqui diretamente
justapostos os momentos extremos da temtica do exlio, que nos devemos
iludir, e esquecer as tantas e to diferentes formas pelas quais o sentimento
inicial do exlio evolui, at se cristalizar em langor. Esses quatro versos
apenas condensam um longo desenvolvimento temtico, cujos rastros
parecem estar disseminados pela maior parte dos poemas de Pessanha. 231
O exlio langor e o pas perdido um no-lugar abstrato, idealizado como

estranho a si e a quem o idealizou, afinal, parece-nos, ser uma parte daquela construo
cultural que o saudosismo mtico. Longe de ser um local comum, a prpria indefinio
desse espao a aproxima do irreconhecimento que possibilita um vis grotesco. Se a
ptria aproximada do ser poemtico, o mesmo ganha uma roupagem do universo
grotesco.
Com mais uma ruptura semntica abrupta, o terceiro verso-aforismo indefine
e/ou generaliza, at certo ponto desdenhando atravs do uso do pronome substantivo no
231

EDUSP, 2001. p. 37.
226
incio da orao. A invocao feita antes para ningum, ou seja, algum que possa
deslizar sem rudo! O niilismo finissecular permeia o texto no apenas em seu
sentido, mas no corpo. A prpria fragmentao do corpo do poema, do quarteto com
versos individualizados nos leva a pensar numa linguagem potica experimental e, ao
mesmo tempo, grotesca, pois no apenas se questiona como tambm se desconstri e se
recria em um aforismo seco, duro - um ultimatum a ningum e a todos, do eu lrico para
o eu lrico. O homem-alm-do-homem.
Por outro lado, a representao de um mundo que por si s representao.
Schopenhauer e sua aspirao coisa-em-si se desconstroem no ceticismo e na
melancolia do poeta. Estas, que constroem um corpo potico, um corpo de um eu
potico, um corpo pessoal, um corpo histrico, levam o ser ao nada. O corpo grotesco
em sua impossibilidade de ser metafsico. O terceiro verso procura restituir ao eu
poemtico um estado de resilincia do corpo e do ser, ainda que esta seja tambm
deformao: ! Quem pudesse deslizar sem rudo!
A partir disso, pensamos no grotesco de Wolfgang Kayser e sua noes de
estranhamento e alheamento. A teoria esperpntica de Valle-Incln discorre sobre a
deformao do real para refletir sobre esse mesmo real. A teoria bakhtiniana do mundo
s avessas no cabe neste poema, pois apesar de certa dose de autoironia, o eu
poemtico no possui a ambivalncia necessria para a reconstruo do universo em
forma de pardia. O espectro filosfico aqui pende para um precoce existencialismo
que, ainda assim, no se reconhece.
O ltimo verso-aforismo comea sem um sujeito a quem a fala se direciona.
Obviamente que ele est elptico e retoma o pronome usado anteriormente, mas o
aspecto gramatical mais notvel que o verbo sumir se torna reflexivo e no possui o
complemento que geralmente lhe requisitado. O ser se esvai, se liquefaz e se torna o
que : nada. A teoria de Nietzsche, mesclada a de Heidegger, ou em um outro olhar
mais sartreana, caracteriza o grotesco. Este perde seu carter risvel e se torna
absolutamente tenso, retrtil. Ele no estranho, nem o espelho deformado de si. Ele
irreconhecvel o grotesco est no desconhecimento completo de si mesmo. A
subordinada adverbial comparativa a seguir, que encerra o verso e o poema, d a nica
condio possvel ao ser: comparar-se a um verme.
De vis mais filosfico, com sentido histrico ou pessoal, o corpo poemtico, o
corpo do eu lrico, o corpo da histria, enfim, todos os corpos possveis se tornam
impossveis numa existncia em que o ser no-ser, o ser no se reconhece em si, nem
227
em nada, exatamente por isso grotesco. De outra maneira, o irreconhecimento parte do
belo ou do sublime? No caso do poema de Pessanha ele se junta ao seu ceticismo e
melancolia para no Ser, mas ser feio e decepcionante. S-Carneiro possui estratagemas
filosficos similares em seus poemas, mas a especificidade de Pessanha o matiz ao
mesmo tempo reflexivo e plural de um nico poema, cujos significados simblicos se
resumem a smbolos sgnicos. Assim,
[...] quando Deus est morto, o diabo no demora muito para morrer. [...] A
morte do diabo no a morte do riso, mas anuncia a era do nonsense, do
absurdo, do niilismo. Se o mundo no nem divino nem diablico, se o por
qu? no tem mais sentido, que pilhria! Na segunda metade do sculo XIX,
emerge o riso do nonsense absoluto. O mundo no mais grotesco,
insensato. Em 1894, a Histria da stira grotesca, de Schneegans, tem
feies de elogio fnebre; segundo esse autor, que v nisso uma concepo
vulgar, o grotesco o exagero daquilo que no deveria ser. 232
Neste panorama, o absurdo, o niilismo e a prpria reificao permeiam o

grotesco, seja ele romntico ou moderno, cujo afastamento da stira identificado por
Bakhtin j nos textos do sculo XVIII. Tanto Bakhtin quanto outros estudiosos
identificam o grotesco naquilo que deveria ser, mas a questo do smbolo
desconstrudo, sem significao, sem nenhuma crena nele como ser, ou seja, o ser do
poema um no-ser emprico que possibilita uma aproximao entre o grotesco e o
nonsense. O segundo poema que escolhemos para anlise no que diz respeito
construo de um corpo grotesco o de nmero 32 na edio organizada por P.
Franchetti. Diferentemente do primeiro poema visto, ele faz referncia clara a um ser
corpreo, mas veremos como se d essa construo:
Poema 32
flor da vaga, o seu cabelo verde,

Que o torvelinho enreda e desenreda...
O cheiro a carne que nos embebeda!
Em que desvios a razo se perde!
Ptrido o ventre, azul e aglutinoso,

Que a onda, crassa, num balano alaga,
E reflui (um olfato que se embriaga)
Como em um sorvo, murmura de gozo.
232
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. de Maria Elena Ortiz Assumpo. So Paulo:
Editora Unesp, 2003. p. 544.
228
O seu esboo, na marinha turva...

De p flutua, levemente curva;
Ficam-lhe os ps atrs, como voando...
E as ondas lutam, como feras mugem,

A lia em que a desfazem disputando,
E arrastando-a na areia, co'a salsugem.
Em outras edies da obra de Pessanha, o poema carrega o ttulo de Vnus,

dado no qual nos ateremos posteriormente. A corporalidade grotesca est presente em
vrios momentos do poema tanto no que diz respeito ao corpo humano, quanto ao
corpus lingustico do texto. O corpo, a bem dizer, similar ao humano, manifesta-se na
primeira estrofe apenas de maneira sugestiva, pois o cheiro a carne que nos
embebeda e ainda no compreensvel ao leitor o que ser dito. Na segunda estrofe do
poema, logo no incio, a voz poemtica identifica o ventre como matria em
decomposio. Associando o corpo putrefato ao sugerido odor nauseabundo que o
mesmo exala, gera-se repugnncia, um trao distintivo do grotesco.
A partir de uma sinestesia construda atravs da cor do corpo, o eu lrico utiliza
o azul para aumentar o asco do leitor-interlocutor ao imaginar um corpo em tal estado
de putrescncia. A concluso da primeira estrofe perfeita para caracterizar o grotesco
ligado conscincia, pois a razo se perde! caracteriza uma atmosfera em que ou a
conscincia se perdeu para dar lugar inconscincia, ou loucura. Tanto um quanto
outro so grotescos, dentro da perspectiva abismal da existncia. A pergunta que se faz
como a razo se perde? Seria no sem sentido de contemplar carne em estado de
putrefao, ou em um estgio anterior?
Nessa sinestesia do asco, o azul o matiz da decomposio. No se pode dizer
que tal poema est vinculado ao grotesco ligado ao universo da cultura popular. O que
toma conta do poema uma atmosfera nauseabunda e repulsiva, cuja colorao remete
ao universo popular das excrescncias. Todavia, a ligao dessa temtica com a da
morte e o vnculo desta ltima com o interdito, acabam proporcionando uma
aproximao com o grotesco assustador.
Juntando-se cor o adjetivo aglutinoso, forma-se um torpor em que as
palavras se misturam e formam neologismos para exprimir o inexprimvel, ainda que no
plano das ideias. A mescla de seres irreconciliveis ocorre, pois a onda se mescla
229
sinestesicamente ao corpo morto; ela parte do corpo. A linguagem amalgama
diferentes seres em um nico corpo-universo. Alm disso, na segunda estrofe, as
referncias mais diretas ao corpo da Vnus esto nos versos interpolares, e os outros
dois referem-se s ondas do mar. Assim, nos versos, na sonoridade, nas cores
selecionadas e no prprio contato entre um e outro temos uma sinestesia remetente ao
grotesco repulsivo, intimamente ligado ao fantstico.
O eu lrico mantm uma distncia do que descreve em todo o poema, e o corpo
em decomposio est inserido no mar seria o eu poemtico um espectador da ao do
tempo ou do prprio corpo putrefaciente em se apodrecer? Seria ele, alm de
personificao, o assassino do corpo? Encontramos uma referncia de que os egpcios
deixavam os assassinos presos aos corpos de suas vtimas para que vivessem e
sentissem a putrefao do corpo que ele mesmo separou da alma. Em outra perspectiva,
o balano do mar sugere um ir e vir que traz um novo estranhamento.
Apesar de no sabermos ao certo se refluir se dirige s guas, ao corpo
putrefato ou a ambos, o que se sugere uma espcie de relao sexual entre ambos, a
qual d uma sensao de absoluto sado-masoquismo nos atores do poema e um
voyeurismo na voz poemtica: (...)(um olfato que se embriaga)/ Como em um sorvo,
murmura de gozo. Alm disso, o refluir tem o sentido de retroceder ou de aparecer
em grande quantidade? Em ambos os casos, o corpo e o mar gozam de plenitude na
estranha construo que encerra a estrofe. A cpula entre o corpus lingustico
proporciona a constituio imagtica de um vnculo entre o mar e o corpo em
decomposio.
O primeiro terceto do poema comea com uma tpica imagem simbolista de
indefinio, mas o extasiado corpo putrefato que nos aparece como um ser superior,
que se eleva diante de tudo o que mundano. Seria o sexo uma epifania para o corpo
putrefato? Essa percepo nos dada por um eu poemtico perplexo, pois suas frases
saem sincopadas, fragmentadas, apenas com substantivos, adjetivos e reticncias. J
vimos em outras anlises como a quebra do discurso um dos recursos mais utilizados
na potica de Pessanha. Se a ruptura ocorre na sintaxe, a associao das palavras
estabelece vnculos simblicos que no so completamente desvendados justamente
pela fragmentao.
Assim sendo, o ser grotesco se eleva, ou o sublime que se rebaixa? A
materialidade do ato sexual pertence ao baixo, mas no poema ela construda de
maneira sugestiva, ento, como caracterstico na obra de Pessanha, fica uma lacuna.
230
Entre o baixo e o elevado est o grotesco ligado ao intangvel. A nica ao que ocorre
na terceira estrofe uma comparao que adota a alegoria do anjo que bate asas para
situar o corpo putrefato em sua elevao, pois os verbos no indicam exatamente uma
ao, apenas descrevem. A comparao ao final da estrofe ressoa o dito e o no dito:
como voando... , ao mesmo tempo, a indicao de que est voando e a sugesto de
que parece um voo, mas no . esse entrelugar e a fragmentar linguagem que causam
certa perplexidade ao leitor. Nada nessa estrofe aponta para um elemento grotesco, mas,
contraditoriamente, tudo o .
O que antes era grotesco, agora se sublima. Apesar de o corpo no se
materializar, ser apenas um (...) esboo, na marinha turva..., a cultura Ocidental tem
em seu cnone o nascimento de Vnus no mar, referendada por Botticelli. Todavia, este
poema parece descrever a relao de um corpo morto com o mar, e a amplitude da
representao do mito faz com que uma subverso do mesmo seja possvel no texto.
Diferindo da terceira estrofe, em que os verbos que se referem ao corpo da Vnus so
todos de processo, a ltima estrofe possui verbos de ao que abundam em movimento,
todos eles tendo como sujeito a Natureza, mais especificamente, o mar: lutar, mugir,
desfazer e arrastar.
A Natureza personificada no mar representa um ser abissal e o campo
semntico das palavras nesta estrofe remetem ao romantismo e forma como
concebiam a natureza, tal qual podemos ver em alguns momentos da poesia de Bocage.
A novidade est no fato de a ferocidade da natureza ser um reflexo de seu ato carnal
com o corpo putrefato. chegado o momento de inserir a deusa Vnus na anlise.
sabido que a deusa romana representava o amor carnal, a Beleza e, por extenso, o
erotismo. Obviamente que o texto no fala dessa deusa mitolgica e de sua busca
hedonista pelo prazer. Se o poema sugere uma intertextualidade com o Nascimento de
Vnus, qual seria a relao que se estabelece entre o nascimento da deusa e o poema?
Paulo Franchetti indica:
De fato, o primeiro soneto da srie Vnus, que tambm parece aludir ao
conhecido quadro de Botticelli (De p, flutua, levemente curva,/ Ficam-lhe
os ps atrs, como voando...), celebra no o nascimento ou a conquista, mas
a morte da beleza. Ela no , ali, uma figura inteira, oferecida
contemplao, como no quadro ou no soneto Esvelta surge!..., mas um
esboo na marinha turva. No h belas formas, nem anseio de posse.233
233

EDUSP, 2001. p. 81-82.
231
Essa figura lacunar, absolutamente comum potica de Pessanha, carrega
consigo o grotesco:
A forma perfeita est ali reduzida a carne apenas, que se desfaz e exala um
odor que embebeda e atrai. E a dissoluo final do orgnico na mineralidade
das conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos no permitir, pela eliminao
do desejo carnal, a contemplao da impecvel figura peregrina da beleza
ideal invocada na primeira quadra do segundo soneto de Vnus mas
apenas a sua percepo como uma flgida viso, uma linda mentira. 234
Pessanha um poeta finissecular, leitor dos decadentistas e muitos aspectos

dessa esttica foram utilizados pelo portugus no apenas como elementos de uma
tendncia literria, mas como elementos centrais de sua potica. A fragmentao do ser
ocorre em dois planos, o fsico e o metafsico. No caso deste poema, a descrio de uma
imagem pelo eu poemtico deixa evidente que o plano fsico que descrito como
fragmentao. Entretanto, o texto se circunscreve a uma atmosfera mtica, ento a
dissoluo do ser se faz tambm em plano metafsico. como se o corpo constitusse o
ser e a alma fosse um complemento.
Essa potica do desagregamento do ser utiliza elementos do Decadentismo, tais
como a sinestesia, a capacidade de sugesto, a musicalidade, a atmosfera rara e at
mesmo aspectos que no valorizamos tanto hoje como pontuao e ortografia raras. As
caractersticas impingidas a Schopenhauer por Flvia Moretto como originrias do
Decadentismo combinam muito bem com a obra de Pessanha:
Schopenhauer toma como realidade suprema, como Absoluto, a Vontade,

impulso cego, fora inconsciente, instinto de vida. Esta vontade o mal, o
desejo que nunca ser saciado. A nica sada ser ento o no-desejo e
sobretudo a libertao atravs da arte. [...] impossvel ignorar a influncia
de Schopenhauer na esttica fin-de-sicle. Ela o substrato de um
pessimismo total e absoluto, baseado no mal que a vontade de viver, mas
que traz tambm a resoluo do impasse no estado esttico, na contemplao
desinteressada da arte, prazer puro, liberto das paixes, o nico capaz de
trazer felicidade.235
Assim sendo, esse mal-estar visto em Pessanha na melancolia que Franchetti

identifica em sua obra. Alm de ser um trao de especificidade, essa potica lacunar e
desagregadora, permeada pelo grotesco, a forma pela qual o poeta expressa a sua
234

MORETTO, Flvia M. L. Caminhos do Decadentismo Francs. So Paulo: Perspectiva e Edusp,
1989. p. 19.
235
232
mundividncia, em parte compartilhada por seus contemporneos. A busca por algo
novo e raro ocorre, entre outras coisas, no uso do mito salomeico.
Flvia Moretto percebe que os decadentistas tinham verdadeiro fascnio por
recriar o mito de Salom. No singular Pessanha, a Salom decadentista a Vnus.
Alis, as referncias histricas a Salom so apenas as bblicas, enquanto a deusa possui
um repertrio cultural enorme dado o fato de ser uma das divindades mais adoradas na
Antiguidade. As duas foram muito exploradas pelas artes ao longo dos sculos. Salom,
entre outros, foi tema para Caravaggio, Oscar Wilde, R. Strauss e, na poesia de lngua
portuguesa foi tema de S-Carneiro. Vnus foi motivo para a esttua de Milos, Sandro
Botticelli, Bouguereau, Cames, Almeida Garrett e Rimbaud.
A deusa, semelhante Salom decadentista, decrpita, enoja e encanta. Ela
remete o leitor a uma sensao de asco e graa. A contraditoriedade que desperta tem
esse efeito por ser uma alegoria pardica sem perder sua identidade. Se fica evidente no
texto marcas grotescas do que foi teorizado por Kayser, a contribuio de Bakhtin para
esta anlise tambm se faz presente. Franchetti, em nota, indica a ambiguidade do odor
neste poema de Pessanha:
[...] O cheiro a carne que nos embebeda! E j que aludimos, em nota anterior
ao poema de Baudelaire, talvez valha a pena notar que o cheiro do corpo
decomposto, que l comparece apenas como elemento negativo (como
puanteur), tem no poema de Pessanha um sentido mais ambguo, pois parece
trazer ao sujeito contemplativo alguma espcie de prazer, de transporte dos
sentidos.236
O cheiro putrefato do corpo ao eu lrico voyeur e ao prprio leitor traz uma

ambiguidade: enoja e seduz. Est no cerne da corporalidade grotesca tal ambiguidade.
Outro artifcio grotesco, talvez o maior de todos os estranhamentos ver a prpria
Beleza personificada em algo que se putrefaz e, passivamente, aceita o marejar da gua
disputando seu corpo. Se a Beleza antinomia do feio, este ltimo exaustivamente
caracterizado como pertencente ao campo do grotesco. O voyeurismo do eu poemtico
proporciona ao leitor aquele caracterstico estranhamento da arte moderna, to prximo
ao universo do grotesco. Se ele no assustador e terrificante, proporciona o asco, a
repulsa forma como as coisas so descritas.
Alm disso, para o Ocidente de maneira geral, quando se fala em Vnus,
pensa-se na pintura de Botticelli, que nos permite identificar certo sincretismo com
236

EDUSP, 2001. p. 82.
233
Madalena e representa a pureza inocente e nua, alm dos ideais de beleza, equilbrio e
perfeio da esttica clssica. Pessanha subverte o monumento artstico, parodiando-o e
sugerindo o inverso da pureza, pois ela murmura de gozo, alm do espetculo da
putrefao do corpo. A desintegrao do corpo proporciona um espetculo grotesco:
como em uma dionisaca, esse corpo desfruta do prazer sado-masoquista de se
decompor. Outro poema que diferencia o corpo o de nmero 24 na organizao de
Franchetti:
Poema 24
Imagens que passais pela retina
Dos meus olhos, porque no vos fixais?
Que passais como a gua cristalina
Por uma fonte para nunca mais!...
Ou para o lago escuro onde termina

Vosso curso, silente de juncais,
E o vago medo angustioso domina,
- Porque ides sem mim, no me levais?
Sem vs o que so os meus olhos abertos?

- O espelho intil, meus olhos pagos!
Aridez de sucessivos desertos...
Fica sequer, sombra das minhas mos,

Flexo casual de meus dedos incertos,
- Estranha sombra em movimentos vos.
O poema que sempre foi indicado pelo primeiro verso a pedra de toque da
potica de Pessanha. Todo estudo sobre a obra do poeta tem uma anlise de Imagens
que passais pela retina..., e no nosso caso no diferente at pela opinio que temos a
respeito do texto no que tange sua importncia e ao aspecto grotesco inerente a ele. A
sonoridade das vogais do poema tem uma forte tendncia a privilegiar as vogais
fechadas. Quando aparece uma intensa vogal aberta, logo depois ela suplantada por
sons vogais e consoantes graves, com uma conotao de escurido que permeia todo o
poema exceo dos versos que possuem um travesso inicial. Estes privilegiam uma
sonoridade mais clara, ainda que seu contedo seja tambm sobre a precariedade da
existncia.
234
Os trs versos que possuem travesses: - Porque ides sem mim, no me
levaes?, - O espelho intil, meus olhos pagos! e - Estranha sombra em
movimentos vos. referem-se todos s imagens que passam. Alis, o sujeito lrico tem
uma caracterstica comum a vrios poemas analisados aqui: ele um voyeur. como se
o poema possusse dois ritmos sonoros: o primeiro, pertencente ao eu lrico; e o
segundo, prprio do mundo, demonstra o descompasso entre um e outro.
Contraditrio um sujeito voyeur que se submete s imagens que passam, sem,
no entanto, v-las. Ele passa pelo mundo sem ver. Como o mesmo diz, porque no vos
fixaes? O passar das imagens tem como elemento de comparao a gua. Esta
ambgua cristalina e fosca. atravs da comparao com a gua, seja ela cristalina,
seja um lago escuro e pantanoso, que se gera um leque de possibilidades de
interpretao do poema. Simbolicamente, a gua talvez seja o elemento com o maior
nmero de possibilidades de interpretao. A anlise de Chevalier reveladora:
As significaes simblicas da gua podem reduzir-se a trs temas

dominantes: fonte de vida, meio de purificao, centro de regenerescncia.
[...] As guas, massa indiferenciada, representando a infinitude dos possveis,
contm todo o virtual, todo o informal, o germe dos germes, todas as
promessas de desenvolvimento, mas tambm todas as ameaas de reabsoro.
Mergulhar nas guas, para delas sair sem se dissolver totalmente, salvo por
uma morte simblica, retornar s origens, carregar-se, de novo, num imenso
reservatrio de energia e nele beber uma fora nova: fase passageira de
regresso e desintegrao, condicionando uma fase progressiva de
reintegrao e regenerescncia. 237
Ainda que a gua seja considerada um smbolo primordial, toda representao

ambivalente. No perodo finissecular, comum utilizar a imagem da gua para
estabelecer um vnculo com o inconsciente e com o estado fetal, origem da vida. No
poema, a pureza da gua cristalina contrasta com a escurido do lago.
Metonimicamente, a escurido do lago tambm da gua. Com isso, interessante
notar o aposto construdo pelo poeta. A sinestesia se faz presente: coadunando-se
escurido do lago, o silncio dos juncais. A escurido, tal qual a simbologia da gua
para os decadentes, um mergulho nas profundezas do inconsciente; o silncio sugere a
receptividade de algo novo, o aprendizado.
Voltando primeira estrofe, o ltimo verso remete a uma atmosfera fantstica
no universo da linguagem, pois passar para uma fonte para nunca mais substantivar
algo absolutamente indefinvel. Esse elemento estranho, que antecede as imagens
237
235
surrealistas, causa espanto e admirao. Assim sendo, o dito acima sobre a pureza da
gua se desconstri, ou se reconstri com um sentido absolutamente inusitado para a
expresso, mesmo no universo decadente-simbolista. Se o poema carece de
luminosidade, a gua cristalina, que possibilita essa luz em um nico momento do
poema, liquefaz-se no na escurido, mas na impossibilidade de sua cristalinidade,
evidente no substantivo que nos parece composto nunca mais.
Paulo Franchetti, a partir dos binmios imagens:olhos e gua:fonte, tem a
seguinte perspectiva de anlise:
[...] as imagens passam pela retina, sucedem-se nela e no deixam traos ao

serem substitudas pelas novas sensaes visuais. Quando lemos os dois
primeiros versos, esse o sentido mais imediato, mais facilmente atualizado.
apenas quando lemos o terceiro e o quarto versos que se introduz o
estranhamento, pois, uma vez dada a comparao com a fonte, temos de lidar
com um movimento que no o da sucesso apenas, mas o da passagem
atravs. De fato, o que faz uma fonte o movimento da gua que flui atravs
dela. Em si mesma, ela apenas um lugar de passagem e manifestao de
algo que nela aflora. Assim, se os olhos so como uma fonte porque as
imagens os atravessam. E da mesma forma que a gua depois de passar pela
fonte desenvolve o seu curso, tambm as imagens, depois de atravessarem os
olhos, continuam o seu trajeto at desembocarem no lago morto e
silencioso.238
Ainda que a perspectiva de anlise difira, Franchetti identifica imagens que

atravessam os olhos; e nossa leitura caracteriza o eu poemtico como quem recebe
imagens, tal um voyeur, mas nada v, a alternativa inicial da segunda estrofe que
indetermina todo o poema:
A segunda quadra abre com uma alternativa que tem sido interpretada de
maneiras diversas. leitura corrente da disjuntiva, opem-se alguns crticos,
afirmando que no h de fato oposio. Cremos entretanto, que a alternativa
existe, mas no diz respeito ao destino das imagens ou das sensaes, e sim
s duas possibilidades de o sujeito estar em sincronia, em interao com o
objeto do desejo, que no caso so as imagens. Almejando essa interao, o eu
que nos fala nesse poema desejaria fixar aquilo que flui ou deslocar-se com
ele. Por se tratar de duas impossibilidades, por certo que acabam em
equivalncia, mas as duas solues hipotticas permanecem distintas: por um
lado, cristalizar o real, interromper o movimento e assim apropriar-se dele;
por outro, fundir-se no real, integrar a sua mobilidade, dissolver a conscincia
pela identificao com o fluxo indiferenciado que termina no lago silencioso
e escuro onde j as prprias imagens deixam de existir enquanto objeto de
contemplao. 239
238

EDUSP, 2001. p. 62.
239
EDUSP, 2001. p. 62.
236
Notamos que as imagens passam, no se acabam. Passar para uma fonte para
nunca mais , tambm, transferir-se do campo do discurso, do poema em si, para o
irrealizvel. Essa perda das imagens se vincula a outra, Ou para o lago escuro onde
termina/ vosso curso, no um fim em si, representao do limite, mas marca do
niilismo que permeia toda sua potica e da, como indica Franchetti, sua descrena na
possibilidade de transcendncia.
Assim, o silncio mais do que expressividade. As sensaes diversas acabam
em um silencioso ressoar de juncais. Desta maneira, esse mutismo sugere mltiplas
introspeces, mas a principal a que marca a vacuidade do estgio posterior
visualizao das imagens. Do mesmo modo, a escurido do lago, submerge o eu,
juntamente com a fonte, em um falso paradoxo: ou as imagens vo para o nunca mais,
ou tm um fim na escurido. A visualizao das imagens no tem um sentido, afinal, tal
qual ocorre com o eu lrico e com o Ser, centro maior de especulao do poeta, tambm
elas se direcionam ao nada. como se o silncio e a escurido das imagens e da gua
desvelassem um paradoxo existencial: o Ser parece ser um No-Ser.
Uma estrutura simples da linguagem grotesca adotada pelo poeta adjetivo +
substantivo + adjetivo, sendo que os dois qualificadores se referem ao mesmo ser:
vago medo angustioso. Se h uma clara descrena do eu poemtico, qual o motivo do
medo angustioso? Querer crer em uma imagem posterior e no poder? Querer crer em
um Ser posterior e no poder? Pode at ser uma marca disso, mas a pulverizao do Ser
aniquila-o no no possvel futuro, mas no agora. Franchetti discorre que ao no ter gua
na fonte, esta deixa de ser e o sujeito no existe quando desprovido de suas sensaes.
No entanto, parece-nos que a condio do sujeito mais profunda. Aniquilado,
com ou sem percepo, ele inexiste. Parece haver em Pessanha uma mltipla variao
de formas para desconstruo do ser. Neste caso, as sensaes so apenas um motivo
para que o corpo se torne uma impossibilidade de existncia. Sua materialidade, se
que existe, uma iluso de tica, e a impossibilidade de transcendncia caracteriza o
ser como grotesco. Ser e no-ser no mais uma questo, mas condio de um corpo
nada fantasmagrico e absolutamente impossvel e inexistente.
O verso que conclui a segunda estrofe o primeiro a possuir um travesso.
Alm disso, ele gera uma inflexo do tema para o eu poemtico. A converso mostra
uma mescla entre niilismo e inrcia. O Mundo das representaes schopenhaueriano
muito latente nas imagens que no se consumam. As representaes so espelhos da
vontade. As sensaes so espelhos da singularidade e da prpria existncia do
237
indivduo. No poema, h uma sugesto de que tudo iluso, o que gera a melancolia
moderna que Eduardo Loureno identifica muito bem.
[...] A perturbao de Pascal perante o famoso silncio dos espaos infinitos
menor que a dos poetas que sentiram primeiro que ningum o tempo da
melancolia quando se deram conta de que j no eram capazes de ver a hora
do Homem no relgio de Deus. [...]
A melancolia moderna, a de Baudelaire, tal como a dor ou a tristeza, no j
a alegoria medieval, representao ampliada e sinttica das dores e tristezas
reais, mas um smbolo. Perdida a referncia do transcendente, os signos que
evocam essa perda no podem ser seno smbolos, mesmo quando so objeto
de uma alegoria de grau superlativo, como justamente o caso de
Baudelaire.240
O escoamento do tempo e do espao a forma do eu lrico se situar no mundo.

A assimilao se d atravs da perda da identidade. Alm dos olhos, as mos
representam metonimicamente a totalidade do indivduo, porm, este, tal qual as
representaes de imagens advindas da vontade, no existe a ele mesmo, apenas uma
imagem reflexa. No se pode dizer que o eu multifacetado, como no caso dos
modernistas portugueses, mas ele se reconhece no outro que, paradoxalmente, no
existe.
O grotesco se manifesta no vazio, na nulidade, na ausncia do Ser. Ainda
assim, o eu poemtico-existencial, representao da vontade, e por isso mesmo niilista e
melanclico, torna o eu irreconhecvel a si mesmo e torna o outro parte do eu: Sem vs
o que so os meus olhos abertos? Adentrando a terceira estrofe, temos a resposta, na
segunda interferncia feita pelo travesso: O espelho intil, meus olhos pagos!
Ento, tudo gravita em torno do eu, absolutamente irreconhecvel em si. Paulo
Franchetti afirma algo similar:
O movimento possvel [...] na poesia de maturidade de Camilo Pessanha,

apenas este: fixar a prpria percepo, ou a impossibilidade de percepo.
Em ambos os casos, o que determina o olhar melanclico a reflexividade, e
o que o caracteriza uma operao brutal, de esvaziamento e fragmentao
dos objectos da contemplao: tudo o que o sujeito consegue perceber a si
mesmo, tudo o que consegue fazer duplicar, exteriorizar a melancolia;
reencontrar, nos vrios fragmentos que ludicamente reordena, o seu prprio
olhar.241
O estudioso identifica que o eu lrico tenta fixar sua impossibilidade de

percepo atravs do esvaziamento e da fragmentao. Alm disso, percebe uma
240
241

FRANCHETTI, Paulo. O essencial sobre Camilo Pessanha. Lisboa: Imprensa Nacional, 2008. P. 73.
238
reordenao do prprio olhar. Todavia, para ns, o Ser e toda a existncia so ilusrias
para os vrios eus que penetram a poesia de Pessanha. O grotesco em sua obra se
constri novidadeiro na inexistncia artstica. Apesar de Bakhtin reconhecer o
grotesco apenas na realidade emprica e Kayser admiti-lo na metafsica, o que ocorre
aqui a aniquilao fsica de um ser pensado na metafsica.
O fato de estar mais prximo do pensamento ligado ao fantstico no significa
que seus poemas estranhos sejam fantsticos. Por exemplo, ainda na terceira estrofe,
temos um smile dos olhos como espelho intil. Na simbologia, o espelho o que
desvela a alma, no entanto, o adjetivo intil entrega mais uma desconstruo estranha
do smbolo. No h o que ser revelado. O niilismo no apenas uma fora latente na
poesia de Pessanha, nem carregada apenas pela perspectiva nietzscheana. Nada na
constituio desse universo, e de quaisquer outros, permanente.
Parece-nos que o poema central na potica de Pessanha justamente por deixar
evidente que sua poesia v o estado liquefeito e transitrio de todas as coisas. O verso
que resume essa tendncia de sua potica exatamente o que encerra a terceira estrofe:
o mundo/tudo uma aridez de sucessivos desertos..., inclusive o eu lrico reflexivo
de Franchetti. A gua, imagem insistente do incio do poema no aparece mais na
segunda parte, mas a aridez, sua antinomia, aponta para uma precariedade do Ser, tal
qual a gua o faz anteriormente.
Ento, no h sada. O que vida, nascedouro, tambm morte, finitude. O
grotesco fica ligado a um aspecto existencial e a ltima estrofe do poema demonstra
atravs da cesso de movimentos que nada se conserva. O sujeito poemtico parece se
olhar por uma outra perspectiva, externa, e no se interessa por nada que v. Ainda que
perceba a existncia de algo, parece-lhe aparncia. O Ser nada. Revogar a si a
existncia gera um estranhamento de uma potica mpar, mas aps as anlises de
Franchetti, no podemos deixar de citar a hiptese de um eu poemtico absolutamente
opimano.
A partir da inflexo que o texto faz para o prprio eu lrico, o corpo se torna
intangvel ao prprio ser que o controla. A absoluta ausncia de controle dos sentidos
fica evidente em versos que transferem o controle para outrem, seja ele gua, deserto ou
o prprio corpo. Com a diviso estabelecida pelo eu poemtico, no verso final da
segunda estrofe, todos os versos seguintes culminam no no reconhecimento daquilo
que lhe de posse o prprio corpo: Fica sequer, sombra das minhas mos,/ Flexo
casual de meus dedos incertos,/ - Estranha sombra em movimentos vos. O corpo no
239
tem domnio sobre si, o que caracteriza uma vertente grotesca que o prprio W. Kayser
identifica, com uma pequena variante: o no reconhecimento do prprio eu , nessa
perpectiva de leitura do poema, um descontrole. No entanto, esse descontrole semelhase a uma inexistncia niilista e grotesca, apenas Representao.
A temtica existencial, mais explorada no captulo sobre o grotesco na

linguagem, fulcral para a obra de Mrio de S-Carneiro; no entanto, detectamos que o
corpo outro motivo insistentemente explorado pelas reflexes do poeta em suas obras
lricas ou em prosa. O corpo para Mrio de S-Carneiro no simplesmente um tema
que aparece esparsamente em sua obra. objeto de reflexo.
Apesar de no considerarmos o biografismo para a anlise, o poeta se
autodenominava o esfinge gorda, quer dizer, a insatisfao com seu prprio corpo,
inerente ao homem S-Carneiro, permeia sua poesia. A experincia da fragmentao na
modernidade permeia a escrita de S-Carneiro de forma bem diferente da que ocorre em
Camilo Pessanha. Este ltimo estabelece um corpo que se fragmenta e se pulveriza em
direo ao nada ou se torna uma impossibilidade. S-Carneiro trabalha com o corpo em
uma perspectiva interseccionista, ento a relao entre o eu e o outro perpassa a questo
do corpo.
Do mesmo modo como ocorre em Pessanha, o corpo grotesco de S-Carneiro
impossvel. No entanto, estabelecer comparaes entre a construo dos dois poetas
parece-nos descabida pelo fato de ambos serem poetas novidadeiros e logotetas. Assim
sendo, bvio que alm de inventores de linguagem, so construtores de corporalidade.
Com isso, adentramos a essncia da produo potica de um e outro.
Em S-Carneiro, a questo do corpo grotesco bem encarnada em sua
produo. No entanto, trata-a de maneira completamente inusitada, pois o eu outro.
Ento, a stira, a ofensa, enfim as configuraes das relaes entre o eu e o outro
ocorrem numa interlocuo do eu consigo mesmo que se finge outro. A personalizao
absoluta ocorre atravs de uma despersonalizao absoluta. O ser, instncia mxima de
explorao na poesia de S-Carneiro, multiplica-se ou torna-se uno, mas como j
dissemos um entre qualquer coisa, que no se define.
O estudo sobre o corpo na obra de Mrio de S-Carneiro j foi feito em nossa
dissertao de mestrado quando da anlise dos poemas Partida e lcool, ambos do livro
240
Disperso, e verifica ainda a presena do grotesco em outros poemas da obra de
maneira mais sinttica. Com o intuito de evitar a repetio, faremos aqui uma sntese do
que foi averiguado naquela ocasio com a insero de novas perspectivas. Os textos
tambm esto anexados tese para facilitar a verificao do que foi analisado.
O livro Disperso possui um ttulo emblemtico no que tange relao do
grotesco moderno com a produo feita pelo autor. O prprio ttulo do livro o aproxima
das tendncias decadentistas e simbolistas, mais especificamente a dissoluo do ser em
sensaes refinadas. Ao passo que essas caractersticas so descritas, a produo do
primeiro livro publicado de S-Carneiro parece muito prxima da nica obra de
Pessanha. Todavia, h uma diferena que modifica todo esse panorama: a importncia
que o corpo possui nos poemas de S-Carneiro.
O poema que inicia seu livro Partida242. Nele, a vida se escoa numa tentativa
de regenerescncia. O lgubre e misterioso o local que deveria refugiar o eu
poemtico, mas o mistrio paradoxalmente luz. Diferentemente de Pessanha, a
existncia se consuma, ainda que, de maneira melanclica, em pranto. O raro uma
busca incessante da poesia de S-Carneiro, seja na linguagem, nas imagens criadas e,
mais especificamente no que diz respeito s representaes do corpo. Com isso, o que
realmente importa o estabelecimento do raro como fora sensvel e criativa.
Como exemplo, temos a inverso entre Deus e o homem. Se o ltimo
sacralizado, o primeiro dessacralizado. Ainda que a inverso, parodstica ou no, seja
um recurso dos mais utilizados pelo grotesco, elas ressignificam os smbolos em uma
espcie de recriao do universo. Neste, h uma nova lgica para tudo, afinal a relao
entre o que slido e instvel tambm no est completamente definida: Ser coluna de
fumo, astro perdido,/ Forar os turbilhes aladamente, [...]. Alm disso, o eu
poemtico, nessa inverso grotesca da existncia, tem a possibilidade de no respeitar as
leis fsicas do espao e do tempo.
Ora no passado, ora no presente, ele circula pelo cu, pelo Egito, e at pela
Roma dos csares. Ao longo do poema, a imagem de um corpo pertencente ao eu
poemtico se dissipa, como indica o prprio ttulo. Assim sendo, temos: as imagens
fragmentrias compem um ser grotesco, inacabado em constante construo. Seu corpo
242
Ver anexos.
241
grotesco por no ser um corpo possvel. O corpo abstrato, idealizado, estetizado,
fragmentrio, surrealista e expressionista.243
Este corpo no est mais fechado e acabado. Ao contrrio, ele se mescla
flora, aos objetos e fauna para continuar a desenvolver sua paradoxal corporalidade.
Ele uma representao, uma ressignificao do universo. Para tanto, ele aambarca
tudo o que sente e v, numa lgica interseccionista. O ser poemtico mltiplo de
Partida estranho, portanto ele se amalgama com o grotesco abismal. No entanto, ao
contrrio do que ocorre em Pessanha, o artifcio potico adotado uma inverso
pardica do mundo. Temos, ento, ainda que de maneira quase irreconhecvel, uma
corporalidade grotesca ligada carnavalizao
Assim sendo, apesar de haver uma composio corprea estranha, ela no gera
medo, repulsa ou at o pessimismo filosfico de Pessanha que ruma ao nonsense. De
maneira geral, o poema carrega uma lgica positiva do universo que, entretanto, termina
em forma de um sentir sinestsico trgico e melanclico:
A concluso de todo o sentir sinestsico que o poeta cria justamente ser

saudoso do momento descrito, de sua Partida para algo superior, elevado,
sublime. Porm, identificamos a ltima estrofe como eplogo melanclico de
sua tragdia metalingustica: o de ser Deus metafisicamente, no universo de
sua poesia, porm ter a tristeza de nunca sermos dois, ou seja,
empiricamente, a sublimao pensada no ocorre. Assim, a disperso do eulrico ocorre para que Partida seja uma profunda reflexo metalingustica
ou mesmo uma metapoesia.244
A sinestesia se torna um eplogo melanclico em que o corpo potico,

deificado, difere do corpo emprico, absolutamente comum, distante da Beleza grotesca
que a linguagem artstica pode lhe agregar. A Partida uma forma melanclica de se
questionar sobre a limitao de no haver uma possibilidade de se interseccionar o
mundo da criao com o mundo real. Assim sendo, o poema, menos pessimista ao
niilismo de Pessanha, carrega em si um questionamento pertinente ao grotesco: os
limites entre a realidade emprica, a metafsica e a criao artstica em si.
Partida to somente um questionamento dos limites da existncia. A
construo de um corpo grotesco o recurso que o poeta adota para tal, atravs de
sinestesias e hiprboles que caracterizam o fenmeno. Assim, o corpo o espao da
243
ALMEIDA, Rogrio Caetano de. O corpo grotesco como elemento de construo potica nas obras de
Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez Velarde. So Paulo: USP, Dissertao de
Mestrado, 2007. p. 100.
244
242
existncia que proporciona, ainda que minimamente, a juno daquilo que o homem e
daquilo que ele viria a ser, se existisse tal possibilidade quimrica de juntar o emprico,
o metafsico e o artstico. J nos referimos acima ao outro poema analisado aqui. lcool
o quarto poema do livro. Como o livro composto por 12 poemas, ele marca o final
do primeiro tero. Se o ttulo do texto carrega inerente a si um smbolo grotesco de
transgresso, atravs do torpor proporcionado pelo estado de ebriedade, o eu poemtico
volteado por cores e v uma procisso de construes personificadas: Guilhotinas,
pelouros e castelos/ Resvalam longemente em procisso;/ Volteiam-me crepsculos
amarelos,/ Mordidos, doentios de roxido.
A atmosfera inicial absolutamente incomum, o que permanece ao longo do
poema. Na terceira estrofe, por exemplo, os sentidos se interseccionam entre si, consigo
com o universo e com o prprio eu, procedimento similar ao que ocorre em Partida. No
entanto, a modernidade tem como centro de sua nova sensibilidade a fragmentao em
qualquer esfera. Ento, h dois novos paradoxos tpicos do grotesco. O corpo que se
une, dissipa-se; o corpo que se fragmenta, totaliza-se: Respiro-me no ar que ao longe
vem,/ Da luz que me ilumina participo;/ Quero reunir-me, e todo me dissipo - / Luto,
estrebucho... Em vo!/ silvo pra alm...
No alm, consegue-se a imortalidade; juntamente com ela, vem a hiptese de
completude. Da em diante, o eu que outro est mais prximo das raias do fantstico:
O eu lrico do poema lcool lembra um ttere com aes no-familiares ao

outro e a si mesmo (a mudana de sentidos e as personificaes servem de
exemplo); ele se acha estranho a tudo o que ocorre no mundo e a si mesmo.
Na verdade, a manifestao do eu poemtico deformadora de si, mas apenas
quando reflete sobre si mesmo ou quando se reflete no espelho. Interessante
notar que o outro, aquele que controla o ttere, o prprio eu lrico na
(i)lgica juno universal dos seres.245
A potica de espelhamento a que S-Carneiro submete suas construes

geralmente deformadora. Por meio do lcool, que o prprio eu poemtico, temos esse
efeito de estranhamento que, muito prximo do surrealismo, vincula-se passagem do
dia. O amalgamento do corpo com o mundo, explcito no poema, enforma uma
totalidade universal. O corpo novamente uma sntese do universo. No entanto, ambos
se dissipam, ou modificam seus estados para outro. O corpo e o universo so
245
ALMEIDA, Rogrio Caetano de. Op. Cit. p. 108.
243
grotescamente polimorfos: s de mim que ando delirante - / Manh to forte que
anoiteceu.
Para concluir nossa anlise da corporalidade grotesca na poesia de Mrio de
S-Carneiro, adotamos o poema que fecha Disperso para que tenhamos uma ideia
global de como a obra concebeu o corpo em seu todo. sugestivo o ttulo, que
posteriormente ser verificado sob a gide da interpretao adotada, A queda.
A queda
E eu que sou o rei de toda esta incoerncia,
Eu prprio turbilho, anseio por fix-la
E giro at partir... Mas tudo me resvala
Em bruma e sonolncia.
Se acaso em minhas mos fica um pedao de oiro,

