I B L'I O T E K A I Z A B R A N I H

Naziv originala

ESEJA

A D O L F L O O S

W/oy

stg.qi.Zoo2.

HEINRICH KITLKA

ADOLF LOOS
DAS WERK DES ARCHITEKTEN

O R N A M E N A T

I ZLOIN

Preveo
OTO OLC

MLADOST
ZAGREB

1952

Tipo-g-raijya, gm&fco-aa-kladirt

Zreb

Oskor Kokoschka

Adolf

Los

ORNAMENATI ZLOIN

11

"jpOZNATO je, da ovjeji zametak prolazi u utrobi

A materinoj kroza sve faze evolucije ivotinjskog
carstva. ovjek od svog roenja prima od vanjskog
svijeta iste utiske kao i malo pseto. Njegovo djetinjstvo sadri sve etape povijesti ovjeanstva. Kad su
mu dvije godine, on osjea i zamjeuje kao Papuanac,
u etvrtoj kao stari German. U estoj gleda svijet
oima Sokrata, a kad mu je osam godina, oima Voltaireovim. Tek u osmoj godini spoznaje ljubiastu
boju, koju je otkrilo XVIII. stoljee. Prije toga vremena ljubice su bile modre, a skerlet crven. Nai nam
fiziari danas pokazuju u sunanom spektru boje,
koje ve imaju svoje ime, ali razlikovat e ih tek
budue generacije.
Malo dijete, Papuanac, ivi izvan granica postojeeg morala. Papuanac ubija svoje neprijatelje i jede
ih; to za nj nije zloin. Moderan pak ovjek, koji
ubija svoga susjeda i pojede ga, ne moe a da se ne
smatra zloincem ili izrodom. Papuanac tetovira svoju
kou, svoj amac, svoja vesla i sve ono, to mu dolazi pod ruku. On nije zloinac. Ali moderan ovjek,
koji sebe tetovira, zloinac je ili izrod. U mnogim
tamnicama ima do osamdeset postotaka tetoviranih.
Tetovirani, koji ive na slobodi, potajni su zloinci ili
degenerirani aristokrate. ini se, da je njihov ivot
7

savreno besprijekoran. A to stoga, to su mrtvi prije

no to su poinili zloin.
Nagon primitivna ovjeka, da ara svoje lice i
sve predmete kojima se slui, zapravo je poetak
umjetnosti, prvo natucanje o slikarstvu. Taj je nagon
u svojoj biti erotian. To je isti nagon odakle su prokljuale simfonije Beethovenove. Prvi ovjek, koji je
mrio ornamente po stijenama svoje spilje, osjeao
je isti uitak kao i Beethoven, kad je komponirao
Devetu, ali iako princip umjetnosti ostaje uvijek isti,
izraaj se mijenja tokom stoljea, a ovjek naih dana'
koji osjea nagon da mri po stijenama, zloinac je
ili izrod. Ovaj je nagon normalan kod djeteta, koje
poinje da udovoljava svom umjetnikom instinktu
crtajui erotike simbole. Kod modernog i odraslog
ovjeka to je patoloki simptom.
Postavljam i proglaujem ovaj zakon: im je vei
razvoj kulture tim vie nestaje ornamenta sa predmeta svakidanjeg ivota. Mislio sam, da donosim
suvremenicima novu radost, ali oni mi za to nisu
bili zahvalni. Naprotiv, ova ih je vijest ispunila alou; prignjeila ih je pomisao, da ne e moi
stvarati nov ornamenat. Svaki crnac, ljudi sviju
narodnosti i sviju vjekova izmiljali su ornamente,
a samo mi, ljudi XIX. stoljea, da nismo za to podobni!
Uistinu, kue, pokustvo i svi predmeti, koje su ljudi
prolih vjekova stvarali i izraivali, nisu bili dostojni
da preive: ieznuli su. Mi nemamo onog alata, kojim
se je stolar sluio u doba Karolinana. Ali opet smo
najneznatnije daske, na kojima je bio kakav ornamenat, pribirali, istili, briljivo uvali, i mi gradimo
palae da sauvamo tu plijesan, etamo meu sta108

klenim vitrinama i rumenimo se zbog svoje nemoi.

Svaki vijek, kau, ima svoj stil: zar emo mi jedini ostati bez stila? Govore o stilu, a na umu im je
ornamenat. Ja sam, dakle, zapoeo sa svojim pouavanjem. Rekao sam oaloenima: Utjeite se. Otvorite oi i gledajte. Veliina naeg vijeka upravo je
u tome, to mi ne moemo stvoriti novu ornamentaciju. Nadvladali smo ornamenat: nauili smo, da budemo bez njega. Evo, nadomak je nov vijek, u kojemu
e se ostvariti najljepe obeanje. Doskora e gradske
ulice zasjati kao ogromni, posve bijeli zidovi. Grad
X X . stoljea bit e bljetav i jednostavan kao Sion,
sveti grad, prijestolnica neba.
Ali nisam raunao s onima, koji zaustavljaju napredak, s prijateljima prolosti, s onima koji dre,
da se ovjeanstvo mora i unaprijed podvri tiraniji
ornamenta. Ali uza sve to, ornamenat ne pobuuje
u modernog ovjeka nikakva milja. Evropejci su o
koncu XIX. stoljea bili ve toliko kultivirani, da
ih je tetovirano lice poticalo na odvratnost. Oni su
kupovali kutije za cigarete od glatkog srebra, a ostavljali su trgovcu cizelirane kutije, iako je jednima
i drugima bila cijena ista. Oni su voljeli svoja moderna odijela, a preputali su vaarskim majmunima,
da nose hlae od crvenog baruna sa zlatnim gajtanima. Ovima bih modernim ljudima, svojim suvremenicima, rekao: Pogledajte sobu, u kojoj je umro
Goethe. Ona je u svojoj jednostavnosti ljepa nego
itava naprava renesansna. Gladak je ormar ljepi
nego sve vajarstvo i sve inkrustacije po muzejima.
Jezik Goetheov je ljepi nego ,kieni jezik' kaiperskih pastira sa Pegnitze.

Moje dobre namjere nisu se svidjele prijateljima

prolosti, a drava, koje se zadaa sastoji u tome, da
zaustavlja narode u njihovu razvoju, postavila se za
brania ugroenog ornamenta.
Stajalo je u zapovijesti: Drava ne moe zapovjediti svojim inovnicima, da prave revolucije. U bekom Muzeju za dekorativne umjetnosti bili su izloili jedan buffet, nazvan udotvorni ribolov. Bilo
je tu i ormara, koji su, jadni, nosili prekrasna imena.
Jedan se od njih zvao Zaarana kraljevna! Ne valja
zaboraviti, da je Austrija shvaala svoju zadau ozbiljnije negoli druge drave. Ona je potivala kult
prolosti u tolikoj mjeri, da je spreavala nestajanje
ruskih arapa; ona je nareivala mlaem, modernijem narataju, da tri godine svoga ivota stupa
na nogama omotanima u platnene obojke! Ona je,
konano, bez sumnje, za to imala razloga nakon to
je usvojila naelo, da se sa zaostalim narodom lake
vlada.
Ne valja, dakle, obraati panju na to, to drava
podupire i uzdrava bolest ornamentovanja. Drava
vjeruje u napredak ornamenta i nastoji stei zaslugu,
da pripravljajui preporod ornamentalnog stila obrazuje novi izvor milja. Ja sam sav svoj ivot poricao
ovu apsurdnu dogmu. Otkrie novog ornamenta ne
bi moglo pruiti kultiviranom ovjeku nikakva
uitka. Ako zaelim jesti medenjaka, ja u odabrati
ist pravokutnik, a ne komad, koji prikazuje srce ili
novoroene ili konjanika. ovjek XV. stoljea ne bi
me mogao razumjeti. Ali svi e me moderni ljudi
shvatiti. Brani se ornamenta podsmijeva jednostavnom ukusu i tvrdi, da sam asketa. Nije tako, dragi

10

moj profesore sa kole za dekorativne umjetnosti!

Uvjeravam vas, da ne nosim kostrijet i ne hranim se
skakavcima. Jedem po svom ukusu i nisam kriv, ako
mi ponestaje teka, kad se sjetim raskone kuhinje
prolih vjekova, nadjevenog peenja, arhitektonski
naikanih paunova, fazana i rakova. Zgranjujem se
prolazei kulinarskom izlobom, pomiljajui, kako
ima ljudi, koji jedu sve te nadjevene leeve. Ja jedem
roastbeef.
Uostalom, ja bih, tovie, pristao na sva nastojanja,
koja idu za tim, da se ornamenat umjetno oivi, kad
bi bila u pitanju sama estetika. Ali ova su nastojanja ve pri svom porodu osuena na smrt: nikakva
sila na svijetu, pa ni dravna, ne moe ustaviti raz vitak ljudske kulture. To je pitanje vremena. Ne ljuti
me estetska, ve ekonomska teta, koja proizlazi iz
smijenoga oboavanja prolosti. Na brzu se ruku
prave ornamenti od raznog materijala, od srebra, a
i od ljudskih ivota. Evo, to je zlo, to je onaj zloin,
kraj kojega ne smijemo ostati skrtenih ruku.
Evolucija kulture nalikuje na pohod jedne vojske,
koje je vei dio zaostao. Uzmimo, da ja ivim u godini 1913. Jedan od mojih susjeda u godini 1900.,
a drugi u godini 1880. Za Austriju je nesrea,
da se kultura njezinih stanovnika protegla kroz
predugo vrijeme. Seljanin gorskih dolina Tirola ivi
u XII. stoljeu i mi smo s uasom konstatirali, promatrajui povorku povodom careva jubileja, da imamo
u Austriji jo plemena iz IV. stoljea. Sretna ona
zemlja, koja nema ni zaostalih, ni marodera! Jedina
je Amerika u tom sretnom poloaju. ak i u naim
velikim gradovima ima ljudi, koji su zaostali u XVIII12

stoljeu, koji viu pred ljubiastim sjenama na modernoj slici, jer jo nisu dorasli vidjeti ljubiastu
boju; ljudi koji sijevaju od radosti pred nadjevenim
fazanom, to ga je naikao kuhar-esteta; ljudi, koji
kupuju kutije za cigarete, iskiene renesansnim motivima. Sto se seljaka tie, oni su zaostali vie vjekova, a mnogi su od njih neznaboci, koje bi tek
trebalo obratiti na kranstvo.
Tvrdim, da ovi natranjaci zaustavljaju ne samo
estetsku, ve i ekonomsku evoluciju ljudstva. I doista
promatramo li dva ovjeka, koji ive u istoj okolini^
koji imaju iste dohotke i iste zahtjeve, ali pripadaju
razlinim kulturnim periodima, konstatirat emo ovu
' Pojavu: ovjek se X X . stoljea obogauje, ovjek
XVIII. stoljea siromasi. Ja drim, da bi obojica
mogla ivjeti svaki prema svome ukusu. ovjek XX.
stoljea udovoljava svojim potrebama sa neznatnijim
kapitalom i moe da zatedi. On voli kuhano povre,
zaliveno s neto malo maslaca. ovjek XVIII. stoljea zahtijeva, da se povre pri sa kojekakvim zainima uz udiljni nadzor kuharice, koja posveuje
satove, da spremi jedno jedino jelo. Prvi jede sa bijeloga tanjura, drugi zahtijeva iskiene tanjure, koji
su kudikamo skuplji. Jedan tedi, drugi se zaduuje.
to vrijedi za pojedince, vrijedi i za itave narode.
Moderni se narodi obogauju, a zaostali padaju u
bijedu. Englezi zgru ogromne kapitale, dok Austrija
hvata avla za rep.
teta je, to sklonost za ornamenat oteuje potroae; ali zbrka, koju ona unosi u produkciju, ima
mnogo kobnije posljedice. Iz injenice, da ornamenat
nije vie prirodni produkt nae kulture, ve ostatak

prolosti ili znak izradanja, proizlazi, da posao jednoga radnika, koji pravi ornamente, ne biva plaen kako
bi trebalo. Plae kipara i drvorezbara padaju neprestance i naplata koju primaju vezilje i ipkarice
javna su sablazan. Te zastarjele potrebe sile svoje
rtve, da rade 20 sati, ne bi li zaradili toliko, koliko
moderan radnik zaradi u 8 sati.
Ukidanje ornamenta uzrokom je skraivanju radnog vremena i povisivanju plae. Kineski kipar radi
esnaest sati, ameriki osam. Kad platim za jednu
kutiju iz glatkog srebra istu svotu kao i za cizeliranu,
razlika u vremenu ide u prilog radniku. I, ako ornamenat iezne posvema sa svjetskog trita a to e
se, moebiti, dogoditi za tisuu godina past e normalno trajanje radnog dana samo s tog jednog razloga sa osam sati na etiri. Jer dandanas polovina
cjelokupnog rada na svijetu namijenjena je jo produkciji ornamenta.
Taj posao istog dekoriran ja znaio je u svako
doba suvino troenje ljudskog zdravlja i ljudske energije. Danas to, osim toga, znai prosipanje sirovina.
Nikakva korist, nikakva potreba vie ne opravdava
ovo dvostruko unitavanje bogatstva.
Ornamenat se vie ne vezuje s naom kulturom
nikakvom organskom vezom, prestao je biti izraajnim
sredstvom nae kulture. Ornamenat, koji se izrauje
danas, nije vie iv produkt jednoga drutva i jedne
tradicije; on je biljka bez korijena, koja nije podobna
da se razvija i da se mnoi. Gdje su ornamenti Otona
Eckmanna, gdje su oni Vandeveldovi? Obretnik modernih ornamenata nije vie silan i zdrav umjetnik,
koji govori u ime svoga naroda, on je osamljen sanjar.
13

