A EXPOSIO COMO DISPOSITIVO NA

ARTE CONTEMPORNEA: CONEXES

ENTRE O TCNICO E O SIMBLICO
Ana Maria Albani de Carvalho1*
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

The art exhibit asdispositifin

contemporary art: connections
between the technical and the
symbolic
RESUMO:
No contexto cultural contemporneo, marcado tanto pela globalizao, quanto pelos investimentos em
aes de alcance micro-poltico, necessrio indagar sobre as conexes
nem sempre visveis que constituem
a rede que forma o campo da arte
contempornea. Seguindo esta linha
de pensamento, este artigo procura
elaborar uma reflexo sobre o papel da exposio no campo artstico
contemporneo. Percebida como um
fenmeno cultural que se manifesta
como um instrumento de poder, a
exposio definida como dispositivo, um conceito que permite ir
alm do dualismo entre o tcnico e o
simblico, que muitas vezes norteia o
debate sobre o tema.

ABSTRACT:
In the contemporary cultural context,
distinguished both by globalization
and by investmentsin micropoliticalactions, it becomes necessary to
question the not always visible connectionsofthe net thatcreatesthe
contemporary art field. In this perspective, this articleaims at discussing
the role ofthe art exhibit in the contemporary art field.Viewed both as
a cultural phenomenonandas an instrument of power, the art exhibit is
defined asdispositif,a concept thatallows us to go beyond the dualism
between the technical and the symbolic,which often guides this debate.

PALAVRAS-CHAVE:
Exposio; Arte Contempornea,
Dispositivo; Poder simblico.

KEYWORDS:
art exhibit, contemporary art, dispositif, symbolic power.

1 * Doutora em Artes Visuais Histria, teoria e crtica (UFRGS), com estgio na cole des Hautes
tudes en Science Sociales (EHHSS, Frana). Professora adjunta no departamento de Artes Visuais do
Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, responsvel pelas disciplinas de Laboratrio de Museografia e de Seminrios de Histria da Arte Moderna. Pesquisadora e orientadora
de mestrado e doutorado no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, ministrando a disciplina
Curadoria e Projetos de Exposio. Desenvolve trabalhos em curadoria e expografia e tem artigos e
ensaios publicados sobre o tema, com nfase em arte contempornea.

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A exposio desempenha um papel central no campo das artes visuais,

configurando-se como uma espcie de moldura a qual pode assumir diferentes formatos ou privilegiar determinados enquadramentos que afeta de
forma significativa o modo de visualizar e pensar a arte. A prpria narrativa
apresentada pela histria da arte, via de regra, considerada como a forma
hegemnica de discurso sobre a arte e tradicionalmente focada no estudo
da obra, devedora ou est intrinsecamente articulada ao que se apresenta
atravs das exposies e das polticas que os museus e centros culturais adotam para a constituio e o manejo de seus acervos, especialmente no que
concerne produo modernista e contempornea.
Por outro lado, no cenrio artstico configurado durante a ltima dcada, muitos artistas e tambm alguns curadores e crticos tm posto em
discusso o formato expositivo tradicional criticando sua posio hegemnica enquanto modalidade fundamental para apresentao da arte, propondo
outros veculos de difuso e outros formatos para a relao obra/pblico, seja
atravs de apresentaes verbo-visuais, publicaes do gnero livro-de-artista ou emprego de mdias locativas digitais, entre outros recursos possveis.
Perceber a exposio como um fenmeno cultural que se manifesta
como poderoso e eficaz instrumento de poder cultural (GUASCH, 2000,
p. 6), de um ponto de vista crtico e analtico, conduz necessidade de indagar sobre seus pressupostos, seus mtodos, suas prticas e especificidades
enquanto veculo e recurso expressivo de ordem narrativa e interpretativa.
Diferentemente de outros campos, como no caso das cincias naturais ou
mesmo da histria, no sistema das artes visuais, a exposio no desempenha
apenas uma funo comunicativa ou de mediao. O que se define como
arte no caso das visuais, especialmente - resultado de uma relao de
reciprocidade entre o trabalho de arte, o lugar onde este trabalho se espacializa e o observador/interagente, em um tipo de inscrio espao-temporal. A
exposio aqui considerada no sentido das diferentes configuraes atravs
das quais uma obra pode instalar-se no espao e tambm como evento -, de
ordem constitutiva para o campo das artes visuais, tanto no que concerne
produo artstica, quanto a terico-crtica.
Se no mbito das exposies cientficas isto , nos museus de cincias
e tecnologia, de histria natural e outros do gnero a exposio constitui
uma linguagem visual baseada e construda com objetos que foram previamente codificados pela investigao cientfica (BLANCO, 1999, p. 70), especialmente no campo da arte contempornea, a exposio pode constituir-se
como o momento de inscrio de um objeto, procedimento ou prtica na
instituio arte 2. Como argumenta Poinsot (1999, p. 35, traduo nossa),
no podemos considerar a exposio como uma linguagem secundria que
veicula um signo pr-existente:
A exposio no se esgota na descrio dos micro-eventos que englobam a apario de uma obra e no se limita suas coordenadas
2 Com isto no pretendo diminuir ou negar o componente ideolgico ou a dimenso discursiva presente nas exposies cientficas, muito pelo contrrio. importante ressaltar, inclusive, o papel central que a
expografia, muitas vezes pela via cenogrfica, desempenha para a curadoria, a espacializao e a recepo
das exposies cientficas. Porm, no caso das cincias exatas, naturais ou dos museus e exposies de
tecnologia, histria e mesmo de outros segmentos do campo cultural, a exposio desempenha mais
efetivamente um papel de difuso, divulgao e comunicao de um conhecimento anteriormente legitimado em outras instncias. Entendo que neste papel de legitimao e institucionalizao que reside a
diferena entre a funo desempenhada pela exposio no campo das cincias e no das artes.

