DIAPASN NUMEROFNICO

(Sergio Aschero)

Se utilizaron varios sistemas de afinacin musical para determinar la frecuencia

relativa de las notas de una escala musical, tambin a lo largo de la historia se
han usado varios estndares de afinacin en un intento de fijar la altura
absoluta de la escala. En 1955, la Organizacin Internacional de
Estandarizacin fij la frecuencia del la en 440 Hz. Pero en el pasado se
utilizaron distintos sistemas de afinacin.
Siglo XVI
A mediados del 1500 Michael Praetorius haba rechazado varios estndares de
afinacin altos (de ms de 480 Hz. debido a que provocaba que se rompieran
las cuerdas ms agudas (ms delgadas) del violn, que en esa poca se hacan
con intestinos o tripas de animales.
Hasta el s. XIX no hubo un esfuerzo concertado de estandarizar la afinacin
musical, y a lo largo de Europa variaba grandemente. Incluso dentro de una
misma iglesia, a lo largo del tiempo la afinacin poda variar debido a la manera
en que se afinaban los rganos. Generalmente el extremo de los tubos de
rgano se martillaban hacia dentro o hacia fuera (tomando una forma
ligeramente cnica) para subir o bajar ligeramente la afinacin. Cuando los
extremos de los tubos se terminaban ajando y rompiendo, se los recortaba a
todos, aumentando (agudizando) de esta manera la afinacin general de todo
el rgano.
Siglo XVII
Los niveles de afinacin no slo variaban en lugares diferentes o en distintas
pocas: incluso podan variar en una misma ciudad. La afinacin del rgano de
una catedral londinense del s. XVII, poda estar afinado cinco semitonos ms
bajo que un virginal (instrumento de teclado) de la misma ciudad.
Siglo XVIII
Se puede tener alguna idea de las variaciones de afinacin examinando
antiguos diapasones de horquilla, tubos de rgano y otras fuentes. Por ejemplo,

un pequeo diapasn de lengeta (o "diapasn coral") ingls de 1720 emita

el la (que se encuentra cinco teclas blancas a la derecha del do central del
piano) a 380 Hz., mientras que los rganos que tocaba Johann Sebastin
Bach en Hamburgo, Leipzig y Weimar estaban afinados con el la a 480 Hz, una
diferencia de cuatrosemitonos (cuatro teclas contiguas de piano). En otras
palabras, el la que produca el diapasn ingls sonaba como un fa en los
rganos que tocaba Bach en esa misma poca.
La necesidad de estandarizar los niveles de afinacin (al menos dentro de una
misma ciudad o un mismo pas) surgi cuando se empez a popularizar la
ejecucin de msica combinada de rgano con ensambles instrumentales. Una
manera en que se empez a controlar la afinacin era con el uso
de diapasones de horquilla, aunque tampoco aqu se ponan de acuerdo: un
diapasn asociado con Georg Friedrich Hndel, aproximadamente de 1740,
estaba afinado con un la 422,5 Hz., mientras que uno de 1780 estaba a
409 Hz. (casi un semitono ms grave). Recurdese que el la actual
corresponde a la frecuencia de 440 Hz. Hacia el fin de los 1700, el la se afinaba
dentro del rango de los 400 a los 450 Hz.
Siglo XIX
A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, hubo una tendencia a subir la
afinacin de la orquesta. Esto probablemente se haya debido a que las
orquestas competan unas con otras, tratando de llenar las salas de concierto
cada vez ms grandes con un sonido ms brillante que el de sus competidoras.
Fueron ayudadas en sus esfuerzos por la durabilidad mejorada de la
cuerda mi de los violines (la ms aguda de las cuatro cuerdas).
Las cuerdas de tripa de animales no aguantaban tanta tensin pero las nuevas
cuerdas de acero podan aguantar ms tensin sin romperse.
El aumento del tono de afinacin en esta poca ha quedado reflejado en
los diapasones de horquilla que se conservan. Un diapasn de 1815
del Semperoper el teatro de la pera de Dresde da un la 423,2 Hz.,
mientras que uno de once aos despus produca 435 Hz. Se conserva un
diapasn en el teatro La Scala de Miln que produce un la de 451 Hz.
Legalizacin del la 435 (1859)
Los ms intensos oponentes a la tendencia alcista de la afinacin eran
los cantantes, que se quejaban por tener que desgaitarse para seguir la
afinacin de las orquestas de la poca. Debido probablemente a estas
protestas, el gobierno de Francia dict una ley el 16 de febrero de 1859 en el
que estableca el la de encima del do central a 435 Hz. Dicha ley se origin de
una comisin que nombr el Secretario de Fomento de la poca para
establecer un diapasn uniforme, la cual present sus conclusiones el 1 de

febrero de 1859. La ley dictada por el estado francs acord la adopcin de un

patrn de diapasn de uso obligatorio en los establecimientos musicales
autorizados por el Estado. El diapasn patrn emita un laque vibraba a 870 Hz
(o sea que el "la central" quedaba a 435 Hz. Este fue el primer intento de
estandarizar la afinacin a tal escala, y fue conocido como el "diapasn
normal". Se volvi un estndar de afinacin bastante popular incluso fuera de
Francia.
Afinacin "filosfica" (la 430,54)
Sin embargo sigui habiendo variaciones. El diapasn normal del la a 435 Hz.
daba como resultado un do central afinado a 258,65 Hz. Una afinacin
alternativa, conocida como "afinacin filosfica" o "cientfica" haca fijar
el do exactamente a 256 Hz. Esa afinacin es concordante con el Diapasn
Numerofnico y la Ley de Aschero.
Esto resulta de elevar el nmero entero 2 a la 8 a potencia (28 Hz). Este do
normalizado, que daba como resultado un la 430,54 Hz., obtuvo alguna
popularidad debido a su conveniencia matemtica, ya que las frecuencias de
todos los do seran una potencia de 2. Pero este estndar nunca recibi el
mismo reconocimiento oficial que el la 435 Hz. y su uso no se generaliz.
Siglo XX (la 440)
En 1939 una conferencia internacional recomend que el la encima
del do central se afinara a 440 Hz. El estndar fue aceptado por
la Organizacin Internacional de Estandarizacin en 1955 (y fue reafirmado por
ellos en 1975) como ISO 16. La diferencia entre esta afinacin y el "diapasn
normal" se debi a la confusin acerca de cul era la temperatura a la que se
deba medir el estndar francs. El estndar inicial era la 439 Hz., pero fue
reemplazado por el la 440 Hz. despus de registrarse quejas acerca de la
dificultad de reproducir los 439 Hz. en laboratorio debido a que 439 es
un nmero primo.
A pesar de esta confusin, el la de 440 Hz.. ahora se utiliza prcticamente en
todo el mundo, por lo menos en teora. En la prctica, las orquestas afinan con
el la que genera el obosta principal, en vez de hacerlo con algn dispositivo
electrnico (lo cual sera ms fiable), y el obosta mismo no utiliza tal dispositivo
para afinar su instrumento en primer lugar, as que todava puede haber una
ligera diferencia en la afinacin exacta utilizada. Los instrumentos solistas
como el piano (con quien afina la orquesta cuando tienen que tocar juntos) a
veces tampoco estn afinados con el la de 440 Hz. De todos modos se cree
que desde mediados del siglo XX ha existido una ligersima tendencia a subir la
afinacin estndar, aunque ha sido casi imperceptible.
Siglo XXI (la 442 y la 444)

