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161-174, 2012
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FREUD, S. O Moiss de Michelangelo (1914). In: Edio Standard Brasileira das Obras
Psicolgicas Completas de Sigmund Freud, Vol. XIII. Rio de Janeiro: Imago, 1974.
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capam tanto das mulheres entrevistadas quanto das atrizes que as interpretam,
como se comeassem a andar sozinhas no palco, primeiro, e na tela, depois.
Outro exemplo a divertida histria contada por Fernanda Torres sobre sua
experincia com o candombl, histria que apresenta apenas a verso da atriz
e nos coloca a eterna questo: essa histria dela mesmo? Vemos, assim, que,
ainda nas palavras de Bernardo (op.cit., p. 181):
Os documentrios de Eduardo Coutinho no escondem que
so documentrios, mas ao mesmo tempo revelam-se fico que
igualmente no escondem que so fico, misturando as estaes de maneira lmpida e instigante.
Alm disso, entre e durante as histrias, as prprias atrizes tambm relatam sua experincia ao interpretar as histrias das mulheres que lhes foram
entregues. Andra Beltro se comove e chora durante sua encenao, enquanto que a suposta Gisele verdadeira no deixa cair uma lgrima sequer. Aps
sua encenao, Andra revela no ter preparado choro algum, na tentativa de
representar da forma mais fiel possvel a fala de Gisele, mas as lgrimas vieram mesmo assim. Confessa a atriz: Eu teria que ensaiar muitas vezes para
conseguir falar isso friamente ou no que ela diga friamente; ela no fala
isso friamente mas estoicamente, olimpicamente dessa maneira, eu teria que
me preparar demais. Marlia Pra, interpretando Sarita, uma filha de turcos
explosiva, emotiva e carismtica, acaba fazendo da histria sobre a separao
entre ela e a filha uma outra histria, mudando no s a personagem Sarita
como tambm o prprio contedo da narrativa. Fernanda Torres, por sua vez,
ao interpretar Rita e narrar a histria de sua gravidez inesperada e a dor por
ter que colocar seus sonhos e ambies de lado em uma idade to jovem, por
diversas vezes interrompe sua encenao, parecendo espantada, paralisada e,
ao mesmo tempo, embaraada pela surpreendente dificuldade que encontra
ao tentar dar voz a uma personagem real. Sua frustrao visvel quando
ela desabafa para Coutinho: to engraado isso, nossa! Parece que eu estou
mentindo para voc. Eu no consigo. Eu no separo ela do que ela diz, entende? Eu acho impossvel separar.
Em resumo, o estranhamento provocado no s nos espectadores, como
tambm nas prprias atrizes mostra o quo primoroso o jogo de cena
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criado por Coutinho em sua produo cinematogrfica. Quanto minha reao ao filme, enquanto linguista da enunciao, senti que a todo momento
ele me colocava questes relacionadas linguagem: o que permite a Coutinho
realizar esse jogo de cena, fazendo com que histrias sejam duplicadas, s
vezes triplicadas, sendo elas ao mesmo tempo idnticas e radicalmente novas? Como dar explicao ao que causa incmodo atriz Fernanda Torres
em sua representao de Rita? Ou ainda, em que medida podemos falar de
representao na fala das pessoas presentes no filme, sejam elas atrizes ou no,
quando olhamos para esta fala sob o vis enunciativo? Acredito que tais questes colocam em relevo propriedades muito especficas da linguagem, as quais
dizem respeito enunciao em sua caracterstica singular de trazer elementos
que apontam, ao mesmo tempo, para aspectos da ordem do repetvel e do
irrepetvel. Tendo isso em mente, parto agora para uma breve apresentao
dos principais pressupostos da teoria benvenistiana, de maneira a realizar, em
seguida, alguns comentrios sobre o filme Jogo de Cena fundamentados em tal
reflexo terica.
