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A.T.TO.R.

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Artistic Technique TO Resolve Emotions

Gaetano Borgosano
www.attore.altervista.org

Documento rilasciato sotto licenza Creative Commons


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Prefazione
Noi non
siamo liberi.
E il cielo pu sempre cadere sulla
nostra testa.
Insegnarci questo il primo scopo
del teatro.
(A. Artaud)
L'atto di volont un mezzo che pone le sue basi sul libero arbitrio secondo il qua
le
l'uomo l'unico artefice delle proprie scelte. Tuttavia il concetto di libero arb
itrio non
applicabile facilmente se non dopo avere acquisito un certo livello di coscienza
della propria persona, coscienza che va oltre la limitata consapevolezza della v
ita
quotidiana. L'acquisizione della completa coscienza del s rende possibile un pien
o
atto di volont, espressione del libero arbitrio interiore, che testimonianza dell
a
natura divina dell'uomo.
In questo contesto l'arte teatrale un mezzo molto valido e potente attraverso il
quale
l'uomo pu mettersi in contatto con la parte pi profonda dell'io per giungere alla
consapevolezza del s.
Essere veri attori di se stessi significa conoscersi affondo e avere il completo
controllo della mente e del corpo. L'attore completo dunque assume la figura di
un
uomo consapevole della propria esistenza e natura, che interpreta qualsiasi
personaggio tramite l'atto di volont: l'essere se stessi in un determinato contes
to
emozionale ed ambientale.
Nella problematica "abduction" essere veri attori di se stessi significa essere
in grado
di comprendersi totalmente, di ritrovarsi sempre e di riprendere il controllo di
se
stessi e della propria vita.

Capitolo 1 PNL e Il linguaggio del corpo


Prima di parlare dell'arte teatrale e di come essa pu essere applicata con succes
so per
un cospicuo miglioramento dell'interiorit personale, bene parlare dei meccanismi
di base che caratterizzano il modo in cui l'uomo interagisce con la realt che lo
circonda. In quest'ambito importante parlare di PNL.
1.1 Cos' la PNL
Di Programmazione Neuro Linguistica (PNL) si parlato e scritto molto in questi
ultimi decenni, soprattutto del suo utilizzo nell'ambito del fenomeno abduction.
In breve, come recita una delle tante definizioni reperibili da internet
(www.wikipedia.org)
" la PNL una tecnica psicologica che postula la possibilit di influire sugli sche
mi
comportamentali di un soggetto tramite la manipolazione di processi neurologici
attuata
tramite l'uso del linguaggio.
..... la PNL sarebbe strumentale "all'individuazione dei modi per aiutare le per
sone ad
avere vite migliori, pi complete e pi ricche"
e ancora .... L'idea centrale della PNL che i pensieri, i gesti e le parole dell
'individuo
interagirebbero tra loro nel creare la percezione del mondo. Modificando la prop
ria
visione (detta mappa del mondo, cio il sistema di credenze relativo a ci che la re
alt
esterna e a ci che la realt interna), la persona pu potenziare le proprie percezion
i,
migliorare le proprie azioni e le proprie prestazioni. La percezione del mondo e
la risposta
ad esso possono essere modificate applicando opportune tecniche di cambiamento.
La PNL servirebbe quindi a sviluppare abitudini/reazioni di successo, amplifican
do i
comportamenti "facilitanti" (cio efficaci) e diminuendo quelli "limitanti" (cio
indesiderati).
Il cambiamento avverrebbe riproducendo con attenzione i comportamenti e le crede
nze
delle persone di successo (una tecnica chiamata modeling, o modellamento). "
In sostanza, la PNL ci dice che esistono due cose ben distinte... la realt (terri
torio) e
la percezione che noi abbiamo della realt (la mappa del territorio).
Queste due cose non sempre coincidono, ovvero:
la mappa non il territorio, ma una rappresentazione del territorio, e come
qualsiasi rappresentazione, essa approssimativa e non perfetta.
La mappa dunque una fotografia della realt. La realt in quanto tale risulta non
modificabile, mentre la mappa, in quanto rappresentazione, migliorabile.

Migliorare la mappa che una persona ha del territorio significa migliorare la


percezione e la consapevolezza che la persona ha della realt.
Cos, nell'ambito della risoluzione di alcune sofferenze psicologiche, basta migli
orare
la mappa che la persona possiede della realt (ad esempio focalizzando non solo i
lati
negativi ma anche quelli positivi della questione) per facilitare il superamento
delle
sofferenze. Non si tratta di ingannare il soggetto ma si tratta di fargli aument
are la
coscienza facendoli vedere anche gli aspetti positivi della realt (per cui con un
a
mappa migliore il soggetto vede il territorio "pi bello" e meno "brutto" ).
La modifica della mappa avviene per meccanismi schematici simili a programmi per
computer. Il cervello risponde a determinati input con dei determinati output su
lla
base delle sue conoscenze che si possono rappresentare come programmi matematici
.
Le regole matematiche che stanno alla base di questi programmi devono
necessariamente essere le stesse regole che stanno alla base dell'intero univers
o, tali
regole sono le regole di spazio, tempo ed energia.
Per la PNL il territorio la realt e la realt si pu descrivere in termini di spaziotempo ed energia.
Allora il grado individuale di coscienza di spazio, tempo ed energia si interpre
ta
come la mappa del territorio, ovvero il grado di coscienza che l'individuo ha de
lla
realt.
1.2 Realt modificabile? L'universo olografico di Bohm e la nuova PNL di
Corrado Malanga
L'ultima frontiera della fisica rappresentata dalla teoria dell'universo
olografico di David Bohm secondo cui l'intero universo spazio-tempo-energia
virtuale.
David Bohm riconosciuto come una delle menti pi originali del secolo scorso;
scienziato e filosofo, le sue scoperte e riflessioni hanno influenzato in manier
a
decisiva la fisica contemporanea. Una delle principali scoperte di Bohm il
"potenziale quantico", quell'invisibile parametro della fisica - cos vicino alla
coscienza - in grado di guidare tutta l'esistenza, dalle particelle elementari a
gli
organismi complessi, e che gli ha consentito la formulazione di una versione
completamente nuova e nondimeno rigorosa della meccanica quantistica.
Rimandando a testi ufficiali (e non) di approfondimento su tale teoria Bohm dice
in
sostanza che lo spazio, il tempo e l'energia non esistono perch sono virtuali. L'
unica
cosa che esiste realmente una esistenza, detta potenziale quantico, che si defin
isce
"coscienza".
La coscienza si pu considerare come un enorme contenitore all'interno del quale s
i
trovano le informazioni di tutti gli eventi "contemporanei" dell'universo. In re
alt il
tempo non esiste e tutti gli accaduti sono contemporanei, simultanei. Cosa accad
e

dunque quando ricordiamo un accaduto di 10 anni fa? Come funziona la nostra


memoria? Uno dei migliori testi sull'argomento " I linguaggi del cervello", di
Karl Pribram, edito nel 1971 dalla Prentice-Hall nel New Yersey .
Pribram e Bohm definiscono il cervello come un lettore di ologrammi. Il nostro
cervello legge in modo sequenziale gli accaduti dandoci l'illusione dell'esisten
za del
tempo e la capacit di lettura funzione della proprio grado di consapevolezza.
In base a tutto questo, la coscienza, che nella PNL era la rappresentazione dell
a
mappa nel territorio, sarebbe in realt reale. Ovvero, lo spazio, il tempo e l' en
ergia
sono virtuali (cio modificabili). L'unica cosa ad esistere la coscienza. Come
sappiamo queste considerazioni sono state ampliamente applicate da Corrado
Malanga nelle tecniche sviluppate in questi anni per risolvere il problema abduc
tion.
Malanga afferma che la coscienza quindi realt reale e non virtuale. Quello che
cambia allora non la coscienza come nella PNL vecchia, ma quello che cambia la
conoscenza della coscienza. Quello che cambia la consapevolezza di essere
coscienti.
Bisogna avere la consapevolezza di essere coscienti. Allora per la nuova PNL di
Malanga la coscienza il territorio e la virtualit di spazio tempo ed energia la
mappa.
Attraverso la consapevolezza l'uomo pu modificare la virtualit (ovvero la realt che
ci circonda) utilizzando la coscienza.
Quello che serve all'uomo un meccanismo di espansione della propria
consapevolezza di coscienza.
Vediamo dunque di determinare un buon meccanismo di espansione di
consapevolezza che coinvolga tutta la struttura dell'uomo, ovvero i processi cog
nitivi,
i pensieri in genere e le emozioni. Per fare questo dobbiamo capire in che modo
si
esprime l'uomo, ed in particolare dobbiamo parlare di cosa alla base di ogni
espressione; parliamo di archetipi.
1.2 Gli archetipi e la volont
Sempre Corrado Malanga in due documenti disponibili in rete (archetipi ed
archetipi2) ha spiegato nel modo pi chiaro possibile che alla base dell'intero
universo esistono dei mattoni primordiali, detti archetipi. Riportando alcune
definizioni da tali fonti:
Archetipo significherebbe: Primo esemplare assoluto ed autonomo, un modello prim
itivo delle
cose del quale le manifestazioni sensibili della realt non sono che filiazioni o
imitazioni. Archetipo
viene inteso anche con il significato di Idea.
Per Carl Gustav Jung archetipo il contenuto dell'inconscio collettivo, cio le ide
e innate o la
tendenza ad organizzare la conoscenza secondo modelli predeterminati innati. In
lingua greca
5

antica archetipo vuol dire, infatti, "Primo esemplare".


scrive ancora Malanga:
...Quando si dice che un archetipo un'Idea, si sottintende che l'idea originale,
cio che non
partorita da niente, ma partorisce ci che da essa deriva.
... La vera definizione degli archetipi potrebbe essere la seguente: Archetipi
sono i mattoni con
cui costruito e si costruisce l'Universo.
Questa definizione pu risultare ad alcuni un p ermetica ma racchiude in s la
globalit del significato di archetipo.
Il punto chiave di questa definizione che l'archetipo una idea, un concetto di
esistenza di qualunque cosa di questo universo, ed il concetto di idea strettame
nte
legato al concetto di linguaggio.
Supponiamo adesso che io voglia dirvi qualcosa di particolare, voglia comunicarv
i
cosa penso del modo di agire dei massoni e dei gruppi di potere che governano qu
esto
mondo; tramite le parole allora devo essere in grado di esternare quello che ho
dentro... ma le parole da dove vengono? Vengono da un processo di traduzione che
porta al punto finale la rappresentazione di quello che volevo dirvi, che una id
ea.
Comunicare una idea in qualsiasi forma rappresentativa sempre un processo di
riduzione delle informazioni dell'idea stessa. La scrittura ad esempio un mezzo
comunicativo molto restrittivo per cui questa mia immagine dice molto di pi di
quello che riuscirei a dirvi a parole:

quest'immagine descrive il modus operandi "non parlo, non vedo, non sento!", ma
le
espressivit degli attori-scimmia trasmettono anche un ampio contesto dei personag
gi
6

a cui rivolto il mio pensiero.


L'immagine dunque pu descrivere molto di pi della parola, ma risulta essere
sempre insufficiente a descrivere la mia idea e questo perch la mia idea caratter
izza
me stesso.. io sono anche quell'idea che vi voglio comunicare.
Il processo di trasformazione dell'idea fino alla parola sempre descritto da Mal
anga
con un semplice disegno:

Pi si risale questo schema pi ci si avvicina all'idea che inconsciamente risulta p


i
comprensibile.
L'archetipo vicino all'emozione e l'emozione prodotta dall'archetipo viene letta
dal
lobo destro del cervello senza utilizzare il linguaggio (che caratterizza il lob
o
sinistro). In sostanza l'emozione la si comprende inconsciamente perch l'emozione
si
percepisce come tale (archetipicamente) per quello che , senza utilizzare
l'interpretazione del linguaggio degli altri sottolivelli.
Se siamo allora in grado di parlare per archetipi siamo in grado di comunicare i
n
modo diretto le emozioni. Le emozioni rappresentano il canale comunicativo tra l
e
parti interiori della persona.
Rispetto a quanto detto in precedenza l'archetipo, ovvero l'idea, credo che risi
eda
nella coscienza. L'idea crea una modifica della realt, ovvero della virtualit,
producendo l'emozione e tutti i sotto linguaggi espressivi di essa.
Fornendo una definizione quasi tautologia, l'esistenza archetipica, l'esistenza
""
non per quello che comunica ma per le sue idee (archetipi di cui composta).
La comunicazione invece serve per fare aumentare la consapevolezza di esistenza
(consapevoli delle proprie idee = consapevoli di se stessi).