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espao-temporais. A exposio uma situao de discurso complexo que possui suas prprias regras em permanente evoluo, mas
que no possui uma histria prpria independente das prestaes
estticas que ela mesma atualiza. Assim, cada obra produzida concebida com o conhecimento dessas regras, quer elas sejam admitidas
de maneira implcita, quer sejam explicitadas ou mesmo transgredidas (POINSOT, 1999, p. 35, traduo nossa).

Muitos aspectos considerados eminentemente tcnicos, relativos, por

exemplo, ao trabalho de montagem, opo por determinado tipo de iluminao,
ou a exigncia do uso de etiquetas de identificao e sua localizao prxima ou
distante da obra, enquadram-se entre o que Poinsot (1999, p. 30, traduo nossa)
apresenta como pressupostos e subentendidos do enunciado expositivo, parte
integrante e significativa para a construo de seus sentidos e significados.
As prticas de exposio possuem sua prpria histria e nos ltimos
anos temos observado um interesse crescente pelo estudo, pesquisa e debate
sobre este segmento da produo cultural. A problematizao das relaes
entre os objetos artsticos e o lugar de exposio, postos em cena pelas obras
que se configuram como instalaes, site-specific e in situ contribuiu de forma significativa para um questionamento da ideologia implcita na proposio
de um espao expositivo neutro ou neutralizvel, conforme os termos postos
pela noo de cubo branco. A disseminao das grandes exposies internacionais de arte contempornea, especialmente o formato bienal, fez-se
acompanhar do protagonismo conferido figura do curador, como autor e
artfice da exposio, deslocando o crtico no caso, aquele profissional cuja
produo se realiza eminentemente atravs da produo textual, veiculada de
modo sistemtico atravs de alguma mdia para um segundo plano.
O aquecimento do mercado de arte, evidenciado no somente pelo
crescimento no nmero de galerias de arte, mas tambm pela proliferao
das feiras internacionais de arte contempornea, tambm provocou a busca
de maior compreenso sobre a lgica que preside as relaes, nem sempre
transparentes, que configuram as redes de interesses entre instituies museolgicas, academia, crtica, colecionismo corporativo e privado ou a precificao de obras de arte contempornea e que podem culminar em uma grande
exposio de arte internacional. Um cenrio assim diversificado, aliado ao desenvolvimento tecnolgico, provavelmente colaborou para o desenvolvimento da
profissionalizao no campo do design de exposies, atividade que ganha cada
vez mais espao junto ao trabalho de curadoria3. Em um contexto assim delineado,
tornou-se necessrio operar com os aspectos tcnicos e simblicos da exposio
no mais como um dualismo, isto , como dois conjuntos de fenmenos dados
independentes e, sim, como dimenses que se organizam recursivamente, ou seja,
como dualidade no sentido proposto por Giddens (2009, p. 30).
De modo geral, a proposio de uma exposio de artes visuais neste
momento, no importando as dimenses materiais ou institucionais deste evento,
3 Nos limites do presente texto, opero com uma concepo de museografia como um conjunto de conhecimentos e prticas mais diretamente relacionados ao campo museolgico e que extrapola, englobando, as
prticas e competncias especficas relacionadas aos diversos procedimentos exigidos pela montagem de
uma exposio. Para designar o trabalho especfico relacionado aos projetos que viabilizam a montagem da
exposio, incluindo a distribuio das obras no recinto da galeria e os demais recursos tcnicos necessrios,
tais como mobilirio de apoio, iluminao, programao visual etc., optou-se por empregar em alguns casos o
termo expografia e, em outros,design de exposio, em carter de certo modo intercambivel, ainda que
assinalemos as sutilezas semnticas que especificam a adoo de um e outro.

