Universidade de Braslia

Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas
Programa de Ps-Graduao em Literatura

Cartografias dissonantes:
corporalidades femininas em narrativas brasileiras contemporneas
(TESE DE DOUTORADO)

EDMA CRISTINA ALENCAR DE GIS

Braslia
Fevereiro de 2013

Tese apresentada como requisito parcial para a

obteno do ttulo de doutora em Literatura, sob a
orientao da Prof Dr Regina Dalcastagn.
rea de concentrao: Literatura e Prticas Sociais

Banca Examinadora:
Prof Dr Regina Dalcastagn presidenta

Prof Dr Ana Gabriela Vilela Pereira de Macedo (membro)

Prof Dr Cntia Schwantes (suplente)

Prof Dr Izabel de Ftima de Oliveira Brando (membro)

Prof Dr Maria Isabel Edom Pires (membro)

Prof Dr Virgnia Maria Vasconcelos Leal (membro)

Agradecimentos
Meu corpo sai modificado desta tese. Foi com ele que entrei em alguns lugares, sa de
outros, troquei de cidade quatro vezes, tive cinco casas. Tudo isso nos ltimos quatro
anos, quando, por meio dele tambm, vivi dezenas de trocas intelectuais e afetivas, que
me permitiram elaborar este estudo. Ele s se tornou possvel graas generosidade e
ao apoio de professores, colegas de pesquisa, familiares, amigos recentes e de longas
datas.

Meu muito obrigada professora Regina Dalcastagn, pelo incentivo intelectual, pela
liberdade de escolhas e pela interlocuo a cada encontro.

Coordenao de Pessoal de Nvel Superior (Capes), pela concesso das bolsas de

pesquisa no Brasil e no exterior, sem as quais esta tese no teria se cumprido.

s professoras e aos professores do Departamento de Teoria Literria e Literaturas

(TEL) da UnB, por contribuirem para minha formao: Andr Lus Gomes, Cntia
Schwantes, Cristina Stevens, Joo Vianney e Sylvia Cyntro. s professoras Maria
Isabel Edom Pires e Virgnia Maria Vasconcelos Leal, pelas colaboraes ao texto da
qualificao. Aos funcionrios do TEL de ontem e de agora, pelo apoio diante das
burocracias mais enfadonhas.

Aos colegas do Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contempornea da UnB, que

fazem do cotidiano de pesquisa um dos maiores prazeres da minha vida: Andressa
Marques, Bruna Lucena, Gabriel Delgado, Gislene Barral, Laeticia Jensen, Leda
Cludia e Susana Lima. Em especial aos amigos que acompanharam mais de perto o
texto final, fazendo crticas e dando sugestes: Anderson da Mata, Ludimila Menezes e
Paulo Thomaz.

Ao Ncleo de Investigao sobre Gnero e Feminismos da Universidade do Minho, pela

acolhida e pelas descobertas: Andreia Sarabando, Maria Manuela Costa Silva, Elena
Brugioni, Joana Passos, Mrcia Oliveira e Giulia Lamoni. Em especial professora Ana
Gabriela Macedo, pelo interesse constante pelo meu trabalho e pela aprendizagem que

me proporcionou. Aos funcionrios do Centro de Estudos Humansticos da UMinho,

pela logstica e pela ateno de sempre: Adelina Gomes, Ana Pereira, Paulo Martins e
Vera Amorim. Meu muito obrigada!

Aos amigos em Braslia, Fortaleza, Joo Pessoa, So Paulo, Buenos Aires e Lisboa, que
me ajudaram comprando e emprestando livros, postando documentos, catlogos, lendo
trechos, dando sugestes, colaborando nas tradues. Alm das casas, caronas e dos
afagos dados. Muito obrigada por facilitarem a minha vida e suavizarem esta jornada.
Ana Beatriz Mader, Ana Cesaltina, Ana Rita Fonteles, Bianca Felippsen, Camila
Holanda, Camilla Gurgel, Carmen Lcia Souza, Clarissa Tavares, Cristiane
Vasconcelos, Dani Luna, Dellano Rios, Eliane Carvalho, Flvia Marreiro, Fuad Moura,
Gizella Rodrigues, Gustavo Colares, Helena Mader, Luciana Benevides, Marina Mota,
Renina Valejo, Ricardo Sabia, Suylan Midlej, Tarciano Ricarto, Tanta e Tereza
Cndida.

s amigas do Porto, por terem sido minha famlia e por fazerem me sentir menos
estrangeira: Ins Mendes, Olga Almeida, Patrcia Leito, Rosa Ferreira, Sofia Pereira,
Teresa Mendes. Em especial, Mrcia Oliveira e Zita Queirs. Com elas vivi dois dos
encontros mais felizes, nos quais pude aprender sobre histria da arte e artes feministas.
Meu muito obrigada pelo ano em que estivemos juntas e pelos prximos que eu desejo
no futuro.

Ao Jhony Correa Quintero, por ter me acompanhado nessa aventura. Muito obrigada
por cada gesto de incentivo, delicadeza e carinho por mim.

Ao meu irmo Emlio e minha irm Eli, pelo apoio em momentos cruciais e pela
presena, mesmo distncia. Aos meus pais, Gis e Maria Ivoneide, por aprenderem a
aceitar as minhas escolhas, por vibrarem a cada conquista acadmica e, por fim, por me
esperarem chegar, sempre. s minhas sobrinhas, Thas e Sarah, porque me ensinam, a
cada encontro, o caminho de volta.

Esta tese dedicada a todos vocs, que me acompanharam nesta trajetria, corpo a
corpo, at a ltima linha.

O que buscamos na fico no tanto a realidade,

mas a epifania da verdade
Azar Nafisi

Resumo
Uma das marcas da literatura brasileira contempornea a narrao em
primeira pessoa associada a uma conscincia do/a autor/a do seu papel de produtor/a de
representaes sociais a partir de um espao de formao discursiva. No campo literrio
brasileiro, escritoras colocam em cena problemas de representaes de gnero a partir
de novos desenhos de corporalidades. Personagens adoentadas, com distrbios
alimentares, vivendo outras prticas da sexualidade ou envolvidas em crises de
padronizao so alguns dos tipos encontrados em romances publicados pelas editoras
mais importantes do pas Companhia das Letras, Record e Rocco entre 2001 e 2010,
perodo compreendido neste estudo. De modo consciente ou no, estas escritoras pem
em ao a poltica da localizao, ao sugerir a discusso de questes sociopolticas a
respeito das mulheres a partir do seu ponto central de diferenciao, o corpo feminino.
Contaminada por autoras/es de diversas reas de conhecimento, como a
cincia poltica, a histria e a crtica de arte, e ancorada nos conceitos de representao,
gnero e corpo, analiso dez romances das autoras Adriana Lunardi, Carol Bensimon,
Carola Saavedra, Cntia Moscovich, Elvira Vigna, Livia Garcia-Roza e Tatiana Salem
Levy. Nos trs captulos de anlise acrescento obras de artes visuais de diferentes
criadoras para um dilogo interartes, pensando como as questes das corporalidades
femininas so movimentadas por outras expresses artsticas. Um dos objetivos desta
tese observar que tipos corporais so cartografados nos romances brasileiros
contemporneos das editoras de maior visibilidade. Alm disso, pergunta-se o que esses
desenhos dissonantes dizem sobre os problemas de representao e o descentramento de
gnero no campo literrio brasileiro.

Palavras-chaves: representao, gnero, corpo, literatura brasileira contempornea,

poltica da localizao.

Abstract
One of the marks of contemporary Brazilian literature is first-person narration
associated with awareness by the author of his/her role of a producer of social
representations deriving from a space of discursive formation. In the Brazilian literary
field, writers pose gender representation problems derived from new designs of
corporalities. Sick characters, characters with eating disorders, having other sexual
practices or experiencing a crisis of standardization are a few of the types which can be
found in novels published by the most important publishing houses in the country
Companhia das Letras, Record e Rocco between 2001 and 2010, period comprised in
this study. Consciously or not, these authors put into action the politics of location, as
they suggest the discussion of sociopolitical questions about women from their central
point of differentiation, the female body.
Contaminated by authors from several areas of knowledge, such as political
science, history as well as art criticism and history, I analyze ten novels written by
Adriana Lunardi, Carol Bensimon, Carola Saavedra, Cntia Moscovich, Elvira Vigna,
Livia Garcia-Roza and Tatiana Salem Levy. In the three chapters of analysis I add
visual arts works from different artists in order to promote interart dialogue, reflecting
about how the questions of female corporalities are moved by other forms of artistic
expressions. One of the aims of this thesis is to observe which corporal types are
mapped in contemporary Brazilian novels from publishing houses with greater
visibility. Besides that, one enquires about what these dissonant drawings say about the
problems of representation and the decentering of gender in the Brazilian literary field.
Keywords: representation, gender, body, contemporary Brazilian literature, politics of
location

ndice de obras visuais

(por ordem de apresentao)

Fernanda Magalhes, fotografia da performance Mulheres Gordas, 2006.

Fernanda Magalhes, A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia, 1995.
Hannah Wilke, fotografia da artista diante de S.O.S Starification Object Series (19741982).
Hanna Wilke, srie Intra- Venus (1991-1993).
Mrcia X., Os Kaminhas Sutrinhas (detalhe de instalao), 1995.
Mrcia X., Os Kaminhas Sutrinhas (fotografia de instalao), 1995.
Mrcia X., Desenhando com teros (fotografia de performance), 2000.
Monica Mansur, cubo cristal (impresso em poxisobre vidro), 2004.
Monica Mansur, exame ecoendoscopia, s/d.
Monica Mansur, Tomos (impresso em acetato 40 x 160cm), 2001.
Ana Vieira, sem ttulo (fotografia pintada), 1973.
Ana Vieira, Santa Paz Domstica, domesticada? (instalao), 1977.
Toulouse-Lautrec, Femme qui tire son bas (guache s/carto, 615 x 445cm), 1894.
Toulouse-Lautrec, Rue des Moulins (leo s/carto, 54 x 39cm), 1894.
Brgida Baltar, Torre (srie de 9 fotografias. 28 x 19 cm), 1996.
Brgida Baltar, Abrigo (foto-ao, projeo de slides, vdeo 40 x 60 cm), 1996.
Elvira Vigna, Pensar com Scrates (ilustrao), 2012.
Elida Tessler, Inda (instalao), 1996.
Elida Tessler, Inda (detalhe de instalao), 1996.
Elida Tessler, Claviculrio (instalao), 2002.
Lenora de Barros, Contra Mo (fotografia 40 x 60 cm), 1994.
Nan Goldin, Jimmy Paulette and Tabboo! Undressing (fotografia), 1991.

Barbara Kruger, Your Gaze Its The Side of My Face (photographic silkscreen on vinyl
139.7 x 104.1 (55 x 41cm), 1981.
Lenora de Barros, Mim quer sair de si (fotografia - 82 x 60), 1994.
Lenora de Barros, pormenores de Poema (impresso digital s/ gatorfoam, 204 x 43 cm),
1978.

Sumrio
Introduo......................................................................................................................11
I. Representao e gnero questes da narrativa literria.....................................17
Apropriaes de um conceito..........................................................................................25
Escrever para existir........................................................................................................30
Corpolatria e arte.............................................................................................................36
II. Gordura e Doena.....................................................................................................41
Os corpos dissonantes em Por que sou gorda, mame?.................................................42
Identidades, ps-modernidade e feminismos...................................................................48
Corporalidade e representao.........................................................................................51
Resposta ao corpo............................................................................................................56
Por fim.............................................................................................................................59
A doena manifesta em Corpo estranho.........................................................................61
A teoria da arte e o corpo manuseado.............................................................................71
Duas iguais e a lei do desejo...........................................................................................76
O amor atravs do espelho..............................................................................................78
A doena que apaga os gneros.......................................................................................88
III. Papis de gnero e esteretipos..............................................................................92
Corpo e casa em Solo feminino.......................................................................................93
O espao do comedimento............................................................................................100
Papis criados, papis forjados em Nada a dizer..........................................................107
Conceitos de contrabando..............................................................................................113
Performance e esteretipos............................................................................................117
Inveno, memria e violncia na busca de A chave de casa.......................................122
Segredos guardados de uma vivncia particular............................................................124
Viagem ao redor da cama..............................................................................................129
Da excitao paralisia: o sexo no jogo de poder.........................................................133

IV. Outros corpos........................................................................................................136

Outras sexualidades ou como dissimular um corpo......................................................137
Narrador(a), por opo..................................................................................................144
Corpos que incorporam novos arranjos.........................................................................150
Corpo de delito e estrutura binria................................................................................152
Interdio no campo literrio.........................................................................................155
Corpo em balbucio.........................................................................................................159
Um enredo e uma personagem fora de cena..................................................................162
O corpo que no est l..................................................................................................168
A narrativa sonora de Paisagem com dromedrio........................................................172
Acstica material na literatura.......................................................................................174
Perfis, discursos............................................................................................................178