12

natranjak, bolesnik. On se sam odrie svake tree

godine labavih produkata svoga rada. Kultiviran
ovjek odbija ve u zaetku ovo nemogue bilje, ovo
nitavno cvijee. iroka ih masa odbacuje tek nakon
nekoliko godina. Gdje su danas djela kole nancyske? Tko e poslije deset godina moi podnijeti
djela Olbrichova? Moderni ornamenat nema ni roditelja, ni potomaka, ni prolosti, ni budunosti. Slijepci meu nama suvremenicima, za koje je veliina nae epohe knjiga sa sedam peata, pozdravili
su s ushienjem novu umjetnost, koja im se sada
gadi; oni se spremaju diviti se novoj umjetnosti,
koje srea ne e biti manje trenutana.
ovjeanstvo, uzeto u svojoj cjelokupnosti, osjea
se voljko kao nikada. Malo je bolesnika. Ali ova
manjina mui zdravog radnika, koji nije vie podoban, da obreta ornamente i sili ga, da iz raznog materijala izrauje ornamente, koje ona izmilja. Ta
manjina sili radnika, da uzalud troi svoje vrijeme
i svoj materijal, da sam umanji produkt svoga rada.
Rukom izdjelani predmeti mijenjaju oblik prema
zakonu, koji sam ovako formulirao: trajasnost oblika
stoji u upravnom razmjeru s kvalitetom materijala.
Drugim rijeima, oblik rukom izdjelanog predmeta
zadovoljava nas, ako ga podnosimo tako dugo dok
nam slui. S toga razloga odijelo izlazi iz mode, to
jest mijenja oblik bre, negoli krznena kabanica.
Plesna haljina, saivena samo za jednu veer, mijenja
oblik ee negoli uredski stol. Velik je nedostatak
jednog uredskog stola, da ga ne podnosimo dulje nego
jednu plesnu haljinu. Ako nam pokustvo omrzne

prije no to se ono istroi, mi smo kupivi ga izgubili svoj novac.

Obretnici ornamenta i tvorniari ne pobijaju taj
zakon: oni tvrde, da iz toga izbijaju probitak. Govore,
da je kupac, koji mora mijenjati namjetaj svakih
deset godina, izvrstan kupac. Rav je kupac onaj, koji
kupuje nov namjetaj kad je stari ve istroen. Ove
mode, koje tako brzo omrznu, ovaj brzi slijed kratkotrajnih stilova, probitani su industriji i daju zarade
milijunima radnika. To nije tek kakavgod dokaz: to
je velika tajna austrijske ekonomske politike. Kad
se douje, da je poar unitio deset kua, kliu:
Hvala Bogu! radnici e imati posla! Prekrasne li metode! Potpalimo carstvo na sve etiri strane, pa emo
plivati u zlatu i obilju. Neka se prave takvi kuni
namjetaji, koji e se poslije tri godine prodavati kao
ogrjevno drvo; neka se srebro izrauje tako, da se
moe nakon etiri godine vratiti u ljevaonicu, budui
da zalagaonica ne e dati ni deseti dio svote za koju
je kupljeno, ve tek deseti dio one svote, koju je
predmet stajao proizvaaa. Neka se na taj nain
tjera trgovina i mi emo se tako obogatiti, da e nam
se svijet uditi.
Ustvari postojanost, kojom se ornamenat vezuje
s predmetima koje je kultura ve oslobodila ornamenta, upropauje podjednako i proizvaaa i potroaa. Kad bi svi proizvodi nae industrije imali estetsku vrijednost koja odgovara njihovoj materijalnoj
vrijednosti, potroa bi plaao onoliko koliko stvar
vrijedi i novac bi bio korisno uloen. A ta cijena,
ponavljam, doputala bi radniku da vie zaradi, a
manje radi. Ako imam birati izmeu jednoga para
10 14

cipela po etrdeset franaka i drugoga para po trideset

franaka, ja u radije izabrati prvi par, jer znam, da
sam, plativi vie, uinio dobar posao. U postolarskom
obrtu, koji je izvren hirovima obretnika ornamenata,
plaamo samo kvalitet. U onomu, to se naziva industrijska umjetnost, nemaju rijei dobro i loe
vie nikakva smisla. Cijene zavise o novosti oblika,
a ne o kvaliteti materijala. Kad solidan namjetaj ne
bi trajao dulje nego vaarska roba, tko bi i pomiljao
na to, da ga plati etiri puta skuplje?
Nestajanje solidnog rada i upotrebljavanje slabog
materijala trebalo bi logiki dovesti do umjetnog
preporoda ornamenta. udno je, da se kreacije nove
umjetnosti podnose mnogo tee, ako su izvedene od
jevtinog materijala. Da jedna plesna haljina zadovolji moj estetski ukus, ne treba biti nainjena od
trajnog tkanja, niti treba biti brino saivena: ja
znam, da se ionako ne e nositi dulje od jedne noi.
Podnijet u, da decorateur razvije svoju fantaziju
na izlobenim paviljonima iz papier-mache-a, a koji
se mogu podii i sruiti za nekoliko dana. No igrati
se, bacajui zlatnike, palei cigarete banknotama,
meljui biser u prainu, da ga popije, sve su to
djela neestetska.
Evo zato moderni ornamenat dostie krajnji stepen runoe tek onda, kad je izraen od skupocjenog
materijala i kad ga je pomnjivo izradio vrstan rad. nik. Nita nije odvratnije nego jedna jednodnevna
stvar, koja hoe biti trajna; zamislite jedan enski
eir, koji se ne bi mogao iznositi, jednu svjetsku
izlobu, u kojoj bi paviljoni bili sagraeni od bijelog
mramora.
18

Moderan je ovjek u naem drutvu osamljen, on

je neka predstraa, aristokrata. On potuje orna,mente, koje su normalno proizvele prole epohe. On
potuje ukus pojedinca i naroda, koji jo nisu dosegli
na steen kulture. Ali on za se vie ne treba orna :
menat^ jer zna, da ovjek naih dana ne moze stvoriti ornamenat, koji bi bio podoban da ivi. On savreno shvaa duevno stanje Zulukafra, koji knsom
tke u tkivo tkanja nevidljive ornamente, shvaa duevno stanje perzijskog radnika, koji tke svoj ilim,
slovake seljanke, koja gubi oinji vid nad zamrenom ipkom, staru gospou, koja arenom svilom i
staklenim zrncima veze smijene stihove. On pusta
svima njima neka zadovolje svoju unutarnju umjetniku potrebu kako najbolje znadu. On im ne kvari
veselja, on se ne podsmijeva onome, emu se oni
dive, i ne goni od raspela staricu koja se moli.
Cipele koje nosim, pokrivene su ornamentima, izrezuckanim zupastim porubom i malim rupicama, za
koj- postolar samo gubi vrijeme, a da mu se ne povisuje nadnica. Ali uitak postolara upravo i jest
u izraivanju tih d j e t i n j i h ukrasa. Da mu ponudim
etrdeset franaka za par cipela, dok on od mene
trai samo trideset, eto vam sretnika; on je naao
kupca, koji ga razumije, koji zna cijeniti njegov rad
i n e sumnja o njegovu potenju. On daje svome najboljem radniku najbolju kou, a kad su cipele gotove ukrauje ih tolikim rupicama i zupcima koliko
H
da na njih stane. Bojim ga se traiti, neka mi
nsini glatke cipele. Kad bih mu pritedio posao, pokvario bih mu njegovo itavo veselje.
2 Ornatmenat d zloin

"17

Moderan ovjek potuje ukus i uvjerenje drugih,

ako i nije njegovo; ali ne potuje Tartuffe i krivotvorce. Mogu podnositi u svojoj okolini, ak i na
svome odijelu, neke ornamente; ako ovi ine veselje
mojim blinjima, ine i meni veselje. Podnosim tetoviranje Zulukafra, ornamente Perzijanaca i slovakih
seljakinja, crtee moga postolara. Svima njima ne
slue ti ornamenti ni za to drugo nego za uljepavanje i velianje njihova ivota. Mi, aristokrate, mi
imamo svoju modernu umjetnost, koja je nadomjestila
ornamenat. Mi imamo Rodina i Beethovena. Ako moj
postolar nije podoban da ih shvati, treba ga aliti:
ali zato da mu otmem njegovu vjeru, nemajui to
da mu dadem u zamjenu? Moj postolar ima ukus
poten i vrijedan potovanja. Ali arhitekt, koji se vratio uvi Beethovena te sjeda za stol da crta ilim
u novom stilu, moe da bude samo varalica ili izrod.
Smrt ornamenta znatno je potpomogla razvitak
svih grana umjetnosti. Simfonije Beethovenove nije
mogao pisati ovjek obuen u svilu, barun i ipke.
Pa kad vidimo danas na ulici ovjeka, koji nosi pusten eir a la Rubens i odijelo od baruna, ne emo
misliti, da je to umjetnik, ve komedija ili mazalo.
U epohama slabo individualnim nai su pradjedovi
izraavali svoju originalnost u svojim odijelima. Mi
smo postali mnogo otmjeniji. Mi vie ne izlaemo
svoju linost; mi je prikrivamo zajednikom maskom
modernog odijela. Suvremeni ovjek upotrebljava ili
zabacuje, ve prema svom ukusu, ornamente starih
ili egzotinih kultura. On ne obreta nove. On uva
i primjenjuje svoje sposobnosti za pronalazak drugih
predmeta.
1S

NAELA

ARHITEKTURA
Na odgoj poiva na klasinom obrazovanju. Arhitekt je zidar, koji je nauio latinski. Ali, ini se, moderni su arhitekti vie esperantisti.
Otkad ovjeanstvo osjea veliinu klasine starine, velike graditelje spaja jedna misao. Oni misle:
tako kako ja gradim, gradili bi takoer i Rimljani.
Mi znamo, da nemaju pravo. Vrijeme, mjesto, svrha
i klima, milieu, sve im to remeti taj raun. Ali
svaki put, kad se graditeljstvo po onim malenima,
po ornamentiarima, udaljuje od svog uzora, tu je
veliki graditelj1, koji graditeljstvo vraa ponovo
k antiki.
*

Arhitekt je potisnuo zanatliju. Nauio je da crta,

jer nita drugo nije uio; nauio je to potpuno. Zanatlija to ne zna. Ruka mu je oteala. Crte starih
majstora nezgrapne su. Svaki uenik to bolje zna.
Najbolji crta moe da bude lo arhitekt, a najbolji arhitekt moe da bude lo crta.
Sva naa nova arhitektura nastala je na crtaoj
dasci i tako nastali crtei plastino su prikazani, jednako kao to u panoptikumu slike izlau.
21