Volve-se logo falso.., ao longe o arremesso...
Eu morro de desdm em frente dum tesoiro,
Morro mingua, de excesso.
Alteio-me na cor fora de quebranto,

Estendo os braos de alma- e nem um espasmo veno!...
Peneiro-me na sombra - em nada me condenso...
Agonias de luz eu vibro ainda entanto.
No me pude vencer, mas posso-me esmagar,

- Vencer s vezes o mesmo que tombar E como inda sou luz, num grande retrocesso,
Em raivas ideais ascendo at ao fim:
Olho do alto o gelo, ao gelo me arremesso...
..........................................................................
Tombei...
E fico s esmagado sobre mim!...
Formalmente falando, o poema no possui uma estrutura fixa e, como boa parte
da obra de Mrio de S-Carneiro, de gnero hbrido. Constatao difcil, pois sua
poesia se prende a um lirismo absoluto, apesar de possuir em alguns momentos a fluidez
244
da prosa e a natureza dctil de uma sntese da reflexo. O ttulo emblemtico neste
sentido, j que o dcimo segundo poema do livro Disperso, formando ento uma
totalidade potica que se torna um ad eternum. A disperso termina em queda. Na
verdade, parece-nos que a disperso acaba um pouco em cada poema.
Cada um deles representa um pequeno fim e uma pequena queda. como se o
livro formasse um fractal de sucessivas quedas em cada disperso. O primeiro verso do
poema retoma todos os poemas anteriores, E eu que sou o rei de toda esta incoerncia.
Na verdade, Disperso um livro de poemas que forma um poema s, em mosaico. O
todo fragmentrio se unifica justamente pela fragmentao, um tpico paradoxo que
permeia a poesia moderna, intrnseca toda ela sua estranheza. De maneira geral, o
corpo poemtico, tambm partcipe de uma reflexo metalingustica, o receptculo de
um mundo sugestivo, desconstrudo, catico e, sintetizando tudo isso, grotesco.
Os dois primeiros versos fazem uma digresso de tudo o que a voz poemtica
trabalha nos poemas anteriores em duas palavras que caracterizam a modernidade:
incoerncia e turbilho. Alm delas, a fragmentao do discurso que caracteriza o
segundo verso, dividindo-o em dois hemistquios sem uma conexo aparente entre eu
prprio turbilho e anseio por fix-la. A fixao do nico substantivo feminino que
aparece no primeiro verso: a incoerncia. Ento, temos alm do anacoluto do segundo
verso, uma contradio que, de pronto, remete ao grotesco.
O verbo com o pronome oblquo, que num primeiro momento parece no se
referir a nenhum antecedente, constri um nonsense ao tentar fixar a incoerncia. O
grotesco se faz linguagem, torna-se manifesto, mas o prprio eu lrico, corporificado,
inventa-se enquanto linguagem, ento o corpo-linguagem grotesco e adentra em um
territrio do grotesco: O eu gira at partir, ou a incoerncia? De maneira
pragmtica, o verbo parece no ter um sujeito.
A atmosfera abismal que se manifesta no derradeiro perodo da estrofe traz
uma adversativa que no se dirige a nada do dito antes. Mas tudo me resvala/ em
bruma e sonolncia. Ambos os substantivos, juntamente com o pronome indefinido,
so smbolos de indeterminao. Bruma e sonolncia so signos que alm de se
associarem ao universo do grotesco fantstico, esto intimamente associados relao
de um estado de alma profundo. O poema seleciona palavras que transitam num
entrelugar: consciente e inconsciente, emprico e metafsico, real e fantstico. Apesar de
o eu lrico indicar que h apenas um resvalo, tudo que o faz. Assim sendo, o
receptculo do universo o corpo, condio sine qua non do grotesco materializado.
245
O exagero que caracteriza a corporalidade de Mikhail Bakhtin no est
presente, mas a relao estabelecida entre o macro e o microcosmo sim. Esta, no
entanto, s perceptvel dentro da concepo estudada por W. Kayser. Ainda que
Bakhtin reconhea a presena do grotesco popular medieval nas manifestaes literrias
modernas, seu matiz outro, sem certa matria pura que o estudioso russo identifica
como primitivismo.
exatamente isso que constatamos em S-Carneiro: seu primitivismo aparece
na indissolvel relao estabelecida entre o corpo e o universo. Seu negativismo, no
entanto, a parte de sua poesia que se relaciona com a razo novamente a presena de
oximoros caracteriza a obra: razo primitivista ou primitivo racionalismo. Esta relao
grotesca e moderna por excelncia. Esse negativismo se abalroa com o aspecto positivo
do realismo grotesco, tambm conceituado como carnavalizao.
A segunda estrofe do poema comea com uma condicional e revela o eu lrico
em relao com o universo da matria o ouro , que verdadeiro ou falso,
desdenhado, no entanto a concluso mostra a necessidade dos bens materiais para o
excesso.
A matria existente em suas mos torna-se falsa, outra. H uma outra
possibilidade de interpretao ao identificar o eu poemtico como uma deidade, capaz

de operar a existncia da matria. O desdm ao ouro remete primeiramente, no caso de
interpretar apenas o poema, a um desapego material. Sob a tica de que o livro um
nico poema, o desprezo parece ser direcionado ao mundo como , sem a interseco de
seres.
primeira vista, amalgamar-se ao ouro seria algo necessrio para sua alquimia
emprico-potica. E o terceiro verso corrobora seu desdm ao material: Eu morro de
desdm em frente dum tesouro. Por outro lado, o verso que encerra a estrofe tem um
eco do verbo morrer, morro mngua, de excesso. Assim sendo, surge outra
possibilidade de leitura: quer o excesso que o ouro proporciona, mas no o ouro em si,
ou pelo menos a preocupao com ele, com a matria. Esta contradio absolutamente
burguesa demonstra o eu poemtico burgus em crise, em queda, tal os decadentistas
finisseculares.
O corpo, enquanto eu poemtico e linguagem, uma presena ausente,
oximoro e sinestesia. A atmosfera desenvolvida neste poema d mostras de uma
entrefuso do consciente com o inconsciente, do real com o pensado, enfim antev
caractersticas do surrealismo, que no considerado grotesco por Bakhtin. Entretanto,
Kayser reconhece o movimento como caracterstico de um certo tipo de grotesco, o
246
quimrico, afirmao esta que concordamos. A unio do contraditrio no apenas um
oximoro. O recurso une elementos impossveis de serem unificados.
A terceira estrofe se mostra altamente fanopeica. A visualizao das imagens,
no entanto, s ocorre no intelecto, afinal os braos de alma ou ainda um Peneiro-me
na sombra no so imagens possveis no mundo emprico. A atmosfera de
inconscincia faz com que o poema, visual, perca sua visualidade e seja pensado. O
verso inicial carregado de uma sinestesia que impossibilita a realidade de produzi-la.
Alteio-me na cor , em mbito emprico, a produo de uma quimera corporal; , no
universo metafsico, deificao, ou uma espcie de disperso do ser.
O alcance dos versos, apesar de estabelecer uma unio entre signo, sentido e
som, desarmnico e A queda coaduna todos os elementos constitutivos e dissonantes
do poema para causar um profundo mal-estar no leitor, apesar de a terceira estrofe se
concluir com um paradoxo que no nos d como certo esse profundo mal-estar: Agonia
de luz eu vibro ainda entanto. Ainda que vibrar tenha um carter positivo, o universo
semntico do verso, criado pela fora da metfora agonia de luz, um poderoso
diapaso de dissipao e disperso.
O sujeito lrico, corpo sgnico, inicia a quarta estrofe com uma profunda agonia
existencial. Novamente: diferindo do no-ser de Pessanha, a existncia, cabe aqui o
pleonasmo, existe. No me pude vencer mas posso-me esmagar possui um quiasmo
que ajuda a confirmar a prostrao do ser no verso seguinte, Vencer s vezes o
mesmo que tombar . O grotesco se faz presente atravs da contradio implcita ao
verso que constri uma metfora para a existncia. Ainda que haja uma atmosfera de
desistncia e entrega por parte desse ser grotesco que o eu poemtico, o terceiro verso
carrega uma adversativa, apesar de estar marcado com uma conjuno aditiva: E como
inda sou luz num grande retrocesso,/ Em raivas ideais ascendo at ao fim:/ Olho do alto
o gelo, ao gelo me arremesso...
A inconclusibilidade, tambm ela estratgia da poesia moderna, parece dar fim
ao poema. No entanto, duas linhas pontilhadas, marcadoras de uma visualidade que
subverte a constituio sgnica do texto, como se elas no comunicassem algo ao
receptor da mensagem, no concluem o texto e at carregam uma carga de indefinio e
ambivalncia, que remete ao grotesco. Uma nica palavra aparece a seguir: Tombei...
Ainda assim, o poema no se conclui. Mais uma linha pontilhada marca as sucessivas
possibilidades de fim e ento surge o verso derradeiro, com alta carga de subjetividade e
247
uma reflexo do homem moderno sobre sua existncia: E fico s esmagado sobre
mim!...
O eu se replica. O indivduo no mais um s. A subjetividade mltipla. A
dimenso filosfica que a reflexo sobre o grotesco traz na modernidade difere da viso
do realismo grotesco no porque o ltimo superficial, mas pelo fato de ele trabalhar
com a dimenso contraditria de maneira universalista, enquanto o grotesco da
modernidade trabalha o contraditrio como especificidade, perdendo seu carter popular
de substncia una e indivisvel do universo, como diria Bakhtin. Destarte, o estudioso
russo est correto ao afirmar que o grotesco absolutamente solitrio a partir do sculo
XIX. Isso se d, entre outros motivos, pela nova sensibilidade romntica e burguesa
Um exemplo disso quando pegamos o verso final do poema. Ele possui uma
ambiguidade que se desfaz no ser. A primeira leitura possvel a de que o eu lrico
ficou esmagado conforme a queda sobre o gelo. No entanto, o emprego do s
demonstra ainda que pequenas subverses gramaticais tornam o eu lrico absolutamente
solitrio quando esmagado. Ento, o corpo-universo uma existncia mltipla,
carregada de solido. Um paradoxo filosfico-grotesco de ser um corpo que converge
tudo para si, mas se sente completamente s.
H mais: o uso do advrbio de lugar sobre modifica o prprio ser abolindo
qualquer regra das cincias naturais, especificamente da fsica. Sendo assim, o
esmagamento metafsico. O corpo do eu lrico, o corpo do livro, enfim qualquer corpo
real de Disperso torna-se um no-corpo e, por isso mesmo, corpo grotesco.
Novamente o paradoxo grotesco de um ser que no se manifesta completamente como
entidade fsica na poesia de S-Carneiro. O corpo-universo que no corpo
absolutamente inverossmil e impossvel. O corpo-universo solitrio absolutamente
estranho, abismal e grotesco.
3.2.6. Al Berto
A questo do corpo central na potica de Al Berto. Conforme dito acima, em

sua obra, o corpo linguagem e a linguagem corpo. Ao tomar corpo, a linguagem se
constri sob diversos prismas, conforme j foi dito no trecho concernente linguagem:
a linguagem-corpo homoertica assume uma pluralidade de formas. Tal qual um gnero
248
discursivo hbrido, o corpo carrega em si a completude do masculino, do feminino e da
androginia.
No corpo, a aporia se manifesta como inacabamento do ser-em-devir. Ele
inacabadamente acabado. A sensao de completude, j o vimos na linguagem, s
aparece com a trade corpo-gua-escrita. No entanto, numa perspectiva em que apenas o
corpo a entidade emprica, os outros dois elementos contribuem, paradoxalmente, para
seu inacabamento. da que parece surgir o niilismo de ser existncia-linguagem na
obra, a qual deflagra o sexo na sujeira e no universo underground. O corpo o que-se-,
para alguns, relapso e decadente; para outros, mercadoria de consumo, beleza e
voyeurismo, enfim, entre tantas possibilidades de se pensar o corpo, a melhor a de que
ele um simulacro. O corpo um simulacro de dessemelhana.
Novamente, temos a aporia como elemento constitutivo do ser ps-moderno.
Tal qual ocorre com a linguagem, o corpo comum perde sua autenticidade. Sua
legitimidade se d quando no se mais aquilo que fora. Esse corpo, relativo, tambm
ele uma impossibilidade. Quando analisa a ps-modernidade, Eliane Robert Moraes
demonstra como o corpo se faz impossvel. A autora destaca a indeterminao sexual do
corpo; a perda da unidade de um corpo que se encontra nos domnios da morte; o corpovoz que se desdobra no outro violentamente; um corpo convulsivo, agonizante e
retorcido nostlgico de um ato sacrificial. Em sntese, temos:
Diante de um mundo em pedaos e do amontoado de runas que se tornara a

histria, para utilizarmos os termos de Walter Benjamin, s restava ao artista
capturar os fragmentos e as instveis sensaes do presente. A arte moderna
respondeu trama do caos atravs de formas fraturadas, estruturas
parodsticas, justaposies inesperadas, registros de fluxos de conscincia e
da atmosfera de ambiguidade e ironia trgica que caracterizam tantas obras
do perodo. 246
O corpo moderno se remodela na fratura de si. O corpo ps-moderno, entre

outras possibilidades, uma narrativa-em-si, ou hipertexto. No h mais necessidade de
se corporificar o corpo. Ele pode ser, paradoxalmente, apenas uma representao. Em
Al Berto, tal perspectiva se legitima enquanto linguagem, sem significado, apenas
corpo-em-si-que--linguagem. Seu lirismo advm dessa relao lacunar entre a palavra
e o corpo que se complementam na gua do mar que tanto definiu o pas, ou no papel, o
oceano de suas reflexes.
246
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras/Fapesp, 2002. p. 57.
249
A escrita um dos corpos de Al Berto. A metalinguagem marca toda sua obra e
caracteriza-se por uma organicidade j no primeiro livro. O longo poema em prosa
equincios de tangerina possui cinco equincios. Alm disso, o poeta arranja poemas
seriados, como ocorre em alguns truques de ilusionismo, em sete dos ofcios e em O
medo (1), O medo (2) e O medo (3). A poesia se faz hodiernamente, como tambm
indica o ttulo de seu oitavo livro, Trs cartas da memria das ndias. Apesar de o
stimo livro indicar em um ttulo a relao com dirio, quinta de santa catarina
(fragmentos de um dirio), a busca pelo poema hbrido de formas constitui a construo
de um local para as contradies do ser, o corpo. Assim, no prudente afirmar uma
forma na obra de Al Berto, pois sua contraparte tambm pode estar presente.
Por exemplo, em uma das paisagens de equincios de tangerina se observa um
lirismo amoroso que rememora tradio portuguesa:
o olhar foi o primeiro a tocar o corpo. depois as mos pararam nesta cidade,
perderam-se naquele jardim de cabelos e de alpendres. adquiriram
suavidade nas plancies, subiram montanhas, falaram. as mos falaram.
demoraram-se esquecidas, suspensas sobre o ventre.
Com um toque possvel, no se pode falar do neoplatonismo camoniano, mas

algo da tradio lrica est presente a, como certa alegria buclica arcdico-romntica
to presente na poesia portuguesa, ou com a descrio de um cenrio que se torna parte
do eu poemtico. Enfim, o amor sublimado. No entanto, uma ruptura violenta do
padro lingustico e da temtica d a medida exata do que ocorre em qualquer momento
de sua obra:
putos aproximam-se de Tangerina desmaiada. ela finge no estar ali, no se

mexe, no quer enterrar o sexo duros nos lbios das crianas. ela espera que
sejam os putos a tocar-lhe, como tocam as anmodas atiradas praias pelo
mar.
invadem-lhe o corpo, coagulam nele, lambem-no por dentro, instalam-se no
sangue, pernoitam nos cabelos endurecidos pelo esperma. rumores,
Tangerina ou Nervokid sepulta o sexo na areia, volta-se repentinamente,
aponta o caralho ao sol e vem-se. a sua lngua devora a boca salgadia das
crianas. ejacula uma cinza adocicada, transparente. do mar sobe um canto
quase inaudvel, do corpo propaga-se um estremecimento, um sismo que se
transmite terra e a fecunda. o sol j se esconde atrs dos rochedos,
purpreo. um barco em contraluz, ou seria uma viso de deus no crepsculo
da alba? (grifo nosso)
[...]
Tangerina uma fruta-corpo. A relao das frutas com o erotismo tradicional

no Ocidente. O corpo da fruta espera ser consumido, no consumir. A espera se revela
250
enquanto passividade sexual. A invaso do corpo-fruto cria uma realidade outra, no
como o mundo s avessas bakhtiniano, estranha sexualidade comum. A incurso
invasora era, contraditoriamente, o que o corpo esperava para se excitar e se abrir para o
universo. Com isso, o corpo deixa de ser apenas um receptculo e se relaciona
sexualmente com o mundo. curioso o uso do verbo sepultar, pois remete a Georges
Bataille e sua aproximao entre sexualidade e morte.
Ainda assim, o paradigma moderno do francs a desconstruo da identidade
atravs de uma dissecao do corpo. No trecho do poema de Al Berto, a relao do
corpo com uma identidade individual parece inexistente. Ento, o corpo-universo
construdo pelo poeta a regio que possibilita a conjuno entre o homem, outro
homem e o mundo, todos eles coisificados e vivos. No estamos falando de uma tica
naturalista da existncia. O sexo, atravs da invaso da interioridade, motiva a
conjuno com o mundo. Atravs da fecundao da terra, o sexo, coisa-em-si torna o
mundo colorido e possibilita uma epifania, conforme vemos no trecho assinalado acima.
O corpo o centro do universo e o sexo o centro do corpo, ento o mago da
vida est nos orifcios sexuais. Temos um corpo que difere do corpo pardico de
Bakhtin. Ele estranhamente normal e andino. Apesar disso, relembra o ciclo da vida
do qual o homem faz parte e interage com outras formas de vida. O corpo grotesco em
sua panssexualidade, sem recalcar seu instinto, parte do que se . O que o corpo fruto
ento? Em um trecho anterior, podemos ver a definio dada pela voz poemtica: [...]
algum loiro, esbelto, come um bife apimentado. Colarinho mole, usado, pescoo liso,
sem fios de ouro nem pedrarias. Dedos esguios, serenos gestos delicados, quase
esquecidos porque ningum os olha. Nervokid, Tangerina, ou Nmu, perdendo-se na
sombra do restaurante. Ele ou ela mastiga o bife. [...] (grifo nosso)
O corpo de Tangerina ganha um contorno fsico que a seguir se dissipa em
vrios nomes. Nervokid faz referncia aos nervos e ao mesmo tempo rememora os
nomes de heris televisivos japoneses dos anos 1970 e 1980. Tangerina a fruta
dividida em equincios, gomos, consumidos no quinto equincio pela escrita.
Nmu uma alcunha qualquer. Todos eles so um corpo s e, ao mesmo tempo,
mltiplos corpos. Alm disso, o trecho em destaque nos fornece um corpo que pouco
importa se masculino, feminino ou andrgino, afinal a sua corporalidade que o faz
completo.
Por outro lado, a atmosfera labirntica do poema deixa em dvida se o espao
descrito o da contracultura, meio marginalizado, sujo e decadente, ou de um
251
vislumbre, um sonho ou uma quimera. Enfim, Tangerina, Nervokid e outros
personagens, todos eles vertiginosamente condensados em um s, ocupam esses espaos
juntamente com o eu poemtico utilizando o ato sexual entre mltiplos corpos como
delimitador do espao e reflexo sobre a escrita. H um processo de inverso na obra de
Al Berto, que no pardico. A obscenidade da relao entre os corpos descritos, ou na
cpula entre corpos e palavras proporciona uma nova forma de se vislumbrar o corpo
como grotesco. atravs do pastiche, mas no do pastiche de carter ambivalente e
pardico. Afinal,
[...] Hoje o destino do corpo tornar-se prtese; o modelo da sexualidade

torna-se a transexualidade. Madonna, virgem produto da aerbica e da
esttica glacial, desprovida de charme e sensualidade, andride com
musculatura; Cicciolina, boneca inflvel, erotismo liofilizado do discurso
sexual, transgresso total sob controle; mulher ideal dos telefones rosas, com
uma ideologia ertica carnvora que nenhuma mulher assumiria, a no ser um
travesti. Michael Jackson, com seu charme andrgino e frankesteniano: so
todos mutantes, cujo visual ertico esconde a indeterminao gentica,
trnsfugas do sexo. 247
O corpo um no-corpo. Sua completude se d atravs da ausncia de algo.

Nesse poema de Al Berto, lrico, h uma ataraxia estoica, que Joo Barrento caracteriza
na ps-modernidade como individualismo sem subjetividade. O corpo experimenta
tanto de tudo que acaba anestesiando os sentidos. O ps-moderno um estado em que
a excluso da dor consequncia natural do hedonismo reinante, de raiz narcisista e
horizonte epicurista, mas mais plausivelmente explicvel como reaco histrica aos
excessos de sacrifcio e de dor pedido s geraes da primeira metade do sculo XX248.
Se no poema visto aqui no h a presena da dor, Joo Barrento identifica-a em Horto
de Incndio:
Nalguns poemas do ltimo livro de Al Berto, [...], sente-se como a grande

metfora da morte, a ominosa narrativa, quando transformada em poema, cria
uma insuportvel tenso entre a matria (o limite da dor) e a forma, porque
esta se torna um factor arrepiante de quase obscenidade, ou de irrestvel
sensao de proximidade do sublime, como escrevi em noutro lugar a
propsito de Thom Gunn. 249
247
NAZARIO, Luiz. Quadro histrico do Ps-Modernismo. In: GUINSBURG, J.; BARBOSA, Ana Mae
(org.). O Ps-Modernismo. So Paulo: Perspectiva, 2005. p. 46.
248
BARRENTO, Joo. A espiral vertiginosa: ensaios sobre a cultura contempornea. Lisboa: Cotovia,
2001. p. 76.
249
BARRENTO, Joo. Op. Cit.p. 80.
252
Assim, se analisarmos a obra como um todo, temos o corpo, sob qualquer
aspecto, indeterminado. Com isso, ele se faz e se desfaz no momento seguinte. o
receptculo de binmios que, de maneira geral, at a modernidade se excluiam
mutuamente. O grotesco sublime e o sublime grotesco. Um se cauteriza no outro e
ambos se encontram no corpo. Linda Hutcheon, ao citar Ziolkowski, indica que o limite
da arte ps-moderna est, na hibridizao de formas, dominando o espao do outro:
Novas artes se relacionam com tal proximidade que no nos podemos

esconder de maneira complacente por trs dos muros arbitrrios das
disciplinas que se autocontm: inevitavelmente, a potica d lugar esttica
geral, consideraes referentes ao romance se transportam com facilidade
para o cinema, enquanto a nova poesia costuma ter mais pontos em comum
com a msica e a arte contempornea do que com a poesia do passado. 250
Assim, representaes do corpo que o grotesquizaram no passado no o

fazem de maneira repleta na ps-modernidade. As leituras do corpo so variveis no
mundo fenomenolgico. Enquanto objeto visvel, para alguns, um determinado corpo,
representante de um grupo social, estranho e feio; enquanto que em sua tribo social de
origem ele belo e sublime. O corte de cabelo de um punk carrega tal idiossincrasia.
Em Al Berto, conforme sua obra evolui, fica perceptvel uma alterao
substancial na forma como o corpo-escrita se constitui. Se no poema anterior, do incio
de sua obra, fica perceptvel uma profunda ataraxia, o estudo de Tatiana Pequeno sobre
Horto do Incndio comprova uma melancolia que tenta superar a sucesso de traumas
e a sucesso de perdas, alm claro de toda uma predisposio contida no seu
imaginrio cultural portugus, tambm acostumado a uma potica de adeuses.251 Tanto
a ataraxia quanto a melancolia e sua antinomia, o vigor, podem estar vinculados ao
corpo grotesco ou no.
Vejamos mais algumas manifestaes do corpo grotesco, privilegiando agora
as obras ulteriores do poeta. Em Alguns poemas da rua do forte, especificamente no
poema intitulado Persiana de gua, cujas imagens iniciais remetem a um universo
grotesco que no ser analisado aqui, a ltima estrofe tem um elemento caracterizador
da corporalidade grotesca:
[...]
250
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago,
1991. p. 26.
251
PEQUENO, Tatiana. Al Berto: um corpo de incndio no jardim da melancolia. Rio de Janeiro: UFRJ,
2006. Dissertao de Mestrado. p. 79.
253
a memria est perfumada de violetas
desprende-se dos pulsos escorre pela cal dos corredores
persigo-me
pela madrugada suja das palavras
com o pressentimento de ter morrido longe do meu corpo
encosto-me s esquinas disponveis da cidade
amachuco a vida debaixo dos sis que te evocam
oferecendo a espuma da boca a todos os desconhecidos
Em qualquer acepo do termo memria, fica evidente a correlao com

lembrana. Ambas fazem parte da interioridade. Uma memria que escorre pela cal
dos corredores expe a ciso do ser, elemento este em essncia grotesco. Antes disso, o
eu poemtico indica que ela desprende-se dos pulsos, ou seja, a memria fora sua
fulga. como se o ser se negasse a existir enquanto todo. A subjetividade se esvai do
corpo fsico.
O terceiro verso aparece com apenas um verbo reflexivo. persigo-me revela a
busca de um eu por outro-eu que ainda assim eu. Cindido ou no, esse corpo busca sua
completude enquanto signo. O corpo-linguagem novamente se manifesta na obra de Al
Berto. Ao reverso do que intenta, o ser pressente ter morrido longe do corpo, mas
empiricamente o ato de morrer perceber o corpo como um dispositivo que para de
funcionar.
Assim, a morte metafsica e o corpo continua se movendo pelos trs ltimos
versos do poema de maneira absolutamente autmata. O campo semntico de todos eles
sugere, ao incio dos versos, um corpo-escrita que se prostitui: encosto-me s
esquinas, amachuco a vida, oferecendo a espuma da boca. Se a prostituio do
corpo est ligada vida, ao nascer-morrer da lgica ambivalente do universo, aqui ela
aparece como uma no-vida, ou uma espcie de vida aps a morte da metafsica.
Ento, o corpo, sem alma, desprovido de memria, uma inexistncia que
existe ou uma existncia inexistente. Assim, h um paradoxo ambivalente no texto que
no d conta de aproximar esse corpo do universo da cultura popular. O corpo de um
grotesco que no comunga mais da essncia do carnaval, que sua abertura e
compartilhamento com o universo e com outros corpos. O corpo-escrita autmato e
estranho com a dissociao entre fisiologia e psicologia. Ele um signo de
materialidade, sem representao e significado, que aniquila a ideia nietzscheana to
forte na ps-modernidade de se tornar um homem-alm-do-homem. O ser uma
grotesca clivagem em que fica apenas o corpo.
254
Em outros poemas, o corpo-escrita aparece de maneira diferente. Por exemplo,
um trecho do poema nmero quatro (4) de O esquecimento em Yucatn retrata o corpoescrita mais como escrita do que corpo:
[...]
tento fugir deixar-te nessa prostao sem palavras
rasgo a espuma vegetal da voz... entro no corpo
por uma slaba mais aberta e untada
apago a fala e a incandescncia do sangue
procuro o esperma... nico alimento
que de repente me cega e sacode o corao
fotografo o interior do corpo
devasso os corredores dos ossos as distantes artrias
e quando encontro uma porta regresso superfcie da terra
onde um vulco se extingue poro a poro...lentamente
[...]
Como num devaneio hiperrealista, o eu poemtico adentra ao corpo de outrem

e, neste universo de sonho, perpetra uma viagem que comea com a anulao do que lhe
possibilitou a entrada, afinal a slaba tanto pode ser escrita quanto falada. A seguir,
apagar a incandescncia do sangue parece-nos um ato sacrificial com o corpo alheio.
Essa imolao se torna ainda mais intensa pelo fato de o verso seguinte indicar uma
busca pelo esperma.
Em diversas tradies, o ato de vindimar est ligado sensualidade. G. Bataille
j disse: A sexualidade e a morte so apenas momentos de uma festa que a natureza
celebra com a multido inesgotvel dos seres, uma e outra tendo o sentido do
desperdcio ilimitado que a natureza executa contra o desejo de durar que o prprio de
cada ser.252 Se a matria em putrefao geralmente tratada com repugnncia, no
universo do grotesco da cultura popular ela parte do universo ambivalente pelo fato de
alimentar de alguma maneira o ciclo da vida. Um exemplo disso o corpo morto que
aduba a terra.
No poema, o eu poemtico continua sua progresso pelo corpo, que aps o
esfriamento do sangue, parece morto. A busca de um alimento por parte do eu lrico faz
com que este parea um verme, ou, como diria Augusto dos Anjos, algum operrio das
runas do corpo. A busca deste por esperma, matria viva, e que possibilita dar vida.
Ademais, o smen fora de vida, representao da vontade de potncia. Seria o
objetivo fazer-se vida a partir de um corpo morto? O fortuito encontro com o alimento
252
BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Antnio Carlos Viana. Porto Alegre: LP&M Editores, 1987.
p. 58.
255
de repente me cega e sacode o corao, ou seja, afeta a viso e desequilibra o
emocional desse eu-verme.
Alm do hiperrealismo, h certo vnculo com a psicanlise freudiana. Esta nos
d aquilo que o vienense chamava de automatismo psquico puro, ou seja, sem a
interveno reguladora da razo, o crebro est alheio a qualquer preocupao de juzo
moral e at esttico na criao das imagens. Como o prprio verso que inicia a estrofe
seguinte indica, fotografo o interior do corpo. A seguir, perpassando por algumas
partes da interioridade, a fotografia que vemos a de um corpo perscrutado entre ossos
e artrias.
O fisiologismo do trecho no chega a se aproximar do grotesco ligado cultura
popular, mas a forma como o eu-verme sai do corpo morto nos d um estranhamento
caracterstico do grotesco ligado ao fantstico. Aliando a isso a exposio das vsceras,
temos o complemento de um sentido grotesco para o corpo. O eu poemtico, como
numa interrupo desse sentido corporal que o texto ganha, reifica o outro e retorna
superfcie da terra. Nesse momento, a metfora do vulco que se extingue liga o corpo
morto terra, ao universo.
O corpo morto, expulsando ou no o smen de si numa espcie de ltimo
indicativo de vida, fertiliza a terra, o eu poemtico, o universo. E aqui, tem-se uma
repleta relao do corpo com o universo. Ele foi exposto e dizimado pelo eu poemtico,
tambm ele grotesco, mas em seu ltimo suspiro se relaciona com o mundo de maneira
absolutamente ambivalente. Numa espcie de mistrio, a interioridade do corpo se
revela s avessas atravs do eu lrico. Assim, o corpo-linguagem, signo, dentro do
prprio contexto do poema ganha vida aps o resfriamento do sangue, aps sua morte.
A leitura, no entanto, no possibilita vislumbrar a pardia bakhtiniana, livre de
seriedade.
Para encerrar, a estrofe no colocada aqui que ultima o poema sugere a relao
homoertica de maneira absolutamente lrica. O corpo grotesco se esvai novamente
enquanto signo. O ltimo poema analisado aqui ser lpide, que uma espcie de
prefcio a Trs cartas da memria das ndias:
lpide
a contnua escurido torna-se claridade
iridescncia lume
que incendeia o corao daquele cujo ofcio
256
escrever e olhar o mundo a partir da treva
humildemente
foi este o trabalho que te predestinaram
viver e morrer
nesse simulacro de inferno
meu deus!
tinha de escolher a melhor maneira de arder
at que de mim nada restasse seno um osso
e meia dzia de slabas sujas
calcinadas
O ttulo do poema no rememora apenas morte, mas tambm escrita.