Consideraes finais....................................................................................................183
Bibliografia...................................................................................................................188

Introduo

11

O corpo d incio cartografia de homens e mulheres. suporte onde

muitos embates sociais, de geraes diferentes, em todas as partes do mundo, aparecem
espelhados. No campo das artes visuais, em especial, o corpo feminino tomado como
objeto de arte para reclamar a sua representao social e tambm questionar outros
temas. Isso porque nele so investidos poderes de origens diversas (o discurso mdico, a
religio, a escola, a famlia etc). As artistas pem em prtica o que a poetisa feminista
Adrienne Rich1 diz ser essencial em qualquer discusso sociopoltica em torno das
mulheres: o debate deve ser iniciado a partir do seu prprio corpo. neste extremo ao
mesmo tempo mais perto de si que se ocultam e/ou reproduzem preconceitos e
esteretipos de gnero, etnia, classe social.
A literatura brasileira, ao mesmo tempo em que percebe o lugar de destaque
que o corpo detm, tambm mais um espao de construo e representao ideolgica.
Sobre uma corda-bamba, ela se equilibra entre representaes padronizadas e tentativas
de rompimento do que est posto. No o caso de ter um papel salvador para o fim de
preconceitos e interdies, mas de se colocar e se assumir como parte do problema
tambm. No Brasil, pas em que os esteretipos investidos contra as mulheres aparecem
da entrevista para um posto de trabalho ao ltimo comercial de cerveja, repensar as
representaes das mulheres deve ser um assunto permanente. Da, uma das
preocupaes que serviu de ponto de partida desta tese questionar que papel a
literatura brasileira contempornea cumpre como agente que pensa sobre os corpos.
A pergunta central desta pesquisa : as escritoras brasileiras contemporneas
problematizam as corporalidades a partir das representaes sugeridas em suas obras?
Ao compreender o discurso como um espao de poder e de formao de objetos2, uma
das preocupaes da pesquisa, desde o princpio, foi observar quais corpos femininos
aparecem perfilados na narrativa contempornea e que temas evocam. Quando
aparentemente ausentes ou sem materialidade, como os corpos so balbuciados em
termos discursivos.
Para a definio do corpus, foram utilizados os seguintes critrios: todas as
obras literrias devem ser escritas por autoras mulheres, devem ser enquadradas no
gnero romance, devem ter sido publicados entre 2001 e 2010, no podem ser rotuladas
como romance policial, de autoajuda, infantojuvenil, histrico ou fico cientfica (o
que implicaria em outras especificidades que no nos interessava observar). Por fim,
1
2

Rich, Notas para uma poltica da localizao.

Foucault, A ordem do discurso.

12

devem ter sido publicados pelas trs maiores editoras do pas (Companhia das Letras,
Record e Rocco), o que lhes garante maior visibilidade. Os dois ltimos critrios
utilizados tm por base a metodologia da pesquisa A personagem do romance brasileiro
contemporneo 1990-20043, coordenado pela professora Regina Dalcastagn, na
Universidade de Braslia (UnB). Os dados deste levantamento ajudam a compor o pano
de fundo desta tese.
Ainda atenta primeira diretriz do corpus, foram escolhidas obras nas quais
apaream temas relevantes para a discusso proposta no projeto. Assim, foram
analisados os romances de Adriana Lunardi (Corpo estranho), Carol Bensimon (Sinuca
embaixo dgua), Carola Saavedra (Paisagem com dromedrio), Cntia Moscovich (Por
que sou gorda, mame? e Duas iguais), Elvira Vigna (Deixei ele l e vim, Coisas que os
homens no entendem e Nada a dizer), Livia Garcia-Roza (Solo feminino) e Tatiana
Salem Levy (A chave de casa).
Para cada bloco de anlise, os dois primeiros compostos por trs romances e
o ltimo por quatro romances, recorro a casos das artes visuais nos quais encontro
discusses e temticas semelhantes que me permitem aprofundar algumas questes
pertinentes. A partir dos trabalhos de artistas visuais de vrios pases, proponho pensar
como as questes de representao da corporalidade feminina so deslocadas em
diferentes tipos de arte (literatura, artes visuais, cinema). Embora no se trate de um
trabalho comparativo, assumo as artes visuais como parte da metodologia de anlise.
Performances, instalaes e quadros transfiguram-se em lupas para me fazer enxergar
melhor os romances analisados. As obras de arte se alinham a teorias crticas diversas
na sedimentao do terreno onde analiso as narrativas brasileiras contemporneas.
Ao trazer elementos de outra expresso artstica para o campo literrio,
recordo dois trabalhos que problematizam o fim das barreiras que separam reas
distintas de interesse. Um deles o trabalho de Hal Foster, Recodificao, em que o
autor expe como a ps-modernidade torna possvel o fim das reas limtrofes. De
acordo com ele, isso aconteceu na medida em que a relao da arte com as
representaes sociais foi alterada. Conforme esclarece Foster:

nesses termos que o objeto de arte de fato, o campo da arte mudou, na

medida em que o velho decoro iluminista de formas distintas de expresso
(visual versus literria, temporal versus espacial), enraizado em reas
3

O corpus desta pesquisa teve 258 obras, de 165 autores. Ao todo, 1245 personagens foram analisadas.
Cf. Dalcastagn, Literatura brasileira contempornea: um territrio contestado.

13

separadas de competncia, j no mais obedecido. E com essa

desestruturao do objeto e de seu campo, surgiu um descentramento do
sujeito, tanto em relao ao artista quanto ao pblico.4

Isso tem a ver tambm com a impureza textual, com a desconstruo que
prtica ps-modernista. No mais ligados pureza das formas artsticas tradicionais,
os ps-modernos procuram as interconexes, as brechas de representao social. Um
caminho possvel para isso est em apagar as linhas que demarcam as reas, permitindo
que um tipo de arte ilumine a outro. Ou que uma rea de conhecimento corrobore a
anlise de outra.
Assim, essa tese, na qual analiso narrativas literrias, contaminada por
outras reas de conhecimento desde seu momento inicial. O primeiro captulo, dedicado
aos conceitos fundamentais do estudo, traz reflexes sobre representao, a partir de
estudiosas/os da cincia poltica, da histria, do cinema e das teorias feministas. Gnero
e corpo so analisados luz do pensamento das filsofas Judith Butler, Julia Kristeva e
da crtica de arte Griselda Pollock, entre outros autores/as. Por fim, um dos conceitos
que justifica a escolha de um corpus representado integralmente por autoras mulheres
a poltica da localizao, nos termos da poetisa feminista Adrienne Rich.
O segundo captulo traz o primeiro bloco de romances analisados. Nele, os
temas comuns so distrbios alimentares (anorexia e compulso alimentar) e doena.
Narradoras ou personagens imprescindveis para o enredo so acometidas por essas
questes. Em Por que sou gorda, mame?(2006), Corpo estranho (2006) e Duas iguais
(2004), as crises internas de gnero so reverberadas em corpos adoentados ou com
problemas alimentares. Tambm penso estas representaes, recuperando o estudo de
Regina Dalcastagn5. De acordo com a pesquisa Mapeamento de personagens do
romance brasileiro: anos 1970, anos 1990, quando descritas por autoras mulheres, as
personagens esto dentro do peso, so magras, tm cabelos escuros e mais curtos. Elas
so mais saudveis, mais preocupadas e mais descontentes com o prprio corpo. No
total, apenas 3,7% so consideradas doentes e nenhuma personagem aparece como
dependente qumica. Quando construdas por um autor homem, o primeiro grupo atinge
a marca de 23,1% e as dependentes qumicas so 15,4% das mulheres dos livros.
4

Foster, Re-codificao: arte, espetculo e poltica cultural, p. 178.

Dalcastagn, Representaes restritas: a mulher no romance brasileiro contemporneo. Neste texto,
Dalcastagn refere-se especificamente anlise de personagens femininas e masculinas em 389 romances
produzidos ao longo de dois perodos de 15 anos cada. Em um segundo momento, foi realizado um
recorte especfico com a anlise em profundidade de uma amostra de 150 personagens femininas do
perodo recente.
5

14

No terceiro captulo, os corpos narrados sofrem com os padres de gnero

exigidos socialmente. Solo feminino (2002) evidencia os esteretipos. Ao mesmo
tempo, a narradora do livro delata a priso familiar em que seu corpo gendrado vive.
Outros corpos, no apenas femininos, aparecem representados. O romance Nada a dizer
(2010) um caso importante ao trazer questes de gnero e sexualidade a partir da voz
narrativa de uma mulher mais velha. Os problemas de casal acontecem entre um
homem na faixa dos 60 anos e uma mulher madura. Com filhos adultos, eles vivem o
embate do presente tradicional com um passado de experimentao do corpo, da
sexualidade e do consumo de drogas ilcitas. A chave de casa (2010) narrado por uma
protagonista que se divide em algumas facetas: a filha com a me adoentada, a neta a
procura da casa do av materno na Turquia, a amante apaixonada e oprimida pelo
companheiro, a mulher paralisada sobre uma cama. Embora apaream doenas, o que
mais chama a ateno neste romance so os papis gendrados e distribudos em
diferentes narrativas, como se vrias mulheres, e no s uma, narrassem aquelas
histrias.
A anlise finalizada no quarto captulo, dividido em dois subtpicos. No
primeiro, Elvira Vigna aparece como escritora de exceo, com dois romances: Coisas
que os homens no entendem (2002) e Deixei ele l e vim (2006). Ela um caso
diferenciado por problematizar os papis de gnero a partir de sexualidades dissonantes.
Os corpos aparecem inevitavelmente como parte do processo de subjetivao de suas
personagens. No primeiro romance, um corpo, em especial, narrado a partir da
memria de uma jovem violentada sexualmente. No segundo subtpico, Sinuca
embaixo dgua (2009) e Paisagem com dromedrio (2010) trazem os corpos no
descritos, porm construdos a partir de discursos. Sinuca um exerccio de construo
textual de uma personagem ausente. A escritora Carol Bensimon assume a inteno de
escrever uma narrativa em que a protagonista no est l. J Paisagem com dromedrio
inquieta por trazer outros vetores na narrativa, como o recurso de transcrio de vozes e
sons captados por gravador.
Do primeiro ao ltimo livro analisados, observamos dois extremos de
representaes. Do caso mais notrio, nem por isso menos emblemtico, dos corpos
com problemas alimentares e/ou adoentados aos corpos que no esto na narrativa, mas
assim mesmo existem no contexto da obra. O conjunto de dez romances dessa tese, ao
mesmo tempo em que mostra a diversidade de olhares sobre os corpos femininos, exibe
as preocupaes similares das autoras. Todas, assumidamente ou no, questionam as
15

corporalidades presentes na historiografia literria ao proporem novas angulaes. Os

livros no solucionam o problema, mas os lampejos de ressignificao demonstram a
tentativa de experimentar, de questionar a tradio.
Reafirmo outro aspecto importante para a compreenso desse trabalho: a
tentativa de leitura dessas obras luz das obras de arte indicadas nos captulos. As
artistas cujas obras dialogam com as narrativas so: Ana Vieira (Portugal), Barbara
Kruger (Estados Unidos), Brgida Baltar (Brasil), Elida Tessler (Brasil), Hannah Wilke
(Estados Unidos), Fernanda Magalhes (Brasil), Lenora de Barros (Brasil), Mrcia X.
(Brasil), Monica Mansur (Brasil) e Nan Goldin (Estados Unidos).
Problemas e desafios relacionados aos corpos so assuntos recorrentes em
diversas manifestaes artsticas, porm proponho refletir especialmente, no campo
literrio, como as representaes dos corpos nas narrativas ficcionais destas autoras
podem esconder questes importantes sobre o debate sobre gnero, corpolatria e sade
no Brasil. Penso, ainda, que as escritoras no escapam a uma ideia de padro corporal,
ainda que uma reconfigurao, no termo de Elizabeth Grosz6, seja sugerida. Descritos
ou pouco visibilizados, estes corpos apontam temas graves, mas tambm conseguem,
em alguns casos, narrar outras histrias possveis.

Grosz, Corpos reconfigurados.

