NUESTRA MSICA POR REGIONES

As como el pas se divide en diferentes regiones de acuerdo a sus ms importantes

rasgos geogrficos y climticos, tambin en relacin a lo cultural y en particular al
folklore, pueden identificarse distintas zonas, cada una de ellas con caractersticas
propias, aunque tal vez no independientes entre s, todas ellas son permeables a las
influencias de las regiones vecinas, o incluso de los pases lmitrofes.
De este modo se construye el mapa del folklore argentino, un mapa cuyas divisones no
respetan los lmites geogrficos

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Regin del Noroeste

Regin Noreste o Litoralea
Regin Cuyana
Regin Pampeana
Regin Rioplatense
Regin Patagnica

1. Regin NOROESTE
El noroeste presenta un folklore muy variado. En Jujuy hay muchas influencias del altiplano,
especialmente en los instrumentos aerfonos, que slo cambian de nombre segn la regin o el
pas; tambin tiene amplia difusin el charango, una guitarra americana por excelencia.

. Se destaca

el Huayno, la Saya, Carnavalitos, Bailecitos, el triste, el Takirari, el yarav, las

tarkeadas y el Sikuri. En Salta las Zambas y las Bagualas juegan un papel predominante.
En tanto que en el norte de La Rioja la Chaya y la Vidalita Riojana son quienes dominan.
Mientras que en el norte de Catamarca las Cuecas son las ms escuchadas. En el noreste
de Tucumn y noroeste de Santiago del Estero. las zambas, gatos, escondidos, chacareras

y vidalas son de lo ms comn.

Tambien forma parte de esta regin el norte de Cordoba.
2. Regin NORESTE O LITORAL:
Comprende Chaco, Formosa, noreste de Santiago, Corrientes, Santa Fe, Misiones y
Entre Ros (centro y norte).
En Formosa es muy notable la influencia guaran.
En Misiones se funde lo guaran con lo brasileo, aunque tambin la inmigracin
europea dej sus huellas, trayendo el Schotis, convirtindose junto a la galopa y la
guarana en el principal ritmo de esta provincia, como as tambien la cancin
llitoralea. En Corrientes el Chamam es lo ms popular, as como tambin lo son
el valseado y el rasguido doble, de notable difusin tambin enSanta Fe y Entre Ros,
aunque en Entre Ros la Chamarrita ocupa un lugar destacado.
La forma interpretativa ms tradicional es el do y los instrumentos de ms uso
son: el acorden (tambin a piano), el bandonen, la guitarra y lo fue -hoy casi en
desuso- el arpa india.
3. Regin CUYANA:
En las provincias de San Juan,Mendoza,Catamarca y San Luis, y en el este de La
Rioja y Catamarca predominan la tonada, el vals y el gato, aunque sin duda la cueca es
la msica de mayor difusin. En esta zona hay una gran influencia chilena.
LaChaya tambin tiene aqu un papel importante.
4. Regin PAMPEANA:
En Buenos Aires, La Pampa y el sur de Santa Fe y Crdoba se ponen de manifiesto
las problemtica social-rural y abundan los estilos solistas y acompaados solo por
guitarras. Es as como se destacan la Huella, la Milonga, el Cielito, el Estilo y la cifra.
Aqu tambin los payadores improvisan recitados, triunfos y vals, mientras muchos
bailan el malambo y el Pericn. En la parte portea de Buenos Aires, en la Capital,
el Tango y la Milonga se llevan el primer lugar entre las preferencias, aunque
el candombe tambin tiene su lugar por la influencia rioplatense (Regin Rioplatense)
5. Regin PATAGNICA:
En Ro Negro, Neuqun, Chubut, Tierra del Fuego la msica tiene rasgos de los
aborgenes que habitaron por mucho tiempo esa regin: los mapuches Se destacan danzas
rituales como el loncomeo, la cordillerana, el chorrillero, el kultrn y el kaami. En el
norte de esta regin la Huella es quien domina.
1. Consideraciones generales*
Las especies musicales argentinas, como las de cualquier msica popular, tienen forma o
estructura. Esta forma es ms clara y definida en las especies coreogrficas, especialmente las
de pareja suelta con coreografa fija, an cuando persistan ms en la forma cancin que en la
forma danza. Esto ocurre por una simple correspondencia con sus orgenes de danzas y un
largo proceso de sedimentacin de esas formas ya regionalizadas.
En los gneros lricos tambin se resguardan aspectos formales, pero, por su independencia
respecto de coreografas preestablecidas, pueden coexistir diversas formas para un mismo
gnero, como en los casos de vidalas, milongas, tonadas y canciones en general.
Tambin coexisten varias formas para los gneros que se corresponden a danzas con coreografa
libre, como el chamam, por ejemplo.
El aspecto morfolgico en nuestra msica popular suele constituir uno de los captulos de

ms fuerte controversia entre los cultores del gnero, situndose en las antpodas los
tradicionalistas y los proyectivos. Sin embargo, para no caer en simplismos que confundan
an ms un rea de por s controvertida, es conveniente detenerse en algunas consideraciones.
Cuando el tradicionalista defiende el respeto a las formas de un modo prejuicioso,
invariablemente descalifica las vertientes de la llamada proyeccin o, por lo menos, desconfa
de ellas. En el polo opuesto, y como ejemplo extremo de un prejuicio al revs, se pueden situar
las experiencias de proyeccin que se realizan sin un conocimiento de las formas. En este caso,
el concepto de proyeccin es falaz, pues no existe proyeccin sin modelo que se proyecte.
Si unos defienden las races sin frutos y otros los frutos sin raz, habr que aprender del
rbol que, adems de inspirar aquellos trminos tan remanidos, nos proporciona un sabio y
natural ejemplo de equilibrio. El rbol tiene raz y copa, pero su forma real no es la que
habitualmente miramos o dibujamos, esto es, un tronco y sus ramificaciones hasta la copa. El
equilibrio y la verdadera forma del rbol se produce por la ramificacin de su raz en un proceso
oculto a nuestra visin, pero que reproduce bajo tierra la forma que vemos arriba de su tronco.
Con la msica popular ocurre algo parecido. No hay races sin frutos ni frutos sin raz y, lo
que es ms dialctico an, tanto aquellas como estos tienen sus ramificaciones.
* Fragmento del trabajo de Juan Fal Sistematizacin de la msica argentina para su aplicacin pedaggica,
becado oportunamente por el Fondo Nacional de las Artes.