Starim je majstorima crte bio sredstvo, kojim su

objanjavali zanatlijama svoje namjere. Tako se pjesnik izjanjava piui.
Oznaka je prave graevine, da na slici ne djeluje.
Kad bih najznatniji arhitektonski dogaaj, Palazzo
Pitti, mogao izbrisati iz pamenja suvremenika i dati
ga kao natjeajni projekt, iri bi me zatvorio u ludnicu.
*

uvaj se originalnosti. Crtanje zavodi. esto je

najtee, za vrijeme crtanja, izbjei svim originalnim
idejama. Ali da to iskuenje bude svladano, pomae
samo jedna misao: kako e ljudi, za koje radimo, u
tim prostorijama stanovati. Takvoj misli imam da
zahvalim, to nisam nikad prestao biti suvremen.
Dobru je arhitekturu lako opisati, nije je potrebno nacrtati. Panteon je lako opisati, graevine
secesije ne.
*

Arhitekt mora izraziti duh onoga, to ima da sagradi. Soba mora biti udobna, a kua primamljiva.
Palaa pravde mora tajnovitom zloincu biti vjeita
opomena. Bankovna zgrada mora da govori: ovdje je
tvoj novac u sigurnim rukama.
Naemo li u umi neku uzvisinu, est stopa dugu
i tri iroku, lopatom je sagraena u oblik piramide,
postajemo ozbiljni, u nama neto govori: ovdje je
netko pokopan. To je arhitektura.
*

Nemoj graditi slikovito. To djelovanje prepusti

zidovima, bregovima i suncu. ovjek, koji se slikovito odijeva, nije slikovit, komian je. Seljak se ne
odijeva slikovito. A slikovit je.
*

Ravnica trai vertikalni razvoj gradnji; brdovit

kraj horizontalan. Djelo ljudskih ruku ne smije se
takmiiti s djelom prirode.
*

Fetiizam materijala: iz daleka dobavljati materijal vie je pitanje novca negoli pitanje arhitekture.
U planini bogatoj drvom, valja graditi drvom; u pustom kru kamenom. U nekim je predjelima beton,
a u drugim opeka jeftinija. Jeftin materijal uvijek
je suvremen. Danas je rasprostranjena zabluda, da
je samo beton ili eljezo ono to je suvremeno.
*

Samo je onda dozvoljeno raditi neto novo, ako

je mogue uraditi neto bolje. Samo novi pronalasci
(elektrika, drveno-cementni krov i t. d.) rue tradiciju.
*

Kua treba da se svima svidi. Za razliku od

umjetnine, koja ne treba nikome da se svia. Umjetnina je privatna svojina umjetnika. Kua to nije.
Umjetnina je svijetu darovana, a da nije njegova
potreba, kua je potreba. Umjetnina nije nikome odgovorna, kua svakome. Umjetnina hoe da uznemiri
ovjeka, kua slui njegovoj udobnosti. Umjetnost je
10 23

u biti revolucionarna, kua je konzervativna. Umjetnina pokazuje ovjeku nove putove, misli na budunost; kua razmilja o sadanjosti.

Arhitektura nije umjetnost. Samo jedan mali dio

arhitekture pripada umjetnosti: grob i spomenik.Sve,
to slui nekoj svrsi mora biti iskljueno iz carstva
umjetnosti!
Dosta genija! Treba da sami sebi neprestance ponavljamo: jedna kua neka nalikuje drugoj! Dodue,
ne emo biti uvrteni u Deutsche Kunst und Dekoration, ne emo postati profesori na kolama za
umjetni obrt, ali sluit emo najbolje svojem vremenu, sebi, svojem narodu i ovjeanstvu, pa prema
tome i svojoj domovini.
Ne plai se, da e te karati kako si nesuvremen.
Jer istina, pa ako je i stotinu godina stara, bolje je
povezana s nama, negoli la, koja uz nas hoda.
*

Pojedinac je nesposoban, da stvori formu, dakle

ni arhitektu to nije mogue. Arhitekt to nemogue
uvijek ponovo p o k u a v a uvijek s negativnim uspjehom. Forma ili ornamenat rezultat su nesvijesne suradnje ljudi itave jedne kulturne atmosfere. Sve
ostalo je umjetnost. Umjetnost je svojevolja genija.
Bogovi su mu to podarili.
12

ORNAMENAT
Povadite vaa pera, vi koji opisujete ljude i njihove
due! Opiite jednom, kako se roenje i smrt, kako
se krikovi bola unesreenog sina, hropac jedne umirue majke, posljednje misli jedne keri, koja u smrt
kani, kako se sve to odigrava u jednoj Olbrichovoj spavaonici!
Put je kulture udaljavanje od ornamenta, sve do
njegova nestanka. Evolucija kulture je odstranjenje
ornamenta sa predmeta svakidanjice. Papuanac prekriva ornamentom sve do ega doe, poevi od
svoga lica i tijela sve do svog luka i amca. Ali danas je tetoviranje znak degeneracije, uobiajeno je
u zloinaca i degeneriranih aristokrata. I kulturan
ovjek nalazi, za razliku od Papuanca, da je netetovirano lice ljepe od tetoviranog, makar to tetoviranje potjecalo i od samog Michelangela!

Omamentiar mora da radi dvadeset sati kako bi

dostigao zaradu jednog suvremenog radnika, koji radi
osam sati; jer ornamenat vie nije naravan produkt
nae kulture, dakle ili je jedna zaostalost, ili je pojava degeneracije i nema veze s nama, upravo nema
nikakve veze s ljudima, niti sa ureenjem svijeta.
*

Ja nisam nikada htio ono, to su istunci dotjerali do apsurda: da treba ornamenat sistematski i
konsekventno ukloniti. Samo, ondje gdje je jednom
25

p o potrebi nestao, nije ga mogue uspostaviti. Jednako kao to se i ovjek ne e vie vratiti tetoviranju.

stvaranje umjetnine. Protiv nadahnua grijei g 0 i e

num grijehom i taj grijeh je neoprostiv.

I najzaostaliji ovjek danas e se ustruavati, da

neku plemenitu povrinu drva ukrasi intarzijom,' da
rijetku igru prirode na nekoj mramornoj ploi gravira: ili da prekrasnu srebrnu lisicu razree u male
kvadrate i da s drugim krznom sastavlja uzorak ahovske daske. Mi smo ornamentici prijanjih vre' mena nali boanstvenu zamjenu. Plemeniti materijal dar je boga.

Ljudi, koji trae da predmet svakidanjice bude

umjetnina, zloinci su na podruju duha. Zatvaraju
put umjetniku i poveavaju udaljenost izmeu umjetnosti i ljudi. Njih moramo pozvati na odgovornost
jer trae od umjetnosti da mora biti lijepa. Jer onaj
koji par cipela i jednu sliku stavlja na istu razinu
djelT

nlkada

Sjetiti

VeUinu

jedn9

etnikog

Goethe je bio moderan ovjek. Nigdje ne nalazim

njegovih rijei: Umjetnost, koja je davnini znaila
tlo, a kranima oblikovala crkveni svod, sad se gubi
na kutijama za duhan i narukvicama. Ta su vremena
gora no to mi to moemo i zamisliti.
UMJETNOST
Tako dugo dok je noni ormari umjetnina, neprijatelji umjetnosti radi umjetnosti imaju lagan
posao; kad jednom predmet, potreban svakidanjici,
izgubi ambiciju da bude umjetnina, tek tada e ta
deviza dobiti pravi svoj smisao.
*

Stapanje umjetnosti s obrtom nanijelo je cbojemu, kao i ovjeanstvu, neprocjenjivu tetu, o v j e anstvo kroz to ne zna vie to je umjetnost. U besmislenom bijesu progoni umjetnike i onemoguuje
12

ZANAT
Ovo je put: bog je stvorio umjetnika,
stvara vrijeme, vrijeme stvara zanatliju,
stvara dugme.

umjetnik
zanatlija

Ima mnogo stvari, koje u istom obliku pokazuju

stil dvadesetog stoljea. To su oni oblici, ijim se
proizvoaima majstori umjetnog obrta nisu postavili tutorima. Prije svega su to krojai. To su postolari torbari i sedlari, to su i kolari, pa graditelji
glazbala. Koje li sree! Iz tih ostataka, koje su nam
arhitekti ostavili, mogao sam rekonstruirati suvremeno stolarstvo, ono, koje bismo posjedovali, da
arhitekti nikada nisu u stolarske radionice zabadali
svoje nosove. Jer toj zadai nisam pristupio kao
umjetnik, slobodno radei i mati dozvoljavajui
slobodan let. Tako se otprilike izrazuju u umjetnikim krugovima. Ne. Oklijevajui, kao kakav uenik, ulazio sam u radionice, pun potovanja gle27

dao sam ovjeka s modrom keceljom i molio: dozvoli, da p o s t a n e m sudionik tvoje tajne. Jer, stidljivo skriven pred oima arhitekta, leao je tu poneki komad zanatske tradicije. A kada su prozreli
moju namjeru, kada su vidjeli, da nisam jedan od
onih, koji e unakaziti njihovo ljubljeno drvo nekim
matanjem na crtaoj dasci, kad su uvidjeli, da ne
u oskvrnuti plemenitu boju njihova oboavanog materijala zelenim ili ljubiastim kvaenjem, tada je
na povrinu istupila njihova ponosna obrtnika svijest, pojavila se njihova brino skrivana tradicija i
ispoljila se mrnja spram njihovih ugnjetaa.
Sr

Imitacija je demoralizirala veliki dio naeg zanata.

Sav ponos i duh zanata nestao je. tamparu, to ti
urnije? Ja znam tako tampati, da se moja
tampa ne razlikuje od litografije. A ti, litografe,
to ti umije? Ja znam litografiju i ona se ne
razlikuje od tampe. Stolaru, to ti umije?
Ja znam da reem ornamente, koji su tako ivi
kao da ih je majstor u sadri izradio. Ljevau,
to ti umije? Ja oponaam oluke i ornamente,
pravim rezove tanke poput vlasi, koje svaki dri, da
su pravi, a sve izgleda kao najsavreniji rad kamenoresca. To i ja umijem, vie ponosno limar,
kad moje ornamente glade, nitko ne pomilja, da su
iz lima. alosno drutvo!

vou svakog materijala oblikovale su se forme,

s njime i po njemu postadoe. Nijedan materijal ne
dozvoljava ulaenje u njegov krug.
*

Kopiramo li neki predmet, moramo ga tono kopirati. Onaj, tko ne potuje sadanjost, tome manjka
potivanje prolosti.
Nove pojave nae kulture (eljeznica, telefoni, pisai strojevi i t. d.) morale su biti bez svijesnog obzira odvojene od jednog ve prevladanog stila. Preinake na nekom starom predmetu u svrhu da ga
se uskladi se suvremenim potrebama, nisu dozvoljene.
Potrebno je: tono kopirati ili neto potpuno novo
stvoriti. Time, naravno, nisam htio kazati, da novo
mora biti onom prethodnom posve suprotno,

Potpuno je nemogue, da ono to nije praktino

bude i lijepo. Leon Buttista Alberti kazao je: predmet, koji je tako savren, kojemu ne moemo nita
dodati niti oduzeti a da mu ne naudimo, lijep je.
*

Suvremeni duh trai, prije svega, da predmet bude

koristan. Ljepota mu je najvee savrenstvo, a kako
neto nekorisno ne moe biti savreno, ne moe prema tome biti ni lijepo.
*

Svaki materijal posjeduje vlastito svojstvo oblikovanja i nijedan ne moe poprimiti oblike nekog
drugog materijala. Jer nainom upotrebe i uporablji1028

Blanja iz srednjeg vijeka slii vidi Durerovu

Melankoliju u svakom pogledu naem alatu. Nema
razvitka stvari, koja je jednom dovrena. One ostaju

istog oblika stoljeima, dok ih jedan novi izum ne

istisne iz uporabe ili ih neka nova forma temeljito
ne izmijeni.
Stvar neka estetski tako dugo traje dok fiziki
izdri. To nije samo socijalno djelo stvaraa, dakle
sluenje ovjeanstvu, ve sluenje svemu, to je bog
stvorio.
*

Zakon odijevanja glasi: tako valja raditi, da je

zamjena odjevnog materijala sa odjeom iskljuena_
Drvo smije biti obojeno sa svakom bojom, samo
s jednom ne: s bojom drveta.
Slikajte na drveni svod, visoko, vrlo visoko, najbolje intarzije siromane e oi moda povjerovati,
da su to intarzije, ali boanski duh ne e povjerovati
vaoj sljepariji. uti u najboljim kao umetnutim
namaljanim intarzijama ipak samo uljenu boju.
Ja tvrdim, da dnevna upotreba stvara oblike predmetu. Drugi pak tvrde, da novonastali oblici mogu
utjecati na suvremene forme (sjedenje, stanovanje).
Ne sjedimo tako, jer je stolar konstruirao neki
stolac ovako ili onako, on radi stolac onako kako mi
hoemo sjediti.
ODGOJ
ovjek se raa sa suvremenim ivcima. Iz suvremenih ivaca stvoriti nesuvremene, to nazivamo odgojem.
12

UREAJ STANA
'Miljenja sam, da ona vrla domaica najbolje
odgovara na pitanje, to je u stilu, kad kae: ako
na nonom ormariu stoji glava lava, i ta se glava
nalazi, nadalje, na sofi, na ormaru, na krevetima,
na stolcima, na umivaoniku, ukratko, na svim predmetima jedne sobe, eto, tada tu sobu nazivamo
stilski ureenom.

