Desing de Moda Portugal PDF

Faculdade de Arquitectura
Universidade Tcnica de Lisboa

Dissertao de Mestrado em Design (opo Moda)
A Projeco de Moldes enquanto Componente Conceptual da Construo

das Peas de Vesturio: A Adequao das Costuras Principais
Segmentao do Corpo Mvel
De: Ins da Silva Arajo Simes

Orientador: Doutor Fernando Jos Carneiro Moreira da Silva, Professor Associado da
Faculdade de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa
Co-Orientador: Doutora Maria Jos Geraldes, Professora Associada da Universidade
da Beira Interior
Jri:
Doutora Maria Clara Teles Mendes, Professora Catedrtica da Faculdade de
Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa, presidente
Doutor Mrio Duarte Arajo, Professor Catedrtico do Departamento de Engenharia
Txtil da Universidade do Minho, vogal
Doutor Fernando Jos Carneiro Moreira da Silva, Professor Associado da Faculdade
de Arquitectura da Universidade Tcnica de Lisboa, vogal
Setembro 2005
ndice Geral | i
ndice
ndice Geral
ndice das Figuras
iii
Agradecimentos
viii
Resumo e Palavras Chave
ix
Abstract and Key Words
Captulo I
Introduo
Captulo II
O Corpo Tridimensional
Captulo III
O Corpo Bidimensional
1.1 Questo de Investigao
1.2 Definio do Problema
1.3 Objectivos
1.4 Abordagem
1.5 Metodologia adoptada
11
2.1 Introduo
14
2.2 A Fundamentao do Corpo

Tridimensional
15
2.3 O Corpo Interior
18
2.4 O Corpo Funcional
28
2.5 O Corpo Exterior
41
2.6 Sumrio
56
3.1 Introduo
58
3.2 O Corpo Projectado
59
3.3 O Suporte Conceptual do Design de

Moldes: Arte ou Cincia?
61
3.4 Os Paradigmas do Design de Moldes
73
3.5 A Projeco Bidimensional do Corpo

Tridimensional
86
3.6 Sumrio
97
ndice Geral | ii
Captulo IV
A Adequao dos 4.1 Introduo
Objectos Vestveis ao 4.2 Uma Nova Concepo do Corpo
Corpo Mvel
Captulo V
Concluses e
Recomendaes para
Futura Investigao na
rea
99
100
4.3 Os Casos de Estudo Seleccionados:

Convergncias e Divergncias
103
4.4 Os vestidos de Madeleine Vionnet
120
4.5 As calas da Levis Engineered Jeans
127
4.6 Sumrio
134
136
Referncias Bibliogrficas
147
Anexo
Glossrio
157
ndice das Figuras | iii
ndice das
Figuras
figura 1 Pintura a leo Nu Descendant un
figura 2 Diagrama de encaixe dos moldes de
figura 3 Diagrama de molde de veste hebraica, c.
figura 4 Diagrama dos msculos da coxa
33
figura 5 Diagrama dos ngulos formados pelo
35
figura 6 Pormenor do Livre des clercs et noble
45
figura 7 Fotografia de saia de montar fixada
48
figura 8 Fotografia de poca de autor no
51
figura 9 Adaptao dos diagramas de molde de
55
figura 10 Diagramas de moldes de khiton e de
62
Escalier, de Marcel Duchamp, 1912

(Ferrier e Le Pichon 1999).
casaco de Homem, de Juan de Alcega,

1580 (Alcega 2004).
1000 a. C., de Carl Khler, c. 1870 (Khler
2001).
distendidos e contrados, de David L.
Kelley (Kelley 1971).
fmur e pela tbia, em extenso (a e b) e
flexo (c ), de David L. Kelley (Kelley
1971).
femmes, manuscrito de Boccace, sculo
XV (Fontanel 1992).
esquerda de autor no identificado, da

marca H. Creed and Co., c. 1900 (Fukai
2002).
identificado referente ao processo de
vestir-se praticado na segunda metade do
sculo XIX (OHara 1986).
fato de macaco com indicao de
alteraes a realizar aps o teste
dinmico da pea construda , de Susan
P. Ashdown, 1989 (Watkins 1995).
peplos aberto da Grcia Antiga, de
ndice das Figuras | iv
Anastasia Pekridou-Gorecki (adaptados

para a exposio intitulada Goddess,
exibida no Metropolitan Museum of Art,
Nova Iorque, em 2003 (Koda 2003).
figura 11 Pormenor da pintura LEnseigne de
63
figura 12 Diagrama de molde de casaco com capa,
66
figura 13 Diagrama comparativo das propores de
71
figura 14 Adaptao do diagrama de molde de
72
figura 15 Diagrama dos componentes frente,
75
figura 16 Fotografia de cales dos sculos III e IV
75
figura 17 Diagrama dos componentes exterior,
75
figura 18 Diagrama dos componentes frente
75
figura 19 Diagrama do componente costas de
76
figura 20 Diagrama dos componentes frente e
76
figura 21 Diagrama de manipulao da pina de
76
figura 22 Fotografia de tesouras de mola (a e b) e
77
Gersaint, de Jean-Antoine Watteau

(1720) e diagrama de Janet Arnold
referente a molde de vestido dos meados
do sculo XVIII (adaptado para a
exposio intitulada Patronen/Patterns,
exibida no Mode Museum, Anturpia, em
2003 (Sorber 2003).
de Juan de Alcega, 1580 (Alcega 2004).
diversas seces do corpo e da projeco

de moldes, de H. F. Wampen, 1864
(Aldrich 2000).
casaco de Homem, de Golding, 1818

(Giles 1987). Os diversos componentes da
pea esto dispostos de modo a verificarse a correspondncia entre as costuras
delineadas, nomeadamente, para cava,
decote, ombro, nvel da cintura e altura
total.
costas, manga e encaixe da cintura de
casaco do sculo XVI, de Carl Khler, c.
1870 (Khler 2001).
de autor no identificado (Khler 2001).
interior e nesgas de calas do sculo XV,

de Carl Khler, c. 1870 (Khler 2001).
superior e inferior de vestido do sculo XII,
de Carl Khler, c. 1870 (Khler 2001).
casaco com componente da gola includo,

de Juan de Alcega, 1580 (Alcega 2004).
costas de cales do sculo XVI, de Carl
Khler, c. 1870 (Khler 2001).
peito, de Alice Guerre, 1904 (Aldrich
2002).
ndice das Figuras | v
tesoura de eixo (c) do sculo XVII, de

autor no identificado (Groves 1968).
figura 23 Ilustrao de componentes de moldes
77
figura 24 Ilustrao da posio anatmica do corpo
79
figura 25 Ilustrao de tiras marcadas com
82
figura 26 Ilustrao do registo esttico de medidas
84
figura 27 Tabela de Medidas de Benjamin Read,
85
figura 28 Molde de casaco delineado pelo scio de
90
figura 29 Molde de casaco delineado por William
92
figura 30 Molde de colete delineado por J. O.
93
figura 31 Moldes de mangas delineados por George
96
frente, costas e manga que correspondem

a projeces verticais anterior, posterior e
lateral do corpo, de Peggy Arajo (Arajo
1996).
(a ) e da posio normal que o corpo
assume quando erecto (b ), de John
Croney (Croney 1971).
dimenses de clientes, de F. A. Garsault,
1769 (Aldrich 2000).
do corpo posicionado verticalmente, de

John Alcott Carlstrom (Carlstrom 1912).
1815 (Aldrich 2000).
Edward Giles segundo o sistema O l d

Thirds (Giles 1987).
Edward Walker segundo o sistema que
utiliza o permetro do peito como medida
nuclear (Walker 1850).
Madison, segundo o sistema que utiliza a

medida do ombro como medida basilar
(Madison 1904).
Walker, 1838 (Arnold 1972a). A manga de
duas folhas (a) projectada a partir das
medidas do corpo e as diversas mangas
presunto (b) so delineadas a partir das
dimenses determinadas pela moda.
figura 32 Fotografia
de Hoyningen-Huene de
vestido de Madeleine Vionnet, publicada
em Novembro de 1931 na revista Vogue
(Kamitsis 1996).
109
figura 33 Fotografia de autor desconhecido de
111
figura 34 Fotografias de autor desconhecido de
113
Madeleine Vionnet publicada em 1934 na

revista Harpers Bazaar (Kirke 1998).
calas Levis 501 (Marsh e Trynka 2002).

Estas calas, produzidas e utilizadas na
dcada de 1890, foram descobertas numa
mina de prata situada no deserto Mojave,
ndice das Figuras | vi
Califrnia.
figura 35 Etiquetas
de Madeleine Vionnet,
colocadas no interior das peas (Kirke
1998).
120
figura 36 Fotografia do arquivo de Madeleine
121
figura 37 Fotografia (a) e ilustrao (b) de Hideoki
121
figura 38 Molde do vestido #5 redesenhado pela
122
figura 39 Molde do vestido #12 redesenhado pela
124
figura 40 Etiqueta amovvel que identifica o modelo
127
figura 41 Fotografias da investigadora referentes s
128
figura 42 Fotografias da investigadora referentes s
128
figura 43 Diagrama de Elizabeth Crowther que
129
figura 44 Diagrama de Elizabeth Crowther referente
129
figura 45 Fotografia da investigadora relativa aos
130
figura 46 Fotografia
130
Vionnet (a ) e ilustrao de Barbara

Woolworth Miller (b) referentes ao vestido
#5 (Kirke 1998)
referentes ao vestido #12 (Kirke 1998).
investigadora a partir do esquema de

Betty Kirke (1998).
investigadora a partir do esquema de
Betty Kirke (1998).
de calas Lot #001 Standard Fit. A
etiqueta inclui os logos da marca Levis e
da linha Levis Engineered Jeans.
calas #001 Standard Fit da L e v i s
Engineered Jeans. Nas perspectivas
anterior, posterior e lateral esto
destacadas as costuras que separam os
componentes frente e costas das calas.
calas 501 da Levis. Nas perspectivas
anterior e lateral esto destacadas as
costuras que separam os componentes
frente e costas das calas.
ilustra a distenso do corpo (Crowther
1985).
silhueta que as calas adquirem aps a
manipulao da pea. (Crowther 1985).
componentes frente e costas das calas

#001 Standard Fit da Levis Engineered
Jeans. Sobre os mesmos esto indicados
o correr do fio e as posies da pina, dos
bolsos e da braguilha.
da investigadora dos
componentes frente e costas das calas
501 da L e v i s . O correr do fio e as
posies dos bolsos e da braguilha esto
assinalados sobre os mesmos.
ndice das Figuras | vii
figura 47 Diagrama composto pela investigadora
referente aos componentes frente e

costas das calas #001 da L e v i s
Engineered Jeans desenhados a branco
e das calas 501 da Levis
desenhados a cinzento. Os componentes
frente e costas de ambas as calas esto,
respectivamente, sobrepostos, de modo a
confrontarem-se as suas construes.
131
Agradecimentos | viii
Agradecimentos
Aos meus pais, o meu profundo agradecimento

por me terem apoiado se bem que, por vezes, com algum pesar na minha deciso
de transferir o meu interesse profissional pela Pintura em proveito da problemtica
profisso de designer de moda/figurinista apoiando-me na deciso de obter, no
Fashion Institute of New York, uma aprendizagem relativa ao design de moldes. Devolhes a eles, tambm, o facto de me terem compelido a dar este passo to significante.
No menos significativa foi a confiana que o meu Orientador, Professor Doutor
Fernando Moreira da Silva e a minha Co-Orientadora, Professora Doutora Maria Jos
Geraldes, depositaram em mim relativamente ambiciosa investigao que propus
desenvolver. Reconhecendo a pertinncia da escolha de um projecto de investigao
na rea do design de moldes, concederam-me inteira liberdade para abordar os
diversos conceitos nucleares e complementares includos.
Fundao Luso-Americana para o Desenvolvimento, agradeo o apoio que me
deram em prol da recolha preciosa dos documentos relativos ao design de moldes
produzidos por alfaiates oitocentistas, os quais integram o esplio das New York
Public Library e da Fashion Institute of Technology Library.
Rita Pereira da Silva, assessora de imprensa e comunicao em Portugal da Levis
Iberia, o meu apreo pela oferta das calas #001 Standard Fit da Levis Engineered
Jeans e das calas 501 da Levis, estudadas como forma de ilustrao da questo de
investigao constituda.
No posso deixar de agradecer ao Richard que assumiu a funo de meu agente de
liaison junto aos exigentes, mas extremamente prestveis, bibliotecrios novaiorquinos; de referir a minha irm Ana, o meu cunhado Paulo e o meu irmo Nuno que
me esclareceram sobre determinadas questes que foram surgindo relativas s suas
reas profissionais; de mencionar, tambm, as minhas colegas de Mestrado Lusa
Barreto e Ana Couto que me apoiaram ao longo deste processo.
Resumo e Palavras Chave | ix
Resumo
Nome: Ins da Silva Arajo Simes

Departamento: Arte e Design
Orientador: Professor Doutor Fernando Moreira da Silva
Co-Orientador: Professora Doutora Maria Jos Geraldes
Data: 25 de Maro de 2005
Ttulo da Dissertao: A Projeco de Moldes enquanto Componente Conceptual da
Construo de Peas de Vesturio: A Adequao das Costuras Principais
Segmentao do Corpo Mvel
A investigao efectuada tem como principal

objectivo determinar se projeco bidimensional de moldes subjaz a reflexo relativa
ao corpo mvel e dinmico, para alm da traduo referente ao corpo erecto e
esttico.
A investigao estruturada em trs partes fundamentais: o Corpo Tridimensional;
o Corpo Bidimensional; a Adequao dos Objectos Vestveis ao Corpo Mvel.
A primeira parte procura salientar a relevncia que uma abordagem interdisciplinar ao
corpo tem para o design de moldes e, para tal, elementos da Neurofisiologia, da
Filosofia, da Sociologia, da Cinesiologia, da Antropometria, da Ergonomia e da
Cincia e Engenharia do Conforto so includos.
A segunda parte debrua-se sobre os antecedentes conceptuais, tcnicos e
metodolgicos relativos ao tpico seleccionado, incidindo, principalmente, sobre as
bases operativa e produtiva caractersticas da projeco bidimensional divulgadas no
sculo XIX.
A terceira parte detm-se na anlise de alguns exemplos como por exemplo, os
vestidos de Madeleine Vionnet e as calas da Levis Engineered Jeans que
traduzem, embora de maneiras diversas, uma resposta questo colocada: a
adequao das costuras principais construo do corpo mvel.
A anlise do conjunto das informaes includas determinada, ento, pela reviso
crtica da bibliografia seleccionada e, ainda, pelos dados reunidos referentes aos
objectos estudados.
Palavras Chave
Projeco bidimensional/tridimensional; corpo
anatmico; corpo mvel; segmentao do corpo; conforto; desempenho.
Abstract and Key Words | x
Abstract
The Projection of Patterns while being a Conceptual Factor for the Production of
Clothing: The Suitability of the Structural Seams to the Fragmentation of the Moving
Body
The main objective of the present research is to

determine if the relationship between the upright, still body and the moving body is
reflected into the two-dimensional patterns made for clothing.
This investigation is structured in three major parts: the Three-dimensional Body; the
Two-dimensional Body; the Clothings Adequacy to the Moving Body.
The first part attempts in an interdisciplinary study about the body, stressing the
importance that such an approach has to the production of patterns. For that matter,
several elements of Neurophysiology, Philosophy, Sociology, Kinesiology,
Anthropometry, Ergonomics, and Science of Clothing Comfort are included.
The second part looks back at the conceptual, technical and methodological
background of the selected topic, focusing on the operative and productive
characteristics of the patternmaking created on the 19th century.
The third part studies some examples produced in the 20th century such as the
dresses by Madeleine Vionnet and the trousers by Levis Engineered Jeans which
illustrate an answer to the question asked: the adequacy of the structural seams to the
construction of the moving body.
The findings included in the dissertation are determined, therefore, by the selected
literatures review, as well as the assembled data referring to the studied cases.
Key Words
Two-dimensional/three-dimensional projection of
patterns, bodys fragmentation; upright and still body; moving body; comfort;
performance.
Introduo | 1
Captulo I
Introduo
1.1 Questo de Investigao O

elemento conceptual do design de moldes, baseado no corpo anatmico
que a antropometria classificou, interpreta e pondera o desempenho do
corpo mvel?
Esta a questo basilar que a investigao efectuada procura esclarecer no
mbito da rea do Design de Moda, enquanto disciplina produtora de objectos
que constroem o corpo, revestindo-o (Khler 2001:57-58). O designer de moda
Issey Miyake alega que hoje em dia, tornou-se do senso comum que um dos
fundamentos em que o ofcio da moda se apoia a relao entre o corpo e o
prprio tecido (Kirke 1998:13)1 e, se a palavra tecido por ele utilizada for
entendida como pea de vesturio, Modelagem e ao Draping que compete
dar corpo aos objectos concebidos pelos designers.
A questo formulada indica, ento, as duas direces fundamentais para o
desenvolvimento da investigao: uma corresponde ao design de moldes,2 ou
seja, a projeco bidimensional do corpo do consumidor annimo e a outra ao
corpo, ou o suporte conceptual e fsico das peas de vesturio delineadas.
A entidade denominada c o r p o , por sua vez e de acordo com as
preocupaes que constituem a projeco de moldes, entendida como
contendo dois preceitos em simultneo ou, como Stuart Hall (2002) refere,
Traduo livre de Today, it is common understanding that one of the fundamentals of

dressmaking lies in the relationship between the human body and the fabric itself.
2
Termo equivalente a modelao, comummente utilizado em portugus, que se refere prtica
que abrange as duas metodologias mencionadas no segundo pargrafo.
Introduo | 2
organizada em binrios contrastantes ou opostos (2002:10):3 o c o r p o

anatmico erecto e esttico que sustentou os estudos que a antropometria
desenvolveu desde o incio do sculo XIX para a indstria do pronto-a-vestir
(Winks 1997:7; e Aldrich 2000:163) e o corpo mvel flexvel e dinmico
que vive quotidianamente e na prtica, as peas de vesturio projectadas
(Entwistle 2000).
1.2 Definio do Problema O paradoxo

atrs exposto remete, significativamente, para uma dificuldade conceptual
prpria da projeco de moldes enquanto representao visual e bidimensional
do corpo tridimensional, traduzvel nas seguintes questes: 1. como possvel
a esta prtica que traduz um nico momento, prever todas (ou quase todas) as
sequncias posturais produzidas por um corpo em movimento? 2 . se a
projeco de moldes planifica o corpo,
tornando-o numa superfcie, como lhe
possvel devolver ao corpo a sua dimenso
profunda e activa?
Em 1912, Marcel Duchamp pinta Nu
Descendant un Escalier (fig. 1), onde
diversas imagens encadeadas de um mesmo
corpo descem uma escada. Esta obra de
cariz bidimensional, deixando de ser um
retrato sob o ponto de vista naturalista,
sugere sobretudo ao espectador, para alm
das trs dimenses prprias ao objecto
includo representadas por uma escala de
tons que indicam os diferentes planos e
volumes do corpo ,4 a noo de movimento
que se desenvolve no espao e no tempo
figura 1
Nu Descendant un Escalier, de Marcel
Duchamp, 1912 (Ferrier e Le Pichon
1999).
Traduo livre de () Organized into sharply opposed binaries or opposites.

O corpo o que tem altura, largura, comprimento e profundidade (Leonardo Da Vinci citado
por Cunha e Silva 1999:21).
4
Introduo | 3
(Duchamp 2002:47).
A argumentao possvel relativa ao pargrafo anterior prende-se com o
discurso grfico envolvido nos moldes projectados que no pretende ser
artstico, nem to pouco sincrnico, embora estes desenhos, mais do que
espelhar o mundo existente, lhe ofeream significado (Hall 2002:6-7). Kaat
Debo (2003) alega que os moldes devem ser entendidos como uma transio
bidimensional entre o corpo tridimensional e a pea de vesturio acabada e
confirma que o molde no , (), uma reproduo do corpo. A sua superfcie
parece maior que o corpo para o qual a pea de vesturio ser produzida
(2003:9).5 A linguagem prpria projeco de moldes impe ao designer de
moldes, ento, mais do que traar peas de vesturio, representar o corpo no
futuro.
Segundo o raciocnio sugerido por Debo, os moldes so indivisveis das peas
de vesturio que projectaram e estas, por sua vez, so inseparveis do corpo
que vestem. A interdependncia destes trs elementos conduz R. BrobyJohansen (1968:5) a defender que as peas de vesturio s possuem qualquer
significado quando colocadas sobre o corpo e legitima Joanne Entwistle (2000)
quando afirma que as segundas perdem o estatuto de objectos animados se
isolados do terceiro: sem um corpo, as peas de vesturio carecem de volume
e de movimento; so incompletas (2000:10).6
O corpo, de acordo com a definio de Leonardo Da Vinci transcrita
anteriormente,7 de facto tridimensional: tem uma frente, tem umas costas e
tem uma espessura entre uma e a outra. Por outro lado, o corpo mais do que
a soma da sua altura, da sua largura e do seu comprimento: ele , tambm,
uma entidade flexvel que se move no espao e no tempo, tal como Duchamp
evidenciou.
Ento, o corpo vestido no somente a imagem parada reflectida num espelho
que confirma as opes relativas ao guarda-roupa tomadas diariamente; a
5
Traduo livre de The pattern is a two-dimensional transition between the three-dimensional

body and the finished piece of clothing e The pattern is not, (), a reproduction of that body.
Its surface seems larger than the body for which the garment is to be made.
6
Traduo livre de Without a body, dress lacks fullness and movement; it is incomplete.
7
Que provm do seu empenho em entender a relao proporcional das vrias partes
pertencentes ao corpo (Winks 1997:7).
Introduo | 4
verdadeira imagem do corpo vestido o efeito produzido, no seu conjunto,

pelas expresses, pelos gestos e pelo movimento gerados por um corpo
enrgico, quando observado de todos os seus ngulos e planos (Hollander
1994:184).
Assim, a responsabilidade que o design de moldes tem, enquanto disciplina
que trabalha para e a partir do corpo, complexa porque este suporte vivo e,
como tal, dinmico. A sua capacidade de movimentar-se por exemplo, de um
ponto para outro , bem como a sua plasticidade natural manifestada pela
expanso do diafragma, etc. , so factores que, no acto de projectar os
moldes de peas de vesturio, devem ser interpretados e traduzidos pelo
modelista por fragmentos, costuras e pontos (Lauwaert 2003:43),8 de forma a
obter-se um equilbrio entre corpo, design e tecido (Debo 2003:9).9
A relao que as peas de vesturio estabelecem com o corpo mais ou
menos envolvido e/ou mais ou menos restringido determina quele,
certamente, uma nova maneira de estar e sentir: descobri que os meus
movimentos, o modo de andar, de me voltar, de me sentar, de apressar o
passo, eram diversos. No mais difceis, ou mais fceis, mas seguramente
diversos, relata Umberto Eco (1986:196) a propsito da sua experincia com
uns jeans.
Retomando as questes colocadas na pgina dois a interpretao do
dinamismo e da tridimensionalidade caractersticos ao corpo e a traduo
desses factores aquando da projeco de moldes de peas de vesturio a
resposta provvel que o design de moldes oferece de uma forma pragmtica,
reside em diversas solues encontradas no passado, tal como j o
demonstram as primeiras obras publicadas sobre o ofcio da alfaiataria dirigidas
tanto a profissionais como a amadores, que datam de meados do sculo XVI
(Arnold 1995; Seligman 1996; Alcega 2004; e Aldrich 2000), relativas aos
sistemas a adoptar que melhor traduzam a inteno que o vesturio ocidental
tem tido, desde os finais da Idade Mdia (Hollander 1994; Ribeiro 2003; Sorber,
8
9
Traduo livre de () Fragments, seams, and points ().

Traduo livre de () Body, design, and fabric ().
Introduo | 5
2003:23; Rouse 1999; Tarrant 2003:46; e Entwistle 2000), em representar o

corpo envolvido.
Uma daquelas estratgias corresponde segmentao do corpo, ou seja,
diviso do todo em diversas entidades distintas, como a frente, as costas, os
braos, as pernas, etc. que antev a sua reconstruo. Esta abordagem
permitiu s peas de vesturio replicarem o volume do corpo, revelando-o
(Sorber 2003:23) e converterem-se, a partir da sua decomposio em tantas
partes quantas as reas a revestir, em objectos tridimensionais.
A segmentao do corpo trouxe, como
consequncia,
preocupaes
de
carcter produtivo e metodolgico aos

mestres
alfaiates
Actualmente,
quinhentistas.10
uma
daquelas
inquietaes corresponde a obter a

melhor utilizao possvel do tecido na
largura dada (Arajo 1996:141), de
forma a minimizar a quantidade de
figura 2
Diagrama de encaixe dos moldes de casaco de
Homem, delineado por Juan de Alcega em
1580 (Alcega 2004).
matria txtil utilizada por pea de vesturio que a indstria do sector do

vesturio procura alcanar impreterivelmente. Esta estratgia j patente nos
diagramas includos no Libro de Geometria, Pratica y Traa, de Juan de
Alcega,11 publicado pela primeira vez em 1580 que teve como finalidade
principal apresentar os clculos das quantidades necessrias ao corte de
peas pertencentes ao guarda-roupa dos homens e das mulheres daquela
poca (fig. 2).
Outra consequncia que a segmentao do corpo transportou at aos dias de
hoje e especialmente aos alfaiates dos sculos XVIII e XIX, corresponde
sistematizao da delineao de moldes, bem como ao estudo acerca da
quantificao das propores do corpo, investigaes que so abordadas na
10
Segundo as regras estabelecidas pelas associaes profissionais formadas desde o sculo

XIII, um alfaiate passava categoria de mestre e, portanto, habilitado a cortar aps longos
anos de aprendizagem prtica (Arnold 1995:3; Alcega 2004:9; e Loiselle 1936:13).
11
Na pgina 10 da introduo edio facsmile do livro de Juan de Alcega includo em
Referncias Bibliogrficas, J. L. Nevinson refere a inexistncia quase completa de
informaes sobre este alfaiate espanhol do sculo XVI (Alcega 2004).
Introduo | 6
presente Dissertao como forma de contextualizao e de sustentao da

questo de investigao enunciada.12
A adio de folga, que pode ser entendida como a diferena de medidas entre
o utilizador e a pea de vesturio (Arajo 1996:120) correspondente ao espao
vazio inserido entre estas e o corpo, consiste numa outra estratgia que a
projeco de peas de vesturio tem vindo a utilizar, de uma forma emprica
(Laing e Sleivert 2002:9), como forma de possibilitar ao corpo as suas
plasticidade e flexibilidade naturais.13
Esta soluo, no sendo o fulcro da presente Dissertao, possui algum
significado enquanto extenso do processo da segmentao do corpo, ou seja,
enquanto coordenada com a inteno de expor o seu volume e a sua silhueta
(Hollander 1994:170). A quantidade de espao suplementar introduzida ao
longo de todas as alturas e larguras ou parte das mesmas correspondentes
aos nveis de rotao e de flexo que o corpo possui, tem sido motivo de
incessantes diligncias que se prendem, maioritariamente, com os propsitos
formal e funcional subjacentes concepo e construo dos objectos
concebidos para diferentes fins genricos, profissionais e desportivos que,
incongruentemente, se baseiam no corpo anatmico, caracterizado por ser
erecto e esttico (Laing e Sleivert 2002).
1.3 Objectivos Os limites atribudos aos

componentes que integram as peas de vesturio denominados costura
lateral, costura do ombro, costura da cava, etc. so consequncia da soluo
encontrada pela projeco bidimensional do corpo tridimensional denominada
segmentao do corpo, aludida anteriormente. A deciso acerca da localizao
das costuras14 obedece, na opinio de Dirk Lauwaert (2003), aos propsitos
tcnico e esttico que, complementando-se um ao outro, definem a qualidade
autografada da pea de vesturio projectada para o consumidor (2003:50-51).
12
Nos captulos II e III, referentes ao Corpo Tridimensional e ao Corpo Bidimensional.

Laing e Sleivert (2002:6) e Watkins (1995:252) mencionam que um outro tipo de adio de
folga, subordinada ao estilo formal pretendido para certas peas de vesturio, inclui
pregueados, franzidos, etc..
14
As costuras resultam da juno dos componentes que pertencem a uma pea de vesturio.
13
Introduo | 7
O estudo efectuado detm-se,

assim, na adequao das
costuras
principais
segmentao do corpo mvel

que
tem
vindo
ser
transmitida empiricamente de
gerao em gerao e a ser
comunicada pelo mestre ao
aprendiz, pelo professor ao
figura 3
Diagrama de molde de veste hebraica, c. 1000 a. C.,
desenhado por Carl Khler, c. 1870 (Khler 2001).
aluno, pelo autor ao leitor e

pelo profissional ao amador, desde a antiguidade, tal como o demonstram os
diagramas relativos aos componentes de diversas peas de vesturio,
respeitantes a vrias pocas e culturas (fig. 3), realizados por Carl Khler no
sculo XIX (Khler 2001).15
Estes
diagramas
que
incluem
as
medidas
necessrias
sua
construo/reconstruo, desenhados a partir da observao directa de peas

originais, ou por intermdio do moderno auxlio da fotografia (Khler 2001:53),
evidenciam as estratgias que a elaborao de vesturio tem vindo a preferir
por variadas razes, designadamente: 1. de carcter produtivo, ou a implicao
formal que as larguras dos materiais tecidos16 e/ou dos teares utilizados tm
para a aparncia dos objectos vestveis (Koda 2003; e Khler 2001), etc.; 2. de
natureza cognitiva, ou a consequncia que as relaes espaciais estabelecidas
pelo sistema motor do corpo tm para a percepo (Merleau-Ponty 1999; e
Lakoff e Johnson 1999) e, consequentemente, para a conceptualizao do
design de moldes que distingue e separa diversos componentes pertencendo
simultaneamente a um corpo anatmico e a um corpo mvel: a frente das
15
Carl Khler, pintor, nasceu em Darmstadt em 1825 e morreu em Almoshof, perto de

Nuremberg, em 1876. de acordo com as notas includas no prefcio do livro Histria do
Vesturio, escrito por Emma Von Sichart, () Seu trabalho traz respostas completas a todas
as questes que, em tempos idos, diziam respeito prtica do ofcio de alfaiate (Khler
2001:5).
16
O termo tecido corresponde, nesta Dissertao, ao conjunto de materiais txteis elaborados
a partir de fios de trama que intersectam os fios de teia. As vrias estruturas conseguidas por
este processo, quando comparadas com as capacidades extensveis das malhas, tm uma
flexibilidade relativa que obriga o designer de moldes a aumentar, nos seus planos, as diversas
medidas do corpo por forma a que as peas de vesturio acompanhem a plasticidade e a
mobilidade daquele.
Introduo | 8
costas colocando fronteiras entre as duas , o lado direito do lado esquerdo

determinando limites no centro dos componentes, como por exemplo o gancho
que permite a diviso das pernas , entre tantas outras possveis.
As propostas estilsticas de Madeleine Vionnet dos anos vinte e trinta e da
Levis Engineered Jeans lanadas no final dos anos noventa, correspondem
aos exemplos seleccionados produzidos e utilizados no sculo XX como
forma de sustentao da questo de investigao exposta.17 A investigao
delineada no se props analisar os propsitos simblicos enquanto
indicadores do sexo, idade, estatuto, etc., dos seus consumidores ou
estilsticos enquanto indicadores do gosto de cada uma das pocas referidas
que estas peas de vesturio revelaram/revelam, mas antes tentou avaliar o
carcter funcional contido nas mesmas que serviu/serve, ou no, o corpo
activo.
Para tal, os objectos foram analisados luz das suas projeces tridimensional
os vestidos de Vionnet e bidimensional as calas da Levis Engineered
Jeans porque estas demonstram ser atpicas dos processos conceptual e
metodolgico do design de moldes legado, ou seja, do modo como esta
disciplina interpreta ou pondera o desempenho prprio ao corpo mvel e
dinmico.
O denominador comum encontrado nestes autores/marcas, separados pelo
tempo e dissemelhantes entre si nos seus propsitos conceptuais,
metodolgicos e comerciais, assenta na adequao ao corpo plstico e flexvel
do consumidor conseguida pela toro e/ou pela deslocao das costuras
principais que ambos imprimiram aos seus produtos: Vionnet encarou o
corpo como sujeito e planeou as peas de vesturio que concebeu ajudandoo a exprimir a sua individualidade (Kamitsis 1996:9)18 e a Levis, inspirando-se
na forma e no movimento do corpo humano, redesenhou o modelo de jeans
com cinco bolsos, reclamando-o engineered (www.levistrauss.com),19 ou
e r g o n m i c o , termo pelo qual a lngua portuguesa traduziria aquela
denominao.
17
Ver ponto 1.1.

Traduo livre de () Le corps comme sujet () laidant exprimer sa singularit.
19
Traduo livre de Inspired by the shape and movement of the human body ().
18
Introduo | 9
Os objectos que justificam o territrio operativo da investigao so, ento,

peas de vesturio de diversas tipologias produzidas em tecido , concebidas
para o uso genrico no particularizado e destinadas a um corpo
estandardizado ou annimo porque, tal como Eco (1986) referiu, nenhuma
experincia quotidiana demasiado vil para o homem de pensamento
(1986:195).
1.4 Abordagem Reclamando um ponto de

vista que justifique a pertinncia em desenvolver uma contextualizao
interdisciplinar relativa investigao acerca do design de moldes e que ligue
os diferentes aspectos abordados referentes ao corpo, os conceitos de
desempenho (Laing e Sleivert 2002), de usabilidade (Jordan 1999) e de
conforto (Li 1999), oferecem uma consistncia conceptual que atravessa todo
o contedo da Dissertao apresentada porque, tal como David Kelley (1971)
sugere, a preparao de um texto que sirva de modelo para o estudo
organizado sobre qualquer rea do conhecimento, depende largamente da
identificao e do desenvolvimento de uma caracterstica unificadora
(1971:ix).20 As estratgias da segmentao do corpo, da adio de folga e da
localizao das costuras principais, aludidas anteriormente nesta introduo,
sugerem a implicao que estas noes tm tido para as representaes do
corpo vestido, bem como para a ponderao referente projeco dos moldes
das peas de vesturio envolvidas naquela relao.
As publicaes do sculo XIX estudadas tanto de ndole literria (Eliot 2000),
como de natureza cientfica (Khler 2001; Giles 1987; Wampen 1863; entre
outros) , as publicaes do sculo XX analisadas nomeadamente as que se
inserem nas reas da Cincia e Engenharia do Conforto do Vesturio, da
Ergonomia, da Sociologia e da Histria da Arte e da Moda (Entwistle 2000;
Hollander 1994; Schreier 1989; Steele 1989; Laing e Sleivert 2002; Li 1999;
Jordan 1999 e 2000; Watkins 1995; entre outros) e aquelas que, incluindo-se
tambm no sculo XX, reflectem mais especificamente sobre os casos de
20
Traduo livre de The preparation of a textbook to serve as a model for organized study in
any area of knowledge depends largely upon the identification and development of a unifying
characteristic ().
Introduo | 10
estudo seleccionados (Arnold 1993; Candy 2003; Crowther 1985; Kirke 1998;
alm de outros) formam um conjunto que, aflorando a prtica do vestir e/ou
examinando a prtica construtiva dos objectos que envolvem o corpo,
contribuem para a investigao relativa questo levantada pela Dissertao.
Estes dois pontos de vista confluem para a aluso acerca da importncia que
ambos tm para o corpo, tanto individual pertencente s esferas ntima e
privada como social respeitante ao domnio pblico e indicam que a
relao estabelecida entre o conforto fisiolgico e psicolgico e o desempenho
do corpo funcional tem vindo a determinar a aparncia formal dos objectos
vestveis, traduzida tanto pelos seus aspectos pragmtico-funcionais que
conduzem sua usabilidade como simblicos.
Colocaram-se, ento, trs hipteses relevantes para o desenvolvimento da
investigao efectuada:
1. A insistncia na orientao vertical das costuras principais, determinantes
para os aspectos visual e funcional das peas de vesturio, so um indcio
da incorporao subjectiva que advm da experincia dos sistemas
sensorial e motor do corpo? so uma herana cultural que denota o gosto
induzido e/ou a sustentabilidade produtiva? ou reflectem antes, na sua
ponderao, determinados factores tais como o conforto e o desempenho
pretendidos?
2. Foram os factores relativos ao conforto e ao desempenho que
determinaram a implementao das silhuetas ajustadas ao corpo natural,
caractersticas da moda do sculo XX? e que, por exemplo, Madeleine
Vionnet explorou sabiamente, inventando e/ou reintroduzindo o corte em
vis?
3. Foram aqueles mesmos factores que sugeriram Levis repensar a
localizao das costuras das peas que tem vindo a produzir h mais de
cem anos? ou, pelo contrrio, a linha Engineered Jeans uma resposta
concorrncia dos mercados e aos lucros visados pela indstria da moda?
De modo a procurar as respostas quelas perguntas, a investigao
estruturada em trs partes fundamentais: O Corpo Tridimensional, O Corpo
Bidimensional e A Adequao dos Objectos Vestveis ao Corpo Mvel.
Introduo | 11
Na primeira parte, procura-se salientar a importncia que uma contextualizao

interdisciplinar acerca do corpo tem para o design de moldes enquanto
processo conceptual e operativo porque rene informaes relativas ao seu
interior e ao seu exterior e, somando-as, conduz a uma viso (mais) holstica
que entenda as seguintes problemticas: 1. o corpo que manipula e
compreende os objectos que veste, em consequncia da percepo sensorial e
motora; 2. o corpo que aceita/rejeita os objectos vestveis, de acordo com as
convenes sociais estabelecidas, ou 3. de acordo com as diversas actividades
que aqueles lhe permitem executar; 4. o corpo que imprime diversas formas s
peas de vesturio e se adapta s mesmas.
Na segunda parte, a Dissertao compreende a investigao efectuada relativa
aos antecedentes histricos, conceptuais e produtivos dos sistemas utilizados
pelo design de moldes, implementados desde o sculo XIX e reflecte sobre: 1.
os paradigmas em que assenta a projeco bidimensional de peas de
vesturio enquanto disciplina pragmtica que materializa o corpo tridimensional
a partir de traados abstractos; 2. a base operativa da projeco bidimensional
que viabilizou a massificao, tanto da fabricao como do corpo a que se
destinam os produtos elaborados; 3. a conceptualizao e a projeco
bidimensional do corpo tridimensional que por intermdio do vazio e da
aparncia dos objectos vestveis, serve as suas plasticidade e mobilidade.
Por ltimo, na terceira parte da Dissertao, procura-se depreender quais as
qualidades a evidenciar aquando da projeco dos moldes de peas de
vesturio, de forma a que as mesmas possam proporcionar uma melhor
usabilidade, um maior conforto e, consequentemente, um melhor desempenho
ao corpo mvel e dinmico. Dois vestidos de Madeleine Vionnet e umas calas
da Levis Engineered Jeans so os exemplos estudados como forma de
ilustrao do problema implcito na questo de investigao exposta.
1.5 Metodologia adoptada Pretendeu-se

utilizar uma metodologia mista na investigao desenvolvida que
fundamentasse a estrutura apresentada no ponto anterior e que visasse a
obteno de respostas questo fulcral da mesma: a projeco bidimensional
Introduo | 12
de moldes estabelece uma relao entre o corpo erecto e esttico e o corpo

mvel e dinmico?
Para tal, diversas perspectivas, normalmente alheias ao design de moldes, so
abordadas e cruzadas com a rea do conhecimento nuclear da Dissertao,
por forma a estabelecer-se uma compreenso holstica relativa questo
acima colocada.
Partindo, ento, de um estudo geral para o particular, procura-se estabelecer
uma contextualizao interdisciplinar acerca do corpo enquanto suporte
conceptual e fsico das peas de vesturio que sustente a anlise acerca da
projeco bidimensional dos objectos vestveis que o envolvem.
A metodologia de estudo de casos desenvolvida referente aos vestidos de
Madeleine Vionnet e s calas da linha Engineered Jeans da marca Levis
sustenta a investigao proposta porque os objectos vestveis seleccionados
so exemplos estruturalmente atpicos do tipo de solues utilizadas pelo
design de moldes do sculo XX21 que denotam a inteno dos seus autores em
possibilitar ao corpo enquanto organismo vivo a sua plasticidade e a sua
flexibilidade. Esta inteno contraria a preocupao que os designers de moda
normalmente tm de realar, acima de tudo, o aspecto visual esttico das
peas de vesturio que concebem (Hollander 1994:133).
A recolha de diversos dados, relativa a cada um dos casos de estudo inclui: 1.
os seus antecedentes, ou as intenes conceptuais subjacentes s suas
projeces; 2. os seus projectos, ou as suas caracterizaes formal, estrutural
e processual; 3. as suas aplicaes, ou os fins e os tipos de mercado a que se
destinaram/destinam; 4. as suas avaliaes internas e externas, ou os seus
enquadramentos espaciais e temporais, etc..
A anlise interactiva dos factores referidos, bem como a comparao dos
casos estudados justificvel por estes corresponderem a peas de vesturio
concebidas e lanadas em tempos diferentes do sculo XX contribuem para a
tese a defender relativa adequao das costuras construo do corpo
mvel.
21
Tal como referido na p. 8.
Introduo | 13
A reviso crtica da bibliografia seleccionada, a definio dos diversos

conceitos e parmetros utilizados, bem como o estudo de casos que se
efectuou com vista caracterizao das peas de vesturio escolhidas e dos
fins a que as mesmas se destinam, fundamentam o enquadramento e o
desenvolvimento da presente Dissertao.
Assim, investigao desenvolvida corresponde o seguinte organigrama:
tema:
a adequao das costuras principais ao
corpo mvel
experincia
profissional da
investigadora
recolha literria
crtica
literatura relevante
hiptese(s)
estudo de casos
concluses e recomendaes
para futura investigao na rea do design de
moldes
O Corpo Tridimensional | 14
Captulo II
O Corpo
Tridimensional
2.1 Introduo A relevncia que o corpo

tem para uma investigao na rea do design de moldes, legitima a
investigao interdisciplinar efectuada porque a partir do corpo e para o corpo
que so projectados os moldes das peas de vesturio.
A reviso da literatura seleccionada que sustenta a primeira parte da presente
investigao, denota a opo em proceder-se a uma contextualizao de
carcter pluridisciplinar que, admitindo alguns conceitos e elementos da
Neurofisiologia, da Filosofia, da Ergonomia, da Cincia e Engenharia do
Conforto do Vesturio, da Sociologia, da Antropologia e da Cinesiologia, tenta
compreender a complexidade evidenciada pelo corpo.22 Mesmo sabendo que
os objectivos prprios a algumas das disciplinas incorporadas no focam a
problemtica do corpo vestido e/ou dos objectos vestveis, acredita-se que as
suas perspectivas podem contribuir para alargar e complementar a abordagem
ao estudo da projeco bidimensional do corpo tridimensional que pondera a
adequao das costuras principais segmentao do corpo mvel.
Por uma questo estrutural, foram distinguidas no corpo trs dimenses
designadamente, o Corpo Interior, o Corpo Funcional e o Corpo Exterior
porque a investigao assenta na convico que o entendimento do mundo
exterior feito pelo corpo e a partir do mesmo fundamental para a maneira
como este se tem vindo a representar ou a construir.
22
A qual resultou inevitavelmente breve e genrica, devido s limitaes impostas pelo

propsito fundamental da Dissertao, assim como pelo background da investigadora.
A estratgia relativa ordem por que so apresentados os trs corpos denota

a inteno de justificar as opes relativas concepo, construo e adopo
do vesturio que o corpo visvel assume perante si e perante os outros, luz
das aces inconscientes que a complexa arquitectura do corpo invisvel
experimenta constantemente desencadeadas pela aco conjunta dos
sistemas sensorial e motor, neural e emocional e, ainda, da sua capacidade
de analisar e organizar as coisas percepcionadas que compem tanto o seu
mundo interior como o mundo exterior.
2.2 A Fundamentao do Corpo

