El campesino en 22 preguntas.

Enviado por Carill Garay Valenza.

Los antroplogos han orientado sus esfuerzos hacia el estudio de

poblaciones primitivas que viven en forma aislada, atribuyndoles una
cultura especial concebida como un sistema independiente y
autosuficiente.
A ese sistema autosuficiente, se le ha denominado "sistema cultural
autnomo", el cual no requiere de otro sistema para su funcionamiento.
Uno de estos sistemas culturales autnomos es el de los campesinos.
En ese entender, los antroplogos han introducido el termino campesino
o campesinos como un termino genrico para designar a un grupo cuyo
comportamiento econmico se explica por sus actitudes, valores y
sistemas cognoscitivos. Por ello, los campesinos desde el enfoque
antropolgico son considerados insertos en una cultura tradicional,
donde los contenidos culturales y los valores se trasmiten en forma
verbal.
Asimismo, los antroplogos han llegado a una mayor comprensin del
hecho de que en este sistema los procesos de produccin y distribucin
de las tierras incivilizadas, no se gobiernan necesariamente por
intereses econmicos y tienen que ver con determinantes no
econmicos como el parentesco, la mitologa, la ayuda mutua, etc.
Por otra parte, los antroplogos contemporneos consideran al
campesino o campesinos como personas cuyo estilo de vida muestra
entre s ciertas similitudes estructurales, econmicas, sociales o de
personalidad. A estas similitudes tambin, las podramos denominar
como homogeneidades de comportamiento.
Para comprender mejor lo escrito anteriormente, recurriremos a Redfiel
quien estudio la relacin entre las sociedades campesinas y la ciudad
como una relacin entre la gran tradicin de aquellos pocos que piensan
dentro de una civilizacin y la pequea tradicin de los muchos que, en
general, no lo hacen.
Redfiel, propuso una tipologa de las comunidades aisladas el peasant
y el farmer -, caracterizando como peasant a quienes tienen un "control
sobre la tierra" que les permite llevar adelante en comn un modo de
vida tradicional que la agricultura integra ntimamente pero no como
una inversin econmica para obtener una ganancia. Mientras quienes
ejercen la agricultura como comercio y consideran a la tierra como

capital y mercanca, no son peasant sino farmers. Entonces, desde el

enfoque antropolgico esa sera la diferencia principal entre peasant y
farmers.
Qu se entiende por campesino o campesinos y cul es su
caracterstica principal y su diferencia frente a los granjeros desde el
enfoque antropolgico?
En las teoras modernizantes formuladas por los neoclsicos, la
dicotoma "tradicional moderno" aparece como su concepcin bsica.
Coincidiendo con los enfoques antropolgicos, en los modernizantes
prevalece una percepcin de dualismo econmico. Es decir, los enfoques
modernizantes consideran que los pases sub desarrollados tienen dos
sectores separados y fundamentalmente diferentes: el sector moderno y
el sector tradicional. Para estos, el sector moderno es capitalista e
industrial, receptivo al cambio, orientado al mercado y cuyo
comportamiento persigue el maximizar ganancias. Mientras que el
sector tradicional es agrcola y estancado basado en la produccin de
subsistencia, con escasos excedentes para la comercializacin, con una
significativa preferencia por una vida ociosa y escaso de inters por
obtener ganancias.
Los enfoques modernizantes consideran que el pequeo agricultor
tienen un comportamiento esencialmente racional, similar al
comportamiento de cualquier empresario que busca maximizar
ganancias, pero que por su baja taza de rendimiento de sus inversiones,
su produccin agrcola crece muy poco.
Uno de los exponentes neoclsicos que explica a detalle esta definicin
de pequeo agricultor es T.W Schultz. Este autor da entender, que los
pequeos agricultores no son capaces de ofrecer un aporte barato al
crecimiento econmico porque han agotado sus oportunidades
econmicas debido a la persistencia en el uso de tcnicas ancestrales.
En ese sentido, Shultz indica que el carcter esttico y poco receptivo a
los estmulos econmicos del pequeo agricultor, se deduce la
necesidad de orientar las inversiones, la asistencia tcnica, etc., hacia
las empresas medianas y grandes; entre tanto, las condiciones de vida y
de produccin de los pequeos agricultores se presentan ms bien como
un problema social, de escasa relevancia para el proceso de desarrollo
econmico.
Segn el enfoque modernizante o neoclsico A quines se les considera
pequeos agricultores tradicionales y qu papel desempean en el
proceso de desarrollo econmico?
A.L. Kroeber en su obra Antropology escrita en 1948, indica que los
campesinos constituyen sociedades parciales con culturas parciales. En

ese entender, las sociedades campesinas, segn este autor estaran

conformadas por personas decididamente rurales y que tienen relacin
con los pueblos con que comercian; constituyen un segmento de una
clase perteneciente a una poblacin mayor, que suelen incluir tambin
un centro urbano. Estas personas, siguiendo al autor, carecen del
aislamiento, la autonoma poltica y la autosuficiencia. Sin embargo, sus
agrupaciones locales mantienen como antao gran parte de su
identidad, integracin y apego al suelo y sus cultos.
Para Redfield, las sociedades campesinas estn conformadas por
personas que tienen muy poco control sobre las condiciones de su forma
de producir y sobre su vida en general. Es decir, el poder de decisin
reside fuera de la aldea porque estas personas no solo son pobres sino
que adems carecen de poder y falta de un control poltico eficiente que
los lleva a buscar otros recursos casi siempre en forma individual o
vinculados a la familia para mejorar sus escasas oportunidades de
supervivencia. Por ello, el patronazgo y el parentesco ficticio o
compadrazgo, son los dos tipos de relaciones ms importantes que
permiten al campesino fortalecer su posicin en la comunidad y en la
sociedad.
Por otro lado, numerosos trabajos empricos sealan que las sociedades
campesinas estn conformadas por individuos que aparecen aislados de
la sociedad moderna y que tienen sus propios valores, normas y
conductas. Estos individuaos estn sometidos a la dinmica interna de la
comunidad o pueblo, ajenos a las fuerzas polticas y sociales externas.
Por tanto, los procesos de desarrollo que se vienen aplicando en estas
sociedades estaran buscando homogeneizar las caractersticas de los
campesinos con el hombre "moderno". Dicho de otra manera, las
estrategias de desarrollo apuntan a superar las limitaciones atribuidas a
los campesinos que se oponen a nuestra imagen estereotipada del
hombre econmico occidental. Es correcto ello?
Segn el enfoque antropolgico Quines conforman las sociedades
campesinas y que es lo que buscan en ellos con los procesos de
desarrollo?
El planteamiento del enfoque antropolgico para buscar el progreso de
los pequeos agricultores tradicionales o para los campesinos, es
tratado por G.M. Foster. Este autor indica que esa transformacin o
progreso se lograr creando oportunidades econmicas y de otro tipo
que estimulen al campesino a abandonar su tradicional y progresiva
orientacin cognoscitiva irreal a favor de una nueva que refleje las
realidades del mundo "moderno". Foster seala que una creciente
participacin en el mercado trasformar al campesino tradicional en un

farmer o empresario agrcola cuyas actividades sern acciones para

obtener ganancias.
Mientras que los enfoques modernizantes, basados en que la produccin
del sector tradicional no acumula capital porque es una simple funcin
de la tierra y mano de obra, plantean que para que exista un progreso
de los pequeos agricultores se les debe transferir tecnologa desde el
sector "moderno", es decir, la difusin de tecnologa sera la
determinarte principal del desarrollo econmico. Uno de los que
defiende este punto de vista es W. A. Lewis.
De la misma forma, y solo utilizando trminos mas elaborados, otro de
los exponentes mas destacados de corte neoclsico como es T.W.
Schultz concluye que, debido a la baja tasa de rendimiento de las
inversiones la produccin agrcola tradicional crece muy poco, por ello,
para que los pequeos agricultores progresen la poltica de trabajo
debera ser: la introduccin de factores nuevos al proceso productivo, la
transferencia de capital, y la generacin, adopcin y difusin de una
tecnologa moderna.
Tanto el enfoque antropolgico y modernizante Qu salida plantean
para el progreso de los pequeos agricultores tradicionales o para los
campesinos?
Antes de responder esta pregunta planteo otra interrogante cmo
sabemos que enfoque tiene la razn?
Los dos enfoques coinciden en que se debe buscar cambiar al
campesino, pero sus soluciones son muy pegadas a sus disciplinas. Es
decir, cada quien defiende su posicin utilizando trminos propios del
tipo de estudios que realizaron; por ejemplo, los antroplogos utilizan el
trmino cultura y los modernizantes el trmino tecnologa.
Por ello, no estoy de acuerdo con las alternativas de cambio expuestas
por los antroplogos y los modernizantes en relacin al campesino o
pequeos agricultores, porque, me parece, se olvidaron que el cambio lo
inician las mismas sociedades y no los diagnsticos o la provisin de
medios de produccin. Para entender mejor este aspecto resumo en las
siguientes lneas algunas teoras relacionadas al cambio planteadas por
diferentes estudiosos.
Para los pensadores del siglo XIX tales como Herbert Spencer y Augusto
Comte el cambio tiene un modelo de ascensin lineal. Spencer vio el
cambio de la sociedad como un proceso evolutivo que, lo mismo que la
evolucin orgnica es un proceso de crecimiento, de complejidad cada
vez mayor, de creciente diferenciacin de estructuras y funciones y de
una interdependencia cada vez ms amplia entre las partes
diferenciadas. Tambin Comte, consideraba el cambio de la sociedad

como un proceso evolutivo y de progreso y defini su tarea como la

determinacin de las uniformidades que rigen ese progreso. As formul
su famosa ley de los tres estadios del cambio del pensamiento humano
el teolgico, el metafsico y el positivo -, que fueron las veces de las tres
formas de organizacin social.
Desde estos punto de vista, podramos indicar entonces, para que los
campesinos o pequeos agricultores logren un cambio tendran que
evolucionar su forma pensar. Eso quiere decir, que tendran que dejar de
lado su actual comportamiento y, tal vez, muchas de las costumbres que
actualmente tienen.
Por otro lado, en oposicin con las concepciones optimistas a principios
de ese siglo, expuso Oswald Spengler una opinin esencialmente
pesimista. Para Spengler la existencia humana es una serie interminable
de vaivenes. Como las olas en el ocano las grandes culturas aparecen,
llegan a grandes alturas y despus desaparecen a la vez, que aparecen
otras nuevas. Como los organismos individuales, cada cultura tiene si
ciclo vital de nacimiento, infancia, madurez, vejez y muerte. Los siglos
no tiene funcin acumulativa. Al final de cada ciclo la humanidad esta
esencialmente donde estaba antes.
Siguiendo a Spengler, deberamos tratar a las sociedades conformadas
por campesinos o pequeos agricultores como nuevas y no como
sociedades que piensan igual a las que las precedieron. De esta forma,
tendramos que comprender, antes que todo, su racionalidad y con ello
determinar en que etapa de su ciclo vital se encuentran para poder
recin formular nuevas maneras de intervencin.
Arnold Toynbee, desarrollo una teora que en un sentido es cclica, ya
que es una teora del desarrollo y la desintegracin de las civilizaciones.
Segn Toynbee, una civilizacin nace a travs de una respuesta
victoriosa a un reto. Crece cuando el reto conseguido provoca un nuevo
desafo que, a su vez, encuentra una respuesta adecuada. Esas
respuestas son producidas por el genio de las "minoras creadoras".
Cuando una minora creadora se estanca y llega a dominar su sociedad
no es capaz ya de dar respuestas venturosas al reto y la civilizacin se
desintegra.
Nos parece que la teora de Toynbee funcionara, siempre y cuando, se
estimule a los campesinos a ponerse un nuevo reto para su futuro, pero
esto no se lograr si estas sociedades no cuentan con los conocimientos
necesarios para ello. Uno no comprende lo que no sabe, por tanto, al
fortalecer sus capacidades para la eleccin de nuevos retos es necesario
impartirles conocimientos que trasciendan disciplinas. Es decir, para que
el genio de las "minoras creadoras" salga a la luz se debe primero

comprender en forma amplia todos los aspectos que influirn en una

decisin.
La teora marxista, es fundamentalmente una teora del progreso,
aunque no del progreso lineal. El avance hacia la sociedad sin clases se
realiza mediante conflictos "dialcticos", en cada uno de los cuales una
clase subordinada derrocaba a su clase gobernante para crear una
sociedad nueva en la que se forma una nueva clase subordinada que la
derriba.
La teora de Weber, se aproxima mucho, en cierto modo, al punto de
vista cclico. Segn Weber, cuando se agota la legitimidad de la vieja
estructura aparece un jefe carismtico fuera de la estructura que da el
golpe de gracia. El jefe y sus secuaces toman el poder y construyen una
nueva sobre las ruinas de la antigua. Esta nueva estructura, se
encontrara mas tarde o mas temprano ante la misma carencia de
legitimidad, la misma subversin carismtica y as sucesivamente.
No podramos hablar de clases si nunca se les ha considerado a los
campesinos o pequeos agricultores como tal. Tanto Marx como Weber,
no definieron si los campesinos son una clase social o si stos estn en
transicin de serlo. Entonces, el conflicto "dialctico", planteado por
Marx, no podra darse. Igualmente, la perdurabilidad del campesino hace
que ellos no pierdan la legitimidad a la que hace mencin Weber.
La obra de Toennies, slo cede a la de Weber por el alcance y la
profundidad de su influencia sobre la sociologa contempornea.
Toennies como Spencer, cree que la sociedad se hace ms compleja, en
un proceso lineal. Las estructuras pequeas y sencillas se vuelven
grandes y complicadas.
Para Toennies, la tendencia de lo que llama Gemeinschaft hacia la
Gesellschaft como aquel proceso en que las comunidades primitivas,
tradicionales, apretadamente unidas se rompen y descuajan para ser
reemplazadas por una sociedad industrial grande urbanizada en el que
las relaciones humanas son impersonales e instrumentales.
Toennies sostiene, que la sociedad moderna ha dado al hombre muchas
libertades, dimensiones nuevas del saber y opulencia material; pero
tambin trajo enajenacin, atomizacin e impersonalidad.
En ese entender, los enfoques antropolgicos y modernizantes de
acuerdo a la teora de Toennies, estaran buscando con sus
planteamientos que las sociedades campesinas se desarticulen o se
trasformen en sociedades ms impersonales e instrumentales. En otras
palabras, actualmente, se estara buscando que las sociedades
campesinas desaparezcan para dar paso al avance capitalista.

Qu opinin tiene sobre la alternativa de cambio de los campesinos o

pequeos agricultores tradicionales que plantean, tanto, el enfoque
antropolgico como neoclsico? Es correcto o esta en desacuerdo?
Justifique su respuesta.
Teniendo en cuenta que la racionalidad de los campesinos o pequeos
agricultores es, principalmente de subsistencia. Creemos que no es de
su inters insertarse completamente en el contexto de la economa de
mercado o de buscar estrategias que les permita hacer frente al
fenmeno de globalizacin. Es necesario, que comprendamos que las
sociedades campesinas son diferentes a lo que los neoclsicos llaman
sociedades "modernas", porque, como dijimos anteriormente, la
perdurabilidad de las sociedades campesinas nos demuestran que a
travs del tiempo, han soportado muchos fenmenos o hechos sociales
que se han venido dando a lo largo de la historia. El hecho de no
comprender que factores subyacentes se encuentran en la racionalidad
de stas sociedades a nuestro criterio, ni siquiera aceptamos que son
personas que prefieren hablar de solidaridad antes que de dinero hace
que pensemos que las soluciones estn por el lado de "convertirlos en
algo" que ellos no desean. Y si no desean es, bsicamente, porque no
valoran la economa de mercado ni el fenmeno de globalizacin.
Entonces, el futuro que tienen las sociedades campesinas en el contexto
de la economa de mercado y frente al fenmeno de la globalizacin,
para nosotros, depender de cuanto conocimiento tengas ellos de estos
temas. Como lo volvemos a mencionar, nadie comprende lo que no
conoce.
Qu futuro tienen los campesinos o los pequeos agricultores
tradicionales en el contexto de la economa de mercado y frente al
fenmeno de la globalizacin?
La globalizacin actualmente se entiende de diferentes formas. Segn la
escuela inglesa es la universalizacin de las reglas de juego neoliberales
o la universalizacin de la cultura capitalista. Segn la escuela
norteamericana, tiene que ver con la expansin de las empresas
transnacionales. Segn la escuela francesa, es la expansin de capitales
hacia los pases pobres.
Como lo menciona Alain Tourine, la globalizacin para los capitalistas es
una ideologa. Y como sabemos, toda ideologa debe ser masificada para
que quien la comprendan puedan adoptarla como suya.
Para el caso peruano, la comprensin de la globalizacin, todava, es
difusa (los conceptos se viene manejando indistintamente). Para algunos
peruanos, la globalizacin conlleva a la promesa del xito y para la
mayora constituye una amenaza a su hegemona.

Qu entiende por globalizacin y como se manifiesta en el proceso de

nuestro pas?
Marx apoya el progreso de las relaciones de propiedad capitalista para
liberar a los campesinos de "la idiotez rural" y para que puedan
concebirse a s mismos como proletarios o, en ciertos casos, como
burgueses, pero no olvidemos tomar en cuenta el contexto histrico en
el que Marx hizo sus escritos.
El propsito esencial de Marx, consista en mostrar como esas formas
anteriores de produccin son todas ellas incompatibles con el
capitalismo, y como este ltimo slo podr edificarse sobre su
destruccin. En otras palabras, el mismo capitalismo creara por la
disolucin de la propiedad de los trabajadores del suelo las condiciones
de su propia expansin.
En ese entender, la tesis central de Marx, con respecto a este tema, es
la universalizacin de las relaciones de produccin capitalista a la
liquidacin de la forma parcelaria por la incorporacin de su modo de
produccin al sector agrario, y considera la produccin parcelaria como
una fase de transicin necesaria para el desarrollo de la agricultura. La
categora clave de su anlisis es la renta capitalista del suelo, que
esencialmente es una sobre ganancia permanente especfica de la
agricultura de la cual se aprovecha el terrateniente. El hecho de que la
tierra sea un medio de produccin no producido y relativamente no
reproducible, determina cierta especificidad en el desarrollo de la
produccin agropecuaria en contraste con la industria. El hecho que
haya una ganancia extraordinaria en la actividad agropecuaria ha
determinado el desarrollo de las relaciones capitalistas en el campo y la
expropiacin a los campesinos de su medio de produccin.
Segn Marx, la usura, el sistema de impuestos y la venta de la tierra
exigen la produccin para el intercambio y, por este conducto, fuerzan la
destruccin de la manufactura domestica rural.
Como desventajas naturales de la produccin parcelaria frente a la
agricultura capitalista, Marx menciona, el empobrecimiento gradual de la
tierra, la reduccin de los precios agrcolas como resultado de la
competencia del capitalismo agrcola y la imposibilidad de elevar la
productividad del suelo.
Por ltimo, Marx considera que la expulsin de los campesinos o
pequeos agricultores como una condicin necesaria del desarrollo del
capitalismo.
Cul es la tesis central de Marx acerca del nacimiento del desarrollo y
peculiaridades en la cultura capitalista? Cules son las desventajas

naturales que presenta la produccin parcelaria frente a la agricultura

capitalista?
Lenin aporta al concepto marxista con su anlisis sobre el desarrollo del
capitalismo en Rusia, planteando "que la base de la formacin del
mercado interior en la produccin capitalista es el proceso de
disgregacin de los pequeos agricultores en patrones y obreros
agrcolas". La proletarizacin de los campesinos crea un mercado,
especialmente para los artculos de consumo, mientras que su
transformacin en patrones o en burguesa rural, crea preferentemente
un mercado par los medios de produccin. Lenin seala, que como
consecuencia de este proceso de descampesinizacin se produce la
destruccin radical del "viejo campesinado" y surgen nuevos tipos de
poblacin en el campo. "Estos tipos son la burguesa rural (en su
mayora pequea) y el proletariado del campo, la clase de los
productores de mercanca en la agricultura y la clase de los obreros
agrcolas asalariados".
En ese sentido, Lenin advierte que la descampesinizacin y la
diferenciacin de la produccin parcelaria esta determinada por:
La penetracin del mercado y de la competencia capitalista en el agro a
travs de la agricultura comercial.
La eventual destruccin de la produccin parcelaria como tambin el
empobrecimiento del antiguo campesino debido a las ventajas naturales
que sobre stos tendr la gran explotacin una vez que la produccin
rural quede sujeta a la competencia y a la ley capitalista.
Por qu los pases capitalistas siguen manteniendo por va de diversos
apoyos, fundamentalmente estatales, a importantes grupos de
pequeos productores agrcolas o campesinos?
Podramos sealar dos motivos que, por cierto, son muy diferentes. El
primero tiene que ver con el deseo de que los pequeos agricultores
mejoren su calidad y nivel de vida. El segundo, es la bsqueda de
pretextos para poder iniciar la descampesinizacin en los territorios que
ocupan.
El primer motivo nos parece inconsistente, pues ni siquiera se entiende,
en muchos casos, que significa elevar la calidad y nivel de vida. Si
sabemos que los pequeos agricultores, especialmente en los pases
andinos, poseen pequeas cantidades de tierra que normalmente son
utilizadas para satisfacer sus necesidades de subsistencia y que adems
sus normas, valores y conductas se orientan por un pensamiento
colectivo, es de suponer que mientras no se comprenda ello, los
"apoyos" que enven los pases capitalistas sern mal utilizados. Por ello,
seria necesario que estos "apoyos" sean administrados directamente por

los campesinos, porque nadie es quien para decidir la vida de estas

personas, son ellos quienes tienen que decidir la vida que quieran llevar.
El segundo motivo esta referido al proceso de descampesinizacin que
se ya se esta iniciando en muchos lugares. Pensamos que llegar un
momento en el que los pases capitalistas digan: "bueno ya que les
hemos otorgado diferentes apoyos para que los campesinos mejoren su
calidad y nivel de vida y como no se han obtenido los resultados que
esperbamos les recomendamos que se expropie la tierra algo as
como una nueva reforma agraria a favor del capitalista y que los
campesinos vuelvan a trabajar para los hacendados".
La nica manera de que el campesino sea libre y tome sus propias
decisiones es conociendo lo que para ellos, hasta ahora, es desconocido.
Estaremos dispuestos a ensearles sin hipocresa y mezquindad?
Sern objetivos los conocimientos que les trasmitimos? Los estamos
tratando como sujetos o como objetos?
Jos Bengoa, define como economa campesina a una unidad de
produccin basada en el trabajo familiar que cuenta con escasos
recursos de tierra y capital, que no suele contratar mano de obra
asalariada y que desarrolla una actividad mercantil simple.
Para Bengoa, los campesinos son los productores agrcolas directos que
poseen, ya sea en propiedad individual, en alquiler a aparcera, sus
propios medios de produccin. Esta definicin, nos permite distinguir al
campesino de otro tipo de sujetos rurales. Se distingue as al campesino
del "asalariado rural" que no posee medios de produccin aunque es el
productor directo y vende fuerza de trabajo, haciendo producir medios
de produccin ajenos. Se distingue del "empresario agrcola" que posee
medios de produccin pero emplea trabajo asalariado para hacerlos
producir. Se distingue del "terrateniente o hacendado" que posee la
tierra y la da al campesino o empresario en el caso del arriendo
capitalista a cambio de una renta -.
El concepto de campesino es una categora genrica que da cuenta de
una clase social de productores articulados al modo de produccin
dominante en nuestro caso capitalista y que no forman parte de las
clases fundamentales de ese modo de produccin. Es una clase que es
resabio de modos anteriores, producto de la desaparicin de un sistema
de dominacin y de la perfecta implantacin de otro. Por ese motivo, el
campesinado no es homogneo como el proletariado, por ejemplo, sino
que esta en permanente proceso de cambio.
Como define la economa campesina y a quienes se considera como
tales segn Bengoa?

Bengoa explica, que la economa campesina se diferencia de una

"empresa agrcola" en que esta fundamenta su produccin en el trabajo
asalariado: se diferencia de una "empresa campesina" en que sta tiene
acceso al mercado de tierras y capitales, y por tanto aunque no contrata
mano de obra tiene capacidad de acumulacin y crecimiento. La
economa campesina se mueve en el circuito de la reproduccin simple:
se diferencia de la "economa natural" en cuanto sta , por no tener
referencia al mercado, es una economa autosuficiente en trminos
absolutos, mientras que la economa campesina, bsicamente, no lo es y
depende de las relaciones de intercambio, es una economa mercantil
simple.
Por otro lado, Bengoa, al analizar las economas campesinas
latinoamericanas se refiere a las grandes masas de campesinos pobres,
ya sea de extraccin indgena o no indgena. Al ligarse a estas
estructuras, el concepto de campesino pobre, no solo adquiere un
carcter descriptivo y en cierto sentido esttico (medicin de ingreso),
sino, por el contrario, el de una categora social basada en una
configuracin terica ms amplia y compleja.
Por lo general se denomina a estos sectores Minifundistas a partir de
ello se habla de "minifundio latinoamericano" Con esto esta remarcado
solamente un factor, esto es, la relativa carencia de tierras. Bengoa
cree, que este factor no es el ms importante y definitorio de una
estructura agraria: mucho ms definitorio es el tipo de relaciones
productivas, acumulacin y mercado, ya que se articulan el conjunto de
la unidad econmica. Por otra parte, este criterio poca tierra es
totalmente subjetivo y confuso, porque lo que se considera poca tierra
en una parte representa mucha en otra. De regin a regin, de zona a
zona, cambian los criterios de tamao, ya que dependen de muchos
otros factores. Por tanto, si es una variable dependiente, no se la puede
utilizar como eje de estratificacin a riesgo de conocer muchos errores.
El terrateniente, obviamente, no es un campesino, no es un productor
directo, y el origen de sus ingresos deriva de su carcter de propietario
de la tierra a la cual le puede extraer renta. El terrateniente es un sujeto
social radicalmente diferente, que constituye una clase social en
oposicin con el campesinado.
Que diferencia existe entre la economa campesina, campesino,
terrateniente, empresa agrcola, empresa campesina, economa natural,
economa mercantil simple, y minifundista. Haga un comentario sobre
esto.
Diversos autores que han estudiado al campesino se preguntan a
menudo sobre la perdurabilidad del sistema de produccin parcelaria de
las economas campesinas. La pregunta por la capacidad de las

economas campesinas de perdurar en el tiempo, de reproducirse

constantemente y de crecer en cantidad, es sin duda, relevante en
nuestros pases y tiene una connotacin terico importante. Es evidente
que la estructura interna de las economas campesinas les confiere una
gran resistencia a desaparecer y transformarse, como ha sido
comprobado con mucha claridad por estos autores. Las ventajas de la
pequea sobre la gran propiedad, en una serie de rubros productivos y
en una serie de coyunturas econmicas (precios agrcolas en baja, por
ejemplo) y dados ciertos niveles tecnolgicos relativamente primitivos y
expandidos por igual en el conjunto de las explotaciones, es evidente.
Frente a las continuas oscilaciones de los precios agrcolas, la empresa
capitalista ir en perdida y no podr sostener su explotacin, el
terrateniente, asimismo, vera resentida su renta; en cambio, la
explotacin campesina podr mantenerse con muy poca cosa, ya que su
objetivo no es la obtencin de ganancia sobre un capital, sino la
sustentacin familiar.
El esquema econmico bsico de la economa campesina se fundamenta
en la relacin entre el esfuerzo desplegado, las necesidades de consumo
y los resultados obtenidos por el ncleo familiar. En la medida que no
hayan alternativas de trabajo en la zona que representen con igual
esfuerzo un ingreso mejor o mayor, el campesino seguir trabajando en
su campo e intensificar cultivos en la medida en que las necesidades
de consumo o su propensin al ahorro, aumenten. Sin embargo, la
perdurabilidad de la economa campesina supone, en el modelo terico,
un mercado de tierras suficientemente elstico como para que produzca
el equilibrio entre esfuerzo del trabajo y necesidades de consumo. Si el
factor tierra est limitado a determinado nivel, el aumento de trabajo
comienza a obtener rendimientos decrecientes. El tamao de la fuerza
de tierra es la dificultad real que impide que las economas campesinas
se reproduzcan fcilmente.
La economa campesina de Amrica Latina, esta signada por la carencia
de tierras, a causa de la existencia del sistema de haciendas. La
hacienda exige una continua incorporacin de tierras, como nica forma
de obtener los niveles de renta en condiciones de rendimientos
decrecientes y gastos de consumo crecientes. Por eso, las economas
campesinas ven disminuir sus tierras continuamente o se ven en la
imposibilidad de aumentarlas para responder al crecimiento de su
poblacin. Adems, en las zonas donde hay concentracin de pequeas
propiedades, generalmente se ha agotado la frontera agrcola y si bien
en casi todos los pases existen zonas de tierras incultas, stas no son
accesibles al campesinado pobre, ya sea por los problemas geogrficos
o muchas veces por problemas culturales. Este problema existe en todas
las zonas de economas campesinas, lo cual conduce a la creciente
divisin de la tierra y obliga a la fuerza de trabajo campesina a venderse
fuera de su parcela.

