Resumen Temario Teatro - Rosa Soldevilla

Teatro musical hispano
Rosa Soldevila Gurdia

MDULO 1. MSICA EN EL TEATRO DEL RENACIMIENTO: DE JUAN DEL ENCINA
AL CDICE DE AUTOS VIEJOS
1.
Teatro primitivo
Los ejemplos ms tempranos de utilizacin de la msica en el teatro, en lengua
castellana, se encuentran en la obra de Gmez Manrique en la 2 mitad s. XV. Es
autor de dos breves obras teatrales: el Auto del Nacimiento y las Lamentaciones
fechas para la Semana Santa.
Tambin se le atribuye el Auto de la huida a Egipto, que des de el punto de vista
de las intervenciones musicales, es el ms elaborado de la poca, ya que incluye 5
villancicos. No se ha conservado la msica de este auto.
2.
Encina y Fernndez
Juan del Encina es una de las figuras claves en el desarrollo de la msica teatral en
castellano. Casi todas sus glogas incluyen intervenciones musicales en la forma de
villancicos de cabo, composiciones en romance cantadas al final de la
representacin a modo de moraleja.
Lucas Fernndez public sus obras en el volumen titulado Farsas y glogas
(Salamanca, 1514) que contiene seis dramas, y todos incluyen al menos un
villancico en medio o al final de la accin dramtica. El uso de la msica en el Auto
de Pasin es especialmente destacado, pues el texto recoge numerosas referencias
a canto polifnico.
3.
Snchez de Badajoz
Diego Snchez de Badajoz fue cannigo de la Catedral de Badajoz durante la
primera mitad s. XVI. En su obra pstuma titulada Recopilacin en metro, el uso
de la msica alcanza una complejidad y una riqueza desconocida hasta entonces.
En La Farsa del juego de caas la msica y el sonido se convierten en recursos
imprescindibles para construir la narracin y hacer verosmil los hechos. Su lectura
y anlisis demuestra una utilizacin de la msica mucho ms amplia y compleja que
la que observamos en los primeros dramaturgos castellanos. Se combinan
composiciones estilsticamente profanas con una especie de recitar cantado de la
Sibila/ngel, cantos litrgicos en latn, msica instrumental meramente descriptiva
y variedad de ruidos para crear un ambiente.
4.
Comedia a lo pastoril para la noche de Navidad
Es una de las obras ms sorprendentes del teatro sacro del Renacimiento. La
Comedia consta de 1547 versos, de los cuales un tercio corresponden a las 21
secciones cantadas de la obra. Para compensar la profundidad teolgica, la
Comedia est salpicada de composiciones musicales, las cuales adoptan
mayoritariamente la forma del villancico. Los textos del villancico desarrollan el
tema teolgico que se discute en el texto recitado. Los pasajes cantados aparecen
en boca de todos los personajes.
La Comedia a lo pastoril es una de las obras teatrales que incluye mayor
presencia musical de todo el s. XVI.
5.
El cdice de autos viejos
El Cdice de autos viejos es un manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional
que contiene 96 obras teatrales annimas de temtica religiosa, que se puede datar
hacia el tercer cuarto del s. XVI. La msica aparece en la mayora de las obras del
manuscrito. La presencia constante de elementos musicales en un corpus tan
amplio confirma los indicios encontrados en otras obras sobre el importante
desarrollo de la msica en el s. XVI.
MDULO 2. LA MSICA EN EL TEATRO DEL S. XVII (C. CABALLERO)
1.
Introduccin
1.1. Un patrimonio depauperado

La frentica actividad editorial en torno a los textos dramticos ni por un
momento consider la posibilidad de editar en las Partes de Comedias la
msica que acompaaba a las obras incluidas.
Todo parece indicar que desde el mismo momento de la puesta en escena de una
obra las fuentes musicales y las literarias siguieron caminos divergentes,
corriendo, la peor suerte aqullas.
Segn Caballero las causas principales fueron la inexistencia de una institucin
fuerte y centralizadora que se ocupara de la custodia y conservacin del legado
musical teatral.
1.2. Panorama actual de as fuentes musicales del teatro clsico espaol
Cuatro hitos anteriores a 1950 han cimentado los estudios de la msica teatral
del s. XVII en Espaa:
La publicacin del Teatro lrico espaol anterior al s. XIX, obra fundacional de
Pedrell (1897-98).
El descubrimiento y edicin de la msica de la primera jornada de la pera
Celos aun del aire matan de Subir (1933).
La localizacin y el estudio por parte del mismo musiclogo, del Manuscrito
Novena (Subir, 1949) y el hallazgo en vora (Portugal) de la partitura
completa de la antedicha pera calderoniana por Freitas Branco (Alegra,
1977).
Casi todos los testimonios musicales colacionados se conservan en manuscritos
no teatrales, bien en cancioneros compilados a lo largo de la mitad de siglo o en
papeles sueltos. Se deduce que la vinculacin entre las producciones dramticas
y los testimonios musicales conservados es muy dbil y se basa exclusivamente
en la utilizacin de un texto literario comn. El teatro se nutri de canciones y
bailes propios de otros espacios festivos y a su vez influy notablemente en los
repertorios musicales interpretados en otros mbitos.
2.
Msica y comedia nueva
Durante los ltimos aos del s. XVI y las primeras dcadas del XVII la escena
espaola est dominada por Lope de Vega. En su Arte nuevo de hacer comedias
(1609) encontramos una alusin explcita a la msica como uno de los integrantes
esenciales de la Comedia Nueva.
El objetivo primordial de las canciones y de la msica instrumental en las obras de
Lope y sus contemporneos era contribuir a la plena integracin del pblico
asistente en el espectculo que se est desarrollando en el escenario. La tradicin
heredada del Renacimiento condujo a los dramaturgos a considerar que el lenguaje
musical ms apropiado para el teatro era la cancin polifnica.
2.1. Funciones de la msica en la comedia del s. XVII
Una de las funciones bsicas de la msica en el teatro de Lope y sus coetneos
es la de articular el discurso escnico. Es muy habitual que las canciones, danzas
y fragmentos instrumentales insertos acten como un cdigo de puntuacin
escnica que anuncia, introduce unifica y/o cierra una determinada seccin del
discurso dramtico.
Las canciones coadyuvan al encuadre de una escena dentro de las coordenadas
espaciales, temporales o sociales prescritas por el dramaturgo. En estas
canciones el texto se aleja de las formas ms tradicionales de la lrica; el lxico,
las formas poticas y los temas son acordes a la posicin y entorno socio-cultural
del personaje.
La msica instrumental es un recurso directo y esencial a la hora de crear una
determinada atmsfera y aporta un considerable grado de verosimilitud a
determinadas escenas.
La presencia de personajes sobrenaturales o de fuerzas ocultas en escenas
teatrales de Lope y sus contemporneos tambin es subrayada sistemticamente
mediante msica. Sin duda Lope, mediante esta asociacin msica-mundo

sobrenatural, contribuy decididamente a crear una de las convenciones ms
importantes y fecundas de la msica teatral aurisecular, pero ser Caldern de la
Barca quien la lleve hasta sus ltimas consecuencias.
Lope tambin recurre a la msica con el objeto de caracterizar a algn personaje:
Por una parte, trata de plasmar musicalmente la identidad del personaje con
canciones laudatorias o de bienvenida cuando entran en escena; en otros
casos anticipa la aparicin del personaje en cuestin mediante una referencia
musical, casi siempre instrumental, fuera de escena.
Por otra parte, intenta poner de relieve su particular estado de nimo, o los
cambios que se operan en ste. Toda la gama de sentimientos posibles en el
personaje son susceptibles de plasmarse en una cancin y encuentran en la
msica el medio de expresin ms efectivo.
Una de las funciones bsicas de los textos cantados en Lope es pintar la
situacin mediante la utilizacin de una cancin que presenta un paralelismo
temtica con ella, as el citado ejemplo de El caballero de Olmedo.
Podemos afirmar que la utilizacin de msica en la Comedia Nueva estaba
sistemticamente controlada por la situacin dramtica y las reglas de la
verosimilitud y del decoro. Las canciones, las danzas y bailes y la msica
instrumental aparecen bien integradas dramtica y temticamente en la comedia
y se afirman como elementos esenciales e irrenunciables en el espectculo
teatral, aunque siempre se mantendrn en una posicin ancilar respecto al texto
representado.
2.2. Tipos de cancin en la comedia urea
Dos grandes tipos de intervenciones musicales:
a) Canciones desasidas de la trama
El trmino desasida resulta iluminador y afortunado: el contenido de las
canciones no tiene relacin con el argumento de la representacin ni se refiere
en concreto a los personajes que participan en la escena. Atendiendo a su
origen podemos diferenciar dos categoras:
Canciones preexistentes: canciones que existan con anterioridad al texto
dramtico en el que se encuentran insertas y eran perfectamente conocidas
por el pblico que asista a la representacin.
Canciones de nueva creacin: siguen punto por punto la implcita normativa
tocante a la msica que rega en la construccin de comedias.
Canciones preexistentes y canciones-tipo son las que ms abundan en la
comedia urea, especialmente en las primeras dcadas del s. XVII, aunque
tambin las encontramos en las comedias de Caldern y su ciclo.
b) Canciones asidas a la trama
No son muy frecuentes en la produccin dramtica de Lope y de sus
contemporneos, pero su presencia en la comedia urea se incrementa a
medida que transcurre el siglo. Sus textos suelen hacer referencia explcita a
los personajes que participan en la escena y a menudo juegan un papel
dramtico fundamental en el desenvolvimiento de la misma. La msica
tambin era creada ex profeso para la ocasin, por lo que el compositor tiene
la oportunidad de musicalizar el texto de una manera ms expresiva.
2.3. Ejemplos musicales en las comedias de Caldern
De la produccin dramtica de Caldern conservamos algunas partituras
musicales supuestamente originales. Se observa una creciente tendencia a
incorporar intervenciones musicales de nueva composicin, lo que se traduce en
una mayor utilizacin de textos estrictamente relacionados con el argumento y
en un mayor grado de expresividad musical. De las comedias de Caldern de las
que conservamos un significativo nmero de intervenciones musicales
compuestas por Juan Hidalgo es Ni Amor se libra de amor. En esta obra las
frases musicales estn netamente delineadas, siguiendo punto por punto la

estructura de los versos y la acentuacin de las palabras; las armonas son
predominantemente consonantes y las melodas se mueven por grados
conjuntos.
Como ejemplo de cancin-tipo tenemos el cuatro Quedito, pasito, cantado en la
tercera jornada de la comedia.
Como ejemplo de la cancin asida a la trama en Los cabellos de Absaln en la
cancin De las tristezas de Amn. Esta cancin es un exponente del ms alto
nivel de expresividad e integracin dramtica a la que poda aspirar la msica
vocal en el marco de la comedia.
3.
Msica y fbula
La dcada de 1651 a 1660 dentro de la trayectoria de Caldern puede considerarse
como una etapa de bsqueda, experimentacin y propuesta de nuevas soluciones
al problema de la integracin de la msica en el teatro de corte.
La fiera, el rayo y la piedra y Fortunas de Andrmeda y Perseo (1652-3); El
golfo de las sirenas y El laurel de Apolo (1657-8) y La prpura de la rosa y
Celos aun del aire matan (1659-60) son las obras que compuso el autor en esa
poca. Un denominador comn que vincula estas obras y las diferencia del resto de
las producciones dramticas del autor es que deben ser consideradas fbulas.
3.1. Las fbulas mitolgicas de 1652-53
Desde 1652 algunos miembros del entorno de Cadern en la corte madrilea
como Giulio Rospigliosi y el recin llegado escengrafo italiano trataron de influir
para que el dramaturgo adoptara la nueva forma de recitar cantando.
La fiera, el rayo, a piedra introduce por primera vez una mezcla de dilogo y
canto, inaceptable desde los presupuestos de la Comedia Nueva. Las vacilaciones
y ambigedades en el uso de la msica ponen de manifiesto que Caldern
todava no haba perfilado con nitidez las nuevas convenciones musicales que
habran de regir en el teatro cortesano.
La fbula de Andrmeda y Perseo se estren el 18/5/1653 y marc un hito por
lo que se refiere a las pautas de maridaje entre msica y texto en el teatro
cortesano espaol. El elemento distintivo de los personajes de fbula frente a los
caracteres de comedia es que aqullos se comunican cantando, mientras que
stos utilizan exclusivamente la diccin potica.
La solucin aportada por la msica en Fortunas se materializa en dos estilos
musicales: uno tradicional, genuinamente espaol; y otro nuevo, adoptado de la
tradicin operstica italiana: el recitativo, que se conceba como un estilo
intermedio entre la diccin potica y la musical, con un acompaamiento
instrumental como soporte. Lo que hubo de resultar realmente novedoso y
llamativo para el espectador fue el artificioso procedimiento de un dilogo en el
que un interlocutor canta sus versos y el otro los dice o representa.
3.2. Las fiestas de la zarzuela (1657-58): el embrin de un gnero
El golfo de las sirenas es una produccin modesta, concebida en un solo acto
en el que loa, fbula y mojiganga se integran en un discurso dramtico indiviso.
Su estreno se program como colofn a una jornada festiva y gastronmica con
la participacin de los reyes en uno de sus sitios de recreacin ms apreciados, la
Zarzuela.
Las escenas con participacin musical son de importancia crucial, tanto por su
extensin como por su contenido. Las deidades cantan slo en momentos
puntuales y el resto de sus intervenciones son habladas. No hay una mezcla de
canto y representacin, sino alternancia entre monodia y polifona.
El laurel de Apolo fue representada en el Buen Retiro. Se conforma punto por
punto, tanto en la estructura como en la utilizacin de la msica con El golfo de
las sirenas.
Los personajes con intervenciones cantadas son fundamentalmente los dioses,
sus mensajeras y sus coros, adems del coro de las Ninfas. El resto de las

canciones corre a cargo de villanos, zagalas y labradores que cantan y bailan en
honor a los dioses. Las canciones solsticas se multiplican; proliferan los coros.
Todos estos rasgos se configuran como la va de futuro en el teatro lrico espaol
de la 2 mitad s. XVII que conocemos bajo el nombre de zarzuela.
3.3. Caldern y la pera (1659-60)
La prpura de la rosa. Los importantes acontecimientos polticos del ao 1659
provocaron un cambio en el destino de la obra. Caldern propone a su real
auditorio una representacin msica de zarzuela que ha de ser toda cantada. El
autor introduce el nuevo gnero con extrema prevencin y justifica su creacin
por la novedad que supona en el panorama teatral espaol y por el deseo de
competir con las creaciones musicales de otras naciones.
Esta obra, como pera, implica la total ruptura con el principio de verosimilitud,
pues los dilogos son enteramente cantados. La obra supone una fractura radical
con los presupuestos que gobernaban no slo las viejas convenciones musicales
de la Comedia Nueva, sino tambin las ms recientes, creadas por Caldern y
plasmadas en las fbulas de esa mima poca.
Celos aun del aire matan, fiesta cantada articulada en tres jornadas que se
estren a finales del ao 1660 en el Coliseo del Buen Retiro. La solucin que
Caldern e Hidalgo prescriben para las escenas narrativas y la mayor parte de los
dilogos es la utilizacin de la tonada estrfica en estilo vernculo. A diferencia
de la prctica en fbulas anteriores, en Celos los mortales tambin usan el estilo
recitativo.
Las dos peras de Caldern suponen un hito en la produccin dramtica del XVII
espaol, pero hay que subrayar el hecho de que no influyeron de modo decisivo
en el inmediato devenir del teatro cortesano. A pesar del notable incremento del
canto solstico, el dilogo cantado no es fcilmente aceptado por la comedia, ni
siquiera en la zarzuela, que ser el gnero ms perdurable en la escena
espaola.
4.
Msica y alegora
En el campo del auto sacramental el problema de las fuentes musicales se agudiza
an ms que en el de la comedia, el nmero de los fragmentos conservados es
menor y los estudios musicolgicos sobre este gnero dramtico son casi
inexistentes.
4.1. La msica en el auto sacramental
Los ms antiguos conservados, insertos en El peregrino en su patria, presentan
una utilizacin moderada de la msica y bastante prxima a las convenciones de
la Comedia Nueva.
Dentro de los autos propiamente dichos, la utilizacin de recursos musicales es
muy variable, desde la total ausencia como El villano despojado hasta una
presencia verdaderamente notable como La oveja perdida o en el Auto de los
cantares.
Como escena musical merece la pena destacar, por la amplitud de su desarrollo y
la variedad musical, la escena VIII del Auto de los cantares. Aunque predomina
el canto polifnico a tres o cuatro voces en los autos se observa con mayor
frecuencia que en la comedia el uso del canto a solo o a do, en dilogo, por
parte de las dramatis personae.
En los autos de Jos de Valdivielso se observan, como caractersticas ms
reseables un gusto ms marcado por la insercin de fragmentos extrados de la
lrica tradicional y una acusada tendencia a la inclusin de bailes populares; y
tambin la utilizacin de coros enfrentados como recurso para incrementar la
tensin dramtica y realzar la oposicin de fuerzas de distinto signo.
Lope y sus contemporneos anticipan usos propios de Caldern al usar la msica
como un poderoso instrumento de seduccin de los hombres. La msica es usada

tanto por las figuras alegricas positivas como por los caracteres que
representan las fuerzas del mal.
4.2. Los autos sacramentales de Caldern
Por lo que respecta a la integracin de la msica en los autos sacramentales la
prctica calderoniana supera con creces los modelos heredados del perodo
anterior y se equipara con las producciones espectaculares destinadas a la corte
en las dcadas centrales del XVII.
Caldern al defender la licitud de las representaciones sacramentales en la loa de
El gran teatro del mundo, parece justificar al mismo tiempo la utilizacin de los
recursos musicales y coreogrficos a su alcance para realce de la fiesta.
En los autos calderonianos encontramos la mxima variedad de gneros de
msica vocal de todo el teatro ureo. No falta en el auto sacramental la
interpretacin, solstica o polifnica, de canciones preexistentes perfectamente
conocidas por el pblico. En la mayor parte de los casos se trata de canciones de
nueva creacin ms trabadas al argumento de la representacin. Es frecuente
que, hacia el final del auto, el autor incorpore un tono polifnico que resume o
condensa en una sola estrofa la enseanza principal extrada de la
representacin.
La danza y el baile adquieren una notable relevancia en los autos calderonianos.
Son frecuentes los bailes de carcter popular, similares a los de la comedia, pero
tambin se detecta el uso de danzas cortesanas, a modo de saraos y mscaras
palaciegas, ejecutadas por figuras alegricas.
El auto calderoniano compenda en su breve esfera todos los modos, todos los
estilos musicales y coreogrficos vigentes en la poca, procedentes de mbitos
diversos en subsidio del logro de sus objetivos. Adorna su discurso doctrinal con
la dulzura del canto.
El auto sacramental es sin duda el ms musical de los gneros dramticos del
Siglo de Oro: parte de los modos de aplicacin de msica al teatro heredados del
pasado, asimila rpidamente las convenciones musicales de Lope y su ciclo e
introduce prcticamente todas las innovaciones implantadas por Caldern en las
fbulas de la dcada central del s. XVII.
MDULO 3. ENTREMESES, LOAS JCARAS, BAILES Y MOJIGANGAS
1.
La fiesta teatral del Siglo de Oro y las piezas cmicas intermedias
La fiesta teatral era un espectculo; las piezas se escriban para ser representadas
y slo secundariamente se impriman. Estas citas festivas conseguan reunir a todos
los estamentos sociales de la poca y eran la mxima manifestacin de regocijo y
celebracin popular. Entre los actos de la comedia se intercalaban las piezas breves
objeto de este estudio: piezas intermedias, que eran representaciones accesorias
de la comedia de xito, eran deseadas y aplaudidas por el pblico incluso a veces,
ms que el propio drama central de la fiesta. Su funcin esencial era la de provocar
la comicidad mediante la ruptura del decoro propio de las comedias ureas. Los
intermedios adoptaron las formas del sainete y la tonadilla.
2.
Clasificacin subgenrica
Cotarelo elabor una clasificacin de los gneros teatrales breves, que en el orden
de la representacin teatral eran loas, entremeses, bailes, jcaras y mojigangas. A
lo largo del s. XVIII la estructura de la fiesta teatral perdi su rigidez ritual, y los
directores de escena actuaron con una cierta libertad en su organizacin.
2.1. Loas
Loa: se llama tambin al prlogo o preludio que antecede en las fiestas cmicas,
que se representan o cantan. Su asunto es siempre en alabanza de aquel a quien
se dedican. Finalidad: toma de contacto con el espectador para situarle fsica e

