16 consejos*

Jorge Luis Borges

En literatura es preciso evitar:
1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por
ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como por ejemplo
Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por ejemplo,
Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el
espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesas, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada
poca; o sea, el ambiente local.
8. La enumeracin catica.
9. Las metforas en general, y en particular las metforas visuales. Ms concretamente an,
las metforas agrcolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable:
Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confeccin de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo,
el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser
convertido en una pelcula.
14. En los ensayos crticos, toda referencia histrica o biogrfica. Evitar siempre las
alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar
el psicoanlisis.

15. Las escenas domsticas en las novelas policacas; las escenas dramticas en los dilogos
filosficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.
FIN
* Adolfo Bioy Casares, en un numero especial de la revista francesa LHerne, cuenta que, hace treinta aos,
Borges, l mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y
cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel
esbozo ha quedado algo que pertenece al propio Borges: una irnica lista de diecisis consejos acerca de lo
que un escritor no debe poner nunca en sus libros.

Acerca de mis cuentos

Jorge Luis Borges
Acaban de informarme que voy a hablar sobre mis cuentos. Ustedes quizs los conozcan
mejor que yo, ya que yo los he escrito una vez y he tratado de olvidarlos, para no
desanimarme he pasado a otros; en cambio tal vez alguno de ustedes haya ledo algn
cuento mo, digamos, un par de veces, cosa que no me ha ocurrido a m. Pero creo que
podemos hablar sobre mis cuentos, si les parece que merecen atencin. Voy a tratar de
recordar alguno y luego me gustara conversar con ustedes que, posiblemente, o sin
posiblemente, sin adverbio, pueden ensearme muchas cosas, ya que yo no creo,
contrariamente a la teora de Edgar Allan Poe, que el arte, la operacin de escribir, sea una
operacin intelectual. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en
su obra. Esto puede parecer asombroso; sin embargo, no lo es, en todo caso se trata
curiosamente de la doctrina clsica.
Lo vemos en la primera lnea -yo no s griego- de la Iliada de Homero, que leemos en la
versin tan censurada de Hermosilla: "Canta, Musa, la clera de Aquiles". Es decir,
Homero, o los griegos que llamamos Homero, saba, saban, que el poeta no es el cantor,
que el poeta (el prosista, da lo mismo) es simplemente el amanuense de algo que ignora y
que en su mitologa se llamaba la Musa. En cambio los hebreos prefirieron hablar del
espritu, y nuestra psicologa contempornea, que no adolece de excesiva belleza, de la
subconsciencia, el inconsciente colectivo, o algo as. Pero en fin, lo importante es el hecho
de que el escritor es un amanuense, l recibe algo y trata de comunicarlo, lo que recibe no
son exactamente ciertas palabras en un cierto orden, como queran los hebreos, que
pensaban que cada slaba del texto haba sido prefijada. No, nosotros creemos en algo
mucho ms vago que eso, pero en cualquier caso en recibir algo.

