Encontro

Revista de Psicologia

PSICOLOGIA, PRIMEIRO CINEMA

E IMPRESSIONISMO

Vol. XII, N. 17, Ano 2009

Notas sobre a histria da psicologia no sculo XIX

Marcia Oliveira Moraes

Universidade Federal Fluminense - UFF
mmorares@vm.uff.br

Myrna Amaral Catinin

Universidade Federal Fluminense - UFF
myrnacat@hotmail.com

Lvia Barbosa Correa

Universidade Federal Fluminense - UFF
liviab.correa@bol.com.br

RESUMO
Investigamos as relaes entre a psicologia e o contexto cultural do sculo
XIX. Delimitamos o Impressionismo e o Primeiro Cinema como fenmenos
culturais que marcaram o sculo XIX e que so contemporneos ao advento
da psicologia como cincia da subjetividade. A noo de subjetividade o fio
condutor que nos permite estabelecer a relao entre estes domnios. No
sculo XIX a concepo de subjetividade est articulada ao corpo do
observador e caracterizada pelo carter lbil, voltil e singular que define o
funcionamento do corpo. Trata-se, portanto, de uma subjetividade
encarnada e por isso mesmo, parcial. Conclumos indicando que a
concepo de subjetividade voltil a condio de possibilidade tanto da
Psicologia quanto da experincia visual do Primeiro Cinema e do
Impressionismo.
Palavras-Chave: subjetividade; psicologia; impressionismo; primeiro cinema.

ABSTRACT
We have investigated the relation between Psychology and the 19th century
cultural context. We consider that Impressionism and the First Cinema were
cultural phenomena that marked the 19th century and that they were
contemporary to the advent of Psychology as the science of subjectivity. The
notion of subjectivity is the medium to permit us to establish a relation
between these two areas. In the 19th century, the concept of subjectivity was
linked to the body of the observer and was characterized by being unsteady,
volatile, and singular, which define the functioning of the body. It was,
therefore, an incarnated subjectivity and, for this reason, biased. We
conclude by indicating that the concept of volatile subjectivity is the
condition for the numerous possibilities in Psychology as well as in the
visual experience of the First Cinema and Impressionism.
Keywords: subjectivity; psychology; impressionism; early cinema.

Anhanguera Educacional S.A.

Correspondncia/Contato
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Instituto de Pesquisas Aplicadas e
Desenvolvimento Educacional - IPADE
Artigo Original
Recebido em: 13/7/2009
Avaliado em: 23/7/2009
Publicao: 8 de setembro de 2010

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Psicologia, Primeiro Cinema e Impressionismo: notas sobre a histria da psicologia no sculo XIX

1.

INTRODUO
O final do sculo XIX classicamente datado como um marco na histria da psicologia
como cincia da subjetividade. A fisiologia experimental do final do sculo, aliada a uma
perspectiva cientificista, uma referncia necessria para a anlise dos dispositivos de
mensurao e quantificao que a psicologia cria no final daquele sculo para investigar o
terreno da experincia subjetiva (CRARY, 2002).
Neste trabalho nosso interesse foi mapear as possveis relaes entre a
constituio da psicologia no final do sculo XIX, o Primeiro Cinema (early cinema) e o
Impressionismo, considerando particularmente as transformaes pelas quais passa a
subjetividade em cada um desses domnios. A psicologia do sculo XIX marcada por
aquilo que J. Crary (1990) chama de modernizao da percepo, isto , um processo de
transformao da experincia perceptiva vinculada ao desenvolvimento de uma srie de
dispositivos ticos que estabelecem uma ruptura com os regimes de visualidade dos
sculos anteriores. Psicologia, impressionismo e Primeiro Cinema esto de algum modo
articulados em torno desse novo regime de visualidade que marca o sculo XIX. Quais so
as

caractersticas

dessa

transformao

da

experincia

perceptiva?

Como

tais

transformaes podem ser compreendidas nos campos que aqui so delimitados? Que
efeitos esse processo de modernizao da percepo produz sobre a experincia
perceptiva e sobre a subjetividade? So questes que pretendemos mapear ao longo deste
texto.

2.

PSICOLOGIA E PRIMEIRO CINEMA

Costa (2005) define early cinema como o conjunto de filmes e prticas a eles correlatas no
perodo que os historiadores costumam localizar, aproximadamente, entre 1894 a 1908
(p. 34). importante frisar que a expresso early cinema no por ns considerada como
sinnimo de cinema primitivo. Seguindo a perspectiva histrica de Costa (2005) no
consideramos o early cinema como a origem do cinema. Se adotssemos um enfoque
teleolgico da histria, consideraramos o early cinema como um ponto de origem da
linguagem cinematogrfica que encontraria seu pice no cinema narrativo. Nosso ponto
de vista a este respeito outro. Apostamos nas descontinuidades histricas, nas linhas de
diferenciao que nos fazem entender o early cinema como um modo singular e prprio de
entender a experincia cinematogrfica.

