Ragtime -Guy Waterman-

Ragtime
-Guy Waterman(Traduccin: Pablo Sekine)
Guy Waterman se desempe como pianista profesional en la zona de Washington DC
desde 1949 a 1953. Actualmente trabaja como economista en la Cmara de Comercio de
EEUU y escribe sobre Ragtime y Jazz en The Jazz Review. Dos de sus artculos fueron
publicados en The Record Changer (A Survey of Ragtime/Una investigacin del Ragtime,
Volumen 14, n7 y Joplin Late Rags: An Analysis/Un anlisis sobre los ltimos rags de
Joplin, Volumen 14, n8) y son los ms importantes sobre el tema hasta la fecha.
Respecto de este artculo y la falta de discografa existente, Waterman seala que el
Ragtime difiere del Jazz por su preferencia por los rags1 escritos. Desafortunadamente,
hay pocas grabaciones de este estilo.
He listado las dos grabaciones ms relevantes y al final podrn encontrar una lista de rags
con el objeto de reemplazar a una nota discogrfica, algo que sera ms apropiado para el
Jazz.

Ragtime
El Ragtime, y como ser discutido aqu, difiere de tal vez todo el Jazz y sus derivados en
lo referente a un cuerpo de composiciones escritas. El Jazz, como lo pensamos
usualmente, o sea, como msica improvisada o con arreglos que se plasman y toman la
forma de disco,en cambio, el Ragtime, de acuerdo al contexto de este captulo, consiste
en msica escrita para piano 2.
Menciono esta diferencia desde el comienzo, ya que no es superficial, y refleja una
diferencia en la direccin y orientacin de esta msica. Jazz, ya sea escrito con arreglos o
improvisado utilizando recursos simples (por ejemplo, un Blues de doce compases),
comienza con una meloda y un marco armnico que la respalda. El proceso creativo
consiste en todo lo que pueda hacerse con esta armona y meloda. En cambio, en el
Ragtime este proceso consiste en escribir la pieza entera y sus partes, tanto horizontal
como verticalmente y sigue en mayor medida la lnea de la msica de concierto que el
Jazz y como toda generalizacin (que no siempre son correctas), en este caso podemos
decir que, es esencialmente vlida.
Es importante remarcar que esta distincin es aplicable al Ragtime en los trminos en
que lo discutiremos aqu3. Est claro que en todo el vasto territorio del Jazz no se han
puesto de acuerdo a la hora de establecer definiciones e incluso existe una falta de
consenso respecto a la definicin de ciertos trminos. Para muchos, incluyendo a muchos
que suelen pensar de manera autoritaria, la palabra Ragtime representa una manera
particular de tocar que se usaba extensivamente tanto en el piano de los comienzos del
Jazz como en composiciones de Ragtime. Para algunos otros, el Ragtime es simplemente
una manera de referirse al Jazz en sus comienzos. Ninguna de estas definiciones,
1

N. de T.: Composicin de Ragtime.

El autor desea reconocer su deuda con Roy J. Carew que cedi toda su extensa coleccin de msica
impresa tanto como sus invaluables recuerdos de los aos en los que surgi este estilo.
3