Zidovi jedne kue pripadaju arhitektu. Tu je on

sasvim slobodan. Njemu pripada takoer i pokustvo,
koje se ne pomie, kao ugraeni ormari i t. d. Dijelovi su zida i oni ne ive onaj vlastiti ivot nesuvremenog pokustva, to slui samo za ukras.
Postavljanje pokretnog pokustva (limeni krevet,
stol, stolac, pisai stol i t. d.) valja prepustiti zanatlij ama. Svatko moe te predmete nabaviti po svojoj elji, ukusu i nagnuu.
TEDNJA
Obrtnici umjetnog zanatstva govore: Potroa,
koji je prisiljen da svakih deset godina ponovo ureuje stan, miliji nam je od onog, koji jedan komad
tek onda kupuje kad mu je stari dotrajao. To trai
industrija. Ta brza izmjena zaposluje milione. Koliko
smo puta uli pri izbijanju poara: Hvala bogu, eto
opet posla ljudima! Smislio sam jedno dobro sredstvo. Treba zapaliti grad, pa i cijelu dravu i eto
svima novaca i blagostanja! Treba raditi pokustvo,
koje emo nakon tri godine baciti u vatru, jer u
zalagaonici ne emo za nj dobiti ni desetinu potroenog novca; tako emo postajati sve bogatiji!
31

DOMAA UMJETNOST

NAE VRIJEME

Zahtjev za domaim austrijskim nacionalnim stilom, primijenjen na produkciju bicikla, glasio bi otprilike ovako: Napustite puko o p o n a a n j e engleskih
fabrikata i ugledajte se u pravi austrijski drveni
kota gornjotajerskog momka Petra Zapfela. On bolje odgovara alpskom krajoliku od ogavnih engleskih kotaa.

Doista, nae je vrijeme lijepo, tako lijepo, da ne

bih htio ni u kojem drugom ivjeti. Nae je vrijeme
lijepo obueno, tako lijepo, da, kad bih imao birati
i sebi potraiti odjeu bilo kojeg vremena, posegnuo
bih radosno za svojom vlastitom odjeom! Divno je
ivjeti.

si-

Prava je srea za domae umjetnike, to ljudi

jo u kameno doba nisu zatraili, da novi pronalasci
i iskustva ne mogu biti upotrebljeni, jer ne odgovaraju krajoliku. Jer tada ne bismo imali domaeg
graevinarstva i domai umjetnici ostali bi bez
uvjeta za ivot.
STIL
Kada od jednog izumrlog naroda ne bi nita
drugo ostalo ve samo jedno jedino dugme, iz forma
ovog dugmeta zakljuio bih kako se odijeva i kakve
je navike imao taj narod, kakve obiaje, kakvu vjeru,
znao bih umjetnost njegovu i duhovnu vrijednost.
Nema ovjeka, koji moe jedno isto djelo ponoviti. Svaki dan stvara novog ovjeka, a novi ovjek
ne moe uraditi ono, to je onaj stari ve stvorio.
>Dri, da radi isto, a ispada neto novo. Neto neprimjetno novo. Ali ipak, poslije stotine godina vidi se
razlika: tempora mutantur et nos mutamur in illis.
32

POGOVOR

AZVITAK arhitekture X X . stoljea stoji u znaku

borbe novih, naprednih gledita koja se sve vie
afirmiraju, mimo razne pokuaje njihovog uguivanja od strane vladajuih klasa u pojedinim zemljama
kojima takav napredak nije pogodovao, sa konvencionalnim, od tih klasa sankcioniranim akademskim gleditima na arhitekturu. U tim danima izvedeno je nekoliko objekata prvorazrednog znaaja
za trasiranje jednog novog arhitektonskog gibanja,
adekvatnog novim idejnim stremljenjima naeg stoljea. Ovom naglom razvoju arhitekture, pogodovala
su i razna znanstvena otkria poglavito ona sa podruja graevne tehnike i industrije. Arhitektura pomalo izlazi iz eklektikog mrtvila koje se kroz drugu
polovinu XIX. stoljea javlja kao znamen jedne ope
dekadencije duha.
Ovaj dugi period dekadencije, koji se naroito
izraava kroz XIX. stoljee, a koji se neadekvatno
naziva eklekticizmom, proizlazi iz nemoi kapitalistikog drutva da se izraava u svojem t. zv. stabilizacionom periodu novim oblicima. Uzimanje starih klasinih ili klasicistikih oblika, njegovanih na Akademijama, naroito u Francuskoj, bila je
tada univerzalna metoda arhitektonskog stvaranja,
forsirana od drutvene hijerarhije, kojoj su klasini,
idealni, stabilni, arhitektonski oblioi pogodovali za
idejnu i politiku dominaciju.
Ovaj evropski dekadentni upliv, sve jae je prodirao i u Ameriku, koja u to doba otvara potpuno
nove perspektive na inenjersko-konstruktivmom planu. Skoro kroz itavo XIX. st, a naroito na prijelazu

37

u X X . st., preko secesije, slikari i kipari rukovode

arhitekturom, koja je podloga za njihovo iivljavanje.
Radilo se u krajnjoj liniji, o desintegraciji arhitektonskog stvaranja, i o diktatu dekorativnog momenta
nad ivim organizmom. Jezik arhitekture potpuno je
zaboravljen.
Arhitektura, taj uvijek ivi organizam, ula je u
sfere primijenjene umjetnosti, stavljene u slubu povlatenoj klasi kojoj ona slui za odravanje sjaja
i ukraavanje njezine produkcije.
Unutarnje zakonitosti arhitekture, stvarane kroz
duge decenije njezine egzistencije i sluenja ovjeku
sve se vie rastvaraju i iezavaju pred gotovim stilskim predlocima po kojima se zidaju nove burze,
banke, najamne kue, parlamenti itd.
I mi smo, na svojem terenu platili danak ovome
razbijakom periodu. Mimo divne spomenike nae
prolosti, od preromanike do baroka ili Felbingerovog
klasicizma, zidaju se pojedine pseudostilske graevine, koje izvode veinom strani majstori, odgojeni u
njemakim ili francuskim kolama. Tada se provode
i fatalne regotizacije naih starih spomenika (zagrb.
katedrala). Najvii na uspon iz toga doba je Herman Bolle, koji je unitio staru zagrebaku katedralu.
Ovo dekadentno stanje evropskog duha odraava
se u svim umjetnikim oblastima. Umjetnost sve
vie izlazi iz ivotnih regiona, u sfere iste estetike, postajui sama sebi svrha. Jasno je, da ovakvo
stanje nije sluajnost i da je ono determinirano opom drutvenom i posebnom, psiholokom, situacijom.
Razbijena opim drutvenim suprotnostima, linost se
sve vie rastvara i postaje nesposobna, da duhovno
reagira na stvarnost i njene unutarnje suprotnosti,
nesposobna da ih premosti i sagleda u njihovom drutvenom okviru. Evropa tada vegetira od prolosti.
Ali ve u okviru druge polovine XIX. stoljea, po
zakonima historijske nunosti, javljaju se, iako individualni i drutveno neorganizirani, protesti na ovakvu situaciju. I kao to se to dogaalo u doba renesanse, da slikari otvaraju nove poglede na prolost,

tako i u ovo doba pojedini slikari, meu ostalima van

Gogh i Czanne, nastavljajui tradiciju impresionizma, u samoi, trae izlaze iz ove duhovne krize otkrivajui u svojim slikama nove prostore ili bar nove
aspekte na prostor, koje arhitekti nisu mogli sagledati.
Ovo proirenje ljudskog gledita na prostor zahvaljujemo naglom razvoju fizike, koji prethodi otkriima spomenutih slikara, a koja su nam omoguila sagledanje i onih, dotada, naem normalnom oku sakritih dijelova prirode. Ovakvo proirenje vidokruga
odrazilo se naroito slikarstvu, koje preko impresionista, a naroito kasnije preko kubista, prodire
sve dublje u prostorne fenomene, razotkrivajui ih
u njihovom uzajamnom proimanju, kao ive dijelove
cjeline.*
Ovaj proces, koji se odvija u slikarstvu nakon impresionizma, u arhitekturi zapoinje kasnije.
Tek koncem XIX. stoljea arhitekti sve to vie
duhovno apsorbiraju ovu novu situaciju. God. 1890.
javlja se Berlage sa svojom amsterdamskom burzom
koja je prvi, iako partikularni, znak protesta. Berlage
protestira protiv devetnaestog stoljea u kojemu je
u arhitekturi sve la, sve imitacija, sve laganje.
(Steinarchitectur, d. h. imitation, d. h. Lge.) Njegova
amsterdamska burza, iako optereena stilskim momentima, nosi u sebi nove elemente koji e se poslije
naroito preko Wagnera sve vie afirmirati i sazrijevati do jedne nove koncepcije.
Uz Berlagea i Viktora Hortu treba istai
Van
der Veldea, slikara koji sluajem prelazi na teren arhitekture preko svoje vlastite kue koju zida u
Bruxellesu (1896.), a za koju on kae, da je nastala
kao izraz elje da ne ivi u nemoralnoj i zaraenoj
atmosferi, oznaavajui time tadanju arhitekturu.
" Sigfrid Giedion pisac poznate knjige Vrijeme-prostor
arhitektura u jednom svom lanku u kojem tretira odnos arhitekture i slikarstva zahvaa u ovo pitanje na jedan potpuno
novi nain, iznosei pri tome originalna tumaenja koja zavreuju da ih se 'detaljnije prikaie, jer zahvaaju kompleks
pitanja koja se vrlo rijetko tretiraju.