La tendencia a romper con las formas tradicionales no es positiva ni negativa en s misma.

Es ms, creemos que responde a una necesidad generacional y cultural de estos tiempos. De
hecho, los ejemplos de proyeccin folklrica que se instalaron como referencias de
la esttica musical argentina fueron producidos por compositores e intrpretes que conocan
cabalmente los modelos
El conocimiento de las formas musicales nos provee una base de apoyo desde la cual
generar la propia libertad creativa y un cdigo de comunicacin colectiva. Este ltimo aspecto
es fundamental, pues la msica popular es, por naturaleza, colectiva, condicin que sera
impensable sin la forma.

Especies musicales con coreografa fija

(aspecto formal)
2

Las especies musicales con coreografa fija son aquellas cuya forma est sujeta a
una estructura que responde a una coreografa fija preestablecida.

Zamba
Especie coreogrfica del noroeste argentino. Se difundi en otras regiones
folklricas de nuestro pas.

Las introducciones pueden variar (8 o ms compases). Por otra parte, las zambas
ms antiguas suelen ser monotemticas.

Cueca nortea
Especie coreogrfica del noroeste argentino.

Las introducciones pueden variar (8 o ms compases).

Intro - Secuencia armnica (tradicional)

| VII | III | V | Im |
| VII | III | V | Im-V | Im-V7 | Im |
(

Cueca cuyana
Especie coreogrfica de la regin cuyana.

Las introducciones pueden variar (8 o ms compases). En Cuyo se suele agregar un

comps de reposo al final de la introduccin.

Chacarera
Especie coreogrfica del noroeste argentino.

Las chacareras dobles ms antiguas suelen ser monotemticas.

Las chacareras ms antiguas suelen ser monotemticas.
Intro - Secuencia armnica (tradicional)
|V|I|V|I|V|I|

Chacarera doble

Bailecito
Especie coreogrfica del noroeste argentino.

(Se repite la forma, generalmente 2 veces ms)

Las introducciones pueden variar (8 o ms compases). Los temas A generalmente

suelen ser de 8 compases y pueden presentar fraseos irregulares, como sucede en
el ejemplo grabado.
Intro - Secuencia armnica (tradicional)
| VII | III | V | Im |
| VII | III | V | I m-VII | Im-V7 | Im |

Gato norteo
Especie coreogrfica del noroeste argentino.

(Se repite la forma)

Intro de 8 compases - Secuencia armnica (tradicional)

|I|V|V|I|I|V|V|I|
Intro de 9 compases - Secuencia armnica (tradicional)
|I|I|V|V|I|I|V|V|I|

Gato cuyano
Especie coreogrfica de la regin cuyana.

(Se repite la forma)

Las introducciones pueden variar (8 o ms compases).

Escondido
Especie coreogrfica del noroeste argentino.

(Se repite la forma)

1. Consideraciones generales sobre la birritmia en el

folklore argentino
Una significativa parte de los gneros musicales argentinos pertenece a sistemas
birrtmicos.
Esta condicin tiene que ver seguramente con las influencias musicales hispnicas.
De hecho,
desde Mxico hasta la Amrica austral regin de dispersin hispnica a partir de la
conquista del territorio pueden hallarse gneros musicales populares birrtmicos.
En nuestro pas tal condicin consiste en la yuxtaposicin de compases de 3/4 y 6/8.
La yuxtaposicin, en este caso, es de melodas con predominio del 6/8 y base de
acompaamiento rtmico con predominio del 3/4.

Qu ocurre cuando el carcter de un gnero musical es birrtmico? Pues,

que ser modificado o desvirtuado si se lo reduce a una nica acentuacin. Veamos:
1. Reducir lo birrtmico a una nica acentuacin de 3/4. No supone ninguna
desvirtuacin
estilstica, puesto que la birritmia se producir naturalmente entre la base rtmica
del 3/4 y las melodas que se presentan naturalmente en el comps de 6/8.
2. Reducir lo birrtmico a una nica acentuacin de 6/8. Tomemos la partitura
de una
lnea meldica de zamba, con abundantes compases en 6/8 y escasos o ninguno en
3/4
(las hay as, y muchas). Imaginemos que quien la lee toca un instrumento meldico,
como la flauta. Si nuestro flautista lee lo que est escrito (una meloda en 6/8) y no
siente
lo que no lo est (una base rtmica en 3/4), habr tocado una meloda con forma
de
zamba pero sin carcter de zamba.
En cierto sentido, cuando de melodas se trate, debe leerse lo que est
escrito (6/8)
sintiendo lo que no lo est (3/4).

Acentuaciones y timbres: un camino hacia la birritmia

Las clulas rtmicas que, para el caso, se corresponden con las percusiones
caractersticas
contienen dos elementos fundamentales que nos preparan para la comprensin
birrtmica: las
acentuaciones y los timbres. Ambos se combinan entre s y con las divisiones en
3/4 y 6/8.
Tanto las acentuaciones cuanto los timbres graves, definen claramente el 3/4,
apoyado en
sus dos ltimas negras.
Ahora bien, tmese en cuenta el golpe agudo correspondiente a la segunda negra
con puntillo
del 6/8. Es el golpe agudo en el aro del bombo y el chasquido en el rasgueo de la
guitarra.
Su posicin es permanente en ese lugar no tan slo en la zamba, sino en todos los
gneros
birrtmicos, dividiendo claramente a estas clulas rtmicas en dos tiempos, cada
cual correspondiente
a una negra con punto.
Este chasquido o golpe de aro responde a una acentuacin particular, pues es el
ms acentuado
de los golpes agudos. Ms an, puede eventualmente ser tan acentuado como los
golpes
graves de las segunda y tercer negra, como respuesta a una necesidad
interpretativa. Entonces
podemos afirmar que:
sea cual fuere la intensidad del chasquido o golpe de aro, este tiene un carcter
que lo
diferencia de la segunda y tercer negra;
al ser diferenciado, marca claramente la divisin del rasgueo (o clula rtmica o
unidad
de percusin) en dos tiempos.
Cajita de Msica Argentina

25

La asociacin golpes graves en 3/4 + golpes agudos en 6/8 es una de las

claves en los sistemas

birrtmicos y su distincin ayuda notablemente al entendimiento y la prctica de

estos.