EL ZAHIR

Voy a tratar entonces de recordar un cuento mo. Estaba dudando mientras me traan y me
acord de un cuento que no s si ustedes han ledo; se llama El Zahir. Voy a recordar cmo
llegu yo a la concepcin de ese cuento. Uso la palabra cuento entre comillas ya que no
s si lo es o qu es, pero, en fin, el tema de los gneros es lo de menos. Croce crea que no
hay gneros; yo creo que s, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el
lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando
busca un artculo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los
textos pueden no ser distintos pero cambian segn el lector, segn la expectativa. Quien lee
un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en
un mundo no dir fantstico -muy ambiciosa es la palabra- pero s ligeramente distinto del
mundo de las experiencias comunes.
Ahora llego a El Zahir y, ya que estamos entre amigos, voy a contarles cmo se me ocurri
ese cuento. No recuerdo la fecha en la que escrib ese cuento, s que yo era director de la
Biblioteca Nacional, que est situada en el Sur de Buenos Aires, cerca de la iglesia de La
Concepcin; conozco bien ese barrio. Mi punto de partida fue una palabra, una palabra que
usamos casi todos los das sin darnos cuenta de lo misterioso que hay en ella (salvo que
todas las palabras son misteriosas): pens en la palabra inolvidable, unforgetable en ingls.
Me detuve, no s por qu, ya que haba odo esa palabra miles de veces, casi no pasa un da
en que no la oiga; pens qu raro sera si hubiera algo que realmente no pudiramos olvidar.
Qu raro sera si hubiera, en lo que llamamos realidad, una cosa, un objeto -por qu, no?que fuera realmente inolvidable.
Ese fue mi punto de partida, bastante abstracto y pobre; pensar en el posible sentido de esa
palabra oda, leda, literalmente in-olvidable, inolvidable, unforgetable, unvergasselich,
inouviable. Es una consideracin bastante pobre, como ustedes han visto. Enseguida pens
que si hay algo inolvidable, ese algo debe ser comn, ya que si tuviramos una quimera por
ejemplo, un monstruo con tres cabezas, (una cabeza creo que de cabra, otra de serpiente,
otra creo que de perro, no estoy seguro), lo recordaramos ciertamente. De modo que no
habra ninguna gracia en un cuento con un minotauro, con una quimera, con un unicornio
inolvidable; no, tena que ser algo muy comn. Al pensar en ese algo comn pens, creo
que inmediatamente, en una moneda, ya que se acuan miles y miles y miles de monedas
todas exactamente iguales. Todas con la efigie de la libertad, o con un escudo o con ciertas
palabras convencionales. Qu raro sera si hubiera una moneda, una moneda perdida entre
esos millones de monedas, que fuera inolvidable. Y pens en una moneda que ahora ha
desaparecido, una moneda de veinte centavos, una moneda igual a las otras, igual a la
moneda de cinco o a la de diez, un poco ms grande; qu raro si entre los millones,
literalmente, de monedas acuadas por el Estado, por uno de los centenares de Estados,
hubiera una que fuera inolvidable. De ah surgi la idea: una inolvidable moneda de veinte
centavos. No s si existen an, si los numismticos las coleccionan, si tienen algn valor,
pero en fin, no pens en eso en aquel tiempo. Pens en una moneda que para los fines de mi
cuento tena que ser inolvidable; es decir: una persona que la viera no podra pensar en otra
cosa.
Luego me encontr ante la segunda o tercera dificultad... he perdido la cuenta. Por qu esa
moneda iba a ser inolvidable? El lector no acepta la idea, yo tena que preparar la
inolvidabilidad de mi moneda y para eso convena suponer un estado emocional en quien la

ve, haba que insinuar la locura, ya que el tema de mi cuento es un tema que se parece a la
locura o a la obsesin. Entonces pens, como pens Edgar Allan Poe cuando escribi su
justamente famoso poema El Cuervo, en la muerte hermosa. Poe se pregunt a quin poda
impresionar la muerte de esa mujer, y dedujo que tena que impresionarle a alguien que
estuviese enamorado de ella. De ah llegu a la idea de una mujer, de quien yo estoy
enamorado, que muere, y yo estoy desesperado.

UNA MUJER POCO MEMORABLE

En ese punto hubiera sido fcil, quizs demasiado fcil, que esa mujer fuera como la
perdida Leonor de Poe. Pero no decid mostrar a esa mujer de un modo satrico, mostrar el
amor de quien no olvidar la moneda de veinte centavos como un poco ridculo; todos los
amores lo son para quien los ve desde afuera.
Entonces, en lugar de hablar de la belleza del love splendor, la convert en una mujer
bastante trivial, un poco ridcula, venida a menos, tampoco demasiado linda. Imagin esa
situacin que se da muchas veces: un hombre enamorado de una mujer, que sabe por un
lado que no puede vivir sin ella y al mismo tiempo sabe que esa mujer no es especialmente
memorable, digamos, para su madre, para sus primas, para la mucama, para la costurera,
para las amigas; sin embargo, para l, esa persona es nica.
Eso me lleva a otra idea, la idea de que quizs toda persona sea nica, y que nosotros no
veamos lo nico de esa persona que habla en favor de ella. Yo he pensado alguna vez que
esto se da en todo, si no fijmonos que en la Naturaleza, o en Dios (Deus sirve Natura,
deca Spinoza) lo importante es la cantidad y no la calidad. Por qu no suponer entonces
que hay algo, no slo en cada ser humano sino en cada hoja, en cada hormiga, nico, que
por eso Dios o la Naturaleza crea millones de hormigas; aunque decir millones de hormigas
es falso, no hay millones de hormigas, hay millones de seres muy diferentes, pero la
diferencia es tan sutil que nosotros los vemos como iguales.
Entonces, qu es estar enamorado? Estar enamorado es percibir lo que de nico hay en
cada persona, eso nico que no puede comunicarse salvo por medio de hiprboles o de
metforas. Entonces por qu no suponer que esa mujer, un poco ridcula para todos, poco
ridcula para quien est enamorado de ella, esa mujer muere. Y luego tenemos el velorio.
Yo eleg el lugar del velorio, eleg la esquina, pens en la Iglesia de la Concepcin, una
iglesia no demasiado famosa ni demasiado pattica, y luego al hombre que despus del
velorio va a tomar un guindado a un almacn. Paga, en el cambio le dan una moneda y l
distingue en seguida que hay algo en ella -hice que fuera rayada para distinguirla de las
otras. l ve la moneda, est muy emocionado por la muerte de la mujer, pero al verla ya
empieza a olvidarse de ella, empieza a pensar en la moneda. Ya tenemos el objeto mgico
para el cuento. Luego vienen los subterfugios del narrador para librarse de esa que l sabe
que es una obsesin. Hay diversos subterfugios: uno de ellos es perder la moneda. La lleva,
entonces, a otro almacn que queda un poco lejos, la entrega en el cambio, trata de no
fijarse en qu esquina est ese almacn, pero eso no sirve para nada porque l sigue
pensando en la moneda.

