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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

ELIZER ANDERSON BATISTA ISIDORO

Um estudo comparativo do violino na msica popular

brasileira: Faf Lemos e Nicolas Krassik interpretam Faf
em Hollywood

Belo Horizonte
2013

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

ELIZER ANDERSON BATISTA ISIDORO

Um estudo comparativo do violino na msica popular

brasileira: Faf Lemos e Nicolas Krassik interpretam Faf
em Hollywood

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Msica da Universidade
Federal de Minas Gerais, como requisito
parcial para a obteno do grau de Mestre
em Msica (Linha de Pesquisa: Performance
Musical).
Orientador: Prof. Dr. Edson Queiroz

Belo Horizonte
2013

I81e

Isidoro, Elizer Anderson Batista.

Um estudo comparativo do violino na msica popular brasileira [manuscrito] : Faf
Lemos e Nicolas Krassik interpretam Faf em Hollywood / Elizer Anderson Batista
Isidoro. 2013.
95 f., enc.
Orientador: Edson Queiroz.
rea de concentrao: Performance musical.
Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola
de Msica.
Inclui bibliografia.
Inclui DVD com recital.
1. Performance (msica). 2. Msica para violino - anlise. 3. Lemos, Faf. 4. Krassik,
Nicolas. I. Queiroz, Edson. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Msica.
III. Ttulo.
CDD: 780.2

Essa pesquisa dedicada a meus pais,

Paulo Isidoro e Maria Elizabeth Batista Isidoro,
e minha esposa, Raquel Isidoro.

Agradecimentos
A DEUS, pelo flego de vida, pela salvao da minha alma, por tudo que sou
e pela oportunidade de realizar este trabalho.
A meus pais, que sempre tiveram sabedoria para me conduzir no novo e vivo
caminho.
A minha esposa, pelo amor, suporte e por sempre acreditar em mim.
A meus queridos sogros Jos Roberto e Eunice, pela compreenso, incentivo
e carinho.
Aos queridos Pierre, Clarice e o pequeno Pedro, por compartilhar comigo este
momento e colaborar com harmonia e serenidade.
Aos meus queridos padrinhos Csar Timteo e Juliana Galvo, Vincius Lauar
e Nalu Alvim, Willsterman Sottani e Sandra, Bruno Alvim e Simone Peron, pela
recepo, hospitalidade e carinho.
Aos queridos amigos, Elizeu Martins e Sarah Lemos, Fabola Bortolozo e
Jac Rocha, Alceu Reis e Marie Bernard, Andria Carizzi, Jonathan Pereira e
Kelsiane Mattos, Daniel Prazeres e Renata, Luiz Figueiredo e Hellem Pimentel,
Leonardo Frizzera e Rivane Amorin, Pedro Mota, Nilton Moreira, Ladislau Brun e
Gilliarde Rodrigues pelo apoio.
Ao

meu

orientador,

professor

Dr.

Edson

Queiroz,

pela

pacincia,

compreenso e dedicao no meu trabalho, na minha vida em todos esses anos de

formao.
Ao professor Dr. Fausto Borm, pelas importantes colaboraes.

Ao professor Dr. Paulo Bossio, pelas valiosas contribuies e pelo seu

esprito solicito.
professora Valria Gazire, sempre solcita e disposta a me acompanhar em
todos os recitais.
Ao professor Hely Drumond, pela colaborao nas partes elaboradas dos
outros instrumentos.
A todos os professores e funcionrios da UFMG, em especial, Alan e Geralda,
pela disponibilidade, e tambm aos professores Dr. Carlos Aleixo, Dr. Cludio Urgel
e Dra. Patrcia Santiago.

Lista de Figuras
Fig. 1- Rabeca............................................................................................................17
Fig. 2- Faf Lemos.....................................................................................................28
Fig. 3- Capa do programa de concerto de Faf Lemos (1932)..................................29
Fig. 4- Programa de concerto de Faf Lemos (1932)................................................29
Fig. 5- Trio Surdina (da esquerda para a direita: Chiquinho do Acordeom, Faf
Lemos e Garoto).........................................................................................................31
Fig. 6- LP Faf e Carolina..........................................................................................33
Fig. 7- Faf Lemos direita, ao lado do violinista Hariton Nathanailidis....................33
Fig. 8- Capa do LP Faf Lemos e seu violino com surdina........................................34
Fig. 9- Estrutura formal de Faf em Hollywood (LEMOS, 1955)................................36
Fig. 10- Nicolas Krassik..............................................................................................49
Fig. 11- Capa do CD Na Lapa, de Nicolas Krassik....................................................51
Fig. 12- Estrutura formal de Faf em Hollywood na verso de Nicolas Krassik
(2004).........................................................................................................................52

Lista de Exemplos
Ex. 1- Apojatura meldica em Faf em Hollywood (c. 2-4)........................................38
Ex. 2- Bordadura inferior. Faf em Hollywood (c. 30)...............................................38
Ex. 3- Bordadura superior. Faf em Hollywood (c. 38)..............................................38
Ex. 4- Arpejo descendente com 6. Faf em Hollywood (c. 43-46)............................39
Ex. 5- Cromatismo em Faf em Hollywood (c. 1-4)....................................................39
Ex. 6- Sncopas na seo A de Faf em Hollywood (c. 6-8)......................................40
Ex. 7- Sncopas na seo B de Faf em Hollywood (c. 86-87)..................................40
Ex. 8- Referncia sncopa em Faf em Hollywood (c. 21-22).................................41
Ex. 9- Pitch bend ascendente no c. 4 de Faf em Hollywood....................................42
Ex. 10- Glissando na seo B de Faf em Hollywood (c. 47 e 48)............................43
Ex. 11- Glissando descendente em Faf em Hollywood (c. 31 e 32).........................43
Ex. 12- Liberdade rtmico-meldica na interpretao de Faf Lemos (c. 18-26).......44
Ex. 13- Semicolcheias em dtach (c. 2729)...........................................................44
Ex. 14- Dtach Acentuado nas sncopas (c. 1-4).....................................................45
Ex. 15- Uso do legato em Faf em Hollywood (c. 18-20)...........................................45
Ex. 16- Emprego do spiccato em Faf em Hollywood (c. 36 e 40)............................46
Ex. 17- Utilizao das sncopas na interpretao de Krassik ( c.1-4)........................53
Ex. 18- Referncia sncopa na interpretao de Krassik ( c. 52-53).......................53
Ex. 19- Modificaes na repetio da seo A na interpretao de Krassik. ( c.1820)..............................................................................................................................54
Ex. 20- Apojatura sensvel na verso de Krassik (c. 28 e 29)....................................54
Ex. 21- Arpejo descendente e bordadura inferior na gravao de Nicolas Krassik (c.
60-63).........................................................................................................................54
Ex. 22- Cromatismo na seo A de Faf em Hollywood na verso de Krassik (c. 13)................................................................................................................................55
Ex. 23- Cromatismo no improviso de Nicolas Krassik (c. 29-31)...............................55
Ex. 24- Ligaduras de duas semicolcheias na interpretao de Krassik (c. 24-26).....56
Ex. 25- Ligaduras de trs e quatro semicolcheias na interpretao de Krassik (c.13)................................................................................................................................56
Ex. 26- Arcada de trs semicolcheias ligadas e uma separada em improviso de
Krassik (c. 97-98).......................................................................................................57

Ex. 27- Dtach na interpretao de Krassik (c. 58-60).............................................57

Ex. 28- Dtach acentuado na seo A de Faf em Hollywood (c. 14 e 15).............57
Ex. 29- Martel na interpretao de Krassik (c. 19)...................................................58
Ex. 30- Dead Notes na interpretao de Krasik.........................................................58
Ex. 31- Linha do baixo na gravao de Faf Lemos (c. 6-10)...................................65
Ex. 32- Realizao do baixo na verso de Krassik (c. 49-55)....................................65
Ex. 33- Improvisao do piano no fonograma de Faf Lemos (1955) (c. 66-70).......66
Ex. 34- Improviso do violino sobre a seo A na verso de Krassik (25-32).............67
Ex. 35- Improviso do acordeom sobre a seo B na verso de Krassik (c. 3345)..............................................................................................................................68
Ex. 36- Improviso do cavaquinho na seo B da verso de Krassik (c. 114124)............................................................................................................................68
Ex. 37- Improviso do cavaquinho sobre a seo A da verso de Krassik (c. 6676)..............................................................................................................................68
Ex. 38- Improviso do acordeom sobre a Seo A da verso de Krassik (c. 8292)..............................................................................................................................69
Ex. 39- Improviso do violino na seo B de Faf em Hollywood na verso de Krassik
(2004).........................................................................................................................69

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Lista de Anexos

ANEXO A: Leadsheet de Faf em Hollywood interpretado por Faf Lemos (1955)..81

ANEXO B: Transcrio para piano e violino de Faf em Hollywood na verso de Faf
Lemos (1955) ............................................................................................................84
ANEXO C: Leadsheet de Faf em Hollywood interpretado por Nicolas Krassik
(2004).........................................................................................................................89
ANEXO D: Leadsheet da verso de Nicolas Krassik (2004), incluindo os improvisos
de cavaquinho e acordeom........................................................................................92

11

Resumo

Este trabalho analisa as questes tcnicas e interpretativas referentes ao uso violino

na msica popular brasileira. O objeto deste estudo ser a pea Faf em Holllywood,
composta por Faf Lemos, que ser analisada por meio de duas interpretaes. A
primeira gravao integra o lbum Faf e seu Violino com Surdina (1955),
interpretada por Faf Lemos. A segunda encontrada em uma das faixas do
fonograma Na Lapa gravado pelo violinista Nicolas Krassik. Analisaremos os
recursos tcnico-interpretativos empregados por Lemos e Krassik, investigando a
presena de elementos da msica popular brasileira e da msica estrangeira nas
duas

gravaes,

tanto

em

termos

composicionais

como

interpretativos.

Posteriormente, atravs dessas informaes, estabeleceremos uma discusso sobre

como ocorre a aplicao dos elementos tcnicos e interpretativos do violino na
msica popular brasileira.

Palavras-chave: violino, msica popular brasileira, choro, Faf Lemos, Nicolas

Krassik

12

Abstract
This paper analyzes the technical and interpretative issues that involve the use of the
violin in Brazilian popular music. The object of this study will be the piece Faf in
Hollywood, written by Faf Lemos. Two different interpretations of the piece will be
submitted to comparative analisys. The first one belongs to the album Faf Lemos e
seu violino com surdina (1955), played by Faf Lemos. The second is part of the
Nicolas Krassiks CD, Na Lapa (2004). We will analyze the technical and
interpretative resources used by Lemos and Krassik in these recordings,
investigating the presence of elements of Brazilian popular music and foreign music
in these phonograms, both in terms of composition and interpretation. Subsequently,
through this information we will discuss about the application of technical and
interpretative elements of the violin in Brazilian popular music.
Keyword: violin, Brazilian popular music, choro, Faf Lemos, Nicolas Krassik

13

Sumrio
1.

Introduo ............................................................................................ 14
1.1.

Metodologia..................................................................................... 20

1.2.

Reviso Bibliogrfica ....................................................................... 22

2. Faf Lemos e Faf em Hollywood ........................................................... 25

2.1. Os primrdios do violino na Msica Popular Brasileira ........................ 25
2.2.

Faf Lemos ..................................................................................... 28

2.3. Faf em Hollywood.............................................................................. 34

2.4

Faf interpreta Faf em Hollywood .................................................... 41

3. Nicolas Krassik e Faf em Hollywood..................................................... 48

3.1. A atualidade do violino na Msica Popular Brasileira ........................... 48
3.2.

Nicolas Krassik................................................................................ 49

3.3.

Faf em Hollywood no fonograma de Nicolas Krassik .................... 51

3.4.

Nicolas interpreta Faf em Hollywood ............................................. 55

4. Similaridades e Diferenas na Interpretao da Obra Faf em

Hollywood...................................................................................................... 61
4.1. Similaridades ........................................................................................ 61
4.2. Diferenas ............................................................................................ 62
5. Concluso ................................................................................................. 74
6. Referncias ............................................................................................... 77

14

1. Introduo
A comunho entre as linguagens verbal e musical atua por sculos, desde os
primrdios da humanidade, como condutor e emissor do desenvolvimento cognitivo,
social e cultural de indivduos, povos e naes. De acordo com Vygotsky (apud
Nassif, 2008, p.2) o crebro humano tem suas principais estruturas cerebrais
formadas (aquelas responsveis pelas funes psicolgicas superiores) a partir da
imerso do indivduo numa determinada cultura. Essas estruturas cerebrais se
aperfeioam a partir do momento em que o indivduo recebe estmulos capazes de
desenvolver dois tipos de linguagens, a musical e a verbal. A linguagem musical
inerente ao ser humano e desde o princpio da humanidade vm sendo aperfeioada
pela conservao e transmisso do patrimnio cultural que peculiar a cada nao.
A msica abrange fenmenos psquicos e culturais que ultrapassam as
delimitaes estticas. Ela acompanha o homem desde os seus primrdios,
das apaziguadoras canes de ninar aos rituais fnebres. Em seus
aspectos mais simples e primitivos a msica considerada uma
manifestao folclrica que espelha as particularidades tnicas de um povo.
Ela surgiu nas mais remotas culturas para a celebrao de acontecimentos
festivos e litrgicos. (DAVID, 2006, p.109)

Nesse contexto, a cultura pode ser expressa atravs de vrias manifestaes

artsticas, sendo a msica uma delas, que por seguinte conduzida entre seus
indivduos por meio de interaes sociais que podem revelar traos de sua origem.
Manifestaes culturais e hbitos singulares presentes no cotidiano nos auxiliam na
compreenso das razes de cada povo.
Na cadeia temporal que compreende a existncia humana, a msica atua como
meio de comunicao e fonte de expresso de sentimentos, que se revelam por
meio de diversas representaes artsticas. Desde os primrdios, o homem
estabeleceu uma relao com o prprio corpo por meio da msica, como
instrumento musical para realizar suas expresses artsticas e comunicar
sentimentos e ideias.
A voz foi o recurso sonoro usado para entoar melodias, enquanto os membros
superiores e inferiores eram utilizados como instrumentos percussivos. No decorrer
do tempo o homem passou a construir manualmente instrumentos musicais

15

variados, que ampliavam as possibilidades de expresso atravs da linguagem

musical.
Ao longo dos sculos, surgiram movimentos de cunho artstico que abarcaram
diversas formas de arte, inclusive a msica. Aps o perodo medieval, contemplamos
o surgimento do Renascimento, que colaborou para iniciar uma delimitao esttica,
proveniente do pensamento da poca, que comeava a fixar limites entre as culturas
erudita, provenientes da Igreja, nobreza e aristocracia; e popular, que compreendia
os demais estratos menos favorecidos da sociedade. Nesse contexto, intensifica-se
o uso do violino nas mais diversas camadas da sociedade na Europa. Tal
instrumento ser o cerne desta pesquisa, pois, desde sua criao, ele demonstra
versatilidade, transitando de forma expressiva tanto pelo universo erudito, quanto
pelo popular.
A histria do violino tem sua origem em instrumentos vindos do oriente.
...segundo Pierre Sonnerat, os Pandorans, membros de uma ordem
religiosa da ndia (monges budistas que ainda hoje existem), faziam-se
acompanhar de uma espcie de violino chamado Ravanastron. O seu nome
ter derivado de uma figura mtica, um gigante de nome Ravenan, Rei da
ilha do Ceilo, que ter inventado o instrumento h mais de cinco mil anos.
O Ravanastron actual executado com o auxlio de um arco. No livro
Voyages aux Indes et La Chine17, Sonnerat afirma acreditar que os
instrumentos de corda friccionada j eram tocados na antiguidade, e que o
arco ter feito o percurso desde a ndia, passando pela sia menor at s
civilizaes Mediterrnicas. Segundo Sonnerat, instrumentos de corda
friccionada como o Kemanghe e o Rebab foram utilizados pelos Persas e
rabes. (DAMAS, 2012, p.9).