2. Patrones rtmicos bsicos de las especies birrtmicas

del folklore argentino
Dado que el 3/4 tambin tiene presencia en las melodas, alternndose con la ms frecuente divisin
de 6/8,
podemos considerar a la birritmia en dos sentidos:
a) Birritmia vertical, que alude a la yuxtaposicin de ambos compases, cuando la meloda discurre
en 6/8 y
simultneamente los acentos de los acompaamientos en 3/4.
b) Birritmia horizontal, cuando en el propio discurso meldico aparecen, alternndose, ambos
compases.
4

Vidala
Chacarera
Zamba
Cueca
Chaya
Tonada
Cancin
6
8
3
4
Obsrvese que:
En el nivel superior figuran las dos negras con puntillo correspondientes al
comps de
6/8.
En el nivel inferior, las tres negras del comps de 3/4.
Tal distribucin no es azarosa, dado que el 6/8 aparecer habitualmente en las
melodas,
mientras el 3/4 lo har generalmente en los planos graves de percusiones y
rasgueos4.
Por tanto, ambas figuraciones corresponden a referencias de los dos compases y
no a
patrones rtmicos, que son los situados entre aquellas.
La observacin de este cuadro permite establecer algunos parmetros. Las figuras
comunes
a todos los patrones son:
el golpe agudo coincidente con el segundo tiempo del 6/8, siempre agudo;
el golpe grave coincidente con el tercer tiempo del 3/4, siempre grave

De esta sola y sencilla constatacin puede inferirse que dichos golpes, por ser
comunes a
todos los patrones y por definir timbres y acentos, son los golpes estratgicos o
fundamentales
de las especies en cuestin. Podra decirse que ellos definen un modo argentino no
exclusivo, desde que se manifiestan en buena parte de las especies birrtmicas de
la Amrica
hispana y que todos los dems golpes5 se encargaran de conferirle identidad
propia a cada
una de las especies en particular.
Resumiendo:
Lo comn a todas las especies birrtmicas: 2 tiempo del 6/8 y 3 tiempo del 3/4.
Lo particular de cada especie: golpes restantes.
Es muy interesante detenerse en los golpes generales: estn situados hacia el final
del

comps.
Desde el punto de vista de los acentos, es hacia el final del comps que se
destacan. En
la perspectiva de 6/8 ser la 2 negra con puntillo ms acentuada que la 1. En la
perspectiva
de 3/4, sern la 2 y 3 negras ms acentuadas que la primera.
Desde el punto de vista tmbrico, son tambin estas figuras estratgicas las
que definirn
los contrastes agudos y graves fundamentales.

Lo agudo, lo grave y la gravedad

Tal vez valga la pena una apreciacin vinculada a la esttica musical argentina de
los noventa
y los aos que corren: hay una manifiesta tendencia a realzar un folklore festivalero
prcticamente
reducido a un rol social de descarga, entretenimiento y algaraba. Esta
valorizacin
ha determinado un sensible aumento de la velocidad y el uso (cuando no abuso o
mal uso) de
la batera, tengan o no las msicas tradicin de percusin.
Sin cuestionar el uso de la percusin, sino el abuso de la batera y el aumento de la
velocidad,
puede notarse esta secuencia:
En velocidad pierden los graves (por falta de tiempo y espacio para su resonancia)
o
sea, se diluye bastante el acento en 3/4.
Por la misma razn, en velocidad ganan presencia los agudos o sea, cobra
preeminencia
el 6/8, an en gneros con fuerte tradicin de 3/4.
Perder gravedad debe entenderse ms all de lo tmbrico: es perder centro de
gravedad.
Estas consideraciones son necesarias a la hora de revalorizar las interpretaciones y
son fcilmente
aplicables en la prctica, esto es, en la mano izquierda del pianista, en el cuero del
bombo,
en las bordonas del guitarrista que rasguea, en el pulgar derecho del guitarrista que
toca.

ESPECIES o FORMAS MUSICALES

REGIONALES
Noroeste: gato, chacarera, zamba, baguala, vidala, carnavalito, huayno,
escondido, bailecito , chaya y cueca
Debe sealarse que algunos de estos gneros tienen arraigo en otras regiones,
particularmente
la zamba y el gato y, en sentido decreciente, la chacarera y el bailecito. Su
ubicacin
en el Noroeste obedece a la conviccin de que estos gneros tienen mayor
sedimentacin,
desarrollo, representatividad y vigencia en esta regin, sin que ello signifique un
menoscabo

de la significacin que tienen en otras regiones culturales, donde fueron gestados

con
gran altura musical y potica.
La zamba en particular, puede y debe considerarse, a la par del tango, como
msica nacional
ms que regional.
Noreste o Litoral: chamam, rasguido doble, cancin litoralea y
chamarrita.
Cuyo: tonada, cueca cuyana, gato cuyano.
Regin Pampeana: milonga, huella, triunfo, cifra, estilo.
Ro de la Plata: tango, vals, milonga portea.
Regin Patagnica: an reconociendo los movimientos relativamente recientes de
recuperacin
y/o instauracin de un folklore regional patagnico, en el que se destaca la
presencia del loncomeo
o de las llamadas milongas chorrilleras. hemos preferido abstenernos de incursionar
en
su desarrollo.