Tridimensional Se no se fala do corpo, de que que se fala quando se
procede ao design de moldes?
Se se admitir que o corpo o fundamento conceptual e operativo do design de
moldes porque em moda, claro, parte do medium utilizado sempre a
experincia vivida pela pessoa viva (Hollander 1994:31),23 surpreendente
constatar que, enquanto a literatura produzida sobre o corpo tem, at data,
ignorado quase totalmente a moda, a literatura sobre a moda tem, geralmente,
ignorado o corpo (Entwistle 2000:40).24
Partindo da observao da historiadora citada, assim como da advertncia da
sociloga referida, as dimenses mental, funcional e social do corpo so
investigadas a partir da conciliao de diversas perspectivas disciplinares
porque, como Cunha e Silva (1999) sugere, necessrio ultrapassar a fenda
cartesiana e estudar o corpo igualmente a partir duma perspectiva filosfica e
incluir o ponto de vista biolgico anlise do esprito,25 em prol dum
conhecimento que entenda o corpo como um objecto complexo (1999:22).
Mesmo que a investigao apresentada aparente ser fragmentada porque se
dividiu, ficticiamente, o corpo em trs corpos , deve entender-se que este
23
Traduo livre de () In fashion, of course, part of the medium is always the live person
experiencing its life.
24
Traduo livre de While literature on the body has so far almost entirely ignored fashion,
literature on fashion has generally ignored the body.
25
O termo esprito substitudo, por Damsio (2003a), por mente e este segundo termo que
passa a constar do texto da presente Dissertao.
no constitudo por partes que esto desdobradas umas ao lado das outras,
mas envolvidas umas nas outras (Merleau-Ponty 1999:143).
Sob a perspectiva da moda, o corpo o seu fundamento conceptual e
operativo porque , simultaneamente, o produtor e o consumidor (Entwistle
2000:1) que concebe e que se submete s prticas de personalizao do corpo
(Jordan 2000:65) que Agostinho Ribeiro (2003) distingue enquanto prticas
aloplsticas, de carcter provisrio26 e prticas autoplsticas, de carcter
permanente (2003:109).
De acordo com Entwistle (2000), a moda, enquanto prtica cultural, tem o
poder de estruturar a experincia que o corpo vive quotidianamente porque
este, em quase todas as situaes, um corpo vestido (2000:1). Segundo
George Lakoff e Mark Johnson (1999), Antnio Damsio (2003), Maurice
Merleau-Ponty (1999) e Agostinho Ribeiro (2003), a experincia adquirida pelo
corpo , antes de tudo, de natureza corporal porque sem a sua entidade
fisiolgica ou a sua complexa estrutura sensorial, motora, neural e emocional
este no poderia ser impressionado pelo mundo exterior.
Merleau-Ponty (1999) adianta que o corpo nosso meio geral de ter um
mundo (1999:203) e se a palavra nosso includa na citao designa uma
pluralidade, poder-se- deduzir a partir da mesma que o mundo constitudo
por diversos corpos. Estes, tendo a mesma capacidade de apropriar os
objectos que advm do facto de serem biologicamente semelhantes ,
constroem, quando pertencendo a ambientes fsicos, sociais e culturais
semelhantes (Lakoff e Johnson 1999), padres neurais idnticos para os
mesmos objectos (Damsio 2003:225) que emprestam um nexo para o mundo
partilhado e que sustm a edificao de uma cultura comum de significados
(Hall 2002:2,18).
Quando se refere s peas de vesturio adoptadas, Anne Hollander (1994)
defende que os seus aspectos visuais tm origem no inconsciente, sendo a
atribuio dos seus significados social e politico um processo realizado
posteriormente (1994:24-26). Hollander (1994) alega, ainda, que a imaginao
26
Entre estas incluem-se as peas de vesturio, cuja caracterizao construtiva o objecto de

investigao da presente Dissertao.
colectiva sobrepe-se inspirao individual, a qual demonstrada pela

semelhana dos estilos, das cores, das texturas, dos materiais, etc.,
caractersticos de cada poca/ambiente (1994:12).
Entender o vesturio obriga, portanto, a reconhecer as relaes subjectivas e
inter-subjectivas criadas pelo corpo individual e entre este e os outros
(Entwistle 2000:35). Obriga, ainda, a avaliar a interaco dinmica relativa
utilizao constante das peas de vesturio por um corpo animado e activo,
assim como as consequncias fisiolgicas, neurofisiolgicas e psicolgicas
causadas pela mesma (Li 1999).
Na opinio de Merleau-Ponty (1999), minhas roupas podem tornar-se como
que anexos de meu corpo (1999:134), podendo assumir-se, portanto, que as
peas de vesturio no so objectos distintos do corpo, sobretudo porque este,
incorporando-as, converte-se num outro corpo, num corpo vestido, para quem
essa condio determinante para a maneira como o espao percepcionado.
Tal apreenso facultada pela expansividade (Ribeiro 2003:214) e pela
sensibilidade cinestsica (Stobbaerts 2002:47) que caracterizam o corpo
animado. Por sua vez, a produo gestual visvel depende
substancialmente da complexa rede interior que conduz os sinais enviados
pelos sistemas sensorial, motor e neural coordenados e processados pelo
crebro, em sequncias ascendentes e descendentes, porque toda a
comunicao se baseia no movimento (Greenfield 2002:47).
, ento, atravs do movimento constantemente produzido que o corpo
realmente se expressa, porque esta entidade no esttica, no tem s um
plano, no est sempre erecta (Hollander 1994:184), quase nunca se coloca na
posio anatmica (Kelley 1971:78) que constitui a referncia para os estudos
desenvolvidos pela antropometria que ocupa-se das dimenses e
propores do corpo humano (Dull e Weerdmeester 1995:23) ,27 pela
cinesiologia que estuda as causas e os efeitos do movimento do corpo
(Kelley 1971:6) e de maneira indirecta, pela ergonomia cujo objectivo a
27
Embora se tenha aludido a esta disciplina, a mesma somente aprofundada no ponto 3.4,
relativo aos Paradigmas do Design de Moldes.
anlise da relao existente entre o corpo e a actividade por ele

desempenhada (Montmollin 1995; e Pheasant 1997:4).
O corpo animado, em consequncia da sua capacidade de adoptar inmeras
posies diferentes, est equipado para interagir com o ambiente, moldando-se
a este e moldando-o a si prprio (Kelley 1971:274). neste sentido que R. M.
Laing e G. G. Sleivert (2002) alertam para a premncia em estudar a
adequao das peas de vesturio, concebidas para e construdas pelo corpo,
ao desempenho exigido pelas diversas actividades que exerce (2002:2).
Esta preocupao constitui igualmente ou deve constituir um dos objectivos
do design de moldes enquanto disciplina que projecta a interaco contida na
relao entre o corpo e o vesturio, como se este ltimo fosse uma segunda
pele (Watkins 1995:218), ou melhor, como se as peas de vesturio fossem a
prpria pele (Hollander 1994:89).
2.3 O Corpo Interior Propor possveis

trajectos que conduzam justificao do teor da pergunta colocada no incio do
ponto 2.2, presume entender o processo mental subjacente ao design de
moldes enquanto previso, antecipao e a p r e s e n t a o de solues
construtivas para as peas de vesturio a produzir,28 determinando as formas
dos diversos componentes que integram os seus moldes (Kidwell 1979:3).
Para tal, o contedo do ponto 2.3 da Dissertao detm-se no problema mentecorpo,29 ou seja, no corpo interior, investigado no como a conexo entre duas
entidades distintas, mas enquanto entrelaamento das suas percepes
interiores e exteriores e enquanto construo de imagens mentais dos seus
interior e exterior que facultam a exequibilidade do subjectivo a partir do
objectivo.
A base sustentvel para a construo do corpo que o design de moldes pratica
, ento, a concepo que este que tem altura, largura, comprimento e
28
Estas capacidades correspondem possibilidade que o dispositivo inaugurado pelos

sentimentos combinados com a memria, a imaginao e o raciocnio proporcionam ao
corpo (Damsio 2003b:97).
29
Expresso que corresponde traduo literal da entrada de Jaegwon Kim, includa em The
Oxford Companion to Philosophy, Oxford/New York: Oxford University Press, 1995, p. 579.
profundidade,30 que se move, que manipula e que constri-se nos discursos e

constri discursos (Cunha e Silva 1999:25) produz a partir dos processos da
percepo e da incorporao especficos do corpo, ou seja, prprios a um
corpo que se constitui a partir dos sistemas sensorial e motor e do mecanismo
neural situado no crebro, a um corpo que habita, adapta-se e interage com o
ambiente fsico, social e cultural (Lakoff e Johnson 1999:37; e Damsio
2003b:67,71).
O contedo do presente ponto foca, assim, o corpo que corresponde ao objecto
da pesquisa mdica, cuja prtica visa manter e/ou restaurar o bem-estar do
corpo,31 assim como ao objecto da investigao filosfica que tenta
compreender o modo como os processos de incorporao relacionam o corpo e
a mente. O cruzamento destas duas pticas32 tem como objectivo apreender a
verdadeira dimenso do corpo tridimensional, enquanto definidor do mundo
porque sente, enquanto produtor de discursos que viabilizam a sua prpria
construo (Janeiro 2003:21; Cunha e Silva 1999:25; e Entwistle 2000:4) e
enquanto portador de uma cultura de representaes partilhadas (Janeiro
2003:21; e Ribeiro 2003:109).33
A concepo dualista enunciada por Descartes no sculo XVII (com origem no
pensamento platnico, aristotlico e escolstico) que exerceu uma enorme
influncia at contemporaneidade (Lakoff e Johnson 1999:400; e Durozoi e
Roussel 2000:108), separa o corpo da mente e distingue-os como duas
entidades antagnicas, cujas essncias so definidas por atributos diversos
(Lakoff e Johnson 1999:402-403; Kim 1995:579; Damsio 2003b:211; e Ribeiro
30
Para empregar novamente a definio facultada por Da Vinci (Cunha e Silva 1999:21).
Que so, igualmente, os objectivos primordiais do prprio organismo (Damsio 2003b; e Li
1999).
32
Que tem vindo a ser praticado pelas duas reas de investigao mencionadas,
nomeadamente por alguns dos autores referenciados na presente Dissertao, entre os quais o
neurologista Antnio Damsio e o filsofo Maurice Merleau-Ponty. O primeiro, combinando
filosofia, psicologia e biologia, contribui para a investigao cientfica acerca dos fenmenos
relacionados com a mente, com a conscincia tanto do si como social e com o
comportamento humano e provam que sentir e pensar so processos que advm de um corpo
fisiolgico (Love 2003:171). O segundo, considerado por Lakoff e Johnson (1999) como um dos
filsofos que mais influenciou o reconhecimento da mente enquanto incorporada, lega um
conjunto de obras ilustradas com experincias que a psicologia, a fisiologia e a neurocincia
efectuaram, que reflectem sobre o corpo vivido (1999:xi).
33
Estas definies do corpo tridimensional so desenvolvidas ao longo do presente captulo
que tem como intuito a argumentao necessria ao entendimento do corpo
bidimensional/projectado, objecto de investigao desta Dissertao.
31
2003:39). O corpo uma substncia fsica, divisvel, com determinadas

propriedades, designadamente, uma forma, uma dimenso, uma espessura,
etc. e o seu atributo basilar a expansividade (Damsio 2003a:255), ou seja, o
volume de produo gestual que subentende a utilizao do espao envolvente
(Ribeiro 2003b:214); a mente, cujo atributo primordial o pensamento, uma
substncia intangvel e imaterial que no tem forma, volume ou peso e que no
necessita de um lugar para existir (Damsio 2003a:255).
A filosofia cartesiana acredita, ento, que a mente existe independentemente
das coisas materiais (Durozoi e Roussel 2000:108) e que no depende da
unidade constituda por crebro/corpo para a gerao do pensamento, porque
o considera como transcendente; como tal, nada no corpo, nem a imaginao,
ou a emoo, ou a percepo ou qualquer pormenor relativo sua natureza
biolgica, so necessrios ao entendimento da natureza da mente (Lakoff e
Johnson 1999:408).34 Aquela corrente acredita, ainda, que o pensamento
racional caracteriza a essncia humana e que as ideias consistem em
operaes formais/conscientes que ou so inatas no requerendo a
experincia, a aprendizagem e a memria , ou so representaes interiores
coincidentes com a realidade externa (Lakoff e Johnson 1999:94)
independentes da percepo originada pelos sistemas sensorial e motor e
independentes, portanto, do desenho ntimo dos prprios neurnios, tal como
Damsio indica (2003b:153).
Na opinio de Damsio (2003a), muitas das perspectivas mais modernas so
ainda uma forma revista de dualismo (2003a:214) porque, se para o filsofo
seiscentista o corpo e o crebro estavam ambos englobados na substncia
material e biolgica, para estas pticas contemporneas o crebro o nico
rgo do corpo ao qual a mente est circunscrita. A posio de Damsio
(2003b) fundamentalmente contrria a qualquer destas noes porque, do
seu ponto de vista, o corpo um organismo integrado e singular (2003b:21),
do qual a mente emerge a partir do crebro em constante interaco com o
corpo-propriamente-dito (2003b:215).
34
Traduo livre de Nothing about the body, neither imagination nor emotion nor perception
nor any detail of the biological nature of the body, need to be known in order to understand the
nature of the mind.
Cunha e Silva (1999), arguindo contra as abordagens reducionistas de tipo

dualista que, na sua opinio, retiram a profundidade que caracteriza o corpo,35
prope ousar[-se] fazer do corpo um objecto filosfico e do esprito um objecto
biolgico (1999:22). Concordando, Lakoff e Johnson (1999) consideram o
raciocnio enquanto incorporao da interaco do corpo com o ambiente
fsico, social e cultural (facultada, simultaneamente, pelas especificidades do
seu funcionamento e pela sua estrutura neural contida no crebro) e alegam
que esta capacidade metafsica36 corresponde prtica quotidiana que tem
como objectivo a atribuio de nexos s diversas experincias vividas pelo
corpo (1999:10).
Merleau-Ponty (1999) qualifica o corpo enquanto centro de referncia de tudo o
que avalia, vivendo, a partir de uma determinada situao espacial e temporal37
e defende, ainda como Lakoff e Johnson (1999:97) , a ideia de um corpo
integral, ou corpo prprio, que forma com o mundo um sistema coerente e
interdependente, tal como o corao e o organismo (1999:273). Para o filsofo,
o corpo constitudo tanto pela sua natureza fisiolgica equipada com os
sistemas sensorial e motor , como pela sua conscincia que procede da
incorporao do ambiente fsico, social e cultural que, fundidas uma na outra,
determinam a qualidade de todas as suas experincias objectivas e subjectivas
(Merleau-Ponty 1999:116,174).38
Ribeiro (2003), admitindo o hbito herdado pelo pensamento de tipo dualista,
reconhece a relevncia de um corpo dividido em duas estruturas, uma exterior
ou fsica e uma interior ou fenomenolgica; a primeira contempla as suas
35
O autor no se refere profundidade concedida pela exposio do interior do corpo

(enquanto mquina funcional), mas sim profundidade adquirida pela anlise das suas
mltiplas superfcies/pormenores que constituem a sua plenitude (Cunha e Silva 1999:21-26).
36
Lakoff e Johnson (1999) utilizam o termo metafsica no no sentido dado por Descartes (o
acesso ao conhecimento do absoluto efectuado pela razo) ou por Kant (correspondente ao
inventrio dos conhecimentos que dependem apenas da razo), utilizam-no antes no sentido
concedido pela corrente existencialista, referente realizao de sentido pela aco e pela
moral (Durozoi e Roussel 2000:263).
37
De acordo com Susan Greenfield (2002), as referncias espaciais e temporais associadas s
experincias vividas pelo corpo so determinantes para a diferenciao daquelas, assim como
para a ligao emocional do corpo com as mesmas (2002:147). Antnio Damsio (2003b)
prossegue, referindo que a partir daquelas representaes, o corpo capaz de criar novas
imagens que, simbolizando as experincias vividas, exprimem abstraces baseadas
indirectamente na experincia do corpo (2003b:229-230).
38
Estes dois tipos de experincias so classificados, por Merleau-Ponty (1999), em duas
ordens, respectivamente, a em si e a para si (1999:116).
caractersticas biolgicas e a segunda diz respeito sua vivncia a qual

contribui, seguramente, para a construo da identidade do corpo pessoal,
definida pela relao entre o corpo e o eu e, ainda, da identidade do corpo
social, enquanto fachada pblica do primeiro (2003:10,17).
A dificuldade implcita ao entendimento dos processos que constituem o
pensamento, tomado enquanto intuio racional (oposta compreenso do
mesmo enquanto experincia de incorporao), conduz Descartes a
corresponder aquela faculdade viso imediata pelo esprito de uma verdade
que se impe de modo absoluto (Durozoi e Roussel 2000:106).
Para Damsio (2003a), pelo contrrio, o domnio da substncia imaterial sobre
a substncia fsica no verosmil e defende que os organismos antes de
pensarem j existiam e que o factor responsvel pela gnese da mente foi, sem
dvida alguma, o percurso evolutivo do conjunto das estruturas e das
operaes prprias ao seu corpo (2003a:254). Lakoff e Johnson (1999),
mencionando que o crebro procura optimizar-se a partir das propriedades
existentes no corpo, concordam que a mente tem uma origem biolgica
proveniente dos sistemas sensorial e motor e mencionam, ainda, que a mente
continua nos dias de hoje a utilizar as estruturas do crebro desenvolvidas a
partir dos sistemas referidos (1999:43).
A capacidade de raciocinar provm, ento, do facto do corpo ser um corpo e da
sua necessidade em comunicar, utilizando, para tal, linguagens que compelem
organizao do pensamento (Damsio 2003a:254). Ento, se todo o projecto
humano derivado do raciocnio reflecte o seu ser e determina o seu sentir, as
construes que o corpo faz de si mesmo nomeadamente o produto do
design de moldes nascem, naturalmente, desse sentir com uma determinada
altura, largura, comprimento e profundidade e, ainda, com um determinado
funcionamento mecnico, qumico e elctrico. E como no? Que outra
realidade lhe conhecida, seno esta que ele sente, vivendo, que ele pensa,
comunicando?
Merleau-Ponty (1999) e Pedro Janeiro (2003) sustentam que a realidade a que
os objectos esto sujeitos ditada por um corpo que sente e por um corpo que
define o mundo a partir desse sentir (Merleau-Ponty 1999:84; e Janeiro
2003:21). Lakoff e Johnson (1999) alegam que a noo de realidade deriva das
capacidades de compreenso, de locomoo e de manipulao que os
sistemas sensorial e motor, assim como as estruturas que especializam o
crebro, oferecem ao corpo (1999:17).
Lakoff e Johnson (1999) facultam diversos exemplos que sustentam a assero
mencionada no pargrafo precedente: as relaes de opostos, tais como,
perto/longe, dentro/fora, frente/costas, etc. includos nos conceitos relativos
relao-espacial definem o desenho do espao a partir da situao do corpo,
assim como a configurao dos objectos a partir da projeco do corpo sobre
estes. Explicando melhor, as noes de perto/longe e dentro/fora no so
concebveis em si mesmas, porque as suas percepes s podem ser
induzidas a partir de referncias estabelecidas; a noo de frente/costas advm
da prpria morfologia do corpo, sendo a frente o espao que mais determina a
sua experincia espacial, porque os olhos nele includos permitem a viso do
mundo e porque a direco da sua locomoo faz-se, naturalmente, neste
sentido (Lakoff e Johnson 1999:30-34).39
A noo de verticalidade constantemente utilizada pela conceptualizao
metafrica, expressa no raciocnio e na linguagem e, por exemplo na lngua
inglesa, os juzos subjectivos correspondentes a felicidade e controlo, provm
da experincia dos sistemas sensorial e motor do corpo (Lakoff e Johnson
1999:34,47-53). Stobbaerts (2002) esclarece que a verticalidade alcanada
pelo corpo humano aps vrios milnios, simboliza energia, vitalidade e
dignidade (2002:42). Pergunta-se, ento: a insistncia na orientao vertical
das costuras principais, determinantes para os aspectos visual e funcional das
peas de vesturio, consiste num indcio da incorporao subjectiva que advm
da experincia dos sistemas sensorial e motor do corpo?
Embora seja irrefutvel que os objectos so reais (Damsio 2003b:225), estes
tambm existem no corpo (Janeiro 2003:21) enquanto imagens mentais ou
representaes que no lhes correspondem exactamente. Esta disparidade, na
opinio de Damsio (2003b), originada pela interaco das estruturas fsicas
39
Merleau-Ponty (1999) capta a importncia que o sistema sensorial e motor tm quando

escreve a viso e o movimento so maneiras de nos relacionarmos a objectos (1999:192).
dos objectos e do corpo, convertendo-se as imagens produzidas to

autnticas como os objectos em si mesmos (2003b:224-225). Para Janeiro
(2003), as imagens mentais construdas no substituem os objectos porque
vivem conjuntamente com eles, na sua presena; na sua ausncia recordada,
os objectos no so descartados porque as primeiras imagens que os contm
evoluem para outras imagens e estas ltimas, contendo as primeiras, contm
os objectos iniciais (2003:28).
A percepo, do ponto de vista cientfico, corresponde s imagens do interior
do corpo que o crebro constri a partir das informaes recolhidas pelos
rgos sensoriais perifricos quando modificados por estmulos fsicos
exteriores, as quais conduzem experincia de sentir (Damsio
2003b:220,133; e Kim 1995:579). A percepo, do ponto de vista filosfico,
oferece uma significao a tudo o que percepcionado ou uma condio de
existncia, tal como Janeiro escreve (2003:21-22) porque esta, no existindo
realmente nas coisas, -lhes atribuda a partir das relaes que o corpo
estabelece com elas (Merleau-Ponty 1999:63-66).
O corpo, no sendo indiferente ao mundo que vive porque sensvel ,
apropria-se, ento, dos objectos percepcionados e, desta forma, constri uma
realidade constituda pelas imagens mentais edificadas e pelas linguagens
verbal, visual, cinestsica, etc. que utiliza para a exteriorizao das mesmas
(Janeiro 2003:22-25).
Para Merleau-Ponty (1999), a percepo portanto o pensamento de
perceber (1999:67) e para Ribeiro (2003), percepcionar ou perceber
finalmente dar sentido aparncia das coisas; numa palavra, compreender
(2003:61). A partir das asseres destes autores, deduz-se que a percepo
um processo cognitivo complexo porque, ao apreender os objectos a partir dos
sistemas sensorial e motor, o corpo atribui-lhes determinadas qualidades de
acordo com a sua situao espacial (Grossmann 1995:659).
Deduz-se, ainda, a partir daquelas citaes que o pensamento no uma
actividade pura, no situada e auto-suficiente, porque qualquer pensamento
subentende a emanao das situaes e dos acontecimentos que o corpo
viveu no passado e logicamente, dos pensamentos vinculados queles , tal
como Merleau-Ponty (1999) menciona, quando escreve que o mundo no

aquilo que eu penso mas aquilo que eu vivo (1999:14). O pensamento
subentende, ainda, a atribuio dos juzos de valor que prevalecem sobre as
coisas sentidas,40 acrescidos pelos aspectos afectivos delas suscitados; o
pensamento , portanto, a construo subsequente s sensaes recolhidas
(Merleau-Ponty 1999:70; e Ribeiro 2003:61).
Lakoff e Johnson (1999) definem a mente como resultando da incorporao
ocorrida a partir da interaco do corpo com o ambiente fsico, social e cultural
e descrevem o raciocnio produzido quotidianamente enquanto consciente ou
inconsciente41 e enquanto estruturado, emocional, metafrico e imaginativo
(1999:4-6). Lakoff e Johnson (1999) adiantam, ainda, que o sistema conceptual
inconsciente, composto pelo conhecimento implcito experincia do corpo,
responsvel pela configurao dos valores, dos planos e das aces
conscientes que o corpo produz (1999:12-15).
Damsio (2003b), esclarecendo que as emoes evoluem nos sentimentos,
alude importncia fundamental que ambos tm para o corpo, nomeadamente
e sumariamente, para a percepo do seu interior com vista promoo da
sua sobrevida e do seu bem estar, para a sua adaptao ao ambiente fsico,
social e cultural, assim como para a criao do si, sem o qual no seria
possvel quele ter a conscincia que faculta o conhecimento. A partir das
pesquisas que efectuou, o neurologista caracteriza as emoes enquanto
respostas reflexas, inconscientes e estereotipadas42 e classifica-as enquanto
fenmenos pblicos porque patentes no rosto, na voz, ou em comportamentos
especficos (2003b:44); descreve os sentimentos enquanto a incorporao de
um dispositivo novo no reportrio biolgico que possibilita o controlo voluntrio
daquilo que at ento era automtico (2003b:96) e caracteriza-os enquanto
40
O juzo , para Merleau-Ponty (1999), aquilo que falta sensao para tornar possvel uma
percepo (1999:60), uma tomada de posio, uma validao sobre aquilo que serve ao
corpo prprio, ao contrrio do sentir que no busca a possesso sobre as coisas
percepcionadas ou percebidas (1999:62,67).
41
Lakoff e Johnson (1999), distinguindo a extenso dos pensamentos conscientes daqueles
que so engendrados inconscientemente (ou irreflectidamente e automaticamente), indicam
ainda, a percentagem que ambos ocupam na pirmide que sustenta as operaes cognitivas:
os primeiros correspondem a 5% e os segundos abrangem 95% (1999:12-15).
42
Embora as emoes se possam distinguir, ainda, por serem ou literalmente inatas ou
adquiridas a partir da incorporao dos comportamentos reflexos observados nos outros
(Damsio 2003b:64-66).
fenmenos de cariz privado porque necessariamente invisveis para o pblico

(2003b:44).
Damsio (2003b) menciona, ainda, que tanto quanto sabemos, poucas ou
nenhumas percepes de qualquer objecto ou situao, presente na realidade
ou recordado da nossa memria, podem ser classificadas como neutras em
termos emocionais (2003b:112). Merleau-Ponty (1999) no consegue,
igualmente, dissociar as emoes do conjunto de caractersticas que
constituem a percepo, afirmando que vem-se ou reconhecem-se nos
objectos, primeiro que tudo, as suas qualidades atractivas ou repulsivas que,
no sendo qualia intrnsecos aos objectos, equivalem s projeces e s
associaes que o para si cria constantemente acerca deles (1999:49-50). Por
seu turno, Hall (2002) assevera que os significados atribudos aos objectos
representados no dependem das suas qualidades materiais do seu aspecto
formal, cromtico, etc. , mas sim da sua funo simblica (2002:25-26).
Se o prazer e o desconforto sentidos pelo corpo, resultantes da percepo
realizada a partir dos sistemas sensorial e motor, so os avaliadores de toda a
sua experincia adquirida, ento, conclui Ribeiro (2003), esta experincia tem
uma natureza corporal (2003:133-135). Na opinio de Damsio (2003b), a
experincia vivida desencadeia a associao entre pensamentos e emoes
numa rede que funciona em duas direces (2003b:88), proveniente da
articulao constante dos planos cognitivos e dos planos emocionais que nele
coabitam: determinados pensamentos so consequncia de certas emoes e
determinadas emoes so causadas por certos pensamentos.
Assim, do ponto de vista fisiolgico, para que uma entidade esteja apta a sentir
necessrio ter, para alm de um corpo, os meios internos para representar
esse mesmo corpo, ou seja, 1. um sistema nervoso capaz de 2. mapear as
estruturas e os estados do corpo e de transformar os padres neurais desses
mapas em imagens e, ainda, de 3. reconhecer conscientemente, no organismo,
os contedos dos sentimentos; seguidamente, o crebro produz novos mapas
noutras regies cerebrais que no aquelas que construram os estados
emocionais do corpo (Damsio 2003b:130-132).
Se, para Merleau-Ponty (1999), o corpo eminentemente um espao

expressivo (1999:202) porque atribui significados aos objectos que consigo
coabitam no mundo, para Janeiro (2003), a constituio do mundo43 serve
ento de pretexto para a definio do sujeito (2003:20).
O corpo, ele prprio, no pode ser tomado como um objecto porque o corpo
nunca se afasta de si mesmo, nunca se observa de diversos ngulos; o corpo
, ento, uma presena permanente que condiciona toda a percepo dos
objectos (Merleau-Ponty 1999:133-134) constitudos pelas imagens mentais
construdas pelo corpo, as quais necessariamente o incluem (Damsio
2001:29). Este fenmeno ocasiona a gnese da conscincia do si (Damsio
2001:30) ou do corpo prprio (Merleau-Ponty 1999:142), definido por aqueles
autores como a presena sentida que o corpo interior experimenta, de uma
forma activa, consigo e com o mundo.
Se o corpo prprio no um objecto, no pode igualmente ser uma
representao, pelo simples facto de viver, de estar sempre presente e incluirse nos objectos a que deu sentido (Merleau-Ponty 1999:141) porque lhes
atribuiu um contexto (Gil 2001:103). Mesmo parecendo que o design de moldes
toma o corpo como um objecto, representando-o atravs das peas de
vesturio que projecta, a gnese desta disciplina advm das interpretaes que
o corpo integrado e singular constri sobre si mesmo porque, tal como
Merleau-Ponty (1999) descreve, todo objecto cultural remete a um fundo de
natureza sobre o qual ele aparece (1999:50-51). Ento, considerando que
tanto a natureza como os objectos percepcionados so construes do corpo,
as peas de vesturio delineadas, reflectem a subjectividade resultante dum
corpo vivido, dum corpo que sente e dum corpo que se move.
As diferentes formas de representao,44 provenientes dos sistemas
conceptuais que sustentam as operaes cognitivas realizadas pelo corpo,
podem ser consideradas universais (Lakoff e Johnson 1999:6). Do ponto de
43
Resultante da operao a que se aludiu precedentemente.

Hall (2002) distingue a primeira forma enquanto interpretao interiorizada do mundo
(imagens mentais) e a segunda enquanto interpretao exteriorizada do mesmo (linguagem
verbal, visual, etc.).
44
vista cientfico, o resultado da semelhana biolgica existente entre os corpos45

possibilita a construo anloga dos padres neurais relativos a um mesmo
objecto (Damsio 2003b:225). Do ponto de vista cultural, em consequncia do
corpo coexistir no mundo com outros corpos, as representaes dos objectos
constituem-se numa realidade representacional partilhada, fundada em
parmetros, ou regras em cdigos comuns (Janeiro 2003:22) que
proporcionam a construo duma cultura de significados partilhados e,
consequentemente, a edificao dum mundo social (Hall 2002:18).
2.4 O Corpo Funcional O segundo

corpo deste texto abrange aquele que ocasiona e ocasionado pelo
movimento, assim como aquele que manipula objectos. Estas caractersticas
que provm da sua configurao interior, do dinamismo mecnico, qumico e
elctrico que une os seus rgos, assim como da sua interaco com o
ambiente, conduzem o corpo possibilidade de construir objectos que, por sua
vez, facultam a construo da sua imagem exterior.
O corpo funcional , numa mesma instncia, o corpo que tem um
funcionamento interior comandado pelo crebro que, embora localizado na
caixa craniana, estende-se a todas as outras partes do corpo e, desta forma,
alcana o mundo (Ratner 2003:199) e um corpo instrumento caracterizado
por ser expansivo porque a sua produo de actividade e a sua preciso de
movimentos permitem-lhe utilizar o espao exterior (Ribeiro 2003:43,214).
Com o intuito de demarcar as dimenses aparente e invisvel do corpo ou
como Ieda Tucherman (1999:175) refere, os domnios pblico e privado do
mesmo , estabeleceu-se uma fronteira dentro da qual a vida pulsa (Damsio
2003b:56), a pele que, de acordo com Y. Li (1999:28), a interface entre o
corpo e o meio ambiente.
O limite definido a partir de e para dentro da pele e no sob a mesma
justificado pelo facto do maior rgo do corpo (Ratner 2003:198) conter
diversos tipos de terminaes nervosas alojadas na epiderme e, sobretudo,
45
Demonstrada, entre tantas outras caractersticas idnticas, pela caracterizao dos requisitos
fisiolgicos necessrios gnese dos sentimentos.
na derme , cuja actividade modificada por estmulos mecnicos, trmicos,

qumicos e elctricos (Li 1999:27). No tacto, a alterao processada no interior,
causada pelo contacto directo de tipo mecnico com um objecto situado no
seu exterior, ocasiona a construo de imagens relativas sua forma, sua
textura, sua temperatura, etc. (Damsio 2003b:220).
Sobre a pele, so colocados os objectos concebidos pelo corpo as peas de
vesturio e esta prtica transforma o primeiro num objecto artificial (Ribeiro
2003:225). De acordo com a definio que Esther Ratner (2003) faculta, um
artefacto qualquer objecto passvel de ser sentido e tocado46 que
materialmente fabricado, utilizado ou modificado pela actividade humana; um
produto qualquer artefacto que tenha um propsito funcional, um instrumento
utilizvel na realizao de uma tarefa com quem, na opinio de Patrick
Jordan (2000:7), o corpo cria uma relao fsica, cognitiva e emocional.47
Quando artefactos ou produtos tocam o corpo, ou so tocados por este,
convertem-se em estmulos que excitam os receptores da pele, dos msculos e
das articulaes (Ratner 2003:198).
O tacto inclui [ento] um modo activo (tocar) e um modo passivo (ser tocado)
(Ribeiro 2003:130) e estas duas espcies, classificadas pelos seus graus de
superficialidade ou profundidade, incluem: 1. a sensibilidade tctil, de natureza
superficial, que possibilita ao corpo distinguir o mero contacto da presso; 2. a
sensibilidade trmica, de natureza superficial, que permite ao corpo sentir a
temperatura dos objectos que toca ou que o tocam; 3. a sensibilidade lgica, de
natureza superficial, que informa o corpo sobre a natureza e a extenso da dor
detectada sobre ou sob a sua superfcie; 4. a sensibilidade vibratria, de
natureza profunda, que codifica certos tipos de sensaes, tais como as
tremuras e as ccegas; 5. a sensibilidade postural, de natureza profunda, que
compila as diversas situaes que cada parte do corpo vai assumindo num
dado trajecto espacial.
46
A autora retira esta definio da experincia da terapia ocupacional, sabendo-se que um

objecto , essencialmente, qualquer coisa situada dentro ou fora do corpo que modifica o seu
estado (Damsio 2003b:67,110).
47
A partir desta definio, tanto o corpo como as peas de vesturio podem ser considerados
produtos que no deixam de ser artificiais.
Porque a experincia tctil sentida no interior do corpo, os sentimentos de

prazer e de desconforto a que os objectos vestveis do origem
percepcionados a partir da pele, dos msculos e das articulaes so,
certamente, factores a considerar aquando da concepo de vesturio. Na
perspectiva de Damsio (2003b), a experincia do corpo em estados
agradveis ou dolorosos, essencial para a produo de pensamentos felizes
ou tristes, por exemplo, a estrutura muscular de msculos sob tenso
diferente
da
de
msculos
relaxados
seu
mapeamento
correspondentemente diferente (2003b:105), podendo concluir-se, novamente,

que as consequncias daqueles estados constituem um dado fulcral que o
design de moldes necessita contemplar enquanto prtica responsvel por uma
das fases de construo das peas de vesturio que o corpo adopta.
A interaco entre o corpo e as peas de vesturio adoptadas tem efeitos
directos sobre a maneira como o primeiro percepciona o seu lugar corporal o
espao que ocupa com o seu volume, a sua forma e a sua proporo (Ribeiro
2003:21) , ou ainda, sobre a forma como o espao exterior percepcionado,
tal como Merleau-Ponty (1999) refere quando compara o vesturio bengala
de um cego: a bengala no mais um objecto que o cego perceberia, mas um
instrumento com o qual ele percebe (1999:211). George Elliot (2000)
exemplifica aquelas situaes em The Mill on the Floss, publicado em 1860, da
seguinte forma: com a cabea inclinada para trs num ngulo que no
causasse danos ao seu chapu () Mrs Pullet roou cada umbral da porta com
grande delicadeza, aproximadamente altura dos seus ombros (naquele tempo
uma mulher era verdadeiramente ridcula para um olho entendedor se os seus
ombros no medissem um metro e meio) (2000:48).48
Ribeiro (2003) alude a outras consequncias que o corpo vestido (enquanto
significante corporal) patenteia, entre as quais os indcios, correspondentes aos
comportamentos reflexos como o movimento, as posturas, etc., que
exteriorizam os estados emocionais do corpo (2003:206-207). Hollander (1993),
48
Traduo livre de With her back leaning backward at the angle that will not injure her bonnet
() Mrs Pullet brushed each doorpost with great nicety, about the latitude of her shoulders (at
that period a woman was truly ridiculous to an instructed eye if she did not measure a yard and
a half across her shoulders).
concordando, alega que os movimentos conscientes e inconscientes

produzidos pelo corpo, nomeadamente as posturas, as poses e os gestos, so
determinados, no s pelas suas caractersticas fisiolgicas, mas tambm pela
observao e pela incorporao dos comportamentos reconhecidos como
aceitveis pelo corpo social (1993:314-315).
Hollander (1994) menciona ainda que as peas de vesturio que replicam os
volumes do corpo, exigem quele uma aprendizagem dos movimentos e das
posturas adequados, de forma a que, enquanto corpo vestido, continue a
transmitir uma aparncia natural (1994:99). Eco (1986) escreveu em 1976 O
Pensamento Lombar que designou como uma reflexo filosfica pessoal
acerca da percepo relativa ao seu prprio corpo quando vestido num par de
jeans calas estas que apoiam-se na anca no por suspenso mas por
aderncia (1986:195) e, ainda, acerca das implicaes que o uso daquelas
calas tiveram sobre a sua mobilidade.49
Por seu turno, Entwistle (2000) assevera que qualquer objecto vestvel,
independentemente da sua forma, do seu volume e do seu peso, obriga a uma
postura e a um movimento especficos (2000:39) e Elizabeth Rouse (1999)
refere que a restrio de movimentos a que o corpo vestido se sujeita
normalmente compreendida como uma caracterstica prpria ao corpo
instrumento e no como o resultado que o uso de certas peas de vesturio
tem sobre o mesmo (1999:108).
Na opinio de Hollander (1993,1994), certos tipos de peas acomodam a
mobilidade do corpo melhor que outras nomeadamente as calas, as saias
curtas e as saias compridas, quando folgadas e a adopo de peas
bifurcadas que interpretam o corpo fsico, separando e contornando as pernas,
proporciona, visualmente, simbolicamente e pragmaticamente, a sua
articulao (1993:313 e 1994:41-53).
Desde o momento que nasce, o corpo quase totalmente coberto por peas de
vesturio que so, naturalmente, apreendidas como uma extenso do prprio
corpo, como uma segunda pele (Rouse 1999:50; e Watkins 1995:218). Esta
inter-vivncia quotidiana dinmica porque as peas de vesturio so foradas
49
Ver p. 4.
a assumir todas as sequncias posturais que o corpo em movimento produz,

