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Consideraes preliminares
dialogam diretamente com a dramaturgia aqui apresentada, haja vista seu carter intransitivo,
no que se refere ao contedo, e no uso de versos livres e brancos, poema em prosa, trabalho
prosdico, com as imagens, no seu carter formal, dialogando com a tradio lrica e
dramtica.
Esse procedimento visa demarcar que a pea se configura em um exemplar de uma
dramaturgia contempornea brasileira que dialoga com uma tradio que vem se construindo
mais intensamente a partir da dcada de 1980, conforme defende o terico francs Jean-Pierre
Sarrazac, em que a dramaturgia moderna e contempornea ocidental vem sofrendo um amplo
processo de corroso dos limites do gnero e um aprofundamento nos procedimentos
dramatrgicos de problematizao dos componentes mais tradicionais do gnero dramtico:
tempo, espao, ao, personagem e com maior nfase aqui, da sua organicidade dramtica, a
fbula (a composio dos atos, visando uma nica e importante ao, em moldes aristotlicohegelianos).
Cabe salientar que a jovem Martina Sohn Fischer (apenas 21 anos!) no um caso
isolado, muito menos uma regra frente a excees. Seu trabalho dialoga (ou tenha sido em um
primeiro momento impulsionado) poroutros dramaturgos e diretores teatrais contemporneos
nascidos ps-revoluo cultural de 1968 (Roberto Alvim, Don Correa, PatriciaKamis, Newton
Moreno, entre outros) que buscam uma profunda subverso do ncleo duro do gnero
dramtico (dilogo intersubjetivo no tempo presente, marcado por personagens bem
construdas fsica e subjetivamente, uma fbula bem composta e identificvel capaz de
construir um conflito entre as personagens a ser descortinado ao final da pea) e que dialoga
com o que Deleuze (2014) defende ser uma literatura menor: desterrritorializao da lngua, a
ligao do individual no imediato poltico, o agenciamento coletivo de enunciao, ou seja,
condies revolucionrias de toda literatura no seio daquela que se chama grande (ou
estabelecida).
Quando da estreia da pea AQUI em 2012, sob direo de Roberto Alvim diretor da
Companhia Tearal Club Noir de So Paulo, o crtico cultural Luis Fernando Ramos do
Caderno Cultural Ilustrada da Folha de So Paulo, um dos jornais impressos de maior
circulao do pas pontuou, sobre o texto de Fischer, que sua estrutura aberta, claramente
avessa tradio do drama de narrativas concatenadas, combina-se com uma fora e
contundncia potica raras para criar uma obra desde j antolgica. (2012, grifo meu)
Por este ponto de vista, a jovem dramaturga do interior de Santa Catarina pode ser
considerada a herdeira mais brilhante do projeto de renovao radical do teatro no pas
empreendido por Roberto Alvim. O dramaturgo e encenador, ao lado da atriz Juliana Galdino,
vem, h alguns anos, irradiando na cena teatral contempornea com novas possibilidades de
construo para o gnero dramtico, alm de coordenar oficinas de escrita, direo e
interpretao que coadunam com essa perspectiva inovadora de interpretar, escrever e
produzir para o teatro, cujas ideias esto condensadas na obra de Alvim intituladaDramticas
do Transumano.
Neste texto de carter filosfico-intuitivo Alvim prope novas experincias na escrita
teatral que permitam tornar imanente as necessidades e as possibilidades da existnciae que
tornem mltiplas as construes discursivas da experincia humana com real referencial, no
drama, para alm do lgico-cognitivo (ao pautada em causa-efeito).
o teatro no entretenimento j existe entretenimento o suficiente
o teatro tampouco reflexo existem, hoje, inmeras instncias destinadas
a isto
o teatro , sim, o lugar de experienciarmos o tempo, o espao e a condio
humana de outros modos, para alm da vivncia que a cultura nos
proporciona
isto, s o teatro pode fazer este lugar, s o teatro pode instaurar. (ALVIM,
2010, grifo meu)
Alguns crticos e tericos como Luiz Fernando Ramos apontam que Alvim, e em
extenso Fischer, dialogam com uma tradio antidramtica, ou seja, um teatro mais abstrato,
que abre mo da prerrogativa aristotlico/ clssica relaes de causa e efeito, conflito,
catarse no sentido atual e mais comum do termo.