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Em entrevista publicada em 1968 sob o ttulo de Estruturalismo e lingustica, mile Benveniste brilhantemente afirma:
Todo homem inventa sua lngua e a inventa durante toda sua
vida. E todos os homens inventam sua prpria lngua a cada instante e cada um de uma maneira distintiva, e a cada vez de uma
maneira nova. Dizer bom dia todos os dias da vida a algum
cada vez uma reinveno (Benveniste, 1968/2006, p. 18)6.
Essa passagem da entrevista, alm de ser muito bela, resume, a meu ver,
a perspectiva acerca da linguagem delineada por Benveniste no decorrer de
muitos de seus textos dedicados lingustica geral. Com efeito, se Benveniste
pode ser considerado como o linguista da enunciao e o principal representante do que se convencionou chamar de teoria da enunciao (cf. Flores;
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Teixeira, 2005, p. 29)7, porque muitos de seus trabalhos atestam sua preocupao acerca da relao entre o homem e a linguagem, ou seja, ele instaura
um campo, o da Enunciao, ao se interrogar justamente acerca da questo da
subjetividade na linguagem. Assim, para o linguista, homem e linguagem no
podem ser pensados de forma dissociada, uma vez que um condio de existncia do outro, sendo ambos mutuamente constitutivos. Segundo Benveniste
(1958/2005, p. 285)8, um homem falando que encontramos no mundo,
um homem falando com outro homem, e a linguagem ensina a prpria definio do homem, o que significa que no h homem preexistente linguagem.
Da mesma forma, ilusrio supor a linguagem como preexistente ao homem,
j que a linguagem s possvel porque cada locutor se apresenta como sujeito, remetendo a ele mesmo como eu no seu discurso (op.cit., p. 286).
Portanto, na inter-relao constitutiva entre homem e linguagem que
Benveniste v a possibilidade de abordar o fenmeno da enunciao, esta passagem da lngua ao discurso por um locutor e que , ao mesmo tempo, a possibilidade da subjetividade e da atualizao da prpria lngua. Nesse sentido, a
concepo de linguagem de Benveniste afasta-se daquela instrumentalista que
v a linguagem como mera reproduo do pensamento ou como reflexo da realidade. Assim, estou de acordo com Dessons (2006)9 quando este afirma que
a teoria esboada por Benveniste constitui uma espcie de antropologia histrica da linguagem. De igual maneira, parto da premissa estipulada pelo autor
de que o prefixo re de fundamental importncia na elaborao terica de
Benveniste. Ora, se cada vez que a palavra expe o acontecimento, cada vez o
mundo recomea (Benveniste, 1963/2005, p. 31, grifo meu)10, como diz
Benveniste, ento cada ato de enunciao constitui uma nova criao, nica e
irrepetvel. A lngua , portanto, recriada, ainda que, paradoxalmente, sejam
os mesmo elementos da lngua ali presentes em cada enunciao. Assim, nas
palavras de Dessons (2006, p. 14), par lexercice du langage, le monde nest pas
un ternel retour, mais une constante cration. En ce sens, le prfixe re fonctionne
comme un marqueur dhistoricit. Essa concepo de linguagem ainda mais
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A verso traduzida para o Portugus do texto de Benveniste apresenta uma pequena diferena da verso original em francs. Nesta, o termo utilizado pelo linguista re-produit, ficando claro atravs do neologismo o valor conceitual do prefixo re. No texto em portugus, o
termo foi traduzido como reproduz, o que pode causar certa ambiguidade.
NORMAND, C. Convite lingustica. So Paulo: Contexto, 2009.
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Por outro lado, o sentido, tomado em sua acepo semntica, caracteriza-se por ser da ordem do irrepetvel, uma vez que sempre implica referncia
situao de discurso e atitude do locutor (idem, p. 230). Ora, se o sentido
da frase, expresso semntica por excelncia, a idia que ela exprime (idem,
grifo do autor), ela a frase ser ento a cada vez um acontecimento nico
e no-reitervel, ou como afirma Benveniste: Ela no existe seno no instante
em que proferida e se apaga neste instante; um acontecimento que desaparece (idem, p. 231).