16

I
Representao e gnero:
questes da narrativa literria

17

Quando as artistas do Guerrilla Girls se apresentaram pela primeira vez em

pblico, em 1985, ressonorizaram um barulho j conhecido no mundo das artes desde os
anos de 1960. Vestidas de guerrilheiras, usando mscaras de gorila e pseudnimos de
artistas de diversas pocas e nacionalidades, como Frida Kahlo, Anas Nin e Georgia O
Keeffe, as feministas do Guerrilla Girls protestam contra o sexismo, o racismo e a
corrupo nas artes, na poltica e na cultura pop. Adeptas das estatsticas, elas gostam
sempre de lembrar que menos de 5% dos artistas representados na seo de arte
moderna do Metropolitan Museum, de Nova York, so mulheres. Porm 85% dos nus
do mesmo museu so femininos. Os anos de 1960, de quem as garotas gorilas so
herdeiras diretas, foram um marco para os feminismos que reivindicavam o papel das
mulheres como produtoras de discursos e no apenas consumidoras do que se dizia para
e sobre elas.
Cientes da interferncia da perspectiva social sobre a histria, ainda nesta
dcada, em diversos campos artsticos, mulheres trataram de se visibilizarem como
agentes e sujeitos do que era produzido. Estas mostraram novas formas de olhar e narrar
sobre um grupo antes simplesmente inferiorizado, naturalizado e adequado s
prerrogativas do mundo patriarcal. A trajetria dos ltimos 50 anos, em termos
polticos, significa muito mais que a ruptura na leitura tradicional da histria, mas
tambm da tradio artstica. Assim, a literatura (e o fazer literrio) soma-se ao rol de
expresses artsticas tambm contaminado pela problematizao de um discurso
masculino universal e inquestionvel. Se, por um lado, a histria forjada com seus
episdios e suas personagens emblemticas, se s artes foram interditados determinados
sujeitos, deve-se repensar tambm em uma histria da literatura que torna visveis
determinadas autoras e oculta outras7.
Quando as mulheres artistas comeam a se colocar como produtoras, alm
de se deixarem ver, tambm permitiram que uma indita pergunta pairasse no ar:
possvel representar o gnero? Em torno desta questo central est uma srie de outras
dvidas, que ainda hoje movimentam reflexes e debates acalorados. Se o gnero em
si tema de interminveis discusses, o que dizer sobre a representao desse conceito
to polmico e o que isso significa em termos polticos? Afinal, mulheres artistas no
querem ser vistas como sujeitos nicos e fixos. Pelo contrrio, quando se colocam nas

A partir de agora, todas as referncias para autor, escritor, artista (e demais substantivos e adjetivos que
podem ser usados tanto no feminino quanto masculino) recebero flexo no feminino. Casos de exceo,
quando se referirem apenas aos homens, sero marcados no masculino.

18

narrativas, em pinturas, performances em video art e esculturas, elas reivindicam um

espao prprio. Isto tambm contribui para que o debate acerca dos gneros se torne
consistente. Ao produzirem e se colocarem como sujeitos mulheres, elas questionam
o cnone, a historiografia da arte, reordenam o princpio da tradio a partir da produo
do conhecimento sob um vis feminista.
Rita Terezinha Schmidt8 argumenta que, num mbito geral,

[...] pode-se dizer que o principal aporte feminista produo de

conhecimento ocorre na construo de novos significados na interpretao
das experincias das mulheres no mundo, de modo que a realidade, como
construo imaginria e simblica, possa ser interrogada, repensada, e
transformada.9

Isso se d em torno da produo de mulheres que pensam os feminismos e

pensam, tambm, sobre uma perspectiva diferenciada de quem normalmente fala (a voz
masculina), ainda que a artista no defina seu posicionamento como uma interveno
feminista.
Neste captulo, pretendo problematizar a discusso sobre a prpria
representao. Adiante, acrescento a reflexo sobre gnero e corpo em uma nova ordem
de representao. A tese acompanhada continuamente pela premissa de que a
literatura brasileira recente espao onde questes do sujeito so aprofundadas por suas
autoras e personagens, que uma conscincia da representao est presente,
independente do resultado alcanado. Ao mesmo tempo, percebo essa literatura,
adaptada ao tempo histrico, econmico e poltico em que est inserida, intrinsecamente
ligada sociedade em debate.
No podemos perder de vista, tambm, uma das marcas das autoras
brasileiras contemporneas, que pode ser definida como uma conscincia das
dificuldades associadas ao lugar da fala10. As diferentes dices observadas na literatura
recente dizem respeito tanto ao momento atual da literatura quanto ao percurso de
valorao esttica que desconsiderou, muitas vezes, a diversidade cultural, social, tnica
e de gnero no Brasil. Os parmetros de valorao tendem a desconsiderar expresses
particulares, colocando-as em nichos marginalizados de produo e circulao.
Personagens e temas destoantes so enquadrados nas literaturas especficas, negra,
marginal, feminina etc. Reconhecer este movimento no campo literrio brasileiro bem
8

Schmidt, Recortes de uma histria: a construo de um fazer/saber.

Idem, p. 29.
10
Dalcastagn, Literatura brasileira contempornea: um territrio contestado.
9

19

mais que reivindicar a devida ateno a autoras e assuntos. O que est em jogo,
sobretudo, a prpria conceituao do que o literrio. No parece possvel a incluso
por parmetros que so, desde sua origem, excludentes.
A cientista poltica Iris Marion Young, em Representao poltica,
identidade e minorias11, rene diversos argumentos a respeito do tema. Assim como
cito Young, outras referncias a respeito de representao so tomadas por emprstimo
de outras reas, como a histria e o cinema. De acordo com Young:

Muitos dos discursos sobre a representao assumem implicitamente que a

pessoa que representa se pe numa relao de substituio ou identidade com
os muitos representados, que ele ou ela est presente por eles na sua ausncia.
Contrariamente a essa imagem da representao como substituio ou
identificao, conceitualizo a representao como um relacionamento
diferenciado entre atores polticos engajados num processo que se estende no
espao e no tempo.12

Ao localizar espao e tempo, Young considera que a representante no

necessariamente deva estar ou ser identificada com a representada. Ela atua como uma
delegada para falar em nome de um grupo, mas sem ter os mesmos interesses e opinies
como pr-requisito para a sua atuao. No limite do que se espera de um ato de
representao e o que de fato acontece que se instala a crise de participao e
representao, sobretudo no campo poltico. No toa, algumas autoras defendem que a
representao de grupos incompatvel com a autntica democracia, visto que
acreditam ser impossvel representar quem de fato deve ser representado. Contra esse
argumento, Young alerta que a representao em si no enfraquece a participao
inclusiva, ainda que os grupos no se sintam representados a contento. Em outros
termos, o descompasso entre representados e representantes no motivo suficiente
para tornar a representao invivel ou dispensvel.
luz das anlises dicotmicas de Benjamin Barber e Roberto Dahl13,
Young conclui que no se pode pensar em representao a partir da lgica identitria.
Esse seria um erro capaz de abortar qualquer discusso logo de sada. Segundo Young,
um caminho possvel est no conceito de diffrance14, de Jacques Derrida. De acordo

11

Young, Representao poltica, identidade e minorias, p. 142.

Idem, p. 142.
13
Enquanto o primeiro afirma ser a representao uma falcia, o segundo considera inevitvel
representar.
14
O termo diffrance foi cunhado por Jacques Derrida em 1968, luz de suas pesquisas sobre a teoria
saussuriana e estruturalista da linguagem.
12

20

com a diffrance, que nega o princpio de uma essncia identitria, rompe-se a

obrigatoriedade da identificao e instaura-se o pensamento de que as coisas podem ser
similares sem serem idnticas. Dependendo do ponto de referncia e do momento do
processo, as coisas podem ser diferentes, mas no opostas. O conceito de diffrance d
nfase ao processo e ao relacionamento e no substncia em si, destacando, assim,
intervalos de espao e tempo. O conceito derridariano dialoga com a perspectiva de
Young, uma vez que d destaque relao posta e nega uma essncia. Ainda segundo a
interpretao de Young:

Conceitualizar a representao em termos de diffrance significa reconhecer e

afirmar que h uma diferena, uma separao entre o representante e os
representados. Evidentemente, nenhuma pessoa pode pr-se por (stand for) e
falar como uma pluralidade de outras pessoas. A funo do representante de
falar por no deve ser confundida com um requisito identitrio de que o
representante fale como os eleitores falariam, tentando estar presentes por eles
na sua ausncia.15

Assim, no se deve criticar a representante por ser algum distinta e

separada da representada. A diffrance compreende a descrio de um relacionamento
entre as representadas e a representante e das representadas entre si numa situao na
qual tanto a temporalidade do passado quanto o futuro antecipado deixam vestgios nas
aes de cada uma delas. O desafio como fazer com que representantes e
representadas no percam a conexo entre si, mais que a necessidade de se colocarem
no lugar da outra.
Hanna Pitkin16 considera que a legtima representante faz avaliaes
independentes, sabendo e antecipando o que as eleitoras desejam. Para a autora, um dos
modos de pensar a representao a partir da autorizao, que, afinal de contas, um
modo de delegar a um indivduo a funo de representar oficialmente outros. Na esfera
poltica, as representadas so articuladas, procuram umas as outras e conseguem por fim
colaborar para uma agenda de questes. O processo parlamentar d certo quando as
autorizaes so participativas e inclusivas em suas deliberaes. Piktin defende que
definir a representante como mera delegada dissolve o significado especfico da
atividade representativa. A boa representante aquela que ouve sugestes, dialoga com
diferentes grupos e tenta acertar em posies consensuais.

15
16

Young, Representao poltica, identidade e minorias, p. 149.

Pitkin, The concept of representation.

21

Diante dos impasses da representao, Young apresenta algumas

alternativas para o que ela chama de modos de representao e que ajudam a entender
como acontecem os processos de representao na esfera poltica hoje. Dos conceitos
que ela elabora, o de perspectiva social se adequa s questes suscitadas na anlise
literria. Ela argumenta que

[...] a diferenciao de grupos propicia recursos para um pblico democrtico

comunicativo que visa estabelecer a justia, uma vez que pessoas
diferentemente posicionadas tm diferentes experincias, histrias e
compreenses sociais, derivadas daquele posicionamento.17

Ou seja, posicionados diferentemente na sociedade, os grupos tendem a ter

vises e compreenses diferenciadas sobre os processos sociais e suas consequncias.
Quando localizados em diferentes lados, em uma relao de desigualdade estrutural, os
indivduos podem perceber os processos sociais de modo diferente. A partir dessa
explicao preliminar, teoriza-se que pessoas localizadas prximas umas das outras no
mesmo campo social tm vises mais aproximadas daquelas que esto mais distantes
dentre si no mesmo campo. Embora sejam perspectivas diferentes, no se pode dizer
que uma mais correta do que a outra. Pode-se dizer apenas que so olhares
diferenciados.
A perspectiva social o modo de ver os processos sociais de indivduos de
um mesmo campo, porm posicionados em polos diferentes. Por isso, artistas como as
feministas do Guerrilla Girls reclamam o lugar das mulheres nos museus, porque
consideram que as perspectivas sociais vistas nas salas de visitao so representaes
sexistas que ignoram as mulheres como produtoras de discurso.
Reservar os espaos do museu para os nus femininos mostra o quanto
natural a perspectiva social que v o corpo feminino (prioritariamente jovem) como
objeto de contemplao artstica. Isso acontece at mesmo de modo inconsciente. Dada
perspectiva pode ser expressa por um texto religioso, uma cano que recupera traos de
uma cultura nativa ou numa letra de hip hop. Em todos os casos, so concebidas quase
como sendo naturais, quando na verdade so construes sociais que permitem que
determinados indivduos ocupem determinados espaos e, desse ponto, tenham uma
viso do todo, sem necessariamente determinar o que veem.

17

Idem, p. 162.

22

A perspectiva social torna-se problema, para algumas tericas, quando se

questiona a representao de grupos em termos de experincias, interesses e opinies
supostamente comuns a todos os membros do grupo. Torn-los iguais apagaria as
diferenas que so necessrias ao entendimento social e ao cooperativismo. Em outros
termos, o que Ella Shohat e Robert Stam18 afirmam

[...] a despeito de que no existe uma verdade absoluta, nenhuma verdade

distante da representao e da disseminao, ainda existem verdades
contingentes, qualificadas a partir de certas perspectivas, que informam a
viso de mundo de certas comunidades.19

Percebe-se isso tomando como exemplo a representao das mulheres. No

Brasil, nos anos de 1980, o surgimento do movimento de mulheres negras motivado
pela necessidade de discusses e reivindicaes de questes prprias desse grupo e que
no apareciam no movimento de mulheres de ento, formado em sua maioria por
brancas, de classe mdia e com mais escolaridade. Logo, tratar o movimento de
mulheres como se todas as participantes fossem iguais apaga questes importantes para
os subgrupos. Quando mulheres brancas levantaram as bandeiras contra a violncia
domstica pela primeira vez no pas, deixando em um segundo plano questes como
acesso educao e desigualdade nas relaes trabalhistas, mulheres negras ainda
permaneciam com essas primeiras bandeiras hasteadas. A tenso surgida entre os
subgrupos pode ser explicada por Anne Phillips em De uma poltica de idias a uma
poltica de presena?.

No desenvolvimento subsequente da poltica feminista, a questo de quem

pode falar melhor por ou em nome de outro tornou-se uma importante fonte
de tenso, pois, l, j que os homens tinham sido desalojados de seu papel de
falar pelas mulheres, parecia bastante bvio que as mulheres brancas tambm
deviam ser desalojadas de seu papel de falar pelas mulheres negras, mulheres
heterossexuais pelas lsbicas e mulheres de classe mdia pelas de classe
operria.20

O pensamento de Phillips interessa quelas que estudam literatura porque

recupera pontos de vista que clareiam um problema: a questo no estaria em quem
deveria falar e de que perspectiva, como destacam Shohat, Stam e Young, mas sim em
como assegurar oportunidades iguais e integrais a mulheres diferentes, seja por etnia,
18

Shohat; Stam, Crtica da imagem eurocntrica.