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desde uma pequena mostra individual, a uma coletiva de acervo ou uma bienal
internacional -, incluindo o trabalho de curadoria, a expografia e a produo do
catlogo, tanto no que concerne ao teor dos textos, quanto ao design grfico-editorial, segue a mxima vigente no campo das artes, isto , a nfase na autoria,
em um movimento que vai do autor, seja ele o artista ou o curador, para o pblico.
Observo que autoria entendida aqui como a possibilidade de expressar uma viso de mundo, podendo se apresentar como autoria individual,
coletiva ou produo colaborativa. Tenho em conta, ao propor esta definio
ampla, que a autoria torna-se uma questo problemtica no campo artstico contemporneo e que sua discusso vai alm dos limites impostos pelo
regime autogrfico. Seja como for, um trabalho de arte comporta em algum
nvel a ideia de autoria, mesmo que de um ponto de vista crtico. A ideologia
artstica est assentada na pretenso de que o trabalho do artista isto ,
do autor, em sentido amplo possua elevado valor simblico. Em termos
convencionais, ao pblico oferecida a possibilidade de vivenciar ou compartilhar tal experincia, mas no enquanto protagonista da ao artstica. Dito
de outro modo, o foco est na arte e na produo e, em um grau secundrio,
na distribuio ou na comunicao. A qualificao de uma exposio de arte
como didtica ser considerada uma ofensa grave por parte de seus autores, sejam curadores, artistas, musegrafos ou designers. Em suma, o consumo
intelectual da arte exige certo grau de competncia e disposio, tanto dos
profissionais atuantes no campo, quanto do pblico, como forma de distino
entre os produtos gerados por uma cultura superior em relao fruio dos
produtos gerados pela indstria do entretenimento.
Tambm como regra dominante encontraremos excees, se procurarmos com cuidado - assim como as obras, tambm as curadorias e expografias das mostras de arte contempornea tm seus interlocutores ideais,
localizados entre o segmento especializado do pblico e entre os prprios
pares. Por outro lado, no cenrio atualmente configurado pela introduo
do pensamento e das prticas neoliberais operando como princpios norteadores das polticas de gesto e financiamento no campo da cultura, atender
s demandas do visitante-cliente tornou-se um fator chave para alcanar um
saldo positivo na relao custo-benefcio. Como observam os especialistas
no tema, uma exposio com alto oramento, viabilizada atravs de investimentos privados associados ao marketing, dever responder com nmeros expressivos em termos de pblico. Neste contexto, a opo pela lgica
do entretenimento, pela seduo atravs do oferecimento de um produto-satisfao isto , uma exposio convencional, que apenas reforaria os
parmetros de gosto j cristalizados, porm com uma roupagem visual ou um
discurso pretensamente contemporneo segundo os parmetros da indstria cultural pode ser a opo mais fcil e o caminho mais rpido para um
tipo de sucesso que, a rigor, representaria o enfraquecimento da dimenso
poltica do museu (MENESES, 1994, p. 24). Seguindo esta linha, Cury (2005)
argumenta que o respeito ao pblico, por parte dos gerenciadores e programadores de eventos atuantes nas instituies museolgicas deveria residir
exatamente na proposio de produtos-inquietao resultado da interao
do visitante com a exposio e no de meros produtos-satisfao (CURY,
2005, p. 67) destinados a funcionar como simples entretenimento segundo
uma lgica do espetculo.