Luego llega a extremos un poco absurdos. Por ejemplo, compra una libra esterlina con San
Jorge y el dragn, la examina con una lupa, trata de pensar en ella y olvidarse de la moneda
de veinte centavos ya perdida para siempre, pero no logra hacerlo. Hacia el final del cuento
el hombre va enloqueciendo pero piensa que esa misma obsesin puede salvarlo. Es decir,
habr un momento en el cual el universo habr desaparecido, el universo ser esa moneda
de veinte centavos. Entonces l -aqu produje un pequeo efecto literario- l, Borges, estar
loco, no sabr que es Borges. Ya no ser otra cosa que el espectador de esa perdida moneda
inolvidable. Y conclu con esta frase debidamente literaria, es decir, falsa: "Quizs detrs de
la moneda est Dios". Es decir, si uno ve una sola cosa, esa cosa nica es absoluta. Hay
otros episodios que he olvidado, quizs alguno de ustedes los recuerde. Al final, l no puede
dormir, suea con la moneda, no puede leer, la moneda se interpone entre el texto y l casi
no puede hablar sino de un modo mecnico, porque realmente est pensando en la moneda,
as concluye el cuento.

EL LIBRO DE ARENA
Bien, ese cuento pertenece a una serie de cuentos, en la que hay objetos mgicos que
parecen preciosos al principio y luego son maldiciones, sucede que estn cargados de
horror. Recuerdo otro cuento que esencialmente es el mismo y que est en mi mejor libro, si
es que yo puedo hablar de mejores libros, El libro de arena. Ya el ttulo es mejor que El
Zahir, creo que zahir quiere decir algo as como maravilloso, excepcional. En este caso,
pens antes que nada en el ttulo: El libro de arena, un libro imposible, ya que no puede
haber libros de arena, se disgregaran. Lo llam El libro de arena porque consta de un
nmero infinito de pginas. El libro tiene el nmero de la arena, o ms que el presumible
nmero de la arena. Un hombre adquiere ese libro y, como tiene un nmero infinito de
pginas, no puede abrirse dos veces en la misma.
Este libro podra haber sido un gran libro, de aspecto ilustre; pero la misma idea que me
llev a una moneda de veinte centavos en el primer cuento, me condujo a un libro mal
impreso, con torpes ilustraciones y escrito en un idioma desconocido. Necesitaba eso para
el prestigio del libro, y lo llam Holy Writ -escritura sagrada-, la escritura sagrada de una
religin desconocida. El hombre lo adquiere, piensa que tiene un libro nico, pero luego
advierte lo terrible de un libro sin primera pgina (ya que si hubiera una primera pgina
habra una ltima). En cualquier parte en la que l abra el libro, habr siempre algunas
pginas entre aqulla en la que l abre y la tapa. El libro no tiene nada de particular, pero
acaba por infundirle horror y l opta por perderlo y lo hace en la Biblioteca Nacional. Eleg
ese lugar en especial porque conozco bien la Biblioteca.
As, tenemos el mismo argumento: un objeto mgico que realmente encierra horror.
Pero antes yo haba escrito otro cuento titulado "Tln, Uqbar, Orbis Tertius". Tln, no se
sabe a qu idioma corresponde. Posiblemente a una lengua germnica. Uqbar surgiere algo
arbigo, algo asitico. Y luego, dos palabras claramente latinas: Orbis Tertius, mundo
tercero. La idea era distinta, la idea es la de un libro que modifique el mundo.