amarrotando-se, deformando-se, rasgando-se (Entwistle 2000:71), formando
diversas pregas e dobras correspondentes aos nveis de flexo do corpo
correspondentes s articulaes dos joelhos, dos cotovelos, da cintura, etc.; em
descanso, as peas voltam a adoptar a aparncia idealizada (Hollander 1994:8)
aquando da sua concepo bidimensional.50
Na opinio de Susan Watkins (1995), o estudo relativo subordinao a que as
peas de vesturio esto sujeitas quando colocadas sobre o corpo, obriga
reflexo acerca da mobilidade que caracteriza este ltimo (1995:219) enquanto
expresso da potncia fsica comunicada exteriormente pelas sequncia e
cadncia dos movimentos produzidos, percebidos, no como uma sucesso de
posies, mas como um resultado essencialmente revestido de sentido
(Merleau-Ponty 1999:152). O desenho traado pelo corpo enrgico no espao
e no tempo (Stobbaerts 2002:48; e Watkins, 1995:225) pode ser entendido em
determinados mbitos51 como belo (Kelley 1971:3), detentor de sensibilidade
cinestsica (Stobbaerts 2002:47), conscientemente plstico e artificial (Gil
2001:24-25), dependendo a interpretao do seu significado da prpria
experincia do observador (Kelley 1971:3).
O movimento que o corpo produz normalmente e quotidianamente, resulta da
luta que o seu eixo principal (a coluna vertebral) trava constantemente contra
os seus diversos centros de gravidade (Stobbaerts 2002:42-46),52 forando o
corpo em desequilbrio a deslocar-se (Kelley 1971:87) e a transformar o seu
peso em energia por forma a reencontrar, a partir de qualquer postura, a sua
estabilidade original (Gil 2001:21,26; e Croney 1971:114). O corpo , portanto,
uma entidade inteligente porque sente no seu sistema fisiolgico (neural,
muscular, etc.) as leis da atraco terrestre, ou seja, pressente nele a fora
gravtica (Ribeiro 2003:49).
O corpo , ento, um suporte activo de expresso (Stobbaerts 2002:37), um
espao expressivo (Merleau-Ponty 1999:202), capaz de produzir movimentos
50
Correspondente s fases do design de moda e do design de moldes que, tanto uma como
outra, ponderam as peas por intermdio de desenhos planos.
51
Por exemplo, o da dana.
52
Nomeadamente os que se situam nas pernas, nos braos, etc..
extremamente complexos, resultantes

de
uma
estrutura
segmentada,
articulada (Kelley 1971:6) e plstica

(Croney 1971:105). Esta, contendo
mais de duzentos ossos, capaz de
alterar, total ou parcialmente, uma
posio assumida quer pela aco
dos msculos que suporta que se
contraem, se dilatam e se distendem
(Gil 2001:66) (fig. 4) , quer pela
amplitude que as diversas alavancas
figura 4
Diagrama dos msculos da coxa distendidos e
contrados, de David L. Kelley (Kelley 1971).
constitudas pelo contacto superficial

entre dois ossos oferecem (Croney 1971:105,116).
O corpo animado que interage com um ambiente constantemente em mutao,
depende de um dispositivo como o crebro para inform-lo e, sobretudo, para
lhe sugerir as respostas adequadas manuteno da sua sobrevivncia
(Greenfield 2002:48-49; e Damsio 2003b:153). Este rgo que tem uma
aparncia simtrica, conferida pelos dois hemisfrios assentes sobre o tronco
cerebral que se prolonga at medula espinal (Greenfield 2002:18),
compreende vrios bilies de neurnios e vrios trilies de conexes
interneuronais que propagam a sua aco at aos diversos locais de execuo
(Damsio 2003b:65), ocasionando, por exemplo, o movimento.
Do ponto de vista da fisiologia, o movimento [qualquer que seja a sua
magnitude] o resultado da contraco muscular e da retraco de tendes
ligados a partes sseas (Damsio 2003b:245). A gerao da contraco
muscular corresponde resposta a um sinal enviado pelo crebro,
encaminhado pela medula espinal e pelos nervos que dela se ramificam,
encarregues de controlar os msculos seleccionados e adequados a um
determinado desempenho. Os sinais que vm do exterior (como a presso de
um objecto sobre a pele) so enviados no sentido inverso, ou seja, dos nervos
locais afectados, atravs da medula espinal at ao crebro (Greenfield
2002:47-49,57).
Para alm do papel do crtex motor no controlo dos movimentos, os gnglios

basais e o cerebelo assumem igual importncia neste processo, no existindo,
portanto, um centro de movimento. Os diferentes tipos de movimentos
rtmicos semi-reflexos, automticos, semiautomticos, balsticos, etc. so
controlados por diversas reas do crebro que, por sua vez, dialogam com
diferentes partes do crtex; a produo de movimento resulta, ento, da aco
de muitas regies cerebrais, seleccionadas consoante a importncia que cada
um dos segmentos do corpo envolvidos assume na tarefa a desempenhar
(Greenfield 2002:51-57,59).
Cada segmento do corpo pode actuar em sintonia com outros (Kelley 1971:6)53
e os movimentos rtmicos, tais como andar, saltar, etc., classificados como
semiautomticos (porque subconscientes), requerem a coordenao complexa
dos grupos musculares envolvidos e, para tal, diferentes grupos de neurnios,
localizados na regio do tronco cerebral, enviam os sinais que causaro a
contraco daqueles numa sequncia repetitiva (Greenfield 2002: 50-51).
Do ponto de vista da cinesiologia, o movimento define-se como a mudana de
posio de um objecto relativamente a uma referncia fixa ou mvel, e
avaliado segundo parmetros qualitativos que apreciam as suas uniformidade,
naturalidade e continuidade, entre outros aspectos, e/ou quantitativos que
medem as amplitudes espaciais e temporais alcanadas na deslocao a
medir, etc.. A descrio do movimento entre dois pontos, identificada: 1. pela
caracterizao das diversas posies do objecto envolvido; 2. pela
caracterizao do desenho composto ao longo do percurso; 3. pela
caracterizao fsica do objecto mvel; 4. pela caracterizao do ambiente que
motiva e controla o seu movimento (Kelley 1971:4-6).
A classificao relativa ao movimento dos objectos ou corpos, considerados
enquanto rgidos,54 inclui: 1. a translao rectilnea, curvilnea e circular; 2. a
rotao em torno de um eixo fixo; 3. a justaposio dos movimentos de
translao e rotao (Kelley 1971:58-68).
53
54
Estes segmentos so identificados na p. 35.

Mesmo que no o sejam, como no caso do corpo.
Porque o corpo articulado, procedente da sua configurao anatmica na

qual se distinguem oito segmentos basilares, seis dispostos em pares (os
apendiculares identificados como braos, antebraos, mos, coxas, pernas e
ps) e dois ordenados axialmente (a cabea/pescoo e o tronco) a
classificao dos movimentos que executam corresponde: 1. flexo (fig. 5a); 2.
extenso (fig. 5b e c); 3.
abduo; 4. aduo; 5.
rotao; 6. circunduo.
Cada
um
destes
movimentos
designa,
respectivamente: a )
ngulo
formado
decrescente
por
dois
segmentos adjacentes; b)
o
retorno
ao
figura 5a, b e c
Diagrama dos ngulos formados pelo fmur e pela tbia, em
extenso (a e b) e flexo (c), de David L. Kelley (Kelley 1971).
ngulo
original constitudo pelos mesmos segmentos; c) o movimento que afasta um

segmento da posio mediana do corpo ou de outro segmento; d) o retorno
daquele segmento posio original relativa ao corpo ou ao outro segmento; e)
a rotao efectuada em torno de um eixo longitudinal; f) a rotao que
descreve um crculo inteiro (Kelley 1971:70-76).
Kelley (1971), definindo o movimento enquanto a mudana de posio de um
objecto relativamente a uma referncia nomeadamente, os dois planos
verticais, designados sagital e frontal e o plano horizontal, denominado
transversal, que seccionam o corpo distinguindo respectivamente o lado direito
do esquerdo, a frente das costas e a parte superior da inferior (Kelley 1971:7881; e Watkins 1995:221) , refere que a sua descrio implica a utilizao de
imagens sequenciais tal como Duchamp props em Nu Descendant un
Escalier55 porque a ilustrao duma posio do corpo no descreve
movimento nenhum (1971:76).56
Para Merleau-Ponty (1999), o movimento produzido pelo corpo caracteriza-se
no pela identificao das posies que assume, no pela descrio das
55
56
Ver p. 2, fig. 1.
Traduo livre de An illustration of a body position should portray no movement at all.
posturas que cada parte do corpo descreve, mas sim pelas diversas situaes
enquanto localizaes que o corpo sinrgico assume no espao, situaes
estas que so inseparveis umas das outras porque a primeira compreende em
si a ltima e, deste modo, o movimento no corresponde sucesso dos
diversos agora que a cinesiologia analisa , mas antes constitui um
desenho nico que se desenrola no tempo, englobando o passado, o presente
e o futuro numa nica dimenso (1999:622-623, nota 19).
As perspectivas de Kelley e de Merleau-Ponty sumariamente aludidas,
contradizendo-se, contrariam uma tomada de posio relativamente ao design
de moldes de peas de vesturio, porque estas so projectadas, conceptual e
metodologicamente, em duas dimenses, assim como adequao das
mesmas ao corpo mvel. Para Kelley (1971), a posio anatmica do corpo,
fixada num nico momento no tempo, utilizada pelo design de moldes como a
referncia para os seus desgnios, no encerra em si nenhuma aluso s
foras que so necessrias conservao da sua verticalidade, nem ao
movimento que o corpo capaz de gerar a partir daquela posio (1971:77). A
partir da reflexo de Merleau-Ponty (1999), no entanto, admite-se que os
moldes bidimensionais projectados que reproduzem uma nica posio ,
correspondem representao que subentende o corpo que se move no
espao e no tempo, representao do corpo que produz movimentos
meldicos porque cada momento do movimento abarca toda a sua extenso
(1999:194).
Hollander (1993,1994) sugere que a cultura ocidental delega ao corpo a funo
de oferecer significao s peas de vesturio e ainda que o corpo s se
expressa verdadeiramente quando se move; na sua opinio, a conscincia que
o corpo vestido tem sobre si prprio s completa quando conhece a sua
aparncia dinmica, para alm de reconhecer a sua imagem esttica (1993:337
e 1994:183-184). Entwistle (2000) menciona que os objectos vestveis, quando
sobre o corpo, adquirem a essncia animada prpria ao seu suporte e na
ausncia deste, as peas de vesturio so desprovidas de vida (2000:10).
Broby-Johansen (1968) defende que, para compreender o significado dos
artefactos (ou produtos) correspondentes ao vesturio, necessrio observ-
los sobre um corpo activo porque aqueles so utilizados em quase todas as

situaes que o corpo vive (1968:5). Barbara Schreier (1989) alega que uma
anlise ao vesturio que no reflicta a experincia fsica do corpo vestido
menospreza a realidade deste em prol dum idealismo no situado (1989:2).
Assim, se as opinies daqueles autores convergem relativamente importncia
que o corpo desempenha para as peas de vesturio declarando que aquele
lhes designa uma condio de existncia, na perspectiva de Jordan (2000), as
segundas desempenham um papel igualmente importante na vida do primeiro
porque a favorecem, tanto funcional como emocionalmente (2000:6-8). Laing e
Sleivert (2002) depreendem, ento, que fundamental considerar a adequao
daquelas ao desempenho do corpo fsico, enquanto entidade que se expressa
a partir da sua mobilidade, mais do que tentar descobrir quais as aspiraes
que os consumidores tm relativamente ao desempenho dos produtos (Li
1999:7).57
Se por um lado, Watkins (1995) afirma que o design de vesturio genrico no
inclui na sua concepo a ponderao necessria ao desempenho motor do
corpo porque, dos trs elementos basilares que constituem o movimento o
espao, o tempo e a energia , s o primeiro considerado (1995:225), por
outro, Laing e Sleivert (2002) alertam que o conhecimento adquirido sobre as
propriedades das fibras que compem os materiais txteis e acerca dos
materiais utilizados na construo de peas de vesturio, no constitui a soma
de todos os factores necessrios anlise do funcionamento do corpo vestido
(2002:2).
Do ponto de vista da ergonomia58 e da antropometria dinmica59 os produtos
que revestem o corpo devem ser pensados por forma a no restringir os
movimentos necessrios execuo de tarefas, sejam estas de teor
57
Traduo livre de () Try to discover the consumers desires in the performance of

products.
58
Disciplina que se divide em duas correntes complementares, correspondendo 1. a mais
antiga (desenvolvida na II Guerra Mundial), quela que, tomando o corpo como um dos
instrumentos envolvidos num processo de trabalho, pondera a adequao de um relativamente
ao outro; 2. a actual, compreende o corpo como um agente a satisfazer por intermdio da
adequao do trabalho s suas necessidades e s suas capacidades (Montmollin 1995:12).
59
A partir do entendimento relativo ao corpo enquanto entidade mvel, esta subdisciplina
procura obter o equilbrio optimizado entre o conforto e o esforo a despender, relativo
utilizao dum produto por parte do utilizador (Croney 1971:101).
profissional, recreativo, familiar, etc.. A relao entre corpo e peas de

vesturio60 que depreende o conhecimento acerca do ambiente fsico, social
e cultural no qual o primeiro vive e actua (Jordan 2000) contempla a
interpretao da sua mobilidade e da sua flexibilidade enquanto caracterstica
em bruto (fig. 4 e fig. 5) e enquanto caracterizao do desempenho relativo s
inmeras actividades que executa quotidianamente: as posturas corporais que
assume e a durao das mesmas, etc. (Watkins 1995:226).
Watkins (1995) faz referncia a diversos mtodos utilizados por vrias
disciplinas nomeadamente, a ergonomia, a antropologia, a dana, etc.
relativos caracterizao do movimento produzido pelo corpo, bem como sua
medio entre os quais: 1. a anotao da situao espacial que os diversos
pontos/segmentos do corpo assumem num determinado movimento; 2. a
correlao das distncias entre dois pontos/linhas, inscritas em determinadas
reas do corpo, anterior e posteriormente extenso das mesmas; etc. ,
indicando que os mesmos podem ser adoptados pelo design de vesturio em
fase anterior sua projeco (1995:226-239).
A importncia relativa anlise da elasticidade e da mobilidade do corpo
justifica-se porque as peas de vesturio, no geral, podem ser consideradas
como constituindo um ambiente ntimo e porttil (Watkins 1995:xv-xvi) ou como
integrando o ambiente fsico, porque influenciam a percepo da temperatura,
da mobilidade e da visibilidade do corpo61 e, como tal, o seu contexto de
utilizao deve ser estimado pelo produtor (Jordan 2000:5,66; e Pheasant
1997:4).
A ponderao da quantidade de vazio ou folga vertical e/ou horizontal, a
conter ou a excluir entre o corpo e as peas de vesturio, corresponde
abordagem que reflecte a relao, positiva ou negativa, entre as dimenses do
60
Denominada em ingls por fit e em portugus por corte ou ajustamento definida por
Watkins (1995) como a relao entre a pea caracterizada pela folga e pelo contorno
includos e o corpo (1995:255,264) e por Arajo (1996) como integrando cinco conceitos,
designadamente, a folga, o alinhamento, o correr do tecido, o equilbrio e o assentar (1996:119122).
61
Carapuos, luvas, etc., so exemplos de peas que podem contribuir para a inibio da viso
e da coordenao motora do utilizador (Jordan 2000:66; e Laing e Sleivert 2002:9).
primeiro e as dimenses das segundas.62 Na primeira circunstncia, existindo

um espao entre o corpo e as peas de vesturio, estas ltimas podem
deslocar-se de maneira a encontrar a sua localizao ideal sobre o corpo em
movimento (Arajo 1996:120). Se bem que a quantificao das propores dos
diversos segmentos do corpo tem vindo a ser investigada pela antropometria e
aplicada na indstria do pronto-a-vestir desde o sculo XIX (Winks 1997:7; e
Aldrich 2000:163),63 na opinio de Laing e Sleivert (2002), a anlise
comparativa acerca das dimenses do corpo e das peas de vesturio que visa
promover a adequao das segundas ao desempenho do primeiro, no tem
sido registada (2002:9).
A relao das dimenses do corpo e das dimenses das peas de vesturio
obriga a uma reflexo que pode realizar-se de dois modos: o primeiro ou
esttico, refere-se ao ajustamento das dimenses das segundas ao corpo
vertical e imvel e o segundo ou dinmico, alude adequao das mesmas ao
corpo flexvel e mvel, por forma a possibilitar a maximizao do seu
desempenho enquanto corpo vestido (Laing e Sleivert 2002:6,9).
Laing e Sleivert (2002) advertem que a reflexo baseada no ajustamento
esttico supramencionado, aplicada tanto em casos especficos, como os
fardamentos profissionais e os equipamentos desportivos, como na indstria da
moda (2002:7) cuja produo visa o consumidor annimo. Montmollin (1995),
tentando interpretar esta deficincia, sugere que as informaes necessrias
concepo de um produto genrico [como os produtos de moda] apresentam
muitas vezes uma caracterstica de generalidade superior quela que
necessria para um trabalho muito profissional (1995:32) e Watkins (1995)
assevera que as caractersticas a projectar relativas aos objectos vestveis so
difceis de definir, porque os movimentos produzidos pelo corpo so diferentes
em cada actividade que pratica quotidianamente (1995:246).
Outra estratgia que acomoda a adequao das peas de vesturio ao corpo
animado envolve os testes dinmicos das primeiras sobre o segundo que
62
Determinadas pelo tipo de actividade a desempenhar pelo corpo, as dimenses das peas
so, respectivamente, ou maiores ou menores que as dimenses daquele.
63
Estes estudos e aplicaes so aludidos nos pontos 3.3, 3.4 e 3.5, includos em O Corpo
Bidimensional.
simulam, primeiramente, os actos de vesti-las e despi-las (Watkins 1995:274) e,

seguidamente, as situaes experimentadas no exerccio da sua actividade
(Laing e Sleivert 2002:6; Li 1999:17; Watkins 1995:256; e Croney 1971:102).
Patrick Jordan (2000:124-130) e John Croney (1971:104) referem que, do
ponto de vista do design em geral, essencial proceder-se a ensaios aos
produtos, quer por intermdio de maquetas que simulem, entre outros
factores, os materiais64 e o peso , quer a partir de prottipos construdos
identicamente aos produtos a comercializar, oferecendo estes ltimos a
vantagem de serem experimentados e avaliados pelo corpo na sua totalidade e
no parcelarmente.
Assim, em fase posterior produo de primeiros prottipos, a identificao
das reas das peas de vesturio sujeitas a maior tenso durante a execuo
dos movimentos necessrios ao dia-a-dia do corpo vestido, podem ser
verificados por intermdio: 1. da forma que os espaos duma grelha, composta
por linhas verticais e horizontais, adopta aps a extenso do corpo; 2. da
amplitude que as aberturas cortadas adoptam aps a extenso do corpo; 3. da
incluso de pequenos losangos em determinadas costuras, etc. (Watkins
1995:240-244).
Mrio de Arajo (1996:130) e Dirk Lauwaert (2003:48) referem que as provas
integram a metodologia utilizada na fase de concepo dos objectos vestveis
manufacturados e difundidos pela indstria da moda. Lauwaert (2003) elucida,
ainda, que a mesma tem como propsito expor as intenes do designer de
moda, assim como a interpretao tcnica do designer de moldes,
confirmando-as a partir da observao do comportamento das peas sobre um
corpo que respira e que mvel (2003:48). Fred Davis (1992), por sua vez,
atribui ao manequim vivo um papel fundamental na indstria da moda porque
cabe quele a verificao da adequao funcional dos produtos a manufacturar
e a propor ao mercado e ao consumidor (1992:146).
Os diversos processos que testam os produtos a difundir, tm o objectivo de se
corrigirem, tambm, os problemas detectados relativos ao tempo, energia
64
Em vesturio, um material de simulao bastante utilizado corresponde ao pano cru

(Lauwaert 2003:48) que, no entanto, raramente apresenta caractersticas comparveis aos
materiais a incluir na confeco das peas finais.
(Croney 1971:103) e ao espao empregues pelo corpo vestido, enquanto

elementos essenciais dos movimentos que desempenha nas actividades
rotineiras.
2.5 O Corpo Exterior Sobre a pele so

dispostas as peas de vesturio que conferem ao corpo biolgico uma nova
aparncia, a de corpo vestido. Este, sendo observado, avaliado e analisado por
outros corpos, faz uso da manipulao das suas caractersticas corporais com
o intuito de ajustar-se s diversas concepes de corpo ideal que tm vindo a
ser propostas (Ribeiro 2003:30) porque, como Tucherman (1999) sugere, a
imagem que se cria do corpo a de um artifcio cultural que deve estar
preparado para o espao social (1999:86).
Ribeiro (2003) e Tucherman (1999) aludem ao corpo exterior, respectivamente,
como a sua fachada pblica (2003:17) e como o seu espao pblico
(1999:175), distinguindo-o, respectivamente, do corpo anatomofisiolgico e do
espao privado do corpo (porque sob a sua pele) que competem ao objecto
mdico; Entwistle (2000), diversamente, rene o corpo privado e o corpo
pblico na sua definio de corpo visvel, caracterizando o primeiro como
aquele que se pode resguardar do olhar dos outros e o segundo como aquele
que, expondo-se quele olhar, corre o risco de ser ridicularizado ou excludo
(2000:8).
Na presente Dissertao, o corpo exterior refere-se, simultaneamente, aos
corpos singular e comunitrio (Tucherman 1999:28), designados como corpo
individual aquele que s um e corpo social aquele que, sendo plural,
pressupe a partilha dos significados construdos, no enquanto abstraces
sem valor prtico, mas enquanto ingredientes organizativos, estruturantes e
reguladores das prticas sociais vividas (Hall 2002:3).
Na opinio de Entwistle (2000), entender o vesturio obriga a reconhecer as
relaes subjectivas e inter-subjectivas subjacentes experincia do corpo
(2000:35) porque, mesmo que se considere o exerccio de vestir-se como uma
prtica mecnica e intimista, o corpo vestido constitui o escaparate pblico que
o corpo individual utiliza para integrar-se no mundo social, sinalizando a sua
presena (Rouse 1999:27; e Entwistle 2000:7). Entwistle (2000) refere ainda

que a prtica quotidiana a que o corpo individual recorre, vestindo-se,
desempenha um papel relevante para a construo de conhecimento relativo a
si prprio (2000:7) e Ribeiro (2003) alega que a percepo do corpo vestido
dos outros promove o entendimento do corpo vestido individual (2003:62).
A nvel pragmtico, a compreenso das sequncias apropriadas,
correspondentes a pr e a tirar do corpo uma ou diversas peas de vesturio,
requer o talento e a tcnica adquiridos desde a infncia (Entwistle 2000:7) e a
nvel simblico, esta aprendizagem conduz incorporao dos cdigos sociais
em vigor relativos imagem do corpo vestido que viabilizam a construo da
identidade do corpo individual (Hollander 1994:6) de acordo com as
classificaes profissionais, tnicas, sexuais, etrias, etc., percepcionadas nos
outros (Hamid 1969:191).
A profunda necessidade de individualidade e a profunda necessidade de fazer
parte de um grupo so simultaneamente satisfeitas pela moda (Hollander
1994:38)65 porque este fenmeno cultural e social66 contempla tanto a
diferenciao como a integrao do corpo individual no mundo social (Davis
1992:4).
Se bem que nenhuma cultura deixou o corpo por adornar, nem todas as
culturas o vestiram (Entwistle 2000:6; e Steele 1989:11) e as razes que
determinaram a gnese do corpo vestido, ou as funes que este transporta
enquanto objecto cultural, tm sido, continuamente, objecto de investigao.
Do ponto de vista da escola funcionalista,67 as necessidades bsicas que o
corpo tem que satisfazer e atender o conforto, a mobilidade, o crescimento,
entre outras motivam as diversas respostas culturais reconhecidas,
genericamente e respectivamente, enquanto proteco, actividade,
aprendizagem, etc. (Polhemus e Proctor 1978:9). Assim, por um lado, pode-se
65
Traduo livre de The deep need to be singular and the deep need to be part of a group are
simultaneously fulfilled by fashion.
66
Entwistle (2000) sugere que a moda assenta numa dualidade, correspondente 1. prtica
cultural que pressupe a produo de discursos sobre o corpo, expressos sob a forma do
vesturio adoptado quotidianamente; 2. ao sistema social e econmico que pressupe a
produo e o consumo do vesturio (2000:2-4).
67
Fundada pelo antroplogo e etnlogo Bronislaw Malinowski (1884-1942).
alegar que o papel basilar do vesturio proteger o corpo das condies

fsicas ambientais, mantendo a sua temperatura e evitando possveis leses (Li
1999:3); por outro lado, pode-se argumentar que o corpo, por intermdio das
capacidades intrnsecas pele, pode ajustar a sua prpria temperatura,
adaptando-se temperatura ambiente (Broby-Johansen 1968:7).68
Pensar que a propenso para enfeitar-se e/ou revestir-se corresponde a uma
disposio pragmtica, exclui duma ptica que pretenda compreender a
gerao conceptual dos objectos vestveis, a funo detida pelo carcter frvolo
e incoerente ostentadas por certas prticas de design corporal, produzidas por
e para o corpo (Polhemus e Proctor 1978:9; Entwistle 2000:58; e Hollander
1994:17).
Como tal, noutra perspectiva da antropologia, defende-se que as peas de
vesturio so utilizadas no tanto pela proteco que oferecem, mas sim
porque: 1. servem para diferenciar o corpo individual e integr-lo no seio do
corpo social (Davis 1992:4); 2. so empregues pelo corpo individual para
indicar aos outros a sua identidade e, simultaneamente, para reconhecer, nos
outros, as deles (Entwistle 2000:35); 3. correspondem a uma das exigncias
primordiais que o corpo tem de satisfazer: comunicar, expondo-se e
identificando-se (Polhemus e Proctor 1978:11) e, assim, constroem sentido e
transmitem-no (Hall, 2002:5).69
Rouse (1999), sustentando similarmente que a funo primordial do corpo
vestido comunicar, alega que o mesmo nunca pretendeu ocultar a sua nudez,
mas antes atrair a ateno sobre alguns dos seus aspectos anatmicos
(1999:9,12) e Ribeiro (2003), concordando, alude que o pudor um produto da
cultura consequncia do uso da roupa e no a sua causa (2003:100).
Na opinio de Tucherman (1999), neste trajecto, o corpo e as suas fantasias
sempre participaram dos mecanismos de identificao e alteridade (1999:105)
e, por tal, Entwistle (2000) considera o corpo enquanto o alicerce conceptual e
operativo da moda porque este , no s o produtor, como o consumidor
68
Broby-Johansen (1968) relata que os ndios da Patagnia, adaptados ao clima severo da

Amrica do Sul, pereceram em consequncia do revestimento do corpo nu, imposto pelos
missionrios desde o sculo XVI (1968:6).
69
Traduo livre de They construct meaning and transmit it.
(2000:1) das diversas prticas de personalizao do corpo (Jordan 2000:65)

que Ribeiro (2003) distingue em dois grupos: o primeiro admite as prticas
aloplsticas, de carcter provisrio porque recorrem a objectos exteriores ao
corpo colocados sobre o mesmo, tais como as peas de vesturio, a
maquilhagem, etc. e o segundo reporta s prticas autoplsticas, de carcter
permanente porque se valem de diversos tipos de intervenes executadas
no corpo, como por exemplo a cirurgia esttica, as tatuagens, etc. (2003:109).
O corpo vestido modifica, ento, a sua aparncia exterior, ampliando, por vezes
enfaticamente, o volume duma determinada rea do corpo fsico a cintura, a
anca, entre outras at sua imploso; embora esta manipulao seja,
geralmente, compensada pelo enfoque de outra zona corporal, equilibrando,
assim, a composio representada (Koda 2001:11; e Hollander 1994:37). Com
base nas representaes culturais difundidas, o corpo inventa e reinventa as
suas fronteiras e deste modo, cessando de subjugar-se sua funcionalidade,
ganha valores simblicos (Hollander 1993:17).
Ribeiro (2003) menciona que o esteretipo70 que define a distribuio ideal dos
volumes num corpo masculino ou feminino tem naturalmente por base o
respectivo prottipo biolgico, mas jamais coincide com ele (2003:85) e Steele
(1989) argumenta que a forma biolgica do corpo, considerada enquanto
condicionante da aparncia do corpo vestido, no justifica as distines
impressas nas peas de vesturio idealizadas para os corpos masculino e
feminino que tm vindo a ser adoptadas, nem os comportamentos provenientes
da diferenciao que ambos os gneros assumem (1989:11-12).
Os corpos categorizam-se, primeiramente, como sendo macho ou fmea.
Posteriormente, utilizando um sistema visual composto pelas peas de
vesturio que ope aqueles dois universos (Schreier 1989:4), constroem-se
as noes artificiais correspondentes a masculino e a feminino (Entwistle
2000:143). Esta distino visual que teve a sua gnese no fim da Idade Mdia,
70
Os prottipos que originam os esteretipos, correspondem s estruturas neurais que

permitem ao corpo organizar os objectos por categorias e inferir juzos conceptuais acerca dos
mesmos, mesmo na ausncia de uma contextualizao (Lakoff e Johnson 1999:19). Um
esteretipo termo com origem etimolgica nas palavras gregas stros ou slido e typos ou
tipo equivale a uma categorizao social que, pela sua utilizao automtica e sistemtica,
apreendida como a categorizao natural dos objectos normalmente pessoas
percepcionados (Ribeiro 2003:78-80,136).
foi concedida pela segmentao do corpo

vestido masculino por intermdio duma
pea bifurcada, precursora das calas
modernas (fig. 6) que interpretou o seu
corpo fsico e reforou visualmente o
movimento articulado do mesmo (Hollander
1994:53); diversamente, o vesturio
feminino continuou, at ao sculo XX, a
manifestar os ideais formais e simblicos
herdados da antiguidade clssica por
intermdio duma pea nica o vestido
que, no Renascimento, desdobrou-se em
figura 6
Pormenor do Livre des clercs et noble
femmes, manuscrito de Boccace, sculo
XV (Fontanel 1992).
duas a saia e a camisa (Hollander 1994:44-47).

No entanto, na opinio de Davis (1992:33) e Hollander (1993:352 e 1994:39),
os trajes masculino e feminino, at ao sculo XVIII inclusive, permaneceram
ambivalentes na sua aparncia porque as pormenorizaes superficiais a que o
primeiro recorreu eram sistematicamente includas no segundo71 e ainda
porque, de acordo com Entwistle (2000), o vesturio no pretendeu distinguir o
sexo do seu portador, acima de tudo, mas sim reflectir a sua classe social
(2000:152-153); consequentemente, a competio que a nobreza e a burguesia
travaram pelo poder e pela ostentao da riqueza que uns detinham e que os
outros principiavam a adquirir foi determinante para a concepo do aspecto
formal (manifestado pelas silhuetas, pelos volumes construdos, etc.) e tctil
(contido nas texturas dos materiais utilizados, etc.) das peas vestidas e
percepcionadas (Davis 1992:28).
A moda baseia-se, simbolicamente, na mudana, no progresso e no movimento
que impulsiona, produzindo, para tal, peas de vesturio com aspectos visuais
71
O cruzamento dos universos masculino e feminino reflectidos no guarda-roupa partilhado,

no deixa de assumir significados diversos (Hollander 1994:47-48; e Davis 1992:33-35), facto
este que conduz Davis a sugerir que a moda assenta nos conceitos de ambiguidade e de
ambivalncia enquanto paradigmas; o autor refere que o primeiro significa algo que contm
significados mltiplos e que o segundo designa algo que retm significados contraditrios e/ou
oscilantes (1992:21).
constantemente renovados.72 Diversamente, as manifestaes designadas por

anti-moda em que se incluem, por exemplo, os trajes nacionais e regionais
promovem a continuidade e a conservao da organizao social,
cristalizando, para o efeito, a aparncia visual das peas adoptadas. Moda e
anti-moda distinguem-se, assim, pelos modelos temporais em que assentam
(Polhemus e Proctor 1978:12; Hollander 1994:14-21; e Entwistle 2000:50) e,
embora Davis (1992) aceite estes paradigmas propostos por Flugel em 1930
, defende que o conceito de anti-moda compreende as funes de contestar e
de ridicularizar os valores disseminados pelo sistema de moda vigente
(1992:161-162) que diversos grupos sociais assumem, desenvolvendo, para
tal, um estilo que incorpora visualmente as suas convices ideolgicas
(Polhemus e Proctor 1978: 21).73
O traje masculino moderno que comeou a adquirir a sua forma visual no
sculo XVII, continuando quase inalterado at aos dias de hoje assumiu
novos aspectos visuais e simblicos que tiveram origem na rejeio dos ideais
proclamados pela aristocracia opulncia e ociosidade , denotando conforto,
honestidade e utilidade, conquanto o traje feminino correlativo continuou a
indicar dificuldade, falsidade e futilidade (Hollander 1994:62-63), uma vez que o
papel social da mulher at ao sculo XX no sofreu alteraes significantes
(Davis 1992:38-39). Como tal, nos sculos XVIII e XIX, as imagens vestidas
dos corpos masculino e feminino patentearam, respectivamente, a exposio
pblica que um assumia e a rotina privada a que a outra se conformava (Steele
1989:8,16). Na acepo de Davis (1992:40-41) e Rouse (1999:116), os cdigos
aparentemente restritivos do vesturio do primeiro e os elaborados preceitos
72
Diversas teorias tm sido apresentadas na tentativa de compreender e justificar as razes

que determinam a contnua mutao do corpo vestido, entre as quais se salientam 1. a Teoria
do Deslizamento Descendente (Trickle-Down Theory) advogada, no final do sculo XIX e
incio do sculo XX, por Thorstein Veblen e George Simmel alega que as peas de vesturio
so concebidas, primeiramente, para as classes sociais altas e, seguidamente, imitadas por
todas as outras; 2. a Teoria da Seleco Colectiva (Collective Selection Zone Theory) de
cariz sociolgico e sustentada por Herbert Blumer na dcada de 1960 refere que os estilos de
moda so produzidos segundo a cultura e o gosto vigentes e incorporados pelas vrias classes
sociais; 3. a Teoria da Transferncia da Zona Ergena (Theory of the Shifting Erogenous Zone)
defendida pelo psiclogo J. C. Flugel no incio da dcada de 1930 argumenta que estas
manifestaes mutveis promovem a rivalidade entre os estatutos social e sexual
estabelecidos (Davis 1992).
73
Os jeans que os bikers americanos dos finais dos anos 40 adoptaram, enquanto conotados
com o vesturio das classes trabalhadoras da poca, personificam estas intenes (Polhemus
1994:27).
visuais do traje da segunda, complementando-se, contriburam para um

coerente sistema de moda, porque o homem, por intermdio das suas mulher e
filhas, ostentou abertamente o seu estatuto social e a sua riqueza.
Em meados do sculo XVIII, o corpo vestido comeou a construir a sua
identidade individual, tanto privada como pblica, a partir da incorporao das
noes de naturalidade e de artificialidade convencionadas e transmitidas pela
cultura partilhada (Entwistle 2000:103). O corpo vestido demonstra, assim e
atravs da prtica empreendida quotidianamente, a sua adequao s diversas
situaes vividas quando, sob o olhar dos outros, assume uma postura teatral
porque ciente da sua exposio e, em casa, adopta uma pose confortvel
viabilizada pela intimidade implcita.
Hollander (1993,1994), alegando que o espao domstico e o conceito de
conforto correspondem a invenes do sculo XVIII porventura no o
conforto na sua essncia, mas a sua aparncia descontrada e despretensiosa
(1993:60)74 defende que estas noes so to artificiais como o prprio
fenmeno da moda que fundamenta a sua condio de existncia em
premissas ilgicas que preferem o impulso e preterem a deliberao, que
valorizam o prazer imediato proveniente de acordos provisrios, desprezando
as solues permanentes, mesmo que sejam utilitrias e funcionais (1994:15).
Justifica-se, ento, que o conforto fsico que certas peas de vesturio
proporcionam seja preterido em favor da aparncia construda pelo corpo social
e, ainda, que o conforto psicolgico admita a sensao de constrio fsica ao
corpo vestido quando esta exigida pela imagem disseminada (Ribeiro 2003;
Hollander 1994; Davis 1992; Cunningham 2003:22; entre outros). Diversos
exemplos so facultados por estes autores, designadamente aqueles que
reflectem sobre 1. a imagem do traje da realeza por exemplo o de Catarina
de Medici que, no permitindo ao corpo uma mobilidade natural porque o
obrigava a uma postura rgida, expunha a representao de poder, triunfo e
superioridade construda para aquele cargo (Hollander 1994:136-138); 2. a
74
Traduo livre de Perhaps not actual comfort but the look and air of unpretentious ease.
Segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (2002), Lisboa: Crculo dos Leitores, o
termo conforto, enquanto significando conforto fsico, corresponde ao anglicismo amplamente
assimilado pela lngua portuguesa que advm da palavra comfort, de 1814, equivalente a bemestar material, aconchego, comodidade, etc..
aparncia do fato de montar a cavalo concebido para o

corpo feminino no sculo XIX que, pretendendo denotar
ociosidade, acusou a preocupao em fixar, literalmente, a
saia na posio sentada duma amazona, atravs duma
complexa construo (fig. 7) oferecida pelas pinas e
costuras suplementares includas (Schreier 1989:108-109);
3. o simbolismo do vesturio executivo que, baseando-se
numa imagem formal convencionada, pode, igualmente,
causar desconforto fsico e psicolgico ao seu portador
(Davis 1992:50-51); etc..
As imagens relativas ao corpo vestido so, assim,
habilmente construdas de forma a serem reconhecidas e,
nos contextos social e cultural tendo como referncia a
situao especfica que o corpo vive num determinado
figura 7
saia de montar
esquerda, c. 1900
(Fukai 2002).
momento , a noo de conforto , na opinio de Rouse

(1999), compreendida como a incluso das peas de vesturio correctas em
quantidade exacta (1999:8).
Na segunda metade do sculo XIX e at ao incio do sculo XX, surgiram
diversos movimentos norte-americanos e europeus que propuseram a reforma
do vesturio dominante,75 alegando que o uso de certas peas era nocivo tanto
para a sade como para a higiene do corpo e, ainda, que aquele denotava o
papel decorativo e submisso exigido mulher pela sociedade (Cunningham
2003:5). Entwistle (2000) alude incongruncia do conceito subjacente ao
corpo vestido proclamado por aqueles movimentos que reclamavam os
verdadeiros ideais da beleza natural (Cunningham 2003:ix),76 defendendo que
qualquer silhueta ou modelo [que qualquer proposta concebida e adoptada, no
passado ou no presente, exibe], sempre uma expresso da cultura e
representa a tentativa de modificar o corpo de alguma forma (2000:109-110).77
75
Cuja silhueta, no caso do traje feminino, diferia da forma natural do corpo (Kidwell 1979:18).
Traduo livre de () True ideals of natural beauty.
77
Traduo livre de Whatever its shape or form, it is always an expression of culture and
represents an attempt to modify the body in some way.
76
Portanto, pode considerar-se que o corpo vestido uma representao

construda a partir dos ideais abstractos convergentes com a realidade da
prtica quotidiana (Schreier 1989:3) , a qual, sendo inequivocamente
universal, enquadra-se no conjunto das necessidades bsicas que o corpo
tem que satisfazer (Polhemus e Procter 1978:11). Hollander (1994:23) afirma
que a moda, tal como a arte, um veculo que serve para ilustrar as nossas
ideias e convices (1994) e, luz deste prisma, Entwistle (2000:80,112),
Davis (1992:6) e Hollander (1994:24-26 e 1993:312) defendem que as diversas
solues visuais que as peas de vesturio evidenciam tm origem no
inconsciente colectivo, evoluindo em proveito e a partir de si mesmas e no
porque as mudanas sociais e politicas ou mesmo a sua funcionalidade as
reivindiquem.
No entanto, quer pela propenso que o corpo vestido tem em modificar a sua
aparncia, alterando assiduamente a sua configurao em consequncia do
tdio sentido e no do conforto ambicionado (Hollander 1994:48), quer por
influncia das representaes do corpo ideal construdas por uma cultura
emergente em meados do sculo XIX relativa ao lazer e ao desporto
(Schreier 1989:92), quer ainda pelo impacto que os movimentos reformistas
acima aludidos tiveram sobre a definio tipolgica, visual e construtiva das
peas de vesturio difundidas e sobre as noes de conforto incorporadas pelo
consumidor (Cunningham 2003:ix),78 o corpo vestido do sculo XX tem vindo a
denotar a eficincia e a elegncia caractersticas do corpo mvel atravs do
carcter formal conferido pelo design prtico (Hollander 1994:5),79 cujo conceito
foi legado dos trajes masculinos da aristocracia rural inglesa e da burguesia
revolucionria francesa do sculo XVIII (Hollander 1994:80).
Se bem que Hollander (1994) no defina a noo de prtico que emprega,
deduz-se que as aluses que faz rigidez, ao peso, constrio, aos
problemticos fechamentos e todas as dificuldades similares (1994:48)80
contidos nas peas de vesturio de uso corrente que incutem nos seus
78
Patricia Cunningham defende esta tese, apontando que, de uma forma geral, a Histria do
Traje desconsidera o reflexo que aqueles movimentos tiveram sobre a moda contempornea e
posterior.
79
Traduo livre do termo practical design.
80
Traduo livre de () And all similar difficulties ().
utilizadores as noes de civilidade, de educao, etc. sejam considerados

enquanto obstculos funcionais. Referindo-se ao vesturio genrico,
profissional e desportivo, a autora sugere que a proteco que estes
providenciam considerada como o propsito fulcral dos mesmos
secundria para os seus portadores, porque estes ltimos prezam sobretudo a
facilidade, o conforto e a liberdade percepcionados durante a sua utilizao que
provm do vazio contido entre eles e as peas vestidas (Hollander 1994:170172).
Do ponto de vista da ergonomia, a noo de design prtico aludida
anteriormente, corresponde ao conceito de produto user-friendly que
considera tanto a sua funo ou o seu propsito , como o seu uso ou a
sua facilidade de utilizao. Estas premissas esto reunidas no conceito de
usabilidade81 que Patrick Jordan (1999) desenvolve a partir dos parmetros
disseminados pela International Organization for Standardization82 que
enunciam, igualmente, que produto e u t i l i z a d o r so dois elementos
intrinsecamente dependentes um do outro (1999:1,5). Como tal, aquele
ergonomista sustenta que os aspectos objectivos, relativos eficcia e
eficincia do produto83 e subjectivos, referentes satisfao do utilizador que
a ISO DIS 9241-11 rene, em 1998, enquanto os trs elementos fundamentais
para a obteno dos objectivos pretendidos pelo utilizador dum produto ,
devem ser previstos aquando do seu processo conceptual (Jordan 1999:5-7).
Porque a abordagem holstica correspondente corrente actual da ergonomia
denominada New Human Factors (J. Fulton 1993, citado por Jordan 2000:4)
concebe os objectos produzidos como objectos vivos84 com quem o
utilizador estabelece relaes fsicas, cognitivas e emocionais, Jordan
81
Traduo livre do termo usability.