N. de T.: Las comillas son del autor.

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podemos decir, es la correcta, tal vez sea la prueba antes de su formulacin definitiva,
pero podemos decir que son tiles y facilitan el anlisis del gnero. De esta manera, nos
dispondremos a analizar este cuerpo de msica particular y al mismo tiempo diferenciarlo
de otros tipos de msica, y, para lograrlo, ser necesario utilizar algunos trminos para
denominarla como tal.
Para comenzar rpidamente, el periodo de composicin del Ragtime abarca las primeras
dos dcadas del siglo XX. Mientras que Roy J. Carew ha investigado y encontrado con
que el ritmo caracterstico de este estilo data de una publicacin de 1848, cuando se
acostumbra decir que el primer rag fue el Missisippi Rag de William Krell, que apareci en
1897. En el mismo ao apareci el Harlem Rag de Tom Turpin. En los aos 1899 y 1900
comenzaron a aparecer una serie estable de composiciones con la palabra rag en su
ttulo. Aproximadamente en sus primeros cinco aos el estilo era extremadamente simple
y su sonido era liviano, y hacia el final de la primer dcada del siglo XX aparecieron rags
ms serios o de clase alta. Los compositores ms importantes de ese momento eran
Scott Joplin, James Scott y Joseph Lamb. Poco despus de 1910, el Ragtime se convirti
en una moda nacional y se transform en una versin diluida para adaptarse mejor a las
preferencias del pblico masivo. Este momento del Ragtime dio lugar a la aparicin del
Jazz alrededor del ao 1920. Los compositores ms importantes publicaron gran parte de
su obra en la dcada del 10 y aunque aparecieron nuevos rags a comienzos del 1920,
para el ao 1925 la composicin en el Ragtime haba terminado.
Es conveniente centrar nuestra atencin en los rags de los compositores ms importantes
para describir a este estilo, como Scott Joplin, James Scott, Joseph Lamb, Artie Matthews,
Tom Turpin y ocasionalmente otros ms. Esta lista parece elegir a unos y rechazar a otros
arbitrariamente, pero esta seleccin est en realidad basada en el anlisis que he
realizado en el campo sumado a las recomendaciones y consejos que he recibido de
aquellos que han investigado ms extensivamente el material escrito del periodo4.
El Ragtime es un terreno poco conocido para el pblico de Jazz y esto se debe a que
utilizan al disco como material de referencia y no la parte escrita. El nmero de rags
grabados directamente o sin haber sido escritos previamente es bastante limitado, por lo
tanto, para abordar a este estilo correctamente analizaremos primero los recursos que
utiliza (por as decirlo, analizaremos a la ortodoxia del Ragtime).
Rtmicamente se destaca por utilizar las siguientes frases, caractersticas de la mano

 



derecha (
y
). Estas frases aparecen en casi todos los rags publicados.
Cabe sealar que las pginas de Joplin podemos
encontrar mayores recursos rtmicos.

Un buen ejemplo de esta clula rtmica la podemos encontrar en el St. Louis Rag de Tom
Turpin, el cual afortunadamente est disponible en una excelente grabacin de rollo de
pianola. La primer seccin del este rag est casi completamente
construida sobre la frase




, la segunda utiliza
y la tercera usa
.
En el Ragtime los fragmentos de semicorcheas que terminan en una sncopa son
comunes, y, como un ejemplo exagerado, veremos la lnea meldica de la primer seccin
de Chrysanthemium de Joplin:
4

Si se permite la analoga, puede sealarse que, respecto del periodo clsico de la composicin para
msica de concierto, podemos ver que se utiliza un proceso similar para seleccionar sus autores ms
impotantes. Normalmente estudiamos a Haydn, Mozart y Beethoven y prestamos poca o virtual atencin a
cualquier otro compositor de este periodo en especial. Generalmente esta seleccin se toma como vlida y,
para apelar al uso de otra analoga, los historiadores del Jazz del futuro seleccionarn del periodo del Bop
una serie de msicos realmente creativos como el caso de Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk
y tal vez unos pocos ms. SIn embargo, estamos obviamente muy cerca de ese periodo para sostener tal
prediccin con seguridad.

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Por lo general la mano izquierda desempea un rol de acompaamiento o soporte. Se

suele utilizar el patrn de alternar notas y acordes5 , y casi nunca toca de manera
sincopada. Hay, desde ya, excepciones importantes como Cascades, por ejemplo. El uso
de la sncopa en la mano izquierda tiene un uso decorativo y podemos notar que Scott
sabe muy bien como utilizar este recurso, ya que est basado en corcheas o
semicorcheas, en el sptimo y octavo comps de la seccin, por lo que no interfiere con
los lineamientos de la ortodoxia del estilo.
Este tipo de fraseo rtmico casi nunca se vuelve ms complejo y es esencial en el estilo no
utilizar patrones rtmicos menos regulares. Una de las caractersticas del Jazz de Morton,
no de su Ragtime, es tocar una semicorchea antes con su mano izquierda. Esto lo
podemos ver en sus transformaciones de Maple Leaf Rag y de Original Rags. Ningn
otro compositor de Ragtime soara con esta crudeza evidente de Nueva Orleans.
Muchos de los revivalistas fallan al intentar conseguir un sonido de rag adecuado debido
al uso de la sncopa en la mano izquierda.
La ortodoxia del Ragtime se extiende en todo el campo rtmico, es decir, en la
organizacin de todas las secciones. Usualmente todas las secciones de un rag se
componen de diecisis compases divididos en cuatro partes iguales 6. Muchas secciones
estn organizadas como muchas piezas simples del periodo clsico de la msica
occidental (Haydn, Mozart, Beethoven), es decir, secciones A, B, A, C, con B cumpliendo
la funcin de una semicadencia y C la de una cadencia completa. Este tipo de
organizacin pas al Jazz y se convirti en algo esencial para su ortodoxia. De hecho,
mientras las excepciones a la regla son poco comunes en el Ragtime, son an menores
en el Jazz, dado que est relacionada con los requerimientos que demanda la
5
6

