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INSTITUTO DE PSICOLOGIA
CURSO DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA SOCIAL E
INSTITUCIONAL
Patrcia Spindler
Porto Alegre
2007
Patrcia Spindler
Porto Alegre
2007
Patrcia Spindler
Comisso Examinadora:
_________________________________________________________________
(Nome, Assinatura, Titulao e Instituio)
_________________________________________________________________
(Nome, Assinatura, Titulao e Instituio)
_________________________________________________________________
(Nome, Assinatura, Titulao e Instituio)
AGRADECIMENTOS
Ao Rafael, com todo meu amor, pela ateno e todos os afetos durante esta jornada.
Ao meu pai Jaime, pela convivncia enriquecedora que contribui muito para que
chegasse at aqui do jeito que sou.
minha me Vera e ao Danton, pela fora sempre positiva, que me ajuda muito a
acreditar em mim mesma.
minha orientadora Tania, pela liberdade, vnculo, estmulo e conhecimento
necessrios.
minha terapeuta Maria Clia, por me ajudar a reconhecer as minhas foras e a
potncia da nossa profisso.
s grandes famlias, Berghan, Spindler e Hoffmann, sempre marcando presena
com incentivos.
Cooperativa da Dana, to viva e presente nos estudos, pesquisas e no desejo de
danar a vida. Em especial amiga Denise Pacheco pela ajuda de todas as horas e
pelo fundamental emprstimo da sua biblioteca.
Aos amigos e colegas, por dividirem pensamentos e as prticas da profisso e da
vida.
Aos professores do PPGPSI, pela seriedade e dedicao.
vida, por todas as suas possibilidades.
Resumo
Abstract
Lista de Ilustraes
10
Sumrio
1.
Introduo...................................................................................13
2.
Contemporneo: mu-danas......................................................18
Consideraes finais................................................................128
6.
7.
Referncias Bibliogrficas........................................................134
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Der Fensterputzer
O Limpador de Vidraas (1997)
Foto de Jochen Viehoff
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1. Introduo
escavar,
apontar,
inventar
outros
espaos-tempos
ainda
no
to
determinados, duros e fechados. Pois, parece ser no micro, nas molecularidades dos
processos ou nas fendas do existir que podemos nos colocar para pensar outras
possibilidades de vida.
Neste sentido, este estudo proporciona um encontro entre a Filosofia da
Diferena e a dana de Pina Bausch, recortando e problematizando na cena
contempornea este modo de danar, para pensar modos de subjetivar e a
experincia do corpo. A partir destes dois eixos, pretende-se mapear alguns
analisadores que foram retirados das anlises da dana-teatro e do processo criativo
de Bausch aproximando-os dos cenrios contemporneos para assim problematizar
esta conexo, propondo-se a enxergar e traar alguns efeitos deste acoplamento.
Assim, objetiva-se conhecer mais a obra e o processo de criao da
coregrafa em questo, para buscar o fio de Ariadne e pensar o seu jeito de danar
como um modo que nos fora a pensar a experincia contempornea. Isto significa
caar a linha que perpassa o autor e a obra como fora instituinte e que pode manter
seu devir auxiliando a pensar um diagnstico do presente.
Pretende-se, ento, no pensar a dana propriamente dita, ou seja, a dana
no o campo emprico desta pesquisa, mas intenciona-se pens-la como
intercessora para problematizar a experincia do corpo e da subjetividade no
contemporneo. Experincia esta, onde o corporal e o subjetivo no esto
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2. Contemporneo: mu-danas
Para nos pensarmos atualmente, ou seja, para pensar nossas formas mais
recentes de viver o mundo, precisamos visibilizar o que nos compem, o que est ao
nosso redor, nos percebendo uma forma-efeito das dobraduras que compe nosso
feitio. O pensador talo Calvino (1998) nos adverte que estamos correndo o perigo
de perder uma faculdade humana fundamental que a de pensar por imagens, ou
seja, dar visibilidade aos nossos pensamentos, porque estamos sobrecarregados de
imagens clichs e do pensamento discursivo intencional que predomina impedindo
novas estilsticas, novas fabulaes.
Neste sentido, convidamos o leitor a nos acompanhar num certo jeito de
construir uma leitura do plano no qual estamos inseridos, que chamamos de
contemporneo. Este um jeito, um modo de dar visibilidade, entre tantos outros, de
olhar para o nosso momento. Momento que no somente um aqui e agora, nem
um determinado perodo histrico, mas um modo de habitar o mundo nas suas mais
diversas composies temporo-espaciais criando ontologias e epistemes que nos
abrem o leque das experincias possveis.
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desponta estrela
no vo imenso
por ti suspenso
tua espera
tudo se afronta
pedra com pedra
a prpria onda
quando se quebra
a melodia
onde meleva
onde alivia
onde me pesa?
tudo se agita
durante a queda
o que sustenta
a nossa Terra?
e nesse quando
somente um ritmo
peso e balano
um som legtimo
cano sem medo
de voc para mim
meu segredo
te rezo assim:
desde o princpio
ao ponto cego
eu arremesso
um eco sem fim
Uma das experincias contemporneas dar conta do pesar do mundo
sobre si mesmo que os compositores ressaltam na letra da msica colocada acima.
Algo neste tempo pesa e gera, com isto, padecimentos. O que se pode perceber
que, para ser leve no contemporneo preciso tolerar um certo peso. Importncia
que no pouca quando se fala em tempos de mltiplas variedades dos modos de
viver, de consumir, de controlar.
O controle do peso corporal objetivando o leve uma obsesso
contempornea sem precedentes. Ao mesmo tempo em que, muitas adolescentes
morrem pelo peso da magreza, ordenada pela boa forma exigida esteticamente, o
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da
modernidade
do
hardware
encorpou
os
lugares
tornando-os,
21
novo,
transitoriedades,
frivolidades,
flexibilidades,
efemeridades,
potencializando
estas
vivncias
como
este
disparate
de
da
satisfao,
quanto
sua
partida,
esto
fazendo
presso
na
transitoriedade do tempo.
As pessoas querem o mundo de maneira completa porque buscam a
construo da identidade como uma imagem de lgica harmnica e consistente,
para no verem a fluidez logo abaixo do fino envoltrio da forma (Bauman, 2001).
Isto acaba gerando uma intensa angstia que leva experincia de desestabilizao
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Pociello coloca que R. Caillois denomina ilinx o conjunto de jogos em que nos abandonamos a um
estado fsico e psicolgico incontrolado.
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mundo, assim como, se usa a metfora do surfar e do danar para apontar que se
vive hoje no capitalismo leve. Estas metforas so bem escolhidas, de acordo com
Bauman, pois sugerem falta de peso, leveza e facilidade de movimentos. Mas o
socilogo ainda aponta,
[...] no h nada de mole na dana ou no surfe dirios. Danarinos e
surfistas, e especialmente os que vivem na pista do salo de baile lotado
ou na costa batida por altas ondas, precisam ser duros, e no moles. E so
duros como poucos de seus predecessores, capazes de ficar parados ou
mover-se em trilhas claramente marcadas e bem mantidas, jamais
precisaram ser. O capitalismo software no menos firme e duro que seu
ancestral hardware. E lquido no quer dizer mole. Basta pensar no dilvio,
numa inundao ou na ruptura de um dique. (Bauman, 2001, p. 251).