Firmando-se no ocidente a partir do perodo medieval, atravessando os sculos at

a contemporaneidade, somente no sculo XVI, o violino comea a figurar na histria
da msica europeia vinculado msica vocal. Nessa poca era um procedimento
comum utilizar o instrumento para dobramentos ou substituio das vozes, alm da
formao de conjuntos instrumentais para execuo de obras escritas originalmente
para coro.
A partir da segunda metade do sculo XVII, encontramos composies onde o
violino desenvolve a melodia principal, seguido de instrumento acompanhador.
Nesse perodo citamos os nomes de Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi e Georg

16

Handel, compositores que escreveram vrias sonatas e concertos importantes da

literatura do violino. Destacamos tambm Francesco Geminiani, que, alm de
sonatas e concertos grossos para violino, escreveu The Art of Playing on the violin,
um dos primeiros mtodos de estudo do instrumento de que se tem notcia,
publicado no ano de 1740 em Londres.
O alemo Johann Sebastian Bach comps um repertrio representativo, do qual
citamos as Sonatas e Partitas para violino solo. Diversos compositores e pedagogos
publicaram tratados sobre a tcnica do violino como: Giuseppe Tartini, Pietro
Locatelli, Leopold Mozart. Mencionamos tambm o vasto repertrio incluindo
concertos para violino e orquestra, sonatas e obras para msica de cmera que
foram escritos por Wolfgang Amadeus Mozart.
No final do sculo XVIII e incio do XIX, Ballot, Rode, e Kreutzer, vinculados ao
Conservatrio de Paris, lanaram os pilares do ensino do violino moderno, que
prevalecem at os dias atuais. Por conta desse interesse que o instrumento
despertou nos compositores e da grande produo que agora envolvia o violino, foi
proposta uma modificao na concepo musical, introduzindo um novo estilo de
msica, que priorizava a grande linha meldica e a igualdade das arcadas, em
detrimento da clareza de articulao de pequenos motivos e da variedade nas
inflexes de arco (FIAMINGHI, 2009, p. 16). Para tanto, a tcnica de mo direita e
at mesmo o arco sofreram mudanas profundas, a fim de alcanar um ideal de
continuidade sonora requerido pela esttica romntica.
Embora essa esttica tenha se tornado dominante, o violino sempre esteve presente
nas msicas populares e folclricas da cultura de diversos pases. Contudo a
maneira de tocar utilizada pelos msicos populares no foi incorporada pelos
violinistas eruditos, o que demonstra a unilateralidade com que o ensino gerado
pelo Conservatrio se imps (FIAMINGHI, 2009, p.19).
Na Europa o violino era usado largamente na Inglaterra, Irlanda e Esccia, como
forma de expresso popular, atravs de danas reels ou ronds (FIAMINGHI 2009,
p. 17). Teve presena marcante tambm nos pases escandinavos, como a Sucia,
com o Ltfiol, e a Noruega, com seu Hardanger Fiddle, que inspirou o compositor

17

Grieg em sua 1 Sonata para violino e piano em F Maior, em que ocorre uma
citao ao mesmo no Piu Vivo do segundo movimento.
Nas Amricas, destacamos, devido forte tradio, a presena do violino na msica
popular dos Estados Unidos e Argentina. O tango, na Argentina, possui um
repertrio extenso para o violino no mbito popular, e a tcnica para toc-lo
difundida hoje em todo o mundo. O jazz e a msica country so exemplos de
manifestaes musicais populares norte-americanas que utilizam o violino, tambm
denominado fiddle.
Como vimos, o violino tem seu espao no gnero popular em diversos pases,
contudo, no Brasil, ainda no garantiu um lugar legtimo dentro da msica popular
(SILVA, 2005, p.14). Em seu artigo, Silva (2005, p. 2) tambm fala da inexistncia
de uma tradio popular violinstica no Brasil, e afirma que o mais prximo a que
chegamos foi da msica que inclui rabecas (fig. 1), que acabou por inspirar a
produo de msica erudita com forte sotaque da msica de rabequeiros.

Fig. 1: Rabeca. Fonte: <http://www.mandicuera.com/ventas_det.php?ban=6&c=4>. Acesso em: 23 de junho de

2012.

Em seu trabalho de pesquisa sobre a rabeca, Gramani (2002, p.11) relata que no
Brasil ela utilizada principalmente em eventos folclricos e religiosos. Muitas
regies do pas conservam grupos musicais tradicionais que utilizam a rabeca e
participam desses eventos. Ainda segundo Gramani, ao contrrio do que se

18

observa com outros instrumentos brasileiros que so utilizados na msica folclrica,

a rabeca quase no participa da chamada msica popular, mantendo sua atuao
restrita (com algumas excees) s festas religiosas e folclricas da regio.
(GRAMANI, 2002, p.11)
Dois fatores so apontados para esse posicionamento particular da rabeca em
relao aos outros instrumentos na msica popular brasileira: a afinao e a
produo de som no instrumento. Segundo Gramani (2002, p.11), a rabeca, por sua
natureza, de difcil execuo, sendo necessrio muito estudo a fim de que o
rabequista automatize os locais corretos para que as notas sejam emitidas afinadas.
A produo de som tambm uma habilidade que necessita de bastante
treinamento para ser executada de maneira satisfatria. Tal investimento de tempo
de estudo parece ser a causa do pequeno nmero de rabequistas em atividade no
pas.
Contrastando com o cenrio da rabeca, Silva (2005, p.1) aponta para um bom
momento do violino na msica popular brasileira. Ele registra a atuao de violinistas
populares no Brasil no sculo passado, relatando tambm o trabalho atual de alguns
violinistas importantes do cenrio nacional, que desenvolvem intenso trabalho
gravando lbuns e realizando apresentaes pelo pas; dentre eles citamos: Nicolas
Krassik, Ricardo Herz, Raimundo Newton, Lo Ortiz, Marcus Viana e Antnio
Nbrega, este ltimo tambm rabequista.
Foi a partir da dcada de 40, principalmente devido ao trabalho de Rafael Lemos
Jnior, tambm conhecido como Faf Lemos, que o violino comeou a ganhar
espao no cenrio popular brasileiro. Segundo Silva (2005), Faf, que tinha
formao erudita, migrou gradativamente do meio de orquestras da cidade do Rio de
Janeiro para o meio popular, tendo atuado em diversos programas de rdio e
realizado gravaes com artistas relevantes da msica popular brasileira. Integrava
ainda o grupo conhecido como Trio Surdina e tambm teve colaborao para a
difuso do violino popular no Brasil e divulgao da msica brasileira no exterior.

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Na atualidade, citamos o trabalho do violinista Nicolas Krassik1, francs radicado no

Rio de Janeiro, que tem se dedicado pesquisa do uso do violino no repertrio
popular brasileiro, apontando para a necessidade da criao de uma escola de
violino brasileiro que no tenha as mesmas lacunas dos conservatrios (KRASSIK,
2010). Embora exista material didtico adaptados para trabalhar o ensino da tcnica
de violino com canes brasileiras, possivelmente Krassik indica que h espao para
investir em uma escola que aborde os aspectos peculiares da msica popular
brasileira. Ele ainda ressalta que preciso aprender o suingue dos ritmos
populares.
Essa colocao de Nicolas foi um dos pontos que me motivou a desenvolver esta
pesquisa. O outro ponto surgiu atravs de uma experincia que ocorreu dentro da
sala de aula na Instituio onde leciono. Tenho um aluno que iniciou seus estudos
utilizando os mtodos tradicionais da escola europia de violino. Ocorre que desde
cedo ele desenvolveu uma carreira na msica popular brasileira. Hoje seu objetivo
solidificar a tcnica do instrumento atravs dos mtodos e tratados e tambm
aprofundar seu discurso na msica erudita, com a finalidade de aperfeioar seu
conhecimento e utiliz-lo para ser mais eficiente na msica popular. Em uma das
aulas estvamos abordando a aplicao de dois golpes de arco: o spiccato e o
sautill. Para isso, utilizamos algumas passagens do repertrio que ele estudava, o
qual consistia em um concerto clssico e em um exerccio de mtodo de estudos
progressivos. Aconteceu que a performance dele utilizando esses dois golpes de
arco no repertrio erudito foi diferente quando abordamos os mesmos conceitos em
uma pea do gnero choro. Sua desenvoltura foi muito melhor no repertrio popular,
resultado que motivou a presente pesquisa.
Em levantamento preliminar de dados para este trabalho, percebemos o aumento do
nmero de pesquisas sobre msica popular no mbito acadmico no Brasil nos
ltimos anos. Um estudo relevante sobre mapeamento da pesquisa de performance
em msica no Brasil (BORM e RAY, 2012, p.134) aponta que a msica popular
1

Violinista francs com formao erudita pelo Conservatoire National de Region dAubervilliers- La
Courneuve, e em Jazz pelo Centre de Formation Musicale de Paris (C.I.M). Foi professor de violino
na escola de Jazz de Didier Lockewood. Possui quatro lbuns gravados de msica popular brasileira,
e apresenta-se por todo o Brasil

20

est entre as principais tendncias de estudos da performance musical na psgraduao brasileira e que o interesse acadmico em relao msica popular
brasileira tem crescido especialmente na ltima dcada.

1.1. Metodologia
Para a escolha da obra que ser investigada neste trabalho, foram delineados
quatro critrios, a saber: registros discogrficos por diferentes performers;
representatividade dos artistas no cenrio nacional; gravaes de pocas distintas; e
facilidade de acesso s gravaes. A obra Faf em Hollywood foi uma das poucas
que atendeu a esses critrios, sendo, portanto, escolhida para esta pesquisa. Ela foi
escrita e gravada pelo compositor e tambm violinista Faf Lemos na segunda
metade do sculo passado, em 1955. A obra foi regravada no incio deste sculo, no
ano de 2004, pelo violinista francs, radicado no Brasil, Nicolas Krassik. A pea em
foco ainda mais relevante por ter sido escrita originalmente para o instrumento e
por um violinista.
O acervo bibliogrfico disponvel no meio acadmico sobre o violino na msica
popular brasileira limitado, pois a utilizao do instrumento no gnero popular
recente, visto que a insero do violino no mercado popular ocorre de forma gradual.
Devido s escassas informaes de que dispomos para estruturar um panorama
histrico, utilizaremos como referncia, acervos discogrficos e fotogrficos que nos
possibilitem situar o violino na tradio popular.
O presente estudo dedica-se a investigar questes tcnicas e interpretativas do
violino na msica popular brasileira, especificamente do choro. Para isso
empregaremos o mtodo de Estudo de Caso, pelo qual ser feita uma anlise
comparativa de duas gravaes da obra Faf em Hollywood.
A abordagem da pesquisa segue o vis qualitativo, visto que os dados sero
predominantemente descritivos, mediante as anlises das gravaes e o posterior
relato comparativo entre elas. Para isso sero elaboradas as leadsheets das
gravaes, relatando nas partes as peculiaridades de cada interpretao. O foco da

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investigao consistir em compreender o processo de utilizao da tcnica do

violino na performance e, tambm, sua interpretao na msica popular brasileira.
(LDKE e ANDR, 2005, p.11-13).
O mtodo de estudo de caso ser utilizado por ser considerado uma inquirio
emprica, que investiga um fenmeno contemporneo, dentro de um contexto da
vida real quando a fronteira entre o fenmeno e o contexto no claramente
evidente e onde mltiplas fontes de evidncia so utilizadas." (YIN apud BRESSAN,
2004, p. 1). O uso do violino na msica popular brasileira, especificamente no choro,
pode, portanto, ser estudado a partir da referida metodologia.
Esse tipo de mtodo [...] permite desvelar processos sociais ainda pouco
conhecidos referentes a grupos particulares, propicia a construo de novas
abordagens, reviso, e criao de novos conceitos e categorias durante a
investigao. Caracteriza-se pela empiria e pela sistematizao progressiva
de conhecimento at a compreenso da lgica interna do grupo ou do
processo em estudo. Por isso, tambm utilizado para a elaborao de
novas hipteses. (MINAYO, 2006, p 57).

O processo de anlise ser baseado nas gravaes e nas leadsheets elaboradas, as

quais serviro de subsdio para a anlise formal que enfocar elementos musicais
como estrutura formal, harmonia, ritmo, instrumentao, dentre outros.
Dando sequncia ao processo analtico, procuraremos identificar sonoridades e
estruturas caractersticas do choro, como possveis padres rtmico-meldicos
modificados pelos artistas durante a execuo das gravaes, partindo dos
conceitos propostos por Almeida (1999) e Salek (1999). Destacamos que os padres
em questo no so necessariamente repetidos de maneira esttica, mas podem
variar, sem perder sua identificao com o gnero choro, como nos momentos de
improvisao.
de fundamental importncia entender que esses padres visam realar e
valorizar essas caractersticas estilsticas, seja reforando-as, atravs da
repetio e acrscimo ou diluindo-as atravs da substituio e modificao.
Dessa maneira no correremos o risco de fazer desses padres entidades
autnomas, transformando-os em patterns do choro e assim desprovendoos de toda a sua fora maior, que o fato de estarem inseridos na
improvisao. (SALEK, 1999, p. 64)

22

Investigaremos tambm os recursos interpretativos empregados pelos violinistas,

como portamentos, vibrato, timbre, rubato, dentre outros. Tambm tentaremos
identificar tcnicas, recursos interpretativos ou estruturas composicionais oriundos
de msica estrangeira, principalmente dos Estados Unidos. Analisaremos ainda
questes referentes articulao, a partir dos conceitos de Salles (1998) e Bossio
et al. (1999).
Adotaremos a nomenclatura para golpes de arco sugerida pelos autores por se tratar
de trabalhos relevante sobre definio e classificao das arcadas propostas para a
aplicao na msica popular brasileira. A utilizao desses trabalhos pertinente
para relacionar o gnero do choro e as especificidades da msica popular brasileira
tcnica de arco do violino, pois tais trabalhos dialogam com a realidade atual do
ensino do violino no Brasil.