A ISO uma organizao sediada em Genebra que, desde 1947, visa a coordenao e a
unificao das normas industriais referentes aos critrios a aplicar na classificao dos
materiais, na produo e na comercializao de produtos incluindo-se nestes as peas de
vesturio , na anlise e nos testes a efectuar aos mesmos, na terminologia que faz a ponte
entre produtores e consumidores e na proviso de servios (www.iso.org, consultado em
30.09.04).
83
Embora estes dois termos que correspondem respectivamente, na lngua inglesa, a
effectiveness e a efficiency sejam sinnimos, a ISO distingue-os, caracterizando o primeiro
como a extenso (temporal, produtiva, etc.) relativa execuo dum objectivo especfico e o
segundo como o esforo necessrio execuo dum objectivo especfico.
84
Traduo livre da expresso living objects.
82
aprofunda o elemento relativo satisfao, interpretando-o como o acesso ao

prazer fsico, social, psicolgico e ideolgico que a relao produto/utilizador
pode proporcionar (2000:4-7,12-15).
Reportando
aplicao
dos
aspectos da usabilidade acima

mencionados relativamente aos
objectos que envolvem o corpo
eficcia,
eficincia
satisfao/prazer , decerto que o

processo de vestir-se exigido por
certos trajes como aqueles que
incluem crinolinas e corpetes (fig. 8)
, obrigando assistncia de
t e r c e i r o s , pode
considerar-se
ineficaz e ineficiente porque o tempo

e o esforo que a sua execuo
figura 8
Fotografia de poca de autor no identificado
referente ao processo de vestir-se praticado na
segunda metade do sculo XIX (OHara 1986).
requer so enormes (Cunningham

2003:20). No entanto, a satisfao/prazer originados pelo uso daquelas
mesmas peas, podem ser reconhecidos enquanto metas alcanadas porque
concordantes num determinado contexto temporal e, consequentemente,
social e cultural com a representao do corpo vestido constituda, tal como
tem vindo a ser alegado ao longo do presente ponto da Dissertao por Ribeiro
(2003), Entwistle (2000), Hollander (1994), Davis (1992), Cunningham (2003),
entre outros.
Para alm dos aspectos objectivos e subjectivos includos no conceito de
usabilidade, Jordan (1999) e outros ergonomistas desenvolveram, em conjunto,
um modelo com trs elementos respectivamente suposio, aprendizagem e
experincia (esta ltima desmultiplicando-se em potencial e reutilizao dum
produto) aplicveis na avaliao evolutiva/temporal referente ao desempenho
subentendido na relao produto/utilizador (1999:11-18).85
85
Traduo livre dos termos guessability, learnability, experienced user performance, system
potential e re-usability, apresentados pela ordem proposta por Patrick Jordan (1999).
Se bem que seja difcil transferir profundamente aquelas noes para o acto de
vestir-se porque o corpo, durante quase toda a sua vida, envolve-se com os
mesmos tipos de peas, tais como calas, vestidos, camisas, etc. variando
estas apenas na sua aparncia visual e/ou construtiva , a aprendizagem
efectuada na infncia , sem dvida, um factor relevante para a prtica
quotidiana do corpo vestido.86 Assim, a suposio necessria ao uso de um
produto pela primeira vez e a experincia adquirida pelo uso dum produto
especfico ao longo do tempo que, quando continuada, promove a sua
optimizao (acima designada por potencial) e que, quando descontinuada,
afecta a sua reutilizao enquanto elementos que contribuem para a percia e
para a destreza do corpo vestido, diluem-se no tempo porque so adquiridas
desde a sua infncia e, desde ento, nunca perdidas (Jordan 1999:15).87
Relativamente reutilizao de um objecto vestvel que pressupe um longo
hiato temporal entre duas utilizaes , a experincia relatada por Umberto Eco
(1986)88 converge para o seu possvel esclarecimento. Dela se depreende que,
mais relevante que determinar se o utilizador ainda sabe como e onde enfiar as
pernas na hiptese de se tratar dumas calas , ser considerar, pelo ponto
de vista neurofisiolgico, o factor relativo desabituao, porquanto os
receptores da pele, dos msculos e das articulaes, no possuindo memria,
enviam constantemente as informaes recolhidas pelo contacto mecnico
com um estmulo (a pea de vesturio), por forma quelas serem processadas
pelo crebro.
Como tal, a autoconscincia epidrmica a que Eco (1986:197) faz referncia,
tem a sua gnese nas imagens mentais relativas aos materiais e/ou
construo que caracterizam a pea de vesturio percepcionada que cessam
de ser reflexas e inconscientes quando as sensibilidades superficial e profunda
detectam alteraes. Como tal, mesmo que a adaptao a novos produtos se
processe fcil e rapidamente (Croney 1971:105), a estrutura e o acabamento
txtil, a localizao/direco das costuras e o espao includo entre as
86
Ver p. 42.
Na prtica quotidiana do corpo vestido pode-se presumir que o componente da usabilidade
denominado suposio se refere aos processos de vestir, despir e usar uma pea de vesturio
nova.
88
Ver pp. 4 e 32.
87
mesmas, a montagem e o peso final da pea, sendo elementos passveis de

uma avaliao sensorial e motora por parte do corpo vestido, consistem
igualmente nos requisitos funcionais que a sua concepo tem que considerar
(Laing e Sleivert 2002:3; e Li 1999:2).
Contrariamente tendncia que Jordan (1991) aponta relativa crescente
complexidade que todos os produtos utilizados na prtica quotidiana tm vindo,
cada vez mais, a adquirir, tais como aspiradores, automveis, etc. (1999:1) , a
aparncia do vesturio feminino que alguns designers no sculo XX
propuseram nomeadamente, a francesa Madeleine Vionnet que trabalhou em
alta costura nos anos 20 e 30, a americana Claire McCardell que produziu
sportswear nos anos 40 e 50 e o italiano Giorgio Armani que tem vindo a lanar
diversas coleces subordinadas ao urban wear, desde 197589 , rompendo
com as convenes formais e construtivas do sculo anterior, beneficia a
configurao e a mobilidade do corpo porque lhe concede uma corporeidade e
uma liberdade desconhecidas pelas mulheres at ento (Hollander 1994:77; e
Morris 1989).
Os substantivos corporeidade e liberdade harmonizam-se com a preocupao
que os consumidores modernos tm vindo a demonstrar porque interessam-se
por vesturio que, no s tenha um bom aspecto, mas tambm tenha um bom
sentir (Li 1999:1).90
O conceito de conforto, contido na afirmao de Li acima referida , quanto
quele autor, complexo porque inclui os aspectos fsicos, fisiolgicos e
psicolgicos que o corpo agrupa na sua experincia enquanto corpo vestido
situado num determinado ambiente: o primeiro reporta aos efeitos que o
89
Hollander (1994) classifica os designers do sculo XX segundo as duas abordagens,

subjacentes aos conceitos que estes inculcam nos seus produtos: a primeira ou feminina,
fomenta o prazer tctil ocasionado pelo uso do vesturio (os designers mencionados
encontram-se nesta categoria, tendo sido Vionnet uma das primeiras designers a inaugurar
esta abordagem); a segunda ou masculina, promove o sentido visual que a aparncia total e
esttica reflectem (1994:133). Vionnet e McCardell, juntamente com a japonesa Rei Kawakubo
(lanada no circuito internacional nos anos 80), integraram a exposio intitulada Three
Women, patenteada em 1989 no Fashion Institute of Technology, de Nova Iorque, que teve
como intuito apresentar as propostas que, mais ou menos semelhantes entre si, foram/so
responsveis pela profunda alterao da imagem do corpo vestido feminino relativamente
efectuada em sculos anteriores (Morris 1987).
90
Modern consumers are interested in clothing that not only looks good, but also feels good. Li
(1999) utiliza a palavra moderno(s) quando se refere especificamente presume-se aos
consumidores do sculo XX.
ambiente fsico tem sobre o corpo, o segundo diz respeito aos procedimentos
homeostticos que o corpo realiza para manter o bem-estar e o terceiro referese capacidade que o corpo tem de agir satisfatoriamente no contexto social e
cultural em que vive.91 Os confortos fisiolgico e psicolgico relativos ao
vesturio decorrem, por sua vez, do componente sensorial que agrega os
elementos termofisiolgico e cintico e do componente esttico,
determinados pelo conjunto de percepes subjectivas procedentes das
sensaes mecnica, tctil e visual que permitem ao corpo avaliar o vesturio
de acordo com a sua experincia enquanto corpo vestido (Li 1999:1-2; e
Watkins 1995:265).92
Os objectos que envolvem o corpo porque em contacto com a pele e vista
dos outros devem permitir quele 1. manter a sua temperatura e a sua
humidade ideais; 2. movimentar-se facilmente; 3. identificar-se e agradar, etc..
Portanto e dentro do mbito da investigao, a construo das peas de
vesturio que o design de moldes estabelece, influi na percepo relativa aos
objectos vestveis traduzida pelas relaes de opostos referentes a
macio/rgido, largo/apertado, pesado/leve, etc. , assim como sua adequao
ao corpo funcional, porquanto a grandeza da presso que as peas exercem
sobre a pele e sobre os msculos93 pode influenciar a mobilidade do corpo,
restringindo-a (Li 1999:22,26) mais ou menos, consoante a rea do corpo
pressionada ou a idade, o sexo, a condio fsica, etc., do corpo vestido
(Watkins 1995:257,259).
Li (1999:105-106) e Watkins (1995:240) alertam para o facto das dimenses
das peas de vesturio94 deverem ser ponderadas de forma a acomodarem a
flexibilidade da pele, porque esta ltima caracterizada pela sua elasticidade
91
O conceito de conforto definido por Li (1999:1-2) a partir da definio proposta por K.

Slater, autor de Human Comfort, USA: Thomas Springfield, 1985.
92
neste sentido que Ribeiro (2003), Hollander (1994), Davis (1992) e Rouse (1999) declaram
que o conforto fsico correntemente preterido em favor do conforto psicolgico. Ver p. 47.
93
Derivada da sensibilidade tctil; ver pp. 29-30.
94
Ver pp. 38-39.
vertical e horizontal95 superior dos materiais tecidos utilizados para a

confeco dos objectos vestveis.
Se bem que Li (1999:105-108) e Laing e Sleivert (2002:18-25) defendam que o
conforto percepcionado e que o desempenho do corpo vestido so induzidos
pelo design das peas que o envolvem,96 no fazem meno influncia que a
localizao/direco das costuras principais tem sobre a mobilidade do corpo,
embora apresentem alguns resultados provenientes de investigaes
efectuadas em diversos pases que identificam as reas das peas e dos seus
componentes que, sujeitos aos movimentos que o corpo executa,97 se
deformam.
Watkins
(1995),
convictamente
que
mais
aqueles
autores, sustenta a partir da

aluso a investigaes realizadas
na rea do design de vesturio
funcional98 que a adequao das
peas de vesturio ao corpo mvel
no
se
deve
basear
exclusivamente na adio de
espao entre as primeiras e o
segundo, mas igualmente na
alterao da direco das costuras
principais ou contorno dos moldes
figura 9
Diagramas de molde de fato de macaco com
indicao de alteraes a realizar aps o teste
dinmico da pea construda , de Susan P. Ashdown,
1989 (Watkins, 1995).
das mesmas (fig. 9), tal como

escreve (1995:253).
95
Relativamente s propriedades elsticas da pele, estes autores referem o paper de Kirk, W. e

S. M. Ibrahim (1966), Fundamental Relationship of Fabric Extensibility to Anthropometric
Requirements and Garment Performance, Textile Research Journal, Vol. 57.
96
Para alm de outros factores, tais como as propriedades intrnsecas s fibras e construo
das matrias txteis, a justaposio de diversas peas sobre o corpo, etc..
97
Identificados no ponto 2.4, pp. 34-35.
98
O vesturio funcional corresponde ao vesturio que contribui para o acrscimo da sade, da
segurana e da proteco do corpo, melhorando identicamente a eficincia da sua actividade
profissional e funcional (Watkins 1995:xvi).
A pesquisa experimental que Elizabeth Crowther (1985) desenvolveu sobre

calas de ganga,99 ilustra que a modificao do ngulo do gancho das costas
a realizar na fase de delineao dos moldes e a manipulao da estrutura do
tecido em certas reas identificadas a operar nas peas confeccionadas
correspondem a alteraes que, mantendo o estilo cingido pretendido pelo
corpo social caracterstico deste tipo de pea de vesturio, podem contribuir
para o acrscimo do conforto percepcionado durante o seu uso (1985:328).
2.6
Sumrio A importncia que a
investigao realizada ao Corpo Interior, ao Corpo Funcional e ao Corpo

Exterior que compreende elementos da Neurofisiologia, da Filosofia, da
Ergonomia, da Cincia e Engenharia do Conforto do Vesturio, da Sociologia,
da Antropologia e da Antropometria tem para uma anlise referente
adequao das costuras principais segmentao do corpo mvel, prende-se
com o facto deste 1. se revestir em quase todas as situaes que vive com
produtos por ele concebidos e produzidos; 2. que devem ser apreendidos como
uma segunda pele ou como a prpria pele; 3. estabelecendo-se, assim, um
conjunto coeso designado como corpo vestido; 4. convertido num ambiente
ntimo e porttil.
Por um lado, as ferramentas conceptuais que o design de moldes utiliza
resultam da constante interaco do crebro com o corpo-propriamente-dito,
assim como da interaco da unidade constituda por crebro/corpo com o
ambiente fsico, social e cultural. Por outro, as representaes do corpo que o
design de moldes produz por intermdio da delineao dos diversos
componentes que perfazem as peas de vesturio adoptadas tm vindo a
proporcionar as diversas aparncias, fisicamente anlogas ou dissemelhantes
original, desejadas pelo corpo social.
As sucessivas sistematizaes que estabelecem uma correlao entre a forma
do corpo e o contorno dos moldes projectados, expem uma concepo que
combinando sentimentos, memria, imaginao e raciocnio representa o
99
Correspondente a uma das investigaes relatadas por Li (1999). A mesma investigao

novamente referida no ponto 4.5, relativo s Calas da Levis Engineered Jeans.
corpo percepcionado no como um objecto destitudo de sentir, mas como um

corpo que se conhece intimamente porque experimenta, em primeira mo, as
potencialidades e as limitaes da sua funcionalidade.
Deste modo, as pesquisas que os designers de moldes divulgam a partir do
sculo XIX em prol dum conhecimento que se pretende sistematizado ,
contribuindo certamente para a contextualizao da questo de investigao
colocada pela Dissertao, integram o contedo do Corpo Bidimensional,
abordado no prximo captulo.
O Corpo Bidimensional | 58
Capitulo III
O Corpo
Bidimensional
3.1 Introduo Se por um lado, as diversas

perspectivas histricas, sociolgicas e antropolgicas constataram que
nenhuma cultura deixou o corpo por adornar e que muitas culturas o vestem,
por outro, o corpo , ele prprio, o suporte fsico e conceptual das
representaes que o transformam num corpo vestido, as quais resultam mais
ou menos analgicas e mais ou menos inovadoras.
A materializao das representaes do corpo vestido procedem da
capacidade especulativa que caracteriza o designer de moldes porque, a partir
duma anlise ao corpo enquanto entidade fsica e mental , este profissional
tem procurado estabelecer, na prtica, uma relao adequada entre o corpo e
as peas de vesturio que delineia.
Por intermdio da pesquisa efectuada aos documentos que incidem sobre a
rea do tpico da Dissertao, constata-se que desta demanda procederam
diversos mtodos de projeco de moldes. Os sistemas concebidos no sculo
XIX, agregando um conhecimento cientfico proveniente de disciplinas como
a anatomia, a matemtica e a antropometria ao exerccio de cariz artstico
praticado at ento , instituem uma relao lgica entre os diversos
componentes que perfazem os moldes de peas de vesturio.
Promovendo a universalidade do conhecimento e do fazer, as sistematizaes
de moldes inauguradas no sculo XIX revestem-se dum enorme interesse
prtico para a indstria da moda, pelo que a sua aplicao se propaga at aos
dias de hoje. Consequentemente, o terceiro captulo da Dissertao, focando
principalmente o ponto de vista dos alfaiates oitocentistas, constituda por

trs pontos, respectivamente, O Suporte Conceptual do Design de Moldes:
Arte ou Cincia?, Os Paradigmas do Design de Moldes, A Projeco
Bidimensional do Corpo Tridimensional.
A reviso crtica da bibliografia seleccionada compreende: 1. a fundamentao
relativa arte e cincia enquanto elementos que sustentam o design de
moldes; 2. a apresentao das estratgias adoptadas por esta disciplina
referentes segmentao e classificao do corpo; 3. a descrio dos
diversos mtodos que a projeco de moldes concebeu e utilizou antes do
sculo XX.
3.2 O Corpo Projectado Referiu-se no

segundo captulo da Dissertao que as peas de vesturio concebidas e
adoptadas pelo corpo so utilizadas como forma de comunicao, de
identificao e de integrao, tanto individual como colectiva (Polhemus e
Proctor 1978; Davis 1992; Entwistle 2000; e Rouse 1999). Assim, se por um
lado, a moda articula o corpo, produzindo discursos sobre o corpo, traduzidos
para o vesturio (Entwistle 2000:4),100 por outro, a linguagem codificada que
os objectos vestveis evidenciam em grande parte concedida pelo
exerccio do design de moldes porque cabe a esta disciplina dar-lhes corpo,
materializando-os.
Se bem que, inicialmente, os moldes das peas de vesturio confeccionadas
com materiais tecidos correspondem a um componente rectangular que
adquire a forma tridimensional do corpo quando vestido , posteriormente, as
peas de vesturio que o consumidor vive quotidianamente, so projectadas
por um corpo enrgico sua prpria imagem e semelhana.
O designer de moldes, reconhecendo em si uma frente, umas costas, uns
braos, etc. (Lakoff e Johnson 1999:34), determina que os moldes das peas
sejam decompostos em tantos componentes (Lauwaert 2003:51) quantos os
segmentos do corpo a vestir. Similarmente, reconhecendo em si um corpo
100
Traduo livre de (...) Fashion articulates the body, producing discourses on the body which
are translated into dress (...).
tridimensional, o designer de moldes acredita que os diversos componentes

projectados constituem uma unidade coerente (Merleau-Ponty 1999:273-274).
A estratgia do design de moldes anteriormente aludida designada por
segmentao do corpo , permitindo s peas de vesturio replicarem o
volume do corpo, revelam a sua forma (Sorber 2003:23). E reproduzindo a
forma volumtrica do corpo, a sua mobilidade igualmente considerada
(Tarrant 2003:38) porque os limites dos diversos componentes projectados que
compem as peas de vesturio, correspondem aos pontos de articulao do
corpo (Arajo 1996:120).
Se os moldes elaborados so o resultado duma prtica figurativa porque a
forma volumtrica do corpo mais ou menos reproduzida por intermdio
dos contornos delineados nos diversos componentes, paralelamente, os
moldes delineados so produto de um exerccio abstracto porque
correspondem a projeces bidimensionais do corpo tridimensional.
Se bem que seja desconhecida a gnese do design de moldes enquanto
disciplina (Giles 1987:73), os alfaiates oitocentistas esforaram-se por
converter a delineao artstica, espontnea e individualista praticada at
ento num exerccio cientfico, sistemtico e acessvel (Kidwell 1979:34,47,98).
Relatando e comparando as suas experincias atravs dos livros escritos e
publicados, os alfaiates do sculo XIX contriburam, certamente, para a
alterao do paradigma em que o design de moldes assentava a produo de
peas de vesturio para o corpo singular para um paradigma que contempla
a construo de peas para um corpo plural (Kidwell 1979:8).
A aquisio duma competncia para projectar moldes para um consumidor
annimo provm da classificao do corpo que a antropometria facultou. A
correlao entre os vrios permetros e distncias que compem o corpo
reconhecida pelos designers de moldes oitocentistas como proporcionando o
desdobramento dos moldes delineados nos diversos tamanhos do corpo plural
(Aldrich 2000:195 e 2002:10).
De acordo com as exposies de Oliver (1849), Giles (1987), Sorber (2003),

Arnold (1972a) e Kidwell (1979), o objectivo primordial do design de moldes do
sculo XIX consistiu em manipular a aparncia do corpo melhorando-a por
intermdio das peas de vesturio projectadas e, para tal, foi identicamente
essencial a esta disciplina incorporar o conhecimento derivado da anatomia e
da matemtica (Wampen 1863:v).
Assim, a identificao da localizao dos pontos-chave do corpo e a avaliao
matemtica das propores anatmicas (Arnold 1972b:4,9) inauguram um
design de moldes que delineia os objectos vestveis a partir duma concepo
fortemente relacionada com a configurao do corpo tridimensional (Aldrich
2000:174,184 e 2002:19).
A reflexo relativa 1. natureza artstica e cientfica do design de moldes, 2. s
estratgias da segmentao e da classificao do corpo adoptadas por esta
disciplina, 3. aos princpios que particularizam os diversos mtodos concebidos
at do sculo XX, so expostos em trs pontos, respectivamente. Se os
contedos dos mesmos se entrecruzam constantemente, tal deve-se
constatao que as peas de vesturio baseadas na segmentao do corpo,
exigem uma concepo que se coadune com esta entidade mvel (Oliver 1849;
e Wampen 1863) seja ela masculina ou feminina (Hulme 1945) , concepo
esta que, associando arte e cincia, se adapta projeco do corpo singular e
plural (Wampen 1863).
Se o exerccio da projeco de moldes depende do exerccio de medir o corpo
(Hulme 1945; Bridgland 1933; entre outros), se a medio exacta do corpo
sustenta a sistematizao da projeco bidimensional (Giles 1987; e Wampen
1863), se os sistemas concebidos no sculo XIX facultaram a projeco do
corpo plural, a exposio referente a cada um dos pontos incorporados no
terceiro captulo sobrepe-se, naturalmente, porque cada tema abordado
implica uma aluso aos outros.
3.3 O Suporte Conceptual do Design

de Moldes: Arte ou Cincia? Se se considerar que o design de moldes
uma representao, admite-se que o seu elemento conceptual sucede do
entendimento que o corpo faz do mundo exterior e, ainda, que o objecto

representado corresponde ao corpo tridimensional.
Se por um lado, a concepo de moldes emerge do corpo interior porque
este, combinando sentimento, memria, imaginao e raciocnio, tem a
capacidade de prever, antecipar e apresentar solues construtivas (Damsio
2003b:97) , por outro, o exerccio relativo sua projeco provm da energia
do corpo funcional porque este, produzindo gestos que convergem para a
mo, desenha metodicamente (Hollander 1994:67) as linhas que
correspondem s costuras das peas de vesturio (Lauwaert 2003:51-53) que
o corpo adopta.
A materializao da imagem mental construda a partir da interaco do corpo
percepcionado com o corpo que percepciona e que projecta moldes pode
ser entendida, numa perspectiva, como uma reproduo, noutra, como uma
produo (Durozoi e Roussel 2000:330). A primeira remete para a rplica do
corpo representado, a segunda aponta para a construo da sua aparncia. O
denominador comum a estas duas pticas consiste na representao do corpo
tridimensional por intermdio dos objectos que o revestem que resulta, assim,
mais ou menos analgica, mais ou menos inovadora, consoante o momento
histrico em que concebida.
Na sua soluo mais simples, os moldes de
peas de vesturio confeccionadas com
materiais tecidos correspondem a um
componente rectangular. Na Grcia Antiga,
as dimenses dos tecidos produzidos eram
variveis, dependendo das propores dos
teares empregues (Koda 2003:16). Porque
os rectngulos tecidos eram conservados
intactos (fig. 10), a adequao destas ao
corpo do utilizador foi habilmente resolvida
por intermdio da fixao das linhas dos
ombros e/ou das linhas laterais que deram
origem ao efeito pregueado (Hollander
figura 10
Moldes de khiton e de peplos aberto da
Grcia Antiga, de Anastasia PekridouGorecki (Koda 2003).
1993:5).
Na
sua
soluo
mais
complexa, os moldes de
peas de vesturio baseiamse na segmentao do corpo
e, para tal, a frente, as costas,
a parte central, a parte lateral,
a parte superior, a parte
inferior, etc., correspondem,
cada uma, a um componente
diferente. Cada um destes
figura 11
Pormenor da pintura LEnseigne de Gersaint, de JeanAntoine Watteau (1720) e molde de Janet Arnold referente a
vestido dos meados do sculo XVIII (Sorber 2003).
adquire, respectivamente, um determinado contorno (fig. 11), podendo ainda

conter, no seu interior, uma ou mais pinas com amplitudes e desenhos
variados.
As duas solues indicadas denotam aspectos distintos. No primeiro exemplo,
as peas resultantes, embora puramente bidimensionais, adquirem uma forma,
um volume e um dinamismo quando suportadas pelo corpo (Koda 2003:16). No
segundo exemplo, as peas elaboradas obtm uma volumetria prpria, mesmo
na ausncia do suporte do corpo.
Deduz-se, no entanto, que a ponderao relativa s duas solues aludidas
estabelece uma relao entre as dimenses das peas projectadas e as
medidas do corpo a vestir. Hollander (1993) menciona que, no sculo VII a. C.,
os rectngulos usados como vesturio foram intencionalmente
manufacturados com dimenses semelhantes largura e altura do corpo a
vestir, de modo a que se ajustassem a este (1993:5). Posteriormente, quando
os moldes foram desmultiplicados em diversos componentes para projectaremse peas de vesturio com silhuetas e volumes anlogos ao corpo, as duas
medidas referidas anteriormente foram desdobradas, proporcionando,
respectivamente, os permetros do peito, da cintura, da anca, etc., e os
comprimentos do torso, da cava,101 do brao, etc..
101
Os comprimentos do torso e da cava correspondem, respectivamente, s medidas

compreendidas entre a stima vrtebra e o nvel da cintura natural determinado pela
Em The Art of Cutting and History of English Costume, publicado pela primeira
vez em 1887, Edward Giles (1987) cita Hearn que, em 1823, defendeu que a
arte de medir [o corpo] precede necessariamente aquela de cortar
(1987:100)102 e faz referncia s vinte e quatro medidas que os alfaiates
Charles Compaing e Louis Devere incorporaram no sistema de projeco de
moldes que divulgaram em 1856 (1987:169). De acordo com Winifred Aldrich
(2000), em Description des Arts et Mtiers: LArt du Tailleur, editado em 1769,
F. A. Garsault descreveu quais as medidas do corpo necessrias projeco
do vesturio masculino e feminino respectivamente, dezanove e dezasseis
e em The Tailors Assistant or Unerring Instructor, de 1815, M. Cook e J.
Golding mencionaram que a projeco de casacos de Homem requeria a
incorporao de seis medidas (2000:171).103
Se bem que o vesturio masculino e feminino tenha sido, primeiramente,
executado no mbito da esfera domstica, independentemente da classe social
a que pertenciam as suas praticantes (Koda 2003:16-17; e Hollander 1993:5),
no final da Idade Mdia e at ao sculo XVIII, a projeco do mesmo
excepo da roupa interior (Tarrant 2003:104) e das peas para a cabea, as
mos e os ps (Arnold 1972a:4) passou a ser desenvolvida unicamente por
alfaiates profissionais, pertencentes classe burguesa (Arnold 1995:3 e
1973:30; Kidwell 1979:3; e Hollander 1994:48).
Circunscrita, assim, a uma classe profissional, a projeco bidimensional dos
moldes de peas de vesturio estruturadas104 passou a ser considerada como
uma tarefa misteriosa (Hollander 1994:116) porque empregava uma linguagem
prpria, compreendida somente pelos seus iniciados (Debo 2003:9) e porque
exigia aos seus praticantes um elevado conhecimento tcnico (Hollander
1994:67).
concavidade gerada nas costas e entre a stima vrtebra e o nvel do peito. O comprimento
da cava foi referido, no sculo XIX, como equivalendo altura total do corpo dividida por doze
ou por treze, consoante o tipo morfolgico projectado (Giles 1987:155).
102
Traduo livre de () The art of measuring necessarily precedes that of cutting ().
Segundo a indicao de Giles, este excerto encontra-se includo na seco On Measuring,
&c., da obra Rudiments of Cutting.
103
A razo que justifica a disparidade entre as diversas quantidades de medidas mencionadas
aprofundada no ponto 3.5, relativo Projeco Bidimensional do Corpo Tridimensional.
104
Efectuada por forma a obterem uma volumetria prpria e, porventura, a interpretarem os
volumes do corpo.
Consequentemente, quando em 1765, um grupo de costureiras francesas

solicitou, com sucesso, a denominao de alfaiate que lhes mereceu a
responsabilidade da concepo do guarda-roupa feminino (Arnold 1972a:5;
Aldrich 2000:165-166; e Loiselle 1936:26), ignorando como project-lo em duas
dimenses, estas mulheres-alfaiates recorreram sua projeco tridimensional
(Hollander 1994:64-66). Este facto contribuiu para a distino dos paradigmas
relativos construo de peas de vesturio que homens e mulheres
profissionais utilizaram at meados do sculo XX: os primeiros, estruturaram do
exterior da pea para o corpo e, as segundas, do corpo para o exterior da pea
(Aldrich 2002:8 e 2000:183).
Voltando atrs, a partir do sculo XIII, com o intuito de proteger os seus
interesses e privilgios, os alfaiates comearam a associar-se em grmios ou
ordens profissionais105 que tiveram como propsitos deliberar qual a durao
necessria aprendizagem do ofcio e estabelecer quais os parmetros
relativos ao reconhecimento dos alfaiates enquanto mestres e enquanto
membros (Arnold 1995:3; Alcega 2004:9; e Tarrant 2003:104). Relativamente
ao primeiro propsito, Leon Loiselle especifica que a serventia dum aprendiz
equivalia aproximadamente a sete anos, aps dez anos obtinha o ttulo de
alfaiate e aps quinze o de mestre (1936:13). Em relao ao segundo
propsito, J. L. Nevinson refere que os livros relativos ao ofcio, publicados no
sculo XVI, incluam os diagramas dos moldes das peas de vesturio que os
mestres tinham que demonstrar saber executar, previamente sua filiao
numa ordem (Alcega 2004:9).
Evidenciando terem sido dirigidos exclusivamente a profissionais
experimentados, aqueles livros contm, sobretudo, diagramas acompanhados
por descries extremamente sumrias que indicam como encaixar os diversos
componentes duma pea de vesturio de forma a minimizar a quantidade de
tecido a desperdiar (Giles 1987:76; Tarrant 2003:104-106; Arnold 1995:4;
Seligman 1996:3; e Sorber 2003:24).106
105
semelhana de tantos outros artesos deste perodo.

O elevado preo da matria prima utilizada e o tempo dispendido na fabricao dos tecidos
so alguns dos factores que contriburam para esta estratgia (Tarrant 2003:10).
106
O texto citado na ntegra que

Juan de Alcega anexa
Capa, e casaco de pano (fig.
12) ,
includo na pgina vinte
do
Libro de Geometria,
Pratica y Traa, confirma a

opinio daqueles autores: Da
dobra do pano sai a capa, e o
carapuo e as costas do
figura 12
Diagrama de molde de casaco com capa, de Juan de Alcega,
1580 (Alcega 2004).
casaco, e das orlas saem as

mangas e as costas e a frente da saia; e do centro saem a frente do casaco e
as golas, e do pano que sobra do meio e das bainhas arredondadas, provm o
debrum deste vestido, e todos os demais aviamentos necessrios a este
vestido, como mostra este plano; o qual vai todo ao correr do fio (Alcega
2004:25).107
A impreciso de indicaes relativas projeco de moldes neles
compreendida e a elementaridade que esta ltima reflecte (Tarrant 2003:104;
Alcega 2004:11; e Arnold 1995:3), comprova que, naquele perodo: 1. um bom
alfaiate, distinguindo-se pela sua intuio e pelo seu olho, traava directamente
sobre o tecido os contornos dos diversos componentes das peas de vesturio
(Tarrant 2003:106; Giles 1987:88; Sorber 2003:27; e Aldrich 2000:167); 2. a
adequao destas ao corpo do cliente era conferida por intermdio de provas
(Tarrant 2003:106; e Arnold 1995:4);108 3. a projeco dos moldes era
assimilada pelo aprendiz a partir da observao do desempenho do mestre e,
consequentemente, o resultado alcanado dependia da capacidade do primeiro
em imitar os contornos dos componentes projectados pelo segundo (Giles
1987:85; e Sorber 2003:31).
107
Traduo livre de Del lomo del pao fale la capa, y la capilla, y la efpalda del fayo, y por las
orillas falen las mangas y faldamentos traferos y delanteros; y en el medio falen los quartos
delanteros y collates, y del pao que queda en los medios e las defpuntaduras, fe cumplira efte
veftido de ribete, y todo el demas recado neceffario para efte veftido, como parece por efta
traa; lo qual va todo pelo abaxo. Ver, ainda, p. 5, fig. 2.
108
Para que fosse garantida a ausncia de rugas numa pea quando vestida (Arajo
1996:121).
Constituindo um bem precioso, cpias dos moldes previamente testados eram

transmitidos de gerao em gerao, pelo mestre ao aprendiz, na condio
deste ltimo guardar sigilo relativamente ao processo de projeco das peas
de vesturio (Giles 1987:89; Kidwell 1979:4; Tarrant 2003:104; e Aldrich
2000:166) concebidas para a nobreza e realeza (Loiselle 1936:11).
Se os autores dos livros quinhentistas e seiscentistas pouco revelam acerca da
reflexo que antecedeu as solues construtivas apresentadas, o contedo das
brochuras publicadas a partir dos finais do sculo XVIII, revestindo-se dum
altrusmo indito at ento (Aldrich 2000:166), denota as intenes dos
alfaiates que as redigiram em contestar a reputao de artfices que lhes tinha
sido conferida e em ser reconhecidos como homens de cincia e arte (Aldrich
2000:166; e Giles 1987:90).
Para tal, os alfaiates setecentistas, seguidos dos seus pares oitocentistas,
empenharam-se em propor metodologias que no reflectissem uma natureza
intuitiva manifestada por intermdio de delineaes espontneas,109 que no
traduzissem uma ndole insegura exteriorizada pelo recurso a moldes herdados
(Giles 1987:88-89), mas sim que expressassem uma slida erudio relativa
localizao e afinidade entre todos os pontos inscritos nos moldes, sem a
qual no era possvel a unio dos mesmos, desenhada a partir de juzos
artsticos (Walker 1850:19,79).
Giles (1987), na pesquisa minuciosa que efectuou aos livros e jornais
profissionais, publicados em Inglaterra entre 1796 e 1872,110 constata que
muitos dos seus autores evidenciam, no entanto, uma capacidade exgua em
fundamentar os seus conhecimentos porque os diagramas de moldes que
apresentam, mesmo que assistidos por extensas descries, excluem muitas
linhas de construo necessrias compreenso da sua elaborao
(1987:78,85). Consequentemente, os autores aconselham aos seus leitores
procederem atenta observao dos contornos dos diagramas de moldes
facultados porque, tal como Madison escreve em 1796, no livro The Tailors
109
Embora at quele perodo, a projeco de moldes realizada directamente sobre o tecido

tenha sido entendida como um processo cientfico (Aldrich 2000:167).
110
O autor apresenta e critica, aproximadamente, as obras de cinquenta e cinco autores e doze
publicaes peridicas.
Complete Guide, da reproduo dos mesmos depende a elegncia do corte

da pea projectada e da qualidade da pea produzida depende a exibio da
beleza e perfeio da natureza humana (Giles 1987:82).111
Os alfaiates do sculo XIX, partilhando a tese de Madison relativa ao resultado
produzido por uma competente adequao das peas de vesturio ao corpo
(Sorber 2003:28), empenham-se em expor as suas teorias acerca do suporte
conceptual da profisso, a qual, acreditam, tem como propsito preservar a
beleza da silhueta da figura humana (Giles 1987:70).112
Em The Tailor's Philosophical Transfer, Thomas Oliver (1849) adianta que
ainda da competncia do alfaiate aperfeioar, quando necessrio, a aparncia
do corpo, preenchendo imperfeies, escondendo monstruosidades e
oferecendo () uma silhueta elegante ao portador das peas de vesturio
projectadas (1849:1).113 Esta funo corroborada por muitos outros autores e
praticantes (Arnold 1972a:9; Kidwell 1979:6; e Giles 1987:70), justificando-se,
assim, a ousadia de Oliver quando declara que o design de moldes uma arte
mais til que a pintura e a escultura porque no se limita, como estas, a
reproduzir a natureza, imitando-a (1849:1).114
Em Mathematical Instruction in Constructing Models for Draping the Human
Figure, Henry Wampen (1863),115 mais comedidamente, iguala o exerccio do
alfaiate ao do escultor e ao do pintor porque as materializaes que as trs
categorias de arte produzem dos modelos percepcionados, derivam todas da
ordenao de princpios estticos (1863:i).
A correspondncia que Wampen (1863) estabelece entre a alfaiataria, a
escultura e a pintura, advm da concluso que retira dos seguintes
argumentos: 1. se todas representam o corpo vestido, todas realam o aspecto
111
Traduo livre, a partir da transcrio de Edward Giles, de () Elegance of the cut ()

display the beauty and perfection of human nature.
112
Traduo livre de () To preserve the beautiful outline of the human figure ().
Considera-se possvel que a expresso human nature utilizada por Madison, coincida com
silhueta da figura humana ou aparncia do corpo.
113
Traduo livre de () Filling up deficiencies, hiding monstrosities, and giving () a contour
of elegance ().
114
Traduo livre de () More useful ().
115
Este autor que estudou matemtica, antropometria e desenho, iniciou a sua investigao
relativa ao design de moldes em 1834 (Giles 1987:150).
intelectual e moral116 dos modelos caracterizados; 2. se, pelo contrrio, s a

primeira procura vesti-lo, a segunda e a terceira recorrem caracterizao
meramente corprea dos modelos representados. Na opinio do autor, a
finalidade das trs na sua essncia, anloga porque exibem a beleza do nu,
ou esse nu belamente vestido (1863:ii).117
Verifica-se, ento, que para os autores oitocentistas investigados, o corpo a
entidade que sustenta o design de moldes porque a partir dele e para ele que
as peas de vesturio so delineadas. Esta convergncia entre o emissor e o
receptor, entre o meio e o fim, explicada por Wampen (1863) da seguinte
maneira: quando as peas derivam duma concepo que estabelece uma
evidente relao com o corpo porque se adaptam a este , o resultado
harmonioso, mas quando a forma das peas contradiz o volume do corpo, o
resultado corresponde a uma massa destituda de sentido (1863:ii).
Contudo, a adequao das peas de vesturio ao corpo s verdadeiramente
constituda quando o designer de moldes apreende a plasticidade (Walker
1850:31) e a mobilidade do segundo e reflecte-a nos moldes projectados (Giles
1987:85,102), dando origem a peas de vesturio que se acomodam a
qualquer posio assumida pelo corpo vestido (Wampen 1863:iii).
Se Oliver (1849:1) exprime que o exerccio de modelar o corpo manifestado
por um produto que se coaduna com ele tanto uma arte como uma cincia,
Wampen (1863:ii) reala que a incorporao da cincia que torna exequvel a
consonncia que o design de moldes estabelece entre o corpo e as peas de
vesturio projectadas.
Em The Tailors Philosophy, William Edward Walker (1850) define o termo
cientfico como a prtica de cortar de acordo com princpios geomtricos,
efectuada desde o incio do sculo XIX (1850:1).118 O autor, informando ainda
que prtica corresponde ao conhecimento que resulta da repetio de actos,
esclarece que a experincia acumulada pelos alfaiates conduziu constituio
116
Estas palavras so apresentadas em itlico porque correspondem s palavras empregues

por Henry Wampen. Pensa-se que o autor se refere capacidade que o vesturio tem em
revelar atributos do corpo que, de outra forma, no so visveis.
117
Traduo livre de () The beautiful nude, or that nude beautifully draped.
118
Traduo livre de () The practice of cutting upon geometrical principles ().
de sistemas de projeco de moldes (Walker 1850:19), precisos e ordenados