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Rainer, Elizabeth Keen, Simone Forti, James Waring, Rudy Perez, Lucinda Childs,
Karole Armitage. Teve de tudo, inclusive uma antidana ou no-dana liderada por
Deborah Hay que usava artistas instantneos ou pessoas no-iniciadas, que no
necessitavam de uma tcnica para danar. Na dana moderna made in USA,
esteve presente a dana aleatria que normalmente no era danada no palco, mas
ao mesmo nvel do cho e, em meio ao pblico, em lugares como galerias de teatro,
universidades, etc, fazendo uma tentativa de se colocar no mesmo nvel de quem
passava junto aos bailarinos sem diferenciar uns dos outros. A representante mais
caracterstica desta nouvelle danse foi Twyla Tharp, junto com Merce Cunningham,
que buscava composies formadas por seqncias muito elaboradas, mas que
podem se sobrepor umas s outras, suceder-se em encadeamentos no
obrigatrios, (Paul Bourcier, 2001, p. 286). A post modern, escola americana mais
jovem, tambm era guiada pelo acaso, sendo priorizados os elementos brutos do
movimento como girar, no lugar ou no, andar, correr, saltar em eixos repetitivos.
Era a improvisao e a eventualidade que ditavam as regras, se que se pode dizer
que havia regras.
Para estes inovadores, trata-se de provocar nos executantes estados
psicossomticos que podem atingir o espectador que os arranque s
noes restritivas da vida cotidiana. Isto implica naturalmente a
participao voluntria do pblico a seu condicionamento mental. o
retorno dana bruta. Esta tendncia pode ser encontrada, mais ou menos
marcada, em todos os danarinos americanos, de qualquer formao.
Todos procuram, sem saber design-lo, o estado dionisaco. Assim, o
crculo se fecha e a dana volta a seu papel primitivo de transe sagrado.
(Bourcier, 2001, p. 287).
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territrio experimental onde vale tudo, como passos e movimentaes das mais
diferentes tcnicas avaliadas por especialistas de toda ordem. Ainda h confuso
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bibliografia referente ao assunto. Talvez, isto se deva ao fato do que Lia Robatto
salienta na sua prpria concepo de dana contempornea,
[...] as danas contemporneas, participantes que so de um processo em
constante renovao, no podem ser amarradas em conceitos estticos de
uma esttica com estilo formal, passos e posies corporais determinados.
Cada smbolo gestual ou movimento puro que surge criado para apenas
aquela determinada obra coreogrfica e, pelo fato de ser nico e original,
ter, fatalmente, uma denominao inventada, de uso restrito ao trabalho
em processo. Um seu eventual reaparecimento em outras circunstncias,
conforme o seu novo significado, poder vir a ter at mesmo uma
denominao diversa. (Robatto, 1994, p. 25-26).
o corpo e com a vida possvel de ser vivida no presente. Pensar uma dana menor
exige ressaltar as operaes de um modo de subjetivao que trabalha com a
inveno a partir da imanncia e da experimentao. Que rompe com o platonismo
do dualismo gesto e corpo, emergindo um processo de risco que faz tentativa
incessante de fazer da coreografia um procedimento, um caminho para conseguir se
expressar. Fazendo tudo para que o corpo possa se expressar e expresse algo do
seu impensado e do seu imrfico.
Um corpo destes no se encontra nunca pronto e acabado, mas permite dar
passagem ao potencial virtual que contm e pode possibilitar o aumento dos afectos.
Os afectos so os atributos dos corpos que fazem entre eles conexo, associao,
movimento, rizoma, numa espcie de zona de indeterminao, de indiscernibilidade.
Conforme Deleuze e Guattari (1992, p. 224), o afecto no a passagem de um
estado vivido a um outro, mas o devir no humano do homem.
Para Artaud (In: Lins, 1999, p. 51), que criou este conceito de Corpo sem
rgos (CsO), o corpo o corpo e ele est s / e no tem necessidade de rgo / o
corpo no nunca um organismo / os organismos so inimigos do corpo. Deleuze e
Guattari (1996, p. 21) apontam que percebem que o CsO no de modo algum o
contrrio dos rgos. Seus inimigos no so os rgos. O inimigo o organismo. O
CsO no se ope aos rgos, mas a essa organizao dos rgos que se chama
organismo. um repdio organizao orgnica dos rgos. Criar para si um corpo
sem rgos suportar viver na liquidez das formas, deslizar nos fluxos, deixar
rastros, inventando movimentos na dana como prtica de fabricao do
outramento.
Este o movimento de diferenciao da vida, gerador da subjetividade
interessante de ser produzida. O leve e o pesado, conforme j salientado no incio
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aps o tropeo, sem medo de continuar, conforme idia de Lepecki2 (2005). Talvez
no mesmo sentido da reflexo do artista que diz por que no ser feliz na incerteza?
Por que no continuar danando aps o tropeo?
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(2005), retratando estados emocionais primitivos. Ela primava pela dana livre
buscando expandir todas as possibilidades dos movimentos do corpo tornando-os
exticos, mas ficando restrita sua tcnica. Wigman gerou um antagonismo ao bal
clssico, pois fazia uma busca pelo instintivo, construindo uma maneira de danar
que permitisse abandonar o ego e uma estrutura de personalidade mais formalmente
desenvolvida e civilizada, ressaltando a natureza animal e do ainda no formado no
homem/mulher que dana.
J Kurt Jooss, mesmo se situando num outro ramo da dana alem, tambm
foi aluno de Laban, mas fazia sua dana-teatro dialogar com a corrente artstica da
Nova Objetividade. Nesta linha, ainda que ele tambm tenha sido aluno de Wigman,
tinha uma proposta diferente que era de representar o mundo exterior de maneira
realista (Cypriano, 2005). Ele no precisou recusar o ballet clssico, fazendo um
vnculo deste com a dana contempornea e abafando a richa que se mantinha
quando o ballet era negado. De outra maneira, diferente do modo de Wigman, ele
tambm tirou os movimentos do corpo do convencional sendo o fundador da danateatro que expressava muito fortemente as relaes da dana com a sociedade por
meio da ao dramtica.
Jooss coreografou a Mesa Verde, obra de 1932, que precedeu a II Guerra
Mundial, mas foi criada depois da primeira grande guerra. poca em que o nazismo
estava se formando e, portanto, com o uso de mscaras no marcante figurino
evidenciou as relaes sociais do perodo vigente. Jooss cunhou o termo danateatro na dcada de 20 pois, para ele, dana tambm era teatro. O teatro, na forma
mais original, dava igual importncia a todos os elementos que compunham a pea:
o cenrio, a msica, a obra em si, etc. Por isso, sua dana, de alguma maneira,
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precisou se aproximar do teatro para enaltecer algumas destas noes, assim como
tambm poder utilizar a fala e enfatizar esta relao.
Lutz Frster6, bailarino h bastante tempo do Wuppertal Tanztheater, nos
esclarece que, hoje em dia, o que faz este grupo que Bausch coordena, se poderia
chamar somente de dana. Todavia, fazem dana-teatro mas, ensinam dana
contempornea. Enfim, questes de ajustes de nomenclatura. Talvez as menos
importantes das contribuies deste domnio artstico, pois ser desta corrente de
Jooss que Bausch se influenciou com propriedade.
O teatro de Bertolt Brecht tambm exerceu influncia na dana-teatro alem.
Atravs do gesto socialmente significante, no ilustrativo ou expressivo, o teatro
pico de Brecht instigava o reconhecimento de situaes cotidianas pelo espectador
e sua ao para mud-las (Fernandes, 2000). Diferentemente da esttica clssica, a
subjetividade e a reflexo social-antropolgica comandavam a criao do gesto.