1.2. Reviso Bibliogrfica

A pesquisa sobre o violino na msica popular brasileira recente, e devido a isso
no h muita bibliografia sobre o assunto. As principais fontes referentes ao tema
sero Mller (2011) e Silva (2005), que abordam o trabalho do violinista Faf Lemos,
alm de fornecerem um breve histrico da utilizao do violino na msica popular
brasileira. No artigo de Silva (2005), o estilo interpretativo da msica de Faf Lemos
analisado nos gneros da msica popular estrangeira e msica popular brasileira,
ambas executadas pelo violinista. Para a anlise da msica popular estrangeira
foram estabelecidos parmetros atravs da similaridade de elementos musicais
presentes no choro e no jazz que so usados em suas interpretaes, como rubatos,
glissandos, harmnicos e outros. So abordadas ainda questes concernentes s
prticas interpretativas empregadas por Lemos na performance da msica brasileira,
e suas relaes com as prticas do violinista de jazz Grappelli.
Para entender a aplicao desses recursos interpretativos do ponto de vista tcnico
e com a finalidade de estabelecer as singularidades do uso de cada golpe de arco
no gnero choro e suas especificidades na msica popular brasileira, utilizaremos
Salles (1998) e Bossio e Lavigne (1999), que fazem um levantamento dos golpes de

23

arco e abordam, de maneira mais aplicada, definies para os mesmos. No estudo

da tcnica de mo direita, o estudo acerca dos golpes de arco realizado por Salles
(1998) ser fundamental, pois a autora evidencia alguns objetivos para orientar
profissionais da rea de performance, ensino, composio e regncia. Por isso sua
descrio sobre a realizao dos golpes ser significativa. Ainda sobre esse estudo,
seu objetivo principal traar uma anlise comparativa da tcnica violinstica da mo
direita empregada no sculo passado e seu aproveitamento no Brasil. A
padronizao da nomenclatura dos golpes de arco e sua aplicao na msica
brasileira por parte de intrpretes, compositores e maestros outro objetivo,
juntamente com a inteno de sugerir orientaes acerca da execuo dos golpes
de arco, assim como suas respectivas marcaes grficas e notaes direcionadas
a compositores e maestros. O trabalho de Bossio (1996) auxiliar no esclarecimento
de pontos concernentes tcnica de mo esquerda.
Como a obra escolhida pertence ao gnero choro, que tem na sua natureza a
improvisao e a necessidade de criatividade durante a interpretao, recorreremos
a Almeida (1999) e Salek (1999) para estabelecer e identificar sonoridades e
estruturas caractersticas do choro. A relevncia desses trabalhos aponta para a
identificao de possveis modificaes de padres rtmicos e meldicos presentes
no choro e que podero ser utilizados pelos intrpretes em suas performances.
Como complemento s fontes mencionadas, utilizaremos Goritzki (2004), que
aborda a interpretao do choro na flauta, e Mota Jnior (2011), que estuda o uso do
trompete no choro, comparando prticas interpretativas da primeira metade do
sculo XX com as realizadas na atualidade.
Uma vez que a composio de Faf indica a utilizao de elementos advindos do
jazz, recorreremos a Fabris (2005) para identificar tais elementos, presentes na obra
do compositor. Aprofundando a discusso dos elementos encontrados no jazz e
tambm no choro, usaremos o trabalho de Borm e Jnior (2011), no qual
percebemos as influncias da msica norte-americana no grupo de Pixinguinha.
Esse artigo discorre sobre o CD Pixinguinha 100 anos, analisando aspectos
performticos em Um a zero e Segura Ele, executados pelo grupo Oito Batutas, que
foi criado em 1919 e liderado por Pixinguinha.

24

No captulo dois, traaremos um panorama geral dos primrdios do violino na

msica popular brasileira, at sua consolidao nesse gnero na primeira metade do
sculo XX, principalmente a partir da criao das rdios e do advento da gravao.
Enfocaremos ainda a vida e obra de Faf Lemos, responsvel pela consolidao do
uso do instrumento no meio popular a partir da dcada de 1940. O captulo contar
ainda com a anlise da interpretao de Faf em Hollywood por Faf Lemos (1955).
O captulo trs ser dedicado anlise da gravao de Nicolas Krassik da pea Faf
em Hollywood (Krassik, 2004). Incluir tambm a biografia do violinista francs
Nicolas Krassik, que atualmente tem grande representatividade na msica popular
brasileira. Atravs de anlise investigaremos tambm sua interpretao do violino no
choro na atualidade.
Prosseguindo, o captulo quatro conter um estudo comparativo, focando as
semelhanas e diferenas tcnicas, interpretativas e estilsticas das duas
performances. Tendo esses dados como ponto de partida, iniciaremos uma breve
compreenso

de

como

os

intrpretes

utilizaram

os

elementos

tcnicos

interpretativos em suas performances.

Os anexos traro as leadsheets das gravaes de Faf Lemos, 1955, e Nicolas
Krassik, 2004, que foram elaboradas durante a pesquisa. Tambm os improvisos de
todos os instrumentos realizados nas performances.

25

2. Faf Lemos e Faf em Hollywood

2.1. Os primrdios do violino na Msica Popular Brasileira
A msica, como linguagem, utilizada para estabelecer comunicao, e desde
nossa gnese nos relacionamos com os ritmos e as sonoridades que permeiam
nosso ambiente. O processo de identificao de um indivduo com sua cultura local
acontece na esfera do universo musical que colabora para determinar e organizar as
delimitaes estticas que definem a cultura de um povo.
A msica se faz presente em todas as manifestaes sociais e pessoais do
ser humano desde os tempos mais remotos. Schaeffner (1958) explica que
mesmo antes da descoberta do fogo, o homem primitivo se comunicava por
meio de gestos e sons rtmicos, sendo, portanto, o desenvolvimento da
msica, resultado de longas e incontveis vivncias individuais e sociais.
(SHERER, 2010, p.247)

No processo de formao, cada pessoa integrada ao universo folclrico e popular

da sociedade na qual est inserido. No Brasil, isso ocorre por meio de vrias
manifestaes culturais que so capazes de nos conduzir identificao do contexto
cultural em que vivemos. Como exemplo, citamos a msica nordestina, que se
destaca pela sua diversidade rtmica, dentre outros aspectos, apresentando
caractersticas estticas e estilsticas peculiares que a diferenciam da msica
produzida em outras partes do planeta.
As identidades nacionais no so nem genticas nem hereditrias, ao
contrrio, so formadas e transformadas no interior de uma representao.
Uma nao , nesse processo formador de uma identidade, uma
comunidade simblica em um sistema de representao cultural. E a cultura
nacional um discurso, ou modo de construir sentidos que influenciam e
organizam tanto as aes quanto s concepes que temos de ns
mesmos. No ocioso lembrar que tais identidades, no caso do Brasil,
esto embutidas em nossa lngua e em nossos sistemas culturais, mas
esto longe de uma homogeneidade que j no perseguimos ; ao
contrrio, esto influenciadas (as identidades) pelas nossas diferenas
tnicas, pelas desigualdades sociais e regionais, pelos desenvolvimentos
histricos diferenciados, naquilo que denominamos unidade na
diversidade. Como todas as naes, mas bem mais do que a maioria delas,
somos hbridos culturais e vemos esse processo como um fator de
potencializao de nossas faculdades criativas. (MIRANDA apud LSSIO
e PEREIRA, 2000, p.2-3 ).

26

Naturalmente, o caminho da msica o de participar de todo processo educacional,

cultural e formativo que envolve o ser humano. Como visto anteriormente,
encontramos o violino ligado a manifestaes populares nos mais diversos pases,
com maior ou menor grau de envolvimento. Encontramos ainda poucos relatos sobre
o violino na msica popular brasileira, pois ainda no lhe foi atribuda uma
legitimidade dentro da tradio popular, muito embora o primeiro registro de sua
ocorrncia seja datado de 1770, conforme descreve Sandroni (apud SILVA, 2005,
p.3):
[...] por volta de 1770, aps trs sculos de colonizao, quando Domingos
Caldas Barbosa introduz o lundu e a modinha em Portugal, as canes
populares brasileira j deviam gozar de um certo grau de amadurecimento
[...] Apesar de escassas fontes documentais, h indicaes de que o violino
tenha participado, ainda que minimamente, do processo de depurao da
msica popular, como mostra o inventrio do compositor Jos Florncio
Coutinho (1750-1819), onde entre as muitas modinhas citadas, uma
apresenta a observao sem violinos, sugerindo que o instrumento
comumente acompanhava o repertrio. Gabriel Fernandes da Trindade
(179?-1854), outro clebre compositor, era violinista. (SANDRONI apud
SILVA, 2005, p. 3).

Como podemos observar, a insero do violino na tradio popular, nos remete ao

sculo XVIII. Embora tenha apresentado alguma atividade naquele perodo, no foi
possvel traar um histrico detalhado de seu uso no escopo desta pesquisa, pois a
documentao acerca do tema escassa.
Em contraponto a essa realidade, os acervos sobre o violino no contexto da msica
de tradio europeia no Brasil nos sculos XVIII e XIX so uma fonte documental
rica que nos possibilita compreender um pouco da atividade realizada naquela
poca. O violino e todos os demais instrumentos de cordas friccionadas ganharam
mais espao na cena musical carioca a partir da vinda da famlia real portuguesa
para o Brasil, e seu desenvolvimento se deu principalmente dentro da Igreja.
[...] no incio do sculo XIX com a chegada da famlia real de Portugal em
1808, um sacerdote e tambm compositor chamado Jos Maurcio Nunes
Garcia (1767-1830), ganhou notoriedade, aps assumir o posto de mestrecapela na Catedral e S do Rio de Janeiro. Havia ali uma orquestra que
recebia diversos elogios dos europeus que visitavam o Brasil, comparando
a msica da Orquestra da S Imperial com as boas Orquestras do Velho
Continente. (VIRMOND e NOGUEIRA, 2011, p. 167).

No Estado de Minas Gerais, a atividade artstica no sculo XIX tambm foi

expressiva, e sua histria extremamente relevante no cenrio nacional. Nessa

27

poca, surgiram as irmandades que patrocinavam a arte. Segundo Barbosa (apud

OLIVEIRA e RNAI, 2011, p.153), essas confrarias abarcavam integrantes de
diversas classes sociais e tornaram-se grandes agentes catalisadores da cultura e
da arte na regio. Encontramos relatos de atividade musical com a presena de
violinos:
As irmandades contratavam um grupo para as suas festas e missas
principais [...] Geralmente estes grupos eram compostos por um coro
constitudo por quatro a cinco integrantes, trs homens e uma ou duas
crianas para a voz de tiple (soprano) e contnuo ou uma orquestra,
constituda geralmente por dois violinos e um baixo nas cordas, e um par de
trompas e pares de flautas e/ou obos. (CASTAGNA apud OLIVEIRA e
RNAI, 2011, p.154).

A partir de 1870, temos os primeiros relatos da atuao de violinistas no cenrio da

msica popular, que coincide com a gnese do choro no Brasil.
...a diversificao gradual na utilizao de instrumentos meldicos [no
choro] acabou por permitir que o violino substitusse, ou mesmo se
somasse, aos instrumentos mais tradicionais, como a flauta, o bandolim e o
clarinete. H sete violinistas na relao de 285 chores do Rio de Janeiro,
atuantes entre 1870 e 1935 [...] Os violinistas chores so: o Velho Grey,
Guilherme Canalice, Ferreira Dias, Pingussa, Chico Serpa, Ernestino Netto
e at mesmo o maestro Villa-Lobos. Guilherme Cantalice (1850?-1920?) e
um certo Otaviano(?) (1912), atuaram com Pixinguinha. (SILVA, 2005. p.4)

Em So Paulo, os registros encontrados por Silva (2005, p.4-5) sobre o violino no

meio da msica popular datam de 1920, com destaque para os violinistas: Ernesto
Trepiccione (Orquestra Colbaz), Gino Alfonso, que segundo Isaas (2007, p. 9-10) foi
spalla durante trs anos da Orquestra do Teatro Municipal de So Paulo e tambm,
participou da primeira formao do Quarteto de cordas da cidade de So Paulo, que
na poca se chamava Quarteto Haydn, tendo sido idealizado por Mrio de Andrade.
Alberto Marino, que utilizava o pseudnimo Bertorino Alma e tambm era
compositor. Outro violinista pouco conhecido no Brasil e com carreira internacional
foi Eduardo Andreozzi (1892-1979), que gravou pela Odeon at 1924.
Na dcada de 1940, com a difuso da msica pela rdio, o violino passa a figurar
com mais frequncia no cenrio popular. Destacam-se nessa poca os violinistas
Eduardo Patan (1906-1969), Irany Pinto (s/d), e Rafael Lemos Jnior (1921-2004).
(SILVA, 2005, p.5-6). Entre esses, abordaremos a seguir a biografia de Faf Lemos,
que objeto desta pesquisa.

28

2.2. Faf Lemos

Rafael Lemos Jnior (fig. 2) nasceu em 19 de Fevereiro de 1921 e estudou violino
com o professor Orlando Frederico. Aos nove anos de idade foi solista junto
Orquestra do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e um ano depois, estreou na sala
de concertos Leopoldo Miguez no Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro
com o renomado pianista Souza Lima2 (fig. 3 e 4). Nesse programa Faf Lemos
executou um repertrio ecltico que inclua obras de Vivaldi, Bach, Debussy, Oswald
e outros. Vemos que Faf, ainda menino, j havia executado dois concertos,
demonstrando assim aptido e um alto nvel de proficincia na performance do
violino.

Fig. 2- Faf Lemos

Joo de Souza Lima nasceu em 21 de maro em So Paulo no ano de 1898 e faleceu na mesma
cidade em 28 de novembro de 1982. Detentor de vrios prmios foi um excelente pianista e, tambm,
professor, maestro e compositor.