1. Criterio de seleccin de gneros musicales

Hemos elegido especies musicales cuya presencia es ms viva en la actualidad y
que, a la
par de su vigencia, renen otras dos condiciones fundamentales:
representatividad y carcter
tradicional.
Cajita de Msica Argentina

31

Si bien todas las especies musicales folklricas son tradicionales, no todas renen
aquellas
tres condiciones al mismo tiempo. Esta es la razn por la que no se abordarn
decenas de
ellas, por carencia o debilitamiento de su carcter colectivo (falta de
representatividad) o por
extintas o en vas de extincin (falta de vigencia).

2. Gneros lricos y coreogrfi cos

Como fue dicho, nuestras msicas regionales se nutrieron de danzas. En este
sentido, casi
todos los gneros musicales argentinos son coreogrficos. En consecuencia, los
gneros lricos
son escasos pero, sin embargo, de fuerte gravitacin. Tal vez su peso devenga de la
singularidad
de su condicin, ya que al desprenderse de las tpicas coreografas introducidas por
el conquistador,
aparecen como expresiones predominantemente criollas de los acervos regionales.
Los gneros musicales lricos son:
vidala y baguala, en el noroeste;
chaya riojana;
tonada, en Cuyo;
milonga, estilo y cifra pampeana;
guarania y cancin, en el litoral.
Las danzas argentinas, por su lado, se clasifican en:
individuales (malambo);
colectivas (carnavalito);
de pareja suelta con coreografa fija (zamba);
de pareja tomada con coreografa libre (chamam).

Tal como fuera aclarado anteriormente, los gneros musicales a incluir en cada una
de estas
categoras son muchos ms que los aqu citados. La vivencia de las danzas
folklricas aporta
experiencias insustituibles que luego se traducirn en la cabal interpretacin
musical.

32

Cajita de Msica Argentina

En efecto, cuando de gneros coreogrficos se trate, el intrprete deber

aproximarse a la
percepcin que, en el caso del msico popular, es global por naturaleza. Por global,
nos referimos
a una estructura o forma que incluye aspectos rtmicos, meldicos, armnicos,
poticos
y coreogrficos y que, sin embargo, es significativa en su totalidad y no por la mera
sumatoria
de esos aspectos.
Acostumbramos citar algunos tipos de acercamiento que desde los grandes centros
urbanos
se dirigen hacia el cultivo de los gneros regionales. En los aos ochenta, dcada
que ya
marca un corte en la transmisin cultural de generacin a generacin, se produce
una fuerte
identificacin con los aspectos rtmicos de la chacarera y, posteriormente, del
chamam.
Pues bien, una cosa es identificar el ritmo de la chacarera y otra muy diferente
identificarse
con la chacarera. Ni hablar del grosero reduccionismo que consagra a la chacarera
como expresin
alegre, condenndola a una unidireccional significacin.
Obviamente no puede pretenderse que un joven porteo vido de conocimiento
vivencie
la chacarera como lo hace cotidiana y naturalmente un santiagueo, ni debe
invalidarse
la iniciativa. En todo caso, los adultos artistas y docentes tenemos la obligacin de
apoyar
este camino, poniendo al alcance de los jvenes los mejor es modelos de la cultura.
Solemos sugerir, en este sentido, que el aprendizaje de la msica popular sea el
resultado de
la prctica antes que del mero conocimiento terico y que dicha prctica slo ser
eficaz si se
aplica la antigua y sencilla receta de reunirse a hacer msica. Este hacer
supone un compromiso
afectivo y de real participacin, ya sea como intrpretes o simples cultores de
msica. Al
mismo tiempo, son estas vivencias colectivas las que multiplican e integran los
diversos aspectos
antes sealados y que conforman el estilo propio de un gnero musical popular.
Decir que la zamba es romntica, la chacarera vigorosa, o la cueca graciosa; que
hay picarda
en el gato, candor en el bailecito o solemnidad en la huella es, en teora, una
verdad a
medias, pero bastar con escucharlas, danzarlas o apreciarlas correctamente
danzadas, para
entender el carcter singular de cada danza. Si la experiencia es ms protagnica,
como en

efecto es la del intrprete, se aprehende o incorpora cabalmente dicho

conocimiento.

3. Regin Noroeste
Zamba

Es una danza nacional. En tal sentido, su ubicacin en la regin noroeste puede

resultar
arbitraria. Sin embargo, es en el noroeste argentino donde reside el semillero ms
significativo
de la zamba, no tan solo desde un punto de vista cuantitativo, sino tambin por
haberse desarrollado
all la ms dilatada proyeccin histrica del gnero: desde sus formas ms
tradicionales
hasta las composiciones de Gustavo Leguizamn.
Deriva de la zamacueca, que a su vez proviene del fandango espaol. La
zamacueca, con
centro en el Per y difusin hacia Chile, Bolivia, ingresa a nuestro territorio por Cuyo
(desde
Chile) y el Norte (desde Bolivia). Esta zamacueca toma del fandango el lenguaje
amoroso, al
que acrecienta con el agregado criollo del pauelo.
Cajita de Msica Argentina

33

En Chile adquiere la denominacin de cueca o chilena, denominacin esta ltima

que
estimul el nacionalismo peruano cuando, en plena guerra con Chile, troc la
designacin de
zamacueca por la de marinera, en homenaje a su marina de guerra.
Ya en nuestro pas y con la denominacin de zamba, pas a constituirse en el
gnero nacional
por excelencia, sea en forma de danza, de canto o instrumental.
Danza amorosa, su coreografa es fija y se resume en una trama de seduccin entre
hombre
y mujer. Decimos entre y no del hombre hacia la mujer, pues a pesar de la
aparente iniciativa
masculina en la bsqueda de su pareja, la mujer seduce al hombre en su propio
rehuir.
El alejamiento, en este caso, no pasa de una simulacin o de un juego que se
integra dialcticamente
con el lenguaje de acercamiento de miradas y pauelos.
El modo ms completo de aprehender una zamba en su forma musical consiste en
integrarla
sea como partcipe o espectador interesado a sus expresiones coreogrficas y
poticas.