intelectualmente ante la comedia que iba a presenciar y obtener su
predisposicin favorable.
Inicialmente fue recitada, en forma de monlogo y con versificacin uniforme,
con el paso del tiempo lleg a ser dialogada, y se sumaron la variedad mtrica, el
canto y el baile. Suelen finalizar con un canto a las excelencias de los monarcas o
de los personajes regios. Se desgast como gnero especfico en el s. XVIII y fue
sustituida por los sainetes y las tonadillas.
2.2. Entremeses y sainetes
Entrems: gnero bsico del teatro cmico breve del s. XVIII. Representacin
breve, jocosa y burlesca, la cual se entremete de ordinario entre una jornada y
otra de la comedia. Los dems subgneros en cierto modo surgen de l.
Los preludios del entrems pertenecen al carnaval. Los extremos ldicos de los
entremeses se oponan al mundo de la comedia seria. Los temas eran ridculos y
satricos; los personajes estn caricaturizados y pertenecen a bajos oficios; el
lenguaje abunda en jergas, hablas dialectales, pullas e invectivas, disparates,
equvocos y dobles sentidos verbales. En el s. XVIII hubo dos grandes etapas en
la evolucin del gnero:
Una primera o renacentista, de extraordinaria dinamicidad expresiva y de gran
libertad ideolgica, emplea la prosa, destacando el romance y la silva como
metros ms tpicos.
Una segunda o barroca, de extremada estilizacin y fantasa, pero de un
convencionalismo temtico mayor.
Las tcnicas y los temas a medida que avanzaba el siglo se dio paso a un
retoricismo verbal, al predominio de elementos espectaculares y a la descripcin
de ambientes cotidianos.
Sainete: pieza jocosa y sazonada. Una misma pieza puede estar encabezada
como entrems, baile, y en la misma coleccin o en distinto lugar, figurar
como sainete.
Huerta Calvo dice que el conjunto de estas obras para intermedios recibi el
nombre de sainetes, trmino que obtendr la primaca en la historia posterior
del teatro breve.
El sainete como tal se constituy la 2 mitad del s. XVIII con don Ramn de la
Cruz, quien supo asimilar los conceptos neoclsicos y concebir en cierto modo
sus obras como escuela de costumbres. Los sainetes del XVIII mantuvieron las
bases establecidas por los entremesistas del XVIII en cuanto a temas, personajes
y motivos cmicos, y combinaron la continuidad en el estilo popular propio del
entrems barroco con el tono costumbrista y moralista infundido por las teoras
neoclsicas e ilustradas, que reprueban el tono burlesco, superficial y
desenfadado del primitivo entrems.
2.3. Bailes
Baile: intermedio literario en el que entran como elementos principales la msica,
el canto y el baile propiamente dicho. Sus orgenes son en las danzas
medievales, aristocrticas y populares. Muchos de los ataques de moralistas y
telogos contra el teatro tenan su punto de mira en los descompuestos y
provocativos bailes que acompaaban las comedias.
Con el tiempo, la unin del integrante musical, el cantado y el bailado lleg a
independizarse, dando origen al intermedio llamado baile dramtico. En la mayor
o menor medida en que interviniera el componente recitado o musical-cantadobailado fue el baile entremesado. El baile dramtico como forma del entrems se
puede considerar la sublimacin del mismo, por la msica, canto y mudanzas.
El agotamiento de los temas desemboc en el inevitable desgaste formal y
temtico, y a finales de siglo, el pblico peda que se prescindiera de la letra,
pues prefera el espectculo exclusivo de msica y baile. Muere en el 1r tercio del
s. XVIII con la aparicin de los sainetes costumbristas.

2.4. Jcaras
Jcara: romance que versaba sobre los personajes y la vida del hampa, con su
jerga caracterstica, el vocabulario de germana. Se cantaba a dos o tres voces
por los msicos o actrices, aunando as tres componentes: msica, canto y letra.
Adopt diferentes formas y pudo ser dialogada, entremesada y bailada, bien
constituida como pieza independiente o bien incluida en otros gneros, es decir,
un baile, entrems o mojiganga.
Fue un gnero de muchsimo xito, aunque alrededor de 1660 los temas eran
repetitivos y entraban en su fase de agotamiento. Sobrevivi su componente
musical continuado y revivido en la tonadilla.
2.5. Mojigangas
Mojiganga: mascarada grotesca callejera que salta al escenario. Desfile de
disfrazados, las danzas descompuestas con movimientos ridculos, etc. Durante
el s. XVII convivieron los dos tipos de mojiganga:
La fiesta callejera, en la que se advierten elementos teatrales.
La dramtica, que no prescindi de disfraces, ni de la msica y la coreografa,
ni del tono burlesco y la temtica mitolgica e histrica. Gnero cortesano.
La primera pieza con rasgos de mojiganga sera el entrems de Los refranes del
viejo celoso de Quevedo.
La plenitud del gnero se alcanza a principios de la dcada de los 60. Abundan
adems los personajes y los motivos carnavalescos. El gnero se agot pronto:
los temas burlescos se movan preferentemente dentro de un estrecho crculo y
llegaron a cansar, el tono pudo resultar grosero, por lo que se comenzaron a
elegir para los finales de las funciones piezas ms refinadas que las mojigangas,
como los fines de fiesta y los bailetes. Los fines de fiesta incluan por lo general
escenas de canciones y bailes, que slo permitan una tenue lnea argumental:
sainetes.
3.
Autores y obras
S. XVII
Cervantes demostr en sus 8 entremeses un perfecto dominio de las tcnicas
teatrales a travs de la comicidad de los personajes y las situaciones.
Quevedo (1580-1645). Su aportacin a la historia del gnero radica en la agudeza
verbal y en la caricatura de los personajes. Fue un excelente autor de jcaras y
bailes. Se le considera el creador de la jcara con la del Escartamn, glosada e
imitada repetidas veces.
Quiones de Benavente (1593?-1651) es el autor de entremeses ms
representativos del s. XVII. l mismo compona a meloda de las piezas y las
acompaaba a la guitarra. Destacan en l la amplitud temtica, la combinacin de
la fantasa con el costumbrismo, la intencin satrica, la creacin de personajes, la
consolidacin del baile entremesado o entrems cantado como gnero y la
capacidad para una construccin dramtica ingeniosa y propicia al humor. Tambin
destac en la creacin de bailes y jcaras.
La brillantez de Caldern (1600-1681) en sus comedias y autos sacramentales ha
eclipsado su vala como autor de entremeses, revalorizada en los ltimos aos.
Destacan por su cuidada elaboracin los entremeses, sobre todo en el aspecto
verbal. Perfeccion los recursos escnicos incorporando acertadamente msica y
bailes y adapt situaciones y procedimientos de sus comedias a estas piececitas.
S. XVIII
Antonio de Zamora y Jos de Caizares son considerados poetas barroquistas del
XVIII y siguen la frmula calderoniana. Los entremeses de Antonio de Zamora
(1664-1728) conservan temas y tipos del XVII y a su vez abren las puertas al
populismo de don Ramn. Compuso numerosas loas cortesanas. A su muerte Jos
de Caizares (1676-1750) tom el relevo como dramaturgo ms famoso y valorado
de su tiempo. Destac en la composicin de zarzuelas.

Ramn de la Cruz (1731-1794) fue el ms aplaudido de los saineteros del XVIII.
Acerc el sainete a la comedia. El sainete consegua la identificacin entre autorpblico al pintar escenas de la vida madrilea y tratar temas de tanta raigambre
teatral y cmica como la burla del aldeano, la stira del mdio o del vanidoso
Luis Moncn (-1801) adquiri fama como autor de teatro breve en las dos ltimas
dcadas del siglo. Sus sainetes se destacan por el pintoresquismo y el humor. Sus
fines de fiesta tambin fueron aplaudidos. Autor de 8 loas.
Luciano Francisco Comella (1751-1812) cultiv la comedia sentimental, la histrica
y la zarzuela. Sus sainetes pretendieron emular a los de don Ramn de la Cruz, con
quien defenda con empeo el teatro popular. Destac como autor de fines de fiesta
en la dcada de los 90. Tambin escribi numerosas loas y fue el tonadillero ms
aplaudido de fines del XVIII.
4.
Los personajes entremesiles
Los personajes, exentos de cualquier asomo de complejidad, son siempre
caricaturizados y sometidos al filtro implacable de la parodia. Las races de muchos
personajes entremesiles se pueden encontrar en la commedia dellarte italiana.
Procedentes de las fiestas cristianas del Corpus y de las paganas del Carnaval son
respectivamente el sacristn y el simple o loco. El alcalde rural, presuntuoso,
ignorante y a veces fanfarrn, que procede del bobo del teatro renacentista, es
una de las figuras de naturaleza rstica ms explotadas en el entrems barroco.
Estos tipos tradicionales fijos pervivieron en los sainetes del s. XVIII: es el caso de
los hambrientos, los gorrones, los galanes enamorados de la muchacha custodiada
por un vejete, los que padecen un defecto fsico propicio a la burla. Otro tipo de
personajes con ciertas races folklricas son los de corte carnavalesco, pues
sobretodo estn presentes en las mojigangas: enanos, gigantes, borrachos, ciegos,
mujeres, nios barbados y toda suerte de disfrazados extravagantes.
El retratismo como afn de dibujar a la sociedad de la poca fue rasgo comn a
muchos entremeses del XVII; la accin se convirti en mero pretexto para sacar a
escena personas ridculas por sus vicios o deformidades, que fueron denominadas
figuras. Se incorporan as al entrems personajes con los que el pblico se ve
identificado, pues proceden de una realidad coetnea. No se puede hablar de
personajes realistas, pues el nfasis sobre el defecto del personajes tiene una
finalidad caricaturesca, aunque es cierto que las figuras costumbristas de los
sainetes del s. XVIII se aproximan ms a un cierto realismo que las del XVII.
En el XVIII se amplia la nmina de tipos, por la stira de las nuevas indumentarias y
costumbres e incluso por el nuevo modo de hablar. Los defectos morales se
explotan con los comentarios del afectado o los que los otros hacen de l; es el caso
de la parodia del sacristn y sus latinajos, que deriva en el XVIII hacia la parodia de
los eruditos a la violeta y el uso del francs y las frases pedantes carentes de
contenido.
5.
La comicidad verbal
Mecanismos de comicidad verbal fueron la parodia de otras lenguas, el uso de
idiolectos y jergas, la expresividad del vocabulario popular y el empleo pardico de
los recursos retricos. Idiolectos y jergas humorsticos fueron el sayogus, propio
del alcalde rural, el discurso cultista pedante y el lenguaje de germania, propio de
los personajes del hampa y difcilmente entendible.
El lenguaje de la plaza pblica se manifiesta en la abundancia de giros populares,
dichos y refranes, juramentos burlescos y maldiciones. Todos estos recursos aportan
fuerza expresiva y contrastan claramente con el lenguaje estilizado de los
protagonistas de las comedias. Los recursos retricos de comicidad van desde el
fonetismo expresivo hasta los juegos de palabras, equvocos y anfibologas propias
del conceptismo verbal imperante en la poca.
6.
Aspectos de la representacin: musicales, escenogrficos, etc.

Los signos lingsticos y extralingsticos en el teatro breve reciben un tratamiento
pardico. Todos los signos escnicos van dirigidos a provocar la risa del espectador.
La fuente bsica de comicidad no verbal parta del propio actor, de su indumentaria,
gesto y peinado. La vestimenta de los actores responda al tipo entremesil que
representara y en muchos casos adquira la forma de disfraz o consista en vestidos
simblicos. Los gestos de los actores eran desbordados, acordes con las ridculas
acciones que representaban; suponemos que la risa, el llanto, el enfado, se
manifestaban de forma hiperblica y descomedida.
La msica es fundamental en piezas como los bailes dramticos, las mojigangas de
espectculos y las tonadillas y fines de fiesta del XVIII. Instrumentos citados en los
entremeses son la guitarra, el tamboril y la flauta (mojiganga), los panderos y las
sonajas, la dulzaina y el tambor y cajas y pfanos.
Las canciones eran romances y coplas conocidas por el pblico. A medida que
avanzaba el s. XVIII estos desgarrados bailes fueron sustituidos por otros de
procedencia francesa.
MDULO 4. LA ZARZUELA EN EL S. XVIII. VIENTO ES LA DICHA DE AMOR DE
JOS DE NEBRA
1.
Los marcos productivos: el teatro en la corte y los escenarios pblicos
1.1. La corte
La presencia del Rey y la corte en Madrid fue un factor decisivo para mantener la
excepcional situacin en esta ciudad durante ms de dos siglos.
Las excepcionales peras, las comedias mitolgicas con msica, y sobre todo las
zarzuelas, haban surgido en el s. XVII al amparo y patrocinio de la monarqua de
los Habsburgo. Con la llegada de los borbones en 1700 el fenmeno ms
determinante ser la sustitucin gradual del modelo heredado de los Austrias por
el modelo europeo de pera importado de Italia.
1.2. La ciudad
Eliminada desde 1719 la figura del arrendador el grado de control del
Ayuntamiento se fue incrementando a medida que avanzaba el siglo, sobretodo
en los aspectos econmicos. A finales de siglo empezarn a formalizarse
orquestas estables vinculadas a los teatros pblicos.
La temporada anual dependa del calendario religioso: Corpus Christi, Navidad y
Carnaval. Los gneros que estaban asociados con ellos eran los autos
sacramentales, las comedias de santos, y las comedias de magia y zarzuelas. Las
producciones
fundamentales
se
encargaban
directamente
desde
la
administracin municipal. Muchos compositores estn ligados contractualmente
a la Capilla Real o a instituciones ms o menos vinculadas a la corte.
2.
Los gneros musicales: la zarzuela
Probablemente fue inventada por Caldern a finales de la dcada de 1650, como un
tipo de espectculo vinculado a la monarqua espaola. El nombre parece derivar
del pabelln situado a las afueras de Madrid y utilizado por los reyes espaoles
durante sus jornadas de caza.
El trmino zarzuela hace referencia a un gnero dramtico-musical en castellano en
el que se combinan la declamacin y el canto en proporciones variables. Mantendr
rasgos como la mixtura de partes declamadas y cantadas as como la convivencia
de personajes serios y cmicos, al mismo tiempo que ir asimilando nuevas formas
musicales derivadas del teatro musical de origen italiano, como las arias da capo.
William Bussey propone una serie de lneas bsicas que ayuden a enmarcar el
gnero en el s. XVIII:
a) Normalmente tiene 2 actos.
b) Alternan el dilogo hablado con partes cantadas. Los nmeros musicales
incluyen todos los distintos estilos de la pera italiana: recitativos, arias, duos,

ensembles y coros, as como coplas, jotas y seguidillas. A menudo, comienza y
acaba con un coro.
c) Los nmeros musicales son bastante extensos, se generaliza despus de 1730.
d) Habitualmente son producciones muy elaboradas. Los estrenos en palacio se
realizaron con complejas maquinarias, lujosos decorados y gran cantidad de
participantes. Los teatros pblicos no tuvieron facilidades para montar
escenografas hasta mediados de siglo. Las zarzuelas fueron ms caras que las
comedias.
e) Temas ms especficos que en las comedias. Hasta los ltimos aos de la dcada
de 1760, los argumentos estaban basados en la mitologa, a menudo con un
trasfondo alegrico.
3.
Elementos dramticos en la zarzuela
En la zarzuela, la msica no incidir de manera uniforme en el resultado global, y
sus relaciones con el texto literario que sirve de base al drama tambin sern
variables en cada situacin dramtica.
La convivencia de las zarzuelas de sta poca con las representaciones opersticas
condicion sin duda algunos de sus ingredientes musicales, alterando
profundamente los cdigos que haban regido durante el s. XVII para la introduccin
de la msica en la escena espaola.
1) Variedad. La zarzuela como espectculo est condicionada por el concepto de
variedad, algo que la acerca a otro tipo de obras de xito como las comedias de
santos o las de magia. La msica es un elemento ms que contribuye a esa
variedad vinculada con el deleite, donde confluye con las tramoyas, la
iluminacin y la danza en una jerarqua que vara a lo largo de la representacin
y que canaliza hacia aspectos distintos la atencin del pblico.
2) Verosimilitud entre la pera enteramente cantada y la comedia con escasas
intervenciones musicales, la zarzuela permite elementos musicales que se
integran en la trama argumental de manera verosmil al estilo de cualquier
comedia, pero tambin la aparicin de momentos aislados de canto en mitad del
texto declamado, cuyo principal atractivo est en ellas mismas, un atractivo
sensorial.
3) El ritmo dramtico. Frente a lo que ocurre en la pera seria italiana, donde una
constelacin reducida de personajes desarrolla la accin dramtica a travs de
conflictos interiores expresados en elaboradas arias da capo, en la zarzuela el
pblico espaol demanda variedad y vistosidad sobre el escenario, con un
mayor nmero de personajes que por otra parte permite la actividad de todos
los miembros de la compaa.
4) Adecuacin msica-personajes. Si en la zarzuela del XVII exista una separacin
de cdigos musicales en funcin del carcter de los personajes, en la del XVIII la
renovacin de las frmulas musicales afectar tanto a personajes serios como a
los cmicos, lo que har que no exista de manera estricta esta correspondencia.
5) Lo cmico en las zarzuelas. Los personajes y situaciones cmicas constituyen
uno de los ingredientes ms constantes a lo largo de la historia de la zarzuela,
con funciones que van desde la intermediacin entre el pblico y otros
personajes o el autor, hasta la de establecer tramas paralelas con cdigos
especficos de lenguaje y comportamientos.
4.
Elementos musicales en la dramaturgia de la zarzuela
a) Oberturas. La estructura ms habitual es en 3 secciones, la primera escrita en
compasillo a la que siguen dos minuetos en comps ternario. Sigue el esquema
de la obertura italiana, pero en vez de un movimiento lento intermedio, aparece
un minueto, aunque con las caractersticas de brevedad, contraste de textura y
tonalidad tpicos de este movimiento central.
b) Recitativos. Vinculados a la introduccin de las arias. La zarzuela de los aos 30
sita un pasaje de recitativo en endecaslabos y heptaslabos rimados