Conforme a pesquisadora, bailarina e coregrafa Ciane Fernandes, o efeito de
distanciamento, a tcnica de montagem e os momentos cmicos inesperados
tambm so influncias brechtianas.
Pina Bausch nasceu no dia 27 de julho de 1940 em Soligen no sudoeste da
Alemanha. Seus pais eram proprietrios de restaurante, muito ocupados com o psguerra, o que gerou uma infncia com maior liberdade para a filha. Desde pequena,
Pina observava as pessoas que freqentavam o restaurante da famlia,
estabelecendo uma forma de comunicao com o mundo atravs do olhar. Este
senso de observao foi desenvolvido ainda bem jovem fazendo a menina Pina
intuir o que existia dentro das cabeas das pessoas. Este dentro das cabeas
correspondia s expresses da subjetividade que fez do seu trabalho uma pesquisa
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Informao verbal colhida em entrevista informal com Lutz Frster, em Porto Alegre, durante o 26
Poa em Cena (14/09/2006).
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de reconstruo. Pina Bausch vazia ver os horrores do qual seus olhos estavam
cheios, de tudo os sobreviventes e seus descendentes tinham visto, vivido e
imaginado.
Foi neste clima que, chegando em Wuppertal, Pina desabafou: O que vou
fazer numa fbrica destas? (2002, dvd). De alguma maneira, no sabendo muito
como fazer para iniciar seu trabalho, ela demonstrou seu parecer sobre a cidade
enclausurada na produo fabril que anestesiava a vida lembrando mais a morte.
Arno Weistenhofer, diretor do teatro, foi uma das pessoas que deu confiana a ela,
porque acreditava no seu trabalho. Isto foi muito importante, pois foi o que deu uma
proteo necessria para que pudesse comear suas criaes naquele espao,
possibilitando tambm que ela conhecesse pessoas.
No incio da constituio do Wuppertal Tanztheater, portanto, no havia
evidncias do sucesso que a companhia faz atualmente. No foi um grupo que
nasceu para entreter e brilhar, como os espetculos artsticos, um tanto romntico,
que prevaleciam na poca. Certamente se Pina Bausch no tivesse alguns poucos,
mas fundamentais apoiadores na poca, ela e seu grupo poderiam no ter resistido
frente ao pblico da cidade e da poltica do Estado que subvencionava o teatro. As
questes que predominaram e as foras que se atravessavam tendiam o trabalho a
episdios de fracassos, de insucessos, de maneira a enfraquecer uma certa
tentativa que resistia, se opondo esfera molar que imperava e era socialmente
aceita.
No seu incio, Pina tambm no tinha o objetivo claro de ser coregrafa. Este
processo foi se constituindo como um fluxo de foras que se encaminhou para isto
resistindo aos obstculos que apareciam a todo o momento. Com suas prprias
palavras, afirmou:
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Isto na verdade, nunca foi idia de que agora sou uma coregrafa. Fiz
minhas primeiras peas porque eu queria danar, porque no havia
ningum que fizesse algo suficiente, e eu queria danar um pouco eu
mesma, por isso tentei fazer uma pequena pea, e ento outros queriam
participar, e ento eu disse: sim, est bem, poderemos tentar. (2002, dvd).
Ela sabia que queria trabalhar de um jeito diferente. Este jeito foi se ocupar de
algo que permite ir se transformando e que vai gerando a ela outras lembranas e o
processo ento, comea a se construir7. Pina portanto, nunca teve uma inteno,
filosoficamente falando, de criar a nova dana alem. No entanto, foi o que acabou
acontecendo naquele momento que as foras da guerra talvez no fossem mais to
visveis a olho nu, porm, ainda estavam potencialmente atuantes. A arte de Pina
Bausch denunciou que o sofrimento, o padecimento, a morte, perduravam naqueles
que permaneceram vivos, ou melhor, que sobreviveram catstrofe.
Neste sentido, Pina Bausch e o Wuppertal Tanztheater constituram um
processo de trabalho que foi se estabelecendo utopicamente. Aponta-se aqui uma
utopia do fracasso, conforme Ernst Bloch (2005), do que foi ou poderia ser
interrompido a qualquer momento, se refazendo nas descontinuidades dos
percursos, mas que tem a potncia de abrir novos espaos para andar na contramo
e poder resistir. Poderamos dizer que, hoje em dia, Pina Bausch produto de
exportao porque no conseguiram extermin-la com ela, confirmando que este
vendvel do produto pinabauschiano foi construdo historicamente e tornou-se hoje
uma evidncia de sucesso para pessoas que jamais teriam apostado nesta arte
naquele momento. No s no apostado como possivelmente teriam ido contra.
Quando se pensa no leque de patrocinadores que atualmente vemos investindo no
mercado da arte, a obra de Bausch apontava para algo que naquele momento era
fortemente vetado.
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E parece que foi mesmo de um certo nada que Pina Bausch foi traando
seus caminhos, de intervenes marcantes com sutilezas que tambm se
acentuavam. Somente quando Wuppertal se tornou local de peregrinao de fs e
de pessoas famosas do teatro, que seu povo reconheceu a importncia da
companhia (2002, dvd). No final dos anos 70, estavam comemorando triunfos em
festivais internacionais e em inmeras turns.
Este percurso sempre influenciou demasiadamente suas obras fazendo com
que Bausch tornasse visvel a oscilao dos homens nos momentos crucias das
suas existncias. Pois, nas fendas deste movimento de insucesso, de fragilidade,
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Formas Breves foi escolhido como subttulo, pois menciona uma obra de dana contempornea da
coregrafa Lia Rodrigues. Esta escolha se efetivou em funo deste ttulo fazer conexo com
conceitos e idias contidos nesta dissertao que se prope a trabalhar alguns apontamentos
esttica do viver no contemporneo.
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com
os
do
passado,
desempenhando
uma
histria
das
representaes que acaba, muitas vezes, fazendo o julgamento moral do tempo que
evoluiu e das ordens que progrediram. Acaba-se, nestes percursos, pensando o
presente naturalizado, como se sua construo fosse a nica possvel, justamente
por que chegamos aqui nesta forma ou desta maneira. Foucault (1979, p. 26), faz
uma trajetria diferente da histria dos historiadores que constri um ponto de apoio
fora do tempo; ela pretende tudo julgar segundo uma objetividade apocalptica; mas
que ela sups uma verdade eterna, uma alma que no morre, uma conscincia
sempre idntica a si mesma.
Na ocasio desta anlise, pretende-se fazer uma histria efetiva que opera
em perspectiva e por isto, no a nica, mas difere registrando sua relatividade e
multiplicidade. No podemos esquecer de que nada est dado ou natural, mas sim
construdo por ns, ao mesmo tempo em que nos constri. Muitas vezes, naturalizase o tempo-histria limitando suas direes possveis e impedindo a reinveno das
prticas ou das novas formas de viver e de se subjetivar. Desta forma, o futuro j
est traado no nosso passado, nos deixando fadados ao determinismo dos nossos
destinos.
Foucault (1979) compartilha com Nietzsche o verdadeiro sentido histrico que
seria uma anti-histria, reconhecendo que ns vivemos em mirades de
acontecimentos perdidos, sem referncias ou sem coordenadas originrias. A
inteno desta pesquisa aproxima-se disto, tentando escavar, apontar, inventar
outros
espaos-tempos
ainda
no
to
determinados,
duros
fechados.