Lpide a escrita sobre a morte de outrem. No entanto, a poesia de Al Berto como
um todo autorreferencial e narcsica, o que ocorre tambm neste poema. A lpide
contm em seu bojo uma reflexo sobre o corpo-escrita. Se o primeiro verso nos fornece
uma anttese caracterstica do grotesco, retomada em trechos posteriores. Luz X
escurido ganha um matiz com a intensidade do curto segundo verso: iridescncia
lume.
A anttese gera um paradoxo. A escurido a fonte de luz. Para alm da
simbologia que ambos os termos possuem h uma vontade de potncia nietzscheana,
esta se manifesta na escrita. O corpo se manifesta na escrita. Ento, este ltimo tambm
vontade de potncia, tal qual o prprio filsofo pensava. O quarto verso do poema
adiciona escrita um dos cinco sentidos corporais. Escrever e ver se aproximam de
outro binmio que aparece no stimo verso, viver e morrer, que no so opostos, mas
complementares. Viver no corpo e v-lo morrer diariamente uma tarefa da escritacorpo, ainda que esta parta da treva e de todas as aluses que faz.
O ltimo verso, ainda que de maneira vaga, possibilita compreender o corpo
como simulacro de inferno. No entanto, a existncia tambm o pode ser, tal qual a
escrita. interessante notar que a ausncia de pontuao traz uma impossibilidade de
interpretao definitiva neste trecho. O uso do pronome de segunda pessoa caracteriza
um dilogo entre o eu poemtico e outrem. E o verso que inicia a segunda estrofe
permite visualizar uma epifania. Por outro lado, o solilquio introspectivo tambm
possvel. De uma forma ou de outra, o que nos parece claro uma profuso de vozes
que permeiam o discurso, sejam elas pertencentes a um eu que se pluraliza ou a uma
voz-universo.
Ao mesmo tempo em que a escrita-corpo vem de um nascedouro de trevas, ela
se consome em luz e/ou em trevas, em vida e/ou morte. O corpo no se manifesta no
poema a no ser enquanto escrita, excesso do substantivo osso, representao de
257
ductibilidade e fora. Assim, a escrita o que fortifica o corpo e vice-versa. Alm disso,
o corpo do poema escrita, e esta contradio, polifonia, repetio do ciclo da vida,
vontade de potncia e conscincia potica. Na poesia de Al Berto, em que este poema
poderia ser uma sntese desse aspecto, a metalinguagem forma um corpo linguagem.
O que resta de tudo isso? meia dzia de slabas sujas/ calcinadas. O corpo se
resume a uma conscincia de linguagem que se caracteriza como suja e calcinada.
Desta maneira, o niilismo aparece ao final do poema formando uma espcie de ciclo da
vida da escrita (e do corpo) em que o que vem da treva a ela torna. Por outro lado, h
aqui outro conceito nietzscheano, o eterno retorno do mesmo. A escrita uma das
mltiplas facetas complementares do Ser, da realidade, do corpo e do universo.
Antes disso, no entanto, o verso anterior tambm desnuda uma faceta suja
dessa realidade. A escrita-corpo grotesca, mas faz o fenmeno recair no campo da
moralidade, o que, na verdade, descaracteriza-o. Nesse beco sem sada, reaparece o que
dissemos inicialmente. O corpo na obra de Al Berto, tal qual a escrita a nica sada e
no tem sada. Ele uma aporia. No h soluo para o ser-em-devir, nem para o
corpo. A experincia no passa de um acaso na formao do ser-que-se-, mas tambm
ela, empiricamente, inexiste no corpo-que--escrita e nela se desfaz, afinal o corpo um
simulacro de dessemelhana.
Nessa miscelnea em que o corpo aparece como entrelugar est um grotesco de
matiz diferente daquele pintado por Bakhtin. Ainda que alguns matizes apaream, como
a possibilidade de vermos uma pardia, uma deformao, uma inverso dos paradigmas
sociais, a presena de um universo underground das grandes metrpoles ps-modernas
e daquilo que marginal, o corpo grotesco no se faz nos moldes carnavalizados da
cultura popular.
De outra maneira, Kayser no pensa o corpo do grotesco estranho, ele nos
fornece alguns referenciais, como a impossibilidade da existncia deste, ou uma
estranheza inerente ao que comum e emprico. Nesse sentido, ele tambm no se
consuma. No entanto, o autor vislumbra o grotesco ps-moderno como numa
interseco entre a stira e o estranho, o que torna ambas possveis e provveis, mas
nunca definitivas:
[...] trata-se, antes de mais nada, de stira; ela at mais mordaz, cnica e
sensivelmente mais subjetiva na sua exaltao. Mas tambm aqui a
deformao caricaturesca desprende-se do solo satrico, desenvolvendo
foras prprias e transformando entes humanos em marionetes rgidas e
movidas mecanicamente. Esta transformao arbitrria, e no mais propelida
258
pelo impulso da stira, determina o exterior das figuras tal como seus
movimentos, os seus pensamentos bem como a sua linguagem: [...] 253
Com isso, podemos dizer que o corpo de Al Berto se aproxima desse grotesco
ligado ao estranho, mas tambm no o completamente. O corpo ps-moderno e no
. Assim sendo, uma sntese das duas teorias possibilitaria um entendimento maior
dessa nova forma de construo grotesca. De outra maneira, as duas teorias do corpo
grotesco se manifestam separadamente tambm, o que indica um corpo enquanto
simulacro nico de dessemelhana da existncia.
253
KAISER, Wolfgang. O Grotesco. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1986. p. 114.
259
3.3. IMAGENS ESTRANHAS, OU O IMAGINATIVO E QUIMRICO
O ttulo deste subcaptulo no condiz com o grotesco desenvolvido por Mikhail

Bakhtin, pois este sempre leva em conta o carter ambguo do universo, aceitando a
stira como construo de algo absolutamente novo, mas que tem algum tipo de relao
estabelecida com o que acaba de morrer para que o novo nasa.
A ideia de um grotesco ligado cultura popular nos to interessante, que
pauta boa parte deste trabalho. No entanto, a outra vertente do grotesco, teorizada por
Wolfgang Kayser, intimamente prxima do sinistro, do terror e do que o autor chama de
carter abismal da existncia, tambm est presente na literatura portuguesa desde suas
origens at os dias de hoje.
Desta forma, e no fomos os primeiros a identificar, h um grotesco abismal j
na literatura medieval portuguesa. A produo no abunda tal qual o grotesco ligado ao
riso, mas sua presena notria. Alis, a produo literria em prosa cheia de
monstros e situaes fantsticas. As narrativas da busca pelo Graal so exemplares neste
sentido. No Renascimento, h uma reduo drstica das produes ligadas ao absurdo,
viso essa que absolutamente nossa, mas no por causa do racionalismo que o
terrificante desaparece, ainda mais em pases catlicos, como o caso de Portugal.
Umberto Eco diz a respeito:
Em uma sociedade que vai sustentar doravante a prevalncia do humano e do

terrestre sobre o divino, o obsceno transforma-se em orgulhosa afirmao dos
direitos do corpo e como tal, Rabelais foi esplendidamente analisado por
Bakhtin. Os gigantes Gargntua e seu filho Pantagurel so, segundo os
critrios clssicos medievais, disformes, porque desproporcionais, mas sua
deformidade torna-se gloriosa.
Eles no so mais os apavorantes gigantes que se rebelam contra Jpiter,
inexoravelmente condenados pela mitologia clssica, nem os monstruosos
habitantes da ndia das lendas medievais: em sua incontinente e enorme
grandeza, transformam-se em heris dos novos tempos. 254
J o perodo Barroco, conforme veremos a seguir, tem uma produo ligada ao

carter assombroso da existncia em diversas produes que, no necessariamente,
deveriam ser grotescas. Mesmo a lrica barroca grotesca. Pelo fato de o policiamento
da f estabelecer um controle sobre todos os membros da sociedade, os monstros
abundam no cotidiano das pessoas, motivados pelo Diabo ou pela F.
254
(Grifo nosso)
260
Em Bocage, que antev o Romantismo, fcil encontrar as manifestaes
literrias relacionadas ao sombrio. Por outro lado, no podemos deixar de observar, o
perodo arcdico anterior tem uma carncia enorme nesse tipo de produo, seja pela
incipincia do meio literrio portugus, ou pela grande produo potica encomistica,
ou ainda pelo notrio desprezo que se faz das caractersticas barrocas, ou, por fim, pela
retomada do pensamento racionalista clssico.
As tendncias romnticas e simbolistas sobejam nesse tipo de produo e,
surpreendentemente, o realismo tambm possui seu quinho de produo ligada ao
fantstico, ao contrrio do que costumamos pensar. A modernidade, e aqui inserimos
boa parte da produo simbolista tambm, o terreno mais propcio para o grotesco
ligado ao assombroso. Wolfgang Kayser associa esse tipo de produo ao surrealismo,
mas, na verdade, entendemos que o chamado grotesco romntico , por extenso,
moderno.
No universo medieval, j o dissemos acima, h uma relao com o outro tipo

de grotesco teorizado: o grotesco quimrico de Wolfgang Kayser. Esta concepo de
universo no aceita pelo grande estudioso da cultura popular medieval, Mikhail
Bakhtin, mas no podemos desprezar a produo que se manifesta de maneira sinistra e
sombria na Idade Mdia. Apesar de Bakhtin no reconhecer esse universo portentoso na
Idade Mdia, Umberto Eco o analisa bem antes da Idade Mdia:
O mundo clssico era muito sensvel aos portentos ou prodgios, que eram
vistos como signos de desgraa iminente. Eram acontecimentos
extraordinrios como chuvas de sangue, incidentes inquietantes, chamas no
cu, nascimentos anmalos, crianas de duplo sexo, [...]. 255
O autor fornece ainda indcios de que mesmo na Idade Mdia o desmesurado

est presente. A longa citao necessria, pois elucida uma questo fulcral para a
anlise das cantigas medievais deste captulo:
Entre os sculos VII e X assiste-se, porm, a uma reviravolta do gosto, pelo

menos em uma rea que vai da Espanha s ilhas Britnicas, tocando a Glia.
A esttica hisprica o estilo de uma Europa que est vivendo seus sculos
obscuros, uma Europa na qual, com a decadncia da agricultura, o abandono
255
261
das cidades, o desmoronamento dos grandes aquedutos e das estradas
romanas, em um clima geral de barbarizao, em um territrio coberto de
florestas, os monges, os poetas, os iluminadores tambm veem o mundo
como uma selva obscura, habitada por monstros, atravessada por caminhos
labirnticos.
A pgina hisprica no obedece mais s leis tradicionais da proporo:
aprecia-se a nova msica dos incompreensveis neologismos barbricos,
privilegiam-se as longas cadeias de aliteraes que o mundo clssico
consideraria pura cacofonia, preza-se no a medida, mas antes o gigantesco e
o desmesurado. 256
Apesar de Eco referir-se a um perodo anterior s produes portuguesas,

encontramos cantigas com temticas quimricas tambm no intervalo de tempo em que
elas foram feitas e at mesmo em um perodo sucedneo. Assim sendo, h na literatura
medieval uma proximidade com o quimrico e monstruoso. Alis, em outra passagem o
prprio Umberto Eco revela que os medievais consideravam os monstros atraentes.
Ento, o quimrico de Wolfgang Kayser mais do que possvel nas cantigas medievais,
presente. De fato , mas Rodrigues Lapa faz um levantamento acerca dessa
problemtica nos cancioneiros medievais e afirma que a presena desse tipo de texto
nfima. No que tange ao cenrio literrio portugus, Maria da Graa Videira Lopes cita
seis cantigas de difcil definio por maldizerem a Deus. Uma delas ser analisada a
seguir por ns.
A cantiga de nmero 145 (cento e quarenta e cinco) no livro de Rodrigues Lapa
fala sobre Maria Perez, a soldadeira que est to presente no temrio satrico, agora
vista de maneira diferente. Esta cantiga fala da tentativa da mesma de se livrar de uma
posse de seu corpo pelo demnio, todavia, o autor no foge completamente da stira, e
coloca sua personagem resolvendo a questo com um artifcio bem conhecido para se
livrar do mal que a aflige: atravs da companhia de um padre dia e noite, o que sugere,
como veremos abaixo, uma relao sexual. Destarte, atravs da personagem, ser que os
grotescos ligado ao srio e ao cmico se juntam? o que analisaremos a seguir.
256
ECO, Umberto. Op. Cit. p. 111. (grifo nosso)
262
Cantiga 145
Verso
Mara Prez se maenfestou
Maria Perez se manifestou
noutro da, ca por mui pecador
Noutro dia. Com pecado e dor
se sentiu, e log'a Nostro Senhor
Se sentiu, e logo ao Nosso Senhor
pormeteu, polo mal en que andou,
Prometeu, pelo mal em que andou,
que tevess'un clrig'a seu poder,
manter um clrigo em seu poder
polos pecados que lhi faz fazer
Pelos pecados que lhe fez fazer
o Demo, con que x'ela sempr'andou.
O Demo, que ela acompanhou.
Maenfestou-se, ca diz que s'achou
Manifestou-se, diz que se achou
pecador muit', e por n rogador
Pecando muito mais do que pior
foi log'a Deus, ca teve por melhor
Foi logo a Deus, por ser Ele melhor
de guardar a el ca o que aguardou;
De guardar ao outro que a guardou.
e, mentre viva, diz que quer teer
E, enquanto viva, diz que quer ter
un clrigo con que se defender
Um clrigo com que se defender
possa do Demo, que sempre guardou.
Possa... do Demo, que sempre guardou.
E pois que ben seus pecados catou,
Quando dos seus pecados se catou,
de sa morte houv'ela gran pavor
De sua morte ela teve pavor.
e d'esmolnar houv'ela gran sabor;
Mas esmolar lhe deu grande sabor;
e logu'entn un clrigo filhou
Logo ento um clrigo adotou,
e deu-lh'a cama en que sol jazer,
Deu-lhe cama para seu bel prazer,
e diz que o terr, mentre viver;
Diz que o ter enquanto viver;
e est'afn todo por Deus filhou!
E este af por Deus adotou!
E pois que s'este preito comeou
Pois que se este caso comeou,
antr'eles ambos, houve grand'amor
Entre ambos houve grande amor.
antr'ela sempr'e o Demo maior,
Nela, o Demo sempre foi maior,
ata que se Balteira confessou;
At que a Balteira se confessou.
mais, pois que viu o clrigo caer
E mais: viu o clrigo se meter
antr'eles ambos, houvi-a perder
Entre ambos. Botou-a a perder
o Demo, des que s'ela confessou.
O Demo, quando ela se confessou.
Fernan Velho
Sobre a cantiga, R. Lapa tece o seguinte comentrio:
Outra das numerosas chufas dirigidas a Maria Peres, a famosa soldadeira,

tida como mulher de muitas artes, entre as quais a arte diablica. Foi
263
confessar-se, e vendo a negrido de seus pecados, prometeu ao confessor ter
sempre ao seu lado, dia e noite, um clrigo para a livrar das tentaes do
Demnio. Foi assim que o santo homem a conseguiu libertar das garras do
Demo. O cunho artsticos da cantiga revela-se no artifcio do dobre
repetio de palavra em dois lugares da mesma estrofe.257
A cantiga est construda com quatro estrofes de sete versos cada. Segundo o
annimo autor da Arte de Trovar, o nmero de trs estrofes era suficiente para que
no se casse na prolixidade. No o que ocorre no enredo da cantiga, pois dada a
complexidade do que abordado, as quatro estrofes so mais do que necessrias.
Apesar do dobre anunciado por Rodrigues Lapa e das assonncias e aliteraes
que identificamos, o poema parece se preocupar com o uso de uma linguagem mais
popular, sem se aproximar do vocabulrio baixo da praa pblica. Desta maneira, o
artista parece se preocupar menos com a forma, afirmao esta errnea se adotarmos
como critrio valorativo a metrificao utilizada, as sbitas inverses sintticas e a
logopeia de Ezra Pound, que proporciona um efeito de preocupao do autor com o
reflexo que esta ter no receptor de sua mensagem.
Ressalte-se que o texto possui um magistral uso do enjambement na primeira
estrofe, o que no se repete nas estrofes seguintes, seja pelo sucessivo uso das oraes
coordenadas, ou pelo fato de o verso se bastar e no necessitar de uma quebra
semntica. O poema possui um verso muito bem pensado para sua construo, o quinto
da primeira estrofe: que tevess'un clrig'a seu poder, traz uma ambiguidade
tipicamente grotesca no trecho final. Estar subjugado ao poder de outrem indica, na
cultura popular, estar enfeitiado. A outra forma de entendimento, mais comum, a que
se entende na interpretao de Rodrigues Lapa: o padre vai acompanhar Maria Peres
para salv-la do pecado.
O abandono do Demo, e seu subsequente apego a Deus motivado por uma
relao sexual, indica um trao bastante presente na cultura popular medieval, que o
misticismo. Sendo a mulher ligada ao Demo, pouco basta para que seja acusada de
bruxaria e magia negra. Uma ferramenta mgica do discurso a posse do discurso
alheio que o eu poemtico faz uso na cantiga. Ao final da primeira estrofe, h outro
indcio de feitiaria: o Demo, con que x'ela sempr'andou. Os demnios tm uma vasta
significao em culturas absolutamente diferentes, ento nos servimos apenas daquelas
que so ligadas ao catolicismo:
257
LAPA, Rodrigues. Op. Cit. p. 231.
264
O Diabo simboliza todas as foras que perturbam, inspiram cuidados,
enfraquecem a conscincia e fazem-na voltar-se para o indeterminado e para
o ambivalente: centro de noite, por oposio a Deus, centro de luz. Um arde
no mundo subterrneo, o outro brilha no Cu.
O diabo o smbolo do Malvado. [...] Sua reduo a uma forma animal serve
para manifestar simbolicamente a queda do esprito. Todo o papel do diabo
esse: espoliar o homem, tirar-lhe a graa de Deus, para ento submet-lo
sua prpria dominao. [...] Ele a sntese das foras desintegradoras da
personalidade.258
Toda essa imagem negativa que a simbologia fornece ao diabo similar viso
de Umberto Eco, o qual acrescenta um diabo medieval vinculado ao feio a partir do
sculo XI. Na cantiga, em forma muito comum no imaginrio cultura do Ocidente, o
diabo acompanha a mulher, ento podemos entend-la como uma espcie de Lilith, o
demnio feminino. Sendo feiticeira, endemoniada ou um demnio feminino, a mulher
assume uma perspectiva terrificante, assustadora, ainda mais no inconsciente coletivo
medieval.
Segundo Wolfgang Kayser, Em Bosch a vivncia no alheamento vibra
somente na periferia do diablico, pertence ao tormento do infernal, como o
quimrico, o espectral, o sdico, o obsceno, o maquinal e outros que tais.259 Assim
sendo, a partir da pintura medieval, o autor reconhece o grotesco demonaco e, num
trecho posterior, comenta:
[...] o grotesco pode aparecer em meio a uma representao cmica,

caricaturesca e satrica. Mas, como fenmeno puro, o grotesco se distingue
claramente da caricatura chistosa ou da stira tendenciosa, por mais amplas
que sejam as transies e por fundadas que sejam as dvidas em cada caso. 260
exatamente essa leitura que Bakhtin condena em Kayser. Para o russo, o

grotesco um fenmeno de origem popular, portanto mais ligado stira ou ao humor.
Seja l o que for que se quer dizer com fenmeno puro: popular e cmico, no caso de
Bakhtin, e horroroso e abismal, no caso de Kayser, o grotesco um ser-em-si, existe
tanto no cmico quanto no abismal, quando no une as duas tendncias.
Apesar de Maria Peres pertencer ao diablico, o que a voz poemtica faz
analis-la galhofeiramente. Na primeira estrofe, a mulher, ao se confessar, reconhece
estar possuda pelo demnio. Levando em conta que em sua poca Maria Peres era
conhecida personagem de cantigas relacionadas a uma sexualidade obscena, estar
258
CHEVALIER, Jean. Op. Cit. p. 337 (grifo do autor).

260
259
265
possuda, na cultura popular, ser uma ninfomanaca, ou trocar prazer por dinheiro, e
ainda estar subjugada a um parceiro sexual que um demnio, na cama ou no carter,
etc. No que tange ao fato de ser uma feiticeira, h um elemento cultural muito forte que
associa a mulher ideia de pecado original. Eva encanta Ado, ideia muito corrente em
nichos mais conservadores de nossa sociedade at os dias de hoje, no apenas cristos.
Enfim, Maria Peres pode encantar o padre, um homem santo, a tirar o demnio de seu
corpo, ou, numa outra tica, extirpar seu desejo atravs da consumao sexual.
A segunda estrofe do poema, no contribui muito com nossa interpretao, mas
acrescenta um dado curioso: Maria Peres quer resguardar-se do Demo, que sempre a
possuiu, usando o padre, figura alegrica de pureza muito prxima da divinizao. A
construo, at pela temtica, dialoga com o adgio popular despir um santo para vestir
outro , pois o demo que a possua poderia muito bem ser uma pessoa de m ndole,
humana, e aqui, o que se caracteriza uma relao muito ntima do corpo que se entrega
ao universo que recebe e cede uma condio melhor doadora.
A mulher, feiticeira, merece uma ascese, pois trocou o homem mau, o
demnio, pelo bom, o padre. Obviamente que estas leituras esto vinculadas ao grotesco
popular, pois a imagem de aniquilamento da mulher , tambm, sua reconstruo, ainda
que permanea grotesca dentro do universo poemtico, ou mesmo na sociedade na qual
estava inserida, se que a personagem do poema realmente existiu. No necessrio
dizer que esse espectro de anlise est todo permeado pelo mundo s avessas e
ambivalente de Bakhtin e que o carter terrificante, presente no estudo de W. Kayser, ,
na verdade, absolutamente pardico.
A terceira estrofe, ainda mais instigante, traz um termo que destacamos:
Esmolnar. A palavra aparece na primeira metade da estrofe. O medo da morte, no
segundo verso, est presente, mas longe de ser terrificante, irnico e risvel. A
atmosfera mgica, que no aparece na estrofe anterior, torna-se aqui absolutamente
dissoluta. A soluo dada a ela pelo eu lrico contribuir com esmolas. Ou seja, s se
perdoa a associao ao demnio com uma contribuio em dinheiro, seja aos pobres, ou
aos padres pobres, como nos parece ser, devido ao fato de haver vrias ordens
mendicantes na Idade Mdia e o padre da cantiga ter ido morar com a Balteira.
Assim sendo, todo o problema metafsico de posse demonaca resolvido da
maneira mais materialista possvel: contributo financeiro. Na mesma estrofe, outro
termo merece ateno: cama. Apesar da sintaxe gramatical estabelecer que a mulher
d cama ao padre, na verdade, pode-se entender que ele quem d cama a ela. Segundo
266
Lapa, o termo sol s. O trecho todo carrega uma polissemia que no mais vincula o
poema ao grotesco abismal, mas ao popular. Quando se pensa nas sugestes feitas aqui
um padre indo para a cama de uma mulher, a qual o ter enquanto ambos viverem ,
tem um efeito mais cmico ainda quando, no ltimo verso, tudo se justifica por ter
adotado Deus. A entidade metafsica justifica a deixa fsica de um coito presumido e
coloca o corpo como avatar da relao entre a metafsica e a fsica, alm de amalgamar
os dois tipos de grotesco. Como dito acima, o corpo possudo se livra do mal atravs do
coito. A relao ambivalente pardica e coloca o mundo real, visceral, em contato
com outros universos possveis.
Ento nossa leitura se choca com a perspectiva bakhtiniana absolutamente
pura do grotesco ligado ao cmico, e com o desprezo que o grotesco romntico de
Wolfgang Kayser impinge stira. Ao contrrio do terico russo, aceitamos a
interseco dos grotescos. Do mesmo modo, h uma coliso com Wolfgang Kayser
afinal o grotesco tambm ligado ao cmico.
A quarta estrofe do poema sintetiza a mudana de grotesco no verso que a
divide exatamente ao meio: ata que se Balteira confessou, o amor desenvolvido pela
mulher era pelo diabolismo, mas entre ela e o anjo cado, ironicamente, quem cai no
meio da relao o clrigo. Com isso, a Balteira, atravs de seu corpo, abandona a
feitiaria e cai nas graas de Deus, afinal se relaciona, conforme indica a estrofe
anterior, com um clrigo. A relao carnal da Balteira expurgou at mesmo o demo de
perto dela. A cantiga uma clara pardia das vidas dos santos, textos muito difundidos
na Idade Mdia. A mulher encontra o caminho de Deus na relao sexual que tem com
o padre que adota para sua salvao.
De outra forma, o aspecto quimrico da existncia desenvolvido na cantiga
enumerada por Rodrigues Lapa como cento e sessenta e dois (162) em sua obra.
Notemos:
Cantiga 162
Verso
Ja eu non hei por quen trobar
J eu no tenho por quem trovar
e ja non hei n coran,
E j no tenho nem corao para isso
por que non sei ja quen amar;
Porque no sei j quem amar,
por n mi mingua razn,
Pois em mim mngua a razo,
ca mi filhou Deus mia senhor:
Por que me levou minha senhora, Deus,
aqu filhou o Demo maior
Se aqui roubou mais o Demo
267
quantas cousas que sas son,
Quantas coisas que Suas so.
como lh'outra vez ja filhou
Como outra vez lhe tomou
a cadeira u sia
A cadeira onde se reunia
o Filh'; e por que mi filhou
com Filho. E por que me roubou
ba senhor que hava?
Boa senhora que eu possua?
E diz el que non ha molher:
E diz ele que no h mulher:
se a non ha, pera que quer
Se a no h, para que quer
pois tant'a ba Mara?
Pois tanto a boa Maria?
Deus nunca mi a m nada deu
Deus nunca a mim nada deu
e tolhe-me ba senhor:
E tolhe-me boa senhora
por esto, non creo en el eu
Por isto, no creio nele eu
nen me tenh'eu por pecador,
Nem me tenho como pecador,
ca me fez mia senhor perder.
Pois me fez minha senhora perder.
Catade que mi foi fazer,
Grande coisa que me foi fazer,
confiand'eu no seu amor!
Confiando eu no seu amor!
Nunca se Deus mig'averr,
Nunca se Deus comigo haver
se mi non der mia senhora;
Se no me der minha senhora
mais como mi o correger?
Mas como a mim corrigir?
Destroia-m', ante ca morra.
Enlouquea-me antes que eu morra
Om': tod'aqueste mal faz,
Homem este que tanto mal faz
[como fez j, o gran malvaz],
[Como fez j o grande malvaz]
e Sodoma e Gomorra.
Em Sodoma e Gomorra.
Gil Prez Conde
Acerca desta cantiga, o eminente fillogo portugus comentou:
A cantiga pertence a um tipo especial de composies, em que o trovador se

permite a liberdade de maldizer do prprio Deus, que no lhe fazia as coisas
a seu jeito. Aqui trata-se da perda da senhora, que abandonou o mundo e foi
servir o Senhor numa casa de religio. O autor no se conforma com isso e
apresenta-se perante Deus como um rival derrotado, inculpando-o por fim de
ter destrudo Sodoma e Gomorra, por dio ao amor mundano. notvel a
liberdade e a originalidade com que Gil Peres Conde manipula os recursos da
lngua, fazendo uso de sua admirvel variedade.261
261
268
Somado ao que diz Rodrigues Lapa,o estudo de Graa Videira Lopes 262 referese a sete cantigas que maldizem a Deus, incluindo esta que iniciamos o estudo e a que a
segue. A cantiga blasfema, maldiz Deus, ou, aproxima-se da heresia263, como a
estudiosa indica. No que tange forma, o poema se constitui em quatro stimas. Todas
elas possuem uma pequena variante mtrica: na maioria das vezes usa-se o verso
octosslabo como predominante, mas a redondilha maior tambm aparece, com notvel
presena em mais de um verso nas duas primeiras estrofes e apenas em um verso das
duas ltimas estncias. H correes que Rodrigues Lapa faz nas possibilidades de
leitura de alguns versos, mas mesmo assim no temos uma unidade mtrica.
A cesura ocorre de maneira irregular e a multiplicidade fontica, com algumas
aliteraes e assonncias, no nos permitem apontar uma inteno sonora. Pelo
contrrio, a cantiga apresenta-nos uma proximidade com uma prosa de tom
confessional, alm da maledicncia que faz a Deus. O incio da cantiga possui dois
versos paralelsticos lamuriosos: Ja eu non hei por quen trobar/ e ja non hei n coran,
[...]. A orao explicativa do verso indica algo que aparecer posteriormente, a frieza e
o desprezo com que o eu lrico se refere a Deus. Alm disso, mngua a razo, o que o
aproxima da loucura. Esta, j o apontamos, um artifcio do grotesco romntico. O
desvio de personalidade, o distrbio mental, o desarrazoado, a insensatez e o
anticonvencional so os elementos que compem a loucura, sendo que ela proporciona
um alheamento do ser.
Uma forma de delrio conversar com seres imaginrios, ou altercar sozinho.
A obsesso por sons parecidos, ecos que aparecem em toda a primeira estrofe, pode ser
considerada como um tipo de mania. A interpretao pode ser forada, mas, de outra
maneira, a disfemia se vincula ao grotesco. Conforme o prprio Bakhtin aponta,
Arlequim, em uma pea teatral medieval, leva uma cabeada na boca do estmago para
que a palavra saia de sua interioridade para o mundo. Destarte, a gagueira, de uma
maneira ou de outra, vincula-se ao grotesco, e a inverso de uma retrica perfeita,
friamente calculada. O mundo s avessas do grotesco se materializa em palavras que
no saem. No poema, essa sonoridade se relaciona com a perda da razo.
Ela ocorre porque ca mi filhou Deus mia senhor:/ aqu filhou o Demo maior/
quantas cousas que sas son., ou seja, Deus tomou sua senhora, o que novamente
262
LOPES, Graa Videira. A stira nos cancioneiros medievais galego-portugueses. Lisboa: Editorial
Estampa, 1994. p. 243-246.
263
269
lembra uma pardia das cantigas de amor, e a consequncia disso a imprecao que o
eu poemtico lana a Deus referindo-se aos roubos que o demnio j Lhe fez de coisas
que gosta. Segundo Rodrigues Lapa, O poeta increpa Deus por lhe ter levado a sua
senhora e roga-lhe uma praga: que o Demo lhe leve tambm as suas coisas, para o
castigar do mal que fez.264
Com isso, j temos uma heresia, o que, quando se pensa em baixa Idade Mdia,
representa complicaes vida pessoal do trovador. Contudo, parece-nos que em algum
momento a sociedade gozava de certa liberdade para maldizer a Deus, como o prprio
texto comprova. Bakhtin revela um perodo permissivo no Carnaval, no entanto, no se
pode pensar num poema confeccionado, lido e apresentado ao pblico apenas em uma
determinada poca do ano. Por outro lado, exatamente na baixa Idade Mdia que o
Demo aparece absolutamente feio: [...] somente a partir do sculo XI que ele comea
a aparecer como um monstro dotado de cauda, orelhas animalescas, barbicha caprina,
artelhos, patas e chifres, adquirindo tambm asas de morcego.265
A fealdade no expressa pelo eu poemtico no sentido fsico. O Demo
descrito, tal qual nos Evangelhos, pelas provocaes e consequncias que causa. Ele
tenta substituir o filho de Deus na cadeira direita, rouba-a. Ressalve-se o jogo
polissmico e o trocadilho sonoro que o autor faz com filhar (tomar, roubar, levar) e
Filho (Jesus). Seria o grotesco trocadilho uma provocao do demnio ao eu lrico?
Alm disso, h uma suposta conversa com Deus. A primeira orao interrogativa da
estrofe retoma o tom confessional, mas pensando em uma performance pblica, o efeito
risvel, pois o eu lrico poderia se expressar como uma espcie de trado por Deus
ou corno de Deus. Tal blasfmia incorre em pecado grave at hoje. Apesar de ser um
tema hertico e estranho, o poema no pode ser analisado apenas sob a perspectiva do
quimrico, pois a stira est presente, afinal a mulher abandona seu parceiro no sem
motivos.
A resposta evasiva de Deus num suposto dilogo (E diz el que non ha
molher:) replica em um questionamento mal educado do eu poemtico: se a non ha,
pera que quer/ pois tant'a ba Mara? A pergunta que responde, numa autoemulao,
um artifcio retrico bem comum no universo grotesco da praa pblica e insere um
elemento novo ao texto, tambm hertico. Maria a suposta esposa do eu poemtico,
mas tambm associa-se o nome me de todas as mes, ou seja, a Maria me de Jesus
264
265

270
copulou fisicamente com Deus. Tal qual na cantiga anterior, a instncia metafsica
trazida realidade atravs de uma referncia sexual. Outra conotao possvel aqui a
de que Deus fosse o nome de uma pessoa. O artifcio possibilita entender a expresso
Deus na terra de maneira humana, personificada. Tanto em um caso como em outro, o
mundo absolutamente pardico, afinal Deus se relaciona sexualmente e/ou homem.
A terceira estrofe deixa latentes a raiva e a descrena: Deus nunca mi a m
nada deu/ e tolhe-me ba senhor:/ por esto, non creo en el eu/ nen me tenh'eu por
pecador,/ ca me fez mia senhor perder. No exatamente um sujeito potico furioso
que temos aqui, ento a raiva, em menor intensidade, -nos cmica. O universo risvel
premia seu leitor com um eu poemtico reclamo, grotesco no apenas por esbravejar,
mas tambm por expor as mazelas de seu mundo de maneira ambivalente. A reclamao
uma variante do discurso injurioso. Neste sentido, no h uma presena do grotesco
romntico e seu carter assustador e/ ou abismal. O grotesco, em outra esfera de anlise,
manifesta-se mais prximo do imaginrio da cultura popular.
Por outro lado, se pensarmos a descrena como despeito ou insatisfao, o que
tambm possvel, a construo de um universo pardico se esvai em um discurso que
aponta para uma sociedade a exigir direitos, sejam eles dados pelo poder divino ou
terreno. Estudos sociais e antropolgicos j demonstram esses questionamentos de uma
classe social ainda no nascedouro do perodo medievo. No entanto, tal leitura foge do
aspecto popular e marginal de nossa leitura, ento ser descartado. O grotesco se
populariza na fala do personagem e com ela que retomamos nossa anlise.
A fala do eu poemtico parodia os jogos e duelos verbais, como se dissesse:
roubou minha esposa, ento no gosto de voc. O tom confessional inicial se dissipa
em uma contrarresposta, consequncia do que Deus lhe fala antes (como a fala de Deus
no aparece no poema, ela fica subentendida), que mais parece uma brincadeira com a
prpria perda e um duelo retrico pardico feito contra Deus. A concluso dessa
penltima estrofe recupera a lamria inicial, mas carrega um duplo sentido de efeito
satrico: Catade que mi foi fazer/ confiand'eu no seu amor! Quem lhe fez algo foi
Deus, mas possvel entender tambm que foi a mulher, afinal a ela que entrega seu
amor.
A derradeira estrofe do poema estende o despeito que aparece na anterior,
pautando-se na relao causa X consequncia: Nunca se Deus mig'averr/ se mi non
der mia senhora;/ mais como mi o correger? O homem s ter Deus em si, se este
devolver a mulher ao outro. O terceiro verso, adversativo, indica um possvel atesmo,
271
o que surpreendente para o perodo medievo, mas no pertence ao grotesco. O quarto
verso retoma a loucura pois, segundo Lapa, Destroia-m tem o significado de
enlouquecer, destruir o uso da razo266. O verso fica com um significado
extremamente passional: Destroia-m', ante ca morra. Ento, a surpresa do poema que
j conjecturamos acima: Deus se faz homem. Om': tod'aqueste mal faz/ [como fez j,
o gran malvaz]/ e Sodoma e Gomorra.
Essa perspectiva de um grotesco ligado ao fantstico, se pensarmos na
sociedade medieval, afinal um homem no pode ser Deus naquele mundo hierrquico.
Somente neste aspecto que se pensa no grotesco ligado ao fantstico, mas ainda que o
seja, a presena do realismo grotesco muito marcante em vrios momentos do texto.
Sobre as castas medievais, elas mantm a ordem ideolgica e fisiolgica daquele
mundo. O ser metafsico pode ser representado em um fisicalismo que corrobora a
ordenao do mundo, apesar de ser estranho quele universo. Umberto Eco nos diz o
seguinte sobre o assunto:
A convivncia com os monstros e desde os primrdios levou o mundo
cristo a us-los tambm para definir a Divindade. Como explicava o pseudoDionsio Areopagita na Hierarquia Celeste, visto que a natureza de Deus
inefvel e nenhuma metfora, por mais fulgurantemente potica que seja,
poderia descrev-lo e qualquer discurso se mostraria impotente e capaz
apenas de falar de Deus por negao, no dizendo o que , mas o que no ,
tanto vale nome-lo atravs de imagens altamente dessemelhantes, como
aquelas dos animais e dos seres monstruosos. Por outro lado, era possvel
encontrar um precedente na viso de Ezequiel, na qual criaturas celestes so
descritas sob forma animal, inspirando o apstolo Joo em sua viso do trono
divino (...).267
A cantiga que temos aqui faz o contrrio do que indica Eco: Deus um
homem malvaz, ou seja, associado ao Demo. Ressalte-se, no entanto, que o penltimo
verso foi conjecturado por Rodrigues Lapa, e seu efeito perfeito ao conjunto do
poema, pois aponta para um homem-deus cruel, que faz o mal, como o fez em Sodoma
e Gomorra, mas no condiz com as representaes tpicas do perodo. Considerando o
verso que Lapa reconstituiu, temos um homem-deus ambivalente. Deus tambm o
Diabo. Malvolo com o homem que ficou sem sua amada.
A ambivalncia grotesca aqui ganha um matiz divertido e Deus se eleva
justamente quando se humaniza. Deixando de ser o vingativo e misericordioso Deus do
catolicismo que conhecemos, ele se humaniza. Talvez tenhamos um resqucio de um
266
267

272
sincretismo do paganismo aqui, mas no se pode descartar o carter outro que a
entidade divina ganha nessa stira.
Destarte, o poema parece ter pouqussimos elementos ligados ao grotesco, seja
ele realista ou romntico. Contudo, quando o grotesco se manifesta de maneira a
mesclar sua absurdidade com o carter cmico, tal qual vimos na cantiga analisada
anteriormente e na que se segue. Vejamos a cantiga 183 (cento e oitenta e trs) do livro
de R. Lapa. Ela projeta muito bem o aspecto mrbido da existncia atravs de uma
chufa. Temos, novamente, um exemplo claro de juno das duas formas tradicionais de
se ver o grotesco:
Cantiga 183
Verso
Ai, Justia, mal fazedes, que non
Ai, Justia, mal fazedes, que no
queredes ora dereito filhar
Queredes o direito aplicar
de Mor da Cana, porque foi matar
Em Maior da Cana, porque foi matar
Jon Airas, ca fez mui sen razn;
Joo Airas, muito sem razo;
mais, se dereito queredes fazer,
Mais: se direito queredes fazer,
ela so el devedes a meter,
Ela sob ele devedes a meter,
ca o manda o Livro de Len;
Como manda o Livro de Leo;
Ca lhi quera gran ben, e des i
Joo lhe queria grande bem, e desde ento
nunca lhi chamava senon "senhor";
nunca lhe chamava seno senhora;
e, quando lh'el quera mui milhor,
e, quando ele lhe queria muito melhor,
foi-o ela logo matar al;
foi-o ela logo matar ali;
mais, Justia, pois tan gran torto fez,
mais, Justia, pois to grande dano fez,
metede-a ja so ele a vez,
metede-a j sob ele uma vez,
ca o manda o dereito ass.
que o manda o direito assim.
E, quando mis Jon Airas cuidou
Quanto mais Joo Airas cuidou
que houvesse de Mor da Cana ben,
que estivesse Maior da Cana bem,
foi-o ela logo matar por n,
foi-o ela logo matar porm
tanto que el en seu poder entrou;
tanto que ele em seu poder entrou;
mais, Justia, pois que ass ja,
Mais, Justia: pois assim j:
metan-na so el, e padecer
metam-na sob ele, e padecer
a que o a mui gran torto matou.
do mesmo grande dano que o matou.
E quen nos ambos vir jazer, dir:
E quem ambos vir jazer, dir:
Beeito seja aquel que o julgou!.
- Bendito seja aquele que o caso julgou!
Joan Airas de Santiago
273
A nota que acompanha a cantiga :
Uma travessura do trovador compostelano, conduzida com malicioso

desembarao. Velhos preceitos da justia, no propriamente do Livro de
Leo, mas de antigos forais, mandavam meter o assassino debaixo da sua
vtima. Como Joo Airas se imagina assassinado por Mor da Cana, dirige-se
Justia e exige dela o cumprimento da pena: pr a matadora debaixo dele.
uma ideia que atesta a frtil imaginao do autor, alis comprovada em toda a
sua obra potica.268
O aspecto mrbido da existncia se torna evidente no comentrio que o emrito

estudioso faz sobre o poema. Um corpo morto em cima de seu assassino, como punio
pelo crime repugnante e nefasto no apenas no que diz respeito aos direitos humanos,
como tambm ao direito dos familiares de velarem e enterrarem a vtima. Graa Videira
Lopes insere a cantiga no grupo de cantigas de temtica sexual. Nem poderia ser
diferente, e aqui que entra a outra parte grotesca da cantiga, pois apesar da situao
terrificante, a cantiga est absolutamente ligada ao cmico. Afinal, o que o assassinado,
tambm caracterizado como vtima, quer que sua assassina fique embaixo dele,
desvelando um componente malicioso e ertico cantiga, que de terrificante no tem
absolutamente nada.
Em outra cantiga (de nmero 176 na obra de Rodrigues Lapa), no selecionada
para o corpus deste trabalho, o trovador Joo Airas de Santiago, por certo altamente
inventivo em suas produes, satiriza os agoureiros que, segundo Rodrigues Lapa, eram
excessivos poca. Destarte, na produo satrica deste trovador, era comum pegar um
tema terrificante e torn-lo objeto do cmico, ou seja, o mesmo procedimento adotado
na cantiga que ora se analisa.
O incio do poema estabelece um dilogo com a alegrica Justia, A Justia
ou Tmis ou a Balana representa vida eterna, o equilbrio das foras desencadeadas, as
correntes antagonistas, a consequncia dos atos, o direito e a propriedade, a lei, a
disciplina, a adaptao s necessidades da economia.269 Assim, a Justia sempre
dotada de um ideal elevado. No entanto, a mesma, ao contrrio do que se espera dela,
no pune quem cometeu um crime e toda a cantiga gira em torno de uma punio
necessria a quem o fez. O trovador utiliza seu prprio nome no quarto verso da cantiga
como parte ofendida e o nome da mulher que o matou parece-nos pardico. Segundo a
268
269

