Thais Travassos

Guimares Rosa e a funo humanizadora da

Literatura: uma leitura de So Marcos e Campo
Geral

So Paulo SP
2010

RESUMO

O presente artigo discute como Guimares Rosa e seus narradores guiam o

nosso olhar, por meio do trabalho com as perspectivas narrativas e com a linguagem,
para a construo de suas personagens em dois momentos de sua carreira literria:
no conto So Marcos e no romance-poema Campo Geral. O artigo discute como
esse guiar de olhares ajuda a criar um efeito de aproximao entre leitor e
personagem, fazendo com que o leitor participe mais plenamente da narrativa e,
consequentemente, da humanidade do outro e, assim, identifique-se e reflita sobre a
sua prpria humanidade. Para o estudo analtico dessas narrativas, usaremos as
idias de Candido sobre a possvel funo humanizadora da literatura e como essa
funo se d dentro dos textos. Para isso, os aspectos narrativos de gnero, foco,
perspectiva e linguagem sero analisados. Com esse estudo, pretende-se estudar
como aspectos formais e materiais da narrativa so formas constitutivas da impresso
humana que o texto causa em seus leitores. Nos textos analisados, possvel
perceber que por meio da aproximao de vozes entre personagem e narrador, e da
reconstruo potica dos gneros narrativos que as obras aqui analisadas atingem
uma funo de humanizar seus leitores.

Palavras-chave: Guimares Rosa; funo humanizadora da literatura; narrador;

linguagem; personagem.

ABSTRACT

The present article aimed at studying how Guimares Rosa and his narrators
guide our perception of the characters through the construction of the narrative
perspectives and the language in the short story So Marcos and the poem-novel
Campo Geral. This article discusses how this guiding of perception can create an
effect of approaching reader and character, allowing the reader to participate more
closely of the narrative and, consequently, participate more thoroughly in the humanity
of others, and that way identify with the other and reflect on his or her own humanity.
For the analytic study of these narratives we will use the ideas presented by Antonio
Candido. His theory proposes that literature has a function of humanization to the
reader. For that, the narrative aspects of genre, point of view, perspective and
language will be analyzed. Throughout this analysis, we intend to study how formal and
material aspects of a narrative are constituents of the human impression it can cause
its readers. In the texts herein analyzed its possible to notice that the function of
humanization is reached through the approaching of the voices of the narrator and the
character and the poetic reconstruction of the genres.
Key-words: Guimares Rosa; function of humanization of literature; narrator; language;
character.

Guimares Rosa e a funo humanizadora da Literatura

Refinamento tcnico e fora criadora fundem-se ento numa unidade

onde percebemos, emocionados, desses raros momentos em que a
nossa realidade peculiar brasileira se transforma em substncia
universal, perdendo a sua expresso aquilo que, por exemplo, tinha
de voluntariamente ingnuo na rapsdia dionisaca de Macunama,
para adquirir uma soberana maturidade das obras que fazem sentir o
homem perene. (CANDIDO, 1999, p. 36)

Toda histria bem contada, lida ou ouvida, nos deixa com a impresso de j
termos um dia convivido com as pessoas que vivem nela. Quem j no adiou o
trmino de um livro pelo simples prazer de poder conviver e conversar mais tempo
com suas personagens? Ou que j no se sentiu repugnado, e at ofendido, pela
crueza, rudeza ou animalidade daqueles seres que passam a habitar o nosso mundo
com tanta verdade? Segundo Rosenfeld (2007), isso acontece porque a personagem,
apesar de ser uma representao do humano, chega ao ponto de refazer o mistrio do
que somos:
[...] a fico o nico lugar [...] em que os seres humanos se
tornam transparentes nossa viso, por se tratar de seres
puramente intencionais, sem referncia a seres autnomos, de seres
totalmente projetados por oraes. isso a tal ponto que os grandes
autores, levando a fico ficticiamente s suas ltimas
conseqncias, refazem o mistrio do ser humano, atravs da
apresentao de aspectos que produzem certa opalizao e
iridescncia, e reconstituem, em certa medida, a opacidade da
pessoa real. (ROSENFELD, 2007, p. 35)

Antonio Candido (1999), em seu texto A literatura e a formao do homem,

fala sobre como a fico tem certo tipo de funo psicolgica, e, ao falar da
necessidade humana da fico, trata da necessidade do contar e do ouvir histrias e
sobre como elas esto presentes em todas as sociedades humanas e servem no s
de modelos sociais, mas tambm como explicaes para a prpria existncia e
experincia humanas, como o caso de histrias religiosas ou mticas. Os textos
ficcionais que servem a esta funo tomam sempre o real como referncia. Em grande
parte dos textos de Rosa, como nos que estudaremos neste trabalho, o ponto de
partida era a realidade do serto de Minas Gerais. Sabe-se, contudo, que Guimares
Rosa era homem extremamente intelectualizado, diplomata, conhecedor e participante
de um grupo social muito diferente daquele que pretendeu retratar em sua literatura.
6