Yo he sido siempre lector de enciclopedias, creo que es uno de los gneros literarios que
prefiero porque de algn modo ofrece todo de manera sorprendente. Recuerdo que sola
concurrir a la Biblioteca Nacional con mi padre; yo era demasiado tmido para pedir un
libro, entonces sacaba un volumen de los anaqueles, lo abra y lea. Encontr una vieja
edicin de la Enciclopedia Britnica, una edicin muy superior a las actuales ya que estaba
concebida como libro de lectura y no de consulta, era una serie de largas monografas.
Recuerdo una noche especialmente afortunada en la que busqu el volumen que
corresponde a la D-L, y le un artculo sobre los druidas, antiguos sacerdotes de los celtas,
que crean -segn Csar- en la transmigracin (puede haber un error de parte de Csar). Le
otro artculo sobre los Drusos del Asia Menor, que tambin creen en la transmigracin.
Luego pens en un rasgo no indigno de Kafka: Dios sabe que esos Drusos son muy pocos,
que los asedian sus vecinos, pero al mismo tiempo creen que hay una vasta poblacin de
Drusos en la China y creen, como los Druidas, en la transmigracin. Eso lo encontr en
aquella edicin, creo que el ao 1910, y luego en la de 1911 no encontr ese prrafo, que
posiblemente so; aunque creo recordar an la frase Chinese druses -Drusos Chinos- y un
artculo sobre Dryden, que habla de toda la triste variedad del infierno, sobre el cual ha
escrito un excelente libro el poeta Eliot; eso me fue dado en una noche.
Y como siempre he sido lector de enciclopedias, reflexion -esa reflexin es trivial tambin,
pero no importa, para m fue inspiradora- que las enciclopedias que yo haba ledo se
refieren a nuestro planeta, a los otros, a los diversos idiomas, a sus diversas literaturas, a las
diversas filosofas, a los diversos hechos que configuran lo que se llama el mundo fsico.
Por qu no suponer una enciclopedia de un mundo imaginario?

UNA ENCICLOPEDIA IMAGINARIA

Esa enciclopedia tendra el rigor que no tiene lo que llamamos realidad. Dijo Chesterton
que es natural que lo real sea ms extrao que lo imaginado, ya que lo imaginado procede
de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginacin infinita, la de Dios. Bueno,
vamos a suponer la enciclopedia de un mundo imaginario. Ese mundo imaginario, su
historia, sus matemticas, sus religiones, las herejas de esas religiones, sus lenguas, las
gramticas y filosofas de esas lenguas, todo, todo eso va a ser ms ordenado, es decir, ms
aceptable para la imaginacin que el mundo real en el que estamos tan perdidos, del que
podemos pensar que es un laberinto, un caos. Podemos imaginar, entonces, la enciclopedia
de ese mundo, o esos tres mundos que se llaman, en tres etapas sucesivas, Tln, Uqbar,
Orbis Tertius. No s cuntos ejemplares eran, digamos treinta ejemplares de ese volumen
que, ledo y reledo, acaba por suplantar la realidad; ya que la historia que narra es ms
aceptable que la historia real que no entendemos, su filosofa corresponde a la filosofa que
podemos admitir fcilmente y comprender: el idealismo de Hume, de los hindes, de
Schopenhauer, de Berkley, de Spinoza. Supongamos que esa enciclopedia funde el mundo
cotidiano y lo reemplaza. Entonces, una vez escrito el cuento, aquella misma idea de un
objeto mgico que modifica la realidad lleva a una especie de locura; una vez escrito el
cuento pens: "qu es lo que realmente ha ocurrido?" Ya que, qu sera del mundo actual
sin los diversos libros sagrados, sin los diversos libros de filosofa. Ese fue uno de los
primeros cuentos que escrib. Ustedes observarn que esos tres cuentos de apariencia tan