274
voz poemtica, a severa punio que deve ser imposta est no Livro de Leo, uma
espcie de cdice judicirio da poca: a assassina deve se deitar embaixo do corpo que
matou.
Rodrigues Lapa aponta que, na verdade, antigos forais indicavam tal punio,
no o cdigo mostrado pelo poema. A confuso, ou erro intencional, um artifcio
grotesco que acentua o carter risvel do texto. Involuntrio ou no, o detalhe contribui
para aguar o aspecto regenerador da existncia. De outra forma, o livro citado recai na
tambm caracterstica grotesca da generalizao. O penltimo verso da primeira estrofe
tem o verbo meter, utilizado de maneira ambgua para caracterizar a punio e o
coito. Alm disso, o poema possui um ritmo narrativo que tentamos destacar no nos
preocupando novamente com o metro, com a sonoridade e com as rimas.
A segunda estncia indica uma relao de vassalagem amorosa entre o trovador
e a dama, mas ela o mata. A inverso da idealizao e do sentido metafsico das cantigas
de amor mais uma vez posto prova aqui. A ao emprica tambm muda de
instncia, em vez de ser o homem a reclamar de seu masoquismo amoroso de maneira
lrica, a mulher comete um assassinato pardico. De outra maneira, esse assassinato
explorado como um morrer de amor literal, subvertendo o exagero retrico
caracterstico das cantigas de amor, que indica um sofrimento potencializado pelo
desprezo da mulher, sofrimento este desejado pelo trovador.
O efeito descritivo de toda a extenso da segunda estrofe reala o julgamento
s avessas que se faz da questo, pois todos os detalhes precisam ser revelados para que
o juiz e o jri pardicos emitam uma sentena. A anttese de atitudes entre o homem e a
mulher indica uma atmosfera risvel: o homem a quer bem; ela o mata. Alm disso, a
causa discutida em um universo em que o solicitante, o homem, que tambm voz
poemtica, indica qual a pena que deve ser imposta mulher que o molestou. Ento, o
tribunal uma farsa, pois a penalidade, explorada a seguir, j est definida.
A morte de amor, nesta leitura, levada aos tribunais e o texto se torna uma
cantiga que parodia os cantares amorosos medievais, alm de exagerar a questo
amorosa e torn-la um caso para a justia resolver. Resumindo, o texto trata do amor
como um caso de justia, o que leva a temtica ao campo do ridculo e do pardico,
como vimos acima. Alm disso, no esquecemos, toda a cantiga permeada por um
desejo do eu lrico de que a punio da mulher se consuma em forma de sexo, o que
absolutamente inimaginvel nos cantares amorosos e absolutamente inerente ao
realismo grotesco e seu baixo material corporal. A mulher deve ser metida embaixo
275
do homem que matou. A ambiguidade do vocbulo tambm d seu contributo para que
a atmosfera terrificante e sinistra de um assassinato se dissipe.
A terceira estrofe do poema parece ser uma repetio do que ocorre na segunda
at mesmo no que tange o adendo de que a questo foi parar nos domnios da Justia,
ressaltamos novamente, alegrica. No entanto, o verso que divide a estrofe ao meio,
foi-o ela logo matar por n,/ tanto que el en seu poder entrou;, indica que o
assassinato cometido pela mulher foi a prpria punio que o autor do processo quer
como pena, ou seja, ele se relacionou com ela e deseja mais do mesmo. neste
momento do texto que o mundo ambivalente se constitui absoluto, afinal o homem quer
a satisfao de seus desejos como punio mulher.
A satisfao-punio, tambm carregada de um sadismo ambguo, constri um
tribunal pertencente ao cnone do realismo grotesco. O julgamento pardico uma
tpica brincadeira da praa pblica o qual no questiona o atributo e o motivo da
punio, mas utiliza-o como ferramenta para satisfao das necessidades do corpo
fisiolgico que, neste caso, relaciona-se com o desejo sexual, perfazendo a lgica
prpria que o realismo grotesco possui em seu mundo s avessas.
Ao fim, h um refro que sugere o caso como exemplo para os outros. Cria-se
uma espcie de moral pardica: mulher nenhuma matar um homem de amor; Ou,
Justia arbitra sobre o Amor; e, por fim, mulher que mata o homem de amor morre
embaixo dele . Esta ltima frase demonstra, juntamente com a cantiga, um aspecto
muito forte na produo literria medieval, que a topografia das relaes. Sempre se
constri uma hierarquia um acima e outro abaixo -, quase sempre o homem em
posio de superioridade. Por outro lado, ambos se equivalem na lgica topogrfica do
baixo material corporal por serem os elementos que alavancam a hiptese de a Justia
ser equilibrada, justa com todos os concidados. Todos, como princpio de igualdade e
justia do mundo pardico, devem receber a punio de ficar embaixo de outrem.
Sobre o aspecto terrificante que pode permear uma leitura inicial da cantiga,
ele se esvai completamente na stira que se constri ao longo do texto e na dissecao
de pequenos elementos constitutivos de uma profunda pardia, ligada ao grotesco
cmico. Assim sendo, a presena do grotesco nas poesias portuguesas da Idade Mdia
ocorre apenas quando vinculada ao que Bakhtin chama de realismo grotesco, embasado
na cultura popular. O outro tipo de grotesco, assustador e abismal, pensado por
Wolfgang Kayser, est presente de maneira dissoluta nas cantigas satricas medievais
portuguesas. Ele se manifesta esporadicamente nelas, mas sempre parece se associar
276
stira. Ou seja, a seriedade e a tenso que os dois tericos reservam ao grotesco
romntico e abismal se mescla stira e se desconstri.
No entanto, a ltima cantiga escolhida para anlise neste tpico a de nmero
135 (cento e trinta e cinco) no livro de Rodrigues Lapa. A curta cantiga foi selecionada
por conter um aspecto absolutamente moderno da produo literria, que a duplicao
do ser, atrelada ao grotesco romntico. Vejamos:
Cantiga 135
Verso
Quand'eu passei per Dorma
Quando eu passei por Dorme
preguntei por mia coirma,
perguntei por minha coirm
a salva e paaa.
a pura e palaci.
Disseron: Non aqu essa,
Disseram: - No est aqui essa,
alhur buscade vs essa;
Alhures buscardes vs essa;
mais aqu a abadessa.
mas est aqui a abadessa.
Preguntei: Per caridade,
Perguntei: - por caridade,
u d'aqu salvidade,
se daqui a puridade,
que sempr'amou castidade?.
que sempre amou castidade?
Disseron: Non aqu essa,
Disseram: - No est aqui essa,
alhur buscade vs essa;
alhures buscardes vs essa;
mais aqu a abadessa.
mas est aqui a abadessa.
Fernan (D.) Pez de Talamanco
Rodrigues Lapa sintetiza os versos da seguinte maneira:

Diz Car. Michalis que nesta cantiga o autor vitupera a prfida dama que
aceitou a oferta de uma cinta, da mo de um estranho, com a diferena porm
que agora ela nos aparece de cara descoberta, paladinamente, na qualidade
duplamente estranha de abadessa do mosteiro de Dorma e coirm do poeta.
Canc. Da Ajuda, II, 545-546. Efectivamente, o chiste da composio est
todo no jogo da pergunta e da resposta e na anttese moral entre a donzela
inocente e a abadessa corrompida, uma e a mesma pessoa. Toda essa
duplicidade chocante conflui na graa maliciosa do refr. 270
Sobre o apontamento de Lapa, o que mais nos interessa, conforme indicado

acima, a duplicao do ser. Uma mesma pessoa adotando duas personalidades dspares
altamente grotesco na perspectiva romntica ou, conforme Bakhtin, moderna de se
mensurar a categoria esttica. A cesura do ser caracterstica da poesia mundial a partir
270
277
do sculo XIX, e talvez a experincia mais interessante neste sentido, com matiz
filosfico e desconstrutivo, seja a de Fernando Pessoa. A cantiga acima e o poema de S
de Miranda que se inicia com o verso Comigo me desavim, entre tantos outros,
expem que o tema j existia em lngua portuguesa bem antes da ciso do eu pela
psicanlise ou pela filosofia.
Como caracterstico nos poetas medievais, a construo de um eu duplo
traspassada pela stira, o que no ocorre posteriormente. O poema, de maneira intuda
ou no, possui apenas duas estrofes, o que numa leitura hipottica poderia sugerir a
dupla personalidade.
A mudana de carter da mulher construda pelo eu poemtico, sem qualquer
demonstrao de que ela esteja presente no texto. O poema constri um jogo como
elemento da cultura, tal o Homo Ludens, de Huizinga, que se realiza em uma expiao
sobre o outro, em forma de dito maldoso. O indivduo, no caso a mulher, est aqum de
si na perspectiva construda pelo eu poemtico e talvez ela no se reconhea nela
mesma. Por outro lado, a mulher de agora no perfilhada pelo eu poemtico com a de
outrora. Os trs primeiros versos de cada estrofe so os que sinalizam para a diferena
quando em contraste com os trs versos finais.
Estes ltimos funcionam no poema como um refro, mas revelam ainda uma
consonncia da coletividade que, atravs da forma como colocada no poema, parece
fazer um coro que condena a mudana de personalidade da mulher analisada. J o eu
poemtico, sujeito da locuo nos trs primeiros versos de cada estrofe, apresenta o
mesmo questionamento, mas de maneiras diferentes. como se o entendimento das
pessoas sobre sua pergunta estivesse errado, ou seja, no compreenderam quem o eu
lrico procura. Apesar de o eu poemtico parecer no se entender com seus
interlocutores sobre de quem se fala, o verso redondilho e as rimas que caracterizam as
falas de cada interlocutor por serem paralelas de trs em trs versos indicam uma dupla
fala, um duplo discurso, o que corrobora a presena de uma concepo dual da mulher.
A nica marca de diferena semiolgica encontrada a de espaos que h entre
as falas do eu lrico e as de seus interlocutores. A resposta, coletiva, funciona como o
coro teatral grego, ou uma espcie de contracanto daquilo que o eu poemtico canta. As
duas respostas so uma revelao ao eu poemtico, personagem principal do texto, de
que a mulher a mesma. O elemento grotesco da cantiga est ligado moral, pois,
como Rodrigues Lapa indica, o chiste da cantiga est na anttese entre a donzela
278
inocente e a abadessa corrompida. A questo temporal parece-nos determinante para
diferenciar uma da outra.
O eu poemtico espera encontrar uma pessoa que conheceu no passado, mas o
tempo muda as pessoas e toda a inocncia perdida pela mulher, conforme o que
anunciado pelos terceiros. Notamos que as duas enunciaes do eu poemtico carregam
um simbolismo de pureza, castidade e inocncia para caracterizar a mulher. No entanto,
o prprio campo semntico adotado pelo trovador nas duas responsivas indica que tal
caracterstica se esvai na figura da abadessa. Isto posto, respinga na Igreja a corrupo
das pessoas, afinal a nica mudana identificada na personagem acima.
O aspecto risvel da cantiga est na mudana da pessoa, mas o grotesco est na
ciso do ser em dois: a mesma mulher, doce e frgil, torna-se uma abadessa, ou seja, seu
casamento com a Igreja a corrompeu. Neste sentido, o aspecto contraditrio da
existncia permeia o texto de um tpico chiste grotesco. O substantivo abadessa
carrega no texto uma fora metonmica de corrupo, o que sugere uma subverso do
sentido da palavra, ou uma reconstruo pardica do universo ambivalente proposto por
Bakhtin. Apesar de toda essa relao da palavra com o grotesco popular e de seu efeito
risvel, a cantiga carrega um aspecto que Rodrigues Lapa e Carolina Michellis
identificaram imediatamente na leitura do texto, a multiplicao do eu, e este compe
um grotesco ligado modernidade, ou seja, similar anlise que Wolfgang Kayser faz
do grotesco a partir de seu elemento estranho. Apesar do autor trabalhar a ciso do eu
no teatro do grotesco, a concepo para a poesia a mesma:
[...] No teatro grotesco, a ciso tornou-se o princpio geral da configurao

humana, sendo anulada por princpio, a noo da unidade da personalidade.
Pensou-se em influncias de Nietzsche e de Freud. Mas nas personagens dos
dramas no deparamos apenas, como pessoas particulares, com o eu vital e o
inconsciente eu-instinto; as cises so de uma multiplicidade maior.271
A seguir, Kayser indica que no s na ciso que est o grotesco, mas na

incompatibilidade de um eu com o outro. A jovem no pode ser reconhecida na
abadessa, o que tambm pode indicar uma pardia, no um irreconhecimento, mas ela
deixa-de-ser-o-que-se-, como aparece em Nietzsche. Dessa forma, o riso livre da praa
pblica parece se intelectualizar e se tornar desesperado. Em Georges Minois
encontramos uma sntese da reviso necessria que se deve fazer no grotesco da Idade
Mdia:
271
279
Aos olhos de Gourevitch, Bakhtine na verdade projetou, para a Idade Mdia,

a realidade sovitica dos anos 1960, com uma sociedade de dois nveis: o
oficial, ideolgico, e o da vida real, sob a cobertura fictcia mantida pelo
partido. [...]
O grotesco tem, de fato, outra face, inquietante, que provm de uma
desestruturao do mundo familiar, o qual se dissolve, transborda, torna-se
evanescente e, ao mesmo tempo estranho e estrangeiro. o que W. Kayser
desenvolvia [...] Ele testemunha mais de uma viso cmica, mais de uma
viso trgica e, para dizer tudo, satnica, cujo pice no ser Rabelais, mas
Jeronimus Bosch. A aproximao dos dois nomes ilustra a ambivalncia
grotesca, talvez negligenciada por Bakhtine, cuja viso contundente tem um
aspecto maniquesta. Para Christian Thompsen, o grotesco provm de um
distanciamento em relao ao mundo, que tanto pode ser fonte de riso quanto
de temor.272
Se o grotesco medieval uma sntese entre o riso e o temor, conforme dito

acima, vrias das cantigas analisadas transitam entre ambas as tendncias, o que, na
verdade, demonstra como a tica analtica interfere na recepo que o texto pode
possuir, corroborando o dito por Jauss em suas anlises de recepo das obras. De todas
as cantigas de nosso corpus, no entanto, a ltima parece ser a nica a predominar uma
ambivalncia do ser que no se origina no realismo grotesco de Bakhtin. Assim, ainda
que haja uma ambivalncia no texto, ela de outro matiz, mais pessoal, quase intimista
se no fosse a presena constante da stira no texto.
3.3.2. Barroco
Antes de iniciarmos a anlise, destacamos que o subttulo satricos barrocos
foi substitudo apenas por barroco pelo fato de haver uma clara separao entre os
autores ditos srios e os satricos do perodo. Ento, os autores ligados ao fantstico e
abismal diferem dos selecionados at ento. Apesar de o perodo Barroco ser altamente
expressivo, as manifestaes relativas ao estranho so escassas. Um emrito homem
desse tempo, Pe. Antnio Vieira, faz uma longa altercao desprezando a importncia
do riso. Tal manifestao parece vaticinar a impresso que a poca tem do riso.
Vejamos o dito por Vieira em Pleito em favor das lgrimas de Herclito:
Confesso que poder rir prprio do ser racional; mas digo que o que h de
mais imprprio razo o riso. Se o riso indica o ser racional, as lgrimas
denotam o uso da razo. [...] Qualquer um que conhea bem o mundo no
poderia deixar de chorar, e se ri e no chora porque no conhece o mundo.
O que esse mundo seno o universal encontro de todas as misrias, de todos
272
280
os sofrimentos, de todos os perigos, de todos os acidentes e de todos os tipos
de morte? E vista desse imenso teatro, to trgico, to lgubre, to
lamentvel, onde cada reino, cada cidade, cada famlia mudam
continuamente a cena, onde cada sol que se levanta um cometa, cada
instante que passa, um desastre, e cada hora, cada instante, um milhar de
infortnios; sim, vista de tal espetculo, qual o homem que no se sente
prestes a chorar! Se ele no chora, demonstra que no racional; se ri, prova
que as bestas irracionais tambm tm a faculdade de rir.273
O referido pleito foi disputado por Vieira em Roma. G. Minois destaca que tal
disputa reveladora da preocupao que havia naquele perodo com o riso. Nesta
perspectiva, outros aspectos favorecem tal leitura. Primeiramente, a literatura satrica
abunda muito mais do que a produo ligada ao sinistro, que encontramos apenas em D.
Francisco Manuel de Melo. Destacamos que at mesmo as Trovas, de Bandarra, no
possuem qualquer ligao com o extraordinrio quando inserido no imaginrio catlico
da poca. Outro elemento que favorece tal visada a necessidade de a produo literria
barroca ser embasada nos paradigmas da mimese aristotlica e na cpia de modelos
exemplares.
Assim sendo, o grotesco ligado ao estranho se expressa pouco no barroco
literrio portugus, seja pela condio histrica de um pas em guerra para restaurar sua
independncia, seja por inaptido dos artistas com a temtica, ou ainda com uma
tentativa incua de se rebelar contra a imitao, impossvel a eles naquele contexto.
Estranha revelao se faz a partir da prpria origem da palavra barroco, que Vitor
Manuel de Aguiar e Silva demonstrou muito bem. O fato que a presena do grotesco
fantstico mnima em Portugal nesse perodo. Talvez o esclarecimento de tal questo
esteja justamente na diferenciao que Aguiar e Silva nos d entre Barroco e
Maneirismo:
Quais os elementos que assim permitem distinguir o maneirismo e o barroco?
O barroco profundamente sensorial e naturalista, apela gozosamente para as
sensaes frudas na variedade incessante do mundo fsico, ao passo que o
maneirismo, sob o domnio do disegno interiore, da Idea, se distancia da
realidade fsica e do mundo sensrio, preocupado com problemas filosficomorais, com fantasmas interiores e com complexidades e subtilezas
estilsticas; o barroco uma arte acentuadamente realista e popular, animada
de um poderoso mpeto vital, comprazendo-se na stira desbocada e
galhofeira, dissolvendo deliberadamente a tradio potica petrarquista, ao
passo que o maneirismo uma arte de elites, avessa ao sentimento
democrtico que anima o barroco, anti-realista, impregnada de um
273
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. de Maria Elena Ortiz Assumpo. So Paulo:
Editora Unesp, 2003. p. 343.
281
importante substrato preciosista e corts, representado sobretudo pelo filo
petrarquista; [...] 274
Ento, o maneirismo elitista e o barroco tem um carter mais popular. Se

compararmos a poesia de D. Francisco Manuel de Melo com os poetas vistos
anteriormente, realmente seu vocabulrio se transfere para um preciosismo cultista e
para a metfora abstrata, enquanto os elementos sensoriais e a metfora concreta,
fundamentalmente a zoomrfica, abundam nos autores vistos anteriormente.
Retomando a ideia de um carter expressivo na poesia do perodo, Umberto Eco v tal
veleidade da seguinte maneira:
Os tericos do Maneirismo enunciam a teoria do engenho, sendo a Ideia,
desenho interior concebido pela mente do artista, uma manifestao, dotada
de fora demirgica, do divino que o habita. A deformao , portanto,
justificada como recusa da simples imitao e das regras, que no
determinam o gnio, mas dele nascem. [...]
Com maior propriedade, o gosto pelo extraordinrio, pelo que pode despertar
assombro e maravilha aprofunda-se no Barroco e neste ambiente cultural so
explorados os mundos da violncia, da morte ou do horror, como acontece na
obra de Shakespeare [...], ou nos Sonhos de Quevedo, chegando mesmo
reflexo mrbida sobre o cadver da amada, como acontece em Gryphius.275
Se tais caractersticas delineiam a ideia que temos do Barroco, em poesia as

caractersticas diferem um pouco: A poesia barroca vai alm disso (negaes da
beleza): surge o elogio da an, da gaga, da corcunda, da vesga, da bexiguenta e, contra a
tradio medieval das mulheres vermelhas ou rosadas, Marino exalta a palidez de sua
amada.276 O falso elogio, inserido no mbito da contrafao jocosa, foi visto
anteriormente em poemas que apontam para os vcios morais e corporais de mulheres
geralmente associadas prostituio.
Destarte, neste caso, a fealdade existe e se manifesta na poesia portuguesa, mas
no aparece na forma de um grotesco ligado ao fantstico. Restam-nos outros dois
temas, a contemplao da mulher amada morta e a prpria morte. O primeiro caso se
manifesta mais de uma vez e em diversos poetas. Sobre a questo do obscurantismo de
sua obra, Segismundo Spina afirma que D. Francisco Manuel de Melo era cnscio de tal
caracterstica.
274
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar. Teoria da literatura. 8 ed. Porto: Livraria Almedina, 1997. p. 477478.
275
ECO, Umberto. Op. Cit. p. 169. (Grifo do autor)
276
282
Assim, o soneto Formosura, e Morte, advertidas por um corpo belssimo, junto
sepultura, de D. Francisco Manuel de Melo, a expresso mais bela de tal fealdade
obscura que escolhemos para anlise:
Formosura, e Morte, advertidas por um corpo belssimo, junto sepultura.
Armas do amor, planetas da ventura,

Olhos, adonde sempre era alto dia,
Perfeio, que no cabe em fantasia,
Formosura maior que a formosura:
Cova profunda, triste, horrenda, escura,

Funesta alcova de morada fria,
Confusa solido, s companhia,
Cujo nome melhor sepultura:
Quem tantas maravilhas diferentes

Pode fazer unir, seno a morte?
A morte foi em sem-razes mais rara.
Tu, que vives triunfante sobre as gentes.

Nota (pois te ameaa uma igual sorte)
Donde pra a beleza, e no que pra.
D. Francisco Manuel de Melo.277
O poema possui versos decasslabos alexandrinos, mas o ritmo de leitura se

altera em quase todos eles. O poeta usa um expediente de marcar a sonoridade do texto
com vrgulas em diversos lugares, forando a modificao de ritmo. Obviamente,
apenas tal dissonncia no suficiente para afirmarmos que a sonoridade do poema
grotesca. No entanto, produz-se com tal recurso uma engenhosidade sonora que aliada
s metforas, vistas a seguir, e ao prprio contedo do texto uma atmosfera vertiginosa
nica, em que o leitor no tem uma certeza absoluta sobre o que est lendo.
Na primeira estrofe, por exemplo, a palavra nuclear olhos, que est no
incio do segundo verso. Toda a estrofe descreve a beleza desses olhos com duas
metforas iniciais interessantes: armas do amor e planetas da ventura. Se a primeira
277
MELO, Dom Francisco Manuel de. A tuba de calope. Introduo, notas e glossrio de Segismundo
Spina. So Paulo: Brasiliense-Edusp, 1988. p. 152.
283
indica a importncia dos olhos nas batalhas de conquista amorosa, a segunda designa os
olhos como destino do eu poemtico. Alm disso, o qualificativo que o substantivo
perfeio carrega retira qualquer possibilidade de um universo fantasioso existir.
Ressalta-se que o fantasioso um elemento fecundo na criao de imagens do perodo.
Ora, o fantstico o que est sob anlise aqui e a prpria voz poemtica diz
que no h a presena dele enquanto mira os olhos de perfeio de algum que no se
sabe quem . Depois retomamos o fantstico. Por hora, destacamos que os olhos, em
suma no ltimo verso da estrofe, so representados como sublimes. A partir da segunda
estrofe que surge a estranheza no poema. O autor no coloca nenhum ponto final em
ambas as estrofes, o que mostra a interligao que elas tm.
No entanto, a matria de anlise potica na segunda estrofe, tambm ela de
carter descritivo, como ocorre na primeira estrofe, a sepultura. Destarte, os
olhos, to sublimados na estrofe anterior, tornam-se uma anttese do que eram. Com
um longo assndeto em toda a estncia, a gradao do que os olhos se tornaram culmina
em sepultura. O primeiro verso, que visualmente se destaca pela quantidade de
caractersticas, vrgulas e enumeraes, parece levar os olhos para o campo do sinistro:
Cova profunda, triste, horrenda, escura.
O carter lgubre permanece nos versos seguintes e se combina com uma
profunda solido. Ento, a terceira estrofe se inicia e ela que parece resolver as
dvidas do poema. Cada estrofe se refere a uma coisa? Ou olhos e sepultura se
concatenam? Como indica o primeiro terceto, a morte que une maravilhas to
diferentes. Dada a importncia da palavra maravilha no universo do grotesco ligado
ao fantstico, ela parece vir dosada por certo tom irnico no poema. Alm disso, no
entanto, ela quem dota olhos e sepultura de uma iconicidade que remete o poema
a uma atmosfera muito prxima do mal-do-sculo romntico.
A morte possibilita tal juno, que parece estranha a ns, mas a contemplao
de uma mulher morta faz parte do chamado mau-gosto barroco:
Relacionados s tpicas da vanitas e do desengao, encontram-se textos
cujas temticas circunscrevem-se figura de cadveres, vida aps a morte
como desfigurao do corpo feminino, imagem da caveira e ao espetculo
das runas, entre outros smbolos da fugacidade do tempo e insegurana
universais; [...]278
278
CARVALHO, Maria do Socorro Fernandes de. Op. Cit. p. 41.
284
justamente sobre essa insignificncia da vida terrena e a efemeridade da
vaidade que o eu poemtico alude na ltima estrofe do poema. Ento, a ironia que
permeia o discurso no primeiro terceto se dissipa e ganha um ar sombrio, onde o corpo
morto contemplado e belo, seja diante da sepultura, ou mesclando-se a ela. Tal
apreciao demonstra a aproximao que existe na observao do eu poemtico com o
grotesco ligado ao fantstico.
Se no h portentos e assombraes, o poema possui uma espcie de
necrodulia. Uma nota de que o poema moral o acompanha e esta parece ser a funo
da ltima estrofe. O pronome pessoal parece se referir a um leitor/ ouvinte dotado de
certa arrogncia e vaidade, e o ltimo verso emblemtico ao indicar que com a morte a
beleza se acaba. Alm do moralismo, h um certo tom melanclico e irnico. Todos eles
cabem numa leitura grotesca do poema. A atmosfera do texto no toda ela grotesca,
mas a contemplao mrbida de um corpo morto diante da sepultura liga o poema ao
fantstico.
A vanitas aparece em outro soneto de D. Francisco Manuel de Melo: Vi eu
um dia a Morte andar folgando/ por um campo de vivos que a no viam./ Os velhos,
sem saber o que faziam,/ a cada passo nela iam topando.// Na mocidade os moos
confiando,/ ignorantes da Morte a no temiam./ Todos cegos, nenhuns se lhe desviam;/
ela a todos co dedo os vai contando.// Ento quis disparar e os olhos cerra:/ tirou e
errou: Eu, vendo seus empregos/ to sem ordem, bradei: Tem-te, homicida!// Voltou-se
e respondeu: Tal vai de guerra!/ Se vs todos andais comigo cegos,/ que esperais que
convosco ande advertida?279
Tanto neste poema como no anterior, a presena da morte j auxilia na
construo de um grotesco ligado ao fantstico. Todavia, o poema inicialmente mostra
certo desprezo de todos com a Morte personificada. Enquanto esta ltima conta suas
vtimas, numa atitude um tanto irnica, mesmo jocosa, as pessoas desdenham de sua
presena de maneira geral por vaidade. O nico a enxergar a presena da morte o eu
lrico do poema, o que indiretamente alude a um ser despretensioso e modesto.
Com isso, a partir da terceira estrofe, o eu lrico inicia um dilogo com a morte,
tentando impedi-la de ceifar mais vidas, incluindo a da prpria voz poemtica. Se esse
dilogo absolutamente fantstico, no assustador. A morte, irnica, em uma
interrogativa pergunta o motivo de se preocupar com o eu poemtico se todos a
279
MELO, Dom Francisco Manuel de. Op. Cit. p. 208.
285
desprezam. Assim, subentende-se que a voz do poema tem recadas. Sua vaidade
volta.
O grotesco ligado ao fantstico, como vemos nos poemas acima e na pequena
variedade de temas e poemas que temos, no est muito presente no perodo barroco, ao
contrrio do que ocorre com o grotesco ligado cultura popular. Apesar de este no ser
to fcil de encontrar pelo fato de ainda haverem muitas obras manuscritas, o universo
carnavalizado abunda no perodo barroco. J o grotesco abismal e fantstico se
manifesta timidamente no barroco portugus, o que, globalmente, de se estranhar, pois
em Espanha, por exemplo, tanto na poesia quanto nas artes plsticas ele sobeja.
Vejamos como o grotesco ligado ao fantstico se manifesta em Bocage.
3.3.3. Bocage
Bocage popularmente conhecido como lascivo e obsceno. As anedotas que

gravitam em torno de sua biografia e at o personagem de cordel com seu nome
incrementam a fama maldita do poeta. Como vimos em diversos poemas acima, a
escrita satrica bocageana remete aos poetas de tradio fescenina. Quanto a isso, o
estudo de Glauco Mattoso j citado aqui, indica o mesmo que a doao feita pela ABL
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, com sonetos intitulados Fescenina280.
De outra maneira, a poesia satrica de Bocage tambm trata de anlises
histrico-sociais altamente elaboradas, estas indicativas de um trabalho potico to
complexo e profundo que muitas de suas produes srias ou lricas no possuem.
E aqui discordamos do que diz Jos Lino Grnewald na introduo que faz obra do
poeta: Mas o leitor que, at hoje, ainda no tenha se voltado para a obra desse autor,
comprovar que os poemas marginais (parte nfima de sua imensa quantidade de versos)
quase nada acrescentam sua arte.281 A stira de Bocage remete aos no menos
desprezados satricos medievais, e ao romano Juvenal, Peire Cardenal e a um satrico
contemporneo seu, Nicolau Tolentino.
Ainda assim, nosso Elmano Sadino (pseudnimo adotado pelo poeta) tambm
nos interessa no que diz respeito ao grotesco mais prximo do fantasmagrico e abissal.
280
http://www.filologia.org.br/pereira/textos/Greg%C3%B3rio%20BNRJ/50,4,1%20impresso%20%20C%C3%93DICE%20DATILOGRAFADO/BNRJ%205041-001.pdf Domnio ligado ao curso de

Letras da UFF comprova o que afirmamos. Acessado em: 14/03/11.
281
BOCAGE, Manuel Maria Barbosa du. Poemas. Seleo e Org. de Jos Lino Grnewald. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1987. p. 11.
286
No s pelo fato de ser o poeta temporalmente mais prximo do perodo em que essas
manifestaes se tornam regra, no mais exceo, o Romantismo. Mas tambm pelo
fato de ser uma produo rica, como indica a longa citao que Grnewald utiliza de
uma defesa que Olavo Bilac faz vilipendiada obra de Bocage:
Em Portugal, a arte de fazer versos chegou ao apogeu com Bocage e depois

dele decaiu. Da sua gerao e das que a precederam, foi ele o mximo
cinzelador da mtrica. A plstica da lngua e do metro; a percia do ensamblar
das oraes e no escandir dos versos; a riqueza e graa do vocabulrio; o jogo
sbio e s vezes inesperado das vogais e das consoantes dentro da harmonia
da frase; a variao maravilhosa da cadncia; a sobriedade das figuras; a
preciso e o colorido dos eptetos; todos estes difceis e complicados
segredos da arte potica, cuja beleza e raridade s vezes escapam at aos mais
cultos amadores da poesia e aos mais argutos crticos literrios, e que
somente os iniciados podem ver, compreender e avaliar; esta conscincia,
este gosto, esta medida, este dom de adivinhao e de tato, de que os artistas
natos tm o privilgio tudo isso coube a Elmano, tudo isto se entreteceu no
seu talento.282
J demonstramos acima a valorizao que Bilac d aos textos lricos de

Bocage, como a nota expressa. No entanto, a stira, j o demonstramos antes, tratada
pelo parnasiano brasileiro com desdm, o que nos soa falso j que todas as qualidades
dadas ao lrico portugus aparecem tambm na stira. Veremos, ento, os poemas de
Bocage que pertencem a uma outra tipologia temtica e construtiva, o que caracteriza o
poeta tambm por um engenho multifacetado. Tefilo Braga, a quem se deve a recolha
das obras completas de Bocage v o poeta com ressalvas intelectuais:
No Brasil, na ndia ou na China, quando escreve sempre sob o esprito

alegrico-mitolgico dos rcades. Era a falta de leitura, de alimento
intelectual, o que lhe produzia esta carncia de concepo original, de livre
individualidade no sentimento. J em 1773 estava publicado o Goetz de
Berlichingen, em 1774 o Werther, de Goethe, em 1781 os Salteadores, de
Schiller, em 1786 a Ifignia, mas s passado quase um sculo que estas
obras-primas, que sugerem a elaborao artstica, chegaram a Portugal. 283
Ento, se muitos poemas seus carecem de um lustro maior, ou de um trabalho

mais apurado, o poeta no configuraria como cannico, ou no seria considerado um
dos grandes sonetistas da lngua. Enfim, o estudo de Tefilo Braga altamente
enriquecedor, com muitas crticas interessantes e profundas, mas as mesmas crticas so
282
BOCAGE. Op. Cit. p.12.

BRAGA, Tefilo. Obras de Bocage: Estudo introdutrio: Bocage sua vida e poca literria. Porto,
Lello & irmo, 1968. p. 246.
283
287
s vezes, por demais severas. O primeiro poema selecionado para anlise um soneto
em forma de glosa:
Glosando o mote:
O desmentido orculo terrvel
Idosa fada, que nos astros lia,
Mil males me agourou com turvo sispecto;
Mil males me agourou, mas indiscreto
Tractei de falsa a negra prophecia:
Depois d'aquelle brusco, infausto dia
Sempre velando as noutes inquieto,
Gransnar sinistro corvo sobre o tecto.
Piar aflicto mocho porta ouvia:
Vi d'um loureiro o tronco fulminado,

Vi d'um cometa o resplendor temivel.
Vi feias sombras voltejar-me ao lado:
E vejo-te nas mos da morte horrivel,
Oh minha Filis! Eis verificado
O desmentido orculo terrvel.
O soneto em forma de glosa ainda acerbamente cultivado no perodo de

Bocage, o que tambm caracteriza de maneira geral sua obra. Exceto a anlise do tema
desenvolvido, o que mais chama a ateno no poema a construo rtmico-sonora. H
uma prevalncia do verso decasslabo alexandrino, mas em trs versos notamos
pequenas alteraes. Numa leitura posterior padronizao do verso portugus, feita
por Antnio Feliciano de Castilho, o costumeiro respeito ao ritmo clssico subvertido.
Apenas o segundo verso do poema hendecasslabo, mas uma leitura esdrxula do
neologismo que encerra o verso permite torn-lo decasslabo tambm.
Os outros dois versos que apresentam alguma alterao so os dois que
ultimam a terceira estrofe, pois no adotam o decasslabo alexandrino predominante,
mas o decasslabo sfico. Adotando a grafia usada por Tefilo Braga, vemos, alm do
neologismo sispecto , algumas variantes interessantes para efeito sonoro no
conjunto do poema. Na segunda estrofe aparece noutes, ditongo decrescente que
sempre gerou confuso na lngua, mas aqui a escolha se d pelo fato de a vogal /u/, no
caso, marcar a cesura da estrofe, o que o /i/ no conseguiria com a mesma perfeio.
O fato de a semivogal acompanhar o /o/ o que caracteriza a entonao maior.
O verso seguinte da mesma segunda estrofe tem um /n/ a mais no verbo grasnar, o
que ser analisado a seguir na construo de sentido dentro do texto. Alm disso, o
288
ltimo verso da estrofe carrega uma palavra interessantssima no que tange
composio potica, pois o artista acrescenta a vogal em aflito. Na verdade, os dois
registros so comuns no sculo XIX, ento, hoje, que a forma com a insero do som /i/
(epntese) no mais aceita, temos a retirada do som (sncope). A ltima notao que
a paroxtona terminada em /l/ no aparece acentuada pelo poeta.
O mote do poema faz referncia ao orculo terrvel. Parece-nos bvia a
referncia ao orculo de Delfos e suas profecias para a tragdia de dipo. O mesmo
orculo, em outra situao tentou ser desmentido. Na Apologia de Scrates, o filsofo
tenta provar que no era o mais sbio homem da Grcia e desmentir o mais importante
orculo da Antiguidade levando-lhe a verdade. No entanto, percebe-se mais sbio
justamente por compreender no saber tudo. Alm dessas referncias sobre o orculo, a
mais provvel a de que Bocage tenha respondido e/ou dialogado com o poeta arcdico
Alcino Micnio (Domingos dos Reis Quita), que escreveu sobre o orculo terrvel
numa comdia pastoril284 embasado em um episdio mitolgico Flis e Demofoonte.
No caso do poema adotar apenas esse mito como intertexto, seria a voz do
poema o personagem mitolgico? A histria, resumidamente, trata de Demofoonte ter
de voltar a Grcia e abandonar Flis na Trcia. Esta, j sacramentada como sua esposa,
suicida-se quando no v mais esperanas na volta do marido. a partir daqui que o
termo que aparece em destaque no mote ganha suma importncia para a anlise do
texto.
O desmentido, verbo adjetivado com funo substantiva, aparece em
primeiro plano no poema. Se o texto de Quita indica que as donzelas, virgens, so
sorteadas para a morte, o poema de Bocage informa que a mulher que morre, Flis,
casada, portanto no mais virgem. Assim sendo, a profecia no se consuma
completamente e o orculo erra sobre quem morre. No entanto, h um acerto parcial na
profecia, pois a chegada da morte para algum se efetiva, no caso Flis.
O orculo, no poema, aparece sob uma nova forma: fada. Seres fantsticos por
excelncia, as fadas existem desde a mitologia romana, tambm usada no poema. Ao
contrrio do que geralmente se pensa sobre o uso da mitologia na obra de Bocage, como
uma forma de imitao simplria de aspectos culturais da Antiguidade, o poeta a
subverte.
284
O texto est disponibilizado integralmente em:

http://books.google.com.br/books?id=fREBAAAAMAAJ&pg=RA1-PA152&dq=or%C3%A1culo+terr%
C3%ADvel&hl=pt- BR&ei=dmB- TaOdGs6gtgfdlbS6BQ&sa=X&oi=book result&ct=result&resnum=
1&ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false . Acesso em: 14/03/11.
289
O campo semntico construdo por Bocage remete ao universo do grotesco
mais ligado ao fantstico e ao abismal. Sobre as fadas, a voz poemtica utiliza termos
que as invertem da caracterizao mais comum: idosa; agourou, duas vezes;
turvo; sispecto, palavra modificada que no conjunto do verso se torna mais dura,
alm do estranhamento que causa no apenas inicialmente, mas em todos os nveis de
leitura do texto; por fim, na primeira estrofe, a negra profecia, que antepe o adjetivo
ao substantivo, efeito este, segundo Rodrigues Lapa em seu Estilstica da Lngua
Portuguesa, que tende a tornar a expresso abstrata.
No caso de uma expresso abstrata em qualquer ordem, temos um efeito de
maledicncia terrificante. Assomando a essas palavras o tom encantatrio da anfora e a
aliterao do som nasalizado, a primeira estrofe do poema parece nos transportar a uma
realidade outra, como se fssemos partcipes do enredo, tal qual prev um dos estatutos
da literatura fantstica, a obra de E.T.A. Hoffmann.
As palavras terrficas permanecem na estrofe seguinte, porm em menor
nmero. Agora, no entanto, o leitor est inserido numa atmosfera mitolgica com a qual
no est acostumado. A mitologia, quando trabalhada em um texto, carrega
intrinsecamente um aspecto mgico que sempre visto de maneira natural. Neste
poema, no entanto, a ambientao mtica criada gera um mal estar no prprio eu lrico e
at no leitor. um tipo de estranhamento, amedrontador, que trabalhado aqui. O
primeiro verso da segunda estrofe destaca os termos brusco e infausto no final do
verso, e o eu lrico os coloca em condio de adjetivos sinnimos para dia.
Joseph Campbell destaca que todas as narrativas so variaes dos mitos, tal
qual o faz Propp em Morfologia do conto maravilhoso quando analisa a estrutura
fundamental do conto como invarivel, e at mesmo Jorge Lus Borges ao declarar que
todas as narrativas tm origem em uma histria primeva. No poema, que com todo esse
arcabouo intertextual acaba se tornando uma narrativa, a fada lana uma profecia
maldita e, a partir da, a vida da voz poemtica parece interrompida, como se espera
do vaticinado: Sempre velando as noites inquieto.
Com esta paralisao, o mito de Demofoonte modificado, afinal ele
surpreendido pelo que ocorre com a esposa; no poema, ao contrrio, o eu lrico,
substituindo o personagem mtico, aterroriza-se com a possibilidade de perda. A
ordenao frasal adotada por Bocage marca ainda melhor a instabilidade psicolgica da
voz poemtica, porque o terceiro e o quarto versos da segunda estrofe, inverses
sintticas bruscas (snquises), levam o leitor menos atento a uma incompreenso da
290
estrofe, afinal a relao entre o terceiro verso e o restante da estrofe s ocorre com o
verbo ouvir, que aparece ao final da instncia.
O estranhamento se faz linguagem com o alongamento do ditongo /ou/ que
aparece no segundo verso, como se a inquietude se prolongasse at o ltimo mocho
ouvido na madrugada. Alis, o substantivo e/ou adjetivo mocho aparece em vrios
poemas de Bocage, sempre indicativo de um estado ttrico, ou um ambiente taciturno,
como no poderia deixar de ser. O mal estar, tambm caracterstico da modernidade,
permeia todas as manifestaes do eu lrico, que se materializam em palavras, como
ocorre com o acrscimo do /n/ em gransnar. Conforme dito acima, o uso do hiprbato
d mostras de certa angstia do eu lrico que se transfere ao leitor. Este pode no
compreender o verso, ou toda a estrofe; ainda h, atravs do hiprbato, a criao de uma
hiplage, relacionando noites inquietas com o gransnar sinistro e inquietante.
A mudana de atitude do sujeito potico no s o faz se diferenciar do
personagem mtico Demofoonte, mas tambm indica que ele se torna mais atento a
elementos msticos vindos da realidade emprica, como fica evidente em toda a terceira
estrofe. Apesar disso, todos os indicativos de mal agouro tm uma ambivalncia
caracterstica do universo grotesco, afinal no perceptvel se o eu poemtico apenas
pressente o mal vindouro, ou se ele ironiza tais atitudes: Vi dum loureiro o tronco
fulminado,/ Vi dum cometa o resplendor terrvel./Vi feias sombras voltejar-me ao lado:
[...] A repetio anafrica do verbo faz com que ele perca toda sua fora de verbo de
ao e se torne um elemento descritivo de crenas populares que predizem uma
desgraa.
A primeira viso mstica do eu poemtico um provvel raio destruir o tronco
de um loureiro. Desde a Antiguidade, os raios manifestam a vontade divina: O raio
manifesta as vontades e o poder infinito do deus supremo. [...] De longa data, o raio
considerado como o instrumento e arma divinos, [...] espcie de teofania (manifestao
divina) que lana a proibio sobre tudo o que por ela for atingido. 285 Assim sendo, o
verso que fala sobre a rvore fulminada traz algum tipo de interdio. Em sociedades
mais antigas, sem o conhecimento astrofsico que temos, os cometas eram tidos como
sinal de mau pressgio, o que corrobora o dito pela voz poemtica.
As sombras, alm de carregarem uma aproximao com o mundo espiritual e
metafsico, contribuem para o desenvolvimento do grotesco ligado ao estranho. Apesar
285
291
de possuir uma simbologia ambivalente, ambas tendem para o aspecto abismal do
grotesco. Vejamos:
A sombra , de um lado, o que se ope luz; , de outro lado, a prpria

imagem das coisas fugidias, irreais e mutantes. [...] Pode ser a etimologia
tende a confirmar isso que a dupla determinao fundamental do
pensamento chins tenha sido primitivamente representada pela vertente
sombria do vale oposta vertente ensolarada.286
Na tradio ocidental, a simbologia da sombra no dista muito do que vimos

aqui:
Segundo uma tradio, o homem que vendeu sua alma ao diabo perde com
isso sua sombra. O que significa que, por no se pertencer mais, ele deixou
de existir enquanto ser espiritual, enquanto alma. No mais o demnio que
faz sombra sobre ele; ele no tem mais sombra, porque no tem mais ser.287
Nessa atmosfera criada pelo eu poemtico para si mesmo de mau agouro, ele
v sombras ao redor de si, elas corroboram uma presena do Diabo em torno de si. A
ltima estrofe se inicia com uma orao aditiva, que, na verdade, conclusiva da
descrio feita anteriormente. Esta sacramenta o destino esperado. O adjetivo final do
verso (horrvel), que inicialmente parece insignificante ao verso, desvela um trabalho
potico de altssimo nvel, visto poder ser utilizado como qualificador de morte e
como adjunto do pronome oblquo que faz a funo de objeto. O penltimo verso
comea invocativo e adota um eco que fornece um novo estranhamento ao texto:
Flis/ Eis. Alm de ecoar, o advrbio parece se personificar. Ento, ao contrrio de
Scrates, Flis teria compreendido atravs da prpria morte o erro do orculo. J Eis
personificado a compreenso da limitao da linguagem em tais vaticnios.
Outrossim, os dois ltimos versos do poema, com destaque para o particpio
verificado distanciam o eu lrico de Flis, marcando algo que os separa atravs de
certa frieza. A nica hiptese que nos resta pensar no eu lrico no mais como uma
variao de Demofoonte no sentido de ser uma nova verso dele, mas como um amante
de alguma outra donzela da Trcia que escolhida para o sacrifcio pelas Tecedouras de
Destino, presentes no poema que Bocage usa como mote, escapa da morte por causa do
suicdio da princesa.
Algum que parece se compadecer tanto ao longo do poema com a
possibilidade da morte se tornar to frio e distante ao final inslito. Alm da anlise
286
287