Al menos en las orquestas de cmara y sinfnicas formadas por alumnos de

los conservatorios de msica europeos actuales se toma como referencia
un la de 442 Hz. producido por un dispositivo electrnico. En los estudios de
teora se sigue hablando de 440 Hz. para el la pero la prctica instrumental se
considera ajena a esta norma. Aunque sigue siendo el oboe el instrumento
encargado de dar la referencia al resto de la orquesta, el obosta afina su
instrumento in situ con un afinador digital. Esto es as incluso entre los grupos
de msica antigua, que suelen afinar a 415 Hz. (un semitono temperado por
debajo de 440 Hz.) la msica barroca y a 465 Hz. la msica del perodo clsico.
Veamos algunos modelos de afinacin:
446 Hz: Renacimiento (instrumentos de viento de madera).
415 Hz: instrumentos de viento de madera, afinados con
los rganos parisinos (siglo XVII y XVIII).
465 Hz afinacin muy usada en la alemania del siglo XVII
480 Hz: rganos alemanes que tocaba Bach (principios del s. XVIII).
422,5 Hz: diapasn asociado con Georg Friedrich Hndel (1740).
409 Hz: diapasn ingls (1780).
400 Hz: diapasn (fines del s. XVIII).
450 Hz: diapasn (fines del s. XVIII).
423,2 Hz: diapasn del teatro de pera de Dresde (1815).
435 Hz: diapasn (1826).
451 Hz: diapasn de La Scala de Miln.
430,54 Hz: afinacin "filosfica" o "cientfica".
452 Hz: "tono sinfnico" (mediados del siglo XIX).
435 Hz: "tono francs" comisin estatal de msicos y cientficos franceses
(16 de febrero de 1859).
435 Hz: "tono internacional" o "diapasn normal": Congreso de Viena
(Conferencia Internacional sobre el Tono, 1887). El bandonen actual.
444 Hz: afinacin de cmara (fines del s. XIX).
440 Hz: Reino Unido y Estados Unidos: (principios del siglo XX).
440 Hz: Conferencia Internacional (1939). Vase: La 440.
440 Hz: Organizacin Internacional de Estandarizacin (1955).
440 Hz: Organizacin Internacional de Estandarizacin ISO 16 (1975).
442 Hz a 445 Hz (Llamada afinacin brillante): el bandonen actual. (Se
trata de un instrumento de lengeta, no afinable por el intrprete.).
442 Hz: Instrumentos de la familia del violn.

Recordemos que el diapasn, es un invento del trompetista y laudista ingls

John Shore (1721) y hoy en da se manifiestan diferencias entre una afinacin
"natural" (432 Hz.) y otra "impuesta" (440 Hz.)
Quiero sealar que las dos frecuencias son armnicas ya que tienen que ver
con dos frecuencias de la serie armnica que no admite decimales.
En realidad podramos decir que todos los sonidos de la escala cromtica
temperada estn ligeramente desafinados, excepto el que produce la nota (la
4) con sus 440 Hz. o 442 Hz.
Do = 261,625 Hz.
Do# (Reb) = 277,182 Hz.
Re = 293,664 Hz.
Re# (Mib) = 311,126 Hz.
Mi = 329,627 Hz.
Fa = 349,228 Hz.
Fa# (Solb) = 369,994 Hz.
Sol = 391,995 Hz.
Sol# (Lab) = 415,304 Hz.
La = 440,000 Hz. (diapasn)
La# (Sib) = 466,163 Hz.
Si = 493,883 Hz.
Do = 523,250 Hz.
En 1936 la American Standards Assotiation (ANSI) recomend que se utilizase
esta frecuencia de 440 Hz. Posteriormente en 1955 la International
Organization for Standardization (ISO) hizo lo propio.
El problema de la controversia entre esas dos frecuencias es que ninguna de
las dos es la mejor ya que de acuerdo a la "Ley de Aschero" sus armnicos y
subarmnicos producen discrepancias.
La armona slo admite frecuencias de nmeros enteros, siendo los decimales
el origen de la inarmona.
La nica y curiosa excepcin la constituye la naturalidad del diapasn (440Hz.)
Una base matemticamente incorrecta (12) y una escritura anacrnica no
pueden contener la naturaleza expansiva de los armnicos.

Tal como se ha visto, para obtener un resultado armnico, hay que partir de la
propia naturaleza del sonido. Todas las bases musicales 7, 12, 24, 36, 48...
(temperadas o no), pueden ser tiles instrumentalmente pero resultan
absolutamente inarmnicas en mayor o menor grado. Slo las bases en cuyas
frecuencias no existen decimales y que responden a 2n como eje de su
desarrollo serial (2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512,...), pertenecen a la
naturaleza y no son discrepantes.
Tambin en el desarrollo de un embrin, el vulo fecundado comienza a
dividirse y el nmero de clulas empieza a crecer: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, etc.
ste es un crecimiento exponencial. Pero el feto slo puede crecer hasta un
tamao que el tero pueda soportar; as, otros factores comienzan a disminuir
el incremento del nmero de clulas, y la tasa de crecimiento disminuye.
Despus de un tiempo, el nio nace y contina creciendo. Finalmente, el
nmero de clulas se estabiliza y la estatura del individuo se hace constante.
Se ha alcanzado la madurez, en la que el crecimiento se detiene. En el caso de
los gemelos monocigticos, en cambio, los dos tienen el mismo origen: un solo
vulo fecundado por un solo espermatozoide. Lo que sucede es que despus
de haberse fusionado el material gentico de la madre con el del padre, la
clula resultante (conocida como cigoto) se divide muy tempranamente en dos.
Los dos cigotos resultantes quedan con la misma carga gentica y por eso que
los bebs terminan siendo idnticos.
Mediante cualquiera de dichas bases y partiendo de la serie armnica, se
demuestra que (primero) equivalente al (do fsico) es el nico grado que
multiplicado por s mismo es igual a s mismo (siempre sigue siendo primero
(do) con lo que se fundamenta su preponderancia frente a todos los dems
grados de la serie. Cada nuevo nmero armnico "suena" siempre al doble de
la frecuencia del anterior desde 1 Hz. hasta el infinito. Estos nmeros en
realidad son siempre un 1 fecundado (que alumbra un 2) y en su replicacin
binaria nunca pierde su identidad inicial.
Con lo cual el Diapasn Numrofnico establece una afinacin de 256 Hz. (1
a la cero en la Numerofona) equivalente a (do 4).
A continuacin demostrar las diferencias:
1) Anlisis de las frecuencias: 432 Hz., 440 Hz., 256 Hz.