Un segundo elemento que explica la perdurabilidad de las economas

campesinas es la funcionalidad de stas al sistema; esto es, el papel que
juegan en el proceso de acumulacin capitalista y las formas como se
articulan a ese complejo proceso.
Cuales son las razones por la que perdura la economa campesina?
El capitalismo con la economa campesina.
Las economas campesinas con el sistema de acumulacin campesina
Explique como se articula:
El modo de de produccin dominante en los ltimos dos siglos, por lo
menos en Amrica Latina, es sin duda el capitalista; sin embargo, no
todas las formas productivas son plenamente capitalistas. El capitalismo
se articula con diferentes sistemas de produccin no-capitalistas y los
adecua en funcin a sus intereses, esto es, del proceso de acumulacin
capitalista. Las sociedades latinoamericanas son fruto del desarrollo
desigual y combinado del capitalismo y de la "articulacin de distintos
modos de produccin", en la cual el modo de produccin capitalista es
dominante. Las economas campesinas se ven obligadas a articularse a
este proceso y cumplen determinadas funciones del mismo.
En este sentido, las economas campesinas no constituyen un modo de
produccin, ya que a partir de ellas no se puede constituir un sistema
global de acumulacin, ni instituciones estatales, ni estructuras de
reproduccin ideolgicas, etc. Es un "sistema de produccin" nocapitalista que proviene de la destruccin de modos de produccin
anteriores (precolombino y/o colonial) y que se articula al capitalismo.
En Amrica Latina el hecho de que la tendencia no sea en lo ms
mnimo lineal y se de en muchos casos un proceso de ampliacin y
masificacin de este tipo de unidad productiva, es el producto de la
debilidad del capitalismo y de su necesidad de articularse con formas y
sistemas productivos precapitalistas; por lo tanto, no reside solamente
en la fuerza intrnseca de la economa campesina sino en la debilidad del
desarrollo capitalista.
Asimismo, la articulacin de las economas campesinas con el sistema
de acumulacin capitalista se produce a travs de las funciones que esta
cumple. Fundamentalmente, las economas campesinas parcelarias
cumplen dos tipos de funciones:
Funcin de reserva (Sub funcin rentista, va mano de obra; Sub funcin
de reserva)
Funcin de mercado (Sub funcin rentstica, va mercado; Sub funcin de
produccin)

Gutelman seala con acierto, que las economas campesinas "aparecen

cada vez que se disuelven otros modos de produccin precapitalistas".
Lo interesante de esta manera de entender el problema es la
comprensin de carcter residual que por lo general tiene este tipo de
propiedad. La campesinizacin de la agricultura es el resultado de la
crisis de dominacin y organizacin social de un modo de produccin. Ha
aparecido en la historia como residuo de la disolucin del Imperio
Romano y el Modo de Produccin Esclavista, all vigente; los esclavos de
las fincas esclavistas, al debilitarse el poder de la aristocracia esclavista
terrateniente, asumen el control de la tierra y organizan la produccin de
acuerdo a bases campesinas. Posteriormente, el sistema feudal provoca
la descampesinizacin y los somete a la servidumbre; con la disolucin
de este modo de produccin surge nuevamente la produccin
campesina. En Asia y Amrica Latina sucede algo similar con la
disolucin de las formas tradicionales de organizacin agrcola.
Como aparecen las economas campesinas en Amrica latina? Explicar
Al romperse las formas dominantes de organizacin de la produccin, al
debilitarse las relaciones de dominacin, al entrar en crisis un sistema,
al disolverse un orden y no existir un orden alternativo capaz de redefinir
en un contexto nuevo el conjunto de factores de produccin, es normal
que los productores directos se automaticen y organicen la produccin a
su escala, esto es, a escala familiar (economa domstica).
Esta situacin de transicin puede durar mucho tiempo, incluso varios
siglos, pero es propio de la dinmica del nuevo modo de produccin
dominante adsorberlos y reorganizarlos en funcin de sus intereses. Jos
Bengoa cree, que esa forma general y terica de entender la
organizacin de la produccin parcelaria (su origen, dinmica histrica),
se opone a la tesis campesinista de Chayanov, Tepicht, Kula y
numerosos antroplogos modernos. La pequea propiedad no constituye
un modo de produccin estable aunque sea subalterno que recorre
los distintos modos de produccin: el feudal, el capitalista en sus
diferentes fases y hasta el socialista, segn Tepicht.
Por el contrario, su peridica aparicin proviene del hecho de ser la
respuesta campesina normal (histrica) a la desorganizacin de un modo
de produccin dominante, consecuencia de una crisis de disolucin o
crecimiento. Ante la crisis, el campesino reivindica histricamente la
tierra y "sabe lo que hay que hacer", teniendo en cuenta como nica
garanta sus conocimientos tcnicos empricos y su familia.
Explique como se autonomizan
campesinas a escala familiar?

se

organizan

las

economas

Las masas campesinas pobres (minifundistas), ubicadas en economas

campesinas (y/o en comunidades campesinas en descomposicin) se

articulan con la propiedad capitalista al cumplir la funcin de mano de

obra de reserva para el frente de produccin agrcola principal de las
haciendas, plantaciones y empresas agrcolas. Son el campesinado de
reserva, segn Marx, el "ejercito industrial de reserva" cumple dos
funciones: la "funcin salarial", esto es mantener deprimidos los salarios
por la existencia de una oferta amplia de mano de obra; y la "funcin de
reserva" propiamente dicha, una oferta local de mano de obra dispuesta
a ingresar al "frente de produccin" en el momento que este lo necesite.
Esas son las dos formas principales de articulacin de la pequea
propiedad con la gran propiedad dominante de la estructura agraria, a
travs de la funcin de reserva.
Explique la forma de cmo se articula el minifundismo con la gran
propiedad capitalista (agroindustria)
La diferencia principal entre la economa natural y la economa
campesina, radica en que la primera es autosuficiente y no cuenta con
el mercado como un elemento referencial importante; en cambio, la
economa campesina es una economa mercantil simple. Las pequeas
propiedades, el llamado minifundio, las parcelas, etc., tienen el mercado
como referencia central.
Sin embargo, es necesario distinguir el carcter mercantil de la
explotacin, de la racionalidad productiva de la misma, ya que en este
punto se ubican la mayor parte de los problemas que han llevado a no
pocas confusiones.
Plantee la diferencia entre la economa campesina y la economa natural
Las economas campesinas se rigen por las necesidades de consumo del
ncleo familiar. Esto es importante en funcin de la racionalidad
econmica y los criterios productivos de la economa campesina. El
pequeo propietario no siempre cultiva el producto ms rentable sino el
ms necesario para su consumo. En definitiva, en la racionalidad
econmica del campesino, lo primero es "asegurar en forma directa el
consumo familiar en vez de "maximizar sus ganancias".
Explique cual es la racionalidad de la economa campesina en relacin a
sus cultivos.
Las economas campesinas se rigen por su propia racionalidad. Sin
embargo no es de autosubsistencia, porque el tamao de la tierra no
alcanza para cubrir el conjunto de necesidades y la familia campesina es
cada vez menos un productor de autosubsistencia. La recurrencia al
mercado proviene de estas necesidades no cubiertas.
Parte de la produccin (sobrante o no sobrante) debe ser intercambiada
en el mercado local. Otro de los motivos por el cual las economas

campesinas recurren a vender pequesimos volmenes de produccin

al mercado es para intercambiarlos por manufacturas o alimentos que
no pueden elaborar (azcar, productos de almacn, vestuario, etc.) Por
lo tanto, la produccin que va al mercado no es necesariamente
excedente. Si as lo fuera, las relaciones de mercado seran mucho
menores que lo que son en realidad.
Explique que es lo que obliga a la economa campesina a recurrir al
mercado
El informe CIDA defini como explotacin subfamiliar aquella "cuyas
tierras son insuficientes para satisfacer las necesidades bsicas de una
familia de acuerdo a niveles locales, as como para proveer empleo
remunerativo durante todo el ao a la misma familia poseedora de una
capacidad de trabajo de dos hombres-ao con el nivel prevaleciente en
la regin". Mientras que la explotacin familiar real es aquella cuyas
tierras son suficientes para satisfacer las necesidades bsicas de una
familia de acuerdo a niveles locales.
Explique que entiende por explotacin subfamiliar y explotacin familiar
ideal.
Entre campesinos ricos y pobres.
Entre empresa campesina y empresa agrcola.
Explique por que razones se produce la diferencia:
Si hablamos de una pobreza econmica, los campesinos pobres seran
los que cumplen la funcin de mano de obra de reserva, para el grupo
principal de las haciendas, plantaciones y empresas agrcolas. Los
campesinos ricos son los que destina la mayor parte de produccin al
mercado y que son propietarios de la tierra que les sirve para este fin.
La empresa campesina tiene acceso al mercado de tierras y capitales,
aunque no contrata mano de obra tiene capacidad de acumulacin y
crecimiento; Por otro lado la empresa agrcola fundamenta su
produccin en el trabajo asalariado. Provedo por medio de los
campesino pobres.
El presente trabajo fue elaborado en base a las preguntas formuladas
por el Mg. Escolstico Avila Coila a los estudiantes de la Maestra de
Desarrollo Rural de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco
(UNSAAC).
Para responder, a dichas preguntas, se utiliz la siguiente bibliografa:
HEYNIG KLAUS. Principales Enfoques Sobre Economa Campesina. CEPAL.
1992

PLAZA J. ORLANDO. Economa Campesina. Segunda Edicin. Editorial

DESCO. 1987
ETZIONI AMITAI y ETZIONI EVA. Los Cambios Sociales: Fuentes, Tipos y
Consecuencias. Fondo de Cultura Econmica. Mxico.
Asimismo, el anlisis crtico y reflexivo anotado en todas las respuestas,
reflejan el modo de pensar del autor, quien fue el responsable de
resolver las 22 preguntas que figuran en el presente documento.

Mineros y campesinos entre la cultura andina y la insurreccin (1

parte).
Por Mariano Mestman.

El cine no hace la Revolucin, pero en cunto contribuye?

Esta pregunta, que atraviesa el siglo XX, permite recorrer una filmografa
que aport como pocas a construir la memoria visual y sonora de las
clases subalternas, de indgenas, trabajadores mineros y campesinos, en
Bolivia y otros pases de la regin.

Jorge Sanjins protagoniz con el grupo Ukamau el Nuevo Cine

Latinoamericano desde los aos sesenta, en sus perodos de mayor
radicalidad y en aquellos ms difciles, de represin y exilios. Y logr
dialogar con la riqueza expresiva de ese movimiento.

Desde aquellos aos, que sern objeto de estas lneas, hasta La nacin
clandestina (1989), realizada en otra etapa, su obra se singulariza por la
permanente bsqueda de una narrativa cinematogrfica que no concibe
por fuera de la cultura andina y su cosmovisin Qu son las pelculas,
los escritos y reflexiones de este cineasta durante ese perodo sino el
intento recurrente de construir un lenguaje concientizador, configurado
junto al pueblo a partir de las matrices histricas de existencia de lo
popular?

Esa bsqueda se desenvuelve a travs de una dialctica en la que cada

film explora nuevos caminos: de la ignorancia de los cdigos culturales

andinos a la incorporacin de su ritmo y cosmovisin; de la resolucin

individual del conflicto en Ukamau (1966) a la participacin de la
comunidad en Sangre de Cndor (1969), al protagonista colectivo de El
coraje del pueblo (1971); entre la problemtica tnica y la de clase;
entre la pica, el didactismo y el distanciamiento; entre los actores
naturales y los propios protagonistas de la Historia, mineros y
campesinos sobrevivientes de las masacres, actores de la sublevacin
social.

Filmadas en Bolivia o en el exilio peruano (El enemigo principal, 1974) o

ecuatoriano (Fuera de aqu, 1977), las pelculas reconocen una
realizacin que antes, durante y despus del rodaje, tambin en la
difusin, busca ser fundamentalmente colectiva: con el grupo Ukamau,
con las propias comunidades, cuyo protagonismo cinematogrfico se
construye entre los guiones flexibles y la improvisacin; desde una
cmara que inserta al personaje en el medio o participa al espectador de
la escena. Un cine que combina elementos del documental y la ficcin
disolviendo las fronteras; que busca en la tradicin oral e incorpora un
dirigente/narrador como en El enemigo principal; que indaga en el plano
secuencia para arrivar en La nacin clandestina al plano secuencia
integral, fundado en la concepcin cclica del tiempo. Una obra que
cuenta con algunas de las imgenes de mayor emotividad y potencia
coral del cine poltico de todo un perodo.

SANJINS Y EL CINE BOLIVIANO

En aos recientes Jorge Sanjins reivindic los desafos histricos

lanzados por el movimiento neorrealista italiano y record su enorme
influencia en el cine latinoamericano, an cuando seal diferencias en
torno a cuestiones de identidad y militancia[1]. Sin embargo, la
historiografa considera su cortometraje Revolucin (1963) entre las
primeras rupturas significativas respecto de la herencia neorrealista;
temprano y radical distanciamiento, como el del Glauber Rocha posterior
a Barravento (1962), que se generalizara en el Nuevo Cine
Latinoamericano hacia la segunda mitad de la dcada del sesenta. Una
bsqueda que en el caso boliviano significa tambin una renovacin

respecto de la produccin flmica nacional que contaba con obras de

significativo valor cultural y cinematogrfico. [2]

En este sentido, es importante recordar que el cine de Sanjins no

irrumpe en un campo virgen. Por el contrario, an con su precario
desarrollo, el cine boliviano contaba previamente con una rica tradicin
testimonial sostenida por un lado en la amplia actividad documental, de
propaganda y didactismo sobre las profundas reformas sociales, de
modernizacin y desarrollo adoptadas por la Revolucin Nacional de
1952 encabezada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR),
y por otro en algunas figuras destacadas como Jorge Ruiz, pionero y ms
fructfero cineasta de la historia boliviana; principal impulsor del
documental institucional como director del Instituto Cinematogrfico
Boliviano (ICB) entre 1957 y 1964.

El ICB haba sido creado en marzo de 1953, tras la llegada de Vctor Paz
Estenssoro al gobierno, y funcion como instrumento del MNR desde su
primer gabinete compartido con la Central Obrera Boliviana (COB)[3].
Bajo la direccin de Waldo Cerruto[4] hasta 1956 el ICB produjo unos
136 noticiarios y 17 cortos documentales[5] en los que se evidencia el
carcter propagandstico del medio, sea en el seguimiento de las obras
oficiales, dnde se destaca la figura presidencial, en las actualidades o
en documentales que abordan desde la celebracin de la Revolucin
(como el temprano Bolivia se libera, de 1952) o las medidas principales
como la nacionalizacin de las minas de estao (Estao, tragedia y
gloria, 1953), el derecho al voto universal (Amanecer indio, 1952) o la
reforma agraria (El surco propio, 1954). Se trata de films que rescatan y
exaltan estas polticas en su significacin histrica y su alcance radical,
construyendo narrativas que asumen la Revolucin Nacional en torno a
imaginarios de justicia social, modernizacin y progreso.

En su segunda etapa, bajo la direccin de Jorge Ruiz, el ICB continu una

lnea de promocin de las polticas oficiales, aunque en el marco de una
cierta institucionalizacin y apertura de los sucesivos gobiernos del MNR
(surgidos de las elecciones de 1956 y de 1960) a la asistencia
norteamericana. Los documentales institucionales, en particular sobre
temas de cultura y desarrollo econmico y social, se expandieron en
detrimento de los noticieros y actualidades. Pero la extensa obra de
Jorge Ruiz, en su mayor parte trabajos por encargo de instituciones
oficiales o de cooperacin, nacionales o extranjeras, se remonta a los
aos cuarenta cuando en conjunto con Augusto Roca encaran sus
primeros films y un proceso de profesionalizacin. Como observa Alfonso

Gumucio[6], la Revolucin de 1952 tambin abre una nueva etapa en la

vida de Ruiz, ya que el impulso al cine a travs del ICB constituye el
marco de su principal realizacin que le significa un cierto
reconocimiento internacional, el mediometraje Vuelve Sebastiana
(1953), que a travs de una pequea historia le permite mostrar el
proceso de desaparicin de la milenaria cultura chipaya y su contacto
con el mundo aymar.

Junto a los films en la lnea antropolgica/etnogrfica que caracteriza su

trabajo, en el marco del acercamiento oficial a los programas
promovidos por Estados Unidos, Ruiz realiz algunos documentales para
la USIS (United States Information Service) sobre los planes de desarrollo
con participacin del gobierno norteamericano, sus tcnicos y
maquinaria, como Un poquito de diversificacin econmica (1955)[7], as
como otros de promocin de las polticas estatales ya desde el propio
ICB, como La vertiente (1958), un largometraje de ficcin realizado en
conjunto con scar Soria en torno al esfuerzo colectivo del pueblo de
Rurenabaque (Beni) por la construccin de una obra de tubera para la
provisin del agua potable.

Estas pelculas fundamentales de la historia del cine boliviano

marcaran senderos por los que transitara una parte sustancial de la
produccin posterior.

En este sentido, la obra de Jorge Sanjins, con todo lo que tiene

de ruptura y bsqueda propia, no es ajena a la influencia de Jorge Ruiz
manifestada en cuestiones tan centrales como el temprano borramiento
de lmites entre documental y ficcin con el consecuente
enriquecimiento para un tipo de film testimonial, de compromiso social;
la irrupcin de las lenguas y culturas indgenes, la imagen del altiplano y
sus pobladores o, en trminos ms precisos, la colaboracin de ambos
con el guionista scar Soria, en films importantes de las respectivas
trayectorias.

Al mismo tiempo, los inicios de Sanjins se enmarcan en el ideario de la

Revolucin del 52, con el cual incluso estuvo familiarizado como
militante juvenil. De hecho, sus primeros trabajos con scar Soria,
Sueos y realidades (1961) y Un da Paulino (1962) participan
abiertamente de su promocin. A tal punto que este ltimo fue
comparado por Gumucio con Las montaas no cambian (Jorge Ruiz,

1962), tal vez la ltima mirada idlica del 52, al decir de Carlos
Mesa[8]. Incluso el citado corto Revolucin (1963), realizado de modo
independiente por Sanjins en el marco de su inicial grupo Kollasuyo
(anterior a Ukamau), se concluye a poco de la conmemoracin de los 10
aos de la Revolucin Nacional. Y aunque no participa del tipo de
homenaje idlico, celebratorio de los logros modernizadores de Las
montaas no cambian de Ruiz, optando por el contrario por una pica
revolucionaria, no deja de constituir en su vena potica una evocacin
de la insurreccin popular de 1952.[9]

En su obra posterior Sanjins tomara distancia crtica de los

lmites del proceso dirigido por el MNR en relacin con la realidad
boliviana de los aos sesenta y en consecuencia Revolucin sera
reinterpretada a la luz de la radicalizacin regional de fines de la dcada,
tambin por su propia ambigedad referencial en tanto posible alusin a
la Revolucin en trminos genricos, es decir ya no como homenaje a
los hechos histricos sino como panfleto de agitacin contemporneo.

Si como parte de la poltica hegemnica del MNR, la articulacin

de las diversas tendencias partidarias en las elecciones de 1960 llev a
que Paz Estenssoro fuera acompaado por el dirigente sindical minero
Lechn Oquendo como vicepresidente, en las de 1964 el giro del
gobierno se evidenci con el acompaamiento del general Ren
Barrientos, que en noviembre de ese ao, va un golpe militar, se hara
del poder desplazando al histrico dirigente del MNR.

El golpe tuvo como corolario inmediato la clausura del ICB, que

dur slo unos meses. Fue reabierto en 1965 hasta que su cierre
definitivo devino tres aos ms tarde cuando sus equipos pasaron a la
recin creada televisin nacional. Y fue justamente Jorge Sanjins con su
grupo quien asumi la direccin cuando la reapertura de 1965, aunque
por poco tiempo. Porque si bien el noticiario institucional Bolivia avanza
se desarroll con veintisiete ediciones en una lnea similar a la que
haban desarrollado primero Waldo Cerruto o luego Jorge Ruiz[10], los
problemas comenzaron con los primeros trabajos ms autorales como
los mediometrajes ficcionales Aysa! (Derrumbe, 1965)
y, luego,
Ukamau (As es, 1966), que precipitara la salida del equipo del ICB y
que gracias a su repercusin y alcance en Bolivia (350.000
espectadores, segn Sanjins) dara nombre al grupo en un principio
conformado por Sanjins, Soria, Ricardo Rada, Alberto Villalpando, y
(poco despus) Antonio Eguino.

Ese primer largometraje hablado en aymar otorg a Sanjins

reconocimientos importantes en 1967 en Festivales como Cannes y
Locarno, que le permitieron iniciar su proyeccin internacional.

En torno al 68

Aunque la recepcin en el Primer Mundo del nuevo cine boliviano

no estuvo exenta de lecturas focalizadas en la dimensin esttica,
estilstica con privilegio en la cuestin autoral y las influencias
cinematogrficas[11], o an en algn caso de la mirada extica o
folklrica
que
contemporneamente
denunciaran
cineastas
latinoamericanos como Glauber Rocha, el ambiente poltico-cultural
regional e internacional y los nuevos proyectos del grupo Ukamau
inmediatamente condujeron al privilegio del reconocimiento de la
dimensin poltica, de intervencin de sus obras.

En el plano internacional los sucesos del 68 con su correlato en los

principales foros cinematogrficos, y la apertura de los festivales
europeos hacia los nuevos cines de Amrica Latina desde algunos aos
antes, fueron un marco propicio para la buena acogida y repercusin del
cine de Sanjins. Luego de un agitado 1968 en que las protestas contra
la institucin cinematogrfica derivaron en el levantamiento de
Festivales consagrados como Cannes o Venecia, en 1969 stos entre
otros encuentros continuaron siendo fundamentales cajas de resonancia
para el cine latinoamericano en Europa. Invitado a presentar Yawar
Mallku (Sangre de Condor) en Venecia, en un Festival reorganizado
producto de las sostenidas protestas estudiantiles y de grupos culturales
y en el marco de una fuerte presencia del Nuevo Cine Latinoamericano
en Europa durante 1969, Sanjins se hizo con el premio Timn de Oro,
lo cual le facilit una amplificacin inesperada entre la prensa
internacional de su denuncia sobre la esterilizacin de mujeres indgenas
bolivianas por parte de las misiones del Cuerpo de Paz norteamericano.
Y este tipo de repercusin ayud de modo decisivo para que se

autorizara la exhibicin del film en Bolivia y, luego, para la investigacin

parlamentaria y la final expulsin de dicha organizacin del pas en
1971, durante el breve gobierno del general Juan Jos Torres.

Poco despus, la RAI italiana en coproduccin con dos reconocidos

productores/distribuidores de cine latinoamericano como el uruguayo
Walter Achgar y el argentino Edgardo Pallero,
le financiaran la
realizacin de El coraje del pueblo (1971) la ltima pelcula realizada por
el director en ese perodo en Bolivia, antes de su exilio. A pesar de los
sinsabores de cortes para la finalizacin del producto para su proyeccin
televisiva, una versin completa lleg en 1971 a la Muestra del Nuevo
Cine de Pesaro (Italia), foro destacado del cine poltico mundial del
perodo.

De este modo, en estos y otros eventos que lo fueron premiando y

reconociendo, Sanjins poco a poco se convirti en uno de los referentes
del denominado Nuevo Cine Latinoamericano.

En esos aos en Europa y Estados Unidos sus pelculas

alcanzaron una difusin en circuitos alternativos u oposicionales,
militantes. Es probable que, como sostiene Zuzana M. Pick, El coraje del
pueblo, luego de las dificultades impuestas por la RAI para su difusin,
haya comenzado a circular en esas regiones recin hacia 1974, cuando
fue celebrada como una proeza de cine revolucionario[12]; sin
embargo, la obra de Sanjins tena un reconocimiento e impacto previo.
En Italia mismo, El coraje del pueblo haba sido reconocida en Pesaro a
pesar de las tensiones con la RAI[13] y entre grupos tercermundistas
como el nucleado en torno a Renzo Rossellini. En Estados Unidos, Sangre
de Cndor (junto a la argentina La hora de los hornos) haba cumplido un
rol fundamental en la constitucin de grupos de distribucin paralela
como el Third World Cinema Group, creado por estudiantes de la ciudad
de San Francisco, que haban tomado contacto con ese y otros films
polticos latinoamericanos en el Festival de dicha ciudad de 1971, dnde
al mismo tiempo haban contactado al citado Achgar que les facilit la
distribucin del film. Tambin la distribuidora alternativa inglesa The
other cinema incorpor tempranamente el film de Sanjins a su
catlogo. Y podran citarse otros casos.[14]

En los Festivales y encuentros de cineastas realizados en la

propia Amrica Latina la obra del grupo Ukamau y las reflexiones de

Sanjins alcanzaron una presencia destacada en el devenir del Nuevo

Cine Latinoamericano. El corto Revolucin, fue presentado con xito en
ese festival latinoamericano inaugural que fue Via del Mar (Chile) de
1967, dnde obtuvo un reconocimiento especial del Jurado. Pero fue la
en I Muestra de Cine Documental Latinoamericano de Mrida
(Venezuela) en setiembre de 1968, dnde Sanjins se ganara un lugar
de importancia entre los referentes del nuevo cine regional. All obtuvo
uno de los tres principales premios por el conjunto de su obra,
destacando el jurado el corto Revolucin; ledo en esa instancia ms
cerca del clima insurreccional regional, promovido ahora por otra
Revolucin, socialista, la cubana. El hecho de que el jurado destacase
ese corto, el pequeo Potemkin boliviano, como sola decirse, (aunque
tambin se exhibieron Aysa! y Ukamau), es coherente con los otros dos
primeros premios otorgados al cubano Santiago Alvarez y al argentino
Fernando Pino Solanas por la primera parte de La hora de los hornos;
es decir, todos ellos participantes de un cine de intervencin en el que
los
efectos de montaje (con sus variantes) ocupaban un lugar
destacado.

En este sentido, en otro lugar nos detuvimos en esa coyuntura

del cine regional como aquella de distanciamiento definitivo de la
herencia neorrealista[15]. No slo por el tipo de produccin flmica
dominante sino tambin por el tipo de camino poltico propuesto en
foros y manifiestos. En el caso del cine documental (que haba tenido en
el neorrealismo su principal aliado en el campo de la ficcin, como
recuerda Bill Nichols[16]), las palabras de Sanjins en los foros de
Mrida tienen que ver con ese distanciamiento. Pero fundamentalmente
son representativas del proceso de radicalizacin predominante en estos
eventos y que caracterizara los aos inmediatamente posteriores, los
del 2do. Encuentro y Festival Latinoamericano de Via del Mar de 1969
-dnde se exhibira Yawar Mallku que alcanzara resonancia- y los
primeros aos setenta.

En Mrida 1968, a partir del postulado de que el pueblo ya

conoce su condicin material de existencia, su propio dolor y de que el
aporte del cineasta ms que un retrato de ello debera ser un anlisis de
las razones, una explicacin de las causas, Sanjins reconoce la
importancia
de
la
funcin
testimonial,
de
mostracin
y
documentacin de las pelculas exhibidas, pero postula la necesidad
de pasar a una etapa mucho ms agresiva, ya no defensiva, sino
ofensiva (para) desenmascarar a los culpables de las tragedias y de la
tragedia latinoamericana () Sealar quines son los que causan este
estado de cosas () desenmascarar al imperialismo.[17]

Aunque de algn modo la proclama remite a aspectos ya presentes en

varias de las pelculas proyectadas en la Muestra, como resultar
evidente poco despus stas palabras anticipan sus ltimas ficciones
testimoniales realizadas en Bolivia: Yawar Mallku y El coraje del pueblo
(terminada en Roma). Tambin las del exilio, ahora con un nuevo grupo
Ukamau[18]: El enemigo principal (1974) y Fuera de aqu (1977). O an
el documental con que retorna a su pas, Las banderas del amanecer
(1983), co-realizado con su compaera Beatriz Palacios, y que de algn
modo coincide con el cierre todo un perodo del denominado Nuevo Cine
Latinoamericano.

Ese perodo fue el de mayor reconocimiento internacional y proyeccin

regional de Jorge Sanjins, cuya obra alcanzara otro momento
significativo con La nacin clandestina (1989), tal vez su pelcula ms
madura o lograda (como l mismo ha sealado) y con vnculos explcitos
con sus preocupaciones de lenguaje de los aos sesenta/setenta, pero
ya perteneciente a otra etapa.

Escritos y reflexiones

Una de las caractersticas que singulariza la trayectoria de

Sanjins junto al grupo Ukamau se refiere a la construccin de un marco
conceptual sobre su propio trabajo, una permanente actividad reflexiva
sobre su propia produccin. Aunque, como veremos enseguida, dicha
reflexin reconoce particularidades asociadas a su propio pas, en
general los temas que recorren sus escritos no son ajenos a los que
debaten los cineastas polticos latinoamericanos en esos mismos aos.
[19]

Es decir, si tomamos su libro Teora y prctica de un cine junto al

pueblo -editado en 1979 pero que recoge (a veces modificados)
artculos, declaraciones o entrevistas aparecidos durante la dcada del

setenta en revistas especializadas como Cine Cubano (Cuba), Hablemos

de Cine (Per), Ojo al cine (Colombia), Octubre (Mxico), Cuadro 4
(Colombia), Cahiers du Cinema (Francia), Triunfo (Espaa)[20]-, los
principales temas all abordados son los de los foros, manifiestos y
declaraciones del cine poltico regional durante toda una dcada de
movilizacin y rupturas (1967-1977), o an desde antes.

En ese horizonte epocal se ubican definiciones frecuentes de

Sanjins en torno al compromiso de la obra (y no slo del autor); los
riesgos de absorcin/neutralizacin institucional del intelectual y su
produccin; el rechazo del arte burgus y su culto por lo universal; la
accin imperialista de esterilizacin cultural (el trmino remite a la
dimensin alegrica de Yawar Mallcu), el consecuente rol de los medios
de comunicacin y el uso de estudios sociolgicos financiados por EEUU;
la caracterizacin de la clase dominante cipaya y el ejrcito nacional
como ejrcito extranjero.[21]

Incluso cuestiones centrales de su reflexin remiten a un debate

intelectual ms amplio, contemporneo a la radicalizacin sesentista: el
problema de la comunicacin / eficacia de la obra, su alcance, llegada al
pueblo, asociado a los aspectos de difusin en circuitos paralelos como a
las bsquedas de nuevos lenguajes en relacin con un destinatario
popular. Esa cuestin en torno a la comunicabilidad y la eficacia, tan
recurrente y neurlgica en los escritos de Sanjins, en esos aos
trascenda los debates en lo cinematogrfico al tiempo que reconoca en
el cine poltico una herramienta fundamental. Como sostiene Claudia
Gilman en su estudio sobre el escritor revolucionario latinoamericano del
perodo, ese nuevo cine poltico (documental, testimonial) despertaba
grandes expectativas frente a los lmites atribuidos a la novela por parte
de la extensa fraccin antiintelectualista de la familia intelectual
latinoamericana.[22]

Ahora bien, destacbamos una suerte de dialctica en el camino

recorrido por Sanjins, una revisin permanente de los lmites de cada
film para mejorar el siguiente en la lnea del cine revolucionario al que
se aspira, en un ida y vuelta permanente entre la teora y la prctica. Si
bien esto se verifica durante todo el perodo de cine de intervencin,
incluyendo por supuesto los films del exilio setentista (El enemigo
principal y Fuera de aqu!) o an ms all, puede identificarse un ncleo
dinmico de este proceso en una primera etapa de su produccin, la de
los films realizados en Bolivia en los aos sesenta, la del primer grupo
Ukamau.

De hecho, la mayor parte de los textos (propios o de terceros)

que se refieren a la bsqueda de un lenguaje nuevo en el grupo, remiten
a las pelculas de este perodo. Y el texto ms difundido y reproducido de
Sanjins (La experiencia boliviana) es justamente el que de modo ms
sistemtico lo explica. Su inters radica, adems, en que se trata de un
documento contemporneo a los hechos, fechado (por lo menos en su
edicin en Cine Cubano, n. 76-77; pp. 1-15) en marzo de 1972.[23]

Brevemente: luego de una rpida referencia a antecedentes del

cine boliviano que destacan la figura de Jorge Ruiz[24] y ubican el
nacimiento del grupo (que ms tarde se llamara Ukamau) ya en 1961
en relacin con la separacin del guionista Oscar Soria de Ruiz y su
vinculacin a Sanjins, y tras comentar el sentido de su militancia en
la lnea de las definiciones referidas ms arriba, Sanjins presenta la
evolucin del grupo a partir de una suerte de doble movimiento (el
trmino es nuestro) durante ese primer perodo: de radicalizacin
poltica, primero, de bsqueda de un lenguaje que resuelva el problema
de comunicacin con el destinatario popular, incorporando su
cosmovisin, luego.

