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Mario Perniola**
Al lado de la revuelta social que se ha expresado desde la Edad Media
en alborotos, rebeliones, movimientos de sublevacin, motivados en
general por razones econmicas, siempre ha existido una disidencia
cultural y artstica que est precedida en modo paralelo generalmente
sin alguna relacin directa con la primera. La obra del poeta francs
Franois Villon (1431-1463?) ofrece un cuadro del carcter tumultuoso
de la vida de los estudiantes de las universidades. Por siglos la
existencia de una zona gris entre el mundo del saber y la mala vida ha
constituido un aspecto singular de la cultural de Pars, que se ha
prolongado casi hasta el da de hoy, transformando a Villon en el
arquetipo de todos los poetas y escritores malditos sucesivos.
Quiz un autntico encuentro entre la revuelta social y cultural
sucedi por vez primera en las tendencias ms radicales de la
Reforma protestante del siglo XVI, cuyas directrices iconoclastas
crearon en muchos artistas alemanes un profundo malestar en las
confrontaciones de su actividad, empujndolos a la introduccin de
elementos de auto-contestacin en sus obras, como en las numerosas
Lucrecias de Cranach, de Drer, de Baldung Grien donde la punta del
cuchillo dirigida hacia el cuerpo parece incluso querer lacerar la tela.
La figura emblemtica de este malestar es aquella del pintor Jrg
Ratgeb (circa 1480-1526), que en la Guerra de los Campesinos de 1525
se uni a los revoltosos ocupando cargos directivos y participando
militarmente
en
la
lucha.
Repensando en los sucesos de las grandes revoluciones del siglo
XVIII hasta el siglo XX la conexin entre el aspecto polticoeconmico y el cultural-simblico se presenta variado y complejo. En
muchas ocasiones la cultura artstico-literaria ha sido una simple
actividad de acompaamiento emocional de los hechos y la caja de
resonancia de acciones externas. La historia poltica y cultural
La epoj y lo neutro.
El pensamiento de Barthes respecto a goce y texto presenta la dificultad
fundamental de que no se puede librar de la subjetividad. No obstante hay
elementos presentes en su pensamiento que van en la direccin contraria:
la crtica del deseo, y la idea del texto como cosa.
Sin embargo hay otros dos conceptos en su obra que permiten enlazar de
modo inseparable el sentir sexual y el pensamiento de la diferencia; la
sexualidad y la filosofa. Se trata de la experiencia de la epoj y la nocin
de neutro. Los escpticos y estoicos introdujeron la nocin de epoj como
una suspensin de pasiones y afectos subjetivos, siendo un ms all del
goce. As en el terreno de lo sexual, la epoj nos lleva hacia una sexualidad
inorgnica. En este sex-appeal de lo inorgnico la nocin de neutro juega
un papel importante, pues esta sexualidad est ms all de la oposicin
entre masculino y femenino, y da lugar a infinitas virtualidad sexuales,
evitando sublimaciones y neutralizaciones.
1.
Dos versiones del sex-appeal de lo inorgnico.
Hay una versin egipcia del sex-appeal de lo inorgnico, que percibe a
los seres humanos como cosas, y a las cosas como seres humanos. Esta
versin lleva implcitos aspectos fetichistas, sadomasoquistas y necrfilos.
Una segunda versin llamada ciberpunk se pregunta sobre el sentir del
cyborg (mitad humano mitad mquina). Esta versin abre un horizonte de
tipo poshumano o posorgnico, pues la sensibilidad se traslada del hombre
al ordenador. Esta orientacin desarrolla una sexualidad neutra. Es un
sentir artificial que es diferente del sentir natural.
1.
El realismo psictico.
La sexualidad inorgnica se revela prxima a la locura y en concreto a la
psicosis, cuya caracterstica principal en la identificacin con el mundo
exterior: fascinacin por lo exterior, deseo de convertirse en todo lo que se
ve, se siente o se toca. Este fenmeno se difunde en la sensibilidad artstica
contempornea, produciendo un desplome en la distincin entre lo real y lo
artstico. Es el realismo psictico. El arte adquiere una fisicidad y
materialidad que no tena antes. Ya no hay imitacin de la realidad, sino
realidades tout court no mediadas por la experiencia esttica. Esta
1.
1. La disensin posmoderna.
Lo posmoderno es vctima de una actitud que, por un lado, reconoce la
importancia de lo que le ha precedido, y por otro, hace depender su propia
esencia de la oposicin a ello. Lo posmoderno afirma al mismo tiempo la
exigencia de continuacin de lo moderno y su abolicin. La operacin
lgica para ello no es la dialctica, sino una inmovilizacin del conflicto,
tal como la llev a cabo uno de los primeros tericos del posmodernismo,
Ibn Hassan.
El posmodernismo pues, se apoya en la modernidad para establecer sus
propias nociones a travs de una dicotoma. Esta oposicin no es un nfasis
en lo nuevo, pues se abandona lo original. Lo posmoderno no est en el
mismo plano que lo moderno, sino que viene despus.Desde el punto de
vista dialctico lo posmoderno aparece como un parsito de lo moderno.