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No ano de 1895 aparecem os primeiros filmes1. Eles comearam a ser exibidos em

feiras, circos, teatros de ilusionismo, parques de diverses, cafs e em outros lugares onde
houvesse espetculos de variedades. As feiras funcionavam como um verdadeiro
mostrurio dos avanos tecnolgicos da poca. Nelas havia vrias atraes visuais
dispositivos pticos - entre as quais, estava o cinema. Nos dispositivos pticos esto
presentes duas caractersticas importantes para que seja compreendida a formao do
espectador moderno, so elas: a fantasmagoria e a visibilidade (FERRAZ, 2005; CRARY,
2002, 1990; MIRANDA DA SILVA, 2004).
Miranda da Silva (2004) afirma que enquanto a fantasmagoria est associada a
um universo mais voltado para o mgico, a visibilidade est em consonncia com os
padres modernos de racionalizao e busca explicar objetivamente os fenmenos
cientficos.
Nos dispositivos pticos fenaquitoscpio ou zootrpio, quando observamos as
figuras desenhadas na fita dentro do dispositivo, vemos separadamente cada etapa do
movimento antes mesmo dele se constituir. O prprio ato de olhar atravs de uma das
fendas, para que se configure a iluso do movimento, pode servir para explicar o
fenmeno visual (MIRANDA DA SILVA, 2004). Outro exemplo significativo encontramos
no quinetoscpio. Ao girar uma manivela para dar movimento s imagens, vistas pelo
visor era possvel ao observador ver fotograma por fotograma, parar o movimento ou, at
mesmo, aceler-lo ou retard-lo. Isto demonstra que nesses dispositivos a anlise ainda
no est totalmente separada da reconstituio do movimento. Ela parte constituinte do
mesmo. Entretanto, isto no impede a criao de uma fantasmagoria: a iluso do
movimento coexiste sua explicitao (id. ibid.).
Provavelmente, como salienta Miranda da Silva (2004), o sucesso da
popularizao dos dispositivos pticos se deu justamente por essa produo de
fantasmagoria.
J o dispositivo ptico estroboscpio se popularizou menos do que o
fenaquitoscpio, porque em vez de criar a iluso do movimento, o esquadrinhava para
uma anlise, no se prestando, naquele momento, para ocupar o lugar das diverses.
O Primeiro Cinema mantinha o carter anrquico desses espetculos de
variedades. Os filmes eram feitos em uma nica tomada e no tinham uma articulao
com a narrativa, o que a principal marca dos filmes desse perodo (COSTA, 2005). Havia

1 Segundo Costa (2005) em maio de 1895 a Cinematgrafo Lumire estreou nos EUA, fazendo um enorme sucesso. Neste
mesmo ano circulavam em Paris outros filmes cujas caractersticas so hoje consideradas como tpicas do primeiro cinema.

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Psicologia, Primeiro Cinema e Impressionismo: notas sobre a histria da psicologia no sculo XIX

certa indistino entre os filmes encenados e aqueles que eram feitos no calor dos
acontecimentos, chamados de atualidades. Costa (2005) afirma que
[...] nas atualidades apareciam no apenas cenas reais da vida cotidiana, cenrios
naturais, paisagens de terras distantes, desfiles e multides nas ruas, mas tambm
encenaes de acontecimentos recentes [...] como guerras, incndios (...) no havendo
uma clara diferenciao no tratamento daquilo que tinha sido captado no calor da hora e
o que tinha sido representado diante das cmeras por atores de teatro ou at parentes
dos realizadores (COSTA, 2005, p. 45).

A tendncia preponderante do Primeiro Cinema o cinema de atraes. Costa

(2005) oferece duas indicaes importantes para a expresso cinema de atraes. Em
primeiro lugar, o termo atrao indica que a relao do Primeiro Cinema com o
espectador mediada pela experincia do espanto. No cinema de atraes o espectador
diretamente atingido pelo espetculo e se junta a ele. Em segundo lugar, atrao est
relacionada com a experincia visual que se tem nas feiras e parques de diverses, isto , o
objetivo das atraes espantar e maravilhar o espectador. O movimento, a velocidade, as
iluses ticas marcaram de modo crucial a constituio do sujeito espectador. Em alguns
desses primeiros filmes havia a presena do tema do trem. Em tais filmes o mundo era
visto como uma paisagem que passava rapidamente pela janela do trem. Essa imagem
aludia a uma experincia indita de velocidade. Em muitos filmes exibidos nesse perodo
havia uma interao do espectador com a imagem. Os atores olhavam para a cmara
buscando a cumplicidade do espectador com o dispositivo gerador de imagens em
movimento (COSTA, 2005).
O surgimento do espectador est diretamente ligado a uma transformao da
percepo e da visualidade no sculo XIX e incio do sculo XX. Que relaes podemos
estabelecer entre o espectador, cujas experincias so marcadas pelas fantasmagorias,
pelas iluses e pela velocidade que os artefatos ticos do sculo XIX produziram, e o
sujeito tomado como objeto de investigao da psicologia nesse mesmo perodo histrico?
Para responder a essa pergunta necessrio fazer uma anlise mais aprofundada acerca
da constituio do sujeito espectador no sculo XIX.