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O conjunto de aes que envolvem a atividade de visitar uma exposio inscreve-se na ampla gama de rotinas institucionalizadas que configuram
nossa vida social - para empregar as noes de Giddens (2009) - isto , tal
atividade comporta uma sequncia de atitudes corporais e intelectuais especficas. Embora utilizemos de forma recorrente e coloquial a expresso ver
uma exposio para designar tal situao, certo que para efetivar esta atividade empregamos nosso corpo no fluxo da ao, agenciando a totalidade de
nossos sentidos em uma experincia do movimento corporal durante a qual
fazemos acontecer a ao consciente deliberada de vivenciar uma exposio. Um aspecto aparentemente banal da ao de visitar uma exposio
consiste no fato de que tal vivncia ocupa uma durao de tempo no fluxo
da vida, mas diferentemente de outras manifestaes artsticas nas quais o
tempo pr-definido pela linguagem especfica da obra por exemplo, uma
pea de teatro, um concerto, um filme -, a durao pode ser estabelecida
pelo visitante-espectador. possvel que um determinado visitante, em dada
circunstncia, efetive uma permanncia muito breve no interior de uma mostra de razoveis propores e grande nmero de obras ou, pelo contrrio,
permanea durante um longo perodo de tempo em outra mostra bastante
pequena no que concerne quantidade de obras, s dimenses do recinto
destinado a sua montagem ou complexidade do circuito proposto para a
visitao pela curadoria.
Nestes termos, uma mostra que apresente um conjunto expressivo de
trabalhos em videoarte um gnero das artes visuais que possui uma durao especfica e que exige um tempo determinado para sua apreciao -, impe um uso do tempo disponvel por parte do visitante que potencialmente
distinto da situao configurada por uma mostra que apresente objetos ou
imagens fixas, tais como pinturas, fotografias, esculturas ou mesmo instalaes. Por fim, a prpria determinao do que seja um perodo curto ou um
perodo longo de tempo, no que concerne a contagem dos minutos ou horas
ocupados para visitar e vivenciar uma exposio, algo que se torna objeto
de discusso e que , em alta dose, uma delimitao de ordem subjetiva. No
existe uma regra que especifique o tempo adequado para a apreciao de
uma obra de artes visuais, assim como um poema de poucos versos pode
incentivar mais tempo de fruio do que um romance com vrias pginas. Mas
no a este tipo de experincia temporal destinado s condutas estticas
que me reporto no momento e, sim, aos aspectos mais factuais do uso do
tempo cronolgico para realizar uma visita a uma exposio, considerando
que no se trata de uma conduta social com tempo de durao demarcado
de antemo.
Ao visitar uma exposio, no precisamos dedicar o mesmo grau de
ateno a todas as obras dispostas no recinto da galeria ou aos outros componentes de ordem museogrfica que a constituem. Estes ltimos, especialmente as chamadas ferramentas expogrficas, so considerados na maioria
dos casos e pela maior parte dos visitantes, como pressupostos. o caso,
por exemplo, da presena de etiquetas e de sua localizao junto a cada obra,
das paredes brancas ou mesmo do tipo de iluminao que pode ser empregada tanto como um foco sobre determinado objeto, destacando-o do conjunto e conferindo um certo componente de dramaticidade ou como um banho
de luz, que, por seu turno, tender a uniformizar a percepo das peas

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expostas no recinto. Do ponto de vista de um visitante leigo, a altura das vitrines raramente percebida como um recurso que condiciona a visualizao
adequada de seu contedo a uma determinada estatura da parte do visitante.
Tampouco o tipo ou o tamanho da fonte empregado nos textos adesivados
nas paredes ser considerado como um componente indutor ou dificultador
para o processo de leitura. No entanto, do ponto de vista do musegrafo ou
do designer de exposio, tais opes, consideradas de ordem tcnica, so
tomadas de forma intencional. Mais precisamente, o conhecimento que estes
especialistas dispem empregado deliberadamente para produzir determinado efeito. No caso, um efeito de ordem simblica.
Conceber, planejar e montar uma exposio demanda um trabalho em
equipe, para o qual concorrem profissionais com formaes e experincias
variadas, e cuja realizao exigir proceder a uma srie de negociaes tendo
em vista o resultado final almejado. Do ponto de vista do artista, sua obra
o foco principal e a razo de ser de uma exposio. Segundo este enfoque, as
condies de existncia da obra em termos materiais, conceituais, estticos e seus modos especficos de espacializao devem ser assumidos como
prioridade pela curadoria, materializando-se no design da montagem e sendo
registrada, da maneira adequada (segundo os parmetros do artista-autor
da obra) pela edio de imagens no catlogo da exposio. Do ponto de vista
do curador, por sua vez, o propsito consiste em ressaltar as conexes entre
as obras escolhidas, para alm da mera soma de individualidades. Enquanto
isto, o discurso museolgico aponta a experincia do pblico como a chave
de ignio para a concepo e montagem de uma exposio.
Estes pontos de vista no so excludentes, nem contraditrios, mas equacion-los de uma forma satisfatria pode significar um embate intenso entre
posies nem sempre convergentes em um ambiente de acirrados jogos de
poder. Por certo, temos em conta que a prpria definio do que venha a ser,
em termos concretos, uma equao satisfatria entre as proposies dos
diferentes agentes que se consideram como autores da exposio isto ,
o artista, o curador, o designer de exposio, o muselogo, o patrocinador, o
marchand etc. -, deve ser objeto de discusso e reflexo. Nesta situao (como
em muitas outras), o pensamento de Boudieu segue profundamente elucidativo:
O produtor do valor da obra de arte no o artista, mas o campo
de produo enquanto universo de crena que produz o valor da
obra de arte como fetiche ao produzir a crena no poder criador
do artista. Sendo dado que a obra s existe enquanto objeto simblico dotado de valor se conhecida e reconhecida, ou seja, socialmente instituda como obra de arte por espectadores dotados da
disposio e da competncia estticas necessrias para conhecer e
reconhecer como tal, a cincia das obras tem por objeto no apenas
a produo material da obra, mas tambm a produo do valor da
obra ou, o que d no mesmo, da crena no valor da obra (BOURDIEU, 1996, p. 259, grifo do autor).