(Kidwell 1979:9).
Giles (1987), referindo que um sistema ou mtodo consiste no modo pelo qual
um princpio aplicado, advoga que, em design de moldes, princpio equivale
anatomia da figura humana e sistema s regras geomtricas que os praticantes
do ofcio foram sucessivamente introduzindo, comparando e combinando ao
longo de vrios sculos (1987:73,118).
Se bem que Wampen (1863:vii) e Walker (1850:19) enunciem que um sistema
consiste na ordem pela qual os diversos elementos so introduzidos, o primeiro
declara convictamente que a sistematizao dos pontos e das linhas que
compem um molde deve adequar-se a qualquer corpo e a qualquer pea a
vestir, mesmo que a projeco dos diferentes tipos dum e doutra sejam
distintas.119
Para que aqueles requisitos sejam conseguidos, Wampen considera
indispensvel associar arte de projectar o corpo (1863:iv)120 trs disciplinas
cientificas, designadamente, a anatomia, a matemtica e a antropometria. O
autor defende a importncia da incorporao das mesmas porque: 1. da
primeira provm a percepo da forma do corpo e a identificao dos seus
pontos-chave; 2. da segunda resultam as equaes que descrevem as
diferentes morfologias do corpo; 3. da terceira advm a identificao
mensurada das propores do corpo que sustenta a sua classificao
morfolgica (Wampen 1863:v-vi,3).
Um dos autores investigados e citados por Giles (1987) F. W. Holston
garante que o estudo da anatomia proporcionar-lhe-ia (ao alfaiate)
compreender a verdadeira proporo do corpo humano, a causa das vrias
despropores, e o modo apropriado de trat-las cientificamente
(1987:174).121 Estas palavras denotam a utilidade que o conhecimento
derivado da anatomia tem para o design de moldes do sculo XIX, cujo
119
Wampen (1863) apresenta diferentes projeces para casacos, coletes, sobretudos, etc.,
que contemplam tanto o corpo proporcionado como o corpo desproporcionado. Ver p. 84.
120
Traduo livre de () Art in draping the human figure ().
121
Traduo livre de The study of anatomy would enable him (the tailor) to understand the true
proportion of the human frame, the cause of the various disproportions, and the true scientific
mode of treating them.
objectivo primordial consiste em manipular a aparncia do corpo por intermdio

das peas de vesturio projectadas (Arnold 1972a:9).
Noutra perspectiva, a avaliao
matemtica
das
propores
anatmicas (Arnold 1972b:4) e o

reconhecimento dos pontos-chave do
corpo inaugura um design de moldes
que, baseando-se numa concepo
fortemente relacionada com a sua
configurao (fig. 13) , projecta os
objectos
vestveis
partir
da
projeco do corpo tridimensional

(Aldrich 2000:174,184 e 2002:19). Por
sua vez, o estudo da antropometria
habilitou o
design de moldes
conceber sistemas de projeco que,
figura 13
Comparao entre as propores de diversas
seces do corpo e a projeco de moldes, de H.
F. Wampen, 1864 (Aldrich 2000).
assentando na correlao entre os

vrios permetros e distncias que compem o corpo, proporcionaram o
desdobramento dos moldes delineados nos diversos tamanhos do corpo plural
(Aldrich 2000:195 e 2002:10).
Assim, a partir duma anlise cientfica, o design de moldes procura
estabelecer, na prtica, uma relao adequada entre o corpo e as peas de
vesturio desejadas. Desta demanda procederam os diversos sistemas122 que,
associando a pesquisa experincia, fundindo os elementos artstico e
cientfico, facilitam a aprendizagem dos porqu e dos c o m o relativos
projeco de moldes (Giles 1987:175).
A cincia e arte de cortar (Oliver 1849:1)123 converte-se, assim, numa prtica
intelectual e rigorosa porque avalia as distncias entre os pontos e entre as
linhas a inscrever, porque planeia os espaos a formar, porque define as
relaes a estabelecer (Lauwaert 2003:43,47) e, finalmente, porque confere, no
122
Caracterizados no ponto 3.4, relativo Projeco Bidimensional do Corpo

Tridimensional.
123
Traduo livre de () Science and art of garment cutting ().
papel, a correspondncia entre as

costuras
delineadas
(fig.
14)
(Hollander 1994:67).
Claudia
B.
Kidwell
(1979),
esclarecendo que o termo cortar foi

equiparado pelos praticantes do
sculo XIX a uma produo mental e
fsica
porque,
aps
determinao do contorno dos

moldes, os mesmos so cortados e
costurados
, menciona que a
prtica artstica, intuitiva e privada

anterior quele perodo, deu origem
a um exerccio cientfico, sistemtico
e acessvel (1979:3-4,47,98).
Assim, se por um lado, os sistemas
concebidos contriburam para elevar
o
nvel
intelectual
dos
seus
praticantes e valorizar o estatuto
figura 14
Adaptao dum diagrama referente projeco dos
diversos componentes dum casaco que demonstra
a verificao da correspondncia entre as costuras
delineadas, nomeadamente, para cava, decote,
ombro, nvel da cintura e altura total, de Golding,
1818 (Giles 1987).
conferido anteriormente profisso (Giles 1987:72,90; e Aldrich 2000:166), por

outro, a diminuio do tempo necessrio concepo de moldes resultante
da aplicao dos mesmos revestiu-se dum interesse prtico (Kidwell 1979:1).
Outro factor que contribui para a eficincia produtiva exigida pelo sculo XIX
(Kidwell 1979:50), corresponde derivao duma pea de vesturio noutros
modelos semelhantes a partir da ligeira alterao dos contornos dos moldes
previamente delineados (Aldrich 2002:16). Em 1881, esta tcnica foi
reconhecida por Charles Hecklinger como a gnese duma concepo baseada
na manipulao de moldes base,124 ainda hoje praticada pela indstria do
pronto-a-vestir (Aldrich 2002:16 e 2000:176).
124
Estes moldes denominados block e basic patterns, respectivamente, no Reino Unido e nos
Estados Unidos , no possuindo uma caracterizao estilstica especfica, so projectados de
modo a reproduzir a volumetria do corpo (Arajo 1996:95-96; Armstrong 1987:9; e Hulme
1945:23).
A pesquisa efectuada aos documentos produzidos no sculo XIX constata que

o design de moldes praticado no sculo XX herda as capacidades especulativa
e metodolgica constitudas naquele perodo (Aldrich 2002:26).
Em 1945, no livro The Practice of Garment-Pattern Making, William H. Hulme
(1945:24) defende que, se um sistema denota um raciocnio capaz de ser
demonstrado e de ser aplicado na prtica, exactamente por intermdio da
sua aplicao que ele ganha sentido. Mencionando ainda que um sistema
apenas determina quais os pontos a inscrever nos moldes, o autor, refere que
as linhas que unem os mesmos expem o talento artstico do designer de
moldes (Hulme 1945:87).
Partilhando a tese formulada pelos autores oitocentistas supramencionados
respeitante ao vesturio descrever, simultaneamente, a aparncia interior e
exterior do corpo, Hulme (1945) indica que esta ltima pode ser acentuada ou
dissimulada atravs da determinao da direco das costuras que delimitam
os moldes projectados (1945:11,20).
3.4 Os Paradigmas do Design de

Moldes De acordo com Watkins (1995:xv-xvi), os produtos que o corpo veste
constituem um ambiente ntimo e porttil
porque, como refere Entwistle
(2000:1), o corpo quase sempre um corpo vestido.

A relao estabelecida entre os primeiros e o segundo est, assim, dependente
da soluo encontrada para a construo da aparncia do corpo e por sua vez,
a soluo empregue, influindo sobre o conforto percepcionado (Le Pechoux e
Ghosh 2002:1), procede da correcta medio do corpo, tal como Hulme
(1945:21) e A. S. Bridgland (1933:3) referem.
O contedo do ponto 3.4 desta Dissertao detm-se nas duas estratgias que
caracterizam paradigmaticamente o design de moldes, designadamente, a
segmentao e a classificao do corpo.
Optou-se por definir separadamente os conceitos e por apresent-los pela sua
ordem de antiguidade porque: 1. se a primeira teve, provavelmente, a sua
gnese no sculo IV a. C. (Tarrant 2003:38), a segunda foi somente adoptada
pelos sistemas de projeco de moldes no sculo XIX;125 2. se a segmentao

do corpo pode beneficiar a funcionalidade do corpo (Tarrant 2003:38), a
classificao do mesmo tem como objectivo contemplar, mais do que a sua
singularidade, a sua pluralidade (Hulme 1945:20).
Do ponto de vista histrico, as peas de vesturio concebidas e adoptadas pelo
corpo incluem-se em duas categorias genricas que podem ser agrupadas em:
1. peas bidimensionais e peas tridimensionais (Steele 1989:13-14); 2. peas
drapejadas e peas contornadas (Steele 1989:13; Sorber 2003:23; e Tarrant
2003:46); 3. peas que excluem costuras e peas que incluem costuras (Hulme
1945:12; e Tarrant 2003:46). Outra distino, com carcter mais
particularizado, que Edward B. Giles (1987:5) e Valerie Steele (1989:13)
oferecem, expressa por: 4. peas que no segmentam a parte inferior do
corpo por exemplo, as saias e peas que segmentam a parte inferior do
corpo por exemplo, as calas.126
A ltima pea supramencionada originria das regies frias, presumivelmente
da estepe euroasitica, onde viveram os primeiros povos nmadas a
domesticar cavalos. Steele (1989:13) e Tarrant (2003:38) indicam que estas
calas eram compostas por peles de animais cortadas e costuradas umas s
outras que, revestindo totalmente cada perna, protegiam os cavaleiros e
tornavam o exerccio de montar mais confortvel.
Induz-se que a configurao exterior do corpo constituda pela
cabea/pescoo, pelo tronco, pelos braos, pelos antebraos, pelas mos,
pelas coxas, pelas pernas e pelos ps comeou a ser representada pelo
design de moldes por intermdio dum exerccio que, decompondo o molde
duma pea de vesturio em diversos componentes cortados de acordo com
o desenho do corpo (Khler 2001:169) correspondentes aos segmentos a
envolver, teve como objectivo incorporar a mobilidade articulada do corpo
(Hulme 1945:12; e Tarrant 2003:46).
125
Tal como foi exposto no ponto 3.3.

Giles cita a Cyclopdia of Costume de Planch: In brief, the nations of the ancient world
might fairly be divided into two great groups or classes the trousered and the untrousered.
Esta classificao relativa s peas de vesturio denota, para Steele (1989), a distino visual
dos gneros feminino e masculino estabelecida pela civilizao ocidental desde a Idade Mdia
(1989:14).
126
A evoluo da segmentao do corpo praticada no Ocidente que atenta

representar a forma e o volume desta entidade, pode ser apresentada,
cronolgica e sumariamente, do seguinte modo:
1. No sculo XI, os ngulos que o torso faz
lateralmente entre o peito e a cintura e
entre a cintura e a anca, comeam a ser
copiados nos componentes frente e costas
(fig. 15)
(Khler 2001: 169,185);
2. A partir do sculo XI e at ao sculo XV,

os dois componentes frente e costas que
figura 15
Casaco do sculo XVI, de Carl Khler,
c. 1870 (Khler 2001).
caracterizaram as calas usadas anteriormente (fig. 16),

deram origem a quatro componentes semelhantes dois
a dois que, desenhando os perfis exteriores e interiores
da perna (fig. 17), envolviam-na desde o centro frente at
ao centro costas. Para torn-las mais confortveis, foram
igualmente inseridos uns painis ou nesgas acima das
pernas que equivalem ao gancho moderno (Khler
2001:152-153,164,245-246);
figura 16
Foto de autor
desconhecido de
cales dos sculos
III e IV (Khler
2001).
3. No sculo XII, a inclinao dos ombros

introduzida nos componentes frente e costas
(fig. 18)
(Tarrant 2003:46);
4. No sculo XII, o volume e a distino dos

seios so manifestados pela separao
curvilnea do componente frente (fig. 18)
figura 17
Calas do sculo XV, de Carl
Khler, c. 1870 (Khler 2001).
(Khler 2001:171);
5. No sculo XIV, o encaixe do brao com o torso
comea a ser representado por intermdio duma curva
convexa e cncava que liga o ombro axila (Khler
2001:185-186) desenhada nos componentes frente,
costas e manga (fig. 15) (Tarrant 2003:50);
6. No sculo XIV, a distino entre as partes superior e
figura 18
Vestido do sculo
XII, de Carl Khler,
c. 1870 (Khler
2001).
inferior do corpo masculino comea a ser caracterizada pela separao ao

nvel da cintura dos componentes frente e costas (fig. 15) (Tarrant 2003:49)
e, a partir do sculo XV, as partes superior e inferior
do corpo feminino so identicamente separadas por
intermdio da costura da cintura (Tarrant 2003:49; e
Hollander 1994:44-45);
7. No sculo XVI, inaugura-se o desenho da gola
figura 19
Costas de casaco com
gola includo, de Juan de
Alcega, 1580 (Alcega
2004).
enquanto componente independente porque, at

ento, a mesma era includa no componente do torso
costas (fig. 19) (Arnold 1995:6-7);
8. No sculo XVI, os quatro componentes das calas
comearam a corresponder a duas frentes e a duas costas
com gancho que envolvem as pernas desde o interior
at ao exterior (fig. 20) (Khler 2001:270-271);
9. No sculo XIX, so introduzidas pinas no
componente
frente
que
sublinham
figura 20
Cales do sculo
XVI, de Carl
Khler, c. 1870
(Khler 2004).
caracterizao do volume do torso (Tarrant

2003:74,117; e Aldrich 2002:16). A pina de
peito foi primeiramente localizada entre o peito e
a cintura, seguidamente, entre o peito e a
costura lateral e, por ltimo, foi desdobrada em
duas ou mais pinas (fig. 21) (Arnold 1995:8).
figura 21
Rotao da pina de peito, de
Alice Guerre, 1904 (Aldrich
2002).
A construo segmentada de peas de vesturio denota uma sustentao tanto

conceptual como tecnolgica. Por um lado, a evoluo das peas
bidimensionais e amplas127 para as peas tridimensionais e ajustadas reclama
uma concepo inovadora baseada na eliminao do tecido em excesso
(Hulme 1945:12). Por outro, a tarefa de cortar o rectngulo tecido, concedendolhe outra forma, requer a utilizao dum instrumento apropriado (Tarrant
2003:11).
127
Ver p. 62, fig. 10.
Naomi Tarrant (2003) menciona que, antes da

inveno da tesoura de mola (fig. 22a e b), talhar
tecido com uma faca de cortar pele e couro no
era uma actividade fcil (2003:11). Sylvia Groves
(1968) refere que, embora na Roma Antiga
fossem utilizadas tanto tesouras de mola como
tesouras de eixo (fig. 22c), estas ltimas s foram
comummente empregues no Reino Unido no final
da Idade Mdia (1968:45).
figura 22a, b e c
Tesouras de mola (a e b) e eixo
(c) do sculo XVII, foto de autor
no identificado (Groves 1968).
Se a partir do final da Idade Mdia que o vesturio ocidental se caracteriza

por expor a forma do corpo que o suporta (Hollander
1994; Ribeiro 2003; Sorber 2003:23; Rouse 1999;
Tarrant 2003:46; e Entwistle 2000), se no mesmo
perodo que os componentes dos moldes das peas de
vesturio comeam a adquirir contornos complexos
(Sorber 2003:23), tambm naquela poca que a
projeco dos moldes apoiada por uma tcnica que
concede espontaneidade ao seu processo.128
Os moldes que ilustram a segmentao do corpo,129
correspondem, de um modo geral, a projeces verticais,
traadas a partir do posicionamento do designer de
moldes perante as superfcies anterior, posterior e lateral
do corpo a projectar, conservado em posio esttica
(fig. 23).
A trajectria espacial que o primeiro percorre tem
como objectivos, respectivamente, 1. estabelecer uma

relao emptica entre ele e o corpo a projectar (Lakoff e
Johnson 1999:34); 2. ponderar o corpo a projectar, no
como a soma das suas diferentes partes, mas como uma
estrutura constituda pela coexistncia das mesmas
128
figura 23
Projeces verticais das
superfcies superiores (2
e 4), inferiores (1 e 5),
anteriores (1 e 2),
posteriores (4 e 5) e
lateral (3) do corpo, de
Peggy Arajo (Arajo
1996)
Naquele perodo, o processo relativo projeco de moldes corresponde ao corte, no

tecido, dos diversos componentes. Ver p. 65.
129
Ver pp. 75-76, figuras 15 a 21.
(Merleau-Ponty 1999:273-274).
O designer de moldes, reconhecendo a sua prpria morfologia no corpo
projectado porque lhe atribui uma frente, umas costas, etc. , confere uma
coerncia nas diversas projeces delineadas, sustentada pelos limites dos
componentes que demarcam a frente das costas, os braos do torso, etc.
(Lauwaert 2003:41-46,51). Deste modo, os contornos projectados pelo
designer de moldes convertem-se, sobre o corpo vestido, em costuras verticais
e horizontais cujo alinhamento deve corresponder aos pontos de articulao do
corpo (Arajo 1996:120).130
Um outro factor que legitima a direco vertical das costuras, prende-se com a
preferncia por uma aparncia esguia que o corpo social tem vindo a denotar
(Hulme 1945:31). Ribeiro (2003) refere, a partir de Flugel, que o vesturio
estruturado por elementos verticais refora, visualmente, a figura erecta do
corpo e que as peas que incluem elementos curvos na sua composio
acentuam o dinamismo que caracteriza aquela entidade (2003:107).131
Se por um lado se constata que as diversas estratgias adoptadas pelo design
de moldes tm vindo, consistentemente, a caracterizar as peas de vesturio
por intermdio de costuras verticais e horizontais, por outro, depreende-se que
a estruturao convencionada resultou das diversas tentativas realizadas, ao
longo do tempo, em adaptar as peas ao corpo a vestir (Hulme 1945:33),
projectando-as e apreciando-as a partir do/sobre o corpo erecto e esttico
(Hollander 1994:133; e Hulme 1945:29).
E porque todos os corpos independentemente do sexo, da raa, do estatuto
e/ou da funo social, etc. tm em comum o mesmo conjunto de segmentos,
justifica-se que o design de moldes que projecta o corpo por intermdio das
peas de vesturio , considere a disposio e a mensurao dos seus
segmentos basilares enquanto dados fundamentais para a constituio das
coordenadas essenciais e dos valores necessrios sistematizao da
130
Um factor fsico que refora aquele desgnio consiste na fora gravtica exercida sobre as
peas de vesturio.
131
O psiclogo J. C. Flugel referenciado na p. 46, nota 72.
delineao de moldes e ao desdobramento dos mesmos em diversos

tamanhos (Aldrich 2000:193-195).
Conforme foi exposto no ponto 3.3, tornou-se indispensvel ao exerccio
artstico do design de moldes incorporar um conhecimento cientfico
pluridisciplinar,132 como por exemplo, aquele que procede da antropometria, o
qual conduziu: 1. classificao do posicionamento dos diversos segmentos
do corpo (Croney 1971:11); 2. ao registo quantitativo das dimenses do corpo
plural (Croney 1971:47).
A antropometria inicia a classificao do corpo
a partir da sua posio anatmica (fig. 24a).133
Esta, definindo-se como erecta e esttica
com os braos pendurados lateralmente, com
as palmas das mos e os ps virados
directamente para a frente , no uma
postura normal (fig. 24b) ou funcional (Croney
1971:11) porque o corpo quase nunca a
adopta (Kelley 1971:78).
Sobre o corpo anatmico so inscritos
diversos planos. Primeiramente, o plano
vertical ou mediano atravessa o corpo desde o
figura 24a e b
A posio anatmica do corpo (a) e a
posio normal que o corpo assume
quando erecto (b), de John Croney
(Croney 1971).
topo at base e separa o lado direito do esquerdo; o que no corpo est

prximo e afastado deste plano imaginrio , respectivamente, considerado
mdio e lateral. Seguidamente, qualquer plano paralelo ao plano mediano
denominado sagital e qualquer plano que lhe perpendicular intitulado
coronal; os termos anterior e posterior indicam, respectivamente, o que no
corpo est frente e atrs dum plano sagital e os termos superior e inferior
denotam, respectivamente, o que est em cima e em baixo dum plano coronal
(Croney 1971:11-13).
132
Ver pp. 69-71.

A posio anatmica do corpo sustenta, igualmente, a classificao dos movimentos
efectuada pela cinesiologia (Kelley 1971:71; e Watkins 1995:221). Ver pp. 34-35.
133
A posio erecta e esttica , ela prpria, a referncia conceptual do corpo que

o design de moldes projecta porque, tal como Hall (2002) refere, os ces
ladram. Mas o conceito de co no pode ladrar ou morder (2002:17).134
semelhana do exemplo facultado, os componentes delineados que descrevem
distintamente as superfcies anterior, posterior, central, lateral, superior e
inferior do corpo, constituem um conjunto de abstraces fixadas no espao e
no tempo.135
E se os moldes de peas de vesturio so projectados para o corpo a partir do
seu conceito, colocam-se duas questes distintas, a primeira recorrente e a
segunda ignorada at este ponto: 1. conseguir o design de moldes, a partir da
experincia acumulada, traduzir bidimensionalmente as caractersticas dum
corpo em movimento? 2. conseguir o design de moldes distinguir e abranger
os diversos aspectos morfolgicos que caracterizam o corpo plural?136
A resposta segunda pergunta pode remeter a Lauwaert (2003) quando
sugere que a experincia do designer de moldes assenta na produo de
iluses que o corpo vestido viver (2003:52). Mas se as mltiplas aparncias
adoptadas traduzem visualmente u m conceito de corpo ideal, 137 este
proclamando estabelecer o equilbrio entre o volume, a forma e a proporo do
corpo (Ribeiro 2003:21) corresponde a um paradoxo (Watkins 1995:268)
porque o corpo a vestir, conquanto semelhante na disposio da sua estrutura
interior e exterior, apresenta diversas configuraes.
A diversidade de alturas, de larguras e de profundidades que o corpo plural
apresenta, deu origem classificao de Hipcrates, no sculo IV a. C., de
dois tipos distintos: o tipo magro e alto ou phthisic habitus e o tipo forte e baixo
ou apoplectic habitus (Croney 1971:48). No sculo XIX, Henry Wampen (1863)
faz referncia aos trs tipos de corpos que a antropometria oitocentista
qualificou
como
proporcionado, largo e esguio
(1863:3).138
Correspondentemente, os trs tipos morfolgicos propostos em 1925 por

134
Traduo livre de () Dogs bark. But the concept of dog cannot bark or bite.
Ver p. 77.
136
A resposta primeira pergunta enunciada desenvolvida na terceira parte da Dissertao,
referente Adequao dos Objectos Vestveis ao Corpo Mvel.
137
Ver ponto 2.5, relativo ao Corpo Exterior.
138
No original, proportionate, broad e slender.
135
Kretschmer o corpulento, o musculado e o magro (Winks 1997:7)139 so

designados por William Sheldon, no final dos anos 1930, por endomorfo,
mesomorfo e ectomorfo (Croney 1971:49).
A particularidade relativa caracterizao qualitativa de Sheldon reside no
facto das categorias por ele propostas no constiturem tipologias fixas, mas
antes composies somticas. Por intermdio dum extenso registo fotogrfico,
o investigador conclui que cada corpo observado contm os trs elementos
somticos em proporo e localizao variveis, possveis de ser traduzidos
por escalas numricas. Por exemplo: um corpo predominantemente endomorfo
representado pelos valores 7-1-1, um corpo predominantemente mesomorfo
representado pelos valores 1-7-1 e um corpo predominantemente ectomorfo
representado pelos valores 1-1-7. Globalmente, no entanto, a populao
comummente caracterizada pelas propores 3-3-4 ou 5-3-3 (Croney
1971:49,51).
A forma e a proporo das diversas partes do corpo tm sido, desde a
antiguidade, objecto duma anlise que procura compreender a sua
configurao (Croney 1971:47; e Winks 1997:7) e que pretende codificar,
geometricamente, as regras aplicveis sua representao visual, na qual o
design de moldes se inclui (Kidwell 1979:7).
Se bem que a medio exacta dos diversos segmentos do corpo seja uma
prtica relativamente recente (Croney 1971:47; e Winks 1997:7), a correlao
do conjunto das suas propores baseou-se, no antigo Egipto, no comprimento
do dedo mdio que, multiplicado por trs, indicava a altura total da cabea e
que, multiplicado por dezanove, igualava a altura total do corpo. No perodo
renascentista, Leonardo da Vinci e Albrecht Drer, influenciados pelo ideal
clssico descrito por Vitrvio, dividiram o corpo em oito partes
correspondendo uma delas altura da cabea , arqutipo este que os
designers de moda ainda utilizam para ilustrar os modelos a produzir (Winks
1997:7).
De acordo com Claudia Kidwell (1979), as solues adoptadas por artistas,
mencionadas no pargrafo anterior, no so aplicveis aos objectivos do
139
No original, stout, muscular e lean.
design de moldes porque, ao contrrio da pintura e da escultura que

procuraram organizar o caos observado na natureza atravs da simplificao
da diversidade de configuraes existente (1979:7) , esta disciplina projecta:
1. pontes bidimensionais que unem o corpo tridimensional s peas que o
revestem (Debo 2003:9); 2. o corpo plural caracterizado pelo conjunto de
desigualdades que cada corpo singular possui por intermdio das peas de
vesturio projectadas.
Se at ao sculo XIX, as peas de vesturio foram quase exclusivamente
produzidas para o corpo singular, a partir daquele perodo, o design de moldes
estimulado a elaborar peas para um corpo annimo e plural (Kidwell
1979:8). Todavia, nos dois paradigmas referidos, o exerccio do design de
moldes depende, sempre, da mensurao do corpo (Hearn 1987:100; Hulme
1945:21; e Bridgland 1933:3).
At ao sculo XIX, os alfaiates transferiam para os moldes as
dimenses dos diversos clientes registadas em diferentes
tiras de papel ou pergaminho (Giles 1987:93; Kidwell 1979:4;
Arnold 1972a:5 e 1995:3-4; Tarrant 2003:12; Aldrich
2002:169; e Sorber 2003:27), as quais no correspondiam a
abstraces codificadas numericamente (fig. 25) (Kidwell
1979:4).
A partir do sculo XIX, com a gnese do sistema mtrico
(Groves 1968:42; e Aldrich 2002:170)140
com
generalizao da utilizao da fita mtrica (Arnold 1995:4;

Kidwell 1979:8; Aldrich 2002:170; e Tarrant 2003:12),141 os
designers de moldes esto aptos a projectar geometricamente
e proporcionalmente os diversos componentes que compem
uma pea de vesturio, a partir de simples clculos
140
figura 25
Marcao das
dimenses de
clientes, de F. A.
Garsault, 1769
(Aldrich 2000).
Que, datando de 1799, procede da proposta de Lus XVI, de 1789, visando a constituio
duma unidade de comprimento padro a ser utilizada universalmente (Aldrich 2002:170).
141
O termo fita mtrica refere-se tanto aos utenslios de medio marcados com o sistema
mtrico como com o sistema imperial. At 1844, um alfaiate parisiense chamado Lavigue,
inventa as fitas impermeveis, maleveis e no elsticas, semelhantes s actuais (Aldrich
2002:171).
matemticos (Aldrich 2000:167).

A aplicao de instrumentos de medio exacta, contribuindo para a
sistematizao do design de moldes (Giles 1987:144; e Wampen 1863:1),
fomenta a classificao oitocentista das morfologias denominadas
proporcionada, larga e esguia que satisfazendo, respectivamente, s
equaes h=b, h<b e h>b enunciadas por Wampen (1863:4)142 assentam na
correlao observada entre a altura do corpo, designada por h , e a
circunferncia do peito, denominada por b (Walker 1850:2; Aldrich 2000:179;
Hulme 1945:52; e Giles, 1987:123,138,152,157).143
Derivadas desta correlao estabelece-se ainda que, num corpo
proporcionado, 1. a altura do torso equivale a metade da circunferncia do
peito (Kidwell 1979:8) e a um quarto da altura total (Vincent 1910:4); 2. a
largura do trax igual a um sexto da circunferncia do peito (Kidwell 1979:8);
3. o nvel da cava corresponde altura do corpo dividida por doze (Giles
1987:155);144 4. a altura cava aproximadamente igual a dois teros da
distncia entre a base do pescoo e o nvel da cava (Hulme 1945:56); 5. o
permetro do ombro superior145 equivale a trs quartos da circunferncia do
peito (Vincent 1910:6); 6. a altura do gancho corresponde diferena entre os
comprimentos exterior e interior da perna (Bridgland 1933:1; e Whife 1949:3),
etc..
Croney (1971) indica que as medidas totais e parcelares do corpo que
caracterizam os diferentes tipos somticos, integram o conjunto de dados que a
antropometria pode registar tanto esttica como dinamicamente (1971:68). No
registo esttico, os comprimentos por exemplo, do torso e da perna , as
142
Em 1818, Golding refere que o corpo proporcionado aquele cujo permetro do peito
excede dois centmetros e meio o permetro da cintura (Giles 1987:118-119) e em 1850, Walker
(1850:7) explicita que a proporo ideal do corpo equivale, por hiptese, a um metro e setenta
centmetros de altura e a noventa centmetros de peito.
143
Com a revoluo cientfica do sculo XVII dado um passo fundamental no sentido da
quantificao de sistemas ideais. Estes, tendo sido progressivamente alargados a outras reas
do conhecimento, do origem s diversas classificaes propostas no sculo XIX, entre as
quais, a morfolgica.
144
A medida resultante marcada no centro costas a partir da base do pescoo.
145
Traduo livre da expresso upper shoulder. Esta designao corresponde medida obtida
desde/at base do pescoo costas que contorna a cava. O ombro inferior aproximadamente
menor um centmetro e meio que o ombro superior , refere-se medida obtida desde/at um
ponto do centro costas que contorna a cava (Madison 1904:12).
larguras das costas, do trax, etc. e os permetros nomeadamente, do

peito e da cintura so apurados num corpo que se conserva imvel. No
registo dinmico, os mesmos comprimentos, larguras e permetros so aferidos
num corpo que vai adoptando as diversas posies que caracterizam o
movimento necessrio ao exerccio das actividades profissionais e/ou ldicas a
contemplar.
Analogamente ao registo esttico
que a antropometria pratica, o
designer de moldes regista as
medidas num corpo posicionado
verticalmente (fig. 26), tal como
Wampen
enuncia (1863:1) e
Madison (1904), Vincent (1910),

Carlstrom (1912), Bridgland (1933),
Whife (1949), Armstrong (1987) e
figura 26
Registo esttico das medidas do corpo posicionado
verticalmente, de John Alcott Carlstrom (Carlstrom
1912).
Aldrich (2002) ilustram.146

Se Croney (1971) indica que o registo esttico deve ser estimado
preferencialmente de manh porque, neste perodo do dia, o corpo
comparativamente mais alto que noite (1971:71),147 Giles (1987:77) e Kidwell
(1979:18) alertam para o facto do corpo, enquanto mensurado, tender a
assumir uma postura mais erecta ou a colocar todo o seu peso sobre uma das
pernas. Compete ao designer de moldes, ento, medir correctamente o corpo,
de modo a transferir apropriadamente a sua forma, a sua dimenso (Hulme
1945:21) e a sua postura (Giles 1987:77) para os pontos e linhas que
compem os componentes das peas de vesturio.
O resultado desta transferncia no corresponde, no entanto, a uma
reproduo exacta do corpo a vestir porque as reas dos moldes delineados
so superiores s suas dimenses (Debo 2003:9). A diferena entre ambos
denota o propsito do designer de moldes em qualificando as peas com um
146
Embora qualquer livro de design de moldes confirme a preferncia por este tipo de registo,
foram somente referidos os autores includos em Referncias Bibliogrficas.
147
A diferena pode equivaler a um centmetro e meio.
estilo considerar a mobilidade e o conforto do corpo vestido (Winks 1997:30;

e Hulme 1945:27).
O estudo acerca da quantificao das propores do corpo efectuado desde o
sculo XIX, faculta similarmente a implementao da produo em srie das
peas de vesturio (Giles 1987:190) porque se tornou gradualmente claro
[para os alfaiates] que muitos homens, com uma determinada medida de peito,
tinham uma largura de ombros semelhante, uma medida de cintura idntica,
uma distncia similar entre o pescoo e a cintura medida no centro costas e
os comprimentos de braos e de pernas anlogos (Hollander 1994:105).148
Embora o uso das tabelas de medidas (fig. 27),
esquematizadas por alfaiates desde o final sculo
XVIII (Aldrich 2000:167), tenha contribudo para a
produo massificada de vesturio (Fowler 1997;
Lemire 1984; Loiselle 1936:30; e Smith 1983),149 os
principais factores que concorreram, no sculo XIX,
para a consolidao da projeco de peas para o
corpo annimo so a estandardizao de medidas, a
sistematizao de moldes e a sistematizao de
tamanhos (Aldrich 2000:167; e Kidwell 1979:1).
Assim, se por um lado, o pronto-a-vestir contribui
para um dos paradoxos em que a indstria da moda
assenta porque o corpo projectado deixa de ser
visto como possuidor de caractersticas prprias e
figura 27
Tabela de Benjamin Read
(1815) referente s medidas
do peito (1), metade da
largura costas (2), decote
costas (3), depresso da
costura lateral (4) e cava (5)
(Aldrich 2000).
conforma-se a um modelo de proporo estabelecido , por outro, as peas

produzidas para um mercado annimo e plural democratizam a moda (Kidwell
1979:1) porque a quantidade, a qualidade e o preo dos produtos,
proporcionando ao consumidor uma liberdade de seleco indita (Hollander
148
Traduo livre de It gradually became clear that a great many men with a particular chest
measurement would be likely to have similar width of shoulder, a similar waist size, and a
similar distance down the centre of the back between neck and waist, and similar lengths of arm
and leg.
149
Designadamente, de uniformes militares (Aldrich 2000:189; e Watkins 1995:265) e de
trabalho (Godley 1997).
1994:141-142), confundiram a caracterizao social denotada pelo corpo

vestido (Rouse 1999:31).
3.5 A Projeco Bidimensional do

Corpo Tridimensional O termo ingls pattern que se traduz em
portugus por padro ou molde definido pelo Merriam-Websters Collegiate
Dictionary como algo concebido ou utilizado como modelo para produzir
objectos e, ainda, como um sistema manifestamente coerente baseado na
determinao duma relao entre os seus componentes.150
Esta definio, indicando qual o objectivo pragmtico da projeco de moldes,
alude ao modo como o design de moldes se constitui enquanto disciplina
especulativa porque, tanto na sua expresso mais simples como na sua
expresso mais complexa, esta estabelece uma correspondncia 1. entre as
vrias superfcies do corpo a projectar; 2. entre o corpo e as peas de vesturio
a construir.
O contedo do ponto 3.5 visa caracterizar os diversos mtodos ou sistemas
desenvolvidos e utilizados at ao sculo XX, os quais constituem tanto as
bases conceptuais como as bases metodolgicas do design de moldes
praticado contemporaneamente (Aldrich 2000:176).
A presente exposio procede da reviso da literatura que incide: 1. sobre os
sistemas compostos para a projeco do vesturio masculino dos quais se
destacam os documentos de Giles (1987) e Aldrich (2000) ; 2. sobre aqueles
que foram aplicados projeco do vesturio feminino dos quais se salienta
a investigao de Kidwell (1979).
Preferiu-se, no entanto, no distinguir os sistemas estabelecidos
diferenciadamente para aqueles alvos porque, de acordo com Hulme (1945),
uma pea de vesturio desconhece o sexo: as variaes de tamanho e forma
so os nicos critrios e estes correspondem a diferenas de qualidade, no de
150
Traduo livre de Something designed or used as a model for making things e a

discernible coherent system based on the intended interrelationship of component parts, de
Merriam-Websters Collegiate Dictionary (2003), 11th Edition, Springfield, Massachusetts, USA:
Merriam-Webster.
gnero. Desconheo um princpio () que no se aplique, semelhantemente,

projeco de peas vestidas por ambos os sexos. A configurao do homem
difere em pormenor da forma feminina implicando, deste modo, uma variao
no molde; este deve, contudo, ser reconhecido por aquilo que denota a
saber, uma diferenciao de pormenorizao no de princpio (1945:v).151
Se o design de moldes procura geometrizar a aparncia do corpo, se o modo
como esta ltima apropriada pela projeco bidimensional consiste num
sistema (Giles 1987:118), se os sistemas concebidos para o corpo feminino
advm, presumivelmente, dos sistemas gerados para o corpo masculino
(Kidwell 1979:9,20; e Aldrich 2000:193), ento as palavras de Hulme
supramencionadas legitimam a opo tomada.
Os diversos sistemas originados at ao sculo XX so agrupados segundo a
espcie e/ou a quantidade de medidas do corpo utilizadas para a projeco de
vesturio. Na perspectiva oitocentista de Giles (1987), anteriormente ao sculo
XIX, a delineao espontnea evolui para a utilizao de moldes prconcebidos e, seguidamente, para os primeiros sistemas proporcionais
(1987:72). Estes, surgindo no final do sculo XVIII e no incio do sculo XIX,
so divididos em: 1. sistemas que utilizam a medida do peito como medida
basilar; 2. sistemas de medio directa; 3. sistemas que utilizam a medida do
ombro como medida de referncia (Giles 1987:189).152
Na ptica actual de Aldrich (2000), os sistemas concebidos desde o sculo
XVIII e at ao sculo XX so classificados em: 1. mtodos de cpia de moldes
e de geometria simples; 2. primeiros sistemas divisionais; 3. sistemas de
medio directa; 4. sistemas combinados; 5. sistemas que procedem da
antropometria (2000:176).153 Kidwell (1979) divide os mesmos sistemas,
151
Traduo livre de A garment knows nothing of sex: variations in size and shape are the only
criteria; and these are differences of degree and not in kind. I know of no principle () that does
not apply to comparable garments for both sexes. The shape of a man differs in detail from that
of the female form, thus involving variation in the pattern; but these should be recognized for
what they are namely, differences in detail, not in principle.
152
Estes sistemas so, respectivamente, designados por Giles enquanto: breast measure
systems, direct measure systems, shoulder measure systems.
153
As denominaes que Aldrich d aos sistemas so, respectivamente, pattern trace and
simple geometry, early divisional systems, direct measurement systems, combination systems e
systems based on Anthropometry.
basicamente, em trs categorias: 1. sistemas proporcionais; 2. sistemas

hbridos; 3. sistemas de medio directa (1979:2).154
Se por um lado, impossvel definir a data referente gnese do design de
moldes enquanto disciplina (Giles 1987:73), por outro, mesmo que se
reproduzam os moldes que compem as peas, concebidas e adoptadas em
pocas remotas tal como fizeram Carl Khler no sculo XIX (Khler 2001:53)
e Janet Arnold no sculo XX (Arnold 1995:2), a partir da observao directa
dos seus originais ou das suas representaes artsticas , os mtodos
empregues nas suas projeces perderam-se no tempo (Loiselle 1936:9).
Contudo, se o objectivo basilar do design de moldes se caracteriza por
possibilitar a produo/reproduo de peas de vesturio, as investigaes que
se tm efectuado histria do design de moldes corroboram este propsito.
Assim, segundo Loiselle (1936), foram alegadamente encontrados numas
catacumbas romanas uns moldes constitudos pelos componentes
frente/costas e manga pertencentes s peas vestidas tanto por monges como
por camponeses (1936:10-11). Embora o investigador no precise a poca em
que estes moldes foram feitos, o facto de terem sido cortados em ardsia
denota que so anteriores ao sculo XII porque, at esse perodo, o papel era
praticamente desconhecido [pela civilizao ocidental] e o pergaminho era
demasiado precioso (Loiselle 1936:10).155
Carol A. Dickson (1979:20) e Loiselle (1936:12) mencionam que, em meados
do sculo XIII, o alfaiate Charles Daillac transps para folhas de madeira os
moldes referentes aos diversos componentes que compunham as peas de
vesturio em uso cujos estilos se mantinham inalterados, por longos perodos
, como forma de encurtar o tempo necessrio reproduo das mesmas. Um
sculo mais tarde, o alfaiate Marcel Tassin, incumbido de produzir o faustoso e
154
Kidwell refere-se aos sistemas, respectivamente, enquanto: proportional systems, hybrid

systems e direct-measure systems.
155
Traduo livre de Paper was practically unknown, and parchment too precious. Embora o
papel tenha sido inventado pelos chineses no sculo I, tenha sido largamente produzido pelos
japoneses a partir do sculo VII, tenha sido manufacturado e igualmente exportado para a
Europa mediterrnica pelos rabes a partir do sculo VIII, s em 1153 que este material
fibroso comea a ser fabricado em Espanha, em 1348 em Frana, em 1390 na Alemanha e em
1411 em Portugal Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira (1945), volume XX,
Lisboa/Rio de Janeiro: Editorial Enciclopdia.
moderno guarda-roupa do Rei Jean LeBon, passou a fazer uso da ideia de

Daillac, alegando que uma pea de vesturio produzida a partir dum molde
bem construdo resulta, consequentemente, perfeita (Dickson 1979:20-21; e
Loiselle 1936:16).
De acordo com Janet Arnold (1995:4) e Kidwell (1979:13), at ao sculo XIX,
uma das prticas correntes do design de moldes consistiu em desmanchar as
peas previamente vestidas pelo cliente e em copiar os componentes das
mesmas em papel ou em tarlatana. Deste modo, mantendo-se inalteradas as
formas e as dimenses dos componentes do molde, o designer de moldes
pode reproduzir inmeras vezes as peas porque sabe que estas se adequam
ao corpo a vestir (Arnold 1995:4).
Similarmente, os moldes delineados a partir dum conhecimento adquirido pela
prtica que tivessem comprovado a sua qualidade eram uma ferramenta
valiosssima para os seus herdeiros (Aldrich 2000:166; e Giles 1987:89,188).
Antes de cortar uma pea, o alfaiate seleccionava o molde previamente
projectado que melhor se adequasse ao tamanho do cliente a satisfazer,
riscava os contornos do molde sobre o tecido e corrigia-os, se necessrio, de
acordo com as dimenses do corpo a vestir (Kidwell 1979:4; e Arnold 1995:4).
Os mtodos de projeco de moldes que procedem da modificao dos moldes
legados e da cpia dos diagramas includos nos escassos livros difundidos a
partir do final do sculo XVI e at ao sculo XIX,156 correspondem primeira
categoria designada por Aldrich (2000:176) como mtodos de cpia de moldes
e de geometria simples.
Mesmo que o recurso a estes moldes denotasse inpcia ou insegurana por
parte dos seus praticantes (Giles 1987:88-89), mesmo que o processo utilizado
fosse considerado inferior ao mtodo de cortar as peas directamente em
tecido, a prtica de cpia e modificao de moldes foi bastante exercitada,
principalmente pelos alfaiates e costureiras que produziam o guarda-roupa da
classe baixa e pelos alfaiates que trabalhavam individualmente por conta
prpria (Aldrich 2000:165).
156
Como por exemplo aqueles que Juan de Alcega faculta em 1580. Ver pp. 5 e 66.
A adequao das peas de vesturio construdas para os pobres no exigia um

grande talento aos designers de moldes porque a concepo dos moldes
utilizava escalas proporcionais.157 Estas concebidas no sculo XVIII pelos
alfaiates que produziam para o corpo plural e desprezadas pelos alfaiates que
lidavam com o corpo singular continham as diversas dimenses necessrias
projeco dos componentes, as quais derivavam duma nica medida do
corpo (Kidwell 1979:7).
Giles (1987:145) e Aldrich (2000:179) fazem referncia a um sistema em uso
no incio do sculo XIX denominado Old Thirds que, presumivelmente, foi
concebido no sculo XVIII. Este sistema, baseando-se na relao entre todos
os segmentos do corpo, calcula as diversas dimenses verticais e horizontais
do torso a partir do permetro do peito, cujo valor, equivalendo idealmente a
trinta e seis polegadas,158 corresponde a um nmero facilmente divisvel por
dois, por trs, por quatro e por seis (Giles 1987:145-146; e Aldrich 2000:178).
Assim, a largura das costas, a
largura do trax e a altura da cava
correspondem a um tero do
permetro
do
peito
(Aldrich
2000:179). Os pontos de interseco

entre
decote
ombro
encontram-se por intermdio da

descrio duma circunferncia
com raio igual altura do torso ,
descrita a partir dum ponto
marcado no nvel da cintura que
dista, do centro costas, um tero da
altura do torso (fig. 28); por sua vez, o
pico da cava da frente159 distanciase dois teros do centro costas
157
figura 28
Casaco delineado pelo scio de Edward Giles
segundo o sistema Old Thirds (Giles 1987). Os
pontos F e J so marcados sobre o arco da
circunferncia com raio igual altura do torso AD
com centro em M, o qual dista de D um tero de
AD.
Traduo livre de proportionate scales.