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intenciona-se
fazer
aqui,
uma
historiografia
dos
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criao, violentando-se o tempo inteiro no caos do no-saber. Na pesquisa, trabalhase simultaneamente como o inseparvel do subjetivo e do objetivo, fazendo do
pesquisador um arteso da singularidade que explicita o mosaico de possveis
formas, mesmo que breves, em que se est se tornando juntamente, com seu
objeto-mundo.
Foucault nos fala que procura trabalhar nas suas pesquisas no sentido de
uma acontecimentalizao. Este processo, para o filsofo, fazer
[...] ruptura das evidncias, essas evidncias sobre as quais se apiam
nosso saber, nossos consentimentos, nossas prticas... alm disso,
consiste em reencontrar as conexes, os encontros, os apoios, os
bloqueios, os jogos de fora, as estratgias etc... que, em um dado
momento, formaram o que, em seguida, funcionar como evidncia,
universalidade, necessidade. (Foucault, 2003, p. 339).
porvir. Em coerncia a isto, adota-se uma postura que estranha o familiar, tornando
exticos as novas composies do tipo e +, e +, e +, procurando sair de uma
analtica da verdade para pensar as coisas a partir das suas prticas e no ao
contrrio, ou seja, as prticas a partir do j feito. sair da essncia, da
representao e do que j est feito de forma pr-existente que tem a verdade no
seu fundamento, para buscar uma maneira construcionista que se retira do institudo
na perspectiva do instituinte ou do que ainda no se efetivou. Este pesquisar
tambm, dessubstancializar a forma num empirismo transcendental que sai da
universalidade para criar mil plats que permitem escavar a profundidade do
impensado, do informe, possibilitando tornar vivvel o passado que estava contido
como potncia. Um passado que no foi vivido, mas que virtual, podendo tornar-se
novos futuros na coexistncia dos tempos. Para Deleuze (1999, p. 9), o problema
tem sempre a soluo que ele merece em funo da maneira pela qual colocado,
das condies sob as quais determinado como problema, dos meios e dos termos
de que se dispe para coloc-lo. Trazer para o presente as foras que deram
condies de existncia, no pensar com a inteligncia o passado histrico, mas
sim, se conectar com as intensidades que afetaram o acontecimento.
Acontecimentalizar a dana contempornea pens-la no com uma
inteligncia iluminista que d luz racionalizao do processo, mas enxergar
tambm suas sombras ou o que no apontado como j vivido, ou seja, fazer uma
tentativa de tirar tudo que, de alguma maneira, j est conhecido e habitual.
Acontecimentalizar achar outros meios de fazer durar espectros diferentes daquela
luz. fazer prismar o cristal, fazer refletir uma mirade de cores que se abrem a
partir de um ponto que parecia convergir numa nica direo.
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experincia contempornea. Esta linha que perpassa o autor e a obra como fora
instituinte, que pode manter seu devir-mutante auxiliando a pensar o diagnstico do
presente como apontado no incio desta escrita. fazer vigorar o teor revolucionrio
desta problemtica criando nela uma espessura para isto.
A dana no o campo emprico desta pesquisa, mas a tomamos aqui como
intercessora. No , portanto, a dana propriamente dita que ser pensada. Todavia,
a experimentao que a dana prope que nos servir para problematizar e se
aproximar da experincia do corpo e da subjetividade no contemporneo. Sendo que
o corporal e o subjetivo no esto separados ou desvinculados, mas construindo-se
paralelamente, um constituindo o outro e, ao mesmo tempo, se constituindo.
Neste sentido que Pina Bausch ser pesquisada ou, mais precisamente,
vampirizada, roubada, fazendo-lhe um filho por trs, de acordo com os
ensinamentos de Deleuze e Guattari (1992). Para estes autores, na enunciao
filosfica, no se faz algo dizendo-o, mas faz-se o movimento pensando-o, por
intermdio de um personagem conceitual. Assim, os personagens conceituais so
verdadeiros agentes de enunciao (p. 87). Ou ainda, as possibilidades de vida ou
os modos de existncia no podem inventar-se, seno sobre um plano de imanncia
que desenvolve a potncia de personagens conceituais. Danar como Bausch
acolhe a entrada na onda hiperfluida do contemporneo lquido permitindo
problematizar a vida que a se efetiva.
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uma viagem na molecularizao dos processos. Para que tal abertura ocorra
prope-se encontros de ordem intensiva e, portanto, desestabilizadores.
O plano do qual se fala e se est inserido o plano do contemporneo,
conforme explicitado no captulo dois desta dissertao. no contemporneo que os
elementos presentes nesta pesquisa se encontram e, por isto, neste plano que os
analisadores, que sero retirados da obra de Bausch, iro operar evidenciando os
atributos que caracterizam este tempo. Este procedimento, de criar alguns
analisadores a partir do encontro com Pina, foi tornando-se necessrio para dar
materialidade pesquisa. Processo este, que foi reforado na medida que esta
pesquisa se fazia, em funo de perceber o modo que ela trabalha. Tal processo
ocorre a partir de dois eixos, que sero trabalhados mais adiante neste captulo, mas
que, resumidamente, compreendem o eixo vertical, que trata da subjetividade e dos
sujeitos e o eixo horizontal, que abrange o contexto em que se encontra a vida da
comunidade que compe o entorno de cada paisagem em que ela e a companhia se
encontram para criar as peas.
Nas suas coreo-geo-grafias, conforme Katz (In: Cypriano, 2005), Bausch faz
a sua singular tentativa de deixar a vida passar, atravs da criao de possibilidades
de expresses do movimento danado, ou seja, das coreografias. Deixar agir sobre
si (2002, dvd), o que ela se prope e indica aos seus bailarinos quando viajam a
outros lugares como parte de seus trabalhos e foi a maneira, eticamente possvel, de
eleger estes operadores que esto na paisagem da criao, seja numa atmosfera
mais familiar, ou numa condio de estrangeiro. Edith Derdyk (2001, p. 11), nos
ajuda a compreender tal perspectiva quando diz que, num campo escondido, porm
sempre evocado, a paisagem da criao um lugar to prximo quanto distante em
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nosso cotidiano. O horizonte da criao nos contorna e nos contm em tudo o que
fazemos, em tudo o que somos.
Os analisadores presentes foram escolhidos considerando a forma com que
Pina cria suas peas, ou seja, pelo processo de colagem que se aproxima de uma
lgica esquizo fortalecendo a conexo desejada entre o exerccio do pesquisar e do
pensar. Tal caminho possui mltiplas perspectivas que se produzem por um
movimento errante que no est dado por leis da coerncia, pois se encontra no
fluxo de um tempo misturado que no o linear e cronolgico. Portanto, estes
analisadores no foram elaborados no princpio desta pesquisa com objetivos claros
e racionalmente definidos, mas foram construdos na medida em que este processo
foi ganhando corpo e constituindo seu entre, seu meio, seu desenrolar-se, ganhando
forma escrita medida que fosse marcando o corpo da pesquisadora.
neste sentido que Danielle Guillier (2004), comenta a noo de transduo
na obra de Ren Lourau, apontando que, para fazer pesquisa o pesquisador precisa
abstrair sua racionalidade. O conceito de transduo, na obra do autor, aponta os
movimentos criadores do pensamento necessrios pesquisa, como contraponto do
pesquisador manter-se sempre assinalando uma cincia instituda que utiliza
somente o modelo hipottico-dedutivo. Fazer cincia pautada por outras estratgias
apostar no jogo do problemtico-imperativo onde os processos de criao so
possveis.