L'atto di volont, rispetto a quanto detto fino ad ora, strettamente legato alla
comunicazione (comprensione) degli archetipi che abbiamo dentro. Si compie un
atto di volont ogni qualvolta, per mezzo della coscienza, ci si sente l'idea. Que
sto
processo coinvolge in maniera diretta le emozioni che sono il primo risultato
dell'idea. Dalla tecnica del SIMBAD spiegata dettagliatamente in "Simulazioni
Mentali" Malanga chiarisce maggiormente come la visione che la mente crea
modifica la realt. La mente crea una proiezione olografica della realt per cui la
proiezione mentale in cui si parla alla triade e si mandano via gli alieni produ
ce tale
accaduto visto in mente.
La scelta inoltre di una proiezione mentale visiva come quella della tecnica del
simbad per visivi ha l'enorme vantaggio di riuscire a raggruppare in s tutta una
serie
di elementi maggiormente esplicativi dell'idea che dovrebbe comunicare l'immagin
e.
Ma cosa succede se abbiamo difficolt di immaginazione visuale?
Come dice Malanga :
L'ottanta per cento delle persone di questo pianeta ha un cervello che funziona
visivamente
prevalentemente. Una certa minoranza invece ha poche capacit di visualizzare e pe
r questo si
trova in difficolt nell'immaginare una scena nella loro mente. Il problema per non
si pone in
questi termini poich la Image Vieweing (IV) solo una piccola parte di quello che
identifichiamo
pi correttamente con il termine di Simulazione Mentale (SM).
Nella SM infatti non solo la visione che conta ma anche la parte uditiva e cenes
tesica che fanno
da elementi pregnanti per la nostra ricostruzione virtuale.
Per questo si costruito un Simbad per auditivi e cenestesici che cerca di risolv
ere
questo problema.
La simulazione mentale associata a vari elementi dei processi cognitivi per cui
dietro una simulazione si pu risalire fino ad un gruppo di emozioni e dunque di i
dee.
La simulazione mentale come proiezione olografica modifica la realt e si modifica
no
le emozioni che stanno vicine alle idee.
Capire dunque una emozione significa capire l'idea che sta dietro ad essa. La
modifica della realt si manifesta con la modifica delle emozioni. Ma allora, se
modifichiamo le nostre emozioni stiamo modificando la realt. La modifica della
realt avviene per modifica delle nostre emozioni.
Nel contesto delle simulazioni mentali voglio parlavi di un legame forte, potent
e e
facilmente sfruttabile; il legame tra le emozioni ed il corpo.

1.3 Il corpo
Il corpo e in genere lo spazio ad esso associato, caratterizzano pesantemente il
genere
umano. La comunicazione verbale rappresenta appena il 7% del potenziale
comunicativo, tutto il resto della comunicazione dato dal corpo. Sempre Malanga
nei suoi scritti fa presente una miriade di fattori in cui lo spazio ed il corpo
assumono
un ruolo importante nella comunicazione archetipica richiamando concetti importa
nti
della grafologia e mostrando le evidenti relazioni archetipiche tra i movimenti
tracciati dalla scrittura ed il significato di tali movimenti del corpo. Il corp
o con i suoi
movimenti (sia volontari che non) assume il ruolo di specchio dello stato interi
ore.
Tutto quello che abbiamo dentro esternato in qualche modo dal corpo.
Ogni trauma, ogni pensiero, ogni emozione, lascia un segno nel corpo e noi spess
o ce
ne rendiamo conto solo a livello inconscio. Quello che si verifica che spesso no
n
siamo coscienti del nostro corpo e delle incredibili potenzialit che esso possied
e.
Il corpo si pu considerare come un ponte comunicativo molto forte che racchiude i
n
s tutto. Lavorare su tutto il corpo significa lavorare sul funzionamento di tutto
il
cervello:
Corpo = cenestetico + auditivo + visivo
questa semplice e banale equazione rende l'idea della potenza del corpo.
Bisogna esplorare il nostro corpo recuperando con esso un giusto rapporto di asc
olto.
Bisogna essere capaci di "percepire il nostro corpo" e di "percepire la realt"
tramite esso per mezzo della coscienza. Se riusciamo a fare ci possiamo
maggiormente essere consapevoli delle emozioni che abbiamo dentro, possiamo
analizzarle e essere capaci di gestirle, essere i soli padroni delle nostre emoz
ioni e
tramite esse ritrovarsi e modificarle per modificare la realt.
Ogni gesto in funzione della direzione in cui svolto ha un ben determinato
significato. In genere, un gesto dal basso verso l'alto (o viceversa) agisce sul
l'asse
dell'energia; un gesto da sinistra a destra (o viceversa) agisce sull'asse del t
empo, un
gesto da indietro ad avanti (o viceversa) agisce sull'asse dello spazio.
L'arte della vera recitazione si pone al cospetto di queste informazioni come un
'ottima
tecnica del corpo per realizzare con esso delle simulazioni mentali complete che
modificano la realt.

Capitolo 2: L'attore vero: la recitazione come simulazione mentale


Siamo giunti al punto divertente di questo documento. Parliamo di attori e di
recitazione vera. Chi veramente l'attore? L'attore, oltre a possedere delle qual
it
tecniche di espressione quali una ottima padronanza del linguaggio, una perfetta
dizione ed una "padronanza scenica" ovvero la percezione e la naturalezza nel
muoversi all'interno dell'ambiente scenico, prima di ogni altra cosa un uomo che
ha allargato la sua percezione, il suo io, oltre la vita quotidiana.
L'attore non colui che si studia a memoria un copione, sale sul palco e comincia
letteralmente a dire le battute quando il suo turno. (Ci sono molte persone che
fanno
ci anche con successo e che erroneamente sono chiamati attori). L'idea di attore
va
molto oltre il ricordarsi un testo. Quando si realizza un profilo di un personag
gio e si
assegna una parte ad un attore ecco che l'attore diventa il personaggio stesso e
quello
che l'attore esterna sul palco quello che realmente prova in quel momento. Non s
i
pu realizzare una buona scena di gioia, di felicit, o di ira, disperazione, se l'a
ttore
non in grado di provare realmente in quel momento l'emozione corrispondente.
Un esempio molto banale che chiarisce le idee il "falso sorriso". Siamo per stra
da e
si incontra una persona ostile che per educazione si pone a noi con un bel sorri
so
finto in volto. Anche se la mimica assunta quella di una persona sorridente, den
tro
di noi scatta qualcosa che ci dice: "... non fidarti".. e questo risulta possibi
le perch
pur non volendo percepiamo una dicotomia tra il sorriso e il reale stato d'animo
che la
persona possiede.
In modo inverso riusciamo a capire quando vediamo un "sorriso di cuore" come
quello a noi fatto da una persona cara. La mimica ecco che assume una semplice
corrispondenza dello stato d'animo. Il sorriso vero espressione di una emozione
reale. Un vero attore che deve sorridere in scena riesce a dare un vero sorriso
di
cuore.
Obiettivo primario della formazione di un attore dunque quello di conoscersi ben
e a
fondo, di conoscere il proprio io e di potere esternare una determinata emozione
attingendo dalla propria esperienza. Un qualsiasi vissuto della vita, una soffer
enza,
riproposta e quindi rivissuta in un atto teatrale permette la realizzazione dell
o
psicodramma.
- ..Il teatro era visto da Artaud come luogo in cui dare senso a un disagio o a
una sofferenza
esistenziale; in quanto la scena offre la possibilit di "rinascere altro", ricomp
onendo quei dualismi
che nella vita quotidiana confliggono.
tratto da Il teatro come tecnologia del s di Michele Cavallo

10

2.1 Rivivere le emozioni: la riviviscenza di Stanislavskij


Ogni tecnica una "tecnica de
l corpo".
Essa raffigura e
d amplifica
la struttura metafisica della
nostra carne.
M. Mer
leau-Ponty
Secondo il Metodo Stanislavskij (uno stile di insegnamento della recitazione mes
so
a punto da Kostantin Sergeevic Stanislavskij che solitamente conosciuto come "il
sistema" o la psicotecnica) nello studio della psiche la possibilit di scoprire q
uali
possano essere le cause pratiche che inducono il comportamento dell'attore in sc
ena.
Nel "Il lavoro dell'attore su se stesso" Stanislavskij ripropone gli studi di Ri
bot
riguardo ai concetti di memoria emotiva e memoria sensitiva (La psychologie des
sentiments (1896), intitolato La memoria dei sentimenti, Ribot) riflettendo sull
e
esigenze dello stato interpretativo dell'attore.
Stanislavskij
il regista dell'interiorit assoluta.
Principalmente Stanislawskij identifica in due processi
principali le basi della recitazione. Il primo processo
prettamente psicologico ed noto come processo di
riviviscenza. .L'attore deve essere in grado di attinger
e dal
bagaglio emozionale del proprio vissuto e di riproporre
le
emozioni per "rivivere" la scena.
Non si parla dunque di recitazione come interpretazione
impersonale di un ruolo, bens di interpretare un ruolo in
funzione del proprio modo di essere. L'attore in scena p
orta
sul teatro il suo subconscio che attraverso la coscienza
e la
volont traduce le proprie emozioni vissute, in rivissute
nel
momento, in funzione del ruolo interpretativo. L'attore
diventa il personaggio e vive come esso la scena.
La riviviscenza si oppone alla rappresentazione e impone che l'interprete,
combaciando completamente con il personaggio, deve soffrire la parte come se ess
a
sia vita autentica. In questo processo gioca un ruolo importante la memoria emot
iva,
che fa riprovare i sentimenti e le emozioni (comprese ed analizzate nella formaz
ione
dell'attore) durante l'atto teatrale. I sentimenti e le emozioni, attingendo dal
la
memoria, in accordo con quando visto dalla moderna PNL, sono lette dal cervello
come accaduti reali dell'universo olografico, ma l'operazione di lettura potenzi
ata da
una consapevolezza maggiore grazie alla riviviscenza che aggancia "fisicamente"
il
tutto. La memoria emotiva pu essere stimolata attraverso i sensi e quindi utilizz
ando

la memoria sensitiva che aggancia l'attore alla percezione fisica del tutto.
Successivamente Stanislavskij chiarisce che lavorare soltanto sulla memoria sens
itiva
e sulla memoria emotiva insufficiente per la resa pratica della riviviscenza.
11

Egli spiega che i procedimenti induttivi della memoria emotiva e della memoria
sensitiva non raggiungono la loro totale potenzialit se gli si affida l'intera
organizzazione tecnica dell'immedesimazione. Si parla del secondo processo, la
personificazione, per cui dell'attore non deve iniziare la sua creazione dalla m
emoria
emotiva e dalla memoria sensitiva bens dall'azione fisica, facendo uso di ciascun
procedimento in funzione della natura stessa del personaggio.
L'attore grazie alla riviviscenza impone la sua volont (i famosi "voglio") grazie
all'azione fisica che un compimento della riviviscenza.
Tramite l'azione fisica e i processi di controllo del corpo (in generale mimica,
voce,
postura) l'attore acquisisce l'essenza de personaggio fondendo il proprio vissut
o con
esso. Questa capacit che palese dell'importanza dello spazio nella PNL fa
comprendere come ogni gesto provoca in noi qualcosa, possiede un corrispettivo
significato interiore ed capace di farci sentire altro.
Questo significa che l'azione fisica e dunque il corpo, sono profondamente conne
sse
con qualsiasi emozione. Il corpo un canalizzatore delle emozioni ed un utile
strumento per richiamare le emozioni stesse e riviverle. Bisogna allora indagare
su
esperienze corporee che inglobano le emozioni e a cui non ci si fa caso nella vi
ta
quotidiana.
Si parla di esperienze corporee extraquotidiane. Si sperimentano modi diversi di
camminare, di stare in piedi, di respirare, di muoversi in generale.
Bisogna creare dei meccanismi di associazione forte tra le emozioni e i processi
di
riconoscimento dello stato del corpo. Instaurati tali meccanismi un semplice
movimento voluto del corpo fa rivivere l'emozione. Tutto ci l'essenza della
biomeccanica teatrale.

2.2 Le emozioni del corpo: La biomeccanica teatrale di Mejerchol'd


Le migliori tecniche di sviluppo dei meccanismi di
associazione tra corpo ed emozioni si possono
concentrare nella biomeccanica teatrale di Vesevolod
Emil'Evic Mejerchol'd. Alievo di Stanislavskij,
Mejerchol'd si discost nel tempo dal suo maestro
sviluppando una incredibile tecnica corporale.
Il termine di "biomeccanica" nasce attorno agli anni
venti. La biomeccanica un metodo di educazione del
corpo dell'attore. Il corpo dell'artista deve essere ben
conosciuto dall'artista stesso. Il corpo come uno
strumento musicale che dev'essere "accordato ".
12

Principalmente l'attore educando il proprio corpo si appresta a fronte del perso


naggio
con una posizione "neutrale", che rappresenta l'unica vera possibilit di
rappresentazione. Un buon rilassamento muscolare dunque il primo passo e, come
si vede, in questo rilassamento esistono moltissime analogie con quanto accade n
elle
arti marziali orientali e nelle tecniche di meditazione induista.
Per conoscere il metodo biomeccanico bisogna comprendere che questo non un
insieme di regole per la recitazione, ovvero un sistema di recitazione, ma un
insieme di esercizi di allenamento globale e preparatorio per la recitazione.
I vari esercizi fisici consistenti in piegamenti, salti ecc... hanno un senso
nell'esecuzione solo se l'attore associa ad essi un contesto di analisi emoziona
le.
La biomeccanica come disciplina comincia dove finiscono gli esercizi fisici, ovv
ero
comincia quando si collega il movimento all'intenzione, da cui nasce la reazione
.
La tecnica prevede uno sviluppo dello studio dei movimenti nello stato conscio d
ella
mente dell'attore. L'attore dev'essere in grado di analizzare ogni fase dei suoi
movimenti, le differenze emozionali che si sviluppano nel movimento, come e cosa
l'attore vuole ottenere dal suo movimento scenico.
Mejerchol'd non ha purtroppo lasciato nessun appunto dei suoi lavori. Sottolinea
ndo
la differenza tra il pensiero e la restrittiva traduzione di esso in parola o sc
rittura egli
afferm che "Il pensiero espresso una menzogna. Scrivere non serve. Meglio
concentrarsi sui propri pensieri" .
La sua tecnica tramandata per insegnamento stata in seguito schematizzata e
codificata grazie al lavoro di molti, soprattutto grazie agli sforzi dell'Accade
mia
teatrale RATI di Mosca, punto di riferimento della biomeccanica moderna.
Si possono distinguere dei "temi" sui quali agisce la biomeccanica.
2.2.1 La Realt
Mejerchol'd vedeva l'attore come "un uccello che con un'ala sfiora la terra , me
ntre
l'altra si staglia nel cielo". Questo significa che da un lato l'attore non deve
mai
allontanarsi troppo dalla realt in modo da rimanere allacciato al contesto scenic
o.
Dall'altro invece l'attore nella sua iniziale postura neutrale plasma il suo cor
po dando
liberamente sfogo al processo creativo.
La postura, i movimenti in genere, devono essere caratteristici del personaggio
da
interpretare favorendo la immedesimazione. Con una buona tecnica biomeccanica
l'attore pu interpretare anche il ruolo di un animale e sentirsi come tale provan
do ad
esempio l'incredibile emozione di cosa significa vivere per "istinto" come un uc
cello
che vola nel cielo.
Da questo banale esempio si evince che l'attenzione e l'ascolto molto importante
.
Nell'esempio dell'interpretazione di un animale l'attore esamina prima in modo
conscio l'animale, ad esempio osservandolo realmente oppure immaginandolo nella
sua mente e in seguito cominciando ad assumere una postura ed una mimica il pi
possibile simile a quella dell'animale. Con una buona preparazione iniziale ed u
na