Idem. Ibidem. p. 843.
292
feita acima, que aproxima o texto do grotesco, temos esse final lacunar e indizvel que
demonstra o carter abismal, e mesmo oportunista, da existncia: que o outro sofra ou
morra, para que o indivduo em primeira pessoa apalpe a felicidade, ainda que
passageira e estranha, feia e escarnecvel, por fim, grotesca.
Segundo Kayser, o grotesco tem inerente a si um elemento assustador. No caso
de o eu poemtico ser Demofoonte, h uma espcie de aceitao natural do destino de
sua amada. A passividade que marca sua postura incomum ao universo romntico, e
mesmo ao clssico que o origina. Neste ltimo universo, o heri precisa partir em nome
da honra, o que no ocorre neste poema. Sendo o eu poemtico um outro qualquer,
destitudo da heroicidade clssica, h um elemento irnico, diablico e, por que no,
egosta nele, pois v sua rainha morrer no lugar de sua amada, em uma espcie de erro
proftico. Dentro do contexto dramtico construdo ao longo do poema, o que menos se
espera a aceitao do fado por parte do eu lrico. Teria ele perdido sua sombra
juntamente com sua amada?
Outro soneto de Bocage que trata da morte, tema altamente ligado ao
Romantismo e ao grotesco romntico-moderno, o intitulado A morte, nico refgio
contra as perseguies da sorte. Vejamos:
A morte, nico refgio contra as perseguies da sorte
Nas horas de Morfeu vi a meu lado

Pavoroso gigante, enorme vulto:
Tinha na mo sinistra, e quase oculto,
Volume em frrea pasta encadernado:
-Ah! Quem s (lhe pergunto arrepiado)

Mereces o meu dio, ou o meu culto?
Sou (me diz) o que em sombras te sepulto,
Sou teu perseguidor, teu mal, teu fado.
Corres, triste mortal, por minha conta;

Mas h-de a meu despeito haver quem corte
A srie de tormentos, que te afronta:
Poder vem perto, que te mude a sorte:

L tens o teu regresso... E nisto aponta,
Olho rapidamente, e vejo a Morte.
293
Diferentemente do poema analisado anteriormente, este tem um ritmo perfeito.

Em todos os versos o decasslabo alexandrino desenvolvido e exceo de alguns
deles, sempre a cesura ocorre em um substantivo que se torna central para o
entendimento do poema. No primeiro verso, por exemplo, a palavra central Morfeu.
O deus polimorfo caracteriza os sonhos. Alm dele, h outra companhia. Esta,
adjetivada como pavoroso gigante, enorme vulto, entre outras descries, s
revelada ao fim do poema como a Morte.
Formalmente, h uma caracterstica notvel de subverso do soneto. Se o
poema geralmente unssono, aqui Bocage faz uso de uma ferramenta da prosa, o
discurso indireto, por quase oito versos do poema. Assim, o eu lrico tem menos voz no
poema do que essa terceira pessoa, identificada pela voz poemtica como a Morte.
Sobre a presena da outra voz, metafsica, possvel pensar em um equvoco do eu
poemtico, como ver em uma voz da conscincia a presena da Morte, ou ainda
personificar a sombra, esta ltima com uma simbologia ligada ao Diabo.
A questo da voz torna inerente ao poema uma tenso entre vozes de planos
csmicos diferentes. Apesar de Bakhtin refutar qualquer tipo de transcendncia suprasensvel por considerar que o grotesco se concretiza apenas na realidade da praa
pblica, seu conceito de polifonia altamente enriquecedor para a anlise do poema
pelo simples fato de indeterminar a segunda voz do discurso, no obstante isso o eu
lrico reconhec-la como a voz da Morte. No podemos desprezar que o signo /Morfeu/
aparece em destaque no primeiro verso do poema. partindo dele que iniciaremos a
anlise do poema.
Ao pesquisar as relaes de parentesco de Morfeu, o criador dos sonhos, vimos
que seus irmo so: ceu (criador dos pesadelos); Fntoso (criador das fantasias que se
manifestam nos sonhos); e, a nica irm do gnero feminino, Fantasia (criadora de
monstros, quimeras e devaneios). Os irmos do deus do sonho, portanto, so
pertencentes ao universo grotesco ligado ao estranho e intangvel. A to rica simbologia
mitolgica coloca esses seres como irmos do sonho, o que possibilita uma
aproximao e at uma simbiose entre todos eles em uma nica figura: Morfeu.
exatamente o que ocorre no poema. As palavras associadas ao que visto
Nas horas de Morfeu esto em um campo semntico pertencente ao grotesco ligado
ao assustador: pavoroso, enorme, sinistra, oculto, e por extenso de sentido
frrea. Alm da relao fraternal de Morfeu, uma pequena demonstrao de sua
294
ascendncia tambm parece pertinente. O pai de Morfeu, Hipnos, a personificao do
sono e seu irmo gmeo Tnatos, a morte. Como a famlia de deuses tem uma ntima
proximidade com o grotesco estranho, fizemos um levantamento dessas representaes:
- Tnatos, a morte;
- ris, a discrdia;
- Apate, o engano;
- At, o erro;
- Geras, a velhice;
- Lissa, a loucura;
- Momo, o escrnio;
- Nmesis, o esquecimento.
Afora Momo, deus vinculado ao grotesco ligado cultura popular, todos os
outros so representaes de um mundo s avessas associado ao inslito. Lissa, a
loucura, transita entre as duas tendncias do grotesco. Ao adiantarmos a presena de
Tnatos no poema, presenciamos uma espcie de ligao familiar entre as duas
entidades e o eu lrico do poema. Novamente Bakhtin subvertido aqui: a questo da
ambivalncia, muito cara ao estudioso russo, e, segundo ele, quase completamente
ausente da cultura a partir do sculo XIX, toma uma nova perspectiva aqui. O medo da
Morte se transfigura em uma espcie de desacato por parte do eu lrico, afinal ele se
comunica com um ser suprarreal.
Alm disso, Morfeu parece se interseccionar com o tio Tnatos em todo o
restante da primeira estrofe. J foi dito por Kayser que o hibridismo inerente ao
grotesco em sua famosa expresso, o grotesco a unio do irreconcilivel. A
descrio, j analisada anteriormente, conclui-se com dois adjetivos que nos chamam a
ateno: sinistra, que caracteriza metonimicamente as mos da morte; e, oculto.
Todavia, segundo o estudo de Phillipe Aris, a morte vista de maneira divergente da
que imaginamos ao final do sculo XVIII e incio do XIX:
A morte deixou de ser considerada como um evento sem dvida temvel, mas
suficientemente inseparvel do universo cotidiano, para no ser familiar nem
aceita. Ainda que familiar e aceita na prtica diria da vida, deixou de s-lo
no mundo do imaginrio, onde se preparavam as grandes mudanas da
sensibilidade.288
288
ARIS, Philippe. Histria da morte no Ocidente. Trad. de Priscila Viana. Rio de Janeiro: Ediouro,
2007. p. 151.
295
Ou seja, a Morte possui uma proximidade com a realidade cotidiana, local este
prprio de Bocage e sua obra, ainda que diferindo do intangvel e assustador que
caracteriza a Morte na literatura do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX. O
referido dilogo entre o eu lrico e a Morte sonhada ocorre na segunda estrofe. Apesar
de a voz poemtica demonstrar-se receosa, a auto-descrio rememora ao grotesco
ligado cultura popular, pois o corpo descrito com escolhas lexicais populares aparece
todo arrepiado, ou seja, a presena do absolutamente fsico em um ambiente
metafsico (Ah! Quem s (lhe pergunto arrepiado)).
A ironia que permeia o verso est presente tambm no ttulo do poema. Sero
os nicos momentos de alguma possvel relao com a stira? Morrer satrico, ou,
antes disso, como indica Praz, um fascnio dos artistas do sculo XIX. Outras marcas
de interferncia do cmico no assombroso so a relativa proximidade entre os
interlocutores (o uso de segunda pessoa marca essa proximidade); o prprio fato de
haver o uso de parentses para marcar uma interferncia do eu poemtico na fala da
Morte (lhe pergunto arrepiado e me diz), esta ltima serve tambm para que o leitor
retome sua ateno; e o uso de um tom ameaador que parece chufa por parte da Morte
(Sou teu perseguidor, teu mal, teu fado).
Se Bocage nos surpreende com um poema mais ligado metafsica, o que mais
fica vista a relao desta com a ambivalncia e o universo emprico, ambos ligados
cultura popular. Assim sendo, tanto a teoria do grotesco de Wolfgang Kayser quanto o
estudo de Mikhail Bakhtin sobre o grotesco no do conta do que vemos neste texto. As
duas tendncias do grotesco parecem se assomar. Apesar de o dilogo com a Morte ser
bem comum nos princpios do sculo XIX, Aris indica:
[...] Foi uma grande mudana nas relaes entre o homem e a morte.
Sem dvida, essa mudana foi observada apenas no mundo do imaginrio.
Mas passou em seguida para o mundo dos fatos deliberados, sofrendo,
contudo, uma grande alterao. Efetivamente, existe uma ponte entre os dois
mundos, que o medo de ser enterrado vivo e a ameaa da morte aparente. 289
A seguir, o autor indica a repugnncia dada a representaes do morto e seu

cadver. Sob outra perspectiva, o autor, concordando com o estudo de Mrio Praz,
indica que o corpo morto exerce certo fascnio ertico, Marqus de Sade:
289
ARIS, Philippe. Op. Cit. p. 157.
296
O fascnio pelos corpos mortos e decompostos no persistiu na literatura
romntica e ps-romntica [...]. Mas o erotismo macabro no deixou de
passar para a vida cotidiana, naturalmente sem suas caractersticas
perturbadoras e brutais, mas de forma sublimada, difcil de reconhecer
atravs da beleza fsica do morto. Essa beleza foi um dos lugares-comuns das
condolncias, um dos temas das conversaes banais diante da morte no
sculo XIX e at nossos dias: Os mortos tornaram-se belos na vulgata social
quando comearam a realmente ser motivo de medo, um medo to profundo
que no se exprimia seno por interditos, ou seja, por silncios.290
O poema de Bocage, entretanto, trata da Morte. Seja ela uma interseco entre
morte e sonho, ou uma personificao, e ainda uma iluso de tica. A morte-sonho d
ao eu lrico uma espcie de poder de vidncia. No entanto, Bocage daqueles poetas
ardilosos. Cheio de artimanhas, o poeta pode, na verdade, estar construindo uma pardia
risvel da vidncia, afinal, a frase da Morte-sonho uma tpica advinhao genrica:
Sou teu perseguidor, teu mal, teu fado./ Corres, triste mortal, por minha conta;
excesso do substantivado mal, todo o restante diz o bvio. O homem mortal e ao
cabo de seu destino, a morte o espera.
As afirmaes profticas no cessam ao longo da fala da morte-sonho e os
versos que concluem a terceira estrofe e iniciam a quarta, fazem um jogo curioso:
apesar de a gramtica e a sonoridade estarem completas e acabadas, o entendimento do
trecho s se d ao final do perodo. A personificao de Poder parece dar um
vislumbre ao problema que aflige o eu poemtico. Alm desta leitura, o universo de
sonhos possibilita ainda uma anlise psicanaltica de Morfeu e Morte em perspectiva
freudiana ou na ampliao junguiana. notvel que a ltima palavra do poema, a sada,
a Morte. A carga dramtica que o poema ganha a mesma dos ultrarromnticos.
Em outra perspectiva, a Morte em forma de uma dama, modifica a
interpretao, mas no a concluso. A Morte , paradoxalmente, o que alimenta a vida e
a morte de um eu lrico que sente seja l o que for pelo outro ser. A relao do eu
poemtico com a morte parece no estabeler nenhum vnculo com o grotesco, apesar de
o texto possuir uma atmosfera carregada pelo sinistro e tnue proximidade com a stira.
A leitura que Georges Minois faz do riso no romantismo alemo, no entanto, torna-nos
evidente a relao com o grotesco:
[...] cujo grotesco advm da incoerncia essencias dos personagens, que so

construdos imagem do homem: uns autmatos.
290
ARIS, Philippe. Op. Cit. p. 158.
297
Essa ideia desenvolvida por George Bchner em a morte de Danton (1835),
drama resumido nesta rplica: Somos todos marionetes cujos fios so
puxados por potncias desconhecidas. [...] esses infelizes autmatos de
Bchner no tm nem repouso nem refgio: a vida est por toda parte, a vida
e a morte fervilha, proliferam, e o nada no existe mais.291
A Morte , no poema, uma espcie de abundncia, de absoluto que tudo

devora. Desde a interioridade mais ntima dos sonhos at a viso que se tem do outro
como possvel parceiro amoroso ou sexual associada Morte. Tambm o Diabo, que
no grotesco romntico caracterizado como bufo e assustador, assimila-se com a
Morte que aparece no sonho do eu poemtico. Essa universalizao de um ente que
transita entre o fsico e o metafsico d uma espcie de transcendncia absoluta Morte.
Com isso, o grotesco no est apenas em seu carter abismal, mas justamente na
antinomia do grotesco, conforme Kayser, o sublime. Uma morte sublime e absoluta
grotesca.
Identifica-se em vrios poemas de Bocage a presena do grotesco ligado ao
fantstico e assustador. Como as variantes so pequenas em relao aos dois textos j
analisados, apenas apontaremos os trechos dos poemas analisados, todos eles anexos a
este trabalho. Das caractersticas formais ou temticas apresentadas a seguir, notvel
que elas so centrais para a construo da esttica romntica: o locus horrendus, a
duplicidade da personalidade, certa dose de egocentrismo e masoquismo, um sutil e
profundo niilismo e o prprio fascnio pela morte demonstram que se Bocage no leu o
Romantismo alemo j em voga em sua poca, como diz Tefilo Braga, pelo menos
preconizou algumas de suas maiores caractersticas na literatura de lngua portuguesa.
A primeira caracterstica que o aproxima do grotesco o locus horrendus
caracterstico dos romnticos. Sendo ou no consonante ao estado de alma do eu
poemtico, a atmosfera soturna permeia os poemas de Bocage carregando-lhes de
imagens e sentidos grotescos.
Em um soneto como o Deprecatrio, em ocasio de tempestade292, o que se
percebe no primeiro terceto o temor do eu poemtico diante da fria de Deus: Tu,
que, se queres, furaco violento,/ Sumatra feia, tempestade escura/ [...]. Nota-se no
trecho que Deus, referido pelo pronome de segunda pessoa, faz-se fria. A forma como
o eu pomtico o descreve das mais comuns: utilizando a frmula substantivo +
adjetivo. Dentro do contexto, os sons fricativos e vibrantes parecem se chocar com os
291
292

Ver anexos.
298
oclusivos, causando um som imagtico de guas em choque com pedras, alm de
aumentar o dinamismo da ao.
Como o poema um deprecatrio, o homem, temente a Deus, pede no ltimo
terceto o abrandamento das manifestaes de poder: Criador, que remiste a criatura/
Quebra o furor do tmido elemento,/ Que nos abre no inferno a sepultura! No trecho,
Deus que liberta o homem interpelado a livrar este ltimo de uma sepultura no
inferno. O local, geralmente caracterizado conforme a viso de Dante Alighieri,
grotesco por excelncia. O locus horrendus no se manifestou apenas em Bocage no
pr-romantismo portugus. A marquesa de Alorna e Filinto Elsio tambm fizeram uso
do artifcio ultrarromntico que sugere o inferno no indivduo e na terra.
Em outra perspectiva,
Noite tempestuosa293 torna a Natureza sinistra e
assustadora, ligando-a ao grotesco. Conforme a ltima estrofe aponta, o eu lrico

identifica nesse quadro terrvel apenas parte de sua escurido. O estado interior
inominvel s consegue expresso ao comparar-se com o mundo exterior: O cu das
opacas sombras abafado,/ Tornando mais medonha a noite feia,/ Mugindo sobre as
rochas, que salteia,/ O mar em crespos montes levantado;// Desfeito em furaes o
vento irado;/ Pelos ares zunindo a solta areia;/ O pssaro nocturno que vozeia/ No
agoireiro ciprestes alm pousado.
A descrio construda por Bocage desvela uma natureza outra, estranha
beleza paradisaca que geralmente a matiza. Ainda que reflita o estado de alma do eu
poemtico, a natureza, sombria, passa para o campo da recepo do leitor. As sensaes
experimentadas, ainda que subjetivas, esto prximas das que Kayser descreve: Como
sensao fundamental, porm, se bem interpretamos Wieland, aparece um assombro,
um terror, uma angstia perplexa, como se o mundo estivesse saindo dos eixos e j no
encontrssemos apoio nenhum.294
Para corroborar esta leitura, o soneto Oh retrato da Morte, Oh noite amiga295
carrega em sua terceira estrofe seres que no sabemos ao certo se pertencentes
natureza ou ao universo do fantstico e do assustador: E vs, oh cortesos da
escuridade,/ Fantasmas vagos, mochos piadores,/ Inimigos, como eu da claridade! A
nica afirmao tcita a ser feita aqui que os seres que esto entre o real e o fantstico
so paradoxais. Tal qual eles, o eu lrico se coloca nesse entrelugar grotesco.
293
Ver anexos.
295
Ver anexos.
294
299
No mesmo poema, a noite escura ambienta o espao e a interioridade do eu
poemtico. Muito j foi dito sobre essa escurido no Romantismo e o que destacamos
nela o fato de ser uma espcie de ponte para a construo grotesca, afinal em oposio
ao dia, representao iluminista da Razo, a noite abre espao ao devaneio e aos
recnditos caminhos dos impulsos do inconsciente e do irracional. Ao lado desse tema,
punge o egocentrismo e certo masoquismo. Sobre isso, Antnio Jos Saraiva e scar
Lopes identificam como a caracterstica mais notvel do poeta o egotismo:
O que o distingue melhor a matria psicolgica que traz pela primeira vez
poesia portuguesa: o sentimento agudo da personalidade, o horror do
aniquilamento na morte. Tal egotismo percebe-se ainda na maneira abstracta
e retrica com que, em nome da Razo, se revolta contra a humilhao da
dependncia e contra o despotismo; no gosto do fnebre e do nocturno, e nos
clamores no menos retricos de cime, de blasfmia ou contrio. 296
O poema autobiogrfico Em srdida masmorra aferrolhado297 d vistas a um

egocentrismo dramtico na descrio do prprio corpo. A imagem que o eu poemtico
delineia a de si como um Cristo crucificado. Se a violncia , aos olhos
contemporneos, vista como normal, poca a segunda estrofe do poema deveria causar
certa repulsa ao leitor: Os membros quase nus, o aspecto honrado/ por vil boca e vil
mo roto e cuspido,/ sem ver um s mortal compadecido/ De seu funesto, rigoroso
estado.
Alm disso, os versos da terceira estrofe do mesmo poema sugerem um sadomasoquismo tambm de apelo visual e dramtico: O penetrante, o brbaro
instrumento/ De atroz, violenta, inevitvel morte/ Olhando j na mo do algoz cruento
Os versos constroem cenas de tortura e vilipndio do corpo, que remetem a uma
inexistncia. O corpo martirizado sublima, despreza a dor fsica em nome da fora da
sabedoria, conforme a voz poemtica conclui. Se a construo no absolutamente
grotesca, a presena de um elemento fantstico se torna inerente aos versos.
A questo da dupla personalidade no foi to elaborada por Bocage, como
vemos em S-Carneiro e em outros poetas posteriores, mas alguns lastros desse aspecto
to fortemente ligado ao grotesco romntico e moderno percebemos em versos que
iniciam dois sonetos: J Bocage no sou!... cova escura/ Meu estro vai parar desfeito
296
LOPES, scar e SARAIVA, Antnio Jos. Histria da literatura portuguesa. Rio de Janeiro: Cia
Brasileira de publicaes, 1969. p. 664-665.
297
Ver anexos.
300
em vento... A despersonalizao, talvez ainda imatura, ocorre no irreconhecimento da
prpria individualidade.
No poema Meu ser evaporei na lida insana/ Do tropel das paixes que me
arrastava,/ Ah! Cego eu cria, ah! Msero eu sonhava/ Em mim, quase imortal, a essncia
humana!, percebe-se que alm da existncia dupla, temos o egocentrismo romntico
muito bem marcado. Sobre a duplicidade, a prpria produo de Bocage o coloca em
uma posio ambgua: ou produz stira grosseira, ou um lirismo introspectivo. Em
ambos os casos, ele no deixa de ser um poeta maldito. O poeta maldito pode ser
entendido como uma espcie de grotesco literrio personificado, afinal no perde
completamente a aura de vate, mesmo recusando-a; nem completamente aceito pela
sociedade que muitas vezes o l.
scar Lopes e Antnio Jos Saraiva referem a uma veia niilista de Bocage
pouco cultivada. Encontramo-la em um de seus mais belos poemas, mais
especificamente no segundo quarteto do soneto que dedica irm precocemente morta:
De radiosas virtudes escoltada/ Deste imaturo adeus ao mundo triste,/ Coa mente no
almo Plo, aonde existe/ Bem que sempre se goza e nunca enfada,// fouce, a segar
vidas destinada,/ Mansssima cordeira, o colo uniste;/ O que do Cu ao Cu restituste/
Restituste ao Nada o que do Nada. Os dois versos em destaque do uma ambgua
interpretao ao poema. como se a foice da Morte pudesse definir o que vai ao Cu e
o que vai ao Nada. Por outro lado, o quiasmo adotado pelo poeta unifica a aparente
contradio entre ambos. Cu e Nada so diferentes, mas parecidos. Distando em muito
do Ser e o Nada sartreano, e da existncia ou no do ente e do nada heideggeriano,
Bocage coloca a metafsica no Nada e o Nada na metafsica.
No menos niilista com a experincia existencial um soneto escrito aps a
Doena: Pouco a pouco a letfera Doena/ Dirige para mim trmulos passos,/ Eis seus
cados, macilentos braos,/ Eis a sua terrfica presena.// Vir pronunciar final
sentena,/ Em meu rosto cravando os olhos baos,/ Vir romper-me vida os tnues
laos/ A fouce, contra a qual no h defensa. Apesar de haver uma espiritualidade
intrnseca ao poema, com a Doena personificada como irm da Morte, os dois versos
em destaque relevam a condio humana ao nada. Kayser novamente auxilia a
identificao do grotesco quando analisa a obra de Vischer: Ele no s se consuma de
301
maneira sumamente estranha, mas se realiza num mundo to singular desde o comeo
que o efeito de estranhamento, to caracterstico do grotesco, no se produz.298
A poesia de Bocage em vrios desses casos constri um universo grotesco
especfico, como uma totalidade de personificaes constantes de seres e caractersticas
inexistentes que se fazem reais no dinamismo de suas construes. Neste sentido,
Bocage preconiza alguns elementos de filosofia e arte do final do sculo XX.
Intuitivamente ou no, a construo de um grotesco pr-romntico ligado ao sinistro
lembra o Decadentismo, algumas produes surrealistas e muito da produo psmoderna.
Clepsidra, o nico livro de Camilo Pessanha publicado, no possui, de maneira

geral, os elementos que pautam a construo do grotesco ligado ao fantstico sequer os
que caracterizam o grotesco ligado cultura popular. Seria ele um autor com elementos
grotescos presentes em seus textos? A questo j foi respondida parcialmente
anteriormente, nos captulos que tratam da linguagem e do corpo.
A escrita de uma linguagem prpria, lacunar e fragmentria, com um ritmo
condizente com as suas necessidades no poema, portanto insubmisso a cnones e
tendncias, , ao mesmo tempo, imagtica. Parece-nos que a escrita analgica da lngua
portuguesa no exprimia o que o poeta necessitava. Ou ele captou que elementos da
escrita ideogrmica poderiam contribuir para uma nova percepo da linguagem
potica, ou foi intuitivamente influenciado pelo local em que viveu boa parte de sua
vida. O fato que Pessanha renova a linguagem de maneira que esta se aproxime no
apenas de uma nova expresso, mas de uma subverso intimamente ligada ao grotesco.
Se a linguagem de Pessanha no carrega em sua ntegra a ambiguidade, a
polifonia, os aumentativos, os diminutivos, o louvor-injria, a pardia e,
fundamentalmente, a concepo ambivalente da existncia, ela no se aproxima do
grotesco ligado cultura popular medieval, nem ao caro conceito bakhtiniano de
carnavalizao. A linguagem do grotesco ligado ao fantstico, apesar de no ter um
estudo bem caracterizado, est associada ao sinistro e ao carter abismal da existncia.
Alm disso, Kayser destaca o estranhamento como um percurso inevitvel do grotesco.
298
302
Com ele, temos indiretamente, a presena do quimrico, do fantstico turbulento e uma
atmosfera rgida e morta.
De todos os elementos que destacamos acima, os dois ltimos se manifestam,
juntamente com o estranhamento na poesia de Pessanha. Todavia, eles no so
suficientes para caracterizar um corpo grotesco na obra do poeta. Ento, como dizer que
Pessanha possui uma linguagem grotesca? Conforme visto acima, linguagem e corpo
esto intimamente interligados e expressam o profundo niilismo caracterstico de sua
obra, que termina no no-ser da linguagem e da prpria existncia corporal. Ento, a
linguagem e o corpo so absolutamente autmatos.
Nesta percepo do grotesco em sua obra, Pessanha se aproxima do chamado
grotesco moderno, tambm vinculado ao riso, mas de maneira absolutamente diferente
dos estudos de Bakhtin: sua obra no para rir. Alis, o ser/estar dessa obra no pode
ser completamente definido. Ela tambm pode trazer um pequeno riso melanclico, ou o
riso contemplativo de uma obra muito bem acabada, e at do riso filosfico diante do
absurdo da existncia. Tudo um no-lugar. Ainda assim, veremos como esse grotesco
no completamente ligado ao fantstico, mas absolutamente moderno se constitui.
Sobre as formulaes do grotesco, rememoramos o dito por Selma Calazans no
incio deste estudo. Os estudos de Kayser e Bakhtin j no podem mais abarcar todas as
manifestaes grotescas, seja pelo fato de o fenmeno ter se modificado, seja porque
novas expresses vo surgindo paralelamente ao que se chama cultura. Em lngua
portuguesa, Pessanha parece ser o primeiro autor a extrapolar os pressupostos dos dois
tericos. A partir dele, ento, o grotesco , em nossa viso, uma sntese da dialtica
entre as teorias do grotesco ligadas ao baixo material corporal e ao universo fantstico e
abismal.
Partindo do poema enumerado como 17 na obra de Pessanha organizada por
Franchetti, veremos mais algumas subverses do poeta.
303
Poema 17
Na cadeia os bandidos presos!

O seu ar de contemplativos!
Que das feras de olhos acesos?...
Pobres dos seus olhos captivos...
Passeiam mudos entre as grades,

Parecem peixes num aquario.
Campo florido das saudades,
Porque rebentas tumultuario?
Serenos. Serenos. Serenos.

Trouxe-os algemados a escolta.
Estranha taa de venenos,
Meu corao sempre em revolta.
Corao, quietinho, quietinho!.

Porque te insurges e blasphemas?
Pss... No batas... Devagarinho...

Olha os soldados, as algemas!
O poema todo adota o verso octasslabo, geralmente considerado o mais fcil

de harmonizar por podermos dividi-lo em dois hemistquios de quatro slabas mtricas.
No entanto, a harmonia aludida pelo tipo de verso se esvai j na primeira estrofe do
poema. Os dois primeiros versos usam dois anapestos e um jmbico, ritmo este que
completamente
diferente
nos
versos
seguintes,
portanto
heterorrtmicos.
irregularidade sonora marca todo o poema e apesar dos diversos ritmos adotados, o
poema mantm uma harmonia na sonoridade escolhida pelo poeta. A seleo vocabular
que veste o texto sugere uma calmaria, uma nostalgia reflexiva por parte dos presos a
princpio observados pela voz poemtica.
Os dois primeiros versos so absolutamente descritivos e esto marcados pela
ausncia de verbo. De maneira geral, a ao no ocorre em nenhum verso da primeira
estrofe. H apenas um verbo, que de ligao e est em uma orao interrogativa. Os
dois versos que concluem a estrofe retomam um elemento central na potica de
Pessanha: a questo do olhar. Se geralmente o eu lrico dos poemas de Pessanha reflete
304
sobre a questo do olhar, neste caso ocorre uma impossibilidade de tal fenmeno, que se
justifica pelo fato de os seres descritos estarem presos. A construo do outro no poema
se inicia com o uso do substantivo bandidos, depois eles so descritos como
contemplativos e no terceiro verso so comparados a feras. No entanto, o verso que
mais se destaca na primeira estrofe o ltimo, Pobre dos seus olhos captivos....
Ao eu lrico, o sujeito do poema parece ser deslocado metonimicamente para o
olhar a partir da, pois o problema no estar preso, mas estar com o olhar preso. Como
bandidos e olhos esto no plural e o segundo tambm pode ser metonmia do
primeiro, todos os versos seguintes do essa interpretao dupla. A segunda estrofe
perpetua a inrcia dos presos e do espao da mesma maneira, como se tudo estivesse
absolutamente suspenso em uma realidade outra. Juridicamente, a priso cercear a
liberdade, seja para pagar a dvida com a sociedade, seja para no representar um
perigo sociedade. Definitivamente, no caso deste poema, estar preso uma
realidade outra, inerte, afastada do cotidiano.
Os olhos-presos, ou presos-olhos, Passeiam mudos entre as grades. A inrcia,
a descrio silente dos versos, a prpria aliterao do /p/ no incio de trs versos da
primeira estrofe, indicam uma repetio oclusiva de que nada vai acontecer. Assim,
ocorre uma sinestesia entre a impossibilidade de ver e falar. H uma comparao que se
faz entre silncio e mutismo simbolicamente muito interessante:
O silncio e o mutismo tm uma significao muito diferente. O silncio

um preldio de abertura revelao, o mutismo, o impedimento revelao,
seja pela recusa de receb-la ou de transmiti-la, seja por castigo de t-la
misturado confuso dos gestos e das paixes. O silncio abre uma
passagem, o mutismo a obstrui.Segundo as tradies, houve um silncio
antes da criao; haver um silncio no final dos tempos. O silncio envolve
os grandes acontecimentos, o mutismo os oculta. Um d s coisas grandeza e
majestade; o outro as deprecia e degrada. Um marca um progresso; o outro,
uma regresso. O silncio, dizem as regras monsticas, uma grande
cerimnia. Deus chega alma que faz reinar em si o silncio, torna mudo
aquele que se dissipa em tagarelice e no penetra naquele que se fecha e se
bloqueia no mutismo.299
Na segunda estrofe, a inrcia dos presos paira no ar da mesma maneira, ou seja,

atravs do silncio mudo. a melancolia que permeia o sujeito potico e todas as outras
coisas em uma reflexividade indicada por Franchetti, que serve exatamente para
exteriorizar a melancolia:
299
CHEVALIER, Jean. Op. Cit. p. 833-834.
305
O movimento possvel [...] na poesia de maturidade de Camilo Pessanha,
apenas este: fixar a prpria percepo, ou a impossibilidade de percepo.
Em ambos os casos, o que determina o olhar melanclico a reflexividade, e
o que o caracteriza uma operao brutal, de esvaziamento e fragmentao
dos objectos da contemplao: tudo o que o sujeito consegue perceber a si
mesmo, tudo o que consegue fazer duplicar, exteriorizar a melancolia;
reencontrar, nos vrios fragmentos que ludicamente reordena, o seu prprio
olhar. 300
O eu poemtico, ento, se utiliza dos presos para se desdobrar, como veremos a

seguir, atravs da melancolia: Desdobramento, exerccio prazeroso dos sentidos,
capacidade imaginativa esses parecem ser os atributos do momento melanclico.301
A imagem do peixe no aqurio corrobora a imutabilidade, a inrcia e a melancolia do eu
poemtico e, quase que numa extenso metonmica, dos presos. Eduardo Loureno diz
em Mitologia da saudade que os antigos tinham uma percepo aguda da melancolia
atravs da passagem do tempo. No caso do eu lrico deste poema, a melancolia
decorrncia da no passagem do tempo-espao. Algo alterado no final da segunda
estrofe. At ento, h referncias apenas aos presos, em terceira pessoa.
O campo florido das saudades marca a presena de uma segunda pessoa, que
ser retomada apenas na quarta estrofe, quando se refere ao corao. Assim sendo, o
corao do eu poemtico, tambm representao metonmica do ser, o avesso dos
presos inertes, estes Serenos. Serenos. Serenos., como indica o verso inicial da
terceira estrofe. A partir desta percepo, o eu poemtico se torna, ou melhor, se mostra
absolutamente diferente de tudo o que est em seu entorno. A linguagem potica, ao
descrever outros seres e perceber-se enquanto eu poemtico, torna-se absolutamente
inexprimvel.
O que h, de maneira geral em sua poesia, o irreconhecimento do eu como
possibilidade de se tornar um Ser, seja quando comparado consigo mesmo ou com o
outro. O ser que existe de maneira inexistente uma contradio irreconcilivel,
grotesca. Apesar de ser uma oposio ao outro, no caso deste poema, ambos carregam a
mesma caracterstica, afinal, o outro, inerte diante da realidade, tambm parece carregar
o paradoxo referido acima, ainda que seja a antinomia da contradio acima, uma
espcie de Ser que inexiste na existncia. At aqui, a construo filosfica do poema
rememora, tal qual outros textos vistos anteriormente, ao Schopenhauer de O mundo
300