Idem, p. 263.
20
Phillips, De uma poltica de idias a uma poltica de presena?, p. 275.
19

23

cor, orientao sexual, posio nas relaes de produo, condio fsica ou regio do
mundo em que nasceram. A partir dessas consideraes, pode-se ainda pensar sobre
outro aspecto da representao, a autenticidade, uma vez que, cientes de que nenhum
grupo social composto de indivduos idnticos, no se pode exigir uma cpia do que
est posto na sociedade. No caso da literatura, analisada como um tipo de arte no qual as
representaes so construdas e expressadas, deve-se pensar no papel dos signos na
materializao dos discursos. Roger Chartier21 acredita que, ao representar, tambm se
constri o objeto representado:

Incorporando as divises da sociedade (que no so, de maneira

alguma, redutveis a
um
nico
princpio), os sistemas que
geram
representaes devem ser considerados, ao mesmo tempo, como
produtores sociais, uma vez que enunciam falhas e classificaes posteriores.
Alm
disso, a
linguagem
no
pode ser
considerada
como a expresso transparente
de
uma realidade exterior
ou
de
um significado anterior. em seu prprio funcionamento, em seus
personagens e convenes, que a significao se constri e a realidade
produzida.22

Tantas definies sobre o que seria representao, para alm da bsica

definio do dicionrio tornar presente ou suprir a falta de , d mais responsabilidade
investigadora e tambm leitora ao se confrontar com uma obra. Qualquer que seja a
representao, esta no slida, muito menos em estado puro. O que se l, v, assiste,
escuta, produto de uma representao, justamente por isso no est imune de
perspectiva social e da orquestrao de discursos ideolgicos, lembrando o termo
usado por Mikhail Bakhtin23 a respeito do assunto.
O produto artstico, na literatura, nas artes plsticas etc, um texto mediado
de um mundo scio-ideolgico que tambm texto e discurso. Na prtica, qualquer
discurso resultado ou vem depois do que j est posto, um texto subliminar, uma
atmosfera discursiva, que j se respira, mas que algumas vezes no chega a ser
materializada. Por isso, Bakhtin diz que a arte inegavelmente social, porque constitui
uma enunciao. Como pontuam Shohat e Stam, o que est em jogo no a
21

Chartier, El mundo como representacin.

Incorporando las divisiones de la sociedad (que no son de ninguna manera reductibles a um principio
nico), los esquemas que generan las representaciones deben ser considerados, al mismo tiempo, como
productores de lo social puesto que ellos enunciam los desgloses e clasificaciones posteriores. Por otra
parte, el lenguaje no puede ya ser considerado como la expreson transparente de uma realidad exterior o
de um sentido dado previamente. Es en su funcionamiento mismo, em sus figuras e sus acuerdos, como la
significacin se construye e la realidad es producida. (traduo minha) Cf. Chartier, El mundo como
representacin, p 4.
23
Bakhtin, A esttica da criao verbal.
22

24

honestidade em relao ao real e, acrescento, nem a defesa de uma cota de

representao, mas sim como os discursos so organizados, de modo que aparea a
diversidade de perspectivas. Afinal, ao representar, apresenta-se uma delegao de
vozes diferenciadas.
Por fim, parece-me pertinente incluir neste tpico a definio trazida pelo
Dicionrio da crtica feminista24. De acordo com ele, a representao um termo que
marca a distncia entre a experincia e a sua formulao. Ele

[...] d conta da forma como as ideologias rapidamente se incorporam nos

objectos, apresentando-se, assim, como presenas reais no mundo. Nesse
sentido, as representaes facilmente se transformam nos representantes, pois
tornam-se nas vozes de um determinado grupo com poder.25

Semelhante ao pensamento de Roger Chartier, para as feministas, a

representao cria, suporta ou altera ideias sobre a identidade de gnero, da qual tratarei
mais adiante.
A representao mostra vrios nveis de tenso, o que inclui a mais cara
delas, a possibilidade de no representar a contento o conjunto de perspectivas sociais
vistas no mundo do lado de fora da literatura. Na compreenso das autoras comentadas
neste tpico, por melhor intencionados que possam estar, escritores homens no tm
como representar as experincias das mulheres com toda a sua complexidade, ainda que
suas representaes femininas sejam possveis e legtimas. Do mesmo modo que s
mulheres no cabem a responsabilidade de representao fidedigna de toda a parcela
feminina do mundo.

Apropriaes de um conceito
Marie-Victoire Louis, em Diga-me: o que significa gnero?, enumera uma
srie de definies ou empregos para o termo. O texto causa estranhamento porque
muitas definies, absolutamente diferentes entre si, so postas lado a lado
reproduzindo a metodologia de um dicionrio. Da possvel se dar conta de que
estamos diante de um terreno absolutamente movedio. s vezes, uma definio
desconstri a anterior. Para uma breve noo do que Marie-Victoire apresenta, aponto a

24
25

Macedo, Dicionrio da crtica feminista.

Beer, Representation Women: Representing the Past, p.77-8.

25

seguir algumas passagens que mostram a apropriao do termo gnero, para os mais
diversos significados.
VIII. Li haver pertencimentos de gnero, conflitos de gnero, conscincias de
gnero, discriminaes de gnero, uma hierarquia de gnero, desigualdades
de gnero, prticas de gnero, privilgios de gnero, relaes de gnero,
representaes de gnero, papis de gnero, sentimentos de pertencimento ao
gnero...
XVI. Li, ainda, existir um gnero humano; que sempre existiram dois gneros
humanos: o do homem e o da mulher; que o gnero poderia se referir aos
homens e s mulheres, aos homens ou s mulheres, ao masculino e ao
feminino; que o gnero, masculino ou feminino, o conjunto de atributos que
uma sociedade vincula aos indivduos a partir do fato de terem nascido
homens ou mulheres; que o gnero o processo de definio do masculino e
do feminino em uma dada sociedade... 26

A autora tambm apresenta as incertezas que so sugeridas ao tema,

inclusive quando se pensa na questo da naturalizao de gnero. Feministas lutam para
no tratar do tema a partir da distino sexual, contra a ideia de naturalizao, mas ao
mesmo tempo reconhecem que o lugar de onde se fala, a experincia e o corpo feminino
tambm so componentes de seus discursos. A listagem traz mais um aspecto
importante. A vasta apropriao do conceito, inclusive por reas de conhecimento
diversas, evidencia a dificuldade em categorizar o que tratamos como gnero, ao
mesmo tempo em que serve de munio para a pesquisadora. Na opinio de MarieVictoire, o uso de gnero esfumaa conceitos fundamentais, como mulheres,
feminismos e patriarcado.

A questo terica e poltica central o fato de o emprego desse termo

permitir a produo de anlises que abstraem as relaes patriarcais de
dominao. Mais ainda. Desde que se reconhea terem sido todas as relaes
de dominao construdas sobre a evidncia da dominao patriarcal algo
dificilmente negvel , ento o emprego da palavra gnero permite no s
abstrair essas relaes, mas tambm todas as outras.27

Ainda na corrente feminista francesa, Anne-Marie Devreux prefere o uso da

teoria das relaes de sexo, elaborada na Frana na dcada de 1980 e da qual uma das
colaboradoras. Para ela, o gnero uma das modalidades pelas quais a relao social
entre os sexos se expressa, mas no toda a relao. Alm do que as relaes entre os
homens e as mulheres constituem uma relao social, no sentido marxista do termo.
Uma primeira razo para Devreux preferir esta denominao est na valorizao da
26
27

Louis, Diga-me: o que significa gnero?, p. 714-7.

Idem, p. 722.

26

opresso material, enquanto pensadores como Pierre Bourdieu preferem tratar da

dominao nas formas simblicas. Ao tornar o material to importante quanto o
simblico, Devreux acredita que a teoria das relaes de sexo enriquece o pensamento
marxista, que define a relao social como uma oposio estrutural de duas classes com
interesses antagnicos. A segunda razo parece-nos mais simples e, por isso mesmo,
mais complexa. Para esta corrente francesa, o conceito de gnero evita mencionar o
sexo ou eufemiza-o:

Ora, a referncia ao sexo biolgico parece-me essencial pois a classificao

social dos indivduos, desde o nascimento, operada sob esse critrio ou,
mais precisamente, sob a representao social segundo a qual esse critrio
de uma importncia primordial para classificar os indivduos. 28

A partir dessa compreenso, entende-se que classificar e definir os

indivduos no nascimento, pela presena ou ausncia de pnis, j constitui um ato
social. Logo, o sexo a representao que torna possvel a classificao e, a partir a da,
a trajetria do indivduo, com diferenas e hierarquizaes. O termo gnero tornaria
mais suave a discusso sobre a dominao masculina, como se no tocar em sexo
pudesse polir as pesquisadoras da rea. O gnero seria uma categoria nica enquanto
sexo daria conta de duas classes em confronto.
Se, por um lado, tericas como Marie-Victoire Louis e Anne-Marie
Devreux veem prejuzo no uso do termo gnero, outras consideram um avano, no
sentido de que, ao empreg-lo, pressupe-se falar de outros grupos circunscritos
socialmente a partir de marcaes culturais e identidades sexuais, como gays, lsbicas e
travestis. Ou seja, gnero permite a extenso de anlise para alm do caso das mulheres.
No fosse o desenvolvimento deste conceito, temas de um chapu comum de
conhecimento, como a teoria queer, no existiriam, pelo menos nos moldes como
conhecemos. Logo, ao adotar o conceito de gnero, consegue-se incluir outros sujeitos,
ampliando a discusso sobre o padro heteronormativo, tambm patriarcal.
Proponho traar um pontilhado entre o conceito de gnero e de perspectiva
social, por compreender que, ao fazer uso do gnero, pe-se em prtica a perspectiva
social de um determinado grupo. Claro que, neste ponto, tambm, no se pode perder de
vista a reflexo sobre a garantia da voz e o uso de representaes de perspectivas
contrrias a esses grupos. Ella Shohat e Robert Stam citam a questo racial como
28

Devreux, A teoria das relaes sociais de sexo: um quadro de anlise sobre a dominao
masculina, p. 563.

27

exemplo, mas tambm podemos nos apropriar deste caso para pensar nas mulheres. Ao
se referir ao filme O nascimento de uma nao como racista, eles defendem que:

[...] O fato de que filmes so representaes no os impede de ter efeitos reais

sobre o mundo: filmes racistas podem angariar adeptos para a Ku Klux Klan
ou preparar terreno para polticas sociais retrgradas.29

Contra a mera marcao de gnero como sexo, Judith Butler30 argumenta

que o gnero no deve ser concebido somente como a inscrio cultural do sentido num
sexo pr-determinado, mas designar tambm o aparelho de produo no qual os sexos
propriamente ditos so estabelecidos. Por uma perspectiva similar, Teresa de Lauretis
afirma que a construo do gnero tanto o produto quanto o processo de
representao. Neste percurso, o gnero como construo um produto ideolgico de
representao e pode ser pensando ainda a partir do conceito de tecnologia sexual de
Michel Foucault31. Conforme argumenta Lauretis:
Para isso, pode-se comear a pensar o gnero a partir de uma viso terica
foucaultiana, que v a sexualidade como uma tecnologia sexual, desta
forma, propor-se-ia que tambm o gnero, como representao e como autorepresentao, produto de diferentes tecnologias sociais, como o cinema, por
exemplo, e de discursos, epistemologias e prticas crticas institucionalizadas,
bem como das prticas da vida cotidiana.32

Lauretis defende que, assim como ocorre com a sexualidade, o gnero no

algo natural dos corpos, nascido com os seres humanos, mas um conjunto de efeitos
produzidos nos corpos e expressos nos comportamentos e nas relaes sociais. Ela
avana nos pressupostos de Michel Foucault, uma vez que este pensa nas tecnologias
sociais sem abordar as diferenciaes de sujeitos homens e mulheres. J Lauretis pensa
o gnero como uma tecnologia sexual .
Tratar o gnero como a representao de uma relao explicita o carter
relacional deste conceito. O sistema sexo-gnero estabelece valores e hierarquias
sociais aos indivduos.

Se as representaes de gnero so posies sociais que trazem consigo

significados diferenciais, ento o fato de algum ser representado ou se

29

Shohat; Stam, Crtica da imagem eurocntrica, p. 262.