13

sufficiente concentrazione il movimento induce una sufficiente immedisimazione a


l
punto che lo spettatore percepisce archetipicamente l'attore come animale. Da no
tare
come il movimento un canalizzatore, non sufficiente da solo a fare scaturire
l'emozione giusta se non dopo l'acquisizione di meccanismi di analisi emozionale
da
parte dell'attore. Se l'attore non si avvicina alla scena in modo predisposto al
vero
ascolto otterr solo una pessima prestazione. Per sentirsi un'aquila non basta mim
are
solo il movimento delle ali ma serve utilizzare la coscienza per sentirsi aquila
in
funzione delle emozioni che archetipicamente l'animale ci ha trasmesso. L'attore
deve
ascoltare se stesso, deve conoscere il suo corpo, deve analizzare la differenza
di
postura ed emozione tra il suo stato neutrale e il suo stato interpretativo real
izzando
cos con la mimica successiva (e quindi sempre con il movimento) un vero
meccanismo di immedesimazione.
Secondo quanto detto, quando l'attore interpreta un'aquila, esso guidato dalla s
ua
coscienza si sente aquila e sta realizzando una vera simulazione mentale. L'atto
re ha
ampliato la sua coscienza, ha compiuto un vero atto di volont ed ha
archetipicamente capito e provato (tramite le sue emozioni) cosa significa esser
e
un'aquila.
2.2.2 Dal movimento all'emozione alla parola
Mejerchol'd considera il movimento come meccanismo principale per la
comprensione e realizzazione del pensiero dell'attore in scena. Soltanto grazie
al
movimento ed insieme ad esso pu nascere nell'attore una emozione ben precisa che
porta in seguito la parola (che traduce l'emozione).
Il movimento connesso direttamente all'emozione e quindi tramite esso si possono
comprendere e gestire le emozioni dell'attore.
Solo dopo che si manifestata l'emozione dal movimento l'attore pu utilizzare la
parola che risulter supportata dal giusto stato interiore.
L'attore inoltre dev'essere reattivo. Per reattivit si intende la capacit dell'att
ore di
tradurre in movimenti, sentimenti e parole, le richieste, o di qualcuno dall'est
erno,
come il regista, o dell'improvvisazione personale.
Tale traduzione avviene in tre fasi. La prima fase l'intenzione, ovvero la sempl
ice
comprensione di ci che viene richiesto. Segue la fase della realizzazione (o
progettazione) nella quale l'attore velocemente ha l'idea di come dovrebbe svolg
ere il
suo compito (quali sono i movimenti, la mimica ecc..) ed in seguito l' ultima fa
se la
reazione ovvero il compimento dello svolgimento, fase durante la quale l'attore
deve
azzerare il pi possibile il suo lato cosciente in modo da svolgere le azioni quas
i per
un istinto che stato puntato lungo una direzione nelle 2 fasi precedenti... in p
ratica
ci si butta nell'azione vera e propria senza pensarci troppo e facendosi guidare

dal
"programma" del corpo. In questo modo di
completamente il suo corpo e le emozioni
a
perch non impiega particolari risorse a
nato
nelle due fasi precedenti. L'incredibile
e quindi
14

agire l'attore si ritrova ad ascoltare


che derivano dall'esecuzione della scen
coordinare il resto che ha invece determi
intuizione in tale tipo di recitazione

quella di analizzare ed instaurare un meccanismo movimento-emozione che precede


l'azione dell'attore in modo tale che l'attore durante l'esecuzione della sua pa
rte si
deve preoccupare solo di lasciarsi trasportare da tale meccanismo.
Quello che avviene nell'esecuzione di una azione dell'attore simile a quello che
spesso avviene con l'atleta di alcune discipline sportive. Cosa fa un tuffatore
durante
l'esecuzione della sua prestazione? Il tuffatore sul trampolino si prepara al sa
lto e
ripercorre in modo conscio le fasi di esecuzione del tuffo che deve compiere. So
lo in
seguito si lancer all'esecuzione del tuffo e lo far velocemente, senza pensare a q
uali
movimenti deve fare, ma lasciandosi guidare da ci che la sua mente ha ripercorso
prima del lancio. L'atleta segue ed esegue il copione dell'esercizio che ha form
ulato
in precedenza nella sua mente e durante lo svolgimento ascolta solo una cosa...
il suo
corpo.
L'attore che utilizza la biomeccanica svolge il suo atto ascoltando il corpo e l
e
emozioni che scaturiscono da esso in modo fluido e senza bloccare nulla.
Il corpo diventa dunque come un direttore d'orchestra che stato programmato
precedentemente dall'attore a coordinare il tutto. L'unico musicista sempre l'at
tore
stesso che interpreta senza pensarci troppo tutte le indicazioni del direttore e
quindi
riuscendo a cogliere tutte le emozioni di quest'ultimo che saranno "suonate"
dall'attore musicista.
2.2.3 Lo spazio e la memoria loci
Durante la fase di reazione molto importante la corretta disposizione del corpo
nello
spazio. L'emozione nasce da una disposizione fisica esatta ed adeguata. Secondo
Mejerchol'd, gli attori non devono "mandare a memoria la parte", ma ricordarla s
ulla
base della "memoria loci", ovverosia a partire dal luogo, dalla posizione del pr
oprio
corpo in uno spazio e in un tempo determinati.
Questa definizione suscita delle considerazioni riguardo all'utilizzo delle anco
re
cenestetiche di cui si ritrova un meccanismo di base comune.
In funzione di ci, l'esecuzione di una scena pu essere realizzata solo
pantomimicamente ed in seguito applicare la parola che risulter quasi per magia
incredibilmente "densa di sentimenti". In realt inoltre il movimento dell'attore
(e in
generale la sua postura e mimica) raggiunge prima della parola il pubblico, che
archetipicamente coglie le emozioni dell'attore.
Si pu benissimo realizzare una scena di completo senso compiuto e piena di
emozione e sentimenti senza dire una sola parola. La parola spesso un valore
aggiunto.

15

2.2.4 Lo sviluppo dell'azione: otkaz, possyl, tocka, tormos


Lo sviluppo di una qualsiasi azione e dunque di tutti gli esercizi di biomeccani
ca
basato su quattro principi fondamentali:

otkaz - preparazione dell'azione


possyl - esecuzione dell' azione
tocka - perseguimento dello scopo
tormos - freno fisico ed emozionale che accompagna i tre elementi precedenti

.
Questi principi che sono le fondamenta della biomeccanica teatrale rappresentano
la
pi grande differenza idealogica tra Stanislavskij (o almeno, lo Stanislavskij del
lavoro dell'attore su se stesso) e di Mejerchol'd. Mentre Stanislavskij utilizza
i
"voglio" a partire dalla processo di riviviscenza (e quindi determinando l'azion
e come
processo di partenza della personificazione ma integrativo alla riviviscenza),
Mejerchol'd parte da vere e proprie sequenze fisiche che l'interprete elabora in
modo
cosciente.
L'allenamento che l'attore compie sulle azioni del personaggio consiste nel pr
ovare
le frasi fisiche (o azioni simili, propedeutiche alle frasi fisiche stesse) segu
endo il
principio "otkaz-possyl-tocka-tormos".
Consideriamo ad esempio che l'attore debba eseguire un esercizio molto semplice
come ad esempio quello di compiere un semplice balzo.
Partendo dalla posizione di massima raccolta l'attore deve eseguire un balzo in
avanti
di circa 1 metro , con arrivo pari unito in posizione eretta.
L'attore, con l' otkaz (preparazione), deve preparare l'azione , come se "prend
esse la
rincorsa", con marcati piegamento del busto e oscillazione delle braccia per die
tro. (L'
otkaz deve sempre venire sviluppato nella direzione opposta a quella del movimen
to
dell'azione che sta per essere eseguita. La parola otkaz infatti significa "rifi
uto", in
teso come rifiuto del gesto. )
Misurando quindi lo slancio e calibrandolo con un freno fisico ed emozionale, il
tormos, l'attore esegue il balzo cio il possyl (esecuzione) cercando di capire qu
ale sia
la muscolatura interessata al movimento.
Durante l'esecuzione del possyl l'attore deve tener presente quale sia lo scopo
della
sua azione, il punto d'arrivo, di modo che, finita l'esecuzione, in questo caso
il balzo,
non sia difficile per lui evidenziare il "tocka".
La meta dell'esercizio, cio il tocka, quindi l'arrivo in posizione eretta, deve e
ssere
evidente: l'attore deve saper fermarsi nel migliore modo possibile nella posizio
ne
finale, trovando il giusto equilibrio (non solo fisico ma psicofisico).

16

2.2.5 Lo specchio
Mejerchol'd dello specchio come strumento di autocontrollo, lo "specchio interio
re",
che d all'attore la coscienza di s: lo specchio dunque " non come immagine rifless
a
di s", dice il regista, "ma come risultato di tale immagine".
Allontanandoci dallo specchio si cammina pi dritti, con pi sicurezza, correggendo
il proprio lato sgraziato o scoordinato: cos in ogni momento deve comportarsi
l'attore, come se avesse appena finito di specchiarsi. L'attore deve sempre sape
re che
aspetto assume la mimica del suo viso, la sua gestualit, il costume che indossa,
come
appare il suo corpo nello spazio. L'attore deve abituarsi all'immagine di s ed in
essa
identificarsi
Spesso a tale proposito Mejerchol'd richiamava le abitudini di molti grandi atto
ri,
abitudini quali l'ascoltarsi senza una sola parola, il muoversi senza un solo ge
sto.
Il concetto di specchio si lega molto alla fase della realizzazione in quanto il
sapersi
"vedere" essenziale nella comprensione de movimento e per la perfetta riuscita
dell'azione secondo il principio di "otkaz-possyl-tocka-tormos".
Lo specchio in realt non solo da intendersi a livello visivo, ma in modo generale
alla capacit di percepirsi sempre. Questo significa che un attore prevalentemente
cenestetico non avr una grande percezione "visiva" della sua immagine ma una
buona visione delle "sensazioni del suo corpo" nel movimento. Analogamente
l'attore prevalentemente auditivo assocer una particolare attenzione al rumore de
i
suoi passi, al rumore del suo respiro, ai battiti del suo cuore che gli permette
ranno di
avere l'idea di come viene percepito dall'esterno.

2.2.6 Il presente istintivo, il sentimento e l'improvvisazione , la percezione d


el
tempo
Mejerchol'd definisce l'attore come "un magnifico animale, che vuole mostrare la
propria arte, la propria ferinit, mostrare le movenze stupende, l'abilit, la
bellezza, la magnificenza con cui volge il capo, il bel gesto o il magnifico sal
to o
l'entusiasmo che sa esprimere in un sublime movimento. Questo il compito,
questa l'arte dell'attore".
Mejerchol'd vuole tirare fuori dall'attore il suo lato animale, perch il regno an
imale,
secondo il regista, ha innato il senso del ritmo (il presente vissuto con istint
o).
Pensiamo un attimo al modo in cui un animale interagisce con l'ambiente. L'anima
le
tramite l'istinto realizza molti suoi comportamenti per mezzo di semplici rifles
si o
del suo vissuto a cui prontamente corrisponde una azione.
In particolare il comportamento animalesco a cui si riferisce Mejerchol'd il fat
to che
le azioni compite dall'animale sono molto "istintive" e naturali, e quindi l'ani