38
39

. H f i i n a , n r e a k f i j a V 0 j ' u B e l g i j i i l i Francuskoj javlja se 30 godina ranije u Engleskoj preko Mo'rrisa

i njegove read house, koju prema njegovim Tdejnim osnovama realizira Phillip Webb ( 1 8 5 9 . crveopremf
' j e d n o s t a v n u 1 c ^lovitu u arhitekturi i
U Americi je situacija bila upravo obrnuta rpakcije su dolazile u drugom s m j i u na t e S ev^
ropske izobrazbe pojedinih arhitekata koji su nezadovoljni amerikom jednostavnou pod svaku ci&nu
htjeli naturiti evropske uzore, stilske obrasce noslan ^ ^ n e S a n S f 6 1 a n t i k n e 1 i 0 u P r a v o u asu kad? se
u Evropi javljaju spomenuti revolti protiv imitacije
i lazi u arhitekturi i openito u umjetnosti.
*
Ova nam situacija postaje jasna tek kroz socioloku analizu stanja stvari iz koje vidimo, da se u
Americi industrija razvija direktno, bez tradicije
obrta kao sto je sluaj u Evropi, gdje je taj razvoj
mnogo sporiji. Iznimku ini Engleska gdie se industrija ve 1850., preko Londonske izlobe, afSnSala
l r g V r 0 1 Z l a Z i ' d a s u r e i ^ d a c i o n e tendencije u
umjetnosti jace u onim zemljama gdje je obrt kroz
vjekove duhovno apsorbiran, pa u tim zemljama
spomenuti revolti protiv eklekticizma dolaze kasnije
kada se unutarnje suprotnosti zaotravaju do svojih
kulminacionih toaka. Taj se proces u Evropi odvija
zadnjih dekada XIX. stoljea, a intenzivira poetkom
XX. stoljea, kada je industrija definitivno osvojila
podruje ljudskog rada i proizvodnih sredstava pa
prema tome i proizvodnih odnosa. Ova likvid'acija
obrta ili individualnog stvaranja proizvodnih sredstava i prijelaz na upotrebu maine, uz veliki porast
pojedinih gradova, a kao konzekvenca toga stanja
pomanjkanje stanova, u arhitekturi je od golemog
znaaja i ona je odigrala revolucionarnu ulogu u
njenom najnovijem razvoju.
Jasno je, da u ovom prelomnom trenutku nastaju
novi naponi, novo raljanje putova i to onih prema
mzenjerstvu i prema umjetnikom obrtu. Taj raspad
meutim, ne oznaava, kako to neki teoretiari misle'
definitivan raspad na inenjerstvo i arhitekturu, niti
40

to znai stvaranje dvaju kolosijeka u daljem razvoju.

To, meutim, ne znai ni prevlast jednog puta nad
drugim, ve je to nuna posljedica socijalnih oprenosti, koje kapitalizam nije u stanju da premosti,
i Inenjerstvo, zahvaljujui svojem razvoju i egzaktnoj
podlozi, vrlo se brzo ukljuuje u opi tok teh. nauka,
dok je arhitektura preko eklekticizma prebaena u
istu estetsku sferu. Da ovaj paradoks bude jai uz
egzaktno proraunate mostove i velike konstrukcije
primijenjene kod utilitarnih objekata (hangara, silosa, tvor. hala, izlobenih paviljona itd.) zidaju se stilski objekti, po najstarijim zidarskim principima obloeni arhitekturom.
Optereena dakle ovim unutarnjim raspadom, arhitektura X X . stoljea zapoinje svoje prve korake,
pa je jasno, da je taj raspad karakterizira. U isti as,
borba za sintezu i unutarnje jedinstvo, postaje sve
organizovanija zahvaljujui veliini nekoliko arhitekata koji se u to doba javljaju.
Uz ve spomenute pionire Berlagea, Van der Veldea i Hortu, nuno je spomenuti za evropski razvitak najznaajnije ime, Otta Wagner a, a za ameriki,
Sullivana, Baron Jenniya, Adlera i Wrihta koji jo
danas u najdubljoj starosti stvara najsnanija i najmladenakija djela.
Wagner u evropskoj arhitekturi znai jedan nov
poetak prema stilu naeg vremena. Iako na beku
Akademiju dolazi sa zadaom da je pomladi u stilskom pogledu, da je pretvori u radionicu renesansne arhitekture, Wagner na zaprepatenje svojih
elektora i javnosti nakon postavljanja iznosi svoje
teze da je arhitektura ivi organizam, koji ne podlee
nikakvim stilskim kanonima i shemama. U svojem
spisu Die Baukunst unserer Zeit proklamira svoja
gledita i objavljuje projekte i izvedbe koji stoje na
liniji traenja sinteze novih materijala i industrijske
produkcije dakle inenjerstva i umjetnosti, koristei
nova prostorna likovna gledanja. Njegova beka Potanska tedionica (1905.), osloboena je potpuno secesionistike dekorativnosti, koncipirana je na funkcionalno-strukturalnoj podlozi i mjerena sa Berlage12

ovom amsterdamskom Burzom iz 1898. godine predstavlja veliki napredak.

Wagner ubrzo nakon svojeg dolaska na beku
Akademiju (1894.) postaje veliki autoritet oko kojeg
se grupiraju mlae snage odlune za nove naine
prilaenja arhitektonskim zadaama.
Upravo iz wagnerijanske beke sredine izlazi i
Adolf Loos*, koji iako nekolovan, vrlo brzo nakon
* Adolf Loos roen je 10. XII. 1870. u Brnu. Otac mu je
bio kamenorezac i kipar. U Brnu je zavrio osnovnu kolu i
gimnaziju. 0 svojoj je mladosti priao: Za onu zadau, koju
mi je svijet namijenio, nemogue je zamisliti sretnije naukovanje od onog, koje je meni bilo dano. Na velikom trgu, koji
je bio boravite moga djetinjstva, osim industrije odjevnih
predmeta, bilo je svakakvih zanatlija: kipara, kamenorezaca.
brusaa, pismoslikara, soboslikara, pokostara, majstora pozlate, zidara, ljevaa, kovaa. Tako sam ve kao dijete u sebe
usisao duh svih zanata. Na/kom. toga, u Beicheniberg.u polazi
zanatsku kolu, a u Dresdenu je tri godine slua tehnike.
Ovdje mu je glavni1 nastavnik profesor arhitekture, Weissbach.
Kao dvadesettrogodinji mladi naputa Evropu i plovi u
Ameriku, ivi u raznim gradovima i dugo vremena radi kao
obiam. zidar; izuava taj zanat i jo danas nagi asu je, kako, je
vanije bilo to nauiti, negoli studirati na nekoj politehnici.
Bio je takoer i crta, parketar, pilar u nekoj proizvodnji mozaikar, a radio je i mnoge druge stvari; jednom ak, da pozivi, bio je i sudopera. Posjetio je veliku svjetsku izlobu u
Chicagu. Sa dvadeset i est godina vratio se u Evropu i narstanio u Beu. Tu je zapoeo svoju bitku protiv ornamenta,
za to nije, kao to se to pogreno pisalo, nalazio poticaja u
djelima amerike arhitekture. Sm je govorio, kako bi mu pri
promatranju nekog modernog kovega ili usporeivanje modernog odijevanja sa duhom umjetnog obrta ili arhitekture
svog vremena, dolazile one misli, koje su mnogo kasnije zrelo
oblikovane u lanku O r n a m e n a t i z l o i n . U razdoblju
od 1897. do 1900. objavio je u tampi (Neue Freie Presse) niz
lanaka, koje je sakupio u publikaciji U v j e t a r g o v o r e n o. Godine 1903. izdavao je, ponajprije kao dodatak Altenbergovu asopisu U m j e t n o s t , kasnije odvojeno, list pod naslovom O n o d r u g o , a s o p i s z a u v o e n j e
zapadn e k u l t u r e u A u s t r i j u , od toga su izala svega dva
broja (sve je to pretampano u knjigu P a i p a k). Prvo Loosovo vee djelo u Beu bila je kavana M u s u m (1899.).
Njegov beskompromisan statv bio je uzrokom, da j e dobivao
vrlo kasno narudbe za vee gradnje. Izmeu 1900. i 1910.
uredio je velik broj stanova u Beu. Godine 1904. zapoeo je
kuu na enevskom jezeru, koju je druga ruka dovrila; 1910.
gradi prvu vilu u Beu, iste godine kuu na Mihajlovu trgu:
ta je gradnja, po nalogu vlasti zbog toga morala biti obustavljena, sto .na njoj nije bilo ornamenata. Istom nakon dugih
rasprava mogla je biti dovrena.. Graevni mu je ured pravici

svojih prvih nastupa postaje vodeom duhovnom linou arhitektonskog ivota Bea. I dok Wagner izvodi i ostvaruje svoje zamisli, Loos je inicijator koji
smjelo i duboko zahvaa arhitektonske probleme posveti vi sve svoje intelektualne i umjetnike potencijale ovom pozivu. Arhitekt, publicista i javni radnik, Loos za svog ivota prolazi neobino teku stazu. Onemoguavan, i izrugivan, beethovenovski uporno
Loos zastupa i izvodi svoja gledita uprkos beke
malograanske sredine otrovane konvencionalnim
pojmovima o arhitekturi.
Optuivan, izrugivan, psovan, pljuvan decenijama
zbog svojih vlastitih boleivih disonanca, taj se otoliko neprilika, da se dugo vremena nitko nije usudio Adolfu
Lioosu povjeriti posao. Bol nad neshvaanjem njegova djela
bacila je Loosa u bolesniku postelju. Godinama je podnosio
sudbinu jednog velikog ovjeka.
Godine je 1906., bez dravne pomoi, osnovao kolu. Poslije
rata privatno je pouavao mlade arhitekte i odrao bezbroj
javnih predavanja. U tim je predavanjima obraivao sva pitanja vanjske kulture, govorio je o tome kako valja hodati, o
tome kako ljudi valja da stoje, o sjedenju, o leanju, o ponaanju kod jela, o kuhanju i t. d. Nije bilo pitanja iz oblasti
Kulture modernog ivota, na ije prave odnose on ne bi ukazao, da uenicima dade osnovicu njihova budueg rada. Uenike je pouavao besplatno, bilo mu je zadovoljstvo, kad je
od njih uo, da. su od njega vie .nauili nego na svim visokim kolama itava njihova studija.
Odmah poslije rata objavio je Loos S m j e r n i c e z a j e d n o u m j e t n i k o u d r u e n j e , koje je izradio zajedno
s Arnoldom Schnbergom i ostalim prijateljima. Od godine
1920. do 1923. glavni! j e aThitekt opine grada Bea za pitanja
stambenih naselja. Naalost, tu dunost nije dugo vrio. Takoer nije naalost dolo do izvedbe njegova najznaajnijeg
projekta stambenih zgrada. Njegovo bavljenje s problemom
stanovanja toga doba vodilo ga je do projekata i spis (M od e r n a n a s t a m b a ) koji su, bilo da se to priznavalo ili
ne, itavu svijetu bili uzor.
Do godine 1923. Loos je ivio u Beu. Te je godine otiao
u Pariz, gdje je sagradio kuu knjievniku Tristanu Tzari i
projektirao trgovake ureaje za krojanicu Knie: novi projekti, koji znae uzor, potjeu iz ovog vremena. Bio je lan
Salona d'Antonine, ast, koju jo nijedan strani arhitekt nije
bio doivio. Tu je prvi put mogao izloiti; u Beu i u Njemakoj nailazio je uvijek na nepremostive zapreke, koje su
mu postavljale razne klike, savezi i profesori obrtnih kola.
Aj-egov projekt, Hotel Babylon 1028., izloen ui Salon .d'Automne, -doivio je veliku panju. Godine 1928. vratio se u Be.
Gradio je u Beu. Pragu i u Parizu.