distinta, "Tln, Uqbar; Orbis Tertius", "El Zahir" y "El libro de arena", son esencialmente el
mismo: un objeto mgico intercalado en lo que se llama mundo real. Quizs piensen que yo
haya elegido mal, quizs haya otros que les interesen ms. Veamos por lo tanto otro cuento:
"Utopa de un hombre que est cansado". Esa utopa de un hombre que est cansado es
realmente mi utopa. Creo que adolecemos de muchos errores: uno de ellos es la fama. No
hay ninguna razn para que un hombre sea famoso. Para ese cuento yo imagino una
longevidad muy superior a la actual. Bernard Shaw crea que convendra vivir 300 aos
para llegar a ser adulto. Quizs la cifra sea escasa; no recuerdo cul he fijado en ese cuento:
lo escrib hace muchos aos. Supongo primero un mundo que no est parcelado en naciones
como ahora, un mundo que haya llegado a un idioma comn . Vacil entre el esperanto u
otro idioma neutral y luego pens en el latn. Todos sentamos la nostalgia del latn, las
perdidas declinaciones, la brevedad del latn. Me acuerdo de una frase muy linda de
Browning que habla de ello: Latin, marble's lenguaje -latn, idioma del mrmol. Lo que
se dice en latn parece, efectivamente, grabado en el mrmol de un modo bastante lapidario.
Pens en un hombre que vive mucho tiempo, que llega a saber todo lo que quiere saber, que
ha descubierto su especialidad y se dedica a ella, que sabe que los hombres y mujeres en su
vida pueden ser innumerables, pero se retira a la soledad. Se dedica a su arte, que puede ser
la ciencia o cualquiera de las artes actuales. En el cuento se trata de un pintor. l vive
solitariamente, pinta, sabe que es absurdo dejar una obra de arte a la realidad, ya que no hay
ninguna razn para que cada uno sea su propio Velsquez, su propio Shakespeare, su propio
Shopenhauer. Entonces llega un momento en el que desea destruir todo lo que ha hecho. l
no tiene nombre: los nombres sirven para distinguir a unos hombres de otros, pero l vive
solo. Llega un momento en que cree que es conveniente morir. Se dirige a un pequeo
establecimiento donde se administra el suicidio y quema toda su obra. No hay razn para
que el pasado nos abrume, ya que cada uno puede y debe bastarse. Para que ese cuento
fuese contado haca falta una persona del presente; esa persona es el narrador. El hombre
aqul le regala uno de sus cuadros al narrador, quien regresa al tiempo actual (creo que es
contemporneo nuestro). Aqu record dos hermosas fantasas, una de Wells y otra de
Coleridge. La de Wells est en el cuento titulado "The Time Machine" -"La mquina del
tiempo"-, donde el narrador viaja a un porvenir muy remoto, y de ese porvenir trae una flor,
una flor marchita; al regresar l esa flor no ha florecido an . La otra es una frase, una
sentencia perdida de Coleridge que est en sus cuadernos, que no se publicaron nunca hasta
despus de su muerte y dice simplemente: "Si alguien atravesara el paraso y le dieran
como prueba de su pasaje por el paraso una flor y se despertara con esa flor en la mano,
entonces, qu?"
Eso es todo, yo conclu de ese modo: el hombre vuelve al presente y trae consigo un cuadro
del porvenir, un cuadro que no ha sido pintado an. Ese cuento es un cuento triste, como lo
indica su ttulo: Utopa de un hombre que est cansado.

Cmo nace un texto

Jorge Luis Borges
Empieza por una suerte de revelacin. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no
ambicioso. Es decir, de pronto s que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en
el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea ms
general, y a veces ha sido la primera lnea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo
yo, y quiz se echa todo a perder.
En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida,
conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy
limitados medios, qu sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a
resolver; por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera
persona. Luego, hay que buscar la poca; ahora, en cuanto a m "eso es una solucin
personal ma", creo que para m lo ms cmodo viene a ser la ltima dcada del siglo XIX.
Elijo "si se trata de un cuento porteo", lugares de las orillas, digamos, de Palermo,
digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el ao de mi nacimiento, por
ejemplo. Porque quin puede saber, exactamente, cmo hablaban aquellos orilleros
muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor
elige un tema contemporneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve:
"No, en tal barrio no se habla as, la gente de tal clase no usara tal o cual expresin."
El escritor prev todo esto y se siente trabado. En cambio, yo elijo una poca un poco
lejana, un lugar un poco lejano; y eso me da libertad, y ya puedo fantasear o falsificar,
incluso. Puedo mentir sin que nadie se d cuenta, y sobre todo, sin que yo mismo me d
cuenta, ya que es necesario que el escritor que escribe una fbula "por fantstica que sea"
crea, por el momento, en la realidad de la fbula.
FIN