Assim, da articulao entre semitico e semntico que nasce a possibilidade de converso da lngua em discurso, este se referenciando sempre e necessariamente a um eu-tu, a condio intersubjetiva da comunicao, e um
aqui-agora, a condio histrica de cada ato enunciativo. A historicidade de
que falo aqui, no mbito da teoria benvenistiana, diz respeito ao fato de que
cada enunciao est intrinsecamente ligada a sua situao singular de ocorrncia, alm de que constitui sujeitos tambm a cada vez singulares, tendo em
mente o fato de que o sujeito do qual fala Benveniste no o sujeito emprico, mas sujeito enquanto efeito de uma enunciao, constitudo sempre na e
pela sua realizao. Esses fatores fazem de cada enunciao um acontecimento
nico e irrepetvel, portanto histrico. nessa mesma direo que afirma Dessons (2006, p. 109)17: Cette relation, tablie par linstanciation du sujet dans le
prsent de sa parole, fait du langage la condition mme de lhistoire. Ou ento,
ainda nas palavras do autor:
Lnonciation nest donc pas un produit de lhistoire; elle en
est au contraire la condition, puisquelle fonde lhistoricit en
faisant que chaque parlant sindividue dans une instance de discours toujours nouvelle, relative chaque fois la situation de
parole dans laquelle elle sinscrit et qui ne se rpte pas (op.cit.,
p. 110).
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situao de fala em que ela se deu, mesmo que o enunciado, produto formal
da enunciao, seja passvel de ser repetido. A enunciao mostra, portanto,
essa dualidade da lngua, ao mesmo tempo um bem coletivo e de sentido geral, e um bem inegavelmente individual e novo a cada fala.
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Tendo realizado esta breve apresentao de alguns pressupostos da teoria de Benveniste, acredito agora poder tecer algumas consideraes sobre a
minha leitura do filme Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, a partir de uma
perspectiva enunciativa da linguagem. Assim, trata-se, como j mencionei no
incio deste trabalho, de uma interpretao do filme que traz efeitos de uma
outra interpretao, a da teoria enunciativa de Benveniste. Com isso, pretendo deixar claro que no meu intuito aqui dar conta da totalidade do filme,
seja com relao aos sentidos que a produo de Eduardo Coutinho permite
depreender, seja com relao s possveis abordagens da mesma, nem da totalidade do pensamento de mile Benveniste acerca da enunciao (se que isso
possvel). Trata-se, em ltima anlise, de um recorte de ambas as partes, recorte realizado a partir de um determinado ponto de vista, de uma interpretao
pessoal. No deixo, assim, de estar implicado nessa interpretao.
Se, conforme nos diz Benveniste, a lngua recria a realidade ao re-produz-la cada vez de uma forma nova, ento no exagerado dizer que, de
certa forma, cada um de ns leva a realidade na boca e, ao abri-la, recriamos
o mundo na forma de palavras, e a cada vez um novo mundo que criamos.
Nesse sentido, o que Eduardo Coutinho faz em Jogo de Cena nos mostrar de
forma radical a natureza deste re-produzir a realidade na e pela enunciao.
O cineasta nos faz perceber claramente que recontar uma histria significa, em
ltima instncia, torn-la outra. contar uma nova histria. A substituio
frequente dos indivduos que contam suas narrativas apenas reala o aspecto
de criao de cada representao. Porm, se levarmos a reflexo de Benveniste
a cabo, percebemos que as prprias mulheres comuns, convidadas a contar histrias sobre suas reais experincias do passado, tambm no deixam de
re-present-las, no mesmo sentido benvenistiano de re-produzi-las, isto ,
reinvent-las. Elas so desde j fices18. Ora, uma mesma experincia pode
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Trago aqui a bela passagem de Bernardo (2010, p. 15) acerca do carter ficcional do discurso.