Gato norteo

Danza de coreografa fija. Si bien desciende de Lima, hay documentos que

atestiguan su
presencia en Mxico, Colombia, Chile, Bolivia, Uruguay y Paraguay. Pero es en
nuestro pas
que, ingresada por el norte desde 1800, adquiere forma definitiva y se afinca en las
diversas
regiones culturales argentinas.
Ya como forma musical (instrumental o con letra cantada), el gato se compone,
interpreta
y danza en todas las regiones argentinas, pero es en Santiago del Estero donde
mantiene
mayor vigencia colectiva y tradicional.

Su enorme difusin no fue solamente territorial, sino tambin social pues lo abraz
tanto
el gaucho como la aristocracia de todas las provincias. Se dice que el mismo Rosas
punte
un gato en cierta reunin en Los Cerrillos entre 1820 y 1821. Desde 1837 es
acogido en
el Circo Criollo que, como se sabe, fue un importante receptor y transmisor de las
culturas
populares.
Es probable que su nombre derive de una antigua copla popular, con forma de
seguidilla
espaola, esto es, versos intercalados de siete y cinco slabas. Esta forma, de gran
arraigo, se
mantiene hasta hoy en el gato y otras formas musicales, como la huella pampeana.
Salta la perdiz madre
Salta la infeliz
Que se la lleva el gato
El gato mis-mis
Los diversos nombres que tuvo esta danza, como perdiz o gato mis-mis, pueden
originarse
en esta copla popular.

34

Cajita de Msica Argentina

Chacarera
Danza de coreografa fija. Si bien centrada y muy cultivada en Santiago del Estero,
la chacarera
navega tambin por las profundidades del inconsciente colectivo tucumano y
salteo.
La chacarera forma parte de un grupo numeroso de danzas folklricas sustentadas
en una
clula rtmica que algunos llaman tipo gato, tal vez por ser el gato la especie ms
aeja de
este grupo de danzas. Adems de chacareras y gatos, esa base rtmica acompaar
bailecitos,
escondidos, huellas, triunfos y un buen nmero de danzas menos vigentes.
Tal vez menos pcara que el gato o menos tierna que un bailecito, la chacarera es
tenaz y
vigorosa, incansable como sus intrpretes, adecuada para ese canto expansivo
santiagueo,
mucho menos instrospectivo que el modo de los vecinos tucumanos. Y es danza
vital, agreste
y sensual como pocas.
Y es bombo. Sin zambas, gatos ni chacareras, casi estaramos condenados a la
proscripcin
de formas percutivas en nuestro folklore.

Chacarera trunca

Danza de coreografa fija. Se caracteriza por una acentuacin particular de sus

melodas, cual
es la de descansar en el tercer tiempo en sus compases de resolucin
(generalmente cada dos
compases). Un modo prctico de incorporar la acentuacin de la trunca es tocar
cifrados que
obliguen a un descanso armnico en el tercer tiempo, como en la introduccin de
La vieja:
I Em I Em B7 Em I
I Em I Em B7 Em I
I Em I Em B7 Em I

Desde el punto de vista meldico, es til observar cada dos compases la

distribucin de
sus figuras habituales:
Primer comps: en 6/8 y con la ltima corchea en sncopa, ligada a la corchea del
comps
siguiente.
Segundo comps: en 3/4 y con ltima negra en funcin de reposo meldico y
armnico.

Bailecito

Danza de coreografa fija. En relacin con sus aspectos rtmicos, y la clula rtmica
bsica,
se aplica lo mismo que lo expuesto en el gato y la chacarera.
Cajita de Msica Argentina

35

Generalmente en modo menor, los bailecitos responden a una secuencia armnica

que ya
queda establecida en sus introducciones caractersticas:
I G7 I C I E7 I Am I
I G7 I C I E7 I Am G I Am E7 I Am I
Esta secuencia de grados armnicos es habitual en la msica del altiplano, y en
general responde
a culturas musicales de fuerte raz indgena pertenecientes a la civilizacin incaica
(y culturas
previas a los incas). Se encuentra en Ecuador, Per, Bolivia y norte chileno y
argentino.
Puede arriesgarse la hiptesis de que en tal secuencia subyace el pentatonismo
autctono,
ya fusionado con aportes modernos, que pueden sintetizarse en el uso del acorde
E7 (que
contiene el intervalo de tercera sensible, inexistente en el pentatonismo).
Hay, incluso hoy, una utilizacin que mezcla los modos antiguo y nuevo, de
resolucin a
la fundamental (en este caso, Am):
El G del 8 comps representa el modo antiguo equiparable, en este caso, al Em
(como
V de Am).
El E7 del 9 comps representa el modo nuevo (E7 como V grado de la escala
menor
armnica).
Acerca de las similitudes y diferencias entre gato, chacarera y bailecito
Ms all de sus similitudes rtmicas y diferencias de formas, estos gneros
tienen su propia singularidad. En general, el gato ser apropiado para lo picaresco,
la chacarera para expresar ms vigorosamente las emociones y el bailecito
para el galanteo. De hecho, los tres gneros expresan estas y otras temticas
de la cancin (paisajismo, reflexin social, tramas existenciales).
En la singularidad de estos gneros, entra tambin (y vinculado al carcter
de cada uno), un tempo que los diferencia: el bailecito ser el ms pausado y
el gato el ms rpido.
Observacin: recurdese, a propsito del tempo, que cada gnero puede
tener diversas velocidades, ajustadas generalmente a la temtica especfica de
la composicin.

Baguala

La baguala es el canto ancestral de nuestro pas. Su rea de difusin son los

montes, valles
y quebradas del noroeste, en particular los Valles Calchaques, que se extienden
desde Jujuy
hasta Catamarca, pasando por Salta y Tucumn.