432 Hz. (432:2 = 216 Hz.) (216:2 = 108 Hz.) (108:2 = 54 Hz.)
(54:2 = 27 Hz.) El lmite subarmnico es 27 Hz.

440 Hz. (440:2 = 220 Hz.) (220:2 = 110 Hz.) (110:2 = 55 Hz.)
El lmite subarmnico es 55 Hz.

256 Hz. (256:2 = 128 Hz.) (128:2 = 64 Hz.) (64:2 = 32 Hz.)

(32:2 = 16 Hz.) (16:2 = 8 Hz.) (8:2 = 4 Hz.) (4:2 = 2Hz.) (2:2 = 1 Hz.)
El lmite subarmnico es 1 Hz.
La mejor frecuencia es cuanto a los subarmnicos es 256 Hz.

432 Hz. (432 x 432 = 186624 Hz.)

(432 x 2 = 864 x 2 = 1728 x 2 = 3456 x 2 = 6912 x 2 = 13824 x 2 = 27648 x 2 =
55296 x 2 = 110592 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)

440 Hz. (440 x 440 = 193600 Hz.)

(440 x 2 = 880 x 2 = 1760 x 2 = 3520 x 2 = 7040 x 2 = 14080 x 2 = 28160 x 2 =
56320 x 2 = 112640 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)

256 Hz. (256 x 256 = 65536 Hz.)

(256 x 2 = 512 x 2 = 1024 x 2 = 2048 x 2 = 4096 x 2 = 8192 x 2 = 16384 x 2 =
32768 x 2 = 65536 Hz.)
Conclusin: "do" x "do" = "do" (certifica la Ley de Aschero)
La teora del "temperamento" o "gama" musical consiste en definir la altura
exacta que deben tener las notas de la escala. En la msica occidental - y de
manera crucial para los instrumentos de teclado - esto significa establecer las
alturas relativas de los doce semitonos de la octava, o sea dictaminar el criterio
que debe seguir el afinador de un instrumento.
Nuestros instrumentos occidentales se hallan hoy en su mayora afinados
segn el "temperamento igual" que significa dividir la octava en doce semitonos
de igual tamao.
Esto es muy prctico porque permite tocar con una afinacin aceptable en
todas las tonalidades, pero tiene una desagradable consecuencia: dentro de la
octava, todos los intervalos musicales estn desafinados en mayor o menor

medida. Las quintas y cuartas son casi perfectas, pero las terceras y sextas
son apreciablemente - e inevitablemente - desafinadas.
El pblico de conciertos de nuestra sociedad occidental est acostumbrado a
esta situacin y no la percibe, pero todos los msicos de cmara conocen las
dificultades que produce nuestro sistema de afinacin.
Para comprender la causa de esta situacin consideremos unos pocos hechos
bsicos.
Un intervalo es un cociente entre dos frecuencias y suena puro, o sea
perfectamente afinado, si dicho cociente es igual al cociente entre nmeros
enteros y pequeos. Hay dos maneras de alejarnos de este ideal: utilizar
nmeros no pequeos - por ejemplo en intervalos como la sptima - o utilizar
un cociente inexacto - por ejemplo en una quinta desafinada -. En cualquiera de
los dos casos se producen "batidos", unas interferencias en el sonido que nos
producen una desagradable sensacin de desafinacin o disonancia.
Los dos nmeros ms pequeos que podemos utilizar son 1 y 2, y por ello el
intervalo ms consonante es el de cociente 2/1, que es igual a 2. Cuando ello
ocurre - por ejemplo entre un la de 440 Hz. y otro de 880 Hz. - decimos que
omos una octava.
El cociente del semitono igual es 1,059463, nmero que multiplicado 12 veces
por s mismo da como resultado 2.
Esto nos da tambin un primer elemento de juicio: nos dice que un semitono se
produce al variar la frecuencia de un sonido en 5,9463%. Para recordarlo lo
redondearemos al 6%.
Veamos ahora que pasa con los otros dos intervalos bsicos en la prctica
musical tonal: la quinta y la tercera mayor.
La quinta es un intervalo con cociente 3/2 - o sea 1,5 -.
En un instrumento afinado segn el "temperamento igual" obtenemos una
quinta como yuxtaposicin de siete semitonos.
Por ende su ratio es 1,059463 (ver arriba), multiplicado por s mismo 7 veces,
lo que da 1,498.
La diferencia con el valor puro: 1,5 es de -0,13%.
Las cosas son mucho peores sin embargo con la tercera mayor.
Su cociente puro es 5/4 - o sea 1,25 -; pero en nuestro teclado igualmente
temperado se obtiene como yuxtaposicin de cuatro semitonos y su ratio es por
ende 1,059463 multiplicado por s mismo 4 veces, lo que da 1,26. Aqu el error
es del 0,8%, seis veces mayor que en la quinta. Vimos arriba que el 6% es un
semitono, o sea que el 0,8% es casi la sptima parte de un semitono. Es
mucho y en la tercera mayor se oye fcilmente.
Estas "groseras e irritantes terceras mayores del temperamento igual" definidas
por Jean Jacques Rousseau ("Temprament" Dictionnaire de Musique),
hicieron que hasta hace 200 aos, el mismo no fuese aceptado.
Desde la Edad Media hasta comienzos del siglo XIX nuestra msica occidental
- tanto culta como popular -, se desarroll sobre la base de una gran variedad
de "temperamentos desiguales": la octava se subdivida en doce semitonos, s,
pero espaciados de manera desigual logrando que pequeas diferencias
produjeran una apreciable mejora en las terceras mayores de uso ms
frecuente.