N. de T.: oom-pah pattern en el original.

Una pequea desviacin de la estructura de diecisis y ocho compases es la que utiliza secciones de
veintids compases, una variante atribuida a Tony Jackson y que se encuentra ocasionalmente en algunos
rags.

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improvisacin, y su necesidad de poder asumir con la menor reserva mental posible que
el coro termina pasados los diecisis (o treinta y dos o doce) compases y no pasados los
quince o diecisiete.
Hemos sealado lo estricto de la ortodoxia del Ragtime en cuanto al fraseo rtmico y a la
estructura interna de las secciones de diecisis compases, incluso si deseara alcanzar
una dimensin rtmica mayor, nos encontraremos tambin con un alto grado de rigidez.
La mayor cantidad de rags estn basados y organizados en cuatro secciones, ya sean A/
B/C/D o A/B/A/C/D, o en menor medida A/B/A/C/D/C. En casi todos los casos podemos
ver una repeticin para todas las secciones, salvo para indicar la vuelta a la seccin o la
llegada al final. Esta convencin es notablemente respetada, por ejemplo, de los treinta y
nueve rags
escritos por Joplin, veintinueve poseen la estructura A/B/A/C/D. Sus rags son


(y adems representan el arquetipo de est msica) inusualmente firmes (hasta en su

periodo experimental). En toda su obra hay solo dos rags (Euphonic Sounds y Palm Leaf
Rag) que tienen
menos de cuatro melodas/temas (themes) y slo dos tienen ms (que


casualmente
fueron
el primero y el ltimo que escribi). Turpin por lo general usaba cuatro


secciones; James Scott buscaba usar tres. Tres de los cinco Pastimes de Artie Matthews
tienen estructura A/B/A/C/D, uno es A/B/C/D y otro A/B/C.
Se utilizaron distintos
abordajes para desarrollar la estructura de las cuatro secciones

como una
unidad
coherente.
La parte A es normalmente una declaracin u exposicin


directa de una clase de tema o meloda, la que da una especie de sensacin de estar en
casa y a la cual se podr retornar despus de B. Es la meloda (theme) la encargada de
darle al rag su individualidad. Si me pidieran que toque Fig Leaf Rag o St. Louis Rag,
tocara automticamente
su primer meloda. A veces se utiliza tambin para generar un


efecto especial, que contrasta con los otras secciones que se tocan por general en
blancas o en dos (two-beat) (ver Maple Leaf Rag).
La parte B tiene un carcter ms liviano, ms suave y menos subdividido. A menudo est


precedida sin el acompaamiento de la mano derecha (

)
en el dominante y usualmente (aunque no siempre) la lnea meldica tiende a remontar,
por lo que el efecto que genera al regresar a A es como el de regresar al meollo de la
cuestin. Creo que, casi inconscientemente los escritores de Ragtime lograban este
efecto al considerar apropiado el empezar A con un acorde de tnica y B con un
dominante. Esta herramienta parecera ser apropiada en los compositores tonales y en el
marco de produccin de msica diatnica. En algunos rags, la parte B modula a la
tonalidad del dominante (por ejemplo, Chrysantemum de Scott Joplin) y en The Strenuous
Life, Joplin inclusive modula al acorde dominante de la tonalidad del dominante, es decir,
un cambio extrao. Tal vez la mejor manera de sealar la relacin entre las partes A y B
es anloga al primer y segundo tema (theme) del primer movimiento de una sonata
estndar, el contraste entre ambas partes es precisamente el mismo. La sensacin de
subir a la tonalidad del dominante en el segundo tema (theme) es el efecto que los
compositores de rag se esmeraban en conseguir sin dar el paso decisivo, salvo
ocasionalmente.
Para ver la relacin entre las dos primeras secciones, nos ser til estudiar y consultar
Weeping Willow Rag como un ejemplo tpico; otros ejemplos de este tipo son Frog Legs
Rags, Harlem Rag, Red Peppers Rag y Pickles and Peppers.
La funcin de las ltimas dos secciones es la de extender el desarrollo del rag. Mientras
que B tiene un rasgo ms ligero que A, C toma un color ms oscuro. Normalmente modula
una quinta descendente y generalmente se ubica en el registro ms grave del registro
agudo. En algunos rags es anlogo al trio de una marcha, tranquilo, melodioso y simple.
Sin embargo es ms susceptible a ser rtmicamente ms emocionante, tenue, contenido,
esperando a explotar.