Valor que deriva do comprimento do brao de Henrique I de Inglaterra, cujo reinado teve
incio em 1100.
159
O termo pico refere-se s marcas desenhadas nos moldes e cortadas no tecido que indicam
como unir os diversos componentes entre si.
158
(Giles 1987:147).
Catherine L. Roy (1990) menciona que o ponto do decote que define a fronteira
entre a frente e as costas, foi considerado pelos sistemas concebidos na
primeira metade do sculo XIX como o ponto fulcral porque este estabelece,
no s a inclinao do ombro ideal, como tambm o equilbrio total da pea de
vesturio quando colocada sobre o corpo (1990:56-57).
Conquanto este sistema j se manifeste como um sistema proporcional
porque, de acordo com a definio de Kidwell (1979), estes assentam na
suposio que todos os corpos so formados segundo simples regras
geomtricas ou proporcionais (1979:8)160 , considerado por Aldrich
(2000:179) e Giles (1987:147) como o embrio dos vrios sistemas propostos
no sculo XIX que calculam todas as dimenses do corpo a partir duma medida
basilar. Como tal, Aldrich designa-o como um sistema divisional.
Assim como, entre 1818 e 1823, Mr. Hearn no demorou a descobrir que os
sistemas proporcionais s se adequam a corpos proporcionados (Giles
1987:99),161 outros alfaiates do sculo XIX constatam que os diversos sistemas
proporcionais ou divisionais raramente se adequam ao corpo singular (Kidwell
1979:8). Consequentemente, inauguram-se diversos mtodos que associam
medida do peito a altura do corpo (Kidwell 1979:8-9; e Aldrich 2000:181).
Kidwell (1979) refere-se a este tipo de sistemas enquanto hbridos e elucida
que os mesmos no foram adaptados aos sistemas de projeco do vesturio
feminino (1979:8). Aldrich, por seu turno, classifica-os como sistemas
combinados porque utilizam as medidas do corpo que reflectem a sua
singularidade e no a sua pluralidade (2000:181).
160
Traduo livre de () Based on the assumption that all human bodies are formed according
to common geometric or proportional rules.
161
Traduo livre de Mr. Hearn was not slow to discover that proportional systems are only
suitable to proportionate figures. A primeira data indicada refere-se ao ano da publicao do
primeiro livro de Mr. Hearn A System of Cutting que deriva todas as medidas a partir do
permetro do peito e a segunda corresponde ao ano em que o autor v editado, pela quinta
vez, o seu sistema que prope o permetro do peito e a altura do corpo enquanto medidas
basilares (Giles 1987:92,100).
Walker
(1850),
enquanto
defensor dos sistemas que

utilizam a medida do peito
como
medida
basilar,
apresenta em 1850 um sistema

proporcional (fig. 29) que inclui
duas medidas nucleares: 1. o
permetro do peito real, a partir
da qual so calculadas todas
as distncias marcadas a
cinzento escuro entre os
pontos
inserir
horizontalmente nos moldes; 2.

o
permetro
do
peito
proporcional altura do corpo,

a partir da qual so derivadas
as distncias marcadas a
cinzento claro entre todos os
figura 29
Molde de casaco com dois componentes frente
alternativos, delineado por William Edward Walker (Walker
1850). Este diagrama pretende demonstrar como um
sistema que utiliza o permetro do peito como medida
nuclear pode contemplar qualquer tipo de corpo.
pontos a inscrever acima e

abaixo dos nveis traados (1850:33-34).
Outros sistemas concebidos no sculo XIX que advm do sistema que o
alfaiate americano Thomas Oliver divulgou, em 1849162 baseiam-se em
divises do permetro da cava, da sua altura (Aldrich 2000:179) e, ainda, das
diversas medidas do ombro registadas (Madison 1904:6-7; e Whife 1949:11).163
Giles (1987), designando-os enquanto sistemas que utilizam a medida do
ombro como medida basilar, alega que estes no foram verdadeiramente
adoptados pelos alfaiates britnicos e aventura duvidar da sua futura utilizao
(1987:189). Um sculo mais tarde, Aldrich (2000:179) esclarece que estes
sistemas foram aplicados ao longo de todo o sculo XX.
162
Thomas Oliver referido no ponto 3.3, referente ao Suporte Conceptual do Design de

Moldes: Arte ou Cincia? Ver pp. 68-69.
163
Ver p. 83, nota 145.
Provando que no caram em desuso, James

Otis Madison publica um livro em 1904,
intitulado Madisons Direct Shoulder Measure
Coat System. Nesta publicao, algumas das
distncias entre diversos pontos auxiliares
projeco dos componentes dum molde (fig.
30)
so determinadas por divises do ombro
superior assinaladas a cinzento escuro e

do ombro inferior assinaladas a cinzento
claro.
O ttulo da obra de Madison denota um outro
tipo de sistemas, denominados sistemas de
medio directa, que foram concebidos na
primeira metade do sculo XIX. Numa poca
em que a projeco de moldes pretende,
tanto quanto possvel, adequar-se ao corpo
plural, os alfaiates verificam, contudo, que
muitos dos corpos individuais a vestir so
desproporcionados (Aldrich 2000:181; e
Whife 1949:11).164
A crescente ambio de vestir peas cada
figura 30
Molde de colete delineado por J. O.
Madison (Madison 1904). O diagrama
superior demonstra quais os pontos
determinados por divises do ombro
superior e do ombro inferior.
vez mais cingidas ao corpo que os

consumidores do sculo XIX manifestaram ter tido (Aldrich 2000:164; e Kidwell
1979:6), obrigou os alfaiates e as costureiras a adequarem, cada vez melhor,
as peas de vesturio ao corpo dos seus clientes. Para tal, foi necessrio
projeco de moldes que as reas e os contornos dos componentes delineados
decorressem das dimenses especficas a cada um dos corpos a conceber
(Kidwell 1979:18).
Se, por um lado, os sistemas de medio directa, privilegiando a singularidade,
so influenciados pelo tipo de projeco metdica e cientfica que os sistemas
proporcionais ou divisionais introduziram (Kidwell 1979:47), por outro, as
164
Ver p. 83 e, ainda, nota 142 da mesma pgina.
diversas medidas personalizadas que os alfaiates recolheram, estimularam a

constituio das tabelas a utilizar pela construo de peas de vesturio
destinadas a um consumidor annimo e plural (Aldrich 2000:181).
Se o conjunto de dados quantitativos avaliados pelos alfaiates facultou a
esquematizao das tabelas de medidas, o conhecimento cientfico que os
designers de moldes adquiriram, possibilitou a sistematizao da relao
proporcional entre as vrias partes do corpo simbolizada por tamanhos (Aldrich
2000:181).
Os sistemas que Aldrich (2000) classifica como denotando um conhecimento
que procede da antropometria, denotam similarmente um entendimento que
provm, mais do que nunca, da geometria porque os diversos segmentos do
corpo so projectados dentro dos limites de um rectngulo a partir de
grelhas compostas por direces verticais e horizontais (2000:181-183). Estas
facilitaram, ainda, o desdobramento dos moldes projectados nos vrios
tamanhos do corpo plural a produzir ampliando-se e reduzindo-se
proporcionalmente os diversos componentes , a gerao de outros modelos a
partir do modelo previamente delineado e a adaptao dos moldes projectados
para diversos tipos de corpos, incluindo os desproporcionados (Aldrich
2000:183).
O facto de Aldrich (1987) alegar que Henry Wampen foi um dos criadores dos
sistemas que procedem da antropometria e o facto de, segundo Giles,
Wampen ter declarado que como cada corpo na natureza possui ambas as
propores referentes altura e profundidade, estas devem ser consideradas
conjuntamente pela modelao da figura humana (1987:152),165 esclarece a
razo pela qual estes sistemas podem ser, igualmente, classificados como
sistemas combinados ou hbridos.
Se as classificaes relativas aos diversos sistemas concebidos no sculo XIX,
sugeridas por Giles, Aldrich e Kidwell, nem sempre coincidem,166 tal prende-se
165
Traduo livre de () As every body in nature possesses the two proportions of height and
breadth, they must be both taken with consideration in draping the human figure.
166
Roy (1990:48), por exemplo, distingue os sistemas pela sua ordem cronolgica, designandoos: 1. sistemas do perodo pr-industrial (1800-1849); 2. sistemas do perodo de transio
(1850-1879); 3. sistemas do perodo moderno (1880-1920).
com o facto das mltiplas propostas apresentadas pelos designers de moldes

daquele perodo, emergindo do desejo de contriburem para uma investigao
relativa ao corpo projectado, terem evoludo entrecruzando-se. Por exemplo: 1.
muitos dos sistemas denominados sistemas que utilizam a medida do ombro
como medida basilar, utilizam, analogamente, o permetro do peito e a altura do
corpo para derivar as dimenses inscritas horizontal e verticalmente; 2. muitos
dos sistemas qualificados como sistemas de medio directa, derivam as
dimenses inscritas horizontal e verticalmente a partir do permetro do peito e
da altura do corpo, etc..
A convergncia encontrada entre os diversos mtodos de projeco de moldes
utilizados no sculo XIX baseou-se, ento, num sistema de propores que
procura estabelecer uma relao lgica 1. entre todas as medidas do corpo; 2.
entre as dimenses do corpo e as dimenses da peas de vesturio; 3. entre
os vrios componentes das peas de vesturio, etc..
A determinao destas correspondncias teve como propsitos: 1. projectar o
corpo de modo a produzirem-se peas de vesturio adequadas sua forma
corte todo o contorno anterior da manga () ligeiramente cavado, desde o
topo at curva do brao (Giles 1987:);167 2. projectar o corpo de modo a
produzirem-se peas de vesturio que lhe ofeream uma aparncia perfeita
a figura dum cavalheiro era o produto da arte do seu alfaiate, no dos genes
dos seus progenitores (Kidwell 1979:6);168 3. projectar o corpo de modo a
produzirem-se peas de vesturio adequadas tanto ao corpo singular como ao
corpo plural um molde tendo-se ajustado a um homem com um determinado
tamanho e posio, ajustar-se-ia a qualquer outro homem com propores e
postura idnticos (Giles 1987:190);169 4. projectar as vrias superfcies do
corpo de modo a produzirem-se peas de vesturio adequadas ao corpo mvel
considere a seguinte mxima que resulta inteiramente da elasticidade ou
flexibilidade existente em toda a estrutura desta natureza, requerendo que os
167
Traduo livre de Cut the sleeve all down the fore seam () a little hollow from the top to
the bend of the arm ().
168
Traduo livre de () A gentlemans figure was the product of his tailors art rather than his
parents genes. Ver p. 68.
169
Traduo livre de () A pattern having fitted a man of a given size and position, it would fit
any other man of identical proportions and posture.
cales incluam mais sete centmetros que a sua dimenso (Giles 1987:85),170
etc..
Constata-se, assim, que os diversos sistemas concebidos at ao sculo XX,
destinados projeco de objectos vestveis de uso genrico, intencionaram
adequar as peas ao corpo, procurando traduzir o sentir ideal percepcionado
interior e exteriormente, subjectiva e objectivamente por intermdio das
peas de vesturio projectadas.
O designer de moldes assume um papel
preponderante
na
construo
da
aparncia do corpo vestido porque

procura adequar a forma das peas de
vesturio
diversas
funes
desempenhar pelo corpo. A concordncia

entre estes dois factores reflectida nas
peas de vesturio quando a projeco
dos seus moldes 1. incorpora as medidas
do corpo (fig. 31a); 2. associando a estas
as dimenses ditadas pela moda
vigorante (fig. 31b) (Hulme 1945:27).
Essencialmente,
divergncia
figura 31a e b
Moldes de mangas delineados por George
Walker, 1838 (Arnold 1972a). A manga de
duas folhas (a) projectada a partir das
medidas do corpo e as diversas mangas
presunto (b) so delineadas a partir das
dimenses determinadas pela moda.
encontrada entre os vrios sistemas

concebidos e divulgados no sculo XIX, ou como Kidwell (1979) prefere referir,
a alternncia de popularidade que os sistemas gozaram junto dos seus
praticantes, decorre da exequibilidade que cada mtodo patenteou
relativamente construo de cada aparncia especfica que o corpo vestido
foi adoptando ao longo do sculo XIX (1979:80).
Por intermdio da investigao efectuada s publicaes que se debruaram
sobre a histria e a evoluo do design de moldes, apuraram-se quais os
objectivos que foram caracterizando esta disciplina.
170
Traduo livre de () Observe this maxim, which entirely results from the stretch or
elasticity that there is in all the frame-work of this nature, and requires that the breeches must
be three inches longer than the measure.
Assim, desde o final da Idade Mdia e at ao final do sculo XVIII, os designers

de moldes, preocupando-se especialmente com a rapidez, a eficincia e a
economia produtivas relativas reproduo de peas de vesturio, fomentam a
utilizao de moldes e destacam, nos livros que publicam dirigidos
exclusivamente aos seus pares , o aproveitamento dos materiais. A partir de
meados do sculo XIX, os designers
de
moldes, preocupando-se
principalmente com a rapidez, a eficincia e a economia processuais relativas

delineao das peas de vesturio, conciliam estes factores aprendizagem
da prtica e promovem a universalidade do conhecimento (Kidwell 1979:50).
3.6 Sumrio Aludindo aos antecedentes

conceptuais, metodolgicos e produtivos do design de moldes, a segunda parte
da Dissertao prov uma contextualizao para a anlise relativa
adequao das costuras principais segmentao do corpo mvel, a qual
assenta, principalmente, na reviso dos documentos produzidos por autores
oitocentistas empenhados em ser reconhecidos como homens de cincia e
arte.
Os autores investigados referem que a adequao das peas de vesturio ao
corpo s alcanada quando o designer de moldes imprime, nos moldes
projectados, a forma, o volume, a plasticidade e a mobilidade do corpo.
Contudo, propem moldes segmentados que produto duma prtica que
evoluiu duma experincia artstica, intuitiva e individualista para um
conhecimento cientfico, sistemtico e acessvel; dum exerccio que favoreceu
o corpo singular para um exerccio que contempla o corpo plural
correspondem, normalmente, a projeces verticais do corpo, conservado em
posio esttica, cujos contornos equivalem a costuras verticais e horizontais.
Se um dos factores que explica o paradigma estrutural que o design de moldes
tem vindo a imprimir nos moldes de peas de vesturio, se refere adequao
das costuras segmentao do corpo, resta averiguar se a localizao e a
direco das costuras principais se adequa, igualmente, ao desempenho do
corpo mvel.
Deste modo, no Captulo IV denominado A Adequao dos Objectos

Vestveis ao Corpo Mvel , so apresentados dois casos de estudo que,
caracterizando-se como exemplos atpicos dos processos conceptual e
metodolgico do design de moldes legado, sustentam a questo de
investigao proposta.
A Adequao dos Objectos Vestveis ao Corpo Mvel | 99
Captulo IV
A Adequao dos
Objectos Vestveis
ao Corpo Mvel
4.1 Introduo O Captulo IV da presente

Dissertao detm-se em dois casos de estudo pertencentes ao sculo XX
que se caracterizam por uma segmentao do corpo baseada no movimento,
diversa da segmentao vertical e esttica instituda pelo design de moldes
tradicional.
O primeiro caso estudado refere-se a Madeleine Vionnet e o segundo Levis
Engineered Jeans. A alterao da localizao/direco das costuras que a
autora e a marca imprimem nas peas que conceberam/concebem, equivale a
uma estratgia que favorece porventura melhor a mobilidade e o
desempenho do corpo.
Assim, o Captulo IV da Dissertao composto por trs pontos
respectivamente, Os Casos de Estudo Seleccionados: Convergncias e
Divergncias, Os Vestidos de Madeleine Vionnet, As Calas da Levis
Engineered Jeans que atentam proporcionar uma compreenso relativa: 1.
s intenes conceptuais subjacentes s projeces dos casos estudados; 2.
s suas caracterizaes formal, estrutural e processual; 3. aos tipos de
mercado a que se destinaram/destinam; 4. aos seus enquadramentos
espaciais e temporais, etc..
A reviso crtica da bibliografia que se debrua sobre os exemplos includos,
tem como objectivos: 1. a fundamentao comparada relativa eleio dos
casos estudados; 2. a caracterizao construtiva dos vestidos #5 e #12 de
Madeleine Vionnet, por intermdio do desenho dos seus moldes; 3. a

caracterizao construtiva das calas #001 da Levis Engineered Jeans, a partir
da confrontao entre os contornos dos seus componentes e os limites dos
componentes do modelo Levis 501.
4.2 Uma Nova Concepo do Corpo

Segundo Harold Koda (2001,2003), as diversas construes do corpo vestido
feminino propostas ao longo do sculo XX procuram diferentemente
denotar juventude e magreza (2001:9), expondo cada vez mais o corpo que
suporta as peas de vesturio (2003:18).
Na opinio do autor acima referido, o percurso similar que o corpo vestido
efectua ao encontro duma imagem progressivamente menos rgida, conduz
simplificao dos moldes projectados (Koda 2003:18) ou, pelo menos, da
construo das peas de vesturio porque, tal como Betty Kirke (1998) expe,
os designers do incio do sculo XX conceberam vestidos simples, leves,
delicados, completamente diferentes dos vestidos pesados e constritivos do
sculo XIX (1998:16).171
De acordo com Hollander (1994), o design das peas de vesturio produzidas e
disseminadas no sculo XX tanto para o corpo masculino como feminino
manifesta, ento, a inteno de imitar a eficincia e a elegncia caracterstica
do corpo mvel (1994:5). Algumas designers dos anos vinte, como por exemplo
Chanel, Vionet e Grs, conceberam peas de vesturio que igualando a
simplicidade que o traje masculino inaugurou no sculo XIX e exteriorizando a
estrutura do corpo feminino possuem uma coerncia formal somente
perceptvel quando colocadas sobre um corpo em movimento (Hollander
1994:159).
Quando Elizabeth M. Crowther (1985) afirma que o corpo est quase sempre
em movimento (1985:327),172 no est a pronunciar uma evidncia
incontestvel, est a alertar para o paradoxo em que assenta o design de
171
Traduo livre de The designers of the early twentieth century made sheer, light, delicate
dresses, completely different from the heavy and constricting dresses of the nineteenth
century.
172
Traduo livre de The human form is almost always in motion.
moldes porque os componentes das peas de vesturio so projectados a

partir dum modelo erecto e esttico, tal como foi referido no Captulo III,
referente ao Corpo Bidimensional.
Partilhando a mesma opinio, Kirke (1998) refere que a segmentao do corpo
tradicionalmente praticada demarca parcelas perfeitamente definidas,
designadamente, a frente, as costas, etc.. As formas que os diversos
componentes assumem so anlogas s formas dos diversos segmentos do
corpo considerados e, por sua vez, os limites estabelecidos equivalem a
costuras verticais e horizontais que sugerem as direces da linha do horizonte
e da fora gravtica (1998:26-27). De acordo com Hollander (1994), ao longo da
histria da moda, certos elementos que integram o aspecto visual/formal das
peas de vesturio concebidas tais como, as costuras, os bolsos, os botes,
etc. so recorrentemente projectados nas mesmas localizaes porque estas
fazem parte do vocabulrio herdado (1994:182).
Se por um lado, o ofcio do designer de moda baseia-se em encontrar uma
correspondncia entre o corpo a vestir e o tecido a utilizar na construo dos
objectos que o envolvem, tal como Issey Miyake descreve (Kirke 1998:13), por
outro, faz parte das competncias do designer de moldes estabelecer uma
relao entre o corpo tridimensional e a matria txtil bidimensional,
manipulando a segunda de modo a mold-la s caractersticas qualitativas e
aos dados quantitativos que descrevem o primeiro.
Geralmente, o designer de moldes caracteriza esta relao por intermdio do
contorno dos componentes dos moldes projectados e, ainda, pela folga neles
introduzida (Watkins 1995:255,264) porque a plasticidade do corpo ou a
mutabilidade da sua forma e da sua dimenso nas condies mvel e imvel
tem que ser incorporada nos produtos concebidos (Kirke 1998:26).
Recordando que, para Watkins (1995), a adequao das peas de vesturio ao
corpo mvel no deve basear-se unicamente na adio de espao entre as
primeiras e o segundo, mas identicamente na alterao da direco das
costuras principais (1995:253), o Captulo IV da Dissertao concentra-se em
algumas investigaes realizadas no sculo XX em prol do acrscimo do
conforto fisiolgico que as peas de vesturio concebidas para replicarem a

forma e a dimenso do corpo podem possibilitar.
Os dois exemplos escolhidos o primeiro, os vestidos concebidos por uma
autora nos anos vinte e trinta, o segundo, as calas produzidas por uma marca
no final dos anos noventa so peas emblemticas que resultam da
perspiccia dos seus designers em apresentarem solues construtivas
inovadoras. Estas solues assentam numa concepo do corpo que no
demarca, obrigatoriamente, a superfcie anterior da posterior, a superfcie
anterior da lateral e a superfcie lateral da posterior porque, tal como Madeleine
Vionnet refere, o corpo no tem costuras (Kirke 1998: 233).173
Nos dois exemplos seleccionados, o corpo projectado, resultando dum corpo
que tem uma determinada configurao interior e exterior, provindo dum corpo
que vive num determinado contexto fsico, social e cultural que o influencia e
que , por seu turno, influenciado por ele , advm, manifestamente, dos
processos da percepo e da incorporao inerentes ao corpo que projecta
(Lakoff e Johnson 1999; e Damsio 2003b).
Assim, por um lado, pode-se alegar que a orientao vertical das costuras
principais determinantes para os aspectos visual e funcional das peas de
vesturio so um indcio da incorporao subjectiva que advm da
experincia dos sistemas sensorial e motor do corpo (Lakoff e Johnson 1999; e
Stobbaerts 2002), por outro, pode-se igualmente defender que a orientao
vertical das costuras corresponde a uma herana cultural que denota o gosto
induzido e/ou a sustentabilidade produtiva (Hulme 1945; e Hollander 1994).
Prosseguindo, se por um lado, pode-se referir que a segmentao do corpo
que ocasiona costuras verticais e horizontais corresponde a uma soluo que
se adequa ao corpo articulado (Tarrant 2003; e Arajo 1996), por outro, podese considerar que a segmentao do corpo proposta por Madeleine Vionnet e
pela Levis Engineered Jeans que origina a deslocao/toro das costuras
adequa-se ao movimento produzido pelo corpo (Kamitsis 1996; Kirke 1998;
www.levistrauss.com; Muller et al 1991; Demornex 1991; Marsh e Trynka 2002;
e Rickey, 2000).
173
Traduo livre de The body doesnt have seams.
Resta, ainda, determinar se as solues construtivas encontradas pela autora e

pela marca consistem em respostas concorrncia dos mercados e aos lucros
visados pelas empresas que, respectivamente, ambos representam.
4.3
Os
Casos
de
Estudo
Seleccionados: Convergncias e Divergncias Os dois casos de

estudo propostos so incorporados na presente Dissertao porque embora
sejam temporalmente, espacialmente, visualmente, comercialmente,
metodologicamente discordantes as caractersticas comparveis que ambos
detm, legitimam a escolha efectuada, tendo em vista o aprofundamento das
questes que foram sendo colocadas ao longo da investigao empreendida.
A partir das informaes divulgadas por diversos autores entre os quais,
Kirke (1998) e Marsh e Trynka (2002) , os factores que caracterizam
divergentemente os dois casos de estudo desenvolvidos podem ser
apresentados, sinteticamente, do seguinte modo:
1. A Vionnet et Companhie inaugurada em 1922 e encerrada em 1939,
conquanto Madeleine Vionnet tenha iniciado a sua actividade, por conta
prpria, no ano de 1912.174 A Levis Engineered Jeans foi lanada em
1999/2000 e um produto da Levi Strauss Europe, fundada em 1962;
2. A Vionnet et Cie estabeleceu-se em Paris, Frana. A Levi Strauss Europe
sediada em Londres, R.U., embora o desenvolvimento tcnico dos
produtos que concebe seja efectuado em Bruxelas, Blgica;175
3. A tipologia das peas e as composies, estruturas e texturas dos tecidos
que a Vionnet et Cie e a Levis Engineered Jeans produziram/produzem,
utilizaram/utilizam so essencialmente distintas. Vionnet, por exemplo,
concebeu vestidos, casacos e lingerie em crepes, tafets, cetins e chifons
de seda, rendas, bordados, franjas, peles, etc.. A Levis manufactura
174
Daqui em diante, esta empresa designada por Vionnet et Cie.

Esta informao foi facultada investigadora em conversa telefnica com Tania Peacock,
do Design Office de Londres. Melanie Rickey (2000) refere a importncia que Bruxelas teve no
processo de concepo dos produtos da Levis Red, percursores dos produtos da Levis
Engineered Jeans (Marsh e Trynka 2000:121).
175
essencialmente jeans em ganga de algodo, cuja estrutura se inclina de

baixo para cima e da esquerda para a direita;
4. O objectivo comercial da Vionnet et Cie incluiu a concepo quase
exclusiva de peas de alta-costura para o corpo feminino e singular, tendo
vendido em Paris, Bearritz e Nova Iorque. O propsito comercial da Levis
Engineered Jeans, visando o mercado europeu, produz vesturio de lazer176
para o corpo plural, masculino e feminino;
5. A Vionnet et Cie empregou a concepo tridimensional como mtodo de
pesquisa relativa aparncia das peas e, consequentemente, aos moldes
das mesmas. A Levis Engineered Jeans utiliza, para a materializao dos
seus diversos modelos, a projeco bidimensional de moldes.
Resumidamente tambm, um dos elos que une o projecto desenvolvido por
Madeleine Vionnet e o conceito proposto pela Levis Engineered Jeans reporta
intemporalidade denotada pelas peas que ambos conceberam/produzem.
No caso de Vionnet, este elemento resulta do facto das coleces
apresentadas sazonalmente no se terem subordinado renovao das
tendncias de moda mas ao aperfeioamento duma construo inovadora
(Muller et al 1991:11) que visou estabelecer uma relao coerente entre o
corpo e as peas de vesturio (Kamitsis 1996:5).177 No caso da L e v i s
Engineered Jeans, a intemporalidade associada s peas de vesturio que
difunde, advm do facto destas se assemelharem visualmente s calas que a
Levi Strauss & Company concebeu/comercializou no sculo XIX e
continuou/continua a manufacturar/vender nos sculos XX e XXI
(www.levistrauss.com).
Outra ligao possvel entre os dois casos de estudo considerados, consiste no
modo como a autora e a marca entenderam/entendem o corpo a partir do qual
e para o qual so construdos os objectos vestveis. O suporte articulvel,
produtor de movimento, que concede sentido s peas de vesturio quando
vestidas (Hollander 1993:337) , fundamenta as criaes de Vionnet porque
176
Esta designao corresponde possvel traduo das expresses inglesas leisure wear e
casual wear.
177
Esta relao equivale outra conexo estabelecida entre a autora e a marca investigadas.
os vestidos [concebidos] deslizam sobre o corpo, acompanhando o ritmo e o

movimento (Muller et al 1991:12).178 A mobilidade do corpo sustenta
igualmente a soluo construtiva que a Levis concedeu s peas engineered
porque a forma torcida que as calas adquirem aps a sua utilizao
prolongada -lhes incutida a priori (Marsh e Trynka 2002:121).
Tendo sido sumariamente delineados e comparados um a um os elementos
que caracterizam os dois casos estudados, os contextos temporal e espacial,
os objectivos conceptuais e comerciais, os processos construtivos adoptados,
referentes a Madeleine Vionnet e L e v i s Engineered Jeans, so
seguidamente apresentados separadamente. O conjunto formado pelos
mesmos constitui a base para o esclarecimento sob o prisma do design de
moldes do carcter funcional contido nas peas escolhidas tanto da autora
como da marca.
Se diversos factores influenciaram a obra de Madeleine Vionnet, a influncia
que a designer teve sobre a concepo do corpo projectado (Kirke
1998:77,233) e a construo da sua aparncia concede-lhe, inegavelmente, o
estatuto de clssico da moda (Muller et al 1991:5). Esta afirmao adquire
sentido quando se percorre a biografia de Vionnet, quando se considera a
experincia que adquire e acumula, quando se reconhece a sua mestria to
diversificada (Kirke 1998:27).
Madeleine Vionnet nasce em 1876 e morre em 1975 (Demornex 1991; Kirke
1998; e Muller et al 1991). No final da dcada de 1880 inicia a sua
aprendizagem profissional passando doze horas por dia a familiarizar-se
com a delicada arte de executar [peas de] lingerie (Demornex 1991:21)179
num atelier de costura situado em Aubervilliers, nos arredores de Paris. Aos
dezassete anos vai para Paris e contratada pela Maison Vincent onde, aos
dezanove anos, lhe atribuda a funo de designer de moldes principal (Kirke
1998:30).
178
Traduo livre de Les robes glissent sur le corps, en pousent le rythme et le mouvement.
Traduo livre de () Twelve hours a day becoming acquainted with the delicate art of
working lingerie.
179
Em meados da dcada de 1890, aps um casamento fracassado e a morte

prematura da filha, decide partir para Londres para aprender a lngua, trabalhar
na rouparia dum hospital psiquitrico e, ainda, no atelier de Kate Reilly
estilista da aristocracia (Demornex 1991:23; e Muller et al 1991:16) onde
corta, prova e supervisiona a confeco de rplicas dos vestidos concebidos
pelos grandes costureiros franceses da poca, entre os quais, Worth, Doucet,
Paquin, Callot Surs e Redfern (Kirke 1998:30). Neste atelier, aprende e aplica
as tcnicas da alfaiataria britnica construo de vesturio feminino o qual,
visualmente mais simples e objectivamente mais confortvel, apreciado pela
mulher moderna (Demornex 1991:23).
Em 1900/1901, Vionnet regressa a Paris. Trabalha com as Callot Surs, como
designer de moldes principal e posteriormente com Jacques Doucet, como
designer de moda (Muller et al 1991:16; Demornex 1991:27-28; e Kirke
1998:31-33). Por intermdio de Marie Gerber a mais velha das trs irms
Callot inicia-se no mtodo da projeco tridimensional (Kirke 1998:31).
Com Gerber, Vionnet elabora as primeiras toiles dos modelos a produzir e
traduz os moldes obtidos em tecido para moldes em papel, desenhando as
linhas de modo exacto e conferindo a correspondncia entre as diversas
costuras. Complementarmente, corta as peas nos tecidos seleccionados e
realiza as provas dos vestidos, competindo-lhe, assim, a tarefa de relacionar o
design com o corpo singular (Kirke 1998:32).180
Com Doucet, incumbida pelo costureiro de modernizar a velha Maison
Doucet,181 apresenta em 1907 a sua primeira coleco de vestidos que
inspirada nos dshabills originalmente introduzidos [em meados de 1890]
para proporcionar algum alvio durante a hora do ch (Kirke 1998:35)182
libertam publicamente o corpo dos corpetes que deformam a sua estrutura
(Kirke 1998:33-34; e Demornex 1991:27). Vionnet, igualmente influenciada pela
performance de Isadora Duncan que vira no ano anterior , faz desfilar as
manequins descalas, lavadas e contrariadas (Kirke 1998:35). O sucesso que a
coleco teve junto do pblico no foi igualado pela opinio das vendedoras
180
Traduo livre de () To relate the design to the individuals body.

