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Editorial

Editorial camalote -2-

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Indice

Tapa. Elisa Strada

Editorial. Max Gómez Canle.

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Moleskine. Cuadernos de viaje. Diego Posadas.

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Recomendados. Christian Basso.

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Deco. Silvia Gurfein.

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Viceversa con Pablo Siquier.

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Retrato de artista. Max Gómez Canle.

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Historieta. Algo Abrupto. Power Paola.

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Moleskine Cuaderno de viajes

Diego Posadas

Moleskine Cuaderno de viajes Texto escrito a partir de conversaciones entre Diego Posadas y Julia Masvernat. Camalote, Junio de 2008.

Lugares que no se parezcan a mi casa. Diego Posadas soñaba con recorrer kilómetros en una camioneta, ver el mundo desde otros puntos cardinales, descentrarse, desdibujar los mapas conocidos. Pero no al estilo turístico, sino involucrándose con esos lugares, con esas personas lejanas; dejando y llevándose algo. Muchos son los diarios de viaje que la literatura nos regala, que intentan guardar una intensidad de momentos, una materialización de los recuerdos en un espacio concentrado.

De rama en rama. Diego teje redes, no se queda quieto mucho tiempo en un mismo lugar, conecta situaciones y personas.

Subite al colectivo. Además de otras actividades: editor de la revista literaria Ricardito, integrante del colectivo Terraza y del Taller popular de serigrafía, Diego coordinó un espacio audiovisual comunitario en Parque Avellaneda, organizando ciclos de cine y talleres audiovisuales con jóvenes y adultos. En el año 2005 el Ministerio de Educación de Nación lo convoca para formar parte de un proyecto, junto a un grupo de artistas-talleristas: viajarían en un colectivo durante varias semanas recorriendo escuelas en pueblos y ciudades de Argentina, realizando actividades artísticas con jóvenes de entre 12 y 18 años. Esas semanas se convirtieron en meses, y luego, en años. Desde entonces, siguió impulsando talleres, junto a otros realizadores audiovisuales, nucleados en el proyecto Videos para contar. Patquía, Maimará, Río Turbio, La llave, Metán, El Dorado, Chuschas, Los Antiguos, Playa Unión, Virasoro, Tilcara son algunos de los muchos pueblos recorridos.

El trabajo de filtrar los estereotipos mediáticos. Tarea colectiva, agotadora y a la vez fascinante, que posi- bilita que otras situaciones, otros conflictos, otras revelaciones surjan. Temáticas de la vida cotidiana, conflictos famil- iares, situaciones escolares aparecen constantemente en los cortos y videos; se revelan relaciones con la naturaleza, denuncias sobre el abuso y la explotación; se ponen en escena y se cuestionan ciertos lugares comunes, los estereotipos juveniles, los miedos y las cosas santas; se reinventan mitos y surgen relatos sobre aquello de lo que no se habla.

La transformación que la mirada produce sobre las cosas. En esta instancia, elegimos presentar la experi- encia desde un lugar que no analiza su relevancia pedagógica, social, artística, sino que la expresa a través de la mirada subjetiva de los diarios de viaje de Diego. Lo invitamos a publicar unos fragmentos de esas libretas con dibujos y tex- tos que hizo mientras viajaba con el colectivo. Desconfiando con él de esa excesiva fe en las palabras.

subitealcolectivocine.blogspot.com

me.gov.ar/curriform/subite.html

videosparacontar-jujuy.blogspot.com

videosparacontarlarioja.blogspot.com

me.gov.ar/curriform/mascaj_contar.html

terrazared.com.ar

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Moleskine Cuaderno de viajes Dibujos de Diego Posadas

Moleskine Cuaderno de viajes Dibujos de Diego Posadas camalote -6-

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Moleskine Cuaderno de viajes Dibujos de Diego Posadas

La Esperanza, Jujuy Ella me lleva a ver una tumba solitaria, una cruz de 1979 que descubrió cerca de su casa, al costado de un caminito, no muy lejos del ingenio. Son casi las seis de la tarde, la clase ya terminó pero ella y casi todos los chicos insisten en que vayamos hasta la Casa Blanca. La Casa Blanca es una mansión abandonada, fue el palacio de los hermanos Leach, los ingleses que fundaron La Esperanza. Sus salones del siglo pasado ahora son ruinas, no hay techos, sobre las antiguas baldosas hay escom- bros, cachos de pared y cosas que los intrusos dejan. El pasto crece en cada habitación. En uno de esos cuartos vacíos los chi- cos se sientan en ronda, para seguir tirando ideas para su historia de apariciones. Me tengo que ir, me esperan en la combi, los guionistas se quedan trabajando.

La Cocha, Tucumán Por primera vez el taller de Liber y el mío se fusionan. Jugamos a ponerle un nombre. Sombras Cartoneras, Cine Haiku. Son las nueve de la mañana y en un aula chica pasamos un video sobre el origen del cine: las sombras chinescas, los juguetes ópticos, el taumátropo, las primeras vistas de los Lumière, los trucos de Mélliès. De ahí, saltamos en el tiempo, como la rana famosa de Basho, pero hacia atrás, para hablar de la brevedad del haiku. Los chicos nos escuchan, serios, toman nota. Empiezan a escribir. Poco a poco van acercando sus tres versos.

A la tiniebla / nació un conejo / con sus hermosos dientes. Una mañana / un niño sale de su casa / y se asusta con una vaca.