EDUSP, 2001. p. 73.
301
306
como Vontade e Representao, filsofo reconhecidamente presente no constructo de
Pessanha.
Voltando ao texto, a diferena entre o eu lrico metonimicamente representado
pelo corao e pelos presos fica mais evidente na terceira estrofe. Os presos serenos, o
corao em revolta. A anttese no desnuda uma inconsciente referncia ao grotesco
satrico, como sugere Bakhtin, mas constri o paradoxo entre os seres. Alm disso,
aparece uma estranha imagem, absolutamente fragmentria no todo textual, Estranha
taa de venenos, que ressignifica a simbologia de taa. De maneira geral, o simbolismo
de taa, segundo Jean Chevalier, est dividido entre abundncia e recipiente que
contm a poo da imortalidade. O adjetivo anteposto e a locuo adjetiva posposta ao
substantivo demonstram que a taa, e por extenso de sentido, o corao, parte do eu
poemtico, estranho e venenoso.
A estranheza do ser poemtico perfeitamente compreensvel dada sua
inexistncia, mas e a locuo de venenos? Seria o complemento perfeito para
reafirmar a melancolia que Franchetti v em sua obra? Tambm. Alis, com essa
considerao que chegamos novamente a uma poesia de teor filosfico. A taa, o
corao e o eu poemtico talvez estejam envenenados pela serenidade revoltosa e
revoltada, e neste paradoxo temos uma caracterstica do realismo grotesco. Com uma
inverso de efeito surpreendente, o termo que se torna o simulacro de toda a estrofe
passa a ser o corao do ltimo verso.
Com sua potica fragmentria, o(s) ser(es) que inexiste(m), enquanto ao, no
incio do poema, agora (so) um corao sempre em revolta. Se o corao o
smbolo da vida e dos sentimentos, sua revolta contra o que o eu lrico de toda a obra
de Pessanha faz? Se sim, uma revolta v com a impossibilidade de existir e,
consequentemente, agir. Mas seria uma revolta do eu lrico? Parece-nos que no. Tem a
ver com a questo do riso irnico que ser visto a seguir. A ltima estrofe parece
clarificar ainda mais o desejo do eu poemtico de ver em si apenas uma representao,
ou no ver. Tanto que pede nica parte de seu corpo que se rebela contra algo, o
corao, a parar de bater. A insurgncia do corao uma blasfmia, um desconcerto na
inoperncia grotesca do ser.
A concluso, em um quarteto desmembrado em duas estrofes de dois versos,
indica o eu lrico conversando com seu corao. Este, contra a ordem do crebro, bate.
A insurgncia traz vida, o corao vida; no entanto, a vida de um preso, seja l por
quais grilhes existenciais, uma vida morta; o ser inexistente, semelhante aos presos.
307
Assim, no d para saber qual a priso do eu poemtico de Pessanha, que tem como
motivo sua nulidade existencial. As reticncias do penltimo verso indicam a
preferncia do eu poemtico, que o limiar do no-existir. Grotesca escolha existencial
dado seu estranhamento. Aqui, temos um grotesco mais parecido com o de W. Kayser,
ligado ao estranho.
O ltimo verso do poema marca uma ironia do eu poemtico. A ideia geral
fazer com que o corao sinta algum prazer ou benesse em ser preso para que tenha a
mesma forma dos campos florido das saudades, ou seja, que seja sereno, sereno,
sereno. Apesar de a teoria do grotesco ligado ao fantstico parecer a mais apropriada
para se vincular os poemas de Pessanha, ocorre-nos, tambm, de pens-lo como algo
prximo do cmico absoluto de Baudelaire. Nele, o riso ocasionado pelo grotesco
motivado pelo estilhaamento, resultado este de uma risvel loucura intangvel.
Em outros termos, Georges Minois identifica esse riso com o nonsense e com a
insensatez, afastando-o do grotesco. exatamente essa a interseco que Pessanha faz
para formar um grotesco que a mescla entre o risvel, mais popular, e o estranho: a
insensatez da crena numa existncia de um mundo feito de representaes estranha,
niilista e risvel. Sem que este riso seja apenas irnico, como o diz Bakhtin, afinal ele
um riso alegre e primitivo de quem se afirma a condio de humanidade decada em
no-ser. Destarte, a alegre matria do riso, vista por Bakhtin apenas na cultura popular,
est tambm imbuda de um primitivismo na arte moderna, ainda que esta ltima seja
mais intelectualizada que a desenvolvida no perodo medievo. Temos aqui uma sntese
dialtica do grande motivo do estudo de Bakhtin, o riso, vinculado ao aspecto mais
destacado por Kayser em seu estudo, o estranhamento.
Ento, h um riso sobre a impossibilidade de especulao sobre o ser, dado o
fato de que o ser inexiste e sobre ele recai uma impossibilidade de olhar e ser olhado.
Ao fim, tudo inexiste: olhar, corao, presos, eu poemtico, campos das saudades, tudo
um no-olhar, um estranhamento aliado ao mal-estar do perodo finissecular. Neste
sentido, continuamos a anlise da obra de Pessanha no poema que Franchetti enumera
como 18. Vejamos:
Poema 18
Quando se erguero as setteiras,
Outra vez, do castello em runa,
E haver gritos e bandeiras
308
Na fria aragem matutina?
Se ouvir tocar a rebate,

- Sobre a plancie abandonada?
E sairemos ao combate,
De cota, e elmo, e a longa espada?
Quando iremos, tristes e serios,

Nas prolixas e vs contenda,
Soltando juras, improperios,
Pelas divisas e legendas?
E voltaremos, - os antigos,
E purissimos lidadores,
Quantos trabalhos e perigos!
Quase mortos e vencedores?
E quando, Doce Infanta Real,

Nos sorrirs do belveder?
Magra figura de vitral,
Por quem ns fomos combater...
O poema, tal qual o anterior, octosslabo e tambm heterorrtmico, porm as

variaes so menores. Afora a primeira estrofe, que possui variantes rtmicas diversas
das que aparecem nas outras estrofes, temos no restante do poema apenas cesuras na
terceira ou na quarta slaba mtrica. A segunda e a quarta estrofes apontam para um
ritmo similar nos versos que rimam entre si, ou seja, o hemistquo 3, 4, 3 e 4; e, 4,3,4 e
3, respectivamente. A terceira estncia ritma o poema com versos paralelos e a ltima
estrofe possui apenas o ltimo verso com acento na terceira slaba, enquanto todos os
outros esto acentuados na quarta.
Dada a construo fragmentria da potica de Pessanha, percebemos que
separando os versos de acentuao igual temos outra possibilidade de leitura para o
poema. Como se a leitura fosse determinada no pela ordem escrita, mas pelo ritmo
sonoro. Ressaltamos, no entanto, que apenas uma leitura conjectural e que o ltimo
verso do poema deve permanecer no lugar de origem, pois funciona como uma espcie
de chave de ouro que conclui sonoridade e entendimento. Outro elemento de interesse
que exceo da ltima estrofe, todas as outras so interrogativas. A quem a pergunta
309
se dirige? Inclusive, em quase todas as verses do poema, ele possui um ttulo
interrogativo, Quando?, As questes so todas direcionadas Doce infanta real, que
aparece na ltima estrofe, e ser analisada posteriormente.
De maneira geral, o poema apresenta vria perspectiva de anlise. Por
exemplo, podemos interpret-lo como uma referncia ao castelo raro e sua torre de
marfim simbolista; por outro lado, pode ser uma referncia s donzelas romnticas de
outrora; ou ento a uma simples imagem; ainda, aludir a fatos histricos anteriores
feitura do poema, por exemplo o vitral da Real Ordem da Rainha Santa Isabel; por fim,
uma referncia rainha d. Maria II, de Portugal, ou a Amlia de Orlees, numa leitura
histrica. O texto absolutamente polifnico, tal qual o iderio simbolista exigia.
A verso do poema que Paulo Franchetti coloca no livro no tem as linhas
pontilhadas na quarta estrofe, o que acatamos aqui, no entanto, com elas, o texto ganha
uma pausa, uma estrofe reticente qual afasta os soldados da magra figura do
vitral. A questo do distanciamento fundamentalmente a que nos interessa. A
diferena entre os soldados e a infanta est na voz. Os soldados tm voz, enquanto a
infanta parece ser uma imagem vitral.
O poema parece no ter uma voz poemtica at a terceira estrofe, mas mesmo
assim parte do grupo de soldados que questionam a nobre, ou seja, uma voz figurativa,
perdida na multido, absolutamente polifnica. O estabelecimento da relao entre o eu
e o outro ocorre, ento, na tentativa de comunicao atravs das interrogaes. No
entanto, a interlocuo no prescinde de um receptor, a no ser que seja um solilquio
ou a resposta, no caso de uma interrogativa, esteja no prprio emissor da mensagem.
Os soldados, vivos, agentes da histria, interrogam da necessidade de uma futura
batalha para defender a nobre (ou ser donzela?) que necessita de ajuda: E haver
gritos e bandeiras/ Na fria aragem matutina?; Se ouvir tocar a rebate/ Sobre a
plancie abandonada?; E sairemos ao combate,/ De cota, e elmo, e a longa espada?,
mas na terceira estrofe os soldados Quase mortos e vencedores? so os antigos que
voltaro.
A infante, receptculo de todas as interrogativas, mostra-se absolutamente
impassvel. No por isso que temos uma presena do grotesco aqui. A ideia, no
entanto, de se ter um exrcito aguardando ordens e um comando que no as d
estranhamente lrica, dentro da inrcia caracterstica da poesia de Pessanha. O
questionamento rememora dois episdios da histria de Portugal, anteriores a Pessanha:
primeiramente, a fuga da famlia real para o Brasil. A populao, que num primeiro
310
momento desejava revidar a investida francesa, fica com a exata sensao interrogativa
que o poema nos passa.
Outro episdio, este contemporneo de Pessanha, o do Ultimatum britnico.
Portugal, flbil pas com uma monarquia decadente, abre mo de parte de terras
africanas apenas para no entrar em conflito. A fraqueza imperial pode ser visualizada
na imagem adotada pelo poeta para caracterizar a infante: vitral. Os soldados, apesar de
representarem a virilidade, a ao, no demonstram qualquer atitude reflexiva. A ao
s ocorre quando h algum para determin-la. A reminiscncia histrica vista aqui
demonstra a exata situao de Portugal no final do sculo XIX, como indica Antero de
Quental alguns anos antes em seu As causas da decadncia dos povos peninsulares j
no trecho inicial: A decadncia dos povos da Pennsula nos trs ltimos sculos um
dos factos mais incontestveis, mais evidentes da nossa histria.302 Ento, os soldados
que perguntam, esperam uma reflexo que motive a ao da nobreza. Os versos
heterorrtmicos no contribuem para que essa leitura se torne plausvel, mas a cesura
dos versos sim, com uma variao constante que caracteriza tambm os soldados e a
monarquia portuguesa.
Em Mitologia da saudade, Eduardo Loureno nos coloca a psique portuguesa
do perodo da seguinte maneira:
(...) Depois do crepsculo da gerao estoicamente pica de 70 e
acompanhando-a no seu adeus ao sonho de um pas realmente transfigurado e
senhor de si mesmo, a paisagem da cultura portuguesa um deserto de
runas, um Alccer-Quibir de herosmo virtual.303
O pas real s pode ser imaginado. O indivduo emprico, seja ele soldado,
nobre ou poeta, idealizado. Se num vis cultural essa crise de identidade belssima e
gera produes artsticas primorosas, a vida social do pas de espectadores, na
expresso de Eduardo Loureno. Todos os guerreiros no so nada mais do que um
reflexo mal acabado da nobre infante vitral. A infante no pensa a si, nem aos outros,
como os soldados. Um ser muitos e todos so um, inertes e complacentes com a
histria.
O ltimo verso do poema, como transposio temporal, questiona o porqu dos
passadinos guerreiros e descobridores construrem um imprio. Por quem? Atravs de
nossa leitura histrica, corroboramos um aspecto que permeia toda a potica de
302
303
In: http://www.arqnet.pt/portal/discursos/maio01.html. Acesso em: 11/02/2011.

311
Pessanha j ressaltado por P. Franchetti: a inutilidade da ao. Tudo o que o passado fez
pode ser desfeito em incompetncia, inrcia, seja l o que for. Ento, para que fazer?
Eduardo Loureno, em Portugal como destino, explica:
(...) Nunca tivemos, a srio, autnticos movimentos revolucionrios, (...).

Tivemos em vez disso grandes ou pequenas revolues culturais, que pela
fora das coisas elevamos a acontecimentos mticos. Que mais no seja
porque foi nelas e por meio delas que pensamos o destino de Portugal e, por
t-lo pensado, o criamos.304
A inrcia fsica, a ausncia de grandes revolues, que aparece no poema sob a

forma de pequenos questionamentos, estes como construtores de pequenas revolues
mticas, transforma o pensamento em ao. No caso de Pessanha, a inrcia criao.
A crtica ao outro subjaz no da forma cannica do grotesco. No h xingamentos,
crticas, comparaes. No se exagera o outro fisicamente, no se constri o outro como
um ser repulsivo, nem quimrico. Ento, tanto na construo do eu quanto na do outro
no h uma existncia repleta, pois o que se destaca o no-ser.
O poeta, imerso na cultura e na filosofia oriental, entende o existir de maneira
absolutamente diversa da do Ocidente, pelo menos neste poema. Existir tambm no
agir e no existir. Ser estar e permanecer enquanto criao. Pensar em algum tipo de
relao entre seres um tipo de equivocatio. As relaes humanas no acontecem neste
poema. Eu X outro uma impossibilidade tangenciada pela criao potica em si, o que
torna o poema uma metalinguagem, apesar de um corpo ausente, vitralizado. O poema
ainda um ser coletivo fantstico-grotesco, pois um exrcito que age em inrcia. Alm
da modernidade que caracteriza o poema, temos um corpo inslito e coletivo ou corpos
normais estranhamente individuais. Apenas desta maneira temos um corpo grotesco
absolutamente moderno e intangvel. Os guerreiros do presente-futuro so o passado.
Essa impossibilidade temporal marca o estranhamento. Alm disso, uma
princesa caracterizada como magra figura de vitral indica a atmosfera espectral em
que todos os seres se inserem no poema. Ademais, ela representa aquilo que Kayser
chama de o-que-no-deveria-existir. Apesar de no haver uma inverso pardica, os
soldados e a princesa se deificam em signos-em-si, existentes apenas em construes
grotescas, justamente por no existirem.
Novamente, os seres do poema ganham uma especulao metafsica distante
daquilo que Bakhtin caracteriza como grotesco. Todavia, a potica de Pessanha adota
304
312
como elemento central de sua construo uma especulao sobre o ser que no . Esse
carter existencial contraditrio beira o bestial por ser autmato, como vimos
anteriormente. Ainda que Georges Minois no reconhea esse sem sentido como
grotesco, ele tem um vnculo ntimo com o intuitivo cmico absoluto de Baudelaire, a
ns absolutamente grotesco.
A seguir, analisaremos o nico poema que se inicia com uma voz poemtica
em primeira pessoa. O estranho, deveras complexo na potica de Pessanha, tambm se
manifesta de maneira angular aqui. Na edio organizada por P. Franchetti, o poema
de nmero 19 (dezenove):
Poema 19
O meu corao desce,

Um balo apagado...
Melhor fora que ardesse,
Nas trevas, incendiado.
Na bruma fastidienta,
Como um caixo cova...
Porque antes no rebenta
De dor violenta e nova?!
Que apego ainda o sustm?

tomo miserando...
Se o esmagasse o trem
Dum comboio arquejando!...
O inane, vil despojo

Da alma egosta e fraca!
Trouxesse-o o mar de rojo,
Levasse-o na ressaca.
O texto estruturalmente simples. Formado por quatro quartetos: os dois

primeiros heteromtricos, enquanto os dois ltimos so hexasslabos. O poema
heterorrtmico, mas as trs primeiras estrofes possuem um travesso no terceiro verso.
Nas mesmas, encontramos o segundo verso sempre como um smile do que foi dito
antes. A sonoridade do texto, diferente da visualidade, marca uma predominncia do
313
som nasalizado nas estrofes dois e trs, enquanto que na primeira predomina o oclusivo
e o sibilante e na ltima o oclusivo e o fricativo. Dos textos de Pessanha analisados at
aqui, o que possui o menor trabalho sonoro de todos, pelo menos primeira vista.
A metonmia do corao que inicia o poema inslita. Smbolo de vida e amor
para o Ocidente, o rgo a distribuio de sangue para o corpo, portanto centro da
inteligncia e da intuio, conforme indica Chevalier. No poema, o corao decai feito
balo apagado. Seria o declnio da inteligncia e da intuio ou do amor e da vida?
Ressaltamos que a seleo lexical feita no nos permite diferenciar inteligncia e
intuio de amor e vida, ento todas essas acepes sero referendadas.
A resposta vem com o verbo no pretrito mais-que-perfeito (fora),
acompanhado no perodo por um pretrito imperfeito no subjuntivo (ardesse) e pelo
particpio (incendiado). A ao inicial do poema, no presente, alterada ainda na
primeira estrofe por aes ocorridas em um passado distante. O tempo manejado pelo
poeta de forma a nos levar a uma espcie de psicologismo da voz poemtica. Em suma,
como se o eu lrico do presente percebesse que uma parte de seu eu, o corao,
deixando de ser ou fazer o que se espera dele, decai. Nesse momento, o passado
reavivado na imagem do balo.
O balo o corao e h uma inverso da importncia dos seres comparados.
Em portugus, sabe-se que geralmente destaca-se o termo que aparece primeiro no
perodo. E realmente o corao parte do ser poemtico, portanto definitivamente mais
importante. No entanto, Pessanha constri uma metfora em que o corao um balo e
este, quando no passado, deveria incendiar-se nas trevas. Luzir na escurido um
paradoxo momentneo, pois o fogo consome a matria e esta deixa de existir. Assim, as
trevas deveriam consumir a luz. Sendo assim, vida, amor, inteligncia e intuio,
representaes do corao so consumidos pela escurido. o mal que consome o bem.
A princpio, o eu lrico, metonimizado pelo corao, o bem e o outro so as
trevas. De outra maneira, tambm podemos ver que o sujeito lrico no se reconhece em
seu prprio corao, ento o eu difere de seu alter-eu, o corao. Da primeira
interpretao, temos a luta do mal contra o bem, que com a sequncia do poema se
inverte. O mal bem e o bem mal. Na outra leitura, no se reconhecer em si um
tpico estranhamento moderno, grotesco.
A segunda estrofe do poema possui uma fragmentao quase imperceptvel
primeira leitura: a comparao feita no segundo verso no se refere ao primeiro, pois
este locuo adverbial que modifica duplamente trechos da primeira estrofe ficando
314
numa ordenao nossa absolutamente conjectural: O meu corao desce/ Na bruma
fastidienta,/ Como um caixo cova [...] ou O meu corao desce/ Como um caixo
cova.../ Um balo apagado.../ Melhor fora que ardesse/ Na bruma fastidienta, [...].
O poema, devido quebra do discurso atravs do anacoluto, ou da prolepse,
que apontamos no amlgama de tempos verbais que aparece na primeira estrofe, e
talvez at de ambas as figuras, forma um mosaico interpretativo em que o eu e o outro
s vezes se distinguem, s vezes no. O corao, termo central do primeiro verso e do
prprio poema, afinal tudo gira em torno dele, e no parte do eu lrico. A mesma
fragmentao constri a terceira estrofe do poema, mas nossa leitura enceta uma
pequena mudana na leitura. A voz do poema inicia a estrofe falando de apego, este
termo, em Freud, est sempre em estreita relao com o prazer. Inteligncia e intuio,
portanto, no se vinculam ao uso que corao recebe neste poema a partir daqui.
Vida e, principalmente, amor se relacionam com o rgo central do corpo humano e
do poema.
Seria tema do poema o amor? O corao, parte do corpo, incontrolvel, ama e
o eu poemtico no aceita tal apego? O corao, tambm smbolo de amor, um
tomo miserando e o adjetivo, com seu uso to condenado em poesia, ganha uma
fora enorme na estrofe arquejando!... . O comboio ofegante que encerra a
terceira estrofe est semanticamente ligado ao substantivo trem, mas no pode, nesta
leitura, ser dissociado do termo central do poema.
Apesar de a poesia de Pessanha no ser normalmente vista sob um vis lrico
amoroso, este poema parece-nos pelo menos ter um pequeno pendor para tal. A ltima
estrofe, ressaltamos, nica a no ter um travesso, derrama-se em adjetivos que
descrevem o alter-eu, representado agora como alma. A palavra alma carrega uma
complexidade to grande que na tradio ocidental resumidamente, segundo
Chevalier305, o que est entre o mundo terreno e o espiritual. No entanto, a parte
inteligvel do corpo ataca a parte sensvel, como se o amor atrapalhasse a inteligncia. A
alma, alm de egosta e fraca, vazia e composta por restos infames.
A ofensa ao alter-eu-que--no-eu, no entanto, se faz atravs do destempero,
caracterizado ao longo do poema pelo uso reiterado de tempos e modos verbais
divergentes, como j apontamos acima, e na estrofe final pelo uso constante de
adjetivos. A autoderriso um tpico procedimento grotesco, mas no caso deste poema
305
CHEVALIER, Op. Cit. p. 31-36.
315
ela no se constri inteiramente. Apesar de ser irnico criticar uma parte de seu prprio
corpo, o que geralmente ocorre com anomalias fsicas no universo grotesco, neste
poema um rgo, o corao, a ser ofendido. Pertencer parte interna do corpo no
atrapalha a relao com o universo segundo Bakhtin, pois at as excrescncias
estabelecem um elo entre o interior do corpo com o mundo.
No entanto, o conceito de grotesco ligado cultura popular, apesar de vaga
reminiscncia na obra de Pessanha, no se faz presente. O que o caracteriza o grotesco
ligado ao estranho. O prprio corpo estranho a si, o corpo do poema, as palavras, pode
ser reorganizado das maneiras mais diversas. O corpo do eu lrico, sua mente, seu
corao e sua alma juntam-se ao corpo semntico do poema. Tanto um quanto outro
podem ser montados e remontados. O corpo e a linguagem formam um eu que
estranho ao prprio eu.
Temos na obra de Pessanha uma espcie de miscelnea entre dois dos temas
grotescos: a crtica ao outro remonta ao prprio eu, o corpo, que se faz em linguagem,
esta tambm central para a arte grotesca. O poema se conclui com a relao que
Pessanha estabelece em seu livro com todos os textos: uma referncia gua. Em outro
momento nos referimos aos trs simbolismos que a gua possui. Nenhum deles se
enquadra na perspectiva adotada pelo poema. Aqui, no vida, nem regenerao, ou
purificao. Se a gua do mar trouxe o corao, ou a alma, enfim um eu-outro-eu, que o
leve em sua ressaca.
2.4.5. S-Carneiro
Na primeira parte deste estudo, vimos 7, pertencente ao livro Indcios de
Oiro e o poema Manucure, inserido na obra completa como um de seus poemas
dispersos. Na segunda parte, relacionada ao corpo, vimos Partida e lcool de maneira
genrica por terem sido analisados anteriormente e, de maneira mais detalhada, A
queda, todos eles pertencentes ao livro Disperso. Nesta parte do trabalho, dado o fato
de que a obra potica de S-Carneiro forma, quase toda ela, uma unidade, preferimos
anlises de caractersticas ligadas ao fantstico.
Tal escolha tem sua razo de ser. Em nossa dissertao de mestrado,
esmiuamos todos os poemas de Disperso e analisamos apenas trs poemas de Indcios
de oiro e nenhum de seus poemas finais ou dos esparsos. Assim, tivemos oportunidade
de fechar nosso ciclo de estudo abarcando toda a obra do poeta lisboeta. Alm disso,
316
atestar a relao que os movimentos Decadentismo e Simbolismo tm com a
modernidade e com o prprio grotesco. Mrio de S-Carneiro um poeta moderno, na
acepo mais profunda que a palavra pode ter.
Alm disso, ou talvez por isso mesmo, a poesia produzida por ele tem um
ntimo contato com as tendncias finisseculares que desaguam na produo moderna.
Camilo Pessanha d mostras desse caminho que perpassa as tendncias finisseculares
at a modernidade. Do movimento decadentista, Flvia Moretto destaca alguns aspectos
que sero vistos na relao que a obra de S-Carneiro estabelece com o grotesco. So
eles:
1. concepo pessimista da vida;

2. interesse pelo universo interior e secreto onde;
3. antes de Freud sero descobertas as realidades do inconsciente;
4. o tdio ser evitado pela procura de sensaes estticas refinadas;
5. fantstico no demonaco que procura uma profunda anlise psicolgica;
6. fascnio pelas arquetpicas lendas antigas e medievais;
7. lendas bblicas como a de Salom que foi chamada de deusa da
decadncia;
8. gosto pela natureza petrificada;
9. o tema do reflexo na gua, transparente ou espelhada (autocontemplao);
10. utilizao da morte como tema constante.306
Pela restrio espacial que temos, no ser possvel trabalhar todas as

caractersticas do decadentismo. O mito de Salom trabalhado no poema homnimo e
ns j o estudamos em nossa dissertao de mestrado. A citao a seguir demonstra
alguns dos elementos do grotesco perfilados em nossa leitura. A despeito de a biografia
da danarina ser uma completa incgnita, afinal aparece apenas no famoso episdio em
que condena Joo Baptista morte, ela suscitou o interesse dos artistas finisseculares
por se mostrar um mistrio, e representar o raro.
A Salom do poema, ainda na primeira estrofe, usa seu artifcio ardiloso, a
dana, para se mesclar com a Lua e fazer-se carne misteriosa. No verso terminal do
quarteto, o ser se expande em direo ao eu poemtico. O grotesco das imagens
construdas, muitas delas fragmentrias, resume-se muito bem no verso que conclui a
penltima estrofe: Timbres, elmos, punhais... A doida quer morrer-me.
As ltimas duas estrofes se caracterizam pela mescla de Lua-Salom com o

eu lrico e/ou com o So Joo Baptista-Iokanaan-eu-lrico. A androginia por
si s um elemento do mundo s avessas dentro da tradio ocidental. O
segundo mito, alm de possuir tambm a androginia presente, transforma um
306
MORETTO, Flvia. (Org.) Op. cit., p. 32.
317
homem santo em um ser humano comum, miscigenado e sexuado (uma
inverso tipicamente grotesca). Dentro do realismo grotesco bakhtiniano,
temos uma espcie de travestimento de So Joo Baptista (eu-lrico) com a
interseco de corpos.
Alm disso, temos o contato do universo interior do eu-lrico-santo com o
exterior o que o torna realmente humano (ltimo verso do poema). Assim,
conclumos que o eu-lrico do poema, juntamente com Salom, dessacralizou
So Joo Baptista transformando-o em um andrgino (mesclando-se com a
prpria Salom) ou em um homem comum que vai a arder-se quando
humanizado pela mulher-pecado que tanto o atrai.307
Salom se intersecciona ou com o eu lrico, ou com Joo Batista, ou ainda com

ambos, rememorando a androginia. Sem esquecer que a desconstruo do corpo de um
santo atravs do travestimento algo absolutamente pardico, temos a presena do
conceito de lgica s avessas de Bakhtin mesclado ao mundo tornado estranho, de
Wolfgang Kayser. Se a dessacralizao do santo se d de maneira absolutamente
irnica, afinal pela sua algoz que ele se sente atrado, a figura central do poema est na
juno de ambos, o andrgino. A impreciso deste ser a qualquer ditame social traz
aquilo que Kayser chama de ideia aniquiladora do humor tona.
Dentro dessa perspectiva de concepo do grotesco, o humor precisa elevar,
dar uma ideia de infinitude. Apesar de pertinente, o que vemos no poema Salom308 a
tenso entre esse humor de ascenso espiritual e os desejos sexuais ligados ao baixo
aflorados. Entre um e outro, Salom dana provocativamente criando uma nova
linguagem e uma nova concepo de poesia, prxima ilogicidade dos dadastas e das
conexes estabelecidas pelo inconsciente, conforme apregoa o Surrealismo.
Numa sntese de todos os aspectos mencionados, a androginia de Salom-JooBatista-eu-lrico cria uma mescla de seres irreconciliveis que so absolutamente
grotescos. Este mais prximo ao grotesco romntico-moderno, de colorao mais
sinistra e estranha, mas tambm tem uma pequena amostra do realismo grotesco
medieval. Assim, o fenmeno grotesco no se apega aos teoremas existentes, polimorfo
que , e se recria na poesia de S-Carneiro. Neste caso, os receptores da mensagem
potica comungam de uma estranheza que os deixam perplexos, inteno esta
provavelmente pensada pelo poeta.
No primeiro captulo, j falamos das sensaes que o grotesco proporciona,
segundo Wolfgang Kayser. A seguir, algumas das que aparecem no poema: o sorriso
tenso, o asco, a angstia, a perplexidade e a recusa de algo antinatural. Bakhtin,
307
308
ALMEIDA, Rogrio Caetano de. Op. Cit. p. 115-116.

Ver anexos.
318
dissonante de tal opinio, revela que o grotesco est no mundo da matria viva e que sua
relao com o baixo material corporal possibilita a ambivalncia, aspecto este natural ao
fisiologismo humano. Se todos os poemas de S-Carneiro trazem certo estranhamento,
no errado dizer que diversos textos de sua produo nos proporcionam algum contato
com a perpectiva realista e natural do grotesco.
Certa voz na noite, ruivamente...309 parece formar um dptico com Salom. A
explorao dos sentidos para ouvir/ver uma Princesa/ Bailando em que se sugere,
atravs da dana, uma autocopulao. Antecipando a concluso do poema, a semelhana
entre ambos ocorre pelo fato de haver um eu poemtico que contempla uma terceira
pessoa, uma danarina, no entanto, em Certa voz o eu que observa o outro s se declara
como parte do outro na ltima estrofe: s de voz-em-cio a bailadeira astral -/ E nessa
voz-Esttua, ah! nessa voz-total,/ que eu sonho esvair-me em vcios de marfim...
A interseco ocorre atravs da audio de uma voz que carrega duas
estranhezas em si, uma voz-em-cio e uma voz-Esttua. Na primeira imagem, temos,
alm da perplexidade e da deformao, uma turbulncia que contrasta com a atmosfera
rgida e morta da segunda metonmia. O trabalho de imaginao contri a atmosfera rara
e at mesmo barroca que os decadentistas buscavam na extravagncia e na morbidez.
Alis, as duas expresses representativas do ser que o eu poemtico descreve, cujo no
pode ser inteiramente classificado como mulher, mas como uma bailadeira astral
demonstra o ceticismo que acompanha a poesia de S-Carneiro. Apesar disso, o prprio
adjetivo astral nos fornece, por mais paradoxal e antagnico que nos parea, um
transcendentalismo pantesta centrado no prprio eu.
Na segunda estrofe do poema, vemos que a dana ritual e intangvel para a
materialidade emprica. Sendo assim, a atmosfera abismal ganha um carter religioso,
similar aos cerimoniais dionisacos, em que a sexualidade e as parte corpreas que o
representam ganham destaque. O corpo, ento, manifesta-se enquanto existncia no
prprio poema, este uma espcie de canto ritual, marcado pelo verso decasslabo
alexandrino, para que a danarina cumpra sua funo.
Essa atmosfera rara est muito distante do carter mundano da existncia. Seu
estranhamento se d pela essncia rara produzida numa atmosfera ritualstica de
interseco. Assim sendo, o corpo que baila no existe, ou existe apenas naquela
materialidade. Neste sentido, o poema de um grotesco nefelibata. Alm de o corpo
309
Ver anexos.
319
danante ter uma necessidade de cpula em voz, ela uma Esttua. Assim, temos a
passagem do puramente dionisaco para o apolneo. A dana dionsica, como uma vozem-cio, inquietante e inquietadora, estrica e se transforma, ainda que por pouco
tempo, no aspecto apolneo de contemplao da Beleza de uma voz-Esttua. Esta, no
momento em que o poema se encerra, torna-se uma dissipao do outro e do eu: que
eu sonho esvair-me em vcios de marfim....
Voltando simples meno de uma voz-Esttua, no se identifica, de fato, uma
completa analogia dessa voz com seus antepassados, como a simbologia da esttua
indica, mas com a austeridade da inrcia absoluta, que se descontri, como qualquer
outra coisa. O produto de tal experincia a desconstruo do corpo, no para uma
reconstruo, mas para seu desaparecimento. Fica apenas na memria e na msica ritual
o poema , conforme aparece no ttulo, a existncia desse universo de estranhamento
grotesco. Fica apenas uma Certa voz na noite, ruivamente..., que tambm poderia ser
analisado como um grotesco na linguagem, como os neologismo a seguir indicam:
ruivamente, opiada, meia nua, bbada de Si, voz-em-cio, voz-Esttua,
voz-total, e, para finalizar, vcios de marfim.
Outro poema que analisamos em nossa dissertao de mestrado possuidor de
uma interessante construo grotesca Brbaro310. Nele, novamente a musa dos
decadentistas, Salom, repete sua dana encantatria. Em seu entorno, carnes a arder
virgens supliciadas... A aura descrita pelo eu poemtico de um refinamento luxurioso
que proporciona certo estranhamento esttico moda decadentista. Alis, o mundo raro,
que o personagem Des Esseintes constri em Rebours para combater seu mal estar,
potencializado no poema com as metforas que o poema produz e a prosa no permite.
O efeito de estranhamento mais largamente usado por S-Carneiro em sua
potica o que chamamos em nossa pesquisa anterior de eu-sou-o-outro, que
funciona como uma interseco de corpos diferentes, sempre dando aos seus eus
poemticos a possibillidade de se encarnar em outrem, na busca pelo raro. Neste poema,
como que encarnando Csar, o eu lrico descreve a dana de Salom, novamente
construda como dana ritualstica, at a stima estrofe do poema. Em um dado
momento, a danarina controla, atravs do ritmo encantatrio-religioso, at mesmo os
seres simbolicamente negativos, e se torna um deles - a Salom-cobra:
310
Ver anexos.
320
A Salom-cobra (ser grotesco por excelncia, afinal resulta da mescla do
humano com o animal; [...]) persiste em seu intento na terceira estrofe. O
primeiro verso possui uma inteno potica inovadora: alm da interseco
de corpo, o poeta elabora uma interseco de frases. Ao mesmo tempo em
que a cobra emite seu barulho, a Salom se arrasta pelo cho. A Salomcobra (e, atravs da metonmia, uma vbora) tem sua boca violada, mas no
se sabe pelo qu.311
Se a mescla de dois seres grotesca tanto para Bakhtin quanto para Kayser, a
questo como o poeta opera tal imagem para verific-la se ligada cultura popular ou
ao grotesco romntico. Dadas a ruptura com a ambivalncia e a fora simblica de
Salom para a cultura intelectualizada, ela est mais prxima da teoria de Kayser.
Ademais, o eu poemtico se mesclar a Csar e assistir dana passivamente,
descrevendo-a de maneira absolutamente inativa, um claro recurso imagtico que
corrobora o universo grotesco de Kayser. Com um atmosfera rgida e morta, o eu lrico
descreve o ritual salomeico com uma perplexidade de um telespectador que pouco pode
fazer alm de admirar.
Ao final do poema, temos quatro versos divididos em dois dsticos com duas
linhas pontilhadas que as separam para uma pausa necessria ao discurso. Eles
aparecem da seguinte maneira: Trao o manto e, num salto, entre uma luz que corta,/
Caio sobre a maldita... Apunhalo-a em estertor.../ ........../........./ - No sei quem tenho
aos ps: se a danarina morta,/ Ou a minha Alma s que me explodiu de cor.... Se
novamente temos a interseco de dois corpos um masculino e outro feminino , eulrico-Csar e Salom-Cobra, a plenitude de seres, o mito do andrgino se reconstitui.
Percebemos que a sua alma e a Salom esto se juntando num ritual

interseccionista. Neste, temos a presena de um corpo masculino se juntando
com um corpo-alma feminino. Portanto, novamente, o interseccionismo
constri um corpo andrgino atravs de uma viso que no real, entretanto
no sonho. Se no real, nem sonho, a atmosfera utilizada para construir
a simbiose de corpos fantstica.
Primeiro, temos um eu-lrico que se transforma em um imperador, Csar, e a
danarina maldita, Salom, que realiza suas aes enquanto mulher-cobra.
No final, percebemos que o rei alcana uma existncia plena, mas apenas
quando mesclada com seu antagonismo absoluto uma mulher-cobra. Para
um imperador romano, sentir-se completo apenas quando interseccionado
com uma mulher rebaixador. [...] Se a imagem de um corpo andrgino
extremamente moderna, a degradao de personagens histricos (no caso,
Csar) um artifcio do grotesco medieval as duas interpretaes sugerem
uma corporalidade grotesca.312
311
312
ALMEIDA, Rogrio Caetano de. Op. Cit. p. 130-131.

Idem. Ibidem. 131-132.
321
A corporalidade grotesca deste poema nos rememora as quimeras da Comedia
Dell Arte, mas com um elemento sinistro e angustiante de irrealizao absoluta do ser
em qualquer esfera da existncia. Assim sendo, tudo parece-nos automatismo.
Contraditrio s reflexes de Kayser, temos a manifestao de um corpo que representa
perfeitamente aquilo-que-no-devia-existir como algo necessrio e ausente, seja em
esfera potica ou emprica. A unio do irreconcilivel a (im)possibilidade necessria
existncia. Ao contrrio da poesia de Pessanha, em que tudo parece acabar no No-Ser,
para a obra de S-Carneiro, o corpo, dadas suas impossibilidades de transfiguraes e
metamorfoses, autmato. A reside a diferena entre dois escritores altamente niilistas
e grotescos.
3.3.6. Al Berto
A copiosa produo de Al Berto impossvel de ser analisada em sua

totalidade nesta pesquisa. A linguagem adotada pelo poeta foi predominantemente
estudada nas primeiras produes. O corpo, ainda que retomando a fase inicial de sua
produo em alguns momentos, teve predominncia no momento em que o poeta
produz menos prosa potica e se utiliza do verso. No que tange ao estranho, optamos
pelos poemas da dcada de 1980. A seleo feita aqui no tem nenhuma relao com
algum tipo de mudana de estilo do poeta, afinal o grotesco permeia toda sua obra.
Apenas nos limitamos ao perodo dado por uma escolha casual.
Em Al Berto, tambm possvel vislumbrar a construo de imagens estranhas
vinculadas ao grotesco. Esta ocorrncia perpassa o espao desencaixado, vazio ou
fantasmagrico da memria. O primeiro poema de Salsugem, funcionando como uma
espcie de prefcio, diz: aqui te fao os relatos simples/ dessas embarcaes perdidas
no eco do tempo/ cujos nomes e proveito de mercadorias/ ainda hoje transitam de
solido em solido. Os poemas ento remetem inevitavelmente literatura de viagens
dos sculos XV e XVI. Todos eles refletem algo que se perde no eco do tempo. Ora,
tal verso corrobora a importncia das navegaes na cultura portuguesa. De outra
maneira, essa srie de nove poemas demonstra que o corpo do pas, vinculado s
navegaes, tornou-se estranho ao prprio eu potico. Aqui, veremos alguns poemas
indicativos de tais tendncias.
O segundo poema da srie, talvez o que tenha mais referncias diretas ao
passado martimo portugus, tem um eu poemtico que descreve o desejo de outrem:
322
queria ser marinheiro correr mundo. Na bagagem, a sonolenta cano dos ventos/ e a
infindvel espera do pas assustado pelas guas. Empiricamente, tais imagens so
impossveis. No entanto, os metaforismos da poesia permitem compreender que o eu
poemtico estabele uma relao contraditria entre os povos peninsulares e o mar. Os
sustos que tornam o desejo de conhecer o mar latente. Se a primeira estrofe do poema
no possui relaes com o fantstico, as seguintes abundam o fenmeno:
2
queria ser marinheiro correr mundo
com as mos abertas ao rumo das aves costeiras
a boca magoando-se na viso das viagens
levaria na bagagem a sonolenta cano dos ventos
e a infindvel espera do pas assustado pelas guas
debruou-se para o outro lado do espelho
onde o corpo se torna areo at aos ossos
a noite devolveu-lhe outro corpo vogando
ao abandono dum secreto regresso... depois
guardou a paixo de longnquos dias no saco de lona
e do fundo nostlgico do espelho
surgiram os sbitos olhos do mar
cresceram-lhe bzios nas plpebras algas finas
moviam-se medusas luminosas ao alcance da fala
e o peito era o extenso areal
onde as lendas e as crnicas tinham esquecido
enigmticos esqueletos insectos e preciosos metais
um fio de smen atava o corao devassado pela salsugem
o corpo separava-se da milenar sombra
imobilizava-se no sono antigo da terra
descia ao esquecimento de tudo... navegava
no rumor das guas oxidadas agarrava-se raiz das espadas
ia de mastro em mastro perscrutando a insnia
abrindo cidos lumes pelo rosto incerto dalgum mar
As impossibilidades, a ligao com o estranho, o fantstico e at com o

surrealismo fazem desse trecho altamente grotesco. No primeiro verso da segunda
ocorre a transposio para um universo paralelo. A referncia a Alice do outro lado do
espelho parece bvia, porm as coincidncias param no primeiro verso, afinal a terceira
pessoa descrita uma Alice adulta e assexuada. O segundo verso remete a mutao do
corpo que Mrio de S-Carneiro dissipa no ar e, a seguir, o corpo outro, mas guarda
algum resqucio do que fora outrora. o primeiro indcio que a voz poemtica nos d
do envelhecimento.
Nesse mundo paralelo, uma aparente fragmentao substituda por uma
coeso absoluta - o envelhecer. A partir dele, perspectiva-se um universo grotesco. Este
323
ocorre na mescla entre aes (guardar [...] no saco de lona) e sensaes (a paixo de
longnquos dias), presente melanclico de ser martimo (e do fundo nostlgico do
espelho) e passado mgico de quem queria s-lo (queria ser marinheiro...). Na
terceira estrofe, h uma descrio do corpo martimo. Toda ela grotesca por excelncia
no sentido de trazer a lume um corpo quimrico construdo com elementos oriundos do
mar.
Ainda que a estranheza do corpo no esteja vinculada ao grotesco da cultura
popular, sua descrio topogrfica ocorre de cima para baixo, tal qual ocorre em textos
que descrevem o baixo material corporal. Na terceira estrofe, a descrio de elementos
do corpo ocorre em paralelo com seres martimos: plpebras X bzios e algas finas; fala
X medusas luminosas, que poderiam ser representaes de guas-vivas gigantes; e,
peito X areal.
Alm disso, os dois ltimos versos indicam que o peito areal
depositrio de lendas, crnicas, esqueletos, insetos e metais preciosos.