36

Cajita de Msica Argentina

Anterior a la llegada del conquistador y vigente en nuestros das, la baguala

perdura como
la nica expresin indgena, libre de fusiones. Su canto se basa en melodas que
transitan los
tres sonidos del acorde perfecto mayor, en diferentes combinaciones y octavas.
La amplia tesitura de una baguala exige del cantor o cantora una utilizacin de la
voz de
cabeza o falsete, tcnica desarrollada en altsimo grado. Se acompaa con caja, que
es percutida
en tres tiempos por el mismo cantor.
La temtica de la baguala es diversa, pero siempre espontnea. El propio intrprete
es el
autor de la letra, basada en un motivo o situacin presente.
Segn Leda Valladares, la baguala es un canto csmico, apreciacin que
seguramente remite
al contexto en que se gesta esta expresin autctona:
su carcter ancestral que remite a los orgenes;
su entorno paisajstico (la montaa y su vecino inmediato que es el propio
cosmos).
La fuerza intrnseca de esta forma de canto, ha teido, sea meldica o
rtmicamente, otras
formas musicales del noroeste argentino. En particular, ha influenciado
meldicamente en
muchas zambas, vidalas y chayas. Citamos a Leda Valladares:
Grito en el cielo, nos instala en el canto ancestral con una tcnica de expresin
milenaria y poderosas melodas.
Los sagrados cantores de los valles, los vallistos que descienden de los siglos
andinos nos estn esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos
otra dimensin del canto, terrestre y sideral. Al escucharlos aterrizamos en
Amrica y la descubrimos. Su discurso de cantores es la suprema desnudez:
solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el
canto planetario que establece la jerarqua del grito y el lamento como sacralidades
del iniciado.
Los vallistos nos alumbran el despeadero del canto. De ellos buscamos sus
secretos, su repertorio, sus baqueanas y zarpazos.
Para los que claman las fuentes queda sonando esta magia, y para esas
multitudes
estudiantiles que sin saberlo van suplicando races para afincar su sed
de rumbo y belleza.
La montaa nos muestra el milagro. Las ciudades debern bendecirlo y enarbolarlo
para que cumpla su misin de epicentro solar.

Vidala

Gnero lrico, no coreogrfico. Su emparentamiento con la baguala puede

visualizarse en
la rtmica de tres tiempos y en el carcter.
La vidala posiblemente signifique algo as como Ah! Vida, una forma exclamativa
de
referirse a la vida misma.
De caracter existencial, la vidala es el gnero adecuado para expresar cantando
emociones
y situaciones tales como el amor, el olvido, la distancia, la soledad, la muerte o la
vida misma.
Cajita de Msica Argentina

37

Definida por Atahualpa Yupanqui como una oracin que se canta, la vidala tiene
en efecto

un carcter mstico que la coloca en un plano singular y respetable, dentro del

mosaico de las
msicas tradicionales argentinas.
Su emparentamiento con las formas ms arcaicas del canto regional, le confieren
un carcter
antiguo y un fuerte atractivo, an en sus variantes ms modernas de proyeccin.
Desde un punto de vista morfolgico, existen varias formas de vidalas (recurdese
que al
no estar sujeta a coreografas, tiene mayor libertad formal). La ms comn es:
Introduccin
(rasgueada o percutida, no necesariamente musical) A A...(en nmero indefinido).
O esa misma
distribucin, pero intercalando el recitado de una o ms coplas entre los perodos.
Tambin es habitual que, de una vidala a otra, los perodos A tengan diferentes
medidas
en cuanto a frases y compases.

Huayno o carnavalito

En nuestro pas, huayno y carnavalito son denominaciones de una misma especie

musical.
Carnavalito vendra a ser un bautismo argentino del huayno originario de Per y
Bolivia,
pases donde este gnero aparece con variantes regionales. La alusin al carnaval
da cuenta
de su importancia en cuanto fiesta popular de arraigadas tradiciones en el noroeste
argentino,
fiesta que cobra dimensiones particulares en La Rioja y el altiplano norostico,
regin esta de
difusin de huaynos o carnavalitos.
Es tambin danza, con la particularidad de constituir uno de los pocos gneros de
baile
colectivo no sujeto a coreografas determinadas, sino a un paso rtmico
acompaado de un
movimiento corporal en dos tiempos (agachando y levantando cabeza y tronco).

Chaya

Denominado indistintamente chaya o vidala chayera, este gnero es

especficamente riojano.
Con reminiscencias de vidalas, tonadas y bagualas de las regiones andinas,
adquiere su
forma caracterstica en la provincia de La Rioja, siendo all la expresin musical y
potica ms
genuina.
El trmino chaya tiene diversas acepciones, vinculadas entre s: fiesta, jugar con
agua o,
genricamente, carnavalear. Por extensin, chayar o chayear es cantar vidalas
para el carnaval,
o vidalas chayeras.
Gnero lrico, no se danza y se presta para la inclusin de coplas o recitados entre
las estrofas
del canto.
Morfolgicamente, la estructura clsica es la de perodos A que se intercalan con
coplas y/o
introducciones o simplemente compases de rasgueo o percusin.

38

Cajita de Msica Argentina

La fiesta de la Chaya en la provincia de La Rioja es anterior a la del carnaval

que trajeron los espaoles. Nace en el corazn del diaguita como celebracin
por la cosecha de la algarroba y los frutos del campo, y de la caza de

animales salvajes con carne para el charqui y cueros para usos personales y
domsticos.
Dice una leyenda que la fiesta sirvi para recordar a una nia indgena muy
hermosa que, dolida de tristeza ante la imposibilidad de su amor hacia Pujllay,
desapareci en la montaa y se convirti en nube. Vuelve cada ao en forma de
roco para alegrar la tierra y la tribu. Por eso la tradicin la llam Chaya, que
significa agua de roco.
A todo esto, Pujllay (o Pusllay o Pullay) era un joven bello e impetuoso
pero cabeza hueca. Aspectos que le valieron la oposicin de los ancianos de la
tribu, quienes le impidieron concretar su amor hacia Chaya. Desilusionado, se
dedica a la borrachera hasta que un da muere quemado en el fogn de la fiesta.
Es la imagen del riojano sufriente, amante de la alegra y de la vida, capaz de
morir por amor o por su ideal.
La chaya es una fiesta ancestral y popular que est muy ligada al carnaval.
Esta hibridacin viene ciertamente de la poca del mestizaje indo-espaol,
pero en la Amrica precolombina ya existan el ritmo y la fiesta entre los diaguitas.
La chaya riojana reconoce como principal protagonista al Pujllay, un
mueco de trapo.
Este dios del carnaval, Pujllay, nace el sbado anterior al carnaval y su entierro
tiene lugar el Domingo de Cenizas o Domingo de Pusllay. Hoy la chaya
se festeja con harina y agua, regadas de buen vino y con el aire perfumado de
albahaca, en todos los barrios, donde se realizan los tradicionales topamientos
entre familias, presididos por el compadre y la cuma, bajo el reinado
del Pujllay.