El idioma analtico de John Wilkins

Jorge Luis Borges
He comprobado que la decimocuarta edicin de la Encyclopaedia Britannica suprime el
artculo sobre John Wilkins. Esa omisin es justa, si recordamos la trivialidad del artculo
(veinte renglones de meras circunstancias biogrficas: Wilkins naci en 1614, Wilkins
muri en 1672, Wilkins fue capelln de Carlos Luis, prncipe italiano; Wilkins fue
nombrado rector de uno de los colegios Oxford, Wilkins fue el primer secretario de la Real
Sociedad de Londres, etc.); es culpable, si consideramos la obra especulativa de Wilkins.
ste abund en felices curiosidades: le interesaron la teologa, la criptografa, la msica, la
fabricacin de colmenas transparentes, el curso de un planeta invisible, la posibilidad de un

viaje a la luna, la posibilidad y los principios de un lenguaje mundial. A este ltimo

problema dedic el libro An Essay Towards a Real Character and a Philosophical
Language (600 pginas en cuarto mayor, 1668). No hay ejemplares de ese libro en nuestra
Biblioteca Nacional; he interrogado, para redactar esta nota, The life and Times of John
Wilkins (1910), de P. A. Wrigh Henderson; el Woertebuch der Philosophie (1924), de Fritz
Mathner; Delphos (1935), de E. Sylvia Pankhurst; Dangerous Thoughts (1939), de Lancelot
Hogben.
Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates inapelables que una dama, con acopio de
interjecciones y de anacolutos jura que la palabra luna es ms (o menos) expresiva que la
palabra moon. Fuera de la evidente observacin de que el monoslabo moon es tal vez ms
apto para representar un objeto muy simple que la palabra bisilbica luna, nada es posible
contribuir a tales debates; descontadas las palabras descompuestas y las derivaciones, todos
los idiomas del mundo (sin excluir el volapk Johann Martin Schleyer y la romntica
interlingua de Peano) son igualmente inexpresivos. No hay edicin de la Gramtica de la
Real Academia que no pondere "el envidiado tesoro de voces pintorescas, felices y
expresivas de la riqusima lengua espaola", pero se trata de una mera jactancia, sin
corroboracin. Por lo pronto, esa misma Real Academia elabora cada tantos aos un
diccionario, que define las voces del espaol... En el idioma universal que ide Wilkins al
promediar el siglo XVII, cada palabra se define a s misma. Descartes, en una epstola
fechada en noviembre de 1629, ya haba anotado que mediante el sistema decimal de
numeracin, podemos aprender en un solo da a nombrar todas las cantidades hasta el
infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos; tambin haba
propuesto la formacin de un idioma anlogo, general, que organizara y abarcara todos los
pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometi esa empresa.
Dividi el universo en cuarenta categoras o gneros, subdivisibles luego en diferencias,
subdivisibles a su vez en especies. Asign a cada gnero sin monoslabo de dos letras; a
cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir
elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porcin del elemento del
fuego, una llama. En el idioma anlogo de Letellier (1850) a, quiere decir animal; ab,
mamfero; abo, carnvoro; aboj, felino; aboje, gato; abi, herbvoro; abiv, equino; etc. En el
Bonifacio Sotos Ochando (1854), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; image,
hospital; imafo, lazareto; imarri, casa; imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego,
suelo; imela, techo; imogo, ventana; bire, encuadernador; birer, encuadernar. (Debo este
ltimo censo a un libro impreso en Buenos Aires en 1886: el Curso de lengua universal, del
doctor Pedro Mata).
Las palabras del idioma analtico de John Wilkins no son torpes smbolos arbitrarios; cada
una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura
para los cabalistas. Mauthner observa que los nios podran aprender ese idioma sin saber
que es artificioso; despus en el colegio, descubrirn que es tambin una clave universal y
una enciclopedia secreta.
Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difcil
postergacin: el valor de la tabla cuadragesimal que es base del idioma. Consideremos la
octava categora, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo,