3.

ENTRE O ESPECTADOR E O OBSERVADOR: A QUESTO DA VISO

ENCARNADA
Crary (1990) indica que h uma distino crucial entre o contexto epistemolgico e as
condies de visualidade dos sculos XVII e XVIII, marcados pelo modelo da cmara
escura, e o que ocorreu no sculo XIX com os dispositivos pticos. No modelo clssico da
cmara escura a produo de imagens estava atrelada s leis da fsica newtoniana e em
nada dependia das condies especficas e singulares do olhar humano. Entre o sujeito da

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observao e o objeto observado a relao era de exterioridade. A corporeidade no

intervinha, no produzia nenhuma modificao naquilo que era observado. A percepo
do mundo estava centrada num sujeito racional, capaz de inteleco e de apreenso do
mundo atravs da racionalidade, nica via para um conhecimento verdico. A cmara
escura um dispositivo que expressa claramente esta perspectiva:
[...] as imagens que se projetavam no fundo escuro da cmara, por onde um nico
orifcio deixava penetrar os raios solares, eram efeito de leis naturais que independiam
do corpo contingente e cambiante do homem (FERRAZ, 2005).

No incio do sculo XIX uma srie de investigaes comea a apontar para o fato
de que h um olho que observa, ou seja, as condies corporais interferem naquilo que
observado. A imagem passa a ser um efeito do olho, o que provoca um abalo na certeza
da exterioridade objetiva. O mundo real passa a depender de certas condies corporais,
elas mesmas lbeis, cambiantes. Desse modo, h uma desestabilizao dos plos que
estabelecem a relao de conhecimento sujeito e objeto. O plo sujeito se adensa em
detrimento do plo objeto e os processos de percepo e conhecimento passam a ser alvo
de pesquisas, experimentaes e investigaes. Tal processo provoca uma enorme
desestabilizao no regime de visualidade anterior e inaugura um outro contexto
epistemolgico no qual, anos mais tarde, aparecer a psicologia. A fisiologia do olho, das
sensaes visuais, ganha espao. Crary (1990) chama de viso encarnada a este processo
de articulao da produo de imagens s condies corporais do observador. Fenmenos
como a ps-imagem, a persistncia retiniana, as iluses de movimento, entre outros,
passam a ser alvo de pesquisas e investigaes dos fisilogos entre os anos 20 e 40 do
sculo XIX e sero retomados mais tarde, no final do sculo pela psicologia. O processo
de modernizao da percepo [] (...) caracterizado por um observador de segundo grau
que volta sua observao sobre si, sobre o prprio corpo, em sua complexa fisiologia
(FERRAZ, 2005). Os diversos dispositivos ticos que apareceram nessa poca migraram
dos laboratrios para as feiras de atrao e se inseriram na cultura do espetculo que
configura variadas formas de ateno e desateno, devaneio e transe. Muitos desses
dispositivos ticos produziam a iluso do movimento a partir de imagens estticas. A
questo da percepo do movimento marcante nesse perodo e o Primeiro Cinema e o
Impressionismo esto imersos nessa temtica, pois buscavam representar ou reproduzir
esse fenmeno, cada um na singularidade de seus campos. A percepo do movimento
indica que o que percebido como movimento depende efetivamente do olho que olha,
isto , depende das condies lbeis, instveis do observador.
Portanto, o processo de modernizao da percepo est atrelado corporeidade
do observador. Pesquisas fisiolgicas, como aquelas levadas a cabo por J. Muller, indicam
que a imagem pode ser produzida pelas condies singulares do corpo. A teoria das
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Psicologia, Primeiro Cinema e Impressionismo: notas sobre a histria da psicologia no sculo XIX

energias nervosas especficas, proposta por Muller, um marco nesse contexto. A tese de
Muller sobre o funcionamento nervoso indica que h uma especificidade dos nervos no
que diz respeito ao tipo de sensao que eles produzem. Assim o nervo tico sempre
produzir a sensao luminosa seja ele estimulado por um ponto luminoso ou por um
belisco. Ora, a especificidade da reao nervosa indica, portanto, que uma imagem
luminosa ser produzida em funo do funcionamento sensorial e no por relao ao que
est dado no mundo externo. este o ponto chave: a especificidade do corpo a condio
para o conhecimento. Assim, a percepo visual passa a ser considerada como uma
experincia de produo de imagens e no de reproduo de algo dado no mundo
externo. O que marca a nova experincia perceptiva o seu carter temporal, cintico
inscrito nas condies de funcionamento do corpo. Esse carter voltil da experincia
condio para entendermos as relaes que estabelecemos entre psicologia, Primeiro
Cinema e Impressionismo. Porque se de um lado a subjetividade cambiante est
intrinsecamente ligada aos impulsos quantificadores que marcam a cincia moderna e que
visam a regularidade ali onde h singularidade, de outro lado, ela foi tambm a ocasio
para diversas experimentaes ldicas e artsticas. As singularidades da experincia
perceptiva so ao mesmo tempo as condies de muitas experimentaes artsticas e de
diversos dispositivos de controle do final do sculo XIX como foi na fotografia, no
Impressionismo e no Primeiro Cinema.
Os aparelhos ticos que mencionamos anteriormente eram voltados tanto para
atividades ldicas que permitiam ao espectador divertir-se vendo imagens em
movimento onde s havia imagens estticas - quantos mecanismos de controle e de
quantificao da experincia perceptiva. Nesse contexto, qual o lugar do Primeiro
Cinema e do Impressionismo? Por que os elegemos para investig-los em suas
articulaes com a Psicologia do final do sculo XIX?2