Para comprender el resto de este texto es importante la "ley de la conservacin

de la disonancia": no es posible dentro de los lmites impuestos por el lenguaje
musical mejorar unas terceras sin empeorar otras.
Nuestro sistema de tonos y semitonos surge en la Edad Media a partir del
"crculo de quintas pitagrico", mtodo de afinacin atribuido a Pitgoras (siglo
VI antes de Cristo).
Consiste sencillamente a partir de una nota, afinar otra a la quinta justa y
proseguir por quintas consecutivas siempre a partir de la ltima nota afinada.
Si comenzamos por el fa, obtenemos consecutivamente: fa, do, sol, re, la, mi,
si; todos afinados por quintas puras. As surge nuestra escala diatnica de siete
notas. A medida que avanza la Edad Media, necesidades meldicas - y a veces
tambin armnicas en la nueva msica polifnica - requieren de nuevos
sonidos, que se llamaran sostenidos o bemoles.
Si seguimos desde el si, obtenemos: fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#, si#. Y en
sentido inverso - desde el fa - : sib, mib, lab, reb, sol, dob, fab.
Entre las notas sol# y mib se produce una quinta sumamente desafinada
denominada "quinta del lobo" por sus "aullidos", o sea los batidos producidos
por su desafinacin.
Este hecho era en esa poca una curiosidad acadmica: con once de las doce
quintas perfectamente afinadas, sobraba para las necesidades de la msica
medieval.
El problema de la afinacin pitagrica reside en las terceras. Es que afinando
por quintas puras - aunque a los violinistas modernos les cueste comprenderlo
- se producen terceras muy desafinadas, peores an que las del
"temperamento igual".
En la "gama pitagrica" afinamos quintas, no terceras. Para formar la tercera
mayor debemos subir cuatro quintas (por ejemplo: do, sol, re, la, mi) y bajar dos
octavas. En trminos de frecuencias, hay que multiplicar 4 veces por 1,5 y
dividir 2 veces por 2. Y resulta que: 1,5 x 1,5 x 1,5 x 1,5 x 1,5 / (2 x 2) = 1,265.
Vimos anteriormente que la tercera mayor pura tiene cociente 1,25. Esta
diferencia llamada "comma sintnica", es de aproximadamente la quinta parte
de un semitono.
La solucin de los msicos medievales fue tratar la tercera mayor como
disonancia, que resolva en una quinta pura (o en su inversin, la cuarta, que
tambin resultaba pura).
Si queremos hoy interpretar la msica de la Edad Media, tanto o ms
importante que utilizar instrumentos de poca es afinar de manera que se
puedan escuchar las consonancias y disonancias prescritas en la partitura. Se
debe utilizar la "gama pitagrica".
El Renacimiento musical introduce el concepto de terceras mayores como
consonancias.
La "gama pitagrica" se vuelve por ende inaceptable y muchos tericos
proponen "sacrificar" una de cada cuatro quintas: si la desafinamos lo suficiente
- reducindola enmedida igual a la comma sintnica -, la tercera mayor quedar
pura.
Repitiendo este procedimiento a lo largo del crculo de quintas, se logra un
mximo de ocho quintas puras y ocho terceras mayores puras.
Por desgracia, quedan cuatro quintas sumamente desafinadas: verdaderos
"lobos" inutilizables. Peor an, se hallan colocadas de manera cclica: una cada
cuatro quintas del crculo, obstaculizando toda modulacin.

Los msicos pronto hallaran un mtodo de afinacin distinto que resolvera el

problema como veremos en el apartado siguiente. Los tericos en cambio
quedaron fascinados porque todos los cocientes de intervalos en la "afinacin
justa" eran matemticamente sencillos, aunque estuvieran muy lejos del
modelo propuesto por la naturaleza.
Desafinar una de cada cuatro quintas - reducindola en una comma sintnica no es la nica forma de obtener terceras mayores puras. Otra manera es
reducir todas las quintas en 1/4 de comma sintnica. La desafinacin - algo
ms que el doble que las quintas del "temperamento igual" - se oye pero
resulta aceptable, lo que no ocurra con las quintas muy desafinadas de la
"afinacin justa".
Para afinar la "entonacin media", lo esencial es lograr que las primeras cuatro
quintas estn reducidas en medida similar y formen una tercera pura. Una vez
logrado esto, el resto de la afinacin se puede realizar por terceras mayores
puras. Una interesante consecuencia es que las terceras menores resultan casi
puras tambin.
La "afinacin justa" produca dos tamaos distintos de tono: el "tono mayor"
formado por dos quintas puras y el "tono menor" formado por una quinta pura y
una quinta reducida.
Al utilizarse ahora quintas iguales, todos los tonos tenan un tamao promedio,
de donde surgi el nombre de afinacin del "tono medio" o "entonacin media".
El problema de la "entonacin media" es que, al igual que las anteriores, el
crculo de quintas no cierra. Con el procedimiento arriba descrito logramos
once quintas aceptables y ocho terceras mayores puras. La quinta restante y,
peor an, las cuatro terceras mayores restantes, son "lobos" excesivamente
grandes.
Estos lobos por suerte aparecan en tonalidades "remotas" con varios
sostenidos o bemoles: los msicos del Renacimiento y Barroco Temprano se
las arreglaron muy bien simplemente evitando los "lobos".
En teora, la enarmona (por ejemplo sol# afinado como tal pero utilizado como
lab) no era posible, pues implicaba gran desafinacin, pero en la prctica se la
poda utilizar en intervalos disonantes (segundas o sptimas) o tambin
ocultando la desafinacin de un "lobo" mediante un trino.
Sus numerosas virtudes - quintas aceptables, terceras y sextas puras, fcil
afinacin - hicieron que la "entonacin media" fuera considerada el mtodo
universal de afinacin en la msica occidental durante los siglos XVI y XVII.
Produciendo una aceptable afinacin en escalas y acordes, la "entonacin
media" fue unos de los pilares del desarrollo de la armona clsica.
La "gama pitagrica", el "temperamento igual" y la "entonacin media" tienen
un aspecto comn: son gamas "regulares", lo que significa que se obtienen
afinando quintas de idntico tamao.
A partir de esta filosofa, durante los siglos XVI al XVIII se propusieron
numerosas variantes, tanto con quintas ms grandes como ms pequeas que
las de la "entonacin media".
Si reducimos las quintas an ms - como propusieron varios tericos -,
logramos terceras menores y sextas mayores realmente puras, pero las quintas
se vuelven inaceptables.
Ms razonable es reducirlas menos que la "entonacin media", y propuestas de
este tipo abundaron en el Barroco, como medio de atenuar los lobos. Lo que

los tericos no vieron fue que al ampliar las quintas, las terceras mayores se
desafinaban mucho ms de lo que mejoraban los "lobos".
Peor an, al carecerse de intervalos puros la afinacin se volva ms difcil e
imperfecta.
Por todo esto, a pesar de las abundantes propuestas de la poca en dicho
sentido, la "entonacin media" habitual, - reduciendo cada quinta lo necesario
para producir terceras mayores puras - fue siempre la que prevaleci en la
prctica.
Hacia fines del Renacimiento, las limitaciones de la "entonacin media" trajeron
un problema.
Era frecuente la transposicin para resolver el problema de la ausencia de un
diapasn de altura universal, y tambin para que una voz o instrumento
ejecutara una partitura concebida para otro medio. Con la "entonacin media",
toda transposicin fcilmente lo llevaba a uno a la "guarida de los lobos".
Haba una solucin terica: ignorando los "lobos" y la enarmona, se poda
continuar afinando por terceras puras hacia abajo y hacia arriba para intentar
cerrar lo que por naturaleza no cierra, mediante la desafinacin de las quintas.
A lo largo del Barroco se publicaron mtodos para instrumentos de viento con
digitaciones distintas para los sostenidos y bemoles equivalentes. Violinistas y
violonchelistas saban que tenan que subir levemente la afinacin para pasar
de un sostenido al bemol enarmnico.
En los instrumentos de teclado la solucin era cambiar la afinacin de
sostenidos a bemoles segn fuera oportuno: (por ejemplo se tomaba el sol# afinado como tercera pura por sobre el mi - y se lo reafinaba como lab - tercera
pura por debajo del do - y si haca falta, tambin se reafinaba el do# - tercera
pura por sobre el la - como reb tercera pura por debajo del fa). No era muy
prctico pero se haca.
Otra solucin fueron los teclados no enarmnicos, con algunas teclas divididas,
con dos mecanismos independientes, produciendo una el sostenido y otra el
bemol.
Aunque ha sobrevivido un puado de estos instrumentos, su fabricacin era
costosa y su ejecucin difcil, por lo que desaparecieron durante el Barroco.
Para producir una "espiral de quintas" no es indispensable utilizar la
"entonacin media": cualquier gama regular sirve, por ejemplo la "pitagrica".
Resulta instructivo comparar los semitonos producidos por las "espirales" de la
"gama pitagrica" y la "entonacin media" con los semitonos del
"temperamento igual".
Por otro lado no tiene sentido argumentar acerca de si los sostenidos deben
ser ms agudos o ms graves que los bemoles. Todo depende de la gama que
se utilice: en la "pitagrica" son ms agudos los sostenidos, en la "entonacin
media" son ms agudos los bemoles y en el "temperamento igual", coinciden.
Existen subdivisiones mltiples de la octava que determinan gamas de ms de
doce sonidos. Se dividen en tres familias.
Una de ellas es la citada "espiral de quintas" de la "entonacin media".
La segunda familia es la de las "afinaciones justas mltiples" que intentaban
hacer viable la "afinacin justa": si la quinta la - mi es necesariamente reducida,