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La liberacin, claro est, aparece en la parte D. Comnmente representa un momento

triunfal, y en algunas ocasiones, vuelve a la tnica original (por ejemplo en Maple Leaf
Rag), lo que produce un efecto electrizante, aunque usualmente permanece en la nueva
tonalidad, desprovista casi en su totalidad de su carcter subdominante7. Esta parte a
menudo tendr una cualidad ms de riff que las otras y es en general ms relajada que C
y tal vez en mayor medida que las tres partes anteriores. Esta seccin del rag le da un
final con un rasgo completamente positivo.
Como un ejemplo casi perfecto de como estas cuatro partes estn relacionadas, podemos
citar al St. Louis Rag de Turpin, en especial desde que fue editado en LP. Es atpico en
cuanto a la armona que emplea la parte A, y en no tener una progresin de acordes que
sirva como regreso a A luego de B, de lo contrario, sera el rag perfecto. En cuanto a al
carcter tonal de C y D, este rag ilustra bien como ambas partes usan la misma tonalidad,
aunque C es distintivamente subdominante, mientras que D carece de esta cualidad
armnica funcional.
El Frog Legs Rag de James Scott es otro rag que pertenece a al mismo molde que el rag
de Turpin que he analizado anteriormente, pero con una diferencia: la seccin A es una
meloda tpica de Ragtime, seguida por una meloda en B que sube en intensidad (la
clase de cosas que saca lo mejor de Scott), que luego vuelve a A. La nica desviacin de
la norma es que la tonalidad de C y D se encuentra una quinta ascendente en vez de
descendente. La seccin C, sin embargo, cumple la funcin previamente sugerida, es
decir, la de ser la seccin ms suave y sugestiva, que espera por la explosin final. Es
cierto que la furia de Scott se encuentra bajo la superficie en esta clase de seccin. La
calma est amenazada por la agitacin en el comps seis, pero salvado por el hecho de
que los compases siete y ocho no estallan como en estos mismos pasajes en otros rags
de Scott como Grace and Beauty, Hilarity Rag, etc., a diferencia de estos rags, los
compases siete y ocho en Frog Legs Rag descienden mansamente en semicorcheas. La
meloda de la parte D representa el tpico momento triunfal propulsado por la energa
ilimitada de Scott.
Sera errneo sugerir que la estructura A/B/A/C/D tuvo algo que ver con la aceptacin
universal de algunos elementos de la parafernalia de la ortodoxia del Ragtime. Sobran los
ejemplos de variantes de esta organizacin estructural, especialmente en James Scott, e
inclusive el antiguo Harlem Rag de Tom Turpin (que apareci en 1899) es una excepcin
a esta regla: slo va hacia el dominante en parte B y termina con la tnica final.
En sus ltimos aos (de 1909 en adelante), Turpin prefiri buscar estructuras ms
variadas e interesantes, cercanas a formas clsicas. Esto posiblemente no fue deliberado
o consciente de su parte, es decir, no fue su objetivo crear deliberadamente dentro de
estructuras clsicas ya establecidas sino que probablemente las abord estas
simplemente para desarrollar el Ragtime como el lo vea. Para su mente creativa, esta
pareca ser la direccin en la que la msica tena que seguir luego de sus aos
tremendamente productivos justo antes de 1910. Tanto en la ortodoxia del estilo que

Se preguntarn, y con razn, porque el tercer y cuarto tema (theme) pueden estar en la misma tonalidad,
aunque el carcter subdominante presente en C esta virtualmente ausente en D. La respuesta no es muy
sutil: el odo del oyente olvida la tonalidad original. Esta justificacin sobre tonalidad se ha empleado
siempre. Los conceptos fundacionales de los clasicistas sobre una tonalidad dominante dependieron
siempre de una enorme distancia, no hasta que se haya insistido con el sonido del dominante durante varios
compases, usualmente asociado a su dominante, pueden lograr que el odo pierda la tnica original. Pero
una vez que se ha establecido, el oyente reconoce al dominante enteramente como la nueva tnica. En el
ragtime es similar la separacin entre D y A (o B) dado que C posibilita un carcter triunfal en D,
diferencindose por no ser subdominante.