4.

A VISO ENCARNADA E O PRIMEIRO CINEMA

Elegemos o Primeiro Cinema porque consideramos que os early films produzem uma
experincia visual marcada por um carter anrquico, instvel, cambiante. O anarquismo
que est longe da linearidade narrativa nos parece ainda mais relevante se ns o
consideramos em sua positividade e no como o ponto de origem de algo que ser
aprimorado, que chegar a um ponto mais evoludo. H uma dimenso temporal na

2 Aqui seguimos a perspectiva histrica de J. Crary. Para este autor os dispositivos ticos no so entendidos como a origem
do cinema, mas em consonncia com Costa (2005) para este autor tais dispositivos tm a sua especificidade e particularidade
histricas.

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experincia do Primeiro Cinema que diferente da temporalidade narrativa. Nesta

ltima, o tempo passa de um agora para um depois enquanto que no Primeiro Cinema o
tempo passa de um agora para outro agora (COSTA, 2005). O aspecto de surpresa e de
novidade so as marcas dessa experincia que nos permite entender algo importante que
se passa na psicologia no final do sculo XIX: um esforo para reconduzir o espectador ao
lugar do observador.
Nosso objetivo com o uso desses dois termos espectador e observador no o
de re-instalar a clssica oposio entre arte e cincia no sculo XIX, e nisso estamos em
consonncia com Crary (1990). Mas ao contrrio, mostrar como poroso o observador,
isto , mostrar que os dispositivos experimentais e de domesticao que a psicologia vai
inventar so dispositivos que implicam um processo de negociao, de repactuao das
funes sujeito e objeto que dificilmente apaga as suas condies de produo3.
Crary (1990) justifica em seu livro a escolha pelo termo observador no lugar de
espectador para tratar das mudanas nas condies de visualidade no sculo XIX:
Ao contrrio de spectare, a raiz latina para espectador, a raiz para observe no significa
literalmente olhar para. Espectador carrega uma conotao especfica, especialmente no
contexto cultural do sculo XIX, que eu prefiro evitar nomeadamente, aquela de
algum que espectador passivo no espetculo, como numa galeria de arte ou no teatro.
Num sentido mais pertinente ao meu estudo, observare significa conformar-se ao de
algum, concordar com, como na observao de regras, cdigos de regulao e de prticas.
Embora obviamente algum que v, um observador mais predominantemente algum
que v dentro de um conjunto prescrito de possibilidades, algum que est envolvido
num sistema de condies e de limitaes (CRARY, 1990, p. 6).

Optamos por utilizar os dois termos: espectador e observador porque para

nossos propsitos interessa sublinhar que o termo espectador tem em sua etimologia dois
sentidos interessantes. Em primeiro lugar, est ligado a espectro que significa viso e, em
segundo lugar, est ligado ao vocbulo espetculo cujo sentido tudo o que chama a
ateno, atrai e prende o olhar4. Na literatura que consultamos sobre cinema o termo
utilizado espectador e em particular no contexto do early cinema o termo espectador
utilizado com essa conotao ligada ao espetculo, s atraes que mencionamos acima. O
espectador do early cinema tem o olhar atrado e preso ao que se passa na tela, mas longe
da passividade mencionada por Crary, ele ativo, interage com o filme. J o termo
observador tem o sentido destacado por Crary e est ligado observncia e ao
cumprimento de certas regras e condies.
Nesse sentido, para nos referirmos ao sculo XIX reservamos o termo espectador
para designar esse modo de percepo que se caracteriza pelo singular, pelo anrquico,
pelo surpreendente e que o termo adotado pelos autores que trabalham com a histria

Ver Despret (2004).

