ESBOO DE

UMA ONTOLOGIA DA
IMAGEM E DE UMA
ESTTICA DAS ARTES
CONTEMPORNEAS
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ELIANE ESCOUBAS
[Professora emrita da Universidade
de Paris XII, Val de Marne]

O nome que se costuma dar sionomia e ao aspecto de alguma

coisa imagem. A essncia da imagem : deixar ver alguma
coisa. Por outro lado, as reprodues e imitaes so deformaes
da imagem propriamente dita que, enquanto sionomia, deixa ver
o invisvel, dando-lhe assim uma imagem que o faz participar de
algo estranho. (...) Assim e num sentido muito privilegiado, as imagens poticas so imaginaes. Imaginaes e no meras fantasias
ou iluses. Imaginaes entendidas no apenas como incluses
do estranho na sionomia do que familiar mas tambm como
incluses passveis de serem visualizadas. Martin Heidegger2

1. A conferncia ser composta por quatro momentos. Apresento aqui apenas os trs primeiros (que tratam da ontologia da imagem). Durante a conferncia, esses trs momentos caro
um pouco encurtados e sero seguidos por um quarto momento, focalizando a esttica das
artes contemporneas, que far referncia a textos do lsofo Henri Maldiney, dentre outros.
2. Martin Heidegger. Dichterisch wohnet der Mensch (1951). In: Vortrge und Aufstze.
Pfullingen: Neske, 1954, p. 181 sq. Traduo portuguesa de Marcia S Cavalcante Schuback: ...
Poeticamente o homem habita.... In: Ensaios e conferncias. Petrpolis: Vozes, 2001, p. 177.

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Quando Orfeu desce em busca de Eurdice, a arte a potncia pela

qual a noite se abre. A noite, pela fora da arte, acolhe-o. (...) Mas
para Eurdice que Orfeu desce: Eurdice , para ele, o extremo
que a arte possa atingir, ela , sob um nome que a dissimula e sob
um vu que a cobre, o ponto profundamente obscuro para o qual
parecem tender a arte, o desejo, a morte, a noite. (...) Esse ponto,
a obra de Orfeu, no consiste, porm, em assegurar a aproximao, descendo para a profundidade. Sua obra consiste em trazlo de volta para o dia e dar-lhe, no dia, forma, rosto e realidade.
Orfeu pode tudo, exceto olhar esse ponto, salvo olhar o centro
da noite na noite. (...) Mas Orfeu, no movimento da sua migrao,
esquece a obra que deve cumprir. (...) Ao voltar-se para Eurdice,
Orfeu arruna a obra, a obra desfaz-se imediatamente, e Eurdice
retorna sombra. Assim traiu ele a obra, Eurdice e a noite.
Mas no se voltar para Eurdice no seria menor traio, indelidade fora sem medida e sem prudncia do seu movimento,
que no quer Eurdice em sua verdade diurna e em seu acordo
cotidiano, que a quer em sua obscuridade noturna, (...) que quer
v-la, no quando ela est visvel, mas quando est invisvel, e no
como a intimidade de uma vida familiar, mas como a estranheza
do que exclui toda a intimidade, no para faz-la viver, mas ter viva
nela a plenitude de sua morte. Maurice Blanchot 3

1. A imagem-percepo
Uma imagem no nada, uma imagem algo, ela se apresenta,
ela presena, ela dada por uma percepo. Mas ela no uma
coisa como as outras. Ela coisa que apresenta ou representa outra

3. M. Blanchot. Le regard dOrphe. In: Lespace littraire. Paris: Gallimard-Ides, 1951, p. 227-8.
Traduo portuguesa de lvaro Cabral : O olhar de Orfeu. In: O espao literrio. Rio de Janeiro:
Rocco, 1987, p. 171-2.