Mesmo Bertolt Brecht, um artista central do sculo passado, ainda estaria
preso s balizas do drama. O caminho aqui outro e, no contexto posterior
s vanguardas histricas do modernismo, tangencia principalmente dois
autores: Beckett, que substitui a narrativa pelo foco na materialidade
cnica, aproximando o teatro do que hoje se chama de instalao, e
AntoninArtaud, que se concentrou nas novas possibilidades de existncia e
sua traduo no palco. Num mapeamento um tanto resumido e esquemtico,
Bob Wilson e Gerald Thomas seriam filhos da primeira linhagem; o Living
Theatre e Jos Celso Martinez Corra, da ltima. Nomes como o francs
ValreNovarina fazem uma mescla contempornea dessas duas matizes.
Harold Pinter viria de outra linhagem, de lngua inglesa, e seria um psbeckettiano com toques de drama. (LAUB, 2014)
que remonta a origem do drama moderno,a partir do sculo XIX, em autores como Tchekhov,
Materlinck, Ibsen, Shaw, que j aventavam em suas obras da impossibilidade do formato
institudo do drama em abarcar a complexidade da vida.
Desde a Potica de Aristteles em seu tratado sobre a tragdia, passando pela
Esttica de Hegel que qualifica o drama como o gnero que melhor condensa e assim totaliza
o que h de mais caro na pica e na lrica, at chegar com a ideia de distanciamento como
ferramenta de reflexo em Brecht, o drama historicamente se pautou em mimetizar o real
referencial por meio de uma ao que se faz una pela concatenao de eventos do aquiagoraerigidos pela lgica de causa-efeito. Nas dramaturgias modernas e contemporneas esse
paradigma sofre uma crise e um procedimento de ruptura com um formato idealizado de
drama, que se diz absoluto, conforme identificou Peter Szondi em Teoria do drama
moderno, engendrando um processo cada vez mais intenso de problematizao das instncias
de ao, tempo, espao, personagens, dilogo, e assim, esburacando por completo os espaos
do texto, a composio da fbula e dialogando intensamente entre os gneros pico e lrico.
Desde o princpio, o olhar que se pretende aqui realizar um dilogo entre o gnero
drama, com o lrico, por meio da anlise da pea teatral AQUI. Mais do que identificar quanto
do gnero lrico contamina a escritura destinada a cena entender como essa relao se
retroalimenta e colabora para explicar essa sensao de crise dos gneros, que antes de ser
apocaltica, tem-se um posicionamento reflexivo frente ao que compreendemos como arte.
Falar de poesia, como falar da manifestao artstica, de modo geral, falar
de ns mesmos e da constituio de nosso ethos poltico. Uma prova disso
que a ideia muito questionvel de sua autonomia, sua suposta averso ao
poltico, combinada aqui e ali com a acusao de inpcia ou de soberba
autoritria, continua sendo, at hoje, uma de suas mais frteis contribuies
ao pensamento crtico. (SISCAR, 2013)
Em seu campo estrutural, ainda dialogando de forma tnue com o gnero, a pea se
organiza dramaticamente (!) em oito tempos em que brotam personagens/ figuras, ora na
instncia humana (figura feminina), ora no humana (animal demarcando territrio Meu
mijo fica mais escuro quando como demais. Meu mijo nas folhas elas mais escuras. Tem
cheiro mais forte.), e at no biolgica, como no Tempo 7 em que nos deparamos em um
corpo vivo em contato a um corpo de vidro Eu quero possuir o corpo de vidro. To imvel.
Frio.
Se o primeiro tempo marcado por mltiplas vozes, uma preparao para o que vir
posteriormente: os outros sete tempos. Aps uma rubrica indicando uma relao sensorial com
a luz (Luz muito intensa), (Que cega), h uma construo textual que dialoga com as
lacunas do texto, e as lacunas da folha em branco, e desdobra essas personagens/ figuras (!)
em uma mirade de sensaes e um trabalho com a linguagem em carter sensorial (viso, tato
e audio).
O texto promove um estado de instabilidade formal (em relao ao drama enquanto
gnero) e ativa a pulso de vida (carne, dente, mordida, mastiga,engole, sugando, chupando,
lambe) e apulso de morte (p, vidro, sangue podre). AQUI no corrobora com o regime
representativo, mimtico, de imitao de um real referencial, e sim com o que Rancire
(2009) pontua como regime do esttico.