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Psicologia, Primeiro Cinema e Impressionismo: notas sobre a histria da psicologia no sculo XIX

do cinema que serviram de referncia para este trabalho. Guardamos o termo observador
para tratar daquele modo de percepo que busca o regular, o que se repete, o idntico no
diverso. Neste ltimo caso, seguimos tambm uma certa tradio no contexto da histria
da psicologia: o observador de um fenmeno deve seguir certas regras de observao,
seguir um protocolo que regula o olhar e o isola de contaminaes adversas que possam
induzir ao erro e ao engano na observao. Nosso desafio no uso desses dois termos est
em manter a nossa argumentao longe do dualismo que ope arte e cincia. Por isso
perguntamos: quais so as interfaces, intercesses entre o espectador e o observador no
final do sculo XIX? J dissemos que a subjetividade instvel, lbil e corprea o solo de
constituio tanto das experimentaes artsticas quanto das prticas reguladoras e
disciplinadoras tpicas da cincia moderna. Mas se podemos entender a cincia moderna
como uma prtica de purificao dessa subjetividade lbil, perguntamos: qual o limite
dessa purificao? Em ltima instncia: se voltarmos nosso olhar para os laboratrios de
psicologia na Europa do sculo XIX: qual era o estatuto da observao naqueles contextos?
Estaria aquela observao completamente apartada dos modos de ver que marcam o
espectador do early cinema?

5.

A VISO ENCARNADA E O IMPRESSIONISMO

No sculo XIX h um remanejamento da imagem em conseqncia de um
enriquecimento do vocabulrio plstico e da inaugurao de novos conceitos e tcnicas
(RAPOSO, 1999, p. 45). Tal remanejamento fruto de uma crise epistemolgica que
atravessa vrios campos clssicos, cuja funo posta em questo devido ao advento e ao
desenvolvimento da cincia, entre elas, a arte, mais especificamente a pictrica. Aps a
inveno e popularizao da fotografia, a arte no mais necessitava retratar a realidade de
maneira descritiva, visto que a escrita da luz virou um recurso de reproduo de
imagem, deixando a pintura livre para trilhar outros caminhos. Este novo caminho vai
possibilitar a expresso da prpria capacidade plstica e tcnica do artista que procura na
natureza o material pictrico (id. ibid., p. 46). A primeira ruptura linear, no campo das
artes, se deu com o Impressionismo.
No incio de 1874, jovens pintores, como Monet, Manet, Sisley, Degas, Pissarro e
Renoir se unem em exposies coletivas a fim de exibir obras que tinham a preocupao
com uma nova forma de expressar a luz, que subvertia as regras tradicionais da
pintura. As descobertas e inovaes da poca sobre ptica, fsica, qumica das cores,

Ver Cunha (1986), Aulete (1958) e Houaiss (2001).

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fisiologia, fotografia e etc. possibilitaram a explorao de novos parmetros e concepes

por esses artistas vanguardistas. Entre os progressos cientficos e tcnicos, destaca-se o
fisiologista e fsico alemo Hermann Helmholtz (1821-1894) que reuniu seus trabalhos de
laboratrio no Manual de tica fisiolgica (1856) e na tica e a pintura. Vale destacar a
figura de Helmholtz como importante tambm no campo das pesquisas psicolgicas.
Tm-se um rigor quase que metodolgico-cientfico na confeco de um pintura
impressionista, por ter carter eminentemente visual e realista ignorando qualquer tipo
de subjetivismo em prol do compromisso de pintar s o que se v, ou seja, as modificaes
que a luz do sol produz na natureza. Alm das descobertas cientficas, os impressionistas
foram influenciados tambm pelas correntes positivistas da segunda metade do sculo
XIX, dando lugar a noes mais objetivas da realidade, que propicia maior espao a
experimentao e criao de novas tcnicas (AUMONT, 2004; RAPOSO, 1999).
Uma tcnica inaugurada por essa vanguarda foi o Pontilhismo que tinha por
objetivo representar a leveza e o brilho das cores atravs de laboriosas pinceladas,
pequenas, rpidas e precisas conforme a natureza ou a luz do sol as produz. Na
representao impressionista em geral e, particularmente na pontilhista, a matria dos
objetos e dos seres perde as caractersticas fsicas de sua estrutura. As formas ou as
imagens reduzem-se a vibraes luminosas e coloridas (AUMONT, 2004; RAPOSO, 1999).
Conforme salientam Aumont (2004) e Raposo (1999) o impressionismo buscava
uma expresso artstica que refletisse as impresses da realidade impregnadas nos
sentidos e na retina.
A imagem pictrica passa a ser uma mimese do funcionamento biolgico da
viso e no mais de uma pretensa realidade externa. H uma decomposio do real, pois a
luz - que possibilita o ver utilizada como elemento de construo da matria. A
informao visual complementada pelos olhos do espectador, no processamento da
imagem.
Na ambio de captar a luz e outros fenmenos ticos, os impressionistas buscam
atos de criao instantneos na tentativa quase que de seguir a natureza sem poder
alcan-la. O desafio multiplicar as artimanhas da linguagem pictrica na tentativa de
deter na tela a passagem ininterrupta de instantes efmeros (RAPOSO, 1999).
A pintura dos impressionistas , at certo ponto realista e figurativa, pois no
muda os fundamentos da representao e da morfologia da arte, mas renova o sistema de
codificao (id. ibid.).
Elabora-se uma nova linguagem plstica para reproduzir o real, por mais que o
seu esquema de composio seja anlogo ao clssico (perspectiva, reduo das dimenses,
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Psicologia, Primeiro Cinema e Impressionismo: notas sobre a histria da psicologia no sculo XIX

linhas de fuga etc.). O real deixa de ser o registro mecnico de uma viso documental, e
passa-se a considerar outras dimenses da realidade no definitivas, no eternas, mas
efmeras, fugazes e inexaurveis (id. ibid.).