Recortan con el cutter cerros nevados, pájaros, nidos, calles lluviosas, soles. Segunda mañana y siguen construyendo silue- tas de cartón: estrellas, un perro, corazones, un camino, hierba, un hotel, postes de luz. Salimos de la escuela para juntar ramas que van a sostener las figuras caladas. Tercer día, función para la cámara. Colgamos una tela blanca y apagamos las luces. Afuera se escuchan ruidos de otros talleres. Liber enciende los focos dirigibles, él los llama tachos, dos chicas los sostienen con ambas manos. En la penum- bra van pasando los haikus a contraluz. La cámara registra: un aro de luz azul se hace rojo, movimiento de unas manos, voces de los chicos, susurran, imitan palomas, el mugido de una vaca, risas

Nuestra Señora del Carmen, Jujuy Estoy solo. Tomando una cerveza sentado a la puerta de una despensa en Nuestra Señora del Carmen, Jujuy. Ladran perros y a cada rato pasa un falcon con parlantes que anuncia el acto del candidato a senador, un tal Gerardo Morales del frente jujeño. Cae la tarde y el cielo está celeste. Dos niños de unos nueve años pasan caminando, acompasados, hablando en voz baja. Se les nota la amistad. Yo disfruto de sus voces y de cada sonido en la calma de esta calle. Así descanso de un día caluroso, extenuante. Por la mañana, bien temprano, un grupo de chicas me llevó de paseo por las calles de Monterrico, hasta un canal que bor- dea las plantaciones. En ese lugar nos sentamos a pensar, a invocar con preguntas la historia que mañana queremos empe- zar a rodar. Se trata de algo así: una misteriosa caja viaja en el agua hasta que un grupo de niñas pescadoras la recoge. Cuando se aso- man para ver en su interior hay como un hechizo, un encantamiento, una de las chiquitas se asusta, otra grita, otra llora, otra se desmaya. Tras esto deciden enterrar la caja en un baldío para que jamás se sepa lo que contiene. La aparición de un hom- bre al que no le veremos el rostro que desentierra la caja y la lleva de nuevo a su cauce termina la fábula. Cuando todas estuvieron de acuerdo, nos pusimos de pie y empezamos a buscar locaciones. Llegamos a un baldío, estu- diamos el terreno, troncos quemados, piedras, silencio. Regresamos a la escuela para escribir el guión técnico. En el camino de vuelta, muy contentas, cantaban a coro una canción de Miranda. La guitarra de lolo o algo así. De vuelta en el aula ensa- yamos una suerte de efecto especial sonoro para usar mañana, un coro de estertores para ese instante en que cada niña abre la caja y se asoma. Se tiraron varios títulos, quedó "Lo que trae el agua". Por la tarde también caminé mucho. Salí de ronda con el otro grupo. Una hora hasta llegar al interior de una tabacalera. Allí viven varias familias, trabajadores, varios de los chicos que vienen al taller. Surgió la historia de un niño que trabaja entre las plantas de tabaco bajo el sol y se desmaya. Me iban contando por el camino que casi todos hicieron ese trabajo alguna vez. Llegamos a una tranquera y nos cruzamos con el patrón, un hombre de 60 años en una 4 x 4 blanca. Se está construyendo una mansión tipo Dinastía en la entrada de la finca. Le dije que los chi- cos querían hacer unas tomas en las plantaciones, dijo que si era un ratito nomás no tenía problema. Ni preguntó de qué iba la historia, mejor. Caminamos media hora más por un sendero, el recorrido que hacen todos los días. La cámara encendida iba de mano en mano, los chicos apuntaban a su antojo: la avioneta del patrón sobrevolando los campos, zoom a los cerros

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o a ellos mismos conversando sobre la película. Un profesor de historia muy amable que vino con nosotros sacaba fotos. En

una especie de asamblea-casting debajo de un quincho uno de los chicos se ganó el papel protagónico. Se llama Carlos Cruz, pero aclaró que ya tiene un nombre artístico, Carlitos Cros. Mientras escribo estos detalles para no olvidarlos, para recordarlos siempre, una anciana jujeña de pelo blanco esponjoso pasa delante de la despensa y nos miramos. Ahora es un viejo en bicicleta el que saluda, con su gorra azul. El ruido de las ruedas que se alejan se suma al tranquilo paisaje sonoro. Termino la cerveza y la calle queda desierta. Ya hay luces encen- didas en algunas ventanas, aunque el cielo sigue celeste.

Metán, Salta 23 de septiembre. En la clase de la tarde hacemos un experimento de concentración. Nos sentamos en ronda y de espaldas. Cerramos los ojos, los cubrimos con las manos y esperamos las imágenes. Luego el que quiere cuenta lo que vio, si algo vio,

o lo inventa: "yo, a una mujer que se despide de su familia, en una terminal de micros", "yo, a una chica que entra a un bosque",

"yo, a mi hermana que a esta hora justo debe estar llegando a Metán", "yo, nada, pelotitas de colores, una boludez", "a mi misma, en un puente sobre un río, me arrojo, después nado", "una parte de una obra de teatro que hicieron en la escuela, sobre una chica que sufre en la casa y que lo ve a Cristo", "yo, a una pareja con un carrito de bebé entrando a una iglesia" En la plaza de Metán me cruzo con dos chicas, con sus guardapolvos blancos. Por la avenida avanza un coche fúnebre, seguido por un grupo de gente a pie. Las chicas están tentadas de risa y me piden con los ojos que nos alejemos del muerto

y sus amigos. Están contentas porque parece que convencieron a la esposa del intendente de que les preste su boutique para

la filmación de mañana. 24 de septiembre. En casa de Nancy, una de las "productoras" del corto, esperamos al resto del equipo. Mientras pongo

a cargar la batería de la cámara ella atiende el kiosco. Miramos la tele, un canal de videos latinos. Comparto la intimidad de