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coisa: toda imagem imagem de algo, deixa ver algo como escreve
Heidegger. Uma dualidade inscreve-se de imediato no ser da imagem. A dualidade ou a dialtica do mesmo e do outro , portanto,
constitutiva do ser da imagem. No entanto, e esta minha primeira
suposio, no poder uma imagem apresentar-se ou representar-se
por si mesma? Como uma imagem de imagem ou uma imagem do
ser-imagem da imagem. Sim, certamente, mas no indenidamente,
no interminavelmente: preciso que, em determinado momento
do processo de apresentao ou representao, se produza uma
parada no desdobramento e essa parada que pe em cena ou em
obra o outro da imagem. E se, e essa minha segunda suposio,
o outro estivesse ele mesmo presente ao mesmo tempo que sua
imagem? Isso tambm possvel, mas no interminavelmente: um
mundo duplo, maneira de Narciso e de seu reexo, seria inconsistente, e alis, como frisa Kant: um espelho, um reexo, inverte a
direita e a esquerda. Esse desdobramento no seno um engodo,
um desdobramento falho. Cabe armar, portanto, que a condio
da imagem est na rasgadura entre uma presena e uma ausncia.
Volto a citar M. Blanchot, em As duas verses do imaginrio (in: O
espao literrio): Mas o que a imagem? Quando no existe nada, a
imagem encontra a a sua condio, mas nela desaparece. A imagem
pede a neutralidade e a supresso do mundo, quer que tudo caiba
no fundo indiferente onde nada se arma, ela tende para a intimidade do que ainda subsiste no vazio: a est a sua verdade. Mas essa
verdade a excede; o que a torna possvel o limite onde ela cessa.
Ela arma as coisas em seu desaparecimento, desaparecimento ao
qual ela prpria est nalmente submetida.
Presena-ausncia ou percepo de uma no-percepo, assim a imagem. No intil lembrar que o eikn grego encontra
seu porvir na memoria romana. E que a comemorao, derivao da
anamnese grega, constitui provavelmente o comeo antropolgico da

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imagem; que o tempo do foi, do no mais, o tempo primeiro da

imagem. E, no entanto, essa percepo de uma no-percepo, essa
presena-ausncia no simples. Essa ambigidade ou diculdade
perfeitamente almejada por Kant, quando escreve na Antropologia
de um ponto de vista pragmtico ( 28): A imaginao, como faculdade das intuies fora da presena do objeto (ohne Gegenwart des
Gegenstandes fora do presente do objeto), ou produtiva, isto ,
faculdade de produo originria do objeto (exhibitio originaria), que
precede, por conseguinte, a experincia; ou reprodutiva, isto , faculdade de apresentao derivada (exhibitio derivata), que traz de volta ao
esprito uma intuio j experimentada. Da mesma forma, ele distingue, no pargrafo 51 da Crtica da faculdade de julgar, o arqutipo
(modelo originrio) e o ctipo (a cpia). fcil entender como uma
faculdade das intuies fora do presente do objeto gera ctipos
ou derivaes a partir de um objeto anterior que tem, para eles, o
estatuto de modelo: a lembrana o modo fundamental de tal imagem. Mas o que uma exhibitio originaria, que precede a experincia quando sabemos que para Kant, todo conhecimento comea
com a experincia... e nenhum conhecimento antecede em ns a
experincia? Onde situar o original dessa exibio originria?
A nica resposta coerente seria que essa exibio originria fosse
aquela das condies a priori de possibilidade de toda experincia.
Ora, essas condies no so para Kant, como bem sabemos, objeto de experincia alguma. Estar ento Kant pensando resolver a
questo, na Crtica da faculdade de julgar, ao colocar a enigmtica
noo de idia esttica, que ele identica precisamente com a dita
exibio originria? Esta revestiria ento a mesma denio dada
por ele idia esttica, ou seja, aquilo que d mais a pensar do
que um simples conceito. Teramos ganhado, dessa forma, uma
origem? No, pois a idia esttica, por denio mesmo, sem
determinao (seno ela se tornaria um conceito). A origem no

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poderia, ento, ser nada alm da referncia a esse sujeito indeterminvel, posto no centro do mundo pela revoluo copernicana,
to inacessvel quanto Eurdice na sua noite profunda. Ou ento, o
que d no mesmo, esse gnio indenvel do qual se deve postular a
existncia para que a arte, mas tambm as imagens, se produzam.
Resta apenas, portanto, a imagem reprodutora, submetida
semelhana e repetio, a nica de que podemos falar, se que
podemos. Pois falar de semelhana e repetio acenar para um
modelo, para uma origem. Mas se a origem , como acabamos de
ver, inacessvel, o modelo se perde nas trevas dos tempos. Semelhana
e repetio so ento indemonstrveis, isto , no-mostrveis.
2. A imagem-crise
Mais uma vez, Blanchot vai me permitir a transio. Em Le rire des
dieux,4 um texto sobre Nietzsche, Blanchot escreve: Um universo
onde a imagem cessa de ser segunda em relao ao modelo, onde
a impostura pretende verdade, onde, nalmente, no h mais original, e sim uma eterna cintilao onde se dispersa, no fulgor do
desvio e do reenvio, a ausncia de origem.
Colocarei, ento, o seguinte princpio: a imagem ignora a
cronologia. De fato, qual o presente da imagem, daquela imagem que j ocorreu, como diz Kant, fora do presente do objeto?
Nietzsche pode nos ajudar nesta anlise. No apenas ao opor a primazia do esquecimento ao pretenso privilgio da memria, como
tambm ao determinar, na Segunda considerao extempornea, trs
modos de presentes, isto , trs tipos de relaes entre o presente
e o passado. essa determinao nietzschiana dos trs modos de
histria que vai me permitir aqui progredir na questo da imagem.
, primeiro, a histria documentria que articula o presente com
4. M. Blanchot. Le rire des dieux. In: Nouvelle revue franaise, 1965.