Jean Franois Lyotard examina esta problemtica en su obra La condicin
posmoderna, llegando a la conclusin de que el posmodernismo se limita a
los discursos fciles y procede a una reelaboracin parecida al anlisis
psicoanaltico. As lo posmoderno es la anamnesis de lo moderno: su
examen desencantado y sin prejuicios.
Toda la obra de Andy Warhol se sostiene sobre esta tensin entre lo
moderno y posmoderno. Recoge las imgenes de los medios y las saca de
su medio competitivo para introducirlas en unbusiness artstico, que tiene
un sentido de produccin ms que de creacin. Por tanto la promocin de
uno mismo no es algo que funcione automticamente, sino que implica el
mximo compromiso.
1.
El cinismo de Warhol.
La supresin de la dimensin afectiva es ms que un aspecto personal de
Warhol, y puede considerarse como una caracterstica de la sensibilidad
posmoderna, que ha sido interpretada de varios modos, ya sea como irona,
ya como superficialidad deliberada. Para Peter Sloterdijk la experiencia
posmoderna destaca sobre todo por su cinismo, pues la anulacin de
pasiones puede conducir a salidas opuestas. Y en el caso de la
posmodernidad a un conformismo cmplice de las peores bajezas.
Cuando las obras son aisladas, pasan a un segundo plano, el proceso productivo, las ideas, la postura
del historiador y del crtico, as como la reflexin del filsofo, la respuesta del pblico. Esta es la
perspectiva de los propietarios de obras.
Cuando se entiende el arte como comunicacin (de masas) se prescinde de la produccin (la poiesis),
como si la actividad del artista prescindiera de sus afanes formales ideolgicos y se redujera a
terminar obras que transmiten informacin. Es la pretensin de captar el arte a plena luz como
entidad bien determinada, ignorando la sombra, lo que el arte tiene de inquietante y enigmtico.
Esta desmitificacin prescinde de la condicin de existencia de la obra de arte y de la densidad y
complejidad de lo real.
Los que reclaman la solemnidad de los valores (en contra de lo anterior) se resguardan en una
transcendencia en la que no creen.
La defensa tradicional de la transcendencia del arte consiste en situar lo que es digno de inters en
lo alto y a un lado". Pero no es en lo alto, en lo emprico de los valores estticos y an menos por
los suelos, en las oscuras profundidades de lo popular, donde se puede encontrar el remedio de la
banalizacin. Tampoco a un lado, en las exposiciones, en las operaciones de mercado o en la
ilustracin comunicativa.
El establishment artstico niega que en el arte domocratizado (banalizado) haya conflictos, niega la
sombra.
Frente a este panorama se propone una reflexin:
-Sobre el retorno del realismo y de la categora de lo real. Se enfoca lo real como idiocia.
-Sobre la obra y el placer, sobre el texto y el goce (Barthes), sobre lo neutro y la epoje, que son la
sombra del texto.
-Sobre el sex appeal de lo inorgnico.
-Sobre la figura de A. Warhol y la lgica paradjica de la disensin (Lyotard).
-Sobre la pelcula con imgenes y la pelcula sin imgenes. Sobre la posibilidad de un cine
filosfico. La narracin y la verdad (verosimilitud).
-Benjamn. Sobre la economa poltica de la grandeza.
-Sobre el resto y la cripta. El anti arte situacionista.
*
La aventura artstica tiene dos tendencias. La dirigida a la celebracin de la Apariencia. Y otra
dirigida hacia la experiencia de la realidad.
La apariencia centra su atencin en las nociones de separacin, alejamiento y suspensin y considera
la actitud esttica como un proceso de catarsis y desrealizacin. Va dirigida a la realidad. Enfatiza la
idea de participacin y compromiso y piensa el arte como una perturbacin, una fulguracin, un
shock.
La primera considera la tarea del arte alejarnos de la realidad, la segunda busca en el arte un
percepcin ms fuerte e intensa de la realidad.
La primera est aliada a los medios. El espectculo social, la potica de lo efmero. Recupera las
inadecuacin respecto a la funcionalidad; su ejercicio est ligado al arte. Hay tambin una estupidez
colectiva.
El realismo tambin apunta en otra direccin; hacia la moda y hacia la comunicacin.
Se ha producido un imaginario social provocativo (lo ha producido el cine, la televisin, la
publicidad, etc.). Son imgenes que se desgastan enseguida y que quieren llamar la atencin.
Aqu el mbito de lo real se toma de lo imaginario, a lo que Lacan atribuye un poder seductor y
anulador.
Lacan, respecto a lo imaginario, introduce la palabra captacin, que indica fascinacin. y
aprisionamiento. Pero el arte es inactual y cuando el realismo extremo se convierte en moda pierde
su relacin con lo real y queda atrapado en lo imaginario.
Lacan habla de dos tipos de discursos. La palabra llena que articula la dimensin simblica del
lenguaje y la palabra hueca que articula su dimensin imaginaria. La segunda es fcil, la primera
laboriosa.
Si existe un ncleo duro del arte, no hay que buscarlo en el sujeto (en el artista) sino en la obra, en
su irreductibilidad enigmtica.