A exposio e a rede institucional e de agentes que a produz, promove

e sustenta parte constitutiva deste processo de construo da crena no
valor da obra. E, de modo concreto, as opes por uma determinada localizao, pela vizinhana ou pelo distanciamento entre duas ou mais obras de
um mesmo artista ou de artistas de diferentes geraes e posicionamentos

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conceituais e estticos, chegando escolha por uma iluminao mais dramtica ou pretensamente neutra, so decises aparentemente tcnicas que participam deste discurso e desta construo de valor, sejam ou no percebidas
como implcitas, explcitas ou pressupostas.
Porm, se o produtor do valor da obra de arte no o artista isolado,
o mesmo deve ser aplicado figura do curador, no que concerne produo
do valor da exposio. Para alm dos produtores diretos da obra e da exposio em sua materialidade (o artista, o curador, o designer de exposio, o
muselogo etc.), como lembra Bourdieu (1996, p. 259), necessrio levar em
conta o conjunto de agentes e instituies artsticas que atuam no processo
de formao profissional, reconhecimento e consagrao, as instncias polticas e administrativas que regulam as polticas culturais para o setor, o mercado de arte em seus diversos desdobramentos e, no cenrio atual, o papel
desempenhado pela mdia, tambm em seus diferenciados veculos.
De uma forma esquemtica, uma exposio consiste em um conjunto
de obras, resultado de um processo de seleo a partir de determinados critrios estabelecidos pelo artista, pelo curador e/ou pela instituio, unificado
por um ttulo e disponibilizada ao pblico-visitante segundo uma disposio
especfica em um dado lugar (por sua vez, caracterizado por determinados
atributos arquitetnicos e geogrficos), por um perodo de tempo. Embora as
relaes entre estes diversos fatores especialmente a distribuio das obras
no local de exposio - possa ser simulada antecipadamente atravs de programas de design grfico, cada vez mais sofisticados em termos tecnolgicos,
somente no efetivo exerccio da montagem em espao real que a exposio
toma corpo e a experincia esttica, artstica, vivencial torna-se possvel, inclusive para seus autores, sejam os artistas, os curadores ou os musegrafos.
A exposio somente se efetiva com a experincia observacional em contato
direto, no espao de exibio, em um determinado recorte temporal, como
decorrncia das especificidades determinadas pelos modos de espacializao
adotados pelos artistas em suas obras individuais e pelos curadores e designers de exposio, no que concerne ao conjunto. Dito de forma direta: o
momento da montagem crucial e decisivo.
Este evento de carter temporrio, destinado a ser vivenciado em termos fenomenolgicos, ser, por sua vez, editado em um catlogo ou livro de
exposio. O catlogo exerce diversas funes, entre elas a de divulgao do
evento em si mesmo, assim como da instituio promotora ou da marca do
patrocinador, seja pblico ou privado e tambm a de registro e documentao, do ponto de vista da histria e da crtica de arte. Um catlogo tambm
uma pea de design grfico e participa da histria especfica desta disciplina,
atravs das opes tcnicas de impresso, do uso de uma determinada fonte
grfica, tipo de papel, variedade de cores, entre outros aspectos.
Escolhas de ordem tcnica e esttica no design grfico dos catlogos
repercutem significativamente no grau de legibilidade dos textos, das informaes sobre as obras e, evidentemente, na memria sobre a exposio.
Considere-se, por exemplo, o hbito de incluir somente imagens isoladas das
obras presentes na exposio, as quais, embora estejam acompanhadas de
legendas que informam sobre suas dimenses especficas, so representadas
atravs de fotografias equalizadas em tamanho na pgina do catlogo, eliminando as diferenas de escala. O desenvolvimento e a popularizao das