Butler, Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade.
31
Foucault, Histria da sexualidade I - A vontade de saber.
32
Lauretis, A tecnologia do gnero, p. 208.
30

28

representar como masculino ou feminino subentende a totalidade daqueles

atributos sociais.33

No toa, a reflexo proposta por Lauretis bordeja o conceito de

ideologia. Segundo ela, ao dizer que a ideologia representa a relao imaginria dos
indivduos com a relao real em que vivem, Althusser tambm parecia descrever o
funcionamento do gnero, mesmo considerando que a teoria marxista pensa na esfera de
pblica, nas relaes de produo e tangencia as questes privadas, nas quais, em tese,
entraria o gnero.
Recuperando a posio de Joan Kelly, que diz ser o pessoal tambm
poltico, Lauretis expe a fragilidade do pensamento de que existiriam duas esferas
(privada e pblica). Em vez disso, ela endossa a opinio de Joan Kelly de que o que
existe de fato so conjuntos inter-relacionados de relaes sociais, seja de trabalho,
classe, raa e sexo-gnero. Com o agravante de que as mulheres so mais prejudicadas
nessas relaes pela condio de gnero.
A importncia desse raciocnio est na compreenso de que economia e
sexo no esto dissociados. a partir da dominao da mulher, na qual o elemento sexo
aparece, que so construdas as demais estruturas sociais, com variveis poltica e
econmica. Logo, o gnero est no incio da cadeia, no que Lauretis chama de
instncia primria de ideologia.
interessante notar a conciliao dos conceitos de representao e gnero.
A representao de gnero afeta a construo e a representao subjetiva do gnero, por
isso acrescento que o no dito, os dejetos do discurso, tambm constrem a
representao. Isso claramente percebido na literatura brasileira contempornea
produzida por mulheres, a partir da cartografia visual das personagens. Posso dizer que,
a exemplo do que acontecesse em outros espaos de produo de sentido, o corpo o
territrio de inscries polticas engendradas.
Que risco haver no discurso literrio ao propor ou coibir determinadas
representaes

de

gnero?

Mulheres,

homossexuais,

transexuais

podem

ser

representadas por um gnero? aceitvel dizer que, ao representar mulheres e gays,

constri-se uma representao de gnero, se seguirmos risca a definio de que gnero

33

Idem, p. 212.

29

, na verdade, a representao de uma relao, a relao de pertencer a uma classe, um

grupo, uma categoria34.
Quanto mais se avana no assunto, mais camadas de tenso aparecem. Desta
vez, cabe colocar que, mesmo se tratarmos os subgrupos citados como
marginalizados, eles ainda tm grandes diferenas entre si. Mulheres, ainda que
fazendo parte de uma agenda sexista e preconceituosa, ainda tm para si um territrio
especfico, o feminino, dado o sexo biolgico com o qual nasceram. J os demais, gays,
transexuais e lsbicas, so deslocados de qualquer espao de categorizao para a
aceitabilidade social. Simplesmente no so incorporados por lugar nenhum, o que
configura mais uma dificuldade. O controle sobre seus corpos um exerccio contnuo,
Alm disso, o mais comum que seus corpos sejam representados pelos outros (ainda
que haja excees como no caso de escritoras lsbicas que publicam em selos
segmentados, para citar exemplo). Este fato no apenas denuncia uma literatura que
pensa moderadamente sobre o assunto, como tambm chama a ateno para a
probabilidade de que distores e estereotipias acompanhem esses grupos. Logo, a
discusso sobre as representaes dos gneros no pode ser dissociada da vivncia
subjetiva da corporalidade.

Escrever para existir

A dificuldade de tratamento do termo gnero associado marcao do sexo

lembra o quanto os discursos biolgico e mdico so presentes na sociedade.

Gnero uma categoria que, segundo Elizabeth Weed, permanece

problemtica, justamente pelo facto de ser, entre todas as diferenas (como
raa, classe ou religio), aquela que mais teima ainda em radicar na biologia.
isso que faz dela um plo sempre resistente e deslocado.35

Ao representar o gnero, as autoras tm a chance de problematizar a prpria

representao de escritoras. A literatura feminina (entre aspas de propsito) seria
aquela que fala sobre temas eleitos por escritoras mulheres, quando, na verdade,
instituiu-se o que assunto de escritora e assunto de escritor. Processo semelhante
ocorre em outros espaos, como na poltica, em que as mulheres ocupam assento em

34
35

Idem, p. 210.
Macedo; Amaral, Dicionrio da crtica feminista, p. 87.

30

comisses parlamentares de temas relacionados famlia, infncia, ao idoso, no

apenas por opo, mas porque outros espaos lhe so interditados.
Em termos polticos, sem negar a valorao esttica das obras literrias,
escrever significa, para as autoras mulheres, a chance de se autorrepresentarem como
produtoras culturais e como mulheres. Mesmo aquelas que no assumem esta
preocupao colaboram neste processo, ao fazerem ecoar um pensamento diferente do
que a maior parte da historiografia literria faz questo de manter viva. Portanto, a luta
pela representao em si j configura novas possibilidades para a histria. Uma das
questes postas que possibilidades rumo a uma outra base de representao existem no
campo literrio. Nelly Richard coloca que a escrita em si mesma j faz parte da
mudana. Ela afirma que:
Qualquer escrita, pronta para alterar as pautas da discursividade masculina/
hegemnica, compartilharia o devir-minoritrio (Deleuze-Guattari) de um
feminino que opera como paradigma de desterritorializao dos regimes de
poder e captura da identidade, normatizada e centralizada pela cultura
oficial.36

Richard v de modo problemtico a crtica literria feminista que tenta

rastrear as representaes das mulheres e suas experincias procura de uma
autenticidade da condio da mulher. Em A escrita tem sexo?, ela aborda
problemas e limitaes dessa crtica:
Por uma parte, sua concepo naturalista do texto o texto concebido como
simples veculo expressivo de contedos vivenciais defende um tratamento
realista da literatura de mulheres, que se v desafiado por aquelas obras nas
quais a escrita protagoniza um trabalho de desestruturao-reestruturao dos
cdigos narrativos; trabalho esse feito para violentar a estabilidade do
universo referencial e para desfigurar, assim, todo pressuposto de
verossimilhana dos mecanismos de personificao e identificao femininoliterrias.37

Ela tambm chama ateno para o fato de que o contedo do feminino

pode essencializar uma identidade, o que vai na contramo dos estudos feministas. Em
vez disso, deve-se considerar o movimento que identidade e representao fazem se
unindo e se tangenciando no transcurso do texto. A escrita como produo textual e a
identidade como jogo de representao construindo e desconstruindo a ideia de
feminino.

36
37

Richard, A escrita tem sexo?, p. 133.

Idem, p. 130.

31

Ao investigar se o gnero pode ser textualizado, a terica francesa aproxima

suas reflexes das concepes de representao, autoridade e legitimidade, de Ella
Shohat e Robert Stam. o que se pode ver quando ela afirma que a condio de mulher
no necessariamente garante a representao de questes das mulheres no texto, assim
como ser mulher no garante o exerccio crtico de uma feminidade, que questiona o
masculino, nem o masculino como axioma do poder da cultura oficial. Ou seja,
possvel que homens descentrem e mulheres no. Na literatura brasileira
contempornea, encontram-se casos em que o discurso procura descentralizar os papis
naturalizados e universalizados. Algumas autoras mulheres desnudam seus corpos e
seus papis sociais a partir das identidades de gnero, em alguns casos problematizando
gnero e temas correlatos.
O corpo como ponto de partida tem muitas razes de ser. Uma delas o fato
deste ser o primeiro elemento de identificao e apresentao de qualquer indivduo.
Quando olhamos em volta, somos capazes de definir os sujeitos que encontramos pela
cor da pele, tipo de cabelo, estatura, roupas e acessrios que usa. Tambm podemos
definir homens e mulheres por peculiaridades de seus corpos, se usam cadeira de rodas,
prteses mdicas ou ainda se fizeram alguma interveno esttica, como colocao de
piercing ou tatuagem. No se pode fugir da materialidade dos corpos, porque ela
absolutamente presente em nosso cotidiano.
Impossibilitada de percorrer a vasta biografia sobre o assunto, que vai do
discurso mdico antropologia, recorro e justifico alguns estudos e pesquisas que, a
meu ver, contribuem para a reflexo sobre o corpo para a anlise literria. Em vez de
corpo, talvez o mais apropriado seja usar o plural corpos, dada a diversidade de
gestos e corporalidades que formam esse constructo social. Como lembra Rosngela
Fachel de Medeiros, os vrios tipos vo do corpo biolgico, da anatomia e dos estudos
intervencionistas e invasivos da medicina; o corpo social em interao com outros; o
corpo esttico da beleza corporal que ganha cada vez mais espao nos meios de
comunicao e no imaginrio social, o corpo antropolgico; o corpo objeto de arte e
admirao; o corpo da psicologia e psicanlise, o corpo subjetivo, abordado pelo
instrumental terico e clnico da psicanlise.38
Localizado em distintos eixos de discusso e de saberes, o corpo , ao
mesmo tempo, matria e pano de fundo para processos de compreenso do mundo, das

38

Medeiros, Cinema e Identidade Cultural: David Cronenberg questionando limites.

32

sociedades e das mudanas ininterruptas da histria. Mas, muito antes de ser usado
como objeto de arte, inclusive na literatura, ele acumula uma histria particular, que
atravessa civilizaes e que tambm, por si s, fala de sujeitos de todas as pocas. Em
um mundo como o de hoje, em que a maioria dos indivduos reside em reas urbanas,
pelo menos na fatia Ocidental de que temos notcias pelos diferentes suportes
miditicos, o estresse, a violncia, a sndrome do pnico, o consumo de drogas e lcool,
o uso de remdios que ajudam a harmonizar a relao entre a matria e a mente tm
como alvo este corpo contemporneo. Ele tambm enfrenta provocaes dirias para
manter-se em movimento, pelas cartilhas da boa sade, defensores da necessidade
permanente de atividade fsica, de manter-se jovem a partir de tratamentos de beleza, e
magro, ainda que esse objetivo, levado ao extremo, chegue s prticas de anorexia e
bulimia. Diante dos desafios da ps-modernidade, da fragmentao do sujeito e do
individualismo, resta a homens e mulheres recuperarem o domnio sobre seus corpos.
De acordo com David Le Breton, a corporalidade percebida como uma
arena rica e requisitada para estudos a partir dos anos de 1960, em parte como resultado
da crise de legitimidade das modalidades fsicas da relao do homem com os outros e
com o mundo39, ampliada consideravelmente com o feminismo, a revoluo sexual,
a expresso corporal, o body-art, a crtica do esporte, a emergncia de novas terapias,
proclamando bem alto a ambio de se associar somente ao corpo etc. Comparando com
outros temas, como trabalho, mundo rural, famlia e juventude, para citar exemplos, o
corpo entra como objeto nas cincias sociais a partir do questionamento das
legitimidades, das falhas de referncia, da desordem aparente. Baudrillard, Michel
Foucault, Norbert Elias, Pierre Bourdieu e Erving Goffman so alguns dos pensadores
que acabam por tocar no corpo em seus estudos sobre representaes e simbologias. Ou
seja, embora nenhum deles tivesse a pretenso de tratar o tema em especfico do corpo,
acabaram por abord-lo. Imersos em um cenrio coletivo das cincias sociais e atentos
ao que poderia surgir na contemporaneidade, os pesquisadores dos anos de 1960 e 1970
previram a excelncia do tema.
O trabalho de M. Mauss (1934), citado por Novaes40, pensa alm da questo
biolgica, tendo o corpo uma dimenso social e cultural. ele quem cunha o termo
tcnicas do corpo ao definir que h uma educao social determinando nosso modo de
caminhar, sentar, postar as mos e sorrir. J em 1921, ele chamava ateno para uma
39
40

Le Breton, A sociologia do corpo, p. 9.

Novaes, A dimenso simblica do corpo: corpo, agenciamento e regulao, p. 43.

33

srie de gestos cotidianos modelados pelo campo social no trabalho A expresso

obrigatria dos sentimentos. Mauss chama de tcnica, uma vez que considera a
gestualidade humana aprendida, ensaiada e jamais natural.
No princpio do sculo XX, como pontua Joana de Vilhena Novaes41, o
corpo vai reunir o conjunto de discursos que hoje vemos em voga e que prometem a
perfeio. Em outros temos, os modos de aperfeioamento do corpo servem para
aferir nossos avanos civilizatrios, independente das prticas serem positivas ou no
para a sociedade.
O corpo, visto como rascunho a ser corrigido, aperfeioado, surge a partir
do sculo XVIII, com o progresso da cincia que carrega uma srie de discursos para
aproxim-lo da perfeio. A servio disso est a medicina, a antropologia mdica e suas
derivaes, como morfologia, gentica, psiquiatria e psicanlise. Somaram-se, ao longo
do tempo, a esses ramos, a educao fsica, a cosmetologia, a diettica e a cirurgia. Por
isso, podemos dizer que a noo de corpo que temos hoje uma inveno moderna,
movimentada por esses elementos que surgem a partir dos avanos cientficos.
Le Breton questiona no s o que entendemos como corpo, mas a prpria
representao que se faz dele. Do mesmo modo, as escolhas tericas que termino
listando neste trabalho so reflexes que ajudam a mostrar a minha perspectiva sobre o
assunto e a construir meu prprio entendimento sobre o que chamo de corpo.
Significa dizer que esses autores no apresentam todas as consideraes sobre o tema,
mas, ainda assim, me do importantes elementos para pensar sobre a organizao do
mundo e a insero de homens e mulheres em contextos de tantas violncias, muitas
delas reverberadas nos corpos dos indivduos. Assim, pensar o corpo tambm a partir de
sua representao, parece-me mais que pertinente na observao da literatura brasileira
contempornea. Como coloca Le Breton:

As representaes do corpo so representaes da pessoa. Quando mostramos

o que faz o homem, os limites, a relao com a natureza ou com os outros,
revelamos o que faz a carne. A caracterizao do corpo, longe de ser
unanimidade nas sociedades humanas, releva-se surpreendentemente difcil e
suscita vrias questes epistemolgicas. O corpo uma falsa evidncia, no
um dado inequvoco, mas o efeito de uma elaborao social e cultural.42

Diante da falta de unanimidade a respeito das representaes do corpo, a

antropologia e a sociologia tentam compreender a corporalidade como estrutura
41
42

Novaes, A dimenso simblica do corpo: corpo, agenciamento e regulao.