31

sonoridade ao conceito que dava nome ao programa. Quando o violonista

Garoto foi convidado a tocar no programa, chamou Faf Lemos, com quem
j vinha atuando, e o acordeonista Chiquinho do Acordeom (Romeu Seibel,
1928-1993). (MLLER, 2011, p. 20-21)

Fig. 5- Trio Surdina (da esquerda para a direita: Chiquinho do Acordeom, Faf Lemos e Garoto)

Depois dessa participao, o trio voltou a reaparecer nos dias 6 e 20 de agosto do

mesmo ano para a ltima apresentao da srie musical no programa Msica em
Surdina, na Rdio Nacional. H registros da apresentao do Trio em outro
programa da Rdio Nacional, chamado Carrossel Musical, em trs datas distintas,
respectivamente nos dias 31 de julho, 21 de agosto e 25 de setembro (Mello, 2009).
Porm o surgimento efetivo do Trio Surdina ocorreu em 1952, com a gravao do
primeiro LP do grupo pela Musidisc (SILVA, 2005, p. 8).
Referida parceria deu incio a uma carreira camerstica, com uma significativa lista
de lbuns gravados, muitas apresentaes e um trabalho de msica de cmara
extremamente refinado. Conforme Silva (2005, p. 8), a sonoridade nica do grupo
marcada por uma linguagem moderna e camerstica, onde se apresentam inovaes
harmnicas e estruturais.
No ano de 1952, Faf se muda para os Estados Unidos, disposto a ganhar o seu
espao no mercado musical norte-americano. Fixou-se em Hollywood, cidade que
sempre admirou e, segundo Elmo Barros:
Ao chegar capital do Cinema, em janeiro de 1952, Faf poderia ter
comeado sua vida artstica de maneira bem menos original e pitoresca
(pelo menos para ns) do que apresentando-se, pela quantia de 25 dlares,
durante cerca de uma hora, em cima de um caminho, diante de uma casa
de mveis que se inaugurava. Porm o que o movia era o senso de

32

aventura, o desejo de projetar-se na primeira oportunidade que se lhe

oferecia numa terra estrangeira. Depois, ... Bem, contatos e- contratos...
(BARROS apud MLLER, 2011, p. 18)

No mesmo ano Faf conheceu tambm Carmen Miranda, clebre cantora brasileira
com carreira magistral no exterior. Eles firmaram uma parceria que colaborou para
impulsionar a carreira internacional do violinista com diversas turns nos Estados
Unidos e Europa, o que conferiu notoriedade ao seu trabalho. De acordo com Mller
(2011, p.19):
Faf trabalhou tambm com o internacionalmente conhecido violonista,
Laurindo de Almeida (1917-1995), com quem gravou a trilha sonora do filme
Meu amor Brasileiro da Metro Golden Mayer, dirigido por Mervyn Le Roy
em 1953. Do filme, cujo nome original em ingls Latin
Lovers,participaram estrelas como Lana Turner, indicada ao Oscar em
1957 por Peyton Place e Ricardo Montalban. Ainda nos EUA, Faf gravou
trs programas de televiso pela TV CBS, de New York e, como solista,
atuou pela KTV, de Hollywood. (MLLER, 2011. p.19)

Sua carreira foi se ratificando, e a notoriedade do trabalho era confirmada atravs de

novos contratos fechados:
Faf foi convidado pela RCA Victor norte-americana para gravar um LP, no
qual incluiu sucessos como, Aquarela do Brasil, Na Baixa do Sapateiro e
Risque, composies de Ari Barroso (1903-1964), Nem eu de Dorival
Caymmi (1914-2008) e Paraba de Humberto Teixeira (1915-1979) e Luiz
Gonzaga (1912-1989), embora a parte interna do disco indique que a
composio seja apenas de Humberto Teixeira. (MLLER, 2011. p.19)

Lemos passou algumas temporadas nos Estados Unidos e s retornou ao Rio em

1956, aps o lanamento de seu lbum, Jantar no Rio, produzido pela RCA Victor.
Nesse ano ele tambm atuou como diretor artstico da mesma gravadora. Conforme
Mller (2011 p. 19), nessa poca ele abriu uma casa de shows noturna em
Copacabana e voltou a se apresentar na cidade do Rio de Janeiro. O violinista
permaneceu no pas at o ano de 1961, quando embarcou para Los Angeles. Dessa
vez, ele permaneceu no exterior por 24 anos, voltando ao Brasil no ano de 1985.

33

Aps o retorno definitivo, Faf encontrou Carolina Cardoso de Menezes3 e gravou

uma produo lanada no ano de 1989, o LP Faf e Carolina (fig. 6), seu ltimo
trabalho, que foi produzido pela Eldorado.

Fig. 6- LP Faf e Carolina

No dia 18 de outubro de 2004, Faf Lemos (fig. 7) faleceu na cidade do Rio de

Janeiro, na casa de repouso em que passou os ltimos anos de sua vida.

Fig. 7- Faf Lemos direita, ao lado do violinista Hariton Nathanailidis.

3

Pianista que prestou uma contribuio sensvel para a msica popular brasileira. Ela teve suas
primeiras lies ao piano com seus pais, mas, entre seus professores, destacamos Chiquinha
Gonzaga, com quem fez algumas aulas de piano. Desde 1930 Carolina atuou pelas rdios e foi
contratada por diversas emissoras.

34

2.3. Faf em Hollywood

Como vimos anteriormente, Rafael Lemos Jnior embarcou em 1952 para os
Estados Unidos, onde residiu na cidade de Hollywood at o ano de 1955. Nesse
perodo, ele desenvolveu um trabalho significativo de divulgao da msica popular
brasileira no principal pas da Amrica do Norte, por meio de apresentaes ao vivo
em programas televisivos, gravaes, e ainda acompanhando cantores brasileiros
residentes em solo norte-americano, como a renomada Carmen Miranda, que teve
uma carreira intensa em Hollywood.
Dentre os LPs que gravou, destacamos o lbum intitulado Faf Lemos e seu Violino
com Surdina, lanado no ano de 1955 pela gravadora RCA Victor (fig. 8). Nesse
disco, ele interpreta obras de vrios artistas, dos quais destacamos Jay Livingston e
Ray Evans, ambos americanos, que realizaram uma grande parceria musical
iniciada no ano de 1937. A dupla ficou muito conhecida popularmente nos Estados
Unidos quando comearam a escrever msicas para televiso e cinema. Como fruto
da parceria, eles conquistaram trs estatuetas do Oscar na categoria melhor msica.
Hoje eles so conhecidos mundialmente pela composio da cano de natal Silver
Bells. Encontramos tambm composies de artistas brasileiros como Waldir
Azevedo, Noel Rosa e o prprio Faf.

Fig. 8- Capa do LP Faf Lemos e seu violino com surdina

Encontramos no mesmo disco uma de suas composies escrita originalmente para

violino com acompanhamento de instrumentos harmnicos, chamada Faf em
Hollywood. O ttulo faz referncia ao perodo em que morou naquela cidade, que

35

sempre exerceu grande fascnio sobre o compositor (BARROS apud MLLER,

2011, p. 18). Percebemos nessa msica, que uma homenagem cidade que ele
tanto admirava, alguns elementos caractersticos da msica brasileira e, tambm,
influncias da msica norte americana.
A obra Faf em Hollywood um choro que possui uma instrumentao pouco
convencional em relao formao utilizada tradicionalmente, o regional. Em geral,
essa formao constituda por: violo; violo de 7 cordas, realizando a conduo
do baixo; cavaquinho; pandeiro e a flauta, bandolim, clarineta ou outro instrumento
solista. A participao do violino como solista nas rodas de choro pouco
expressiva, quando comparada a outros instrumentos meldicos como flauta,
saxofone, clarineta e cavaquinho. Ferrer (1996, p. 11-12) aponta para a construo
de uma relao entre o choro e sua instrumentao, fato esse que ocorreu por que
os compositores do gnero eram tambm os performers de suas msicas, o que
cooperou para a associao do choro a um grupo restrito de instrumentos. Em Faf
em Hollywood, Lemos corrobora a tese apontada por Ferrer (1996), contribuindo
para a insero do violino no choro.
Na instrumentao escolhida por Lemos (1955) em seu fonograma, encontramos o
acordeom, piano, contrabaixo e o violino. Embora o regional seja caracterstico do
choro, podemos encontrar nos primrdios do gnero formaes compostas por trs
instrumentos, dos quais dois deles eram responsveis pela base rtmica e
harmnica e o terceiro, geralmente uma flauta, pela melodia (GEUS apud MOTA
JNIOR, 2011, p. 32). Em Faf em Hollywood o piano o responsvel pela
harmonia, e o violino, por sua vez, o instrumento solista, responsvel pela melodia.
O contrabaixo acstico sublinha o baixo da harmonia, realizando uma linha sem
muitos improvisos. A escolha de tal instrumento aproxima a sonoridade dessa
gravao do jazz norte-americano. O acordeom, alm de auxiliar no preenchimento
da harmonia, realiza tambm a base rtmica, substituindo a percusso. A escolha do
acordeom deve-se, possivelmente, influncia do trabalho do compositor com o Trio
Surdina. O violo e o cavaquinho, tradicionalmente utilizados na roda de choro, no
so encontrados nessa gravao.
Na interpretao de Faf Lemos encontramos a seguinte estrutura formal (fig.9):

36

Fig. 9- Estrutura formal de Faf em Hollywood (LEMOS, 1955)

Essa estrutura formal semelhante que encontramos no jazz, a qual apresenta

sees mais longas e que se alternam, possibilitando assim os improvisos sobre os
padres harmnicos de cada seo. A improvisao realizada somente pelo piano
na seo B da pea. Conquanto a forma se assemelhe ao jazz, encontramos em
Faf em Hollywood uma construo harmnica tpica do choro, com a seo A em
tonalidade maior e a seo B na tonalidade relativa menor, sendo que a seo C,
tradicionalmente encontrada no choro e que apresentaria modulao para a
tonalidade da subdominante menor, no aparece nessa composio (MOTA
JNIOR, 2011, p.33). Embora possamos encontrar na gravao de Lemos certa
liberdade na escolha das harmonias, no podemos afirmar que os acordes
empregados sejam caractersticos do jazz, uma vez que no encontramos as notas
de tenso peculiares desse gnero.
A tonalidade da obra F Maior, sobre a qual construda a seo A. Referida
seo composta por 16 compassos, que se estruturam cada uma, em duas frases
de 8 compassos. J a seo B est na tonalidade de R menor, relativa menor do
tom principal, e se estrutura da mesma maneira, apresentando duas frases de oito
compassos cada, totalizando 16 compassos.
A gravao apresenta o compasso binrio 2/4, e tambm, estrutura rtmica
sincopada, que caracterstica do choro. A sncopa marcante na composio, e
pode ser detectada tanto na melodia do violino como no acompanhamento realizado
pelo piano. Em Almeida (1999, p.135) encontramos a informao de que o
compasso binrio caracterstico dos gneros de dana, como polca e maxixe, e
tambm sabemos que esse compasso estrutura vrias composies do gnero
choro. Ele sugere ainda, que sua unidade de tempo colabora para a valorizao dos
contratempos.
A tessitura da melodia principal abrange um intervalo de duas oitavas, que vai do Mi
3 ao F 5. Possivelmente isso se deve ao fato de a pea ter sido escrita

37

originalmente para violino. Tal extenso seria incomum caso a msica fosse
somente uma transcrio de uma melodia composta para voz, pois tornaria muito
difcil sua execuo no mbito da msica popular.
A msica popular brasileira abarca recursos interpretativos que so utilizados pelos
intrpretes para atribuir valor e musicalidade em suas performances. Normalmente o
discurso popular conduzido pela tradio oral, que valoriza a criatividade na
execuo do repertrio em geral, e de maneira mais especfica no choro. Por isso as
decises interpretativas tomadas pelo solista para sua execuo no esto grafadas
na partitura, pois elas pertencem a um universo criativo que caracteriza o fazer
musical.
Albino e Lima (2011, p. 77) corroboram esse fato, ressaltando a importncia da
oralidade, bem como a da improvisao, no desenvolvimento do choro. Segundo
esses autores a notao musical transcrita servia apenas de guia para os solistas,
sendo que comumente o que se executava musicalmente no era o que estava
escrito na partitura. Tal caracterstica confere liberdade aos intrpretes, na medida
em que a msica (re)criada em cada nova performance.
Durante a performance na msica popular, o solista deve ter liberdade para (re)criar,
em meio a uma determinada configurao estilstica. Para isso, contamos com
delimitaes estticas do gnero popular, nesse caso o choro, que surgem com a
finalidade de disponibilizar e organizar as ferramentas especficas do gnero para
sua execuo.
De acordo com Gomes (2007, p.21), baseando-se em Behgue, Loureiro e Almeida
(apud GOMES, 2007, p.21), os elementos meldicos do choro derivaram-se da
modinha, uma cano com origem europeia que valoriza a melodia. J os rtmicos
vieram do lundu, que um gnero musical proveniente da cultura africana. As
melodias presentes no choro geralmente apresentam muita expressividade,
possivelmente uma tentativa de resgatar o carter meldico encontrado na modinha.
As ornamentaes e o carter improvisatrio da performance colaboram para
enriquecer

contedo

meldico.

Almeida

(1999,

p.106) aponta

que

as

ornamentaes estabeleceram caractersticas representativas nas melodias por

38

meio da criatividade meldica dos msicos de choro. Na composio de Faf

encontramos a apojatura ornamental meldica como um recurso expressivo
recorrente. No incio da obra temos ocorrncia da apojatura.

Ex. 1: Apojatura meldica em Faf em Hollywood (c. 2-4)

A bordadura um recurso muito utilizado para a construo do perfil meldico no

choro (ALMEIDA, 1999, p. 109). Elas ocorrem com frequncia e podem ser inferiores
ou superiores (ex. 2).

Ex. 2: Bordadura inferior. Faf em Hollywood (c. 30)

No compasso 38 notamos a presena da bordadura superior, que aparece somente

na gravao de Faf Lemos (ex. 3):

Ex 3: Bordadura superior. Faf em Hollywood (c. 38)

Outra caracterstica peculiar nas obras de choro o aparecimento do arpejo

descendente com 6 na melodia. De acordo com Almeida (1999), esse arpejo
sempre descendente e executado pelo instrumento solista. Este arpejo aparece
constantemente em movimento descendente, de modo que a 6 pode ser

39

considerada uma apojatura meldica da 5, assumindo assim funo ornamental

(ALMEIDA, 1999, p. 108).
Encontramos tais arpejos na seo B de Faf em Hollywood nos compassos 44, 46,
92 e 94 (ex. 4).