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tcnicas de editorao e impresso, aliados ao protagonismo das instalaes

e outras obras que se configuram a partir de uma disposio especfica no
recinto de exposio, desempenharam um papel relevante na incluso de imagens de vistas gerais do recinto de exposio, permitindo uma documentao
mais adequada das relaes entre as obras, o espao da galeria e as opes
de ordem curatorial e expogrficas. Nos ltimos anos, inclusive, muitos catlogos impressos se fazem acompanhar de mdias DVD ou links para stios na
internet, a partir dos quais podemos acessar uma visita virtual pelo circuito
proposto para a exposio, para alm dos limites impostos por seu perodo
de visitao.
Isto posto, o catlogo se constitui, a rigor, como uma outra linguagem
e modalidade de interpretao da exposio, na medida em que apresentar
o texto do curador (geralmente com a argumentao sobre suas intenes
norteadoras e os critrios adotados para a seleo de obras e artistas) acrescido das imagens das obras e/ou da exposio montada. As opes adotadas
na edio de textos, imagens e no design grfico do catlogo no devem
ser reduzidas ao estatuto de mero registro da exposio. Descrever envolve
selecionar e definir, e estes procedimentos, como sabemos, constituem um
trabalho de interpretao.
Seguindo esta linha de raciocnio, partilho da categorizao apresentada por Weschler, quando a autora articula a produo curatorial a uma
ao poltica:
Trata-se de pensar a produo curatorial e a produo de textos
crticos como aes polticas (entendidas como estratgias de posicionamento dentro do espao da produo de saberes), dado que
so gestos responsveis pela delimitao de um corpus e um olhar
preciso sobre certos aspectos do mundo contemporneo; constroem representaes socioculturais de ndole distinta, intervindo na
formao de diversas noes identitrias de gnero, nao, regio,
classe, etc. (segundo os casos), que vo se instalando no imaginrio
de nossas sociedades. (WESCHLER, 2010, p. 70, grifo do autor)

Neste ponto, retomo as noes propostas por Giddens, (2009) incorporando as distines que o autor estabelece entre inteno e motivo
e, especialmente, suas consideraes sobre as consequncias no premeditadas da ao 4. Para Giddens (2009), convm ressaltar, a ao no uma
mera combinao de atos, e, sim, um complexo conjunto de processos incrustados que envolve a monitorao reflexiva por parte do agente, isto ,
do perpetrador da ao, a racionalizao e a motivao da ao (GIDDENS,
2009, p. 4), concepo que parece pertinente quando aplicada em uma reflexo sobre a sutil articulao entre processos cognitivos, intuitivos e prtico/
experimentais, que caracterizam a ao de curar e montar uma exposio.
Do mesmo modo que no se resume a um ato, a ao intencional no se
compe de um agregado ou srie de intenes, razes e motivos isolados.
O autor prossegue, observando que:
4 Em seu livro A Constituio da Sociedade, originalmente publicado em 1984, Giddens (2009) tem
objetivos bastante ambiciosos e amplos ao teorizar sobre a ao, a agncia, o agente e os desdobramentos conceituais e operacionais de cada uma destas categorias e suas aplicaes ao estudo das rotinas da
vida social. No alimento a iluso de resumir a complexa rede de articulaes tericas e de exemplos
oferecidos pelo autor. Pretendo, isto sim, utilizar seu raciocnio para alimentar uma reflexo que considero pertinente e pouco explorada nos debates que atualmente discutem o poder ou a funo do
curador ou de qualquer outro agente isolado.

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Assim, til falar da reflexividade como algo assentado na monitorao contnua da ao que os seres humanos exibem, esperando
o mesmo dos outros. A monitorao reflexiva da ao depende da
racionalizao, entendida aqui mais como um processo do que como
um estado, e como inerentemente envolvida na competncia dos
agentes (GIDDENS, 2009, p. 3-4).

Evidentemente, Giddens no ignora que a capacidade tipicamente humana para elaborar discursivamente e comunicar as possveis razes, motivos e intenes para uma determinada ao tambm inclui mentir sobre
elas, assim como o fato de que nem todo o conhecimento , ou est sempre,
acessvel conscincia dos atores (GIDDENS, 2009, p. 5).
Tendo em conta que a ao de curar e montar uma exposio pode
ser definida como uma conduta motivada de forma consciente (o que no
deve nos levar a confundir com a presuno de que todas as motivaes envolvidas nesta ao sejam totalmente transparentes para os seus respectivos
perpetradores, pois sempre existiro zonas obscuras), o principal critrio
de competncia que os agentes esperam dos outros o de que os atores,
neste caso, por exemplo, o curador, o artista, o responsvel pelo design da
exposio, sejam [...] capazes de explicar a maior parte do que fazem, se indagados (GIDDENS, 2009, p. 6).
Cumpre observar, ainda, que Giddens (2009) estabelece uma diferena
entre motivo e inteno, entendendo que o primeiro refere-se mais ao potencial para a ao, as necessidades, conscientes ou no plenamente conscientes, que instigam ao e no exatamente ao modo especfico como uma
dada ao executada, este ltimo sim, relativo ao campo da intencionalidade.
Embora atores competentes possam quase sempre informar discursivamente sobre suas intenes ao e razes para atuar do modo
como atuam, podem no fazer necessariamente o mesmo no tocante a seus motivos. A motivao inconsciente uma caracterstica
significativa da conduta humana [...] (GIDDENS, 2009, p. 7).