Fundada em 1824.
182
Traduo livre de () To bring some midafternoon relief during the tea hour.
181
que recusam-se a vend-la (Demornex 1991:27; e Kirke 1998:35). Tal facto,

compele a designer a adaptar-se ao estilo decorativo do costureiro e da Belle
poque.
Em 1912, estimulada por uma clientela fiel, decide estabelecer-se por conta
prpria num pequeno atelier da Rue de Rivoli (Muller et al 1991:16; Demornex
1991:28; e Kirke 1998:36). Contudo, durante a I Guerra Mundial, v-se forada
a fechar as suas portas e parte para Roma (Demornex 1991:28), onde conhece
diversos artistas futuristas entre os quais, Thayat (Kirke 1998:63)183 que
incutem, em Vionnet, o apreo pela representao do movimento.
Em 1918 retorna ao atelier da Rue de Rivoli. Em 1922, Madeleine Vionnet,
Henry Lillas e Martinez de Hoz os seus investidores de longa data e
Thophile Bader dono das Galeries Lafayette formam uma sociedade, a
Vionnet et Cie, a qual concede plenos poderes criativos designer (Kirke
1998:119). Em 1923, muda-se para um atelier da Avenue Montaigne onde
permanece at 1939 porque, aps meio sculo de trabalho, decide retirar-se,
alegando criei um sistema de corte e acabei por me tornar escrava do meu
prprio sistema (Kirke 1998:225).184
A partir das descries de Kirke (1998), de Muller et al (1991) e de Jacqueline
Demornex (1991), este atelier acomoda trs sales de vendas de vestidos,
de lingerie e de peles , o salo de desfiles, diversas salas de provas, vinte
ateliers, um armazm, uma sala para embalagem e expedio de encomendas,
uma cantina, dois consultrios mdicos, um ginsio, uma escola. A Avenue
Montaigne alberga, ainda, mil e duzentos empregados, entre os quais, diversos
colaboradores designers de moda, designers de moldes, designers txteis,
ilustradores, etc. , diversas vendedoras, aproximadamente mil tcnicas de
confeco e aproximadamente vinte manequins que desfilam as coleces
vrias vezes por dia.
183
Responsvel pelas ilustraes das peas de Vionnet publicadas na Gazette du Bon Ton,
entre 1920-1924 e, ainda, pelo logo da Madeleine Vionnet, criado em 1919 (Muller et al
1991:58,66).
184
Traduo livre de I created a system of cutting and have ended up becoming the slave of
my own system. Outras razes que podem explicar a resoluo de Vionnet prendem-se com o
volume de vendas da Vionnet et Cie ter decrescido para metade com o despontar da II Guerra
Mundial (Kirke 1998:226) e com o afastamento dos seus scios (Muller et al 1991:17).
As coleces apresentadas duas vezes por ano, totalizam trezentos a trezentos

e cinquenta modelos diferentes e, por seu turno, um modelo considerado
bem sucedido quando dez clientes o encomendam, e sensacional quando vinte
o solicitam (Kirke 1998:129).185 As peas divulgadas, confeccionadas para o
corpo singular, adaptavam-se perfeitamente s morfologias das clientes ou
daquelas que as desfilavam (Muller et al 1991:22).186 A clientela de Vionnet
constituda por mulheres ricas e cosmopolitas, da alta burguesia, da
aristocracia e das artes (Kirke 1998; e Demornex 1991).
Na Avenue Montaigne, Vionnet continua a investigao empreendia
anteriormente relativa obteno duma maior flexibilidade, por parte dos
tecidos, que tem como objectivo realar o corpo que suporta as peas de
vesturio. Percebi que se rodasse o tecido num ngulo... este ganhava
elasticidade, diz a prpria Madeleine Vionnet (Kirke 1998:36).187 O ngulo
aludido, designado por vis correspondente a qualquer paralela diagonal
dum quadrado , que, caracterizando-se pela sua instabilidade, possibilita
pea vestida denotar uma fluidez dinmica e moldar-se ao corpo (OBryant
1986:74).188
esta ultima caracterstica detida pelo corte em vis que conduz Vionnet, em
1924, a propor a titulo experimental189 uma coleco de pronto-a-vestir,
destinada ao mercado norte-americano, assente num conceito inovador no
contexto da alta-costura: o one-size-fits-all. Os vestidos, cortados em vis e
confeccionados num nico tamanho, adaptar-se-iam s diversas configuraes
do corpo plural e, tendo a bainha por fazer, considerariam as diversas alturas
do mesmo, tal como Vionnet explica: se vestir-mos uma mulher gorda com um
185
Traduo livre de A model was considered successful when ten clients ordered the same
one, and sensational when twenty ordered.
186
Traduo livre de () Elles sadaptaient parfaitement aux morphologies des clientes ou de
celles qui les prsentaient.
187
Traduo livre de () I saw that if I turned the fabric on an angle it gained elasticity.
Normalmente, o ngulo utilizado equivale direco longitudinal do fio, o qual atribudo a
todas as verticais contidas num molde, nomeadamente aos centros frente e costas (Arajo
1996:121).
188
Vionnet responsvel, no pela inveno do vis, mas pela sua reinveno. A designer
explora, sabiamente, todas as suas possibilidades (Muller et al 1991:15), expandindo a sua
aplicabilidade rea total da pea e no, somente, a uma parcela como tinham feito os
designers de moldes de sculos anteriores (Demornex 1991:34; OBryant 1986:74; e Arnold
1972a:3).
189
A experincia, realizada por seis meses, provou ser um insucesso (Kirke 1998:133).
vestido cortado em vis, que acontece? Distende-se na largura. Se pusermos o

mesmo vestido numa mulher magra, que acontece? Alonga-se na altura. A
melhor coisa a fazer? Deixar a bainha por fazer (Kirke 1998:132).190
O corpo que Vionnet pretende representar, o corpo natural, caracterizado por
uma estrutura articulada e pelas diversas propores que os vrios segmentos
tm entre si. Para tal, os princpios criativos que adopta so: proporo,
equilbrio, movimento e exactido,191 ou seja, as formas criadas, os
componentes inseridos reduzidos sua quantidade mnima (Kamitsis 1996:9)
, as cores designadas e os elementos decorativos compostos que perfazem
cada vestido elaborado so subordinados estrutura do corpo mvel (Muller
et al 1991:12; Demornex 1991:138; e Kirke 1998:116).
Tomando
como
referncia
classicismo grego e romano, nos

anos vinte e trinta, Vionnet elabora
vestidos
que
respectivamente,
reflectem,
a
aparncia
desconstruda do p e p l o s e do
khiton192 (Muller et al 1991:67) e que
incorporam, desde a sua concepo,
o movimento do corpo (fig. 32). Se
Vionnet refere que procurou dar ao
figura 32
Fotografia de Hoyningen-Huene, publicada em
Novembro de 1931 na revista Vogue (Kamitsis
1996).
tecido um equilbrio tal que o

movimento no desfizesse as suas linhas, mas antes as enaltecesse (Kamitsis
1996:11),193 o designer de moda Azzedine Alaa alega que o facto das pregas
contidas numa pea no serem fixadas numa posio concede a esta cada
vez que vestida uma nova aparncia (Demornex 1991:117).
190
Traduo livre de If you put a bias-cut dress on a fat woman, what happens? It stretches in
width. If you put the same bias-cut dress on a thin woman, what happens? It stretches in length.
The best thing to do? Leave the hem undone.
191
Kirke (1998) allude a esta ltima regra como truth e Demornex (1991) como precision,
ambas referindo-se ao rigor utilizado na traduo do corpo para a sua representao que
determina a coincidncia entre os dois.
192
Ver pp. 62-63, fig. 10 e 11.
193
Traduo livre de Jai cherch donner au tissu un quilibre tel que le mouvement ne
dplace pas ses lignes, mais les magnifie encore.
Na generalidade, o facto das peas de Vionnet se tornarem expressivas por

intermdio do corpo em movimento atribudo tcnica de corte em vis que a
mesma promoveu (Kamitsis 1996:11; e OBryant 1986:73). No entanto, na
opinio de Kirke (1998), a relao que os vestidos estabelecem com o corpo
tridimensional provm duma percepo desta entidade diferente do
entendimento que o design de moldes bidimensional foi estabelecendo
(1998:233). Vionnet, vendo o corpo como reas cncavas e convexas que se
sucedem umas s outras e no como superfcies distintas, no subtrai o
excesso de tecido de modo a dar-lhe a forma do corpo, adiciona tecido de
modo a restituir-lhe o seu volume. O princpio das pinas, inaugurado no sculo
XIX, invertido por Vionnet e os componentes projectados fundem as
superfcies do corpo umas nas outras (Kirke 1998:142).
Esta concepo inovadora advm, porventura, da experincia que foi
acumulando ao longo dos anos, nomeadamente com as Callot Surs porque,
induzida pelo interesse de Gerber pelo Oriente, Vionnet adaptou o conceito
encontrado nos quimonos japoneses ao vesturio ocidental, projectando
moldes que juntaram, num s componente, a frente, as costas e a manga
(Kirke 1998:32-33).194 Outras influncias, contudo, concorrem para esta viso,
nomeadamente, a representao geometrizada e fragmentada encontrada no
cubismo, tal como Demornex (1991:61) e Kirke (1998:63) sugerem. Se bem
que Vionnet faa corresponder tringulos, quadrados, crculos, etc., ao corpo
que veste como se este fosse decomponvel por figuras geomtricas ,195 a
abordagem da designer simplifica a fragmentao esttica proposta por este
movimento artstico,196 imprimindo movimento s suas peas (Kirke
1998:39,64).
Tal deve-se ao facto da pesquisa efectuada por Vionnet no se circunscrever
/no evoluir a partir da representao bidimensional, grfica e virtual das
peas (OBryant 1986:73) correspondente ao desenho de ilustrao e ao
desenho tcnico , no proceder da projeco bidimensional de moldes (Kirke
194
Esta importante inovao tcnica e estilstica corresponde a um dos elementos que

distingue a futura obra da designer.
195
Os moldes das duas peas analisados no ponto 4.4, relativo aos Vestidos de Madeleine
Vionnet, comprovam que a designer une a perspectiva do gemetra do designer de moldes.
196
Justapondo, na superfcie da tela, inmeras facetas duma mesma imagem.
1998:28) que impe barreiras entre os vrios segmentos considerados , mas

processar-se por intermdio da projeco tridimensional que permite ao
designer de moldes analisar o corpo, simultaneamente sob todas as
perspectivas e visualizar a pea de vesturio como um todo (Caroline Milbank
citada por OBryant 1986:73).197
A
pesquisa
de
Vionnet
que
compreende, assim, elementos do

design de moda e do design de moldes
(Kirke 1998:28) feita sobre um
manequim de madeira (Muller et al,
1991:38), articulado, com cerca de
sessenta centmetros de altura (Kirke
1998:122), colocado sobre um suporte
rotativo
(Demornex
1991:55).
conservadora pela Moda em Marselha,

Catherine Ormen, compara as peas
concebidas, paradoxalmente, escala
reduzida a teorias que, aps a sua
traduo para a dimenso real so
verificadas, na prtica, sobre um
manequim vivo (Muller et al 1991:12).
figura 33
Fotografia de Madeleine Vionnet concebendo
um modelo, publicada em 1934 na revista
Harpers Bazaar (Kirke 1998).
Na perspectiva de Kirke (1998), o

manequim pequeno que move os braos e as pernas, oferece diversas
vantagens a Vionnet, nomeadamente, 1. poder verificar se a quantidade de
folga adicionada acomoda o movimento do corpo; 2. no ter que afastar-se
para confirmar o resultado porque este perceptvel continuamente e nas trs
dimenses projectadas; 3. poder dispor o tecido sobre os lados direito e
esquerdo do manequim (fig. 32) e, assim, antecipar o passo que, normalmente,
se lhe segue: a montagem da pea inteira (1998:233-234).198
197
Traduo livre de () Visualize the garment as a whole.

A projeco tridimensional actualmente praticada defende que, por razes de ordem
econmica, quando a pea a projectar simtrica o tecido deve ser colocado unicamente sobre
um dos lados do manequim.
198
O mtodo adoptado por Vionnet provm da experincia adquirida com Gerber e

Doucet que preferiram a projeco tridimensional exercitada pelas mulheres
alfaiates projeco bidimensional sistematizada pelos homens alfaiates.199
Mas diversamente a estes costureiros, a designer no recorre disposio
improvisada do tecido sobre o corpo,200 mas disposio planeada dos
diversos componentes cortados previamente e rigorosamente em tecido
sobre o corpo (Kirke 1998:28,32-33,39).
A experincia de Vionnet adquirida diversificadamente ao longo de diversas
dcadas, pertencentes a dois sculos no deve ser igualada a um ofcio
mas, sobretudo, a uma maneira de ver (Muller et al 1991:10)201 porque a
tcnica de projeco de moldes que inventa, baseada numa nova segmentao
do corpo (Kirke 1998:234), institui uma unidade entre o corpo e as peas
concebidas baseada no movimento.
Por um lado, Vionnet preocupando-se mais com a estrutura das peas do que
com o seu estilo (Kirke 1998:42) no pretende renovar, estao aps
estao, a silhueta do corpo por intermdio dos vestidos que concebe, embora
cada pea que integra as coleces dos anos dez, vinte e trinta, seja concebida
como se fosse a nica a ser apresentada (Muller et al 1991:11). Por outro, o
destaque dado estrutura das peas resulta em composies visualmente
sbrias (Hollander 1994:159)202 que conferem uma aparncia intemporal s
mesmas (Muller et al 1991:12).
Correspondentemente, os vestidos de Madeleine Vionnet investigados no
ponto 4.4 seleccionados de modo a representar dois tempos diversos, duas
propostas visualmente diferentes, duas solues construtivas aparentemente
dspares so sintomticos da determinao da designer em considerar o
corpo como a razo de ser das suas criaes e no como um suporte que
apenas existe para servir a sua habilidade (Kamitsis 1996:9).203
199
Ver p. 65.
Mesmo que esta conflua para a materializao de ideias predeterminadas, como no caso de
Marie Gerber (Kirke 1998:33).
201
Traduo livre de () Un mtier, mais surtout une manire de voir.
202
Comparvel que o traje masculino inaugurou no sculo XIX.
203
Quaisquer outros vestidos de Madeleine Vionnet poderiam ter sido seleccionados para
ilustrar como a designer projecta o corpo de modo a acomodar o seu movimento. Por motivos
200
No final do sculo XX, o respeito pela plasticidade e pela mobilidade do corpo

vestido igualmente encontrado nas peas de vesturio da Levis Engineered
Jeans, produzidas pela Levi Strauss Europe. Esta empresa, pertencendo Levi
Strauss & Company204 fundada em 1873 por Levi Strauss e Jacob Davis
(Marsh e Trynka 2002:6; e www.levistrauss.com) , produz diversos modelos
que reflectem/perpetuam os conceitos institudos no sculo XIX pela Levis:
conforto e durabilidade (www.levistrauss.com).
A origem da marca de jeans mais famosa internacionalmente (Rickey 2000)
reside numas calas que Davis confeccionou, em 1872, para um lenhador. De
modo a torn-las mais resistentes enquanto vesturio funcional ou de
trabalho , o alfaiate de Reno, Nevada, cravou uns rebites de cobre nos cantos
dos bolsos das calas. Esta inovao, convertendo-se num sucesso imediato,
impeliu Davis a propor ao seu fornecedor de tecido, de So Francisco,
Califrnia Levi Strauss registarem a mesma sob a categoria melhoramento
na juno das costuras (Marsh e Trynka 2002:8).205 Em 20 de Maio de 1873, o
U.S. Patent and Trademark
Office atribui inveno de Davis
a
patente
nmero
139.121
Incumbido
de
organizar
processo de produo, presumese que Davis tenha enviado, para

So Francisco, os componentes
das calas previamente cortados
a fim de serem montados em
pequenas fbricas e/ou por
costureiras particulares (Marsh e
Trynka 2002:13). Deste modo, a
LS&CO inicia a sua actividade
figura 34
Fotografias de autor desconhecido referentes a umas
calas Levis 501 (Marsh e Trynka 2002). Estas calas,
produzidas e utilizadas na dcada de 1890, foram
descobertas numa mina de prata situada no deserto
Mojave, Califrnia.
de ordem prtica, a escolha recaiu sobre os vestidos reconstrudos pela autora norteamericana, Betty Kirke.
204
Daqui em diante, esta multi-nacional designada por LS&CO.
205
Traduo livre de Improvement in fastening seams.
como produtora de waist overalls calas sem peitilho (fig. 34), destinadas ao
corpo plural masculino, circunscrevendo a venda das mesmas costa oeste
dos E.U.A. (www.levistrauss.com).
A aparncia das calas Levis no difere significativamente do aspecto das
peas que outros concorrentes manufacturaram na mesma poca (Marsh e
Trynka 2002:15). Aparte os rebites metlicos embutidos, o corte mais ou
menos ajustado das calas Levis 501 proporcionado pelos contornos dos
diversos componentes que integram o molde da pea e pelo espao contido
entre os limites dos mesmos corresponde ao estilo do vesturio que
mineiros, vaqueiros, carpinteiros, lenhadores, etc., norte-americanos utilizaram
no final do sculo XIX.
O conforto e a durabilidade que estes profissionais rurais exigem do vesturio
que adoptam so oferecidos pelo cinto ajustvel posicionado no nvel da
cintura costas, pelos botes costurados no cs das calas que possibilitam a
juno de suspensrios, pelas costuras duplamente pespontadas e,
principalmente, pelo material txtil empregue na sua construo: o denim.
Se por um lado, as peas da Levis so construdas com denim, por outro, a
partir de 1925, as mesmas passam a ser designadas por jeans, vocbulo que
corresponde designao de outro tecido.206 O equvoco advm do facto de, a
partir do sculo XIX, nos E.U.A., ambos os materiais manufacturados com
aparncias cromticas distintas porque os fios de teia e de trama do denim tm
cores diferentes e, no jean, ambos tm a mesma cor foram utilizados na
construo de vesturio de trabalho (www.levistrauss.com). Conquanto ambos
os tecidos sejam considerados resistentes, o conforto oferecido pelo denim
que, ao contrrio do jean, torna-se sucessivamente mais macio e flexvel aps
cada lavagem efectuada (www.wenmarcorp.com/levis) leva a L S & C O a
utiliz-lo nas peas que constri (www.levistrauss.com).
206
De acordo com Marsh e Trynka (2002:15) e www.levistrauss.com, o termo denim descende,

possivelmente, da designao Serge de Nmes referente sarja composta por l e seda
fabricada, desde o sculo XVI, na cidade homnima do sul de Frana e, ainda, sarja de
algodo e l, manufacturada em Lancashire, R.U., desde o final do sculo XVII. Os mesmos
autores e web site referem que o termo jean provm dos materiais contemporneos daqueles,
tecidos em Gnova, Itlia com uma mistura de algodo, linho e/ou l e em Lancashire,
R.U. unicamente com algodo. Os termos ingleses denim e jeans so ambos traduzveis, em
portugus, por ganga.
A aparncia das calas da Levis e a experincia sensorial associada sua

utilizao confundem-se, inegavelmente, com as propriedades do tecido com o
qual que so feitas. Graham Marsh e Paul Trynka (2002) referem as quatro
dimenses que as cores dos fios e a estrutura da ganga proporcionam
distinguindo-se a teia da trama, o direito do avesso , aludindo ainda a uma
quinta dimenso concedida pela descolorao que o ndigo que tinge os fios
de trama adquire ao longo do tempo (2002:4). Fiona J. Candy (2003) refere
que o aspecto desgastado da tonalidade e da estrutura da ganga prezado
pelo consumidor de jeans equivale a uma expresso do tempo (2003:29)
porque, como Marsh e Trynka escrevem (2002), conta a histria do seu
portador (2002:4).207
Sob a perspectiva do consumidor, os jeans envelhecidos continuam a
manifestar uma aparncia jovem. Sob a perspectiva tcnica, os jeans,
moldando-se ao corpo singular, tm a capacidade de adquirir as diversas
configuraes que caracterizam o corpo plural. Do ponto de vista histrico, os
jeans concebidos no sculo XIX continuam a ser usados nos sculos XX e XXI.
Sob uma ptica sociolgica e cultural, os jeans concebidos originalmente como
vesturio de trabalho convertem-se aps a segunda guerra mundial em
vesturio universal; dirigidos inicialmente ao corpo annimo, so idolatrados
a partir dos anos 1930 por estrelas de Hollywood; inventados para o trabalho
manual, so posteriormente adoptados por intelectuais; vestidos por diversos
corpos, concedem uma aparncia, simultaneamente, uniforme e pessoal ao
corpo social (Marsh e Trynka 2002; e Candy 2003).
Sob o ponto de vista da representao do corpo vestido, a histria dos jeans
pode ser resumida da seguinte maneira: vestidos primeiro como proteco
funcional, seguidamente como um smbolo nostlgico nacional, tomado como
uma manifestao de rebeldia e, posteriormente, como um cone do estilo de
vida moderno, esta pea consegue transitar do perodo da industrializao
para o da globalizao (Candy 2003:28).208
207
Traduo livre de () Tells the story of its owner ().

Traduo livre de At first worn as functional protection, then as a nostalgic national symbol,
taken up as a sign of rebellion and later as an icon of modern lifestyle ().
208
Contudo, a ubiquidade que caracteriza actualmente os jeans, foi traada, passo

a passo, tanto pela LS&CO como por outras marcas concorrentes.209 Se
primeiramente, a LS&CO produz para o corpo plural masculino, a partir de
1918, comea igualmente a fabricar para o corpo plural feminino; se
primeiramente, a LS&CO vende os seus produtos na costa oeste dos E.U.A., a
partir de 1954, estes podem ser analogamente adquiridos na costa leste e, a
partir de 1959, na Europa; a LS&CO, considerando o consumidor
negligenciado, comea, a partir de 1926, a publicitar similarmente os seus
produtos em espanhol, portugus e chins; visando o mercado global, os
produtos da Levis so, actualmente, vendidos em mais de oitenta pases
Marsh e Trynka (2002:92) e Crowther (1985:323) referem que, se no final dos
anos 1950, os jeans so eleitos pela juventude, a sua popularidade atinge o
auge no final dos anos 1970. No perodo que abrange as dcadas de 1970 e
1980, o modelo clssico de jeans descrito por Crowther (1985) como um par
de calas sem forro, com um encaixe nas costas e duplo pesponto nas
costuras da perna (1985:323)210 e por Martin Walker como tendo um abrao
que aperta [o corpo] (Crowther 1985:324)211 corresponde a 8% do vesturio
exterior adoptado pelo consumidor feminino e 21% do vesturio exterior
adoptado pelo consumidor masculino. Por sua vez, entre os quinze e os
dezanove anos, esta pea adquirida por 35% do consumidor feminino e por
83% do consumidor masculino; entre os vinte e os vinte e quatro anos, por 30%
do consumidor feminino e por 77% do consumidor masculino. Nas mesmas
dcadas, o mesmo modelo de jeans equivalente s calas 501 da Levis
menos vulgarmente adquirido pelo consumidor com idade igual ou superior a
trinta e cinco anos, sobretudo pelo feminino (Crowther 1985:324).
Segundo Marsh e Trynka (2002:120), em 1990, 31% das vendas de jeans
efectuadas nos E.U.A. pertence LS&CO. A partir das informaes recolhidas
em www.levistrauss.com, actualmente, a LS&CO emprega aproximadamente
209
Nomeadamente, a Lee.
Traduo livre de () A pair of unlined trousers with a riser at the back and double-stitched
seams down the leg ().
211
Traduo livre de () Have a tight hug that squeezes, a partir da citao que Crowther
retira do artigo de Walker, publicado no Guardian, em Janeiro de 1982.
210
quatro mil e setecentas pessoas, dispersas pelos diversos escritrios e fbricas

situados nos E.U.A., Canad e Mxico; o volume global de vendas ascende,
em 2003, a mais de quatro bilies de dlares; correntemente, o modelo 501
produzido em cento e oito tamanhos. A partir das informaes cedidas a Candy
(2003) pela Levis Europe Account Team, em 2002/2003, o modelo 501
corresponde a metade das vendas efectuadas na Europa pela LS&CO.
Cento e cinquenta anos depois de terem sido registados por Strauss e Davis,
os jeans adequam-se, de modo similar, ao seguidor, ao indiferente e ao
antagonista da moda, tal como Candy (2003) refere, quando sugere que o xito
contnuo que esta pea de vesturio tem deve-se, em parte, ao conforto
psicolgico que incute no consumidor (2003:30).212 Se a moda fomenta a
mudana e a anti-moda promove a continuidade (Entwistle 2000:50), se a
moda no se preocupa com o carcter funcional dos objectos vestiveis que
prope e a no-moda baseia-se na perpetuao dos significados atribudos ao
vesturio (Hollander 1994:15,17; e Davis 1992:161), as calas de ganga
enquadram-se em ambas as segundas categorias propostas por estes
autores213 porque: 1. a sua aparncia permanece quase inalterada desde a sua
gnese (Candy 2003:28; e www.levistrauss.com); 2. o seu objectivo primordial
consiste em adequar-se ao desempenho do corpo, provendo-lhe conforto
fisiolgico (Rickey 2000; e www.levistrauss.com).
O projecto que a Levis Engineered Jeans desenvolve, a partir de 1999,
comprova que um dos objectivos da Levis consiste em construir produtos
fisiologicamente confortveis e funcionalmente adequados ao desempenho do
corpo, mesmos que estes se enquadrem na categoria denominada casual
wear.
Numa anlise superficial, o modelo #001 Standard Fit da Levis Engineered
Jeans reinventa o modelo 501 da Levis (Rickey 2000), reproduzindo a forma
que este adquire aps a utilizao prolongada por um corpo necessariamente
212
A ilao da autora efectuada a partir da aluso que faz teoria recentemente

desenvolvida relativa ansiedade causada pela adequao/inadequao que o corpo
individual pode sentir face ao juzo realizado pelo corpo social.
213
Anti-moda e no-moda so conceitos coincidentes porque ambos se apoiam num modelo
temporal diverso daquele em que a moda se baseia (Polhemus e Proctor 1978:13).
mvel.214 Numa anlise mais profunda, as foras que motivaram a Levis

Engineered Jeans a propor um novo conceito prendem-se com o decrscimo
da credibilidade215 que os produtos Levis inspiraram a partir dos anos 1990,
em consequncia da crescente adopo dos produtos lanados por marcas
emergentes (Marsh e Trynka 2002:120-121).216 Foram necessrios alguns
anos para a LS&CO conseguir restaurar a sua imagem e a sua posio no
mercado, devendo-se tal, reproduo da aparncia das calas vintage,217
caracterizada, entre outras particularidades, pela toro das pernas (Marsh e
Trynka 2002:121-122; e Rickey 2000).
Tal como Crowther prev em 1985, uma das estratgias que a LS&CO poderia
vir a adoptar para fazer face queda das vendas e dos lucros, corresponderia
a apostar na capacidade criativa dos seus designers de moda (1985:324). De
facto, nos anos 1990, a LS&CO apercebeu-se que teria que produzir qualquer
coisa radical para reivindicar o seu papel enquanto inovador (Rickey 2000)218
e, consequentemente, propem uma linha de jeans caracterizada no por um
corte de tipo antropomtrico como por exemplo, o das calas 501 , mas por
um corte de tipo ergonmico.
Por intermdio da reviso da bibliografia recolhida e a partir dos dados
reunidos relativos aos dois casos de estudo, pode-se especular que os motivos
que levaram Madeleine Vionnet e a Levis Engineered Jeans a conceberem o
corpo dum modo revolucionrio, so essencialmente diversos. A designer
com ou sem o enquadramento duma empresa , estipulou uma direco
conceptual que, provando ser lucrativa, concedeu uma identidade sua obra. A
marca enquadrada numa empresa multinacional que visa garantir o lucro ,
defronta-se com a forte concorrncia do mercado global e adapta-se s
aspiraes do consumidor. Recorda-se que o percurso da primeira
214
O acrscimo do conforto fisiolgico que a toro das suas costuras principais que o modelo
#001 proporciona analisado no ponto 4.5, relativo s Calas da Levis Engineered Jeans.
215
Palavra utilizada pelo director da Levi Strauss Europe, Peter Ingwersen.
216
Designadamente, a FUBU, a DKNY, a Tommy Hilfiger, a Gap, etc..
217
Este termo designa as peas do sculo XIX e do principio do sculo XX, encontradas em
feiras da ladra ou lojas de segunda mo, que a LS&CO comeou a adquirir, recentemente, por
vrios milhares de dlares.
218
Traduo livre de () Realized it would have to do something radical to reclaim its status as
an innovator.
circunscrito no tempo entre 1912 e 1939 , o trajecto da segunda, tendo

iniciado em 1873, perdura na actualidade.
O propsito da investigao no se propondo avaliar os casos estudados sob
o ponto de vista comercial reporta, ento, qualificao das respostas que a
designer e a marca deram/do relativamente funo basilar dos objectos que
produziram/produzem: serem vestidos por um corpo constitudo pelos sistemas
sensorial, motor, neural e emocional.
Os vestidos #5 e #12 de Madeleine Vionnet219 e as calas #001 Standard Fit
da Levis Engineered Jeans so, assim, utilizados para compreender se as
costuras principais que o design de moldes normalmente projecta, se adequam
ao desempenho do corpo mvel, favorecendo o conforto percepcionado.
Antes de proceder-se anlise da construo das peas supramencionadas,
apresentam-se alguns dados que definem, comparativamente, as mesmas:
vestido #5
vestido #12
calas #001
calas 501
Madeleine Vionnet
Madeleine Vionnet
Levis Engineered Jeans

Levis
origem temporal
1923-24
1935
1999
1873
origem espacial
Frana
Frana
R.U.
E.U.A.
tipo de produto
alta-costura
alta-costura
casual wear
work wear
singular/feminino
singular/feminino
plural/masculino
plural/masculino
tridimensional
tridimensional
bidimensional
bidimensional
direito (teia) e vis

direito (teia e trama)
direito (teia)
direito (teia)
lam de seda
cetim de seda
denim de algodo
denim de algodo
autoria
target
projeco de
moldes
correr do fio
sobre os centros
dos componentes
tecido
219
Estas denominaes coincidem com as referncias que Betty Kirke (1998) atribuiu aos
moldes que inclui no livro que escreveu sobre a vida e obra de Madeleine Vionnet. Embora a
designer tenha atribudo referncias numricas a todas as peas que concebeu por exemplo,
ao vestido #5 corresponde o nmero 2078c , desconhecendo-se a referncia que deu ao
vestido #12, ambos passam a ser designados pelos algarismos supracitados.
4.4 Os Vestidos de Madeleine

Vionnet Aps a investigao que efectuou construo das peas de
Vionnet, Kirke (1998) conclui que o sistema de corte inventado pela designer
no provm de sucessivas improvisaes, mas sim duma pesquisa sustentada
por um plano definido a priori (1998:28,39).
Este
plano
baseia-se
na
projeco do corpo a partir de

formas geomtricas simples, tais
como o quadrado, o crculo e o
tringulo. Cada pea de vesturio
pode ser composta por uma ou
mais
formas,
inteiras
ou
fraccionadas. As formas podem

ser ligadas umas s outras pelos
seus
lados
ou
podem
ser
inseridas umas nas outras. Os

crculos
so
divididos
em
figura 35
Etiquetas de Madeleine Vionnet, colocadas no interior
das peas (Kirke 1998). A etiqueta superior tem
impressa a impresso digital de Vionnet, simbolizando a
sua autoria. A etiqueta inferior, alem da assinatura da
designer, inclui o logo criado por Thayat, em 1919.
metades ou em quadrantes que envolvem o corpo todo ou em parte. Os

quadrados so dispostos na sua posio original coincidindo os seus lados
com os eixos verticais do corpo ou, sofrem uma rotao convertendo-se as
suas diagonais em eixos verticais.
Geralmente, praticando o mtodo tradicional da construo de vesturio,
pensa-se [no corpo] em termos de uma grelha (Kirke 1998:117)220 composta
por linhas verticais e/ou horizontais, correspondentes aos limites das
superfcies anterior, posterior e lateral do corpo. Vionnet, renunciando s regras
estabelecidas pelos alfaiates oitocentistas, adoptou o sistema de projeco
tridimensional que as mulheres alfaiates setecentistas elegeram porque a
sua natureza concreta e tctil favorece uma percepo do corpo integral e no
parcelar.
220
Traduo livre de Generally, training in traditional methods of dress construction makes one
think in terms of a grid, ().
Com Vionnet, os moldes obtidos por intermdio da fuso entre a tcnica

adoptada e a representao geomtrica do corpo, afiguram-se to ou mais
abstractos que os componentes projectados em duas dimenses. Os vestidos
#5 (fig. 36a e b) e #12 (fig. 37a e b), respectivamente de 1923-24 e 1935, so,
ento, investigados enquanto produto do paradigma construtivo inaugurado por
Vionnet.
figura 36a e 36b

Vestido #5: fotografia do arquivo de
Madeleine Vionnet (a) e ilustrao
de Barbara Woolworth Miller (b)
(Kirke 1998)
.
figura 37a e b
Vestido #12: fotografia (a) e
ilustrao (b) de Hideoki (Kirke
1998).
Se bem que os vestidos #5 e #12 se distingam visualmente um do outro e

difiram relativamente soluo construtiva utilizada em cada um, ambos se
adequam forma do corpo de modo similar. O paralelismo entre as duas peas
compreende: ambas moldam-se cintura, ambas excluem mangas, ambas
alcanam o nvel do tornozelo e/ou cho, ambas tm bainhas com grande
amplitude.
O vestido #5 composto por cinco componentes (fig. 38), designadamente:
quatro superiores um painel frente (componente 1), um painel costas
(componente 3), dois painis laterais (componente 2) e um inferior
(componente 4).
figura 38
Molde do vestido #5 redesenhado pela investigadora a partir do esquema de Betty Kirke (1998).
Notoriamente, o contorno do quarto componente assemelha-se forma

rectangular formada por dois quadrados da qual procede. Manifestamente,
os quatro componentes que perfazem o molde do vestido #5 no estabelecem
uma analogia com os segmentos do corpo que contornam, em consequncia
dos contornos delineados por Vionnet serem quase exclusivamente rectos.
Kirke (1998), designando, por letras, os contornos dos componentes a
emparceirar na fase de confeco convertendo-se em costuras , descreve a
sequncia de montagem do seguinte modo: a parte superior do vestido
determinada pela juno dos contornos c, d, f e g dos componentes 1, 2 e 3 e,
ainda, pela incorporao duma ala221 que liga os limites a do componente 1
aos limites b do componente 3; a parte inferior do vestido concluda por
intermdio da unio do centro costas, indicado no componente 4; as partes
superior e inferior do vestido so unidas uma outra juntando os contornos e,
h e i, impressos nos componentes 1, 3 e 4 (1998:60).
Tal como foi referido no ponto 4.3, Vionnet funde as superfcies do corpo umas
nas outras (Kirke 1998:142). Esta caracterstica patente na soluo
construtiva que define o vestido #5, mesmo verificando-se que a parte superior
composta por diversos elementos. Assim, conquanto os componentes 1 e 3
tenham sido identificados pela investigadora como correspondendo,
respectivamente, s superfcies anterior e posterior do corpo, cada um destes
no preenche integralmente a frente e as costas da entidade projectada. A
explicao que Vionnet oferece reporta ao facto das superfcies anterior e
posterior do corpo, no sendo planas, no so dissociveis uma da outra por
um limite definido. A soluo que a designer apresenta considera a adio dum
terceiro componente aludido enquanto painel lateral que, complementando
os componentes referidos, une gradualmente a frente s costas do corpo.
A partir das indicaes relativas ao correr do fio includas no diagrama,
observa-se que os limites dos cinco componentes que se associam a outros
ou que compem o decote e a bainha da pea esto quase sempre alinhados
com os fios de teia ou de trama do tecido a cortar. No nico componente que
constitui a parte inferior do vestido componente 4 , dois destes limites
221
Este componente no representado no diagrama correspondente fig. 38.
coincidem com os centros frente e costas. Nos componentes que perfazem a

parte superior do vestido, os centros frente e costas dos componentes 1 e 3,
assim como a diagonal do componente 2, encontram-se em vis.
Considerando que o vestido #5 vestido e despido pelo corpo sem o auxlio
dum fecho clair ou de colchetes, a orientao que Vionnet concede a cada
limite dos cinco componentes, denota a estratgia da designer em prover: 1.
estabilidade s diversas costuras consideradas; 2. adaptabilidade pea
comparvel plasticidade do seu suporte (OBryant 1986:74,76).
O vestido #12 constitudo por trs componentes (fig. 39), nomeadamente: o
componente 1 que abrange as partes superior e inferior do corpo e o
componente 2, cortado duas vezes, que completa a parte superior costas.
figura 39
Molde do vestido #12 redesenhado pela investigadora a partir do esquema de Betty Kirke
(1998).
A partir da observao do molde desta pea, constata-se que o componente 1,

derivando dum quadrante circular ao qual retirado o vrtice, no reproduz a
forma do corpo projectado. O componente 2, cuja escala notoriamente

inferior dimenso do componente 1, adopta a forma dum trapzio.
Kirke (1998), referindo que os crculos integram o conjunto de formas que tm
vindo a ser delineadas pelos designers de moldes,222 salienta que as suas
costuras so colocadas paralela e/ou perpendicularmente ourela do tecido
(Kirke 1998:80). Do mesmo modo, Vionnet faz coincidir o centro frente do
componente 1 contornos d do diagrama com a direco dos fios de teia e
de trama, garantindo, assim, a estabilidade da costura principal do vestido; o
centro costas equivalendo diagonal do quadrante encontra-se
consequentemente em vis.
De acordo com a descrio de Kirke (1998), a sequncia de montagem do
vestido #12 corresponde: unio dos limites a e b dos componentes 2 com os
contornos designados pelas mesmas letras do componente 1; juno desde
os pontos e at bainha dos contornos d do componente 1; ao acabamento
em tnel do decote frente identificado pela letra f componente 1 e dos
limites dos painis costas assinalados pelas letras c e g componentes 1 e 2
, de modo a introduzir-se a ala cruzada;223 introduo da fivela e respectiva
ilhs (1998:84).
Esta fivela (fig. 37a), manifestando ter um papel decorativo, detm igualmente a
funo de fixar o excesso de tecido transportado para a frente que o
permetro da cintura compreende. Vionnet prossegue com a adequao do
vestido #12 ao corpo, franzindo, para tal, o decote frente e costas.
Diferentemente do vestido #5 que desliza sobre o corpo , a insero da
fivela no vestido #12 facilita, seguramente, as actividades empreendidas pelo
seu portador referentes a vesti-lo e a despi-lo.
Por intermdio da reconstruo dos moldes das peas concebidas por Vionnet
que Betty Kirke realizou,224 a investigadora conclui que a dissimetria dos dois
ngulos formados pelos limites a e b relativamente ao centro costas patente
222
Ver p. 66, fig. 12.

Este componente no representado no diagrama correspondente fig. 39.
224
Com o intuito de descobrir o segredo relativo s suas projeces (Kirke 1998:233; e
Demornex 1991:65).
223
no diagrama do vestido #12 , tem como funo proporcionar, ao vestido, um

comprimento constante (1998:84).
Se bem que a amplitude da bainha dos dois vestidos analisados acomode,
indiscutivelmente, a movimentao das pernas do corpo vestido, 225 a
adequao destas peas ao corpo mvel analogamente provida, por Vionnet,
por intermdio de outros elementos, tais como: 1. a quantidade de costuras
incorporadas num e noutro; 2. a orientao e a localizao dos diversos limites
que completam os seus componentes; 3. a orientao do fio atribuda a cada
um dos diversos componentes concebidos.
Assim, constata-se que Vionnet, preocupando-se com a aparncia dos
vestidos, pondera a localizao e direco de cada costura de modo a
preservarem-se ao longo da vida da pea o desenho e a dimenso que lhes
foram concedidos em fase de projeco.226 Preocupando-se com o corpo que
sustenta as peas, define cada uma das costuras em funo da estrutura
articulada do seu suporte, decide o espao a conter entre os limites de cada
componente de modo a acomodar a plasticidade e a mobilidade do seu
suporte.
A ateno que Vionnet dedica simultaneamente ao corpo e s peas que
concebe, institui uma coerncia entre o primeiro e as segundas, a qual
testemunhada por Mme Carbuccia: porque eles [os vestidos] acompanhavam
as linhas do corpo, eram muito confortveis. No desfiguravam; no modificam
o corpo (Kirke 1998:217).227 Se bem que esta cliente aponte um defeito aos
vestidos de Vionnet a dificuldade em entender como vesti-los e despi-los , a
mesma declara que uma vez colocadas, as peas movimentavam-se. Era
muito fcil danar dentro delas (Kirke 1998:218).228
A falha e as virtudes encontradas nos objectos vestveis construdos por
Vionnet, aludidas no pargrafo anterior, podem ser explicadas do seguinte
225
A medida total da anca equivalendo, idealmente, ao maior permetro encontrado na parte

inferior do corpo feminino , nestas duas peas, bastante inferior aos permetros das suas
bainhas.
226
A influncia que a fora gravtica e que o exerccio do corpo mvel tem sobre a aparncia da
pea , portanto, contemplada por Vionnet.
227
Traduo livre de Because they followed the lines of your body, they felt good. They were
not deforming; they did not change the body.
228
Traduo livre de Once on, the clothes moved. They were very easy to dance with.
modo: 1. a unidade composta pelo corpo e pelas peas, quando vestidas,

imperceptvel quando as mesmas so separadas do seu suporte porque s
este lhes imprime uma forma, um volume e um sentido; 2. a projeco de
peas destinadas a actividades ldicas reflectida com o mesmo rigor que a
projeco de peas destinadas a actividades profissionais porque o corpo, em
qualquer situao, constitudo pelo conjunto das suas dimenses interior,
funcional e exterior.
4.5 As Calas da Levis Engineered

Jeans De acordo com o web site da Levis (www.levistrauss.com), o modelo
de jeans com cinco bolsos, concebido no final do sculo XIX, foi redesenhado e
lanado, no final do sculo XX, sob a designao engineered jeans (fig. 40).
Segundo Peter Ingwersen,229 o conceito
por detrs da linha Engineered Jeans230
consiste em retratar o movimento
delineado pelo corpo quando este se
desloca a p, de bicicleta, de carro e de
skate (Rickey 2000). Se esta ideia
pressupe, identicamente, produziremse objectos vestveis mais confortveis,
a mesma ideia implicou projectar um
par de jeans como que se fosse a
primeira vez a s-lo feito, tal como
Ingwersen relata (Rickey 2000).231
figura 40
Etiqueta amovvel que identifica o modelo de
calas Lot #001 Standard Fit, adquirido pela
investigadora em 2002. A etiqueta inclui os
logos da marca Levis superior e da linha
Levis Engineered Jeans inferior.
Se, como Crowther (1985) alude, o

design de moldes assenta num paradoxo porque intenta adequar as peas ao
corpo mvel a partir da projeco do corpo erecto e esttico (1985:327), as
peas da Engineered Jeans reivindicam uma projeco que represente, num
nico risco, a sequncia de posturas produzidas por um corpo em movimento.
229
Identificado na p. 118, nota 215.

Sucednea da coleco denominada Levis Red, desenhada pela designer de moda Rikke
Korff e difundida em 1999.
231
Traduo livre de () To design a pair of jeans as if for the first time ().
230
A soluo construtiva encontrada pela Levis Engineered Jeans para as calas

#001 (fig. 41) , primeira vista, subtil porque o aspecto das calas produzidas
quase no difere do de outras calas de ganga da prpria marca,
nomeadamente das 501 (fig. 42).
figura 41
Fotografias da investigadora referentes s calas #001 Standard Fit da Levis Engineered Jeans. Nas
perspectivas anterior, posterior e lateral esto destacadas as costuras que separam os componentes
frente e costas das calas.
figura 42
Fotografias da investigadora referentes s calas 501 da Levis. Nas perspectivas anterior e lateral
esto destacadas as costuras que separam os componentes frente e costas das calas.
Observando atentamente as fotografias referentes s calas #001 exibidas,

verifica-se que as mesmas ostentam, claramente, mesmo na ausncia dum
corpo que as suporte uma aparncia mais volumtrica que as calas 501,
como se correspondessem a instalaes de arte (Rickey 2000)232 e no a
uma pea de vesturio suspensa na parede. A sua caracterizao
compreende, entre outros elementos, costuras laterais e entre-pernas torcidas,
bolsos com localizao mais ergonmica e pinas que substituem o encaixe
das costas.
Visando
aumentar
conforto
fisiolgico
percepcionado pelo portador de jeans ajustados

compostos por 100% algodo233 , Crowther
(1985) iniciou uma pesquisa sustentada pelas
seguintes premissas: 1. as pernas, num corpo em
p, raramente so rectas; 2. os joelhos e a anca,
num corpo sentado, formam ngulos rectos com
os segmentos adjacentes e, num corpo agachado,
ngulos agudos (fig. 43). Consequentemente, 3. a
pele
dos
joelhos
distende
vertical
horizontalmente; 4. os msculos situados entre a

cintura e a anca, entre a anca e o nvel do gancho
figura 43
Diagrama de Elizabeth Crowther
ilustrando a distenso do corpo
(Crowther 1985).
distendem vertical e horizontalmente (fig. 43)

(1985:327).
Como resultado das experincias efectuadas, a
pesquisadora sugere que: 1. o contorno do
gancho costas deve ser colocado em vis234 de
modo a que a pea se adeqe melhor distenso
da rea que circunda o nvel da anca; 2 . a
estrutura do denim deve ser manipulada em
232
figura 44
Diagrama de Elizabeth Crowther
referente silhueta adquirida
pelas calas aps a sua
manipulao (Crowther 1985).
Traduo livre de () Art installations ().