Cueca Nortea
Escondido
4. Regin Cuyana
Cuyo es, musicalmente, una regin en que predomina el modo mayor. Esto puede
apreciarse
en sus dos especies ms representativas: cueca y tonada.
Tambin en el terreno de lo armnico, un rasgo cuyano es la utilizacin de los
dominantes
secundarios o auxiliares, para pasar de un grado a otro de la escala en que se
desarrolla la
temtica musical. Se citan ejemplos en el abordaje especfico de cada gnero.
Tonada y cueca son birrtmicas, pero, a diferencia de los gneros del noroeste,
presentan
mayor preeminencia del 6/8. Tal vez pueda atribuirse esta supremaca del 6/8
a:
Cajita de Msica Argentina

39

la ausencia del bombo, en cuya percusin aparece la base rtmica del 3/4;
el rasgueo de la cueca marca claramente los golpes agudos correspondientes a
los acentos
del 6/8.
Tierra de guitarristas eximios, Cuyo presenta una pulcritud en el tratamiento
instrumental
y vocal de su cancionero, que es una verdadera muestra del buen gusto popular. En
efecto,
son comunes las formaciones instrumentales en que intervienen guitarras y
guitarrn, reproduciendo
los planos agudos, medios y graves del concepto camarstico. Tambin es notable el

respeto al rol de cada instrumento, a la parte que le toca a cada instrumentista y a

las variantes
expresivas en la interpretacin.
Cuyo ha desarrollado una autntica escuela de la guitarra, principalmente con la
tcnica
del plectro o pa.
La msica regional cuyana presenta un marcado parentesco con la chilena y ambas
con las
originales espaolas que fueran americanizadas o acriolladas.

Cueca cuyana

Es danza de coreografa fija. Descendiente de la zamacueca peruana, adquiere

forma de
cueca o chilena en Chile y desde all ingresa a nuestro pas a travs de Cuyo. Ya
como cueca
cuyana, este gnero se desarrolla ms en la forma cancin que en cuanto danza. En
cierto
sentido, gana en refinamiento musical, pero ve diluirse aspectos rtmicos muy
marcados en la
cueca chilena (y ms apropiados para la danza).
Existe una variante que es la llamada cueca nortea o boliviana, que ingresa desde
el norte
chileno a Bolivia y desde este pas al norte argentino. Esta cueca se diferencia de la
cuyana
en que es ms rpida, su modo es usualmente menor y presenta diferencias
morfolgicas y
coreogrficas.
Aspectos rtmicos. Suele definirse al rasgueo de la cueca como similar al de la
zamba, pero
ms rpido. Esta opinin alude a las figuras del rasgueo, en verdad similares, y a su
mecnica,
tambin con movimientos similares. Sin embargo, ambos rasgueos son
cualitativamente diferentes:
el rasgueo de zamba tiene ms aire y graves profundos, mientras que el rasgueo
de cueca
tiene golpes ms stacattos y presencia mayor de sus figuras agudas,
particularmente la que corresponde
al segundo tiempo del 6/8. En tal sentido, el rasgueo de la cueca se asocia al paso
de su
baile ms saltarn, mientras que el de la zamba se asemeja al paso caminado
de su danza.
Aspectos formales. La forma de la cueca es similar a la de la zamba, con la nica
diferencia
de que en su primer perodo A, la frase de pregunta musical se repite. As, la forma
cueca ser:
Int A A B Int A A B
A: 16 compases
A: 12 compases
B: 12 compases

40

Cajita de Msica Argentina

Tonada
Gnero lrico, no coreogrfico. Es ms apropiado hablar de tonada cuyana, pues
bajo la denominacin
simple de tonada existen cantos caractersticos en diversas regiones de diferentes
pases. En Argentina existen tonadas en los Valles Calchaques, que nada tienen que
ver con
la que nos ocupa.

Aspectos formales. Como todo gnero no coreogrfico, presenta diversas formas.

La ms
tradicional es:
Int A Int A Int A...7
Dentro de las formas tradicionales existen las tonadas de meloda nica, a la que se
adaptan
diversas letras. Asimismo, hay tonadas tradicionales cuyos perodos A difieren en la
cantidad
de compases o las medidas de sus frases musicales.
El que sigue es un ejemplo de tonada tradicional, que presenta una curiosa
distribucin de
frases musicales, por cuanto escapa a la clsica medida de cuatro compases por
frase.
Quien te amaba ya se fue (recopilacin de Alberto Rodriguez)
7

Los puntos suspensivos indican un nmero no determinado de perodos A.

I Dm I Dm I
I G7 I C I E7 I A I
I E7 I A I dos compases instrumentales
I Dm I Dm I
I G7 I C I E7 I A I
I E7 I A I E7 I A I
I Dm I Dm I
I G7 I C I E7 I A I
Esta forma de tonada tradicional rene algunos elementos que vale la pena
considerar:
Morfolgicamente, puede entenderse como de perodo nico (A) intercalado con
Introducciones,
aunque los ltimos diez compases parecieran constituir un segundo perodo
(B). Si bien la segunda hiptesis es vlida, este canto tradicional se realiza en un
nico bloque y con una estructura potica indisoluble, por lo que nos inclinamos a
considerarlo ntegro como A.
Armnicamente, comienza en el grado subdominante de A (tonalidad elegida para
el
ejemplo), pero que en realidad funciona como segundo grado del relativo de A (C).
El cogollo es una dedicatoria improvisada y espontnea. Sobre la meloda
tradicional, el
cantor crea una letra que canta en homenaje a alguien presente, o simplemente
para expresar
diversas situaciones o afectos.
Junto con la payada, pero ms vigente, el cogollo en las tonadas cuyanas es un raro
vestigio
de la impronta del cantor, a la sazn poeta-cantor.
Cajita de Msica Argentina

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5. Regin Litoral
En el Litoral, Corrientes como epicentro y sus vecinos, ya argentinos, ya
paraguayos, uruguayos,
brasileos, vibran con sus propias seales la sinfona de una regin de contrastes
apabullantes,
de la selva al arenal, de la arcilla negra a la tierra roja, de las formas que adquieren
las aguas, ya ro, ya laguna, o baado o estero, de la funcin de vida o muerte de
esas mismas
aguas que pueden dar de comer o destruir la precaria casa orillera.
El chamam no slo es canto o danza de esta tierra. Es tambin recordacin,
plegaria cantada,
rezo danzado, nostalgia de notas largas, fiesta de variaciones ldicas sobre una, dos
o tres

hileras de la cordeona, alegra en un atvico sapucai.