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um passado que no mais, um passado revoluto, um passadofssil, resto ou vestgio, portanto uma histria do luto e da separao (Abschied). Mas tambm, segundo, a histria monumental,
que articula o presente com um passado posto como testemunho
para sempre, uma lio para o futuro, uma histria antecipatria,
progressista. Desses dois modos de histria, Nietzsche distingue,
em terceiro lugar, a histria crtica. O que a histria crtica?
A histria do presente no presente. a histria da transformao
da histria, da mutao e, portanto, da descontinuidade: nem luto,
nem progresso, mas ruptura. Ruptura da cadeia do tempo, ruptura
do encadeamento do tempo, tempo do contratempo, tempo da
crise. O presente da histria crtica, portanto, no o atual,
no aquilo que chega na hora certa, aquilo que vem a calhar;
mas, sim, o contratempo, o inatual, a inatualidade do tempo.
Digo que a imagem uma estrutura de experincia fundamental: a da inatualidade do tempo. Nem comemorao, nem
antecipao, tal ento a imagem. A imagem ignora a cronologia:
presena inatual, sempre no presente, mas nunca atual: ela contempornea do contratempo. Ela nasce na crise, ela prpria
crise. E o que, por vezes, chamamos de crise das imagens no
acidental, pois a imagem, no seu ser-imagem, crise.
Neste ponto da minha anlise, gostaria de fazer duas
observaes.
Primeira observao: Se a imagem crise, isso signica
que no cerne da imagem h uma contradio. A contradio o
cerne da imagem. A imagem , por denio, contradio. Contradio, como acabamos de ver, crise, contratempo, ruptura. E esse
precisamente o estatuto do Bild heideggeriano; lembro a citao da
epgrafe: o Bild deixa ver o invisvel, incluso visvel do estranho na aparncia do familiar. Uma contradio sem superao,
sem Aufhebung ao modo hegeliano, uma contradio que continua

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sendo contradio. Pelo contrrio, quando cessa a contradio,

ento cessa a imagem, a imagem desaparece como imagem, ou d
lugar s cpias ou iluses. A imagem s imagem como contradio do visvel e do invisvel, do estranho e do familiar, do dia e da
noite mantidos juntos, inseparveis, bem como da vida e da morte,
do nascimento e da morte. A imagem a contradio insuperada,
insupervel: a est a condio do ser-imagem da imagem. Por isso,
diria que a imagem sempre implica uma Stimmung historial, e lembraria o duplo estatuto da Stimmung historial heideggeriana: o espanto (Erstaunen) dos Gregos e o terror (Erschrecken) dos Modernos
(in Grunfragen der Philosophie, tomo 45 da G.A). Espanto e terror
geram nossas imagens.
Assim, posso voltar um pouco para Nietzsche, dessa vez
em O nascimento da tragdia: s duas pulses ou foras iniciais do
apolneo e do dionisaco, ao seu encontro, que no o efeito de uma
reconciliao, ao modo hegeliano (no Aufhebung, mas Paarung,
conforme o termo de Nietzsche), mas sim de uma contradio sustentada e viva como beleza, gura e sonho de um lado e embriaguez, dana e msica, do outro. Ambos os lados so inseparveis
na tragdia grega. E essa contradio viva o prprio conceito da
tragdia grega de Esquilo e Sfocles segundo Nietzsche, o avesso do drama euripidiano. (Este , para mim, uma pregurao do
Trauerspiel moderno, jogo do luto do drama barroco, em que a
contradio resolvida num alhures, nos fundos do mundo
arrire-monde). Resumindo esta primeira observao, diria que o
conceito nietzscheano do trgico (contradio do apoliniano e do
dionisaco) idntico ao que eu chamo de imagem. A imagem
trgica, a imagem o trgico.
Segunda observao: Eu disse que o ser-imagem da imagem
reside na sua inatualidade e, aqui, em torno do historiador de
arte Aby Warburg, que desenvolverei a minha anlise. (Baseio-me