Ex. 4: Arpejo descendente com 6. Faf em Hollywood (c. 43-46)

O uso do cromatismo na melodia pode ser encontrado no choro tradicional, mas tem
maior incidncia nas composies modernas do choro. A origem desse elemento
meldico pode ser atribuda tanto influncia da modinha, gnero executado no
Brasil por herana europia, como tambm do jazz, principalmente em composies
mais recentes (ALMEIDA, 1999, p. 111).
Em Faf em Hollywood o cromatismo tem papel estruturante, aparecendo de forma
recorrente na seo A (ex. 5). A utilizao do cromatismo tambm pode decorrer da
experincia musical que Faf teve nos Estados Unidos, onde sofreu forte influncia
do jazz.

Ex. 5: Cromatismo em Faf em Hollywood (c. 1-4)

Passaremos agora a destacar os elementos rtmicos presentes em Faf em

Hollywood. No choro, especificamente, uma caracterstica marcante o uso da
sncopa, que figura na msica nacional desde o lundu. Almeida (1999, p.135)

40

comenta que a fixao da sncopa na msica brasileira pode ter tido origem na
constante valorizao dos contratempos, caracterstica que tambm ocorre em
diversos gneros americanos, como o jazz e a msica caribenha.
A utilizao da sncopa ocorre sistematicamente em toda a pea e pode ser
encontrada tanto na seo A (ex. 6), como na seo B (ex. 7), funcionando como um
elemento motvico que confere unidade obra.

Ex. 6: Sncopas na seo A de Faf em Hollywood (c. 6-8)

Ex. 7: Sncopas na seo B de Faf em Hollywood (c. 86-87)

Alm da sncopa propriamente dita, encontramos ainda a referncia sncopa que

acontece em um grupo de quatro semicolcheias, em que a segunda semicolcheia do
grupo enfatizada atravs de configuraes rtmicas que a valorizam. De acordo
com Almeida (1999, p. 138), a semicolcheia estar atrelada nota anterior por
ligadura de valor ou ser substituda por pausa (ex. 8).

41

Ex. 8: Referncia sncopa em Faf em Hollywood (c. 21-22)

2.4

Faf interpreta Faf em Hollywood

Na dcada de 1950, a Rdio Nacional procurava inovar com a criao de novos

programas para sustentar sempre um nvel acima das concorrentes. Por isso criou
um novo programa denominado Msica em Surdina, que sugeria a seus msicos
convidados uma adequao da performance do instrumento a tal proposta, ou seja,
tocar de forma mais intimista. Faf Lemos participou dessa programao da Rdio
Nacional, formando um trio com acordeom e violo, que posteriormente seria
denominado Trio Surdina.
Na poca o uso da surdina foi o dispositivo encontrado por Faf para se enquadrar
no modelo do programa da Rdio Nacional. Quando Lemos realiza sua gravao da
obra Faf em Hollywood, ele mantm a proposta do programa, executando toda a
msica com surdina. O timbre utilizado por Faf na gravao mostra uma sonoridade
sempre aveludada com dinmicas sempre moderadas, sem grandes contrastes.
O violino de Faf Lemos procura se aproximar da voz humana por meio da
expressividade comunicada por ele atravs do vibrato. Conforme Silva (2005, p. 13),
Faf emprega um vibrato constante, porm emprega nuances variadas, muitas
vezes de forma quase vocal.... H uma forte relao entre seu vibrato no violino e
no canto, o que possivelmente ocorreu devido experincia de Lemos como cantor,
tendo participado em algumas gravaes, como a do consagrado samba-cano
DuasContas de Garoto. Krassik (2011), discorrendo sobre o assunto, afirma:
Na realidade voltando coisa do canto sem falar nem na lngua. Com
certeza o fato de cantar influenciou o jeito dele [...] Esse jeito talvez mais
meldico mais elegante e tal que nem esse trompetista famoso [sic] o Chet

42

Baker. A maneira que ele tocava trompete, com certeza ele cantava as
notas que ele tocava no trompete (KRASSIK, 2011).

Na performance de Lemos, encontramos uma sonoridade particular produzida pela

juno do uso da surdina com o vibrato, que em alguns momentos parece querer
reproduzir a voz humana, como um cantor que interpreta a melodia de uma cano
de forma calorosa. Outro ponto relevante a ser observado nessa discusso est em
situarmos a poca em que Faf consolidou sua formao no violino. Possivelmente
ele foi influenciado pelo estilo de tocar de Kreisler com vibrato constante, estilo que
foi difundido pelo mundo, referncia para muitas geraes, e provavelmente para o
prprio Faf. Por isso, ressaltamos a importncia da semelhana estilstica entre o
vibrato de Faf, com a do renomado violinista Fritz Kreisler. Essa combinao
confere pea uma variedade timbrstica peculiar.
Alm do vibrato, Faf Lemos emprega dois recursos tcnico-interpretativos
realizados atravs da tcnica violinstica da mo esquerda. Esses recursos so dois
tipos de portamento denominados glissando e o pitch bend, a seguir investigaremos
seu uso no fonograma de Lemos.
Para conduzir o discurso musical, Lemos utiliza nessa gravao o pitch bend.
Notamos que ele emprega de maneira recorrente esse tipo de portamento oriundo
do jazz. De acordo com Fabris (2005, p.15), a tcnica consiste em atacar a nota no
no seu centro, mas numa afinao abaixo ou acima, e atravs do deslizar dos
dedos, alcanar sua afinao real. Na seo A encontramos o pitch bend sendo
utilizado no compasso 4 (ex. 9).

Ex. 9: Pitch bend ascendente no c. 4 de Faf em Hollywod

43

Segundo Leech-Wilkinson (2007, p.) o glissando difere do pitch bend por durar mais
tempo e cobrir uma distncia intervalar maior. A partir dessa definio, identificamos
os glissandos na obra pela relao intervalar maior e deslizamento dos dedos da
mo esquerda com maior durao entre as notas. Tal recurso expressivo foi utilizado
pelo violinista somente na seo B, a fim de realar intervalos especficos e valorizar
o desenho meldico horizontal. Encontramos exemplos da aplicao nos compassos
47 e 48, em que os intervalos entre as notas so respectivamente 5 e 4 Justas.
(ex. 10).

Ex. 10: Glissando na seo B de Faf em Hollywood (c. 47 e 48)

Os portamentos empregados por Faf Lemos ocorrem sempre nas mudanas de

posio ascendentes, ou seja, de uma posio mais baixa para uma mais alta no
instrumento, ou ainda do grave para o agudo. Somente no compasso 32
encontramos um portamento no sentido contrrio, um glissando descendente,
conforme exemplo a seguir (ex. 11).

Ex. 11: Glissando descendente em Faf em Hollywood (c. 31 e 32)

Trataremos a seguir dos elementos que se referem ao material a partir do qual a

msica foi construda. Devemos considerar tambm os elementos de performance
que podem ocorrer a critrio do intrprete. Na msica popular, e mais
especificamente no choro, o instrumentista dispe de liberdade rtmico-meldica na
execuo da sua parte. Na gravao de Faf Lemos percebemos que ele utilizou
essa liberdade por meio do rubato na conduo da primeira frase da seo B. Dessa
forma a melodia no se encontra alinhada verticalmente com o acompanhamento.

44

Santos (2001, p.5) cita referida liberdade como sendo uma realizao do ritmo de
forma relaxada em relao ao pulso, o que pode ser percebido na realizao das
sncopas dos compassos 20 e 24, em que o rubato empregado faz com que o
ouvinte tenha a sensao de que o violino est tocando quilteras em vez de
sncopes (ex. 12).

Ex. 12: Liberdade rtmico-meldica na interpretao de Faf Lemos (c. 18-26)

Faf utiliza basicamente os seguintes golpes na execuo de sua obra: o Dtach,

Legato e Spiccato, sendo o Dtach o golpe predominante em toda pea, com
pequena variao em poucos momentos. Nesse golpe as notas so articuladas
separadamente, ou seja, uma nota para cada arco. Salles (1998, p.61) ressalta que
embora o arco troque de direo em cada uma [das notas], o resultado sonoro
apresenta uma sequncia de notas ligadas. O golpe muito empregado nas notas
em semicolcheias durante toda a pea, como no trecho abaixo. (ex. 13)

Ex. 13: Semicolcheias em dtach (c. 2729)

Encontramos ainda na performance de Lemos a variao do dtach que Salles

(1998, p. 66) classifica como dtach acentuado. Esse golpe pode ser produzido
pelo aumento da velocidade e presso do arco sobre a corda no incio da arcada.
Quanto articulao e ao movimento muscular, tal golpe situa-se entre o dtach e
martel, sendo utilizado para enfatizar determinadas notas. Durante a performance

45

esse golpe surge como um recurso tcnico empregado para destacar os ritmos
sincopados (ex. 14) e tambm, permite ao intrprete enfatizar uma articulao que
aproxime a melodia do assobio ou canto.

Ex. 14: Dtach Acentuado nas sncopas (c. 1-4)

Contrapondo ao carter mais rtmico e acentuado encontrado na seo A, ele utiliza

o legato nas semicolcheias para salientar a expressividade meldica logo no incio
da seo B, contribuindo para conferir diversidade de ambientes para a obra (ex.
15).

Ex. 15: Uso do legato em Faf em Hollywood (c. 18-20)

Outro golpe que podemos encontrar na performance de Faf o spiccato. Sua

aplicao, segundo Salles (1998), implica destacar as notas por meio da articulao
do arco abandonando as cordas. A seo B, alm de se diferenciar da seo A por
se iniciar com uma melodia cantbile, tambm tem elementos contrastantes de
articulao dentro da prpria seo. Da primeira vez em que tocada, toda a frase
pensada com uma articulao mais ligada e, em seguida, atravs do spiccato,
notadamente nas sncopas dos compassos 36 e 40, a frase ganha carter mais
ritmado (ex. 16).

46

Ex. 16: Emprego do spiccato em Faf em Hollywood (c. 36 e 40)

Na gravao de Faf, o violino no realiza improviso: o intrprete preserva grande

parte do material meldico durante toda a obra, utilizando acrscimo de notas,
inserindo ornamentaes meldicas e alteraes rtmicas. Sobre o tema, Cazes
(1998) comenta que uma audio atenta das gravaes de choro na fase mecnica
surpreende por aspectos como a quase total falta de improvisao. Muitas vezes a
mesma parte de uma msica repetida umas quatro ou cinco vezes sem nenhuma
alterao (CAZES, 1998, p.44). A gravao de Faf em Hollywood no est situada
na fase mecnica da gravao (1902-1927), mas observamos que do ponto de vista
do improviso o violino conserva essa caracterstica, remanescente daquela poca.
Considerando outras gravaes de Faf Lemos, o estilo presente em sua
interpretao

de

msica

popular

brasileira

busca

priorizar

os

elementos

caractersticos da msica nacional. J em performances nas quais o repertrio

internacional, o violinista utiliza elementos do jazz norte americano. Provavelmente a
aplicao desses recursos est relacionada sua grande admirao pelo trabalho
do violinista francs Stphane Grapelli4, um cone da execuo do violino no jazz.
Silva aponta que:
curiosa a abordagem de Faf diante do repertrio misto, alm - fronteira,
de sua poca. Sua interpretao de msica internacional se aproxima muito
do estilo grapelliano, enquanto que o repertrio nacional tratado numa
linguagem mais pessoal, tecnicamente mais rebuscada, e que faz com que
o violino transcenda seu papel meldico, fazendo aluso aos instrumentos
de nossa msica popular, como o violo, o bandolim, a sanfona e a
percusso. (SILVA 2005, p.9)

Stphane Grapelli nasceu em Paris em 26/01/1908 e faleceu na mesma cidade no dia 01/12/1997.
Foi um violinista especialista em jazz e tambm, fundou o Quintette du Hot Club de France com
Django Reinhardt, famoso guitarrista de jazz.

47

Como demonstramos anteriormente, Faf adota um estilo de interpretao hbrido

na execuo da obra Faf em Hollywood. Procuraremos apontar a seguir os
recursos empregados que so caractersticos da msica popular brasileira e os
recursos oriundos do jazz.
A conduo de frase de Lemos assemelha-se realizada por Grapelli. Na
performance de Faf de msica popular brasileira
alguns traos de Grapelli esto presentes, rubatos e glissandos,
principalmente nas melodias de msicas mais lentas, entretanto a reduo
de elementos identificadores do estilo jazzstico sensvel. Faf abandona
a estrutura de frase grappelliana, atendo-se mais melodia, e quando
acompanhado, faz uso de uma abordagem mais tcnica, recorrendo a maior
variedade de golpes de arcos, efeitos, e de uma articulao que valoriza a
bossa brasileira, ao invs do swing jazzstico. (SILVA, 2005, p.11)

Encontramos no fonograma de Faf em Hollywood (LEMOS, 1955) tanto a utilizao

de glissandos e rubatos como uma grande variedade de golpes de arco e efeitos
que remetem s caractersticas da msica popular brasileira, demonstrando a
mescla de elementos do jazz e do choro.
A utilizao da sncopa tambm foi demonstrada neste captulo, como um elemento
caracterstico do choro, assim como a forma pela qual Faf utiliza as diversas formas
de articulaes sonoras. Para Silva (2005, p.13), o dtach acentuado, golpe
utilizado por Lemos, confere um swing especial para a msica brasileira. O
violinista brasileiro emprega tambm uma maior variedade de golpes em toda a
extenso do arco, seja dentro ou fora da corda, em relao ao realizado por
Grappelli, que utiliza predominantemente o tero superior do arco, perto da ponta,
sem que este abandone a corda.

48

3. Nicolas Krassik e Faf em Hollywood

3.1. A atualidade do violino na Msica Popular Brasileira
A msica participa de forma efetiva do cenrio cultural de um povo. Atualmente a
msica popular brasileira vem experimentando uma expanso causada pela
insero de novos artistas em seu cenrio, num momento em que a poltica de
valorizao da cultura popular brasileira envolve todo o territrio nacional e alcana
outras partes do globo.
Desde o seu surgimento, a msica popular brasileira tem sido levada ao exterior por
vrios artistas renomados. Devido globalizao, esse alcance foi potencializado.
Hoje estabelecemos notvel dilogo com pases estrangeiros por meio da arte, e
tambm atravs da msica, por intermdio da divulgao dessa manifestao
artstica e da grande poltica de mbito global, que enfoca a diversidade cultural e
busca estabelecer integrao entre os povos pelo vis da comunicao cultural. A
configurao dessas polticas, somada ao reconhecimento nacional e internacional
da cultura brasileira, convertem-se em estmulo para os mais diversos tipos de arte.
Nesse contexto, o violino popular brasileiro, outrora esquecido, ressurge, resgatando
um passado pouco evidenciado e trilhando novos horizontes para o futuro.
Atualmente no Brasil podemos citar o trabalho de alguns violinistas: Marcus Viana
(MG), Raimundo Newton (DF), e Lo Ortiz (RJ). Destacamos ainda, o violinista
Ricardo Herz, da cidade de So Paulo, que j gravou quatro lbuns e vem ganhando
notoriedade com reconhecimento de msicos renomados no cenrio nacional. Seu
violino apresenta um estilo que mistura sonoridade de rabeca, melodias do choro,
sotaque nordestino, improvisaes jazzsticas e aluso a instrumentos percussivos.
Percebemos aqui uma nova gerao do violino na msica popular brasileira.
O violino popular no Brasil est sendo conduzido a um novo estgio por msicos que
em geral tm sua formao na msica erudita e, em seguida, iniciam carreira na
msica popular. Abordaremos agora o trabalho do violinista Nicolas Krassik, que
tambm objeto da nossa pesquisa e cuja carreira detalharemos a seguir.