El arte no puede disolverse en la comunicacin porque tiene un ncleo incomunicable. En esto es
afn con lo real con lo que comparte su ardua inconveniencia.
El estupor de la razn del que habla Schelling no es slo aturdimiento y estupefaccin, tambin es
xtasis. Enajenacin como situacin que abre nuevos horizontes.
Lacan usa la nocin de alteridad. Lo Otro grande pertenece al orden simblico y designa una
alteridad irreductible a las proyecciones de lo imaginario (el lenguaje y la ley). El lenguaje lo
considera como una entidad dotada de una dimensin inconsciente, diferente de la conciencia. Lo
otro pequeo, el objeto, es lo que no puede alcanzarse jams por definicin: La cosa en su realidad
muda inaccesible al lenguaje y al inconsciente.
El realismo extremo pretende alcanzar el objeto (lo otro pequeo) como esplendor.
El objeto lo conecta Lacn con la palabra griega galma (Platn). Agalma quiere decir gloria, don,
imagen de la divinidad. Viene del verbo agallo que quiere decir glorificar. Objeto pequeo es el
semblante del ser. El amor se dirige hacia un semblante y se relaciona con el goce.
La psicosis y las alucinaciones se imponen a quien las padece como si pertenecieran a lo real. Se
producen por pre-clusion que es la expulsin del inconsciente.
El elemento pre-cluso procede del exterior. La psicosis no nace del rechazo de lo real, sino de un
vaco en el orden simblico. La extimidad es una exterioridad que va ms all de la antitesis entre
interno y externo.
El realismo psictico es magnificente.
*
El sentir y la diferencia.
El pensamiento esttico es ajeno a la diferencia. El pensamiento esttico clsico (Kant, esttica de la
vida y de la forma; Hegel, esttica cognitiva y pragmtica). En esta esttica est implcito un
conflicto y un fin del conflicto en el que el dolor y la lucha son suprimidos o, al menos, suspendidos.
La diferencia nace con Nietzsche, con Freud y con Heidegger como un rechazo a la conciliacin
esttica.
La diferencia es la no identidad, esto es irreductible al kantismo y al hegelismo.
La diferencia se mueve en el mbito del sentir, de las experiencias inslitas y perturbadoras.
La diferencia se relaciona con los estados psicopatolgicos y msticos.
Heidegger mantiene que la esttica forma parte del pensamiento que se caracteriza por el olvido del
ser. Le siguen: Blanchot, Bataille, Klossowski, Michelstaedter; Derrida, Deleuze; Barthey.
R. Barthes (El placer del texto, 1973) busca el nexo entre placer y obra literaria, desde la
experiencia de la diferencia. Ms all del placer, descubre el goce y ms all de la obra, descubre el
texto. El goce es un sentir que sobrepasa la distincin entre placer y dolor, engloba lo desagradable,
lo aburrido y lo doloroso. Implica la desaparicin del sujeto, del clculo prudente. El goce es una
experiencia excesiva (con algo de trgico y de sublime). Es una experiencia ertica, ligada a la
sexualidad. El goce tiene un carcter perverso sin finalidad y anhelante de novedad. El goce tambin
puede ser una repeticin excesiva y manaca que subvierte los significados. Es frivolidad y pulsin
de muerte. El goce aproxima la esttica al cuerpo.
Sentir el texto como cuerpo. Texto como obra. El texto no se disuelve en la comunicacin, ni la
recepcin se impone a la produccin. El texto es irreductible al dilogo entre sujetos. Es algo
intransitivo, paradjico. Nada escapa al texto. El texto es autnomo e independiente de la
subjetividad de quien habla o de quien escucha. Se pasa en la esttica del yo siento al se siente. La
sensibilidad se disloca en el espacio neutro del texto. El fetichismo es la perversin de la obra. El
fetiche es una especie de animacin de lo inorgnico, una coincidencia de abstraccin y
materialidad.
*
La epoj y lo neutro.
Luce Irigaray
Ni el goce ni el texto de Barthes llegan a librarse del todo de la subjetividad. Aunque aporta
elementos que van en sentido contrario. La crtica del deseo y el texto como cosa. La infinitud del
deseo genera decepcin (La diferencia no es ausencia). Distingue entre representacin y figuracin.
El texto como representacin tiene un carcter mediado (articulacin entre sujeto y objeto). El texto
como figuracin es un modo de aparicin inmediato prximo a las cosas. El texto como cosa entra
en el horizonte de la diferencia.
Cmo se sale del sentir subjetivo? Cmo se llega al impersonal se siente?. La respuesta es
griega. La epoj. Epoj es suspensin de las pasiones, de los afectos subjetivos. Los afectos
subjetivos son cuatro: placer, dolor, deseo y miedo. La suspensin es una ebriedad sobria, un sentir a
distancia. Como si yo fuese una cosa que siente (desdoblamiento) sin saber donde acaba mi
interioridad y comienza el cuerpo de otra entidad fsica. La epoje es el sentir que borra la separacin
entre el yo y el no yo, entre lo interno y lo externo, entre lo humano y las cosas.