6.

SOBRE OS RISCOS DA OBSERVAO

De que modo podemos pensar a subjetividade articulando Psicologia, Primeiro Cinema e
Psicologia? A fim de dar conta desta questo, seguimos o enfoque proposto por Bruno
Latour (2000), Vinciane Despret (2004) autores que propem um posicionamento tericoepistemolgico frente histria, em particular, histria da Psicologia. Na perspectiva
destes autores, o recurso histria no consiste numa narrativa dos resultados obtidos
pelos experimentos realizados, mas antes numa investigao das controvrsias, das
polmicas, dos impasses que foram o solo de constituio da psicologia como cincia da
subjetividade. Para Despret (2004) o recurso histria consiste num modo de seguir o
processo de produo, de fabricao do verdadeiro e do falso, do objetivo e do subjetivo.
Despret (2004) pratica a histria da psicologia no para narrar a histria dos vencedores,
mas para mostrar os embates que levaram oposio entre vencedores e vencidos. Tal
enfoque proposto na atualidade por autores como Bruno Latour (2000), Isabelle Stengers
(1990) e outros. O objetivo do recurso histria mapear as diversas negociaes que
esto na base da produo de um fato cientfico. Tais negociaes implicam a mobilizao
de atores heterogneos humanos e no humanos. O enfoque de Despret recai, portanto,
no sobre os conceitos, mas sobre os dispositivos experimentais que a psicologia inventou.
A autora define dispositivo como aquilo que confere condio de existncia a um
fnomeno. Assim, um dispositivo experimental uma condio de inveno de um fato,
um modo de negociar o que conta e o que no conta na definio de um fato. Para citar
um exemplo, podemos dizer que no sculo XIX a psicologia inventou uma srie de
dispostivos que visavam medir e quantificar a experincia perceptiva e sensorial. Tais
dispostivos so a condio de existncia de uma certa experincia perceptiva que no
estava dada anteriormente. O dispositivo uma condio de transformao do fenmeno,
um modo de repactuao das funes sujeito e objeto. Utilizando esse mesmo referencial
Stengers (1990) apresenta uma anlise do dispositivo do plano inclinado utilizado por
Galileu para estudar o movimento. O que est em jogo nesse dispositivo a inveno de
um certo modo de interrogar o movimento que no passa mais pela pessoa de Galileu. O
dispositivo de tal maneira montado que qualquer pessoa no lugar de Galileu ir
interrogar do mesmo modo o movimento.

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Utilizando esse enfoque, Despret (2004) se prope a analisar o caso do Clever

Hans, o cavalo que sabia contar. Nos primeiros anos do sculo XX, em Berlim, na
Alemanha, 13 pessoas que vinham de esferas diferentes da vida social e poltica o
treinador de Hans, um psiclogo, um educador, entre outros - deveriam analisar o
comportamento de um curioso cavalo chamado Hans. O cavalo era capaz de responder a
perguntas de carter matemtico. Hans era bem sucedido nas respostas a perguntas que
envolviam operaes de multiplicao, adio e outras batendo com o casco no cho
seguidamente at atingir o nmero que correspondia resposta correta. O que nos
interessa sublinhar nessa histria que as diversas comisses que se formaram para
analisar o caso Hans acabaram por operar um processo de purificao, isto , o que era
preciso banir desse caso era a suspeita de que fenmenos como a confiana, a influncia
ou outros fenmenos dessa ordem pudessem intervir na relao entre o questionador e o
cavalo. Oskar Pfungst, renomado psiclogo alemo, preside uma destas comisses e
com ele que Hans passar definitivamente do contexto da paranormalidade para o
contexto da psicologia experimental. Pfungst vai minuciosamente analisar todas as
condies de produo das respostas corretas de Hans e vai concluir que o cavalo no
dotado de nenhuma inteligncia superior, ele capaz de apreender visualmente alguns
sinais corporais do prprio experimentador que confirmam a resposta correta. As
inmeras investigaes de Pfungst so, portanto conduzidas de modo a purificar o caso
Hans de toda e qualquer contaminao mgica ou mstica (DESPRET, 2004).
De um lado tratava-se de mostrar que Hans no era dotado de uma inteligncia
paranormal e de outro lado, era preciso afastar a possibilidade de que o questionador
influenciasse Hans indicando atravs de algum sinal a resposta correta. Esses eram os
fantasmas que assombravam a psicologia no sculo XIX: a paranormalidade e a influncia.
O interessante nessa historia, nos assinala Despret (2004) que no curso das investigaes
com Hans no mais o cavalo o objeto da observao, so os humanos. Os
questionadores no so mais, neste dispositivo, a causa do que observado, eles propem
os efeitos (DESPRET, 2004, p. 59). Os questionadores influenciam o cavalo? Ora, a
observao muda de lado. O questionador passar a ser o observado!
Analisando outros experimentos da psicologia no nicio do sculo XX Despret
(2004) comenta esse lugar do observador como algo ainda em negociao, que de uma
certa maneira, dependia de um talento, de uma sutileza do olhar. A autora cita o caso de
Wundt que muitas vezes foi ele prprio o observado e no o observador, isto , era Wundt
quem devia relatar para um experimentador aquilo que ele observava em sua experincia.
H nesse ponto da histria da psicologia uma certa indeterminao do lugar do
observador de modo que possvel verificar que aqui o observador purificado, neutro,
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Psicologia, Primeiro Cinema e Impressionismo: notas sobre a histria da psicologia no sculo XIX