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apareci entonces y luego en las nuevas direcciones que tom Turpin, la forma era
funcional a lo sustancial y no al revs8
El Magnetic Rag sigue la forma de sonata esencialmente. La vuelta a la seccin A tiene
todos los atributos de la recapitulacin clsica. Las dos secciones anteriores (C y D) se
parecen a una seccin de desarrollo. La parte C en realidad atraviesa la barrera de
semicorcheas, que, como hemos mencionado con anterioridad, es un incidente raro. La
meloda (theme) de la parte D esta en la tonalidad menor de la tnica, que contrasta con
el uso normal del menor relativo en el Ragtime y el Jazz. Al mantener el concepto clsico
de las relaciones entre tonalidades importante para una seccin de desarrollo, Joplin va
de un B bemol mayor a un B bemol menor y utiliza el mtodo clsico de preparacin
dominante (es decir, tocar el dominante de la tonalidad a la que se dirige y busca instalar)
para ir a la prxima seccin. Vale la pena sealar que la tonalidad de la parte D ha sido
cambiada en la cuarta negra del comps catorce de la seccin, por lo que el mero hecho
de destruir la tonalidad de D dentro del marco de sus diecisis compases sugiere que
estamos frente a una seccin de desarrollo.
Habiendo examinado a la ortodoxia del Ragtime desde un punto de vista horizontal (ritmo
y estructura en general) ser til analizar tambin que sucede en el aspecto vertical, es
decir, en su armona.
Gran parte de la armona en el Ragtime est basada en cambios estndar de tnicadominante y hay un uso extensivo de estos cambios funcionales comunes como tnica a
submediante, que se dirige a supertnica, de all a dominante para regresar finalmente a
tnica. Tambin, desde ya, existe la variante tnica a subdominante. Frecuentemente, los
cuatro compases finales utilizan la cadencia IV/ IV menor /I /VI /II /V /I.
En la mitad de una seccin la armona se dirige con frecuencia al mediante menor, para
luego moverse hacia el dominante para preparar el regreso a la segunda parte de la
seccin.
Esta clase de armona, claro est, es sustancialmente idntica a la utilizada en los
comienzos del Jazz y de hecho, se puede decir con seguridad que desde una perspectiva
armnica, todo lo que encontramos en el Jazz en sus comienzos lo podemos encontrar en
el Ragtime, con la diferencia que en el Jazz, en su forma ms primitiva hizo hincapi en el
Blues y las armonas internas adecuadas a esa progresin de acordes. Fue ya en 1920
cuando el Jazz tuvo la necesidad de utilizar recursos armnicos ms complejos.
Esto no quiere decir que el Ragtime y el Jazz en sus comienzos tuvieran un concepto
idntico en cuanto a lo armnico. En la transicin de los ltimos cuatro compases,
partiendo desde el IV grado, por ejemplo, el Ragtime utilizara por lo general, el VI menor
en lugar del VI mayor sptima. Y ms bsico an es el uso de acordes cadenciales en
segunda inversin en el medio de una seccin cuando el Jazz siempre utiliz la
supertnica, dada la preferencia de este gnero en subir por cuartas siempre que sea
posible. Esto puede verse claramente en el dcimo lbum de las series de Jelly Roll
Morton de la Biblioteca del Congreso, y en especial en My Gal Sal. En esta cancin,

Un autor observa: se ha vuelto cada vez ms claro que la forma necesita dejar de ser un molde en el
cual se vierten los materiales tonales, sino mas bien que el proceso formativo pueda estar directamente
relacionado con el material musical empleado en una instancia especfica. En otras palabras, la forma
evoluciona a partir del material en si mismo y no como algo impuesto. Debemos pensar en forma como un
verbo ms que como un sustantivo. Gunther Schuller, The Future of Form in Jazz, Saturday Review, 12
de Enero de 1957, pg. 62. El comentario de Schuller tiene que ver con la direccin del Jazz moderno, pero
es aplicable a cualquier msica, incluyendo al Ragtime o la msica de concierto, o llegado el caso, para
todo el Jazz. El sano inters de los exploradores del Jazz actual en la forma, no es por el bien de la misma,
sino que es considerado como uno de los recursos musicales que tienen a su disposicin.