inventemos un la alternativo afinado puro con el mi, etctera. Esta lnea de

razonamiento tuvo sus seguidores y a lo largo de los siglos se produjeron
ingeniosos teclados y mecanismos.
Por desgracia, an las cadencias ms habituales de la armona clsica
requieren cambiar de una nota a su alternativa: esto es difcil para el ejecutante
y molesto para el oyente que percibe un cambio de casi 1/4 de semitono. Se
explica as el fracaso de estos intentos.
La tercera familia la constituyen las "divisiones regulares mltiples": se extiende
una "espiral de quintas regulares"- "pitagricas", de la "entonacin media" u
otras - hasta que sus dos "puntas" coincidan con un error inaudible.
El problema es que el error es error, sea inaudible o no.
El que ms se aproxim en el intento de crear un modelo de afinacin ms
prximo a la naturaleza del sonido, fue Vicentino (siglo XVI) con su modelo de
treinta y una notas por octava y su teclado "clavemusicum omnitonum" de igual
nmero de teclas por octava.
Con esta subdivisin, Vicentino evitaba todos los "lobos" y posea ilimitada
capacidad modulante, aunque no enarmona.
Su tono estaba subdividido en cinco partes iguales:
do, rebb, do#,reb, dox, re, lo que le permita interesantes posibilidades que
fueron explotadas por el propio Vicentino en sus osadas composiciones,
pioneras de la msica microtonal.
Son obvias las enormes dificultades de fabricar, afinar y ejecutar instrumentos
de esta ndole, los que - como era de esperarse - no prosperaron.
Las "divisiones regulares mltiples" fueron eso: mltiples.
Todas estaban destinadas al fracaso porque la msica tonal requiere: quintas
no peores que las de la "entonacin media" y tercera mayores iguales o
mejores que las del "temperamento igual".
Vicentino comete dos errores insalvables: el primero al establecer 31 sonidos
por "septava", cuando el nmero armnico es 32. La "octava" de 31 es 32, sin
embargo en la afinacin armnica es 33 (32 + 1).
Las serie naturales tienen por ndice acstico: 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256...
sonidos, ni uno ms ni uno menos.
Y el segundo error lo comete al considerar que el tono se puede dividir en cinco
partes iguales, cuando la nica divisin no discrepante de la "octava" se
corresponde igualmente con los nmeros: 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256...
El centro de la "octava" no est en el fa# (base 12) ni en el solb (base 31).
La serie armnica establece sin dudas un centro fsicamente exacto: 2, 3, 4 (el
centro es 3); 4, 5, 6, 7, 8 (el centro es 6); 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 (el
centro es 12); 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32
(el centro es 24)...
Sin embargo, como los tericos no tuvieron el valor de seguir el camino abierto
por Vicentino, se sigui utilizando la base 12 del "temperamento igual", luego
de desaparecida la gama pitagrica que la haba originado.
Durante el Barroco los msicos franceses se fueron alejando de la regularidad
de la "entonacin media" para lograr mayor libertad de modulacin, aunque
conservando en lo posible la pureza de las terceras. En las ltimas dcadas del

siglo XVII los franceses ya utilizaban una "entonacin media" modificada que
se llam "triseccin del lobo": en lugar de reducir once quintas, reducan
solamente nueve y las tres restantes quedaban ligeramente grandes.
Desapareca as la "quinta del lobo".
Ms interesante es lo que ocurra con las terceras mayores.
Con la "entonacin media" tenamos ocho puras y cuatro "lobos"; la "triseccin
del lobo" proporcionaba en cambio seis puras, cuatro aceptables y solamente
dos "lobos".
Se poda utilizar enarmnicamente el mib como re# y el sol# como lab.
Afinaciones de este tipo seguan utilizndose en Inglaterra hasta mediados del
siglo pasado.
Pero en Francia la evolucin fue ms all y habindose logrado con la
"triseccin del lobo" la enarmona para dos notas, no se tard en llegar a un
sistema en el que solamente las seis quintas "diatnicas" seguan la
"entonacin media" (produciendo solamente dos terceras mayores puras:
do - mi y sol - si); las dems quintas se iban ensanchando gradualmente en
direccin al antiguo "lobo", ms rpidamente cuando lo hacan "hacia los
bemoles". Con esta asimetra - audible aunque no demasiado pronunciada -,
las tonalidades con sostenidos eran algo ms consonantes que las tonalidades
con bemoles.
Este es el "temperment ordinaire" o "temperment tabli" de la Francia del
siglo XVIII y sus clebres enciclopedistas. Todas las descripciones de la poca
son empricas: el sistema era demasiado complejo para las matemticas de
entonces. Sin embargo en la prctica era muy efectivo: todas las quintas eran
buenas y todas las terceras eran ejecutables, aunque iban cambiando desde
las puras hasta las peores, apenas tolerables.
Fuera de Francia e Inglaterra el panorama fue muy diferente.
Durante la segunda mitad del siglo XVII, msicos alemanes e italianos fueron
abandonando la "entonacin media" a favor de mtodos surgidos de
experimentar con quintas puras, es decir "pitagricas". A estos msicos les
interesaba la practicidad de una afinacin aceptable para el diatonismo,
sacrificando un cromatismo de mayor impureza.
La solucin, que en pocas dcadas se difundi por casi toda Europa y por las
colonias europeas en Latinoamrica, fue afinar puras las seis quintas
cromticas y reducir de manera pareja las quintas diatnicas hasta cerrar el
crculo.
Con esto, las mejores terceras mayores eran excelentes - mucho mejores que
las del "temperamento igual" - aunque sin llegar a ser puras como en la
"entonacin media". Al modular a tonalidades con alteraciones, las terceras se
volvan ms disonantes hasta que las peores eran "pitagricas" pero no
"lobos".
Adems de ser enarmnico, el nuevo "buen temperamento" tena tonalidades
buenas, medianas y malas al igual que el "temperamento francs" pero de
manera menos extrema que este ltimo. Adems el crculo de quintas era
simtrico: la disonancia aumentaba por igual al modular hacia los sostenidos
que al hacerlo hacia los bemoles.
Los tericos de la poca, sobre todo los alemanes, propusieron innumerables
variantes: girar el crculo una quinta hacia la derecha, incluir una quinta pura
entre las reducidas, afinar cinco puras y siete reducidas, etctera. En cuanto al