precediendo a las arias con forma da capo, y a los ensembles que presentan
esta misma estructura. Predisponen y actan como puente entre dos registros
de emisin.
c) Arias. A comienzos del s. XVIII, la sustitucin de formas estrficas, as como la de
estructuras de coplas y estribillos, por las frmulas de recitativos y arias, fue un
proceso que se puede considerar generalizado. Tuvo efectos decisivos en
gneros como la cantata de cmara o en otros de carcter religioso como el
villancico.
Arias da capo: estructura sencilla en la que a veces no se repite de forma
tonalmente diferenciada la 1 estrofa (A) antes de iniciar la 2 (B), y donde los
ritornelli intermedios pueden ser muy breves o evitarse en la transicin de (B) al
da capo. La 2 estrofa suele presentarse en la tonalidad contrastante
correspondiente. Mientras en las formas estrficas la atencin se focaliza en la
variacin temtica encomendada al texto, en el aria da capo el inters reside en
la variedad de la forma musical, que matiza un nico texto repetido de formas
distintas.
Durante la dcada de 1740, la forma llamada por Gerber Aria da capo en 5
partes es tambin la mayoritaria en las zarzuelas espaolas conocidas. Cuando
el aria se imponga como principal forma musical en las zarzuelas, ser utilizado
tanto por los personajes serios como por los cmicos.
d) Ensembles. Abundancia de nmeros de conjunto, a los que se recurre casi
siempre para concluir la 1 jornada. De forma mayoritaria, los dos, tros e
incluso cuartetos muestran los rasgos estructurales propios del aria da capo.
e) Coros. Tienen una presencia destacada en las zarzuelas. 3 voces agudas y una
ms grave en consonancia con la tesitura de las intrpretes. Es relevante su
utilizacin en las escenas iniciales, donde funcionan como estribillos que
puntan las intervenciones declamadas, en las que se presentan buena parte de
los perosnajes y las lneas argumentales de la obra.
f) Formas estrficas: coplas y seguidillas. Las coplas estrficas haban sido durante
todo el s. XVII la forma ms utilizada para la musicalizacin de textos teatrales.
A mediados del s. XVIII la zarzuela conserva este procedimiento, aunque en
muchos casos con influencias de los esquemas armnicos y constructivos
propios del aria da capo. De origen popular, las seguidillas eran un tipo de texto
asociado con canciones populares y danzas cantadas que podan ser usadas por
los dramaturgos en sus comedias. Son una combinacin de versos de 5 y 7
slabas.
5.
Evolucin histrica
A partir de la dcada de 1740 empiezan a utilizarse episodios de la historia
grecorromana. Introduccin de la pera seria italiana en los escenarios madrileos
en torno a 1738. Hubo un relevo generacional en los libretistas del gnero
zarzuelstico, encarnado en las figuras de Jos de Caizares y Nicols Gonzlez
Martnez.
Un segundo cambio fundamental en la historia del gnero durante el s. XVIII tendr
lugar a mediados de la dcada de 1760 y estar protagonizado por el libretista
Ramn de la Cruz y sus colaboraciones con el compositor Antonio Rodrguez de
Hita. Se introducen en la zarzuela los temas equivalentes a los desarrollados en la
pera bufa italiana contempornea: zarzuela de costumbres, que contiene
elementos explcitos de color local que afectan tanto a la imitacin de dialectos
lingsticos, como a la inclusin de danzas caractersticas.
6.
Jos de Nebra y Viento es dicha de amor
Jos de Nebra fue el compositor espaol (1702-1768) ms activo en el campo de la
msica teatral, desde mediados de la dcada de 1720 a 1750. Entre las zarzuelas
conservadas est Viento es dicha de amor, escrita por Antonio Zamora y

representada con msica de Nebra en 1743, 1748 y 1752, con cinco arias aadidas
de Antonio Moroti en la ltima fecha sealada.
6.1. La msica
La msica conservada es en su mayora la compuesta por Nebra para la
representacin de 1743, entre cuyos nmeros se han insertado posteriormente
cinco arias sustitutorias debidas a Antonio Moroti que corresponden a la puesta
en escena de 1752. La constatacin de la abrumadora presencia de
caractersticas arias da capo, sitan a esta zarzuela en las coordenadas de una
asimilacin consciente de los modelos derivados de la pera italiana
contempornea.
6.2. Argumento y dramaturgia
Desde el punto de vista de su estructura, corresponde al esquema tradicional de
la zarzuela a mediados del s. XVIII, escrita en dos jornadas, y sin divisiones
explcitas en escenas. El ncleo dramtico lo constituye los amores de Zfiro y
Lirope, dentro de un ambiente pastoril poblado de ninfas y pastores. El reparto
incluye 8 personajes que se pueden considerar principales, 6 tienen
participacin musical.
MDULO 5. LA PERA DIECIOCHESCA EN ESPAA Y PORTUGAL
1.
pera de corte en el Madrid de los primeros Borbones (1715-1759)
Hubo un escaso cultivo de la pera italiana hasta principio del s. XVIII.
a) 1700-1714, llegada de Felipe V a Espaa y fin de la Guerra de Sucesin . La
primera pera de corte en Espaa tuvo su sede provisional en Barcelona, como
efecto de su status de capital austraca del reino durante la Guerra de Sucesin.
La pera italiana no llega a tener relevancia en Madrid hasta finales de los aos
30 del XVIII.
b) 1715-1746, presencia decisiva de Isabel de Farnesio y muerte de Felipe V. de
esta nueva etapa sern el cardenal Giulio Alberoni (1715-1719) y ms tarde
Arnibale Scotti, figura central durante el periodo marcado por la influencia
cultural y poltica de la nueva reina Isabel de Farnesio.
Desde comienzo de los aos 30 y 40 asistimos a la programacin de espectculos
musicales que imitan claramente el modelo del melodrama italiano. En los
ltimos aos del reinado de Felipe V lleg la primera compaa italiana
profesional de pera que se instalar en Madrid a partir de 1738. Gracias a esta
llegada la introduccin de la pera italiana en la corte espaola se convertir en
un hecho, aunque habr que esperar a 1747 para que se institucionalice.
c) 1746-1759, reinado de Fernando VI y Mara Brbara de Braganza. El momento de
mxima expansin de la pera de corte en Espaa. Fue bajo la direccin de Carlo
Broschi, conocido por Farinelli. Se representaron quince peras, seis serenatas
vocales y nueve intermedios cmicos.
d) 1759-1788 reinado de Carlos III.
2.
pera italiana en la poca de Carlos III
2.1. 1764-1765
Se representaron algunas serenatas vocales en casas particulares relacionadas
con la monarqua en ocasin de los enlaces reales de a infanta Mara Luisa y el
prncipe de Asturias, el futuro Carlos IV.
2.2. 1767-1771
Las temporadas de pera duraron pocos aos: desde 1767 hasta 1771. Todas
ellas pertenecan al gnero del dramma giocoso. El modelo dramatrgico
presente en los drammi giocosi no lleg nunca a jugar un papel tan contundente
en la vida teatral espaola como el del teatro en prosa. La pera renueva su
imprescindible funcin de elemento central en la evolucin de la sociedad
cortesana espaola. Empieza una nueva etapa para el teatro en msica en

Espaa con caractersticas comerciales que se consolidarn a principios del s.
XIX.
3.
La pera en Portugal
3.1. El reinado de Joao (1707-1750)
En los primeros aos de su reinado, en la vida musical portuguesa al igual que
ms tarde en Espaa se enraza el predominio del estilo italiano, aunque en
principio con fuertes influencias del gnero sacro. La italianizacin de la msica
portuguesa se manifiesta de manera clara en 1717, merced a la llegada a Lisboa
de algunos msicos provenientes de la Capilla Giulia en Roma. Desde principios
del XVIII era costumbre de la corte representar zarzuelas o comedias espaolas.
Con la llegada de Domenico Scarlatti la msica vocal de estilo italiano se impuso
de manera definitiva.
En 1735 se abri la primera temporada pblica de pera en Lisboa. La primera
pera estrenada fue el Franace con msica de Giovanni Benoncini.
El fenmeno ms interesante en lo que se refiere al teatro en msica lusitano de
aquellos aos, fue una especie de imitacin portuguesa de la pera italiana
inventada por un abogado judo Antonio Jos de Silva, quemado por la Inquisicin
en 1739.
3.2. Los reinados de Jos I y Mara I (1750-1793)
Jos I intentar dotar Lisboa de un coliseo a la altura de otros presentes en
Europa, donde poder representar en preponderancia peras serias. El nuevo
coliseo fue inaugurado el 31/03/1755 con el Alessandro nellIndie de
Metastasio, con msica de Prez. Pero el edificio fue destruido a causa de un
terremoto que en pocos minutos arras casi toda Lisboa, originando un cese
repentino y prolongado de toda puesta en escena operstica.
En el sector de la pera cmica domina el Dramma giocoso per msica de estilo
goldoniano. La pera comercial se difunci tambin en el norte del pas,
precisamente en Porto. A partir de 1793, Lisboa tendr finalmente un teatro de
pera de referencia donde poder desarrollar una actividad continuativa y ya
plenamente de carcter empresarial.
MDULO 6. LA TONADILLA ESCNICA
1.
La tonadilla escnica
Tonadilla: deriva de tono y design durante mucho tiempo una cancin, lo mismo
que su sinnimo tonada. Melodas sueltas que se cantaban en cualquier lugar y
ocasin, incluyndose en tal denominacin desde las jcaras ms ordinarias hasta
las arias ms distinguidas. Melodas intercaladas en villancicos de gran extensin y
que se cantaban durante las fiestas eclesisticas de Navidad, Ao Nuevo y Epifana
bajo las bvedas de catedrales suntuosas o de templos ms sencillos.
Tonadilla escnica: se distingue de las otras especies de tonadillas al uso:
Por estar destinada exclusivamente al teatro
Por admitir un nmero variable de personajes
Si no reduca su accin a meras relaciones satricas, por desarrollar un
argumento generalmente amable y gracioso que iba desde lo pastoril a lo
encopetado.
El primer tono traza la historia de la tonadilla escnica; el segundo est dedicado a
las morfologas literaria y musical; el tercero recoge textos literarios y musicales,
con los comentarios pertinentes y las biografa de numerosos autores.
Fases de la tonadilla escnica:
1) Aparicin y albores (1751-1757). La tonadilla va ligada al baile. Coexisten los
dos tipos de tonadilla, la pieza suelta y la pieza con existencia independiente y
conato de vida propia. Principal cultivador: Antonio Guerrero.
2) Crecimiento y juventud (1758-1770). Con Misn adquiere independencia
absoluta, dejando de ser mero exorno parasitario.

3) Madurez y apogeo (1771-1790). Ahora presenta sainetes o dramas
comprimidos. Influencia de la pera italiana.
4) Hipertrofia y decrepitud (1791-1810). Rigen la hinchazn artificiosa y la
ampulosidad rebuscada. La italianizacin musical es a veces casi absoluta.
5) Ocaso y olvido (1811-1850). Slo excepcionalmente se cantan algunas
tonadillas del antiguo repertorio, mientras los compositores se dedican a escribir
canciones sueltas.
La tonadilla principi a tener vida propia por obra de Luis Misn. Tanto se difundi el
gusto por aqul gnero teatral que al principio se cant una tonadilla independiente
tras el entrems representado entre las dos primeras jornadas de la comedia, y ms
tarde se cantaron dos tonadilla, una al finalizar dicho entrems y otra al terminar el
sainete intercalado entre los actos segundo y tercero de la comedia representada.
Luis Misn: revelador, iniciador y encauzador de la tonadilla escnica. Antonio
Rosales y Jacinto Valledor enriqueceran el gnero con valiossimas y reiteradas
aportaciones durante varios decenios de actividad teatral no interrumpida. La
tonadilla escnica haba nacido con buen pie, y no poda ser ms lisonjero el camino
que le deparaba su rumbo ascendente.
Algunos compositores producan tambin la letra, para no tener que abonar su
importe a los literatos de profesin como Misn, Esteve y Lasema.
Las tonadillas requeran un nmero variable de intrpretes que en ocasiones
llegaron hasta la docena, y de ah su divisin en tonadillas a solo, a do, a tres, a
cuatro y tonadillas generales como se denomin a las que rebasaban esta ltima
cifra.
MDULO 7. LA ZARZUELA EN EL S. XIX
1.
La zarzuela en la primera mitad del s. XIX
A principios del s. XIX hubo una gran inestabilidad en Espaa manifestada en la
Guerra de la Independencia (1808-1814). Durante la guerra se desarroll un gusto
por las canciones patriticas. Se difundieron y publicaron varias colecciones que
recogan polos, tiranas, seguidillas y boleros, que se pondrn de moda en todos los
ambientes musicales. Una Real Orden de 1801 pretende impulsar los espectculos
locales. Este decreto pretenda reducir la presencia de las compaas italianas y
francesas, aunque facilit la traduccin al castellano de algunas de esas peras. El
teatro nacional quedaba reducido a la representacin de algunas tonadillas, que
cada vez interesaban menos al pblico espaol, y se encontraban muy alejadas de
las tradiciones lricas europeas.
La lucha entre absolutistas y liberales conduce al destierro y persecucin de la
mayora de estos ltimos. Dicha situacin retrasa la penetracin en nuestro pas de
las nuevas corrientes del romanticismo. El teatro lrico se limita a la presencia de
compaas italianas y a la pervivencia de una tonadilla cada vez ms estereotipada.
La situacin va a cambiar en 1830 con la llegada de la reina Mara Cristina. Ser
una gran aficionada a la msica, en especial a la pera. En el Conservatorio
madrileo se formarn muchos de los compositores de la primera generacin de
zarzuelistas, como Barbieri, Gaztambide u Oudrid.
En los aos posteriores se estrenaron diversas piezas escnicas modestas, con
msica de carcter espaol, que constituyeron un interesante precedente de la
zarzuela restaurada de 1850. Las denominaciones dadas son muy variadas, desde
pera espaola hasta comedia-zarzuela o tonadilla espaola. En estas piezas se
mantiene el espritu de la tonadilla dieciochesca dentro de esquemas dramticos
convencionales: caractersticas:
a) Se trata de obras breves en un nico acto, con escasos personajes que plantean
un tringulo amoroso entre un personaje extranjero y otro nacional. Los
personajes extranjeros suelen aparecer caricaturizados, a modo de parodia.

b) Se presentan escasos nmeros musicales, entre 5 y 8. Los tres primeros son
romanzas o canciones de presentacin de cada personaje y los restantes dos y
tercetos. El coro es utilizado excepcionalmente. En la caracterizacin musical se
contrapone la msica extranjera, que se presenta como sosa y carente de
inters, a la nacional, llena de vivacidad y frescura.
c) La plantilla orquestal es reducida, se limita a una veintena de instrumentistas.
Est formada por un viento-madera escaso, un par de trompas y un trombn,
ms cuerda y percusin.
d) El desarrollo vocal es escaso. El inters del intrprete ms que en la complejidad
vocal debe centrarse en la caracterizacin de su personaje.
e) Se utilizan canciones y formas folclricas, como el polo, las seguidillas, la tirana,
el bolero, el fandango y la jota. Caracterstica habitual: culminar la pieza con un
vals.
Sirvieron como fuente de experimentacin para que se fraguase el nuevo gnero
que demando un espectculo lrico nacional.
2.
La zarzuela moderna
A mediados del s. XIX surgi una nueva burguesa que se uni al aumento de la
administracin entorno a la corte. A consolidacin de la nueva estructura social va a
facilitar la demanda de actividades de ocio, entre las que destacarn las
representaciones teatrales. Es en este contexto donde la zarzuela va a encontrar su
principal apoyo y se va a convertir en uno de los gneros ms representativos de su
momento. Cuando eligen el trmino zarzuela, lo que buscan los principales
compositores del gnero es una denominacin que destacase el carcter
diferenciador y autnomo del gnero lrico nacional. Sin embargo la denominacin
de zarzuela ocult las aspiraciones opersticas de un gnero que apenas se
diferenciaba de las tradiciones cmicas lricas de otros pases europeos, como la
pera cmica francesa o el Singspiel alemn.
2.1. La restauracin de la zarzuela grande (1849-1875)
Tras los primeros y modestos intentos de representar obras lricas de carcter
espaol realizados durante la dcada de 1840 se dio el paso decisivo para la
creacin de un gnero autctono que adquiriese una nueva dimensin artstica y
econmica. El estreno en 1849 de la zarzuela en dos actos Colegialas y
soldados en el Teatro del Instituto se ha considerado el inicio de la nueva etapa
de la zarzuela, compuesta por Rafael Hernando. El xito de la nueva zarzuela
ofreci la forma del gnero y su denominacin y favoreci la creacin de una
empresa que impulsase el nuevo tipo de espectculo. Otros autores le han
denominado zarzuela romntica, relacionndola con el movimiento musical y
literario europeo del momento. Lo nico cierto es que a partir de 1849 un nuevo
gnero nacional iba a dominar el teatro lrico espaol: la zarzuela.
En la siguiente temporada, la empresa de actores y msicos que haba trabajado
en el Teatro del Instituto, se constituy en sociedad con el nombre de Sociedad
Artstico-Musical, con el fin de cultivar el nuevo gnero. La prosperidad y los
beneficios alcanzados les llevaron a trasladarse de nuevo, alquilando el Teatro del
Circo, cuyo aforo supona todo un reto para la nueva compaa. All, se cre una
nueva sociedad a la que se unieron nuevos artistas jvenes, que vieron en el
prometedor gnero una posibilidad de desarrollar su carrera musical.
Jugar con fuego de Barbieri fue estrenada en 1851 y supuso la consolidacin
del nuevo gnero, ofreciendo un modelo formal que fue aceptado plenamente
por el pblico, hecho que se corrobor con la enorme popularidad y difusin que
alcanz en todas las capas de la sociedad espaola.
En apenas unos pocos aos, la zarzuela se haba convertido en un gnero
consolidado, en un modelo de teatro lrico nacional, capaz de competir con el
repertorio operstico internacional. Supuso adems la consolidacin de una nueva
generacin de compositores que encontraron en la zarzuela no slo su medio de

expresin, sino tambin un aceptable sustento econmico. La prosperidad de la
zarzuela llev a la Sociedad a plantearse la continuacin de un local propio, que
reunira todas las necesidades propias del gnero lrico, junto con una gran sala
capaz de competir con los principales locales de la capital. Fue inaugurado en
octubre de 1856, con el nombre de Teatro de la Zarzuela. Dicha denominacin
reflejaba la exclusiva dedicacin al nuevo gnero y significaba la definitiva
independencia del gnero lrico espaol. La zarzuela se convirti en la verdadera
pera cmica espaola, con un modelo que consegua integrar las prcticas del
teatro lrico europeo con el carcter nacional de sus temas y su msica.
2.2. Caractersticas formales de la zarzuela grande
Aspecto literario:
a) Obras de tres actos que dan lugar a la denominada zarzuela grande, que se
diferencia por su extensin de la zarzuela chica.
b) Recurren a los temas de carcter nacional, muchos de ellos ambientados en el
mundo de los majos dieciochescos.
c) Alterna partes habladas con cantadas. Libretistas: Luis Mariano de Larra,
Ventura de la Vega, Luis Olona, Bretn de los Herreros, Francisco Camprodn y
Mariano Pina.
Rasgos musicales:
a) Las partituras constan de entre 15 y 18 nmeros musicales: romanzas de los
personajes principales, dos, tercetos, escenas corales y finales concertados.
Ausencia de obertura y carencia de finales musicales en el tercer acto.
b) La plantilla orquestal responde a la formacin clsica habitual en el teatro lrico
de la poca compuesta en torno a 40 profesores, viento-madera a dos, metal,
cuerda y percusin.
c) Las voces son de carcter operstico: soprano, tenor y bartono.
d) El coro posee un gran protagonismo, constituyendo uno de los elementos
principales de caracterizacin popular.
e) Numerosas formas folclricas: jotas, seguidillas, fandangos, boleros,
zortzicos
f) Coherencia global de la msica. La zarzuela muestra sus aspiraciones
opersticas, creando un lenguaje musical elaborado e internacional, sin
renunciar a integrar lo nacional y autctono.
2.3. Los compositores de la zarzuela grande
Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894). Desarroll una amplia actividad como
organizador y musiclogo. Fund en 1866 la Sociedad de Conciertos de Madrid,
primera formacin orquestal estable de la capital. Constituye una figura
fundamental en la msica espaola decimonnica
Emilio Arrieta (1821-1894). La reina Isabel II le facilit el estreno de sus primeras
peras. Luego se incorpor al proyecto de la zarzuela moderna, ofreciendo su
vertiente ms italianizada. Fue la figura ms influyente de la msica espaola de
su poca, ejerciendo una gran influencia gracias al apoyo de su ntimo amigo el
diputado y ministro Adelardo Lpez de Ayala.
Joaqun Gaztambide (1822-1870). Fue uno de los ms prolficos compositores de
zarzuela. Temprano fallecimiento. Fue un msico integral, no slo como creador
sino tambin como director de orquesta, tanto en el repertorio lrico como en el
sinfnico.
Cristbal Oudrid (1825-1877). En la sociedad ejerci como director de coros,
aunque sus conocimientos piansticos le facilitaron la labor de acompaamiento
en los ensayos, no slo en el Teatro de la Zarzuela sino tambin en el propio
Teatro Real.