Ha habido una epoje cognoscitiva (los escpticos y la fenomenologa); una epoj moral (estoicismo);
pero no ha habido una epoje sexual, por que aqu parece imposible ninguna suspensin. La epoj
sexual lleva ms all del placer y del deseo, a una sexualidad inorgnica animada por el sex appeal
de lo inorgnico, ms all de la oposicin entre masculino y femenino. Lo neutro. Punto de llegada
de la experiencia de la diferencia. Sin unidad ni identidad.
Si por inorgnico se entiende lo mineral, la sexualidad neutra ser la excitacin que hace percibir a
los seres como cosas y viceversa (egiptomana) (animismo) Necrofilia. Lo egipcio con su
escritura-ideogrfica funde sexualidad y textualidad.
Si por inorgnico se entiende la tecnologa electrnica aparece el cyborg.
A travs de la epoj percibimos nuestro cuerpo como una cosa. El sentir artificial es un sentir
diferente, desbordado y excesivo. Salgo de m y sito mis rganos y mi sentir en algo exterior. Me
convierto en la diferencia.
Hay otro sex appeal de lo inorgnico: es el realismo psictico. Es caracterstico de la psicosis la
identificacin con el mundo exterior. Me convierto en lo que veo, siento o toco. El cuerpo ya no me
pertenece.
Es inquietante la difusin de este fenmeno en la sensibilidad esttica contempornea.
Ha nacido un realismo psictico que anula cualquier mediacin. La msica es sonido, el teatro es
accin. No hay imitacin. El arte es realidad, obra que no rinde cuentas al sujeto porque ste se ha
disuelto en la exterioridad radical.
El realismo psictico puede considerarse como el punto de llegada del naturalismo, que Dilthey
consideraba un modo inmediato de captar la realidad.
Lukacs crtica el naturalismo como apologa de lo existente.
El realismo psictico se ha manifestado en las artes figurativas. Exposiciones: Psthuman y
revistas: Virus (Miln), Block Notes (Pars). Artistas del cuerpo extremo, Cinema Verit.
Julia Kristera usa la nocin de abyeccin
La abyeccin es el derrumbe de su frontera entre exterior e interior, entre el dentro y el fuera.
La abyeccin es evacuacin de contenidos internos (orina, sangre, esperma) que desborda la
identidad subjetiva.
El cristianismo, al interiorizar la impureza, introduce la abyeccin en la cultura y la literatura. Es
fcil considerar la abyeccin como una hostilidad respecto al mundo y al cuerpo considerados como
males.
La esttica de la diferencia debe de encaminarse hacia lo bello extremo. (Barthes: neutro y epoj).
Neutro no es abolicin del conflicto, sino su mantenimiento y proliferacin. Neutro no es la doxa,
sino un valor fuerte y activo.
Entro en lo neutro cuando me doy cuenta de que la oposicin ofrecida por la opcin pblica es
inadecuada segn mi experiencia porque hay algo que interviene que la opcin pblica elimina.
Wenders (A Lisbon Story). Es un documental que plantea la crisis de la imagen cinematogrfica. Las
imgenes-basura estn de rebajas. La obra de Wenders se basa en el sonido. En la poesa, en la
historia, lo documental prevalece.
Existen imgenes que merezcan ser consideradas por su autonoma conceptual? Guy Debord lo
duda. Cornand hace un documental perturbador. Dnde queda la moral del operador que filma la
muerte injusta de alguien?. Filma pero no ayuda.
Philibert (Le pays des sourds) hace un documental de la sordera. Ensaya la experiencia del handicap.
Diderot relata la historia de un escritor que se qued sordo pero iba a las representaciones de sus
obras y las juzgaba mejor que cuando oa. Parece que la privacin del odo se compensa con una
mirada desde fuera que es esencialmente filosfica.
El cine puede darnos un sentir impersonal, una epoj coloreada e intensa.
*
Los jvenes crticos de arte se limitan a una especie de crnica y de promocin publicitaria de los
artistas que les gustan, sin intervenir en cuestiones estticas, ni poticas ni histricas. Los crticos
hacen la competencia a los artistas.
Benjamin plantea la desaparicin del aura de las obras con la reproductibilidad, ya que la
reproductibilidad reduce la obra a su valor expositivo.
Benjamin no afronta el papel de la mediacin terica. Pero hace una gran contribucin terica (tercer
rgimen del arte) sealando la cosificacin, el fetichismo, y el sex appeal inorgnico (lo ve in el
cine).
N. Heinich (Le triple jeu de lart contemporaine) indica que la vicisitud del arte contemporneo
puede interpretarse como una transgresin de las fronteras, como una ampliacin de su territorio.
Como una estrategia de desafo y escndalo. Distingue entre el paradigma moderno (el valor
artstico vende la obra y lo que es ajeno se le aade) y el paradigma contemporneo (el valor
artstico est en el conjunto de las conexiones a partir de un objeto, que es slo un pretexto).
Hoy las instituciones apoyan al artista transgresor porque produce beneficios. En este proceso
quedan fuera los que podran inquietarse.