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tocando con un Barbershop Quartet9 , Jelly todava sustituye la supertnica. Esto hace que
D sea la novena de la supertnica en vez de ser la voz ms alta del acorde en segunda
inversin. Lo que Morton esperaba que cantara el tenor es difcil saberlo. Cabe sealar
que ningn tenor ortodoxo habra podido estar ms arriba de la novena de un acorde con
xito.
La descripcin anterior de los recursos con los que trabaja el Ragtime son necesarios
para apreciarlo por completo. En todos los gneros musicales hay convenciones que se
deben desarrollar antes de que la msica se pueda volver creativa en su totalidad y
esencialmente, para el oyente, el primer paso a tomar es familiarizarse con las
herramientas con la que la msica trabaja para as poder entender plenamente un logro
musical realmente creativo.
Pero, habiendo discutido los recursos que el oyente necesitar para abordar el Ragtime,
es adecuado quizs sealar donde puede encontrarse la msica creativa de este gnero.
Hemos mencionado a la gran mayora de los compositores ms relevante, y tambin
podemos encontrar buen material en las composiciones de Tom Turpin, Charles Hunter,
Charles L. Johnson, Henry Lodge, Paul Pratt y otros ms. Arthur Marshall y Scott Hayden
participaron en colaboraciones con Turpin. Por otra parte, todo indica que Louis Chauvin
fue uno de los msicos ms creativos de la poca, pero por desgracia hay muy pocas de
sus composiciones impresas. Dos compositores de igual importancia son Joseph Lamb y
Artie Matthews. Lamb comenz a publicar sus composiciones entre 1905 y 1910, y
despus de 1912 aparecieron ocho de sus once rags publicados. El estilo ya haba sido
replanteado por Turpin, Joplin y otros compositores, por lo que Lamb no pudo ser pionero
en el este campo, aunque contribuy con las composiciones con ms fuerza en el estilo.
Su American Beauty Rag es muy conocido y est disponible en grabaciones. Podemos
escuchar en este rag el sello que aparece en todos sus rags, es decir, su contundente
estilo rtmico. Es probable que Lamb haya utilizado en mayor medida todo el registro del
piano an ms que otros compositores importantes y a pesar de que su inventiva
meldica era tal vez algo limitado, sus ideas no se agotaban en el marco del Ragtime
clsico.
Artie Matthews era un compositor diferente a Lamb, que apareci luego del periodo de
auge de la composicin en el Ragtime. Fue reconocido casi exclusivamente por cinco
rags, los cuales llevan el ttulo de Pastime Rag n 1, 2, 3, 4 y 5., y por la composicin
Weary Blues, que luego utiliz el Jazz. Sus Pastimes son pequeas obras de
extraordinaria inventiva en el estilo. No siguen la lnea clsica de Lamb, Joplin o Scott, ni
tampoco siguieron la moda de ragtime conocida como St. Louis . Matthews decidi
moverse en contra de las modas de la poca y eligi un estilo retrado, liviano en el cual
verti su inventiva. No siempre sus composiciones suenan a Ragtime pesado, ni en el
sentido del sonido que logra ni en el sentido de profundidad al que aspira llegar. Sin
embargo, sus composiciones representaron una gran contribucin al estilo. Pastimes n5
fue muy exitosa en incorporar ritmos espaoles en el ragtime, al igual que el tinte
espaol que Jelly Roll usaba en el Jazz.
Con el debido respeto a Lamb, Matthews, Turpin y dems compositores, es indudable que
los individuos ms creativos en el Ragtime fueron Scott Joplin y James Scott.
Joplin fue muy conocido por los rags que compuso antes de 1909 y fue uno de los
primeros en empezar a componer dentro del estilo con su Original Rag, publicado en
1899. El Maple Leaf Rag (publicado ese mismo ao) fue el ms vendido de todos los
tiempos y es el ms conocido hasta la fecha. Entre 1901 y 1904, Joplin compuso catorce
rags, que junto con las composiciones de Turpin, Hunter y otros, crearon el estilo. Sus
primeros rags son increbles en cuanto a su inagotable expresividad musical. Podemos
9

N. de T.: cuarteto de voces masculinas (divididas en cuanto a registro), que usualmente estaban
compuestas por bajo, bartono, tenor y principal.