Dice el historiador Enrique Pieyro que en la cosmogona guarantica son cuatro los
elementos
esenciales de la vida:
Tierra, Agua, Viento y Sol
Cada uno, a su vez, tiene cuatro presentaciones
El Sol en cada estacin
El Viento en cada punto cardinal
El Agua en forma de ro, laguna, baado o estero
La Tierra, como arenal, pedregal, arcilla negra o tierra roja.
Pareciera que la mezcla de los elementos esenciales, cada cual con sus diversas
presentaciones,
es como un alboroto de la naturaleza, casi como la gnesis, el fundamento o la
metfora
de la fiesta.
Tal vez sin saberlo, cada pareja que baila un chamam va tejiendo el encanto que,
como
sortilegio, permite reencontrar la mirada mgica de sus antepasados.
La msica fluye como las aguas de la regin, entre la fiesta y la melancola, que se
asemeja
al remanso del cauce.
Los rasgueos no se golpean, como ocurre en el noroeste de valles y quebradas.

Chamam

El chamam se inscribe dentro de las danzas de pareja enlazada, con coreografa

libre.
Hay quienes sostienen que este baile el ms popular y masivamente practicado
entre las
especies argentinas incorpora algunos elementos del tango, lo cual no resulta
visible en lo
musical, aunque s en el uso del bandonen.
El vocablo chamam (en guaran algo as como cosa hecha a la ligera) aparece
designando
una composicin de F. Pracnico llamada Corrientes pot, en 1930. Si este hecho
fuese considerado como el bautismo del chamam, podra suponerse que se trata
de un gnero
musical bastante nuevo. Sin embargo, an sin la designacin de chamam, es de
suponer que
sus sedimentos son ms antiguos. Compositores y autores que nacieron con el
siglo, como
Heraclio Prez, dan testimonio de haber escuchado las formas incipientes del futuro
chamam,
dos o tres dcadas antes del nacimiento oficial de 1930.

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Cajita de Msica Argentina

Claramente emparentado con la polca paraguaya, el chamam adquiere

personalidad y
desarrollo en Corrientes y se difunde rpidamente entre las restantes provincias de
la regin
Litoral. En el caso de Misiones, vecina de Paraguay, se hace ms notoria la
influencia cultural
de este pas que, en el caso de las msicas, se traduce en la difusin de guaranias y
galopas.
El chamam se ha desarrollado por igual en sus tres aspectos interpretativos: baile,
canto
y versiones instrumentales. Lo notable es la sntesis de estos tres aspectos en una
misma interpretacin.
Pero es desde un punto de vista instrumental, donde aparece toda su potencialidad,

pues se transforma en una muestra del tema y sus variaciones, con notable
capacidad
ldica de los intrpretes populares.
Su sencilla estructura armnica realza an ms esta capacidad en el arte de realizar
variaciones
sobre un tema bsico.
Siendo este gnero el modo de expresin masivo y a veces excluyente de toda una
regin,
se diversifica para expresar diferentes emociones o situaciones. De all que suponer
que el
chamam es tan solo alegre, se trata de una falacia, pues no es solo alegra lo
que expresa el
hombre del litoral. Existe el chamam alegre, el melanclico, el paisajista, el
romntico, etc.
Se ejecuta con acorden (desde el ms simple de una hilera de botones, llamado
verdulera,
hasta los de dos y tres hileras), y bandonen (de posterior inclusin en el gnero),
siendo
las guitarras instrumentos rtmicos acompaantes.
Sin embargo, hay una tendencia a una presencia mayor de la guitarra como
instrumento
tambin cantante, que suele tocarse con pa o plectro.

Rasguido doble

Uno de los pocos gneros que escapan al caracter birrtmico general, su comps es
de 4/4.
Es muy popular en casi todo el litoral, pero principalmente en Corrientes y Chaco.
En Uruguay
existe un smil llamado sobrepaso.
El rasguido doble no alude a ninguna medida de tiempo musical, sino
posiblemente a un
modo ms cargado de rasguear. Es tambin baile, sujeto a un paso y no a
coreografa.
Morfolgicamente acepta diversas estructuras, siendo las ms habituales AAB o
ABAB.

Chamarrita

Su rea de difusin es la provincia de Entre Ros (y Uruguay).

Gnero nuevo, emparentado con la milonga pampeana y, por tanto con la
habanera. Su
principal impulsor fue Linares Cardoso, a travs de composiciones que ganaron
adeptos al
punto de representar el canto tpico entrerriano. Cuando decimos nuevo nos
referimos a su
insercin en la regin, pues la chamarrita como danza de pareja tomada, se bailaba
all por
1855 y, segn algunas hiptesis, puede tener origen portugus.
Tambin se la denomina chamarra, y en este sentido puede aludir a enramada,
esto es,
el lugar del campo en el que se acostumbra bailar. Si esta lnea interpretativa del
trmino fuese
vlida, cabra pensar en cierta relacin entre chamarra y chamam, ambos
bailados en
enramadas.
Cajita de Msica Argentina

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Una particularidad de la chamarrita, y en ello se nota el parentesco con la milonga

pampeana

o uruguaya, es que se acompaa en guitarras y con la tcnica de arpegios.

Espordicamente
se utilizan rasgueos.