49

3.2. Nicolas Krassik

Francs de nascimento, Krassik (fig. 10) comeou a estudar violino aos cinco anos
de idade por intermdio da me, que era pianista clssica. Ele se formou em violino
no Conservatoire National de Region d'Aubervilliers-la Courneuve e a tal formao
ele atribui a sua estruturao tcnica: a msica erudita me trouxe a tcnica, certa
sensibilidade e busca de expressividade, de um som, uma afinao, a interpretao,
a ateno s dinmicas, uma preocupao com a forma, as partes e seus contrastes
e uma disciplina (KRASSIK, 2010).

Fig. 10- Nicolas Krassik

Nos ltimos trs anos de Conservatrio, Krassik demonstrou interesse pelo gnero
popular, abrangendo diversas tendncias, como o rock, jazz etc.
Eu tirava os solos de guitarra para tocar no violino, e comecei a brincar de
improvisar sozinho, de ouvido seguindo gravaes de bases harmnicas.
Comecei a conhecer violinistas que tocavam outro tipo de msica e que
foram referncias importantes como: Didier Lockwood, Jean-Luc Ponty,
Stephane Grappelli e Dominique Pifarely. (KRASSIK, 2010)

Em seguida ele procurou se especializar e se formou em jazz pelo Centre de

Formation Musicale de Paris. A nova fase abordada pelo violinista com muito
entusiasmo:

50

Foi um ano de muita busca musical e pessoal, maravilhoso! Trabalhei com

jazz uns 10 anos, toquei no grupo que o violinista Didier Lockwood montou
que eram 11 violinos e uma rtmica de jazz, baixo, piano e bateria. Toquei
tambm num quarteto de cordas com Michell Petrucciani, pianista. O jazz
ento me deu liberdade, possibilidade de achar ideias diferentes, e a
improvisao. (KRASSIK, 2010)

Seu contato com a msica brasileira ocorreu em eventos culturais realizados em

Paris. Parece que esse evento na capital francesa despertou interesse em Krassik,
que gostou da fuso melodia-improviso e ritmo, mistura peculiar e presente no
choro. Ele afirma em entrevista que buscava uma forma de tocar que se valoriza
tanto a melodia quanto o improviso. A juno das duas coisas eu descobri aqui, no
choro. Talvez uma das coisas que eu estava procurando mesmo era o ritmo, e esse,
eu encontrei na msica brasileira (KRASSIK, 2010).
Impulsionado pela descoberta, ele chegou ao Brasil em 2001, estabelecendo
residncia na cidade do Rio de Janeiro, onde reside at hoje. Desde ento, tem
estudado a msica brasileira e seus variados gneros:
Eu sou apaixonado por percusso, estudo, toco pra mim vrios
instrumentos de percusso e estudo o swing da msica brasileira seja forr,
samba, choro, sendo o forr o gnero com o qual eu mais me identifico e
que tem a ver com o prazer que descobri em danar, que influenciou at no
meu jeito de tocar violino. Eu acho que eu toco melhor violino porque eu
aprendi a danar; eu me soltei, voc esquece a dificuldade, seu corpo
relaxa e tudo flui melhor. (KRASSIK, 2010)

Vimos que o violinista Nicolas um grande estudioso da msica popular brasileira e

como seu envolvimento com a dana, no caso o forr, gnero com o qual ele mais
se identifica, proporcionou maior entendimento acerca das estruturas rtmicas e
articulaes tpicas da msica brasileira. As informaes obtidas em seus estudos
acerca do ritmo colaboram para suas interpretaes, que priorizam o estilo e
reproduzem de forma fidedigna as peculiaridades rtmicas dos gneros brasileiros.
Krassik tem se apresentado regularmente em diversos shows por todo o Brasil. J
gravou quatro lbuns com diferentes temas da msica popular brasileira e tambm
tem divulgado a msica brasileira no exterior. Destaque para sua apresentao em
Nova York no Carnegie Hall em novembro de 2012, com o tema do seu terceiro
lbum, Cordestinos.

51

A obra Faf em Hollywood foi gravada pelo violinista francs Nicolas Krassik no ano
de 2004. A msica compe uma das faixas de seu CD que se chama Na Lapa (fig.
11), uma homenagem ao bairro da cidade do Rio de Janeiro que concentra grande
atividade bomia e frequentemente palco de vrios msicos que se apresentam no
local.

Fig. 11: Capa do CD Na Lapa, de Nicolas Krassik

3.3. Faf em Hollywood no fonograma de Nicolas Krassik

Analisaremos a seguir a obra Faf em Hollywood na gravao de Nicolas Krassik. A
partir do panorama da composio de Faf Lemos verificaremos como Krassik
estruturou sua releitura desse choro, evidenciando, tambm, os recursos utilizados
em sua performance.
Iniciando a anlise da gravao, elencaremos a instrumentao proposta pelo
intrprete, que conta com violo de 7 cordas, violo, cavaquinho, violo tenor,

52

caixeta, tamborim, reco-reco, pandeiro, derbak5, acordeom e violino. Krassik

escolheu uma formao mais prxima da usada tradicionalmente no choro,
acrescentando apenas o derbak na percusso e o acordeom, uma citao primeira
gravao de Faf Lemos (1955) e tambm ao seu trabalho no Trio Surdina.
Em suas incurses na msica popular brasileira, Nicolas j interpretou o repertrio
do Trio Surdina, com Henrique Cazes no violo e Marquinhos Richter no acordeom.
De acordo com Mller (2011, p.47), foi nesse perodo que ... Krassik conheceu um
pouco do repertrio deles chegando a incluir em seu disco a msica Faf em
Hollywood.... Sua pesquisa sobre msica popular brasileira e o contato com os
msicos desse gnero colaboraram para o desenvolvimento dessa linguagem em
suas interpretaes. Quando o violinista francs aportou na cidade do Rio de
Janeiro, ele se dedicou muito ao estudo da msica popular brasileira. Rapidamente
comeou a se apresentar pela cidade e, devido sua experincia e habilidade como
instrumentista, tornou-se referncia no gnero, conquistando tanto pblico quanto os
msicos.
Na verso de Krassik, temos a apresentao da seguinte estrutura formal para Faf
em Hollywood (fig. 12):

Fig. 12- Estrutura formal de Faf em Hollywood na verso de Nicolas Krassik (2004)

Como na verso de Lemos (1955) as sees tambm so estruturadas cada um

com 16 compassos. Na seo A, a melodia est no violino e logo na primeira
repetio Krassik realiza um improviso. Em seguida, passamos seo B, com a
melodia principal realizada pelo acordeom, sendo seguido na repetio pelo violino.
A seo A repetida mais duas vezes com improvisos do cavaquinho e do
5

Derbak: A darbuka, doumbek ou derbak um membranofone tradicional na msica rabe, tendo

parentesco com o djembe do oeste africano. O derbak tambm considerado um dos instrumentos
principais dos conjuntos rabes. Como fornece uma base rtmica, tem por funo dar a estrutura para
toda a msica.

53

acordeom respectivamente. H ainda mais duas repeties da seo B, com

improvisos do violino e do cavaquinho. Para encerrar a obra, o violino retorna
seo A com a melodia original, sem improvisos.
Como temos comentado neste tpico, Nicolas procura pesquisar a msica e cultura
local para adequar suas performances aos estilos musicais que interpreta. Como
sua formao foi oriunda de conservatrio tradicional de msica europeia e
posteriormente obteve formao em escola de improviso com nfase no jazz, ele
buscou insero na msica popular brasileira por meio das pesquisas mencionadas.
Assim, Krassik mantm em sua performance a utilizao das sncopas, no incio na
seo A (ex. 17), e referncias s sncopas, no incio da seo B (ex. 18).

Ex. 17: Utilizao das sncopas na interpretao de Krassik ( c.1-4).

Ex. 18: Referncia sncopa na interpretao de Krassik (c. 52-53).

Na repetio da seo A, Krassik inicia um improviso sobre a melodia do violino,

introduzindo modificaes rtmico-meldicas no desenho original de Lemos.
Identificamos procedimentos tais como acrscimo de notas, supresso de notas,
modificaes rtmicas, dentre outros (ex. 19).

54

Ex.19: Modificaes na repetio da seo A na interpretao de Krassik. (c.18-20).

Na gravao observamos a ocorrncia das apojaturas. De acordo com Almeida

(1999, p.106), elas podem ser classificadas como apojaturas meldicas e sensveis.
Esta ltima aparece somente na gravao de Krassik, que adiciona uma nota no
compasso 28, formando um intervalo de segunda menor com a melodia original (ex.
20).

Ex. 20: Apojatura sensvel na verso de Krassik (c. 28 e 29)

Percebemos tambm abaixo a recorrncia das bordaduras e arpejos descendentes

(ex. 21).

Ex. 21: Arpejo descendente e bordadura inferior na gravao de Nicolas Krassik (c. 60-63)

55

Notamos, outrossim, que o cromatismo continua presente como elemento motvico

na seo A. (ex. 22)

Ex. 22: Cromatismo na seo A de Faf em Hollywood na verso de Krassik (c. 1-3)

Krassik utiliza ainda o cromatismo em seus improvisos, expandindo a ideia proposta

por Faf Lemos. Nos compassos 29 a 31 h um desenho meldico descendente,
enfatizado por acentos no arco, cuja melodia resultante um cromatismo (ex. 23).

Ex. 23: Cromatismo no improviso de Nicolas Krassik (c. 29-31)

3.4. Nicolas interpreta Faf em Hollywood

O timbre conferido obra Faf em Hollywood pelo violino de Nicolas Krassik ora nos
remete sonoridade de uma rabeca e em alguns momentos faz aluso ao
acordeom. O violinista francs opta pela utilizao de instrumentos caractersticos
da formao tradicional do choro como cavaquinho, violes, percusso e
instrumentos meldicos, como o violino e o acordeom. A sonoridade do grupo
homognea durante toda a pea, enquanto os instrumentos solistas - violino,
cavaquinho e acordeom se revezam na melodia, remetendo prtica comum nas
rodas de choro.

56

Com isso percebemos a similaridade da performance com as rodas de choro do

passado, onde, de acordo com Goritzki (2004, p.13), a dinmica era um recurso
raramente utilizado pelos chores em geral. De fato nesse fonograma no h
maiores variaes de dinmica, com o grupo permanecendo no mesmo patamar do
incio ao final da pea.
O intrprete utiliza pouco o vibrato, geralmente para evidenciar as notas que so
articuladas pelos golpes de arco dtach e martel. Na performance de Krassik
pode-se considerar que o vibrato desempenha um papel de ornamento executado
pela mo esquerda, aplicado intencionalmente pelo performer em determinadas
notas.
Neste fonograma o legato o golpe de arco mais utilizado, funcionando como
articulao padro em toda a pea. A partir dessa articulao, o intrprete
desenvolve figuras em legato de 2, 3, 4 ou mais notas, e estas se convertem em
arcadas que delineiam frases musicais variadas. As ligaduras so aplicadas, em sua
maioria, em grupos de duas (ex. 24), trs ou quatro (ex. 25) semicolcheias.

Ex. 24: Ligaduras de duas semicolcheias na interpretao de Krassik (c. 24-26)

Ex. 25: Ligaduras de trs e quatro semicolcheias na interpretao de Krassik (c.1-3)

57

Ressaltamos ainda o emprego de uma arcada em legato que Krassik adota em uma
seo de improviso, que o agrupamento de trs semicolcheias ligadas seguidas de
uma semicolcheia desligada (ex. 26).

Ex. 26: Arcada de trs semicolcheias ligadas e uma separada em improviso de Krassik (c. 97-98)

O dtach outro golpe de arco utilizado em momentos especficos da pea para

evidenciar a articulao de notas repetidas, como observamos na seo B (ex. 27).

Ex. 27: Dtach na interpretao de Krassik (c. 58-60)

Percebemos tambm o uso do dtach acentuado, utilizado para evidenciar a

sncopa (ex. 28), tal como ocorre na interpretao de Faf. Entretanto esse recurso
empregado por Krassik em um ponto especfico na seo A da pea, que aparece
nos compassos 14 e 15.

Ex. 28: Dtach acentuado na seo A de Faf em Hollywood (c. 14 e 15)

58

Na gravao em foco encontramos o martel (ex. 29), que aparece como recurso
para destacar a articulao. As frases bem articuladas parecem imitar um
instrumento percussivo. Como Krassik profundo admirador dos instrumentos de
percusso, por meio do martel, ele ressalta as caractersticas rtmicas presentes na
pea: Eu sou apaixonado por percusso, estudo, toco pra mim vrios instrumentos
de percusso (KRASSIK, 2010).

Ex. 29: Martel na interpretao de Krassik (c. 19)

Outro recurso utilizado pelo intrprete e tpico do jazz chamado de notas mortas
(dead notes). Na definio de Fabris (2005), as notas engolidas podem ser as notas
mortas (dead notes), tambm conhecidas por notas fantasma (ghost notes); ou as
notas x, (x - notes) (FABRIS, 2005, p.18). Encontramos na verso de Faf em
Hollywood por Nicolas Krassik exemplo de notas mortas no compasso 24 (ex. 30).