El arte se reduce a instrumento de recreacin y de espectculos edificantes.
La reivindicacin del aura y de la autonoma de los mundos simblicos asumira hoy un significado
de contestacin social porque constituira la ltima defensa respecto al dominio total del capitalismo.
Aunque este camino acelerara la liquidacin de los mundos simblicos.
Pero el paradigma contemporneo promueve una hipermitificacin. Exagera la singularidad del
artista y disuelve los contenidos de su personalidad. Todos, artistas, crticos y tericos estn en
situaciones cnicas muy turbias. No se niega el aura pero se adultera con la valoracin econmica.
Heinich (Ce que lart fait la sociologie) dice que el arte est prximo a la filosofa. Sostiene que el
ejercicio del arte es contrario a la ocupacin burocrtica. Aparece el artista o pensador orgnico.
Para alcanzar reconocimiento, la innovacin no puede ser demasiado grande. Los artistas se
atribuyen un papel herico-irnico desafiante, moderado.
El filsofo hoy parece estar mejor equipado para este papel.
Boltanski y Thevenot. Teora de la grandeza (p. 81). Distinguen seis formas polticas de grandeza
que se corresponden a seis mundos: La ciudad inspirada (Agustn), la ciudad domstica (Bossuet), la
ciudad de la opinin (Hobbes), la ciudad cvica (Rousseau), la ciudad mercantil (Smith) y la ciudad
industrial (Saint Simon).
El nihilismo lo ven como infantilismo. Son los nios los que estn instalados en un universo
sometido a la obligacin de la justificacin.
Ven en el mundo de la inspiracin un significado poltico autnomo. Arte y filosofa no son asuntos
privados.
Es preciso poner en evidencia la pluralidad de los regmenes de accin y de los regmenes
axiolgicos. Lo relevante no es saber si la originalidad existe de verdad, sino conocer a travs de qu
operaciones se construye, se mantiene y se disuelve.
La concepcin de la sociedad como algo orgnico y unitario es un mito sociolgico. Los distintos
mundos son muy diferentes entre ellos. Penetrar en esta visin puede hacerse de dos modos:
mediante un ajuste o mediante un compromiso. Slo en el compromiso se busca el bien comn. Y el
compromiso descansa en la justificacin.
Hoy el arte se rige por agentes. Esto crea desorientacin.
La renovacin que exige el compromiso supone sustituir el juicio por la justificacin, el genio por la
competencia y el gusto por la adivinacin de la grandeza.
*
Se considera la actividad filosfica como afn a las artes (ms que a las creencias).
El texto filosfico es un texto literario.
El situacionismo (1957) propone un rechazo efectivo del mundo del arte. (Debord) 1968. Apogeo
del situacionismo (Reforma antiesttica). Para Debord el despus del arte es la teora crtica de la
sociedad y la filosofa la heredera de la vanguardia artstica que se disuelve en teora revolucionaria.
Sin embargo en Debord no hay utopa. Lo que implica una radical dureza (estar en guerra con toda
la tierra, sin reflexionar).
La situacin es lo contrario al espectculo. El espectculo es una relacin social entre individuos
mediada por las imgenes. La situacin es un evento, una dimensin del acaecer que implica una
fuerte experiencia del presente y que conlleva la coincidencia entre libertad y destino.
Agamben conecta la nocin de situacin con la idea nietzscheana de eterno retorno de lo mismo.
Desde esta perspectiva la nocin antiartstica de Debord no es una opcin antiesttica.
El sentir esttico, desde Grecia, se ha determinado sobre dos modos opuestos de concebir la belleza.
De un lado, como forma. De otro, como evento (hacia la experiencia de la sorpresa (Carlo Diano)).
Que algo suceda no basta para que sea un evento. Para eso es necesario que el acontecer sea sentido
como un acontecer para uno mismo.
(Tych) Tych es lo contrario de amarta que quiere decir lanzar un proyectil que no alcanza su
objetivo. Amarta es error, fallo, culpa. Tych implica logro.
Tyche, para Pindaro, es una expresin de una situacin de gracia que interpreta la experiencia de la
victoria.
Tych tambin es fortuna, aquello por lo que la realidad se diferencia del razonamiento. Son tyche
los escritos a los que no puede darse una explicacin racional. Tyche son los casos de la vida, la
suerte. Se produce un evento cuando, en vez de caer prisionero de la oposicin entre interior y
exterior, entre subjetividad y mundo, encontramos una solucin constructiva que nos permite
colocarnos, positivamente, en un proceso que va ms all de nuestra persona.
Esta concepcin del evento conduce a la afirmacin de una dimensin esttica completamente
original y nueva respecto a las filosofas precedentes caracterizadas por una interseccin singular
entre contemplacin y accin, a una especie de engagement dgag que confiere una importancia
decisiva a la accin, separndola siempre del resultado prctico; por ello, en la Antigedad, el
comportamiento estoico no se comparaba al arte del mdico o del piloto (que deban alcanzar su
meta a toda costa), sino al del bailarn. No hay evento sin ejercicio, no hay situacin sin repeticin.