Jos Inzenga (1828-1891). La revolucin de 1848 interrumpi su prometedora
carrera parisina, obligndole a regresar a Madrid, donde se incorpor a la
sociedad que cre la zarzuela moderna. Ingres en 1858 en el conservatorio de
Madrid como profesor de canto, plaza que mantuvo hasta su muerte. Desde
entonces compuso menos zarzuelas.
Rafael Hernando (1822-1888). Se centr en su trabajo como profesor del
Conservatorio, centro en el que ejerci como secretario.
2.4. La zarzuela grande en crisis (1875-1901)
El perodo de apogeo de la zarzuela grande se centra en el 3r cuarto de siglo,
entre 1851 y 1874. A partir de 1868, el gnero va a entrar en crisis, no tanto por
el agotamiento del modelo formal, como las nuevas circunstancias polticas y
sociales que van a favorecer el auge de nuevos estilos. Primero la irrupcin del
gnero bufo y despus el auge del gnero chico, van a arrinconar la zarzuela
grande.
La aportacin principal vendr con Ruperto Chap, que crea dos de las ms
destacables partituras del gnero grande esta poca: La tempestad (1882) y
La bruja (1887). En ellas desarrolla un lenguaje marcadamente operstico,
incluso con influencias wagnerianas. Las compaas de zarzuela grande
sucumben ante la fuerza del gnero chico que monopoliza la creacin lrica de la
dcada de los 90, incluso, el propio Teatro de la Zarzuela, smbolo del gnero,
pasa a dedicarse al teatro por horas. En medio de este difcil panorama se va a
realizar un ltimo inserto por resucitar el modelo de la zarzuela grande,
organizando una serie de temporadas en el Circo denParis entre 1897 y 1901.
La desaparicin de las representaciones de zarzuela grande supuso el olvido de
un repertorio de calidad, con numerosas obras dignas de figurar entre las
mejores de la lrica europea de su poca. Se cerraba as un gnero que construy
la mejor expresin del teatro lrico espaol decimonnico, en el que trabajaron
los principales compositores de la Espaa de entonces.
3.
El gnero bufo (1866-1875)
En 1866 surge la primera crisis del modelo de zarzuela grande, con la creacin del
gnero bufo, gnero muy popular en la capital francesa y uno de los ms
representativos de la sociedad parisina del Segundo Imperio. Los bufos supusieron
el abandono de los ideales opersticos de la zarzuela restaurada, marcando el inicio
de una nueva etapa dominada por lo ldico y festivo, que tendra su continuidad en
el posterior auge del gnero chico.
El gnero bufo tuvo una duracin corta, aunque marc una ruptura importante que
coincide con el Sexenio Revolucionario (1868-1874). En el gnero bufo se unen los
intereses econmicos de las empresas teatrales, que buscan una salida a la confusa
situacin teatral del momento.
3.1. Evolucin histrica del teatro bufo
Francisco Arderius (1836.1887) ha plasmado el relato del gnero en una divertida
e interesante autobiografa. Comenz su actividad en la compaa de zarzuela
grande del teatro de la calle Jovellanos. Se encarg de los papeles cmicos. 1865
viaj a Pars y tuvo ocasin de conocer las obras representadas en el Theatre des
Bouffes Parisians, donde triunfaba Offenbach con ttulos como La bella Helena o
Orfeo en los infiernos. Decidi copiar el modelo en Madrid, donde despleg una
intensa campaa publicitaria. El primer estreno fue El joven Telmaco, con
msica de Jos Rogel y libreto de Eusebio Blasco. Imitaba los modelos franceses
parodiando un tema de la mitologa clsica dentro de un extravagante
argumento, con una msica sencilla y ligera.
El xito result tan grande que en 1867 decidi trasladarse al ms grande Teatro
del Circo. Durante los siguientes 5 aos se estrenan cerca de ochenta obras, la
mayora de los que haban participado en la restauracin de la zarzuela no dudan
en trabajar para la compaa de los bufos. Emilio Arrieta ofrece a Arderius piezas

como Un sarao y una soire (1866), caricatura de costumbres con libro de
Ramos Carrin, la revista Los misterios del Parnaso (1868), la extravagante Un
viaje a la Conchinchina (1869) y la zarzuela cmico-fantstica de gran
espectculo El potos submarino (1870).
Dentro del repertorio bufo debemos destacar la intensa participacin de Barbieri,
que supo desarrollar el inters artstico del nuevo gnero. Entre sus obras bufas
se puede sealar Robinson (1870), la zarzuela fantstica Sueos de oro
(1872), la opereta El tributo de cien doncellas (1872), la revista El proceso del
can-can (1873) y el viaje inverosmil La vuelta al mundo (1875) sobre una
conocida novela de Julio Verne.
El xito de los bufos apenas dur 5 aos, de los que Arderius desarroll una
intensa actividad empresarial, que llev al gnero tambin a otras ciudades como
Barcelona, Sevilla y Valencia, donde tambin se abrieron teatros dedicados a los
bufos. El espritu del teatro bufo se mantuvo en multitud de locales pequeos que
estaran en el origen del Gnero Chico.
3.2. Elementos formales del gnero bufo
El modelo de teatro que representa el gnero bufo lo censuraron algunos
defensores de la zarzuela grande. En su esencia est a idea de importar modelos
culturales para alimentar la nueva cultura de masas. Los bufos estn en el origen
del cupl, la cancin ligera o las variedades. Caractersticas que definiran el
estilo de la zarzuela bufa:
a) El libreto es el componente fundamental. Se limita a colorear algunas escenas,
sin aadir elementos dramticos.
b) El espectculo teatral se concibe de manera global, en el que todos los
elementos estn al servicio de agradar y sorprender al pblico. Puesta en
escena elaborada.
c) La msica es ligera y sencilla tanto en el mbito orquestal como vocal.
d) Amplia utilizacin de danzas, que sirven para apoyar el elemento coreogrfico
de las compaas, que muchas veces es el mismo coro. Predominan las
importadas del centro de Europa como la polka, el vals, la polonesa y el cancan.
e) Elementos picantes y erticos, la presencia del coro de mujeres presenta estas
intenciones.
4.
El gnero chico (1880-1900)
Constituye la segunda gran poca de la zarzuela del XIX. Iniciado en 1868 ir
creciendo hasta dominar completamente el panorama teatral de fines de sigo.
Gnero chico hace referencia a la duracin de las obras, piezas breves de un nico
acto con una duracin de en torno a una hora. Engloba gneros muy diferentes
como la zarzuela chica, el sainete, el juguete o la revista.
La autntica novedad era el sistema del teatro por horas en que se encuadra el
gnero chico, mediante el que un local poda ofertar cuatro funciones distintas a
precios mucho ms econmicos. A finales de siglo todo Madrid acuda a estas
funciones, fenmeno que se repite en otras muchas ciudades. Estos teatros fueron
el centro del ocio de la sociedad espaola de la Restauracin y resulta difcil
encontrar una institucin que caracterice mejor a la Espaa de entonces.
4.1. Evolucin histrica
La creacin del teatro por horas se debe a Jos Valls, Juan Jos Lujn y Antonio
Riquelme para hacer la competencia a los cafs-concierto. Haba un cierto
cansancio del pblico por los espectculos de formato grande. De hecho, tanto
el teatro declamado como la zarzuela grande sufrieron una importante crisis de
pblico a partir de 1865. El teatro por horas ofreca nuevas facilidades al pblico,
desde la posibilidad de elegir horario hasta el abaratamiento de las entradas, que
ofertadas a real la pieza posibilitaron el acceso de capas sociales de menor poder
adquisitivo.

El xito del nuevo modelo por horas ser tan grande, que pronto se van a ir
sumando nuevos locales durante la dcada de 1870. Lo cierto es que a partir de
1880 se va extendiendo el gnero, consolidndose con xitos como el de La
Gran Va en 1886. La plenitud se va a alcanzar en la ltima dcada del siglo,
considerada la edad de oro del gnero chico. En esos aos se estrenan cerca de
mil obras, entre cuyos ttulos se incluyen algunas de las ms famosas piezas del
repertorio zarzuelstico, que han seguido representndose desde entonces.
La creciente demanda hace que en la creacin de este repertorio participen la
mayora de los compositores de entonces. Incluso un compositor tan alejado del
mundo de la zarzuela como Manuel de Falla compone a su llegada a Madrid
varias zarzuelas chicas, llegando a estrenar Los amores de Ins en 1902.
Entre los numerosos locales, destaca la intensa actividad del Teatro Apolo,
considerado la catedral del gnero chico cuya compaa era una de las ms
populares. La verbena de la Paloma (1894) o La revoltosa (1897). Incluso el
Teatro de la Zarzuela deja la zarzuela grande para sucumbir a la moda del gnero
chico. El baile de Luis Alonso (1896), La viejecita (1897) y Agua, azucarillos y
aguardiente (1897).
Una muestra de la enorme aceptacin del gnero chico entre el pblico
madrileo est en la fundacin de la Sociedad de Autores, promovida por Ruperto
Chap, creada en 1899, fundamentalmente para gestionar los abundantes
ingresos econmicos que generaba el gnero chico en aquellos aos. A partir de
1900 la zarzuela chica va decayendo, entrando en una progresiva crisis que
terminar con el gnero en pocos aos. Las causas principales son la prdida de
la rentabilidad econmica, las reivindicaciones de los profesores del foso, nuevas
formas de ocio que progresivamente van a ir desplazando al teatro, como los
espectculos deportivos. A partir de 1900 el gnero chico pierde su identidad y
se van introduciendo gneros menores, como la opereta y la revista, en los que
predomina lo picante y obsceno. Durante la primera dcada del s. XX asistimos a
la decadencia del gnero chico, que pierde su situacin en el mercado del ocio y
la identidad artstica.
4.2. Subgneros literarios del gnero chico
El gnero chico surge como teatro sin msica, hablado, y slo incorpora la msica
como un medio de dar un aliciente ms al espectculo. El componente literario es
fundamental en estas breves obras. Las piezas se escriban con rapidez y en ellas
se repetan una serie de tpicos sobre modelos previos ya existentes. Cuatro
subgneros bsicos, que engloban otros muchos y que fueron los ms utilizados
en el repertorio chico:
a) Sainete: introducido por Toms Luceo en 1870 con Cuadros al fresco. La
verbena de la Paloma, en el que participan ms de una veintena de actores
representando figuras como el sereno, unos porteros, un tabernero, unos
guardias, que crean un vivo cuadro del Madrid de entonces. Ricardo de la
Vega. El sainete no se limit al mbito madrileo, aunque si fue lgicamente el
predominante, mostrando otros lugares de la geografa nacional. Destaca el
sainete andaluz, del que fueron consumados escritores los hermanos Quintero.
b) Revista: surge en el XIX sin ninguna relacin con el teatro anterior, al parecer
fruto del cosmopolitismo de las nuevas grandes ciudades como Pars, Londres
o Berln. Su nombre hace referencia al carcter de actualidad, ya que se
repasan acontecimientos recientes: La Gran Va (1886).
c) Juguete: surge a partir del vaudeville francs, y su denominacin hace
referencia a un carcter intrascendente. Suele presentar una breve trama de
muy pocos personajes, una excusa para presentar una serie de escenas
divertidas, llenas de chistes y confusiones. Una variante de este gnero es el
pasillo.

d) Zarzuela chica: zarzuelas grandes condensadas en un solo acto. Muchas veces
provocaba una cierta confusin y precipitacin al desarrollar la trama
argumental. Ejemplo cmico El do de la Africana (1893) de Miguel
Echegaray.
4.3. Caractersticas musicales del gnero chico
La msica presenta un estilo unificado dentro de la zarzuela chica. El compositor
utiliza su arte para caracterizar algunas situaciones dramticas y para resaltar
con la msica algunas escenas. El desarrollo dramtico est en el libreto y la
msica no es ms que un aadido que enriquece del discurso teatral. Ejemplo de
gran variedad de registros se puede encontrar en los nmeros de La verbena de
la Paloma. Caractersticas musicales presentes en las piezas del gnero chico:
a) Las partituras constan de entre 5 y 7 nmeros. El lmite viene impuesto por el
acto nico y por la duracin de entorno a una hora, del sistema del teatro por
horas.
b) Los medios musicales son limitados, tanto en las voces como en las
formaciones. Las formaciones orquestales rara vez llegaban a los 40 msicos.
c) Las voces poseen un tratamiento sencillo, debido a que las piezas de gnero
chico se representaban con actores que adems saban cantar. Predominan los
personajes de carcter cmico, con voces intermedias, bartonos en las
masculinas y tiples en las femeninas.
d) Amplia presencia de las danzas de moda, insertas no slo en los nmeros
coreogrficos, como la mencionada habanera de La verbena de la Paloma.
Danzas nacionales: jota, seguidillas, bolero, chotis, flamenco (sole, fandango
o polo), americanas (tango, habanera), extranjeras (mazurka, vals, polka, cancan, polonesa). La danza es un elemento fundamental.
e) En algunas partituras se intercalan numerosos elementos melodramticos, con
una msica de carcter operstico, que sigue las tendencias de finales de siglo,
en especial el verismo.
4.4. Principales compositores del gnero chico
Todos forman parte de la llamada generacin de la Restauracin, nacidos en
torno a 1850. Entre todos ellos destacamos los cinco principales:
Ruperto Chap (1851-1909). A su vuelta en 1879 se centr en la zarzuela, campo
en el que trabaj con intensidad a lo largo de su vida, componiendo unos 200
ttulos de todos los gneros de entonces. En el gnero chico fue uno de los
compositores de mayor xito, hasta el punto de permitirse discutir con los
empresarios del Apolo y fundar la Sociedad de Autores, para gestionar
directamente los derechos de sus obras. La Revoltosa (1897). En su msica
destaca la frescura de su capacidad meldica unida a una gran facilidad de
caracterizacin dramtica, que incluye una gran variedad de registros. Fue una
de las figuras ms populares de su poca por el xito que alcanzaron muchos de
sus ttulos y uno de los compositores ms apreciados de su generacin.
Toms Bretn (1850-1923). Premio de composicin conjuntamente con Chap. En
sus primeros aos trabaj para modestas compaas, componiendo una veintena
de zarzuelas para teatros de segundo orden que seguan las modas del gnero
bufo. Criticando con dureza la zarzuela como gnero que no conduca a la pera
nacional, consigui un inesperado xito con el sainete La verbena de la Paloma
(1894), que se convirti en una de las piezas ms representativas de su gnero.
Gernimo Gimnez (1854-1923). En 1875 alcanz una gran reputacin como
director de orquesta, aunque pronto demostr su capacidad como compositor de
piezas de gnero chico. El baile de Luis Alonso (1896), que tuvo su continuacin
con La boda de Luis Alonso (1897), cuyos famosos preludios e interludios
demuestran su capacidad sinfnica para el tratamiento de la msica popular.
Manuel Fernndez Caballero (1835-1906). Vivi todas las etapas de la zarzuela
decimonnica, trabajando con fortuna en todos los gneros: zarzuela grande,

bufa y gnero chico. En la dcada de 1890 se convirti en empresario del Teatro
de la Zarzuela, componiendo algunas de las mejores obras de gnero chico,
como El do de la Africana (1893), El cabo primero (1895), La viejecita
(1897) y Gigantes y cabezudos (1898). Ceguera progresiva, se convirti en casi
total y tuvo que contar con la ayuda de otros msicos para copiar sus partituras.
Calidad de su msica, as como su flexibilidad para adaptarse a muy diferentes
gneros, le convierten en uno de los msicos ms destacados de su poca,
creando unas partituras en las que aparece del folclore, no slo de Espaa, sino
tambin de Amrica, continente con el que fue un autntico puente.
Federico Chueca (1846-1909). Figura de las ms representativas de la msica
popular madrilea. Su formacin musical fue totalmente autodidacta. Su trabajo
se centr con exclusividad en el gnero chico, en especial en sainetes y revistas,
alcanzando gran popularidad desde La cancin de la Lola (1880).
MDULO 8. LA PERA EN EL S. XIX
1.
La pera nacional en la primera mitad del s. XIX
Desde comienzos del s. XIX, la pera italiana haba sido un espectculo muy
apreciado por el pblico espaol. En las principales ciudades actuaron importantes
compaas que ofrecan abundantes representaciones de los principales ttulos de
Rossini, Donizetti y Bellini, lo que llev a Bretn de los Hererros a habar de un furor
filarmnico.
Los primeros compositores espaoles que se decidieron a escribir peras por estos
aos crearon para libretos italianos unas partituras muy influidas por la tradicin
italiana. Ramn Carnicer (1789-1855) en 1827 se vio obligado a trasladarse a
Madrid por orden real para asumir la direccin de los coliseos opersticos de la
corte, los teatros de la Cruz y del Prncipe. All estren algunas peras de estilo
marcadamente rossiniano. Esta fuerte influencia italiana la supo transmitir a sus
numerosos discpulos a travs de sus enseanzas de composicin en el
conservatorio madrileo, plaza que ocup Carnicer desde su fundacin en 1830.
Toms Genovs (1806-1861) estren algunas pera en el Teatro de la Cruz antes de
trasladarse a Italia donde desarroll la mayor parte de su carrera, entre 1834 y
1851, con numerosas peras italianas. Antes present en el mismo coliseo
madrileo la pera espaola en un canto El rapto, con un libreto en castellano de
Mariano Jos de Larra, una de las primeras que lleva esta denominacin de la que
arranca el proceso que culmin con la restauracin de la zarzuela.
Jos Melchor Gomis (1791-1831). Sus ideas liberales le llevaron a exiliarse en Pars
tras el regreso de Fernando VII en 1823, interrumpiendo as una trayectoria
tmidamente nacionalista. En la capital francesa desarroll una interesante
actividad en el campo de la pera cmica alcanzando el xito con alguno ttulos
como Le diable Seville (1831) o Le ravenant (1833).
En Barcelona, el temprano fallecimiento de Vicente Cuys (1816-1839) malogr el
prometedor talento demostrado en La Fattucchiera, que obtuvo un gran xito tras
su estreno en 1838, con una original partitura en la que estaban presentes las
nuevas tendencias del melodismo de Bellini y el impulso dramtico de Donizetti.
pera en castellano: Baltasar Saldoni (1807-1889), Joaqun Espn y Guilln (18121881). La situacin de la pera espaola no era muy boyante, como lo demuestra el
hecho de que 1847 se constituy la Academia Real Espaola de Msica y
Declamacin, que tan solo fue capaz de realizar una sola representacin antes de
su quiebra. Como vimos en el tema de la zarzuela, no feu el apoyo oficial el que
promovi el gnero lrico nacional, sino la iniciativa privada, que impuls la
restauracin de la zarzuela grande a partir de 1849.
Carnicer, Saldoni, Eslava, Snchez, Espn y Guilln, Cuys, Ovejero, Gmez, etc.
fueron fruto de una poca en la que era inevitable el influjo de la pera italiana,
como sucedi en toda Europa.