Desta forma, o pesquisador no se precipita na construo da sua hiptese
para permitir que o campo problemtico possa atac-lo, afet-lo, para que ento, se
possa experimentar o que impera e se constitui como questo, criando e inventando
para sair de uma lgica coerente e instituda. Para Guillier (2004, p. 15),
encontramos algum, assistimos a uma conferncia, e esses acontecimentos
68
casuais nos atingem de uma maneira especial. Nesse momento a pesquisa sofre
uma pequena clivagem. Alguma coisa poderia no ter muita importncia mas gera
um desvio e a pesquisa toma outro rumo. Foi assim que este pesquisar foi se
construindo, a cada contato, encontros agenciados, outros ao acaso, mas que foram
ocasionando mudanas de rumos, gerando caminhos que compuseram um processo
associativo que se propagou pelo sonho, pelo pensamento, pela inveno.
A nfase, aqui, passa ento, pela sensibilizao. preciso abrir-se aos
acontecimentos, no somente do objeto a ser pesquisado, mas do prprio
movimento do pesquisar, onde a identidade certamente no o seu guia. A
orientao aqui outra. Pois, este eu no se constitui num s, numa totalidade, o
que denota os variados e mutveis modos que, quando irrompe um acontecimento,
faz ver e sentir de modos diferentes.
Tendo em vista o horizonte da criao, afino a escuta que capta as
reverberaes e os rumores nascentes das pulses, naturalmente
humanas, absorvendo idias, imagens, percepes, observaes,
memrias, desejos, intenes, necessidades, anseios, afetos revertidos em
foras materialmente palpveis: seja para a construo de uma cadeira,
uma poesia, uma equao matemtica, uma msica... (Derdyk, 2001, p.
11).
69
frmula n-1, conforme Deleuze e Guattari (1995a) quando eles tentam subtrair o
nico, o singular da multiplicidade numa individuao constante e geradora de novas
formas.
O rizoma, para a dupla de autores, possui seis princpios que tambm podem
auxiliar a pensar a obra de Bausch se a tomarmos como rizomtica, ou seja,
pegando-a sempre pelo meio, no entre, no intermezzo, no por uma mdia, mas por
onde as coisas adquirem velocidades. So eles: de conexo, de heterogeneidade,
de multiplicidade, de ruptura a-significante, de cartografia e de decalcomania. Como
esclarecimento ao leitor, ainda no estaremos elucidando os analisadores j
anunciados brevemente, mas sero apontados a partir dos princpios do rizoma,
elementos que permitiro desenhar em seguida os analisadores retirados da obra de
Bausch em funo desta leitura rizomtica da sua obra.
Os princpios de conexo e de heterogeneidade denunciam que um rizoma
pode ser conectado a outro rizoma em qualquer ponto e deve s-lo. O rizoma no
tem centro e tem formas muito diversas, contendo nele mesmo o melhor e o pior: a
batata e a erva daninha. Diferentemente da rvore que tem uma estrutura que fixa
sua raiz num ponto gerando uma ordem hierarquicamente vertical. Na coreografia
1980 Ein Stck von Pina Bausch (1980 Uma pea de Pina Bausch), de 1980, h
uma cena onde diferentes corpos danam em roda formando uma circularidade.
Assim como, em Nelken (Cravos), de 1982, isto tambm ocorre nitidamente. Podese pensar que, na obra de Bausch, estes dois primeiros princpios rizomticos
aparecem, por exemplo, nestas cenas evidenciando que a conexo se d por
heterogeneidade e no pelo caminho nico da semelhana.
71
72
Frhlingsopfer
73
Para fazer esta ligao, pode-se pensar que o corpo que dana, na obra de Bausch,
lana mltiplos de si, se refazendo a cada gesto danado. A composio
coreogrfica realizada em conjunto com os bailarinos, dissemina o pluralismo das
culturas, das histrias, das memrias, das experincias que se compem e se
misturam entre os bailarinos e coregrafa. Pina aproveita muito bem esta questo,
que faz variar infinitamente as possibilidades do que se v no palco, tanto em
relao s coreografias, quanto maneira muito prpria de cada bailarino executar
os movimentos que tambm no se mantm sempre igual.
A coregrafa possui a capacidade de captar da fonte a sua melhor gua, seja
dos lugares, das pessoas, das coisas, criando com seus bailarinos uma maneira
tpica de mover-se, um modo pinabauschiano de mover-se. Ela procura dar tcnica
contempornea uma cara e um rigor sem ter uma nica estampa, juntando os
movimentos com a msica de uma maneira que no meramente tcnica, mas que,
um jeito que provoca e quer falar de alguma coisa onde o olhar se fixa, se prende,
no punctum j referido anteriormente, que no aparece vista comum, corriqueira,
ou seja, que precisa forar para ver.
Assim, como o pensar em Deleuze (2005), que tambm precisa ser
provocado para instigar aberturas, conforme apontado nos Modos de Fazer,
captulo trs desta pesquisa. Com isto, surge uma complexidade e uma abertura dos
bailarinos coreografia, compondo um trabalho onde a singularidade de cada
bailarino ressaltada e ao mesmo tempo, dissolvida contagiando todo o grupo. Isto
ocorre porque a forma como Pina olha para o seu entorno sugere que ela descobre,
no no sentido de desvelar, mas de conseguir adentrar a paisagem e se deixar tocar
por algo que na maioria das vezes pode ser muito simples, porm o olhar artista
que precisa ser acionado para acessar a multiplicidade que compe a paisagem.
74
gua (2001)
Foto de Maarten Venden Abeele
75
Keuschheitslegende
Foto de Gert Weigelt
76
77
No entanto, o que ocorre que eles muitas vezes somente caminham, conversam,
danam pequenos movimentos, olham e falam com a platia, quebrando
expectativas e despertando o desejo por movimentos de dana. Desta maneira, fazse do cotidiano um grande evento, numa grande escala de produo, Os
espetculos de Pina Bausch so espetculos totais, onde o bailarino pode danar,
estar parado, falar, cantar, e no s o bailarino, mas tudo o que est em seu redor: a
msica, as imagens, o cenrio. Porm, desta totalidade do espetculo ressalta uma
constante incompletude uma busca e transformao dentro de um pensar-sentirfazer fragmentado, ao invs de integrado (Fernandes, 2000, p. 24), fazendo do
grande evento cotidiano o simulacro das experincias interminveis da vida que
insiste e dura gerando mudanas.
78
79
80
apenas um deles que permanece em outro canto do palco ou que desce do palco
em direo platia.
Assim como tambm, se pode atrelar a idia do princpio de decalcomania, ao
fim de um determinado espetculo, porm sem caminhar para um endereo final.
Fala-se aqui, de uma espcie de registro na memria que ficou como marca no
corpo de quem esteve presente, de alguma maneira na apresentao da pea, mas
que, ao mesmo tempo, como por exemplo no final de Caf Muller (1978), a cena no
traz fechamento e descanso. De acordo com Fernandes (2000), seu trmino incita
continuao e no resoluo. E isto, talvez, provoque algo que possa ficar
ressoando na memria do corpo do pblico e dos bailarinos.
81
4.2 Analisador 1 Problematizao do social: todo dia ela faz sempre tudo
igual...
Eu nunca, jamais pensei: assim que . [...]. Eu geralmente pensei em
algo completamente diferente, significando algo diferente mas no
apenas aquilo [...]. Voc pode ver como isto ou como aquilo. Apenas
10
82
11
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84
85
Estao Liberdade, 1989. Livro que trar um bom auxlio para tratar desta questo.