Ex 30: Dead Notes na interpretao de Krasik

A verso de Krassik apresenta diversas sees de improvisao, sempre

intercaladas por sees onde a melodia original apresentada. Todos os
instrumentos solistas realizam tanto a melodia quanto improvisam sobre a mesma,
seja na seo A ou na seo B.
No temos clareza sobre a utilizao de portamentos e glissandos na gravao do
violinista francs, por isso nos deteremos em dois pontos, nos quais possvel

59

estabelecer discusso. Nicolas parece utilizar o pitch bend em alguns pontos

durante sua interpretao, como o caso do compasso 4. Mas como no havia
certeza quanto utilizao desse portamento em sua performance, recorremos ao
uso do software Sonic Visualizer para diminuir a rotao da gravao. Com a
velocidade da gravao reduzida, foi possvel constatar que Krassik escorrega os
dedos em uma mudana de posio, onde ele sai da primeira posio com o 2 dedo
em direo terceira posio com o 4 dedo. O efeito que ouvimos na gravao que
remete ideia de pitch bend , na verdade, um simples glissando resultante de uma
mudana de posio.
No compasso 55 observamos um deslizar dos dedos sobre a corda que tambm
poderia ser classificado como glissando ou pitch bend. Novamente, em um primeiro
momento no possvel perceber qual recurso foi empregado pelo intrprete,
ficando a dvida se seria um glissando intencional, com finalidades interpretativas,
ou apenas decorrente de uma mudana de posio, na qual o intrprete utiliza o 2
dedo na primeira posio e se desloca para a 3 posio com o 1 dedo.
Submetendo o trecho ao mesmo processo descrito anteriormente, verificamos tratarse apenas de uma mudana de posio.
O pedagogo e violinista hngaro Carl Flesh (apud BOSSIO, 1996, p.52) acredita
que: O escorregar de um dedo denominado glissando e portamento, ambas as
nomenclaturas tm o mesmo significado. No obstante, o tambm violinista e
pedagogo Paulo Bossio (1996) nos mostra que existe uma diferena no escorregar
dos dedos, por isso ele as classifica como podendo ocorrer em duas possibilidades.
So elas: tcnica e expressiva.
A primeira possibilidade a tcnica e est relacionada com o glissando; j a
segunda, chamada de expressiva, remete utilizao do portamento: Entre o
escorregar tcnico e o de expressividade h uma diferena bsica, infelizmente
pouco observada, que deveria aparecer com outra nomenclatura; por isso proponho
para a mudana tcnica glissando, e a outra (de expressividade), portamento
(Bossio 1996, p. 53).

60

Assim compreendemos que o fato recorrente na gravao de Nicolas acerca dos

glissandos ou portamentos est relacionado com o deslizar dos dedos sobre as
cordas, as quais produzem um glissando decorrente das mudanas de posies.
Esse recurso utilizado para que o intrprete alcance as notas durante a digitao
das mesmas numa performance, neste caso no sendo caracterizado o portamento
para recurso expressivo na interpretao.
Observando o estilo da interpretao de Nicolas Krassik, notamos e comentamos
neste captulo que, durante a performance, ele tambm utiliza elementos da msica
norte-americana, e isso se deve sua formao como msico de jazz. Como ele
interpreta um choro e emprega recursos caractersticos da msica nacional,
podemos indicar que seu estilo mescla as duas tendncias.

61

4. Similaridades e Diferenas na Interpretao da

Obra Faf em Hollywood
Nos captulos anteriores, descrevemos os aspectos composicionais e de
performance presentes nas gravaes. A gravao de Faf Lemos, que foi realizada
no ano de 1955, apresentou-nos um pouco do que poderamos encontrar sobre
aspectos estilsticos e interpretativos daquela poca. A insero do intrprete no
universo musical do Brasil e dos Estados Unidos possibilitou uma performance
multifacetada, revelando elementos presentes na cultura musical dos dois pases.
A interpretao de Nicolas Krassik da mesma obra em 2004, 49 anos depois,
contribui para compreendermos um pouco mais sobre a utilizao do violino no
cenrio contemporneo da msica popular brasileira. Analisaremos a seguir as
semelhanas e divergncias contidas nos dois fonogramas.

4.1. Similaridades
As similaridades entre as duas gravaes aparecem nos elementos caractersticos
do choro discutidos nos captulos anteriores. Em ambas percebemos uso das
apojaturas, bordaduras, arpejos descendentes, cromatismos e modificaes rtmicomeldicas, alm da utilizao da sncopa e referncia sncopa. Todos esses
elementos so encontrados nos instrumentos que realizam a melodia. Krassik inova
em relao ao proposto por Faf Lemos, ao utilizar uma apojatura sensvel que no
aparece na gravao original e tambm, na realizao de improvisos em algumas
sees. Tais elementos identificam a obra como pertencente ao gnero choro, pois
eles tambm esto presentes nas obras oriundas do gnero.
Podemos ainda apontar alguns pontos que nos remetem a semelhana no estilo das
performances dos artistas. Ambos escolheram utilizar elementos tanto da msica
norte-americana quanto da msica popular brasileira em suas gravaes.
Considerando a formao de Lemos e de Krassik, percebemos diversos pontos em
comum em suas trajetrias de vida que podem ter influenciado sua maneira de

62

interpretar a obra em questo. Os dois violinistas iniciaram ainda jovens no

instrumento por meio de um ensino voltado para os padres da msica europeia de
concerto, o que se poderia chamar de ensino tradicional do violino. Faf se envolveu
muito cedo com a performance da msica popular brasileira ainda no Rio de Janeiro,
transferindo-se posteriormente para os Estados Unidos da Amrica, onde teve
contato com o jazz. Krassik fez o caminho inverso, na medida em que se
aperfeioou primeiro em jazz, ainda quando morava em Paris, para depois descobrir
e estabelecer contato com a msica brasileira, o que se deu com tanta intensidade,
que o violinista radicou-se posteriormente no Brasil e atualmente se dedica a esse
tipo de repertrio.
A proposta de Faf em Hollywood traz consigo, at mesmo no ttulo da obra,
justamente a ideia da mistura de estilos, remetendo s experincias de um brasileiro
em um dos grandes centros norte-americanos de entretenimento, numa referncia
clara histria de vida do violinista Faf Lemos. Como ambos os intrpretes tm
formao diversificada e aberta s mais diferentes tendncias, tendo como principais
influncias a msica popular brasileira e o jazz, esse fato colabora para que haja
muitas semelhanas em seus estilos de interpretao. possvel identificar
claramente nos dois fonogramas elementos das msicas de ambos os pases.
Embora os recursos empregados por cada performer para retratar essa mistura no
sejam sempre os mesmos, podemos dizer que tanto Lemos como Krassik usam a
mescla de estilos como elemento estruturante em suas performances.

4.2. Diferenas
Como nos captulos anteriores, iniciaremos a anlise tratando do tpico
instrumentao, justamente o ponto em que se iniciam as diferenas entre as duas
gravaes. A instrumentao proposta por Faf apresenta o violino, acordeom,
piano e contrabaixo, com uma formao que nos remete ao Trio Surdina, grupo com
o qual desenvolveu trabalho significativo na dcada de 1950.
Como caracterstico do choro, Faf em Hollywood uma melodia acompanhada. A
composio, peculiar em sua formao e escrita originalmente para violino solista

63

pelo compositor e violinista Faf Lemos, possivelmente faz aluso ao perodo em

que ele morou em Hollywood. Segundo Mller (MLLER, 2011, p. 18), essa cidade
sempre exerceu nele grande fascnio. Notamos que a pea revela um hibridismo
que mistura caractersticas do choro e elementos da msica norte-americana.
Partindo do conceito de hibridao proposto por Canclini (apud FIGUEIREDO, 2011,
p. 41), em que processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas,
que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos
e prticas, e considerando o apontado por Figueiredo (2011, p. 41) sobre o mesmo
conceito que consegue abarcar contatos interculturais diversos, percebemos a
presena do processo hbrido em Faf em Hollywood.
Um dos elementos que nos chama a ateno a substituio do instrumento
harmnico proposta por Lemos. No choro, o violo amplamente utilizado e est
presente nas instrumentaes do gnero conhecidas como regionais6. Em Faf em
Hollywood o violo substitudo pelo piano, instrumento no usual nas formaes
de choro. Podemos observar que o piano o nico instrumento que executa um
improviso, remetendo-nos s performances do jazz, caracterizadas pelos improvisos
sobre os padres harmnicos durante as performances. De acordo com Silva
(2005):
Sua participao [de Faf Lemos] no Trio Surdina ao lado de Garoto foi
importante, pois Garoto tambm sofreu forte influncia do jazz em seu estilo
pessoal, inclusive de Django Reinhardt, com quem Grapelli trabalhou por
anos. Com o tempo Faf conseguiu fundir elementos internacionais e
nacionais, produzindo um estilo hbrido que cresceria em importncia
violinstica e musical. (SILVA, 2005, p. 9).

Notamos ainda nessa pea que o piano desempenha a funo de conduo da

harmonia, a mesma das formaes tradicionais jazzsticas. Isso corrobora a
influncia da msica norte-americana.

Regional Formao caracterstica de grupos de choro que compreende cavaquinho, violo 7

cordas, violo 6 cordas (opcional), pandeiro, outros instrumentos de percusso (opcional) realizando
o acompanhamento e instrumentos solistas tradicionais do choro (flauta, bandolim, cavaquinho,
acordeom, clarineta).

64

No outro fonograma, Krassik estrutura sua formao no modelo tradicional do choro

com: violo, violo de 7 cordas, cavaquinho, acordeom, violino e instrumentos de
percusso. A formao, conhecida como regional, teve sua origem por meio de uma
derivao dos grupos de choro ocorrida em meados da dcada de 20, a partir da
atuao de msicos nordestinos, que participavam de grupos chamados orquestras
tpicas e regionais, no mercado musical da cidade do Rio de Janeiro. Esses grupos
causaram uma movimentao no cenrio cultural da cidade de tal forma, que
contriburam para influenciar os msicos das rodas de choro.
A diversidade rtmica presente na msica nordestina, principalmente devido
utilizao de instrumentos percussivos, provocou uma mudana nos ambientes das
rodas de choro. Aps essa experincia, eles agregaram a percusso em sua
formao, que passou a ser designada como regional. Sobre o fato, Almeida (1999)
relata:
Quando, nos ltimos anos da dcada de 20, as indstrias fonogrficas e as
rdios contrataram os grupos de choro para acompanhar seus cantores, os
msicos aderiram definitivamente ao pandeiro, e os velhos grupos chores
passaram a ser chamados de regionais, em aluso s orquestras regionais
dos msicos nordestinos. [...] Definitivamente constitudos, os regionais
passaram a ser amplamente divulgados, amparados pelo mercado
fonogrfico e pela intelectualidade nacionalista que despontava como
movimento modernista da dcada de 20 e via no choro e nos regionais uma
expresso genuna de brasilidade. (ALMEIDA 1999, p.31)

Nas dcadas que se sucederam e at os dias atuais, o choro se estruturou e

continua como um dos gneros musicais brasileiros que evidenciam a cultura do
pas. Muitos artistas realizam trabalhos significativos com as msicas do gnero,
como o caso do arranjo da msica Faf em Hollywood, que foi feito por Henrique
Cazes e Filipe de Lima, para a gravao do primeiro lbum de Nicolas Krassik.
Discutindo ainda a instrumentao escolhida por cada intrprete, um ponto marcante
de divergncia a realizao da linha do baixo. Na gravao de Faf Lemos, h a
presena de um contrabaixo acstico, que realiza em pizzicato quase que
exclusivamente a linha do baixo da harmonia, sem maiores improvisos. A execuo
do baixo nessa gravao no demonstra nenhuma relao especial com a melodia,
apenas sublinhando harmonicamente a mesma, num estilo que nos remete ao
praticado pelo contrabaixo acstico no jazz.(ex. 31):

65

Ex. 31: Linha do baixo na gravao de Faf Lemos (c. 6-10)

O registro de Krassik , nesse aspecto, mais fiel realizao do choro, pois o baixo
feito pelo violo de 7 cordas e um contracanto da melodia, realizado com muito
improviso sobre os acordes bsicos da harmonia, ressaltando a importncia do
baixo no gnero musical (ex. 32).

Ex. 32: Realizao do baixo na verso de Krassik (c. 49-55)

Entendemos que a obra Faf em Hollywood tambm demonstra influncia de msica

estrangeira na sua estruturao formal, contendo somente duas sees.
Normalmente, a concepo da estrutura formal do choro indica que as obras sejam
dividas em trs sees. As composies do gnero costumam apresentar a forma
Rond (A-B-A-C-A). Mas essa maneira de se estruturar o choro sofreu mudanas
com o passar do tempo. Conforme Almeida (1999, p. 23), a forma, muito utilizada no
choro,

caracteriza-se

por

apresentar

compasso

binrio,

ritmo

sincopado,

expressividade meldica e tratamento contrapontstico entre a linha meldica e a

linha do baixo. Almeida (1999, p.23) segue demonstrando que a estruturao formal
tradicional, baseada em trs partes (A, B e C), sofreu modificaes e inovaes,
sendo possvel encontrar exemplos de choros de Pixinguinha, como Carinhoso
(1937) e Lamentos (1962) divididos em duas sees sob a forma A-B-A.
Observando os trabalhos de Almeida (1999) e Borm e Moreira Jnior (2011),
percebemos como Pixinguinha teve influncias composicionais e performticas em
seu trabalho aps a sua viagem para a Frana. Quando Pixinguinha e o Grupo Oito

66

Batutas retornaram ao Brasil, eles apresentavam um trabalho influenciado pelas

caractersticas da msica americana, notadamente o jazz, como a relao com a
estrutura formal que relatamos anteriormente na citao de Almeida (1999).
A gravao de Um a zero ocorreu antes da famosa viagem do grupo para a Frana,
e, em sua anlise, observa-se a presena de aspectos genunos do choro, como a
prpria formao, tpica do gnero, e destaca-se a presena de elementos musicais
que ressaltam a brasilidade do grupo. Analisando a gravao de Segura Ele, aps a
viagem do grupo para Paris em 1922, foram apontadas algumas alteraes, como
instrumentao, incluso de novos gneros e forma de arranjar. Essas modificaes
provocaram uma mudana substancial na sonoridade do conjunto e tambm
atestam a forte influncia que eles sofreram da msica norte-americana durante a
viagem, pois, naquela poca, o gnero musical norte-americano estava em
evidncia na cidade de Paris.
Outro ponto divergente entre as duas performances a improvisao. Na gravao
de Faf somente o piano realiza um improviso sobre a seo B. A linha improvisada
pelo piano guarda bastante semelhana com o original, e o improviso se d mais no
mbito da melodia, por meio de procedimentos como o acrscimo de notas e
alteraes rtmicas, exemplificados a seguir (ex. 33):

Ex. 33: Improvisao do piano no fonograma de Faf Lemos (1955) (c. 66-70)

Na gravao de Nicolas alguns instrumentos atuam realizando improviso sobre os

temas das sees A e B. Como os temas so construdos sobre estruturas rtmicomeldicas caractersticas do choro, como as sncopas, o carter de alguns
improvisos tende a ser meldico. Sobre o assunto, Salek salienta que:

67

No choro, a base sobre a qual se deve improvisar uma construo ritmicomeldica complexa, que, portanto, demanda uma improvisao de carter
meldico, a ttulo de realar e valorizar sua natureza, sem descaracteriz-la.
Ou seja: a melodia deve ser a base sobre a qual se apoia a improvisao, o
que impede a utilizao de procedimentos como utilizao de notas da
harmonia. Nesse aspecto e na utilizao de padres rtmicos-meldicos que
se constituem em elementos estilsticos do gnero, podemos generalizar
sua utilizao para quaisquer instrumentos. (SALEK, 1999, p.24).