Na anlise da linguagem de Al Berto, vimos uma trade que compe o Ser,
corpo-gua-linguagem. Neste poema, o corpo todo composto pela flora, fauna e at
elementos metafsicos que circundam o mar e o marinheiro, conforme visto acima. Na
origem do grotesco a mescla entre humanos, animais e plantas formava o quimrico,
como bem destaca Wolfgang Kayser. No entanto, a descrio do corpo martimo que Al
Berto constri similar a de portentos que aparecem em HQs, desenhos animados e
filmes. Se ela est mais prxima do grotesco ligado ao fantstico desenhado por Kayser,
no se pode refutar elementos de uma cultura popular de regies porturias, como
histrias de pescadores ricas em detalhes martimos, mistrios de esqueletos e riquezas
submersas.
Alm disso, a ltima estrofe do poema desce ao que considerado mais baixo
na corporalidade grotesca, o orifcio sexual. A descrio adentra o corpo e o smen
atava o corao, no entanto, no se sabe a qu. Se o primeiro verso da segunda estrofe
o que marca o limite entre a memria e o corpo, e aqui no podemos falar de passado
X presente pelo fato de os tempos verbais transitarem demais, a ltima estrofe indica a
chegada da morte no corpo martimo: o corpo separava-se da milenar sombra/
imobilizava-se no sono antigo da terra/ descia ao esquecimento de tudo... navegava.
Esse corpo , alm de um indivduo, representao da ptria que est do lado
de c do espelho, nas memrias do ser-corpo do incio do poema. Os trs ltimos
versos demonstram, ainda que em terceira pessoa, um profundo niilismo, com uma
metfora de submerso do ser. O niilismo no est associado apenas ao nonsense da
324
morte, mas de toda a existncia do corpo martimo, da ptria, de suas formas. O poema
trabalha um corpo deformado.
Ele no est completamente ligado ao corpo carnavalizado. Apesar disso, h
uma espcie de anamorfismo do corpo contrudo pelo eu lrico do poema que o
aproxima das telas de Giuseppe Arcimboldo. As imagens formam imagens dentro de si.
Pardias, inverses, exageros, tudo se manifesta no poema, mas no em sua essncia,
ento surge uma imagem derradeira, a de que dentro do corpo h um mar. Neste sentido,
toda a estranheza se transforna em um universo absoluto, onde todas as coisas partilham
de um profundo sentido histrico de melancolia em que a ausncia de sentido em tudo
o que se destaca. O corpo, individual ou coletivo, uma criptografia de toda essa
estranheza do mundo, o outro lado do espelho. E atravs da velhice onde se escuta o
eco do tempo, no s o corpo do pas que se torna estranho voz poemtica, mas o
prprio Ser e seu sem sentido.
O terceiro poema da srie carrega em sua ltima estrofe o mesmo
estranhamento com alta dose de pessimismo. No entanto, no h travessia de espelhos.
a viagem e a chegada ao porto da memria que so desprovidas de sentido.
[...]
chegava ao porto
descarregava palavras dilaectos estilhaos de concha
espinhas pedaos de corda que na incerteza dos dias
alinhava pelo cais vislumbrado doutro corpo
e voltava a partir
evitando o silencioso plncton dos espelhos
acostando somente memria dalgum distante lugar
onde o amor largou sobre o corpo-amante
uma esteira de conhecidas e sangrentas mercadorias
O poema visto anteriormente era descritivo e inerte. Neste, a descrio do

movimento que culmina com a chegada ao porto. O descarregamento das mais diversas
mercadorias e a partida acabam evitando o silencioso plncton dos espelhos. A
imagem remete ao inconcebvel. Os plnctones, organismos vivos com pouca ou
nenhuma capacidade de locomoo, retomam o corpo inerte do poema anterior.
Todavia, ir e vir, carregar e descarregar, consumir e ter o corpo consumido pelo amante
no difere em nada de um automatismo existencial. Assim, de uma maneira ou de outra,
temos a presena do grotesco enquanto estranhamento ou ilogismo.
Apesar de outros poemas de Salsugem continuarem a desenvolver o grotesco,
ele no altera muito seu sentido, seja no corpo individual ou no coletivo. Destarte,
325
veremos manifestaes diversas. No mesmo livro, mas aparecendo antes, temos o
poema nmero cinco (5) de Doze moradas do silncio. Ele torna o universo um lugar
estranho atravs da combinao expressiva que o poeta adota na construo do texto.
Com isso, o espao, a flora, a fauna e o prprio corpo ganham um novo olhar. H uma
combinao entre lirismo e paisagem marginalizada que compe um mosaico da
absurdidade:
5
hortel bravia esmagada contra o rosto
seiva morna sobre o ventre emaranhado nas trepadeiras
secas latas de conserva detritos de comida
um fio de azeite escorre da boca
louras flores murchas girassis ladeando a estrada
jasmins de leite germinando no estrume
animais irreconhecveis atravessam as veredas da noite
com um estrondo de lume que estilhaa
talvez seja uma hora da manh em todos os relgios
longe daqui--- preparam-se fogueiras pelas praias
silhuetas de corpos separam-se das chamas
caminham procura doutros fogos segredados
alvolos de smen ardem... os sexos
em combusto no seio molhado de nocturnas conchas
rostos incendiados flutuam na frgil espessura da alba
regressam lentos outra margem diluda na bruma
inacessvel
As duas primeiras estrofes aludem flora e fauna, o que muda da terceira

estrofe em diante. Ainda que as imagens construdas estejam absolutamente inertes, o eu
poemtico parece se locomover por uma vegetao j poluda pelo homem. Seja da
hortel ou de uma lata com detrito de comida, a voz poemtica extrai um fio de azeite
que escorre pela boca. A mescla entre elementos contraditrios poderia nos levar ao
grotesco ligado ao estranho de W. Kayser. No entanto, na perspectiva em que nos so
apresentados, parecem uma pardia da Natureza. Linda Hutcheon indica que a pardia
ps-moderna no funciona apenas como anti-ode:
Em certo sentido, a pardia uma forma ps-moderna perfeita, pois,

paradoxalmente, incorpora e desafia aquilo a que parodia. Ela tambm obriga
a uma reconsiderao da ideia de origem ou originalidade, ideia compatvel
com outros questionamentos ps-modernos sobre os pressupostos do
humanismo liberal. Embora alguns tericos, como Jameson, considerem essa
perda do estilo peculiar e individual do modernismo como algo negativo,
como um aprisionamento do texto no passado por meio do pastiche, os
artistas ps-modernos a consideraram como um desafio liberador que vai
contra uma definio de subjetividade e criatividade que ignorou durante um
326
perodo demasiadamente longo a funo da histria na arte e no pensamento.
Sobre a utilizao que Rauschenberg d reproduo e pardia em sua
obra, escreve Douglas Crimp: A fico do indivduo criador d lugar ao
confisco, citao, seleo, acumulao e repetio, manifestos de
imagens j existentes. As noes de originalidade, autenticidade e presena
[...] so enfraquecidas.313
A hortel selvagem emaranhando o corpo com sua seiva no harmoniza com

latas de conserva com detritos de comida. Essa atmosfera desarmnica grotesca. A
Natureza desnaturalizada e, pior, humanamente poluda. Ainda assim, o ambiente de
uma Natureza hostil persiste no trecho em que o ser poemtico consome o azeite
residual. Por outro lado, a hostilidade de uma natureza poluda se choca e contradiz com
o afvel gesto de deixar comida a um eu poemtico que rememora um andarilho
beatnik. Os detritos de comida repassam a abundncia do banquete carnavalesco e no
deixam de carregar certa ambivalncia, pois agrega ao lixo o alimento, e este alimenta,
regenera o eu poemtico.
Da mesma maneira, a segunda estrofe desenvolve uma descrio do espao
que parodia os floreamentos feitos na poesia de todos os tempos e, mais intensamente,
no Romantismo.
De maneira geral, as flores so smbolo do princpio passivo314. Se a estrada
a metfora do caminho a ser seguido, girassis murchos representam matria morta
nessa trajetria e quase uma antinomia de sua simbologia de fama, sucesso, sorte e
felicidade. Tal olhar pessimista se corrobora com a flor que aparece a seguir. O jasmim,
sem representao no Ocidente, simboliza beleza e sensualidade. A sensualidade que
viceja no escremento grotesca. Alis, ambas as flores carregam o aspecto positivo da
existncia grotesca enquanto seres positivos em si; mas o princpio de uma
ambivalncia grotesca, a vida e a morte lado a lado, manifestam-se mais intensamente
na matria morta que d vida, ou seja, nas flores murchas e no estrume.
Os dois versos seguintes mudam de uma atmosfera grotesca para outra, afinal a
fauna , ao contrrio da flora, indecifrvel. Este aspecto muito forte no grotesco ligado
ao estranho. Os animais ireconhecveis atravessam o mesmo caminho que aparece no
incio da estrofe e a experincia sinestsica que aparece no verso a seguir constri uma
atmosfera imaginativa e surreal onde a luz, ao se estilhaar, faz barulho. Tal atmosfera
est muito prxima do campo do maravilhoso, que tambm no deixa de ter uma
313
HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo. Trad. de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago,
1991. p. 28-29.
314
327
proximidade com o grotesco em sua forma alheada de construir o mundo. Na terceira
estrofe, o nico verso que possibilita uma aproximao com o grotesco o terceiro:
silhuetas de corpos separam-se das chamas.
Se tal estranhamento possibilita apenas o vislumbre do grotesco ligado ao
estranho, na ltima estrofe as duas manifestaes do grotesco reaparecem. O primeiro
verso possui o smen, elemento que possibilita a vida e a prpria matria baixa do
corpo, o sexo. De certa maneira, o smen tambm se liga ao estranho, pois ele uma
cavidade de ardor. J os sexos ficam em combusto no seio molhado de nocturnas
conchas.
O final do poema indica que todos os participantes dessa orgia regressam
lentos outra margem diluda na bruma/ inacessvel. A orgia sexual em essncia
ritualstica e tem a ver com o grotesco ligado cultura popular. Alis, o grotesco de
origem popular se iniciou em rituais de fertilizao da terra. Assim sendo, no importa
quem so os partcipes dessa celebrao vida, pois todos eles contribuem para uma
escatolgica comunho universal. No caso de um grotesco ligado ao estranho, a
identificao possibilitaria compreender melhor o carter abismal dessa realidade
bizarra em que plantas, animais e seres humanos comungam seus corpos.
Essa comunho com o todo grotesca. Alm disso, esse pansexualismo
dissemina metforas e alegorias para o corpo humano que o tornam linguagem. A
escrita-corpo enquanto estranheza ser analisada no poema a seguir, mas todas as aes
corpreas deste poema parecem estar presas num universo de inconclusibilidade. A
infinitude do corpo grotesco ligado cultura popular parece permear os meandros do
grotesco abismal. Contraditoriamente, tudo absolutamente comum e raro na atmosfera
criada pelo eu poemtico.
De tal forma, o estranhamento carnavalizao e a carnavalizao permeia o
estranhamento. A ps-modernidade aventa essa possibilidade de interseco por no
aceitar imposio de limites na produo da obra de arte, seja em que campo for. Apesar
disso, a alegre matria do universo est parcialmente presente. De outra maneira, o
corpo e o universo no qual aquele est inserido so reificados e, como visto acima,
inconclusos, o que nos faz ver uma melancolia niilista na poesia de Al Berto,
mesclando-se a ela alguns elementos basilares do grotesco ligado cultura popular..
Nesse ponto, a ambivalncia bakhtiniana ganha outro matiz - o alegre triste e viceversa. O que ocorre uma mescla do heterogneo, conforme indica Kayser. O grotesco
ps-moderno pardico-srio.
328
Sobre o estranhamento na construo da escrita, Al Berto nos brinda com um
poema que dialoga com outro poeta, conforme o prprio ttulo prev:
O MICROSCPIO PORTTIL DE RUI BAIO
Falo-te do ltimo poema
Essa dolorosa construo de falhas de ossos
De pedras em forma de sanguneas rosceas
Atravessadas por veias de cristal e
Lume de secretos minerais
Falo-te dos medrosos dias coalhados no crebro
Do homem que lcido espia
Atravs de hmida lente o pntano
E a noite de minsculas nocivas faunas urbanas
O poema organiza-se
A partir de imensas constelaes subterrneas
Ilegveis fragmentos de terra e de bolor
Acumulados a outros fragmentos quiasmas
Seculares espelhos onde pernoitam mscaras
Sob aquedutos de luz e de esperma
E o sonho revela tentculos imemoriais
Abismos teias ramificaes estelares
Plpebras de slabas sibilando algures
No pares
No pares nunca mesmo na morte
A terrvel alegria do mundo
O poema est inserido em Transumncias, que compe o dcimo livro do

poeta. O ttulo d a entender que o poema uma leitura da poesia de Rui Baio.
Encontramos escassos textos deste, mas o que vimos foi uma escrita microscpica e
lacunar. Os poemas curtos adotam a frialdade de um ponto final antes do trmino da
frase para que o perodo seguinte continue a trilhar o que no foi dito no trecho
inconcluso. Esse prembulo ajuda a compreender o ttulo dado ao poema por Al Berto,
este sim objeto de nossa anlise.
A primeira estrofe do poema indica uma espcie de receita para se fazer o
ltimo poema. O que ltimo poema quer dizer? Ou seria o poema perfeito, ou um
poema anterior a algum tipo de apocalipse. Em ambas as perspectivas, o que se v
uma enorme dificuldade em erigir tal construo. Tal construo posta em prtica
pela voz poemtica numa mescla de sons e sentidos, significantes e significados, duros.
O poema, nessa concepo, abissal, pois tudo nele matria dctil, mesmo as veias e
as sanguneas rosceas.
Esse universo surrealista de palavras mineralizadas contrasta com o que dito
na segunda estrofe, tambm esta estranha e irreal. O campo semntico de palavras como
329
coalhados, hmida, pntano, minsculas nocivas faunas, dbil e instvel. O
paradoxo entre as estrofes (in)define muito bem a escrita da poesia atravs de um
complexo e estranho jogo de associaes entre o corpo que sente e v o mundo, e a
palavra que representa essa viso. Em todos os poemas de Al Berto abundam imagens
de bizarrias semelhantes escrita de automatismo psquico surrealista. Certas vezes, ela
contm o elemento satrico e pardico da cultura popular medieval; e, na maioria das
vezes, o que se v um estranhamento que Kayser indica como mecanicismo e
transformao do humano em marionete.
O que se v na poesia de Al Berto um procedimento similar quilo que
Kayser aponta, mas tambm sua antinomia. O ser humano mecanizado, da o fato de o
corpo ser geralmente matria e linguagem. Ao mesmo tempo, os objetos inanimados
ganham vida. Uma terceira miragem ver essa humanizao das coisas como parte do
processo de reificao do homem, algo como: se o homem uma marionete e
humano, todas as coisas podem ser humanas tambm. O automatismo inerente ao ser e
existncia, tal qual o humanismo que a escrita-corpo possui na terceira estrofe: o
poema organiza-se/ a partir de imensas constelaes subterrneas/ ilegveis fragmentos
de terra e de bolor/ acumulados a outros fragmentos quiasmas/ seculares espelhos onde
pernoitam mscaras.
A experincia humana encontra elevao (a escrita-corpo) no baixo
(constelaes subterrneas, terra, bolor), mas no o grotesco ligado stira que
vemos aqui. Novamente, o abismo que separa tais afirmaes da realidade emprica
construtor de uma linguagem-corpo que traz mal estar ao leitor. O grotesco que se v
aqui outro. Possui uma dialtica e sntese entre a cultura popular carnavalesca
medieval e o grotesco ligado ao estranho e fantstico de Wolfgang Kayser. No entanto,
a inteno desse fenmeno mostrar a humana desumanidade dos humanos que se
renova tambm na ps-modernidade. Nela, a nova concepo do grotesco, tal qual se
manifesta na poesia de Al Berto, est muito prxima daquilo que Baudelaire teorizou
em De lessence du rire, ou seja, um grotesco que o poeta francs denomina como
cmico absoluto de uma humanidade decada.
Nele,
o riso satnico; ele (o riso) , pois, profundamente humano. Ele , no
homem, a consequncia da ideia de sua prpria superioridade; e, com efeito,
como o riso essencialmente humano, ele essencialmente contraditrio.
Quer dizer que ele , ao mesmo tempo, marca de uma grandeza infinita e de
330
uma misria infinita: misria infinita, se comparado ao Ser absoluto, do qual
ele possui a concepo; [...]315
Ento, h um riso e, por extenso, um universo grotesco que pode ser

ambivalente, maniquesta e, contraditoriamente, as duas coisas ao mesmo tempo. Essa
polivalncia do grotesco enquanto fenmeno artstico parece-nos oriunda do dada e do
surrealismo com seus modelos de escrita automtica j digeridos e reinventados na psmodernidade. Coincidentemente, a ltima estrofe do poema fala de sonhos. Estes, sob a
forma grotesca de tentculos e ramificaes, conectam as palavras e todos os seresobjetos para a terrvel alegria do mundo. O paradoxo grotesco do verso faz com que
tudo seja amalgamado em uma grande conjuno carnal entre seres-objetos.
Se em outro momento do trabalho a prostituio diferia do grotesco pelo fato
de este ser um julgamento esttico e aquele moral, na ps-modernidade da poesia al
bertiana, o pansexualismo entre homens, mulheres, palavras e todas as outras coisas a
runa e a salvao da coletividade. Haveria nesse mundo utpico e estranho uma
conjuno entre todos os seres, do medonho verme at a maior beldade de todas. Esse
estranho universo grotesco, abismal, atrela-se escrita automtica, a uma composio
literria que transcende os limites do literrio e se torna uma arte tambm plstica, ainda
escrita. O grotesco ps-moderno torna sua polimorfia condio para sua prpria
produo, afinal o resultado do choque-interseco que houve com as duas teorias
predominantes do grotesco, a de raiz popular e coletiva e a ligada ao assombroso mundo
da individualidade.
315
BAUDELAIRE, Charles. De lessence du rire et gnralement du comique dans les arts plastiques. In :
Oeuvres compltes. Paris, Gallimard, Pliade, 1961. s/p.
331
332
CONSIDERAES FINAIS
Esta pesquisa fez um recorte do grotesco na histria da literatura portuguesa

dado o fato de que impossvel abarcar todos os autores com obras particularmente
compreendidas como pertencentes ao fenmeno grotesco. A seleo de autores foi feita
com o intuito de contemplar todo o amplo espectro de existncia da literatura
portuguesa so eles: cantigas de maldizer, satricos barrocos, Bocage, Camilo
Pessanha, Mrio de S-Carneiro e Al Berto. Outro intuito do trabalho auferir a forma
como o grotesco se constitui na poesia dos perodos selecionados. Por fim, o ltimo
captulo uma apreciao das relaes que a literatura grotesca estabelece com o
cnone.
Baseando-nos na necessidade de rever o estatuto conceitual sobre o grotesco,
verificamos as possveis perspectivas que o termo carrega em suas acepes em
diversos idiomas e na prpria etimologia da palavra. Analisando-o como um fenmeno
polimorfo, vimos o grotesco como uma ferramenta discursiva, uma categoria literria,
categoria esttica, gnero literrio e discursivo e, por ltimo, como um fenmeno que
ultrapassa os limites da arte e permeia qualquer esfera da vida humana. Na perspectiva
do grotesco como um gnero discursivo prprio da praa pblica e/ou um gnero
literrio, ou, conforme o conceito do prprio Bakhtin de heteroglossia, um fenmeno
literrio.
Enquanto fenmeno discursivo, social ou literrio, foram vistos alguns usos
possveis do grotesco nas figuras de retrica e constata-se que quaisquer figuras
possibilitam uma construo absolutamente pertencente ao grotesco, seja ele o satrico,
mais explorado nessa parte do trabalho, e o ligado ao fantstico, que tambm se
manifesta em algumas exemplificaes. Antes disso, revisamos todo o arcabouo
terico sobre o grotesco. Alm de Mikhail Bakhtin e Wolfgang Kayser, vimos como
Victor Hugo, Charles Baudelaire notavam a expresso grotesca e como estudos de
temticas diversas acabaram envolvendo o fenmeno (e/ou forma envolvidos por ele),
tal qual ocorre com Henri Bergson, Friedrich Nietzsche, E. Auerbach, Georges Bataille,
Freud, Hugo Friedrich e os formalistas russos, entre tantos outros, lembrados em
momentos fulcrais da escritura, como Irene Machado e Muniz Sodr.
333
A segunda parte da pesquisa, mais extensa, dividida em trs: linguagem
grotesca, corpo grotesco e estranheza grotesca. Inicialmente, a ideia era explorar
tambm os efeitos da relao entre o eu poemtico e um seu oponente, no entanto, ela se
desfez pelo fato de as outras partes absorverem-na. Diferentemente da diviso
estabelecida no trabalho, por componentes do grotesco, v-se, a seguir, como os trs
elementos se construram nos autores representantes de cada perodo.
As cantigas de maldizer foram selecionadas para anlise pelo fato de serem as
primeiras produes poticas da lngua em formao. Alm disso, o perodo
trovadoresco combina com o perodo analisado por M. Bakhtin em seu estudo sobre a
carnavalizao. A linguagem e o corpo grotescos foram integrados de maneira absoluta
ao universo pardico e ambivalente descrito pelo estudioso russo. Talvez resida a a
dificuldade de encontrar poemas com um mundo mais caracterizado como abismal. Se a
Idade Mdia um perodo de grandes demonstraes do estranho, nas cantigas
portuguesas elas pouco se manifestam.
Sobre os barrocos, destaca-se novamente o fato de no se agregar o grupo de
poetas satricos parte referente ao estranho. Tal fato se d porque apesar de D.
Francisco Manuel de Melo escrever stira, elas abundam em prosa e, na stira, h poetas
melhores do que ele que, pelo menos nos poemas aos quais tivemos acesso, no
desenvolvem, no entanto, a vertente sinistra. Essa tendncia se desenvolve em dois
temas que se resumem a um contemplao da mulher amada morta e uma especulao
sobre a morte. O longo Ratos da Inquisio, de Antnio Serro de Castro no foi
analisado aqui, assim como a poesia experimental barroca, por falta de tempo e espao.
Ficou uma lacuna.
Outros autores destacam estranhezas tpicas do barroco, como poemas
dedicados fealdade de uma mulher. No entanto, tal aspecto foi objeto de exame nas
partes que tangem o corpo e a linguagem, pois nos pareceu que a agudeza e o engenho
barroco carregam um matiz mais prximo ao do grotesco pardico. A seleo dos
poetas barrocos, apesar de haver uma dificuldade enorme em encontrar publicaes
desses autores, marcada pelo fato de parecerem inoperantes no cnone literrio
portugus, seja pela dificuldade de se encontrar textos do perodo, ou pela carncia de
estudos acadmicos. Os poemas satricos barrocos esto presentes, de maneira cnscia
ou no, em Garrett, Pessanha, Pessoa e at mesmo no ps-moderno Al Berto, entre
tantos outros. Destarte, o Barroco permanece na literatura, apesar de parecer esquecido
pelo tempo.
334
Bocage, que com certeza bebeu na fonte barroca, a convergncia de uma
tradio que no morre, mas perde um pouco de seu destaque e brilho, pelo menos nos
extratos que nos chegam de poesia cannica. O grotesco pardico e ambivalente
praticamente excludo do cnone a partir de sua obra. Raras excees, a stira torna a
ser um tema secundrio, tal qual na Antiguidade clssica. Aliado a isso, surge uma nova
sensibilidade, a do grotesco ligado ao estranho e abismal. A partir de Bocage, tal
tendncia parece se refletir para os escritores posteriores e se tornar referencial na
produo potica considerada cannica. A escolha de Bocage se justifica por ambos os
aspectos considerados.
Ao longo da verificao da ocorrncia do grotesco em Pessanha, em diversos
momentos foi falado que ele um escritor idiossincrtico. Tal caracterstica no o abona
para ser considerado grotesco, quando se pensa apenas nisso. No entanto, Clepsidra
precisa ser analisada como um conjunto de estranhezas, desde a linguagem fragmentria
e impossvel na lngua concebida analogicamente, at o corpo putrefaciente. Ambas as
caractersticas, entre tantas outras que aparecem em uma obra to singular, j justificam
a presena do estranho em sua obra e a presena de uma sensibilidade moderna, ligada
ao estranhamento, seja o dos formalistas russos, ou o de Hugo Friedrich. Em ambos, o
grotesco se constitui como elemento central de construo potica, o que parece ocorrer
com a produo da maioria dos poetas posteriores. Se a singularidade a caracterstica
mais marcante da poesia moderna, a partir da obra de Pessanha que ela se torna viva e
figura como grotesca, permeando o centro do cnone.
Mrio de S-Carneiro j foi alvo de nossa pesquisa de mestrado. No menos
idiossincrtica, sua produo nos oferece uma linguagem grotesca mais prxima do
estranho. Alis, a linguagem forma uma linguagem-corpo em que tudo se universaliza e
amalgama apenas no campo da idealizao e da metafsica. Ento, o mundo real
estranho ao universo estranho criado em sua obra e se torna uma impossibilidade
enquanto produo artstica. Apesar de Fernando Pessoa, que tambm desenvolve
grotesquismos, ser seu colega de gerao e ter uma autoridade cannica maior, SCarneiro tem uma identidade potica mais fcil de ser encontrada e em seu estilo nico
o grotesco central para a construo de sua potica.
Al Berto, o futuro o dir melhor, parece-nos produtor de uma nova
sensibilidade grotesca, onde o pardico se alia ao estranho, o repugnantemente baixo
sublimado em marginalidade, e a linguagem , ao mesmo tempo, um no-discurso e
vida niilista pulsante. Com esta visada na apreciao de seus poemas, tambm
335
subversores de formas cannicas, a carga de uma nova idiossincrasia, a da psmodernidade. Nela, o grotesco satrico e o grotesco abismal se unificam na construo
de um oximoro expressivo.
No que tange ao cnone, vimos alguns aspectos que permeiam sua formao e
a relao que o cnone estabelece com produes marginais. Nesse sentido, at o sculo
XIX h uma espcie de cnone decoroso, que no deixa a stira perme-lo. Tal aspecto
permanece vivo at hoje, pois os autores com produes satricas permeiam o cnone
com produes ditas srias. A respeito do grotesco fantstico-romntico, ele no
parece sofrer restries do cnone, pois sua entrada no cnone ocorre, no sem a tenso
necessria que a caracteriza, de maneira sistemtica desde o sculo XIX. A partir do
modernismo, a estranheza e, consequentemente, o grotesco fantstico so condies
para se adentrar o cnone. Desta forma, a matria grotesca parcialmente aceita pelo
cnone e uma parte dela, como indica Horcio Costa, impermevel ao cnone.
336
REFERNCIAS
Bibliografia Bsica:
ALMEIDA, Rogrio Caetano de. O corpo grotesco como elemento de construo

potica nas obras de Augusto dos Anjos, Mrio de S-Carneiro e Ramn Lpez
Velarde. So Paulo: USP, Dissertao de Mestrado, 2007.
ALVES, Teresa Paula L. Novas poesias inditas de D. Toms de Noronha. Braga:
Editorial APPACDM, 1997.
ANDERSON, Perry. As origens da Ps-modernidade. Trad . de Marcus Penchel. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1999.
ARIS, Philippe. Histria da morte no Ocidente. Trad. de Priscila Viana. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2007.
ARISTTELES, Horcio, Longino. A potica clssica. Org. de Jaime Bruna. 7 ed.
So Paulo: Cultrix, 1997.
ARISTTELES. Arte retrica e Arte potica. Trad. Antnio P. de Carvalho. 14 ed.
Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.
ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. Disponvel em:
http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000167.pdf.
Acesso
em:
31/05/2011.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Trad. Paulo Bezerra. 2
ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1997.
_____. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. Trad. de vrios. 2
ed. So Paulo: Hucitec, 1990.
_____. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. Trad. Yara Frateschi. 4 ed. So Paulo-Braslia: Edunb-Hucitec, 1999.
BAKHTIN, Mikhail; VOLOSHINOV, V.N. Discurso na vida e discurso na arte sobre
potica
sociolgica.
In:
http://www.fflch.usp.br/dl/noticias/downloads/
Curso_Bakhtin2008Profa.%20MaCristinaSampaio/ARTIGO_VOLOSH_BAKHTIN_D
ISCURSO _VIDA_ARTE.pdf . Acesso em: 27/04/2011.
BALAKIAN, Anna. O Simbolismo. Trad. Jos Bonifcio A. Caldas. 1 ed. 2 tiragem.
So Paulo: Perspectiva, 2000.
BARRENTO, Joo. A espiral vertiginosa: ensaios sobre a cultura contempornea.
Lisboa: Cotovia, 2001.
337
BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz. (Orgs.) Dialogismo, polifonia,
intertextualidade. 2 edio. So Paulo: Edusp, 1999. (Ensaios de Cultura, 7).
BATAILLE, Georges. O erotismo. Trad. Antnio Carlos Viana. Porto Alegre: LP&M
Editores, 1987.
BAUDELAIRE, Charles. De lessence du rire et gnralement du comique dans les arts
plastiques. In : Oeuvres compltes. Paris, Gallimard, Pliade, 1961.
BELTRAN, Vicen. Potica, poesia y sociedad en la lrica medieval. Santiago de
Compostela: Universidad de Compostela, 2007.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. Trad. Ivone
Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BERTO, Al. O medo trabalho potico 1974-1997. 3 edio revista e aumentada.
Lisboa: Assrio e Alvim, 2005.
_____. Luminoso Afogado. Lisboa: Salamandra; Casa Fernando Pessoa, 1995.
_____. Horto do Incndio. Lisboa: Assrio e Alvim, 1997.
BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia: uma teoria da poesia. Traduo de Arthur
Nestrovski. Rio de Janeiro: Imago ed., 1991.
_____. O cnone ocidental: os livros e a escola do tempo. Trad. Marco Santarrita. Rio
de Janeiro: Objetiva, 2001.
BOCAGE, Manuel Maria Barbosa du. Poemas. Seleo e Org. de Jos Lino Grnewald.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.
_____. Obras completas. Org. e texto crtico de Tefilo Braga. Porto: Imprensa
Portugueza, 1876.
_____. Homenagem nacional a Bocage no II centenrio de seu nascimento.
Conferncias evocativas do poeta, proferidas nos paos do concelho de Setbal.
Setbal: Edio da Junta Distrital de Setbal, 1965.
_____. Opera Omnia. Prefcio, preparao dos textos e notas de Hernni Cidade.
Lisboa: Livraria Bertrand, 1969.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. 6 ed. So Paulo: Cia das Letras, 2000.
BRAT, Herman; VERBEKE, Werner (editores). A morte na Idade Mdia. Trad. de
Heitor Megale, Yara Fratesachi Vieira e Maria Clara Cescato. So Paulo: EDUSP,
1996.
BRAIT, Beth. Ironia em perspectiva polifnica. Campinas: Educamp, 1996.
_____ (org.). Bakhtin: conceitos-chave. 4 edio. So Paulo: Contexto, 2008.
_____ (org.) Bakhtin, dialogismo e construo de sentido. Campinas: Educamp, 1997.
338
BRAGA, Tefilo. Histria da literatura portuguesa. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa
da Moeda, 1984.
BRANDO, Toms Pinto. Pinto renascido, empennado e desempennado: primeiro voo.
Lisboa: 1732. Disponvel em: http://ia600502.us.archive.org/3/items/1732pintorenasci
00branuoft/1732pintorenasci00branuoft.pdf. Acesso em 28/11/2011.
CARVALHO, Maria do Socorro Fernandes de. Poesia de agudeza em Portugal
estudo retrico da poesia lrica e satrica escrita em Portugal no sculo XVII. So
Paulo: Humanitas; Edusp; Fapesp, 2007.
CAVALIERE, Arlete Orlando. O Inspetor Geral de Gogol Meyerhold um
Espetculo Sntese. So Paulo, Tese de Doutoramento apresentada ao Departamento de
Teoria Literria da USP, 1991.
CEIA,
Carlos.
E-dicionrio
de
termos
literrios.
Disponvel
em:
CHEVALIER, Jean. e GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. 18 edio. Rio

de Janeiro: Jos Olympio, 2003.
CORREIA, Natlia. Antologia de poesia portuguesa ertica e satrica. Lisboa:
Antgona e Frenesi, 2008.
COSTA, Horcio. O cnone impermevel: homoerotismo nas poesias brasileira,
portuguesa e mexicana do modernismo. In: COSTA, Horcio et al. Retratos do Brasil
homossexual: Fronteiras, subjetividades e desejos. So Paulo: Edusp/Imprensa Oficial,
2010.
COSTA e SILVA, Jos Maria da. Jos Caetano da Silva Souto Maior. In: Ensaio
biographico-critico sobre os melhores poetas portuguezes. Lisboa: Imprensa Silviana,
1855. Volume 10. p. 244-266.
DICIONRIO Houaiss da Lngua Portuguesa. So Paulo: Objetiva, 2009. 1 CD ROM.
DICIONRIO da Arte Barroca em Portugal. Lisboa: Editorial Presena, 1989.
DIEZ, Filipe. Arde o mar: poesia de Jernimo Baa nA Fnix Renascida. Santiago de
Compostela: Edicins Laiovento, 1999.
DUARTE, Adriane da Silva. Palavras aladas: As aves de Aristfanes. Dissertao de
Mestrado. So Paulo, 1993.
EAGLETON, Terry. Teoria da literatura uma introduo. Trad. Waltensir Dutra. 4
edio. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
ECO, Umberto. Histria da Feira. Trad. de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record,
2007.
FARACO, Carlos Alberto; TEZZA, Cristvo; CASTRO, Gilberto de. Vinte ensaios
sobre Mikhail Bakhtin. Petrpolis, Rio de Janeiro: Editora Vozes, 2006.
339
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2006.
FRANCHETTI, Paulo. Nostalgia, exlio e melancolia: leituras de Camilo Pessanha.
So Paulo: EDUSP, 2001.
_____. O essencial sobre Camilo Pessanha. Lisboa: Imprensa Nacional, 2008.
FREUD, Sigmund. El humor. In: Obras completas. Volumen 21. Trad. de Jos Lus
Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu editores, 1994.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna (da metade do sculo XIX a meados
do sculo XX). Trad. Marise M. Curione e Dora F. da Silva. So Paulo: Duas Cidades,
1978.
FURTADO, Filipe. In: CEIA, Carlos. E-dicionrio de termos literrios. Disponvel em:
GOMES, Maria dos Prazeres. Outrora agora: relaes dialgicas na poesia portuguesa
de inveno. So Paulo: EDUC, 1993.
GUINSBURG, J.; BARBOSA, Ana Mae (org.).
Perspectiva, 2005.
O Ps-Modernismo. So Paulo:
HANSEN, Joo Adolfo. A stira e o engenho: Gregrio de Matos e a Bahia do sculo