Como em grande parte de sua produo literria, percebemos aqui um paradoxo: um

homem intelectualizado, urbano, no participante da vida e da realidade sertaneja a
escolhe como ponto de partida para a sua produo ficcional.
Para comearmos a compreender um pouco melhor esse paradoxo,
importante situarmos a produo literria dos textos estudados neste trabalho dentro
de um momento muito especial da nossa histria brasileira que tambm vivia um
paradoxo semelhante. Os primeiros anos do sculo XX traziam para o pas profundas
mudanas sociais, principalmente a partir da industrializao e do crescimento das
reas urbanas, que, nos anos 30 ps-revoluo constitucionalista, se espalham e se
solidificam na maior parte do Brasil e trazem consigo a idia do progresso capitalista.
Apesar dessas profundas mudanas vividas por parte do pas, os homens do serto
(ROSA, 2001), os dessa realidade rural fortemente presentes na literatura de Rosa,
viviam em uma sociedade muito diferente da do novo iderio: sociedade paternalista,
na qual o Estado e as organizaes legais ainda no haviam chegado e que, por isso,
criara outras maneiras de controle, de lei e de organizao social.
A literatura brasileira do incio do sculo XX comea a refletir essa realidade
dual brasileira, e o faz principalmente por meio daquilo que se convencionou chamar
prosa regionalista. Candido (1999), ainda em seu texto sobre a literatura e a formao
do homem, prope que a literatura regionalista uma forma de procura pelo que
brasileiro, tanto por meio do uso de modelos europeus quanto por meio de pesquisas
de aspectos locais. Afirma, ainda, que a funo social dos textos regionais foram tanto
humanizadoras quanto alienadoras. Humanizadoras na medida em que conseguiam,
pela escolha de narrador e linguagem, aproximar o homem rural representado em sua
fico do homem escolarizado que escrevia e daqueles que depois a leriam , sem
uma diviso clara de vozes e sem a busca pela representao desse homem de forma
pitoresca, como, por exemplo, pela tentativa de representar foneticamente a sua fala.
Ele prope que muitos autores regionalistas usavam a frmula do pitoresco e do
extico e acabavam descaracterizando uma realidade que propunham tratar e
defender.
A literatura de Rosa, apesar de tratar de to delicado paradoxo da realidade
brasileira, o faz de maneira completamente nova, libertando a fico daquilo que
Candido (apud MELLO, 2000) chamou de cmodas muletas: o pitoresco e o realismo.
Rosa cria mundos que transcendem uma simples representao de uma dada
realidade. Os mundos de suas narrativas so mundos onde os homens so a
desconstruo e a reconstruo subjetiva daquilo que o autor v como realidade rural
7

brasileira e so, tendo voz e linguagem prprias, uma proposta filosfica e esttica
para a literatura regionalista corrente, criando o que Candido (1999) chama de
superregionalismo. Mello diz que:
[...] quando Guimares Rosa despojou [o romance regional] das suas
cmodas muletas, o pitoresco e o realismo (CANDIDO, 1979, p. 23), ativou
uma representao alegrica de identidade nacional, oportunizando a
incorporao da diferena, das diferentes vozes de forma estrategicamente
diversa daquela at ento veiculada pelas narrativas afiliadas pedagogia
nacionalista. (MELLO, 2000, p. 154)

Ao afirmar, portanto, que a literatura de Rosa possui um carter supraregionalista e funciona como possibilidade de humanizar o leitor por meio da
construo da personagem, devemos analisar os aspectos especficos e formais que
estatuem essa funo.

So Marcos e Campo geral, uma proposta de leitura: narrador e linguagem

A partir da proposio de que os textos de Rosa alcanam o que Candido
chama de funo humanizadora da literatura por meio do trabalho com narrador e com
a linguagem, escolhemos analisar como se d esse processo em dois momentos
distintos de sua produo literria: no conto So Marcos, de Sagarana, e no poemaromance Campo geral, de Corpo de baile. A escolha desses dois textos se deu por
dois motivos principais: o primeiro por percebermos que ambos os textos tratam do
sentido da viso em So Marcos, o protagonista sofre o feitio que o cega, e, em
Campo geral, o menino Miguilim, mope, aprende a ver com a chegada do mdico,
que visitava o Mutum ; o segundo, por ser So Marcos um conto experimental, j
que nele ficam mais latentes, como nos prope Roncari (2004), o processos de
criao literria do autor.
Walter Benjamin (1994), em seu ensaio sobre a obra de Leskov, afirma que,
desde a ascenso da burguesia e a consolidao de sua ideologia, a fora narrativa
tem perdido o seu prestgio e a sua importncia. O advento do romance seria o
identificador principal desse declnio.
O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa
contos de fadas, lendas e mesmo novelas que ele nem precede
da narrativa oral nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da
narrativa. O narrador retira a experincia do que ele conta: sua
prpria existncia ou a relatada por outros. E incorpora a coisa
narrada experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A
origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar
exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que

no recebe mais conselhos nem sabe d-los. (BENJAMIN, 1994, p.