Esttico, porque a identificao da arte, nele, no se faz mais por uma
distino no interior das maneiras de fazer, mas pela distino de um modo
de ser sensvel prprio aos produtos da arte. A palavra esttica no remete
a uma teoria da sensibilidade, do gosto ou do prazer dos amadores de arte.
Remete, propriamente, ao modo de ser especfico daquilo que pertence
arte, ao modo de ser de seus objetos. No regime esttico das artes, as coisas
da arte so identificadas por pertencerem a um regime especfico do
sensvel. Esse sensvel, subtrado a suas conexes ordinrias, habitado por
uma potncia heterognea, a potncia de um pensamento que se tornou ele
prprio estranho a si mesmo: produto idntico ao no-produto, saber
transformado em no-saber, logos idntico a um pathos, inteno do
inintencional etc.(RANCIRE, 2009, p. 32)
E que faz o modelo dramtico vibrar e tencionar com a invaso do lrico (!)
explicar. Assim, quando tomamos contato com uma obra que do gnero historicamente
constitudo (drama rigoroso)preserva uma vaga ideia de organizao em atos, nomeando-os
por tempos; o uso mnimo de rubricas que parecem ter o cuidado de no quebrar com o
fluxo de leitura do texto, comportando-se mais como catalizadores de sentido do que
indicaes para direo/ encenao/ atuao, como leitores/ espectadores somos
constantemente lanados em um estado de insegurana e instabilidade, ou seja, de crtica, no
mais de aproximao catrtica ou distanciamento pico, mas sensvel-sensrio.
O que o drama no-dramtico ganha ao se apropriar do lrico, o que Patrice Pavis
pontua do texto potico, se bastar por si mesmo, sua autossuficincia, chegando a recusar
outro suporte que no a ressonncia sonora na mente do leitor-ouvinte. Tal carter estrutural
da poesia faz com que, no campo da cena, da emisso, da mmica, e da pirotecnia visual, seja
assumido pelo leitor/ interprete uma performance e um posicionamento mais contrito,
econmico.
Em contraponto, quase que em estgio de oximoro, a entrada da poesia no teatro, e
em extenso no drama, se deve ao fato de que:
[...] a poesia obriga o espectador a uma outra escuta, o que beneficia tanto a
poesia quanto o teatro. A poesia reencontra a oralidade, a corporalidade, a
humanidade de textos quase sempre condenados ao segredo do papel e da
voz interior. [...] Assim, o teatro abre uma outra via poesia: ao teatralizarse, ao enunciar-se em pblico, a poesia reencontra suas origens na poesia
oral [...] e a encenao encontra liberdade de atuao e obriga o espectador a
abrir mo de sua preguia natural, do gosto pela identificao prazerosa ou
pelo distanciamento protetor, para refletir sobre o que se passa nele, e isto,
unicamente durante a enunciao do texto e para favorecer uma mediao
interior, uma livre associao a partir da escuta dos poemas. (PAVIS, 2011,
p. 294-295)
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Em outros momentos (atos?) a prosa, com vis potico, que domina, como uma
forma contnua dentro da mecnica da prpria escrita da dramaturga em constantemente
quebrar as expectativas do leitor e construir um drama problematizador do gnero dramtico,
no campo formal, e que permita o leitor adentrar em certas nuances de uma possibilidade de
existncia humana, no eixo temtico, que sente concomitante prazer e dor ao ter contato com
outra forma de vida (?), como por exemplo, da expressividade de um corpo de vidro, tornando
imanente uma pulso de vida e uma pulso de morte Passo a lngua no corpo de vidro.
Prazer. Frio. Prazer frio rgido. Circunda. O prazer e o prazer quebra o vidro mais cada vez.
Os golpes so quase gritos. Possuindo o corpo de vidro. O corpo meu? Exposto em
cortessangue. (FISCHER, 2011)
Sem pretender-se totalizante, pode-se considerar a proposta de AQUI mais alinhada
ao que se nomeia, no campo de pesquisa do drama, de poema dramtico, pelo seu carter
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experimental, de margem, cuja liberdade a da forma e de uma linguagem que ganharia vida
e permitiria nomear as coisas.