resultado audible en la prctica musical, las diferencias entre estas variantes

son poco significativas.
Recientes investigaciones han confirmado sobre base acstica lo que ya hace
tiempo se saba sobre base histrica: el "buen temperamento" es la gama ideal
para la msica de Juan Sebastin Bach. Su "Clave bien temperado" ms que
pionera, fue una obra didctica, dirigida a divulgar entre los aficionados, una
prctica que ya era comn entre los profesionales.
El "temperamento igual" - antiqusimo como teora - se inicia como prctica en
el Renacimiento, desde la metodologa para colocar los trastes de tripa mviles
en instrumentos de cuerda punteada y de arco.
Fue muy popular la "regla del 18": para colocar un traste un semitono ms
agudo, haba que acortar la longitud de la cuerda vibrante en 1/18. Esto no es
exacto acsticamente, pero compensa la distorsin producida por la presin del
dedo contra el traste, consiguiendo a menudo un resultado muy preciso. No
haba calculadoras para dividir por dieciocho, pero era fcil hacerlo
geomtricamente dividiendo la longitud primero por dos y luego por tres, dos
veces consecutivas.
Esta prctica temprana del "temperamento igual" desaparece en el siglo XVII
cuando, al afianzarse el concepto del bajo continuo, los msicos pasan a afinar
utilizando como referencia el teclado - afinado en la "entonacin media" y sus
sucesores.
La prctica moderna del "temperamento igual" se inicia a mediados del siglo
XVIII como gradual evolucin del "buen temperamento" (variantes que iban
reduciendo el nmero de quintas puras del mismo). Esta evolucin es
consecuencia del nuevo estilo que hoy llamamos Clasicismo.
Fue este concepto de "afinacin pareja" - o ms exactamente "desafinacin
pareja" el que acab por imponer el "temperamento igual" en la prctica
musical occidental.
En Francia e Inglaterra, la "entonacin media" y sus derivados siguieron
utilizndose hasta finales del siglo XVIII.
Con el Romanticismo, franceses primero e ingleses despus acabaron
adhiriendo al "temperamento igual" que ya dominaba en el resto de Europa.
Es interesante comparar las principales gamas en uso desde el Renacimiento
hasta nuestros das por la msica.
Las octavas son siempre puras y las quintas ms o menos aceptables (excepto
uno que otro "lobo" que no se utilizaba en la prctica). Entre las impresionantes
controversias sobre el temperamento que abundaron desde la Edad Media
hasta el Romanticismo, hay un punto de coincidencia general: la afinacin slo
se prueba por las terceras mayores, y cuando ellas son buenas, la afinacin es
buena.
Para la numerofona armnica todos los intervalos son buenos, sin
excepciones, ya que su principio es el nico sustentado por las leyes naturales
de la afinacin y no por la herencia de modelos culturales de poca entidad
cientfica.
A diferencia de otras gamas, la prctica del "temperamento igual" no requiere
conocimiento de ninguno de los conceptos que hemos desarrollado. En
consecuencia, en los ltimos 200 aos se ha difundido entre msicos y
afinadores una pasmosa ignorancia al respecto. La mayora de ellos se limitan

a saber que una quinta igualmente temperada se obtiene reduciendo

imperceptiblemente una quinta pura.
En cuanto a las terceras, todos nos hemos acostumbrado a su uniforme
desafinacin.
Estos dos hechos - ignorancia y tolerancia hacia terceras desafinadas - llevaron
en el siglo pasado al mito de que la afinacin "tericamente perfecta" era por
quintas puras.
Siguiendo este ideal pitagrico, vemos an hoy a casi todos los violinistas,
violistas y violonchelistas tomar solamente una nota del instrumento de
referencia - el la - y afinar las restantes cuerdas por quintas puras. Luego se
lamentan de que la cuerda ms grave del instrumento queda demasiada baja
respecto del teclado, y despectivamente le atribuyen el problema al "deficiente
temperamento" de este ltimo.
Tambin afirman que el tono est dividido en "nueve commas" y que un
sostenido es un comma ms agudo que su bemol enarmnico, hecho que
solamente es vlido para la "gama pitagrica" y no - ni siquiera
aproximadamente - para ninguna otra; y como consecuencia, elevan sus
sensibles, cuando lo que suena mejor es bajarlas para medir las terceras
mayores, como se haca durante el Barroco.
Cuando el "temperamento igual" se difundi por Europa, diversos musiclogos
elevaron sus voces crticas porque los msicos se vean privados de la
enrgica variedad de los temperamentos desiguales.
Advirtieron claramente que el "temperamento igual" destruye la diferencia de
carcter que debera existir, en un instrumento bien afinado, entre las distintas
tonalidades mayores.
Predicaron en el desierto, porque el lenguaje musical del Romanticismo no
precisaba de dicha diferencia.
En cuanto a la msica antigua, no haba el ms mnimo inters en una
interpretacin fiel de la misma. Para mediados del siglo pasado, casi todo el
conocimiento de la humanidad sobre temperamentos yaca enterrado en
antiguos documentos que carecan de inters para la cultura musical de la
poca.
Recin en el presente siglo se iniciaron investigaciones sistemticas sobre el
temperamento. Barbour public en 1.951 su tratado "Tuning and Temperament:
a historical survey" - citado por doquier - en el que describe ms de cien
temperamentos histricos, aunque con serios errores y omisiones. Barbour no
atina a identificar el "temperamento francs" como un sistema aparte, e
inclusive ignora el importante y difundido aporte de Rousseau ("Temprament",
en Dictionnaire de Musique) al respecto.
Peor an, sus prejuicios lo llevaron a narrar toda la historia del temperamento
como una inexorable evolucin hacia el "temperamento igual"; llegando al
extremo de evaluar la bondad de cada gama segn cunto se acerca al
"temperamento igual". Gracias a Barbour, el asunto qued olvidado por un par
de dcadas ms.
El resurgimiento actual, desde el punto de vista musical, se inicia a fines de la
dcada del sesenta como consecuencia de la tendencia hacia una
interpretacin ms rigurosa con respecto a los modelos de afinacin histricos.