86
agir sobre si, sobre seus corpos, os gestos, os rumores, as cores, as formas, os
sons, os gostos culinrios que, mais tarde quando surgir a nova pea, essas
impresses iro afluir nas idias cnicas. No mais exatamente quelas, mas a
partir daqueles novos olhares e sensaes.
Na Hong Kong que Pina Bausch v, se canta karaok, se gosta de estar
junto, se observa e se observado. Tambm os cuidados com o corpo so
feitos em conjunto, seca-se as roupas em conjunto e simultaneamente
desfruta-se a brisa do sul. As cenas de Pina Bausch retratam a vida em
todas as suas formas de manifestao e a transformam num cosmo
mgico... Fcil, mas cheio de ironia, ela retrata a situao do mundo e
simultaneamente inventa o novo. (2002, dvd).
No apndice ou captulo 5 desta dissertao, ser tratada com mais nfase as questes que
envolvem as idias do filsofo Guy Debord.
87
dentro daquela srie que se repete. Este modo de repetir traz a tona o gesto criador,
que carrega em si todo um estado de dvida, de incerteza. Dominique Merci, um dos
bailarinos da Companhia, d nfase a esta idia, quando diz:
s vezes bem surpreendente o que Pina escolhe. E isto tambm muito
difcil num determinado estgio do trabalho, tambm depois de tantos anos
de trabalho, muitas vezes num determinado ponto, estou totalmente
perdido. Talvez to perdido quanto Pina, mas ela mais ou menos sabe o
que gostaria de cristalizar, para onde ela quer ir. (2002, dvd).
89
Ora, no seria sobre o gesto criador que Deleuze (2006) nos fala quando escreve
sobre a atividade do pintor? O filsofo aponta que o pintor pinta s escuras e que
nesta atividade noturna revela que jamais se pinta sobre a superfcie branca da tela.
Ou seja, o pintor no reproduz um objeto como modelo, mas sempre pintou sobre
uma imagem, um simulacro, uma sombra do objeto, invertendo a relao do modelo
com a cpia. O que faz que no haja mais cpia, nem modelo. Isto possibilita levar a
cpia, e a cpia da cpia, at o ponto em que ela se reverte e produz o modelo,
como a PopArt que realiza uma pintura para um mais de realidade (p. 314). As
cenas compostas pela coregrafa retratam a vida em todas as suas formas de
manifestao e a transformam num cosmo mgico que beira o bizzaro provocando,
freqentemente, situaes irnicas que causam estranhamento por conseguir sair do
habitual. Mas, atravs do prprio habitual que esta transformao ocorre burlando
as foras para sair do institudo e criar espao para o novo.
Pina tambm extrapola o real na tentativa de sair do evidente ampliando a
criao de possveis numa lgica que faz da dana simulaes interminveis. So
mil plats que se abrem como plausveis planos de ao, como cores formando
nuances numa palheta. Ou ainda, como olhar o pr-do-sol e perceber as suas
nfimas rajadas. O depoimento da bailarina Helena Pikon fala exatamente da
sensao de sentir-se como uma cor que a coregrafa escolhe para pintar seu
quadro. A bailarina nos diz:
Pra mim muito mgico quando ela comea a construir a coisa e tambm
sempre me espanto de como acontecem as nossas pequenas
improvisaes, em um determinada situao, totalmente diferente ou de
dizer algo mais. E quando ela comea a construir assim, esta pea, para
mim um pouco como uma cor. E como ela a pintora, naquele momento
isto est ok para mim, de me sentir assim, como uma cor, de como fazer
este quadro, porque tenho muita confiana e penso que nos damos muito
bem. Tenho a sensao de que mantemos o corao jovem. (2002, dvd).
90
Desta forma, podemos dizer que a obra de Pina anda junto com o movimento
da vida, se seguirmos os filsofos que contriburam anteriormente nesta pesquisa,
como Bergson e Simondon. Ou seja, a vida percorre, assim como as peas de
Bausch, em uma multiplicao de pontos de vistas possveis que no convergem,
mas divergem, opondo-se e contradizendo-se. A impresso de outro bailarino diz
que no palco acontecem coisas como em pequenos sonhos, mas que no so
sonhos porque o que acontece a vida. Para Servos (In: Carter), a dana-teatro traz
o teatro de volta vida como um processo de compreender a realidade, desafiando
a si mesmo com contradies da realidade e lida com estas em frente ao pblico.
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gua
Danarina: Na Young Kim
Foto de Jochen Viehoff
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Tal questo, ganhar maior nfase no ponto 4.3 deste captulo, durante anlise do segundo
analisador.
93
Masurca Fogo
Foto de Jochen Viehoff
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A pea Caf Muller ser retomada no ponto 4.4 deste captulo, quando for tratado da influncia
dos elementos do plano do palco para expor a vulnerabilidade dos corpos contemporneos.
99
Esta polifonia est presente nas cenas de Bausch no mesmo sentido que
Hardt e Negri trabalham a lgica do conceito de multido. Ou seja, eles buscam em
Bakhtin para chegar em Dostoievski, uma teoria da organizao baseada na
liberdade de singularidades que convergem na produo do comum (2005, p. 274).
deste comum, que se ope individualizao e que compem a multido, que
emergem as singularidades que potencializam intensidades criadoras, inventivas
que do fora obra.
De maneira semelhante, Espinosa j havia trabalhado esta noo de comum
no sentido do que faz liga, do que convm entre os corpos para que haja um
intercmbio de singularidades que criam uma zona comum fazendo agir a potncia
das foras ativas que geram processos de diferenciao. Fernandes (2000), aponta
que o processo criativo de Bausch apresenta-se, inicialmente, como a reconstruo
esttica das experincias passadas dos bailarinos traduzidas pelos seus
sentimentos. A repetio utilizada como uma espcie de deformao das cenas
pessoais que so gradualmente dissociadas da personalidade do danarino gerando
diferentes significados. Portanto, as diferenas vo sendo aguadas e aladas neste
plano singular que permite com que se comuniquem entre si abertamente. Tanto que
Bausch salienta,
[...] na forma em que trabalho e fao as peas, sempre surge alguma
diferena. isso: minha maneira de trabalhar faz com que as coisas saiam
diferentes sempre. como se fosse toda vez uma pea diferente a ao
mesmo tempo a mesma, nica. difcil dizer como ou onde qualquer coisa
mudou, porque tudo muito orgnico. As mudanas ocorrem sem que
seja necessrio acordar com uma idia. Tudo pode mudar de repente.
100
de
traos
de
linhas
de
fuga
que
iro
forar
movimentos
de
entendida, sentida e percebida pelo indivduo como ser completo (Fernandes, 2006).
Pela influncia que Pina teve deste grande pesquisador do movimento, o bailarino
visto como um ser integrado que pensa-sente-faz. Desta maneira, constri-se no
trabalho da coregrafa uma constante incompletude, busca, e transformao atravs
deste pensar-sentir-fazer fragmentado, ao invs de integrado (Fernandes, 2000). A
coregrafa, portanto, no determina o vocabulrio da dana, mas deixa que os
bailarinos o desenvolvam dentro de si mesmos a partir de suas experincias, de
seus tipos prprios de movimentao e do que puderam se servir nas viagens da
companhia.