su aburrimiento de sábado a la tarde. Su hermanito se hace el escondido en la cocina. Podríamos hablar, pero preferimos no decir nada, cruzamos una mirada o una tímida sonrisa cada tanto. Van llegando sus compañeros, leemos el guión, movemos una mesa, colgamos un espejo en la pared. Antonella, la actriz principal, se pone una remera de Attaque 77, se pinta los ojos de negro. Nancy también se maquilla, alguien trae el cartel del título: "Una historia diferente", lo grabamos. Bulimia y alcoholismo juvenil. Ese es el tema, lo dicen a cada rato, que quede claro. Antonella, el personaje, se ve gorda. Por eso come y vomita. Al pasar delante de un cartel que la invita a ser Miss Jujuy se pondrá seria. Es extraño este cartel en Salta, pero muchas paredes de Metán lo tienen pegado, allí se ve a una chica rubia, nadie diría que es jujeña. Me recuerda la tapa de un disco de Hole. Tres horas más tarde estamos grabando las últimas tomas. Nelson, el único varón del grupo demuestra ser un actor entusiasta, toma cerveza del pico y finge vomitar, en este corto todos vomitan, en un baldío. Antes de presentar el corto, en la escuela, subimos todos a un escenario. Hace unas horas tapábamos la cámara con una campera para que una lluvia leve no la dañara. Necesitábamos a otro chico para una escena con beso y Nancy fue a bus- car a su primo. Llegó, no dijo una palabra, cuando alguien dijo acción le comió la boca a una de las chicas, contra una pared del callejón del cementerio. En la plaza de Metán grabamos la escena final, el encuentro de los dos personajes que se des- ploman uno sobre el otro, sentados frente a una fuente. En el televisor de la escuela todos observan en silencio esa imagen. Abrazado a los chicos, tirado en el suelo, miro el gimnasio a oscuras. Por ahí anda la rectora, tipa severa que jodió hasta último momento, pero ahora se la ve tranquila. Escena final, títulos, aplausos que se hacen esperar pero llegan. Nos miramos cansados, todavía con el pelo y la ropa mojados.

Bermejo, Bolivia En un puesto callejero del mercado de Bermejo una joven vende películas piratas en dvd. En su televisor en la vereda se ven imágenes de lucha libre entre dos mujeres bolivianas. Coreografías en la tradición de Santo o Karadajián, en versión feme- nina. La Esmeralda es la favorita del público, es la buena. Frente a ella, una enmascarada con gesto feroz recibe la ayuda de su entrenador para darle una golpiza. La puestera cierra los ojos cada vez que a su heroína le llega su castigo a cuatro manos. ¡No! ¡Pero salí de ahí! La cámara muestra al público también indignado, cholitas que gritan sobre las gradas de un gimnasio modesto. Un olor dulce me llama, cruzo la calle. Chancho frito. El plato incluye arroz y papas. Almuerzo junto a una familia silen- ciosa, mirando las chalanas que van y vienen cruzando el río que apenas tiene agua. Me gusta esta soledad acompañada. Veo pasar a mis compañeros, Daniela, Pablo, Coco, Gabriel, cada uno con sus compras, nos saludamos. Se acercan. Nos reí- mos de un logo de Sony demasiado trucho. Entre cervezas paceñas, se va haciendo la hora de regresar. Siento las manos vacías, el deber de comprarle algo al mercado. Cruzo y vuelvo con mi bolsa de coca fresca, feliz, un gorro reversible y tres dvd:

Fusil, metralla, el pueblo no se calla, Los hermanos Cartagena y Cuestión de Fe.

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Diego Posadas con Camalote. Parque Avellaneda.
Diego Posadas con Camalote.
Parque Avellaneda.

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Recomendados:

Christian Basso. Músico y compositor.

 

Yo recomiendo equivocarse como base para todo futuro aprendizaje, recomiendo los baños de inmersión,

recomiendo la pizza de Banchero, recomiendo andar en bicicleta para pensar en movimiento, recomiendo ver

la película Milagro en Milán de De Sicca, recomiendo no mentir, recomiendo llorar, recomiendo la carne de

cordero, recomiendo ver Cinema Paradiso y escuchar la melodía más hermosa jamás compuesta para una

película, recomiendo el shawarma, las ostras y el amargo El Abuelo, recomiendo escuchar el Clave bien

temperado de Bach por Daniel Baremboim, recomiendo desconfiar del telemarketing, las tarjetas de crédito

y

los celulares, recomiendo armar grupos de estudio y diversión, recomiendo viajar y reconocer a los viejos

amigos, recomiendo preguntar la historia a la gente simple, no creer en el poder de quienes usan armas,

recomiendo la película más feliz en la historia del cine La fiesta inolvidable con Peter Sellers, recomiendo

nadar, recomiendo la música para sanar el espíritu, recomiendo prestarle atención al imán, fuente de poder

misteriosa e invisible, recomiendo el queso de cabra, recomiendo los discos del guitarrista gitano Django

Reinhardt, recomiendo decir buen día, no recomiendo a los Estados Unidos ni recomiendo la cocaína.

 

Música

 

Clasica:

Franz Schubert, Impromtus para piano + J.S.Bach, El clave bien temperado versión de D.Baremboim/ Misa

en B menor + Mozart, sus andantes + Chopin y Strauss, los valses + Waldo de los Ríos, obras para piano

 

Jazz:

Django Reinhardt (sobre todo el Hot Club de France) + Glen Miller + Charlie Mingus + Quincy Jones + Count

Basie + Jimmy Smith + Bill Evans + Gato Barbieri + Oliver Nelson

Rock & Songs:

Kurt Weil + Elvis Presley + Patsy Cline + Serge Gainsbourg en Jamaica + Andrés Calamaro + Lhasa + Manal

+

Nick Cave

Folklore latinoamericano:

Duo Salteño + Ariel Ramírez + Violeta Parra + León Gieco + Obras de Carlos Guastavino + Chango Spaziuk

 

Soundtracks:

Ennio Morricone + Nino Rota + Dany Elffman + Henry + Goran Bregovic

 

Tango:

Carlos Gardel + Astor Piazzola + Tita Merello + Osvaldo Fresedo + Edmundo Rivero + Daniel Melingo

 

Films

Fulmine (1948), Luis Jose Bayon Herrera (Argentina)

Miracolo a Milano (1950), Vittorio De Sicca (Italia)

Le Testament D’Orfee (1959), Jean Cocteau (Francia)

Citizen Kane (1941), Orson Wells (USA)

Rosaura a las Diez (1958), Mario Soffici (Argentina)

Belle de Jour (1966) / El angel exterminador (1972), Louis Buñuel (Francia / Mexico)

The Party (1968), Blacke Edwards (USA)

Matador (1986), Pedro Almodóvar (España)

Der himmel uber Berlin (1987), Wim Wenders (Alemania)

Cinema Paradiso (1988), G. Tornatore (Italia)

Bitter Moon (1992) / cortos, Roman Polanski (UK)

Il

Violino Rosso (1998), Francois Girard (Canada)

Sleepy Hollow (1998), Tim Burton (USA)

Dead Man (1995), Jim Jarmusch (USA)

The Host (2006), Bong Joon-Ho (Corea)

Deco Silvia Gurfein
Deco
Silvia Gurfein

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www.silviagurfein.com
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Pablo Siquier

con Viceversa

NACE EN BUENOS AIRES EN 1961. VIVE Y TRABAJA EN BUENOS AIRES.