2.
La pera espaola en los coliseos opersticos espaoles
La inauguracin a mediados de siglo de las dos grandes infraestructuras opersticas
en Espaa, el Teatro Real de Madrid y el Gran Teatro del Liceu de Barcelona, la
situacin de la pera espaola continu el total predominio del repertorio italiano, al
que se aadan poco a poco algunos ttulos franceses siempre cantados en italiano.
Los grandes teatros opersticos van a permanecer al margen de la creacin
nacional, al menos hasta que la irrupcin del gnero bufo en 1866 rompa con los
ideales opersticos de la zarzuela, sacando de nuevo la cuestin a la luz pblica.
2.1. El Teatro Real de Madrid y la pera nacional
El Teatro Real de Madrid fue inaugurado en noviembre de 1850 como un lujoso
coliseo operstico en consonancia con los mejores de Europa. La obra
representada fue La favorita de Donizetti. En realidad, el Teatro Real era un
centro de pera italiana gestionado por empresarios que se preocupaban
principalmente por contratar a los cantantes ms conocidos para atraer al mayor
nmero de pblico. El repertorio nacional no tena apenas acceso a la
programacin del Teatro Real, debido al escaso apoyo del pblico y a la gestin
privada del teatro que haca que el riesgo asumido en la programacin fuera
mnimo. Las nicas peras de autor espaol que se representaron en estos
primeros 20 aos del Teatro Real fueron las de Emilio Arrieta (1821-1894).
El ambiente del Teatro Real resultaba contraproducente para cualquier proyecto
de pera espaola. Cerrado el camino de la pera, Arrieta se dedic al campo de
la zarzuela, unindose a la sociedad que arrend del Teatro del Circo. Uno de sus
ttulos ms famosos fue Marina, que reconvertida en pera fue presentada en
el Teatro Real en 1871, por iniciativa del famoso tenor Enrico Tamberlick, siendo
la primera pera cantada en castellano en dicho teatro.
En 1855 una comisin de msicos y artistas elevaron a las Cortes una propuesta
a favor de la pera nacional, en la que se peda que se destinase una subvencin
para que en el regio coliseo se representasen obras espaolas. La propuesta
planteaba la cuestin de la pera espaola como una necesidad de la poca
totalmente realizable en nuestro pas. El problema de la pera espaola continu
estancado en los aos siguientes, reactivndose tras la Revolucin de 1868, que
crea un clima de libertad de prensa y sentimiento nacional que favoreci la
aparicin de numerosos escritos, junto con algunas iniciativas prcticas, que
volvieron a colocar la cuestin en el primer plano de las discusiones sobre
nuestra msica. Una de las principales iniciativas fue el certamen de pera
espaola convocado a comienzos de 1868 por el editor Bonifacio Eslava. En mayo
de 1871, para representar algunas de estas peras en el Teatro de la Alhambra
se form una compaa, muy limitada en sus medios orquestales y vocales, con
un coro de aficionados y una formacin orquestal compuesta por profesores del
Teatro Real que renunciaron a la mitad de su sueldo, bajo la direccin de Jess de
Monasterio. Esta experiencia responda a un esfuerzo personal que no poda
tener continuidad en las empresas teatrales madrileas.
Uno de los compositores ms activos durante la dcada de 1870 en la creacin
de peras espaolas fue Valentn M Zubiaurre (1837-1914) con Don Fernando el
Emplazado, que tuvo una discreta acogida entre el pblico. La msica recibi
mayores elogios debidos ms a la cortesa de los crticos que al valor de la
partitura. Ledia alcanz las siete representaciones en abril de 1877 con una
ambientacin vasca que el compositor subray con algunos coros populares y un
zortzico. La partitura posea una fuerte dependencia de los modelos italianos.
Surgen algunas denuncias de la situacin de la pera espaola en el Teatro Real,
que marginaba las peras de autor espaol. Todos parecan coincidir en que la
creacin de la pera nacional era una cuestin fundamental no slo para la
msica, sino tambin para la cultura espaola.

Fue Barbieri quien denunci con mayor claridad el desprecio de las instituciones
pblicas hacia el arte nacional, en un folleto de 1877 en el que comparaba la
gestin privada del Teatro de la Zarzuela con la del Teatro Real. Conclua que el
teatro de la calle de Jovellanos estaba en clara desventaja, a pesar de cumplir
una ms noble funcin para el arte nacional. El gobierno concedi una nueva
prrroga a la empresa de Robles, cayendo las denuncias en saco roto y
mantenindose la misma situacin de desprecio a la pera nacional.
2.2. El Liceo de Barcelona
La situacin no resultaba muy diferente en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona,
inaugurado en 1847. En sus primeros 25 aos de vida tan slo se realizaron las
representaciones de Gualtero di Montsonis (1857) de Nicols Manent, Arnaldo
di Erill (1859) de Nicolau Guanyabens y Rahabba (1867) de Francisco Snchez
Gabanyach, obras de autores poco conocidos de las que apenas se ofrecieron
unas pocas funciones, ms por compromisos de los programadores que por el
inters artstico. Menores facilidades tuvo el por entonces desconocido Felipe
Pedrell, que aprovech la favorable disposicin de la empresa tras el xito de
Editta, para estrenar al final de la misma temporada su primera pera en 4
actos El ltimo abencerraje y Quasimodo al ao siguiente. La pera en los
grandes coliseos segua estando dominada por todo lo italiano, no solo en cuanto
a ttulos y compositores, sino tambin en cuanto a los cantantes que eran el
centro de las producciones de entonces. Uno de los problemas para estrenar
peras espaolas era la reticencia de los cantantes a aprenderse papeles nuevos,
pues realizaban un esfuerzo que no iban a tener ocasin de rentabilizar
posteriormente.
3.
La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell
Felipe Pedrell (1841-1922) es sin lugar a dudas la figura ms destacable, tanto por
la novedad de su propuesta operstica, plasmada en la prctica en ttulos como Els
Pirineus, La Celestina o El comte Arnau, como por saber formular en el mbito
terico una propuesta nacionalista. Fue un modelo para las generaciones
siguientes, ofreciendo un modelo nacionalista que tuvo su continuidad de manera
indirecta en la msica de Manuel de Falla o Roberto Gerhard, entre otros muchos.
3.1. El modelo terico de pera nacional
Desarroll una amplia actividad musicolgica, que en algunos casos supuso el
comienzo de las investigaciones modernas en muy diversos campos. Extensa
labor de difusin y publicacin de polifona religiosa del s. XVI. Primera edicin de
las obras completas de Toms Luis de Victoria, junto con la publicacin de la obra
para rgano de Antonio de Cabezn. Realiz diversos trabajos de campo que
culminaron con la publicacin del Cancionero Musical Espaol en 1918. Su
intensa labor investigadora se desarroll paralelamente a otra de carcter
divulgativo y pedaggico, con numerosas conferencias y escritos sobre las ms
variadas cuestiones. Sus reflexiones sobre la pera espaola aparecieron en su
libro Por nuestra msica en 1891. Puntos fundamentales expuestos:
La referencia en que se basa su prctica operstica es el wagneriano. Acepta
el modelo bsico de drama lrica wagneriano, dentro de la idea de obra de arte
tota, en la que la pera se conceba como un continuo desarrollo dramtico
donde no tenan cabida las formas tradicionales de la pera italiana, pensadas
para el lucimiento gratuito de los cantantes.
Desarroll de un elaborado tejido sinfnico que acompaa y comenta el
desarrollo dramtico, a la manera del leitmotiv wagneriano. Cuid la
instrumentacin de sus peras, buscando coloridos y combinaciones
novedosas en sus partituras, que le acercan ms al movimiento impresionista
de corte nacionalista que tanto influy en Manuel de Falla y en toda la
generacin posterior.

Bsqueda de la esencia meldica en el canto popular. Su propuesta

nacionalista intenta superar el mero pintoresquismo de la cita directa del tema
popular y busca una elaboracin musical novedosa en consonancia con otros
movimientos nacionalistas coetneos.
Inspiracin en la msica histrica espaola. Sus peras recogen temas de la
polifona espaola del s. XVI o de la msica para rgano de Cabezn. Buscaba
un sustrato diferenciador nacional recurriendo a aquellas pocas en que la
msica espaola no haba sucumbido a la influencia italiana.
El tratamiento armnico resulta bastante novedoso, debido al intento de
asimilar los elementos nacionales en un discurso musical de carcter
autctono. Gusto por la armonizacin modal intentando evitar la relacin
dominante-tnica. Emplea algunos rasgos de carcter oriental como segundas
aumentadas y elementos rtmicos de danzas populares.
La msica de Pedrell intenta sintetizar las novedades del wagnerismo imperante
a finales de siglo con una bsqueda del sustrato nacional, tanto en el canto
popular como en la msica histrica ms antigua. Su propuesta nacionalista est
en la lnea de los movimientos ms renovadores de otros pases como Francia y
Rusia.
3.2. Las peras de Pedrell
Ms de 200 obras, en su mayora pequeas piezas vocales, ciclos de canciones,
tendencias del lied de tradicin germnica y la cancin de saln francesa,
poemas sinfnicos de tradicin wagneriana como Excelsior o Mazzeppa, la
mayor parte pertenecen entre 1860 y 1880.
La primera pera fue El ltimo abencerraje, compuesta para el concurso de
1868 con el libreto escrito en castellano, segua los modelos romnticos del
melodrama histrico. En su msica se sienten los primeros intentos nacionalistas,
que surgieron de la lectura de El cazador furtivo de Weber, cuyo romanticismo
fantstico se combinaba con un fuerte gusto por lo popular. El xito de la primera
pera en el Liceo le posibilit el encargo de un nuevo ttulo, Quasimodo, que se
basa en la conocida novela de Victor Hugo y presenta un mayor cuidado
orquestal dentro de la tradicin de la gran pera francesa. Un punto de inflexin
lo alcanza con Cleopatre (1878), cuya ambientacin extica favoreci un
lenguaje ms colorista y orientalizante. Estos tres primeros trabajos opersticos
constituyen una etapa de maduracin y crecimiento en la que se va fraguando su
concepcin operstica nacionalista.
El punto culminante de su carrera operstica lo alcanza con Els Pirineus, obra
fundamental en la pera espaola de su poca que desgraciadamente
permanece incomprensiblemente olvidada. A pesar del xito obtenido la pera
fue olvidada. Tiene forma de triloga, reuniendo en su prlogo y 3 actos tres
relatos diferentes del escritor Vctor Balaguer que desarrollan tres episodios
medievales de la lucha del pueblo cataln contra los invasores extranjeros. En su
msica recoge su propuesta nacionalista. Destaca en especial el elaborado tejido
orquestal con sus abundantes referencias temticas y citas de piezas de la
polifona renacentista de Thomas de Sancta Mara y del barroco de Comes, junto
a piezas trovadorescas relacionadas con el ambiente histrico del tema. Estas
incorporaciones dan una cierta sensacin de mosaico, al estar insertadas como
citas literales en el desarrollo dramtico. A pesar del carcter simblico que
supuso Els Pirineus para el nacionalismo operstico, en sus siguientes obras
desarroll un estilo ms maduro y slido. Hay que destacar La Celestina (1902)
no se lleg a estrenar. Se trata de la mejor obra de su autor segn Francesc
Corts. La utilizacin de la cancin popular y la msica histrica se integra en
dicho discurso de la manera ms natural favoreciendo su desarrollo con la
ambientacin modal de pretendidas resonancias hispanas. Su ltima gran
produccin operstica fue El comte Arnau. Utiliz un conocido poema de Joan

Maragall, que se trataba de una serie de visiones onricas que favorecan una
visin simbolista de carcter mstico que recoga tanto la tradicin potica
francesa como las visiones del Parsifal wagneriano. En la msica destaca el
novedoso tratamiento armnico y orquestal, prximo al impresionismo francs
del Pelleas de Debussy. Las peras de Felipe Pedrell, a pesar de ofrecer un
destacable y original modelo de teatro lrico nacional, no pudieron superar el
poco favorable medio musical en que vieron la luz.
4.
La pera espaola durante la Restauracin
La cuestin de la pera nacional fue uno de los temas recurrentes en la msica
espaola durante el perodo de la Restauracin, en el ltimo cuarto del s. XIX. Junto
con la propuesta de Pedrell surgieron otros msicos que se preocuparon por el
tema, como Toms Bretn, Ruperto Chap, Emilio Serrano o Isaac Albniz. Todos
ellos afrontaron el problema de la pera nacional no solo desde un plano terico,
sino tambin con una amplia produccin que nos ha dejado algunas obras
musicales.
El desinters hacia las peras espaolas de las empresas opersticas del Teatro Real
de Madrid y el Liceo de Barcelona se mantuvo en los aos posteriores, a pesar de
que una clusula del contrato de arrendamiento obligaba al teatro madrileo a
estrenar un ttulo espaol en cada temporada. Entre sus iniciativas estuvo la de
convocar un concurso para premiar un libreto de pera en castellano, intentando
solucionar esa carencia en un gnero que no despertaba el inters de los literatos
nacionales.
La iniciativa de mayor alcance de la Academia fue la creacin de las becas de
Roma, que permitieron viajar a jvenes msicas por los principales centros
musicales del extranjero. La mayora de las peras compuestas en las dcadas
finales del s. XIX se debieron a esta obligacin impuesta a los estudiantes. Se
trataba de autores jvenes que una vez que regresaban a nuestro pas
abandonaban el gnero operstico para centrarse en el ms lucrativo de la zarzuela,
aunque algunos como Bretn y Serrano, y de una manera ms espordica, Chap,
continuaron trabajando en el campo de la pera.
4.1. Toms Bretn y la pera nacional
La pera constituye el hilo conductor de la carrera de Toms Bretn (1850-1923),
director de orquesta, director del Conservatorio de Madrid y prolfico compositor
en campos poco desarrollados en Espaa como la msica sinfnica y de cmara,
adems de la realizacin de numerosas zarzuelas en muy diferentes gneros y
estilos. Crtica la desidia y desinters de las infraestructuras musicales de su
poca y propone opciones para solucionar el problema de la pera nacional:
Utilizacin del idioma propio en la pera. El rasgo fundamental es la utilizacin
del castellano, y propone incluso la traduccin del repertorio internacional.
Este rasgo tambin favorece el desarrollo de un estilo musical propio, en el
que se integran temas y cantos nacionales, sin buscar ningn carcter de
esencia ni ninguna mstica nacionalista al estilo de Pedrell.
Asimilacin en la pera nacional de los modelos opersticos internacionales.
Bretn no renuncia a sintetizar en sus obras las prcticas europeas, tanto la
grandiosidad de la pera francesa como el desarrollo sinfnico wagneriano o la
tradicin italiana, a la que no renuncia dada la afinidad latina de lo espaol.
El desarrollo de la pera nacional no es solo una cuestin cultural, sino
tambin econmica, ya que permitira el desarrollo de teatros y redes de
produccin nacionales, lo que habra de repercutir en la economa espaola.
Los gastos de la pera no iran a parar a los divos y compositores extranjeros,
sino a los artistas nacionales, que podran encontrar en la pera un importante
medio de vida.
La defensa de la pera nacional no se limit al plano terico, sino que a lo largo
de su vida compuso una serie de peras en las que expona de manera prctica

sus ideas. Su primera pera fue Guzmn el Bueno (1876). El estreno de esta
modesta pera en un acto result bastante complicado, lo que pona en
evidencia la escasa receptividad de los teatros espaoles para el gnero
operstico.
La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de
Roma entre 1881 y 1884, ofreci la posibilidad de afrontar un trabajo operstico
ms complejo y ambicioso en Los amantes de Teruel, melodrama romntico de
temtica histrica, inspirado en una leyenda medieval, que hacia 1880 estaba ya
en desuso en la pera europea. La preponderancia de las voces no impidi un
destacable desarrollo sinfnico, con un elaborado tejido de temas recurrentes a
manera de leitmotiv. El modelo operstico en que se inspira el maestro
salmantino es el de la pera romntica del primer perodo de Wagner, como
queda con claridad demostrado en su siguiente pera, Garn o Lermita de
Montserrat (1892), directamente inspirada en Tannhuser. En este nuevo
trabajo, encargado por el Crculo del Liceo de Barcelona, su msica mostr una
mayor madurez, con una marcada tendencia a romper la estructura cerrada de
los nmeros a favor de un drama lrico abierto ms prximo a las concepciones
wagnerianas.
En es estos primeros trabajos opersticos utiliz los modelos europeos sin
preocuparse por el carcter nacional, salvo en pequeos detalles de color local
para caracterizar algunas situaciones. Segn manifiesta en sus escritos, la pera
nacional se sustentaba con exclusividad en la utilizacin del idioma nacional,
concepcin que le alejaba de las ideas herderianas de Pedrell en torno a la
bsqueda del espritu de los cantos populares.
La Dolores supona una ruptura con sus anteriores modelos, planteando una
original adaptacin de las prcticas veristas a la msica espaola, tal como
suceda en toda Europa en la dcada final del s. XIX. En Raquel (1900) regres
a los modelos del melodrama histrico de sus primeros trabajos. Elega los temas
que le parecan ms dramticos, al margen de cualquier prejuicio sobre su
carcter nacional. Bretn la calific como su mejor pera, lo que demuestra que
el duro juicio con que fue recibida era fruto de la desidia del Teatro Real hacia la
pera nacional.
El desinters por la pera espaola en este teatro alcanz su grado mximo en
los aos siguientes, en especial durante la conservadora gestin de Jos Arana.
Esto dej en un cierto desamparo las producciones opersticas nacionales,
agravado por el fracaso del proyecto del Teatro Lrico.
En Farinelli (1902) explora la msica histrica, con una recreacin del mundo
musical del famoso castrado basada en anacrnicos modelos del Clasicismo, sin
renunciar a un lenguaje musical prximo al del verismo por su intensidad
expresiva.
4.2. Otros msicos: Chap, Emilio Serrano y Albniz
Si bien fueron pocos los msicos espaoles que desarrollaron un trabajo
operstico continuado, en la prctica apenas Pedrell y Bretn, debido a las poco
favorables infraestructuras de la poca, otros compositores compusieron algunas
peras animados por la beca de la Academia de Roma y unidos a proyectos
aislados, que no cuajaron entre el pblico de entonces.
Ruperto Chap (1851-1909), cuyo amplio catlogo se centr en el terreno de la
zarzuela, aunque tambin se acerc al gnero operstico circunstancialmente.
Las naves de Corts (1873) fue estrenada en el Teatro Real gracias al inters
del tenor Tamberlick. Su partitura incorporaba los procedimientos de la gran
pera meyerberiana, al igual que La hija de Jeft (1876), sobre un tema bblico,
o Roger de Flor (1878), sobre un libreto en tres actos de carcter tradicional
escrito por Capdepn. El estilo musical reflejaba los gustos de la nueva
generacin, lo que le valio una acusacin de wagnerismo a pesar de que la