pizarra), mdicas (mrmol, mbar, coral), preciosas (perla, palo), transparente (amatista,
zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsnico). Casi tan alarmante como la octava, es la
novena categora. Esta nos revela que los metales pueden ser imperfectos (bermelln,
azogue), artificiales (bronce, latn), recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro,
estao, cobre). La belleza figura en la categora decimosexta; es un pez vivparo, oblongo.
Esas ambigedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn
atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de conocimientos
benvolos. En sus remotas pginas est escrito que los animales se dividen en (a)
pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas,
(f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificacin, (i) que se agitan como
locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, (1)
etctera, (m) que acaban de romper el jarrn, (n) que de lejos parecen moscas. El Instituto
Bibliogrfico de Bruselas tambin ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000
subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Catlica
Romana; la 263, al Da del Seor; la 268, a las escuelas dominicales; la 298, al
mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, shintosmo y taosmo. No rehsa las
subdivisiones heterogneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Proteccin de
los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos
varios. Virtudes y cualidades varias."
He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apcrifo) enciclopedista
chino y del Instituto Bibliogrfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificacin del
universo que no sea arbitraria y conjetural. La razn es muy simple: no sabemos qu cosa
es el universo. "El mundo -escribe David Hume- es tal vez el bosquejo rudimentario de
algn dios infantil, que lo abandon a medio hacer, avergonzado de su ejecucin deficiente;
es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa
produccin de una divinidad decrpita y jubilada, que ya se ha muerto" (Dialogues
Concerning Natural Religion, V. 1779). Cabe ir ms lejos; cabe sospechar que no hay
universo en el sentido orgnico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta
conjeturar su propsito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologas, las
sinonimias, del secreto diccionario de Dios.
La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, no puede, sin embargo,
disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que estos son provisorios. El
idioma analtico de Wilkins no es el menos admirable de sos esquemas. Los gneros y
especies que lo componen son contradictorios y vagos; el artificio de que las letras de las
palabras indiquen subdivisiones y divisiones es, sin duda, ingenioso. La palabra salmn no
nos dice nada; Zana, la voz correspondiente; delfine (para el hombre versado en las
cuarenta categoras y en los gneros de esas categoras) un pez escamoso, fluvial, de carne
rojiza. Tericamente, no es inconcebible un idioma donde el hombre de cada ser indicara
todos los pormenores de su destino, pasado y venidero.)
Esperanzas y utopas aparte, acaso lo ms lcido que sobre el lenguaje se ha escrito son
estas palabras de Chesterton: "El hombre sabe que hay en el alma tintes ms
desconcertantes, ms innumerables y ms annimos que los colores de una selva otoal...
cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables
con precisin por un mecanismo arbitrario de gruidos y de chillidos. Cree que del interior

de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y
todas las agonas del anhelo" (G.F.Watts, pg.88, 1904).
FIN

Por qu no escribe novelas?

Jorge Luis Borges
Profesor, sus poemas y sus cuentos son muy bien conocidos en el extranjero, pero creo que
usted no ha escrito ninguna novela. Si es as, quisiera preguntarle si hay alguna razn
especfica.
Yo creo que hay dos razones especficas: una, mi incorregible holgazanera, y la otra, el
hecho de que como no me tengo mucha confianza, me gusta vigilar lo que escribo y, desde
luego, es ms fcil vigilar un cuento, en razn de su brevedad, que vigilar una novela.
Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la
mente del lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la
misma precisin con que uno puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo.
En cambio, la novela se ve como un todo cuando uno ha olvidado muchos detalles, cuando
eso ha ido organizndose por obra de la memoria o del olvido, tambin.
Adems, creo que hay escritores -y aqu pienso en dos nombres, inevitables desde luego,
pienso en Rudyard Kipling y pienso en Henry James- que pudieron cargar un cuento con
todo lo que una novela puede contener.
Es decir, creo que los ltimos cuentos que Kipling escribi estn tan cargados como
muchas novelas y aunque yo he ledo y reledo y seguir releyendo Kim, creo que algunos
de los ltimos cuentos de Kipling, por ejemplo "Dayspring Mishandled", o quizs
"Unprofessional" o "The gardener", estn tan cargados de humanidad, de complejidades
humanas, como un libro como Kim y como muchas novelas.
De modo que no creo que escribir una novela. Ya s que esta poca parece exigir novelas
de los escritores.
Continuamente me preguntan que cundo voy a escribir una novela, pero me consuelo
pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: "Y usted, cundo va a escribir
una epopeya?" o "Cundo va a escribir un drama de cinco actos?", y actualmente esa
pregunta no se usa.
Creo, adems, que el cuento es un gnero ms antiguo que la novela y quizs pueda outlive,
quizs pueda vivir ms all de la novela.