En primer lugar, el ya citado pasaje de la etapa defensiva, de registro

o testimonio de la miseria latinoamericana, a la etapa ofensiva de
anlisis de las causas y denuncia de los responsables. Este postulado,
que se expone en los mismos trminos que en Mrida 1968, se explica
en relacin con la experiencia del grupo en la difusin de los films entre
sectores medios y sectores populares (obreros, campesinos): el
descubrimiento de que stos ltimos no necesitan que se les cuente o
describa sus problemas (ya que los viven cotidianamente) y en cambio
s que se analice sus causas y se identifique a los responsables. As,
Ukamau (1966) presentaba lmites (tambin en su concesin a una
tendencia esteticista) que Yawar Mallku (1969) vena a superar, en su
denuncia del accionar imperialista y por los efectos logrados con su
difusin. De este modo, el clima del 68 (Mrida) -en tanto coyuntura de
ebullicin del documental regional en el marco ms amplio de la
radicalizacin de la dcada desde la Revolucin Cubana (1959)- vena a
encontrar su expresin flmica antiimperialista en esta denuncia de la
esterilizacin de las mujeres campesinas por los misioneros
norteamericanos (y de modo alegrico en la esterilizacin cultural y
econmica de Amrica Latina). Este primer momento de radicalizacin
poltica iniciado con Yawar Mallku por supuesto se extendera en los aos
siguientes desde El coraje del pueblo (1971) que al comienzo y al final

denuncia con nombre y apellido (y fotografas de sus rostros) a los

responsables de las sucesivas masacres al pueblo boliviano.

Pero entre ambos films se profundiza el segundo movimiento[25], el de

la problematizacin del lenguaje ms apropiado para el cine
revolucionario. Sanjins pensaba que a pesar de la repercusin
internacional, la amplia audiencia alcanzada y los efectos polticos
logrados con Yawar Mallku, este film no haba resuelto an plenamente
una comunicabilidad de activa participacin[26]. Esta expresin remite
a los lmites percibidos en el film respecto de los aspectos principales de
la propuesta: el pasaje del protagonista individual al colectivo; la
comunicacin con el espectador obrero, campesino, indgena; la
integracin de las comunidades (su cultura y perspectiva) en la autora
colectiva.[27]

Estas cuestiones se intentan resolver con Los caminos de la muerte y El

coraje del pueblo[28]. En estos films, a travs de un mtodo
reconstructivo de sucesos vividos, se lograba que los propios
protagonistas y testigos de los hechos autointerpretaran, reconstruyeran
sus experiencias, aportando as un toque de irrefutabilidad
documental[29].

Este carcter documental deriva en gran medida de la potencia

(tambin epocal) que asumen los testimonios de sobrevivientes y
testigos de la represin contra los mineros en El coraje del pueblo.
Testimonios que aportan datos sociolgicos o cotidianos sobre la
explotacin del trabajo en la mina, las condiciones de vida; sobre las
luchas obreras y el intento de vnculo con la guerrilla del Che Guevara;
sobre la represin militar. Pero al mismo tiempo, la autenticidad
(documental) del film trasciende esos testimonios porque la
participacin real del pueblo deba encontrar asimismo su expresin
en la configuracin del protagonista de las pelculas. Aysa!, Ukamau y
Yawar Mallku se organizaron en torno a protagonistas individuales. Y si
bien los actores no profesionales, naturales de estas pelculas
(Benedicta Huanca y Vicente Verneros, ambos mineros) haban
desarrollado un trabajo por momentos extraordinario, como reconoci el
propio Sanjins, no se haba resuelto la configuracin de un protagonista
colecitvo; a pesar que hay un evidente desplazamiento hacia lo colectivo
entre la aproximacin al mundo minero a travs de un trabajador
independiente sin vnculos con el importante movimiento sindical
existente (Aysa!) y la participacin de la comunidad campesina, an con
los lmites referidos, en Yawar Mallku.

Sin embargo, es con El coraje del pueblo que se avanza en el abandono

del protagonista individual por el colectivo y en la participacin ms
plena de la comunidad hacia la autora colectiva. En este caso, los
testimonios se intercalan con la puesta en escena ficcional de los hechos
(la autorepresentacin sealada), principalmente los sucedidos en torno
a la ltima masacre, la de la noche de San Juan, ocurrida durante el
gobierno del general Barrientos. De este modo se representan las
mismas masacres (sobre lo que volveremos enseguida); la historia de la
lucha minera de Siglo XX; las asambleas celebradas en las minas; la
represin con el secuestro y tortura de militantes sindicales as como el
desprecio y la mentira de la empresa ante el reclamo de familiares y
compaeros; el lugar protagnico de las mujeres (tan importante en el
cine de Sanjins) desplegado en el reclamo en la pulpera y la huelga de
hambre, movimiento que descoloca por completo al superintendente
cuando intenta dialogar con ellas y que al mismo tiempo desafa a sus
propios compaeros varones a los que acusa de cobardes y los convoca
a seguir luchando contra el poder de la empresa y los militares.

Hay en estas y otras escenas un trabajo ya no sobre guiones

completamente terminados (sea por el guionista junto al realizador o
incluso con la participacin del grupo Ukamau), sino sobre preguiones o
propuestas abiertas a la improvisacin durante la reconstruccin de
situaciones o el recuerdo de dilogos por parte de los autnticos
protagonistas y (muchas veces) en el lugar mismo de los hechos. En
este sentido, el rodaje de las masacres representadas en El coraje del
pueblo, la de Catavi de diciembre de 1942 y la de la Noche de San Juan
del 24 de junio de 1967, fueron evocadas ms de una vez (en especial la
primera) para ejemplificar este proceso: ya no actores siguiendo un
guin cerrado y guiados por un director que al mismo tiempo controla de
cerca el movimiento y los cortes de la cmara; sino una cmara
participante como un testigo ms, situada en los puntos de vista de
los participantes, que filma de manera ininterrumpida el descenso de
la manifestacin por los cerros hasta la planicie donde reciben los
disparos de los soldados apostados para la masacre. Y de ah la idea del
carcter documental de la puesta. Deca Sanjins:

Los camargrafos entraron a fotografiar una masacre real. Y un gran

nmero de escenas simultneas deban ser descubiertas all mismo,
porque el clima psquico estaba ya desencadenado y se daba y se dara
una sola vez. En la mesa de montaje, dando lgica a esos planos, se
comenz a sentir que el terreno pisado era terreno firme. Ese material,

esas imgenes no haban sido imaginadas por un guionista, no haban

sido puestas en escena o inventadas por un director que daba
instrucciones precisas de cmo gritar, de cmo moverse o hablar. Eran
imgenes inventadas (o ms bien, recordadas) por el pueblo. Eran
situaciones creadas all mismo por la gente que las volva a vivir en la
turbulencia de la accin, bajo el fragor de los estallidos. Y toda una
capacidad fabulosa de expresin se desplegaba entre esa multitud que
representaba colectivamente la masacre ().[30]

Ms all de los lmites que en la prctica tuvo la autora colectiva (sea al

interior del grupo Ukamau o en la relacin con la comunidad[31]), esta
experiencia del dilogo del realizador/grupo con los protagonistasdestinatarios parece abrir la problematizacin de una serie de apectos
del lenguaje cinematogrfico que atraviesan las bsquedas de El coraje
del pueblo y los films del exilio, El enemigo principal y Fuera de aqu!.

En primer lugar un problema importante para el cine poltico que

centraba su preocupacin en la comunicabilidad de la obra, en particular
para aquel que recurra a la pica, an cuando colectiva, como en el
caso de El coraje del pueblo: Cmo resolver la contradiccin emocindistanciamiento?. Con estos trminos se inicia una pregunta de la
citada entrevista de Cahiers du Cinma a Sanjins[32], quien la
reinterpreta como el problema ms importante para el grupo: Cmo
llegar a una visin objetiva sin dejar de emocionar?. La significacin de
la cuestin puede observarse en el hecho de que la reedicin de la
entrevista en el libro de 1979 hace uso de esta ltima frase para el ttulo
(ausente del ttulo de la versin original). Sanjins, que no ve una
contradiccin irresoluble entre los trminos, sostiene que un grado
moderado de emocin lleva a una mayor reflexin, y que a diferencia
de la identificacin sin distanciamiento de la ficcin que recurre a la
emocin y sensibilizacin sobre un protagonista individual, la historia
colectiva en cambio lograra evitar la identificacin. Pero el recurso
emotivo, a lo afectivo, no poda ser desechado por completo en el cine
poltico[33]. Aos antes, en relacin con la experiencia de El coraje del
pueblo, haba insistido en la compatibilidad entre emocin y reflexin
bajo la creencia de que la afectividad no solamente no era un
impedimento sino que poda ser un medio para provocar una conciencia
ms profunda, sobre todo cuando el pueblo reemplazaba al
protagonista individual.

En la medida en que esta cuestin buscaba resolverse en el marco de la

construccin de un lenguaje comunicable cuyas formas provendran de
una creatividad ms profunda y autntica que naciese de la
penetracin en el alma popular (indgena), la captacin de sus
estructuras mentales y ritmos internos (donde la identidad grupal,
colectiva resultaba fundamental)[34], la aparicin con El enemigo
principal de un narrador (Saturnino Huillca, dirigente de las ligas agrarias
peruanas) que sintetizaba, comentaba la accin (y anticipaba el
desenlace), vena a introducir un recurso de distanciamiento reflexivo al
que se recurra en tanto incorporacin de la tradicin ancestral de la
cultura popular.

El consecuente quiebre del suspense, de la intriga; el pasaje del

hroe individual al hroe popular; la flexibilidad del guin para que los
campesinos expresasen sus propias ideas, liberasen su voz frente al
juez o al patrn; el privilegio (cuando se pudo) del plano secuencia por
sobre el primer plano; los grandes planos o la apertura del plano a la
fuerza interna de la participacin colectiva con una cmara cuyos
puntos de vista buscaban dar una cierta participacin al espectador en
la escena son los recursos que en estos filims van configurando el nuevo
lenguaje del cine revolucionario, segn Sanjins.[35]

Ir a 2 parte

[1] Jorge Sanjins, Neorrealismo y nuevo cine latinoamericano: la

herencia, las coincidencias y las diferencias, in: El ojo que piensa, n. 0,
Universidad de Guadalajara, 2002 / www.elojoquepiensa.com
[2] Al respecto hay dos historias del cine boliviano muy completas, ya
clsicas: Historia del cine boliviano de Alfonso Gumucio Dagrn (Mxico,
Filmoteca de la UNAM, 1983) y La aventura del cine boliviano de Carlos
Mesa (La Paz, Editorial Gisbert, 1985). Entre la bibliografa nacional, hay
un reciente libro de Sofa Kenny que dedica particular atencin a la obra
de Jorge Ruiz y Jorge Sanjins (Buscando el otro cine. Un viaje al cine
indigenista boliviano. Mendoza, Edicin de la Revista Giroscopio, 2009).
La bibliografa sobre films o realizadores particulares es amplia.

[3] Vase una historia del ICB en Mikel Luis Rodrguez ICB: El primer
organismo cinematogrfico institucional en Bolivia (1952-1967), en

Secuencias. Revista de Historia del Cine. Madrid, nmero 10, 1999; pp.
23-37. Tambin las referencias en los libros de Gumucio y Mesa.

[4] Cuado del presidente Vctor Paz Estensoro y que sera acompaado
en el registro testimonial del nuevo perodo por dos jvenes
camargrafos argentinos, Juan Carlos Levaggi y Nicols Smolig.

[5] Mikel Luis, op. cit.; p. 27.

[6] Alfonso Gumucio Dagron, Jorge Ruiz, en Paulo Antonio Paranagua

(ed.), Cine documental en Amrica Latina, Buenos Aires, Ctedra, 2003.

[7] Carlos Mesa seala que se trata de un perodo (1957-1963) en el que

la creciente asistencia norteamericana tuvo su correlato en la
propaganda cinematogrfica a travs de USIS, USAID y en especial del
Centro Audiovisual, desde dnde se realizaron una sistemtica
produccin de materiales sobre programas de asistencia agrcola,
tecnolgica, etc., con menciones explcitas en los films. Por esta
actividad sostenida en lo tcnico y financiero por capital norteamericano
pasaron varios cineastas bolivianos y el proyecto ms grande de la USIS
en lo cinematogrfico, la serie Bolivia lo puede, fue dirigido por Jorge
Ruiz. (Carlos Mesa, Jorge Ruiz, La Paz, Notas Crticas nmero 47,
Cinemateca Boliviana, octubre 1983; p.11)

[8] Mesa, Jorge Ruiz, op.cit.; 12-13. Tambin Gumucio, op.cit.

[9] Esta lectura del film pro Revolucin del 52 est presente en
Gumucio, Historia del cine boliviano, op.cit.; p. 203.

[10] Mikel Luis, op.cit.; p. 33-34. En relacin con esa continuidad, Carlos
Mesa (Oscar Soria: la aventura del nuevo cine boliviano, La Paz, Notas
Crticas nm. 54 de la Cinemateca Boliviana, octubre 1984; 6) sostiene
que los noticieros de este perodo no dejaron de hacer un retrato
laudatorio del Presidente Barrientos y su gesitin (ni) tampoco olvidaron
el rol preponderante del Gral. Ovando y las FFAA en la labor de
gobierno. Segn este autor, la invitacin oficial a Sanjins para dirigir el

ICB provino de Walter Willagomez, amigo del padre del realizador y a la

sazn director de informaciones del gobierno. Entre 1965 y 1967 lo que
sera el grupo Ukamau se organiz en dicho Instituto. Mesa cita adems
un testimonio de Soria, que recuerda que en sus inicios el gobierno de
Barrientos no aparentaba el componente antiobrero y derechista que
mostr poco despus, y recuerda que los integrantes de Ukamau,
todava trabajando en el ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan
(1967), que luego reconstruiran en El coraje del pueblo (1971).

[11] Paul Willemenn ha sealado una tendencia ms general a la lectura

de muchas pelculas del cine del Tercer Mundo en Europa en una
second cinema way, evocando los tres tipos de cine propuestos por
Solanas y Getino. Es decir, una recepcin ms interesada por la
dimensin autoral de las obras que por los objetivos polticos con que
fue realizada. Por supuesto se trata de una afirmacin tendencial que en
otro lugar discutimos a propsito de algunos films argentinos. P.
Willemen, The Third Cinema Question: Notes and Reflections, en Pines
y Willemen (ed.), Questions of Third Cinema, London, British Film
Institute, 1994 (1989).

[12] Zuzana M. Pick, The New Latin American Cinema. A Continental

Project, Austin, University of Texas Press, 1993; p. 121.

[13] Sanjins recordara que la direccin del Festival edit una

documentacin sobre el film con la verdadera sinopsis, evitando de este
modo difundir la enviada por la RAI que en un press-book se refera a
una pelcula boliviana de aventuras. Adems de la exigencia de duracin
mxima (1 hora), los problemas principales tenan que ver con el ataque
a la poltica norteamericana en el film, cuestiones que, segn afirmaba
el director, la RAI censur para la difusin televisiva en Italia, sobre la
que tena los derechos. Tambin fue una versin cortada la que
vendieron a Alemania.

Vase la entrevista realizada por Jean-Ren Huleu, Ignacio Ramonet y

Serge Toubiana para Cahiers du Cinema, nm. 253, Pars, octubrenoviembre 1974; pp. 15-21. Reproducida en: Jorge Sanjins y Grupo
Ukamau, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, Mxico, Siglo XXI,
1979; p. 108-109.

[14] El mismo Sanjins se ha referido a la organizacin Films de

Liberacin dirigida por Pablo Frassens en Blgica que difunda entre
obreros, estudiantes y grupos culturales, aunque lo ha sealado como
una excepcin respecto del uso comercial de los films del grupo Ukamau
en Europa. (Vase la entrevista realizada por Patricia Restrepo y Luis
Ospina al director para la revista colombiana Cuadro 4, s/f. Reproducida
en Sanjins y Ukamau, 1979, op.cit.; p.120-128.

[15] Mariano Mestman From Italian Neo-realism to New Latin American

Cinema. Ruptures and continuities during the 1960s., en: Robert Sklar
and Saverio Giovacchini (eds.), Global Neorealism 1930-1970. The
Transnational History of a Film Style, University Press of Mississippi, en
prensa.

[16] Bill Nichols, La representacin de la realidad. Buenos Aires, Paids,

1997; pp. 217-219.

[17] Reproducido en: Revista Cine del Tercer Mundo, Montevideo, 1969,
ao 1, nmero 1, ps. 78-80.

[18] El golpe militar de Hugo Bnzer Surez en 1971, que desaloja al

general Torres del gobierno, precipita la salida de Sanjins del pas. Sin
embargo, miembros importantes del grupo como Oscar Soria, Antonio
Eguino y Ricardo Rada permanecen en Bolivia con la empresa Ukamau,
que produce los films de Eguino Pueblo Chico y Chuquiago, de gran
repercusin popular.

[19] Pensamos en las teoras del cine imperfecto de Julio Garca

Espinosa, la esttica del hambre y esttica del sueo de Glauber
Rocha, el Tercer Cine de Solanas y Getino, la dialctica del
espectador de Gutirrez Alea entre los ms sistemticos y reconocidos.
Nos referimos a la similitud de temas, no necesariamente de puntos de
vista. Entre la bibliografa nacional Octavio Getino y Susana Velleggia
dedicaron un libro esas y otras perspectivas, incluida la de Sanjins: El
cine de las historias de la revolucin. Buenos Aires, INCAA-Altamira,
2002.

[20] El libro compila tambin algn indito. Pero es justamente la

frecuente aparicin de Sanjins en ese tipo de revistas (tambin en Cine
del Tercer Mundo, Uruguay; Otrocine, Mxico, as como en peridicos o
semanarios de actualidad como Marcha, Uruguay) lo que da cuenta de
su lugar en el cine regional. Como ejemplo destacado podra remitirse a
la revista Cine Cubano, fundamental a los efectos de consagracin en
el cine poltico, que lo incluy en sus pginas entre 1968 y 1980 de
modo frecuente (vase los nmeros 48, 68, 71-72, 73-4-5, 76-77, 89-90,
93, 98).

[21] Vase estas expresiones en particular en la primera parte de La

experiencia boliviana y en Elementos para una teora y prctica del
cine revolucionario (Cine revolucionario, cine antiimperialista), Sobre
un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo; compilados todos
en Sanjins y Ukamau, 1979 (op.cit.), y publicado el primero en diversas
revistas desde su original de 1972 en Cine Cubano, y el ltimo tambin
en Cine Cubano hacia 1974.

[22] Tambin el lugar de la cancin de protesta, por su fuerza

comunicativa y alcance masivo. Todo en el marco de la apuesta por
nuevos formatos y gneros en la propia literatura (como el testimonio).
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Bs.As., Siglo XXI, 2003; pp.
339-354.

[23] La versin original de la revista Cine Cubano y la del libro de 1979

(Sanjins y Ukamau, op.cit.) difieren en algunos prrafos.

[24] La distancia respecto de Ruiz, presente en la versin del libro, es

mucho ms drstica en la versin original de Cine Cubano. Seguramente
esto se vincula a que el artculo aparece en 1972, es decir, muy cerca
del perodo (1967-1971) de mayor presencia de las fuerzas de seguridad
norteamericanas en Bolivia desde la derrota militar de la guerrilla del
Che. En esos aos la actividad de Jorge Ruiz estuvo muy vinculada al
USAID o sectores de seguridad de otros estados latinoamericanos (vase
Gumucio, 1983; pp. 194-197). De todos modos, en aos previos hubo
momentos de una relacin ms afn de Sanjins con Ruiz (Gumucio,
1983; pp. 199-200).

[25] Tambin en relacin con Los caminos de la muerte, que alguna vez
Sanjins consider la ms importante de sus realizaciones (entrevista de
Cahiers du Cinema, op.cit.) anque nunca vio la luz ya que sus negativos
(muy avanzado su rodaje en 1970) se estropearon en un laboratorio de
la entonces Alemania Federal. Se habl de algn tipo de sabotaje.

[26] Sanjins y Ukamau, 1979, op.cit.; p. 21.

[27] Aqu y en otros textos Sanjins utiliza una ancdota sobre las
dificultades que encontr durante el rodaje en su relacin con la
comunidad (por las cuales casi se suspende el proyecto) y el valor de
esa experiencia para comprender, aprender aspectos centrales de la
organizacin social colectiva.

[28] Si bien este texto de 1972 (La experiencia boliviana) parece

ubicar all (despus de Yawar Mallku, durante Los caminos de la muerte y
El coraje del pueblo) el momento principal de toma de conciencia
respecto de la necesaria resolucin de estas cuestiones, en reflexiones
anteriores (previas a estas tres pelculas), se reconocen avances entre
los primeros films. As, en la primera parte de la citada intervencin en
Merida 68, Sanjins recuperara la idea de sin subestimar la capacidad
de captacin del pueblo, buscar un lenguaje ms simplificado, que
estuviera a la altura de la comprensin de las clases mayoritarias. Y al
referirse a su propia experiencia, ubicara Revolucin y Aysa como
pelculas todava pensadas para pblicos cinematogrficos (capas
medias, intelectuales) en un pas con un 30% de mestizos y blancos y un
70% de indios, para sealar que recin Ukamau, con su problemtica
sobre el indio, hablada en aymar, era un primer intento de indagacin
en las posibilidades de un nuevo lenguaje para dirigirse a la mayora
indgena del pas, a partir del reconocimiento de la distancia cultural, de
pensamiento radical entre la cultura occidental de las capas
dominantes y la mayora de la poblacin indgena. (Revista Cine del
Tercer Mundo, nm. 1, Montevideo, 1969; 78-81)

[29] De este modo: al eliminarse la verticalidad propia del cine

concebido a priori, se daba paso y se abran las puertas a una
participacin real del pueblo en el proceso de creacin de una obra que
ataa a su historia y destino. Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 22-23.

[30] Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 23-24. El anlisis de las tendencias

representativas propias de la tradicin cultural regional, de la historia de
la pintura occidental o de los desarrollos tecnolgicos (cine directo y tv)
que confluyen en la puesta en escena de estas y otras masacres en la
obra de Sanjins merecera un detenimiento especial que trasciende
nuestras posibilidades en estas pginas.

[31] Carlos Mesa (1984, op.cit.) se detiene en la influencia del trabajo de

Soria-Ruiz en el primer cine de Soria-Sanjins. Pero al mismo tiempo
diferencia la no participacin de Ruiz en los guiones ya terminados que
le entregaba Soria, de la decisiva intervencin de Sanjins en el
desarrollo de los guiones, cuestin que se toma muy en serio, lo cual
enriquecera el trabajo del guionista al tiempo que lo exige ms. Pero
afirma que este trabajo comn en el guin tcnico se modifica luego de
Yawar Mallku. Y centrado en el testimonio de Soria, observa los lmites
que tuvo la autora grupal (Ukamau) y la colectiva (con la comunidad):
Ya en Los caminos de la muerte (1970) una serie de problemas en la
produccin crean un clima tenso en el grupo que llevaran a su divisin
luego de El coraje del pueblo (1971), film inspirado inicialmente en el
cuento Sangre en San Juan de Soria y en un argumento realizado ad
hoc por este guionista quien relativiza un poco (testimonio a Mesa) el
proceso de participacin colectiva en el guin. Por ello Mesa infiere
que El coraje fue una obra en transicin en lo referido al sistema de
trabajo colectivo.

Si bien la visin de Soria difiere de la de Sanjins en otros aspectos

cruciales de su actividad comn, como en lo referido a las razones de la
salida del grupo Ukamau del ICB (que el guionista no slo atribuye a los
problemas poltico-ideolgicos con el gobierno de Barrientos, sino
tambin a lo personal, a los modos de trabajo), en lo referido a la
cuestin de la relacin de trabajo grupal (y la creacin colectiva) el
propio Sanjins ha reconocido sus lmites. Consultado al respecto en
1977 (es decir, luego de las pelculas del exilio) sostena: Es an uno de
los problemas ms difciles de resolver () Pensamos, por las
experiencias que hemos tenido, que el director debe ejercer un hilo
conductor de todas maneras. Es su responsabilidad. Lo mismo que el
camargrafo tiene que tener una porcin importante en la creatividad de
la imagen, se quiera o no se quiera. Cuando hemos ensayado
direcciones colectivas hemos encontrado que si bien esto es posible, hay
algo imponderable que se pierde. Y es que todava no somos un cine de
realizacin colectiva, todava no logramos concebirnos colectivamente,
somos slo un trnsito hacia ese cine (). (Entrevista con Pedro
Arellano Fernndez y Graciela Ypez, dos estudiantes de cine de

Venezuela, en septiembre de 1977; reproducida en Sanjins y Ukamau,

1979; pp. 148-149)

[32] La pregunta completa es: Cmo trataron de resolver la

contradiccin emocin-distanciamiento? Cmo lograr al mismo tiempo
emocionar con la reconstitucin de hechos reales y permitir tambin la
reflexin, el distanciamiento frente a la ficcin elaborada? La supresin
del hroe central permite evitar la identificacin individual, pero puede
desmovilizar al espectador. (Entrevista de Cahiers, op.cit.)

[33] Hemos visto, recuerda Sanjins, muchas pelculas polticas que

aburren al espectador con cifras y pensamiento graves, sin tener en
cuenta el hecho que el cine exige del espectador un esfuerzo inmenso;
no se pude pasar cierto lmite de tolerancia (Entrevista de Cahiers,
op.cit.)

[34] La experiencia boliviana, en Sanjins y Ukamau, 1971; pp. 25-26.

[35] Vase la reflexin de Sanjins sobre estos recursos en El coraje del

pueblo y en El enemigo principal, en Problemas de la forma y el
contenido en el cine revolucionario, publicado originalmente en revista
Ojo al cine, Colombia, nm. 5, 1976, reproducido en Sanjins y Ukamau,
1979; pp. 61-65. Tambin sus explicaciones en la lnea de
comunicabilidad con el destinatario popular y desprecio por la crtica
intelectual pequeoburguesa en lo referido al privilegio de la claridad,
la simplificacin, la sencillez, el didactismo en el proceso que va de El
coraje del pueblo hasta El enemigo principal y Fuera de aqu! (en las
entrevistas citadas reproducidas en Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 114 y
145).

El mundo del trabajo y las clases subalternas: del progreso a la

revolucin.

Las clases populares recorren el cine de Sanjins y el grupo Ukamau en

una posicin de explotacin/confrontacin respecto del poder poltico y
militar boliviano o del imperialismo norteamericano, casi siempre a

travs de la puesta en escena de un tipo de subordinacin, de conflicto

que es poltico, econmico pero tambin cultural.

De esto dan cuenta los marginados urbanos (y el pueblo

movilizado o armado) de Revolucin, el minero quiriqueero (uno de los
ms pobres de Bolivia) de Aysa!, el campesino indio frente al abuso del
intermediario mestizo de Ukamau, la comunidad campesina indgena de
Yawar Mallcu, los mineros de Siglo XX de Los caminos de la muerte y El
coraje del pueblo, los campesinos peruanas o ecuatorianas de El
enemigo principal y Fuera de aqu!, a la vuelta del exilio los varios
movimientos sociales y dirigentes bolivianos entrevistados en el
documental Las banderas del amanecer o luego la historia del
protagonista de La nacin clandestina.

Como decamos, ms all del alcance y los lmites que encuentra

la idea de creacin colectiva, sin duda la experiencia de convivencia y
dilogo con la cultura de indgenas, mineros o campesinos, su
incorporacin como protagonistas de los films[1] al tiempo que su
privilegio como destinatarios, juegan un rol cada vez ms importante de
una a otra de estas pelculas en relacin con el objetivo de expresar una
cultura y cosmovisin otra.

En un texto que buscaba distinguir al cine burgus del cine

popular[2], Jorge Sanjins sintetiz su opcin flmica a travs de la
oposicin tajante de dos vas o mtodos de realizacin cinematogrfica.
Uno propio del arte individualista y el cine burgus, que caracterizaba
como de afuera hacia adentro, y a travs del cual el cineasta, el
creador impone su punto de vista individual; otro de adentro hacia
fuera en que el arte (el cine) expresa la lucha del pueblo y crea junto a
l, reconocindolo como protagonista principal de la historia.

En aos ms recientes, el investigador Javier Sanjins[3] analiz

la obra del cineasta diferenciando un inicial planteamiento
eurocntrico de una posterior apertura a que las masas oprimidas y
desposedas interviniesen en el debate y mostrasen su propia verdad.
Siguiendo el trabajo terico de John Beverley, propuso denominar los
respectivos planteamientos como transculturador desde arriba y
transculturador desde abajo; perspectivas que guardan al mismo
tiempo (en particular la primera) semejanzas con las del propio director
citadas en el prrafo anterior. El trabajo de Javier Sanjins resulta

interesante porque si bien mantiene la idea de que el pasaje de uno a

otro planteamiento tendra lugar luego de Yawar Mallku (1969), y en ese
sentido vuelve sobre la reflexin del cineasta a propsito de los lmites
de esta pelcula y el cambio propuesto desde El coraje del pueblo, el
investigador complejiza en su anlisis la caracterizacin del primer
momento del grupo, distinguiendo la originalidad de Ukamau -que lleva
a cabo con procedimientos occidentales (como los primeros planos, la
tensin dramtica) una interesante exploracin temporal de lo que
significa ser indio (narrando a travs de la juiciosa lentidad de la
psicologa aymara)-, respecto de la primaca del tiempo histrico, de
la lgica modernizadora del tiempo lineal de Yawar Mallku. En este
sentido, afirma que si bien este film puede ser revolucionario y
modernizador, en cambio es poco descolonizador. Tras recorrer el
pasaje al planteo transculturador desde abajo, ubicarlo histricamente,
sealar sus alcances y lmites, Javier Sanjins observa tambin los
claroscuros del paso de la transculturacin desde arriba a desde
abajo[4]. As, finalmente, sostiene que la relacin entre esos polos
conceptuales se alcanza solamente con La nacin clandestina, donde se
verficara una doble transculturacin, cuya riqueza analiza con
detencin desde la perspectiva de los estudios subalternos para concluir
que la pelcula se ubica en un lugar intermedio, fronterizo, entre la
lucha de clases y la diferencia colonial, donde el conflicto no puede ser
resuelto afuera de la modernidad, aunque, y bien lo sabemos, la
finalidad de la pelcula sea cuestionar el tiempo y los valores modernos.

Desde un lugar ms biogrfico tambin Jorge Sanjins se refiri en varias

oportunidades al punto de llegada que haba significado el plano
secuencia integral en La nacin clandestina (1989), en la medida en
que le permita incorporar la concepcin cclica del tiempo andino.

Pero si nos remontamos un poco ms atrs para volver al perodo

revisado en estas pginas, es decir, el de los aos sesenta/setenta, junto
al camino de bsqueda expresiva que venimos recorriendo, podramos
identificar un problema particular: en la medida en que se trata de
pelculas con objetivos de intervencin poltica coyuntural, en ellas se
juega tambin una suerte de tensin entre la puesta en escena de esa
cultura y cosmovisin popular (indgena), por un lado, y de las tesis
militantes del grupo de cine Ukamau (y de los grupos polticos
radicales), por otro. Una negociacin en la representacin de lo
popular que de algn modo reconoce aspectos comunes (an cuando
con orientaciones opuestas), que es en parte anloga (siquiera en un
sentido general) a la que podramos sealar para un perodo previo del
cine boliviano, dnde la comunidad indgena, el mundo del trabajo

campesino o minero aparece en los films articulado (o muchas veces

subordinado) a las tesis del desarrollo y la tecnificacin agrcola. Como
sabemos, se trata de dos horizontes (de modo condensado: el
Modernizador y el Revolucionario) que, con variables, atraviesan la
sociedad y la cultura latinoamericana durante la dcada del sesenta y se
articulan de diversos modos con las culturas e identidades populares
representadas en los films.