Lo que se impone como lo mejor para nosotros debe ser repetido, elaborado, transformado en lo que
queremos subjetivamente; por tanto, bajo cierto aspecto, la situacin es un trnsito de los mismo a lo
mismo, mediante el cual se establece una diferencia radical. Slo de este modo un hecho puede
convertirse en un evento, es decir, en algo que ocurre para nosotros, aunque no sea nuestra
subjetividad la que determine su aspecto concreto.
De esta esttica del evento nace la idea del arte como ejercicio: como observa con agudeza Gianni
Carchia, lo que cuenta en el pensamiento estoico no es la obra de arte sino el ejercicio, es decir, el
momento procesual que conduce a la misma, el movimiento productivo que la realiza. Esto
desemboca en una potica del gran estilo, en un cuidado extremo de la expresin, en la bsqueda de
una perfeccin extrema.
No por casualidad, se trata de caractersticas que reencontramos en los escritos y en las
intervenciones de Debord; distancia del mundo, esttica de la lucha y contacto directo con la historia
han constituido, de hecho, caractersticas peculiares de su modo de ser, que hunden sus races en una
sensibilidad cnico-estoica madurada a travs de la familiaridad con los escritores franceses del siglo
XVII.
*
El segundo movimiento en el que los caminos del arte y la filosofa se aproximan hasta el punto de
fundirse est representado por el arte conceptual. Si con Debord y los situacionistas el arte parece
terminar en la filosofa, con Kosuth y los artistas conceptuales la filosofa parece terminar en el arte.
Existe, por tanto, entre los dos movimientos una especie de paralelismo, aunque orientado hacia
direcciones opuestas. Lo que tienen en comn situacionistas y conceptualistas es, ante todo, el
rechazo de la forma. Kosuth mantiene una postura muy polmica respecto a la modernidad, que
habra hecho prevalecer una concepcin meramente formal y orgnica del arte: lo que cuenta no es
la obra, sino la reflexin sobre la naturaleza del arte. Los crticos y los artistas formalistas escribe
Kosuth en su texto programtico ms importante, el arte despus de la filosofa, de 1969, no
cuestionan la naturaleza del arte, mientras que ser un artista hoy quiere decir poner en cuestin la
naturaleza del arte. El arte, pues, no consiste en la produccin de formas y de objetos dotados de un
estatuto particular, sino en la ampliacin de la nocin del arte. El arte es, por tanto, una actividad
posfilosfica por dos razones al menos: en primer lugar, porque los filsofos se limitan a proponer
un concepto esttico de arte en vez de ampliar sus fronteras; en segundo lugar, porque, hoy en da,
parecen haber abandonado tambin esta funcin reducindose a meros Librarys of the Truth,
bibliotecarios de la verdad. El valor de determinados artistas posteriores a Duchapm puede sopesarse
por lo que aaden a la concepcin del arte. La prdida de credibilidad del arte a lo largo del siglo
XX es una consecuencia de la modernidad, que ha transformado las obras de arte en objetos que
funcionan como reliquias religiosas, fundando su valor slo sobre bases econmicas, es decir, sobre
la penuria de mercancas dotadas de aura. Para Kosuth el reto del arte es, precisamente, la
reconquista de su credibilidad; como observa Gabriela Gercio, en la introduccin a la obra de
Kosuth, Larte dopo la filosofa, el artista contemporneo vive expuesto al riesgo de que la verdad
aportada por la propia experiencia sea irremediablemente eclipsada por la presunta fisicidad de las
obras.
Surge as, claramente, una cuestin que haba permanecido latente con los situacionistas; el resto. Si
lo esencial del arte es la actividad del artista, las obras no son ms que un residuo fsico phisical
reside, un resto de algo que es mucho ms importante y esencial.
Una obra de arte no es ms que la presentacin de la intencin del artista, el cual, tautolgicamente,
certifica esta cualidad. Por ello, el artista conceptual asume las funciones del crtico y se dirige a un
pblico de artistas. As, el arte contemporneo, como la ciencia, no consiente una aproximacin
ingenua, requiere una conciencia preliminar del estado del arte, de la situacin en que se coloca. En
teora nada impide que los historiadores y los crticos de arte tambin sean considerados como
artistas; si no es as, es porque stos transforman la cultura en naturaleza, es decir, quedan
prisioneros de una concepcin morfolgica y orgnica del arte. Resaltar la actividad del artista no
quiere decir legitimar un subjetivismo ingenuo; en arte no todo es posible, as el arte conceptual,
considerndose heredero de la filosofa, tiende a presentar la propia idea del arte como un destino
histrico.
La respuesta de las instituciones a las ideas provocadoras de Kosuth no se hizo esperar. A principios
de los aos 70, George Dickie ech por tierra la tesis de Kosuth; no es el nico artista que establece
qu es el arte, sino tambin el mundo del arte (artworld). Formula as una teora institucional del
arte, por la cual una obra de arte es una artefacto que ofrece su propia candidatura a la apreciacin de
algunas personas que actan por cuenta de las instituciones. No existe, por tanto, una esencia del arte
ni un modo especial de percepcin esttica diferente al de la vida cotidiana.