Le Breton, A sociologia do corpo, p. 26.

34

simblica e, a partir disso, elencar representaes, imaginrios e modos de agir

variveis nas sociedades. Essas cincias pretendem perceber os tipos de corpos que
existem, sob quais condies e o que isso pode significar para o coletivo e o individual.
Ainda na esteira de contribuies dos anos de 1970, esto alguns trabalhos
fundamentais de Michel Foucault, um dos autores reinterpretados por tericas
feministas que pensam questes da corporalidade feminina. Susan R. Bordo trabalha
nesta perspectiva, afirmando que:
[...] os corpos femininos tornam-se o que Foucault chama de corpos dceis:
aqueles cujas foras e energias esto habituadas ao controle externo,
sujeio, transformao e ao aperfeioamento. Por meio de disciplinas
rigorosas e reguladoras sobre a dieta, a maquiagem, e o vesturio - princpios
organizadores centrais do tempo e do espao nos dias de muitas mulheres somos convertidas em pessoas menos orientadas para o social e mais centradas
na automodificao.43

A disciplinarizao dos corpos das mulheres aparece como uma opresso de

gnero praticada por elas mesmas, ainda que os fatores condicionantes estejam alojados
na sociedade capitalista. Este tipo de controle perpassa idades, raas, classes sociais e
orientaes sexuais diferentes. Muitas vezes, a disciplina vista como necessria e no
problematizada nem questionada. Por isso, ainda que as prticas que nos interessam
estejam longe das praticadas nos conventos e nos exrcitos citados por Foucault, posso
dizer que muitos modos de vivenciar os corpos na contemporaneidade so marcados
pela mesma noo disciplinar. O pensamento de Foucault se intercala ao de Mauss
quando ambos concluem que o indivduo no chega a questionar a sua condio de
adestramento e termina por achar toda corporalidade natural e orgnica.
Para os feminismos dos anos de 1960, algumas bandeiras de luta esto
diretamente ligadas ao corpo feminino, seja a relao com a sexualidade, a imagem de
si, a autoestima, a pornografia etc. Na dcada de 1970, as tericas francesas (Julia
Kristeva, Hlne Cixous, Luce Irigaray) reclamaram o corpo como lugar da diferena e
territrio de resistncia. Os novos feminismos seriam, por assim dizer, uma poltica do
corpo, ou seja, um conjunto de lutas organizadas em torno da sade da mulher, da
sexualidade feminina, contra a violncia e a pornografia, alm de reflexes a respeito da
maternidade e do envelhecimento.
Ao pensarmos este mesmo corpo como um territrio, uma cartografia, um
espao ocupado, chegamos a um dos conceitos mais emblemticos para a discusso dos
43

Bordo, O corpo e a reproduo da feminidade: uma apropriao feminista de Foucault, p. 20.

35

atuais feminismos, o de poltica da localizao, cunhado pela poetisa norte-americana

Adrienne Rich. Para ela, a poltica da localizao comear, assim, no por um
continente, por um pas ou por uma casa, mas pela geografia mais prxima o corpo.44

Corpolatria e arte

Do mesmo modo que a pintura, a fotografia e a literatura, na virada do

sculo XIX para o sculo XX, o surgimento do cinema tambm d sua contribuio para
a representao do corpo. O acrscimo feito por esta arte era o movimento do corpo. A
partir de ento era possvel caminhar, sentar, saltar, virar-se, tal e qual na vida real.
Enquanto os irmos Lumire realizavam suas primeiras projees, o fsico alemo
Wilhelm Conrad Roentgen descobriu o raio X, mais uma informao que remete
investigao e espetacularizao do corpo. Como acrescenta Medeiros:

Essas novas tecnologias que possibilitam a captao da imagem tm em sua

origem o desejo de reproduzir o ser humano e a maneira como ele vive.
Registrar e perpetuar a imagem pode ser visto como uma forma cientfica de
fazer o corpo resistir morte. Contudo, esse um novo corpo, um corpo
espectral, um duplo fantasmagrico descarnado que sobrevive para alm da
vida.45

Os movimentos de arte moderna do incio do sculo XX tambm so

influenciados pelas mudanas proporcionadas pela cincia e pelas tecnologias e fazem
uma nova ruptura do modo de representao do corpo. Nas artes plsticas, um marco a
obra Les Demoiselles d Avignon (1907), de Pablo Picasso. Em vez de uma soma de
elementos coesos e belos, como era na tradio clssica da representao do corpo
idealizado, o artista apresenta cinco personagens femininas com ngulos duros, olhos e
narizes grandes e corpos que parecem refratados, sem encaixe aparente no todo do
quadro.
Cubismo, Futurismo e Dadasmo do novas perspectivas ao corpo humano,
que deixa de ser inteiro e passa a ser fragmentado, exigindo mais do espectador. A
exemplo de Picasso, em Nu descendant un escalier (1912), Marcel Duchamp apresenta
um corpo com partes multiplicadas, sugerindo o movimento e a sobreposio de partes.
A fragmentao total do corpo, com o abandono da unidade, aparece em Guernica
(1937). Nele, no mais importa o todo, e um pedao de fragmento passa a ter o mesmo
44
45

Rich, Notas para uma poltica da localizao, p. 17.

Medeiros, Cinema e Identidade Cultural: David Cronenberg questionando limites, p. 162.

36

valor da integridade como acontecia nas obras de arte clssicas. Os passos seguintes de
experimentao nas artes so ainda mais radicais, quando os corpos dos artistas entram
em cena na Body Art.
Novaes, em pesquisa sobre beleza e feira no Rio de Janeiro, recupera as
origens do padro de beleza feminino como imitao do norte-americano recorrendo aos
anos de 1970. No Brasil, a classe mdia e alta carioca se espelhou no exemplo
estrangeiro, importando valores e padres estticos.

nos anos de 1970 que as bonecas Barbie comeam a ser comercializadas

nos magazines e shopping centers da Zona Sul. Estas so simbolicamente
representativas do verdadeiro marketing de vivncias corporais que compe o
bodybusiness e suas prticas e tcnicas de disciplinarizao do corpo.46

As modificaes corporais tambm datam desta dcada, quando um maior

nmero de pessoas passa a pratic-las. As interferncias no corpo so experincias no
mbito da esttica, do sexo, das crenas, da cincia e da violncia. Todas essas reas da
vida esto ligadas s manipulaes corporais. As trs primeiras motivam as alteraes, a
quarta permite que tcnicas surjam e sejam aprimoradas e, por fim, a quinta banaliza o
corpo, assim como a dor e a morte.
Susan R. Bordo, em O corpo e a reproduo da feminidade: uma
apropriao feminista de Foucault, compara a anorexia nervosa e a bulimia na segunda
metade do sculo XX neurastenia e histeria na segunda metade do sculo XIX,
salientando que os dois primeiros distrbios alimentares j existiam no sculo XIX, no
entanto atacam de forma mais dramtica o ltimo sculo. Alm disso, tornou-se
caracterstico da cultura dos anos de 1980 tratar a bulimia e a anorexia tal e qual se
combatia a epidemia de histeria na era vitoriana. Essas desordens aparecem como
textualidade no corpo e expem o gnero para quem as l.

Penetrando nessa estrutura, vemos que, olhando a histeria, a agorafobia ou a

anorexia, encontramos o corpo de quem sofre profundamente marcado por
uma construo ideolgica da feminilidade tpica dos perodos em questo.
Naturalmente, essa construo est sempre homogeneizando e normalizando,
tentando suprimir as diferenas de raa, classe e outras, insistindo para que
todas as mulheres aspirem a um ideal coercitivo, padronizado.47

46
47

Novaes, O intolervel peso da feiura: sobre as mulheres e seus corpos, p. 85.

Bordo, O corpo e a reproduo da feminidade: uma apropriao feminista de Foucault, p. 23.

37

Em nome de um padro, as mulheres so igualadas e qualquer sinal de

diferenciao (como etnia ou idade) apagado. Do mesmo modo que so criadas
caractersticas que deem s mulheres uma s face. A histeria dava a elas um perfil
tomado como exclusivamente feminino. Os excessos praticados pelas mulheres
perturbadas, contraditoriamente, eram vistos pelos mdicos do sculo XIX como
traos de feminilidade, o que foi usado durante dcadas para classificar a histeria como
feminina.
O corpo, inteiramente manipulado para seguir um padro, tambm alvo de
outras tcnicas de individualizao, seno pelo emagrecimento, por marcas que
proporcionem uma nova e nica leitura de si. interessante notar que todas as tentativas
interpretadas como massificao de padres tm por objetivo exatamente o contrrio a
individualizao a partir da acentuao de uma marca ou de uma parte do corpo.
As modificaes corporais e as artes plsticas tm a corporeidade como um
valioso componente de produo, manuseada at mesmo em situaes limite. Neste
primeiro campo, destacam-se as modelagens do corpo reforando formas e
caractersticas prprias do ser humano, como dietas, musculao e cirurgias plsticas.
Ou ainda elementos e formas que no possuem correlato com os pertencentes ao corpo
humano, como piercing, implante esttico, escarificao e tatuagem.
Nas artes, aparece a perfomance estruturalmente baseada na collage, tcnica
criada por Max Ernst (1891- 1976) e que consistia na justaposio e na colagem de
imagens

no

relacionadas,

selecionadas

arbitrariamente.

performance

interdisciplinar e nela predominar, num dado evento, a formao da artista (artes

plsticas, cnicas etc.). Performances, fotografias, esculturas e pinturas de artistas dos
sculos XX e XXI do a ver esse corpo que alvo de desejo, mas tambm eliminam
dejetos. No caso das performances, outra questo da artista/o que encarna um papel
usando muitas vezes o prprio corpo. Nestes casos, instaura-se a reflexo sobre os
corpos falseados na sociedade.
Em O corpo como objeto de arte, Henri-Pierre Jeudy acrescenta uma srie
de reflexes a respeito do problema utilizado como objeto artstico a partir da tese de
que o corpo tomado como objeto de arte seria um esteretipo de nossa realizao
cotidiana. Falar do corpo como objeto de arte jogar com a estereotipia, no para

38

desfaz-la, mas para mostrar como as contradies que ela parece ultrapassar
manifestam sempre sua tenso.48
Ao inserir o corpo na construo de uma metfora sobre a prpria sociedade
em que vive, Jeudy lembra que o corpo impulsiona e orienta vrios modos de reverberar
sua denncia. o que se observa nos trabalhos de algumas artistas plsticas
contemporneas, que problematizam questes relacionadas ao corpo, sexualidade e
beleza a partir de inscries artsticas que optam por fazer do corpo, s vezes at o das
prprias autoras, a madeira matriz de sua arte. Sob este tpico, voltaremos a falar em
captulo subsequente.
Ao mesmo tempo, a introduo do corpo nas reflexes de gnero d um
passo importante para a discusso a respeito das diversidades corporais, da
representao e da luta pela significao dos corpos, tendo em vista as subjetividades
em contraponto ao padro construdo e imposto de modo vertical, por equipamentos
como o Estado, a escola e a mdia.
Elizabeth Grosz, em Corpos reconfigurados, salienta que o feminismo
adotou acriticamente muitas suposies filosficas em relao ao papel social do corpo,
contribuindo para a misoginia que caracteriza a razo ocidental. Ao adotar a bifurcao
do ser em mente e corpo, pensamento e extenso, razo e paixo, psicologia e biologia,
o corpo perdeu em importncia.