Buena parte de las obras de Jorge Ruiz y Jorge Sanjins (junto a Ukamau)
pueden considerarse representativas de ambas perspectivas en el cine
boliviano. Es decir, as como la comunidad y los mineros de Siglo XX en
El coraje del pueblo (1971), reconstruyen al inicio y el final hechos en
torno a dos masacres histricas significativas que los tienen como
protagonistas (vctimas), en La vertiente (1958) los pobladores de
Rurrenabaque se organizan y con su propio esfuerzo construyen el canal
para acceder al agua potable. En ambos casos se trata de un
protagonista colectivo, popular; aunque el sentido de su pica reconozca
horizontes imaginarios diversos, revolucionarios o modernizadores,
respectivamente. Mientras en El coraje Sanjins introduce ese
imaginario a travs de un lugar destacado otorgado a la imagen visual y
sonora (en las masacres, en la asamblea en la mina, etc.), de los citados
testimonios de testigos-protagonistas, de los discursos agitativos o
ideolgicos unnimes de los propios protagonistas que convocan a la
unidad de mineros, campesinos y estudiantes o apoyan la lucha armada,
de la denuncia de los asesinatos de sucesivas masacres con el insert de
rostros y datos que identifican a los responsables; en Ruiz, la trama
narrativa despliega cada uno de los tpicos de la modernizacin y el
progreso[5], en este caso articulados tambin a la accin comunitaria
que -a diferencia del film de Sanjins- aqu cuenta con el decisivo apoyo
institucional oficial.[6]

En ambos casos la ficcin y el documental se entremezclan de manera

notable (aunque en El coraje esto se profundiza con la incorporacin
de los testimonios). En ambos casos (en La vertiente con actores
profesionales) el recurso a lo emotivo es parte esencial de las
respectivas epicidades en su apuesta de interpelacin al espectador
popular. En La vertiente, la muerte del nio por las condiciones sociales
desencadena la accin de avanzada de la maestra con sus alumnos a
pesar del desprecio o desinters casi general; el accidente con la cada
del rbol que la lesiona, desencadena la conciencia de los pobladores
sobre la necesaria mancomunin en pos del agua, es decir, del progreso,
un trmino que se repite en la voz de las autoridades o de los vecinos en
la reunin-asamblea dnde se toma la decisin del trabajo colectivo y la

convocatoria al apoyo oficial. De modo anlogo, las muertes (de nios,

hombres y mujeres) en las masacres de El coraje (que indican el
carcter antipopular de los sucesivos gobiernos) son consecuencia al
tiempo que desencadenan la conciencia de la necesidad de la
insurreccin. An as, es evidente que mientras en La vertiente ese
recurso a lo emotivo cuando se extrema hasta el melodrama (la
insercin de la historia del romance entre la maestra y el cazador de
caimanes que ocupa un lugar no menor) produce cierto corte respecto
de la parte final de la accin colectiva en pos del agua (incluso ambos
motivos, el romance y la pica colectiva, comparten el final feliz); en El
coraje la emotividad intenta articularse de modo ms natural con las
tesis propuestas. Tambin en Yawar Mallku en relacin con la
esterilizacin de las mujeres indgenas. En este film, recurdese, todava
perduran en Sanjins actores y personajes principales en torno a los
cuales se desarrolla la trama y que, al igual que en La vertiente, al final
comparten su rol con un actor colectivo: en un caso una poblacin que
enfrenta a los miembros de Cuerpo de Paz, ejerciendo sobre ellos una
violencia similar a la padecida; en el otro caso la poblacin que reunida
en asamblea solicita el apoyo tcnico gubernamental para con su propio
trabajo poder progresar.

La copresencia de la accin comunitaria final con el apoyo oficial

en tcnicos y maquinaria en funcin de un objetivo social tan bsico
como el acceso al agua potable, hace de La vertiente una pelcula dnde
se puede leer la tensin propuesta (accin, identidad, cultura popular /
tesis modernizadoras, en este caso) en una comparacin con el cine
militante posterior (tesis revolucionarias) en la medida en que en los dos
casos ambos trminos se combinan pero el segundo termina
predominando en la organizacin del film, articulando o puntuando la
presencia del primero.

En lo referido al cine de Jorge Ruiz realizado bajo el horizonte

desarrollista de los aos cincuenta/sesenta, podemos encontrar
ejemplos de documentales dnde la subordinacin de la cultura y el
mundo del trabajo a las tesis modernizadoras es incluso ms tajante.
Tres aos antes de La Vertiente, Ruiz haba puesto en escena el proceso
oficial de modernizacin de la infraestructura caminera (la construccin
de la carretera Cochabamba-Santa Cruz con ayuda norteamericana) y
los planes de diversificacin de la economa y desarrollo agro-industrial
del Oriente en Un poquito de diversificacin econmica (1955); pelcula
realizada en el marco de su colaboracin con la USIS y USAID
norteamericana, instituciones que -como ya dijimos- junto al Centro
Audiovisual tuvieron una activa intervencin propagandstica desde el

cine en esos aos. El carcter didctico evidenciado en el propio ttulo se

expanda en el modo optimista e ingenuo de introduccin de la tesis a
travs de la historia ficcionalizada de la carta enviada por Santos (ex
minero) a su viejo compaero Sandalio (todava trabajador de la mina)
en la que le cuenta en trminos sencillos y cotidianos su experiencia de
traslado al Oriente para trabajar en una plantacin. A travs de la
lectura de la carta por Sandalio a sus compaeros en un momento de
descanso del trabajo en la mina, el documental despliega en imgenes y
discursos los beneficios personales y colectivos de la integracin del pas
y el poblamiento del Oriente, en un tipo de narracin que como observ
Garca Mesa caracterizara por muchos aos el documental institucional
boliviano.

En este caso, el film muestra el mundo del trabajo minero y

campesino (las zonas rurales del Oriente), con nfasis en las
potencialidades de ste ltimo a partir de la modernizacin tecnolgica
y el mito del progreso. La escena de la lectura de la carta en el interior
de la mina nos muestra a los trabajadores en torno a Sandalio
escuchando con atencin los beneficios del cambio all relatados;
trabajadores en actitud pasiva motivados por un proyecto que tal vez no
excluye lo colectivo pero, a diferencia de La Vertiente, en este caso los
interpela (y eventualmente compromete) desde el Estado y en su
individualidad. En contrate, las escenas de reunin dentro de la mina de
El coraje del pueblo aunque tambin presenta a los mineros escuchando
a los oradores, los registra reconstruyendo la accin de asamblea -la
cmara recorre el ambiente y la disposicin de los trabajadores en un
terreno desnivelado, con planos cercanos y medios que siguen las
exposiciones, el entusiasmo y adhesin general- y en consecuencia los
muestra atentos pero tambin activos en pos de un objetivo ahora s
colectivo e independiente (la confrontacin con el gobierno, la accin
revolucionaria), participando con discursos (militantes) o siquiera a
travs de gritos espordicos, celebratorios de las propuestas de
insurreccin. Aunque en ambos casos las tesis (modernizadoras o
revolucionarias) predominan por sobre la puesta de la cultura popular y
el mundo del trabajo, puntan su presencia en el film, la representacin
del trabajador en situacin de comunidad (reunin, descanso, asamblea)
reconoce un sentido de colectividad diverso, ms protagnico y radical
en el cine de Sanjins.

Otro film emblemtico de este perodo de Jorge Ruiz fue Las

montaas no cambian (1962), que como dijimos ms arriba mantiene
alguna vinculacin con el primer Sanjins, el previo a Revolucin (1963).
Pero ahora nos interesa en relacin con el problema que venimos

recorriendo. Realizado en el dcimo aniversario de la Revolucin del 52,

aqu predomina el rescate de los logros objetivos y subjetivos del
proceso dirigido por el gobernante MNR. A travs nuevamente de una
pequea historia de ficcin (un campesino, su descubrimiento del
desarrollo modernizador introducido desde 1952 y su toma de
conciencia), la pelcula nos conduce desde una voz over institucional
ilustrada con imgenes de la modernizacin del pas (nuevos caminos,
nuevas tcnicas agrcolas, camiones, tractores, etc.) por el horizonte de
armona, progreso y futuro de un nuevo hombre que a travs de la
incorporacin de la maquinaria domina la naturaleza. Es decir, el pasaje
de campesino pobre a ciudadano moderno, incorporado a la vida cvica y
econmica gracias a los diez aos de Revolucin Nacional. Las
montaas no cambian lo que cambia es el hombre, propone la voz
institucional. Esta modernizacin, al igual que en las otras pelculas
comentadas, se articula obviamente a las profundas transformaciones
sociales introducidas por la Revolucin del 52 y se presenta en armona
con ellas; aunque hay un desplazamiento que termina privilegiando los
aspectos desarrollistas del proceso. Si bien la dimensin de lo
comunitario presente en La Vertiente tampoco ocupa un lugar destacado
en este film, por supuesto aparece la idea de un progreso que a travs
del excedente producido permite la construccin de escuelas rurales
(incluso por iniciativa propia y con participacin colectiva), la accin
cooperativa, etc. Hay tambin una pica del trabajo articulada en torno
a la explotacin petrolera que permite la comunicacin del pas, la
circulacin permanente de camiones por los grandes caminos. Y aunque
el film se organiza a partir de la historia del campesino, el protagonismo
es compartido por figuras propias del proceso modernizador: la
maquinaria, los tcnicos, el ingeniero que recoge al hombre en el camino
y lo lleva a las modernas oficinas dnde le explica cunta caa debera
cultivar para 1963 o an los soldados (es decir, el Estado), que
colaboran en la colonizacin, sembrando, cultivando, desmontando los
terrenos, y guan a los collas que bajan para internarse en los bosques
como colonos en bsqueda de la tierra propia, una nueva vida de trabajo
y progreso.

Ahora bien, ms o menos subordinadas a esas tesis

modernizadoras, recordemos que la cultura indgena, la tradicin andina
o la dimensin cultural de los fenmenos sociales tuvo una presencia
destacada en Jorge Ruiz desde sus primeros trabajos en su mayor parte
por encargo, a partir de su encuentro con Augusto Roca a comienzos de
la dcada del cuarenta. Y esto establecera una marca distintiva en ese

cine boliviano que, como indica Gumucio, renaca de las cenizas dejadas
por aquella generacin previa de pioneros desbandada a fines de los
aos treinta, tras la guerra del Chaco[7]. La mirada antropolgica de
este agrnomo devenido cineasta, se haba desplegado de modo notable
en su estudio de la desaparicin de la cultura milenaria chipaya al entrar
en contacto con la cultura aymar, a travs de la historia de la relacin
de los dos nios indgenas del altiplano desarrollada en la citada Vuelve
Sebastiana (1953). Esta pelcula, que a travs de la combinacin ficcindocumental evidencia esa concepcin del cine como medio de
informacin, conocimiento y expresin cultural, se realiza en paralelo al
nacimiento del ICB, que Ruiz dirigira poco despus (1957-1964). El
mismo Gumucio, entre otros, ha sealado el carcter seminal de esta
pelcula y su vnculo (en tanto precedente directo) con Ukamau de
Sanjins, al dar derecho a la imagen a los campesinos del altiplano.[8]

En el caso de Sanjins, esa dimensin cultural se juega tambin en la

representacin de prcticas ancestrales y tradiciones, en la opcin por
las lenguas quechua o aymar, por los actores no profesionales o
directamente protagonistas de las historias reconstruidas. Pero aqu, en
relacin con la citada perspectiva del adentro hacia fuera, hay adems
una vuelta de tuerca respecto de cmo facilitar la expresin de la
cosmovisin andina en los films (ahora) militantes. Entonces, el
problema a resolver parece ser la representacin de esa cultura popular
andina por fuera de los parmetros establecidos por la tradicin
indigenista, o por lo menos por esa zona de la misma orientada por
una suerte de paternalismo que en el mismo movimiento de rescate del
indio y su cultura, lo congela en tradiciones y costumbres, y neutraliza
su potencial de transformacin[9]. Al mismo tiempo, la superacin de
esa perspectiva indigenista implica entonces la necesaria representacin
de la cultura subalterna en su conflicto contemporneo con la
hegemnica (conflicto de clase, aunque tambin racial) y su articulacin
con las tesis del cine militante, aquellas de la Revolucin poltica
sesentista.

En su reflexin hacia el final del perodo analizado en estas pginas,

Sanjins comenta estas cuestiones en relacin con Yawar Mallku (1969)
y Fuera de aqu! (1977), dos pelculas comunicadas entre s (por su tema
y sus protagonistas indgenas/campesinos, bolivianos y ecuatorianos
respectivamente) al tiempo que ubicadas casi al inicio y al final del
perodo sealado. Y por ello mismo en su comparacin pueden
observarse procesos centrales de la propuesta del realizador como el
pasaje del protagonista individual al protagonista colectivo.

En una conferencia con motivo de la presentacin de Yawar Mallku en

Ecuador en 1976 -y tal vez ante algunas crticas que haban cuestionado
cierto maniquesmo en la contraposicin campo/ciudad- Sanjins
analizaba la configuracin de uno de los protagonistas del film, Sixto, en
trminos de opcin poltica superadora del indigenismo en la medida en
que al regresar de la ciudad al campo para de algn modo vengar la
muerte de su hermano o sumarse a la lucha de su comunidad,
introducira la alianza obrero-campesina[10]. Al ao siguiente vuelve
sobre ello a partir de la apuesta de articulacin cultura/revolucin;
frmula que sintetiza muy bien los desafos establecidos por Sanjins y
el grupo Ukamau[11]. En principio el director se refiere a los lmites de
una izquierda latinoamericana -muchas veces vanguardias polticas de
extraccin pequeoburguesa o burguesa, sostiene- que subestima o
desconoce la cultura, lengua e idiosincrasia de las mayoras nacionales;
una actitud que sera heredada de los colonizadores espaoles y que
incluso puede alcanzar al grupo Ukamau mismo, o por lo menos lo
tensiona a no caer en una posicin indigenista (con su dimensin
racista). Pero justamente all residira el desafo de encontrar un
lenguaje, una expresin cinematogrfica que permita el despliegue de
esa otra cosmovisin indgena-popular del mundo y ya no de su versin
representada, narrada por el cineasta/intelectual ilustrado. En esa
bsqueda es interesante observar cmo explica el propio director la
copresencia
de
diversos
puntos
de
vista
o
posiciones
culturales/polticas/identitarias, y el lugar de las tesis polticas del grupo
respecto de esas posiciones. En la entrevista citada, ante la pegunta
sobre porqu la resistencia popular se manifiesta sin matices (o
ingenua, espontnea, o radicalmente brutal) Sanjins explica la
intencin (digamos: didctica) de clarificacin de la pelcula, de
contribuir a que se conozca cmo opera el enemigo, de desmontar un
mecanismo velado, que puede actuar porque no es visible (las sectas).
Y al referirse a las posiciones populares representadas, ejemplifica: La
ltima escena de la pelcula, en la que los campesinos se renen para
discutir el problema y para analizar sus errores es interesante, porque
representa el encuentro de dos posiciones en discusin: una posicin
espontnea, indigenista, y una posicin ms politizada, mucho ms
desarrollada (se refiere a la unidad obrero-campesina), pero que no est
manipulada por nosotros, eso es lo interesante. Se nota que no estn
aprendidas, ellos estn pensando eso. Hay un ncleo de dirigentes que
plantea las cosas en trminos de lucha de clases.[12]

Esta reflexin, que plantea la presencia entre los propios pobladores

protagonistas de posiciones no manipuladas por el grupo Ukamau, da
a entender su carcter ms genuino o autntico en tanto expresin de

lo real. Pero al mismo tiempo, en ms de un sitio, Sanjins se refiere al

rol del cineasta, del grupo de cine poltico (sea este ms o menos
colectivo, ms o menos intermediario de la cosmovisin y voluntad
popular) que debe contribuir a la construccin de una nueva cultura
popular (revolucionaria) a partir de la consideracin y revitalizacin de
sus valores ms autnticos y profundos que seran previos y
constituiran una suerte de disposiciones[13] propias de esa cultura
subalterna que facilitaran dicha articulacin.[14]

Esta problemtica, y otras afnes, recorren la revisin crtica de cada

pelcula. La del propio Sanjins (segn vimos) o la de crticos culturales y
cinematogrficos. Y las discusiones al respecto. Por ejemplo Yawar
Mallku, que haba sido cuestionada y acusada de demaggica por
Francisco Lombardi, entonces crtico de la revista peruana Hablemos de
Cine (nmero 51, enero-febrero de 1970) cuando su estreno en Via del
Mar 1969, fue objeto de una entrevista a Sanjins y Soria en el nmero
siguiente de la revista (nm. 52; marzo-abril 1970). All Sanjins
observaba que la pelcula haba sido estrenada con mucho xito (gran
asistencia) en La Paz, pero que todava no se haba iniciado la
distribucin en zonas campesinas. Al respecto hablaba de la existencia
de dos pblicos diferentes en Bolivia: el que tiene una formacin o
deformacin cinematogrfica (mayoritariamente urbano) acostumbrado
a un cine de gnero (mexicano, norteamericano) y otro totalmente
virgen, el pblico indgena, al cual crea ms dispuesto (por su avidez
por verse reflejado en la pantalla) a aceptar la imagen y la propuesta del
grupo. Pero an as, reconoca que Ukamau, por su relato lineal,
resultaba ms fcil de comprender que Yawar Mallku. Frente a esto,
contaba las ideas que tenan para llegar al pblico campesino: que la
pelcula fuese presentada por un narrador indgena en quechua y en
aymar, que fuese contada como una historia y luego proyectada una o
dos veces. Es decir, un anticipo (extradiegtico) del recurso al narrador
que en El enemigo principal, como vimos, sera incorporado
directamente a la estructura del film, con la intencin en Yawar Mallku
de mantener su forma y tratar de comunicar ya directamente con un
lenguaje que hoy ya ha sufrido el proceso didctico. Y ante la
insistencia en la pregunta por la dificultad de comprensin de los saltos
disruptivos de este film por parte de ese pblico campesino virgen,
Sanjins reconoca esas dificultades pero sealaba que desde un
comienzo haban pensado en dos tipos de montaje, refirindose a otro
que presentase una historia lineal, en continuidad.[15]

El modo de representacin de esos mundos y mentalidades en conflicto

(urbano rural; blanco/mestizo indio; occidental andino) haba sido

criticado en su maniquesmo (en tanto idealizacin de uno de los

trminos), como ya vimos. En un sentido similar citamos la observacin
respecto de la representacin de una resistencia polarizada y
esquemtica en Fuera de aqu!: espontnea o radicalizada, pero sin
matices. Tambin el modo de representar la guerrilla haba sido
criticado. Slo evocada en El coraje del pueblo, por lo menos un su
versin final, su representacin en El enemigo principal (inspirado en la
experiencia peruana de Hctor Bjar) haba sido cuestionada sea por su
distancia respecto de la experiencia del fracaso real a nivel regional de
la opcin guerrillera, sea por haber alterado el orden de algunos hechos
histricos en pos de favorecer la interpretacin de su accin, por
disfrazar la derrota de la guerrilla a pesar de que la comunidad
campesina habra sido arrasada por el ejrcito, sea por promover la
alternativa foquista[16]. Todas cuestiones que haban sido discutidas por
Sanjins en ms de una oportunidad para recordar de qu modo el film
(a travs de la representacin de los hechos o del propio narrador) haba
presentado los lmites de la experiencia histrica guerrillera y planteado
que se trataba de una entre otras alternativas de lucha.

En esta misma lnea de discusin, Gumucio recogi otras crticas a las

pelculas de Sanjins y en algunos casos las expuso en relacin con
problemas afnes a los aqu recorridos. En el caso de El coraje del
pueblo, por ejemplo, Gumucio pensaba que hubiera sido una leccin de
historia excepcional si su orientacin poltica no hubiera desvirtuado
algunos aspectos, en referencia a cierta simplificacin en la
representacin del movimiento minero boliviano y a su desplazamiento
del protagonismo en las luchas de liberacin a favor, una vez ms, de la
accin guerrillera[17]. Y an as, rescataba el film en tanto obra pica en
la cual el discurso militante no haba pasado por delante del discurso
cinematogrfico. Es decir, una tensin de las tesis militantes (la
orientacin poltica) respecto de lo real (los aspectos desvirtuados), pero
al mismo tiempo un reconocimiento de la resolucin cinematogrfica.
[18]

A fines de la dcada del setenta la revista mexicana Octubre dedic un

nmero al grupo Ukamau[19]. All, Nstor Garca Canclini, tras recorrer la
obra de Sanjins (una de las ms fecundas de Amrica Latina),
sintetizaba as una disyuntiva generalizable al cine poltico: De qu
manera puede elaborarse el lenguaje cinematogrfico para que las
pelculas expresen realmente las perspectivas populares, sus cdigos
representativos?

El investigador destacaba que Sanjins y Ukamau haban sido

permeables a que el pueblo cambiase su prctica cinematogrfica. Y
adverta que esto no significaba que hubiese que imitar los gustos de
los oprimidos al modo en que lo hacan el cine comercial o los medios
masivos mimetizndose (esos gustos) con los cdigos de quienes los
crearon, es decir, de los opresores. En cambio propona una crtica
social ntimamente vinculada a la crtica al populismo, es decir, a las
modalidades espontneas de representacin popular inducidas por la
ideologa dominante; ya que -continuaba- la construccin de un
discurso popular en el arte no es nunca natural, resultado de la
reproduccin inmediata de los hbitos lingsticos del pueblo; requiere
un trabajo de cuestionamiento, luchar contra las convenciones
perceptivas impuestas ().

Estas ltimas observaciones de Gumucio y Garca Canclini giran en torno

a los problemas que intentamos explorar en estas pginas: el de la
comunicabilidad de la obra, su intelegibilidad entre las clases populares,
y el de la expresin de la cosmovisin cultural indgena en una
perspectiva de autenticidad al tiempo que de transformacin, es decir,
en su articulacin con las tesis del cine poltico, las de la Revolucin. Dos
complejos desafos que Jorge Sanjins y Ukamau asumieron durante
todo un convulsionado perodo del cine latinoamericano.

[1] En ese proceso puede ocurrir de tener que suspender el trabajo de

filmacin (como en Los caminos de la muerte) en la poca del ao en
que los campesinos deben cosechar o; en el caso de los protagonistas
de El enemigo principal, tener que rodar con continuidad a fin de
permitir que se instaurara una relacin lgica entre cada plano y cada
escena, aunque este grupo humano vivi o revivi la historia. (Sanjins
y Ukamau, 1979; 105 y 116)
[2] Sobre un cine contra el pueblo y por un cine junto al pueblo, en:
Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 74-81. Otra versin del mismo texto haba
sido publicada en revista Cine Cubano, nm. 88-89, circa 1974; pp. 60 y
sgtes.

[3] Profesor de la Universidad de Michigan y especialista en estudios

subalternos. Transculturacin y subalternidad en el cine boliviano, en:
Revista Objeto Visual, Cuadernos de Investigaciones de la Cinemateca

Nacional de Venezuela, nm. 10, diciembre 2004; 11-29. Las frases

entrecomilladas que siguen en lo inmediato corresponden a dicho texto.

[4] Cita a Leonardo Garca Pabn quien observa la incapacidad de los

films de los aos setenta de poner en dilogo el tiempo de los dioses
con el tiempo histrico, la tradicin con la modernidad, la comunidad
con el Estado, la historia local con el diseo global.

[5] Desde la misma llegada de la maestra al pueblo (agente externo

modernizador educativo), el teatro escolar que convoca a la comunidad
para difundir valores cvicos y patriticos (an cuando es interrumpido
por algunos, expresin del atraso), hasta la citada convocatoria de los
propios pobladores a la asistencia del gobierno para la tecnificacin
agrcola.

[6] Tambin aqu la imagen y el sonido juegan un rol por momentos

destacado: toda la potica final en torno a la canalizacin del agua y su
arrivo al pueblo, el esfuerzo colectivo armnico, la movilizacin
ordenada y prolija de los pobladores en camiones o canoas con sus picos
y palas, en una pica de trabajo colectivo -de hombres, mujeres y nios;
campesinos, soldados y tcnicos- musicalizado al efecto.

[7] Gumucio, en Paranagua, op.cit.; pp. 141-149.

[8] Gumucio, en Paranagua, op.cit.; p. 144.

[9] Dice Sanjins: Para conocer nuestra Amrica es necesario

desprenderse del paternalismo indigenista que slo ve en los indios
harapos y despojos humanos y que lleva su canto de piedad
judeocristiana o que ensalza sin conocimiento al indio etreo
mandando a comprar cigarrillos al indio de carne y hueso (Llamado a
la difusin, Cine Cubano,nm. 93, circa 1977; reproducido en Sanjins y
Ukamau, 1979; pp. 87-88).

As lo explica el guionista Oscar Soria en relacin con Ukamau y Yawar

Mallku cuando la revista peruana Hablemos de Cine (n. 52, op.cit.; p. 38)

le pregunta por el trmino indigenismo asociado a la corriente literaria

desde los aos treinta y su visin buclica, plaidera del indio:
Ukamau no es una pelcula indigenista, porque indigenista es para
nosotros la pelcula que no da el pie adelante, no completa la visin, no
clarifica, se queda en una visin casi folklrica (mucho poncho, mucha
costumbre), costumbrista. En todo caso, un costumbrismo que no
clarifica el problema social. Yo creo que nuestro cine supera el
indigenismo. El folklore que utilizamos en nuestras pelculas no tiene un
fin folklorista. Es un folklore que a la manera de las escenas de magia
de Yawar Mallku, son aspectos de la vida del campesino. Esa magia, esas
prcticas son modos valederos, son realidades en el mundo indgena, no
las tomemos por exotismo. Vase en cambio la calificacin de Gumucio
(op.cit.; 210) de Ukamau como film arguediano y los lmites que asocia
a dicha influencia.

[10] Es necesario hacer ciertas distinciones porque es peligroso

confundir la necesidad de revitalizar y exaltar la cultura nacional con la
tendencia, en el fondo racista, a caer en el indigenismo como corriente
de lucha. En Yawar Mallku, el regreso de Sixto, el hermano convertido en
obrero y que al comienzo de la historia niega su condicin de indgena,
no significa, por el hecho de volver llevando nuevamente los atuendos
campesinos, una exaltacin de lo indio por lo indio. No. Durante toda su
experiencia en la historia, en su conflicto con la buguersa que le niega
la sangre para Ignacio, en el conocimiento de lo que pas en el campo
con su hermano, Sixto toma conciencia y regresa al campo a tomar el
lugar dejado por Ignacio para continuar la lucha desde el fondo de la
nacionalidad, desde el origen de su identidad. Sixto no renuncia a su
condicin de obrero, pero asume su identidad nacional como un arma
ms de resistencia respecto del enemigo que intenta disolverla. Su
regreso es tambin un smbolo de la unidad de obreros y campesinos. La
lucha de clases est planteada (Sanjins y Ukamau, 1979; pp. 97-98).

[11] Expresada as por su entrevistador, Ignacio Ramonet, en: Revista

espaola Triunfo, julio 1977, reproducido Sanjins y Ukamau, 1979; pp.
150-151 y 153-154.

[12] Ibidem, p. 154.

[13] El trmino es nuestro en el sentido de Pierre Bourdieu.

[14] Por ejemplo, en 1972: Por eso es justo pensar que la consecucin
de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la
penetracin, de la investigacin y de la integracin a la cultura popular
que est viva y es dinmica. Un proceso revolucionario no existe ni se
realiza sino en la prctica de la activacin dinmica del pueblo. Con el
cine debe ocurrir lo mismo () (La experiencia boliviana, en Sanjins
y Ukamau, 1979; p. 32). O hacia 1975: Ya no podemos hacer pelculas
que aunque vean con respeto la cultura del pueblo la aslen de las
posibilidades prcticas de la lucha. El trabajo no puede ser slo paralelo
sino dialctico, porque cultura y tctica se interrelacionan en la lucha
antiimperialista (op.cit; p. 55). Y tambin en escritos posteriores
(op.cit.; pp. 86 y 97).

[15] Aunque al mismo tiempo se mostraba interesado en el montaje

alternado de la versin hasta all exhibida porque para otro tipo de
pblico (el urbano) poda transmitir esa simultaneidad de mundos que
vive Bolivia. En una entrevista con la investigadora Julianne Burton, el
realizador Antonio Eguino, incorporado al grupo desde este film,
observaba la desventaja que significaba esa compleja estructura en
funcin de llegar al pueblo, el desconcierto que podan provocar los
flashbacks, para trabajadores y campesinos que no asisten
regularmente al cine. Y aportaba un dato singular: Nos dimos cuenta
de que la estructura de la pelcula no era una ventaja para este tipo de
distribucin (en sectores populares) y Sanjins decidi rehacer una
narracin lineal en la propia copia. (En: J. Burton, Cine y cambio social
en Amrica Latina, Mxico, Diana, 1991; 210. Entrevista originalmente
publicada en la revista Cineaste 9, nm. 2 (invierno 1978-1979).

[16] Vase Gumucio, 1983; pp. 285-286.

[17] Gumucio, op.cit.; pp. 220-221.

[18] Al referirse a Fuera de aqu!, Gumucio (op.cit.; pp.293-294)

observaba como el narrador (ya no un campesino reconocido como en El
enemigo principal sino el propio Sanjins, limitando su presencia a la
banda sonora) al resumir los hechos y caracterizarlos desde el punto de
vista ideolgico-poltico, por un lado resultaba sincero (al permitir
identificar el discurso ideolgico del film con su realizador) pero por otro
se trataba de un comentario que desmereca el laborioso trabajo
llevado a cabo con los campesinos que protagonizaban la historia del

film. Y asociado a esto, los riesgos del maniquesmo del film didctico.
Insistamos en que la preocupacin de Gumucio parece orientarse aqu a
la tensin entre (en nuestros trminos) tesis militantes y mundo
campesino. No pareciera ser un mero problema de maniquesmo de la
puesta en escena de los grupos sociales o personajes, que por ejemplo
en el caso de Yawar Mallku este autor haba comentado con irona frente
a las crticas al film: Se ha dicho que la representacin de la burguesa
en Yawar Mallku es caricatural, es decir, muy parecida a la que
conocemos (op.cit.; p. 215).

[19] Publicacin del Taller de Cine Octubre, Mxico, nm. 5, enero de

1979. Las citas que siguen corresponden a la pgina 42.

La tierra es nuestra. Representaciones del campesinado en el cine

cubano de la Revolucin (1959-1961).
Por Redaccin TeT.

1. Introduccin
En este trabajo nos preguntamos acerca de cmo son representados
los distintos sujetos sociales en el marco de un proceso que intenta
modificar en profundidad las relaciones sociales capitalistas en
determinada formacin histrico-social, en un perodo histrico en
particular.
En el caso de nuestra regin, Cuba se constituy como el nico
proceso que, no sin dificultades, pudo profundizar las transformaciones
en un sentido superador a su capitalismo dependiente, al menos hasta
el punto que la correlacin de fuerzas internacional se lo permiti.
Desde nuestro lugar, consideramos la produccin audiovisual como
productora de efectos reales en el mundo,[1] porque supone el juego
por la legitimidad que la ideologa dominante detenta para indicar los
lmites entre lo que se considera real y creble y aquello que se
considera irreal e inadmisible (Piedras, 2009: 46). Por ello planteamos
como propsito de este trabajo, analizar una serie de producciones
audiovisuales realizadas durante los primeros aos del proceso
revolucionario que vivi ese pas. Abordamos este perodo por
considerarlo fundacional de una nueva etapa en su historia, y tomamos
los dos primeros aos por ser previos a su consolidacin. En toda la
primer dcada, la produccin flmica estuvo constituida por un cuerpo
de esfuerzos realizados en la esfera del pensamiento, con el fin de

describir, justificar y recompensar el modo en que los cubanos creamos,

vivimos, soamos y nos reinventamos a nosotros mismos, por decirlo
con palabras de Franz Fanon.[2]
De todos las fracciones de clase, aqu trabajamos con
el campesinado[3] por ser parte del pueblo trabajador en una estructura
socio-econmica preponderantemente agraria como la cubana.
Ahora bien, debido a que nos interesa el cine como vehculo de las
representaciones que una sociedad da de s misma (Aumont, 2008: 98),
el anlisis que nos proponemos aqu ser narrativo, sobre el contenido
de las producciones. Para este trabajo seleccionamos dos ejes temticos
transversales
a
la
problemtica
agraria
en
ese
contexto: Compaerismo y Nacionalismo.