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escuchar esta cualidad en rags como Sun Flower Drag , The Entertainer, Easy Winners
(se dice era su favorito), Elite Syncopations y Weeping Willow Rag, todos estos rags de
sofisticados y extremadamente caractersticos. Otros dos rags con un dejo a marcha son
Peacherine y The Strenuous Life. En A Breeze from Alabama y en Chrysanthemum,
insinan la experimentacin que surgira aos ms tarde.
En 1905 Joplin se concentr en escribir una pera de Ragtime, llamada A Guest of Honor.
Lamentablemente no hay rastros de esta obra. Uno de los motivos por los que se
desconocen registros radican en que evidentemente la obra no fue un xito ni comercial ni
artstico (no tuvo ninguna clase de respaldo luego de una presentacin en Saint Louis) y
no fue hasta 1910 que Joplin dej de escribir rags de manera estndar.
En el periodo 1907-1908, Joplin produjo nueve rags, que se caracterizaron por el uso de
un abordaje un poco distinto que el que utiliz en el periodo anterior. Con el Ragtime
como estilo ya establecido, Joplin era entonces capaz de realizar una obra artstica real, y
aprovechando el hecho de que se encontraba en la vanguardia, usando el estilo que
ayud a crear, decidi crear una msica realmente seria. Estos nueve rags que Joplin
compuso son The Non Pareil, Gladiolus Rag, Searchlight Rag, Heliotrope Bouquet, Rose
Leaf Rag, Lily Queen, Fig Leaf Rag, Pineapple Rag y Sugar Cane Rag . El anlisis de
estos rags representara un trabajo mayor y slo nos basta con nombrarlos aqu. Claro
est, son altamente recomendables para aquellos que puedan acceder al score, a las
grabaciones o los rollos de piano.
En esta misma poca, James Scott se constituy como un compositor de Ragtime de
suma importancia. Su Frog Legs Rag irrumpi en la escena en 1906 (haba publicado tres
marchas algunos aos antes) y luego public el Kansas City Rag en 1907 y una cantidad
considerable desde 1909 hasta 1911 que incluyo las siguientes composiciones: Sunburst
Rag, The Ragtime Betty, Great Scott Rag, Grace and Beauty, Hilarity Rag, Quality Rag y
Rag Time Oreole; en sntesis, un flujo de Ragtime creativo comparable en calidad al de
Joplin, pero distinto como el da y la noche en lo que respecta a su abordaje del gnero.
Joplin tena un carcter reflexivo, que buscaba controlar el espritu activo del Ragtime
para construir frases ms largas, con fragmentos de semicorcheas de mayor duracin y
de esta manera, llegar a tener cuatro frases largas en la seccin. Por otra parte, Scott
utilizaba el estilo ya establecido para explotar sus cualidades dinmicas. Usaba frases
cortas con nfasis en el color y cargadas de mucha energa. Por este motivo, existen
pocos pasajes en la msica de Scott que suenen verdaderamente en reposo.
Como hemos mencionado con anterioridad, el ragtime de Joplin es interesante no slo por
sus rags clsicos que compuso (incluimos tambin a Scott y Lamb) antes de 1910 sino
por su ltimo periodo, que en el caso de Joplin comienza con Euphonic Sounds y Solace
en 1909. Este periodo es curioso, que representa una especie de mezcla entre el regreso
al primer periodo de Turpin, que sola tocar en blancas (ver en especial las colaboraciones
con Hayden en Felicity Rag y Kismet Rag) y los esfuerzos ms ambiciosos en el Ragtime
como Euphonic Sounds, Magnetic Rag y tal vez Solace, Scott Joplins New Rag,
Reflection Rag y sin duda alguna, la segunda pera de Joplin, Treemonisha. En su ltimo
periodo hay una preocupacin cada vez mayor por la forma y estructura, en la cual
experiment con formas cuasi clsicas como el Rond en Euphonic Sounds y la Sonata
en Magnetic Rag. Como era de esperarse, su preocupacin por la estructura estaba
relacionada con su inters en la tonalidad. Una caracterstica ms de este periodo de
experimentacin era intentar abandonar la exposicin rtmica de manera explcita sin
perder el impulso implcito. No podramos afirmar que este ltimo periodo de Joplin haya
sido exitoso, sin embargo, es uno de los captulos ms fascinantes de la historia del
Ragtime. De todas maneras, Joplin logra resultados notables en Euphonic Sounds,
particularmente en el segundo tema (theme), en Magnetic Rag, y en varios pasajes en
Treemonisha.