A partir de rechazar la esencia metafsica del arte, el arte conceptual queda anclado en la idea de una
identidad del arte; ste se convierte en mvil, mutable, in progress, pero siempre determinable. En el
caso de Kosuth, asume, adems, el carcter de una tautologa: Las obras de arte escribe- son
proposiciones analtcas. Es decir, vistas en su contexto como arte- no proporcionan informaciones
de ningn gnero sobre datos concretos. El arte conceptual se perfila, pues, como una operacin sin
resto, que pretende conseguir la verdad de la tautologa que, segn Witgenstein, tiene una certeza
insustancial propia; de hecho, la tautologa es incondicionadamente verdadera y no est en ninguna
relacin de representacin con la realidad.
El filsofo francs Jean-Francois Lyotard profundiza y desarrolla el pensamiento de Kosuth. En la
introduccin al texto de Kosuth, Lyotard pone en evidencia que los escritos que aparecen en sus
obras de arte no son nada transparentes ni tautolgicos como pretende su teora: La obra de Kosuth
es una meditacin sobre la escritura, y la escritura esconde un gesto, un resto de gesto (a remainder
of gesture), ms all de la legibilidad; en efecto, la frase escrita no es nunca transparente como un
cristal o fiel como un espejo. El pensamiento es un arte porque desea hacer presentes los otros
significados que esconde y no piensa. En el arte, como en el pensamiento, hay un objetivo; el deseo
de significar hasta el lmite la totalidad de los significados. Por tanto, quien dice resto dice tambin
excedencia: Este exceso en el arte y en el pensamiento niega la evidencia del dato, socava lo legible
y muestra que no se ha dicho, escrito ni presentado todo.
Entre el arte contemporneo y la gran mayora de la poblacin se ha abierto un abismo cultural
impresionante que se manifiesta en una serie de reacciones que van de la irona a la acusacin de
despilfarro de los fondos pblicos. La relacin entre el arte contemporneo y el pblico ya no se
estructura, por tanto, sobre la demanda de admiracin o sobre el escndalo. El valor artstico tiende a
basarse ms en el mercado de la informacin y de la comunicacin que en la cultura. El pblico
profano, a cuyo remolque se sitan los crticos y los intelectuales tradicionales, interviene en la
determinacin de lo que es arte, precisamente, mediante su rechazo. En efecto, como observa Natalie
Heinich, desde hace ms de un siglo, las artes plsticas estn bajo el signo de la transgresin y del
desafo; su impopularidad desempea un papel muy importante en la determinacin de su estatuto.
En el curso de las ltimas dcadas, las instituciones y los administradores, que durante un tiempo
compartan el rechazo del gran pblico ante las provocaciones artsticas, han tendido a pasarse al
lado de los artistas y a favorecer los escndalos porque, as, obtienen un beneficio publicitario
valorable en trminos de notoriedad periodstica y de afluencia de visitantes a las exposiciones. La
vanguardia resulta, pues, ganadora, no tanto en el mbito del mercado del arte (como ocurri hasta
los aos 80) como en el institucional; ha logrado encontrar un aliado en la administracin, pero deja
fuera un resto. Este resto es, precisamente, el gran pblico de los profanos, que se convierte aunque
de modo negativo y paradgico- en la clave del xito de las operaciones artsticas.
La relacin entre juicio esttico y democracia se ha alterado; ya no es estticamente interesante lo
que complace a la opinin pblica, sino lo que la irrita y la escandaliza. Tampoco en el plano
sociolgico el arte es ya una tautologa; ya no se resuelve en lo que dictan las instituciones y el
mundo del arte. Queda un resto sociolgicamente opaco que no pertenece al mundo del arte y que
interviene activamente, aunque de modo negativo, en la determinacin de su estatuto.
Filosofa y arte coinciden en el hecho de no ser reductibles a una totalidad completa ni a una
tautologa; las cuentas nunca son exactas; siempre existe una diferencia que se presenta como resto o
como exceso; en definitiva, en la filosofa y en el arte siempre tenemos que vrnoslas con un ms o
con un menos. Y sta es la diferencia de la filosofa y del arte respecto a la banalidad de lo que es
igual a s mismo.
Dice Lyotard. La escritura deja de escribir el resto (remainder) por el simple hecho de que escribe.
Siempre habr un resto.
En el fondo, tanto los situacionistas como Kosuth pretendan eliminar cualquier opacidad; los
primeros en la nitidez absoluta de la teora crtica; el segundo en la evidencia absoluta de la
tautologa. Lyotard muestra que esta pretensin es ingenua: Lo perceptible no se percibe
completamente; lo visual es ms que lo visible. La tautologa visible y legible this is a sentence,
insina la frase antinmica necesariamente ilegible this is not a sentence, but a thing. Filosofa y
arte confluyen, pues, en la experiencia de un exceso o de un resto, que se revela opaco e
impenetrable como una cosa. La cosa no es slo una entidad externa respecto a la filosofa y al arte,
sino que se insina en la sustancia misma de la escritura filosfica y de la obra conceptual.