172 Aresi, Fbio. O jogo da linguagem em jogo de cena: o estatuto da representao pelo vis enunciativo
ser tornada atual atravs da sua enunciao, pode ser revivida atravs do
discurso, mas ao ser tornada atual, ela j uma outra experincia, j uma
experincia de fala, ficcional por natureza, evento singular pois portador de
uma historicidade ligada sua instncia de discurso. Como diz Benveniste:
Dizer bom dia todos os dias da vida a algum cada vez uma reinveno
(Benveniste, 1968/2006, p. 18)19.
Olhar para a representao por esse vis tambm permite entender a incmoda situao de Fernanda Torres ao no conseguir representar a histria
narrada por Rita. Sua frustrao perfeitamente compreensvel: como repetir algo que da ordem do irrepetvel? Como recuperar algo to evanescente
e singularmente situado como a enunciao? Para ela havia sobrado apenas o
enunciado de Rita, e, no final das contas, s o que conseguiu com ele foi realizar uma outra enunciao, na qual a histria de Rita geniosamente tornou-se
a histria de Fernanda Torres tentando representar Rita. O mesmo pode ser
evidenciado nas lgrimas inesperadas de Andrea Beltro interpretando Gisele
e no distanciamento de Marlia Pra na sua representao de Sarita. Nessa
perspectiva, no deixa de soar essencialmente benvenistiano o desabafo de Fernanda Torres sobre sua encenao de Rita: Eu no consigo. Eu no separo ela
do que ela diz, entende? Eu acho impossvel separar. E quem conseguiria? Toda
enunciao est sempre intrinsecamente atrelada quele que a produziu, pois
somente nela e atravs dela que o falante pode se individuar, constituindo-se
como sujeito, e dessa relao ntima e instanciada em um presente nico que
a frase a expresso semntica por excelncia tira o seu sentido. A frase ser,
ento, a cada vez um acontecimento novo e nico, assim como o seu sentido.
Sobre este ltimo ponto, trago, por fim, um ltimo trecho de Jogo de
Cena, que constitui tambm os ltimos instantes do longa-metragem, uma
pequena surpresa engenhosamente guardada por Eduardo Coutinho. Essa
passagem emocionante descrita com graa por Bernardo (2010)20, de quem
tomo a liberdade de cit-la na ntegra:
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Segundo o autor, temos acesso ao real apenas atravs da mediao dos discursos; todo discurso elabora fices aproximativas realidade, portanto, todo discurso funda-se pela fico;
logo, todo discurso ficcional. [BERNARDO, G. O livro da metafico. Rio de Janeiro:
Tinta Negra, 2010].
BENVENISTE, . Problemas de lingustica geral II. Campinas: Pontes, 2006.
BERNARDO, G. O livro da metafico. Rio de Janeiro: Tinta Negra, 2010
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A cano de ninar antiga e sempre a mesma. Porm, como toda e qualquer manifestao da linguagem, a cada vez que entra no jogo da enunciao,
isto , a cada vez que cantada, ela se torna outra cano. No caso de Sarita,
o sentido da cano no mais aquele de ninar, mas algo ainda mais singelo e
bonito: trata-se de uma emocionante declarao de amor filha. A cano, assim, renovada e revestida de um outro sentido, inteiramente novo, como se,
conforme afirma Bernardo (op. cit., p. 189-190), tivesse sido escrita especialmente para isso. Embora a cano seja j bem conhecida, opto por terminar
meu trabalho com ela, a declarao de amor de Sarita, da mesma forma que
Eduardo Coutinho o faz em seu brilhante Jogo de Cena:
Se essa rua, se essa rua fosse minha/ eu mandava, eu mandava
ladrilhar/ com pedrinhas, com pedrinhas de brilhante/ para o
meu, para o meu amor passar/ Nessa rua, nessa rua tem um
bosque/ que se chama, que se chama Solido/ Dentro dele,
dentro dele mora um anjo/ que roubou, que roubou meu corao/ Se eu roubei, se eu roubei teu corao/ porque tu roubaste o meu tambm/ Se eu roubei, se eu roubei teu corao/
porque, porque te quero bem.
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