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El Ragtime creativo de Joplin, Scott y el resto de los compositores antes mencionados

probablemente gozar de un pblico creciente. Su cantidad se ha reducido por los
siguientes factores: el nmero relativamente reducido de buenos rollos de piano que han
sido convertidos a disco y el fracaso desafortunado de los pianistas revivalistas de Jazz
en aprender y utilizar el abordaje necesario para tocar Ragtime (en lugar de tocar Jazz).
Mientras que poco puede esperarse de los rollos de pianola grabados, el tremendo
potencial de este estilo, y teniendo en cuenta que su creacin real ces hace treinta y
cinco aos atrs, podemos esperar que pueda ejecutarse de manera ms informada en
no mucho tiempo. Por estos motivos, el Ragtime tendr un futuro brillante desde la
perspectiva del oyente.

Referencias

Riverside Records tiene dos LP de doce pulgadas disponibles que contienen un material
extraordinario de buen Ragtime: The Golden Age of ragtime (12-110) y Ragtime Piano
Roll Clasics (12-126). Tambin incluyen Fig Leaf Rag, The Entertainer, Smokey Mokes,
Grace and Beauty de James Scott, American Beauty Rag de Joseph Lamb, St. Louis Rag
de Tom Turpin, una desafortunada versin apurada de Euphonic Sounds, que
probablemente nunca pueda ser reproducida adecuadamente por una pianola, y muchos
otros ms. Se han realizado discos en vivo a cargo de los revivalistas pero pocos han
sido satisfactorios ya que los estndares del Jazz son ms fuertes que los del Ragtime.
Los pianistas principales de la corriente revivalista son Ralph Sutton, Wally Rose, Burt
Bales y Don Ewell.
Cualquiera que tenga acceso al material original escrito de una pieza de Ragtime puede
considerarse, desde ya, afortunado.
Rudi Blesh y Harriet Janis han escrito un libro de gran utilidad llamado They All Played
Ragtime (Knopf, 1950), que describe la historia social del estilo. No contiene mucho que
podamos considerar de valor musical, pero es literalmente una crnica invaluable de los
hechos en la publicacin del Ragtime e incluye apndices extensivos con listados de una
gran cantidad de rags. Podemos tambin encontrar dos artculos de anlisis musical de mi
autora en The Record Changer, Volumen 14, Nmeros 7 y 8, llamados A Survey of
Ragtime y Joplins Late Rags.
A continuacin encontrarn una lista de cuarenta rags que he seleccionado para mostrar
los ms significativos. Esta seleccin es obviamente un tanto arbitraria pero tengo la
conviccin de que puede ser interesante y posiblemente, esclarecedora.

Cuarenta rags seleccionados

1897
1899
1901
1902
1903

Harlem Rag (Turpin), Mississippi Rag (Krell)

Maple Leaf Rag (Joplin)
Possum and Taters (Hunter), Sunflower Slow Drag (Hayden-Joplin)
The Entertainer (Joplin)
St. Louis Rag (Turpin)

Ragtime -Guy Waterman1904

1905
1906
1907
1908
1909
1910
1911
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1920

Cascades (Joplin), St. Louis Tickle (Barney-Seymour)

J.J.J. Rag (Jordan)
Dill Pickles (Johnson), Frog Legs Rag (Scott)
Fine and Dandy (Johnson), Heliotrope Betty (Chauvin-Joplin)
Black and White Rag (Bottsford), Fig Leaf Rag (Joplin), Sensation Rag (Lamb)
Euphonic Sounds (Joplin), Ragtime Betty (Scott), Temptation Rag (Lodge)
Dynamite Rag (Robinson), Grace and Beauty (Scott), Hilarity Rag (Scott)
Ragtime Oriole (Scott), Sunflower Rag (Wenrich)
Slippery Elm Rag (Woods)
American Beauty (Lamb), Billiken Rag (Stark), Pastime #1 y #2 (Matthews)
Climax Rag (Scott), Magnetic Rag (Joplin)
Agitation Rag (Hampton), Ragtime Nightingale (Lamb)
Pastime #3 (Matthews), Springtime Rag (Pratt), Top Liner Rag (Lamb)
Reflection Rag (Joplin)
Pastime #5 (Matthews)
Pastime #4 (Matthews)