2. Historia Social
Una sntesis de la construccin y desarrollo de Cuba como pas previa
a la Revolucin podra explicarse a travs de dos cuestiones. Por un lado,
la base agraria de su produccin, y por otro (pero en relacin), la
dependencia de otros mercados (sobre todo, el de los Estados Unidos).
Como agravante, hacia 1959 el 70% de su produccin estaba bajo
control de capitales norteamericanos.[4]

3. El ICAIC
Otra cuestin relevante del perodo iniciado en 1959 es la creacin del
Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematogrficos (ICAIC). En los
considerandos de la Ley que lo crea el 20 de marzo de 1959
(Agramonte, 1966: 115-116), el proyecto afirma que el cine es un arte,
y adems constituyeun instrumento de opinin y formacin de la
conciencia individual y colectiva y puede contribuir a hacer ms
profundo y difano el espritu revolucionario y a sostener su aliento
creador. El cierre de este punto concluye con la sntesis de su

concepcin, al afirmar que el cine es el ms poderoso y sugestivo

medio de expresin artstica y de divulgacin y el ms directo y
extendido
vehculo
de
educacin
y
popularizacin
de
las
ideas. (Agramonte, 1966: 115-116).
Si vemos que la filmografa de ese perodo se inscribe en el marco del
ICAIC, entenderemos la organicidad de las producciones (a travs de sus
realizadores) con la orientacin que el proceso iba tomando por la
intervencin de su direccin poltica.

4. Anlisis de los films

4.1 Compaerismo
Entre los valores que el proyecto revolucionario se propone transmitir,
podemos identificar una serie de prcticas que aqu englobamos
como compaerismo. En esta serie podemos ubicar la solidaridad entre
pares, que implica hacer a un lado las propias necesidades cuando
alguien ms necesita asistencia para resolver un problema. En estas
prcticas percibimos la expresin de un espritu de cuerpo, que supone
concebir el problema del otro como propio, a partir de concebirse como
productos no acabados (Guevara, 1997: 208). As es como aqu
podremos visualizar el germen de las nuevas subjetividades necesarias
para la construccin de una sociedad superadora a la previa a 1959.
En los films trabajados pudimos identificar nfasis en la igualdad
entre
pares como
principio
organizador
de
las prcticas
solidarias, en tanto prcticas legitimadas desde el proyecto
revolucionario, en contraste con aquellas que plantean otros valores.
Aqu somos todos iguales!
En El joven rebelde (01:0145 a 01:0310) el realizador refuerza la
importancia que la igualdad como concepcin tiene para el proyecto
revolucionario, al reconstruir la indignada reaccin de un combatiente
con Palma, quien haba identificado al Capitn como ese negro de
mierda, luego de que no lo tuviera en cuenta para una tarea. Aqu no
hay negros ni blancos, aqu somos todos iguales! Qu no le ha
enseado nada la Revolucin le dice al resto de sus compaeros, para
concluir que se la pasa fanfarroneando luego de enumerar una serie
de actitudes soberbias de parte de Palma. Aqu la reaccin del

combatiente marca una oposicin entre prcticas de compaerismo,

solidarias, revolucionarias, y otras individualistas, que suponen no haber
aprendido nada de la Revolucin en su participacin en el Ejrcito
Rebelde.

Prcticas solidarias vs. Prcticas egostas

En El joven rebelde, el mismo combatiente al que le haban dicho
mientras compartan un cigarrillo no es para ti solo (3950 a 4025)
es acusado de robar una racin de alimento a sus compaeros
(01:0715 a 01:1400). En el juicio que se le hace, el alegato del
Capitn habla de los valores de la Revolucin:
Es muy fcil decir estoy con la Revolucin, pero sabemos qu
significa esa palabra? Significa cambiarlo todo empezando por nosotros
mismos! T sigues igual que antes! Cuba tiene muchas cosas: azcar,
tabaco, caf! Es un pas rico con un pueblo pobre, porque hay ladrones,
grandes ladrones! Cmo puedes juzgarlos si robas la racin a tus
compaeros! T conoces el reglamento Campechuela, te lo leyeron y
dijiste que s a todo! Las palabras no cuestan nada. Batista dice que
defiende la democracia y asesina a miles de cubanos. Campechuela ha
fallado dos veces: primero cuando cometi el robo, despus, cuando se
qued callado.
Acto seguido, el Capitn pide la opinin a los combatientes, y varios
responden que no ha entendido nada, uno comprende ahora o no
comprende nunca, para llegar a la conclusin del Capitn: deben
condenar al acusado.
La elipsis (Aumont, 2008: 118) de esta secuencia supone que el
acusado hizo una autocrtica. Por esto, el Capitn pide que se le d otra
oportunidad, porque la vida de muchos jvenes desprotegidos en Cuba
crea hbitos:
Qu joven eres, y sin embargo no se puede invocar tu edad, porque
en estos tiempos hemos visto jvenes mejores que los viejos. En este
momento puedo decir que tienes conciencia de haberte equivocado. Es
ahora que empiezas a ser hombre de verdad.
Cuantos muchachos han crecido en Cuba en medio de lo malo,
viviendo al da, como si fuese su cosa natural. Lo que ha hecho
Campechuela es grave sin duda alguna, pero tiene sus causas: la falta
de trabajo, de escuelas, de oportunidades, crean hbitos. Yo pido a los

jueces que le den una oportunidad, y vern cmo este muchacho

responde.
Mientras dice esto, el realizador alterna planos medios de
Campechuela y el Capitn, quienes ahora protagonizan la accin. La
mirada al piso del joven combatiente juzgado supone que siente culpa
por lo cometido. Cuando el Capitn pasa a dirigir la palabra al conjunto
de los combatientes, el realizador traslada la mirada sobre el resto del
campamento, con paneos sobre algunos combatientes. Las palabras
yuxtapuestas con ese cuadro suponen que los jvenes que no tuvieron
trabajo, escuelas, y oportunidades, tambin son aquellos que estn en
las filas del Ejrcito Rebelde. Y al focalizar en las condiciones de vida que
forman las subjetividades, culpa del error cometido por el combatiente al
sistema que produce los hbitos egostas.
Luego de unos segundos de tensin para analizar el caso,
los jueces determinan que Campechuela debe cumplir la pena que dicta
el reglamento del Ejrcito Rebelde: la expulsin total y definitiva de sus
filas.
Al condenar una accin poco solidaria de parte de un combatiente, el
realizador construye tambin los repertorios de prcticas enmarcadas en
el proyecto revolucionario, y las que son producto del sistema contra el
que combaten. De un lado, solidaridad y compaerismo, y del otro,
egosmo, e individualismo.

4.2 Nacionalismo
La recurrente intervencin de Estados Unidos en la historia cubana, y
su intervencin en el contexto trabajado, supone la necesidad de
construccin de una identidad comn frente a la de ese pas. Por
oposicin, tambin a lo largo de su historia la identidad cubana oper
como afirmacin frente a la injerencia extranjera. Por esto, la
identificacin de lo norteamericano como parte del bando enemigo,
contrasta con la asociacin de los smbolos nacionales con las fuerzas
populares. As se delinean dos bandos, que en el corpus flmico
trabajado se muestran articulados.

De un lado
En Realengo 18 (1200 a 1230), la accin se desarrolla en una
reunin de la Asociacin, el grupo que organiza a los campesinos que
resisten el avance latifundista. Lino, el referente, da un discurso de
frente al auditorio. Por montaje, el realizador alterna planos generales
cortos del saln. De un lado, frente al orador, cuyo fondo contiene una
bandera cubana grande, y varios sombreros mambes colgados en la
pared. Del otro, al tomar al pblico asistente, se pueden ver cuadros
colgados de prceres como Jos Mart y otros. Este pasaje cierra con el
plano abrindose para mostrar el cuadro completo con Lino, la bandera
y los sombreros detrs. Nuevamente los smbolos que identifican la
nacionalidad cubana como la bandera y los cuadros de prceres
comparten espacio con aquellos que representan al campesinado, como
los sombreros mambes. El campo propio construye su identidad en esa
comunidad de smbolos.
Y del otro
En Por qu naci el Ejrcito Rebelde? (658 a 922), luego de
marcar la esperanza en la incorporacin de campesinos al Ejrcito
Rebelde[5], por montaje, el realizador contrasta con un plano detalle de
una bomba sobre cuyo lomo porta un sticker de un apretn de manos
con el escudo norteamericano de fondo. En el mismo sentido propuesto,
la banda sonora construye un clima tenso. En simultaneo a la entrada en
accin de militares tomando el explosivo para trasladarlo y la apertura
del plano para la aparicin de otras bombas, el narrador reflexiona: El
enemigo pareca invencible, porque dispona de innumerables y
potentes armas, y porque jams haba sido vencido. El narrador corta,
pero la secuencia contina con un plano general del centro de
operaciones de la Fuerza Area regular, como escenario de la
preparacin de un bombardeo. Por montaje, el realizador articula la
introduccin de las balas en el ala del avin por parte de soldados del
ejrcito y con la bomba portadora del sticker yanky a oscuras, levantada
para ser parte del bombardeo. La tensin construida por la banda sonora
se mantiene, y el tiempo destinado a este pasaje le carga un
dramatismo mayor, porque se intuye cul ser su destino. El avin
despega y, ya en vuelo, el plano panormico general de la Sierra
Maestra indica que su objetivo ser el territorio del Ejrcito Rebelde. El
contrapicado de uno de los ejecutantes refuerza lo indicado por el
narrador acerca del carcter invencible del enemigo, y supone una toma
de posicin del realizador, al enlazar con un plano detalle de la punta de
la ametralladora que se prepara a disparar hasta que queda de frente a
la cmara. Por montaje, el realizador la contrapone con el cuadro de
sufrimiento dentro de un refugio con pobladores expectantes del
bombardeo, donde se destaca una mujer y sus dos nios.

En este pasaje queda marcado quin es el enemigo, y qu smbolos

porta: un apretn de manos implica un acuerdo, que no es entre un
combatiente y un campesino, sino entre un militar del rgimen y
un yanky. La identificacin de ese acuerdo con el enemigo constituye
por oposicin el campo propio, es decir, el nacionalista, popular,
combatiente, y revolucionario.
En Realengo 18 (0810 a 0916), la aparicin en escena del campo
oponente se presenta como un empresario norteamericano del azcar,
su traductor, y dos oficiales de la Guardia Rural. La accin se desarrolla
en un saln espacioso, luminoso, cmodo para habitar de la casa del
empresario, con candelabros, mesa ratona y un mayordomo que sirve a
los invitados.
Como si fuera un General, el empresario indica en un mapa cul es el
territorio que necesitan para aumentar la explotacin. Cmodamente
sentados con un vaso en la mano, los oficiales escuchan con atencin
las indicaciones, que el pulcro hombre de blanco traduce al
espaol: Nuestros papeles estn claros. No nos explicamos porqu la
ley no se aplica. Por montaje, el realizador alterna planos generales
de ambas composiciones. Por un lado, el empresario y el traductor, y por
el otro, los guardias rurales. Las condiciones de vida del campo
dominante (y oponente) son representadas aqu por el confort, la
tranquilidad, la espacialidad y la pureza del blanco predominante en la
vestimenta del traductor y el mayordomo.
Es deber de las Fuerzas Armadas mantener el orden y preservar la
paz dice el empresario, quien prueba el trago, se toma su tiempo, y le
grita al Mayordomo: ms azcar!. Una de las figuras emblemticas de
lo que se representa como parte del grupo oponente es presentado aqu
como soberbio, impaciente, impune. Su deseo aqu debe ser entendido
como una orden: el trabajador que le sirve (tanto el mayordomo como el
traductor) debe acatar. En la misma lnea se inscriben los guardias
rurales, que ah tambin se limitan a escuchar, asentir, y obedecer.
No queremos ser injustos con los guajiros, pero necesitamos tener
ms tierras para que haya ms produccin. El pas necesita
azcar, sigue, pero la traduccin se funde con el empresario
impacientndose. Por montaje, alterna con el plano americano de uno de
los guardias rurales asintiendo. Luego se dirige hacia el traductor, quien
interpreta las palabras del empresario: la economa necesita sugar,
sugar, sugar, dicho con ms mpetu.

5. Dnde quedamos
En los filmes analizados pudimos identificar contraposiciones entre
prcticas solidarias y prcticas egostas (Compaerismo, en El joven
rebelde);
identidad
nacional
e
identidad
norteamericana
(Nacionalismo, en Por qu naci el Ejrcito Rebelde? y Realengo
18).
A partir de nuestro abordaje entonces, creemos que el punto de
contacto se da en la construccin de identidad por oposicin. Aqu
aclaramos que la identidad se construye en la interseccin de
pensamientos y acciones, no slo de apariencias. Con esto decimos que
un sujeto no es slo lo que se ve, sino tambin lo que piensa y, sobre
todo, lo que hace.
Podramos hablar entonces de una delimitacin subjetiva, constituida
por dos campos opuestos en torno a una serie de prcticas y smbolos.
Por un lado, el egosmo y la soberbia, que dan cuenta de no haber
entendido nada de la Revolucin, la impunidad para hostigar, humillar a
los ms dbiles, propios de la alianza yankys-terratenientes-guardia
rural (en los stickers de las bombas, por ejemplo).
Por el otro, la solidaridad entre vecinos y compaeros, el trabajo
cooperativo, la humildad frente al otro, el esfuerzo, el sufrimiento, apego
a la tierra, lo ldico en la misma serie que el machete, la bandera
nacional, la continuidad entre las identidades campesina y guerrillera.
Del otro lado quedaron ellos, quienes representan el pasado al que
ste presente construido pornosotros vino a superar. El campesinado
entonces forma parte de la comunidad nacional que lleg para refundar
el pas.
De esta forma, en su representacin del campesinado, el cine del
primer perodo de la revolucin cubana apost a marcar con claridad los
bandos opuestos, de modo de establecer con nitidez los lmites
entre adentro y afuera.

[1] Cita de Ella Shoat y Robert Stam (2002) en Piedras Pablo, Cine
poltico y social: un acercamiento a sus categoras a travs de sus
debates y teoras, en VVAA Una historia del cine poltico y social en
Argentina (2009: 44).
[2] Extrado de http://www.cubacine.cult.cu/sitios/filmo/index.htm
[3] A lo largo del anlisis del corpus flmico, identificaremos este sujeto
como campesino/a, trabajador/a, poblador/a.
[4] Crisis
del
sistema
neocolonial
en Historia
de
Cubahttp://www.cubagob.cu/otras_info/historia/colonia1.htm
[5] Al cerrar la secuencia anterior con un apretn de manos entre un
campesino y un combatiente.
Indgenas y Campesinos defienden races culturales.

IV Encuentro Indgena y Campesino Mesoamericano Abonemos nuestras

races culturales y defendamos el campo San Salvador El Salvador,
16-18 de Julio del 2004

DECLARACIN DE SAN SALVADOR

Reunidos en San Salvador 162 lderes y liderezas campesin@s e

indgenas participantes en el IV Encuentro Indgena y Campesino
Mesoamericano Abonemos nuestras races culturales y defendamos el
campo realizado en San Salvador El Salvador del 16-18 de Julio del
2004, en cumplimiento de los acuerdos del III Encuentro campesino
Mesoamericano El campo no aguanta ms, realizado en TegucigalpaHonduras en julio del 2003, analizamos la problemtica campesina e
indgena de la regin, revisamos el cumplimiento de los acuerdos
aprobados anteriormente, definimos un plan de accin regional y
establecimos los mecanismos de articulacin para el fortalecimiento de
las luchas indgenas y campesinas de Mesoamrica.

Como resultado de las deliberaciones del encuentro podemos

destacar:

Reforma Agraria: se manifiesta la reconcentracin de la tierra,

cada da aumentan los conflictos productos de la tenencia de la

tierra y an existen tierras pblicas y los gobiernos no estn

implementando procesos de reforma agraria y solo ofrecen como
alternativa la mercantilizacin de la tierra que obedece a la
estrategia del Banco Mundial que en la prctica significa una
contrarreforma agraria.

Tratados de Libre Comercio: despus de 10 aos del TLCAN los

campesinos e indgenas Mexicanos han perdido su soberana
alimentaria, se ha generado un abandono del campo y se ha
destruido la economa campesina. En Centroamrica se est a la
puerta de la ratificacin del CAFTA pero desde ya se sienten los
impactos negativos en el sector indgena y campesino de
Mesoamrica.

Agricultura Campesina: En nuestros pases existen polticas

pblicas orientadas a la destruccin del campo y del campesinado
y a la prdida de la soberana alimentaria en contraste los
Gobiernos todos los recursos los destinan para fortalecer la
agricultura de agroexportacin.

Derechos Humanos y Problemtica Indgena: Se manifiesta en las

polticas pblicas la discriminacin de la mujer, el campesino y los
indgenas. Continan las represiones sistemticas a los indgenas
y campesinos que estn en lucha por el acceso a la tierra y
dems recursos productivos.

Soberana Alimentaria: existe una desarticulacin de la produccin

campesina y abandono total del campo por parte del Estado, hay
un crecimiento en la introduccin de Organismos Genticamente
Modificados y extincin de especies de su centro de origen y la
patentizacin de nuestros recursos naturales y la biodiversidad as
tambin de nuestros saberes ancestrales. Quines se estn
beneficiando son los importadores producto de las polticas que
fomentan los gobiernos para beneficiar a ciertos grupos
econmicos sin importarle la ruina del campo.

Alianzas e integracin del sector campesino e indgena: Existe la

necesidad expresa de fortalecer la articulacin del movimiento
indgena y campesino, adems de fortalecer las alianzas con otros
sectores de la sociedad.

Ante esta situacin resolvemos:

Reforma Agraria: Continuar las luchas para que los gobiernos

implementen una reforma agraria integral que beneficie a hombres
y mujeres del campo y ratificamos nuestro rechazo a la
implementacin de la reforma agraria asistida por el mercado.

Tratados de Libre Comercio: Profundizar luchas activas y

permanente, de manera conjunta, frente a los congreso nacionales
para la no ratificacin de los Tratados Comerciales as como iniciar
un acercamiento y articulacin de luchas conjuntas con los
movimientos campesinos e indgenas de EEUU y Canad.

Alternativas Campesinas: Incidir para que las poltica pblicas

consideren presupuesto para el campo, polticas de fomento,
impulso al fortalecimiento de las organizaciones campesinas a
travs de la generacin de mercados alternativos en todos los
mbitos y la construccin de las economas solidarias.

Derechos Humanos y Problemtica Indgena: Exigir el respeto de

los derechos econmicos, sociales y culturales as como el
cumplimiento de los convenios o tratados nacionales e
internacionales ratificados por los gobiernos de Mesoamrica en
materia de Derechos Humanos y anunciamos una lucha
permanente y sistematizada para la defensa de los mismos.
Hacemos propia la Carta de Derechos Campesinos que impulsa
Va Campesina. As mismo repudiamos la persecucin, los
desalojos y el asesinato de hombres y mujeres campesinas e
indgenas.

Soberana Alimentaria: Rescatar, proteger y conservar nuestras

semillas criollas y fortalecer todas las iniciativas que sean
necesarias para consolidar la agricultura campesina. Exigimos el
derecho que tienen nuestros pueblos a tener y gozar de una
alimentacin sana y suficiente.

Alianzas e integracin del sector campesino e indgena: Reafirmar

la consolidacin del Movimiento Indgena y Campesina de
Mesoamrica -MOICAM- como expresin Autctona de nuestras
races y luchas, as mismo reafirmamos nuestro compromiso de

fortalecer los diferentes espacios nacionales, regionales y mundial,

a travs de la definicin de una comisin de enlace para dar un
seguimiento permanente a los compromisos de principios y valores
asumidos en este Encuentro.

Patentizamos nuestra solidaridad con los pueblos de Cuba y

Venezuela, as como repudiamos enrgicamente la poltica
intervensionista de los EEUU contra nuestros pueblos.

Nuevamente exigimos la liberacin de los 5 patriotas Cubanos que

se encuentran en la crceles del imperio gringo, as mismo
exigimos al Gobierno de Bolivia la liberacin de nuestro compaero
campesino y defensor de los Derechos Humanos el Colombiano
Francisco Pacho Cortez.

Dado en la Ciudad de San Salvador, Repblica de El Salvador a los

18 das del mes de julio del 2004.

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Abonemos nuestras races culturales y defendamos el campo

San Salvador El Salvador, 16-18 de Julio del 2004

DECLARACIN DE SAN SALVADOR

Reunidos en San Salvador 162 lderes y liderezas campesin@s e

indgenas participantes en el IV Encuentro Indgena y Campesino
Mesoamericano Abonemos nuestras races culturales y
defendamos el campo realizado en San Salvador El Salvador del
16-18 de Julio del 2004, en cumplimiento de los acuerdos del III
Encuentro campesino Mesoamericano El campo no aguanta
ms, realizado en Tegucigalpa-Honduras en julio del 2003,
analizamos la problemtica campesina e indgena de la regin,
revisamos el cumplimiento de los acuerdos aprobados
anteriormente, definimos un plan de accin regional y
establecimos los mecanismos de articulacin para el
fortalecimiento de las luchas indgenas y campesinas de
Mesoamrica.

Como resultado de las deliberaciones del encuentro podemos

destacar:

Reforma Agraria: se manifiesta la reconcentracin de la tierra,

cada da aumentan los conflictos productos de la tenencia de la
tierra y an existen tierras pblicas y los gobiernos no estn

implementando procesos de reforma agraria y solo ofrecen como

alternativa la mercantilizacin de la tierra que obedece a la
estrategia del Banco Mundial que en la prctica significa una
contrarreforma agraria.

Tratados de Libre Comercio: despus de 10 aos del TLCAN los

campesinos e indgenas Mexicanos han perdido su soberana
alimentaria, se ha generado un abandono del campo y se ha
destruido la economa campesina. En Centroamrica se est a la
puerta de la ratificacin del CAFTA pero desde ya se sienten los
impactos negativos en el sector indgena y campesino de
Mesoamrica.

Agricultura Campesina: En nuestros pases existen polticas

pblicas orientadas a la destruccin del campo y del campesinado
y a la prdida de la soberana alimentaria en contraste los
Gobiernos todos los recursos los destinan para fortalecer la
agricultura de agroexportacin.

Derechos Humanos y Problemtica Indgena: Se manifiesta en las

polticas pblicas la discriminacin de la mujer, el campesino y los
indgenas. Continan las represiones sistemticas a los indgenas
y campesinos que estn en lucha por el acceso a la tierra y
dems recursos productivos.

Soberana Alimentaria: existe una desarticulacin de la produccin

campesina y abandono total del campo por parte del Estado, hay

un crecimiento en la introduccin de Organismos Genticamente

Modificados y extincin de especies de su centro de origen y la
patentizacin de nuestros recursos naturales y la biodiversidad as
tambin de nuestros saberes ancestrales. Quines se estn
beneficiando son los importadores producto de las polticas que
fomentan los gobiernos para beneficiar a ciertos grupos
econmicos sin importarle la ruina del campo.

Alianzas e integracin del sector campesino e indgena: Existe la

necesidad expresa de fortalecer la articulacin del movimiento
indgena y campesino, adems de fortalecer las alianzas con otros
sectores de la sociedad.

Ante esta situacin resolvemos:

Reforma Agraria: Continuar las luchas para que los gobiernos

implementen una reforma agraria integral que beneficie a hombres
y mujeres del campo y ratificamos nuestro rechazo a la
implementacin de la reforma agraria asistida por el mercado.

Tratados de Libre Comercio: Profundizar luchas activas y

permanente, de manera conjunta, frente a los congreso nacionales
para la no ratificacin de los Tratados Comerciales as como iniciar
un acercamiento y articulacin de luchas conjuntas con los
movimientos campesinos e indgenas de EEUU y Canad.

Alternativas Campesinas: Incidir para que las poltica pblicas

consideren presupuesto para el campo, polticas de fomento,

impulso al fortalecimiento de las organizaciones campesinas a
travs de la generacin de mercados alternativos en todos los
mbitos y la construccin de las economas solidarias.

Derechos Humanos y Problemtica Indgena: Exigir el respeto de

los derechos econmicos, sociales y culturales as como el
cumplimiento de los convenios o tratados nacionales e
internacionales ratificados por los gobiernos de Mesoamrica en
materia de Derechos Humanos y anunciamos una lucha
permanente y sistematizada para la defensa de los mismos.
Hacemos propia la Carta de Derechos Campesinos que impulsa
Va Campesina. As mismo repudiamos la persecucin, los
desalojos y el asesinato de hombres y mujeres campesinas e
indgenas.

Soberana Alimentaria: Rescatar, proteger y conservar nuestras

semillas criollas y fortalecer todas las iniciativas que sean
necesarias para consolidar la agricultura campesina. Exigimos el
derecho que tienen nuestros pueblos a tener y gozar de una
alimentacin sana y suficiente.

Alianzas e integracin del sector campesino e indgena: Reafirmar

la consolidacin del Movimiento Indgena y Campesina de
Mesoamrica -MOICAM- como expresin Autctona de nuestras
races y luchas, as mismo reafirmamos nuestro compromiso de
fortalecer los diferentes espacios nacionales, regionales y mundial,

a travs de la definicin de una comisin de enlace para dar un

seguimiento permanente a los compromisos de principios y valores
asumidos en este Encuentro.

Patentizamos nuestra solidaridad con los pueblos de Cuba y

Venezuela, as como repudiamos enrgicamente la poltica
intervensionista de los EEUU contra nuestros pueblos.

Nuevamente exigimos la liberacin de los 5 patriotas Cubanos que

se encuentran en la crceles del imperio gringo, as mismo
exigimos al Gobierno de Bolivia la liberacin de nuestro compaero
campesino y defensor de los Derechos Humanos el Colombiano
Francisco Pacho Cortez.

Dado en la Ciudad de San Salvador, Repblica de El Salvador a los

18 das del mes de julio del 2004.

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Other news es una inciativa personal, que tiene el fin de proprocionar
material que tendria que estar en los medios, y no esta por los criterios
comerciales de la informacion. Esta abierta a recibir contribuciones de
todos. Su area de trabajo es informar sobre temas globales, relaciones
norte-sur, y gobernabilidad de la globalizacion. Su lema es una frase
aparecida en el muro de la vieja aduana de Barcelona, a comienzos del
2.003: Lo que los muros hablan, los medios callan. Roberto Savio.

Cultura campesina de Chile.

Recoleccin y Extraccin, en la Cultura Campesina

Una actividad que va Desapareciendo

Antes de la llegada de los espaoles en Chile, los pueblos originarios

vivan de la recoleccin de frutos y extraccin de productos como
pescados y moluscos. En la actualidad estas actividades an se
practican, especialmente en sectores campesinos, en donde constituyen
la nica fuente de trabajo. Cuando decimos extraccin, nos referimos al
acto de sacar algo que est hundido, inmerso o sepultado en algo .

La recoleccin constituye una operacin que consiste en recoger la parte

o las partes tiles de la planta. La recoleccin es una intervencin
voluntaria del hombre, que se efecta en el momento en que todos los
elementos nutritivos se han desarrollado y cuando las partes
comestibles han alcanzado el grado de madurez apropiado para los
tratamientos ulteriores. La actividad de extraccin o recoleccin de
hongos tiene una gran relevancia desde el punto de vista social, debido
a que la recoleccin slo puede realizarse a mano o en forma artesanal.
Actualmente esta la realizan grupos familiares, fundamentalmente
familias campesinas (Pereira, 1991).

Recoleccin de digees, rosa mosqueta y la extraccin de los

camarones; constituyen una de las prcticas ms comunes en la cultura
campesina. Estas actividades no se pueden dar al mismo tiempo, es
decir, vara segn el territorio geogrfico y en la estacin del ao. Para

poder encontrar los camarones, tenemos que dirigirnos a lugares

hmedos, donde exista el agua suficiente para que estos crustceos
puedan subsistir y procrearse, siendo en invierno-primavera donde se
encuentran en abundancia; en cambio el rbol roble o hualle lo
encontramos en lugares mas secos, como en cerros y montaas donde
estn los bosques nativos, principalmente en primavera, la rosa
mosqueta aparece tambin en lugares semi-hmedos, es un arbusto que
principalmente da sus frutos en verano.

Antiguamente estos productos eran rebuscados para la alimentacin de

la familia, sin embargo, a medida que fueron pasando los aos, esta
actividad se realiz con fin comercial, debido a que fueron naciendo
productos industriales o fabriles necesarios para la subsistencia, como
mucha veces la gente del campo no posee el dinero necesario, debe
buscar la forma de adquirirlo, teniendo que vender un producto para
obtener otro.

Los camarones que nacen en las vegas de Ranquilco, producto de

depositarias de lluvias y crecidas del ro Imperial y del estero Ranquilco,
conservan un hbitat natural durante todo el invierno y parte importante
de la primavera, de mayo a septiembre aproximadamente, donde
proliferan estos camarones.

Comnmente son hombres los que se dedican a esta actividad, personas

que no tienen un trabajo fijo ni remunerado, sino ms bien, se dedican a
cultivar el campo o a emplearse por trabajos pequeos en otros lugares;
los cuales utilizan una bomba de tubo de PVC (plstico), una esponja y
un fierro que sirve de eje de succin posicionan esta herramienta auto
construida sobre las cuevas de barro para extraer, mediante presin
succionadora los camarones. Sin duda, que es difcil imaginarse el
proceso de extraccin, sobre todo el material con que estn hechas, sin
embargo, estas necesitan ser empleadas correctamente para que
puedan funcionar y obtener lo resultados, por lo tanto no cualquier
persona puede realizar la accin, sino que debe tener el conocimiento
necesario para realizarlo; se necesita fuerza, tiempo, paciencia y
dedicacin.

A medidas que estos van apareciendo, se van evaluando segn su

tamao, es decir, los camarones grandes sern para la venta; los
medianos se dejarn para el consumo de la casa y los ms pequeos

sern devueltos a sus cuevas, siguiendo as una rutina conservacionista

muy propia de las culturas indgenas que posibilita que en dicho lugar
siga mantenindose el camarn.

Debido a que las tierras no son propias, en la gran mayora de los casos,
las personas deben pedir permiso para poder ingresar a los terrenos, eso
da cuenta que existen patrones, quienes deben saber quienes
ingresan, ya que muchas veces estropean cercos y alertan a los
animales con los perros. Pero a medida que pasan los aos, los dueos
van conociendo a los camaroneros, por lo que ya no es necesario pedir
permiso.