que segue um rgido protocolo de observao, ainda no estava constitudo. A observao

aqui estava mais prxima de fenmenos como os de surpresa, espanto, confiana. A
observao estava, portanto, distante do modelo moderno que faz com que qualquer um
do lado do experimentador observe qualquer um dos sujeitos annimos que participam
da experincia e que vo entrar nas normas e nas curvas estatsticas (id. ibid., p. 62).
Comentando o trabalho no laboratrio de Wundt, Despret afirma que:
[...] cada pesquisador podia desde ento adotar, de uma experincia a outra, ora a
posio de experimentador, ora aquela de objeto [...] Estas posies no eram
rigidamente fixadas... [acontecia] que o signatrio de um artigo tivesse sido o objeto da
experincia. (id. ibid., p. 64).

Ora, a histria da psicologia rica nesses casos de indeterminao da observao.

Podamos citar vrios exemplos disso. O que nos herdamos dessa histria? Hans nos
deixa como legado uma advertncia e talvez mesmo uma regra: que devemos nos
prevenir contra as observaes marcadas pela influncia, pela confiana e por outros
fenmenos fora de controle. A verso de psicologia que herdamos desses experimentos
controvertidos aquela que faz da psicologia uma tcnica que define a relao com seus
objetos pela via do controle e da domesticao. Despret (2004) sinaliza que fazendo isso a
psicologia simplesmente esqueceu o que define a singularidade (e os riscos) da
experincia de interrogar os vivos: a interrogao uma situao social onde jamais
andino o engajamento daqueles que dela participam.
Dito de outro modo, podemos dizer que aqueles que observamos tambm nos
observam e isso no de modo algum sem importncia. A observao implica riscos,
implica, conforme Despret (2004) um processo de afetao recproco que algumas verses
da histria da psicologia experimental quiseram esquecer.

7.

CONSIDERAES FINAIS: A PSICOLOGIA, O IMPRESSIONISMO E O PRIMEIRO

CINEMA
Se retomarmos o ponto no qual deixamos o item anterior, podemos dizer que h entre o
observador e o espectador muito mais intercesses do que separaes. O impressionismo
um dos primeiros movimentos que d espao para os questionamentos de sua poca,
principalmente no que tange a labilidade do referente e da funo da pintura como
representao do real. Mesmo pressupondo um espectador que participa da construo
da percepo da imagem pictrica, os pintores impressionistas se baseavam em teorias
cientficas que se referem ao sujeito espectador. Como resultado tem-se uma temtica
subjacente tela que confronta e at mesmo questiona a dualidade espectadorobservador.

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No que se refere a essa labilidade na percepo visual os trs pontos relativos a

pintura, descritos por Aumont (2004) se mostram relevantes para compreenso, e so eles:
a) O impalpvel a luz no pode ser tocada, ela a matria visual por
excelncia, pura. Melhor ainda a luz atmosfrica no , propriamente
falando, sequer vista, a no ser pelos seus efeitos, ela apenas a cor do
ar... (AUMONT, 2004, p. 35). A luz essa presena/ausncia que
possibilita o ver o mundo, mas que no matria, no sentido da Fsica, o
que dificulta sua representao pictrica. A luz no um estado, mas um
processo, logo, extremamente vinculado a idia de uma temporalidade
que no est dada de uma vez por todas. No caso do cinema a luz
utilizada como prpria matria de construo da imagem em seu
dispositivo, enquanto que na pintura se tenta represent-la.
b) O irrepresentvel o fenmeno atmosfrico se constitui como um desafio
a habilidade do pintor, pois tem uma mobilidade incapaz de ser domada
ou capturada totalmente pelo pincel. No cinema esse fenmeno se faz
representado de maneira muito mais pregnante que num quadro
impressionista.
c) O fugidio o tempo infinitamente lbil (id. ibid., p. 35). A problemtica
de como fixar o efmero em pintura, que no do modo da sntese
temporal, a qual a doutrina do instante pregnante condena. Como
resolver o desacordo entre a lentido do pintor e a infinita rapidez do raio
a ser pintado? Este ponto pe em evidncia o carter cintico da
experincia perceptiva, sendo que no somente o mundo est em
movimento mas o sujeito tem uma mobilidade perceptual ante a um
estmulo. Essa questo tambm est presente no cinema quanto a
montagem, que pressupes um certo corte temporal - mas de maneira
muito mais diluda, pois a prpria mquina produz o movimento dos
fotogramas. O movimento, a passagem do tempo continua ilusria ao
espectador.
Nos filmes do Primeiro Cinema, como dissemos, o espectador interage com o
filme, ele reage ao que aparece na tela com surpresa, espanto, ele se movimenta durante a
exibio dos filmes j que estes eram exibidos em feiras e no em salas com poltronas
confortveis. Os atores do Primeiro Cinema tambm tinham uma forma de atuar que
implicava o espectador na medida que, como dissemos, era comum uma forma de
interpretar olhando para a cmara em busca do olhar do espectador. Se considerarmos o
Primeiro Cinema e o Impressionismo como dispositivos, no sentido proposto acima por
Despret (2004) podemos dizer que eles produzem uma experincia visual indita se
comparada com o que se passava no modelo da cmara escura. A experincia visual era
encarnada, dependia do corpo do espectador. Do mesmo modo, na psicologia da virada
do sculo o que estava em jogo era uma observao encarnada, atravessada pelas
singularidades daquele que observa. A subjetividade cambiante e lbil de que falvamos
acima era uma marca tanto na experincia visual do Primeiro Cinema e do
Impressionismo quanto nos laboratrios de psicologia. Ela era a condio das
visualidades nestes domnios.