201)

Outro aspecto que Benjamin v como parte do declnio da arte narrativa a

necessidade que o homem moderno tem de informao. Para Benjamin, a informao
a explicao minuciosa para o relato dos fatos o oposto da arte narrativa. Esta
deve evitar explicaes e propor situaes para a livre leitura e interpretao daqueles
que tm contato com ela: ele (o leitor) livre para interpretar a histria como quiser, e
com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao
(BENJAMIN, 1994, p. 203).
As idias de Walter Benjamin, aplicadas ao estudo da narrativa de Leskov,
podem ser trazidas para a discusso das narrativas aqui estudadas. Essas idias
esto em concordncia, tambm, com o estudo de Nelly Novaes Coelho (1991) sobre
o narrador de Rosa, intitulado Rosa e o homo ludens. Nesse estudo, ela prope que
Guimares Rosa se diferenciou de seus colegas regionalistas principalmente por um
aspecto: o narrador. O narrador dos regionalistas era carregado da ideologia do
progresso capitalista de incio de sculo e da necessidade de explicao. O narrador
da obra de Rosa , de maneira geral, contrrio a esse outro: na potica rosiana no h
explicaes, a palavra usada para criao e, consequentemente, para um repensar
da representatividade do homem rural brasileiro na literatura. Coelho divide esses dois
narradores opostos o da narrativa regionalista de 30 e o de Guimares Rosa em
narrador-sapiens e narrador-ludens.
Se verdade que o romance de 30 foi criado pelo HOMO SAPIENS,
pela racionalista que analisa a realidade e utiliza a literatura como um
meio de expressar uma verdade humana e social atravs de uma
forma que tem aparncia de mentira (...) no menos verdade que
a narrativa rosiana procede do homo ludens, daquele que est
presente nos rapsodos, aedos, jograis do mundo antigo, e que
permanece encarnado nos cantadores populares, que ainda hoje
perpetuam a herana folclrica de cada nao. (COELHO, 1991, p.
256)

Coelho afirma que esse narrador-sapiens um narrador que sente a

responsabilidade de denunciar uma dada realidade injusta e desumana na qual vivem
os homens de uma dada regio. Para essa denncia, o narrador-sapiens faz uso do
que ela chama de palavra-depoimento. A palavra-depoimento se caracteriza por essa
necessidade de denncia e se aproxima daquilo que Benjamin chamou de informao,
advinda da ascenso da burguesia e do gnero romance. A palavra-depoimento a
palavra de um indivduo. a palavra de um narrador que no vive aquela realidade

que procura representar, mas a assiste e a interpreta como boa ou ruim pela sua
ideologia e assim a relata aos leitores. O narrador de Rosa parece no se preocupar
com esta palavra-depoimento. Ao invs de usar a palavra para a denncia de uma
dada realidade, ele vem contar coisas da espantosa e natural aventura humana no
mundo. No vem para denunciar desventuras, mas para permitir a todos que
participem da experincia narrada, seja pela emoo, pela alegria ou pela piedade
(COELHO, 1991, p. 258).
importante compreender que esse narrador ludens no , contudo, um
narrador ingnuo. Ele ora nos expe a uma linguagem cifrada, por vezes poeticamente
encantatria, para nos desviar de seu primeiro objetivo narrativo, ora mescla, na voz
mesma dessas suas personagens, ensinamentos, propostas e discusses que vo
alm da realidade narrativa perceptvel nas primeiras leituras. Rosa, apesar de no
usar esse narrador para denncias, pede um leitor que perceba, por meio de
cuidadosa leitura, que ele utiliza esse narrador como maneira de expor opinies,
sentimentos e vises sobre o homem, sobre a poltica e a realidade brasileiras, e de
discutir aspectos filosficos e mticos. Roncari afirma que
(...) a astcia e a estratgia literria do autor consistem na criao de
enigmas e mistrios, escrevendo de modo cifrado e misturando aos
fatos da experincia uma quantidade de elementos msticos e
cabalsticos, o que nos faz imaginarmos mexendo com deuses,
santos e demnios; porm, isso deve ser mais uma razo para nos
alertar sobre a necessidade de esforo crtico e decifratrio, como
forma de no sucumbir aos mistrios, cujos significados, entretanto,
tambm precisam ser compreendidos. (RONCARI, 2004, p. 106)

Em So Marcos, a voz do narrador, ainda como nos apontou Roncari (2004),

tripartida. Existe a voz que conta a estria; a do autor ele Joo; e a da
personagem o homem escolarizado que vive no supersticioso Calango Frito, mas,
apesar de listar 72 outras supersticiosas crenas suas, no acredita em feitios. Esse
processo de narrao deixa latente como esse um conto experimental, em que Rosa
parece buscar a melhor maneira de usar em sua estria aquela palavra-criao de que
falava Coelho (1991) e, ao mesmo tempo, discutir realidades artsticas e sociais do
Brasil. Morando no Calango Frito, o que Joo gostava era de ir para dentro da mata
com o pretexto de caar. Levava at a incmoda espingarda, que de nada lhe serviria,
pois seu objetivo era outro: observar rvores, passarinhos, o lago. O sentido da viso,
que possibilita ao protagonista observar a grandiosidade e a beleza da vida que o
cerca, parece tambm funcionar como uma metfora para a capacidade de percepo
potica do mundo, como no episdio do bambuzal. A estria a narrao de um de
10