Los camarones son destinados mayoritariamente a la venta; son

llevados a Temuco o simplemente se venden en el lugar o en la carretera
donde transitan los automviles. Cuando son llevados a la ciudad
mencionada, se comercializan en la feria donde adquieren un valor por
kilo o por unidad.

El valor de los 100 camarones, flucta entre los $2500 y $3000; en

contraste a ello, el vendedor impondr el precio a los kilos que el
comprador solicite.

En cuanto a la recoleccin, nos referiremos al digene; hongo que crece

en robles, lengas y irres rboles nativos del sur de Chile. La recoleccin
de este hongo se realiza en primavera, entre agosto y noviembre, razn
por la que las personas que se dedican a esta actividad deben
aprovechar al mximo los beneficios econmicos de esta actividad.

La recoleccin del digene no es tarea fcil, ya que para poder obtenerlo

se debe pedir permiso a los patrones para ingresar a sus campos, as
apalear el hualle, nominacin de esta especie arbrea. Esto nos da a
entender que este oficio no es fcil, ya que su comercializacin implica
un proceso cuidadoso de trato del producto, a pesar que para obtenerlo
se debe apalear el rbol.Luego se deben limpiar para envasarlos en
cajas, bolsas, sacos, baldes forma que se utiliza para su transporte. Este
producto es entregado a un comerciante de la feria mantenido bajo un
trato de palabra es un trato informal que se basa solo en la confianza
de ambas personas, sin la implicancia de un contrato o papel que
certifique el trato existente.

El valor de este producto en inicio de temporada alcanza $2000, pero ya

a fin de esta su valor disminuye considerablemente con un valor de solo
$500, ni con su valor ms alto se alcanza a obtener grandes ganancias,
por lo que no es actividad rentable, con las dos entregas que realice una
persona que se dedica a esta actividad, obtiene solo $150000, si lo
dividimos en dos meses, mensualmente obtiene $75000, cantidad que
no alcanza al valor de un sueldo mnimo. La mayora de las personas
que se dedican a esta actividad obtienen cantidades parecidas, por lo
que se puede entender que esta actividad no es rentable, pero de igual
forma se prctica como alternativa nica muchas veces para obtener
recursos econmicos.

Adelina, una mujer mapuche, que gran parte de su vida se ha dedicado

a la recoleccin de rosa mosqueta,tambin conocida como coral,
originaria de Europa Central (Polonia, Balcanes; Hungra, Rusia y el
Cucaso), oeste de Asia y norte de frica. Fue introducida a Chile
durante la conquista y actualmente cubre un amplia superficie entre
Valparaso y Aysn. Al contrario del digee este es originario de
nuestro pas, actualmente constituye una gran fuente de ingresos para
muchas familias de nuestra regin.

Otro producto que nos llama la atencin al visitar la feria de Temuco, son
las rosas mosquetas, frutos de un arbusto que crece en el campo de la
novena regin, principalmente en Nueva Imperial; siendo utilizada
especialmente para fabricar mermeladas o para la venta. La rosa
mosqueta se recolecta a mano, es decir, se toma el fruto con artefactos
artesanales que son construidos por ellos mismos, y cuando no se
alcanza las ramas del arbusto utiliza una vara con que azota el matorral
y as cae el fruto. Se debe tener especial cuidado, ya que los arbustos
poseen espinas puntiagudas por todas sus ramas.

Otra forma de recolectar la mosqueta es la utilizacin de una

herramienta artesanal. Utilizando un envase de refresco grande, de
plstico, se corta a la mitad y se usa la parte del cuello de la botella en
forma de embudo, con esta herramienta se llega a las ramas ms
alejadas y el fruto sale, atrapado, por la parte del artefacto que es ms
ancha.

Existen personas que llevan a grupos de personas en vehculos a

recolectan el fruto acordando un precio por saco, esto les evita que
transporten por su propia cuenta el producto.

La rosa mosqueta pude ser comercializada de varias formas: el fruto

recolectado puede tener un valor de $250, pero que en algunos lugares
este es menor, solo alcanzando los $70 aproximadamente, el jugo
consiste en extraer la pulpa (sacar las pepas), mediante un proceso de
cocimiento previo de la rosa mosqueta la que luego se pasa por un
colador para obtener el jugo. El litro de jugo tiene un valor de $1000, la
pulpa $400 y la mermelada unos $1500; esta ltima solo la vende a los
mas conocidos, tambin se intercambia por otros productos, es decir,
una especie de trueque, el cual era muy comn en tiempos pasados, sin
embargo, an se conserva, aunque a menor escala.

La demanda de este producto no es alta, por lo que su valor no es

elevado, debido a que requiere costosos procesos de refinamiento, sin
embargo, se debe recalcar que las personas que se dedican a esta
actividad deben emplear mucho trabajo y sacrificio por un producto que
no produce las ganancias que debera en correspondencia con el trabajo
que implica, ya que se debe extraer de sectores alejados de las ciudades
teniendo que caminar grandes distancias para lograr obtenerlo, todo
esto es con el fin lograr ingresos econmicos para el sustento de la
familia que en ocasiones son numerosas, y que uno solo de los cnyuges
debe cubrir los gastos familiares.

No cabe duda, que para todas estas labores, se necesitan ciertas

tcnicas, habilidades y destrezas, que slo las personas que
acostumbran a realizarlas, las pueden dominan y las pueden realizar de
mejor forma.

BIBLIOGRAFA

Davinson, Guillermo y Ketterer Lucy, (2006) Culturas de Mercado,

rutinas de vida. Temuco: Ediciones Universidad de La Frontera.

Fuentes electrnicas

WordReference.com Diccionario de la lengua espaola

http://www.fao.org/docrep/X5041S/x5041S02.htm

WordReference.com Diccionario de la lengua espaola

http://www.fao.org/docrep/X5041S/x5041S02.htm

Seplveda, L. 1991. Comentario: Produccin y comercializacin de

hongos deshidratados en Chile.

Sector rural ubicado en la interseccin de las comunas Imperial y

Carahue.

Davinson, Guillermo y Lucy Ketterer

(2006)
Culturas de Mercado, rutinas de vida. Temuco: Ediciones
Universidad de La Frontera.

Camino que une la comuna de Nueva Imperial y Carahue.

Estas tres descripciones, estn basadas en relatos de experiencias de:

Juan Tragolaf, (extraccin de camarones), Pedro Caniuman (recolector de
digene),
Adelina
Chicahual,
(recolectora
de
rosa
mosqueta)correspondientes

Este ensayo fue desarrollado en el marco de la asignatura Realidad

Sociocultural Latinoamericana, de la carrera de Servicio Social de la
universidad de la Frontera y los insumos son parte del anlisis del libro
Davinson, Guillermo y Lucy Ketterer

(2006)
Culturas de Mercado, rutinas de vida. Temuco: Ediciones
Universidad de La Frontera.

PABLO PAZ.
Cultura campesina.

13/may/08 07:40.

A PROPSITO de la crisis financiera en la que apenas s hemos puesto un

pie dentro de ella, se ha despertado un inters inusitado por la
especulacin financiera, que junto con la cada o desplome de los
sectores de la construccin y servicios, y el aumento del consumo de los
biocombustibles, han hecho que se disparen los precios de los alimentos
ms bsicos; sobre todo, aquellos que estn relacionados con la
agricultura y la ganadera: papas, cereales, caa de azcar, maz,
remolacha, arroz, soja, harina, pltano, leche, huevos, carne de pollo, de
vaca?; algunos de ellos han subido hasta un 40% en menos de un ao.

Se est hablando mucho del cambio climtico, y algunos incluso se

estn haciendo ricos -vase, sin ir ms lejos, el nclito Al Gore- a costa de
los progres que se sienten de pronto iluminados por los profetas de esta
nueva religin ecolgica, que tiene mucho de apocalptica y poco de
ciencia; que lo mismo hablan del tiempo como del clima confundiendo
ambos trminos, olvidando que el verdadero problema que tiene el ser
humano en la actualidad es que estamos poniendo en peligro, no el
clima, que solo se puede predecir a muy largo plazo, sino nuestro propio
entorno sociolgico; debido, sobre todo, a la falta de ahorro energtico y
a la ineficiencia poltica de los dirigentes del primer mundo, que ignoran
que la peor calamidad que ahora mismo tiene la Humanidad es el
hambre. Esto s que es una verdad incmoda y lo dems son pamplinas.

Conozco a un matrimonio encantador que tiene un terrenito por

Buenavista del Norte, cerca de El Palmar, al cual acuden cuando sus
labores profesionales -ambos son maestros y generalmente suelen ir los
sbados- se lo permiten, para cuidar y mimar su pequeo tesoro. Dicho
terreno, heredado de los padres de ella, les sirve para no perder el

contacto con su pasado y, de camino, no desaprovechar la cultura

campesina que recibieron ambos y que intentan transmitirles a sus hijas
-una de las cuales, por cierto, est estudiando agronoma-, hacindolas
ver que la agricultura en Canarias no puede seguir siendo una actividad
relegada y marginada, no slo por los responsables polticos, sino por la
mayora de una sociedad que se cree superior por ser urbanita, cuando
en realidad dependen para subsistir, precisamente, del sector primario:
agricultura, ganadera, minera, pesca, que debera constituir el pilar
bsico de toda sociedad, no slo para poder abastecerse sin necesidad
de tener que depender del exterior, aunque para ello tengamos que
limitar las importaciones de choque, sino porque, principalmente, la
agricultura y la ganadera son las verdaderas races que conforman
nuestra identidad; y ello nos debera hacer reflexionar para mostrar a los
dems, con ms ahnco y firmeza si cabe, el orgullo que sentimos de ser
capaces de defender nuestra cultura y nuestros orgenes.

Sera necesario concienciar a los ciudadanos de que es primordial

preservar la identidad del campesino, la importancia de su modo de vida
para, en lo posible, poder consumir aquello que seamos capaces de
producir. Es difcil, lo s; sobre todo en este proceso de globalizacin
donde las tradiciones y los rasgos locales son continuamente
subvertidos por modas y culturas forneas. Pero an as no podemos, o
no deberamos, seguir soportando y permitiendo que nuestros pueblos y
nuestros campos se estn vaciando, sobre todo de gente joven que ve
en las ciudades una salida a sus problemas laborales, educativos,
sanitarios, culturales y hasta ldicos. Se debe ensear, primero en las
familias, pero tambin en las escuelas, que la cultura campesina no
tiene por qu tener ningn rechazo social. Claro est que, para ello, las
autoridades competentes deberan poner los medios y llevar a cabo las
polticas adecuadas para que las gentes del campo no se sientan
defraudadas y devaluadas econmica y socialmente.

Es necesario, pues, rescatar la cultura campesina, afianzar su

proteccin, discutir sobre el papel fundamental que siempre ha
desempeado la mujer en las zonas agrcolas, y en la conservacin y
transmisin de dicha cultura dentro de la familia. No es cierto que la
mecanizacin del campo pueda sustituir a los agricultores. La cultura
campesina es mucho ms que un tractor o la utilizacin de
determinados productos qumicos. Hemos de transmitir en las escuelas,
a travs de programas de educacin ambiental y, a ser posible,
mediante la creacin de pequeos huertos instalados en los colegios e
institutos, que es necesario respetar el medio ambiente, laborar
nuestras mejores tierras -en Canarias hemos pasado de cultivar 6.000

ha. a tener solo 1.000 cultivadas-, conocer mejor nuestra tierra, nuestros
barrancos, nuestros caminos y veredas; conocer que tenemos
verdaderas joyas de la naturaleza como nuestros bosques de laurisilva,
que son hijos de los alisios y hermanos de las nubes.

En definitiva, no podemos permitir, como de hecho est sucediendo en

numerosos pases del Tercer Mundo, que se destruyan espacios
naturales, incluidos bosques y selvas enteras, para crear plantaciones
con
cultivos
que
despus
puedan
venderse
para
fabricar
biocombustibles,
ocasionando
problemas
medioambientales
y
originando consecuencias contrarias a las previamente deseadas. Ni por
supuesto seguir cediendo nuestras mejores tierras de cultivo, que es
tanto como decir nuestro paisaje, ante el avance voraz del ladrillo y del
cemento. An estamos a tiempo de impedirlo. Maana ya ser tarde.

Cultivar y cambiar: la cultura campesina ante la mercantilizacin de los

espacios rurales en Paraguay
Disponibilidad:
Por Ortiz Sandoval, Luis Alberto.

Contribuciones a las Ciencias Sociales

Julio 2011
LA MSICA CAMPESINA EN LA CULTURA POPULAR DEL MUNICIPIO DE LAS
TUNAS

Giselle Alonso Rodrguez (CV)

aliciaar@ult.edu.cu

RESUMEN

En Las Tunas la msica campesina es sntesis de un proceso tnico

-cultural, conformado por diversas culturas que confluyeron en el pas a
partir de la conquista y colonizacin. Rica en tradiciones culturales,
fundamentalmente del campesinado cubano, la msica campesina se ha
adentrado en todas las localidades del territorio, siendo parte as de
toda la cultura popular de la zona. No siendo reconocida de esta forma,
sino como parte tradicional del folclore campesino se realiz esta
investigacin bajo el ttulo: La msica campesina en la cultura popular
del municipio Las Tunas, con el objetivo de valorar su presencia en la
cultura popular de la localidad, reafirmndose de esta forma, la
identidad tunera a travs de gneros, representantes y acciones para su
salvaguarda.

Palabras claves: msica campesina, cultura popular

Para citar este artculo puede utilizar el siguiente formato:

Alonso Rodrguez, G.: La msica campesina en la cultura popular del
municipio de Las Tunas, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, julio
2011, www.eumed.net/rev/cccss/13/
INTRODUCCIN

La msica es parte inherente de las sociedades o grupos sociales. Es una

fuente fundamental para el conocimiento de la cultura popular
tradicional de los pueblos, una de las creaciones a travs de la cual el
pueblo expresa sus sentimientos, modos de vida, maneras de ser y
pensar. Constituye parte del acervo de las expresiones y
manifestaciones de la creacin popular.

Dentro del catauro musical, en Cuba se puede hablar de gneros

propios. La msica en la Isla constituye un mosaico de tradiciones

tnicas, que a lo largo de la historia, a partir de la conquista y

colonizacin espaola, se fueron fundiendo en un proceso de sincretismo
cultural y de advenimiento de elementos culturales. A travs de esto se
forma junto a aspectos de la ya naciente identidad cultural del
archipilago, lo que se conoce como msica campesina y toda la gama
de gneros que dentro de ella se crean, formando as, un abanico
musical.

Las primeras investigaciones cientficas, se inician en 1985 con la

conformacin del Atlas Etnogrfico que en esta esfera del quehacer
popular, aportaron un patrimonio imprescindible para la formulacin de
los primeros criterios y conceptos tericos sobre msica campesina.

Entre los investigadores del rea se destacan la Doctora Mara Teresa

Linares, sus estudios, recogen la mayora de los elementos que integran
la msica campesina, as como su origen y evolucin, expresadas en
obras como: La msica y el pueblo (1985), El punto cubano (1999 y
2005), La Msica campesina como resultado de la confluencia de estilos
hispnicos (1999), La msica cubana en la Repblica (2001) Otro
investigador del gnero es Argelier Len con: Del canto y el tiempo
(1983) as como Virtudes Feli Fiestas Tradicionales Cubanas (2003),
Fiestas cubanas de origen hispnico (indito), Fiestas Populares
Tradicionales de la provincia Las Tunas (2007). Sin embargo, estos
estudios no abarcan todas las zonas que mantiene esta tradicin musical
en la cultura popular de los territorios y que conlleven a un anlisis
pleno del fenmeno que trascienda a nivel local.

cpopular en el municipio no constan fuentes bibliogrficas, solo algunos

estudios que de manera aislada y emprica se han hecho. Dentro de
ellos se destacan como antecedentes: Trabajo de Diploma: Grupo
Rumores del Yquimo. Aportes al desarrollo cultural del municipio
Amancio de la autora Dinorah Mara Almanza Montero; El repentismo y
su influencia en el desarrollo cultural de la comunidad Vedado 3 del
autor Hctor Mario Pea Pea, Jornada Cucalambeana. Un estudio de la
msica folklrica y tradicional en Las Tunas del autor Luis Ernesto Pea
Laguna, trabajos presentados en los Coloquios Iberomericanos de la
Dcima como: La participacin de la familia Miranda en las
Cucalambeanas, aportes de una tradicin centenaria de los autores,
MSc. Noid Fernndez Gonzlez y MSc. Ana Margarita Montero,
investigacin publicada en el anuario provincial Fiesta Suprema. Historia
de la Jornada Cucalambeana de los autores Mayda Elena Anias Martnez
y Ramn Batista Lpez; artculos publicados en la revista Quehacer:

Conjunto Original Cucalamb de Leticia Fernndez Snchez y Hgase la

luz, una entrevista a Jos Urbano Mujica Mayedo de Argel Fernndez
Granados y otros inditos: entrevista a Idelgrades Hernndez de Neyxis
Sobrado y Migueln Fernndez, La Msica y el tiempo de Argel Fernndez
Granado.

La importancia de revelar la significacin social de esta expresin y su

presencia en la cultura popular del municipio, implica dar a conocer el
proceso creativo y el reconocimiento de la cultura del territorio que ha
tenido a travs de los aos. An cuando sus avances son perceptibles,
los estudios dirigidos a la misma y la influencia que tiene para el
patrimonio cultural vivo son insuficientes, lo que evidencia la carencia
de estudios sistematizados sobre la msica campesina con un enfoque
etnogrfico y con resultados abarcadores de la problemtica a nivel
local.

Las investigaciones con las que se cuentan hasta el momento

constituyen una base para los estudios en esta esfera, en tanto se
presenta trabajos dirigidos a un determinado grupo portador o
representante del gnero, pero de forma muy aislada, siendo este
territorio una vasta fuente en tradiciones musicales campesinas que no
solo se manifiestan en los lmites de la ciudad sino en los marcos de la
misma.

Atendiendo a esta problemtica y por la necesidad de estudiar una de

las manifestaciones ms autctonas de la cultura nacional y local, se
plantea como tema: La msica campesina en la cultura popular del
municipio de Las Tunas. Sustentado en el siguiente problema cientfico:
La inexistencia de un estudio que valore la presencia de la msica
campesina en el municipio de Las Tunas como expresin de la cultura
popular tunera, no permite visualizar su presencia, creacin y rescate
patrimonial en la localidad.

Este estudio se propone los siguientes objetivos:

Objetivo general: Valorar la presencia de la msica campesina en el

municipio Las Tunas como expresin de la cultura popular del territorio.

Objetivos especficos:

1. Definir el contexto sociocultural tunero que se presenta como

escenario para el desarrollo de la msica campesina en Las Tunas.

2. Determinar la presencia de la msica campesina en el municipio de

Las Tunas como parte de la cultura popular del territorio.

Esta investigacin llev consigo el anlisis crtico de dos conceptos

fundamentales: la cultura popular y la msica campesina a lo cual se
arrib a las siguientes tesis:

La cultura popular es la base esencial de la cultura propia de la

poblacin que la da origen y la caracteriza. Es el conjunto de
manifestaciones, expresiones, acciones conocimientos, sistemas
simblicos,
lenguaje,
costumbres,
mitos,
tradiciones,
formas
compartidas de pensar y representar el mundo, que han sido adquiridos
y formados en un complejo proceso de transculturacin y cambio social,
donde se funda la nacionalidad. Noe s privativa de una clase social
especfica, es la cultura que emana del pueblo, quien la crea y recrea,
humaniza y comparte. Es la llamada sabidura del pueblo, por lo que
posee un sello identificador para las diversas creaciones del mismo. Se
caracteriza por su amplia capacidad de adaptarse a las condiciones
histrico- sociales. Su espritu de combatividad ante la maceracin hace
que constituya la base de la cultura nacional autentica.

Como hilo conductor se presenta la msica campesina, continuadora de

una amplia tradicin nacional, que se convierte en reflejo y sentir del
pueblo. En ella sus portadores son la esencia donde se forma su
permanencia y continuidad hacia nuevas generaciones que se encargan
de asegurar su perdurabilidad en el tiempo, transformndola y
adaptndola a los cambios sociales que proporciona el advenimiento de
la modernidad. Formadora de un lenguaje simblico, se expresa en
diferentes gneros, que reflejan los modos de vida, el comportamiento,
memoria, sentimientos y contenido ideolgico, presentes en todo el
proceso de surgimiento y desarrollo del hombre. Es la msica surgida del
pueblo que constituye la defensa de la cultura nacional y el
fortalecimiento de las races nacionales. La msica campesina permite

conservar y potenciar los valores ms autctonos del pueblo cubano, en

tanto en cronista de la historia social y cultural del pas.

Esta investigacin permiti estudiar la msica campesina desde la

Antropologa Cultural, como testimonio de los acontecimientos y
cambios del momento, vislumbradora de los paisajes cubanos y la
cultura de una sociedad concreta, as como su vinculacin con el
contexto histrico y geogrfico, la interaccin de los elementos de
estilos que la conforman, las manifestaciones musicales y las funciones
que mantienen vigente las diversas variantes del gnero. En este
sentido como elemento primero se caracteriz el contexto sociocultural
tunero como fuente bsica para el estudio de los gneros musicales que
se cultivan de la msica campesina, su conformacin, evolucin y
desarrollo. Adems se tuvo en cuenta la reconstruccin del significado e
importancia del gnero y sus cultores partiendo de las ideas aportadas
por los que forman parte de este elemento cultural, construyendo un
mundo de significados que la simbolizan y revelando su repercusin en
la preservacin de la cultura popular del territorio.

Los presupuestos de los parte esta investigacin, se sostienen en:

1. La cultura popular es la expresin de carcter material como

espiritual, que confiere especial valor a las tradiciones culturales, en
tanto tiene una importante funcin aglutinadora y continuadora de los
lazos culturales intergeneracionales, que posibilita, la sucesin cultural,
sin la cual no se conservan los elementos autctonos de un pueblo,
propio de su idiosincrasia nacional.

2. La msica campesina es una de las manifestaciones artsticas que

muestra la defensa de la identidad nacional, sellada por un complejo
proceso de vnculos histrico-culturales, y que se vuelve reflejo, desde
los ms variados ngulos, del proceso de consolidacin de la nacin.

Para el anlisis de los resultados se parti de tres indicadores

fundamentales:

1. Momentos y condiciones histricas: que posibilitan el surgimiento y

desarrollo de la msica campesina en la localidad porque demuestra
cmo la misma se forma como fenmeno social junto al despertar del
sentimiento de cubania en el municipio.

2. Gneros: en tanto demuestran el sincretismo cultural y permite la

presencia de gneros propios que revelan las condiciones histricas del
pueblo tunero, constituyendo un elemento de arraigo cultural

3. Acciones de salvaguarda: que implican dar a conocer el proceso

creativo y reconocimiento de la msica campesina en la cultura popular
del municipio Las Tunas

DESARROLLO

Continuadora de una herencia cultural de siglos de existencia, para la

msica campesina fue decisivo el triunfo revolucionario de 1959 y la
creacin de organismos y organizaciones que, de acuerdo con el
protagonismo popular de este momento histrico, se logr su rpido
vnculo al pueblo. En este tiempo la cultura adquiere una importancia sin
antecedentes ya que el hecho proporciona en todo el pas sin excepcin,
cambios profundos.

Una de las primeras acciones fue la Campaa de Alfabetizacin. Al

finalizar el ao 1961, Victoria de las Tunas, se declaraba libre de
analfabetismo. Es en este propio ao que se funda la Asociacin
Nacional de Agricultores Pequeos (ANAP). Al producirse este hecho se
extiende la labor de agrupar todo el sector campesino y lograr con la
Campaa de Alfabetizacin, elevar el nivel cultural y educacional del
campesinado tunero y con ello reconocer sus tradiciones culturales y
darle su merecido lugar en la cultura nacional.

La ANAP comienza por organizar festivales de aficionados a la msica

campesina y en el ao 1962 celebra su primera edicin nacional con los
ganadores provinciales.

En 1963 queda declarado en el Primer Congreso de la organizacin

campesina, la creacin de grupos de aficionados de todas las regiones
con el objetivo de salvaguardar las tradiciones campesinas. Este
momento permite que tome un auge el guateque, la improvisacin o
repentismo y los juegos tpicos del campo, proporcionndole un espacio
al campesino para sus representaciones artsticas.

Para muchos de los entrevistados fundamentalmente repentistas e

integrantes del conjunto musical Cucalamb como Dimitri Tamayo
(repentista e improvisador tunero), Rolando Portillo, (Dtor del Conjunto
Campesino), Gabriel Llnes Estrada (poeta repentista de Camagey),
apuntan que la creacin de las bases campesinas en el municipio y
fundamentalmente en torno a la educacin de adultos y campesinos
constituy un momento de florecimiento en la msica campesina,
porque se favoreci la creacin de grupos de aficionados y comenzaron
a realizarse festivales campesinos y encuentros de aficionados en
diferentes lugares. Desde entonces, aclaran que se hizo indiscutible la
presencia de la msica campesina en todos los actos y celebraciones.

Hasta 1980 los estudios de la msica campesina rebelaban

particularidades regionales a la hora de interpretar las tonadas. Con el
movimiento nacional de aficionados se incrementaron las agrupaciones
en las bases campesinas y cooperativas, y se inici, entonces una labor
de rescate de las tradiciones locales en todas las provincias. A partir de
ah se estableci un modelo de conjunto que homogeneiz la
interpretacin del punto. Esto conllev a que los estilos caracterizadores
de cada regin se expandieran por todo el territorio cubano y se
interpretaran indistintamente las tonadas de creadores como Martn
Silveira, Miguel Puertas Salgado, Juan Pags. Horacio Martnez, Fortn
del Sol (Colorn), Carvajal, y otras que surgieron bajo anonimato y se
extendieron producto a la tradicin oral.

Uno de los momentos de realce de la msica campesina tambin lo

constituy la creacin de la Casa Iberoamericana de la Dcima Juan
Cristbal Npoles Fajardo. Eso hizo desde el ao 1993, se vinculara lo
ms autntico de la tradicin campesina, precisamente promoviendo
concursos como: Justo Vega, Cucalamb, Hermeides Pompa Tamayo;

Acerca de otro acontecimiento que hizo ms presente la msica

campesina plantea Juan Manuel Herrera:

El primer proyecto que diseo para preservar y desarrollar esta msica

fue el evento de Instrumentos de Cuerda y Tonada, proyecto al que se
unen el Centro de Superacin para la Cultura y la Casa Iberoamericana
de la Dcima. Estos eventos anuales despertaron un incentivo, un
entusiasmo y hasta un deslumbramiento pues al recibir diferentes
conferencias sobre teora de la comunicacin, Cultura Cubana, Esttica,
ms los talleres sobre los instrumentos (lad y tres) y el rico reservorio
de la tonada, msicos y poetas comenzaron a tomar conciencia del valor
que representan para la cultura nacional.

En la msica campesina tunera hubo un punto de giro a partir de la

creacin y desarrollo de los Talleres de Repentismo, Tonada e
Instrumentos de cuerda, nacido en el ao 2001, accin del Centro
Provincial de la Msica Barbarito Diez y auspiciado por el Centro de
Superacin para la Cultura y la Casa Iberoamericana de la Dcima.

Los talleres surgen a partir de la creacin de la Ctedra Experimental de

Poesa Improvisada y el Centro Iberoamericano de la Dcima y el Verso
Improvisado, en el ao 2001 se desarroll el I Seminario Nacional de
Nios Improvisadores, con una asistencia de 103 nios. En estos
seminarios, se trabaj fundamentalmente la metodologa para la
enseanza y el aprendizaje de los cdigos de la improvisacin, para
formar a las nuevas generaciones de repentistas sobre una base
cientfica a partir de los documentos elaborados por Alexis DazPimienta, entre ellos: Cmo nace un repentista?, Metodologa para la
enseanza de la improvisacin potica y Teora de la improvisacin
(2001). La mayora de los profesores que impartan estas clases eran
poetas repentistas formados empricamente y estos primeros seminarios
trabajaron sobre la base de aspectos metodolgicos para el desarrollo de
las clases.

Segn el poeta Juan Manuel Herrera:

El evento abarc de forma integral la superacin de los artistas que

cultivan el gnero en todas las provincias. Recibieron de manera
prctica, talleres sobre el uso del lad, tres, guitarra y de forma terico
prctica conferencias sobre teora de la comunicacin, esttica, cultura
cubana y otras que contribuyen al mejoramiento tcnico y cultural de los
ejecutantes de la msica campesina.

A partir de ah, los conjuntos campesinos de la provincia (Tpico Oriental,

de Puerto Padre, Rumores del Hrmigo de Amancio, y Cucalamb de Las
Tunas), se vieron presionado a elevar su calidad tcnica y su proyeccin
escnica, en tanto el departamento de desarrollo artstico, segua
mediante un sistema de audiciones continuas, la labor de los conjuntos,
la aplicacin de lo aprendido o recibido en el taller.

Los Talleres significaron la preservacin y extensin de la msica

campesina, fundamentalmente en Las Tunas con la creacin del Taller en
el municipio que abarca nios y jvenes de diferentes localidades de la
regin, sin ser privativo del campo. Acerca de ello plantea Hctor Pelez,
quien por su trayectoria y vida artstica en la ciudad ha mantenido una
relacin constante con el fruto de este acontecimiento:

Aqu causa mucha admiracin, el estmulo, el movimiento de nios

aficionados que han surgido al calor de los talleres de repentismo que se
desarrollan. Creo que en todo el pas el ascenso que ha dado los nios
improvisadores est aqu, y tu ves que aqu hay muchachos que en vez
de andar con una gorra al revs y un arete y oyendo reggaetn, estn,
siempre, ahora mismo los estaba viendo ah, tocando el punto guajiro y
es realmente admirable, as que podemos sustentar que la msica
campesina tiene y va a tener buen futuro y sobre todo en esta provincia.

Un reflejo de ello lo constituy el ao 2010 con del Cubadisco, evento

que se realiza para reconocer a lo ms representativo de la msica
cubana y sin embargo luego de tantos aos es que se le dedica a la
msica campesina. En Las Tunas el evento signific el realce y
reconocimiento tanto de msicos como especialista e investigadores.
Esto motiv que aparte de las actividades culturales realizadas como la
cantura ms larga en la cual la provincia se destac por presentar lo
mejor del talento musical campesino y en el cual participaron adems
los nios y jvenes del Taller de Repentismo, un encuentro terico con la
presentacin de ponencias y el debate de la situacin actual de la
msica campesina, en el cual se hizo evidente la necesidad de investigar
el gnero y sus representantes con el fin de significar el valor real de
esta manifestacin y su importancia para el patrimonio cultural de
nacin.

De esta forma el desarrollo de la msica campesina se favorece. En los

momentos actuales en Las Tunas este gnero no es privativo y nunca lo
fue del campo. El desarrollo de la misma en la ciudad goza de gran
aceptacin y vigencia. Ello lo confirma el surgimiento y presencia de
conjuntos campesinos, poetas improvisadores y tonadistas, que si bien
no todos han nacido en la ciudad, si han llegado para establecerse y
hacer su arte en el territorio.