10 43

vjek u vrijeme suludog, pomahnitalog bekog umjetnog obrta borio za jednostavnu svrsishodnost najsvakodnevnijih uporabnih predmeta, za kulturnu, cehovsku, sredovjenu ast runog zanata kao takvog, za
kult prikladnog i istog oblika, protiv kia i neukusnog, industrijaliziranog smea po izlozima, stanovima i javnim zgradama. (Miroslav Krlea: Evropa d a nas, str. 167.)
U ovoj sjajnoj Krleinoj opservaciji dana je i tava tragika i sjaj Loosove linosti, kojoj su neposredno nakon smrti odane sve konvencionalne p o a sti da bi poslije toga nezaslueno pao u zaborav.
Eto upravo zbog te aktuelnosti napisani su ovi
reci, kojima je cilj da oive velike Loosove zasade,
koje je nae najnovije vrijeme u svojem bezdunom
mainizmu, zaglunom vikom i nametljivou raznih
antitalenata skoro izbacilo iz arhitekture, tako da u
najnovijim historijama rijetko susreemo Loosovo
ime. U svojoj studiji* Adolfu Loosu Karei Teige istie kako Loos nije repr-fezentant ve prethodnik m o derne arhitekture, apostol novog arhitektonskog doba
X X . stoljea, krajnji protivnik srednje vjekovnog glasnika Ruskina, koji u svojim tezama u mnogoem
anticipira suvremene konstruktiviste i puriste.
Potpuno je tono, da je Loos prethodnik, no u isti
as on je i reprezentant, jer bez njegovih nekoliko
izvedenih objekata danas je nezamisliv prikaz arhitekture najnovijeg doba. Mi emo stoga pokuati
prikazati ovu sloenu arhitektonsku linost, njegov
opi arhitektonski nazor i neke rezultate njegovog
rada koji vrlo esto, to nije jedini sluaj kod velikih ljudi, upravo demantiraju te njegove ope p o glede i nazore. Stoga je bez konfrontacije njegovih
teoretskih gledita sa praktinim radovima nemogue
objasniti Loosovu linost.
U svojoj knjizi Ins Leere gesprochen Loos kroz
svoje borbene i teoretske lanke, briljantnom literarnom formom iznosi svoje ope poglede na arhitekturu,
44

koju on smatra prvenstveno nauno-egzaktnim i

obrtniko-individualnim poslom, o s l o b o e n o m od svih
dekora ti vno-hofmanovskih cerebralnih detalja i nadgradnje bez koje je tada ona bila nezamisliva. On
insistira na likvidaciji ornamenta i ornamentiranja,
kao izraza primitivizma, kritikujui pritom folklorni,
nacionalni, historijski, modni, s e c e s i o n i s t i k i ornamenat, smatrajui pojednostavljenje ivota i koncentraciju nad bitnim problemima imperativom novog
vremena.
U ornamentiranju Loos vidi jedan reakcionarni
akt zaustavljanja napretka, nepotrebno troenje ljudske energije, simbol psiholoke z a o s t a l o s t i , koja se
pretvara u psihopatoloku dispoziciju epohe, koja je
meutim naglim razvojem znanosti osposobljena za
velike korake napretka. Ritam o r n a m e n t a nije ritam novog vremena. Ornamenat je s i m b o l primitivnog
ovjeka, koji mu slui za njegovo erotiko^ i religiozno izraavanje. Nae je vrijeme prevazilo takvu
simboliku, pa je jasno, da se uslijed toga ornamenat
udaljio o d svojih prvobitnih f i z i o l o k i h izvora i da
danas dobiva neivotnu sadrinu postajui besadrajni ukras. U izradi ornamenta LooS vidi socijalno
tlaenje modernih radnika i njihovu hipereksploataciju, k o j u kapitalisti sebi dozvoljavaju ornamentirajui i industrijsku proizvodnju, zbog njezinog plasmana, koristei svoje duboko poznavanje niskog
estetskog nivoa publike, k o j a trai u svakom pojedinom ivotnom artiklu u m j e t n o s t , ukras, ljepotu

itd.

U principu ornamenat je nespojiv S novim vremenom, koje donosi svoje nove produkcione metode,
racionalizaciju i normiranu p r o i z v o d n j u . L o o s stoga
primjeuje, o d ornamenta n a o r u u , dobili smo
postepeno, u dva posljednja decenija, renesansne,
barokne ili rokoko uljeve, danas su o r n a m e n t i r a n i
samo oni predmeti, koje izrauje jedan mali dio ovjeanstva, koje nazivam nekulturnim dijelom ovjeanstva: to su arhitekti!
45

Time on izraava svoje gledanje na vei dio arhitekata svojega doba, koji pod umjetnikim radom
vide umjetni obrt, a arhitekturu pretvaraju u umjetniko obrtnu robu, zapostavljajui osnovno gledite,
da je arhitektura ivi ljudski prostor, koji se oblikuje
i razvija u paraleli sa razvojem ljudske svijesti,
znanstvene i estetske spoznaje stvarnosti.
Samo maleni dio arhitekture pripada umjetnosti:
spomenik i nadgrobni spomenik. Sve ostalo to slui
nekoj svrsi treba izluiti iz oblasti umjetnosti (Adolf
Loos: O arhitekturi).
Ova glavna Loosova misao koju on, iako nesistematski, detaljno razrauje u svojim spisima, zalaui se jednom nezapamenom pasioniranou za svoje
poglede, koje beka sredina ili ismijava ili odbacuje,
ostala je do danas potpuno nerazurnljena, blae reeno, esto je puta bukvalno shvaena i prenesena.
Mnogi teoretiari su operirali s ovom Loosovom tezom izvlaei iz nje krive zakljuke usmjerene prema
vrlo rasprostranjenom gleditu da arhitektura nije
umjetnost, ve tehniko-inenjerska disciplina, koja
operira sa tehnikim procesima i ostvaruje tehnikonaune mehanizme, a ne umjetnike, ljudske prostore.
Samo maleni broj njegovih uenika osjetio je veliko srce majstora, koje, iako uznemireno brutalnou
okoline, razvija svoju ivotnu misao; katkad neobino
egzaktno, katkad paradoksalno, a katkad kao duhoviti causeur, neumoran u uvjeravanju ljudi u ono
ega je potpuno svijestan, da je ljude nemogue
uvjeriti (a to je njihova zaostalost i primitivizam)
mimo evropsku civiliziranost ili bogatstvo pojedinaca i njihovu klasnu povlatenost. Loos stoga ljude
dijeli prema njihovom duhovnom nivou, na aristokrate i prosjake. U svim njegovim radovima od najstarijeg komada namjetaja, do velike palae, Loos
transponira svoje teoretske poglede, tako da su njegovi radovi najbolje sredstvo za puno razumijevanje
njegove arhitektonske ideologije.
No prije nego prijeemo na njegove radove potrebno je osvrnuti se na Loosove pojmove o ekonomiji u
1046

arhitekturi, koje on osniva na poznatom paradoksu

da je najjeftiniji skupi materijal. Zato on koristi najbolje i najskuplje materijale, jer su oni najtrajniji,
pa prema tome najjeftiniji. Odbacujui ornamenat i
omamentiranje proizvodi velike utede ljudske snage i energije koju koncentrira na kvalitativnu izvedbu pojedinih detalja. Svoje poglede o upotrebi
materijala i graevne ekonomije Loos prenosi iz
Amerike u kojoj boravi izmeu 1893.1896. Taj ameriki boravak je za Loosa mnogo znaio u formiranju
njegovih pogleda naroito u pogledu praktine upotrebe arhitektonske opreme i mehanizacije, koja je
ve tada u Americi bila na vrlo visokom stepenu.
Studirajui u Americi inenjerske gradnje on vidi
ostvarenje jedne nove estetike ili kako kae: Vidim
Helene naeg vremena; inenjere! Zanosei se ovim
uspjesima na tehniko-znanstvenom planu Loos je
dalekovidno odredio ulogu tehnike znanosti u daljnjem razvitku arhitekture, anticipirajui dananju
njenu mnogostrukost i integralnost.
Uz ameriki boravak, za Loosa je od naroitog
znaaja njegovo studiranje japanske kue i njihove
stambene kulture, koja je u pravom smislu puristika. Japanski stan, bez namjetaja, slobodan i adaptabilan, sav pokretan i montaan, bio je Loosov
nedostini ideal u bekoj sredini, gdje je makartov
stil bio alfa i omega umjetnikog gledanja.
Iz tih, dakle, ameriko-japanskih perspektiva i
vlastitog arhitektonskog instinkta, noen jednim vidovitim kriterij umom za istinsku arhitekturu, bilo
staru ili novu, taj odlian poznavalac baroka i najmodernijih inenjerskih gradnja, zapravo struno nekolovan, ali neobino nadaren, osniva niza privatnih kola, Loos na prijelazu iz XIX. u XX. stoljee
znai smjelo prebaen luk u budunost.
Njegove teze o likvidaciji umjetnikog u arhitekturi, rekli smo, treba znati itati i moi razumjeti.
Loos pod umjetnikim misli na dekoraterski mome-

nat, koji u umjetnosti njegovog vremena dominira,

prikrivajui kreativne momente, zbog ega on generalizira svoju misao na itavo stvaralako podruje.*
Ispravno itanje i razumijevanje Loosovih tekstova jedino je mogue kroz konfrontaciju s njegovim
projektima i izvedbama, koje, iako malene po kvantitetu, predstavljaju pionirski posao gledan danas
sa najsuvremenije toke gledita, jer nam ukazuje
na njegov integralan metod stvaranja.
Ta njegova metoda u sutini divergira sa metodama njegovih suvremenika, primjerice Hofmana ili
Olbrichta za koje su arhitektonski prostori izlobe
ukrasnih predmeta, a sama arhitektura dekorativni
ukrasni elemenat gradskog organizma.
Loos svoju zamisao gradi prema graevnoj ideji,
koja se preodreuje osnovnom funkcijom objekta.
Sullivanovu misao, da forma slijedi funkciju, on
usvaja uzimajui je za ishodnu toku svoje stvaralake metode. No on ide i dalje od ove Sullivanove
ideje, ispitujui detaljno najsitnije ivotne oblike, i
pojedinane ljudske manifestacije, obraajui pri tome panju njihovim dinaminim razvojnim sposob# nostima. Loos sasvim sitne ivotne detalje analizira,
jer nalazi u njima fermente svojih ideja. Grupirajui
te sitne detalje po njihovoj kvalitetnoj skali, Loos
ih integrira u sastav svoje arhitektonske ideje, koja
nije nikada apstraktna, ve uvijek konkretna, specifina. U ivotu svojeg klijenta, u karakteru funkcije pojedinog prostora, u sveukupnoj namjeni objekta, konano u urbanistikoj ulozi pojedine zgrade,
Loos vidi bitne elemente svoje koncepcije i metode.
Zato nam njegovi objekti izgledaju razliiti po stilu, jer je metod rjeavanja kreativan, uvijek iv i
dinamian.
* Iz ove Loosove teze izvukli su mnogi teoretiari potpuno
antilosovske zakljuke, da arhitektura nije umjetnost ve nauka koja je podreena razvoju graevne tehnike ili graevne
konstrukcije (konstruktivisti), ili da je arhitektura podreena
jednostavnoj svrsishodnosti (fmnkoionalisti) istiui- helenski
aksiom korisno je krasno.
48

Kroz analizu njegovih vanijih radova, vjerojatno

e nam taj dinamizan Loosove metode biti jasniji,
blii i, ono to je najvanije, prihvatljiviji.
Ve nam prve njegove izvedbe govore o posve samostalnoj metodi stvaranja. U malom prostoru Krtner Bara u Beu, izvedenog 1907., a jo prije u Modnom salonu Goldmann 1898., u Caffe Museumu 1898,,
stanu Haberfelda 1899., ili u stanovima Langera 1901..
Sobotke 1902., vlastitom iz 1903., u vili sazidanoj na
enevskom jezeru 1904., nazvanoj Chteau mystrieux, dolaze do izraza njegova nova gledita na
prostor. Pojedine prostore on rjeava uvijek specifinim sredstvima. Spomenuti prostor Krtner bara optiki proiruje obzirom na njegove minimalne dimenzije (3,5 X 7,0 m) putem ogledala stavljenih iznad
zidnog obloen ja od mahagonija. Stupovi i grede na
stropu su iz tamno-zelena mramora, dok je strop kasetiran svijetlim skyros-mramorom. Stijena iznad
Ulaza razdijeljena je mjedenim prljcima u kvadratina polja, koja su ispunjena tanko bruenim oniks
ploama, koje proputaju svijetlo. Namjetaj je itav
iz mahagonija. Iz naina rjeavanja ovog relativno
malenog zadatka, vidimo kako Loos prilazi arhitektonskom prostoru na jedan zbilja human nain. Oa
ga vizuelno proiruje, ali u isti as i materijalima
obogauje. To uzimanje t. zv. luksusnih materijala
u njegovim graevinama kod Loosa je konzekventno.
Ljudski prostor mora da izraava nau vlast nad materijalom, u isti as taj prostor treba da emocionalno
djeluje na ovjeka. Moglo bi se sigurno prigovoriti
koliko je adekvatna primjena ove metode u sluaju
jednog barskog prostora obzirom na njegov prilino
profani karakter. No ta strogost mogla bi se primijeniti i na ostale profane prostore, koji time sto
su profani ne prestaju biti ljudski. Njegova vila ns
enevskom jezeru otkriva nam Loosa kao velikog
majstora intrieur a, bogatog u invenciji i sasvim novog u stilskoj obradi.
Ali najznaajnije njegovo djelo iz ovog ranog pe^
rioda je trgovaka kua Goldmanna i Salatscha koju
1910. zida na Michaelerplatzu u Beu. U toj kui kao
4