influencia ms clara pareca provenir de nuevo de la gran pera francesa. En
1881 compuso La serenata para una compaa que se form en el Teatro Apolo
con la pretensin de crear un teatro de pera espaola. Su gran pera fue
Margarita la Tornera (1909), que alcanz un gran xito en el Teatro Real apenas
un mes antes de su fallecimiento. Narraba el milagro de una monja que huye de
un convento seducida por un don Juan y que al regresar diez aos ms tarde se
encuentra con que nadie la haba echado en falta porque la Virgen la haba
sustituido durante su larga ausencia.
Emilio Serrano (1850-1939) comenz con su trabajo obligatorio de la beca de la
Academia con Mitridate (1882). En 1890 present Doa Juana la Loca. Su
mayor xito alcanz con Gonzalo de Crdoba (1898), en cuya partitura el
maestro mostraba su madurez artstica y superaba los problemas del libreto de
sus anteriores trabajos. El carcter espaol se intensificaba al recurrir al
romancero del tema elegido y con el empleo de ciertos rasgos de la msica
popular dentro de un lenguaje operstico internacional.
Isaac Albniz (1850-1909), conocido por su produccin pianstica, tambin
desarroll un inters por el teatro lrico, tanto por la zarzuela como por la pera.
Pepita Jimnez (1896), pera realizada a partir de la novela de Juan Valera, en
cuya partitura desarrolla un lenguaje musical andalucista dentro de una
concepcin verista. Supo desarrollar mejor los aspectos coloristas que los
dramticos. Sus peras constituyen una excepcin dentro de una produccin
centrada en el piano, pero reflejan el inters por el gnero operstico de los
msicos espaoles de su poca. Enrique Granados (1867-1918), cuya Mara del
Carmen (1898) alcanz un gran xito por la asimilacin de las tcnicas veristas
utilizando un lenguaje nacional. Sus Goyescas (1914) pertenecen ya a la
msica del s. XX, al igual que la nica pera de Manuel de Falla, La vida breve
(1905); son frutos de una generacin que ya no se interesa tanto por la pera,
aunque ambas tienen su origen en el poco conocido, aunque fructfero,
movimiento de la pera nacional de finales del s. XIX.
MDULO 9. MARGARITA LA TORNERA DE RUPERTO CHAP
1.
El contexto
Metido de lleno en pleno s. XX Ruperto Chap volva al Teatro Real despus de una
larga ausencia. La vida de Chap fue una autntica lucha en defensa de su ideal
como compositor y, sobre todo, como autor de peras. Desde el estreno en 1880 de
Msica clsica, que conoce un gran xito. Chap pasa casi inmediatamente al
mundo del teatro por horas. Fue de las figuras ms influyentes en la msica
espaola de finales de siglo. El problema de la pera espaola en esta poca viene
determinado por la falta de una infraestructura que la favoreciera ms que por la
ausencia de autores de genio. Exista entre los compositores de mayor pedigr la
obligacin moral de consolidar una pera en espaol. Bretn, Chap, como en su da
Arrieta o Barbieri y tantos otros, se enzarzaron en mltiples polmicas de cmo
deba ser nuestro teatro nacional. El wagnerianismo iba progresivamente ganando
adeptos, lo mismo que los derivados de la Grand Opera francesa, y la zarzuela
grande en decadencia iba derivando hacia el gnero chico que construy la mejor
estructura de funcionamiento de nuestro pas.
La demanda de zarzuelas, sus problemas con el archivo musical de Fiscowich y el
lanzamiento de la Sociedad de Autores, fueron temas lo suficientemente intensos
como para impedir a Chap que dispersara excesivamente sus fuerzas. Al ao
siguiente del fracaso del proyecto del Teatro Lrico, Chap entablar una polmica
que traemos aqu en primicia, resultado de nuestras investigaciones en la prensa
diaria. Luis Carmena y Milln haba presentado la programacin del Teatro Real para
la temporada 1903-04. Los amantes de Teruel triunf en toda la lnea.

2.
Margarita la Tornera
Tras sus desavenencias con la direccin del Teatro Real y tras 30 aos de
alejamiento de dicho centro, Chap nunca pens que pudiera volver a representar
una pera all. Fue necesario por parte de sus amigos un gran esfuerzo de
conviccin para que el maestro valenciano volviera al Real, el edificio de mayor
prestigio de nuestro pas. Para ello elegir la leyenda de Margarita la Tornera, a la
que dio forma en el libreto Carlos Fernndez Shaw, uno de los ms afortunados
colaboradores de Chap. Dicha leyenda la vemos aparecer en el ltimo tercio del s.
XIII ya en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.
En el s. XVII la leyenda se atribuye ya a la Virgen el milagro en la narracin incluida
en el Quijote apcrifo de Avellaneda, con el ttulo de Los dos felices amantes. En
ella la herona llega a las mayores abyecciones y aparece desposeda, lo mismo que
su raptor, de toda nobleza.
La composicin de la partitura de Margarita la Tornera se inici al comenzar el
otoo de 1905. Durante el verano de 1905 instrument la composicin. El
5/10/1906 qued definitivamente terminada la instrumentacin de Margarita la
Tornera, maestro valenciano tard apenas unos meses en llevara a cabo. La accin
de la obra se desarrolla en Palencia, durante el s. XVII. Vive all cierto Don Juan de
Alarcn, hijo nico del rico hacendado Don Gil. Para Don Juan la vida no tiene otra
finalidad que la conquista. El mito de Don Juan est intrnsecamente unido a la
idiosincrasia hispana. Per la estructura temtica, el planteamiento de las escenas,
incluso la eleccin de los elementos musicales, resultan paralelos a la obra cumbre
del genio de Salzburgo. La serenata, entre otros pasajes que entona Don Juan ante
una Margarita que lo escucha desde su celda del monasterio, debatindose entre su
deber y su deseo, est prxima a la que se canta a las puertas de Zerlina, aunque
con el espritu de Metamorfosis de Boito. Margarita huir del convento, detrs de
Don Juan. El tercer acto tiene lugar un ao ms tarde. Don Juan vuelve a la casa de
su padre, muerto. Entona un lamento por haber perdido lo que fue y a Margarita,
que se ha refugiada en el convento, donde morir de pena el conquistador, al no
poder volver con la Tornera.
La decoracin de la obra correspondi a Amalio Fernndez, uno de los ms
prestigiosos del momento y que ya haba colaborado en otras ocasiones con Chap
en algunas de sus zarzuelas. El compositor propuso una instrumentacin en la lnea
de las creaciones de fin de siglo. Wagner estaba presente, como se demuestra en la
precisin de los diferentes instrumentos. Margarita la Tornera requiere 16 primeros
violines, 16 segundos, 12 violas, 12 cellos y contrabajos en proporcin, tal y como
expresa el compositor en la partitura existente en la Biblioteca Nacional. La parte
correspondiente a los vientos necesita flauta, flautn, oboe, corno ingls, clarinete
en mi vemos, clarinete en si bemol, clarinete bajo, fagot y contrafagot. Viento
metal: trompas, sarrusfono, heredado de la orquestacin grandilocuente francesa,
trompeta, trombones y tuba. Dos arpas y una percusin, formada por timbales,
caja, bombo, platos, campana, tam-tam y tringulo. Segundo acto: bandurrias,
lades, ctaras, guitarras, guitarra baja, castauelas y panderetas. A lo largo de la
composicin se aprecian detalles del talento de Chap en la combinacin de los
diferentes colores instrumentistas. La crtica del momento se desat en elogios.
Chap siempre fue un compositor muy bien visto por los enjuiciadores de los
diarios madrileos y en esta, su pretendida obra maestra, no poda ser menos.
La experiencia de Margarita la Tornera qued en simple experiencia. El camino
abierto, o en cierto sentido cerrado por esta obra, refleja el problema de la pera en
Espaa que composiciones posteriores malamente han subsanado al ser repuestas
de vez en cuando en los teatros. No le cupo tal suerte a Margarita la Tornera que
ha pasado a ser una gran desconocida, cuando en verdad es el canto del cisne de
la pera espaola decimonnica.

MDULO 10. LA PERA EN AMRICA LATINA
1.
Las independencias nacionales entre el mercantilismo y las estructuras
del Ancien Rgime
1.1. Centros urbanos en las Amricas
El inmenso continente americano nunca fue homogneo polticamente. No lo fue
ni antes ni despus del contacto con los europeos en 1492. Amrica con sus
dimensiones inimaginables para los europeos, combin situaciones territoriales
de gran densidad de poblacin con territorios prcticamente deshabitados. El
mosaico de las diferentes situaciones urbanas fue brillantemente esquematizado
por Jos Luis Romero, para quien las ciudades hidalgas se diferenciaban de las
ciudades nuevas de Indias, siendo las primeras las que fueron edificadas sobre
los antiguos centros de poder precolonial, como Ciudad de Mxico.
Los primeros centros estaban ligados al poder colonial y a los ideales de la
aventura de la conquista, de la evangelizacin y en general a los antiguos valores
ibricos. Las nuevas ciudades ms desprejuiciadas, libres de los blasones del
pasado y ubicadas donde convena para los intereses mercantiles o de
explotacin fueron ms giles y flexibles ante las nuevas propuestas sociales.
1.2. El teatro musical de los dos modelos: entre la empresa y la corte.
Antecedentes coloniales
La sociedad colonial hidalga fue fiel al modelo ibrico en su versin ms
tradicional. El teatro era para la Iglesia un espectculo peligroso y de disolucin
de las costumbres, pero contradictoriamente y aplicando una desembozadadoble
moral, fue aceptado en Espaa para poder pegar con el dinero obtenido de las
entradas obras de caridad justificando esta en la pureza del objetivo. Con ese
dinero subvencionaban los hospitales. Este modelo fue el que lleg a Amrica. En
ese tipo de repertorio las obras de Caldern con su funcin estabilizante de la
monarqua y su ortodoxia religiosa tuvieron un lugar de privilegio y como se sabe
el papel de la msica no estuvo ausente. La compaa de Jess, que consideraron
que tales espectculos podan desarrollar una funcin formativa y
evangelizadora.
Los jesuitas haban enseado a las poblaciones locales a construir instrumentos
sobre modelos europeos, a ejecutarlos y hasta a componer msica en estilo
europeo. Los americanos nativos elaboraron y ejecutaron vihuelas, violas de
gamba y lades que acompaaron las representaciones teatrales. A principios de
s. XVIII, en Per, el virrey ocal promovi la representacin de una zarzuela con
texto de Caldern de la Barca, La Prpura de la Rosa. La obra que ya haba sido
puesta en msica en Espaa por Juan Hidalgo, recibi en Lima una nueva
entonacin musical gracias al espaol residente en Per, Toms de Torrejn y
Velazco. Una verdadera pera en estilo italiano fue compuesta por un msico
local gracias a otro patrocinio virreinal. Manuel de Zumaya puso msica a un
clebre libreto de Silvio Stampglia, La Parlenope, cuya msica se ha perdido. En
Amrica, la presencia de espectculos de teatro musical, costosos y controlados,
fueron posibles durante el perodo colonial gracias a la promocin del poder de
las cofradas, de algunas congregaciones religiosas o de la corte.
1.3. Las repblicas liberales y el antiguo rgimen (nuevos imperios, viejas
monarquas)
El avance napolenico en Iberia produce consecuencias muy diferentes en las
colonias americanas de Espaa y Portugal. Las primeras deciden cortar los lazos
con la metrpoli y emprender la arriesgada pero fascinante aventura de la
Independencia. Las segundas reciben en su territorio la mismsima corte de los
Braganza que trasladada a tiempo toda su estructura a Ro, incluso en su parte
musical.

Cada situacin poltica har posible un modelo de teatro musical radicalmente
diferente. La pera a causa de sus elevados costosos de produccin y de su
enorme eficacia en la propaganda fue siempre un objeto muy vinculado al poder,
ya sea en sus aspectos activos de promocin como en aquellos de control y
censura. En Brasil la promocin de la pera desde el poder era fuertsima. No
slo se trasladaron desde Lisboa a Ro msicos, cantantes y compositores, como
el clebre Marcos Portugal sino que en la tpica mentalidad de Ancien regime la
corona promueve la construccin de teatros de pera, no slo en su territorio
sino tambin fuera de l.
1.4. El momento de las ciudades nuevas
Buenos Aires es el paradigma de un centro urbano de menor importancia en el
mundo colonial, en el mundo hidalgo, que se conviene paulatinamente en
metrpoli econmica poltica y cultural ya que su liviandad respecto del pasado y
su desprejuicio la hacen ms apta a los tiempos nuevos. La nueva situacin
poltica encuentra a Buenos Aires en el centro de los acontecimientos cuando
desde la asamblea local de los ciudadanos patricios se decide en 1810 el corte
institucional con la corona espaola y dos aos despus un militar de formacin
ibrica pero nacido en el Virreinato del Ro de la Plata, se encuentra al mando de
uno de los dos grandes ejrcitos revolucionarios de Sudamrica.
1.5. Primeras peras en el imperio del Brasil
Es evidente la precariedad social en las repblicas latinoamericanas y es
imposible la organizacin de espectculos costosos y elaborados. Fueron posibles
ms bien las presentaciones de peras bufas. De modo muy diferente se
proceda en Ro de Janeiro gracias a la promocin cortesana de los Braganza que
hizo posible el establecimiento de cuerpos estables de bailes, de solistas vocales
y hasta de una orquesta. En el fecundo ambiente carioca un msico nacido en
ro, el mulato Mauricio Nunes Garca, cuyos mritos fueron reconocidos por el
regente Don Juan, compuso bajo la comisin del poderoso seor el melodrama
Le Due Gemelle, Marcos Portugal, el msico ms notabla que en esos aos
cruz el Atlntico con la corte y uno de los compositores de pera ms clebres
de su tiempo, present en el teatro fundado por Don Juan sus melodramas
Demofonte y O juramento de Numes.
1.6. Rossini en el mundo de las repblicas
A pesar de las dificultades en las ex colonias de Amrica llegaron a representarse
algunas peras serias y en Buenos Aires fueron conocidas en los primeros aos
del s. XIX Otello y Semiramide de Gioacchino Rossini y fue el compositor de
Psaro que domin la esencia lrica en estos pases. En lugares muy distantes
entre s como Puerto Rico y Buenos Aires la primera pera completa que se
represent fue Il Barbiere di Siviglia de Rossini. Otros compositores cuyas
peras se representaron abundamentemente fueron Domenico Cimarosa y
Giovanni Paisiello. Es bastante excepcional la presentacin en los primeros aos
del s. XIX de peras francesas aunque en Caracas en 1812 se presentaron
algunas escenas reunidas en un pastiche de ttulo Los Amantes proteos.
Manuel Garca, amigo de Rossini present en la ciudad peras suyas y tambin
canto Don Giovanni de Mozart y Otello de Rossini, aunque el aporte mayor de
este artista internacional fue su esfuerzo por elevar al nivel de las
representaciones. El pblico mexicano fue el primero de Amrica en escuchar las
peras de Richard Wagner en alemn hacia finales de s. XIX anticipando
holgadamente en esto a muchos teatros de Europa.
1.7. Los primeros cantantes, el primer pblico, los primeros crticos
Empezaron a llegar los primeros profesionales de buen nivel, en general de
origen italiano, como el genovs Andrea Bolognesi, que desembarc en Per en
1810 y muri all en 1834. A Chile se traslad el tenor Henry Lanza nacido en

Londres pero de familia italiana que haba sido docente de algunos personajes de
la nobleza europea.
En Caracas Ambrosio Cardozo hizo representar espectculos lricos en su propia
casa y James Wilde en Buenos Aires promovi la construccin de Teatro de
Parque Argentino en 1831. As es que antes de la llegada masiva de los
inmigrantes italianos, en 1825 Buenos Aires ya contaba con un pblico de pera
y los lectores del peridico. La pera era considerada como smbolo de progreso
y de alto nivel cultural de una sociedad. La crtica de pera comienza a
desarrollarse y en no pocas ocasiones los peridicos confiarn tales funciones a
los intelectuales ms notables del momento.
1.8. Los primeros teatros de pera
El Teatro Imperial de Ro que despus habra de adoptar el nombre de San Pedro
de Alcntara. En Buenos Aires se edific un Coliseo que poda hospedar hasta
1400 personas y que fue demolido en 1872. El director musical del teatro fue el
cataln Blas Parera, autor de la msica del himno nacional argentino que fue
cantado en dicha sala por primera vez. Siempre en Argentina, en Crdoba, surgi
el Teatro del Progreso.
2.
Tanos y gallegos: la inmigracin italiana
2.1. Un nuevo pblico y un nuevo mercado para la pera
Las hambrunas y la desocupacin en Europa provocaron migraciones de
dimensiones impresionantes hacia los pases americanos con territorios ms
frtiles. La transformacin demogrfica fue tan radical que se modificaron
completamente los usos y los hbitos de los pueblos que hasta entonces haban
recibido bsicamente la inmigracin proveniente de la metrpoli colonizadora.
Lugares como Argentina el Parlamento Nacional lleg incluso a discutir la
adopcin de italiano como lengua nacional y que en el sur del Brasil fueron
fundados muchos centros urbanos que an hoy hablan el dialecto vneto como
lengua principal. El impresionante flujo italiano determin que un numerossimo
pblico operstico se trasladara a Amrica y consecuentemente que el mercado
ya existente, se fortaleciera de manera exponencial.
2.2. La pera nacional y los extranjeros. La idea de nacin
Al proceder a la descripcin de los repertorios opersticos que llegaron a las
Amricas se notar que con respecto al melodrama italiano, los centros
indiscutidos del continente fueron los que recibieron la maciza ola de migracin
de napolitanos, sicilianos y vnetos. Ciudades como Ro de Janeiro, Buenos Aires
y Caracas, casi monopolizaran ese aspecto de la historia de la pera en Amrica
Latina. Desde los aos 40 del s. XIX la presencia de la pera italiana haba
crecido notablemente en todo el continente y a las peras de Rossini de los
primeros momentos se sumaron las de Bellini y Donizetti primero y las de Verdi
despus.
2.3. Verdi en Amrica. La Patria de los italianos
Una de las primeras veces que se vieron peras suyas en el continente fue ya en
1844 con un Nabucco que subi a los escenarios en Santiago apenas dos aos
despus del estreno mundial de la pera. La pera de Verdi era mucho ms que
un fenmeno meramente artstico y su mensaje antimonrquico y anticlerical
atraves el Atlntico llegando a tierras donde tambin se vivan momentos de
inestabilidad poltica.
La pera era en Italia puente de las ideas subversivas y los hroes verdaderos, al
igual que los del escenario, iban al patbulo cantando pera. Los ideales que
enardecan al pblico en las peras de Verdi eran los mismo de los
revolucionarios italianos y en los aos en que llegaba a Amrica Nabucco con
su famoso coro patritico, el genovs Garibaldi con sus camisas rojas luchaba
una guerra de guerrillas contra el emperador de Brasil. El primer ttulo verdiano
de gran circulacin en Amrica Latina fue Ernani. Despus de los xitos de