seus passeios pela mata. No caminho, encontra o Joo Mangol (mais um Joo? Ou o
mesmo, duplicado?), negro feiticeiro famoso da regio. Mostrando todo seu desprezo
pelos feitios, o narrador Joo faz chacota do homem, zombando de sua aparncia e
de sua cor. Mangol, ento, passou do riso bobo carranca de dio, resmungou, se
encolheu pra dentro, como um caramujo coclia, e ainda bateu com a porta (ROSA,
2001, p. 267). Nosso narrador continua pela vereda, onde encontra Aursio Manquitola.
A entrada de Mangol e Manquitola no conto revelam um novo elemento que
nos permite ligar o narrador de So Marcos a uma tentativa de retomar aquele
contador de histrias proposto por Benjamin (1994) e a sua voz quela da criao
proposta por Coelho (1991): a mescla de elementos rurais brasileiros e de elementos
da mitologia clssica. Sabe-se que as histrias dos deuses mitolgicos serviam como
narrativas que incorpora(m) a coisa narrada experincia dos seus ouvintes
(BENJAMIM, 1994, p. XX) e pretendem dar conselhos sobre a realidade humana.
Roncari (2004) prope que poderamos ligar Joo Mangol figura mitolgica do
Melagro, que derrota o javali de rtemis, e cuja vida depende de um tio escondido
pela me, visto que o homem cria porcos e que tais porcos, meia noite,
transformam-se em feras, e que Joo o narrador-personagem-autor , no seu
zombar de Mangol o compara a uma cabina de queimada (...) com um balaio de
rama de moc por cima (ROSA, 2001, p. 266). Outra evidncia desta mescla a
presena do mito de Saturno ou Cronos, deus representado com a foice, que, tendo
sido enganado pela esposa, engole a pedra no lugar do filho. Nesta primeira
passagem mais claramente:
E s hoje que eu realizo que eu era o pior-de-todos, mesmo que o
Saturnino Pingapinga, capiau que a histria antiga errou de
porta, dormiu com uma mulher que no era a sua, e se curou de um
mal de engasgo, trazendo a receita mdica no bolso, s porque no
tinha dinheiro para mandar aviar.

e, de maneira mais velada, na representao de Saturno na figura de Aursio

Manquitola, que, como Cronos, carrega uma foice e nos vem contar sobre a
experincia da temporalidade humana.
Manquitola, assim como todos aqueles da sua regio, cr em feitios e, na
conversa, Joo, comentando com ironia a arma do colega, pergunta se ela era mais
forte at que rezas, como a de So Marcos, que sabia de cor. Para provar que a
orao a So Marcos1 era reza muito braba e que com ela se deveria ter cuidado,
1

A reza de So Marcos aqui presente diferente da orao catlica. So Marcos, no texto,

uma orao fruto do sincretismo religioso brasileiro entre religies de origem africana e o
catolicismo. Ela usada popularmente para feitios de bem ou mal.

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Manquitola nos conta duas estrias de feitio, a estria contada por Manquitola pode
ser vista como o que Todorov (2006) chama de narrativa de encaixe. Nessas
narrativas tambm podemos encontrar o homem da contao de histrias de Benjamin
(1994), aquele da palavra-criao. Na primeira, conta o caso de um amigo que teve
que dormir no mesmo quarto que outro, que, supostamente, diz a tal reza e tem
ataques sobrenaturais. Na segunda, mais longa, Gestal da Gaita, homem sem
preceito e ferrabrs, mas [de] bom corao (ROSA, 2001, p. 270), ensina a tal reza ao
Timb, que havia sido enganado pela mulher e seu amante: inventaram que ele tinha
feito desaforos a um tal homem importante da cidade, que o bateria e o prenderia.
Preso, Timb faz a reza meia-noite e, com a fora dada pela reza, escapa da priso,
corre quatro lguas, bate na mulher, no amante, e destri toda a casa, no que era de
recheio (ROSA, 2001, p. 273).
O dilogo no qual Manquitola conta a estria a Joo precede um procedimento
que vai ser comum em Corpo de baile: a tomada da voz narrativa pela personagem.
Neste dilogo, Manquitola no constitudo somente pela voz do narrador, mas
tambm pela sua prpria voz, que conta a histria do Timb ao Jos: as marcas de
dilogo so interpostas com trs pontos, dentro dos quais Aursio toma a palavra e
transforma em sua a narrativa de Joo por meio do uso das narrativas de encaixe.
pela sua prpria voz que sabemos um pouco do que ele acredita, de como ele se
constitui:
... Ento, primeiro, o Gestal da Gaita, que neste dia estava de veneta
de ter pacincia, disse assim:
J sei como que a gente pe escola pra papagaio velho: bebe
este copo de cachaa, todo! [...]
... A o Gestal da Gaita [...]
... E foi mesmo: por fim o Gestal da Gaita [...] (ROSA, 2001, p. 271)

Outra marca desse contador de estrias o uso preciso dos tempos verbais.
Primeiramente, para nos ambientar com o mundo da narrativa, h o uso predominante
do passado imperfeito: [...] morava no Calango Frito [...] (ROSA, 2001, p.261); trazia
comigo uma frmula grfica (ROSA, 2001, p. 262); [...] ria dessa gente toda do mau
milagre [...](ROSA, 2001, p. 262); [...] eu abusava, todos os domingos, porque, para ir
domingar no mato das Trs guas (ROSA, 2001, p. 263); At os meninos faziam
feitio (ROSA, 2001, p. 264). Depois do encontro potico no bambuzal, quando o
narrador nos leva para dentro da mata, o tempo predominantemente presente,