PS: Yo soy pintor, por lo que las pinturas hablan mejor que yo. De todos modos, les voy a ir mostrando imágenes y con- tando el proceso de cómo fueron surgiendo. En la época de mis inicios no había clínicas de análisis de obra como ahora, entonces mi formación comenzó, como

la de todos los artistas de mi generación, en talleres priva-

dos de pintores. Yo iba al taller de Araceli Vázquez Málaga, que pintaba paisajes salteños, óleos pequeños, bellísimos,

pero absolutamente anacrónicos. Ella sabía todo sobre pin- tura. Después murió. Antes nos había recomendado que fuéramos a la Pueyrredón, y varios fuimos, pero yo aban- doné porque no era ni una escuela académica ni de arte contemporáneo. Después estuve en varios talleres, crecí, tuve novias y cosas así. Creo que mi preparación fue bas- tante autodidacta; no fue muy rigurosa, pero tampoco fue del todo satisfactoria. Mis referentes los encontré afuera

del estudio, incluso afuera de la pintura, como en la música

o el cine. Tal vez por eso, en general, me sienta bastante

inconsciente en mi trabajo, porque no sé cómo produzco. Todo lo que digo sobre mi obra es un análisis a posteriori, como si estuviera viendo la obra de otro. El momento de producir es espontáneo. Al no tener un método de des- arrollo de una idea, dependo del surgimiento de las imá- genes, de mi cerebro o vaya a saber de dónde. Y cuando no se generan estoy en problemas. En esos momentos, hasta que algo acontezca, ni el trabajo ni los alumnos ni los ami- gos me sirven. Catalogar mi trabajo es sencillo, porque son tres series fácilmente reconocibles. Hay constantes en rela- ción a los sistemas de representación que se mantienen. Trabajo en series largas, y dentro de ellas hay sub series. Los títulos surgen por la necesidad de un código para agi- lizar. Por ejemplo el 8803, es el cuadro número tres del año ochenta y ocho. Lo que pasaba, antes de implementar este código, era que, por ejemplo, hablaba mucho a Brasil, o a Nueva York, y me pedían que les mandara el cuadro gri- secito. “Son todos grisecitos” les decía yo, “No, ese que tiene la formita arriba a la derecha”. Imagínense. Bueno, este cuadro es del año 1987 y es parte de mi primera serie más o menos madura. El color muy fuerte, los brillos, el contraste de saturación, de valor, eran importan- tes en ese momento. Por lo general, hacía un boceto previo, muy pequeño, que era más bien una estructura básica. Si bien eso fue variando, en esta serie la tela todavía era un

campo donde se resolvían cosas. Había una especie de ten- táculos blancos,o esquemitas, que fueron surgiendo del pro- pio movimiento y ornamentación de la tela.

Vv: Antes hablabas de la espontaneidad, pero ¿cómo rela- cionas esa geometría tan precisa con una idea de azar?

PS: Me sirve una frase de Francis Bacon. Decía que Veláz- quez, su pintor favorito y a quien tenía de modelo, era genial porque, como pintor de la corte, la época le exigía fidelidad al modelo. Este corsé estilístico, conceptual, riguroso, per- mitía que se filtrara potentemente lo que para Bacon era importante en Velázquez: el horror. De alguna manera, cuando hago un cuadro, me concentro en resolver un pro- blema geométrico, y a través de esto se filtran cosas subje- tivas, inclusive aleatorias. Este es un cuadro atípico (1). Lo de atrás es un óleo que pinté yo, y en este caso utilicé una textura decimonónica, un paisaje inglés. Es claro que no es lo mismo usar un pai- saje que un ornamento abstracto, pero me gusta utilizar los estilos que la historia del arte provee, como si fueran empa- pelados o muestrarios que se pueden barajar y combinar. Me gusta mantenerme en el espacio intermedio de los esti- los. Entonces los manipulo, los vacío del contenido: del ideológico, porque están puestos en un contexto totalmente diferente, pero además del formal, para que la hibridez tenga continuidad y el grado de incertidumbre gane certeza. Este cuadro está en Bonn, Alemania, el destino más exótico que he logrado. La pareja de éste iba a ser un cuadro fantás- tico, que nunca pinté. El paisaje era de noche, los arbolitos seveíanalreflejodelaluna.Sinotuvieseveleidadesdeartista contemporáneo pintaría paisajes al óleo de la pampa, y sería feliz. Pero opté por el sufrimiento… Quizás lo deje para mi vejez. O, a esta altura, el arte contemporáneo es tan amplio que si me pongo a hacer cuadros al óleo quizás llego a Docu- menta. No se sabe, nunca se sabe… Este cuadro de los gusanitos es parte de una sub serie de la primera etapa (2). Hay una representación del volumen. A cada lado de la curvita hay una pinceladita más clara y otra másoscura.Sibienlaestructuraestabaprevista,noloestaba tanto ni la cantidad ni el tamaño de los gusanitos. Trabajo en acrílico, con un pincel de letrista, no muy fino pero de pelo largo, que permite trazos extensos sin volver a cargar el pin- cel. Trabajaba agachado, a treinta centímetros del piso, y en una semana avanzaba veinte centímetros cuadrados. Un laburo infernal, muy laborioso.

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VV: ¿Cómo es tu rutina de trabajo?