XVIII. 2 Edio. Cotia; Campinas: Ateli; Editora da UNICAMP, 2004.
HATHERLY, Ana. A experincia do prodgio: bases tericas e antologia de textosvisuais portugueses dos sculos XVII e XVIII. Lisboa: ImprensaNacional-Casa da
Moeda, 1983.
_____. O ladro cristalino: aspectos do imaginrio barroco. Lisboa: Edies Cosmos,
1997.
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. Trad. lvaro Cabral. So
Paulo: Martins Fontes, 2000.
_____. Maneirismo: a crise da renascena e o surgimento da arte moderna. 2 edio.
Trad. de J. Guinsburg e Magda Frana. So Paulo: Perspectiva, 1993.
HELDER, Herberto. Ou o poema contnuo. So Paulo: a Girafa Editora, 2006.
HUTCHEON, Linda. Teoria da Pardia. Trad. de Teresa Louro Prez. Lisboa: Edies
70, 1985.
_____. Potica do ps-modernismo. Trad. de Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago,
1991.
HUGO, Victor. Do grotesco e do Sublime traduo do prefcio de Cromwell. Trad.
Clia Berrettini. 2 edio. So Paulo: Ed. Perspectiva, 2002.
INCIO, Emerson da Cruz. Outros bares assinalados: a emergncia do discurso gay
na produo literria portuguesa contempornea. In: VIII Congresso Luso-Afro-
340
Brasileiro
de
Cincias
Sociais.
Coimbra,
1994.
Disponvel
http://www.ces.uc.pt/lab2004/inscricao/pdfs/grupodiscussao2/EmersonInacio.pdf
Acesso em: 11/10/2011.
em:
_____. Para uma esttica pederasta. In: COSTA, Horcio et al. Retratos do Brasil
homossexual: Fronteiras, subjetividades e desejos. So Paulo: Edusp/Imprensa Oficial,
2010.
JAMESON, Fredric. Ps-Modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio. Trad.
de Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 1997.
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. Trad.
de Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994.
JAUSS, Hans Robert; et alii. A literatura e o leitor: Textos de esttica da recepo.
Trad. de Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
KAISER, Wolfgang. O Grotesco. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1986.
_____. Anlise e interpretao da obra literria. Trad. Paulo Quintela. 3 edio.
Coimbra: Armnio Amado Editores, 1963.
LAPA, Manuel Rodrigues. Cantigas de Escarnho e de mal dizer dos cancioneiros
medievais galego-portugueses. Coimbra: Editorial Galxia, 1965.
LAPA, Manuel Rodrigues. Cantigas de Escarnho e de mal dizer dos cancioneiros
medievais galego-portugueses. 2 edio. Coimbra: Editorial Galxia: 1970. In:
http://books.google.com.br/books?id=eICwkkcJkZMC&pg=PA569&lpg=PA569&dq=
sinlheira&source=bl&ots=e5BB8KpRDw&sig=DKhCw9ztW69eLF0AxMLjOjh_MQ&hl
=ptBR&ei=8_T5TdWtDIfn0QGw44XRAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=
3&ved=0CEAQ6AEwAg#v=onepage&q=sinlheira&f=false . Acesso em 16/06/2011.
LOPES, Graa Videira. Cantigas de escrnio e maldizer dos trovadores portugueses.
Lisboa: Editorial Estampa, 2002.
_____. Stira nos cancioneiros medievais portugueses. 2 edio. Lisboa: Editorial
Estampa, 1998.
LOPES, scar e SARAIVA, Antnio Jos. Histria da literatura portuguesa. Rio de
Janeiro: Cia Brasileira de publicaes, 1969.
LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artstico. Trad. De Maria do Carmos V. Raposo e
Alberto Raposo. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.
LOURENO, Eduardo. Mitologia da saudade: seguido de Portugal como destino. So
Paulo: Cia das letras, 1999.
_____. Ns como futuro. Lisboa: Assrio e Alvim, 1997.
LUGARINHO, Mrio. Al Berto: corpo e nao. In: LYRA, Bernadette. e GARCIA,
Wilton. (Orgs.) Corpo e cultura. So Paulo: Xam / ECA-USP, 2001. p. 171-190.
341
LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna. 2 edio. Trad. de Jos Bragana
de Miranda. Lisboa: Gradiva, 1989.
LYRA, Bernadette. e GARCIA, Wilton. (Orgs.) Corpo e cultura. So Paulo: Xam /
ECA-USP, 2001.
MACHADO, Irene A. O romance e a voz: a prosaica dialgica de Mikhail Bakhtin. Rio
de Janeiro: Imago, 1995.
_____. Os gneros e o corpo do acabamento esttico. In: BRAIT, Beth (org.) Bakhtin,
dialogismo e construo de sentido. Campinas: Educamp, 1997.
MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literria. Trad. Marina
Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
_____. Pragmtica para o discurso literrio. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo:
Martins Fontes, 1996.
MARQUES JNIOR, Ivan Neves. O riso segundo Ccero e Quintiliano. Dissertao de
Mestrado. So Paulo: Universidade So Paulo, 2002.
_____. Para uma leitura da poesia de Bocage. Lisboa: Editorial Presena, 1999.
MARTINS, Mrio. A Bblia na literatura medieval portuguesa. Amadora: Instituto de
Cultura Portuguesa, 1979.
_____. Stira na literatura medieval portuguesa: sculos XIII e XV. 2 edio. Lisboa:
ICALP, 1986.
_____. O riso, o sorriso e a pardia na literatura portuguesa de quatrocentos. Lisboa:
ICALP. s/ d.
MATOS, Gregrio de. Obras completas (Crnicas do Viver Baiano Seiscentista).
Estudos e elaborao de apgrafos de James Amado. Salvador: Editora Janana, 1968. 7
volumes.
MATTOSO, Glauco. Bocage, o desbocado; Bocage, o
desbancado.
In:
MELO, Dom Francisco Manuel de. A tuba de calope. Introduo, notas e glossrio de
Segismundo Spina. So Paulo: Brasiliense-Edusp, 1988.
MENDES DOS REMDIOS, Joaquim. Poesias inditas de D. Toms de Noronha,
poeta satyrico do sc. XVII. Coimbra: Frana e Amado, 1899.
MEYERHOLD, V. F. Teoria teatral. Trad. Agustn Barreto. Madrid: Editorial
Fundamentos, 1971 (Coleccin Arte, Srie Teatro).
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio. Trad. de Maria Elena Ortiz
Assumpo. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
342
MORAES, Eliane Robert. O corpo impossvel. So Paulo: Iluminuras/Fapesp, 2002.
_____. Marqus de Sade: um libertino no salo dos filsofos. So Paulo: EDUC, 1992.
MORETTO, Flvia M. L. Caminhos do Decadentismo Francs. So Paulo: Perspectiva
e Edusp, 1989.
MUNIZ, Sodr e PAIVA, Raquel. O imprio do grotesco. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.
NAZARIO, Luiz. Quadro histrico do Ps-Modernismo. In: GUINSBURG, J.;
BARBOSA, Ana Mae (org.). O Ps-Modernismo. So Paulo: Perspectiva, 2005.
NIETZSCHE. Friedrich. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. Trad. J.
Guinsburg. 2 edio, 7 reimpresso. So Paulo: Cia. das Letras, 2003.
_____. Alm do bem e do mal: Preldio a uma filosofia do futuro. 2a edio. Trad. de
Paulo Csar de Souza. So Paulo: Cia das Letras, 2003.
_____. Obras incompletas. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Nova
Fronteira, 1999.
OLIVA NETO, Joo Angelo. Falo no jardim priapeia grega, priapeia latina. Cotia;
Campinas: Ateli; Educamp, 2006.
PEQUENO, Tatiana. Al Berto: um corpo de incndio no jardim da melancolia. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2006. Dissertao de Mestrado.
PERRONE-MOISS, Leila. Altas literaturas. So Paulo: Cia das Letras, 1998.
_____. Intil poesia e outros ensaios breves. So Paulo: Cia das Letras, 2000.
PESSANHA, Camilo. Clepsidra. Notas e comentrios de Paulo Franchetti. Campinas:
Editora da UNICAMP, 1994.
PIRANDELLO, Luigi. O humorismo. Trad. Dion David Macedo. So Paulo: Editora
Experimento, 1996.
_____. Ensayos. Trad. Jose-Miguel Velloso. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1968.
POUND, Ezra. Abc da literatura. Trad. Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. 8 ed.
So Paulo: Cultrix, 1998.
PRAZ, Mrio. A carne, a morte e o diabo na literatura romntica. Trad. Philadelpho
Menezes. Campinas: Editora da Unicamp, 1996.
Pr-Socrticos. Sel. e superviso de Jos Cavalcante de Souza. So Paulo: Nova
Cultural, 1999.
PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. Trad. Aurora Bernardini e Homero F. de
Andrade. So Paulo: tica, 1992.
RABELAIS, Franois. Pantagruel. s.n.t.
343
_____. Gargntua e Pantagruel. Trad. David Jardim Jnior. Belo Horizonte: Villa Rica,
1991. Col. Grandes Obras da Literatura Universal.
RAMACCIOTTI, Brbara Maria Lucchesi. Nietzsche: a fisiopsicologia experimental ou
como filosofar com o corpo para tornar-se o que se . Tese de Doutorado. So Paulo:
Universidade de So Paulo, 2002.
RATTNER, Jair Norberto. Verdades pobres de Tomz Pinto Brando. Dissertao de
Mestrado. Lisboa: universidade Nova de Lisboa, 1993.
REBOUL, Olivier. Introduo retrica. Trad. de Ivone Castilho Benedetti. So Paulo:
Martins Fontes, 2004.
REGO, Enylton Jos de S. O calundu e a panacia: Machado de Assis, a stira
menipia e a tradio lucinica. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989.
RODRIGUES, Selma Calazans. Grotesco. In: CEIA, Carlos. E-dicionrio de termos
literrios. Disponvel em: http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/G/grotesco.htm .
Acesso em: 20/12/2009.
S-CARNEIRO, Mrio de. Obra completa. Organizao, introduo e notas de Alexei
Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995.
SANTOS, Mrio Ferreira dos. Convite Esttica. 4 Ed. So Paulo: Logos, 1966.
SCHOPENHAUER, Arthur. Sobre o ofcio do escritor. Trad. de Lus Srgio Repa
(alemo) e Eduardo Brando (italiano). Organizao de Franco Volpi. So Paulo:
Martins Fontes, 2003a.
_____. O mundo como vontade e representao Parte III. Trad. Wolfgang Leo Maar,
Maria Lcia Mello e Oliveira Cacciola. So Paulo: Nova Cultural, 1999.
______. Metafsica do belo. Traduo e notas Jair Barbosa. So Paulo: Editora Unesp,
2003b.
SKINNER, Quentin. Hobbes e a teoria clssica do riso. Trad. Alessandro Zir. So
Leopoldo: Unisinos, 2004.
SODR, Muniz e PAIVA, Raquel. O imprio do grotesco. Rio de Janeiro: Mauad,
2002.
SOUZA, Joo da Cruz e. Obra completa. Org. e Notas de Andrade Muricy. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1961.
SOUZA FILHO, Jos Alexandrino de. O riso e o grotesco na obra de Charles
Baudelaire. So Paulo: Dissertao de Mestrado, 1993.
SPINA, Segismundo.
editorial, 2002.
Na madrugada das formas poticas.
_____. A lrica trovadoresca. So Paulo: Edusp, 1996.
2 ed. Cotia: Ateli
344
_____. A cultura literria medieval. 2 ed. So Caetano do Sul: Ateli editorial, 1997.
SILVERBERG, Miriam. Erotic grotesque nonsense: the mass culture of Japanese
modern times. Los Angeles/ London: University of California Press, 2007.
TAVARES, Hnio. Teoria Literria. 11 edio. Belo Horizonte: Villa Rica, 1996.
TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 3 Ed. Trad. de Maria Clara
Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2004.
_____. Potica. Trad. de Antnio Jos Massano. Lisboa: Editorial Teorema, s/d.
_____. Os gneros do discurso. Trad. de Ana Mafalda Leite. Lisboa: Edies 70, 1981.
VALLE-INCLN, Ramn del. Luces de bohemia, esperpento. Madrid: Espasa-Calpe,
[1961].
VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenutica na cultura psmoderna. Trad. de Eduardo Branso. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
VERDE, Cesrio. Poesias completas de Cesrio Verde. Org. de Osmar Barbosa. Rio de
Janeiro: Ediouro, s/d.
VIEIRA, Yara Frateschi. Poesia medieval. So Paulo: Global, 1987.
VIEIRA, Yara Frateschi; Et alli. Glosas marginais ao cancioneiro medieval portugus
de Carolina Michalis de Vasconcelos. Coimbra, Campinas e Santiago de Compostela:
Editora Universidade de Coimbra; Educamp; USC, 2004. Volumes 1 e 2.
WELLEK, Ren; e WARREN, Austin. Teoria da literatura. 5 edio. Trad. Jos Palla e
Carmo. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1975.
Bibliografia Complementar:
ADORNO, Theodor W. Notas de literatura I. Trad. Jorge de Almeida. So Paulo: Duas

Cidades/Editora 34, 2006.
AMORA, Antnio Soares, MOISS, Massaud, SPINA, Segismundo. Presena da
literatura portuguesa. Volumes I, II, IV e V. So Paulo: Difuso Europeia do Livro,
1961.
AMORA, Antnio Soares. Introduo Teoria da literatura. 15 edio. So Paulo:
Cultrix, 2004.
AQUATI, Cludio. O grotesco no Satiricon. So Paulo: USP, Tese de Doutoramento,
1997.
AUERBACH, E. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental. 5
edio. So Paulo: Perspectiva, 2007.
345
_____. Ensaios de literatura ocidental. Trad. de Samuel Titan Jr e Jos Marcos Mariani
de Macedo. Org. de Samuel Titan Jr. e Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Duas cidades;
Editora 34, 2007.
BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Martins
Fontes, 2000.
_____ . Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. 12 edio. So Paulo: Cultrix, 2004.
_____. Sade, Fourier, Loyola. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
_____. Mitologias. 2 edio. Trad. Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane
Janowitzer. Rio de Janeiro: DIFEL, 2006.
_____. O prazer do texto. 3 edio. Trad. de J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva,
2002.
BACELAR, Jorge. Poesia visual. In: http://www.bocc.ubi.pt/pag/bacelar-jorge-poesiavisual.pdf. Acesso em: 05/09/2011.
BENDER, Ivo. Comdia e riso: uma potica do teatro cmico. Porto Alegre: Edipucrs,
1996.
BOOTH, Wayne C. A rhetoric of irony. Chicago: The Chicago University Press, 1997.
BORGES, Jorge Lus. Esse Ofcio do Verso. Trad. Jos Marcos Macedo. 1
reimpresso. So Paulo: Cia das Letras, 2001.
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 35 edio. So Paulo: Cultrix,
1997.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Cia.
das Letras, 2003.
BREMMER, Jan. (Org.) De Safo a Sade: momentos na histria da sexualidade. Trad.
Cid Knipel Moreira. Campinas: Papirus, 1995.
ARR-GOMM, Sarah. Dicionrio de smbolos na arte: guia ilustrado da pintura e da
escultura ocidentais. Trad. de Marta de Senna. Bauru: EDUSC, 2004.
CALVINO, talo. Por que ler os clssicos. Trad. de Nilson Moulin. 6 reimpresso.
So Paulo: Cia das letras, 2000.
_____. Seis propostas para o prximo milnio. Trad. de Ivo Barroso. 2 edio. So
Paulo: Cia das letras, 2001.
CAMPOS, Augusto de. Verso, reverso, controverso. 2 edio. So Paulo: Perspectiva,
1988.
CAMPO, Augusto de; PIGNATARI, Dcio; CAMPOS, Haroldo de. Mallarm. 3
edio, 1 reimpresso. So Paulo: Perspectiva, 2002.
346
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 8 edio. So Paulo: T. A.
Queiroz/Publifolha, 2000.
CARPINTEIRO, Maria da Graa. A novela potica de Mrio de S-Carneiro. Lisboa,
1960, Publicaes do Centro de Estudos Filolgicos.
CASTEX, Franois. Mrio de S-Carneiro e a gnese de amizade. Traduo de B.
Narino e F. Melro. Coimbra: Livraria Almedina, 1971.
_____. La Belle poque de Mrio de S-Carneiro. In: Revista Santa Brbara
Portuguese Studies. Volume I. Santa Brbara: University of Califrnia, 1994.
_____. Oscar Wilde et Mrio de S-Carneiro. In: Revista Santa Brbara Portuguese
Studies. Volume III. Santa Brbara: University of Califrnia, 1996.
CASTRO, E. M. de Melo e. Voos da Fnix Crtica. Lisboa: Edies Cosmos, 1998.
Volume II.
CRESPO, Jorge. A histria do corpo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990.
COELHO, Nelly Novaes. Trs momentos poticos: Bocage, Vicente de Carvalho,
Mrio de Andrade. So Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1970.
_____. Literatura e linguagem: a obra literria e a expresso lingustica. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1974.
COIMBRA, Eduardo. Nota sobre a pretendida genialidade da Confisso de Lcio. In:
Revista Seara Nova. Lisboa: Seara Nova, 1947.
COULANGES, Fustel de. A Cidade Antiga. Trad. Jean Melville. So Paulo: Editora
Martin Claret, 2002.
COUTINHO, Eduardo F. et alii. A Unidade Diversa. Rio de Janeiro: Editora Anima,
1985.
CURTIUS, Ernst Robert. Literatura Europeia e Idade Mdia Latina. Trad. Teodoro
Cabral e Paulo Rnai. So Paulo: Editora Hucitec, 1996.
DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris para uma sociologia do dilema
brasileiro. 6 edio. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
DANINOS, Pierre. A volta ao mundo do riso. Trad. de A. Dias da Costa. Lisboa:
Editora Bertrand, 1957.
DANGELLI, Concetta e PADUANO, Guido. O cmico. Trad. de Caetano W. Galindo.
Curitiba:Editora UFPR, 2007.
DALGE, Carlos. A experincia futurista e a gerao de Orpheu. Lisboa: Ministrio
da Educao. Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1989. (Dilogo: Fronteiras
Abertas)
347
EIKHENBAUM, Boris et alii. Teoria da literatura formalistas russos. Trad. Ana
Maria Ribeiro Filipouski et alii. 2 edio. Porto Alegre: Globo, 1973.
ELLMANN, Richard. Ao longo do Riocorrente. Trad. Denise Bottmann. So Paulo:
Cia. das Letras, 1991.
FARINA, Srgio. Estatuto potico uma proposta metodolgica de leitura analtica e
interpretativa. So Leopoldo: Ed. Unisinos, 1996.
FNIX RENASCIDA OU OBRAS POTICAS DOS MELHORES ENGENHOS
PORTUGUESES. Org. de Mathias Pereira da Silva. Lisboa: Oficina Miguel Rodrigues,
1716- 1728. Volumes I a V.
FIGUEIREDO, Fidelino de. Histria literria de Portugal. 3 edio. So Paulo: Cia.
Editora Nacional, 1966.
FONSECA, Eduardo Ribeiro da. Mundo e corpo em Schopenhauer e Freud. Curitiba:
Dissertao de Mestrado, 2004.
FORSTER, Eva. James Joyce and the Aesthetics of the Grotesque. In:
http://books.google.com.br/books?id=BRSNy4-KyP4C&printsec=frontcover&dq=
grotesque&hl=pt-BR&ei=XiqMTYHmJs-10QHOv8StCw&sa=X&oi=book_result&ct=
result&resnum=9&ved=0CE8Q6AEwCA#v=onepage&q&f=false
GALHOZ, Maria Aliete. Mrio de S-Carneiro. Lisboa: Editorial Presena, 1963. Srie
Biografia de Bolso.
GOMES JNIOR, Guilherme Simes. Palavra peregrina: O Barroco e o pensamento
sobre artes e letras no Brasil. So Paulo: EDUSP, 1998.
GUEDES. Maria Estela. Mrio de S-Carneiro. 2 edio. Lisboa: Estampa, 1985.
GUIMARES, Fernando. Simbolismo, modernismo e vanguardas. Lisboa: Imprensa
Nacional / Casa da Moeda, 1982. Srie Temas Portugueses.
GUIMARES, Ruth. Dicionrio da Mitologia Grega. So Paulo: Cultrix, 1996.
HAMBURGUER, Kate. A lgica da criao literria. Trad. Margot Malnic. 2 edio.
So Paulo: Perspectiva, 1986.
HARPHAM, George Galt. On the grotesque: strategies of contradiction in arte and
literature. Aurora: Davies Group Publishers, 2006.
HELDER, Herberto. Ou o poema contnuo. So Paulo: a Girafa Editora, 2006.
HENDERSON, George. Arte medieval. Trad. de Jamil Martins. So Paulo: Cultrix,
1972.
LAPA, Manuel Rodrigues . Miscelnea de lngua e literatura portuguesa medieval. Rio
de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1965.
_____. Estilstica da Lngua Portuguesa. 4 edio. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
348
_____. Lies de literatura portuguesa. 4 edio. Coimbra: Coimbra Editora, 1955.
LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retrica literria. Trad e notas de R. M. Rosado
Fernandes. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1966.
LIMA, Denise Maria de Oliveira. Ponto de vista sobre o humor: Pirandello e Freud.
Disponvel em: http://pepsic.bvs-psi.org.br/pdf/cogito/v6/v6a21.pdf . Acesso em:
20/12/2009.
LIMA, Luiz Costa. Teoria da literatura em suas fontes. 2 edio. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1983. Volumes I e II.
MAAS, Wilma Patricia. O cnone mnimo: o Bildungsroman na histria da literatura.
So Paulo: Editora UNESP, 2000.
MARCUSE, Herbert. Cultura e psicanlise. 3 edio. Trad. de Wolfgang Maar,
Robespierre de Oliveira e Isabel Loureiro. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2001.
MARQUES, A. H. de Oliveira. A sociedade medieval portuguesa: aspectos de vida
cotidiana. 4 edio. Lisboa: Livraria S da Costa, 1981.
MARTINS, Fernando Cabral. O modernismo em Mrio de S-Carneiro. Lisboa:
Editorial Estampa, 1994.
MARTINS, Jos Cndido. Teoria da pardia surrealista. Braga: Edies da
APPACDM, 1995.
MATTOSO, Jos. Religio e cultura na Idade Mdia portuguesa. 2 edio. Lisboa:
Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1996.
_____. Portugal medieval novas interpretaes. 2 edio. Lisboa: Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1992.
MELETNSKI, E. M. Os arqutipos literrios. Trad. de Aurora Bernardini, Homero F.
de Andrade e Arlete Cavaliere. So Paulo: Ateli, 1998.
MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. 15 Ed. So Paulo: Cultrix, 2004.
NOBRE, Antnio. S. Org. de M. Ema Tarracha Ferreira. Lisboa: Editora Ulisseia,
1989.
NUNES, Benedito. Passagem para o potico filosofia e poesia em Heidegger. 2
edio. So Paulo: tica, 1992.
ORTEGA Y GASSET, Jos. A desumanizao da arte. 5 edio. Trad. de Ricardo
Arajo. So Paulo: Cortez, 2005.
PAIXO, Fernando. Narciso em sacrifcio. Cotia: Ateli Editorial, 2003.
PAZ, Octavio. El laberinto de la soledad - postdata y vuelta a El laberinto de la
soledad. 3 edicin. Mxico, D. F.: Fondo de Cultura Econmica, 2000.
349
_____. Generaciones y semblanzas - dominio mexicano. 2 edicin. Mxico, D. F.:
Fondo de Cultura Econmica, 1996.
PCORA, Alcir; HANSEN, Joo Adolfo. Poesia seiscentista: Fnix Renascida e
Postilho de Apolo. So Paulo: Hedra, 2002.
PERO, Iara Fiorati. Mrio de S-Carneiro. So Paulo, 1985. Dissertao de Mestrado.
PETRNIO. Satricon. Trad. Cludio Aquati. So Paulo: Cosacnaify, s/ d.
PESSOA, Fernando. Livro do Desassossego: composto por Bernardo Soares. 4
reimpresso. Org. de Richard Zenith. So Paulo: Cia das Letras, 2001.
_____. Pginas ntimas e de auto-interpretao. Lisboa: tica, s/d.
_____. Poesia completa de lvaro de Campos. Edio de Teresa Rita Lopes. So Paulo:
Cia das Letras, 2007.
PHIDDIAN, Robert. Swifts parody. Digitally Printed, 2006.
PIEDADE, Ana Nascimento. A questo esttica em Mrio de S-Carneiro. Lisboa:
Universidade Aberta, 1994.
PIRES, Antnio Donizete. Poema em prosa e modernidade lrica. Revista Texto
Potico, Vol. 04, 2007. In: http://www.textopoetico.com.br/index.php?option=com
_content&view=article&id=45&I temid=16 . Acesso em 07/10/2011.
POE, Edgar Allan. Ensayos y criticas. Trad. Jlio Cortazar. Ro Piedras: Alianza
editorial, 1956.
_____. Poemas e ensaios. 2 edio. Trad. de Oscar Mendes e Milton Amado. Rio de
Janeiro: Globo, 1987.
QUEIROZ, Ea de. O crime do Padre Amaro. 10a edio. So Paulo: tica, 1997.
RAMOS, Feliciano. Histria da literatura portuguesa. 4 edio. Braga: Livraria Cruz,
1960.
RAYMOND, Marcel. De Baudelaire ao surrealismo. Trad. de Flvia Moretto e
Guacira M. Machado. So Paulo: EDUSP, 1997.
RECTOR, Mnica; TRINTA, Aluizio Ramos. Comunicao do corpo. 4 edio. So
Paulo: tica, 2005.
REIS, Carlos. A poesia de Mrio de S-Carneiro e a conscincia da modernidade. In:
Literatura portuguesa moderna e contempornea. Lisboa: Universidade Aberta, 1989.
RSURGENCES BAROQUES. Sous La direction de Walter Moser et Nicolas Goyer.
Bruxelles: La Letr, 2001.
REVISTA BRAVO. Nmero163, p. 95. Maro de 2011.
350
REVISTA CLARO ESCURO. Coordenao editorial de Ana Hatherly. Lisboa:
Quimera editores/ Calouste Gulbenkian, 1988. Volumes 1, 2 e 3.
RODRIGUES, Jos Carlos. Tabu do corpo. Rio de Janeiro: Dissertao de Mestrado,
1979.
ROSENFELD, Anatol. Texto/Contexto, vol. I. 5 edio. So Paulo: Perspectiva, 1996.
_____. Texto/Contexto, vol. II. So Paulo: Perspectiva, 2000.
RUSSELL, Bertrand. O elogio ao cio. 4 ed. Introd. Howard Woodhouse. Trad. Pedro
Jorgensen. Rio de Janeiro: Sextante, 2002.
RUSSO, Mary. O Grotesco Feminino. Trad. de Talita M. Rodrigues. Rio de Janeiro:
Rocco, 2000.
SANTANNA. Afonso Romano de. Pardia, parfrase e cia. 7 edio. So Paulo:
tica, 2001.
______. O canibalismo amoroso: o desejo e a interdio em nossa cultura atravs da
poesia. So Paulo: Brasiliense, 1984.
SANTANNA, Denise Bernuzzi de. Corpos de passagem: ensaios sobre a subjetividade
contempornea. So Paulo: Estao Liberdade, 2001.
SANTO AGOSTINHO. A vida feliz. Trad. Adaury Fiorotti. So Paulo: Paullus, 1998.
SANTO AGOSTINHO. Solilquios. Trad. Adaury Fiorotti. So Paulo: Paullus, 1998.
SARAIVA, Antnio Jos. A cultura em Portugal teoria e histria. Amadora: Livraria
Bertrand, 1984. Livro II.
SCHELLING, F. W. J. Filosofia da arte. Trad. de Mrcio Suzuki. So Paulo: EDUSP,
2001.
SCLIAR, Moacir. Letras explosivas. In: http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima
/796869-letras-explosivas.shtml. Acesso em: 12/09/2010.
SHELLING, F. W. J. Filosofia da arte. Trad. Mrcio Suzuki. So Paulo: Edusp, 2001.
SILVA, Tomaz Tadeu da. Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais.
Petrpolis: Vozes, 2000.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar. Teoria da literatura. 8 ed. Porto: Livraria Almedina,
1997.
SILVERBERG, Miriam. Erotic grotesque nonsense. Los Angeles: University California
Press, 2007.
STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. So Paulo: tica,
2000.
351
TEZZA, Cristvo. Mikhail Bakhtin e a autoridade potica. In: Revista Trpicos.
Disponvel em: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1900,1.shl Acesso em
20/12/2009.
_____. Entre a prosa e a poesia: Bakhtin e o formalismo russo. Rio de Janeiro: Rocco,
2003.
TOBIAS, Jos Antnio. Histria das idias estticas no Brasil. So Paulo: Editora
Grijalbo, 1967.
VASCONCELOS, Montgomery Jos de. A potica carnavalizada de Augusto dos
Anjos. So Paulo: Annablume, 1996.
VALRY, Paul. Eupalinos, ou o arquiteto. Trad. de Olga Reggiani. So Paulo: Editora
34, 1996.
WILSON, Edmund. O castelo de Axel. Trad. Jos Paulo Paes. 2 edio. So Paulo: Cia.
das Letras, 2004.
ZOFIAN, Maria Astolfi. Representao metafrica em Mrio de S-Carneiro. So
Paulo: Tese de Doutoramento, 1995.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Trad. Amalio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. So
Paulo: Cia. das Letras, 2001.
Pginas da internet acessadas:

Sobre Bocage. In: http://www.filologia.org.br/pereira/textos/Greg%C3%B3rio%20B
NRJ/50,4,1
%20impresso%20%20C%C3%93DICE%20DATILOGRAFADO/BNRJ%205041-001.pdf. Acesso em:
22/01/2012.
Entrevista de Al Berto a Jos Francisco Viegas. In: http://ofuncionariocansado.
blogspot.com/2009/08/al-berto-entrevista-ler-em-1989.html . Acesso em 05/10/2011.
PLEONASMO. In: http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20090110221725
AAc4VEA. Acesso em: 19/05/2011.
RIBEIRO, Guilherme. Recursos Estilsticos. In: http://esjmlima.prof2000.pt/figuras
estilo/figuras_estilo.html. Acesso em: 23/05/2011.
QUENTAL, Antero de. Causas da decadncia dos povos peninsulares. In:
http://www.arqnet.pt/portal/discursos/maio01.html. Acesso em: 11/02/2011.
352
ANEXOS
Poemas de Bocage citados na tese:

Soneto do Mouro Desmoralizado
Ao Dr. Manuel Bernardo de Souza e Melo
Veio Muley Achmet marroquino
Em ermo cemitrio, em hora escura
Com duros trigos entulhar Lisboa;
Bernardo sepulcral no cho jazia,
Pagava bem, no houve moa boa
Onde epicdio fnebre tecia
Que no provasse o casco adamantino:
Ao bem, que lhe arrancaste, oh Parca dura!
Passou a um seminrio feminino,
Era ignia de tal a formosura
Dos que mais bem providos se apregoa,
Que tempor descera terra fria;
Onde a um frade bem fornida ilhoa
E o carrancudo vate assim carpina
Dava d'esmola cada dia um pino:
Junto da triste, amada sepultura:
Tinha o mouro fodido largamente,
Mochos, scios de um msero que chora,
E j bazofiando com desdouro
Africanos lees, tigres de Armnia,
Tratava a nao lusa d'impotente:
Da lgrimas ao mal, que me devora:
Entra o frade, e ao ouvi-lo, como um touro
Acode ao lasso amante, acode, Ignia!...
Passou tudo a caralho novamente,
Eis a campa rebenta, e surgem fora
E o triunfo acabou no cu do mouro.
Dois vampiros bailando ao som da nnia.
Ao mesmo
Deprecatorio, em ocasio de tempestade

Filho, Espirito, e Pae, trs e um somente,
Correndo fama de que o coveiro co cemitrio da Esperana
Que extraste do cahos, do p, do nada
vendia iscas de defunto a um pasteleiro vizinho do mesmo stio
O sl dourado, a lua prateada,

mentira, no foi o vil coveiro
O racional, e irracional vivente:
Quem com manha, maldade, ou tudo junto,

Impingiu vrias iscas de defunto
A mascarrado e grio pasteleiro:
Eterno, justo, immenso, omnipotente,

Que occupas essa abobada estrellada,
Gran'Ser, de cuja fora illimitada
Foi Bernardes (o Nnias) que em mau cheiro
A machina do mundo est pendente:
Enfrascando o nariz, e as mos em unto,

Impingia tambm o seu presunto,
De algum, com que esbarrava ainda inteiro:
Tu, que, se queres, furaco violento,

Sumatra feia, tempestade escura
Desatas, e subjugas n'um momento:
Hoje atreve-se a mais: quer ver se apanha

Este, que dos cadveres Herodes,
Ao descarnado Frana um seco chispe:
Creador, que remiste a creatura.

Quebra o furor do tmido elemento,
353
Que nos abre no inferno a sepultura !
Se lhe cais, Melizeu, na mo grifanha,
L vo filhos, mulher, sonetos, odes;
Ah pobre! Queira Deus que te no bispe!
Noite tempestuosa
Oh Retrato da Morte, oh Noite Amiga
O cu das opacas sombras abafado,
Oh retrato da morte, oh noite amiga
Tornando mais medonha a noite feia,
Por cuja escurido suspiro h tanto!
Mugindo sobre as rochas, que salteia,
Calada testemunha do meu pranto,
O mar em crespos montes levantado;
Des meus desgostos secretria antiga!
Desfeito em furaes o vento irado;
Pois manda Amor, que a ti somente os diga,
Pelos ares zunindo a solta areia;
D-lhes pio agasalho no teu manto;
O pssaro nocturno que vozeia
Ouve-os, como costumas, ouve, enquanto
No agoireiro ciprestes alm pousado;
Dorme a cruel, que a delirar me obriga:
Formam quadro terrvel, mas aceito,
E vs, oh cortesos da escuridade,
Mas grato aos olhos meus, gratos fereza
Fantasmas vagos, mochos piadores,
Do cime e saudade, a que ando afeito.
Inimigos, como eu, da claridade!
Quer no horror igualar-me a Natureza;
Em bandos acudi aos meus clamores;
Porm cansa-se em vo, que no meu peito
Quero a vossa medonha sociedade,
H mais escurido, h mais tristeza.
Quero fartar meu corao de horrores.
Poemas de Mrio de S-Carneiro citados na tese:

Partida
Salom
Ao ver escoar-se a vida humanamente
Insnia roxa. A luz a virgular-se em medo,
Em suas guas certas, eu hesito,
Luz morta de luar, mais Alma do que lua...
E detenho-me s vezes na torrente
Ela dana, ela range. A carne, lcool de nua,
Das coisas geniais em que medito.
Alastra-se para mim num espasmo de segredo...
Afronta-me um desejo de fugir
Tudo capricho ao seu redor, em sombras ftuas...
Ao mistrio que meu e me seduz.
O aroma endoideceu, upou-se em cor, quebrou...
Mas logo me triunfo. A sua luz
Tenho frio... Alabastro! A minhaalma parou...
No h muitos que a saibam reflectir.
E o seu corpo resvala a projectar esttuas...

Ela chama-me em ris. Nimba-se a perder-me,
A minh'alma nostlgica de alm,

Cheia de orgulho, ensombra-se entretanto,
Golfa-me os seios nus, ecoa-me em quebranto...

Timbres, elmos, punhais... A doida quer morrer-me:
Aos meus olhos ungidos sobe um pranto

Que tenho a fra de sumir tambm.
Mordoura-se a chorar - h sexos no seu pranto...
354
Ergo-me em som, oscilo, e parto, e vou arder-me
Porque eu reajo. A vida, a natureza,
Na boca imperial que humanizou um Santo...
Que so para o artista? Coisa alguma.

O que devemos saltar na bruma,
Correr no azul busca da beleza.
Certa voz na noite, ruivamente...

Esquivo sortilgio o dessa voz, opiada
Em sons cor de amaranto, s noites de incerteza,
subir, subir alm dos cus

Que as nossas almas s acumularam,
Que eu lembro no sei d'Onde - a voz de uma Princesa

Bailando meia nua entre clares de Espada.
E prostrados resar, em sonho, ao Deus

Que as nossas mos de aurola l douraram.
partir sem temor contra a montanha
Leonina, ela arremessa a carne arroxeada;

E bbada de Si, arfante de Beleza,
Acera os seios nus, descobre o sexo...Reza
O espasmo que a estrebucha em Alma copulada...
Cingidos de quimera e d'irreal;

Brandir a espada fulva e medieval,
Entanto nunca a vi mesmo em viso.Somente
A cada hora acastelando em Espanha.
A sua voz a fulcra ao meu lembrar-me.Assim

No lhe desejo a carne - a carne inexistente...
suscitar cres endoidecidas,
s de voz-em-cio a bailadeira astral -
Ser garra imperial enclavinhada,
E nessa voz-Esttua, ah nessa voz-total,
E numa extrema-uno d'alma ampliada,
que eu sonho esvair-me em vcios de marfim...
Viajar outros sentidos, outras vidas.
Brbaro
Enroscam-se-lhe ao tronco as serpentes doiradas
Ser coluna de fumo, astro perdido,
Que, Csar, mandei vir dos meus viveiros de frica.
Forar os turbilhes aladamente,
Mima a luxria a nua Salom asitica...
Ser ramo de palmeira, gua nascente
Em volta, carne a arder virgens supliciadas...
E arco de ouro e chama distendido...

Mitrado de oiro e lua, em meu trono de esfinges
Asa longinqua a sacudir loucura,
Nuvem precoce de subtil vapor,
Dentes rangendo, olhos de insnia e maldio

Os teus coleios vis, nas infmias que finges,
Alastram-se-me em febre e em garras de leo.
nsia revolta de mistrio e olor,

Sombra, vertigem, ascenso - Altura!
Sibilam os rpteis... Rojas-te de joelhos...

Sangue te escorre j da boca profanada...
E eu dou-me todo neste fim de tarde

espira area que me eleva aos cumes.
Como bailas o vcio, torpe, debochada

Densos sabbats de cio teus frenesis vermelhos...
Doido de esfinges o horizonte arde,
Mas ergues-te num espasmo e s serpentes domas
Mas fico ileso entre clares e gumes!...
Dando-lhes a trincar teu sexo nu, aberto...

As tranas desprendeste... O teu cabelo, incerto,
Miragem rxa de nimbado encanto -
Inflama agora um halo a crispaes e aromas...
Sinto os meus olhos a volver-se em espao!

Alastro, veno, chego e ultrapasso;
Sou labirinto, sou licorne e acanto.
Embalde mando arder as mirras consagradas:

O ar apodreceu da tua perverso...
Tenho medo de ti num calafrio de espadas
355
A minha carne soa a bronzes de priso...
Sei a distncia, compreendo o Ar;
Sou chuva de ouro e sou espasmo de luz;
Arqueia-me o delrio e sufoco, esbracejo...
Sou taa de cristal lanada ao mar,
A luz enrijeceu zebrada em planos de ao...
Diadema e timbre, elmo real e cruz...

...............
...............
A sangue, se virgula e se desdobra o espao...

Tudo loucura j quanto em redor alvejo!...
Trao o manto e, num salto, entre uma luz que corta,
Caio sobre a maldita... Apunhalo-a em estertor...
O bando das quimeras longe assoma...
......................................................................................
Que apoteose imensa pelos cus!
......................................................................................
A cr j no cr - som e aroma!
No sei quem tenho aos ps: se a danarina morta,
Vem-me saudades de ter sido Deus...
Ao triunfo maior, avante pois!

O meu destino outro - alto e raro.
nicamente custa muito caro:
A tristeza de nunca sermos dois...
Ou a minha Alma s que me explodiu de cor...

Recortes Do Grotesco Na Historia Da Literatura Portuguesa Cantigas de Maldizeres Satiricos PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Recortes Do Grotesco Na Historia Da Literatura Portuguesa Cantigas de Maldizeres Satiricos PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

2

UNIVERSIDADE DE SO PAULO USP

RECORTES DO GROTESCO NA HISTRIA DA

Tese de Doutorado apresentada ao Programa

Orientador: Prof. Dr. Jos Horcio de Almeida Nascimento Costa

minha esposa Cntia, aos

Agradeo aos injustiados que de alguma forma participaram do

Agradeo queles a quem dediquei o trabalho, pois participaram de

Agradeo ao apoio financeiro concedido pela CAPES para a

Agradeo aos professores que compuseram a Banca de

Um agradecimento especial ao meu orientador, Prof. Dr. Horcio

O trabalho objetiva uma anlise da presena do grotesco na histria da literatura

PALAVRAS-CHAVE: Grotesco; Esttica; Cantigas de Maldizer; Satricos Barrocos;

KEYWORDS: Grotesque; Aesthetic; Cantigas de Maldizer; Satirical Baroque; Bocage;

1. PARA UMA EPISTEMOLOGIA DO GROTESCO

1.1. HISTRIA DO GROTESCO E O GROTESCO NA HISTRIA

1.2. O LUGAR DO GROTESCO

1.3. TEORIAS DO GROTESCO

1.4. O GROTESCO E O RISO: COMDIA, STIRA, PARDIA E

1.5. AS RELAES DO GROTESCO COM O FANTSTICO E O FEIO

1.6. SNTESE DO GROTESCO A POESIA FEIA?

2. O GROTESCO E A MARGEM DO CNONE

3. RECORTES GROTESCOS NA HISTRIA DA LITERATURA

3.1. O DISCURSO ANTICANNICO

3.1.1. Cantigas de Maldizer

3.1.2. Satricos barrocos

3.1.4. Camilo Pessanha

3.1.5. Mrio de S-Carneiro

3.2. CORPO EXAGERADO, LASCIVO, QUIMRICO E O NO-CORPO

3.2.1. Cantigas de Maldizer

3.2.2. Satricos barrocos

3.2.4. Camilo Pessanha

3.3. IMAGENS ESTRANHAS OU O IMAGINATIVO E QUIMRICO

3.3.1. Cantigas de Maldizer

3.3.2. Satricos barrocos

3.3.4. Camilo Pessanha

3.3.5. Mrio de S-Carneiro

Esta pesquisa se constitui numa anlise de diversos aspectos caractersticos do

e sua ambio de caro esquecem de suas limitaes e de suas

necessidades mais pungentes no momento da escrita. O grotesco a origem do

1. PARA UMA EPISTEMOLOGIA DO GROTESCO

Neste captulo, temos trs desgnios. Primeiramente, um levantamento sobre as

1.1. HISTRIA DO GROTESCO E O GROTESCO NA HISTRIA

DICIONRIO Houaiss da Lngua Portuguesa. So Paulo: Objetiva, 2009. 1 CD ROM.

A comdia, como dissemos, imitao de pessoas inferiores; no, porm,

As aes inferiores e o feio so imitveis. Por extenso de sentido, percebe-se

Como no poderia deixar de ser, o grotesco nos autores clssicos um tema,

O mtodo de construo das imagens grotescas procede de uma poca muito

Alm dessas referncias, temos Satiricon, de Petrnio, que satiriza todas as

DUARTE, Adriane da Silva. Palavras aladas: As aves de Aristfanes. Dissertao de Mestrado. So

1.2. O LUGAR DO GROTESCO

Apontar o grotesco como categoria esttica um tanto abrangente. Partindo da

Nestes (verdadeiros artistas) h uma unidade, um sentido criativo, por que

O grotesco ento o produto em si, o fato esttico (juno entre afetividade e

Assim sendo, revisar o cnone literrio da poesia portuguesa recuperar

A noo que nos d Baudelaire indica um discurso que no se refere apenas ao

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a essncia do riso. In: http://www.proec.ufg.br/revista_ufg/dezembro

Para ele (Bakhtin), estilo o conjunto de procedimentos de acabamento de

Apesar de haver um conjunto de traos mais ou menos invariveis, estamos

[...] A esta literatura pertencem os mimos de pequeno enredo de Sofrnio,

O que Bakhtin indica acima so os gneros que antecedem e formam o

FIORIN, Jos Luiz. Op. Cit. p. 46.

Destarte, os gneros literrios, tambm enunciados pela totalidade do uso da