Pero aqu me doy cuenta de que estoy repitiendo lo que ha dicho otro autor favorito mo,
Wells, y tratndose de Wells, yo dira de l lo que pueda decirse de Henry James: creo que
sus cuentos son muy superiores a sus novelas y no son menos ricos.
FIN

Sobre los clsicos

Jorge Luis Borges
Escasas disciplinas habr de mayor inters que la etimologa: ello se debe a las
imprevisibles transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo.
Dadas tales transformaciones, que pueden lindar con lo paradjico, de nada o de muy poco
nos servir para la aclaracin de un concepto el origen de una palabra. Saber que clculo,
en latn, quiere decir piedrecita y que los pitagricos las usaban antes de la invencin de los
nmeros, no nos permite dominar los arcanos del lgebra; saber que hipcrita es actor, y
persona, mscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la tica. Parejamente,
para fijar lo que hoy entendemos por lo clsico, es intil que este adjetivo descienda del
latn classis, flota, que luego tomara el sentido del orden. (Recordemos de paso la
informacin anloga de ship-shape.)
Qu es, ahora, un libro clsico? Tengo al alcance de la mano las definiciones de Eliot, de
Arnold y de Sainte-Beuve, sin duda razonables y luminosas, y me sera grato estar de
acuerdo con esos ilustres autores, pero no los consultar. He cumplido sesenta y tantos
aos: a mi edad, las coincidencias o novedades importan menos que lo que uno cree
verdadero. Me limitar, pues, a declarar lo que sobre este punto he pensado.
Mi primer estmulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Herbert Allen Giles.
En su captulo segundo le que uno de los cinco textos cannicos que Confucio edit es el
Libro de los Cambios o I King, hecho de 64 hexagramas, que agotan las posibles
combinaciones de seis lneas partidas o enteras. Uno de los esquemas, por ejemplo, consta
de dos lneas enteras, de una partida y de tres enteras, verticalmente dispuestas. Un
emperador prehistrico los habra descubierto en la caparazn de una de las tortugas
sagradas. Leibniz crey ver en los hexagramas un sistema binario de numeracin; otros,
una filosofa enigmtica; otros, como Wilhelm, un instrumento para la adivinacin del
futuro, ya que las 64 figuras corresponden a las 64 fases de cualquier empresa o proceso;
otros, un vocabulario de cierta tribu; otros, un calendario. Recuerdo que Xul-Solar sola
reconstruir ese texto con palillos y fsforos. Para los extranjeros, el Libro de los Cambios
corre el albur de parecer una mera chinoiserie; pero generaciones milenarias de hombres
muy cultos lo han ledo y referido con devocin y seguirn leyndolo. Confucio declar a
sus discpulos que si el destino le otorgara cien aos ms de vida, consagrara la mitad a su
estudio y al de los comentarios o alas.

Deliberadamente he elegido un ejemplo extremo, una lectura que reclama un acto de fe.
Llego, ahora, a mi tesis. Clsico es aquel libro que una nacin o un grupo de naciones o el
largo tiempo han decidido leer como si en sus pginas todo fuera deliberado, fatal,
profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin trmino. Previsiblemente, esas
decisiones varan. Para los alemanes y austracos el Fausto es una obra genial; para otros,
una de las ms famosas formas del tedio, como el segundo Paraso de MIlton o la obra de
Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para m, algunas de las
sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo
que diferir del presente. Una preferencia bien puede ser una supersticin.
No tengo vocacin de iconoclasta. Hacia el ao treinta crea, bajo el influjo de Macedonio
Fernndez, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora s que es comn y que
est acechndonos en las casuales pginas del mediocre o en un dilogo callejero. As, mi
desconocimiento de las letras malayas o hngaras es total, pero estoy seguro de que si el
tiempo me deparara la ocasin de su estudio, encontrara en ellas todos los alimentos que
requiere el espritu. Adems de las barreras lingsticas intervienen las polticas o
geogrficas. Burns es un clsico en Escocia; al sur del Tweed interesa menos que Dunbar o
Stevenson. La gloria de un poeta depende, en suma, de la excitacin o de la apata de las
generaciones de hombres annimos que la ponen a aprueba, en la soledad de sus
bibliotecas.
Las emociones que la literatura suscita son quiz eternas, pero los medios deben
constantemente variar, siquiera de un modo levsimo, para no perder su virtud. Se gastan a
medida que los reconoce el lector. De ah el peligro de afirmar que existen obras clsicas y
que lo sern para siempre.
Cada cual descree de su arte y de sus artificios. Yo, que me he resignado a poner en duda la
indefinida perduracin de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde uno de los ltimos
das de 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley.
Clsico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales mritos; es un
libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo
fervor y con una misteriosa lealtad.
FIN
Otras inquisiciones (1952)