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dando-nos a impresso de coisa existente, vivida: No mais avisto os bambus. Agora

apanho outra vez a estrada mestra...(ROSA, 2001, p. 277); [...]descortino, l
embaixo, as guas[...].
Campo Geral tambm parece ser uma histria que retoma este contador de
histrias e a palavra-inveno. Percebemos, contudo, que o narrar, assim como nas
outras estrias de Corpo de baile , j est mais consolidado por Rosa, que escolhe
com mais preciso sem claramente triparti-lo como em So Marcos o narrador e
a linguagem para contar as experincias da vida de Miguilim. A novela, ou romancepoema, conta a histria do menino e sua famlia, moradores do longe lugarejo
chamado Mutum. Sabemos, pelo olhar de Miguilim, que sua famlia est em crise: sua
me envolvera-se com o irmo do marido e, mais tarde, com o agregado Luisaltino,
que depois morto por Berno, o pai, que acaba por suicidar-se. Nesse entremeio,
Miguilim ainda perde seu irmozinho Dito, forado a trabalhar no roado com o pai e
depois, por conta de uma briga com o irmo Liovaldo, a viver um tempo com o
vaqueiro Saluz. Depois disso, adoece e curado por Aristeu. O romance-poema
narrado em terceira pessoa, mas esse narrador, que nas novelas de Sagarana
aparecia separado da voz das personagens, agrega-se de tal forma ao olhar e voz
destes que, em dados momentos, pensamos ler uma estria em primeira pessoa.
O incio da narrativa traz duas marcas importantes para a anlise deste
narrador:
Um certo Miguilim morava com sua me, seu pai, e seus irmos,
longe, longe daqui, muito depois da Vereda-do-Frango-dgua e de
outras veredas sem nome, em ponto remoto no Mutum. No meio dos
Campos Gerais, mas num covo em trechos de matas, terra preta,
p de serra. (ROSA, 2006, p. 11)

O narrador em terceira pessoa perceptvel pelo uso dos pronomes seu,

seus. A marca do contador de estrias est, primeiramente, na clara mescla entre
preciso e impreciso na descrio espacial longe, longe daqui, muito depois da
Vereda-do-Frango-dgua; na escolha da expresso um certo para a abertura da
narrativa, como um era uma vez fabular; tambm no uso do pretrito imperfeito, algo
que observaremos por toda a estria. Esses e outros aspectos conferem narrativa
um tom de fbula, de estria contada, algo proveniente da tradio oral de muitas
sociedades humanas, da memria vivida de pessoas, e no de uma realidade
observada por um olhar estrangeiro. o narrador-ludens permitindo que ns, leitores,
dividamos com Miguilim, e no s observemos, a sua vida, as suas sensaes e a sua
experincia humana.
13

O prprio menino Miguilim um contador de estrias, como fica claro no

episdio de sua doena: sua recuperao no somente fsica, tambm espiritual,
da alegria trazida por Aristeu, e a alegria permite que Miguilim volte a inventar estrias,
cri-las na sua cabecinha de menino solitrio: Entrava, deitava na rede, tinha tanta
vontade de poder tirar estrias compridas, bonitas, de sua cabea, outra vez. (ROSA,
2006, p. 129). Apesar disso, no s por meio das estrias inventadas que
percebemos Miguilim como um contador. O principal meio pelo qual podemos
perceb-lo pela prpria narrativa de sua estria. O narrador, apesar de marcado foco
em terceira pessoa, no fala somente do seu lugar de narrador, mas principalmente da
perspectiva social, espacial e esttica do menino Miguilim.
Essa colagem de vozes acontece conforme a narrativa toma corpo, em um
continuum. Logo no incio da narrativa, quando comeamos a conhecer um pouco das
pessoas e do mundo do menino, a terceira pessoa um tanto mais marcada. Como na
apresentao da me de Miguilim e do Mutum:
Mas sua me, que era linda e com cabelos pretos e compridos, se
doa de tristeza de ter de viver ali. Queixava-se, principalmente nos
demorados meses chuvosos quando carregava o tempo, tudo to
sozinho, to escuro, o ar ali era mais escuro, ou mesmo na estiagem,
qualquer dia, de tardinha, na hora do sol entrar. O, ah, o triste
recanto [...] (ROSA, 2006, p. 12)

Logo na pgina seguinte, na qual apresenta o pai, a narrao possui mais da

voz de Miguilim. como se, dentro do narrar da personagem, ouvssemos a voz, ou o
pensamento, do menino. Como nesta descrio do pai: [...] Miguilim devia de ter
procedido mal e desgostado do pai, coisa que no queria, de forma nenhuma, e que
mesmo agora largava-o num atordoado arrependimento de perdo. De nada, que o pai
crescia, raivava. (ROSA, 2006, p. 13). Observemos que o narrador j no usa mais o
pronome seu para o pai, a palavra pai precedida de artigo definido, o que aproxima
o nosso olhar do olhar de Miguilim. Tambm, o sentimento do menino diante da
situao, e a sua opinio sobre o pai o pai estava zangado por ele no t-lo
cumprimentado na sua chegada de viagem no nos so apresentados de forma
indireta, com um verbo que os explique, largava-o num atordoado arrependimento de
perdo e no, Miguilim sentia-se arrependido; De nada, que o pai crescia, raivava,
e no, seu pai tinha raiva do jeito de Miguilim. O uso do pretrito imperfeito, alm de
seu carter de fbula, tambm faz parte do discurso indireto livre, j que, na maioria
dos verbos, a conjugao de primeira e terceira pessoas so idnticas: coisa que no
queria eu queria, ele queria. Por vezes, o processo dessa unificao de vozes to