PS: Depende de las épocas. Como soy tan laborioso siem- pre estoy trabajando y debo cuadros constantemente. De todos modos, cuando no tengo ninguna fecha de entrega cerca trabajo un poco menos. En mi estudio nunca hay cua- dros, no porque venda tantos, sino porque tardo mucho en hacerlos. Son muchas horas hombre de trabajo, más allá del tiempo de proyectar o de concebir la idea. La realización en sí la puede hacer cualquiera: es hacer las líneas, paciencia pura. De hecho, cuando tengo plata, delego. Pablo Ziccare- llo, Lucio Dorr, Natalia Cacchiarelli fueron todos asisten- tes. Por ejemplo, estas líneas que ven fueron hechas geo- métricamente, con regla sobre la tela, pero los trazos son a mano, con pincelito. Y lo difícil es hacer quinientas mil líneas rectas con pincel:eso sóloel amorlo logra;entonceslo tengo que hacer yo, porque es paciencia absoluta. En un momento se escribió mucho sobre mi trabajo, y sobre el de Fabio Kacero y Fabián Burgos, en relación con el arte concreto: una teoría fascinante, pero en realidad incierta. No se veía arte concreto en Argentina, que de alguna manera estaba relacionado con el Partido Comunista. Era la época de los milicos, y había una geometría medio horrible que no me interesaba. Yo estaba interesado por lo anti-cultural:

el arte bruto, el arte de los chicos, de los esquizofrénicos, de los borrachos, drogadictos, primitivos, etc. Como la arqui- tectura de Gaudí, o la música de Steve Reich y John Cage que, si bien son centrales en nuestra cultura, también son marginales, y abrevaron a su vez en la cultura árabe y tai- landesa, respectivamente.

Aunque lo central de mi trabajo son los cuadros, también he incursionado en el espacio. Me gustaba, para definirlo, la palabra ambientaciones. Estos trabajos estaban en rela- ción a Steve Reich, John Cage y Brian Eno. Me interesaba que la gente se viera rodeada de una situación sensorial,

a diferencia de los cuadros que, de alguna manera, son como un texto a ser leído. Esta es una instalación en el ICI: eran ochocientos cubitos y cada uno tenía cien puntitos. Tenían un verde de fondo y los puntitos eran de colores (3). En una segunda muestra en el ICI, hice unas piezas para que la gente se metiera adentro. Eran bocetos, como maquetas de casas, pero de ninguna manera habitables. Esteelprimercuadro de la segunda etapa de los grises (4). Acá el sis- tema de representación se hace más riguroso. Las constantes eran muchas: un fondo neu- tro, un gris cinco tonali- zado; líneas negras que representaban proyec- ción de sombra y líneas blancas que eran el reflejodelbordedelaluz. Un sistema de represen- tación esquemática de volumen. La simetría era otra constante en el

diseñooriginal,perodes-

pués la sombra variaba la simetría estricta. Seguía fascinando por lo a-cultural. Pero a su vez me daba cuenta de que hacerme cargo de un modo literal era algo imposi- ble: loco no era, no lo suficiente, y no iba a poder volverme más loco adrede; emborracharme todos los días no podía (cuando me emborrachaba no pintaba, así que no funcio- naba); mi cuerpo nunca toleró bien las drogas, así que des- cartaba esa posibilidad; niño tampoco iba volver a ser. Era una frustración asegurada. Entonces me reencontré con la cultura. Soy público de arte, un intelectual si se quiere. Y renegar de todo eso me parecía una pérdida. Así que me acerqué a la avenida central del arte occidental a través de la arquitectura, que siempre me produjo una fascinación

de la arquitectura, que siempre me produjo una fascinación muy fuerte. De hecho, este sistema de
de la arquitectura, que siempre me produjo una fascinación muy fuerte. De hecho, este sistema de

muy fuerte. De hecho, este sistema de representación tiene que ver con los relieves de Buenos Aires, que básica- mente es una ciudad de fachadas. Una de las sub series fue la que dio en llamarse La serie fascista; como no tienen nombre los cuadros, tienen sobre- nombres bastante irrespetuosos (5). La consigna ahora era la prolongación de las sombras haciendo que las masas negras fueran más grandes, por consecuencia el contraste

y el dramatismo era superior. Otra constante es la dirección

de la luz, que siempre viene de arriba a la derecha, por lo cual las sombras se proyectan siempre para el mismo lado.

Hay un cuadro que es el único en el que al trabajar tenía presente un edificio específico: la estación terminal de trenes de Milano (6). Un edificio impresionante de Musso-

lini, muy a funcional, con la estructura de una masa fuerte

y una cúpula cabezona. Otra sub serie muy marcada de esta

etapa de los grises fue una muestra que hice en Harrod’s (7). Fue un premio que me gané en un salón de los tantos que hacía Glusberg. El que colgaba las obras era nuestro espía en el jurado, y me comentó que yo estaba peleando

cabeza a cabeza el primer premio. Pero se lo dieron al otro,

y a mí no me dieron el segundo, como era factible, sino el

tercero, que más que premio era un castigo: una indivi- dual a los tres meses en la galería de Harrod’s, cuando Glus- berg ocupaba todo ese espacio. Me quería matar, porque encima estaba sin un mango. En esta serie había un motivo central en cada cuadro, que se repetía regularmente en la tela, dando la sensación de que se podía extender infinita- mente más allá del marco.

VV: ¿Cómo ves el tema de la legitimación a través de los concursos?

PS: Mira, a mi me sirvió. O sea, los salones privados, si bien son activos, tienen un formato del siglo XIX. Hay un cuadro de cada artista y no se ve nada, por lo cual no sabes qué es bueno, ni qué sentir. El hecho de que la gente pinte mucho menos también lo invalida. Sería mejor que se armara una muestra fuerte de 10 artistas, que mostrar un cuadrito de 70 artistas. Sin embargo, es donde funciona Buenos Aires para legitimar, y también es un lugar de exposición para que la obra se vaya conociendo. Pero a mí el concurso me sir- vió. Laura Buccellato se interesó por mi trabajo a partir de un premio en el que me seleccionaron. Vino a mi estudio y me dio una muestra en el ICI.

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VV: ¿Crees que ese pasaje del salón a la galería modificó tu producción?