*
Pero el resto puede entenderse en un sentido opuesto, que est relacionado con la palabra latina
rectus (de esto) y que remite a la idea de estabilidad, firmeza y resistencia. Bajo este aspecto, el resto
del arte sera aquello que en la experiencia artstica se opone y se resiste a la homogeneizacin, al
conformismo, a los procesos de produccin de consenso masificado vigentes en la sociedad
contempornea y, ms en general, a las tendencias a reducir la grandeza y la dignidad del arte. Sin
embargo, esta orientacin no se dirige, en absoluto, hacia la rehabilitacin de la obra entendida como
monumento. En la nocin de resto est implcita una toma de posicin antimonumental y
anticlasicista.
Nicholas Abraham y Mara Torok, presentan un desarrollo original de las nociones freudianas de luto
y de melancola, en la obra Lecorce en le noyeau (1987), que recoge ensayos escritos en las
dcadas anteriores. Unindose a las ideas de un discpulo de Freud, Sndor Ferenczi, explican la
labor del dolor mediante el fenmeno de la introspeccin: el trauma de la prdida puede ser superado
a travs de una extensin de los intereses del Yo que se enriquece con nuevas perspectivas,
transfiriendo la libido a otros objetos, manteniendo el recuerdo del pasado. Completamente diferente
de este proceso es, en cambio, el fenmeno de la incorporacin. Mientras la introspeccin representa
una crecida del Yo, en la incorporacin se instala en el interior del Yo, de modo casi mgico e
instantneo, una entidad psquica extraa, dotada de autonoma propia, desconocida para quien la
lleva en s y que constituye una especie de inconsciente artificial distinto del inconsciente
dinmico de la tradicin psicoanaltica. Esta entidad es similar a una tumba secreta, a una cripta que
preserva, como si estuviera muerto, algo an vivo y secretamente activo.
La incorporacin crptica es un tercer destino del luto, netamente distinto, no slo de la labor del
dolor (introyeccin), sino tambin de la melancola. En efecto, el criptfono, es decir, aquel que
lleva en s una cripta, se oculta a s mismo el hecho de haber perdido algo, enmascara la herida
porque es innombrable ya que su mera enunciacin en palabras sera mortfera para todos los
lugares comunes. Qu esconde este complejo dispositivo?. Contrariamente a lo que se podra
creer, no una ausencia, una carencia o un dficit, sino un gozo que no puede ser reconocido como
tal, que es innombrable porque supone un atentado a la dignidad, no del sujeto, sino del personaje
desaparecido, el cual desempea una funcin de ideal del Yo. En efecto, la prdida ha tenido lugar,
pero es tal que no puede ser reconocida ni aun menos comunicada. La cripta asume, as, la
dimensin de un resto, entendido no como avance, sino como realidad psquica, bloque de la
realidad, tpico de la realidad.
El fenmeno de la incorporacin crptica, descrito por Abraham y Torok, ha sido revisado por
Jacques Derrida en el texto F(u)ori (1976), en el que se plantea la singularidad de un espacio que se
define, a la vez, como interior y exterior. La cripta, de hecho, es "un lugar comprendido en otro pero
rigurosamente separado del mismo, aislado del espacio general mediante paredes, un recinto, un
enclave",es el ejemplo de una "exclusin intestina" o "inclusin clandestina".Para Derrida, es la
formacin de compromiso de un conflicto que se instaura con violencia y que es imposible resolver.
Es el nico modo de amar sin matar y de matar para no amar, es el teatro general de una maniobra
que se representa para evitar que la contradiccin se transforme en catstrofe.
Pero el aspecto ms inquietante de la incorporacin crptica, que se halla slo apuntado en los
trabajos de Abraham y Torok y de Derrida, es su resplandor, su esplendor, el relampagueo de algo
que se explica slo con la confusin lingstica entre glance (mirara) y Glanz (centelleo). El hecho
es que la cripta es una especie de utopa realizada que, precisamente por ello, debe ser silenciada so
pena de reabrirse el conflicto. Es un tesoro escondido que brilla slo en la oscuridad.
La nocin de incorporacin crptica proporciona la posibilidad de pensar una tercera salida a la
situacin planteada por el hundimiento de los valores y por la muerte de Dios; muestra que es
posible sustraerse al cinismo melanclico en el que el arte y la filosofa parecen haber cado
irremediablemente, aunque al precio de encerrarlos en una cripta a la que es muy complicado
acceder. Al menos as, quedan salvaguardados tanto de los fanticos de las obras como de los
fanticos de la comunicacin. Bajo esta perspectiva, la labor del filsofo artista ser la de guardin
de tumbas tan magnficamente descrita: est, all, plantado para vigilar los ires y venires de los
parientes prximos que pretenden tener acceso a la tumba a toda costa. Si permite la entrada de
curiosos, inoportunos o detectives, ser para revelarles pistas falsas o tumbas ficticias. En cambio,
los que tienen derecho a visita sern objeto de maniobras y manipulaciones varias. La vida de un
guardin de tumbas que debe tratar con esta multitud heterognea- ha de estar llena de malicia,
astucia y diplomacia.