Esta observao tanto aplicvel s situaes mais corriqueiras da vida

cotidiana, quanto ao trabalho do artista ou do curador. Neste mbito coloca-se a distino entre o que pode ser dito, e que Giddens (2009, p. 17) define como conscincia discursiva e o que pode efetivamente ser feito em
determinadas circunstncias, definido pelo autor como conscincia prtica.
Seja como for, especialmente no caso de aes mais complexas nas quais se
enquadram as variadas condutas envolvidas na concepo, curadoria e montagem de uma exposio no possvel aos agentes envolvidos, apesar de
todo planejamento prvio e competncia manifesta, controlar as consequncias e repercusses de forma integral. No se trata de uma falha, trata-se de
uma propriedade das aes, especialmente as de carter complexo.
Por certo, o grau de poder se possvel falar nestes termos de
uma instituio ou de uma exposio para modelar as concepes vigentes
sobre arte sobre o que deve ser reconhecido e consagrado como arte de
qualidade, como arte plenamente vlida em determinado contexto, dependem de seu potencial de difuso por um lado vivemos em uma sociedade
miditica e de sua capacidade para criar uma diferena, isto , para influenciar os poderes, os comportamentos, as concepes manifestados pelos outros,

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afetando o modo como o prprio circuito processa sua rede e encontra fora
em determinados pontos (agentes, instituies, mercado) atravs de suas conexes. Quanto maior a amplitude do raio de interferncia manifestado por um
agente ou instituio, maior seu grau de poder. Decorre da que as consideradas
por muitos como antigas e ultrapassadas noes de centros hegemnicos e
de periferia, permanecem vlidas, ainda que os seus limites, fronteiras e linhas de
fora se manifestem de forma mais permevel nos dias atuais do que em dcadas
passadas. Vivenciamos um perodo em que o territrio da arte se amplia e suas
coordenadas se entrecruzam, tanto no que concerne aos lugares de provenincia
dos artistas ou curadores que atuam nas grandes exposies contemporneas,
quanto na geografia dos prprios eventos. Seria ingenuidade, porm, imaginar que
tais processos em escala internacional funcionam de forma efetivamente inclusiva,
compartilhada e no hierarquizada5.
Seja como for, na medida em que um museu ou instituio cultural
estabelece critrios mais ou menos claros, mais ou menos obscuros ,
para a formao de seu acervo, para estabelecer suas prioridades em poltica
cultural, para a eleio daqueles que iro compor seus conselhos curatoriais
ou consultivos, para buscar parcerias que viabilizem financeiramente os projetos do museu/centro cultural/fundao, para convidar curadores e, estes,
para selecionar obras ou artistas para exposies, estaro sendo definidas as
molduras e os enquadramentos para o que ser apresentado como arte por
parte desta mesma instituio. Em outras palavras, se o alcance e o poder de
difuso, manifestados por uma instituio museolgica em um circuito hegemnico funcionam como enquadramento e moldura, a escassez ou o silncio
tambm operam na instaurao de um lugar para a arte em determinado
contexto, ainda que atravs de uma agenda negativa.
Neste ponto da reflexo, penso ser considero mais produtivo considerar a exposio como dispositivo e menos como resultado da agncia individualizada de um agente especfico, neste caso, o curador. Com isto no estou
negando o papel desempenhado pelo curador no cenrio atual, suas injunes nos jogos de poder engendrados entre campo da arte e o social, nem
o carter miditico que tal personagem pode assumir. Se voltarmos a concepo de poder expressa por Giddens (2009) como a capacidade de obter
resultados, pode ser esclarecedor pensar quais os limites e qual a liberdade
de ao de cada um dos agentes envolvidos em um projeto de exposio, desde o diretor do museu, passando pelos patrocinadores, pelo curador, pelos
artistas, designers de exposio, entre outros profissionais responsveis pela
efetivao do evento.
Diversos autores, segundo diferentes enfoques tm relacionado a noo de dispositivo ao campo da arte contempornea, especialmente no mbito das pesquisas em artemdia e no segmento que articula arte e tecnologia
digital. Para alm de sua plasticidade, tenho em conta que o termo est sujeito
a variaes em sua definio, segundo diferentes autores ou contextos de
aplicao e tambm que uma reviso mais detalhada de sua genealogia ou
5 importante sinalizar que a definio de poder em Giddens (2009) difere da operada por Foucault,
como o prprio cientista social ingls ressalta. Embora Giddens (2009, p. 302) no descarte os componentes coercitivos ou a existncia de conflito, o mote central no qual apoia sua noo de poder a
capacidade de obter resultados e os recursos que podem ou no ser empregados por um determinado agente em dada situao para atingir os objetivos propostos.