El Conjunto Original Cucalamb propio de nuestra ciudad (fundado el 5

de enero de 1968), tuvo como precursores a Pepito Mayedo, Vicente
Coln y otros repentistas tuneros que realizaban un programa
campesino en la antigua Radio Circuito, hoy Radio Victoria. En sus
inicios, se nombr Conjunto Cucalamb y ms tarde, en la dcada de los
80, adopt el nombre definitivo de Conjunto Original Cucalamb. El
propio Pepito se estren como director de la agrupacin y luego
desempearon esta tarea otros importantes msicos del territorio como
fueron Santos Parra, Remigio Romero, Baldomero Portillo, Pedro Pablo
Martnez, Ernesto Cutio, Ramn Espino (Mongo Petaca) y actualmente
Rolando Portillo (hijo de Baldomero Portillo).

Todos ellos propiciaron desde sus inicios un largo camino y conformaron

una imagen que aun trasciende con vitalidad propia y con un
reconocimiento social que se sustenta en el nivel profesional de sus
integrantes. Se destaca por la variedad de estilos asumidos que
posibilita un espectro musical amplio, de gran sabor y una identidad
nica que los distingue. Sus interpretaciones van desde una tonada
regional con sus aires especficos hasta la guaracha y el son.

En su trayectoria, el Conjunto Cucalamb ha desempeado y

desempea un papel muy destacado en la animacin artstica de la
ciudad. Sus actuaciones en las actividades caracterizadoras y eventos
de todas las instituciones culturales, as como de otros organismos. El
desarrollo de su vida artstica se destaca por su vnculo con la
celebracin de las Jornadas Cucalambeanas, donde han sido mltiples
los artistas nacionales y locales que han cantado acompaados por esta
agrupacin.

Son del Alba es otro de los formatos musicales que se destacan en el

municipio. Se funda a inicios del ao 2007. Comenz este quinteto en la
comunidad de San Jos actuando para las organizaciones de masas y

actividades polticas. A medida que pasa el tiempo se convierte en un

conjunto. Entre sus actividades fundamentales est su participacin para
organismos, instituciones y eventos como: Pastos y forrajes, Cabaret el
Tano, Casa de Oficiales del MININT, Casa Iberoamericana de la Dcima,
Motel Tuna Azcar, Proyecto comunitario Club Familiar, Motel Club
Familiar, EIDE, Cermica, Facultad de Ciencias Mdicas, Hospital Ernesto
Guevara, Festival del Ollo, Festival comunitario.

Adems el grupo particip en la Cucalambeana celebrada en Veguitas

donde clasific para actuar en la Jornada Iberoamericana celebrada en El
Cornito, actu para la brigada de Puerto Rico en el crculo social de
Becerra, para la brigada de Mxico, Colombia, Venezuela, Panam, y se
ha destacado en las Cucalambeanas de base de municipio como las
realizadas en el Club familiar, Santa Librada, El Yunque. Se amerita su
participacin en actividades comunitarias amenizando bailables en la
Guanbana, Hermanos Mayo, La Estrella y Ojo de Agua y en la escuela
Camilito.

Entre sus composiciones se encuentran las de Carlos Gonzlez (trecero):

Hogar dulce hogar, La fiesta del anciano, El triste anciano, Proyecto de
vida, Los cinco hroes, El Caguayran, Luz del alba, Amrica, La flor del
Cornito, La tradicin de un beso, Cancin a mi madre, Enfermera, La
tercera edad, Mi son y Son para San Jos. Temas que recurren a sus
vivencias ms cercanas.

El formato de conjunto en el municipio es fuente de todos los gneros

musicales campesinos, con la integracin de nuevos instrumentos como
la trompeta y el violn que aporta aires renovadores al pentagrama
musical de la msica campesina, sin perder su esencia.

Entre los msicos representantes en formato de Conjunto, en el Original

Cucalamb, se destaca su director actual Rolando Portillo quien expresa
acerca de sus comienzos y trascendencia familiar en la msica
campesina:

En mi familia viene de la poca de mis tos, que a pesar de que

posteriormente el son se convirti en una msica urbana, el son
comienza precisamente por la zona de Santiago de Cuba y por las
lomas, mis tos desde jovencitos y nios tenan conjuntos de son, y

tocaban muchas canciones tradicionales que al final, se convirtieron en

msica campesina () se tocaba en mucho en base a rimar la dcima
que siempre en la zona de oriente y los al rededores de Santiago de
Cuba (). En la poca de los aos antes de los 20, ya mis tos tenan
agrupaciones, era la poca de los Matamoros, () pero a travs de los
aos despus que mi pap trabaja con otros tipos de formatos, al final
de su vida dedic un gran tiempo a dirigir el Conjunto Cucalamb en una
poca a principios de los 70, y por ah empez a trabajar en el Conjunto
Campesino y fue su director durante muchos aos y ah si cultiv la
msica campesina en toda su dimensin (). Despus vengo yo que
nunca pens en trabajar en un Conjunto Campesino, me proponen
trabajar ese gnero de msica que no conoca profundamente por la
parte del punto cubano que tiene muchas aristas que yo no conoca ()
pienso que ms a delante contine, porque ya a mi hija la he tratado de
encaminar, ya hemos montados algunos temas, ha cantado algunos
temas de la msica campesina porque hasta que la gente no entre en
este mundo no se percata de lo rico que es.

Partiendo de su testimonio se manifiesta no solo su trayectoria dentro de

la msica campesina, sino elementos que fueron conformando los inicios
del msico en el gnero. En ello figura la influencia musical de zona
oriental en cuanto al son y su traspaso y adopcin en tierras tuneras. Al
mismo tiempo Portillo es portador de una herencia cultural que ha
asumido y trasmitido a las nuevas generaciones, tanto en la familia
como en el sostenimiento de las tradiciones musicales campesinas en el
Conjunto Cucalamb

De igual forma Jorge Crespo se destaca por ser uno de los primeros
fundadores del Conjunto. Su funcin en el Conjunto es el de vocalista
principal. En cuanto a sus inicios plantea:

Desde una edad muy temprana incursion en la msica, siempre me

gustaba la msica campesina, independientemente que trabaj en
msica popular muchos aos. Ya en 1973 integro al Conjunto Cucalamb
con lo cual aprend muchas cosas porque me gustaba or a los poetas de
La Habana, de Las Villas, al Jilguero de Cienfuegos, Rondon. Yo
simpatizaba mucho con la dcima y le fui cogiendo amor, cario a la
msica campesina. En 1973 me dan la oportunidad en el Conjunto
Cucalamb porque en esos momentos haba un cantante el fallecido
Paco Corrales y haca falta alguien que lo ayudara en el son y la guajira
entre otros gneros.

Su formacin es de base emprica pero dadas las posibilidades que se

abrieron de superacin para los msicos, se gradu de nivel elemental y
ha continuado estudiando y preparndose con un trabajo de voces en el
Conjunto Campesino como vocalista principal.

En el repentismo surgen muchos cantores reconocidos. Entre los

principales representantes se destac, Jos Urbano Mujica Mayedo
(Pepito Mayedo), repentista e improvisador (fallecido), fundador del
Conjunto Original Cucalamb y su director hasta el ao 1971, particip
desde las primeras Cucalambeanas. Nace el 18 de septiembre de 1929
en el campo y mantiene su trayectoria artstica hasta sus ltimos das.
Su to Juan Mayedo era muy famoso por aquella poca como
improvisador.

Segn datos de la entrevista, con solo 16 aos comienza a trabajar en la

CMKG en un programa de Vicente Coln poeta de Sagua y Jos Licores,
un poeta pinareo, al director del programa Antonio Yoga le gust su
forma de improvisar y le abri las puertas bautizndolo como Pepito
Mayedo: El Benjamn de los Trovadores.

Dentro de sus estmulos estn:

1. 1957- represent la provincia de Oriente en el Programa de Circuito

Nacional (CNC), actual Radio Rebelde.

2. Recibi un diploma por estar entre los improvisadores del pas.

3. Recibi un diploma luego del Triunfo de la Revolucin, 1961, cuando

vino el cosmonauta sovitico Yuri Gagarin.

4. Conoce personalmente al Indio Nabor.

5. Cant en diferentes lugares con grandes poetas.

6. 1975 recibe la medalla El Cucalamb.

7. Diplomas y certificados por su participacin y colaboracin en peas

de la dcima, talleres de improvisacin y msica campesina, as como
en otras actividades culturales.

A continuacin se plasma una dcima improvisada entre Nabor y Jos, a

peticin del Indio sobre una bayoya:

Indio, ves esa bayoya

como asciende por la mata

apoyada en cada pata

lo bien que se desarrolla?

La dificultad descolla

Y se mueve con destreza,

Porque la naturaleza,

Que es prdiga de verdad,

Le puso en su habilidad

Lo que no le dio en belleza (2001: 16).

En esta dcima Jos Mujica demuestra la destreza y habilidad como

improvisador condicionado por la espontaneidad del momento y al
mismo tiempo en su expresin se manifiesta la forma jocosa que lo
caracterizaba.

Jos Mujica fue en el siglo XX uno de los improvisadores ms destacado

del territorio y su arte se hizo extensivo a otras regiones. Su vinculacin
con el gnero le permiti una consagracin y sentimiento hacia la tierra
que lo vio nacer. Hecho que se manifiesta cuando expresa sobre el
desarrollo del repentismo en el pas y en la provincia expresa:

Antes el repentismo no progresaba, porque se discriminaba mucho, pero

actualmente, sobre todo despus de la batalla por la devolucin del nio
Elin Gonzles a Cuba, donde los representantes jugaron un papel digno,
la dcima improvisada ha tenido un avance tremendo, nuestras poetas
son escuchados y admirados en muchas partes del mundo () gracias a
la Revolucin, la dcima ha ganado tanto prestigio que tiene un lugar
privilegiado en el mundo del arte. Est claro que la dcima es el
lenguaje que ms directo llega al pueblo. En nuestra provincia hay que
reconocer que el trabajo que realiza la Casa Iberoamericana de la
Dcima con sus talleres, peas, encuentros y concursos, pero no
podemos estar satisfechos. Hay que garantizar el relevo! (Granados;
2001: 17)

Otro importante repentista y tonadista es Idelgrades Hernndez vila

(Sinsonte Caimitero). Nace el da 18 de julio de 1924 en Las Tunas, en La
Cuaba, situada despus del Reparto Aeropuerto. Comienza desde
temprana edad a tocar el tres y el lad, instrumentos con los cules se
acompaaban.

Segn la entrevista de Neyxis Sobrado, empez cantando en distintos

lugares. Aos ms tarde trabaja la emisora CMKG, hasta el surgimiento
de Radio Circuito el 29 de septiembre de 1953 junto Pepito Mayedo,
Perdomo, Juan Ramn lvarez conocido como Juan Panadero y su
compaero Pedro Guerrero: El Rey del punto cubano.

En Radio Victoria entra unido al Conjunto Cucalamb en el ao 1992

justificando la armona de todo el equipo. Sus principales
interpretaciones eran todas las variantes del repentismo y la
improvisacin (controversia, disertacin, dilogo, pie forzado, etc.) as
como el caso de las tonadas: pie cruzado, Carvajal, camageyana.

Es fundador de las Jornadas Cucalambeanas y es por ello que en el ao

2007 se le otorga la distincin por el 40 aniversario de la misma. Entre
sus mritos se encuentra el de haber estado 18 meses en Angola para la
realizacin de actividades culturales debido a motivos histricos, tanto
nacionales como internacionales.

Carlos Escalona, Carlitn es reconocido como un consagrado tonadista,

que tuvo una larga trayectoria como aficionado y luego como profesional
en la msica campesina De Las Tunas. Y en el ao 63ya era cantante de
la radio. Ha participado de la fiesta cucalambena desde sus inicios.

Tambin Dimitri Tamayo, reconocido repentista e improvisador se

destaca por su participacin en todas las actividades donde est
presente la msica campesina en la regin. En una entrevista realizada
plante sobre sus inicios en el repentismo y la improvisacin:

Mis inicios fueron en la familia, en la entrada de un boho en la provincia

de Holgun, en la misma provincia a dos Km del parque Calixto Garca
() mi formacin como repentista fue en el guateque campesino que
haca mi familia y as fui inclinndome por ese arte hasta descubrirme
como improvisador (). Es una herencia familiar porque hay muchos
poetas en mi familia, hay 12 poetas improvisadores en estos momentos
en mi familia.

Dimitri llega a Las Tunas a travs de un joven que lo oye cantar en una
Cucalambeana y se qued a hacerle pareja. Entre sus principales
mritos estn el de desempearse como profesor en un taller de
repentismo y que sus nios improvisadores fueran escogidos para ir a
Venezuela, Mxico. Ha obtenido tres veces primer premio en el concurso
Hermeides Pompa Tamayo, premio de dcima escrita Dcima y Tradicin
y entre otros el Justo Vega del ao 2000. Se considera un poeta buclico

an cuando recurre a varios temas en dependencia del momento que

est viviendo.

En el seno de muchas familias nace la tradicin de la msica campesina.

En el municipio se distingue la familia de Adelaida Hernndez Rodrguez,
tonadista y madre de Yusim Rojas Hernndez (tonadista y laureada en
varios eventos nacionales e internacionales), Yasmir Rojas Hernndez,
(laudista) y Yaim Rojas Hernndez, (tonadista).

Adelaida Hernndez Rodrguez a travs de la entrevista expresa su

desarrollo como cantante y la transmisin de la msica campesina a sus
hijos:

Viene por herencia de familia porque por parte de padre tengo tos que
son poetas y msicos. Yo siempre cant all en el mango en recibimiento
a las Cucalambeanas con los poetas que iban de visita y siempre
hallaron que yo cantaba bien. Me dijeron que yo poda cantar en la
emisora y al principio no acept pero empezaron mis nios a la escuela
y yo a ellos siempre les he inculcado la msica y empezaron a cantar
canciones y dcimas en la escuela. De ah conocimos a Dimitri Tamayo
ya a la edad de 12 aos vio a Yusim en una pea, la oy cantar y le
gust desde ese instante se lo pusieron de profesor a los nios y cuando
empec a traerlos al taller, me dijo que le cantara una dcima cuando lo
hice me dijo que le gustaba como yo cantaba, y me incluye en el
repertorio de msica campesina que se tocaba en la emisora y hace tres
aos que canto all. Mi formacin es emprica yo nunca estudi
repentismo, es herencia de familia, hago algunas tonadas pero mi
preferencia es el punto libre, los nios hacen las dos (Alonso: 2010)

Entre los compositores que tienen un auge a partir de los 80, se

destaca en el municipio Juan Manuel Herrera, inspirado en las guajiras
ha sido unos de los ms premiados en el municipio como en festivales
Cantndole al Sol, Villa de Los Molinos, Emiliano Salvador y Eduardo
Sabor.

Las entrevistas a representantes de la msica campesina de la localidad

como Orlando Portillo (Director del Conjunto Cucalamb), Dimitri Tamayo
(Repentista), Adelaida Hernndez (tonadista), Jorge Crespo (cantante
principal del Conjunto) y otros poetas repentistas que por su trayectoria

musical y su presencia en cada uno de los eventos y celebraciones

tuneras tienen una amplia visin de esta manifestacin musical en la
localidad, tales como Nelson Lima, Gabriel Llanes y Hctor Pelez
procedentes de la provincia de Camaguey as como especialistas y
expertos del tema como Salvador Regueira, Ramn Batista, Vctor
Marrero y Juan Manuel Herrera, arrojaron una valoracin acerca del
desarrollo de la msica campesina en el territorio.

La msica campesina en el municipio de las Tunas alcanza un gran auge.

Es considerada una de las regiones que ms avances tiene con respecto
al gnero. Sostiene muchos eventos que se hacen en el ao, peas
campesinas que, segn entrevistas realizadas a intrpretes campesinos
de otras localidades como Gabriel Llnes Estrada, Hctor Pelez Agero
y Nelson Lima Chaviano (poetas repentista de Camagey), son pocas las
provincias que las tienen con la frecuencia que se hacen.

Existen nios que se destacan en gneros como la guajira, el son, la

guaracha, la danza, y la dcima repentizada producto a la labor que se
realiza en los Talleres de Repentismo. Asimismo existen muchos jvenes,
resultados de los talleres, que defienden la dcima repentizada, razn
por la cual constituyen el relevo del gnero y con su presencia y empeo
musical la dcima repentizada se fortalece.

Conocida como la capital de la dcima en el pas, se reconoce por el

apoyo de sus dirigentes y de la poblacin que se identifica desde todos
los tiempo con la dcima. En ello se encuentra el quehacer de la Casa de
la Dcima en su trabajo de renovacin y preservacin de las tradiciones
campesinas distinguindose fundamentalmente en el apoyo a la
realizacin de la Jornada Cucalambeana.

Otro de los criterios valorativos acerca de la msica campesina en el

municipio es el de que se canta bien la dcima en comparacin con
otras provincias. En ello se reconoce el trabajo que se hace en torno a la
interpretacin y al nivel de diccin y afinacin. Al respecto Nelson Lima
plantea: El desarrollo de la msica campesina en la provincia de Las
Tunas especficamente en el municipio para mi ha tenido un auge
maravilloso. Las Tunas se ha ocupado de rescatar la cultura campesina
especficamente a la msica campesina, realmente tenemos la Casa
Iberoamericana de la Dcima que apoya a todos los improvisadores del
pas y los rescata o sea a travs de los improvisadores del pas ella se

nutre para defender la dcima y divulga a la misma ves, yo creo Las

Tunas es una de las provincia que ms avances tiene con respecto a la
msica campesina. Para mi es la provincia de ms auge de la msica
campesina en Cuba a parte de la semana de la Cucalambeana nacional,
tienen muchos eventos que se hacen en el ao, peas campesinas que
son pocas las provincias que lo tienen con la frecuencia que se hacen.

Otros como Lima reconocen haber encontrado en Las Tunas una fuente
principal para el desarrollo y desempeo a plenitud del arte de
improvisar, repentizar e interpretar tonadas campesinas. Tal es el
ejemplo de Hctor Pelez Agero cuando expresa:

En realidad llevamos mucho tiempo en este trabajo noble de realizar

dcimas campesinas como parte de la sustentabilidad de un gnero tan
querido y tan poco entendido por las personas todava, si nos referimos
a Las Tunas puedo decirte que Tunas es la capital de la dcima en
nuestro pas, yo he tenido el privilegio de trabajar aqu durante muchos
aos, con quien tengo magnficas relaciones de trabajo y he tenido
grandes xitos en mi trabajo, mas que en mi provincia, tengo que
reconocerlo as, en Tunas es ms reconocido el trabajo nuestro, porque
hay un nivel de sensibilidad, desde sus cuadros dirigentes hasta la
poblacin que admira la poesa mucho mayor que en cualquier otro
lugar del pas creo que es encomiable en grado superlativo, el trabajo
que hace la Casa de la Dcima especficamente en todo el quehacer en
el rescate de las tradiciones campesinas y por tener el alto privilegio de
realizar esa multitudinaria Jornada Cucalambeana nacional e
internacional en la que participo casi siempre. Sin lugar a dudas Tunas
es el lugar que ennoblece la dcima campesina en nuestro pas y creo
que como ejemplo se debe tomar esta ciudad que ha hecho y va a hacer
tanto por la dcima.

Ello merita el trabajo que se realiza en el municipio no solo desde la

direccin de la provincia y el apoyo de instituciones como la Casa de la
Dcima, sino del amor, esfuerzo y perseverancia de los defensores la
msica campesina local. El mrito alcanzado por los exponentes del son,
la guajira, repentismo, tonadas y todo el abanico musical del gnero
campesino, constituyen base y fuente esencial para el desarrollo de esta
manifestacin popular y su solidificacin en la identidad tunera.

A pesar del alcance de la msica campesina en Las Tunas se enfrentan

ciertos elementos que no frenan su desarrollo, pero que influyen
negativamente en ello. Uno de los problemas que enfrenta es la
construccin instrumentos. Acerca de ello Vctor Marrero plantea:

Uno de los problemas que creo que enfrenta la msica campesina es la

propia construccin de instrumentos que no se hacen. Las Tunas tiene
una fbrica de rganos, hay tambin una tradicin de msica de rganos
y sin embargo no se escucha casi la msica de rgano porque
desaparecieron la fbrica de rgano de aqu y de las parras ya no se
hacen rgano y al no haber no hay proliferacin de esa msica y el
rgano es una msica muy escuchada en los campos cubanos y en Las
Tunas tiene una influencia que le vino de Guantnamo. Aqu hay familias
como los Parras que sin fabricantes de rganos y partituras musicales
que es parte de la cultura material campesina no hay una fbrica pero
tenemos dos lutier que fabrican guitarras y laudes pero la construccin
de instrumentos es inalcanzable para la cantidad de personas. A
principio de los 60 y 70 en cualquier parte del campo se escuchaba un
guateque campesino porque los campesinos tenan guitarra, tres,
maracas, tambores, que lo hacan y esa tradicin se ha ido perdiendo
creo que hoy no tenemos mayor desarrollo y nivel cultura en ese sentido
es por la falta de instrumentos por la falta de construccin de elementos
musicales tradicionales y no es solvente para el campesino comprarlos
en las tiendas y eso esta limitando el desarrollo de la msica campesina.

Consta que a principio de los 60 y 70 en cualquier parte del campo se

escuchaba un guateque campesino porque los campesinos tenan la
base musical fundamental en cuanto a instrumentos: guitarra, tres,
maracas, lad y tambores que construidos por ellos mismos y es un
tradicin que no se manifiesta en la actualidad. Hoy se prev un menor
desarrollo y nivel cultural en ese sentido por la falta de instrumentos, de
construccin de elementos musicales tradicionales. La construccin del
lad ha declinado, siendo este el instrumento fundamental de
acompaamiento de msica campesina.

En otro sentido las expectativas con los Talleres de Repentismo no se

satisfacen completamente. An cuando es reconocida su importancia
por los exponentes del gnero y especialista, revela la necesidad de
asegurar y reafirmar su presencia y seguimiento debido a factores que
afectan su desarrollo pleno. Hacia estos elementos el profesor Juan
Manuel Herrera manifiesta:

Sin dudas aunque los talleres siguen vigentes, su impacto no es el

mismo porque ya no se aplica el mismo sistema y hoy estas
agrupaciones han transformado sus formatos, alejndose de lo
tradicional y lo autntico. Pero an hasta hoy falta el rigor de las
instituciones (Centro de la Msica, Direcciones Municipales de Cultura),
para exigir el cumplimiento de este empeo que an contina. Entre
otras dificultades se presentan:

1. Muy poco apoyo y exigencia y bajo nivel de los ejecutantes.

2. Los talleres de repentismos y tonadas para nios est contribuyendo a

retomar esta msica en jvenes instrumentistas y poetas que comienzan
a despertar esta msica que sigue necesitando un mayor apoyo estatal.

Los Talleres de Repentismo sustentan la msica campesina y aunque

logra tener xito, es un hecho que necesita del apoyo sistemtico de las
instituciones rectoras del proceso de consolidacin de las tradiciones
campesinas y de la msica en particular.

An cuando se trabaja en funcin de lograr calidad, formacin y

desarrollo en las nuevas generaciones las entrevistas arrojan que se
debe seguir enriqueciendo el quehacer musical, teniendo en cuenta las
exigencias de la sociedad actual y el momento en que se vive y con ello
el empeo de msicos profesionales que constituyen el ejemplo de las
generaciones futuras y por tanto tambin requieren de calidad y
seriedad en su trabajo.

Referente a esta problemtica plantea Rolando Portillo:

La tarea ms dura que tenemos en estos momentos es de formar

repentistas y de calidad, no es que cualquiera haga una dcima, pero
bueno. Estamos hablando de un repentismo de calidad, de formar un
poeta con capacidad y conocimiento y que tenga el vuelo que necesita
una dcima y que est en correspondencia con los momentos actuales,
es decir con la intelectualidad cubana, no estamos hablando de sexto
grado, estamos hablando de niveles superiores, de master, de cientficos

y la dcima tiene que tomar un vuelo de acuerdo al pensamiento del

hombre actual y creo que la msica campesina fundamentalmente en el
repentismo hay que apretar la mano.

Al mismo tiempo Gabriel Llanes expresa:

La msica campesina en Las Tunas hace un buen tiempo viene

desarrollndose de manera satisfactoria a travs de los talleres de
repentismo y tonadas que se hacen con los nios y con jvenes aqu en
la provincia, sobre todo en la ciudad, pero creo que es insuficiente
todava lo que se est haciendo, que la Casa Iberoamericana de la
Dcima puede jugar un papel importante en eso y puede hacerlo debido
a que no se incorpora ni a los repertorios, ni a los conjuntos campesinos
de la provincia y del pas en general, los nmeros ms autnticos de el
folclore campesino, que ya no se crean nuevos nmeros que tengan la
trascendencia de piezas como Amorosa Guajira, el guateque campesino,
y otros nmeros de Celina Gonzales y sobre todo los msicos no se
imponen, los msicos se han ido acomodando a interpretar la msica
que hay hecha, que es muy buena pero creo que todo en la vida es
dialctico y tienen que evolucionar para bien de modo que creo que
tanto los grupos campesinos como los creadores individual deben tratar
de trabajar nuevas piezas o tonadas o a desarrollar las que existen y que
los poetas y tonadistas canten ms la variedad de tonadas que hay en
nuestro pas en desuso y que son muy bellas, formas meldicas muy
bellas de la msica campesina. Se ha ido trabajando, despus de cierto
desarrollo se ha vuelto a frenar, pero necesita un nuevo impulso para
que se pueda trabajar con la satisfaccin que se necesita del gnero y la
propia msica campesina.

Se considera insuficiente el trabajo que se realiza, debido a la falta de

repertorios, en los Conjuntos Campesinos que incorporen los nmeros
autnticos de la msica campesina, y con ello la creacin de piezas
musicales como el tema de la Caldosa de Quique y Marina, propia de la
regin, que constituyan un canto a los hechos y sucesos cotidianos del
campesino y la sociedad en general vinculado a los rasgos de la
localidad. De la mismo forma se manifiesta el decaimiento de algunas
agrupaciones que incursionando en otros gneros pierden la esencia de
lo campesino, alejndose por completo del gnero o simplemente
haciendo un repertorio repetitivo de obras ya conocidas, lo que provoca
que no exista distincin entre la variedad de nmeros, formatos y
formas meldicas de la msica campesina.

Al respecto Salvador Regueira plantea:

Lo que no podemos permitir ni nos podemos dar el lujo es de dejar

perder la tradicin de la msica campesina, del repentismo, de la
improvisacin, porque esas son las races culturales, cuando omos una
buena controversia o una buena improvisacin, verdaderamente
sentimos como un blsamo que refresca el alma en medio de tanta
msica barata, comercial, y de popularidad efmera que nos est
rodeando y que lamentablemente nos imponen los medios de difusin,
no me refiero a la radio y la televisin, me refiero a los bicitaxis que no
respetan horarios, pero me refiero tambin a operadores de audio
cuando tienen una actividad a pesar de que estn pasando un curso que
le hablan de la msica que deben de poner, del nivel al que deben
ponerlo y nos vuelven locos con una msica extravagante, hay que ver
si se impone, yo estoy seguro que de aqu a 50 aos muchos de estos
gneros impuestos en estos momento o que nos hemos dejado poner,
nadie se va a acordar de ellos ni de sus intrpretes, se va a seguir
hablando de msica e intrpretes campesinos y eso es sencillamente no
vivir en el pasado, sino vivir para defender nuestras races culturales. La
msica campesina cobra auge en el extranjero, porque lo que est
sucediendo es que los grandes centros del poder estn difundiendo
nuestra msica y nosotros nos estamos quedando atrs.

Ciertamente la msica campesina compite con influencias que van en

contra de la identidad e idiosincrasia nacional. En el municipio as se
presenta; existe solamente un programa radial dirigido a la msica
campesina Rumores del Hrmigo, que sale al aire a la 5: 30 am, que
resulta insuficiente en comparacin con los dems programas que ms
del 50 % promocionan msica internacional. Asimismo se manifiesta el
fenmeno en reas recreativas y vida cultural del pueblo.

A pesar de estas dificultades es de destacar que la msica campesina en

el municipio se impone, aunque no adquiera todava el vuelo y
reconocimiento que merece. Ha alcanzado grandes logros premiados
especialmente por el talento musical con el que cuenta el municipio.
Entre ellos se destaca: el fomento sistemtico de los Talleres de
Repentismo, el desarrollo de peas campesina de adultos y nios, la
realizacin de ms de tres eventos anuales nacionales que posibilitan el
intercambio cultural y el enriquecimiento del gnero campesino en el
municipio as como el incremento de los guateques en comunidades

rurales de la localidad. Igualmente consolida un fuerte movimiento de

aficionados y profesionales que se hacen presentes en actividades
polticas, recreativas y culturales en la programacin de instituciones,
organismos y espacios culturales.

De esta forma el trabajo realizado en aras de sustentar la msica

campesina en el municipio ha repercutido sobre todo en el gusto
popular, porque la labor extensionista que se realiza para su
salvaguarda, promocin y preservacin y a travs de la fuerza de sus
fieles exponentes, permite que no se pierda la tradicin, porque
sabiamente se reconocen en la raz cultural ms autctona de la
identidad cultural de la regin y del pas, motivos que reafirman la
presencia de esta expresin musical en la localidad.

CONCLUSIONES

La realizacin del estudio acerca de la msica campesina en Las Tunas

propici el anlisis de las categoras msica campesina y cultura
popular, que fueron abordadas por diferentes autores, posibilitando que
el investigador, asuma una posicin terica y cientfica para
fundamentar la importancia de esta manifestacin en la conformacin
de la cultura y la identidad tunera.

Acercarse al estudio de la msica campesina en el territorio desde los

referentes tericos y metodolgicos, contribuy a valorar su presencia
en la cultura popular tunera profundizando en los aspectos
fundamentales que impulsan al pueblo a conservar su acervo cultural.

Esta manifestacin de devenida herencia hispnica, fundamentalmente

canaria, es el producto de un proceso evolutivo que se produjo por la
poblacin, a travs del advenimiento de elementos heredados, para
llegar a definirse como parte de la identidad local a partir siglo XVIII.

El desarrollo de la msica campesina en Las Tunas ha logrado arraigarse

en la ciudad con un fuerte movimiento de profesionales y aficionados
que aseguran la continuidad del gnero. Su presencia se hace evidente

en los diferentes eventos y actividades polticas, culturales y recreativas

de la localidad tales como Peas de la Dcima con carcter sistemtico
donde afluyen tanto nios, jvenes como adultos de la ciudad,
guateques campesinos en comunidades rurales y crculos sociales,
actividades caracterizadoras de las instituciones culturales: (Casa
Iberoamericana de la Dcima, Museo Provincial, Memoriales, Bibliotecas,
Plaza de la Revolucin, Centro Cultural), tribunas abiertas. Resultan
esenciales tambin los eventos nacionales que se efectan en la
localidad como la Jornada Cucalambeana, Justo Vega, Hermeides Pompa
Tamayo, encuentro de Talleres de Repentismo, Cuerda y Tonadas y
Encuentro Territorial de Peas de la Dcima, con lo cul perviven
dcimas y conjuntos campesinos.

Se ha instaurado un fuerte movimiento de nios y jvenes que

constituyen el baluarte de la tradicin en el territorio, gracias a los
Talleres de Repentismo, Cuerda y Tonadas que se imparten desde el ao
2001. Se caracteriza adems por la presencia del Conjunto Campesino
Cucalamb quien es la base de acompaamiento musical fundamental
de repentistas, tonadistas e improvisadores junto a los nios y jvenes
talentos que surgen al calor de los Talleres.