A dana germnica, com isto, ganhou um carter nico, mas no exclusivo,
pois no existe um mtodo Pina Bausch. A bailarina coregrafa livre para utilizarse de todos os recursos de dentro e fora da dana. O pluralismo e o abandono da
noo de mtodo, no sentido de ter uma escola a ser seguida, so as principais
caractersticas do trabalho de Bausch, provocando uma dificuldade muito grande de
criar parmetros para analisar as diversas linhas de trabalho contidas nesta dana
contempornea. Uma das suas importantes contribuies foi justamente emancipar
um modo singular, por exemplo, na forma como ampliou o conceito de dana,
libertando o termo coreografia de sua estreita definio como uma srie de
movimentos conectados, chegando num ponto em que dana por si s se tornou
objeto a ser questionado. (Servos, in: Carter)
Isto no evitou que Pina construsse o seu jeito de trabalhar que foi mudando
no decorrer do tempo, mas tambm foi constituindo uma maneira singular de criar
junto ao seu grupo de bailarinos. Ela utiliza bailarinos mais maduros e experientes
na vida e na dana. De acordo com Fernandes (2000), desde Blaubart (Barba-Azul,
1978), as peas compostas por Pina Bausch
102
[...] tm sido criadas com a participao dos danarinos. Para induzir sua
contribuio criativa, a coregrafa apresenta-lhes uma questo, um tema,
uma palavra, um som, uma frase... em resposta a tais estmulos, os
danarinos improvisam em qualquer meio desejado: movimento, palavras,
sons, uma combinao de elementos. Algumas questes devem ser
respondidas em forma de movimento. (Fernandes, 2000, p. 42/43).
Cada bailarino expressa suas frases em gestos tentando ser entendidos pelos
demais. Essas montagens so baseadas nas histrias pessoais dos bailarinos, mas
que, levadas ao palco, sugerem uma despessoalizao, sugerindo mltiplos
significados. As respostas que acabam sendo levadas ao palco e, para Cypriano
(2005), tratam de questes existenciais como amor e dio, medo e compreenso,
solido e companheirismo, represso e alegria. Estes sentimentos no so de
algum, especificamente, ou de um eu, como se pudesse identificar qual bailarino
comps junto com Pina determinada seqncia. Mas, as pequenas cenas contm
movimentos que partiram de sentimentos e vivncias que se poderia dizer que so
de qualquer um.
Algo a respeito do seu primeiro amor.
Como voc, quando criana, imaginava o amor?
Duas sentenas a respeito do amor.
Como voc imagina o amor?
Quando algum lhe obriga a amar, como voc reage, ento?
Palavra chave: ame a seu irmo como a si mesmo.
Uma vez mais, uma pequena contribuio para o Tema de Amor.
Questes e tarefas de ensaios para Nelken (Cravos, 1982).16
16
103
104
dito. Desta forma, as figuras vigentes da subjetividade, com seus contornos, suas
estruturas, sua psicologia, so levadas a alteraes promovidas por uma
miscigenao do nomadismo do desejo. O que justifica as cenas, muitas vezes,
bizarras que se assiste e se estranha nas obras de Bausch. Neste sentido, Pina
Bausch e o Wuppertal Tanztheater estariam propondo um antdoto contra a
tendncia dominante homogeneizao das subjetividades, que nestes tempos de
capitalismos globalizados se est to vulnervel. As coreografias, portanto,
propem, brincam, ironizam, problematizam, praticam e criam propostas para
subjetividades mais heterogneas que consigam resistir nos tempos de hoje, onde o
peso do viver tem se alternado de maneira to rpida que, esta mudana tem se
tornado quase imperceptvel. Rolnik salienta que a antropofagia todo o contrrio de
uma imagem identitria. Para a psicanalista, que segue em ressonncia s idias de
Deleuze e Guattari,
[...] a subjetividade no dada; ela objeto de uma incansvel produo
que transborda o indivduo por todos os lados. O que temos so processos
de individuao ou de subjetivao, que se fazem nas conexes entre
fluxos heterogneos, dos quais o indivduo e seu contorno seriam apenas
uma resultante. Assim, as figuras da subjetividade so por princpio
efmeras, e sua formao pressupe necessariamente agenciamentos
coletivos e impessoais. (2000, p. 453).
105
107
Cypriano (2005) aponta que Bausch faz justamente algo que denuncia uma crtica
ao espontanesmo, expondo no palco os bailarinos em sua fragilidade mais
aparente, em suas prprias personalidades, e no como intrpretes que
representam tecnicamente um papel. Os bailarinos so chamados pelos seus
prprios nomes nas peas e compem as coreografias juntamente com Bausch
fazendo aparecer as singularidades que lhes so marcantes, porm num processo
de despessoalizao.
Nas obras de Bausch, a repetio explora a trama relacional que permeia,
atrapalha, distorce e determina a experincia e o significado na dana e na
estrutura social, confirmando e rompendo conceitos. Paradoxalmente, a
repetio abre novas e inesperadas formas de perceber a vida humana no
palco e no cotidiano. (Fernandes, 2000, p. 71).
108
final, terra prometida. A vida, portanto, afirmada pelo simulacro que ela se encontra
constantemente e a dana-teatro de Pina Bausch se agencia neste simulacro de
construes de mscaras. Esta a funo do cartgrafo, de acordo com Rolnik,
lugar antropofgico que Pina tambm ocupa: dar lngua para afetos que pedem
passagem, dele se espera basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de
seu tempo e que, atento s linguagens que encontra, devore as que lhe parecerem
elementos possveis para a composio das cartografias que se fazem necessrias,
ou melhor, das coreo-geo-grafias que forem se inscrevendo. Processo de autoinveno que desafia de forma desobediente ao contemporneo quando faz uma
problematizao do social (primeiro analisador) e cria seu plano comum e singular
(segundo analisador) como forma outra de dar corpo, de fazer liga.
A representao que se fala aqui, a do exerccio cnico e no do que
contraria a afirmao filosfica da vida pelo simulacro, justificando que no se est
cometendo uma incoerncia. No entanto, o que se representa cenicamente algo
da criao. algo que pertence ao teatro, por exemplo, ou dana, na sua
dimenso inesgotvel do porvir. Para Pelbart, o que o teatro oferece aos pacientes
da Casa, como campo de metamorfose e experimentao de um potencial
insuspeitado.
Pois os traos que compem uma personagem (as singularidades que
habitam cada um) no so elementos para uma identidade reconhecvel,
numa mmese referencial... no um ator representando uma personagem,
mas tampouco ele se representando, o ator produzindo e se produzindo,
criando e se criando ao mesmo tempo num jogo ldico e existencialisante,
desdobrando uma potncia, ainda que na forma de uma entidade histrica
ou csmica. (Pelbart, 2000, p. 106).
110
111
que faz passagem do material para uma dimenso que se dilata permitindo que o
invisvel do imaterial possa ser percebido.
este imaterial do corpo, que chamaremos tambm de incorporal, que pode
ser visto nos trabalhos de Pina, quando se ativa um olhar sensvel que problematiza
o social (primeiro analisador) e que faz da obra um plano comum e singular
(segundo analisador). Aqui, considerando este terceiro analisador, faremos um
caminho que permitir pensar se a dana auxilia numa artesania de criao de
linhas que fogem o tempo inteiro para o corpo poder realizar esta operao, que faz
este ltimo se expandir dando corpo ao imaterial, ou melhor, dando visibilidade ao
imaterial do corpo. Estamos dispostos a pensar a dana pinabauschiana podendo
transformar o corpo em um veculo de foras que se situa para alm da
corporeidade, para alm do humano. Nela est presente um corpo que se
movimenta ampliando seu repertrio em perspectivas mltiplas e diferentes que so
lanadas e se espalham pelo indito. Pois, fora disto, o que ocorre freqentemente
o olho enxergar o que se est acostumado a ver, ou seja, um olhar que vai somente
at o limite do clich.