Ana Maria Albani de Carvalho

mesmo de suas delimitaes por parte dos autores referenciais Foucault e

Deleuze, por exemplo extrapolaria os limites propostos para este artigo.
Feita esta ressalva, considero que, alm da riqueza semntica do termo,
ou de seu potencial metafrico, a noo de dispositivo aplicada ao campo das
exposies permite ir alm da dicotomia tcnico-simblica que permeia parte
significativa dos estudos sobre o tema, assim como relativiza a tendncia a depositar excessiva nfase na observao de um nico componente do conjunto,
seja ele o curador, o artista, a obra, a expografia ou a instituio, entre outros
desdobramentos possveis. Dito de outra forma, considerar a exposio a partir de uma concepo de dispositivo representa uma tentativa de compreend-la enquanto fenmeno complexo, como um conjunto multilinear, cujas linhas
estabelecem trajetrias em mltiplas direes, tanto se aproximam, quanto se
afastam, configurando um circuito em rede (DELEUZE, 1989, p. 185).
Para alm do olhar que tende a separar os aspectos mais tcnicos
como poderiam ser enquadrados aqueles relativos montagem ou mesmo
determinadas opes de ordem expogrfica de outros assumidos como
mais autorais ou artsticos, tais como a curadoria ou obras de carter in
situ e site specific, falar da exposio como dispositivo permite fazer coexistir, no centro da argumentao, entidades tradicionalmente consideradas
como inconciliveis (PETERS; CHARLIER, 1999, p. 16). Segundo um ponto de
vista interacionista, a exposio como dispositivo deve ser considerada tanto
no que concerne aos aspectos de produo, quanto de recepo. Ou melhor,
um momento e outro, o da produo e o da recepo, enquanto linhas constitutivas de uma rede, representam a passagem para um entendimento da exposio como experincia ou como experimentao de um saber (PETERS;
CHARLIER, 1999, p. 18), seja do ponto de vista do curador, do musegrafo, do
pblico ou, mesmo, da instituio.
Outro ponto a ressaltar, apresentado por Agamben em sua leitura da
concepo de dispositivo em Foucault. Para o filsofo italiano o dispositivo
tem sempre uma funo estratgica concreta e se inscreve sempre em uma
relao de poder (AGAMBEN, 2009, p. 10)6. Mais uma vez, tal percepo
pode ser considerada pertinente tendo em vista as especificidades de cada
posio tanto no que concerne s opes de ordem mais aparentemente
tcnicas, como opo pelo teor dos textos presentes no recinto de exposio, sua extenso, localizao e mesmo o tamanho das fontes em que ser
impresso, s determinaes institucionais para a escolha e convite a um determinado curador, aos limites de verba para financiamento das aes e das
equipes do setor educativo ou s opes do pblico por um determinado
circuito no recinto de exposio. No ignoro a mxima metodolgica de que
uma categoria suficientemente abrangente para abarcar tudo muito provavelmente no possa explicar, efetivamente, nada. Para alm deste possvel prejuzo, volto a enfatizar o aspecto produtivo percebido na concepo de exposio como dispositivo, qual seja o de compreend-la como um todo, resultado
do cruzamento de linhas de fora as quais, como em todo dispositivo, no
so necessariamente evidentes ou igualmente evidenciadas entre diversos
agentes, agenciamentos, instituies e pblico, postos em tenso/ao.
6 Agamben opera a noo de poder mais prximo aos termos de Foucault, ressaltando os aspectos de
dominao e conflito.

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A Exposio como Dispositivo na Arte Contempornea: conexes entre o tcnico e o simblico

Referncias

MUSEOLOGIA & INTERDISCIPLINARIDADE Vol.1, n2, jul/dez de 2012

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Artigo recebido em junho de 2012. Aprovado em agosto de 2012