Ornaimenat 1 zloin

49

su se sjedinili svi principi Loosovi, sve njegove

filozofske i metodske zasade.
Zamisao objekta polazi iz njegove funkcije, ali isti
-as prostorno urbanistiki momenat igra odluujuu
ulogu. Na starom bekom trgu Sv. Mihajla pred kupolom carskog dvora, u ovom skroz dekorativnom
ansamblu, Loos postavlja jednostavni trgovaki obj e k t kojega je vanjtina tona projekcija unutranjeg
-organizma; diferencirana prema dvostrukom funkci^onalitetu objekta: trgovakom i stambenom. Ovaj
"teki problem, koji su mnogi arhitekti prije i kasnije
Loosa rjeavali (kod nas Kovai u sluaju Burze),
rjeava potpuno na novi nain, vodei rauna o glavnom prostornom momentu: mjerilu objekta spram
okoline, zabacivi pri tome sve dekorativno-arhitek,bonske konvencije. Proelje objekta je obloeno do
prvoga kata zelenim cipollino mramorom iz Eubeje ;
;Stupovi na ulazu su mramorni monoliti, izvedeni
prema autentinim toskanskim monolitima, s jednostavnim zaglavkom. Gornji stambeni dio objekta
glatka je bijela obukana ploha u kojoj su postavljeni trokrilni prozori bez ikakvih ukrasa. Kua zavrava lagano profiliranim vijencem nad kojim je
1crov pokriven limom, to je velika rijetkost kod
Loosa.
Kada danas gledamo kuu Goldmann i Salatscha
<ma nam se ukazuje kao jedno uobiajeno rjeenje,
logino i do kraja razumljivo, ali ako se prenesemo
u 1910., onda tek moemo sagledati Loosovu drskost
da izae pred beku javnost s ovako jednostavnom
idejom.
Svojim artistiki nastrojenim anarhizmom u tadanjem bekom drutvu potpuno izgubljenog pojedinca,
on se odbio do uzviene, ironine negacije sivog graanskog dvorsko-savjetnikog stanja, koje oblizuje
loeve upotrebljavajui na koijaki nain akalice,
a ivi u interieurima izmeu staronjemakog pokustva i Makarta, knjige tampa secesionistikim slovima, a misli da zastupa moderne nazore, ako se divi
vinjetama Ver Sacruma ili komedijama Hermanna
"Bahra (Miroslav Krlea: Evropa danas, str. 168.).
12

U toj dakle sredini, Loo svojom vidovitou udara

temelje suvremenoj arhitekturi. Bori se za funkcionalnu arhitekturu, koja nastaje iznutra prema van
ne zanemarujui pritom ono to se vani izraava.
Vrlo je mali broj ljudi tada razumio Loosa i ocijenio njegov istinski znaaj, uza sva njegova uvjeravanja i tumaenja vlastite metode. I sam Wagner,
kada javno mnijenje trai izmjenu proelja ovog
objekta, blistavog u svojoj jednostavnosti i distingviranosti, sugerira Loosu kompromis na koji on jasno
ne pristaje, ve pred 2.000 slualaca iako nervno obolio i potpuno slomljen brutalnou postupaka suvremenika, optuuju svoju generaciju za neshvaanje
arhitekture budunosti.
U tom svojem predavanju Loos tumai svoje arhitektonske koncepcije, koje su naroito dole do izraaja u trgovakoj kui Goldmanna i Salatscha.
Suvremeni ovjek, urei se ulicama k cilju, primjeuje i vidi samo ono to se nalazi u visini oka.
Danas nitko nema vremena, da promatra kipove na
krovu. Suvremenost i modernost grada oituje se u
njegovu ploniku... Diferenciranjem proelja kod
zgrade na Michaelerplatz-u postignuta je dioba: trgovakom poslovanju namijenjen dio i stambeni dio.
Obim glavnim pilovima i uim poduporama htio
sam zasebno da naglasim ritam, bez kojega nema arhitekture. Nepokrivanje osi podvlai dvodjelnost proelja. Da mimoiem teku monumentalnost kod te
graevine, i da pokaem da tu posluje jedan kroja,
iako otmjeni, upotrebio sam engleske prozore (Bowwindows), razdijeljene metalnim prljcima u mala
polja. Svrha tih prozora je osjeanje sigurnosti da
ovjek ne padne na ulicu (prozori idu do poda), a
osim toga djeluju u unutranjosti intimno... Kad je
pisao o kui, urnalist Raoul Auernheimer je rekao,
da mrko' i alosno izgleda, pokazujui svoje glatko
obrijano lice u kom nema ni traga smijeku. To je,
valjda, naelo, jer je i smijeak samo ornamenat. Nalazim da je glatko obrijano lice Beethovena, u kom
nema ni traga smijeku, ljepe negoli sve vesele bra51

die lanova Knstlerhaus-a. Kue moraju biti

ozbiljne. Dosta je ale . . .
U daljem Loosovom radu od velikog su znaaja
terasasti objekti kojih je on itav niz projektirao, a
neke i izveo. Vila doktora Scheua (1912.) jedan je od
sjajnih realiziranih primjera ovog Loosovog principa.
Cijeli^ je objekt zamiljen terasasto, pojedine etae
ritmiki se povlae te se time stvaraju pogodne terase, koje proiruju unutarnje prostore, spajajui ih
tako direktno sa prirodom. Ova ideja terasaste kue
uobiajena na Orijentu i u junim krajevima gdje su
kie vrlo rijetke, u Evropi do Loosa nije primjenjivana. Stoga reakcija koja je nastala nakon realizacije ovog objekta bila je vie nego oekivana, ali
je ona premaila svoje uobiajene oblike u zahtjevu koje je trailo Graevno vijee, da se izda
dekret o zabrani izgradnje kua slinog terasastog
oblika, koji bekoj duhovnoj klimi, a ne atmosferskoj klimi, kako su to strunjaci navodili, nikako
nije odgovarao. I kao to Wright uzima iz japanske
kue dispozicionu jasnou koja mu slui za formiranje njegove organine koncepcije, tako- i Loos iz orijentalne i junjake kue uzima terasasti profil, da
razvije svoj funkcionalni princip do njegovog vieg
stepena.
Sve prostorije komuniciraju direktno sa terasom.
Vanjski prostori inkorporirani su time u unutarnje,
ljudske, prostore. Terasu kao pokriva kue Loos realizira upotrebom novih materijala i novih konstrukcija. Izvodivi svoje terase na pojedinim objektima
Loos je ve tada postigao ono to je kasnije Corbusier proklamirao kao drugi zakon nove arhitektonske
doktrine (vrt na krovu). Terasom je akumulirana izgubljena povrina, to predstavlja jedan veliki nadomjestak na gradskim relativno malenim parcelama.
Ovaj svoj tip Loos varira nizom projekata, not svakako su najznaajniji na ovoj liniji njegovi projekti
za stambene kue u Beu (1920.), za grupu od 20 radnikih vila u Beu, koje su rijeene kao jedan jedinstveni objekat (1923.) i konano projekt hotela Babylon projektiran za Nizzu (1923.) u kojem je ovaj
1052

princip u njegovoj arhitektonskoj razradi doveden do

najvieg dometa.
U svojoj osnovnoj silhueti hotel Babylon podsjea na egipatske graevine; dvije prikraene terasaste piramide poloene su na niskom kubusu, koji
djeluje kao njihovo podnoje. Prema sjeveru je poloen vertikalno-lamelasti trakt koji smiruje i zatvara kompoziciju. Glavna ideja je bila osunati sve
prostore, prepustiti da svijetlo i sunce prodre do najmanjeg prostora. Izmeu dviju piramida poloeno je
veliko predvorje, koje je nadsvoeno sa luxer-prizmama. Ovaj strop ujedno je pod bazena koji je slobodno zamiljen kao prostorni elemenat nad predvorjem. U prizemlju piramide, na mjestu gdje su stari
Egipani postavljali grobne dvorane, Loos smjeta
sveane dvorane, koje su zenitno osvijetljene preko
uskih svjetlarnika, koji ujedno slue za osvjetljenje
gornjih hodnika stambenog trakta.
U ovom neostvarenom projektu dola je do izraaja sva bogata invencija Loosa, njegova neobina
umjetnika nadarenost. Kroz prostornu igru pojedinih
graevnih tjelesa on trai arhitektonske senzacije.
Stoga su njegove osnove neobino razvedene i razigrane u svojim jednostavnim geometrijskim volumenima.
Ta razigranost prostornih volumena najjae je dola do izraaja u osnovi kue Tristana Tzare u Parizu,
izvedene 1928. u godinama pune Loosove zrelosti. U
tom objektu manifestirano je jedno potpuno novo
prostorno gledite koje ga pribliuje kubistima i puristima, Gropiusu i Corbusieru.
itava ideja objekta proizlazi iz prostornog plana,
rijeenog posredstvom presjeka, koji je prilagoen
terasastom terenu. Ovo rjeavanje sa presjekom kao
glavnim direktivnim crteom, sasvim jasno uz tlocrtnu razradu, metodski je novo i specifino za Loosa.
Linija terena potpuno je iskoritena, a orijentacija
objekta provedena je prema zakonima insolacije neovisno od formalnih konvencija. Zato Loos postavlja
na ulici (Aveni Junot) sporedne prostorije, dok su
svi dnevni i stambeni prostori orijentirani prema

dvoritu, koristei uz insolaciju i pogled na Pariz.

Proelje prema ulici sasvim je glatko, diferencirano
je samo upotrebom kamenog rustikalnog podnoja,
dok je gornja glatka ploha skoro bez otvora. Velika
nia na proelju jedini je plastini elemenat, koji je
takoer strogo funkcionalan. Ove potpuno nove
Loosove arhitektonske ideje, djelovale su neobino
zuuujue na pariku publiku, dok su njegovi metodski principi, prihvaeni i razraivani od najmlaih
arhitekata, postali vrlo brzo osnovni principi suvremene arhitektonske dikcije. Sam Tristan Tzara kazao je za svoju kuu, da je okrenula malograanima
zadnjicu. Prema dvoritu objekt je terasasto razigran. Prostori na ovoj strani komuniciraju sa odgovarajuim terasama, tako da je spajanje vanjskih
prostora sa unutarnjim provedeno do zadnje konzekvence. Unutarnji prostori su vertikalno izdiferencirani, pa uslijed toga objekt prema ulici ima vie
etaa nego prema vrtu. Pojedine sporedne prostorije
imaju manju visinu od stambenih ili dnevnih prof storija. Ovaj princip diferenciranja volumena u vertikalnom presjeku proizlazi iz Loosove ope koncepcije o funkcionalitetu prostora, koji su specifini
prema namjeni. Naroita panja, kao i u ostalim
stambenim objektima, i ovdje je posveena dnevnoj
sobi, koja je rijeena u dva nivoa meusobno spojena, a zastorom odijeljena. Namjetaj dnevne sobe
komponiran je arhaiki, tako da podsjea na obine kue primitivaca, to je potencirano pojedinim
arhainim skulpturama bilo originalnim ili modernih dadaistikih skulptora. Sve ove zasade prostornog
plana Loos ostvaruje i u svojim ostalim realizacijama
nakon Tzarine parike kue, primjerice u vili Moller u Beu (1928.), a naroito u vili Payerbacha kod
Bea (1930.), koja je graena iz drva u ladanjskom
pejsau, sva podana pejsau pa nam se prikazuje
kao da izrasta iz zemlje poput stabala koja je okruuju. Drvena graa i veliki tradicionalni krov daju
toplinu objektu. Kosmopolit Loos ovdje pokazuje
svoje duboko potovanje regionalne atmosfere, domaeg pejsaa, Dominantan je prostor velike dnev