male
17

non perde tempo a ragionare durante l'azione. Questo sottolinea il fatto che
Mejechol'd vuole l'analisi dei movimenti predeterminati in uno stato conscio men
tre
lo svolgimento dell'azione scelta dev'essere il pi inconscio possibile. Questo si
avvicina un po' a ci che avviene con l'improvvisazione, per cui l'attore si lasci
a
completamente andare e guidare dai suoi meccanismi interni. Tuttavia la differen
za
sostanziale con l'improvvisazione senza l'ausilio della biomeccanica che nella
biomeccanica teatrale i meccanismi interni che guidano l'attore sono pre-indiriz
zati
dall'attore stesso durante la fase di realizzazione che precede quella della rea
zione
(ovvero dell'esecuzione).
Sull'improvvisazione ed in particolare sul suo utilizzo nella realizzazione dell
o
psicodramma, fu Levy Moreno a studiare in modo approfondito i meccanismi che
regolano lo stato interiore all'adattamento creativo di un attore che si tuffa i
n una
scena immaginaria. Moreno, quasi contemporaneo a
Mejerchol'd ident
ifica
nell'azione spontanea e quindi nella creativit "la forza che spinge l'individuo a
cercare una risposta adeguata per una nuova situazione o una nuova risposta per
una vecchia situazione". Inoltre Moreno afferma che bisogna esplorare la
spontaneit e riacquistarla come parte del nostro naturale comportamento. La
spontaneit, molto pi comune nei bambini, in un certo senso riavvicina l'uomo al
regno animale.
Nell'esperienza di Moreno importantissimo il "gruppo" all'interno del quale l'at
tore
deve sentirsi accettato (e quindi deve avere fiducia degli altri) e il ruolo che
il
pubblico, non statico ma che interagisce con lo spettacolo, ha con l'attore, fac
endolo
sentire maggiormente "protagonista e coordinatore" della scena.
La creativit e la spontaneit che inducono nello psicodramma di Moreno alla ricerca
ed alla risoluzione del dramma del proprio vissuto (realizzando spontaneamente d
ei
meccanismi di risposta), associano la volont della persona alla realizzazione di
una
soluzione al proprio dramma.
Nella biomeccanica teatrale invece, l'azione predeterminata, ovvero la fase di
realizzazione (pianificazione) che precede l'azione all'interno del meccanismo
generale della reattivit, creano una associazione di volont che precede l'azione e
che si manifesta durante la fase successiva della reazione (ovvero dell'azione)
con le
emozioni che l'attore si ritrova a provare. La fase di realizzazione che la preazione
della scena, induce la spontaneit durante l'esecuzione che risulta per determinata
a
grandi linee a livello di indirizzamento sul personaggio. Questo modo di agire n
on
preclude all'attore la possibilit di improvvisare, soprattutto se riceve uno stim
olo
esterno, come ad esempio l'iterazione di un attore che non segue un copione ("ch
e v
a ruota libera").
Anche nella biomeccanica di Mejerchol'd quindi si realizza l'improvvisazione
utilizzando per un passaggio di "reattivit" che serve ad introdurre l'attore nel
personaggio (per quanto improvvisato) e che garantisce una sicura manifestazione

delle emozioni interne all'attore durante l'esecuzione a partire per dall'attore


personaggio.
18

Per chiarire maggiormente questo concetto riproponiamo l'esercizio dell'uccello.


Si
chiede all'attore di improvvisarsi un uccello "libero" che prima guarda il cielo
e poi
vola via. Ecco allora che si possono usare i due approcci che rispecchiano quant
o
abbiamo detto in precedenza.
Partendo dallo psicodramma di Moreno il tuffarsi nell'improvvisazione porta l'at
tore a
eseguire direttamente la fase di esecuzione come farebbe un bambino, ovvero "a
briglie sciolte" sforzando di sentirsi un uccello "libero" e decidendo velocemen
te le
azioni che deve compiere durante l'esecuzione.. e quindi si appresta all'esecuzi
one
senza avere pensato nulla. L'attore comincia allora a compiere in scena la prima
cosa
che gli salta in mente cercando di "non bloccare" quello che sente dentro in mod
o da
apparire il pi spontaneo possibile. Ovviamente l'improvvisazione cos posta
necessita di una buona dose di allenamento per fare in modo che l'attore instaur
i
tramite la sua creativit una buona resa scenica; inoltre non da sottovalutare la
capacit del regista di sapere indirizzare l'attore verso una giusta attenzione ed
accostamento al tema da improvvisare.
Nell'approccio biomeccanico invece l'attore velocemente prima comprende quanto g
li
stato chiesto, pensa che magari gli conviene prima mimare l'uccello in posa ad a
li
chiuse e poi che dovr aprire le braccia per mimare il volo (quindi fa dei riferim
enti
mentali ai movimenti che dovr assumere). Fatto questo comincia l'azione vera e
propria e l'attore immagina in mente un uccello, l'attore allora comincia ad oss
ervare
e a mimare l'uccello la cui immagine mantenuta nella mente fino a sentirsi esso
(ovvero utilizza l'immedesimazione). In seguito, quando si sente pronto o a caus
a di
un fattore esterno ( come un altro attore che improvvisa un predatore che vuole
catturare l'uccello ..e quindi ecco l'iniziativa non premeditata dall'attore che
interpreta
l'uccello), l'attore spicca il volo e nella sua mente "vola veramente", lo mima
sentendosi uccello e quindi provando delle emozioni corrispondenti e utilizzando
sempre il processo creativo che partito per dalla condizione emotiva del tema
dell'improvvisazione: "io sono un uccello libero".
La differenza principale dunque tra improvvisare a briglie sciolte ed improvvisa
re per
mezzo della biomeccanica che la biomeccanica ci porta a sentirci sicuramente il
personaggio e una volta realizzato ci le nostre azioni "improvvisate" sono le azi
oni
del "personaggio che improvvisa" e non dell'attore che improvvisa il personaggio
.
In ultima analisi, la percezione del tempo in realt risulter per l'attore relativa
al tipo
di scena che l'attore sta realizzando. Si instaura spesso un processo di adattam
ento
temporale, ovvero l'attore si adatta ritmicamente al ritmo della scena.
Se dunque il regista tede a fare aumentare il ritmo l'attore deve sentire tale
accelerazione e manifestarla nel modo in cui il suo personaggio interpretato agi

sce
(dunque manifestando come il personaggio con le sue caratteristiche si adatta "p
er
quello che " al tempo assunto).
In questo contesto indicatissimo utilizzare delle musiche che scandiscono il tem
po
19

di esecuzione. Gi Stanislavskij aveva fatto della musica un utile strumento per


realizzare il tempo a velocit reale delle scene, mentre Mejerchol'd se ne serviva
per
descrivere una adeguata "tensione" emotiva e fisica.
Mejerchol'd cos utilizzava spesso brani musicali per accompagnare gli esercizi
biomeccanici di modo che l'attore fosse facilitato nella distinzione delle diver
se frasi
fisiche. Egli faceva coincidere ogni frase attorica con una frase musicale. A se
conda
della frase musicale, la frase attorica abbinata acquista un carattere diverso,
un
diverso "tempo-ritmo". Poich nella rappresentazione mantenere la giusta velocit di
esecuzione delle frasi attoriche indispensabile per la buona riuscita del ritmo
complessivo della scena , ogni attore deve sapere mantenere il proprio personagg
io al
giusto tempo-ritmo e dunque avere anche un ascolto generale rispetto agli altri
attori.
Se la gestualit del personaggio organizzata con precisione dal punto di vista del
ritmo, allora il contenuto psicologico risulta pi chiaro.
2.3 Orazio Costa e l'istinto mimico
Orazio Costa Giovangigli (1911- 1999) stato un
grande regista teatrale e uno dei massimi esponenti
della
pedagogia teatrale europea del Novecento. Il suo ma
ssimo
contributo manifestazione del suo grandissimo genio

l'elaborazione del metodo mimico. Come Mejerchol'd


Costa non ha pubblicato lo studio del suo lavoro ma
il suo
metodo stato tramandato per mezzo delle pubblicazio
ni
di alcuni suoi allievi e codificato seguendo alcuni
suoi
appunti, idee ed annotazioni scritte su dei "quader
ni" di
lavoro di Costa.
Ma in cosa consiste il metodo mimico?
Secondo Costa esiste negli uomini e in modo evident
e nei
bambini, un istinto che egli chiama "Istinto Mimico
".
Nella Lettera al nipote Nicola, quaderno XVI, 29/8/66 Costa afferma:
"Comincio a rilevare l'importanza essenziale ai fini dello sviluppo dell'individ
uo
animale superiore dell'istinto dell'imitazione. Attraverso esso il piccolo imita
ndo
l'adulto, acquista il carattere definitivo della specie; le abitudini, le qualit.
L'uomo
partecipa di questo istinto di imitazione; tuttavia la sua attenzione non si lim
ita agli
individui della sua specie, ma va a tutto ci che pu considerare individuale che si
a
animato o inanimato [...] l'imitazione puramente animale si esercita per ripetiz
ione
"membro a membro" di un atto o di una serie di atti e con il piccolo d'uomo ( e
anche l'uomo maturo) che si eserciti all'imitazione di oggetti (animali, cose,

fenomeni) si trova senza membri identici atti all'imitazione [...] quasi senza
accorgersene, e seguendo un istinto che chiamo "mimico" valica con tutta
spontaneit questo limite d'impossibilit e continua ad imitare senza corrispondenza
di membri identici [..] attribuendo ad alcune delle sue membra il ruolo di altre
e dei
20

pi diversi aspetti degli oggetti considerati, realizzando, mediante nuove e del t


utto
astratte azioni e serie di azioni un nuovo tipo d'imitazione analogica che deve
essere
chiamata in un altro modo per il suo nuovo carattere. Dall'"imitare" si passa al
"mimare". Dalla pura e semplice ripetizione si passa ad una funzione che nello
stesso tempo interpretativa e creativa. Interpretativa perch non potendo riprodur
re
traduce, creativa perch la scelta degli atti espressivi non meccanicamente
automatica ma affidata alla natura dell'individuo [...].
Per Orazio Costa l'istinto mimico presente nel bambino in forma assolutamente
spontanea e ci permette al bambino di improvvisarsi e divenire quello che vuole.
Nel desiderio del bambino di fare esperienze di fantasia come
"facciamo finta che siamo io il bandito e tu il poliziotto... giochiamo che siam
o
due aereoplani che si combattono in volo... ecc."
il bambino mima il suo personaggio di gioco in modo completamente libero.
Tuttavia, questo stesso istinto mimico viene man mano "atrofizzato" nel nostro
modello educativo: il bambino crescendo pian piano e divenendo prima ragazzo e p
oi
uomo, dirada sempre di pi gli atti di mimazione: convenzioni, necessit sociali - m
a
non solo - operano in questo senso.
La nostra societ non sembra apprezzare o utilizzare in alcun modo l'istinto mimic
o:
non ci aspettiamo che il nostro commercialista o il nostro medico si metta a mim
are
un aeroplano, o un fiore, o la pioggia mentre siamo nel suo ufficio. Tuttavia al
tre
culture riguardano l'atto mimico in modo diverso: si pensi a tutte le culture
sciamaniche, si pensi, ai noti gruppi di guerrieri germanici (gli uomini-orso, g
li
uomini-lupo gi citati da Tacito) o alle societ guerriere Azteche. La nostra cultur
a
sacrifica l'istinto mimico, ma non tutte le culture lo sacrificano e lo soffocan
o. Quel
che pi conta, secondo Orazio Costa, che l'istinto mimico indispensabile per il
lavoro dell'attore
E' in questo modo che, penso io, nasce l'espressione, il desiderio di dichiarare
ci
che si sente e si prova identificandosi con l'oggetto della propria attenzione,
rispecchiandolo e dandogli la personalit che attribuiremmo alla forma umana cos
trasformata e lasciandola o facendola manifestare attraverso gli atti convenient
i ad
essa. [...] Cos, superata l'mitazione [...] entriamo rapidamente nel mondo privato
dell'interpreto-creazione o della "mimazione" (non uso la parola mimesi, pi
elegante per evitare confusioni con concezioni filosofiche diverse). (Lettera al
nipote
Nicola, quaderno XVI, 29/8/66)
In che modo l'istinto mimico consente di "esprimersi"? Quando il nostro corpo, i
n un
atto che al contempo normato all'oggetto di mimazione e fantasticamente
soggettivo, mima un certo oggetto, esso assume certe tensioni, certi ritmi che s
ono
analoghi a quelli dell'oggetto mimato: tutto il nostro corpo, compresa la nostra
voce,
e le emozioni provate simulano il soggetto mimato come se noi stessi fossimo tal
e
soggetto:

21

L'albero, mimato e rivissuto, la nuvola, il fiore, l'animale, la luna; l'acqua,


la roccia,
la pioggia, il mare il vento (anche se invisibile) diventano esperienze interior
i
concrete. Tanto che non solo possono manifestarsi in atti e forme, quasi danze,
individuando i ritmi propri di ogni oggetto, ma possono produrre modificazioni
dell'apparato respiratorio e fonatorio (che assume del tutto spontaneamente, in
parallelo, le forme assunte esternamente dagli arti) che diventa capace di emett
ere
suoni strettamente analoghi, o meglio, riferibili, alle forme esteriormente assu
nte.
(Lettera al nipote Nicola, quaderno XVI, 29/8/66)
L'atto mimico quindi, se propriamente eseguito, consente di produrre suoni e par
ole
che sono analoghe (riferibili, come dice Orazio) all'oggetto mimato. Da qui la
necessit di "risvegliare l'istinto mimico"; tale risveglio lo si attua con un per
iodo di
ricerca e di mimazione degli oggetti naturali. Non c' limite alcuno agli oggetti
che
possono essere oggetto di mimazione: tutti noi possiamo divertirci a mimare
qualunque cosa. L'obiettivo dunque risvegliare l'istinto mimico, istinto pi o men
o
assopito ma presente in modo indissolubile in ogni persona. L'istinto mimico ino
ltre
strettamente connesso all'incoscio. Ogni movimento, ogni gesto, se mimato in mod
o
profondo suscita dentro noi qualcosa, la manifestazione della coscienza di noi.