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grande que percebemos o uso de pronomes pessoais de primeira pessoa, como na

passagem do passeio noturno, Me minha Me. (ROSA, 2006, p. 73); ou em trechos
vrios com o uso da expresso a gente. Ainda, o a gente transita entre foras
gramaticais e ideolgicas: gramaticalmente de terceira pessoa do singular,
ideologicamente de primeira pessoa do plural, a partcula acaba por jogar um lao
interlocutivo que realiza aquilo que prope o narrador benjaminiano, ao trazer o
leitor/ouvinte para a narrativa.
Esse mesmo processo de unificao de vozes claramente observvel durante
toda a narrativa. Como no trecho em que o menino nos conta a estria da cadelinha
Pingo-de-Ouro e seu filhote:
[...] Estava toda sempre magra, doente da sade, diziam que ia
ficando cega. Mas teve cachorrinhos. Todos morreram, menos um,
que era to lindo. [...] Ele se esticava, rapava, com as patinhas para
adiante, arrancando terra mole preta e jogando pra longe, pra trs, no
p da roseira, que nem quisesse tirar de dentro do cho aquele
cheiro bom de chuva. (ROSA, 2006, p. 18)

Ou no episdio em que est carregando no bolso bilhete do tio para a me,

tentando esconder de todos o quo confuso se sentia. Nesta passagem, alm do uso
dos artigos antes dos nomes dos familiares, observamos novamente o uso do discurso
indireto livre, confundindo a voz do narrador e a da personagem podia, tinha e nos
aproximando da narrao, conduzindo o nosso olhar para a perspectiva do menino
Miguilim:
[...] O Dito suspendia um susto na gente que sem ser, sem saber,
ele atinava com tudo. Mas no podia contar nada a ningum, nem ao
Dito, para Tio Terz tinha jurado. Nem ao Dito! (ROSA, 2006, p. 18)

Outro aspecto interessante a observar, e que pediria um estudo mais

aprofundado de vocabulrio e linguagem em cada um dos episdios, como o texto
alcana tons diferentes para cada uma das personagens com quem Miguilim tem
contato no episdio narrado. H ternura nos quadros da me; com o pai o tom de
dureza, medo e raiva; os episdios do Tio Terez e de Aristeu trazem alegria.
Alm do trabalho com o narrador, assim como em So Marcos, observamos
a mescla de aspectos regionais e de elementos da mitologia grega na figura de Seo
Aristeu. O Aristeu da mitologia o deus apicultor que perde suas amadas abelhas.
Elas so destrudas pelas ninfas por vingana pela morte de Eurdice, mas que as

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retoma depois do sacrifcio de animais. De dentro da carcaa desses animais cobertos

por folhas, renascem as abelhas, e a alegria de Aristeu. Na histria de Miguilim,
Aristeu o que vai lembrar o menino de ser sempre alegre:
Seo Aristeu, quando deu de vir, trazia um favo grande de mel de
oropa, enrolado nas folhas verdes. Miguilim, voc sara! Sara, que
j esto longe as chuvas janeiras e fevereiras... Miguilim, voc
carece de ficar alegre. Tristeza agoura... (ROSA, 2006, p. 127)

Como em So Marcos, a unio de aspectos regionais e mticos permitem a recriao

de uma realidade que se estende muito alm de seus limites regionais e pictricos
para a criao de uma suprarrealidade mtica de que, afirma Benjamim (1994), o
homem moderno tanto precisa, distanciando a narrativa da palavra informativa.
Rosa escolhe o homem do serto mineiro como ponto de partida para a sua
criao artstica e constroi suas narrativas a partir da experincia desses homens no
mundo, no a limitando s agruras trazidas pela pobreza ou pela limitao social e
histrica. Tais elementos esto presentes, mas no como dados nicos para a
experincia do homem no mundo. A personagem rosiana tem voz e participao no
espao ficcional da narrativa, construtora desse espao e reflete sobre ele no pelo
filtro ideolgico da diviso de classes to forte e to importante na narrativa
modernista-regionalista , mas pela percepo humana das dualidades e incoerncias
da nossa participao no mundo. O universal, portanto, ponto marcante para a
caracterizao do homem regional: ele se constitui das dvidas e das incertezas,
como todos os homens, no menos ou mais plenamente. O espao fsico, social e
histrico das narrativas de Rosa no so espaos limitadores, mas so palcos cujas
peas e personagens nos revelam questionamentos e ensinamentos, aproximando a
narrativa daquilo que Walter Benjamin caracterizou como narrao despregada da
informatividade da ideologia burguesa.
Para compreendermos melhor o efeito do narrador de Rosa na constituio das
personagens, importante perceber como esse narrador influencia tambm a
linguagem em que a histria nos contada. Para isso, preciso compreender que as
narrativas rosianas, desde Sagarana ainda que com mais fora nos livros
subsequentes , ultrapassam o limite de seu gnero textual, empregando uma
linguagem que est sempre no limiar da linguagem prosaica e da linguagem potica.
Essa mescla de linguagens e de estruturas no gnero narrativo rosiano se encaixa
naquilo que discute Stalloni (2003). Ele afirma que a obra de literatura um
questionamento ao que veio anteriormente lembremo-nos da relao da literatura de
16