A razo que levou Crowther a debruar-se sobre os jeans compostos por algodo, prendese com o facto das pesquisas de mercado, efectuadas na dcada de 1980, terem concludo
que os consumidores preferem estes aos jeans compostos por algodo e elastano.
234
A autora utiliza a expresso true bias traduzvel por vis puro que, tendo como
referncia a ourela do tecido, faz um ngulo de 45.
233
certas reas das peas previamente construdas de modo a obter-se uma

forma anloga das pernas (fig. 44) (Crowther 1985).
Arriscando conjecturar que a soluo das calas #001 da Levis Engineered
Jeans decorre das mesmas premissas apresentadas por Crowther, o estudo
efectuado a esta pea mostra, contudo, que a sua construo no coincide
com nenhuma das respostas propostas pela mesma.
Se este facto j patente na prpria aparncia
das calas #001 (fig. 41), os componentes da pea
exibidos (fig. 45) ilustram a ilao indicada no
pargrafo anterior. Assim, quando a pea se
encontra decomposta, o gancho no componente
costas no est a 45. Quando as calas esto
construdas, a disparidade observada entre os
contornos dos dois componentes obriga as
mesmas a curvarem na direco das costas,
principalmente abaixo do nvel do joelho.
Como termo de comparao, procedeu-se ao
mesmo mtodo para avaliar o molde das calas
figura 45
Fotografia da investigadora dos
componentes frente e costas das
calas #001. Nestes esto
indicados o correr do fio e as
posies da pina, dos bolsos e
da braguilha.
da Levis 501 (fig. 46) , enquanto objecto

redesenhado nas calas #001 que denota a
estratgia apresentada pelo design de moldes do
final do sculo XIX.
Em 1897, Giles (1987) sugerindo que as calas
so
pea
mais
difcil
de
produzir
satisfatoriamente em todos os aspectos; porque

todos os movimentos produzidos pelos membros
inferiores so afectados por eles, tal como sentarse, inclinar-se, andar ou montar a cavalo
(1987:191)235 alude a dois mtodos de
235
Figura 46
Fotografia da investigadora dos
componentes frente e costas das
calas 501. Nestes esto
assinalados correr do fio e as
posies dos bolsos e da
braguilha.
Traduo livre de () Trousers is a most difficult garment to produce satisfactorily in every

respect; for all movements of the lower limbs are affected by them, such as sitting, stooping,
walking or riding.
projeco de moldes que foram concebidos e utilizados em tempos diferentes.

Desconhecendo a identidade do proponente do processo mais antigo, Giles
(1987) relata que a projeco dos diversos limites dos componentes das calas
procede de linha verticais que, assumindo a posio das costuras laterais,
impem que as costuras interiores sejam desenhadas obliquamente; o gancho
costas , nesta soluo, recto. Em meados do sculo XIX, o alfaiate ingls
Minister prope projectarem-se os componentes frente e costas das calas a
partir de linhas verticais que assumem a funo de eixos a partir dos quais so
delineadas as partes exteriores e interiores das pernas e, deste modo, as
costuras laterais e entre-pernas resultam simtricas; o gancho costas , nesta
hiptese, oblquo (1987:134,191).
Confrontando os moldes das calas #001 e 501 (fig. 47), conclui-se que a
figura 47
Diagrama composto pela investigadora referente aos componentes frente e costas das calas
#001 da Levis Engineered Jeans desenhados a branco e das calas 501 da Levis
desenhados a cinzento. Os componentes frente e costas de ambas as calas esto,
respectivamente, sobrepostos, de modo a confrontarem-se as suas construes.
projeco de ambos deriva do sistema inaugurado por Minister. A sobreposio

dos respectivos componentes frente e costas tem como propsito facilitar a
comparao entre ambas.
Assim, comprovando-se a tese de Crowther (1985) relativa contradio do
paradigma traado pelo design de moldes,236 os contornos dos componentes
frente das calas #001 e 501, procedem das projeces verticais do corpo que,
posicionado em p, permanece imvel. Consequentemente, nas duas calas o
desenho das costuras laterais e entre-pernas so similares. As divergncias
entre ambas reportam ao desenho do gancho que: 1. nas calas #001,
vertical e mais comprido; 2. nas calas 501, mais obliquo e baixo e, portanto,
mais cavado.
A grande diferena que os moldes das calas #001 e 501 exibem, relaciona-se
com a forma que os seus componentes costas adoptam. Nas calas #001, os
limites exteriores e interiores da perna parecendo reproduzir o corpo em
movimento, quando observado de perfil equivalem a duas curvas que tendem
para o exterior. Nas calas 501, os mesmos contornos correspondem soluo
tpica do design de moldes, ou seja, projeco vertical do corpo erecto e
esttico. O desenho do gancho das duas calas , igualmente, diverso: 1. nas
calas #001, mais comprido, cavado e direito; 2. nas calas 501, mais
obliquo e baixo.
Outra diferena perceptvel nos moldes dos jeans #001 e 501, reside na
localizao/orientao dos diferentes tipos de bolsos compreendidos por uma e
por outra, a qual, como Melanie Rickey (2000) divulga, , nas calas #001,
mais ergonmica. O termo que a jornalista utiliza, traduz a deciso da Levis
em conciliar a funo dos bolsos com o seu uso, facilitando, ao portador, os
movimentos dos braos necessrios introduo e extraco das mos. Como
tal, comparando a localizao/orientao dos bolsos contidos em ambas as
calas, constata-se que a extremidade lateral do bolso de faca situado na
frente mais baixa nas calas #001 que nas calas 501 e, por sua vez, o
bolso de chapa aplicado nas costas posicionado mais abaixo e inclinado
nas calas #001 que nas calas 501.
236
Referida anteriormente. Ver p. 127.
A substituio do encaixe costas dos jeans 501 por uma pina, nos jeans #001,
corresponde, alegadamente, a uma modificao formal. Defende-se este
argumento porque, tanto um encaixe como uma pina horizontal, procedem da
rotao da pina vertical incorporada no componente costas dum molde base
que tem como funo absorver, gradualmente, a diferena entre as medidas
da cintura e da anca.
A comparao entre a caracterizao construtiva das duas peas da Levis
ultima com a referncia ao desenho que a bainha toma nas calas #001 e nas
calas 501. A dissemelhana entre um e outro pode ser descrito do seguinte
modo: 1. nas calas 501, o desenho da bainha recto e perpendicular aos
eixos dos componentes frente e costas; 2. nas calas #001, o desenho da
bainha curvo e mais baixo nas extremidades laterais dos componentes frente
e costas. A razo que leva a Levis Engineered Jeans a desnivelar a bainha
das calas #001, prende-se com: 1. a toro das costuras que caracteriza a
pea quando vestida dispe a costura lateral no centro frente e a costura
entre-pernas no centro costas; proporcionando, assim, 2. um comprimento
menor na parte anterior da pea porque o peito do p e a perna anterior
formam um ngulo quase recto e o calcanhar e a perna posterior esto
alinhados.
O conforto fisiolgico providenciado pelas calas #001 da Levis Engineered
Jeans e pelas calas 501 da Levis, percepcionado pelo corpo vestido,
proporcional soluo construtiva que qualifica umas e outras. Explicando
melhor: se bem que ambas as peas tenham sido delineadas em duas
dimenses, se bem que os moldes de ambas as peas se baseiem na
estratgia da segmentao do corpo, as segundas procedem da projeco do
corpo erecto e esttico e as primeiras, da projeco do corpo mvel.
Apesar de Melanie Rickey (2000) se referir a umas calas Levis Red quando
diz experimentem vestir estes jeans, (), e tornar-se-o seriamente
viciados,237 a experincia pessoal da autora da investigao que ora se expe
corrobora que as calas #001 Standard Fit da Levis Engineered Jeans so, de
237
Traduo livre de () Try these jeans on, (), and you will be seriously hooked () .
Salienta-se que as peas da Levis Engineered Jeans tm as mesmas caractersticas que as
peas da Red Levis, especificadas na p. 129.
facto, mais confortveis que as suas precursoras 501. Tal deve-se toro das
costuras provocada pelo desenho atpico do componente costas que ocasiona
o afastamento imperceptvel na pea despida das duas pernas.
Consequentemente, quando a pea reveste o corpo, experimentada uma
ausncia de constrio, principalmente, na rea entre as pernas.
A mesma toro das costuras ocasiona quando se vestem uns jeans #001
Standard Fit pela primeira vez outras sensaes, tais como as que so
induzidas pelas sensibilidades tctil e espacial que detectam a costura lateral
torcida sobre o joelho. Contudo, a imagem mental construda pelo crebro que
traduz esta impresso invulgar provocada pelo contacto mecnico com a
pea rapidamente transformada numa imagem reflexa e inconsciente.
4.6 Sumrio Se bem que Madeleine

Vionnet e a Levis Engineered Jeans estejam separadas pelo tempo e pelo
espao, se bem que os propsitos conceptuais, metodolgicos e comerciais
duma e doutra sejam dissemelhantes entre si, identificou-se um elo que une
ambos os projectos investigados. Esta ponte alude adequao dos produtos
ao corpo plstico e flexvel do consumidor que, tanto Vionnet
como a
Engineered Jeans, interpretaram/interpretam por intermdio de solues

construtivas inovadoras.
As solues propostas que procedem, no caso de Madeleine Vionnet, da
projeco tridimensional do corpo que elegeu como mtodo e, no caso da
Levis Engineered Jeans, da projeco bidimensional que sempre utilizou para
dar corpo aos objectos que produz assentam, no na segmentao vertical e
esttica instituda pelo design de moldes tradicional, mas na segmentao do
corpo baseada no movimento.
Neste sentido, a avaliao relativa aos moldes dos vestidos #5 e #12 de
Madeleine Vionnet e das calas #001 Standard Fit da Levis Engineered Jeans
confrontadas com as Levis 501 , realizada no porque as peas se
distinguem visualmente das peas que outros autores e/ou marcas
conceberam, produziram e comercializaram contemporaneamente, mas porque
a localizao e a direco das costuras que unem os seus diversos

componentes os convertem em exemplos mpares.
Assim, os casos so estudados sob a perspectiva do problema que a questo
de investigao apresenta. Por intermdio da reviso crtica da bibliografia e da
anlise particularizada porque centrada em quatro objectos de diferentes
tipologias, concebidos por uma designer da primeira metade do sculo XX e
por uma marca que perdura desde o final do sculo XIX , procura-se concluir
quais as qualidades a evidenciar aquando da projeco dos moldes de peas
de vesturio destinadas ao uso genrico, de forma a que as mesmas possam
proporcionar uma melhor usabilidade, um maior conforto e, consequentemente,
um melhor desempenho ao corpo mvel.
Concluso | 136
Concluses e
Recomendaes
para Futura
Investigao na
rea
A investigao desenvolvida na rea do

design de moldes props como tema de reflexo a adequao das costuras
principais segmentao do corpo mvel.
A pesquisa foi organizada em trs partes basilares designadamente, O
Corpo Tridimensional, O Corpo Bidimensional, A Adequao dos
Objectos Vestveis ao Corpo Mvel que compreendem respectivamente: 1.
o entendimento pluridisciplinar referente ao corpo enquanto entidade para e a
partir da qual so delineadas as peas de vesturio; 2. a compreenso dos
antecedentes conceptuais, tcnicos e produtivos dos sistemas concebidos e
utilizados pelos designers de moldes; 3. a avaliao relativa a algumas peas
que ilustram dois mtodos construtivos baseados na projeco do corpo mvel.
A determinao da estrutura apresentada reflecte a inteno de prover uma
reflexo holstica acerca do design de moldes enquanto disciplina que
representa o corpo a partir das caractersticas possibilitadas pela sua
arquitectura interior e, igualmente, a partir da sua experincia situada.
Partindo do geral para o particular, da reviso crtica da bibliografia para o
estudo de casos, a investigao foi sustentada por uma questo fundamental
o elemento conceptual do design de moldes, baseado no corpo anatmico,
interpreta e pondera o desempenho do corpo mvel?238 que procede da
238
Enunciada no ponto 1.1, p. 1.
Concluso | 137
experincia da investigadora, primeiramente, como corpo, e posteriormente,

como aluna, praticante e professora de Modelagem.
A experincia como corpo prende-se com o facto deste, em quase todas as
situaes vividas, ser um corpo vestido. O conjunto composto pelo corpo e
pelas peas de vesturio pode ser entendido sob diversos pontos de vista,
entre os quais: 1. as peas vestidas pelo corpo, convertendo-se num ambiente
ntimo e porttil, influenciam a percepo da temperatura, da mobilidade e da
visibilidade do corpo; 2. o corpo suporte, adquirindo outra aparncia ou outras
aparncias , converte-se num corpo artificial porque construdo por intermdio
das peas de vesturio adoptadas; 3. o corpo vestido, expondo-se
publicamente, converte-se num instrumento utilizado pelo corpo individual para,
simultaneamente, diferenciar-se e integrar-se do/no corpo social; 4. as
aparncias que o corpo vestido adopta, proporcionam a construo dum
mundo social e duma cultura comum; etc..
A condio de corpo vestido enquanto unidade coesa condiciona,
concludentemente, a percepo que o corpo tem dos objectos que esto em
contacto directo com a sua pele, a apreenso que o corpo compe acerca do
espao fsico que ocupa e que o circunda, o entendimento que o corpo faz do
ambiente social e cultural em que se situa, etc..
Os processos aludidos equivalem, numa primeira instncia, s imagens que o
crebro produz a partir das informaes recolhidas pelos rgos sensoriais
perifricos nomeadamente, a pele, a retina, etc. que correspondem, no
aos objectos e s situaes presenciados, mas ao estado do corpo modificado
pela sua interaco com estes. Numa segunda instncia, estas imagens
mentais do origem a outras que, traduzindo o prazer, o desconforto, etc.,
sentidos, conduzem ao reconhecimento de qualidades extrnsecas aos
objectos e situaes percepcionados.
Deste modo, o corpo, encontrando-se habilitado a atribuir uma condio de
existncia aos objectos vestveis, define o mundo e constri-se a si prprio.
Porque as peas de vesturio so submetidas ao escrutnio do corpo social, o
corpo individual ajuza as mesmas de acordo com a sua adequao situao
vivida num determinado momento. Porque as peas de vesturio
Concluso | 138
desempenham um papel funcional e emocional na vida do corpo individual, a

sua mobilidade e a sua postura submetem-se forma, ao volume e ao peso
das peas de vesturio adoptadas. Porque as peas de vesturio modificam a
altura, a largura e o volume do corpo, a avaliao relativa ao espao fsico que
o corpo vestido ocupa determinante para a avaliao que este faz do espao
fsico envolvente.
Se para a investigao desenvolvida foi fundamental determinar que as peas
de vesturio so extenses do corpo, foi identicamente essencial assinalar que
o corpo que concebe e produz as mesmas. A investigao, convergindo para
a anlise relativa construo de peas de vesturio, qualifica os moldes
delineados enquanto elemento que, mais do que estabelecer uma ligao entre
o projecto de concepo e o produto final, edifica uma ponte entre o corpo as
peas de vesturio.
Neste sentido, a questo de investigao enunciada denuncia, logo partida, a
justaposio de dois aspectos paradoxais: 1. o corpo uma entidade
tridimensional; 2. no entanto, o corpo projectado pelo design de moldes
corresponde a uma representao bidimensional.
Prosseguindo com a decomposio da questo de investigao, apontam-se
outros dois argumentos, contraditrios entre si: 1. a traduo realizada pelo
design de moldes corresponde, normalmente, projeco vertical do corpo
conservado imvel; no entanto, 2. o corpo que veste as peas de vesturio
concebidas uma entidade mvel, logo, a sua aparncia fsica instvel.
Um dos problemas enfrentados pelo design de moldes consiste, precisamente,
no modo como planificar um corpo caracterizado pela inconstncia da sua
forma e do seu volume, no modo como traduzir num nico trao as diversas
posturas encadeadas umas nas outras, umas a seguir s outras que
assume no espao e no tempo.
Considerando que a descrio da verdadeira dimenso do corpo no se reduz
apreciao da sua altura, da sua largura e do seu volume, atendendo que a
estrutura segmentada, articulada e plstica do corpo lhe permite expandir a sua
forma e o seu volume, a demanda do design de moldes subordina-se
Concluso | 139
determinao da posio do corpo que melhor o retrata e deliberao duma

estratgia que contemple a versatilidade da sua configurao.
De modo intuitivo, os designers de moldes elegeram, como referncia
conceptual dos seus desenhos, o corpo anatmico posicionado esttica e
verticalmente , se bem que em casos pontuais, a construo das peas de
vesturio procure reproduzir outras posies.239 Intuitivamente, tambm, os
designers de moldes socorreram-se duma projeco do corpo que distingue a
superfcie anterior da posterior, a anterior da lateral, a lateral da posterior, a
parte superior da inferior, os braos e as pernas do tronco, etc., por intermdio
da desmultiplicao dos moldes em diferentes componentes que condizem
com os segmentos considerados.
Ambas as estratgias que se associam numa s admitem a hiptese do
design de moldes equivaler a uma representao do corpo proveniente duma
mente incorporada. Defende-se tal assero porque os moldes, enquanto
materializaes das imagens mentais produzidas a partir da interaco do
corpo percepcionado com o corpo que percepciona e que projecta moldes ,
reflectem as caractersticas anatmicas partilhadas pelos dois corpos.
A segmentao do corpo anatmico que o design de moldes projecta nos
componentes dos moldes, exprime-se por intermdio de costuras que,
assentando sobre os pontos de articulao do corpo, aparentam ser verticais e
horizontais.
Pragmaticamente, se as costuras verticais e horizontais resultantes da
implementao da segmentao do corpo erecto e esttico , coincidem com
os pontos de articulao do corpo projectado, a estratgia adoptada pelo
design de moldes atende a sua mobilidade, consequentemente, prev a
expanso da sua forma e do seu volume.
Metaforicamente, se a verticalidade do corpo representa energia, vitalidade e
dignidade, se os elementos verticais que estruturam o vesturio reforam,
visualmente, a figura erecta do corpo, depreende-se que a persistncia que
vrias culturas manifestaram/manifestam em incutir uma orientao vertical s
239
Ver p. 48, fig. 7.
Concluso | 140
costuras principais,240 consiste para alm do motivo que se prende com a

forma dos materiais tecidos num indcio da incorporao subjectiva que
advm da experincia dos sistemas sensorial e motor do corpo.
Sob a perspectiva da representao, quando os contornos dos componentes
delineados coincidem com os limites das superfcies abrangidas, quando as
reas contidas nos componentes satisfazem as dimenses das superfcies
consideradas, as peas de vesturio estabelecem uma analogia com o corpo
projectado porque retratam a sua estrutura. No entanto, a correspondncia
determinada entre as primeiras e o segundo deriva dum exerccio abstracto
porque os moldes correspondem projeco bidimensional do corpo
tridimensional.
Desde o final da Idade Mdia e at finais do sculo XVIII, a projeco de
moldes realizada exclusivamente por uma classe profissional , passou a
requerer uma longa aprendizagem que, sustentada por um conhecimento de
cariz artstico, intuitivo e individual, era ministrada por intermdio da
observao do desempenho do mestre.
O exerccio de cortar moldes directamente em tecido teve por base, ento, uma
filosofia que opera por intermdio da prtica. Todavia, a partir do sculo XIX, o
axioma aludido foi preterido em favor duma filosofia que defendeu uma prtica
sustida pela especulao. Para o efeito, os designers de moldes oitocentistas
cientes do seu papel enquanto manipuladores da aparncia do corpo e
enquanto produtores de iluses que o corpo vestido
experimenta
quotidianamente propuseram aliar prtica artstica o conhecimento

cientfico proveniente da antropometria, da matemtica e da anatomia.
A incorporao destas disciplinas habilitou os alfaiates a equacionar as
morfologias do corpo plural, a reconhecer quais os pontos-chave do corpo
singular/plural que satisfazem sua projeco, a calcular todas as dimenses
do corpo singular/plural a partir da diviso de medidas nucleares
nomeadamente, a altura do corpo e o permetro do peito.
240
Ver p. 7, fig. 3.
Concluso | 141
O design de moldes inaugura, deste modo, o exerccio sistemtico que

representa o corpo geometricamente. Porque sistemtico, o raciocnio que
sustm a representao do corpo capaz de ser demonstrado e aplicado na
prtica. Porque geomtrico, todos os pontos inscritos dentro dos limites dum
rectngulo tm uma relao entre si porque uns originam os outros, todas as
distncias estabelecidas entre os pontos tm uma relao entre si porque
derivam das medidas nucleares, todos os contornos dos componentes
delineados tm uma relao entre si porque provm dos pontos previamente
determinados.
O conhecimento cientfico aludido, a par com a gnese duma unidade de
comprimento padro e a generalizao da utilizao de instrumentos de
medio exacta ocorridas no incio do sculo XIX , concorreram para que os
designers de moldes extrapolassem para o universo do corpo plural as
correlaes estabelecidas para o corpo singular. Consequentemente, o
paradigma em que o design de moldes assentou at ento a produo
personalizada de peas de vesturio transformou-se num paradigma que
contemplou a produo de peas para o corpo annimo.
A divulgao do conhecimento detido por designers de moldes desconhecidos
revestiu-se no sculo XIX , duma enorme importncia porque beneficiou
tanto o propsito pedaggico como o aspecto produtivo. Correspondentemente,
a acessibilidade aos diversos sistemas publicados proporcionou a
aprendizagem baseada, no na imitao, mas nas ilaes derivadas do seu
emprego, o qual, por seu turno, abreviou o tempo necessrio concepo das
peas de vesturio.
Procedente da investigao efectuada aos documentos oitocentistas, apurouse, ainda, que a eficincia produtiva pretendida pela industrializao deixou de
significar apenas o aproveitamento mximo do material txtil a utilizar na
construo das peas de vesturio inquietao esta que patente nos
documentos compostos pelos alfaiates quinhentistas241 , passando a significar
tambm a rentabilizao da projeco de moldes. Na prtica, dum tamanho
originavam-se outros, dum modelo concebiam-se outros.
241
Ver pp. 65-66 e, ainda, fig. 12.
Concluso | 142
Apesar do design de moldes metdico, artstico/cientfico e democrtico ter

ajuizado que a adequao das peas de vesturio ao corpo depende da
considerao da natureza plstica e mvel do suporte, os alfaiates oitocentistas
conceberam/conferiram as peas a partir do/sobre o corpo erecto e esttico. A
projeco das peas de vesturio reflectiu, assim, o desgnio que as mesmas,
quando sobre o corpo, no ostentassem rugas indesejadas.
As solues que o design de moldes oitocentista encontrou para replicar a
tridimensionalidade e a mobilidade do corpo, consistem, por exemplo, nas
pinas introduzidas e na folga adicionada. No entanto, tendo herdado a
estratgia referente segmentao do corpo anatmico, as costuras principais
includas nas peas de vesturio concebidas expuseram, quando sobre o
corpo, as orientaes verticais e horizontais que denotam ainda o gosto
induzido atravs duma prtica ancestral.
As solues construtivas que o design de moldes oitocentista apresentou e
legou ao design de moldes novecentista equivalem s ferramentas
conceptuais que os designers de moldes utilizaram/utilizam para projectar o
corpo, no como um objecto destitudo de sentir, mas como um corpo que se
conhece intimamente porque experimenta, em primeira mo, as suas
potencialidades e as suas limitaes.
E como o corpo capaz de produzir movimentos extremamente complexos
resultantes duma estrutura segmentada e articulvel e, ainda, de apreender a
grandeza da presso ocasionada pelo contacto directo com os objectos que
veste, compete ao design de moldes: 1. ponderar a quantidade de espao a
conter ou a excluir entre o corpo e as peas de vesturio; 2. pensar quais as
orientaes das costuras principais que melhor satisfazem a mobilidade do
corpo.
A concepo das peas de vesturio deve reflectir, igualmente, sobre: 1. o
propsito que as mesmas tm relativamente s diversas actividades que o
corpo desempenha por mais triviais e/ou frvolas que sejam; 2. a sua
facilidade de utilizao que inclui os actos de vesti-las e despi-las , de modo
a satisfazer, objectiva e subjectivamente, o seu utilizador.
Concluso | 143
Concertadas estas premissas, a investigao deteve-se em algumas peas de

vesturio concebidas no sculo XX por uma designer e por uma marca. A
escolha das peas prendeu-se com o facto dos seus moldes manifestarem uma
projeco do corpo atpica da que o design de moldes normalmente adopta.
Se a origem temporal e espacial dos dois casos estudados so divergentes, se
as tipologias das peas e os tipos de produto que a designer e a marca
conceberam/concebem so discordantes, se os corpos a quem se destinam as
peas concebidas por uma e por outra so distintos, se as projeces
adoptadas pela designer e pela marca so opostas, o elemento que
fundamenta a constituio duma analogia entre ambas denotado pelo
enfoque que uma e outra deram ao desempenho fsico do corpo que
projectaram/projectam.
Tendo percebido que o corpo vestido um corpo enrgico, tanto Madeleine
Vionnet como a Levis Engineered Jeans conceberam as suas peas,
reinventando a segmentao do corpo e a projeco vertical estabelecidas pelo
design de moldes tradicional. O corpo entendido pela designer e pela marca
no como um corpo dividido pelos planos mediano, sagital e coronal tal como
a antropometria fez para classificar o posicionamento relativo dos vrios
segmentos , no como um corpo que se compe por intermdio da soma de
diversas parcelas independentes umas das outras, mas como um corpo
constitudo por reas cncavas e convexas que se entrelaam umas nas
outras.
Conquanto os moldes dos vestidos concebidos pela designer e o molde das
calas produzidas pela marca tenham sido fragmentados em diversos
componentes que reportam a diferentes segmentos do corpo ou parte destes
, 1. as formas que os componentes assumem no so anlogas s formas
dos segmentos pertencentes a um corpo observado de frente e de costas;
consequentemente, 2. os limites estabelecidos no equivalem a costuras
verticais.
Deste modo, a alterao da localizao/orientao das costuras efectuada pela
autora e pela marca ponderada de modo a proporcionar s peas acabadas
uma maleabilidade comparvel plasticidade do seu suporte , tem por
Concluso | 144
objectivo considerar todos os movimentos que o corpo produzir no futuro,

traduzir todas as posturas que o corpo assumir no futuro.
E se a verticalidade das costuras, sugerindo a direco da fora gravtica,
admite a sua influncia, pode-se conjecturar que a composio das peas de
Vionnet e da Levis Engineered Jeans renunciando estruturao
usualmente praticada , sustentada pelo desequilbrio que as suas
construes denunciam.
Com efeito, aps a sua juno, os limites dos componentes frente e costas das
calas #001 da Levis Engineered Jeans, delineados desigualmente porque
os contornos do componente frente traduzem a superfcie anterior do corpo
erecto e esttico, os contornos do componente costas reproduzem o perfil do
corpo em movimento , so compelidos a torcer. Todavia, exactamente a
instabilidade concedida s suas costuras que promove o conforto fisiolgico
percepcionado pelo corpo mvel.
Por seu turno, se bem que os limites oblquos dos componentes da parte
superior do vestido #5 de Madeleine Vionnet mantenham, sobre o corpo, as
orientaes prescritas pela designer, o sentido do fio atribudo ao centro de
cada um dos componentes delineados que permite pea igualar a
plasticidade e o movimento do corpo.
Observou-se ainda, que a composio do vestido #12 da designer assenta na
reduo do nmero de componentes necessrios representao do corpo
tridimensional e, consequentemente, eliminao de costuras. A instabilidade
que a aparente ausncia de estruturao concedida pea parece gerar,
harmoniza-se com o corpo capaz de expandir a sua forma e o seu volume. Tal
deve-se ao facto de Vionnet ter subtrado composio designada por corpo
vestido a sensao de constrio que conduz restrio de movimentos do
suporte.
A anlise construo das trs peas escolhidas, indicando terem sido
solucionadas de maneira diversa, expe igualmente os diferentes modos e
processos de representar o corpo que Vionnet e a Levis adoptaram. No
primeiro caso estudado, a representao do corpo geomtrica e a sua
projeco tridimensional. No segundo caso, a representao estabelece uma
Concluso | 145
analogia com o corpo projectado em duas dimenses. Nos dois casos, as

formas dos componentes concebidos subordinaram-se estrutura do corpo
mvel.
Depreendendo que as peas de Vionnet e da Levis Engineered Jeans foram
construdas, no tanto para apelarem ao sentido da viso do corpo que
observa , mas para serem frudas atravs da experincia tctil e motora do
corpo que as veste, deduz-se que a adequao das trs peas estudadas ao
corpo conseguida por intermdio, no da projeco do corpo anatmico, mas
da projeco do corpo mvel.
Os projectos da designer e da marca denotam, assim, que o factor relativo
ponderao do desempenho do corpo manifesta ter tido uma grande influncia
sobre o modo como as peas foram solucionadas. Para Vionnet e para a Levis
Engineered Jeans, o corpo a partir do qual so construdas as peas de
vesturio um corpo multidimensional porque a descrio do corpo envolve a
considerao do espao que ocupa e do espao que percorre no tempo , o
corpo para o qual so construdas as peas de vesturio um corpo
constitudo pelos sistemas sensorial, motor, neural e emocional
consequentemente, as peas concebidas tm que adequar-se sua funo e
tm que ser fceis de usar, tm que prover conforto e prazer.
Se a estratgia da designer e da marca referente alterao da
localizao/direco das costuras principais das peas que conceberam
comprovou adequar-se ao desempenho do corpo vestido, conclui-se que as
peas de vesturio de diferentes tipologias, concebidas para fins genricos e
construdas
em
tecido,
podem
beneficiar
duma
ptica
que
compreenda/reproduza num nico trao a mutabilidade da forma e da

dimenso do corpo.
Se no sculo XIX foi possvel alterar-se o paradigma em que assentava a
produo de vesturio a projeco do corpo individual deu lugar projeco
do corpo plural , no sculo XX deu-se incio extrapolao para o universo do
vesturio no especializado dos parmetros constitudos para a avaliao do
vesturio funcional que envolve os testes dinmicos das peas sobre o corpo,
Concluso | 146
no ambiente onde exercida a actividade profissional, simulando as situaes

e todos os movimentos impostos pelas mesmas.
, ento, legitimo conjecturar que, no sculo XXI, o modelo em que se baseia a
projeco do corpo efectuada pelo design de moldes designadamente, a
segmentao do corpo anatmico seja alterado para um paradigma que
assente na segmentao do corpo mvel.
Pensando que a investigao desenvolvida exposta na presente Dissertao
tenha concorrido para o esclarecimento relativo capacidade que o corpo
tem enquanto suporte activo de induzir as consequncias que a construo
das peas de vesturio tem para o seu desempenho quotidiano, julga-se que o
tema proposto possa vir a atrair o interesse de futuros investigadores.
Acredita-se, identicamente, que as investigaes a desenvolver, adquirindo um
carcter experimental, possam vir a contribuir para uma melhor adequao dos
objectos vestveis ao corpo flexvel e mvel porque os primeiros
acompanham, necessariamente, a actividade motora produzida pelo segundo.
Recorrendo projeco bidimensional e/ou tridimensional, luz dos conceitos
de desempenho, usabilidade e conforto compreendidos na Dissertao ,
poder-se-o, certamente, divisar/propor novas localizaes/orientaes para as
costuras que estruturam as peas de vesturio que o corpo concebe/veste.
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Jackets, Ulsters, Capes, Cloaks, Equestrienne and Athletic Garments, etc.,
London: John Williamson.
Anexo | 157
Anexo
Glossrio
Adequao Na perspectiva do design de

moldes a adequao das peas de vesturio ao corpo enquanto entidade
caracterizada pela sua configurao tridimensional e pela sua estrutura
segmentada, articulada e plstica deve contemplar: 1. a relao entre as
dimenses do corpo e as dimenses das peas de vesturio; 2. a conexo
entre a silhueta do corpo e os contornos dos componentes que perfazem os
moldes das peas de vesturio; 3. a deciso relativa ao correr do fio em cada
componente delineado. Assim, a coerncia formada entre as peas de
vesturio concebidas e o corpo mvel que as suporta/transporta determinada
pela folga considerada, pela localizao/direco das costuras incorporadas e
pelo equilbrio incutido na relao que os diversos componentes mantm entre
si.
Conforto O conceito de conforto abrange
diversos aspectos, designadamente, o fsico, o fisiolgico e o psicolgico. O
primeiro aspecto reporta aos efeitos que o ambiente fsico tem sobre o corpo, o
segundo aspecto diz respeito aos procedimentos homeostticos que o corpo
realiza para manter o bem-estar e o terceiro aspecto refere-se capacidade
que o corpo tem de agir satisfatoriamente no contexto social e cultural em que
vive.
Corpo anatmico A
expresso
corpo
anatmico refere-se posio erecta e esttica do corpo que a antropometria e

a cinesiologia utilizam para classificar e mensurar, respectivamente, os seus
segmentos e os seus movimentos. Esta posio , igualmente, a postura a
partir da qual o design de moldes concebe o corpo. Consequentemente, os
Anexo | 158
diversos componentes dos moldes das peas de vesturio correspondem s

projeces verticais das superfcies anterior, posterior e lateral do corpo.
Corpo singular A expresso corpo singular
representa o conjunto de caractersticas fsicas que particularizam um
determinado corpo. Assim, a partir da sua altura, da sua largura e da sua
profundidade especficas so delineadas as peas de vesturio que adoptar.
Corpo mvel
corpo
que
produz
movimentos extremamente complexos, resultantes da sua estrutura

segmentada, articulada e plstica designado por corpo mvel. Esta, contendo
mais de duzentos ossos, capaz de alterar, total ou parcialmente, uma posio
assumida quer pela aco dos msculos que suporta que se contraem, se
dilatam e se distendem , quer pela amplitude que as diversas alavancas
constitudas pelo contacto superficial entre dois ossos oferecem.
Corpo plural A expresso corpo plural
representa o conjunto de caractersticas morfolgicas partilhadas por diversos
corpos. Assim, a partir das medidas que agrupam diferentes corpos, so
delineadas as peas de vesturio que adoptaro.
Corpo individual A
expresso corpo
individual refere-se a qualquer um dos corpos que integra o corpo social.

Corpo social A expresso corpo social
exprime o conjunto constitudo por diversos corpos. O facto dos diversos
corpos includos neste conjunto serem biologicamente semelhantes,
pertencerem a um determinado ambiente fsico, social e cultural anlogo,
determina a construo de padres neurais anlogos correspondentes ao
estado do corpo modificado pela sua interaco com os objectos
percepcionados que empresta um nexo ao mundo partilhado e que sustm
uma cultura comum de significados.
Corpo vestido A expresso corpo vestido
designa o conjunto formado pelo corpo e pelas peas de vesturio. O corpo
vestido traduz, ainda, a fachada pblica que o corpo individual utiliza para
integrar-se no seio do corpo social.
Anexo | 159
Costuras principais A expresso costuras

principais ou estruturais refere-se s costuras que juntam os componentes
frente, costas, manga, etc., delineados que correspondem s superfcies
anterior, posterior, lateral, superior e inferior do corpo. No so consideradas
costuras principais as costuras que juntam a carcela, o punho, o cs, os bolsos,
etc., aos componentes acima mencionados.
Design de moldes A expresso design de
moldes equivale aos termos modelao ou modelagem que abrangem as
metodologias referentes projeco
bidimensional e p r o j e c o
tridimensional. A expresso procede da fuso das actuais funes do designer

de moda e do modelista, que, at finais do sculo XIX, eram ambas
desempenhadas pelo alfaiate homem e mulher. Defende-se a anexao do
termo design disciplina que projecta do corpo por intermdio das peas de
vesturio, porque o seu elemento conceptual fundamental para a construo
da aparncia do corpo.
Desempenho No contexto da investigao
desenvolvida, o termo desempenho
refere-se, especificamente, ao
desempenho do corpo fsico. Neste sentido, a delineao dos moldes das

peas de vesturio deve contemplar os diferentes movimentos produzidos pelo
corpo nas diversas actividades que executa.
Projeco bidimensional A expresso
projeco bidimensional designa os sistemas de concepo de moldes que
compem as peas de vesturio por intermdio da delineao dos diversos
componentes num suporte plano.
Projeco tridimensional A expresso
projeco tridimensional designa o mtodo de concepo de moldes que
compe as peas de vesturio por intermdio da disposio directa do tecido
sobre o corpo ou sobre um manequim.
Segmentao
do
corpo A expresso
segmentao do corpo equivale estratgia do design de moldes que divide o

molde duma pea de vesturio em diversos componentes, correspondendo,
cada um destes, ao segmento do corpo a envolver.
Anexo | 160
Tipologia A categorizao das peas que

distingue as mesmas em funo da parte ou partes do corpo que envolvem,
assim como em funo do seu propsito. Saias, calas, vestidos, casacos,
camisas, etc., correspondem, ento, a tipos de peas. A categorizao das
peas por tipologia no incorpora o estilo das mesmas por exemplo, imprio,
punk, new look, etc. ou o tipo de produto em que se enquadram
nomeadamente, vesturio de lazer, trabalho, desporto, etc..
U s a b i l i d a d e Procedendo da premissa
enunciada pela International Organization for Standardization referente a
produto e utilizador consistem em dois elementos intrinsecamente dependentes
um do outro, a disciplina da ergonomia considera que devem ser ponderados
na fase correspondente concepo de produtos o seu propsito e a sua
funcionalidade.

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Faculdade de Arquitectura

Universidade Tcnica de Lisboa

A Projeco de Moldes enquanto Componente Conceptual da Construo

De: Ins da Silva Arajo Simes

ndice das Figuras

Resumo e Palavras Chave

Abstract and Key Words

1.1 Questo de Investigao

1.2 Definio do Problema

1.5 Metodologia adoptada

2.2 A Fundamentao do Corpo

2.3 O Corpo Interior

2.4 O Corpo Funcional

2.5 O Corpo Exterior

3.2 O Corpo Projectado

3.3 O Suporte Conceptual do Design de

3.4 Os Paradigmas do Design de Moldes

3.5 A Projeco Bidimensional do Corpo

4.3 Os Casos de Estudo Seleccionados:

4.4 Os vestidos de Madeleine Vionnet

4.5 As calas da Levis Engineered Jeans

ndice das Figuras | iii

figura 1 Pintura a leo Nu Descendant un

figura 2 Diagrama de encaixe dos moldes de

figura 3 Diagrama de molde de veste hebraica, c.

figura 4 Diagrama dos msculos da coxa

figura 5 Diagrama dos ngulos formados pelo

figura 6 Pormenor do Livre des clercs et noble

figura 7 Fotografia de saia de montar fixada

figura 8 Fotografia de poca de autor no

figura 9 Adaptao dos diagramas de molde de

figura 10 Diagramas de moldes de khiton e de

Escalier, de Marcel Duchamp, 1912

casaco de Homem, de Juan de Alcega,

esquerda de autor no identificado, da

peplos aberto da Grcia Antiga, de

ndice das Figuras | iv

Anastasia Pekridou-Gorecki (adaptados

figura 11 Pormenor da pintura LEnseigne de

figura 12 Diagrama de molde de casaco com capa,

figura 13 Diagrama comparativo das propores de

figura 14 Adaptao do diagrama de molde de

figura 15 Diagrama dos componentes frente,

figura 16 Fotografia de cales dos sculos III e IV

figura 17 Diagrama dos componentes exterior,

figura 18 Diagrama dos componentes frente

figura 19 Diagrama do componente costas de

figura 20 Diagrama dos componentes frente e

figura 21 Diagrama de manipulao da pina de

figura 22 Fotografia de tesouras de mola (a e b) e

Gersaint, de Jean-Antoine Watteau

diversas seces do corpo e da projeco

casaco de Homem, de Golding, 1818

interior e nesgas de calas do sculo XV,

casaco com componente da gola includo,

ndice das Figuras | v

tesoura de eixo (c) do sculo XVII, de

figura 23 Ilustrao de componentes de moldes

figura 24 Ilustrao da posio anatmica do corpo

figura 25 Ilustrao de tiras marcadas com

figura 26 Ilustrao do registo esttico de medidas

figura 27 Tabela de Medidas de Benjamin Read,

figura 28 Molde de casaco delineado pelo scio de