A continuacin veamos un resumen de varios criterios utilizados para la

afinacin de las escalas por parte de los tericos musicales, en comparacin
con el sustentado por la numerofona armnica.
Pitgoras (582 a.C.)
1) toma como base la 5ta natural, representada por la fraccin 3/2 (sonidos 3 y
2 de la serie armnica), y su inversin 2/3 (ampliada a 4/3 = 4ta justa).
2) encadena 5tas y obtiene todos los sonidos:
do - sol = (do x 3/2).
do - sol - re (do x 3/2 x 3/2) = do x 9/4 (9na mayor).
se reduce a do x 9/8 (2da mayor).
3) do - re = 9/8 (9/4) (dos 5tas).
do - mi = 81/64 (81/16) (cuatro 5tas).
do - fa = resultado de invertir la 5ta (fa - do) =(3/2 invertido = 2/3 llevado a la
8va = 4/3).
do - sol = 3/2 (la 5ta tomada como base).
do - la = 27/16 (tres 5tas).
do - si = 243/128 (cinco 5tas).
do - do1 = 2/1 (sonidos 1 y 2 de la serie armnica).
anlisis:
1) la 5ta natural no basta para explicar el desarrollo de los sonidos de la escala.
2) do - fa, es falso (no es un intervalo natural) - Zarlino -.
3) do sostenido no es igual a re bemol, pues el semitono diatnico: (4/3 : 81/64
= 256/243) no es igual que el do/fa - do/mi = mi/fa cromtico: (9/8 : 256/243 =
2187/2048), por lo que do/re - do sost./re = do/do sost. genera una
discrepancia en la afinacin o comma pitagrica:
(2187/2048 : 256/243 = 531441/524288 (comma).
conclusin:
el criterio de afinacin de Pitgoras es errneo.
Zarlino (1.517 - 1.590)
1) toma como base la serie armnica y los intervalos que en ella se forman:
1.- do-3
2.- do-2 = 2/1
3.- sol-2 = 3/2
4.- do-1 = 4/3
5.- mi-1 = 5/4
6.- sol-1 = 6/5
7.- si bemol-1 (nombre aproximado).
8.- do (cero).
9.- re = 9/8 (tono grande) - Pitgoras -.
10.- mi = 10/9 (tono pequeo).
11.- fa sostenido (nombre aproximado).
12.- sol

13.- la bemol (nombre aproximado).

14.- si bemol (nombre aproximado).
15.- si natural.
16.- do1 = 16/15
Entre sol - mi (5/3), se forma un intervalo natural de 6ta mayor que no explica
do la (inexistente).
Entre sol- do (4/3), se forma un intervalo natural de 4ta justa que no explica do fa (inexistente).
Entre do cero y si cero existe un intervalo de 15/8.
2) do - re = 9/8 (tono grande).
re - mi = 10/9 (tono pequeo).
mi - fa = 16/15
fa - sol = 9/8
sol - la = 10/9
la - si = 9/8
si - do1 = 16/15
3) Zarlino establece tres tipos de semitonos, citados de menor a mayor:
a) cromtico = 25/24 (responde a la diferencia entre la 3ra mayor = 5/4 y la 3ra
menor = 6/5). (5/4 : 6/5 = 25/24).
b) diatnico de tono pequeo = 16/15 (responde a la diferencia entre el tono
pequeo = 10/9 y el semitono cromtico = 25/24).
(10/9 : 25/24 = 16/15).
c) diatnico de tono grande = 27/25 (responde a la diferencia entre el tono
grande = 9/8 y el semitono cromtico = 25/24).
(9/8 : 25/24 = 27/25).
- el semitono cromtico es menor que los dos diatnicos al revs que en el
sistema
pitagrico -.
anlisis:
1) la aplicacin no rigurosa de la serie armnica hace fracasar el modelo.
2) 4/3 = sol - do (no es igual a) do - fa.
5/3 = sol - mi (no es igual a) do - la.
16/15 = si - do (no es igual a) mi - fa.
3) al no existir fa, la siguiente relacin es falsa: 9/8 = fa - sol.
4) al no existir la, son falsas tambin las siguientes relaciones:
10/9 = sol - la.
9/8 = la - si.
5) al tener tres tipos de semitonos:
25/24, 16/15 y 27/25, la discrepancia es an mayor que en Pitgoras,
generndose tres commas analizadas de menor a mayor:
27/25 : 16/15 = 81/80 (sintnica).
16/15 : 25/24 = 128/125
27/25 : 25/24 = 648/625
conclusin:
el criterio de afinacin de Zarlino es errneo.

Holder (1.614 - 1.697)

1) eleccin de una comma - intermedia entre la pitagrica y la sintnica -.
pitagrica = 531441/524288 = 5,885 savarts.
(Pitgoras)
sintnica = 81/80 = 5,395 savarts.
(Zarlino)
Holder = 5,680 savarts.
2) divisin de la octava en 53 partes.
3) como en el modelo pitagrico, son iguales todos los intervalos del mismo
calificativo; y es ms grande el semitono cromtico que el diatnico.
semitono diatnico = 4 commas.
semitono cromtico = 5 commas.
tono = 9 commas.
8va justa = 5 tonos y 2 semitonos diatnicos = 53 commas.
anlisis:
1) es totalmente artificial ya que no parte de la serie armnica, y en su
desarrollo inventa una nueva comma como intervalo divisor de la octava.
2) tiene los mismos inconvenientes que el sistema pitagrico.
conclusin:
el criterio de afinacin de Holder es errneo.
Salinas (1.513 - 1.590) - sistema temperado
1) se establece como razn de una serie geomtrica de 12 elementos
2) se relacionan intervlicamente las notas:
do - do sostenido (1)
re (2)
re sostenido (3)
mi (4)
fa (5)
fa sostenido (6)
sol (7)
sol sostenido (8)
la (9)
la sostenido (10)
si (11)
do 1 (12)
3) eliminacin de las enarmonas en cuanto a entonacin pero no a escritura:
do sostenido = re bemol.
re sostenido = mi bemol.
fa sostenido = sol bemol.
sol sostenido = la bemol.
la sostenido = si bemol.

4) existe un slo tono y un slo semitono, desapareciendo la diferencia entre

diatnico y cromtico:
6 tonos
12 semitonos
5) su base es pitagrica en cuanto al encadenamiento de 5tas, pero parte de
una 5ta rebajada para proporcionar mayor exactitud.
anlisis:
1) es totalmente artificial ya que no surge de la serie armnica, y en su
desarrollo establece una progresin geomtrica, que al necesitar decimales
escalonadamente discrepantes en sus frecuencias, desafina un tanto la escala.
Todas las notas conseguidas por este procedimiento con excepcin de la
tnica, son ligeramente falsas.
Sin embargo, es una escala de gran simplicidad y practicidad, no
correspondida desde el sistema de notacin musical y s desde el modelo
numerofnico, que la utiliza como base 12.
conclusin:
el criterio de afinacin de Salinas es errneo.
Aschero (1.945)
1) se establece como nica razn del anlisis frecuencial, la totalidad de la
serie armnica natural, acotada operativamente en las bases: 1, 2, 4, 8, 16, 32
y 64.
2) los infrasonidos y los ultrasonidos participan en igualdad de condiciones con
los sonidos del desarrollo analtico, siendo considerada como serie, el conjunto
de todos los grados audibles e inaudibles.
3) la unidad fsica de medida es el hertzio (Hz.)
anlisis:
1) es el nico modelo natural de los expuestos hasta aqu, fsicamente correcto
2) no incurre en el error de tratar de explicar lo conocido (escalas heredadas),
descartando las inexactitudes conceptuales y metodolgicas contenidas en el
mbito musical.
3) el modelo no presenta discrepancias tericas en sus enunciados.
4) el lenguaje numerofnico se constituye autnomamente con una grafa
particular que lo contiene.
conclusin:
el criterio de afinacin de Aschero no es errneo.
Serie Armnica
Se llama serie armnica o escala de resonancia superior de un sonido puro de
frecuencia "n", a la sucesin de sonidos puros cuyas frecuencias son mltiplos
enteros de la frecuencia de "n" (2n, 3n, 4n...).