Rosa com aquela literatura regionalista e modernista de sua poca e pretende

sempre abranger a ideia que se tinha da estrutura daquele gnero at ento. Podemos
propor, portanto, que a literatura de Rosa abrange os gneros narrativos conto,
novela e romance por meio da mescla da linguagem lrica e da linguagem prosaica.
Stalloni (2003) usa a nomenclatura prosa potica para caracterizar esse novo entregnero. Podemos observar claramente como esse entre-gnero se d pela mescla das
linguagens neste exemplo de So Marcos, quando Joo sai do bambuzal e segue a
estrada, descrevendo orqudeas:
E nas ramas, rindo, cheirosos epidendros, com longos labelos
marchetados de cores, com ptalas desconformes, franzidas, todas
inimigas, encrespadas, torturadas, que lembram bichos do mar
rseo-maculados, e roxos, e ambarinos ou mscaras careteantes,
esticando lnguas de ametista. (ROSA, 2001, p. 277)

e as femininas imbabas:
As queridas imbabas jovens, que so toda uma paisagem!...
Depuradas, esguias, femininas, sempre suportando o cip
braadeira, que lhes galga o corpo com espirais constrictas. De
perto, na tectura sbria s trs ou quatro esgalhos as folhas so
estrelas verdes, mos verdes espalmadas; mais longe, levantam-se
das grotas, como chamins alvacentas; longe-longe, porm, pelo
morro, esto moas cor de madrugada, encantadas, presas, no
labirinto do mato. (ROSA, 2001, p. 278)

Cannabrava, em seu ensaio sobre Corpo de baile, nos diz que Rosa sofria,
como sofria James Joyce, de um gigantismo verbal (CANNABRAVA, 1991, p. 264). O
uso da expresso gigantismo verbal concorda com o que Cller (1999, p. 78) define
como poema. Ele afirma que a lrica sofre de extravagncia, de certo exagero na
linguagem que serve de base para um dos principais efeitos desejados pelo poema: o
sublime, ou o uso da linguagem para exceder a capacidade humana de explicao e
de compreenso daquilo que se v como real. As narrativas de Rosa, em sua maioria,
de maneiras diferentes em cada livro, apresentam tcnicas prprias dos poemas
lricos. A sua narrativa, assim como o poema lrico aqui descrito por Cller,
(um)a estrutura de significantes que absorve e reconstitui os
significados, na medida em que seus padres formais tm efeito
sobre suas estruturas semnticas, assimilando os sentidos que as
palavras tm em outros contextos e sujeitando-as a nova
organizao, alterando a nfase e o foco, deslocando sentidos literais
para sentidos figurados, colocando termos em alinhamento, de
acordo com padres de paralelismo. o escndalo da poesia que
traos contingentes de som e ritmo sistematicamente infectem e
afetem o pensamento. (CLLER, 1999, p. 81)

Apesar de perceptvel mescla de poesia nas narrativas de Sagarana, em So Marcos

essa matria potica, que consideramos ser de primeira importncia para a anlise
17

dos textos de Rosa, ainda parece estar bastante descolada daquela voz que conta os
fatos. Em Campo geral essa distncia de vozes j no clara. Na estria de Miguilim
no s o narrador que possui voz potica, tambm ele, menino do serto, constri
seu narrar poeticamente. Assim como Candido, Cannabrava, ao estudar Campo
geral, afirma que uma das principais diferenas entre Rosa e seus contemporneos
est na maneira como ele constitui a fala das suas personagens:
Os nossos sertanistas em geral, como Afonso Arinos, e o prprio
Monteiro Lobato, esto impregnados da literatura dos clssicos
portugueses: o resultado que eles escrevem certo e seus
personagens falam errado. O preconceito de que o homem do interior
fala errado retirou dos dilogos que figuram nesses livros, admirveis
sob outros aspectos, aquele feitio corrente de coisa vivida.

(CANNABRAVA, 1991, p. 266)

Ele ainda afirma que Rosa evitou essa realidade literria procurando exprimirse na lngua do caboclo e explorando todos os matizes cambiantes do dialeto brabo
(CANNABRAVA, 1991, p. 266). Em outras palavras, a linguagem do homem do campo
estudada por Rosa o ponto de partida da sua criao literria. Em So Marcos,
ainda partida pela diviso estrutural das vozes descritivas e narrativas, mas, em
Campo Geral, magistralmente composta da mescla da linguagem culta da literatura
portuguesa e da fala brasileira, dando s vozes rurais o status de linguagem literria.
O que vemos em Campo geral a linguagem da infncia codificada em palavra
potica, velada, misturada por completo dentro do narrar. A todo momento, temos
inseres de pensamentos, observaes e percepes de Miguilim, que, por meio da
palavra, nos questiona sobre a vida. Observemos a passagem em que Miguilim nos
conta que, quando pequeno, havia entrado no meio de uma boiada, j que ouvira que
se no tivesse medo dos bois eles nada lhe causariam:
Miguilim sabia que a gente no tivesse medo no tinha perigo, no
se importou mais, andou logo por dentro da boiada, duma boiada
chegada, poeira de boi. Da, foi um susto, veio Pai, os vaqueiros
vieram com as varas, carregaram com ele o Miguilim para o
alpendre, passavam muito ralho [...] De em diante, Miguilim tudo
temeu de atravessar um pasto, a tiro de qualquer rs, podia ser
brava, podia ser mansa, essas coisas. Mas agora Miguilim queria
merecer paz dos passados, se rir seco sem razo. Ele bebia um
golinho de velhice. (ROSA, 2006, p. 71)