El patrimonio de la msica campesina en el territorio se ve enriquecido

gracias al intercambio cultural que mantienen sus representantes
producto de la labor y eventos de esta naturaleza. De tal suerte en el
repertorio musical se destacan tonadas en sus diversas variantes, son,
son montuno, guaracha, guajiras, controversia, improvisacin y la
dcima en su mximo esplendor. Estilos meldicos del gnero que no
solo son interpretados por msicos campesinos, sino que acuden grupos
de msica tradicional y popular, as como intrpretes ocasionales que
defienden la guajira.

La msica campesina en el municipio Las Tunas a partir de sus

elementos ms enraizados, ha sido significativa para el desarrollo
sociocultural del territorio tunero. El esfuerzo y compromiso de los
exponentes en diferentes formatos musicales hacia su sentido de ser y
hacer, ha logrado obtener un considerable nmero de premios,
condecoraciones y reconocimientos nacionales e internacionales, que
enarbolan la cultura tunera y con ello dar el justo y merecido lugar que
tiene la msica campesina en la cultura nacional.

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Muestra de la Cultura Campesina

Historia y realidad

Por Jos A. Burgos

Misalcedo.com._ No podemos pasar las paginas de nuestra historia sin
detenernos en el ao 1977, cuando se dio inicio a lo que podramos
llamar la poca de oro de la cultura, la artesana y el folclor en Salcedo,
nos referimos a la "Muestra de la Cultura Campesina", la mxima
expresin del hombre y la mujer del campo, un evento donde nuestros
campesinos pudieron mostrar al mundo sus habilidades artesanales, sus
riquezas, sus tradiciones y sus costumbres.

La Muestra de la Cultura Campesina, se realizo por ms de 20 aos

ininterrumpidos, durante cuatro das del mes de julio, llenando de
alegra, colorido, msica y cultura al municipio de Salcedo, en un evento
que se caracterizo por ser polo del turismo cultural y el nico de este
genero en el mundo.

Segn el activista cultural y parte del equipo fundador de este evento, el

profesor Juan Eligio Abreu, en 1977, la muestra de la cultura Campesina
se inicio con un prstamo que el padre Flix consigui con la parroquia
San Juan Evangelista por la suma 500 pesos, un presupuesto que 20
aos despus se haba extendido a mas de 500 mil pesos, cantidad que
era difcil conseguir con el comercio y las instituciones locales, sea,
que el factor econmico fue uno de los detonantes que llevo a
suspender la realizacin del evento.

Otro de los factores fue el de Recursos Humano, siempre voluntario, que

hacia posible que este evento se realizara cada ao. Muchos de los
hombres y las mujeres que de manera voluntaria trabajaban en este
evento, la mayora miembros del Centro Juvenil Catlico, se vieron en la
nesecidad de emigrar por razones de estudios o de trabajo a otros
pueblo y aunque la administracin estaba a cargo de Campesinos
Federados de Salcedo (CAFESA), esta no contaba ni con los recursos
econmico ni el personal humano que se nesecitaba.

Si sumamos estos puntos a la emigracin campesina hacia otras

ciudades en busca de nuevas oportunidades, llegaremos a la conclusin
de que en ese entonces, no era conveniente manchar con la
improvisacin un evento que era orgullo de la regin.

Creo que hay mucho por hacer, creo que tenemos una deuda con el
padre Flix Azcarate y con los campesinos, creo que debemos de hacer
este evento al menos una vez, debemos de mostrarle a esa nueva
generacin de jvenes y nio la cultura del campo, la cultura y el folclor
de esos hombres y mujeres que aun hoy viven labrando a duras penas la
tierra, rendirles un homenaje a esos hombres y mujeres que estn ah,
agarrado de su pasado, negndose a aceptar que las cosas han
cambiado y viviendo como a muchos hoy, nos gustara volver a vivir.
CREO QUE SI SE PUEDE!....

"La muestra de la cultura campesina y la poltica"

Por Jos Luis Rossell

misalcedo.com._ Queriendo aplicar mis pareceres en cuanto al tema de

la Muestra de la Cultura campesina, considerado para m como uno de
los eventos culturales mas extraordinarios organizados en la provincia
miraban, antes provincia salcedo.

Aun desde pequeo uno sabia disfrutar de este evento, que sumando a
la pasin, muerte y resurreccin de Jesucristo, se convirti en parte de la
misma cultura salcedese y en uno de los nicos eventos recreativos con
que contbamos, (se me olvidaba el carnaval organizado por el centro
juvenil catlico).

Pero si bien es cierto que algunos factores mencionado por mi buen

amigo y hermano Jos Alberto Burgos influyeron en que este evento ya
no se est realizando como fueron el costo en dinero que se necesitaba
para la organizacin; Los recursos humanos que se hicieron todos
profesionales y emigraron a otras ciudades y la emigracin del os
campesinos que emigraron de sus tierras de cultivos a formar parte de
la selva de cemento en la cual vivmos.

No menos cierto es, que hay un factor principal que fue, ha sido y
seguir siendo el escollo para que muchas instituciones, tanto
culturales, sociales y religiosa desaparezcan, as como muchos eventos
que se organizaban, se organizan y se organizarn eclipsen con el
tiempo.Ese factor principal lo es la poltica.

La poltica se ha convertido, sin lugar a dudas, en el atascadero de

clubes, instituciones sin fines de lucro o cualquier institucin social
organizada en nuestro pueblo.

Tenemos como prueba palpable, el "Club Fuerzas Juvenil", la misma

"Pastoral Juvenil", "Cafesa", "Club soy de los pobres". Club Alexis
Brache", "El club Salcedo", Entre otras.Y si hablamos de actividades,
mencionaramos: "La muestra de la cultura campesina", "Los juegos
Hermanas Mirabal", "Los juegos deportivos que organizaban los clubes
antes mencionados", "Las patronales" y otros actividades que servan de
recreacin constante a este pueblo.

Mientras lea el ltimo prrafo del escrito de mi amigo "El chuly" (Jos
Alberto Burgos) en esta misma pgina, y no es que yo quiera ser un
poco negativo en mis ltimas palabras, pero es que la realidad es tan
palpable como nuestra propia piel,

"LA IDEOLOGIA DEL PADRE FELIX NO ES LA MISMA IDEOLOGIA DE LOS

HOMBRES QUE HOY NOS PRESEDEN".

El Padre Flix no era Dios ni Jesucristo, pero su pensar estaba basado en

lo que crea, predicaba y hacia.Nadie puede decir que el Padre Flix
compr un carro, hizo una casa, compr un solar, deposito dinero en el
banco producto del as actividades que l organizaba.

Hoy en da hay un inters poltico y econmico en todas las cosas. El

mismo Jos Alberto Burgos lo ha dicho constantemente cuando dice que
da lastima que todo deba hacerse basado a la ayuda que dan los
polticos, que solo lo hacen por lo que son: "Polticos", pero nunca por el
mismo criterio que el Padre Flix y aquellos que emigraron a otras tierras
lo hacan

"Es intil hablar de los intereses de la comunidad, sin entender cul es el

inters de la persona". Jeremy Bentham

Es por eso, mis buenos amigos lectores de esta pagina, que yo digo y
seguir diciendo, que mientras tengamos que depender de los polticos
para lograr realizar un evento, nunca olvidemos la vieja frase: "Si yo no
coopero eso no se hace".Porque ellos destruyeron lo que haba,
mantienen lo que hay, y cuando quieran lo quitaran del medio porque ya
no hay una conveniencia personal.. CULTURA CAMPESINA Y REFORMA
AGRARIA

Claudio Gutirrez
En la ocasin de la inauguracin de un seminario de reforma agraria
para estudiantes.
Un seminario sobre reforma agraria para estudiantes es particularmente
importante porque subraya la naturaleza eminentemente cultural o

educativa que subyace en todo programa de este tipo con posibilidades

de xito. En efecto, la reforma agraria como proceso evolutivo exige un
permanente pensar crtico en torno a la transformacin que dicha
reforma propugna y produce. Cualquier postura no suficientemente
crtica frente al proceso de reforma agraria expone a ste a errores
costosos y que, en ltimo anlisis, equivalen a su propio fracaso.

Resumamos la postura acrtica frente a la reforma agraria de manera

general como la actitud que la entendera como un simple proceso
mecnico, en que la situacin de los campesinos se cambiara como uno
repara la casa o un mueble. En vez de entenderla como el proceso por el
cual un organismo enfermo se recupera o un grupo humano toma sobre
s la tarea del mejoramiento de sus propias relaciones sociales, es decir,
dialcticamente: por accin y reaccin, por interaccin dialgica y
creadora. Bsicamente, la interpretacin mecanicista de la reforma
agraria ignorara un hecho fundamental: el carcter cultural de toda
conformacin de la sociedad campesina.

Decir que la reforma agraria tiene un aspecto educativo, y que no

consiste simplemente en un acto jurdico y econmico de reparticin o
cooperativizacin, no es suficiente. Porque todava podemos creer que
para que los campesinos adopten nuevos procedimientos tcnicos para
aumentar la produccin, o por lo menos para mantenerla en el nivel
previo a la reparticin o colonizacin, solo hay que sustituir los
conocimientos empricos de los campesinos por conocimientos tcnicos
ms modernos o bien fundamentados. Se olvidara as que la adquisicin
de conocimientos o de procedimientos de accin est condicionada
histricamente, es decir, se mueve en el contexto de una cultura.

Y no nos engaemos, la cultura del campesino no es la misma que la de

otros costarricenses; y la cultura de los campesinos de la Meseta Central
no es la misma que la del campesino de las llanuras de Limn, las
pampas guanacastecas o las fincas bananeras del Sur. Por otra parte, las
diferencias no son de simple cantidad, como si la cultura fuera
asimilable a nmero de conocimientos o a aos de escolaridad. No
debemos caer en el error antropolgico de subestimar la capacidad
creadora de las gentes de reas rurales, ni despreciar el valor de sus
conocimientos empricos, muchas veces bien fundados an cuando se
expresen en lenguaje de tradiciones mgicas o de opiniones
transmitidas de padres a hijos.

No hay produccin, ni hay sociedad, fuera de las relaciones contextuales

mltiples entre el hombre y su mundo y entre los hombres entre s. A
esa red de relaciones es a lo que llamamos cultura. Irrumpir en esa red,
por ms buena voluntad y conocimientos especializados que se posean,
es una de las empresas ms riesgosas posibles. Pinsese en lo que sera,
en una tela bien hilada cuyo dibujo no nos guste, tratar de trasplantar un
pedazo de tela ajeno o simplemente de cambiar el dibujo. Y aqu
estaramos trabajando con un smil mecnico, en que las partes, en este
caso los hilos, no se afectan las unas a las otras por carecer de
conciencia y subjetividad. Muy otra cosa pasa con las redes de hombres
que llamamos sociedades. Las relaciones de produccin pasan por la
conciencia de los hombres, condicionndola y siendo condicionadas por
ella.

El aumento de la produccin, sin discusin alguna uno de los ms

importantes aspectos de la reforma agraria, no puede ser visto como
algo separado del mundo de relaciones sociales en que los hombres
estn insertos, a saber, de eso que llamamos cultura. Es ms, a pesar de
su importancia, el aumento de la produccin debe ser considerado como
una meta lateral de la reforma agraria, no como su norte ni su finalidad
principal. La reforma agraria se hace ante todo para que el hombre sea
ms, no en primer lugar para que tenga ms. El aumento de produccin
es un medio, fundamental es cierto, para la dignificacin del trabajo y la
edificacin de la persona, para la promocin integral del hombre de
campo. Pero ste, el campesino, es un fin en s mismo, no un medio para
el logro de otros fines. Y ese campesino es hombre porque se ha
propuesto a su propia conciencia, libre o alienada, una serie de
propsitos, de metas a realizar con su vida; y porque tiene un inventario
de procedimientos para tratar de alcanzarlas. Todo eso junto define su
cultura; la cual a su vez lo define como persona, libre o sojuzgada.

Los obstculos con los cuales se enfrenta el reformador agrario o el

extensionista agrcola son en gran medida de naturaleza cultural. Los
campesinos poseen una manera de sentir y percibir el mundo conforme
a pautas que, creadas por determinada estructura social, no solo
contribuyen a su supervivencia como parte de esa estructura sino
forman su conciencia por la introyeccin de sus mitos que se superpone
a la percepcin exacta de la realidad. Estas pautas culturales, la idea por
ejemplo de la superioridad del patrn y de su propia inferioridad natural,
pueden pervivir incluso en el campesino de una colonia o cooperativa si
no se realiza con sus miembros la necesaria accin cultural. La
dependencia antigua, a un seor feudal o semifeudal, podra
desplazarse al Estado, al ITCO o a alguna directiva o elemento

coordinador de su funcionamiento. El hombre no se habra transformado

y la reforma agraria, al quedarse a medio camino, podra retroceder
hacia nuevas formas de alienacin.

Estas manifestaciones regresivas en un proceso de reforma agraria

pueden desconcertar al observador ingenuo solo provisto de la visin
mecnica que describamos al comienzo. Sern fundamentalmente
claras, por el contrario, para quien las observe con el instrumental
metodolgico adecuado, lo que llamaramos la percepcin contextual de
la realidad. Si el hombre no es una cosa sino una persona, es decir, una
conciencia plasmada por un conjunto mltiple y variado de relaciones
sociales, no es de extraar que pervivan en la nueva forma de
organizacin campesina las formas de pensar y de actuar que regan en
la vieja organizacin, exteriormente superada. Los mitos y el poder
represivo de la cultura interiorizada por hombres concretos, permanecen
vigentes an despus del cambio de estructuras agrarias si no se ha
realizado por un proceso cultural con incidencia directa en la forma de
pensar, sobre todo de pensarse a s mismos, de los campesinos
participantes. Esto es tanto ms cierto en la reforma de tipo
convencional (de acuerdo a la excelente tipologa de Antonio Garca) o
sea cuando la reforma se da como proceso aislado, no acompaado de
otros procesos de transformacin de estructuras sociales y polticas que
contribuyan a fijar nuevas pautas culturales de manera general.

Creo que he dicho ya demasiado sobre la necesidad de enfocar el

proceso de reforma agraria con criterio cultural. Todava me falta insistir
sobre la naturaleza dialgica y personalizante que tiene que tener ese
proceso. No basta decir que debemos ser crticos y aproximarnos al
problema con enfoque educativo: tambin la manera en que
pretendamos educar es importante. Porque la concepcin del hombre
como sujeto y no como objeto del proceso nos impone ms obligaciones
que la de hablarles antes de actuar sobre l: nos impone la obligacin de
hablar y actuar con l, de dialogar y coactuar. Debemos rechazar como
viciadas de invasionismo cultural las formas verticales y paternalistas de
conducir los procesos educativos ligados a la reforma agraria. Si sta ha
de ser liberadora, ha de emplear mtodos liberadores para producirse y
consolidarse. Y en realidad solo se conoce un tal mtodo: el dilogo y la
participacin igualitaria en la accin transformadora. Para cambiar al
hombre, incluso al ignorante o al oprimido, hay que implicarlo en la
conciencia y la accin de su propio proceso de cambio. Nadie puede
sustituir a otro en la conquista de su propia superacin como persona o
como miembro de una sociedad.

La accin cultural que debe animar y acompaar siempre toda accin

jurdica
o
econmica
de
reforma
agraria,
debe
coincidir
ineluctablemente con las disposiciones del ser cultural al cual se dirige.
Los educadores que inicien esa accin deben solidarizarse con los
campesinos, abandonar toda idea de stos como seres inferiores o
incapaces de levantarse por sus propias fuerzas y librar sus propias
luchas reivindicadoras. Deben desposeerse de toda falsa superioridad,
de toda falsa generosidad e incluso estar dispuestos de corazn a
aprender de los campesinos. Deben sobre todo resistir la tentacin de
actuar como agentes invasores, manipuladores de masas, y esforzarse
por comprender antes de corregir, entender antes de aconsejar e
identificarse con la gente con que trabajen antes de pretender juzgarla.
Deberan meditar sobre esta frase clarividente de Paulo Freire: "No
siempre aquellos que tienen una opcin humanista son lo
suficientemente claros y crticos en relacin a la coherencia entre su
opcin y su forma de actuar. En verdad desean la participacin de los
campesinos, y con todo, actan como si la reforma agraria se diera en el
dominio de las cosas y no en el dominio de lo humano. Optan por la
liberacin ... sin embargo enfatizan la autoridad de su saber, asocindola
a la autoridad de su status".

Por ltimo, una posicin crtica ante los problemas de la reforma agraria
debe recordar que la funcin de los dirigentes y de los educadores no es
crear el mundo social de la nada: consiste en devolver de manera
articulada y sistematizada a las masas lo que de ellas se ha extrado
sobre el sentido de sus verdaderas necesidades, aunque originalmente
viniera en forma poco estructurada, ingenua o mgica, distorsionada por
las presiones que sobre ellas ejercen las superestructuras de una
sociedad injusta. La accin cultural no debe ni invadir el mundo de
valores de los campesinos, sobreponindole el propio del educador o
reformador, ni tampoco simplemente adaptarse a la serie de prejuicios y
concepciones errneas producto de la ignorancia o de la opresin. Ms
bien, partiendo de la visin del mundo autnticamente campesina, debe
analizarla y hacerla analizar por sus propios sostenedores,
problematizarla y criticarla, ponindola en el contexto de siempre ms
amplios circuitos sociales; y aclarando de esa manera la conciencia de
los hombres de campo, debe buscar que ellos mismos, convertidos en
plenos sujetos de su destino, sean capaces de injertarse creativamente
en la realidad social con el claro propsito de transformarla.

Setiembre 16, 1974.

LOS CAMPESINOS EN LA EDAD MEDIA.

mimaleta.com
LA VIDA DE UN CAMPESINO.

Con arreglo a las leyes medievales, un campesino no era dueo de s

mismo. Todo, incluida la tierra que trabajaba, sus animales, su casa, y
hasta su comida, perteneca al seor del feudo. Conocidos como siervos
de la gleba, los campesinos estaban obligados a trabajar para su seor,
que en Gran Bretaa les conceda a cambio una parcela de tierra para
cultivo propio. Su vida estaba llena de penalidades. Muchos se afanaban
para producir alimentos suficientes para sus familias y para cumplir con
su seor. Les estaba prohibido marcharse del feudo sin permiso, y para
un campesino, la nica manera de obtener la libertad era ahorrar el
dinero necesario para comprar un lote de tierras, o casndose con una
persona libre.

Pobreza de los campesinos en la edad media.

En la Edad Media, la carencia de lo necesario para el sustento de la vida

no equivala al desamparo total.

Qu miedos te asaltan cuando piensas en la pobreza? Temes pasar

hambre, enfermarte, el desamparo, la soledad, la marginacin social, la
inseguridad, la infelicidad de perder tus bienes materiales?. Cmo te
imaginas que se viva la carencia de lo necesario para el sustento de la
vida en otras pocas y lugares? A qu tenan miedo los pobres del
pasado?

En la Edad Media europea la gran mayora de la gente viva en lo que

actualmente entendemos como pobreza extrema: apenas con los
mnimos recursos para sobrevivir y con la muerte como una realidad
cotidiana. En el siglo X un cuarto de los nios mora antes de los cinco
aos y otro cuarto antes de la pubertad.
La vida de los campesinos, es decir de la mayora de la poblacin
europea, era sumamente austera. Los hombres vestan un faldn, una
especie de chaleco forrado de conejo (que para los ms ricos era de
gato), y un sombrero de tela. Las mujeres vestan dos tnicas
superpuestas y un manto. Para trabajar usaban muy pocas herramientas
de hierro, pues la gran mayora de sus utensilios eran de madera. Los
campesinos escarbaban la tierra con arados provistos de una reja de
madera endurecida al fuego. El rendimiento de la tierra era muy bajo.

La comida era escasa: algunas hierbas, granos y caza pequea, y una

hogaza de pan que se atesoraba. Los trabajadores estaban aplastados
por el peso enorme de un pequeo sector de explotadores guerreros y
eclesisticos que se quedaban con casi toda la produccin agrcola. El
pueblo viva temiendo el maana. La posibilidad de sufrir hambrunas era
comn, debido a una mala cosecha, que a veces se acumulaban e
implicaban dos o tres aos de mal comer. Los pobres de la Edad Media
teman sobre todo al hambre. Este miedo permanente est en la raz de
la sacralizacin del pan, de ah que la splica al Dios cristiano rece:
Danos el pan de cada da.

Sin embargo, a pesar de la escasez de bienes y comida, en el duro

mundo medieval no exista el desamparo total. Las relaciones de
solidaridad y de fraternidad hacan posible que se redistribuyera la
exigua riqueza, y con ello se aseguraban la supervivencia de los ms
pobres La sociedad medieval era una sociedad de solidaridad porque la
pobreza era la suerte comn. Prevaleca el sentimiento de estar
eternamente acompaado, porque los seres humanos vivan de forma
gregaria. Ms de una familia habitaba una misma casa, varios dorman
en un mismo lecho. En el interior de las casas no haba paredes
verdaderas, slo colgaduras.

Los hombres y mujeres del medievo nunca salan solos y desconfiaban

de quien lo haca: eran locos o criminales. Cualquier individuo que
buscara el aislamiento se converta inmediatamente en objeto de
sospecha o de admiracin (como los eremitas*), y era tenido por
extrao. Andar errante en la soledad era, segn la opinin comn, uno

de los sntomas de la locura. Incluso se consideraba una obra piadosa

que se intentara reintegrar a los solitarios a alguna comunidad.

EL TRABAJO DE LOS CAMPESINOS.

Roturar nuevas tierras era una operacin muy corriente en toda la Alta
Edad Media, cuando se agotaban las tierras de cultivo haba que
abandonarlas y crear nuevas para mantener el nivel de rendimiento,
esto era inevitable ante la falta de abonos.

Sin embargo, ante el aumento de poblacin, la roturacin de nuevas

tierras se convirti en una necesidad an mayor. Se puede decir incluso
que la ampliacin de nuevas tierras fue la gran expansin econmica del
siglo XII.

La escasez fue el autntico motor de este proceso, llevado a cabo

sobretodo por los hijos que no podan encontrar alimentos en las tierras
familiares, a pesar de los progresos tcnicos.

Al principio se roturaban las tierras aledaas a la aldea, aumentando el

claro aldeano. Esta fue tambin la forma ms comn de aumentar
tierras de cultivo, pues el seor poda controlarlas y as aumentar sus
beneficios.

Otro caso fue el de las roturaciones en ncleos de poblacin nuevos, se

elega un pequeo claro dentro de una zona forestal y desde el interior
se empezaba a suprimir todos los obstculos naturales, aqu tenemos,
adems, el principio de la futura deforestacin de Europa Occidental.
Este modelo, sin embargo, se especializ en recoleccin forestal y
pastoril, sobretodo ante las nuevas demandas alimenticias de carne,
madera, lana, etc...

La forma de expansin que ms conocemos, al estar muchas

documentadas por escrito, fue la fundacin de nuevas tierras. stas, sin

embargo, fueron promovidas por los seores, en tierras de su propiedad

pero que ocupaban el yermo (tierras no aptas para la agricultura). Aqu,
sin embargo, el inters del seor iba dirigido ms al aumento de tributos
y derechos de justicia, que de beneficios propiamente agrcolas.
Realmente les interesaba ms controlar el territorio y sus gentes, y as
poder colaborar en la defensa de posibles ataques externos, dicho de
otra forma, aumentar su poder poltico.

Resumiendo, el proceso de nuevas roturaciones fue avanzando desde el

siglo X, muy lentamente, coincidiendo con un aumento poblacional y
una posterior innovacin tcnica, que aument la presin demogrfica y
provoc un aumento de las roturaciones, siendo ya estimulado por los
propios seores

LA VIDA EN EL MUNDO RURAL CAMPESINO

Como ya comentamos en captulos anteriores, realmente no conocemos

cmo eran los tiles de labranza, solamente sus nombres, pues en los
pocos documentos escritos relacionados nunca se describe estos
artilugios, tan cotidianos para la gente de esa poca. Sin embargo, los
tiles de trabajo se debieron mejorar ligeramente.

Respecto a la alimentacin, tambin muy poco conocida, parece que se

fue imponiendo el modelo romano de cereales, gracias en gran parte al
impulso de muchas rdenes eclesisticas, en especial los benedictinos y
su famosa regla. As, este aumento continuo del pan hizo que aumentara
considerablemente el uso del molino, que a partir de ahora
desempear un importante papel en la economa rural.

Sin embargo, la construccin de los molinos requera grandes esfuerzos

y medios, como la fabricacin de las muelas y piezas de hierro. As la
iniciativa de construir estos edificios corresponda a la nica persona que
por su poder poda hacerlo, los seores.

Aqu aparece una nueva forma de explotacin campesina, los seores

vieron pronto las posibilidades econmicas de los molinos, as, obligaban

a todos los campesinos de su dominio a utilizar su molino, aunque

estuviera lejos y hubiera otros ms cerca.

Molino de agua

El aumento de la produccin no parece que fuera provocado en gran

parte por una mejora de los mtodos de cultivo, sino ms bien por su
expansin a nuevas tierras.

Algunas pequeas mejoras fueron la siembra de dos tiempos, es decir,

cereales de invierno y de verano (que ya se usaba) junto con la
introduccin de leguminosas, que, a parte de ser un gran complemento
alimenticio, reconstitua los suelos agotados por los cereales.

Tambin parece que, al aumentar la tierra cultivable, se podan dejar los

terrenos ms utilizados en barbecho, dejando el tiempo suficiente para
su regeneraci

Parece demostrado que se debieron mejorar los tiles de trabajo.

Aunque no hay pruebas fehacientes, el arado ( aratrum y carraca)
seguramente que se adapt para remover ms profundamente la tierra.
En esta poca hubo un gran progreso en la industria metalrgica, en
principio estimulado por la aristocracia y sus equipos de combate, pero
que hizo ms corriente el uso del metal, lo que en el caso del arado se
tradujo en un reforzamiento de las partes de madera, aumentando su
eficacia.

Adems, aument el uso de los animales de tiro, sobretodo el buey,

mejora imprescindible para un aumento de la produccin. En algunos
sitios se introdujo tambin el uso del caballo, mucho ms rpido que el
buey, pero tambin mucho ms caro de alimentar y mantenerlo.

Todos estos elementos tuvieron una influencia clara sobre el

campesinado. Los seores aumentaron su poder y presin sobre los
campesinos. Las mejoras del ganado de tiro y del arado, fueron en gran
parte proporcionados por los propios seores, tanto con el prstamo, y la

consiguiente amenaza de retirarles el favor, como con el crdito por

parte del seor al campesino, lo que le converta en su deudor, y, por
tanto, una forma ms de controlar su vida.

Otro factor importante fueron las nuevas desigualdades aparecidas entre

los propios campesinos. Aunque las antiguas diferencias basadas en el
origen del campesino, esclavo o libre, haban casi desaparecido, ahora
se estableca una nueva diferencia, basada en la desigualdad
econmica. No todos los campesinos pudieron mejorar sus
equipamientos, por falta de capital, y, por consiguiente, siguieron con
sus arados ligeros y sus cosechas menos productivas, como
consecuencia habr campesinos ms ricos ( o menos pobres) que otros.

LOS CAMPESINOS

Hacia el siglo XI es evidente, a pesar de la dificultad de demostrarlo con

datos escritos, que en este nuevo marco feudal hay una clara tendencia
al aumento de poblacin. Esta progresin demogrfica parece estar
basada en aspectos tales como un ligero aumento de la longevidad
media (pas de sobre 40 aos a 50), pero sobre todo por un gran
aumento de la natalidad, a pesar de la altsima mortandad infantil.

Las principales caractersticas de este aumento de poblacin hay que

buscarlos en el descenso de ataques exteriores, la implantacin del
orden feudal, e incluso, por los nuevos valores de paz incluidos por la
Iglesia, aunque las guerras entre seores rivales eran bastante comunes.

Sin embargo, el principal elemento de este proceso fue, sin duda, un

incremento de la produccin agrcola, debido a su vez al aumento de la
mano de obra campesina. Esto no alivi, ni mucho menos, las penurias
alimenticias de la mayora de la poblacin, las capas bajas ( la mayor
parte de la poblacin) seguan padeciendo una malnutricin crnica,
hecho avalado por la creacin de numerosos hospitales e instituciones
de caridad promovidos por la Iglesia. As se puede afirmar que estos
nuevos excedentes no fueron aprovechados para alimentarse mejor,
sino para alimentar a la nueva poblacin.

Otro de los principales elementos de este proceso demogrfico fue la

transformacin jurdica de muchos trabajadores. El seor, que todava
posea esclavos domsticos, se dio cuenta que eran ms productivos
dejndoles una parcela a una pareja para roturar, creando tambin
mejores condiciones para la reproduccin.

Como sabemos de otros captulos anteriores, estos esclavos terminaron

nivelndose con el resto del campesinado libre, lo que provoc que se
empezaran a dar matrimonios mixtos (antes no permitidos), y, por tanto,
un nuevo impulso a la natalidad.

Estos nuevos excedentes demogrficos hacan que los ncleos familiares

estuvieran saturados, por lo que los jvenes deban buscar nuevas
tierras, en gran parte promovido por los seores, que no deseaban
ningn cambio en la propia estructura agraria. Al final los seores
muchas veces tuvieron que ceder ante esta presin y aliviar los ncleos
familiares aceptando la divisin de las parcelas entre los herederos, as
como la entrada de una cierta economa monetaria, que estimul un
mercado de la tierra.

As, se podra afirmar que este impulso econmico estaba basado en

gran parte en la disgregacin del gran dominio esclavista, que provoc
un crecimiento poblacional, asociado adems a un perfeccionamiento de
los tiles agrarios, imprescindible para aumentar la productividad.

PINTURAS DE LOS TRABAJADORES EN LA EDAD MEDIA

Podemos considerar al campesinado como la fuerza fundamental del

trabajo en la sociedad medieval. Y es que el campo fue el gran
protagonista en la Edad Media europea. Los recursos que aportaba la
agricultura y la ganadera eran la base de la economa y la tierra era el
centro de las relaciones sociales, dejando al margen la revolucin
urbana que se vive a partir del siglo XIII. A pesar de ser la fuerza
generadora de riqueza en la poca los campesinos son presentados
como gente ignorante y grosera.

Los campesinos medievales eran los que soportaban el peso fiscal del
Estado ya que pagaban los tributos seoriales, los diezmos eclesisticos
y las rentas reales. Formaban parte del escaln ms bajo de la sociedad
medieval al ser los "laboratores". El trabajo campesino se desarrollaba
en pequeas unidades de produccin de carcter familiar, pero las
tierras eran propiedad del seor al que el campesino juraba fidelidad,
entrando de lleno en la relacin vasalltica que lleva implcita el
feudalismo. El campesino no produca para el mercado sino para su
autoconsumo, aunque buena parte de la produccin -fuera o no
excedentaria- pasaba a manos del seor. La vida campesina era muy
dura ya que el nivel tecnolgico era muy bsico, la productividad muy
limitada y el peso fiscal muy determinante. A lo largo de la Edad Media
encontramos importantes novedades tecnolgicas que aportarn
algunos elementos positivos al trabajo de los campesinos.