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no esplndido trabalho de Georges Didi-Huberman, A imagem sobrevivente Histria da arte e tempo dos fantasmas em Warburg5). preciso saber que Warburg leu muito Nietzsche. A histria da arte que
ele pe em obra , de sada, a-cronolgica, j que o seu projeto
trazer tona nas imagens de uma poca o que ele chama de sobrevivncias (Nachleben). Mas, preciso insistir, essas sobrevivncias
no so resduos, restos, que possam ser inventariados tais quais
e como tais no, elas devem ser lidas nas transformaes que as
tornam ativas, isto , vivas. Nesse sentido, as imagens warburgianas
ignoram a cronologia e se inscrevem em um presente inatual.
As imagens, segundo Warburg, retornam, no para constituir
uma semelhana imitativa, mas para constituir a contradio do
que, em Warburg (como em Husserl), podemos chamar de presente vivo. Em Warburg, o retornar das imagens um se tornar
(le revenir des images est un devenir); h um retorno de imagem, que, da mesma forma que o eterno retorno nietzschiano, no
um retorno do idntico; pois este retorno antes tem como funo colocar em xeque a tese do progresso histrico na histria da
arte, tanto quanto na histria geral. A histria da arte e das imagens
promovida por Warburg a histria do que ele chama de PathosFormeln, as frmulas pticas (ou patticas), que no so imitao de
nada, mas a prpria prova6 da existncia corprea. Assim, o termo
grego Mnemosine, que Warburg mandou gravar acima da porta do
seu Instituto, no tem nada a ver com a memoria romana; no diz
respeito comemorao, antes se refere a um imemorial, um tipo de
inconsciente que no um intemporal. Dessa forma, essa supervivncia se manifesta, diria eu, na supervenincia das imagens.

5. Georges Didi-Huberman. Limage survivante Histoire de lart et temps des fantmes chez
Warburg. Paris: Editions de Minuit, 2002.
6. Nota do tradutor: do francs preuve exemplar de impresso, de gravura.

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3. A imagem enquanto supervenincia: a imagem-phainomenon

(a imagem enquanto aparecer)
Vou retomar a minha citao de Heidegger a imagem enquanto
incluses do estranho na sionomia do que familiar isto , o
estatuto de contradio inerente imagem. Logo, a natureza da
imagem enquanto coliso do esperado e do inesperado, da distncia
e da no-distncia, do afastamento e da proximidade. Isso me remete
ao termo de choque (Stoss) que Heidegger usa em Der Ursprung des
Kunstwerkes (A origem da obra de arte). Dessa forma, eu poderia dizer
que a origem choque, isto , perturbao do tempo e do espao,
desorientao temporal. H origem quando o tempo est fora de
si mesmo. Mas no est o tempo sempre fora de si mesmo? Fora
de si mesmo no ca sempre inalcanvel? Ou seja, nunca podemos
segur-lo nas mos. E no herda a imagem, no seu ser-imagem,
dessa origem sempre ausente? Um modo de presente da ausncia. A ausncia ento o nosso presente vivo.
Para avanar um pouco mais, voltarei para trs, para aqum
de Heidegger e Blanchot, e focalizarei rapidamente minha investigao em A losoa da arte7 de Schelling Schelling que coloca no centro de todas as potncias (Potenzen) a imaginao (Ein-bildunskraft
= fora de uni-formao) inclusive na prpria natureza: a imaginao est na natureza, uma potncia da natureza (j que a natureza
cria, gnese e crescimento) e logo, no h dualismo originrio entre a natureza e o esprito. Quero me ater a um ponto especco
em Schelling. No 39 de A losoa da arte, Schelling distingue trs
formas de apresentao: a apresentao esquemtica, a apresentao alegrica e a apresentao simblica. A apresentao segundo a
qual o universal signica o particular o esquematismo; a apresentao segundo a qual o particular signica o universal a alegoria; a
7. F.W.J. Schelling. Philosophie de lart. Grenoble: Jrme Millon, 1999, passim.

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sntese de ambas, em que nem o universal signica o particular,