Ernani, los pases americanos conocern las peras de famoso trptico
verdiano.
2.3.1. Una Traviata histrica
En 1856 el pblico de Santiago asistir a Il Trovatore y el de Buenos Aires
en 1857 a La Traviata. Esta ltima ocasin fue particularmente importante
para Amrica Latina. Aquella Traviata inauguraba el Teatro Coln y el
protagonista entonces fue Enrico Tamberlick, el clebre tenor romano que
haba cantado en el estreno mundial de La Forza del Destino.
Rigoletto fue vista en el Coliseo Maldonado de Bogot en 1865 con la
troupe del napolitano Egisto Petrill.
2.3.2. Toscanini y su Aida en Brasil
Aida fue una pera de significados mltiples para los escenarios
latinoamericanos. En 1886 un joven violoncelista impulsado por sus
compaeros msicos debo reemplazar al director de orquesta que abandon
el podio. Cuando aquel muchacho, Arturo Toscanini dirigi aquella Aida
rodeado de palmeras que no eran por cierto las de Egipto, cambiaron los
destinos de la direccin orquestal de las dcadas futuras. Siempre Aida
inaugur el ms grande escenario del mundo, el del nuevo Teatro Coln de
Buenos Aires en 1908.
2.3.3. La Guerra de los Otellos
Otello pocos meses despus de la primera mundial en Miln, dos teatros de
Buenos Aires entablaron una competencia que pas a la historia como la
guerra de los Otellos presentando la pera casi simultneamente.
2.4. Los circuitos empresariales. Llega Puccini
Cuando llegaron a Amrica las peras de Puccini el circuito empresarial de la
lrica estaba perfectamente establecido. El nuevo pblico operstico de las
ciudades hizo que se estructurase de manera eficaz toda una red organizativa
que uni los mayores teatros de ambas costas del Atlntico. El Teatro Constanzi
fue el primer escenario mundial de Tosca y es por eso que el teatro de Rosario
fue el primero en el continente en mostrar la pera de Puccini.
2.5. Visitas importantes: Pietro Mascagni
En el Coliseo de Buenos Aires Mascagani mismo dirigi en 1911 la primera
presentacin mundial de su pera Isabeau.
3.
pera francesa y alemana
El repertorio operstico francs y el alemn muestran una distribucin ms regular
en el continente aunque el auge que tuvo la pera en los centros de inmigracin
italiana haba provocado de todas maneras la construccin de teatros y por tal
motivo, con independencia del elemento humano, esos ncleos urbanos estaban en
mejores condiciones para recibir cualquier repertorio lrico.
3.1. Los franceses
En Ro de Janeiro alrededor de 1846, se representaron peras de Gretry Auber.
Los mismos ttulos se conocieron entre 1852 y 1854 en Buenos Aires y en 1853
se represent La Juive de Halvy en Montevideo. Santiago de Chile conoci en
1876 Carmen de Bizet. Diez aos ms tarde se representan en Caracas peras
de Bizet y de Thomas. Pellas et Mlisande de Debussy fue representada en
Buenos Aires en 1911.
3.2. Los alemanes
Ya en 1891 se present un Fidlio en lengua original en la ciudad del Mxico. En
1904 la pera se dio en Buenos Aires y el dato es importante porque aquella fue
la nica vez que Arturo Toscanini afront el ttulo de Beethoven. En esta ltima
ciudad se dio en 1908, en el teatro de la pera, el estreno continental de
Salom de Richard Strauss.
3.3. Wagner y el emperador

El repertorio wagneriano era predilecto del monarca brasileo. Hasta hace unos
50 aos era corriente en los teatros europeos la traduccin de las peras y que
peras de Richard Wagner eran las vctimas favoritas de tales estupros. La
presentacin en alemn de Der fliegende Hollndero en Ciudad del Mxico en
1891. La pera ya haba sido vista en 1887 en dos teatros argentinos: el
Argentino de La Plata y el viejo Coln de Buenos Aires.
3.4. Wagner en Amrica. El caso mexicano. La radio argentina
La serie de representaciones wagnerianas en casi todos los pases de Amrica
latina fue iniciada con Lohengrin. En 1883 la pera se represent en Buenos
Aires y en Ro de Janeiro. Tannhuser fue representada en 1891 en Mxico,
siempre en alemn y al ao siguiente en Ro. El ttulo lleg a Buenos Aires en
1894. Die Meister-singer von Nrberg se represent en Buenos Aires en 1898 y
tambin form parte del ciclo mexicano realizado en lengua original de 1891.
Die Gtterdmmerung fue dirigida por Toscanini en 1912 en Buenos Aires y con
esa pera el maestro se despidi de la ciudad en su papel de director operstico.
Toscanini haba ya dirigido el estreno local de la pera wagneriana en 1901.
4.
pera y prosperidad econmica. Centros latinoamericanos que son
internacionales
El hecho de que el enorme desarrollo de la pera en las nuevas capitales de
Amrica sobre todo en las dos primeras, a la exigencia de un nuevo pblico, el de
los inmigrantes. Teniendo en cuenta adems el costo econmico que en los
espectculos opersticos fue siempre muy elevado, la prosperidad de la lrica fue
posible gracias al crecimiento de la red ferroviaria y a ciertas coyunturas
productivas favorables. Las exportaciones agrcolas de Argentina en las primeras
dcadas del s. XX y las explotaciones petroleras en Venezuela. Adems del ya
citado Toscanini, y ya en pleno s. XX, msicos que han sido determinantes para la
historia de la pera universal han podido afrontar una carrera internacional en
Europa despus de sus xitos en las Amricas.
5.
Los compositores latinoamericanos de pera
Una vez consolidada la red de distribucin consumo de la pera en Amrica, a
travs de la construccin de teatros con cuerpos estables, los compositores locales
intentaron afrontar ellos mismos la creacin lrica y en la muy variada situacin que
ofrece el inmenso territorio americano se puede realizar el esfuerzo de distinguir
algunas tendencias como la inicial imitacin de los modelos europeos, el sucesivo
intento de fundar una pera nacional utilizando estilemas de la msica popular
local y, finalmente la superacin de esas dicotomas a travs de la adquisicin de
tcnicas compositivas libres de localismos.
5.1. La pera nacional
Los compositores locales se preocuparon por emular a sus colegas de la otra
parte del Atlntico. Hacia fines del s. XIX, se haba ya aceptado de tal manera al
italiano como la lengua de la msica que los compositores de los pases
americanos compusieron, en no pocas ocasiones, sus melodramas en la lengua
de Dante, en su anhelo de asociar su trabajo con los modelos: Verdi y Puccini.
5.2. La primera generacin de compositores: como en Italia
Los compositores que recibieron este influjo peninsular y representan esa
primera generacin de autores que inauguraron las series de peras nacionales
fueron el argentino Francisco Hargreaves (La Gatta Bianca), el chileno Eleodoro
Ortiz de Zarate (La fiorala di Lugano y Lautaro), el colombiano Jos Mara
Ponce de Len (Ester) y el mexicano Melesio Morales (Giulietta e Romeo y
Ildegonda). Arturo Berutti (Vendetta y Evangelina) present su obra ms
famosa Taras Bulba en el Teatro Regio de Turn en 1895. Primera pera con un
argumento local, Pampa, estrenada por Enrico Caruso. El movimiento
nacionalista de compositores de pera en Argentina se inicia con el msico ms
autnticamente italiano de este grupo: el ya citado De Rogatis, que escribi

peras sobre mitos indgenas como Huernac. Fue un compositor notable por su
colorido tratamiento tmbrico y por su slida formacin compositiva.
5.3. Antonio Carlos Gomes
El nivel ms alto de la pera latinoamericana de inspiracin italiana fue
representado por la actividad del msico brasileo Antonio Carlos Gomes (18361896) Il Guarini. Verdi admir la pera y la consider el producto de un genio.
Otros compositores brasileos siguieron este modelo como Joao Gomes de
Araujo, que compuso La Boscaiola y Foscarina en los primeros aos del s. XX.
6.
Otros modelos para los compositores
6.1. Alemania
El modelo de la pera alemn y concretamente el de Richard Wagner, fue
poderoso entre los compositores europeos del s. XIX y es muy comprensible que
la fascinacin wagneriana llegase en Amrica a influenciar a algunos crculos de
compositores menos ligados a la tradicin italiana, como los mexicanos o en
cambio sensibles al influjo del emperador brasileo an despus de la muerte de
ste. Francisco Braga se transform en un ferviente wagneriano y trat de
escribir en un estilo nacional pero sin indios. Alberto Nepomuceno compuso a
principios del siglo Artemis y Abul.
6.2. El modelo francs
Varios compositores mexicanos ya desde el s. XIX siguieron el modelo francs de
la pera lo que se explica ante la falta de un fuerte influjo italiano por la
relativamente menor inmigracin local. As Gustavo Campa activo entre los dos
siglos, escribe una pera sobre temas locales pero en francs, Le roi Pote.
Ricardo Castro Herrera fue otro mexicano autor de melodramas en francs como
La legnde de Rudel. Esta caracterstica de francesismo se dio para distinguirse
de la clase media y baja compuesta en gran parte por los gallegos, los tanos y
sus hijos. Los aristcratas de los barrios altos trataron de mostrar parentescos
que los diferenciasen de aquellos trabajadores ruidosos. Los descendientes de
aquellos vascos que algunas generaciones precedentes fueron vistos
desembarcando vacas en los puertos del nuevo mundo, podan vivir ahora en
casas construidas con materiales trados de Europa y buscaban
desesperadamente orgenes traspirenaicos o presentndose como vascos
franceses. Los desafortunados descendientes de italianos con sus apellidos que
fcilmente los delataban eran aceptados en los salones refinados si conseguan
convencer a alguno de improbables races suizas. Justino Clerice de Buenos Aires
se traslad a Pars para asimilar los modelos musicales franceses y compuso
numerosas peras cmicas en Francia con texto francs.
7.
Los extranjeros y las peras nacionales en Latinoamrica
Mientras muchsimos compositores latinoamericanos trataron de emular a los
colegas italianos fueron paradjicamente los extranjeros y los italianos en especial
los que, atrados por lo extico, intentaron americanizar las peras utilizando
lengua y argumentos locales. Los inmigrantes llevaron a Amrica la idea de nacin
que apenas haban aprendido antes de emprender el viaje.
Se verifica as el hecho curioso de que fueron muchos los himnos nacionales de los
pases latinoamericanos como el colombiano, que fueron compuestos por
extranjeros y en algunos casos por compositores de pera italianos. Los sicilianos y
calabreses de Lima y Buenos Aires estudiaron la historia y las leyendas de Amrica
para procurarse temas para sus peras. Pasquale De Rogatis y Arturo Berutti en
Argentina o Carlo Enrico Pasta (Atahualpa) en Per fueron algunos de los msicos
de origen italiano que concentraron su atencin en el pasado americano. Gilardo
Gilardi, discpulo de Berutti: La leyenda del Uruts. Alfredo Pinto estren en el
Coln en 1840 su pera Gualicho.
En los primeros de estos ejemplos esta operacin era, obviamente muy artificial y
muchas veces esas obras sobre argumentos de las historias inca o azteca eran

simples transposiciones locales de Poliuto o Aida y eran fruto de una mirada
exotizante as como mucha de la msica espaola que circul internacionalmente
haba sido compuesta por franceses. En Brasil, fue tambin un extranjero el que
impuls hacia el nacionalismo alemn. El espaol Jos Amat haba promovido una
Academia de Msica. Joao Jos dos Reis compuso A Estreia duma Artista,
considerado el primer melodrama de corte nacional. Ligados a la institucin de
Amat fueron tambin los melodramas de Elias Alvares Lobo: A soite de Sao Joao y
A Louca.
8.
Nacionalismo y pera
Las incoherencias del nacionalismo llegaron a la exasperacin cuando los estados
de Amrica pretendieron responder a identidades diferenciadas en funcin de las
fronteras dibujadas en los mapas. Los compositores nacionalistas se encontraron
ante una encrucijada imposible: la adopcin del modelo de nacin que haban trado
los europeos y como ellos exacerbar lo local o el deseo de cerrarse a todo lo
extranjero y tambin entonces a lo europeo. Todos estos compositores anhelaban
estudiar en Europa y algunos de ellos lo conseguan.
Por otro lado desde Espaa llegaron a Amrica impulsos anlogo. El nacionalismo
espaol se origin despus de la desastrosa guerra de Cuba. De este movimiento
general deriv un nacionalismo musical espaol cuyo mayor terico fue Felipe
Pedrell que influy tambin en Amrica latina.
En los pases densos de historia local se trat desde el poder de evocar de todas
formas lo precolombino y el rechazo enconado hacia el espaol conquistador. En los
pases nuevos que podan remontarse a una historia mucho ms reciente ya que
fueron poblados organizadamente solamente desde la conquista, fue ensalzada la
figura del adelantado por parte de los grupos tradicionalistas. Manuel de Rosas y su
poca en Argentina fueron objeto de la mirada nostlgica de operas como Angelical
Manuelita de Garca Mancilla, Horrida Nox de Berutti, La Sangre de las
Guitarras de Gaito o La Ciudad Roja de Espoile.
8.1. pera y experimentacin
Con dificultad en Amrica se fue elaborando luego un camino compositivo ms
libre de imposiciones ya sea externas, desde el poder, que internas, desde las
posiciones estticas forzadas. Los mayores compositores latinoamericanos,
incluso los que ms profundamente experimentaron sobre el sonido se
confrontaron con este gnero musical.
8.2. Villa-Lobos, Chavez, Castro
Heitor Villa-Lobos aunque no puede considerarse fundamentalmente un msico
lrico, se interes siempre por el melodrama. Es autor de una Yerma sobre una
versin inglesa del famoso texto lorquiano. Para la versin escnica trabaj el
gran pintor italiano Giorgio de Chirico.
El compositor mexicano ms famoso, Carlos Chavez, tambin intent la
composicin de melodramas aunque sin demasiado xito. Es autor de las peras
Panfilo and Lauretta y Los Visitantes.
Juan Jos Castro luch contra el nacionalismo populista, director de orquesta,
eligi para su s peras textos de gran nivel y compuso peras como Bodas de
Sangre sobre el libro de Garca Lorca. El compositor argentino ms famoso de
los aos 1960 fue Alberto Ginastera quien pudo librarse de las alusiones
folklricas de sus primeras obras, escribi Don Rodrigo.
8.3. El Instituto Di Tella
Ginastera dirigi el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales de
Buenos Aires, conocido como el Instituto Di Tella que fue determinante para la
formacin de los compositores latinoamericanos. Petrusso es autor de peras
como La voz del Silencio de 1969 y Escorial de 1989. Gerardo Gandini autor
de la pera La Ciudad Ausente sobre texto del escritor Ricardo Piglia.
8.4. La pera como centro del mundo musical latinoamericano

Ms all de la eleccin esttica de los compositores americanos de pera, desde
la mitad del s. XIX el gnero goz de una vitalidad notabilsima en el continente y
en algn sentido superior a los desarrollos europeos. No hubo regin del
continente sin algn msico que no haya intentado la composicin de peras.
MDULO 11. SIGLO XX
1.
Introduccin
El que la danza sea un arte de transmisin oral, tanto en la enseanza como en el
montaje de las obras, impide el conocimiento directo de las coreografas a travs de
fuentes escritas. Algunos repertorios del s. XX resultan ms accesibles que los de
pocas pasadas gracias a la pervivencia de ciertas coreografas, a la existencia de
fuentes de informacin oral, a la fotografa, las fuentes hemerogrficas, las
filmaciones y el vdeo. Los espacios en que se ha desarrollado la danza espaola a
lo largo de este siglo son muy variados, adems de espectculos centrados en la
danza han abundado otros de carcter mixto, a los que hay que sumar las
coreografas con soportes propios del perodo.
2.
1900-1915. Bailables de pera, zarzuela y gnero chico. Las variedades
y el caf-cantante
La danza escnica de los primeros aos de este siglo est subordinada a otras
frmulas teatrales como la pera, la zarzuela, el gnero chico, las variedades o el
caf-cantante. Dentro de estos espectculos la danza ocupa un lugar secundario. A
travs de los tipos de salas es posible analizar las diversas expresiones
coreogrficas. Bsicamente se diferencian los teatros de pera, los teatros de
zarzuela y de gnero chico, las salas de variedades y los cafs cantantes.
En este repertorio escasean las representaciones de ballets completos. El nmero
de componentes de los cuerpos de baile era variable y dependa de lo que los
empresarios considerasen prioritario en el apartado de gastos. Generalmente
oscilaba entre 30 y 50.
Dentro de la diversidad de frmulas teatrales que coexisten en la escena espaola
al cambiar el siglo, el baile ocup un lugar destacado en el gnero chico, el gnero
nfimo y las variedades. Dominan las formas populares de la danza: bailes
tradicionales, bailes importados y espaolizados o cualquiera de los bailes de moda
en el mbito urbano, ya fueran extranjeros o nacionales.
Las bailarinas eran, tras las cuplestistas, las artistas ms destacadas de los
espectculos de variedades.
El caf-cantante fue un espacio de desarrollo para la danza, muy especialmente
para el flamenco, y con el cambio de siglo entra en decadencia y en muchos casos
se convierten en salas de variedades donde se pueden ver todo tipo de
espectculos.
3.
1915-1939. La edad de plata de la danza espaola.
3.1. Danza espaola. Antonia Merc, Encarnacin Lpez Jlvez y Vicente
Escudero
Se consolida el ballet espaol como gnero escnico, se definen de manera
terica y prctica las cuatro formas de la danza espaola (folklore, flamenco,
escuela bolera y danza estilizada) y se crean algunas obras de gran permanencia
en el repertorio coreogrfico espaol, como El amor brujo y El sombrero de
tres picos.
El inicio de esta evolucin lo marca el estreno de primera versin de El amor
brujo en abril de 1915 en el madrileo Teatro Lara. Aunque no se le pueda
considerar an un ballet en el sentido estricto del trmino esta obra est en el
punto de partida del proceso de fusin de un gnero escnico importado con la
danza espaola. Una vez realizada la adaptacin de la msica para ballet, la obra
de Falla conoci en 10 aos cuatro coreografas diferentes.