Podemos dizer que a improvisao um elemento estruturante na verso de

Krassik, visto que, aps apresentadas as melodias das sees, todas as outras
repeties ocorrem com improvisos, exceo da ltima repetio da seo A no
final da msica. Os improvisos realizados na gravao ocorrem em duas fases. Na
primeira fase, o improviso estruturado com acrscimos de notas e modificaes
rtmico-meldicas e, com isso, assemelha-se ao improviso que aparece na gravao
de Faf Lemos. A outra fase abarca um improviso livre que valoriza o carter criativo
do intrprete.
Elencaremos os improvisos com acrscimo de notas e modificaes rtmicomeldicas. O violino o primeiro a realizar o improviso na seo A, nos compassos
25 a 32 (ex. 34).

Ex. 34: Improviso do violino sobre a seo A na verso de Krassik (25-32)

Em seguida, temos o improviso do acordeom na seo B, nos compassos 33 43

(ex. 35).

68

Ex. 35: Improviso do acordeom sobre a seo B na verso de Krassik (c. 33-45)

Finalmente o improviso do cavaquinho na seo B, nos compassos 114 a 124 (ex.

36).

Ex. 36: Improviso do cavaquinho na seo B da verso de Krassik (c. 114-124)

Na segunda fase, surgem os improvisos com maior liberdade para a criao dos
performers. O improviso do cavaquinho ocorre na seo A, dos compassos 66 a 76
(ex. 37).

Ex. 37: Improviso do cavaquinho sobre a seo A da verso de Krassik (c. 66-76)

69

Seguimos com o acordeom, que improvisa sobre a seo A, nos compassos 82 a 92

(ex.38).

Ex. 38: Improviso do acordeom sobre a Seo A da verso de Krassik (c. 82-92)

O outro improviso do violino ocorre na seo B, entre os compassos 97 e 113, onde

so utilizados cromatismos, trilos, valorizao do contratempo, bordadura e motivos
escalares (ex. 39).

Ex. 39: Improviso do violino na seo B de Faf em Hollywood na verso de Krassik (2004)

Neste captulo, j mencionamos que a obra Faf em Hollywood divida em duas

sees (A e B) e, conquanto as duas gravaes estruturem-se sobre as mesmas
sees, h, no arranjo de Cazes e Lima, mais uma repetio que ocorre na seo A,
intermediria, onde encontramos o segundo improviso do acordeom.

70

Neste ponto, cabe ressaltar que ambas as gravaes tm praticamente a mesma

durao. Krassik realiza sua performance em 2:57, enquanto Faf interpreta a obra
em 2:56. Tal semelhana na durao total dos fonogramas aponta para uma
diferena na escolha de andamentos. Krassik escolhe um andamento um pouco
mais rpido, que o permite valorizar os aspectos rtmicos da obra, enquanto Lemos
escolhe um tempo mais cmodo, privilegiando os aspectos meldicos. Mas o ponto
que gostaramos de ressaltar que, embora as gravaes tenham durao similar, o
violinista francs adiciona 16 compassos na sua gravao em relao a
interpretao original do fonograma de Lemos. Atribumos esse acrscimo de
compassos escolha de andamento, que varia cerca de 10 bpms da gravao de
Lemos (1955) para a de Nicolas (2004), possibilitando assim, a insero desses
compassos.
O timbre outro aspecto que diferencia as duas gravaes. Enquanto Faf utiliza
surdina e estabelece uma relao contida e intimista com a melodia, Nicolas parece
querer representar um ambiente de roda de choro mais tradicional, utilizando um
som mais projetado, sem maiores variaes de dinmica. De fato, a instrumentao
mais densa, com presena de percusso e maior nmero de instrumentos, escolhida
por Krassik, dificulta o uso de um timbre mais delicado.
Outro ponto no qual os intrpretes divergem em suas performances a aplicao de
recursos tcnico-expressivos de mo esquerda como os glissandos, portamentos e
o vibrato. Os dois primeiros recursos so largamente empregados por Faf Lemos,
sendo possvel encontrar em sua gravao portamentos e ainda pitch bends, um tipo
de glissando prprio do jazz. J em Krassik, como detalhado no captulo anterior, os
glissandos que parecem ser intencionais, na verdade, decorrem de mudanas de
posio realizadas pelo violinista, sem necessariamente, haver uma inteno
deliberada em sua realizao. Tal movimento denominado glissando tcnico, que,
segundo Bossio (1996, p.46), caracteriza-se pelo inevitvel escorregar de uma
posio para outra.
Com relao ao vibrato, vimos que Faf emprega este recurso na pea toda, com a
finalidade de construir um timbre diferenciado, aproximando o som do violino da voz
humana. J Krassik quase no aplica tal recurso, e, quando o faz, sua finalidade

71

reforar a articulao determinada pelo arco, acentuando as caractersticas rtmicas

da pea.
Passando para o tema articulao, precisamos definir o significado do termo arcadas
e golpe de arco. Abordar a diferena entre os dois termos extremamente
necessrio, pois a definio correta dos mesmos trar melhor entendimento na
discusso. Utilizando Salles (1998, p. 20), esclarecemos que o termo arcada est
relacionado com a direo do movimento do arco em relao s notas, podendo
tambm ser usado como termo genrico, ou seja, conjunto de determinados golpes
de arco agrupados em categorias como, por exemplo, arcadas lisas ou arcadas
curtas. Por sua vez, o significado do termo golpe de arco pode ser compreendido
como tipo determinado de acentuao que produz uma sonoridade especfica.
A forma como os intrpretes utilizaram os golpes de arco em suas gravaes foi
completamente diferente. Na primeira gravao temos a predominncia do golpe de
arco dtach, enquanto na segunda observamos a intensa utilizao do legato,
juntamente com golpes de arco mais articulados, como o martel e o spiccato.
Goritzki (2004, p.10) relata que a articulao est diretamente ligada ao andamento
e ao carter da pea [...] em um choro rpido, que de carter mais alegre, a
articulao destacada utilizada com mais frequncia. Em msicas lentas, a
articulao ligada mais usada e a destacada utilizada como um ornamento para
reforar ou indicar o fraseado.
Ocorre que os dois fonogramas da pea Faf em Hollywood analisados tm
andamentos distintos. A gravao de Faf Lemos apresenta o andamento com
semnima (88) bpm, enquanto na verso de Nicolas Krassik a semnima est a (100)
bpm. A diferena de apenas 12 bpms permite ao violinista francs uma interpretao
que valoriza mais a articulao, enquanto na verso de Lemos a melodia
executada de forma mais cantbile, valorizando o aspecto horizontal da mesma.
Vale ressaltar que compreendemos que a colocao de Goritzki (2004) sobre
articulao se refere a andamentos antagnicos, em que os choros mais lentos so
executados com a articulao se aproximando mais do legato, e a articulao mais
destacada utilizada em choros com andamentos mais rpidos. Mas gostaramos

72

de colocar que, apesar da dificuldade da digitao das notas, a arcada legato parece
ser a opo mais indicada para a execuo dessa obra num andamento mais rpido
no violino por conta da presena significativa dos cromatismos.
Enquanto Faf faz pouco uso do legato, Nicolas utiliza amplamente esse golpe de
arco. Segundo Salles (1998, p.57), o legato a sucesso de duas ou mais notas
executadas numa mesma arcada, de forma ligada, ou seja, ininterruptas por
pausas. Ainda sobre o legato, a autora afirma que a dificuldade reside basicamente
em se coordenar a digitao da mo esquerda com as mudanas de corda, alm de
no permitir que o movimento da mo esquerda influencie o som produzido pelo
arco. A opo de Krassik por esse tipo de arcada se deve ao andamento mais rpido
escolhido por ele, facilitando, dessa maneira, a execuo da pea. Neste ponto, vale
ressaltar que, embora utilize a arcada legato, a articulao predominante em sua
performance mais articulada. J na interpretao de Faf Lemos, apesar de
encontrarmos predominantemente o dtach, a articulao aplicada em toda a obra
mais ligada.
Sabemos que cada estilo musical tem uma maneira de tocar que os diferencia, um
idiomatismo prprio. Krassik (2010), relatando sua experincia com o jazz norteamericano, conta que aprendeu outro vocabulrio principalmente como utilizar o
arco para conseguir reproduzir um swing particular especfico de jazz baseado nos
instrumentos de sopro. Como fica patente nas falas de Krassik, o violinista pode
aprender a forma adequada de realizar a msica popular, seja o jazz, o choro, o
tango, a msica country norte-americana ou qualquer outro estilo.
Considerando a fala de Krassik, entendemos que este escolhe as arcadas e
articulaes empregadas a fim de representar o idiomatismo da msica popular.
Nessa gravao, sua execuo da articulao em legato no est focada em emitir
clareza nas notas digitadas, e sim em apresentar um swing peculiar, dando
interpretao um carter pouco mais despojado, que nos remete ao jeito de ser do
carioca. Assim, desaparece o rigor proposto na execuo do legato, que busca
clareza e definio, dando lugar a uma maneira mais morosa de digitar as notas.

73

A interpretao de Faf tambm difere de Krassik na utilizao do dtach simples e

dtach acentuado. A utilizao dessas articulaes por meio dos golpes de arco,
colaboram para a valorizao da sncopa, referncia sncopa e arpejos
descendentes.
Em Faf, temos a predominncia desses golpes que ressaltam as modificaes
rtmicos-meldicas, elementos musicais que so caractersticos do choro, e que
Lemos utiliza em sua performance com muita personalidade para a recriao do
ambiente manhoso, malicioso e bomio da cidade do Rio de Janeiro, e que foi
descrito por Silva (2009) da seguinte forma:
desse caldo que emana um jeito carioca de ser, uma transgresso
convivendo com a lei, uma alegria mesmo com toda a realidade difcil, da
falta de dinheiro, da guerra cotidiana, da ditadura, tendo o futebol como uma
questo de vida e morte, tanto quanto as disputas das escolas de samba. A
presena de um corpo cheio de ginga que se esquiva na malandragem, na
esperteza, moldado na capoeira, no sobe e desce das ladeiras, na corrida
da polcia, na virao de ganhar dinheiro, um corpo revelado pela cidade.
(SILVA, 2009, p.10).

Outra diferena entre as gravaes est na escolha da seguinte articulao por

parte dos intrpretes, para evidenciar notas mais ritmadas. Faf escolhe utilizar o
spicatto, uma vez que o mesmo um golpe que tem uma fase chamada de area,
por estar fora da corda. Fundamentando este conceito em Bossio e Lavigne (1999),
atestamos que:
O spiccato um dos principais golpes de arco, caracterizando-se por um
movimento cclico, elstico e pendular, que faz com que as crinas do arco
saiam da corda aps cada nota. Neste sentido, poderia ser subdividido em
uma fase na corda quando as crinas tangem a mesma, colocando-a em
vibrao e duas fases areas quando as crinas abandonam a corda,
para a mudana de direo do arco. (BOSSIO e LAVIGNE, 1999, p. 24)

Como o golpe tem fases areas, aumenta a possibilidade de valorizar as estruturas

rtmicas. J Nicolas opta por escolher uma articulao que realce o carter
percussivo, no caso o martel que um golpe que deve ser executado com essa
nfase. Sobre o martel, (SALLES, 1998, p.77) comenta que refere-se a um tipo de
golpe de arco executado na corda, separado por pausas, onde cada nota
precedida por um grande acento inicial, de carter percussivo.

74

5. Concluso
Compreendemos que a insero do violino no cenrio da msica popular brasileira
uma realidade que se faz cada vez mais presente. Aps examinar a biografia dos
intrpretes e os dados histricos coletados referentes ao uso do violino no sculo
passado e na atualidade, que foram apresentados nos captulos dois e trs,
entendemos que o cenrio do violino popular no Brasil vive um perodo de
expanso. Desde a primeira metade do sculo XX, quando o violino se inseriu no
meio da rdio no Brasil, at os dias atuais, tem se confirmado a tendncia do
crescimento do uso desse instrumento na msica popular, principalmente se
considerarmos os grupos onde o violino desempenha o papel de solista. Ademais, o
aumento das pesquisas na rea de msica popular em mbito acadmico tambm
contribui, por outro vis, para fomentar referido crescimento, na medida em que
fornece subsdios para a performance do violino nesse novo contexto, tanto a partir
de estudos sobre o prprio instrumento, como a partir de inter-relaes que podem
ser traadas com outros instrumentos. Esses so alguns indicadores apresentados
que atestam o bom momento para o violino popular brasileiro.
Faf em Hollywood, um choro originalmente escrito para violino, apresenta
elementos caractersticos do gnero, como a utilizao das sncopas e referncia
sncopa, apojaturas ornamentais, bordaduras, arpejos descendentes e cromatismos.
Todavia, a anlise da obra apontou influncias de outros estilos, como a estrutura
formal organizada em duas sees (A e B), prpria do jazz norte-americano.
Possivelmente a mescla entre os dois estilos foi empregada de maneira intencional
pelo compositor, pois a pea, como sugerido pelo seu ttulo, tentaria retratar as
experincias de um brasileiro, Faf Lemos, em uma importante cidade dos Estados
Unidos da Amrica, Hollywood. A influncia do jazz sobre o choro no era
totalmente nova, pois j ocorria com outros artistas desde as dcadas de 1920 e
1930, como Pixinguinha, com o qual provavelmente Le

77

6. Referncias
ALBINO, C. e LIMA, S. R. A. O percurso histrico da improvisao no ragtime e no
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FABRIS, B.V. Catita de K- Ximbinho e a Interpretao do Saxofonista Z Bodega:

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81

Anexos
ANEXO A: Leadsheet de Faf em Hollywood interpretado por Faf Lemos (1955)

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ANEXO B: Transcrio para piano e violino de Faf em Hollywood na verso de Faf

Lemos (1955).

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ANEXO C: Leadsheet de Faf em Hollywood interpretado por Nicolas Krassik (2004)

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ANEXO D: Leadsheet da verso de Nicolas Krassik (2004), incluindo os improvisos

do cavaquinho e do acordeom

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