10

54

ne sobe, koja je okruena galerijom. itava jedna

stijena ovog dvo-etanog livingrooma je staklena i
uokvirava divan pejsa. Prozor kao okvir pejsaa
slui Loosu, uz utilitarne svrhe zbog emocionalnog
utiska, doivljavanja prirode.
Ovaj emocionalan kompleks Loos kao nijedan arhitekt svojeg, a i naeg vremena, smatra osnovom
arhitektonske kreacije. On u skladu s tim kompleksom organizira arhitektonske prostore. Ali taj odnos
on primjenjuje i na vanjske oblike, jer taj emocionalni faktor nije zadovoljen rjeenjem unutarnjeg
prostora. Arhitektura je ljudska umjetnika manifestacija, i njeni ciljevi prevazilaze komplekse pojedinaca koji je direktno, praktino eksploatiraju. Ona
je za sve ljude, za gledaoce. Stoga Loos, kada osniva
svoju palau tampe Chicago Tribune (1923.), uzima
klasian motiv dorskog stupa preko kojega on usmjeruje svoj objekt ka emocionalno masovnom utisku.
Koliko je ova osnova funkcionalno razraena ovdje
ne emo ulaziti, no njezin idejni napon svakako je
snaan i nezaboravan.
Vidjeli smo iz ove kratke analize nekih njegovih
realizacija i projekata, da je Loosova metoda kreativna i da se podreuje konkretnom sluaju. Prema
tome on nije arhitektonski doktriner, koji svoje projekte rjeava prema apriornim shemama ili gleditima. Stoga njegove teze, gledane kroz njegov rad,
dobivaju punu sadrinu i postaju sve aktuelnije. Od
najsitnijeg ureaja do vanjskog oblika Loos rjeava
sve objekte umjetniki iako je sam tvrdio da arhitektura nije umjetnost. Danas je jasno, kada Loosovo
djelo gledamo retrospektivno, da ona nije umjetnost, u smislu umjetnosti XIX. st. ili prijelaza na
XX., kada se pod secesionistikim ili eklektikim
platem umjetnost snizila na umjetni obrt. Takva
umjetnost arhitektura naravno nije. I to je Loos vidovito signalizirao u svojim spisima.
Uz takvu umjetnost paralelno se razvijala i
istinska nepatvorena umjetnost koju je Loos svojim
jakim umjetnikim sluhom u sutini osjetio, pridonijevi njenom razvoju neobino mnogo. Njegovo je

djelo najsuvremenija arhitektonska anticipacija, jer

poiva na jednom humanistikom pogledu na svijet
kojega konkretne rezultate tek danas nasluujemo1Za nas Hrvate Loosovo djelo ima poseban znaaj.
Preko Wagnera i Loosa na najvei majstor arhitekture, Viktor Kovai, sazrijeva do umjetnika evropskih razmjera. Njegove realizacije i projekti govore
Loosovim jezikom, prevedenim neobinim talentom u
nae zaostale hermanboleanske i krnjavijanske prilike, koje su vladale za njegova ivota. Preko Kovaia i Hugo Erlich se povezuje s Loosom, a nekoliko naih mladih arhitekata ui kod njega arhitektonski zanat. Njegov intimni suradnik kroz duge
godine u Beu i Parizu bio je ZlatkO Neumann, koji
u svojem radu najkonzekventnije zastupa Loosove
principe.
Jo je jednu nau vezu sa Loosom nuno spomenuti, a to je natjeaj za hotel Esplanade, koji je bio
1922. raspisan, a na kojem je i on uestvovao. Njegov
je projekt, iako daleko najbolji, odbijen zbog toga,
to su u iriju sjedili senilni starci i privilegirani inovnici, kako se to esto dogaa, a iji je arhitektonski kriterium bio ravan nuli. Tom prilikom je nagraen najboljom nagradom jedan anemino-eklektini projekt, dok je sama izgradnja povjerena jednom domaem diletantu, koji je ostavio Zagrebu nekoliko objekata slinih kvaliteta.
Ovdje se je jo jednom pokazala kratkovidnost
naeg prijeratnog javnog mnijenja, koje je za volju
linih ambicija i klikakih interesa propustilo priliku,
da dobijemo jednu jednostavnu, skoro klasinu, Loosovu tvorevinu, koja bi danas bila ponos Zagreba.
To isto javno mnijenje dozvolilo je bez prigovora
u godinama prije rata Piacentiniju da u centru Zagreba realizira svoju naduvenu arhitekturu, a daleko
prije toga Hermannu Bolle-u, da upropasti staru katedralu.
,
Zbilja, beutna vremena, koja su na sreu otila
u nepovrat.
U dananjoj naoj stvarnosti, na teoretskom i
praktinom arhitektonskom planu oivjeti Loosovo
56

uenje izgleda nam vie nego opravdano. Mislimo to

* zato, a to smo uznastojali objasniti, to je Loos jedan od velikih arhitekata-humanista, koji nije podlegao idolatriji forme, ali isto tako nije podlegao ni
idolatriji graevne tehnike ili idolatriji maine, u
koju danas zapadaju mnogi rhitekti. Danas, kada u
arhitekturi, zahvaljujui velikom j utjecaju Corbusiera, dominira mainska koncepcija po kojoj je
arhitektura poistovetovana sa gradnjom strojeva,
automobila, aviona, brodova, mostova itd., kada se
njihovi estetski principi poistoveuju s estetskim
principima arhitekture, govoriti o Loosu izgleda nam
neobino korisno, jer nam se njegovo djelo sa svojim
suvremenim anticipacijama ukazuje snanim za prebacivanje dananje krize u koju je arhitekturu doveo kapitalizam sa svojim mainizmom, a u najnovije
doba birokratizam iz SSSR-a svojim eklekticizmom.
Ono, to je ivo u Loosovu djelu, snano^ je za jedan novi poetak ili, bolje, za nastavak i produbljivanje pionirskih radova velikih majstora naeg stoljea meu kojima je ime Loosa u prvim redovima.
Integracijom svih pozitivnih dostignua velikih
arhitekata nae epohe od Paxtona preko Wagnera,
Sullivana, Voysea, Loosa, Berlagea, Horthe, Perreta,
Ouda, Poelziga do Corbusiera, Allta i drugih, ili od
naeg Felbingera preko Kovaia do Drage Iblera i
najmlaih, prouavajui neprekidno duboke humane
osebine socijalizma, moemo ii stilu, koji e oznaiti nau, socijalistiku epohu.
NEVEN

SEGVIC

POPIS PRILOGA
1. K A V A N A MUSEUM, BE (1899)
i
O ^ S i 1 1 1 0 HABERFELDA, BE (1899)
STAN LEOPOLDA LANGERA, BE.
BLAGOVAONICA (1901)
4. STAN LEOPOLDA LANGERA, BE. DETALJ
BLAGOVAONICE (1901)
5. STAN WALTERA SOBOTKE BE (1902)
6. STAN WALTERA SOBOTKE, BE. SPAVAONICA (1302)
7 FASADA KUE NA ENEVSKOM JEZERU (1904)
8. STAN ADOLFA LOOSA, BE. SOBA ZA
RAZGOVOR (1903)
9. KUA NA ENEVSKOM JEZERU. VESTIBIL
10. KUA NA ENEVSKOM JEZERU. PREDSOBLJE
U PRVOM KATU (1904)
U. STAN ALFRED A KRAUSA, BE. RJEENJE JEDNOG
UGLA (1905) V I 2
11
13.
14
15.
16.
17.
18.
19
in
21. , 22.
ci
23.
,,
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.

ALFREDA KRAUSA, BE. BIBLIOTEKA - (1905)

STAN K., BE (1907)
STAN WILLY HIRSCHA. PLZENJ (1907)
ULAZ U BAR, BE (1907)
UNUTRANJOST BARA, BE (1907)
UNUTRANJOST BARA, BE (1907)
KUA STEINER, BE. VRTNA STRANA (1910)
KUA STEINER, BE. VRTNA STRANA (1910)
N A - MIHAJLOVU TRGU. BE (1910)
KUA STEINER, BE. VELIKI PROSTOR ZA. STAJ t E "S L A G 0 V A 0 N I C A S 0 B A
ZA MUZI Ci1 S 0 B A
Z A
RAZGOVOR (1910)
KUA NA MIHAJLOVU TRGU. BE PRVI KAT
^ODNE
V T N E ZATRGU,
MUKARCE
(1910)4L
KUA
NA
MIHAJLOVU
BE. PORT
MODNE TRGOVINE ZA MUKARCE (1910)
KUA SCHEU, BE (1912)
KUA SCHEU. BE. PROSTOR ZA
STANOVANJE (1912)
STAN VALENTINA ROSENFELDA, BE (1912)
KAVANA CAPUA, BE (1913)
KUA STRASSER, BE. UNUTRANJOST (1919)
PRESJEK. TLOCRT PRIZEMLJA I POLUKAT (1919)

1. Kavana Museum, Be (1899)

2. Stan Huge Haberfelda, Be (1899)

13
U

Stan K., Be (1907)

Stan Willy Hirscha, Plzenj (1007)

16. Unutranjost
bara, Be
(1907V

' < V-

mmmmmsmmmmmmm

G O L D M A N 4 5 A LATSCH

Kua na Mihajlovu trgu.. Be (1910)

18
19

Kua Steiner, Be
Vrtna strana (1910)
Kua Steiner, Be, Vrtna strana (1910)

MRSI

Kua na Mihajlovu trgu, Be. Prvi kat modne trgovine za mukarce (1910)
i'ki prostor 2a stanovanje
muzicirati ie i snhn
m

Kua na Mihajlovu trgu, Be. Portal modne trgovine za mukarce (1910)

Kuca Scheu, Be (1912)

Kua Scheu, Be. Prostor za stanovanje (1912)

'7

Stan Valentina Rosenfela, Be (1912)

!t5. Knvnnn Cnrnin "RnoiQ\

Model za nadgrobni
spomenik Maxu
Dvoraku (1920)

'

"

of". >."-

I , i*
li:"

s-.'-:

v^

<> - *

.. f J
'

miUrS

G R O U P E DE V I N C I
VILLAS
C O N S T R U I T E S D E S O R T E Q U E LE
T O I T DE L U N E 5E.F.T D E J A R D I N
A U X C H A M B R E S D U D E R N I E R ETA
CE D F LA M A I S O N SITUEF EN DERRIERE

i-, ; a

ADOLF LOOS

i'irBfP " ^

35. Skupina od dvadeset vila s krovnim vrtovima (1923)

g u n

l i i l . lrt^WTJLii
i i i

II

iimhhhhmhi

36. Perspektivni i daljinski presjek jedinog bloka kraa (1033)

J-/. Zamisao palae Chicago Tribune, Chicago (1923)

ARCH'

Grandhotel Babylon. Paralelni presjek (1923)

Grandhotel Babylon. Tlocrt prizemlja (1923)

39. Grandhotel Babylon (1903)

40. Tlocrt prvoga kata (1923)

41- Projekt kue za Lido u Veneciji. Model (1924)

.a
"SOVTh.

WEIST.

42. Projekt kue za Lido u Veneciji. Fasade i presjek (1924)

-13. Kua Tristana Tzare ; Pariz. Pogled s ulice (1926)

*
vi

jj

50. Model kue Josepliine Baker, Parna1 (1908)

51.

Kua Moller, Be (1928)

>

iI

i-

Ep -4-

r-1

52, Kua Moller, Be. Presjek i tlocrti (1S28)

Stan Lea Brummeln

Stan Josefa A'ogela.

Payerbach kod Bea. Predsoblje s kaminom i blagovaonicom

Paverbcicli kod Bea. Puionica (1930)

Prednja strana (193C)