Ou a passagem em que esto todos em um passeio noturno, observando vagalumes:

Me minha me. O vagalume. Me gostava, falava, afagando os
cabelos de Miguilim: O lumio deles um acenado de amor... Um
cavalo se assustava, com medo que o vagalume pusesse fgo na
noite. Outro cavalo patalava, incomodado com seu corpo to imvel.
Um vagalume se apaga descendo ao fundo do mar. (ROSA, 2006, p.
73)

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Como fica claro nas passagens, Rosa no se limita pura tentativa de

representao da lngua do homem do serto de Minas Gerais. Ela comea nela, mas,
como afirma Xisto, em seu artigo Busca da Poesia, no qual ele expe como a
narrativa de Rosa est embebida de poesia e como ela pode ser uma proposta para a
prpria revitalizao dos gneros literrios romance, novela e conto,
A linguagem de Guimares Rosa provir, portanto, dos Gerais, em
boa parte. Mas nas serranias ecoam vozes de toda parte. Vozes
arcaicas, desde aquelas que vocavit Adam Animae viventis. Vozes
exticas. Vozes ecumnicas. Vozes eruditas. Vozes requintadas. De
circunstncias. De essncias. De quintaessncias. (XISTO, 1991,

p. 125)

Rosa, quando questionado sobre seu trabalho com a linguagem por seu
tradutor Lorenz (LORENZ, 1991, ps. 81-84), afirma que a sua inteno limp-la (a
palavra) das impurezas da linguagem cotidiana e reduzi-la ao seu sentido original
(ROSA, apud LORENZ, 1991, p. 81). Rosa considerava a lngua a sua metafsica, o
seu espao de criao desligado do peso da temporalidade (LORENZ, 1991, p. 84).
Ele a considerava como a porta para o infinito. Principalmente a partir de Corpo de
baile, percebemos claramente os dois pilares nos quais Rosa estabelece a sua
escritura: na recriao metafsico-potica da linguagem e nos elementos dialetais de
sua regio.
Esses dois elementos de linguagem so fundamentais para a anlise e melhor
compreenso de So Marcos. A temtica de So Marcos, como aponta Roncari
(2004), parece ser a discusso de duas propostas literria distintas: a da
temporalidade, do caminho da esquerda, por onde vai Cronos; e o da direita, o
caminho da palavra-criao, por onde caminha poeticamente o nosso narrador. No
episdio do bambuzal aprendemos a escolha da linguagem literria do autor-narrador:
a da poesia universal, livre das amarras temporais da poesia do amigo Quem-Ser. A
palavra, para Rosa, era a sua possibilidade metafsica. E assim escolhe fazer por meio
de diferentes tcnicas narrativas que lapida em Corpo de baile, e que atingem seu
ponto mximo no narrador de Grande serto: veredas.
Podemos propor, portanto, que os textos de Rosa aqui trazidos para anlise,
atingem a funo humanizadora porque ambos, de maneiras diferentes, nos fazem
experimentar a voz das personagens que, representativas para o homem rural
brasileiro, ultrapassam os limites de sua regio, e vm ajudar a experimentar a sua
experincia no mundo.

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Em So Marcos, podemos participar da voz do Jos, o Iz, o Z ningum, um

entre tantos jagunos, malandros, prostitutas, crianas, loucos, pobres coitados, bois,
animais, o burrinho pedrs , excludos de outra natureza, no-urbanos, sertanejos,
apresentados de um ponto de vista inteiramente diferente (SPERBER, 2008), porque
o narrador-autor Joo, experimenta, ao ficar cego na mata, a verdade humana
daqueles Joss nesta estria tambm me chamarei Jos. Ele, que no comeo da
narrativa duvida da possibilidade de feitios nega a voz do outro quando cego
perdido na mata, se v no lugar desse Jos. s quando consegue tomar a voz do
outro para si como o autor faz to magistralmente com as vozes rurais e eruditas
presentes em seus escritos que ele pode ter devolvida a sua capacidade de ver
novamente a realidade e fru-la e contempl-la esteticamente.
Em Campo geral, Rosa no toma o narrador para si, para depois internalizar
a voz da personagem rural, mas nos guia pelo olhar de Miguilim, por sua perspectiva.
s a partir dela que nos permitido participar da realidade de Miguilim tal qual ele a
v: com olhos de menino mope, que vai, mais tarde, quando o mdico lhe empresta
os culos, afirmar que pode ver a beleza, que antes dizia no poder reconhecer, do
Mutum.
Por meio das tcnicas narrativas de perspectiva de narrador e de linguagem as
narrativas de Rosa fazem parte daquelas narrativas humanizadoras propostas por
Candido: a narrativa no corrompe nem edifica, portanto; mas, trazendo livremente
em si o que chamamos o bem e o que chamamos mal, humaniza em sentido profundo,
porque faz viver (CANDIDO, 1999, p. 85).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Mario de. Macunama: o heri sem nenhum carter. So Paulo: Crculo do
livro, ano: [1970?]
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