El sonido de frecuencia "n" se llama fundamental o primer armnico de la serie

y los dems sonidos de la sucesin se llamarn armnicos, designndose por
orden: segundo armnico, tercer armnico, etc.
Conociendo la frecuencia de "n", bastar conocer el nmero de orden de un
armnico para deducir su frecuencia.
La serie armnica es tericamente infinita.
Los armnicos se oyen en razn inversa al cuadrado de su distancia o sea el
nmero que los representa.
La intensidad del sonido de los armnicos disminuye a medida que se alejan
del sonido fundamental, de tal modo que el armnico 2 se oir 4 veces menos
que el armnico 1; el armnico 3 se oir 9 veces menos que el armnico 1; el
armnico 8, 64 veces menos que el 1, etc.
Los ocho primeros armnicos (sin contar el sptimo) dan origen a los teoremas
de Tyndall y Helmholtz.
Veamos algunas de las contradicciones del lenguaje musical con respecto a su
relacin con los armnicos naturales:
1.- La msica se basa en un comportamiento artificioso del sonido.
La escala mayor las notas fa y la no estn contenidas en la serie armnica.
Como la notacin musical no posee signos propios para representar todos los
sonidos naturales, por su propia configuracin histrica y no cientfica, ni una
teora coherente para explicarlos; ha ido buscando aproximaciones artificiosas
para poder justificar su escala mayor.
Los sonidos 7, 11, 13 y 14 son de escritura aproximada.
2.- Comete errores fsicos y matemticos.
El armnico 7, (evitado por el piano con la anulacin de su sistema vibratorio),
impone surealidad con ms fuerza que los teoremas de Tyndall y Helmohltz, y
existe a pesar de ellos.
Tampoco Pitgoras con sus quintas encadenadas pudo cerrar lo que la
naturaleza no cierra.
El mi sostenido de la sexta octava no es igual que el fa de la sptima octava
(ese intervalo de diferencia se denomina: comma pitagrica).
3.- Prohbe o defiende fuera de toda lgica.
La cuarta aumentada denominada por los tericos "diabolus in musica"
es un intervalo natural repudiado.
Lo mismo ocurre con las octavas y quintas paralelas, definidas entre los grados
1, 2 y 3 de cada serie.
La teora defiende la existencia del modo menor como fruto de esa naturaleza
antes marginada, y eso es falso.
El modo mayor se forma naturalmente entre los armnicos 4, 5 y 6.
Sin embargo el modo menor es artificial ya que el mi bemol no aparece en la
serie armnica.
A travs de los peldaos mviles de una escalera y el plano inclinado de un
tobogn, podemos situar todos los procesos culturales de la msica en cuanto
a la organizacin modal y tonal de sus sonidos, (aqu cabe resear la cuota de
sacrificio histrico necesario en busca del mejor sistema).

La heptafona es un ordenamiento escalar selectivo (Bach), y el cromatismo,

una cierta aproximacin al tobogn totalizador (Wagner).
Entre los cantos de recoleccin monofnicos de los alacalufes del sur de Chile
y los de fecundacin tetrafnicos de los bosquimanos; as como entre los
cuartetos de Beethoven y los de Bartk, existe algo en comn: el respeto a una
unidad generadora de lo sonoro, (la matriz universal de toda serie), que permite
el desarrollo natural de cualquier modelo de afinacin que, aunque en lo
musical no est presente, siempre se ha deseado encontrar o justificar en los
diversos modelos establecidos: la Edad Media fue la del armnico 3, el
Renacimiento lleg hasta el armnico 5, el Barroco y el Clasicismo hasta el 7 y
el 9, y el Romanticismo con Wagner a la cabeza hasta el 12. Eso es todo y eso
es poco.
Supone una aproximacin muy lenta hacia la verdadera naturaleza del sonido,
que se frena en gran medida por las propias contradicciones del propio
lenguaje musical que posee en sus genes la base de su propia inoperancia.
No se puede actuar con seriedad en una investigacin de este tipo teniendo en
cuenta los modelos admitidos por una cultura decadente por ms bellos que
nos parezcan. Nosotros tambin estamos condicionados por un modelo que
nos ha privado de la riqueza de lo verdaderamente armnico.
Nuestros gustos son poco confiables.
Se debe iniciar la aventura partiendo de un profundo conocimiento de la
realidad sonora y de sus leyes inmutables, que determinan sin excepciones, las
reglas objetivas del lenguaje.
La prdida de ese supuesto implica la desintegracin de los sistemas: la
tonalidad surge de un cierto respeto a sus normas, el atonalismo de su
ignorancia.
Cada vez que se ha intentado suplantar la tonalidad, la sensibilidad colectiva
ha rechazado la opcin, (el fracaso del dodecafonismo lo testimonia); pero lo
curioso es que Arnold Schnberg intent crear una falsa naturaleza a travs de
su concepto serial - y si bien la naturaleza del sonido es serial, no es menos
cierto que es tambin supratonal - (un estado de mxima tonalidad) - y eso
Schnberg no lo tuvo en cuenta a la hora de disear su propuesta, quedndose
slo en el terreno de lo combinatorio.
Confiesa su incapacidad para hacer de lo natural un lenguaje, (aunque intuye
que es el futuro de la msica: "Armona"), pero su discurso sigue siendo un
hbrido descentrado entre la tradicin y el futuro.
Msica y naturaleza no comparten los mismos principios.
Numerofona y naturaleza, s.

Tolomeo y Galileo tampoco compartieron el mismo concepto del universo.

Vivimos de aproximaciones tratando de identificarnos con la totalidad.
"Un autntico sistema debe ante todo, poseer unas bases que abarquen todos
los resultados que existen realmente, ni uno mas ni uno menos.
Tales bases son las leyes naturales.
Y slo esas bases, que no tienen excepciones, podran tener la exigencia de
ser vlidas para siempre".
Arnold Schnberg

(Salzburgo, 1921)

La naturaleza unitaria (y desafinada) de la msica, no puede describir la

realidad compleja de un sonido armnico por ms que se intente representarlo
en un espacio equivocado y por medios que no lo definen.Los msicos leen las
hojas de los libros, los numerofonistas, el libro entero.
El todo es un concepto original que no se resuelve por la suma de alguna de
sus partes.