PS: No, modificarla no, pero hubo un paso importante en nuestras carreras. Y digo “nuestras” porque voy a hablar del grupo de la X (a). Era un grupo de gente de la misma edad, con los mismos problemas. No había estética- mente algo coherente detrás del grupo, pero nos sirvió agru- parnos para acceder a lugares. Porque si una institución le da una muestra a un artista, está promoviendo la obra de ese artista. En cambio, si le da a un grupo está promoviendo el arte en general. Entonces hicimos una muestra en Ruth Benzacar, apadrinada por Ennio Iommi. Aunque fue mi pri- mera muestra en la gale- ría, en ese momento no fiché. El proceso es muy gradual. La sociedad pre- mia más la insistencia que otra cosa. Y los galeristas más que ojo tienen oído, porque van percibiendo cómo funciona todo y recién cuando están segu- ros mandan al frente. Creo que ahora esto está cam- biando; en parte por las clí- nicas de análisis de obra, pero además porque hay una gran circulación de crí- ticos y curadores entre las provincias. Determinar cómo se desarrolla una carrera es difícil. O sea, el cómo cada artista encuentra su lugar es algo muy perso- nal y azaroso, depende de la personalidad y un montón de otras cosas. Y nada garantiza el siguiente paso, uno tiene que avanzar y ver qué pasa. Mi estrategia profesional fue

decirle que sí a todo, a todo lo que me ofrecían yo decía “sí,

sí, ahí voy”

En relación a todo esto, también iba a los salones con Eduardo Álvarez, un muy buen pintor que ahora desapare- ció un poco del circuito. Y como siempre discutíamos sobre lo que veíamos, y siempre nos gustaban los mismos cua- dros, el Ballesteros, el Pombo, el Harte, un día dijimos “basta, hagamos una muestra con Pombo, Harte y Balles- teros”. Entonces, y a pesar de que yo sólo conocía a Balles-

teros, los convocamos para hacer una muestra. Armamos un proyecto para el Recoleta, pero después alguien le “ven- dió” la muestra a Ruth Benzacar, y finalmente se hizo ahí. En realidad, nosotros nos habíamos reunido en un bar para hacer una muestra de los amigos, de lo que nos gustaba, y terminó saliendo esta muestra en Ruth, que era de nos- otros cinco: Álvarez, Pombo, Harte, Ballesteros y yo.

Esto es de la segunda etapa; hice seis o siete cuadros (8). El diseño original era ortogonal, y las cintas diagona- les eran por la sombra proyectada. Eran tres cuadros del mismo tamaño, de cinco metros de alto, que se pusieron juntos, uno al lado del otro. Los consigo para exponerlos juntos cuando tengo alguna fecha, pero después son pie- zas individuales y se sepa- ran. Hay otros cuadros que también tienen sus pare- jas. Una cosa que siempre me gustó fue la hibrides elocuente de esta serie de los grises. Mi condición de argentino, de país margi- nal, hacía que la forma a la que accedía a la cultura o

a la información fuera indi- recta, especialmente incompleta. Agarraba un libro en alemán y veía los

dibujitos, porque no enten- día nada. Mi información estaba basada en errores.

Y esto que era ineludible,

era a su vez interesante. De hecho la historia lo ha verificado con resultados fascinantes. Como el caso de las iglesias católicas en América. Éstas tenían su modelo barroco en un librito que viajaba en los barcos desde Europa, con instrucciones precisas de cómo debían ser. Pero al cambiar el contexto, la mano de obra, los mate- riales, incluso las posibilidades económicas, se convir- tieron en las increíbles iglesias coloniales latinoamerica- nas. Otro ejemplo es la cultura Norteamericana que se apropió de los repertorios formales de las vanguardias europeas como la Bauhaus. Si bien eran repertorios for- males, que intentaban que el arte funcionara para todo el mundo y que hiciera feliz a la gente, al cruzar el atlán- tico se convirtieron en cosas de consumo, como el mantel

gente, al cruzar el atlán- tico se convirtieron en cosas de consumo, como el mantel Y

Y bueno, aquí estoy.

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plavinil. Ese tipo de traducciones siempre me fascinaron. Un caso argentino es el de Lozza. Tenía de modelo al cons- tructivismo ruso, con las connotaciones políticas que eso implicaba, porque de hecho Lozza militó en el Partido Comu- nista. El proyecto modernista fracasó, pero en Europa encontró articulaciones: tuvo barrios, la gente discutió sobre eso, etc. Pero al llegar acá, esas ideas fueron licuadas por el contexto. No tuvieron demasiada repercusión. Lo que en Europa era una actividad colectiva, en Buenos Aires se convirtió en la actividad individual de Lozza, aislada, sin ningún tipo de repercusión social. Él dice que no estaba equivocado, sino que el mundo no estaba preparado para esas ideas. El con- texto le cambió el signo a esos triangulitos. En este sentido, yo soy incólume a lo que cambia: más parecido a Lozza que a los constructores de las iglesias. El contexto de Buenos Aires cambió muchísimo, y mi trabajo sigue igual, inmune a esas influencias. Supongo que terminará surgiendo en la obra. Mozart es el paradigma de que en la obra no se vea

reflejado lo que le pasa al artista directamente. El tipo estaba re mal, pero le salía una pieza que alegraba a veinte gene- raciones. Desde ya ni me hace falta una aclaración respecto de la distancia con Mozart… La tercer y última serie llega hasta hoy día. Con respecto a la anterior cambia en varios aspectos importantes (9). Primero, desaparece el color gris del fondo. Como consecuencia, las líneas blancas se confunden con el fondo, por lo cual lo único que se ve es la sombra proyectada. Son líneas negras sobre blanco, pero de alguna manera siguen siendo sombra proyectada de esos volúmenes que, al ser blancos ahora, no se diferencian del fondo. Otro cambio es que se rompe la simetría: lo que antes era simetría estricta, ahora es asimetría estricta. Antes de empezar a pintarlos hacía una grilla, de 1,5 centímetros en lápiz, de toda la tela, y empezaba a rescatar las formas. Seguía resolviendo la geo- metría en la tela. A medida que avanzaba, la complejidad iba aumen- tando. Hacía varias posibilidades de estructuras en cualquier papel, que me servían de boceto. Si se resolvía bien, terminaba el cuadro en un mes

y medio; si se resolvía mal, tardaba tres meses más. En el momento en

que los pintaba, cuando terminaba todo, me alejaba con cuidado para ver si funcionaba, porque si no funcionaba era un garrón. Después, de