nem o particular signica o universal, mas onde formam um absolutamente, o simblico. Vemos ento como Schelling desloca os
conceitos kantianos e que, enquanto o esquemtico e o alegrico so
da ordem de um signicado entre dois nveis (universal e particular),
o simblico schellingiano no apresenta dois nveis, mas apenas um
onde, diz Schelling, o ideal e o real formam um. a que Schelling
coloca a potncia da arte: a potncia de criar o real. O smbolo
schellingiano no tomado na tradicional ciso do sensvel e do signicado; ele o prprio real, a prpria coisa, o phainomenon:
o aparecer daquilo que aparece. Isso o que chamo de imagem.
A imagem no signica, ela ou, antes, ela o que ela signica e
ela signica o que ela . A ciso no se passa entre ela e alguma outra
coisa ou algum signicado, ela se passa nela, na sua contradio
viva. A imagem , corprea e, enquanto corpo, ela ata, juntas,
indissociavelmente, a vida e a morte.
Com relao a isso, parece-me que Konrad Fiedler, no seu
livro ber den Ursprung der knstlerischen Ttigkeit (Sobre a origem da
atividade artstica),8 publicado em 1887, traz excelentes anlises que,
a meu ver, antecipam a fenomenologia da arte em Merleau-Ponty.
Em se tratando da criao artstica, ele usa um termo interessante
e que poderia gerar alguma confuso: o termo de ocina interna
(atelier intrieur). O que ele chama de ocina interna? , diz ele, o
conjunto dos processos siolgicos o que bastante consonante
com as anlises de Nietzsche e cabe destacar que Fiedler escreve: a
realidade no aparece mais como representao, mas como processo
innitamente mltiplo e cambiante que ocorre em nosso organismo
sensorial. No se trata, portanto, de uma interioridade (espiritual)
8. K. Fiedler. Sur lorigine de lactivit artistique. Paris: Editions lENS, 2003. (Coleo Aesthetica), traduo francesa pelo grupo de trabalho de Danielle Cohn.

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que se oporia a uma exterioridade (material). No h qualquer dualismo em Fiedler (nem tampouco em Schelling), e a ocina interna uma ocina de produo, isto , esse processo innitamente
mltiplo e cambiante. Fica ento bvio que, como ele escreve, uma
atividade formadora que no pode acontecer fora do corpo , necessariamente, uma atividade formadora externa externa por produzir corpos fora do corpo: a oposio tradicional entre o interno e o
externo totalmente substituda pelo conceito de atividade formadora. E eu acrescentaria que esses corpos gerados fora do corpo so
corpos-imagens.
Tudo isso leva Fiedler anlise do que ele designa sob o
termo de visibilidade. H, em Fiedler, uma primazia da visibilidade na atividade formadora. Tal primazia poderia parecer indevida. Porm, no to simples, pois a primazia do ver, em Fiedler,
decorre, ao contrrio, do fato de que no basta abrir os olhos para
ver. A caracterstica muito extraordinria do ver edleriano cabe
numa frase: o ver alcana, por assim dizer, a si mesmo, quando
desapareceu a relao ao objeto. Ver , ento, fundamentalmente,
ver por ver e no ver o objeto; ao passo que, por exemplo, tocar
tocar um objeto, tocar algo. Mas ento, o que se v quando se v
por ver? Talvez as luzes e as cores que so a prpria matria do
ver, matria quase imaterial, matria que no pode ser apreendida
por qualquer outro sentido, a no ser a viso. Assim o ver por ver
relega qualquer outro sentido para o segundo plano cito: No se
pode separar do objeto a qualidade sensvel veiculada pelo toque.
Ao passo que, pela viso, obtm-se um material de realidade do qual
se pode fazer uma apresentao independente das demais qualidades sensveis de um objeto. Equivale dizer, ento, que a viso
um sentido abstrato: o sentido da forma. E a ocina interna,
onde ocorre essa atividade formadora, no seno a ocina da
visibilidade: aliviada do fardo do objeto, a visibilidade torna-se

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congurao livre e autnoma; ver por ver , portanto, ver sem

nada ver. Falando do acesso ao reino da visibilidade, escreve Fiedler:
Somente nele penetra a atividade que d forma ao visvel, e no
mais o olho.
Concluso parcial
Entendeu-se que esta atividade que d forma ao visvel coincide
com o que chamo de imagem. A imagem seria, portanto, para
mim, uma atividade que d forma ao visvel, medida que o ver
ver por ver, aliviado do fardo do objeto. A imagem seria imagem
no cerne dessa contradio insuperada e insupervel do aparecer e
do desaparecer. Poderamos ento dizer que ela arqutipo, no
sentido de uma origem sem origem; a prpria origem de objeto
algum. Ela seria a prpria coisa ou o fenmeno, o processo de
produo da visibilidade.
A imagem no um objeto, mas sim uma estrutura fundamental da experincia a prpria experincia da ausncia de
origem.9

9. Cf. nota 1, segue um quarto momento: a esttica das artes visuais contemporneas. Esse
momento, baseado, entre outros, nos textos do lsofo Henri Maldiney (em especial: Regard,
parole, espace 1973, Lart, lclair de ltre 1993, Ouvrir le rien, lart nu 2000.) ser apresentado na palestra.

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