La llegada de los Ballets Rusos a Espaa va a ahondar en la lnea abierta por El
amor brujo. La compaa creada por Diaghilev en 1909 vino a nuestro pas
huyendo de las dificultades de la primera guerra europea y debut en el Teatro
Real de Madrid en mayo de 1916. Los programas que presentaron eran los
primeros exclusivamente coreogrficos que se hacan en el Teatro Real desde
1900, y fueron recibidos con inters y admiracin por un pblico que no tena el
hbito de presenciar este tipo de veladas. El sombrero de tres picos, estrenado
en Londres (1919), se represent por primera vez en Madrid en abril de 1921,
mostrando a los coregrafos nacionales la posibilidad de utilizar elementos
estilizados de nuestro folklore para crear un espectculo coherente e innovador.
Massine consigue integrar con fluidez un fandango, unas seguidillas, una farruca
o una jota dentro de un ballet donde la tcnica acadmica se combina con
estilizaciones tnicas; y junto con El amor brujo, se convirti en una constante
de la danza espaola. Cuadro flamenco nunca se estren en Espaa. Antonia
Merc La Argentina recogi el testigo de Pastora Imperio y desarroll las
propuestas de los Ballets Rusos. Se plante emprender la creacin de un ballet
completo: El amor brujo, segn la nueva versin musical que Falla acababa de
terminar. El estreno tuvo lugar en el Trianon-Lyrique de Pars, el 25 de mayo, con
la propia Argentina y Vicente Escudero en los papeles solistas y un cuerpo de
baile seleccionado para la ocasin. ste fue el primer ballet de creacin
totalmente espaola que se realiz en el s. XX.
En 1925 se haban combinado los requisitos necesarios para la aparicin de
compaas de danza. Los Ballets Espaoles de La Argentina y La Compaa de
Bailes Espaoles de La Argentinita fueron las agrupaciones ms relevantes del
perodo. La Compaa de Bailes Espaoles de La Argentinita se forma en 1933
como resultado del impulso de su directora y del apoyo de algunos artistas del
perodo. El 10 de junio de 1933 su agrupacin se presenta en el Teatro Falla de
Cdiz, estrenando para la ocasin una nueva versin coreogrfica de El amor
brujo. Los programas combinaban la interpretacin de ballets con otra parte de
piezas cortas que La argentinita llam estampas folklricas. Se alternaba la
faceta de cantante de Encarnacin Lpez con bailes de diferentes estilos: danzas
estilizadas, folklore y flamenco.
Las compaas de Antonia Merc y Encarnacin Lpez compartieron algunas
caractersticas: se vieron obligadas a nutrirse de bailarines con formaciones muy
heterogneas y el tipo de programa que ofrecan era tambin similar por la
combinacin de ballets y bailes.
Otro tipo de funcin coreogrfica que se desarrolla en la edad de plata son los
conciertos de danzas. Eran recitales en los que un solista presentaba una serie de
bailes, acompaado nicamente por un instrumentista que a su vez interpretaba
algunas piezas musicales cortas, este espectculo fue introducido con gran xito
por La Argentina en Espaa, donde a partir de 1930 se generalizar debido al
escaso riesgo econmico que representaba para el empresario: slo se
necesitaba un intrprete musical y un bailarn. Antonia Merc fue la primera en
establecer la definicin terica de las cuatro formas y adems se la considera
creadora de la danza estilizada.
Desde la dcada de los aos 20 era habitual que los bailarines interpretasen
piezas de estas cuatro vertientes. Otros se fueron decantando hacia alguna de
las formas en particular. Pericet destac en la escuela bolera, una de las
principales vas de transmisin de este estilo a lo largo del s. XX. Danza
flamenca: Pastora Imperio, Carmen Amaya entre otras y bailaores como Faco o
Estampo.
Vicente Escudero defini su baile como esencialmente flamenco o gitano, pero en
realidad se pase por las cuatro posibilidades que ofreca la danza espaola, tuvo
contacto con las corrientes de vanguardia que intent fusionar con la danza en el

concierto de flamenco al ritmo de dos motores ofrecido en la sala Pleyel de Pars,
o en los Bailes de vanguardia presentados en el Teatro Novedades de Barcelona
en 1930.
El estallido de la Guerra Civil supuso una brusca paralizacin en el rico panorama
que ofreca la danza espaola. Desaparicin de Antonia Merc y La Argentina
se exilia para morir nueve aos ms tarde sin haber regresado. Durante la
contienda, la actividad relacionada con la danza fue bastante limitada.
Generalmente se vincul a embajadas culturales de carcter poltico que
pretendan atraer la atencin y el apoyo exterior a la causa republicana.
La temporada 1937-38 en el Liceo se estrena el nico ballet producido durante la
guerra Corrida de feria. La mayora de actuaciones coreogrficas tuvieron lugar
en festivales benficos a favor de diferentes causas: socorro rojo, campaas de
invierno, ayudas a evacuados, combatientes o mutilados.
3.2. La danza acadmica en el Teatro Real y en el Gran Teatro del Liceo
La danza acadmica tuvo una trascendencia escnica muy limitada. A raz de la
buena acogida de los ballets rusos por parte del pblico, dichos teatros
empezaron a aumentar de manera paulatina las representaciones coreogrficas.
A partir de 1917 se comenzaron a hacer habituales en el coliseo madrileo los
centones de carcter benfico y las funciones de gala.
El Gran Teatro del Liceo tambin fue sensible a las nuevas demandas del pblico:
los Ballets Rusos, los Ballets Vieneses, el Ballet de la pera de Pars. Adems, a
partir de 1925 el Liceo sustituye su temporada de pera de primavera por una
temporada coreogrfica. En este perodo los elencos todava incluyen a
extranjeros para los papeles solistas, pero esta situacin se va modificando
paulatinamente y en el Liceo comienzan a destacar bailarines espaoles.
Magri en 1932 comenz a actuar en solitario ofreciendo conciertos de danzas
en los que, junto a la danza espaola, ocup un lugar relevante de la danza
acadmica.
3.3. Otras corrientes coreogrficas. Trtola Valencia, Josefina Cirera y
Aurea de Sarr
A comienzos del s. XX Europa y EUA ven surgir un movimiento renovador de
bailarines que rompen con los moldes de la danza acadmica para buscar nuevos
caminos expresivos. La necesidad de modernizar el repertorio coreogrfico se
manifiesta tambin en nuestro pas.
El Institut Catal de Rtmica y Plstica creado en Barcelona en 1913 por el
msico, poeta y pedagogo Joan Llongueras abre una de las primeras brechas en
esa nueva lnea al introducir en Espaa el mtodo Jacques-Dalcroze. Su sistema
de trabajo se asienta sobre algunas de las premisas bsicas comunes a las
principales tcnicas de danza contempornea.
Muchos de los bailarines que buscaron otras vas expresivas partieron de una
formacin autodidctica. Carmen Trtola hacia 1909 comenz a crear un
repertorio de danzas basado en una esttica orientalista y extica, entendiendo
como tal todo lo alejado de la cultura europea en el espacio o el tiempo entre las
que incluy algunas danzas espaolas que entonces resultaban igualmente
exticas para los europeos. Su acercamiento a lo oriental fue en muchos casos
superficial: no intentaba utilizar estas tcnicas de danza sino que reproduca la
imagen que de ellas perciba utilizando una tcnica libre.
Aurea de Sarr y Josefina Cirera Llop practicaron una danza libre que parta del
rechazo a la danza acadmica y buscaba la armona con la naturaleza. Se
despojaron de los vestuarios complejos para bailar con una simple tnica y con
los pies descalzos. Con sus danzas intentaban recrear el arte griego,
entendindolo como mxima representacin de la belleza y la perfeccin de
lneas.
4.
1939-1975. La danza espaola durante el franquismo

4.1. Los bailes folklricos. Coros y Danzas de la Seccin Femenina
El baile popular fue potenciado oficialmente a travs de la Seccin Femenina de
Falange Espaola. En 1939 se crea en el Conservatorio de Msica y Declamacin
de Madrid la enseanza de Bailes folklricos espaoles. La Escuela de Jota
Aragonesa adquiere validez oficial en 1943 bajo la direccin de Isabel Zapata.
La conviccin de que el baile espaol poda ser un excelente instrumento al
servicio del rgimen, tanto en el interior de Espaa como de puertas afuera. La
recopilacin y enseanza de los bailes populares fue una de las tareas
emprendidas por las Delegaciones de la Seccin Femenina de Falange Espaola.
Segn las primeras indicaciones de Pilar Primo de Rivera, todos los espaoles
deban ser capaces de entonar juntos la misma cancin.
Las instructoras de msica y danza de la Seccin Femenina deban ir por los
pueblos investigando sobre el folklore de su regin. Esa labor de archivo sirvi
para conservar informacin que an no est suficientemente estudiada.
Los bailes folklricos adquirieron espectacularidad en las muestras y concursos
que se organizaban peridicamente. Los interpretes no eran profesionales,
centrando el atractivo del espectculo en la disciplina colectiva y en la
autenticidad de los trajes, los pasos y la msica de cada regin.
Comprobado el xito de estas campaas de hispanidad, la Seccin Femenina se
convirti en un poderoso instrumento de proyeccin exterior.
En 1952 los Coros y Danzas son invitados a participar en los Festivales de Msica
y Danza de Granada y obtienen la sancin favorable de la crtica. Tras stos
xitos, la empresa No-Do realiz 67 documentales de actuaciones folklricas
entre 1956 y 1963.
4.2. Compaas de Ballet Espaol. Continuidad del flamenco, la escuela
bolera y los bailes regionales
Despus de la Guerra Civil, la danza espaola entra en un perodo de verdadero
apogeo. Muchos solistas compaginan la interpretacin con la creacin
coreogrfica y adems fundan su propia compaa, desarrollando de algn modo
las propuestas de Antonia Merc, Encarnacin Lpez y Vicente Escudero, que an
sigue en activo.
La primera generacin de coregrafos de este perodo se form con maestros
privados que les transmitieron directamente su sabidura.
Los bailarines ms jvenes se iniciarn ya con Laura de Santelmo en el
Conservatorio de Madrid, tomando clases en las academias abiertas por los
maestros de la primera generacin, o en los estudios madrileos de la calle Amor
de Dios que regentaba Juan Mara Bourio. Tambin es frecuente que terminen de
formarse dentro de una compaa. En Barcelona, Joan Magri formara a
decenas de bailarines tanto en la danza clsica como en la espaola, teniendo
entre sus discpulos a Jos de Udaeta.
Dentro de los espectculos teatrales del perodo franquista coexisten diversas
frmulas. El recital a solo, un procedimiento duro para el pblico y de prueba
para el solista. El nmero elevado de ballets o bailes espaoles, cuadros
flamencos o ballets gitanos que actan a lo largo de estas dcadas indica el auge
de la danza espaola y la reafirmacin nacionalista propia del perodo.
En el interior del territorio nacional la actividad de los ballets fue sostenida
indirectamente por los Festivales de Espaa, organizados por el Ministerio de
Informacin y Turismo a partir de 1952 y hasta bien entrada la dcada de 1970.
Los Festivales proporcionaban anualmente una serie de actuaciones en diversos
puntos de la geografa espaola, y estas temporadas estivales resultaron
fundamentales para el sostenimiento econmico de algunos grupos.
Los programas se organizan como sucesin de bailes independientes, o bien
incluyen ballets con tema y argumento espaol. Se recurre con frecuencia a las
dos obras clave de Falla El amor brujo y El sombrero de tres picos. En los

aos 50 y 60 se aadiran al repertorio algunos ballets con argumento. Tambin
abundaron las estampas o cuadros ambientados en un espacio y en un tiempo
determinado. Se hicieron ballets sin argumento concreto, pero que pueden
considerarse como tales por la libertad y fantasa coreogrfica desplegada sobre
una msica sinfnica que por lo general no haba sido concebida para la escena
(Concierto de Aranjuez).
La parte musical de las actuaciones poda estar a cargo de la guitarra, el piano o
la orquesta. Se utiliza reiteradamente la msica clsica espaola.
Los repertorios siguieron desarrollndose a partir del flamenco, los bailes
regionales y la escuela bolera, con distintos nfasis e implicaciones en cuanto a
vocabulario de pasos, trajes, msicas y escuelas diferentes.
El repertorio de la escuela bolera, custodiado por ngel Pericet Jimnez. Teresa y
Luisillo combinan el flamenco y los bailes regionales espaoles. Bloqueados
durante el franquismo por su impuslo catalanista, los Esbarts se vieron obligados
a llevar una vida sumergida en centros excursionistas y parroquias.
Tras 15 aos de actividad como solista y coregrafa, Mariemma presenta su
compaa en 1955, que interviene inmediatamente en la campaa de Festivales
y que seguira actuando hasta los 70. En sus coreografas de danza estilizada
destaca la claridad y precisin de los pasos rpidos y trenzados, resultado de una
buena base clsica y bolera, as como un interesante movimiento de grupos de
escena.
Un primer ensayo de Ballet Nacional tiene lugar en 1975. La Delegacin Nacional
de Cultura de la Secretara del Movimiento funda el Ballet Folklrico Nacional y
nombra directora a Mara Rosa, con Pilar Lpez, Mariemma, Matilde Coral,
Antonio, Gades y Luisillo como asesores. La compaa llega a montar dos
programas de repertorio, pero no se estabiliza.
A finales de los aos 60 se producen los primeros intentos de modernizacin del
flamenco. Otros conjuntos originales que alcanzaron gran popularidad fueron Los
Bolecos (1969-1973) y el Tro Madrid (1970-1972).
4.3. La danza clsica y moderna hasta 1975. Los rnberg, Magri, Juan
Tena
Frente al despliegue del ballet y baile espaol, la danza clsica y moderna
tuvieron un desarrollo marginal, salvo por los ballets europeos que nos visitaban
peridicamente. La instauracin de la enseanza de tcnica clsica en centros
oficiales de Barcelona y Madrid, as como la multiplicacin de academias
privadas, dara sus frutos ms adelante. Cerrado el Teatro Real desde 1925
convertido en sala de conciertos al reabrirse en 1966, solamente el cuerpo de
baile del Liceo practica habitualmente la danza clsica aunque sin excluir la
danza espaola y bolera.
Elna y Leif rnberg se instalan en la capital espaola en los aos 40. Abren una
academia que pretende seguir la escuela de August Bournonville y crean una
compaa de danza clsica que acta desde la dcada de los 50, convirtindose
luego en el Ballet Clsico de Madrid.
En 1939 Joan Magri se confirma como estrella y maestro de baile del Teatro del
Liceo. 5 aos despus se le nombrar catedrtico de danza del Instituto del
Teatro de Barcelona. En 1951 cre los Ballets de Barcelona, bajo la proteccin de
Manuel Segura y con un equipo de colaboradores musicales y plsticos. En 1952,
un discpulo suyo y de Marina Lie Goubonia toma el relevo, Joan Tena. El ballet de
Joan Tena se presenta en Barcelona con el apoyo de un grupo de intelectuales y
de artistas. Sus coreografas, de clara voluntad innovadora, se basaron
principalmente en msica clsica europea o contempornea. En los ltimos aos
del franquismo se produce una rpida apertura hacia la danza moderna. En
Barcelona, Anna Maleras desarrolla una extensa labor pedaggica desde 1967,
estrena coreografas contemporneas desde 1968 y crea el Grup Estudi Anna

Maleras, que actuar a partir de 1972. El primer Ballet Contemporani de
Barcelona inicia su andadura en 1974 bajo la direccin de Ramn Sol.
5.
De 1975 a la actualidad. ltimas tendencias de la danza
5.1. Los renovadores del flamenco. El Ballet Nacional Espaol
Hacia 1974 se produce un cambio radical en el ballet flamenco, emprendido
especialmente por Antonio Gades, Mario Maya y Jos Granero. Esta tendencia
innovadora aade elementos de danza-teatro, acerca el lenguaje coreogrfico y
el vestuario al mundo contemporneo, como tambin la escenografa y los
efectos de luz, color o sonido. Se trata de unir la expresin popular ms autntica
con la forma teatral moderna.
La fusin del flamenco clsico con lo contemporneo va a ser tambin el objetivo
del Teatro Gitano Andaluz. Para ello Mario Maya va a aprovechar su doble
formacin como bailarn de la compaa de Pilar Lpez y estudiante de danza
contempornea en New York, as como la experiencia del Tro Madrid. Tambin
fue pionero de la vanguardia flamenca Jos Granero, cuya Medea (1984),
adaptacin de la obra de Sneca realizada por Miguel Narros con msica de
Manolo Sanlcar, constituy un ambicioso proyecto de hacer tragedia griega en
clave flamenca.
En mayo de 1978 la Direccin General de Teatro y Espectculos del Ministerio de
Cultura funda el Ballet Nacional Espaol y nombra director a Antonio Gades. En
1980 le sucede Antonio como director artstico, que incorpora al repertorio sus
coreografas. Tres aos despus la Direccin General de Msica y Teatro unifica
las dos Compaas, Nacional y Clsica, encomendando la direccin a Mara de
vila, y cuando deja la direccin en septiembre de 1986 vuelven a separarse las
dos formaciones.
En enero de 1998 se ha nombrado responsable a Aida Gmez, la primera
formada en las filas del Ballet Nacional Espaol, que ha anunciado su intencin
de conservar lo mejor de la escuela bolera y el flamenco escnico, dando cabida
tambin a los nuevos coregrafos. Esta compaa ha ido formando un repertorio
propio, a base de combinar las obras de autores consagrados con otras nuevas, e
intentando conservar una seleccin de las obras montadas que recoge
coreografas de las cuatro vertientes de la danza espaola.
5.2. La danza clsica a partir de 1975. Estabilidad, tradicin y renovacin
A pesar de la poca trascendencia que la danza acadmica tuvo en la escena
espaola durante la poca franquista, la labor docente de los maestros de este
perodo va a dar sus frutos a partir de la dcada de los aos 70. Se comienza a
ver la necesidad de crear compaas que permitan integrar a los condenados al
exilio profesional.
Dejando al margen el Ballet del Gran Teatro del Liceo, hacia 1975 slo existan en
nuestro pas pequeas compaas que generalmente tenan un carcter semiprofesional, como el Ballet Clsico de Madrid.
A lo largo de sus 20 aos de historia el Ballet Nacional Clsico ha sufrido
peridicas transformaciones, comenzando por la de su nombre oficial y
continuando por la sucesin de directores. Estos continuos cambios de direccin
provocaron una fluctuacin de la compaa entre dos planteamientos: la
modernidad y la tradicin.
A los continuos cambios de repertorio y estilo se aaden problemas como son la
falta de sede oficial estable y la ausencia de una Escuela del Ballet Nacional
donde se forme de manera homognea a laos futuros bailarines de la agrupacin.
Arrastradas por este impulso comienzan a gestarse compaas nuevas, la
mayora de las veces ligadas a escuelas de excelentes pedagogos y que ms
tarde reciben el apoyo oficial de las comunidades a las que pertenecen. Estas
pequeas compaas se mueven en la misma dicotoma que el Ballet Nacional:
renovar la danza acadmica, o bien recuperar la tradicin clsica con piezas de

repertorio que no exijan un amplio elenco. Es destacable la incorporacin del
ballet al Teatro Real desde su ltima reapertura: en la temporada 1997-1998.
5.3. Eclosin de la danza contempornea
La danza moderna y contempornea reciben un fuerte impulso en Espaa a partir
de los aos 70. Es entonces cuando se asimilan las aportaciones coreogrficas
europeo-americanas del s. XX y empieza a desarrollarse una experimentacin
individualizada o colectiva.
A partir de 1980 el Departamento de Danza Contempornea del Instituto del
Teatro va a potenciar los talleres de composicin, estimulando a los bailarines a
no conformarse con las tcnicas preestablecidas y a descubrir sus propias
frmulas del movimiento.
Poco despus, y con el apoyo de la Generalitat de Catalunya, se abre La Fbrica
en Barcelona, un espacio que funcionara durante 10 aos (1981-1991), cuyas
amplias dimensiones permitan la exhibicin pblica de trabajos coreogrficos,
adems de la realizacin de clases y talleres. Durante la dcada de los 80,
Catalua ve nacer a 75 nuevos grupos, la mayora despus de 1985. En el resto
de Espaa tambin ha habido un movimiento contemporneo.
La temtica y la esttica de estas creaciones varan dentro de un amplio abanico,
que casi siempre tiene carcter experimental. Han surgido nuevos conceptos del
espectculo: happenings, acciones, performances en espacios abiertos,
instalaciones. Se ha investigado libremente sobre el cuerpo, la energa, el
espacio y el tiempo. El movimiento ha roto los lmites de la tradicin acadmica
que privilegiaba la colocacin simtrica del cuerpo en un eje vertical. Los cuerpos
pesan, se utiliza una amplia gama de cadas y el suelo es superficie de trabajo.
Han convivido el minimalismo, el neoexpresionismo y el postmodernismo. Junto
al desarrollo del teatro-danza, muchas coreografas han investigado sobre la
emotividad y el intimismo del gesto cotidiano, o bien utilizan textos crpticos y
estructuras virtuales deconstruidas.
Algunos concursos y ciclos de actuaciones han sido fundamentales para el
desarrollo de la danza contempornea en Espaa. Este tipo de iniciativas, junto al
establecimiento de ayudas a la produccin por parte de organismos oficiales, as,
como el sistema de coproduccin, han permitido a solistas y grupos sostener su
actividad creativa. La mayora de las formaciones tienen vida intermitente, ya
que se crean para un montaje determinado y luego se disuelven o recomponen
dando lugar a grupos de nuevo nombre.

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