Capitolo 3 Il laboratorio delle emozioni


Chiarito l'insieme delle teorie viste fino ad ora, vogliamo realizzare un sempli
ce e
veloce percorso per l'acquisizione della conoscenza di noi stessi. L'obiettivo c
he ci
proponiamo non formare degli attori per recitare in teatro o al cinema, ma
semplicemente, per mezzo delle tecniche teatrali e della PNL, vogliamo indurre
l'individuo ad accorgersi,
ad identificare con chiarezza i meccanismi di
riconoscimento e gestione delle emozioni proponendo infine una simulazione
"completa", ovvero una simulazione mentale che sfrutta tali meccanismi grazie al
corpo. Proponiamo dunque una progressione di esercizi, da fare con la massima
attenzione, che realizzano un percorso di formazione alla riscoperta di noi stes
si.
Tali esercizi, prima di essere svolti devono essere compresi a fondo, immaginati
nel
dettaglio e solo dopo eseguiti. Lanciarsi semplicemente nell'esecuzione non perm
ette
di realizzare facilmente e a fondo i meccanismi di associazione tra i movimenti
e le
emozioni a cui puntano gli esercizi.
Per tutti gli esercizi proposti raccomandato lo svolgimento a piedi scalzi e con
un
abbigliamento comodo. Per tutti gli esercizi bisogna cercare di ascoltare le
sensazioni del proprio corpo e cercare di immaginarsi esternamente mentre si com
pie
l'esercizio, bisogna cercare di vedersi esternamente per mezzo di in uno specchi
o
della mente. Si indica per ogni esercizio la musica appropriata da ascoltare dur

ante
l'intero schema esecutivo.

22

Schema Esecutivo
Ogni esercizio dev'essere
1) LETTO CON ATTENZIONE:
Leggete l'esercizio nella sua interezza e con attenzione, prendetevi tutto il
tempo che vi serve, anche un semplice gesto descritto dalle parole potrebbe
risultare a volte poco chiaro.
2) COMPRESO NEL DETTAGLIO:
Dovete comprendere nel dettaglio quali sono i movimenti e le indicazioni
dell'esercizio in ogni sua fase.
3) ANALIZZATO IN OGNI SUA FASE:
Dovete analizzare a fondo ogni fase dell'esercizio e chiedere a voi stessi com
e
perseguire tale fase a livello sia fisico che emotivo.
4) IMMAGINATO NELL'ESECUZIONE AL DETTAGLIO:
"Eseguite mentalmente" l'intero esercizio pensando a tutti i movimenti
necessari all'esecuzione. Per ogni gesto pensate alla sua preparazione (otkaz)
,
alla sua esecuzione (possyl), alla sua terminazione (tormos), a quale tensione
muscolare assumete, qual' l'eventuale condizione emotiva che vi aspettate di
realizzare (tocka).
5) ESEGUITO NELLA SUA INTEREZZA
"Eseguite fisicamente" l'intero esercizio compiendo tutto quello che avete
immaginato nella vostra mente. Ascoltate il vostro corpo e le sensazioni che
provate in ogni istante.

23

3.1 Respirazione seduta


Sedete comodamente su una sedia in modo tale che i vostri pi
edi
possano poggiare bene per terra e che la schiena sia corrett
amente
eretta. Tenete il capo eretto e le mani appoggiate sulle cos
ce in
modo da avere le braccia completamente rilassate. Immaginate
di
volere respirare con il naso portando lentamente il capo ver
so
l'alto e quando espirate portate il capo verso il basso rito
rnando
nella posizione di partenza. Immaginate il movimento prima e
dopo eseguite quanto avete immaginato ci eseguite la respirazione cos come avete
immaginato facendo attenzione alle sensazioni del corpo durante l'esecuzione.
Respirate profondamente e immaginate l'aria che vi riempie il torace insieme ad
un
senso di freschezza. Fate attenzione al momento che precede il muovere il capo
(otkaz), e alla fase di arresto di tale movimento (tormos). Ripetete la sequenza
riportando il capo verso l'alto. (musica: mare)
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE
3.2 Respirazione seduta braccia aperte
Rispetto all'esempio precedente partite
tenendo le
braccia completamente rilassate e penzol
anti, alzate le
braccia mentre inspirare fino a portarle
all'altezza
delle spalle e abbassatele mentre espira
te.
Provate sempre prima ad immaginare il movimento
e
poi ad eseguire l'esercizio. Pensate che le vost
re
braccia sono inarrestabili nella loro salita ver
so la
posizione distesa e che la forza dirompente l'ar
ia che
respirate. Immaginate la fase che precede il movimento (otkaz), immaginate il
movimento delle braccia e il freno di tale movimento (tormos).
Mentre sollevate le braccia in sincronia con la fase di respirazione (e quindi c
on una
velocit normale e non eccessiva, dettata dal vostro respiro) pensate che tale
movimento deve comunicare "potenza"; durante questa fase vi state caricando di
energia.
Quando siete giunti a braccia tese riabbassate le braccia espirando e pensando d
i
rilasciare nel vostro corpo e e intorno a voi tutta la potenza accumulata nella
fase
precedente in sincronia all'aria che buttate fuori. Fate sempre attenzione alle
sensazioni che vi trasmette il corpo. Ripetete la sequenza completa pi volte.

Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE
24

3.3 Respirazione seduta con planate


Rispetto all'esempio precedente partite tenendo le bracc
ia
completamente rilassate e penzolanti, alzate le braccia
mentre
inspirare fino a portarle all'altezza delle spalle (semp
re
provando "potenza"). A questo punto, durante la fase di
espirazione "planate" come se foste un aereo dunque
mantenendo le braccia distese ruotate da un lato (il lat
o destro
se siete destri e sinistro se siete mancini) provocando
un
movimento speculare delle braccia che ruotano come fosse
ro
ali grazie alla rotazione del bacino. Durante tale movim
ento gli
occhi devono indicare la direzione della planata. Quando avete espulso tutta l'a
ria
ritornate alla posizione di partenza inspirando nuovamente e "planate" nuovament
e
durante la fase di espirazione dal lato opposto a quello inizialmente scelto. Ri
petete la
sequenza pi volte.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE

3.4 Respirazione seduta con apertura e chiusura

A partire dalla posizione 1 a braccia completamente rilassate sollevate le bracc


ia
mentre inspirate tenendo le mani aperte e mostrando fronte a voi i palmi, portan
dovi
cos nella posizione 2. Durante questa fase, come negli esercizi precedenti dovete
associare a tale movimento il concetto di "potenza".
Quando avete i polmoni completamente pieni pensate che nella posizione 2 state
"abbracciando" tutta quell'enorme quantit di energia che avete accumulato.
Quando la fase di ispirazione completa allora espirate distendendo le braccia in
avanti fino a congiungere le mani e portandovi alla posizione 3. Durante questa
fase
dovete pensare di racchiudere nelle vostre mani congiunte e distese tutta l'ener
gia
che stavate abbracciando prima, avete come "compresso" tutta l'energia che
25

abbracciavate all'interno delle vostre mani. Infine quando avete espulso tutta l
'aria
riportatevi alla posizione di partenza. Ripetete pi volte la sequenza.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE

3.5 Respirazione "la pianta" seduta

1
4
2

In questo esercizio con l'aiuto di un metromono potete dettare il tempo del vost
ro
respiro. Siete dunque in un continuo respirare, un ciclo di inspirazioni ed espi
razioni
indipendenti dalle posizioni che assumerete. Iniziate l'esercizio tenendo le gam
be
leggermente divaricate e allungatevi fino a dove potete per terra tenendo le bra
ccia
completamente rilassate. Pensate di avere una energia pulsante che e mentre insp
irate
ed espirate continuamente sentite progressivamente questa energia crescere e ins
ieme
ad essa vi risollevate fino a giungere alla posizione 2. Dalla posizione 2, semp
re con
cicli di inspirazione ed espirazione che fanno "crescere" la vostra energia cont
inuate
lentamente a sollevare le braccia come per mimare i rami di un albero, di una pi
anta
che cresce, giungendo alla posizione 3. Dalla posizione 3 pensando che la vostra
energia che fino a qu vi ha fatto crescere ora vi riempie totalmente e si espande
anche all'esterno, cominciate a fare discendere le vostre braccia (posizione 5)
fino a
rilassarle e abbandonarle completamente nella posizione 6.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VIVALDI-PRIMAVERA
1 (Le Quattro Stagioni
Op.8 Concerto n.1 RV 269 'Spring' in E - 1 Allegro)

26

3.6 Il salto in avanti


Partite da una posizione eretta con piedi uniti. Osservate il pavimento avanti a
voi e
decidete approssimativamente una distanza di circa 1 metro dai vostri piedi.
Abbassatevi con le gambe assumendo una posizione di massima raccolta. Immaginate
il balzo necessario per giungere in posizione eretta a piedi uniti nel punto che
vi siete
prefissati, in seguito eseguite il balzo in avanti calibrando la vostra forza in
modo da
rimanere in equilibrio nella posizione eretta finale. Ripetete l'esercizio aumen
tando la
distanza del punto sul quale volete giungere.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: BETHOVEN-FORTE (S
ymphony n.9 Op.125
'Choral' in D minor - 2 Molto Vivace (Scherzo) )

3.7 Il pendolo
Partendo dalla posizione eretta a piedi saldamente uniti tenete le braccia diste
se lungo
i fianchi e puntate lo sguardo fronte a voi senza mai abbassare lo sguardo. Ades
so
irrigidite il vostro corpo di modo che esso sia come una barretta rigida e che l
e uniche
articolazioni mobili siano le vostre caviglie. Mantenendo sempre le indicazioni
precedenti adesso dondolate lentamente in avanti inclinandovi il pi possibile sen
za
perdere l'equilibrio. Mantenete tale posizione per circa 5 secondi e poi in modo
analogo dondolatevi indietro. Ripetete l'esercizio per almeno 4 volte eseguendol
o
sempre molto lentamente.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VIVALDI-PRIMAVERA
3 (Le Quattro Stagioni
Op.8 Concerto n.1 RV 269 'Spring' in E - 3 Allegro)

3.8 La pianta che sorge


Partite dalla posizione eretta, cominciate a pensare ad un qualsiasi luogo per v
oi fonte
di serenit e pace, rilassatevi il pi possibile, concentratevi sulla immobilit del
vostro corpo, le braccia sono totalmente abbandonate al loro peso e il sangue si
concentra nelle mani. La respirazione deve ridursi al minimo quindi cercate di
respirare dolcemente e lentamente, con una calma naturale. Le mani sono
completamente inerti, le dita completamente immobili. la testa in posizione eret
ta
sollevata sufficientemente da permettervi di tenerla alzata senza troppe diffico
lt.
Cercate di sentirvi nella posizione eretta solo per una condizione di "magico
equilibrio". Il vostro corpo rilassato eppure voi siete in piedi. Chiudete gli o

cchi
mantenendo il pi possibile il vostro rilassamento. facendo attenzione a minimizza
re i
movimenti di equilibramento necessario per mantenervi in piedi. Quando giungete
ad
una posizione di equilibrio ad occhi chiusi allora cercando sempre di ascoltare
il pi
27

possibile le sensazioni del vostro corpo abbassate il capo lentamente fino ad


abbassarlo completamente e procedete sempre nel modo pi rilassato possibile a
curvarvi su voi stessi fino a portare le braccia, che sono completamente rilassa
te, nel
punto pi basso che vi possibile. Quando vi sarete abituati a questa posizione,
(POSIZIONE DEL SEME) cambierete il vostro movimento e la vostra immobilit
si tramuter in una lenta progressione verso la mobilit. Mantenendo una respirazion
e
ciclica pensate di riempirvi di energia e di riprendere molto lentamente la posi
zione
eretta. La progressione di risalita deve seguire il grado di energia che state
acquisendo. Ritornando alla posizione eretta continuate ad alzare le braccia e q
uando
sono alzate alla loro massima estensione fate un respiro profondo e poi lentamen
te
riabbassate le braccia buttando in modo naturale tutta l'aria. Sempre ad occhi c
hiusi,
riprendendo a respirare pensate di essere in quel luogo che avete pensato prima.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. - MUSICA: VIVALDI-INVERNO
-3 (Le Quattro Stagioni
Op.8 Concerto n.4 RV 297 'Winter' in E Minor - 3 Allegro )

3.9 La stanza divisa


Dividete la stanza in 3 parti (o se la stanza troppo piccola considerate 3 momen
ti
diversi in base al cambio della musica). Considerate la prima parte della stanza
come
"acqua cubo". La seconda parte della stanza come "fuoco quadrato", la terza part
e
della stanza come "aria tonda". Seguendo la musica esprimete le caratteristiche
di
ogni parte della stanza che attraversate.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio.
MUSICA: MAREVENTOFUOCO : per le fasi dell'esercizio concentrarsi rispettivamente
nell'ascolto di
mare (prima fase), fuoco (seconda fase), vento (terza fase).
MUSICA ALTERNATIVA: GIGSKY (The Great Gig in the Sky - Pink Floyd): OGNI FASE CO
RRISPONDE IN
ORDINE AD OGNI CAMBIO DI RITORNAELLO (SONO 3 VOCI DISTINTE ANCHE SE SIMILI CHE S
I
SUSSEGUONO)

28

Capitolo 4 La pers
onificazione
Se vi siete esercitati a sufficienza sugli esercizi precedenti e ne avete capito
i semplici
meccanismi siete allora pronti a utilizzarli per creare dei personaggi.
L'idea di questo capitolo e spiegare come a dei semplici movimenti si possono
associare in modo saldo dei significati emotivi, i quali, possono in seguito ess
ere
richiamati con facilit dai movimenti stessi.
4.1 Alzare il capo: espressione di attenzione
Applichiamo l'esercizio 3.1 per creare una associazione tra movimento e condizio
ne
emotiva. Immaginate di essere nella vostra quotidianit, state facendo qualcosa (u
na
qualunque cosa) e all'improvviso vi accorgete della presenza di un rumore o suon
o
molto debole la cui fonte lontana da voi. Quali sono i primi movimenti che
istintivamente compierete mentre volgete la vostra attenzione a questo suono?
Per capire ci consideriamo la seguente scena:
Su una collina di un desolato paesaggio west 2 cowboy parlano tranquillamente tr
a
loro. I due cowboy sono caratterialmente molto diversi. Il primo cowboy mentre p
arla
si specchia indossando un suo nuovo cappello; un giovane uomo molto vanitoso, un
po' spavaldo e molto socievole. li secondo cowboy al contrario riflette profonda
mente
su alcuni accaduti avvenuti recentemente; un uomo di una certa et, molto riservat
o,
saggio e che odia stare nei luoghi affollati. Improvvisamente i 2 cowboy sentono
un
rumore provenire da lontano. Come reagiscono questi 2 personaggi molto diversi a
tale simile input esterno?