[...] o poema dramtico substitui a observao realista por uma viso
fantasista, irreal ou interiorizada do mundo, privilegiando a sugesto e a
emergncia de uma voz lrica. Da a importncia do imaginrio e da
linguagem metafrica ou polivalente; da, s vezes, a indiferena em relao
s condies materiais da representao. Embora o poema dramtico do
sculo XIX tenda a se aproximar do poema, enquanto o do sculo XX
revela-se mais experimental e aberto, ele antecipa a criao das formas
hbridas atuais e prepara uma conscincia de espectador.
Podemos consider-lo uma das manifestaes da crise do drama:
pretendendo-se contestatrio, e escrevendo-se contra um certo teatro, ele
est procura de outra teatralidade. Sua liberdade constitui sua fecundidade,
pela diversidade das formas e da linguagem, e pelas possibilidades
oferecidas, por ocasio da passagem cena. (JOLLY & SILVA, 2012, p. 141142)
Assim, mais que uma obra extraordinria, como de pronto foi anunciada por uma
parcela da crtica especializada, AQUI da jovem Fischer um exemplo de resistncia do
drama, do prprio fazer potico em toda sua extenso, da literatura em si, em que a crise dos
gneros, o hibridismo, os procedimentos de problematizao da sintaxe da prpria lngua so
um ato de sobrevivncia.
Se o drama sobreviveu e sobrevive at hoje pela sua capacidade de evoluir e se
adaptar frente os anseios da sociedade: se erigindo para atingir o verossmil e o necessrio
(paradigma aristotlico-helegiano); representar ou negar a realidade; ou, no drama moderno e
contemporneo, proceder com a problematizao de suas prprias convenes e
configuraes, e mais intensamente, manobrando com os limites da prpria lngua.
Esse estgio de crise impulsiona o dramaturgo, em um dilogo direto com a
tradio e o cnone, manobrar e dilatar a sintaxe da lngua 1 para produzir efeitos estticos de
carter sensrio-cognitivo, em detrimento a um paradigma de efeito-causalidade (carter
lgico dedutvel da realidade), fazendo com que um dos elementos mais importante para a
1 Escrever no certamente impor uma forma (de expresso) a uma matria vivida. A literatura est
antes do lado do informe, ou do inacabamento, como Grombrowicz o disse e fez. Escrever um caso
de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria vivvel ou
vivida. um processo, ou seja, uma passagem de Vida que atravessa o visvel e o vivido. A escrita
inseparvel do devir: ao escrever, estamos num devir-mulher, num devir animal ou vegetal, num devirmolcula, at num devir-imperceptvel. [...] A lngua tem que alcanar desvios femininos, animais,
moleculares, e todo desvio um devir mortal. No h linha reta, nem nas coisas nem na linguagem. A
sintaxe o conjunto de desvios necessrios criados a cada vez para revelar a vida das coisas.
(DELEUZE, 1997, p. 11-12, grifo meu)
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REFERNCIAS
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Paulo.
Ilustrada,
Crtica
de
Teatro
(2012).
Disponvel:
<http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrada/69466-quotaquiquot-e-um-acontecimentoextraordinario-na-dramaturgia.shtml>
RANCIRE, J. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo; EXO experimental org.;
Ed, 2005.
____________. O inconsciente esttico. So Paulo: Ed. 34, 2009
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2004.
SARRAZAC, J. P. A partilha das vozes. In: Urdimento: revista de estudos em artes cnica/
Universidade do Estado de Santa Catarina. Centro de Artes. Programa de Ps-Graduao em
Teatro. N. 20 (2013) Florianpolis: UDESC/ CEART, 2013. Disponvel em:
http://www.revistas.udesc.br/index.php/urdimento/article/view/4016/2758
__________. Sobre a fbula e o desvio. Organizao e traduo Ftima Saad. Rio de Janeiro:
7Letras: Teatro do Pequeno Gesto, 2013.
_________. A reprise (resposta ao ps-dramtico). Traduo de Humberto Gianchistofaro do
artigo La reprise publicado como introduo ao livro tudesThtrales 38-39/2007 La
Rinvention Du drame (souslinfluence de La scne). In: Questo de Crtica - Revista
eletrnica
de
crticas
estudos
teatrais.
Disponvel
em:
http:www.questaodecritica.com.br/2010/03/a-reprise-respota-ao-pos-dramatico
SISCAR, Marcos. A Crise como Poltica. Revista Cult. N. 182. Ed. agosto/13.
STAIGER, Emil. Conceitos fundamentais da potica. Traduo Celeste Ada Galeo. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
ZUMTHOR, P. Performance, recepo e leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.