a poco, esa estructura rigurosa se fue flexibilizando. Por ejemplo, hacía

la grilla de 7,5 milímetros y no de 15, entonces permitía otro tipo de gri- ses. Los límites eran tan estrictos, que las pocas variables que queda- ban las tenía que explotar; porque lo que diferencia a los cuadros son las estructuras. Se achica tanto el arco de maniobra, que se corre el riesgo de que todos sean iguales. Entonces, tratando de radicalizar las tensiones, las arquitecturas, intentaba darle autonomía a cada uno. Y, para que funcionen, necesitaba una gran complejidad, una cantidad de eventos, de cruces y de referencias. Sin embargo, hay cuadros que me gustan precisamente porque son simples y funcionan. Este es el cuadro que me decidió a comprarme la computadora (10), porque a medida que avanzaba, la compleji- dad era cada vez mayor. Necesitaba un cerebro superior, porque eran demasiado difíciles de hacer y yo ya no sabía cómo lograrlo. En este, por ejemplo son tres texturas que se interceptan. Parece sencillo, pero en ese momento sentí que el todo me superaba: era una serie de líneas, con la trama, con la grilla, después los cuadraditos blancos con los cua- draditos negros del relieve, con la cuadraditos blancos del fondo; se confundía todo. En un momento me dije “no sé, no sé cómo es esto, que venga otro porque yo no tengo idea de cómo se hace”. Sabía lo que era, pero no era capaz de hacerlo. Al otro día, ya dormido, volví y lo saqué adelante. Pero fue una señal de que algo había que hacer. Este cuadro ya está bocetado en la computadora. El pasaje de la pantalla a la tela fue un proceso que también se fue perfeccionando. En este caso, hice bajadas en papel de fotocopia y después, salvando las distancias tecnológicas, hice como hizo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. En las fotocopias hacía puntitos en las líneas con un marcador que se transparentaba, y después unía todos los puntos. En vez de tardar seis meses, tardé tres. Este fue otro intento. Hice un plotter de PVC con esa formita y la repetí pacientemente una por una. La impresión directa de un plotter no me gustaba, por la calidad de las telas. Necesitaba, de anacrónico que soy, la presencia de la pintura y de cierta corporeidad, como de aura. Otro intento fue con una máscara hecha con vinilo autoadhesivo.

y de cierta corporeidad, como de aura. Otro intento fue con una máscara hecha con vinilo

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Mandé por mail el archivo y después pegué el plotter auto- adhesivo sobre la tela,
Mandé por mail el archivo y después pegué el plotter auto- adhesivo sobre la tela,
Mandé por mail el archivo y después pegué el plotter auto- adhesivo sobre la tela,

Mandé por mail el archivo y después pegué el plotter auto- adhesivo sobre la tela, y así transferí el dibujo. Pero el vinilo está diseñado para superficies lisas, y la tela es porosa, entonces la pintura se filtra en la máscara y me la paso pintando semanas y semanas corrigiendo las formitas. Acá ya entramos en el último año. En realidad, se puede decir que estoy harto de pintar estos cuadros. Me gusta lo que estoy haciendo, pero necesito patear el tablero. Y como las ideas que voy probando no me resultan, siempre vuelvo, para no frustrarme, a pintar algo con el sistema de repre- sentación anterior. El blanco y el negro es el máximo con- traste, lo más gráfico. Intento disminuir el contraste, aumentando la posibilidad de leer las piezas como algo más ambiental, más atmosférico. Creo que de alguna manera me voy encaminando hacia el paisaje. Este es un cuadro color cobre (11). Busqué algo que fuera contraste, pero no un color. Usé grises muy metálicos y cobres que me permitían probar esas cosas. El hecho de que el color de fondo sea metálico a veces hacía que el efecto fuera extraño, porque, por ser más concreto, parece un objeto, o menos pintura: un pedazo de auto, no sé, algo más raro. Son cuadros que me gustan, pero sigo buscando. La computadora también me permitió ocupar super- ficies mucho más grandes. Hice varios murales, con vinilo autoadhesivo directamente pegado en la pared (12). Cuando se termina la muestra alguien lo debe despegar y se pierde. Pero como tengo el CD, se puede hacer todas las veces necesarias. Creo que el pasaje de la pintura de base geo- métrica hacia la arquitectura es un paso natural. En la tra- dición del arte abstracto, que ya tiene un siglo, muchos artistas pasaron del cuadro a la fusión con la arquitectura, con felices resultados.

VV: ¿Y no crees que en ese pasaje entre la pintura y la arquitectura se juegan dos modos de representación dis- tintos?

PS: En realidad, toda la serie de blancos y negros, tanto los cuadros como las instalaciones en los murales, los veo como un aparato único. Una idea desarrollada. Los dife- rentes contextos, las herramientas, como una regla, el compás, la computadora, fueron pasos de esa evolución, pero no cambiaron básicamente la idea original de planta de sombras.

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VV: Tal vez no lo tomes como una reflexión sobre los entrecruzamientos de distintos sistemas
VV: Tal vez no lo tomes como una reflexión sobre los
entrecruzamientos de distintos sistemas de represen-
tación, pero creo que en ese cruce hay al menos una
decisión estética.
PS: En realidad, los sistemas de representación los he
tomado como condimento de la charla, pero no es algo
que esté al frente de mi trabajo, porque soy una espe-
cie de artista expresivo. Mi anacronismo, creo, se debe a
que el concepto no está llevado adelante más allá de los
contenidos. Tomo el sistema de representación arqui-
tectónico, la planta de sombras y demás, como herra-
mientas para dar cuenta de otra cosa que está por afuera
de eso. Algo más difícil de definir, que es más misterioso.
De hecho, si mis trabajos producen perplejidad yo me voy
contento. Me interesa que haya una referencia a la arqui-
tectura, por que soy público aficionado, pero no me inte-
resa crear un discurso sobre eso. El origen de este tipo
de operaciones es real, pero siempre en función de otra
cosa, incluso fuera de ese origen. Yo, cuando veo una pelí-
cula, o veo la obra de cualquiera, y no entiendo nada de
lo que quiso decir el tipo, me fascina. Me empiezo a acer-
car ahí. Una de las demandas constantes del arte con-
temporáneo, es que la obra debe ser explícita, plantear
claramente un conflicto y ponerse en una postura a par-
tir de ese conflicto. Yo me siento ajeno a eso. Y aunque lo
que está planteado sea la posibilidad del sistema de
representación arquitectónico, o la mezcla de estilos, el
resultado final es precisamente una mezcla de todo eso.
De hecho creo que contribuyen más a una confusión que
al esclarecimiento de los problemas de la época. El
grueso de lo que se produce ahora tiene como temática
un conflicto, y lo mío tiene como temática una mezcla. El
planteo no está esclarecido y tampoco su solución. De
ahí que sean antiguas.-
y tampoco su solución. De ahí que sean antiguas.- Entrevista realizada en Estudio Abierto San Telmo,