Cowboy 1:(Terence Hill) si specchia Il suo atto di vanit viene interrotto Il cowb
oy ancora aggrappato alla sua
indossando il suo nuovo cappello
da un suono lontano
vanit
volge la sua attenzione alla
compr
ensione del suono.

Cowboy 2: (Henry Fonda) riflette su La riflessione interrotta da un suono Il cow


boy abbandona i suoi pensieri
alcuni accaduti avvenuti di recente lontano
rivo
lgendosi alla comprensione del
suon
o.

29

Entrambi i cowboy alzano il capo (e contemporaneamente a tale movimento


inspirano) rivolgendo la loro attenzione alla comprensione di quello strano rumo
re
(una mandria di 150 cowboy che provengono dal vicino deserto). La scena in
questione tratta dal film "il mio nome nessuno" ideato dal geniale regista itali
ano
Sergio Leone. I due attori che interpretano i cowboy sono i bravissimo attore it
aliano
Terence Hill (nome d'arte di Mario Girotti) e il famoso attore statunitense Henr
y
Fonda.
Entrambi questi attori possiedono un'ottima capacit di utilizzo dell'istinto mimi
co
che permette una realizzazione efficace del processo di personificazione.
In modo molto semplice potete dunque provare ad immaginare e dopo realizzare una
scena simile.
Vogliamo dunque associare il movimento dettato dall'esercizio 3.1 al significato
di
rivolgere l'attenzione verso qualcosa. Cominciamo dunque a rieseguire l'esercizi
o
pensando ad un oggetto di facile ricordo, e cercando di immaginare l'oggetto nel
momento in cui solleviamo il capo inspirando.
Questo esercizio pu essere applicato con facilit a ogni cosa di cui la nostra ment
e
ha ricordo (una cosa piccola come una mela, oppure qualcosa di grande come una
spiaggia) e a qualsiasi stimolo esterno (un suono, un odore, ecc.. ).
4.1.1 Ascoltare una spiaggia
Tramite la base musicale appositamente studiata rieseguite l'esercizio pensando
di
essere in una spiaggia. Siete seduti comodamente per terra e tenete gli occhi ch
iusi.
Concentratevi sull'ascolto sonoro e cercate di comprendere il livello di agitazi
one del
mare, in che modo le onde si infrangono sulla riva (ad esempio da sinistra verso
destra, eccc..) e la eventuale presenza di barriere scogliere.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MARE

4.2 Aprire le braccia: il presente spaziale


Rilassatevi seduti su una sedia. La schiena appoggiata comodamente allo schienal
e.
Rilassatevi e al segnale della musica alzatevi per un attimo senza allontanarvi
dalla
sedia e guardate avanti a voi in modo dritto cercando di memorizzare il pi possib
ile
cosa potete vedere dal vostro punto di vista ed in particolare, sempre senza abb
assare
lo sguardo, fate attenzione a come vedete il vostro orizzonte. Adesso abbassatev
i
leggermente per prendere la sedia dietro di voi con le mani e sempre rivolgendo
lo
sguardo all'orizzonte indietreggiate insieme alla sedia di qualche metro e dopo

sedetevi. Cominciate adesso (tramite l'esercizio 3.1) a pensare ad un filo infin


ito che,
30

nella posizione in cui eravate prima di spostarvi, si estende al vostro orizzont


e e che
sia sospeso in aria ad una altezza pari al vostro sguardo quando voi siete in pi
edi.
Quando vi sentite pronti alzatevi in piedi e posizionatevi dove pensate ci sia i
l filo, in
modo che il filo passi attraverso il vostro profilo. Siete esattamente allineati
al filo
che vi attraversa. Adesso pensate al tempo, al trascorrere del tempo e, pensando
al
passato ed inspirando sollevate un solo braccio a vostra scelta per indicare nel
filo,
che l'asse del tempo, in che direzione si trova il passato. In seguito espirate
e mentre
buttate fuori l'aria abbassate il braccio.
Analogamente, pensando di volere indicare il futuro, inspirando sollevate l'altr
o
braccio per indicare lungo il filo la direzione del tempo futuro. In seguito esp
irate e
mentre buttate fuori l'aria abbassate il braccio.
Adesso fate molta attenzione a guardare dritti difronte a voi cercando di notar
e che
quello che vedere al vostro orizzonte (dovrebbe) essere quello che avete visto
all'inizio dell'esercizio. In seguito, pensando che voi siete nel presente, insp
irando
sollevate entrambe le braccia lungo il filo. Voi siete il presente che sta in me
zzo al
vostro passato e al vostro futuro.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VIVALDI-INVERNO1
( Le Quattro Stagioni
Op.8 Concerto n.4 RV 297 'Winter' in E Minor - 1 Allegro non molto )

4.3 Specchio, forza e libert


Siete in piedi difronte ad uno specchio da muro sufficientemente grande da
specchiavi in modo completo almeno il volto. Avvicinatevi allo specchio ad una
distanza tale da potere toccare lo specchio senza dovere allungare troppo (o tro
ppo
poco) un braccio. Guardandovi il volto pensate a "fuoco quadrato forza" , inspir
ate
aprendo il braccio destro (sinistro se siete nettamente mancini) e poi enspirand
o e
chiudendo il braccio frontalmente a voi (come esercizio 3.4 con un solo braccio)
toccate lo specchio come per afferralo con la mano.
Analogamente guardandovi il volto pensate a "aria tondo libert", inspirate aprend
o il
braccio sinistro (destro se siete nettamente mancini) e poi enspirando e chiuden
do il
braccio frontalmente a voi (come esercizio 3.4 con un solo braccio) toccate lo
specchio come per afferralo con la mano.
Adesso continuando a guardare la vostra immagine riflessa nello specchio solleva
te il
capo (inspirando) senza distogliere lo sguardo dallo specchio.
Infine pesando insieme "tondo e quadrato sovrapposti" inspirate sollevando il ca
po e

contemporaneamente aprendo le braccia e, come prima, chiudendo le braccia fronte


a
voi ed enspirando (come esercizio 3.4) toccate contemporaneamente lo specchio
come per afferrarlo con entrambe le mani.
Adesso pensate per un istante al fatto il lato sinistro del vostro corpo control
lato dal
31

lato destro del cervello, e viceversa il lato destro del vostro corpo controllat
o dal
lato sinistro del cervello. Pensate dunque che il lato destro del vostro cervell
o si
"accende" nella sua interezza nel momento in cui distendete il braccio sinistro
(e
viceversa per il braccio destro); ripetete dunque l'esercizio.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MAREVENTOFUOCO
4.4 La pianta dell'attenzione
Sdraiatevi comodamente per terra (o in alternativa partite dalla POSIZIONE DEL
SEME dell'esercizio 3.8) e pensate ad una mela (o a un frutto che vi piace tanto
).
Pensate al colore della mela, al suo odore e sapore, al suo peso e alla sua cons
istenza.
Quando siete pronti, seguendo gli impulsi della musica e pensando sempre alla me
la
cominciate ad alzarvi lentamente come se voi foste una pianta del frutto che sta
te
pensando. Crescete lentamente e vi sollevate lentamente secondo le indicazioni
dell'esercizio 3.8.
La progressione di risalita deve seguire il grado di energia che state acquisend
o.
Quando giungete alla posizione eretta continuate ad alzare le braccia e quando s
ono
alzate alla loro massima estensione pensate di avere in una mano a vostra scelta
il
frutto che stavate pensando. Fate in seguito un respiro profondo e poi abbassate
le
braccia espirando e pensando di avere in mano la mela. Subito dopo alzando il ca
po
ed inspirando porgete avanti a voi la mela come per darla a qualcuno.
L'esercizio deve essere svolto in modo tale da apparire fluido e senza pauseinterruzioni.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MAREVENTOFUOCO

4.5 la pianta del coraggio.


Sdraiatevi comodamente per terra (o in alternativa partite dalla POSIZIONE DEL
SEME dell'esercizio 3.8) e pensate al concetto di forza, ma anche libert e coragg
io.
Come il vostro corpo potrebbe manifestare tali concetti? Quando siete pronti,
seguendo gli impulsi della musica e pensando sempre s tali concetti cominciate a
d
alzarvi lentamente come se voi foste una pianta del frutto che state pensando.
Crescete lentamente e vi sollevate lentamente secondo le indicazioni dell'eserci
zio
3.8.
La progressione di risalita deve seguire il grado di energia che state acquisend

o.
Quando giungete alla posizione eretta continuate ad alzare le braccia e quando s
ono
alzate alla loro massima estensione pensate di esprimere con la posizione delle
vostre
32

braccia e mani i concetti che avete in mente. Fate in seguito un respiro profond
o e
poi abbassate le braccia manifestando tali concetti con tutto il corpo. Subito d
opo
alzando il capo ed inspirando pensate di essere tutti questi concetti.
L'esercizio deve essere svolto in modo tale da apparire fluido e senza pauseinterruzioni.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: MAREVENTOFUOCO

4.6 La montagna del coraggio.


Camminate a piedi nudi nella stanza, andando da un angolo all'altro e cercando d
i
rilassarvi il pi possibile. Mentre camminate ascoltando le sensazioni del vostro
corpo, e pensate di essere su ai piedi di una montagna. cominciate a pensare ai
concetto di libert, forza, coraggio. Continuate a camminare cercando di esprimere
questi concetti con la vostra camminata, con il vostro modo di muoversi, qualunq
ue
esso sia. Adesso sdraiandovi per terra partite da un angolo della stanza, tenend
o gli
occhi chiusi pensate di dovervi arrampicare su per la montagna. Nel modo pi lento
possibile trascinandovi con la forza delle braccia e delle mani strisciate per t
erra fino
a raggiungere l'angolo opposto e pensando sempre a questi concetti state scaland
o la
montagna. Dovete riuscire ad aggrapparvi a tali concetti in ogni gesto che fate.
Ogni
vostro portarvi in avanti con la forza delle braccia e delle mani vi fa aggrappa
re a tali
concetti alzatevi, adesso siete in cima alla montagna. Adesso pensate ad un'aqui
la.
(Come alternativa potete simulare di scalare la montagna da rimanendo seduti su
una
sedia e usando solamente le braccia. Risulta di vitale importanza che il movimen
to
manifesti una certa tensione muscolare evidente, bisogna stancarsi e sudare).
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VENTOLUNGO

33

4.7 L'aquila
Adesso che avete scalato la cima della montagna alla ricerca della forza, del co
raggio,
della libert, pensate di essere in cima alla montagna insieme ad un'aquila.

Accanto a voi, a poca distanza, giace su una roccia un'aquila. Senza toccare l'a
quila
osservatela attentamente, osservate i suoi movimenti, i suoi occhi, e pensate a
cosa
essa rappresenta per voi. (che emozioni vi comunica un'aquila?). Cominciate dunq
ue
ad imitare l'aquila nei suoi gesti assumendo una postura simile, mimando i movim
enti
dei suoi occhi, i movimenti della sua testa e del corpo in genere, fatelo senza
riserve e
pudore per tutta la lunghezza della musica.
Applicate sempre lo schema esecutivo di pagina 23. Analizzate lo stato del vostr
o corpo, le sensazioni che vi
sono rimaste, descrivete come vi sentite dopo l'esecuzione dell'esercizio ed eve
ntuali differenze dallo stato
iniziale in cui eravate prima di svolgere l'esercizio. MUSICA: VIVALDI-INVERNO1
(Le Quattro Stagioni Op.8
Concerto n.4 RV 297 'Winter' in E Minor - 1 Allegro non molto)