Assim, o corpo o que no a mente, aquilo que distinto do termo

privilegiado e outro. o que a mente deve expulsar para manter sua
integridade. implicitamente definido como desregrado, disruptivo,
necessitando de direo e julgamento, meramente incidental s caractersticas
definidoras de mente, razo, ou identidade pessoal em sua oposio
conscincia, ao psiquismo e a outros termos privilegiados no pensamento
filosfico.49

Ao atentarmos para o corpo que deve no s ser silenciado, mas deve ser
instrumento de denncia feminista, utilizamos esse mesmo corpo, antes docilizado, para
tornar-se til como objeto de arte. Neste momento, nele se inscrevem as condies das
mulheres que propem, por exemplo, outras estticas corporais, novas relaes com a
sexualidade, modos de pensar a insero feminina na sociedade e a biologizao e
utilizao do corpo das mulheres em experimentos cientficos.

48
49

Jeudy, O corpo como objeto de arte, p. 29.

Grosz, Corpos reconfigurados, p. 48.

39

Nos romances apresentados nessa tese, aparecem temas caros condio de

mulher, como a padronizao esttica, a feminidade, os relacionamentos amorosos e as
estruturas familiares normativas. No se deve esquecer que a questo da representao
de gnero na literatura brasileira contempornea , antes de tudo, um risco. Digo risco
porque, em se tratando do que chamado pejorativamente de assunto de mulher, o
prprio representar questionvel pela cultura patriarcal. Muitas dessas autoras
escrevem a partir do space-off de que fala Teresa de Lauretis. a luta pela
representao de gnero que se antecipa ao produto propriamente fabricado por essas
mulheres. Em primeiro lugar, o direito voz, depois liberdade para tratar do que as
convm, criando novos padres e apontando brechas de mudanas sociais j
vislumbradas na sociedade. Ainda acrescentando Richard:
Sem dvida nenhuma, a escrita o lugar onde este espasmo da revolta opera
mais intensivamente, sobretudo quando palavra, subjetividade e
representao tm seus registros ideolgicos e culturais desconectados, a
ponto de implodir a unidade lingustica que amarra o sentido economia
discursiva da frase e do contrato.50

Penso que no importa tanto a soluo das narrativas. Prefiro observar as

sadas que essas personagens enfrentam e que, a meu ver, tm relao direta com as
marcaes de gnero e com os problemas de representao. Elas enfrentam angstias
que esto vinculadas aos papis impostos e expectativa que a sociedade instaura nas
mulheres. Por esta razo, a crtica feminista e a crtica literria feminista devem
desenvolver teorias e prticas de transformao sociocultural.

50

Richard, A escrita tem sexo?, p. 139.

40

II

Gordura e Doena

41

Os corpos dissonantes em Por que sou gorda, mame?

As formas so avolumadas, multicoloridas quando vistas em conjunto.
Falam de corpos largos, alguns que cresceram com o mundo lhes desejando opacidade.
Porque a regra no diz, em nenhum momento, que cabem gorduras a mais, pneuzinhos
escorregando calas afora, braos e pernas invadindo territrios alheios, sem pedir
licena. A fotgrafa e performer brasileira Fernanda Magalhes (1962-) d destaque aos
corpos gordos e um dos modos como faz isso torna seu trabalho ainda mais
significativo. Em 2006, ela realizou uma performance com pessoas comuns, que
acompanhavam o trabalho da artista e emprestaram seus corpos como objeto de arte.
Eram quatro mulheres (uma delas a prpria Fernanda), que vinham sendo fotografadas e
entrevistadas pela artista e que sabem o que o peso da gordura. Mais que isso, sabem o
peso que ser vista e identificada como algum gordo. Quantas vezes perderam o nome
ou tiverem o adjetivo gorda em substituio ao nome prprio, esquecido no meio de
uma conversa. Em caso de desagravo, a definio a melhor forma de ofensa a essas
pessoas. A performance Mulheres Gordas compe o Ao 8 do projeto Corporeconstruo ao ritual performance, posteriormente organizado em livro com o
mesmo nome.51

Fernanda Magalhes, fotografia da performance Mulheres Gordas, 2006.

51

Magalhes, Corpo-reconstruo ao ritual performance, p. 213.

42

Fernanda Magalhes, fotografia da performance Mulheres Gordas, 2006

A sentena vivenciada por essas mulheres de que gordas so, antes de

qualquer outra definio, gordas aparece tambm na fico brasileira contempornea.
Em ambos os casos, o conceito de abjeo, de Julia Kristeva 52, posteriormente
problematizado por Judith Butler em Gender Trouble Feminism and the Subversion of
Identity, serve para lanar luz sobre o assunto e sobre a representao dos corpos
femininos na produo contempornea. De acordo com a leitura de Butler, a discusso
proposta por Kristeva acerca da abjeo sugere os usos de uma ideia estruturalista de
tabu construtor de fronteiras para construir o sujeito singular por excluso. Ainda nos
termos de Butler:
O abjeto designa aquilo que foi expelido do corpo, descartado como
excremento, tornado literalmente Outro. Parece uma expulso de elementos
estranhos, mas precisamente atravs dessa expulso que o estranho se
estabelece. A construo do no eu como abjeto estabelece as fronteiras do
corpo, que so tambm os primeiros contornos do sujeito.53

52

Cf. Butler, Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade, p.191. Butler cita a autora do
conceito de abjeo em The Powers of Horror: An Essay on Abjection, Julia Kristeva: A nusea me faz
recusar o leite, me separa da me e do pai que o ofertam. Eu no quero nem ver esse elemento, signo do
desejo deles, eu no quero ouvir, eu no o assimilo, eu o expilo. Mas j que a comida no um
outro para mim, que existo apenas no desejo deles, eu expilo a mim mesma, cuspo-me fora, torno-me
eu mesma abjeta no prprio movimento atravs do qual eu afirmo me estabelecer.
53
Idem, p. 190-1.

43

O abjeto pe em causa a prpria subjetividade uma vez que usa o

descartvel para compor o sujeito. O que se v a partir dos anos de 1960 e 1970 que
o corpo saudvel e limpo passa a dividir galerias e museus com o corpo
miseravelmente humano como matria da arte. Fluidos, excrementos, sangue, tudo
aquilo que, em tese, deveria ser escondido, trazido tona por artistas que, na esteira
das discusses sobre a representao do corpo feminino, problematizam o modelo
reproduzido at ento.
Saltando daquele momento de reclamao a respeito do corpo feminino para
os anos de 1990, proponho um dilogo entre a performance54 de Fernanda Magalhes e
o romance Por que sou gorda, mame (2006), de Cntia Moscovich. Nos dois casos, as
participantes da performance e a narradora do livro vivem a experincia da abjeo a
partir de um corpo gordo. Posso dizer que as performances de Magalhes me servem de
moldura para a leitura do romance de Moscovich. Mais, ajudam-me a pensar a condio
dessa narradora, inconformada com o prprio corpo.
Magalhes se coloca nas performances. A mulher do romance, que conta
sua histria, no tem meias palavras para definir o grupo do qual faz parte. Linha a
linha, lista definies para o sujeito gordo como se cada uma delas fosse um verbete
autnomo do dicionrio. Como se a narradora, naquele momento, fosse algum que
ofende uma gorda que passa na rua. Posicionando-se do outro lado dessa experincia
corporal, descreve os gordos, tentando explicar cientificamente quem so e a marca do
peso corporal naturalizada como o gnero e o sexo:

Ser gordo no significa apenas o contrrio de ser magro.

Gordos so pusilnimes.
Gordos so suspeitos de ter carter fraco e determinao quebradia.
Covardes. Mentirosos.
Gordos se escondem para comer.
No tm um pingo de vergonha na cara.
Gordos so simpticos porque nunca sero bonitos.
So sorridentes porque tm de disfarar porqueiras emocionais.
Quasmodos.
Gordos so seres humanos que no merecem caridade ou confiana. 55

As artes, na contemporaneidade, oferecem um terreno propcio para que as

questes do abjeto apaream como metfora para falar de tipos de minoria social. Isto
fortemente visto na body art. J na literatura, pode ser observado na representao de

54
55

Refiro-me especificamente performance Mulheres Gordas.

Moscovich, Por que sou gorda, mame?, p.25.

44

tipos corporais que incomodam a leitora, nem sempre no corpo materializado

propriamente, mas tambm nos comportamentos das personagens. Se o no eu faz
parte da construo de um desenho de sujeito, posso dizer que me estabeleo como
sujeito ao negar aquilo que me constitui, mas tambm assumindo o abjeto como aspecto
identitrio. o caso das personagens gordas.
Se saltasse das 251 pginas do romance de 2006, a narradora de Moscovich
talvez aceitasse participar de uma performance organizada por Fernanda Magalhes.
No por outro motivo, porque a protagonista tem uma inquietao sobre a vida que no
poderia partir de outro lugar, que no o corpo, o seu prprio corpo, o abjeto que a
identifica e que ela repudia. Nas perfomances de Magalhes, um ritual revela os corpos.
com base numa ritualstica que transcende o corpo que sujeitos mulheres e homens
resignificam os corpos taxados de gordos, abjetos por adequao social. Cada um tem o
corpo banhado de tinta fresca, colorida. O passo seguinte encostar seus corpos em
grandes lenis brancos, como se os corpos fossem o carimbo encharcado de tinta e os
tecidos o papel em branco, secado ao vento. Reafirmar a corporalidade, neste caso,
propor outro tipo de representao e tambm assumir-se como tal.

Fernanda Magalhes, A Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia, 1995.

Na imagem acima, do trabalho A Representao da Mulher Gorda Nua na

Fotografia (1995), Fernanda Magalhes mistura informaes de jornal, anotaes e
imagens clssicas. No detalhe da cabea, vemos um recorte da Vnus de Willendorf.
45

Datada de 20000 a.C, a Vnus, descoberta na ustria em 1908, considerada uma das
mais antigas representaes femininas da histria. Trata-se de uma Vnus gorda, por
isso a escolha bem pensada de Magalhes ao propor um dilogo entre a histria da arte e
as novas Vnus, estigmatizadas, no entanto, no contexto da ps-modernidade.
Na fico de Moscovich, tambm h um ritual performatizado a partir da
escrita em torno do corpo gordo. A narradora tenta entender porque engordou 22 quilos.
Organizado como dirio, o livro uma proposta de prestao de contas da narradora
com a prpria me, que lhe deu os primeiros alimentos, ensinou-lhe a comer e da em
diante passou a ser considerada a culpada de tudo, o que inclui o sobrepeso da filha.
O romance de Cntia Moscovich trata, com comicidade, o desespero de uma
narradora sem nome. A corporalidade o pano de fundo dos seus questionamentos, o
ponto de partida, sobre o qual fala a poltica da localizao de Adrienne Rich:

Onde quer que se trave uma luta contra a dependncia, a dependncia

especfica da mulher, atravs da nossa localizao num corpo feminino que
a questo deve ser abordada a partir de agora.56

Do mesmo modo que, em cena, a performance trata da representao de

corpos gordos reais, a literatura pode performatizar, a seu modo, com as ferramentas
prprias da linguagem escrita, os corpos das personagens. Da, preciso apreender que
a performance, antes de uma encenao das negativas (o que no pintura, o que no
escultura, o que no cinema, o que no dana constitui a performance), um ato
representacional que pode ter vnculo com situaes cotidianas, a exemplo do que
acontece na literatura. Sendo assim, o texto de fico tambm pode vir travestido de
performance, assim como a dana ou o cinema.
Liliana Coutinho lembra a relao desse tipo de produo com a
representao moderna, recuperando que a performance vem de uma matriz de arte
popular, no sofisticada, ao contrrio do que apresentado hoje nos grandes museus.

Se possvel traar as origens da performance nas artes populares, nos vrios

espetculos e pequenos rituais com os quais o quotidiano sempre se cruzou,
essa mesma linha de raciocnio pode mesmo levar-nos a compreender como a

56

Localizar-me no meu corpo significa mais do que simplesmente compreender o que significa para
mim ter vulva, um clitris, um tero e peitos. Significa reconhecer esta pele branca, os lugares aonde ela
me tem levado, os lugares aonde ela me tem impedido de ir. Cf. Macedo, Gnero, identidade e desejo
antologia crtica do feminismo contemporneo, p. 20.

46

performance entendida na sua definio mltipla de ao, festa e ritual

pode estar na origem da representao moderna.57

A performance, segundo a argumentao de Coutinho, mistura elementos da

cultura de massa, conhecimento popular, cdigos cotidianos e referncias da alta
cultura, como textos clssicos e cannicos. Nos dias de hoje, essa representao pode
enquadrar num mesmo plano um texto autoral com vrias camadas de interpretao de
cnones e referncias cultura pop, de massa, unindo a uma s linha condutora, por
vezes, sculos de tradio da arte.
Cntia Moscovich assume a tentativa de refazer, a partir de uma narradora
feminina, uma verso de Carta ao Pai, de Franz Kafka58. Justificativas para isso no
faltam, uma vez que a narradora de Por que sou gorda, mame? tambm judia (assim
como Moscovich) e credita me sua personalidade fraca e assustada, como o fez
Kafka, em relao ao pai, nas mais de cem pginas escritas entre 1917 e 1919.
O texto funciona como uma pardia ps-moderna, com um elemento forte, a
narrao a cargo de uma voz feminina. O ttulo a expresso mxima desse propsito
da autora, de dilogo com a me demarcado em vrios momentos:

Mame, me endereo senhora, preciso de ajuda. Que a senhora me ajude a

palmilhar esse territrio metafsico das recordaes. Que me ajude a mandar
essa dor embora. Quero voltar a ter um corpo.59

O livro traz outros temas destacados, como o amor no consumado, que

acontece com uma das avs da narradora, expresso por meio da doena e do distrbio
alimentar, respectivamente; as personagens masculinas demarcando a posio de
enquadramento; e as questes corporais, que mais parecem a materializao dos
conflitos de relacionamento das personagens principais com os demais sujeitos da
narrativa.