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A histria da psicologia experimental talvez seja a histria dos embates e das

lutas travados para domesticar e controlar a subjetividade, para fazer do observador um
sujeito qualquer e do observado um sujeito annimo. No entanto, perguntamos: que
outras verses de psicologia podemos mapear se buscamos os impasses e no os fatos
consumados?

REFERNCIAS
AULETE, C. Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Delta Editora, 1958.
AUMONT, J. O olho interminvel [cinema e pintura]. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
COSTA, F.C. O Primeiro Cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro, Azougue
Editorial, 2005.
CRARY, J. Techniques of the observer. On vision and modernity in the nineteenth century.
Cambridge-US: MIT Press, 1990.
______. A Viso que se desprende: Manet e o observador atento no fim do sculo XIX. In:
CHARNEY, L.; SCHUARTZ, V. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac &
Naif, 2002.
CUNHA, A.G. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. So Paulo: Nova Fronteira, 1986.
DESPRET, V. Hans, le cheval qui savait compter. Frana: Les Empcheurs de Penser en Rond,
Seuil-FR, 2004.
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HOUAISS, A. Dicionrio da lngua portuguesa. So Paulo: Objetiva, 2001.
LATOUR, B. A cincia em ao: como seguir cientistas e engenheiros sociedade afora. So Paulo:
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MIRANDA DA SILVA, M.C. Reconfigurao do observador no sculo XIX - visibilidades e
fantasmagorias dos aparelhos pticos. In: VII Congreso Latinoamericano de Investigadores de la
Comunicacin / ALAIC, La Plata-AR, 2004. Disponvel em:
<http://www.alaic.net/VII_congreso/gt/gt_14/GT14-13.html>. Acesso em: 2006.
RAPOSO, M.T.R. O conceito de imitao na pintura renascentista e impressionista. 1999.
Disponvel em: <http://www.funrei.br/revistas/filosofia>. Acesso em: 2006.
STENGERS, I. Quem tem medo das cincias: Cincias e Poderes. So Paulo: Siciliano, 1990.
Marcia Oliveira Moraes
Graduao em Psicologia pela Universidade
Federal Fluminense (1988), mestrado em
Psicologia pela Universidade Federal do Rio de
Janeiro (1992) e doutorado em Psicologia
(Psicologia Clnica) pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo (1998). Atualmente
Professor Associado II da Universidade Federal
Fluminense (UFF), ministrando aulas na
graduao em Psicologia e na ps-graduao
stricto sensu em Psicologia. Suas pesquisas esto
ligadas aos seguintes temas: epistemologia da
psicologia, histria e filosofia da psicologia, teoria
ator-rede e os estudos de Cincia, Tecnologia e
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Sociedade (CTS) em suas interfaces com a

psicologia. Desde o ano de 2003 realiza pesquisas
no campo da deficincia visual, fazendo uso de
metodologias de investigao fundadas na
perspectiva praxiogrfica, tal como proposta por
alguns autores no campo dos estudos CTS.
Myrna Amaral Catinin
Graduao em Psicologia pela Universidade
Federal Fluminense (2008). Desenvolveu durante a
graduao e a monitoria da disciplina de
Percepo (2006) uma pesquisa sobre Percepo e
Arte que resultou em apresentaes de trabalho
em congressos, a produo da monografia. Seu
estgio profissional foi em sade Mental, com
nfase em atendimento ambulatorial e clnica de
lcool e drogas (2006-2008).
Lvia Barbosa Correa
Graduao em Psicologia
Federal Fluminense.

pela

Universidade

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