34

Capitolo 5: Simulazione final


e
5.1 Il volo della libert
Rilassatevi e partite dalla posizione eretta. Fate partire la musica e assumete
LA
POSIZIONE DEL SEME (secondo le indicazioni dell'esercizio 3.8). Rimanendo in
tale posizione pensate alla forza, al coraggio. Siete in cima alla montagna.
Cominciate seguendo la musica, a sollevarvi, a rinascere in questa montagna come
una pianta, voi siete la pianta della forza e del coraggio. Seguendo la musica
crescete lentamente fino a ramificare. In seguito inspirando e poi enspirando
abbassate le braccia e pensate di essere in piedi in cima alla montagna.
Adesso, accanto a voi c' un'aquila. Osservate i suoi movimenti, i suoi occhi, e
pensate a cosa essa rappresenta per voi. (che emozioni vi comunica un'aquila?).
Cominciate dunque ad imitare l'aquila nei suoi gesti assumendo una postura simil
e.
Adesso l'aquila sparita, siete voi l'aquila, e avanti a voi c' un burrone. Un vuo
to
profondo e un paesaggio montano bellissimo. Pensate di volervi buttare, di prepa
rarvi
AL VOSTO PRIMO VOLO, vi concentrare indietro e vi preparate al salto che forse
vi fa un po' paura. State per saltare nel vuoto. Immaginate il vostro salto. Imm
aginate
il vostro volo. Aspettate un segnale per spiccare il volo, un momento propizio.
Al segnale della musica vi tuffate nel vuoto e poi aprite le ali e volate... vol
ate verso
un'isola lontana, l'isola della vostra esistenza, andando a vedere "l'essenza" d
ella
vostra vita, andando a vedere il vostro "infinito", il vostro "divino", il vostr
o
"esistere". Quando la musica tende a diminuire l'isola sempre pi vicina fino a ch
e
atterrare e ritornate uomini, quando giunge il silenzo ecco che appare fronte a
voi un
enoreme schermo di colore bianco, (o in alternativa un grande specchio) voi prim
a
toccate lo schermo con la mano e poi vi entrate introducendovi dentro una stanza
che
contiene quello che stavate cercando.
Adesso facendovi sempre guidare dalla musica pensate alla vostra essenza (Anima)
e
visualizzatela allungando le mani fronte a voi come per concentrare voi stessi
(esercizio 4.3). Adesso individualmente comincerete il simbad. Potete mimare
fisicamente voi stessi nella stanza del simbad. Per visualizzare la parte animic
a
allungate il braccio sinistro (destro se siete prevalentemente mancini) in accor
do
all'esecuzione dell'esercizio 4.3.
Per visualizzare Mente inspirare e sollevate il capo, la testa insieme al collo
come
un altro vostro arto e tramite essa manovrate la vostra mente. Analogamente in
accordo con l'esercizio 4.3 con l'altro braccio visualizzerete Spirito. Potete e
spandere
dentro di voi ogni singola parte (spingendo il parassita) utilizzando i moviment
i delle
braccia e della testa (esercizio 4.3).
Per unire la triade giungete le mani intrecciando le dita e portatele a toccare
il vostro
naso. MUSICA: MOICANI (The last of the mohicans - TREVOR JONES , RANDY EDELMANN)

35

Capitolo 6: Lavori di gruppo e risoluzione delle emozioni


L'insieme dei semplici esercizi proposti ha l'intento di portare l'esecuzione de
lla
simulazione finale (5.1) al massimo grado di naturalezza e spontaneit. Chi si
appresta con la giusta volont all'esecuzione corretta di tutti gli esercizi propo
sti
dovrebbe riuscire a compiere l'esercizio di simulazione finale "per istinto" e
cominciare prima a comprendere e poi a riconquistare completamente l'insieme dei
meccanismi di comunicazione archetipica che permettono la comprensione delle par
ti
della triade umana.
La gestualit, le sensazioni, gli sguardi, l'espressivit del corpo, sono tutti mezz
i di
comunicazione che servono alla comprensione di noi stessi.
Molti addotti all'inizio del loro cammino (e non solo) si rammaricano del fatto
che
non riescono a vedere Anima, oppure, anche se la vedono, non riescono a parlarci
.
"perch Anima non parla?" oppure "perch non capisco cosa dice Anima?"
queste sono le frasi pi comuni che molti addotti pronunciano per manifestare
l'incapacit di dialogare con la propria parte animica.
In realt questa incapacit si riconduce ad un errore banale che molte persone fanno
;
l'errore consiste nel pensare sempre che l'unico mezzo di comunicazione possibil
e
la parola.
Scopo principale del metodo dell'A.T.TO.R.E. risvegliare nelle persone la
comunicazione del corpo, o in modo pi generale, l'insieme di tutti i meccanismi d
i
percezione e comprensione tipici di una comunicazione archetipica.
Una persona che comunica con se stessa (e con gli altri) non solo in modo verbal
e
ma anche per archetipi in grado di comprendersi (e di farsi comprendere) in modo
completo.
Comprendersi in modo completo significa anche avere la capacit di decifrare gli
archetipi che stanno alla base di ogni comunicazione.
Nell'esecuzione degli esercizi proposti, esiste una corrispondenza diretta tra l
e
difficolt di alcune persone nello svolgere degli esercizi ben precisi e quello ch
e la
loro condizione "emotiva" o il livello consapevolezza di coscienza legata al
fenomeno delle adduzioni. Questa corrispondenza resa possibile dal fatto che ogn
i
gesto fisico riflette il nostro subconscio.
Cos una persona dal carattere debole, con complessi di inferiorit e che tende ad
isolarsi, ovvero che non avvezza al contatto con le altre persone per paura di u
n
ipotetico confronto, svolger gli esercizi visti avendo problemi nel manifestare i
concetti di potenza, di forza e di coraggio tramite i movimenti del corpo (e non
solo).
Nel contesto di un lavoro di gruppo queste difficolt possono essere superate
facilmente intraprendendo un insieme di esercizi collettivi il cui obiettivo
sviluppare la socializzazione, la fiducia, l'attenzione, tra gli elementi del gr
uppo.

36

Riprendendo gli studi di Moreno il gruppo pu fare leva per la realizzazione dello
psicodramma individuale.
Nella realizzazione di lavori di gruppo il coordinatore (nella figura del regist
a o
maestro di recitazione) deve conseguire due obiettivi principali.
Il primo obiettivo creare una omogeneit e compattezza nel gruppo. Il gruppo
"coeso, compatto, omogeneo" serve per costruire l'organismo collettivo, ovvero p
er
dare forma ad una identit e conformit del gruppo.
Ogni individuo che compone il gruppo, con le proprie individuali caratteristiche
caratteriali, emotive, espressive, partecipa a dare un carattere, un'emotivit, un
insieme di elementi espressivi, al gruppo collettivo. Tutto questo si realizza s
olo
quando i componenti del gruppo imparano a identificarsi oltre che nella propria
persona anche come parti necessarie al gruppo (per dare senso alla frase "noi si
amo
il gruppo").
Il secondo obiettivo suscitare una crescita individuale per ogni membro del grup
po
che sia traino per la crescita collettiva. Ci si realizza con il confronto e con
l'espressivit archetipica di ogni individuo che esegue gli esercizi interagendo c
on gli
altri.
Vediamo dunque di proporre un percorso di esercizi collettivi che punti alla
realizzazione degli obiettivi di cui abbiamo parlato in precedenza. Per tutti gl
i
esercizi seguenti basta utilizzare un metromono che scandisce il tempo di
esecuzione.

6.1 Muoversi nello spazio


Con una appropriata musica di sottofondo a volume
moderato gli elementi del gruppo devono muoversi n
ello
spazio scenico compiendo traiettorie dritte e cerc
ando di
coprire l'intero spazio.
Il ritmo del movimento dev'essere collettivo per c
ui ogni
individuo deve muoversi alla stessa velocit. Ogni
individuo si muove puntando prima con lo sguardo d
ritto
una direzione ed in seguito seguendola.
Il gruppo deve muoversi come un insieme di biglie
che
rimbalzano lungo le pareti di un contenitore.
Evitare il movimento circolare del gruppo e le code; nessuno deve seguire la
traettoria di altri. Durante il movimento ogni singola persona deve liberare la
mente e
fare attenzione al proprio corpo, deve focalizzare met della sua attenzione all'a
scolto
del proprio corpo e l'altra met all'ascolto con gli altri. Dopo un p di tempo (alm
eno
quache minuto) i componenti del gruppo dovranno salutarsi ogni volta che si
incrociano, prima con soli sguardi, poi con gesti, in seguito anche con parole e
variando anche il modo (lo stato d'animo) con il quale salutano gli altri.

37

6.2 Muoversi nello spazio a tempo


Con l'ausilio di un semplice metromono il gruppo deve muoversi nello spazio
(utilizzando sempre le indicazione dell'esercizio precedente) a tempo con lo sca
ndire
dei battiti del metromono. Variare dunque la velocit del metromono (sia aumentand
o
che diminuendo il ritmo) ottenendo un adattamento dei movimenti del gruppo.
Interrompere anche il suono del metromono all'improvviso volendo ottenere il blo
cco
istantaneo dei movimenti del gruppo.
6.3 I magneti
Dividere inizialmente il gruppo a met. Una met sono i poli positivi di un magnete
e
l'altra met sono i poli negativi. I poli di segno diverso si attraggono mentre qu
elli di
segno uguale si respingono. Mettendo una musica appropriata il gruppo diviso
torner unito muovendosi e seguendo la dinamica dei magneti.
6.4 La mela fantasma e i sentimenti reali
Con una appropriata musica di sottofondo il gruppo si muove nello spazio secondo
le
solite indicazioni degli esercizi precedenti. Si sceglie un elemento del gruppo
che
mimando di possedere in mano una mela la dovr passare a chi incrocia nella propri
a
traettoria. Bisogna evidenziare a livello fisico che si tratta di una mela o qua
ntomeno
di un frutto, producendo anche eventuali rumori attinenti (ad esempio mordendo l
a
mela e producendone il suono del morso). Ogni persona dopo avere dimostrato che
una mela dovr passare quest'ultima ad un altra persona.
- mela pesante Si fornisce in seguito l'indicazione al gruppo di pensare che la mela che si sta
passando all'altro sia pesantissima e dura.
- azione e tempo Proseguendo nel movimento con tali tipi di passaggi si sostituisce in seguito la
musica con un metromono che scandisce il tempo dell'intera azione. Ogni gesto, o
gni
movimento, ogni eventuale suono prodotto o parola dev'essere in sincronia con il
tempo scandito dal metromono. Proseguendo nel movimento con tali precedenti
indicazioni. Imporre al compimento delle variazioni del tempo un ritmo lentissim
o.
- mela preziosa Rimettendo la musica di partenza si fornisce l'indicazione al gruppo di pensare
che la
mela che si sta passando all'altro sia qualcosa di prezioso e di innestimabile v
alore.
- azione e tempo Analogamente, proseguendo nel movimento con tali tipi di passaggi si sostituisce
in
seguito la musica con un metromono che scandisce il tempo dell'intera azione. Og
ni
gesto, ogni movimento, ogni eventuale suono prodotto o parola dev'essere in
sincronia con il tempo scandito dal metromono. Proseguendo nel movimento con tal
i
precedenti indicazioni. Imporre al compimento delle variazioni del tempo un ritm
o

lentissimo.
38

-- sentimenti -Rimettendo la musica iniziare fare ripetere l'intero esercizio sostituendo la me


la
pesantissima con "forza" e la mela preziosa con "amore". L'oggetto mela stato
sostituito con "forza" prima e con "amore" dopo. Ogni individuo nel gruppo deve
manifestare il passaggio di tali concetti nel momento dello scambio con i compag
ni.
Chi riceve lo scambio deve "godersi" cosa ha ricevuto e "farlo suo" prima di pas
sarlo
ad un altro membro del gruppo. Si ha dunque.
forza azione di forza a tempo amore azione d'amore a tempo 6.5 I due pendoli
Formare delle coppie nel gruppo. Una volta che ogniuno ha capito chi il proprio
compagno la coppia si divide, il gruppo si mescola e comincia con una musica
appropriata a muoversi nello spazio. Si fornisce in seguito un segnale e il grup
po
deve riformare le coppie che si dispongono nello spazio in modo omogeneo e tale
da
coprirlo tutto. Senza interruzioni ogni coppia i cui membri sono disposti l'uno
fronte
all'altro svolgeranno in sincronia i movimenti l'esercizio 3.7 di modo che nel
momento di loro massima oscillazione ogni persona sia il pi possibile vicino al
compagno quasi a sfiorarlo ma non a toccarlo. Ogni membro di una coppia deve
riuscire ad oscillare il pi vicino possibile al compagno (che segue tale moviment
o)
senza perdere l'equilibrio e senza toccarsi.
6.6 La bilancia
In modo analogo all'esercizio precedente formare delle coppie nel gruppo. Una vo
lta
che ogniuno ha capito chi il proprio compagno la coppia si divide, il gruppo si
mescola e comincia con una musica appropriata a muoversi nello spazio.
Si fornisce in seguito un segnale e il gruppo deve riformare le coppie che si
dispongono nello spazio in modo omogeneo e tale da coprirlo tutto.
Senza interruzioni gli elementi di ogni coppia terranno il proprio compagno per
le
mani a braccia tese e insieme ad esso piegheranno le ginocchia abbassandosi e
portando il corpo nella posizione pi bassa possibile.
Fare eseguire dunque l'insieme di tutti gli esercizi proposti nei capitoli prece
denti (ad
esclusione della simulazione finale 5.1) alternando tra ogni esercizio il movime
nto
dello spazio del gruppo (6.1). In particolare, a partire dal movimento dello spa
zio,
utilizzando la musica di sottofondo dell'esercizio da svolgere, richiamare il gr
uppo a
posizionarsi fronte a voi in modo da coprire l'intero spazio scenico e in modo c
he
ogni membro del gruppo abbia un certo spazio entro cui muoversi senza toccare gl
i
altri del gruppo.

39

Realizzato ci dare le indicazioni dell'esercizio in modo chiaro e nel caso fare


accennare i movimenti dell'esecuzione dell'esercizio. Spiegato l'esercizio il gr
uppo
riprende il movimento nello spazio per un certo tempo (un paio di minuti o pi
purch lo reputate sufficiente), tempo durante il quale gli attori muovendosi prim
a
analizzano l'esercizio e poi lo eseguono "mentalmente", in accordo ai punti 3) e
4)
dello schema esecutivo del capitolo 3.
In seguito richiamare il gruppo a posizionarsi nello spazio in modo analogo a qu
anto
fatto all'inizio e poi ad eseguire l'esercizio.
Per lo svolgimento dell'esecuzione finale (5.1) potete fare eseguire solo la par
te che
precede l'esecuzione del simbad. Per realizzare tale parte, facendo disporre gli
attori
nelle loro posizioni, spiegate in silenzio (e quindi senza musica) il contenuto
dell'esercizio non accennado nessun movimento e dando nel completo "silenzio"
qualche minuto agli attori per analizzare e realizzare mentalmente quanto avete
spiegato. In seguito, fate eseguire la parte dell'esercizio 5.1 (senza simbad)
direttamente secondo le relative indicazioni facendo partire direttamente la mus
ica
corrispondente.