Entrevista realizada en Estudio Abierto San Telmo, Noviembre 2002.

solución. De ahí que sean antiguas.- Entrevista realizada en Estudio Abierto San Telmo, Noviembre 2002. camalote

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Obras citadas (El número entre comillas es el título de la obra) 1. 130 2.

Obras citadas (El número entre comillas es el título de la obra)

1.

130

2.

160

3.

Muestra en el ICI. 1989.

4.

160

5.

175

6.

180

x 250 cm. 1992.

“8806”.

x 130 cm. 1988.

“8705”.

x 160 cm. 1987.

Cubos con puntos.

“8902”.

x 200 cm. 1989.

“9211”.

x 130cms. 1992.

“9210”.

7.

160

8.

150

9.

170

10.

180

11.

70 x 170 cm. 2001.

12.

Vinilo autoadhesivo sobre pared. 460 x 800 cm.

Les ´19. Montpellier. Francia. 2000.

“9108”.

x 200 cm. 1991.

“9202”.

x 200 cm. 1992.

“9510”.

x 240 cm. 1995.

“0203”.

x 200 cm. 2002.

“0107”.

“0007”.

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(a) Grupo de la X, integrado por:

Carolina Antoniadis, Jorge Macchi, Ana Gallardo, Ernesto

Ballesteros, Enrique Jezik,

Gustavo Figueroa, Andrea

Raciatti, Gladis Nistor, Juan

Paparella, Marita Causa

Viceversa

Viceversa surgió a comienzos del año 2001. Un grupo de estudiantes egresadas de la escuela Prilidiano Pueyrredón decidieron investigar sobre artistas plásticos contemporáneos argentinos, en particular sobre la manera de pensar y generar la obra. No existiendo en ese momento proyectos como Bola de nieve, ni casi ningún archivo donde la palabra del artista y su proceso de creación estuviera disponible, decidieron llevar a cabo la gestión para concretar una serie de encuentros mensuales en los que un artista era invitado a hablar sobre su trabajo, a la vez que hacía una narración visual por medio de diapositivas u otros elementos. El espacio de encuentro nunca era el mismo, la idea de volverlo itinerante se conjugaba con la heterogeneidad de los invitados en cuanto a disciplinas y generaciones. Viceversa se concretó en talleres particulares, La Nave de los sueños, Boquitas Pintadas, Estudio Abierto San Telmo, Monserrat, y Estudio Abierto Retiro. La intención de los encuentros radicaba en visualizar y comprender la construcción de la obra a partir de un relato biográfico que nos acercaba a la producción del artista, contextualizada en un momento histórico, personal y afectivo. Viceversa actuaba con el convencimiento de que a través del diálogo y la puesta en valor de cada forma particular de ser artista, nutriría a todo un grupo de personas interesadas en el tema: estudiantes, docentes, personas vinculadas al arte y público general. La actividad duró tres años consecutivos. Las veintidós charlas fueron grabadas, transcriptas y editadas por un grupo colaborador que se unió a las primeras gestoras. El trabajo de edición mantuvo el carácter particular de cada entrevista, evidenciando la multiplicidad de estrategias en la producción de cada invitado, con el fin de trazar un mapa de diálogo donde poder encontrarnos, generar pensamiento y nuevas preguntas.

Artistas convocados:

2001: Eva Mezzano, Ignacio Iasparra, Lautaro Yepes, Sebastián Friedman, Eduardo Molinari, Marina De Caro, Carlos Trilnick, Benito Laren.

2002: Diego Perrotta, Leonel Luna, Daniel Ontiveros, Daniel Joglar,Fabiana Barreda, Mónica Girón, Pablo Siquier, Gabriel Valansi, Juan Carlos Romero y Esteban Pastorino.

2003: Fermín Eguía, Roberto Jacoby, Marcia Schvartz y Patricio Larrambebere.

Integrantes de Viceversa:

Carina Moreira, Erica Bohm, Viviana Blanco.

Colaboradores:

Marcelo López, Leticia El Halli Obeid, Leila Tschopp, Lorraine Green, Amalia Pica, Julián D´angiolillo, Sol Arrese, Rocío Perez Amendáriz y Carolina Andreeti.

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Retrato de artista Max Gómez Canle
Retrato de artista
Max Gómez Canle

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Algo abrupto

Power Paola

powerpaola.blogspot.com

Algo abrupto Power Paola powerpaola.blogspot.com camalote -27-

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Staff Camalote

#1

Idea, producción y diseño: Viviana Blanco, Paula Galli, Julia Masvernat, Valeria Maculán, Rosana Schoijett, y Elisa Strada Foto: Rosana Schoijett

Contacto: camalote00@gmail.com

Blog: camalote00.blogspot.com

Agradecimientos: Al Fondo Nacional de las Artes, y a todos los que participan en la edición de este número. Agradecimiento especial: Monchi.

Agosto 2008. Tirada: 200 ejemplares. Distribución gratuita. Prohibida su venta. Registro de la propiedad intelectual en trámite.

Esa proyecto fue realizado gracias al apoyo del Fondo Nacional de las Artes.

propiedad intelectual en trámite. Esa proyecto fue realizado gracias al apoyo del Fondo Nacional de las

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