A historiadora Denise SantAnna (2001), aciona a dana, quando nos conta
que atravs dela que em certas festas religiosas o corpo possudo se expressa.
Ela nos diz:
[...] entre o que expresso na dana de cada corpo e o que visto, ouvido
e sentido, h uma distncia difcil de formular atravs de palavras. Talvez
porque seja justo no espao entre corpos supostamente conscientes e
corpos voluntariamente possudos que uma espcie de vibrao quente e
desconhecida ganha corpo. (SantAnna, 2001, p. 105).
113
excelncia, do corpo de passagem. O filsofo Jos Gil (2002), aponta que o corpo
d passagem quando ele o corpo paradoxal, pois, para ele a teoria do paradoxo
imbrica-se com a do sentido incorporal. O autor fala do corpo da Alice de Lewis
Carroll, mas aqui fazemos novamente o gancho com a obra que temos usado como
ferramenta para pensar. Nas coreografias de Pina Bausch, pode-se perceber a
heterogeneidade de elementos que fazem bifurcar os sentidos numa lgica
rizomtica, como j foi colocado anteriormente. Os mltiplos gestos que compem
uma cena no contam tanto quanto a importncia que tem a ligao entre eles.
Salienta-se o que se passa entre eles, entre um corpo e outro, ou seja, o que faz
eles durarem no corpo da obra. Sua durao expressa uma continuidade paradoxal,
maneira da banda de Moebius, que faz criar uma superfcie s entre o avesso e o
direito, o dentro e o fora, que nem conseguem mais se distinguir, pois se transforma
numa coisa s. Esta superfcie, do plano da obra, engendra um corpo que se abre e
fecha criando profundidades. No entanto, esta profundidade no adentra camadas
subterrneas, mas, permanece na superfcie, tornando-a povoada de intensidades
virtuais que so percebidas como resultado das possibilidades que se atualizaram.
Para Gil (2002, p. 140),
[...] um corpo que se abre e se fecha, que se conecta sem cessar com
outros corpos e outros elementos, um corpo que pode ser desertado,
esvaziado, roubado da sua alma e pode ser atravessado pelos fluxos mais
exuberantes da vida. Um corpo humano porque pode devir animal, mineral,
vegetal, devir atmosfera, buraco, oceano, devir puro movimento. Em suma,
um corpo paradoxal.
O filsofo nos traz esta potente idia do corpo que faz paradoxo ou, cria a
lgica paradoxal para fazer tentativa de sair da dxa poderosa do corpo, que
comporta o bom senso e o senso comum. Pois, o corpo dos adultos, diferentemente
do corpo das crianas, atualiza imperativos de saberes e poderes que recusa a
114
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a partir deste estado que o corpo se encontra nas coreografias de Bausch ou, ao
contrrio disto, quando so evidenciados ironicamente os seus opostos numa
brincadeira com os clichs dos sintomas do nosso tempo. No somente em Caf
Muller que aparece cenas que referenciam os comentrios e anlises aqui
realizadas, assim como, o paradoxo de apresentar o corpo clich, com figurino que
representam os papis sociais, tambm so evidenciados nas coreografias. Porm,
na maioria das vezes, o que vemos um corpo que parece atenuado, deformado,
menorizado, no limite da sua impotncia. Um corpo que no sustenta a sua
normalidade, a sua rigidez, a sua empfia, mas nem por isso deixa de estar em
contato com a sua potncia. Ou melhor, justamente por isso, os corpos do Wuppertal
Tanztheater retomam a sua potncia que , conforme Lapoujade (2002, p. 83), uma
concepo no-aristotlica da potncia, o que significa encontrar uma potncia
prpria ao corpo, uma potncia liberada do ato.
Na esteira destes autores, podemos pensar que reencontrar a potncia do
corpo fazer nascer um novo corpo. Um corpo incipiente de formas breves que
possibilitam novas configuraes, que talvez o enclausure menos pela doena ou
pelo seu anestesiamento, enfim, pelo seu assujeitamento. Deleuze aproxima esta
imagem do corpo ao que, para ele, seria a condio prpria da literatura, ou seja,
nesta fragilidade rudimentar onde a vida se encontra em estado mais embrionrio.
(In: Pelbart, 2004, p. 43)
A debilidade e exausto destes corpos so mostradas em Caf Muller.
Prximos do inumano, quase beirando a morte, assumem uma postura de recusa
inabalvel que faz uma renncia ao mundo como resistncia. Como se no
bastasse, Pina dana de olhos fechados, propondo uma cegueira que no s no
v, como no quer enxergar, nesta mesma proposta de abdicao. Mas nesta
118
119
cegueira que se instala uma vidncia que preserva uma liberdade nascente. Ao
invs de se manter numa auto-suficincia, excessivamente conectada, excitada, que
insiste numa presena identitria, que enclausura em si mesmo, num espao cheio,
gordo, musculoso e impedido de outramentos necessrios a uma subjetividade que
vem ao mundo para passar a existir. Nas palavras de Brbara Stiegler, isto significa:
[...] se defender do que estrangeiro, no deixar agir a excitao como
uma fora formadora, lhe opor uma pele dura, um sentimento hostil: para a
maioria essa uma necessidade vital para sua conservao. Mas no
domnio moral, a livre amplitude da vista atinge seu limite l onde no
sentimos mais a excitao estrangeira como uma excitao estimulante,
mas apenas como um prejuzo. (in: Lapoujade, 2002, p. 88).
19
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Bandoneon
Alexandres Castres e Julie Shanahan
Foto de Jochen Viehoff
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Cravos (1982)
Foto: Ulli Weiss
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5. Consideraes finais
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128
Rough Cut
Silvia Farias e Michel Sctrecker em Rough Cut
Foto de Jochen Viehoff
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Para que o leitor possa continuar explorando o universo das peas de Pina
Bausch, danadas pelo Wuppertal Tanztheater, segue a lista das suas criaes em
ordem cronolgica:
Fritz
05.01.1974
21.04.1974
Zwei Krawatten
02.06.1974
08.12.1974
23.05.1975
Frhlingsopfer
(Wind von West / Der zweite
Frhling / Le Sacre du Printemps)
03.12.1975
15.06.1976
08.01.1977
26.05.1977
30.12.1977
22.04.1978
Caf Mller
20.05.1978
Kontakthof
09.12.1978
Arien
12.05.1979
Keuschheitslegende
04.12.1979
18.05.1980
Bandoneon
21.12.1980
Walzer
17.06.1982
Nelken
30.12.1982
130
13.05.1984
31.03.1985
Viktor
14.05.1986
Ahnen
21.03.1987
1989
Palermo, Palermo
17.12.1989
Tanzabend II (Madrid)
27.04.1991
16.01.1993
Ein Trauerspiel
12.02.1994
Danzn
13.05.1995
Nur Du
11.05.1996
Der Fensterputzer
12.02.1997
Masurca Fogo
04.04.1998
O Dido
10.04.1999
25.02.2000
05.05.2000
12.05.2001
25.04.2002
21.03.2003
131
08.05.2004
15.04.2005
11.05.2006
132
7. Referncias Bibliogrficas
133
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135
136
and Hongkong Art Festival. Verso para o portugus: Realizao TVE RS. Exibio:
08/12/2002; Edio: Yara Bueno; Ps-produo: Joel Leffa; Produo: Especial
Goethe; Direo: Guilherme Castro.
138