Capitolo 7: Conclusion
i
Tutto il lavoro proposto pu essere realizzato tranquillamente con efficacia sia d
a soli
che in "gruppi di lavoro", si delinea un percorso efficace per realizzare un
laboratorio delle emozioni, dove i partecipanti individualmente realizzano un
percorso verso la riscoperta di se stessi, ma collettivamente (se coordinati a d
overe)
possono stimolare positivamente con successo gli altri.
Vista la semplicit degli esercizi che sono molto vicini all'uso di gesti quotidia
ni e
l'orientamento all'incremento del benessere personale, reputo (ad eccezione del
simbad interno all'esercizio finale) che non esistono forti rischi di interferen
ze
negative tra i soggetti, per cui, pi addotti con MAA diverse possono lavorare nel
lo
stesso spazio senza particolari problemi, per la stessa ragione per cui gli addo
tti
camminano, vivono ed interagiscono tra di loro e tra i non adotti nella vita di
ogni
giorno. La manifestazione delle MAA o di parassiti quali lux od horus sono
fortemente limitate dalla forza dirompente delle emozioni positive. Le forti emo
zioni
sono inarrestabili, e l'alieno che non in grado di bloccarle si trova completame
nte
spiazzato. I lux tenderanno inutilmente ad abbassare il livello di gioia e rilas
samento
che prova l'addotto durante l'esecuzione degli esercizi. Viceversa, l'alieno
comunemente detto "ringhio" cercher di innervosire il soggetto per deconcentrarlo
.
L'horus invece cercher di indurre un senso di confusione mentale all'addotto,
confusione per che viene fortemente smorzata e quasi sempre azzerata in modo

simile alle altre azioni di interferenza dall'uso del corpo. L'utilizzo del corp
o e del
movimento un forte canalizzatore delle emozioni. Il seguire volutamente un
40

movimento rende l'addotto come ad essere su due binari da cui molto difficile
deragliare. I movimenti del corpo creano "sicurezza" all'addotto, perch, nella vi
ta
quotidiana del corpo, l'addotto per la maggioranza del tempo l'unico a potere
decidere se aprire o chiudere una mano, ed un adotto, in quanto persona, pi aprir
e e
chiudere una mano in qualsiasi momento. Se si associa al movimento della mano un
significato particolare allora il manifestarsi di tale significato non pu essere
bloccato
"sempre" dall'alieno.
Coloro che inoltre riescono a sentirsi in prima persona fortemente Anima possono
indebolire fortemente o eliminare alcuni parassiti semplicemente con alcuni gest
i.
Il movimento dell'apertura delle braccia eseguito nel modo che abbiamo proposto
(esercizio 3.2 + 5.1) permette spesso di allontanare alcuni parassiti identifica
ti come
molti addotti dal termine "ombre nere" o "seppie nere" (che quasi sempre coincid
ono
con la presenza del "ringhio").
Analogamente, con il medesimo movimento, le manifestazioni della presenza del
lux, (quali manifestazione fisica pi comune agli addotti come "peso allo stomaco"
ed manifestazione emozionale come "ansia e tristezza"), possono essere
notevolmente ridotte e in alcuni casi si ottiene anche l'allontanamento (momenta
neo)
del parassita stesso.
In modo ancora analogo, la confusione mentale dell'horus pu essere ridotta e
annullata con i medesimi movimenti.
Per i pi "sciamani" esistono una miriade di altri utilizzi che hanno peso rilevan
te
(cause ed effetti) anche nel rapporto con gli altri e in genere con il mondo ma
che non
voglio qui approfondire perch essere troppo sciamani non aiuta certo l'addotto a
liberarsi.
Riguardo al peso dell'instaurarsi di tali meccanismi sugli eventi di abduction,
l'addotto non ancora libero in modo definitivo, tender fisicamente (e mentalmente
)
ad assumere certe posture per richiamare alcune emozioni o risvegliare con succe
sso
la parte animica quando si trova davanti a chi vuole aggredirlo.
In genere l'addotto riconosce dentro di se Anima (soprattutto) Spirito e Mente e
delle
rispettive emozioni (sensazioni, stati d'animo, percezione, quasi distinti modi
di
essere-esistere) che caratterizzano ogni membro della triade, acquisendo un
meccanismo forte di dialogo archetipico con la triade.
Non si parla dunque di identificare solo visivamente una componente della triade
ma
si punta a comprendere qual' l'impatto, il modo in cui la componente ci appartien
e
(in che modo siamo quella componente) e come quella componente fa esperienza di
vita-morte.
In una persona che ha compiuto in modo corretto e a fondo il percorso proposto i
n
questo documento, l'utilizzo dei movimenti assunti solo a livello "mentale" (ovv
ero
simulati mentalmente) provoca un corrispettivo emozionale (e dunque una reazione
)
corrispondente a ci che ha provato la persona nella vera azione fisica.

41

Dall'applicazione della musica agli esercizi, avviene la stessa cosa, ovvero


ascoltando la musica corrispodente (soprattutto la musica della simulazione fina
le
5.1) si richiamano le stesse emozioni.
Questo significa che all'interno di una simulazione mentale, quale ad esempio un
SIMBAD, una persona pu indurre una determinata emozione immaginando in esso i
movimenti corrispondenti. Si riesce dunque con efficacia ad introdurre i meccani
smi
della memoria emotiva e sensitiva all'interno delle simulazioni mentali.
La programmazione di associazione tra l'emozione e il movimento del metodo
dell'A.T.TO.R.E ha inoltre il notevole vantaggio nel mantenersi consistente. Poi
ch la
fase di predeterminazione ed analisi dei movimenti avviene in modo conscio (ment
re
l'esecuzione avviene nel modo pi inconscio possibile per mezzo della coscienza),
il
"programma" che si instaura nel cervello un comando irreversibile perch
agganciato a una emozione, prima manifestazione dell'archetipo. Poich l'archetipo
non si pu cancellare (e quindi neanche l'emozione), e l'emozione agganciata al
corpo, allora il programma non si pu eliminare. Il corpo, prolungamento del siste
ma
nervoso centrale, ovvero del cervello, una memoria non cancellabile.
Visto inoltre che l'esecuzione dei movimenti ottenuta per mezzo della coscienza
e
che il processo di espansione della conoscenza della coscienza irreversibile all
ora
ne deduco che la programmazione movimento-emozione anche non modificabile (forse ? - sicuramente un esperto ipnologo pu dire una maggiore verit a riguardo).
Il possedere un corpo dunque un potente vantaggio rispetto al problema delle
interferenze aliene. L'unica cosa che potrebbero fare gli alieni per contrastare
una
tecnica psico-corporale quale una simulazione mentale-corporale sarebbe
manifestarsi 24 ore su 24 al soggetto addotto e cercare di assumere il controllo
del
corpo ma portandosi per nella sconveniente posizione di "giocare a carte scoperte
" e
non potersi pi nascondere.
In questo documento sono stati presentati pochi e semplici esercizi per non anno
iare i
lettori. Tali esercizi rappresentano solo una traccia facilmente sviluppabile. I
n un
contesto di laboratorio potrebbero essere sviluppati ed applicati con estrema fa
cilit
molti altri esercizi e anche varianti di essi indirizzati a realizzare LGO o sim
bad
collettivi (si pu ad esempio, tramite l'esercizio 5.1 fare "volare insieme" pi per
sone
verso la matrice). Si necessita, oltre che di preparazione, semplicemente di fan
tasia.
I risultati migliori di tale tecnica si raggiungono se l'insieme degli esercizi,
(ad
esclusione del simbad interno all'esercizio del capitolo precedente), vengono es
eguiti
in gruppo e guidati da un istruttore. Il "gruppo" e le capacit di un buon istrutt
ore
(che in sostanza come un regista) hanno un peso rilevante nella presa di coscien
za
individuale.

L'esercizio finale (5.1) una variante e composizione di molti esercizi svolti pr


esso
molti laboratori teatrali.
42

Durante l'esecuzione dell'esercizio finale possibile che alcuni allievi alla


conclusione di esso non ricordino per qualche istante pi quello che hanno
immaginato e visto nella mente durante la loro esecuzione (ad esempio non ricord
ano
pi il paesaggio che hanno visto volando). Il ricordo ritorna dopo qualche istante
accompagnato da tutte le emozioni e in ogni caso risulta facilmente richiamabile
accennando nuovamente le gestualit dell'esercizio.
Questo distaccamento momentaneo dei ricordi sembra avvicinarsi a quanto avviene
nelle ipnosi regressive dove spesso chi si sottopone a tale pratica non ricorda
cosa ha
visto o detto.
Il distaccamento momentaneo sembra essere dovuto principalmente alla forte
esecuzione di tipo istintivo (guidato dalla coscienza) che caratterizza tale tip
o di
simulazione.
Molte persone, soprattutto se hanno realizzato il percorso di A.T.TO.R.E. in un
breve
stage (2-3 giorni) coordinato a dovere, alla fine dell'esercizio finale si sento
no
emotivamente cambiate. Sparisce la paura, la frenesia degli impegni e si vede tu
tto in
modo diverso (a partire da piccole cose, come ad esempio accorgersi di un cartel
lo
stradale o una vecchia casa che su una strada percorsa per anni, ogni giorno, no
n si
mai visti prima anche se la casa ed il cartello sono cose che esistono in quel l
uogo da
sempre).
La tecnica dell'A.T.TO.R.E. a mio avviso, con le dovute modifiche, applicabile
anche a contesti particolari. I bambini ad esempio possono facilmente giocare co
n il
corpo e le emozioni. Visto che i bambini possiedono ancora un istinto mimico non
soffocato ma prepotentemente attivo, una opportuna modifica del linguaggio per
esprimere gli esercizi ed una opportuna realizzazione alternativa di una simulaz
ione
finale possono creare una risoluzione (o cominciare a suscitare una reazione) de
l
problema abduction nell'individuo non adulto.
Per una applicazione in tale senso ultimo, confido su quei lettori che hanno una
formazione e conoscenza adeguata sull'argomento per potere realizzare quanto io
ho
semplicemente indicato.
In conclusione di questo documento posso affermare in modo generale che la
metodologia qui proposta rappresenta solo uno spunto per creazioni individuali.
Chiariti i meccanismi del metodo dell'A.T.TO.R.E., la persona nella sua individu
alit
pu riscoprire l'istinto mimico, i meccanismi di associazione tra corpo ed emozion
e,
e usare tutto ci nel comunicazione con il proprio io e con il mondo.
Chiunque, sulla base di quanto esposto, pu realizzare nuovi esercizi o varianti d
i

43

quelli proposti in questo documento, manifestando cos le sue idee (archetipi) nel
modo pi completo possibile.
Come diceva Carl Gustav Jung :
"Questa intera creazione essenzialmente soggettiva, e il sogno il teatro dove il
sognatore
allo stesso tempo sia la scena, l'attore, il suggeritore, il direttore di scena,
il manager, l'autore, il
pubblico e il critico."

Bibliografia

Il lavoro dell'attore su se stesso ( Stanilavskij Konstantin S. Ed. Latenza

Centro Internazionale Studi di biomeccanica teatrale:


http://www.microteatro.it/public/cisbit/it/content/default.asp
Il metodo Mimico di Orazio Costa (CDRC Firenze): http://www.cdrc.it/mmlOraz

.html
Il teatro come tecnologia del s (Cavallo Michele):
http://www.baab.it/ilpatafisico/index.php?mod=read&id=1246273330
Appunti di Biomeccanica Teatrale (sconosciuto):
http://doc.studenti.it/appunti/ricerche/2/biomeccanica-teatrale.html
Esercizi respiratori raccomandati ai pazienti BPCO Broncopnemopatia Cronica
Ostruttiva
(U.O.S.D. Riabilitazione Respiratoria): http://www.google.it/url?
sa=t&source=web&ct=res&cd=1&ved=0CAsQFjAA&url=http%3A%2F
%2Fwww.pazientibpco.it%2Fimmagini%2FBPCO%2520Opuscolo%2520Esercizi
%2520Respiratori.pdf&rct=j&q=Esercizi+respiratori+raccomandati+ai+pazient
i+BPCO+Br
oncopnemopatia+Cronica+Ostruttiva&ei=KVmOS8jKMoWZ_Qaen5iEDQ&usg=AFQjCN
FMhGWf0IgFgkOJRwsHKewMiC9MiA
Alien Cicatrix (Malanga Corrado) : http://www.ufomachine.org/download/file/
95-aliencicatrix.html
Alien Cicatrix II (Malanga Corrado): http://www.ufomachine.org/download/fil
e/95-aliencicatrix.html
Simulazioni Mentali (Malanga Corrado): http://www.ufomachine.org/download/f
ile/91simulazioni-mentali.html
Archetipi (Malanga Corrado): http://www.sentistoria.org/index.php?
option=com_joomdoc&task=doc_download&gid=16&Itemid=61&lang=it
Archetipi II (Malanga Corrado): http://www.sentistoria.org/index.php?
option=com_joomdoc&task=doc_download&gid=17&Itemid=61&lang=it

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