57

Coutinho, De que falamos quando falamos de performance?, p. 13.

Escrita em 1919, Cartas ao Pai uma publicao pstuma de uma carta que Franz Kafka escreveu e
nunca chegou a ser enviada. Nela, o filho fala sobre a relao conturbada com o pai, um comerciante
judeu e autoritrio, que despertou em Kafka muitos conflitos.
59
Moscovich, Por que sou gorda, mame?, p. 19.
58

47

Identidades, ps-modernidade e feminismos

O ps-modernismo desestabiliza posies e conceitos, coloca novamente na

ordem das problematizaes o que est posto no mundo social. O verbete feminismo
anda prximo do ps-modernismo, uma vez que daria a este conscincia poltica,
sentido social60. As problematizaes feitas por mulheres em diversas reas seriam uma
espcie de contribuio ao debate, investindo questes cotidianas na teorizao sobre o
ps-moderno. Em outros termos, as mulheres adicionariam contedos oriundos de suas
reclamaes, no mbito das artes, por exemplo, para a discusso mais ampla da psmodernidade.
Um dos pontos mais importantes o questionamento da representao,
quando as prprias mulheres foram excludas de tal tarefa na histria da arte. Um
processo semelhante ao que Stuart Hall chamou ateno. Andreas Huyssen, em A
cultura de massas como mulher. O outro do modernismo, recorda a questo:

Stuart Hall tem toda a razo quando sublinha que o sujeito oculto no debate
sobre a cultura de massas , precisamente, as massas as suas aspiraes
polticas e culturais, as suas lutas e a sua pacificao atravs das instituies
culturais. [...]
Na era do socialismo emergente e dos primeiros grandes movimentos
femininos da Europa, as massas em convulso eram tambm mulheres,
batendo s portas da cultura masculina dominante.61

no desenrolar desse pensamento que temas caros da agenda feminista

aparecem em vrios modos de manifestaes artsticas. Assim, a questo da
representao dos corpos femininos na arte, cobrada pelas feministas desde os anos de
1970, surge tanto na literatura quanto nas artes visuais como um caso prtico do
Feminismo ps-moderno, a que se referiam Nancy Fraser e Linda Nicholson nos anos
de 1990.62
Tambm relevante notar por que o corpo surge como questo primeira,
uma vez que visto como polo de luta e resistncia, como sustenta Elizabeth Grosz63.
Assim, a vida privada do corpo o ponto de partida do romance de Cntia Moscovich.
60

A partir da pergunta feita por Laura Kipnis, Ser o feminismo a conscincia poltica do Psmodernismo?, Macedo aborda os distintos modos como o Feminismo problematiza o Ps-Moderno. Cf.
Macedo, Narrando o ps-moderno: reescritas, re-vises, adaptaes.
61
Huyssen, A cultura de massas como mulher. O outro do modernismo.
62
Refiro-me ao artigo Social Criticism without Philosophy: na Encounter between Feminism and
Postmodernism, publicado na antologia editada por Linda Nicholson (1990), Feminism/Postmodernism.
63
Grosz, Corpos reconfigurados.

48

Usar-me como matria de fico: a est a nica forma de saber o que foi, porque
preciso saber o que foi para o novo comeo64, adverte a narradora no prlogo.
Moscovich no escreve apartada de referncias e tradies. Ainda que tente
imprimir uma marca ao romance, assume uma das fontes da qual bebe, no caso, o livro
Carta ao Pai, de Franz Kafka. A narradora prope uma prestao de contas com a
figura materna, a essa altura acusada pelo temperamento inseguro e frgil da
personagem. O livro um plano traado. Algo semelhante ao que ocorre no livro
kafkiano. No entanto, no escreve como tentativa de copiar o original, mas mais o
usando como inspirao, como madeira-matriz para da em diante fazer um percurso
diferente da personagem de Kafka, no caso, mostrando a percepo feminina de relao
com a figura materna. Tambm interessante notar a opo narrativa da autora
dirigindo-se diretamente me, retomando Kristeva, para quem a linguagem potica
seria o retorno ao terreno materno.
O romance, de capa colorida, humor cido, organizado com seriedade do
prlogo ao eplogo, situando a famlia, as tradies judaicas, radiografando at mesmo
personagens com quem a narradora no conviveu, mas que, de alguma forma, contam a
histria de suas antecessoras e, assim, contam tambm a sua histria.
de se pensar que, como plano literrio que pretende reelaborar um texto
clssico da literatura ocidental, a obra da escritora gacha, antes mesmo de qualquer
desenrolar das personagens, seria em si mesmo uma performance a partir do original
kafkiano. Uma performance em que a personagem principal muda de gnero, assim
como a personagem vista como motor da narrativa; em Kafka o pai, em Moscovich, a
me.
Como expresso literria, um exemplo de escrita ps-moderna, porque d
o primeiro passo a partir do retorno origem, a um texto que vem primeiro e que
inaugura o questionamento sobre o corpo feminino gordo na literatura brasileira
contempornea. ps-moderno tambm por assumir deliberadamente um projeto
ficcional, usando da ironia e do burlesco para tratar de temas fundamentais da obra.
Enquanto que superfcie o livro pode ser visto como literatura menor, livro sobre
futilidade, literatura de menor expresso, em uma camada mais escondida, como a que
proponho analisar nessa tese, parece-me um projeto muito mais ambicioso. Moscovich
no mexe no terreno sacralizado dos cnones literrios de qualquer jeito ou aparentando

64

Moscovich, Por que sou gorda, mame?, p. 13.

49

pouca responsabilidade. Uma vez que se lana a esse propsito, o romance ganha
flego. A narrativa assume um risco.
Do ponto de vista das questes de gnero, a ps-modernidade desestabiliza
posies naturais, o que d a ver novas representaes, antes bloqueadas pelos
sistemas de poder. Nos termos de Lyotard, o conhecimento da ps-modernidade no
apenas mais um instrumento de poder. A conscincia do ps-moderno refina nossa
sensibilidade s diferenas e aumenta a nossa tolerncia ao incomensurvel.
Na obra de Moscovich, a voz bloqueada no passado seria a de uma mulher,
judia, na faixa dos 40 anos, com sobrepeso. As posies naturalizadas dizem respeito a
um corpo normativo, que apontaria para uma identidade fixa, o que se sabe, no existe.
O corpo da personagem principal, em particular, e das personagens secundrias do
romance, funcionam como a tbula onde so inscritos os significados culturais. Esse
corpo, para Butler, meio passivo, age
[...] ento como o instrumento pelo qual uma vontade de apropriao ou
interpretao determina o significado cultural em si mesma. Em ambos os
casos, o corpo representado como um mero instrumento ou meio com o
qual um conjunto de significados culturais apenas externamente
relacionado. Mas o corpo em si mesmo uma construo, assim como o
a mirade de corpos que constitui o domnio dos sujeitos com marcas de
gnero.65

Logo, o corpo no apenas resultado, como tambm mtodo, percurso,

ao. No uno, muda conforme o tempo, a situao histrica, os agentes externos.
Para a narradora, a crise identitria materializada no sobrepeso. Para uma de suas
avs, a negao de uma situao aparece por meio da hipocondria. interessante notar
que as duas avs, de nascimento Rivke, Rosa em idiche, perdem o nome para os
apelidos Vov Gorda e Vov Magra. A referncia ao nome Rosa aparece apenas
uma vez em todo o romance. Todas as personagens do livro so definidas a partir de
seus corpos e de seus hbitos alimentares. A trama se desenvolve a partir da questo
corporal, de onde partem outros problemas, como a maternidade e a presena judaica.
O corpo da narradora tambm um corpo cheio de culpa, parte dela tendo
origem na histria de seus ancestrais, o que j aponto como uma das estratgias da
narradora

para

se

eximir

da

responsabilidade

com

prpria

aparncia.

Contraditoriamente, esse mesmo corpo ftil visto como aparato fundamental para
algumas ideologias. O filsofo Michel Foucault esclarece que o corpo ganha ateno
65

Butler, Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade, p. 27.

50

quando percebido como algo manipulado, modelado, treinado e obediente. Ou seja,

passa a ter valor quando pode ser usado em benefcio de um grupo. Em Vigiar e punir,
ele costura o raciocnio, ancorado na Histria, da utilizao do corpo como ferramenta
do poder, questo a que ele tambm se dedica em Histria da sexualidade III o
cuidado de si. Segundo Foucault,

[...] houve, durante a poca clssica, uma descoberta do corpo como objeto e
alvo do poder. Encontraramos facilmente sinais dessa grande ateno
dedicada ento ao corpo que se manipula, se modela, se treina, que
obedece, responde, se torna hbil ou cujas foras se multiplicam.66

No mesmo trabalho, ele elabora um dos conceitos usado numa apropriao

feminista, corpo dcil. Para Foucault, dcil o corpo que pode ser submetido
utilizado, transformado e aperfeioado para atender a uma demanda de poder.
Como veremos a seguir, um dos embates da narradora de Por que sou
gorda, mame? est em docilizar esse corpo. Ela odeia os mtodos (dieta, exerccios
fsicos, uso de roupas que disfarcem a gordura e a flacidez), mas tambm no sabe
como fugir deles, porque para se enquadrar socialmente, preciso segui-los.
Corporalidade e representao
A relao entre corpo material e cultura recorrente na histria. Para os
egpcios, uma questo crucial era a imortalidade da alma, o que asseguraria o retorno da
alma do fara. Essa imortalidade era expressa nas representaes e recomendaes do
corpo. Era o jeito dos egpcios esperarem o retorno da alma. Da surgirem as tcnicas de
conservao embalsamao e mumificao.
Os gregos promovem a ruptura do entendimento que ligava a alma vida
eterna. Os corpos dos gregos eram diferenciados entre os sexos masculino e feminino a
partir do calor corporal. O corpo masculino era quente porque tinha sido aquecido
durante a gestao. Por no precisar de nenhum aparato para conservar o calor, os
gregos poderiam fazer atividades dirias desnudos, de onde parte o culto s belas formas
corporais. J as mulheres, com pouco calor corporal, deveriam andar sempre vestidas
para conservar esse calor. A arte grega interessa-se pelas mincias do corpo humano. Os
gregos avanam em relao a outras civilizaes porque procuram esculpir as diferenas
dos corpos, como uma forma de experimentar e descobrir esses corpos.
66

Foucault, Vigiar e punir, p. 117.

51

At esse momento da histria, o corpo era objeto de admirao e at prazer,

mas, com o advento do Cristianismo nesta sociedade, a relao do homem com o corpo
muda radicalmente. O corpo passa a ser responsabilizado pelo esprito. Conforme essa
ideologia foi se sofisticando, o corpo passou a ser cercado por normas que procuram
moraliz-lo e encaix-lo no sistema padronizado67. Os padres esto no comportamento
em pblico, no mundo privado, no modo de comer e de se vestir. Como define Susan R.
Bordo: ele uma poderosa forma simblica, uma superfcie na qual as normas centrais,
as hierarquias e at os comprometimentos metafsicos de uma cultura so inscritos e
assim reforados atravs da linguagem corporal concreta.68
As mais diversas manifestaes artsticas se contrapem s exigncias, se
no representando um corpo material prximo do real, mostrando um corpo improvvel,
nem por isso menos condizente com as preocupaes do seu tempo. Os corpos gordos
de Fernando Botero (1932) ou, em situao limite, os nus no convencionais de Lucien
Freud (1922), so exemplos de como o corpo, em momentos diferentes da histria,
serve de pano de fundo para discusses sobre o mundo social.
Enquanto uma das leituras sobre a obra de Botero associa os corpos gordos
ganncia do homem, o pintor alemo Lucien Freud (neto do fundador da psicanlise,
Sigmund Freud) abusa do que no o padro contemporneo de beleza. O quadro
Benefits Supervisor Sleeping, por exemplo, traz uma mulher obesa esparramada sobre o
sof, em estado de sono profundo.

Lucien Freud, Benefits Supervisor Sleeping, 1995

67

Neste momento, refiro-me especificamente ao Cristianismo, embora saibamos que a padronizao de

comportamentos perpassa diferentes matizes religiosas.
68
Bordo, O corpo e a reproduo da feminidade: uma apropriao feminista de Foucault, p. 19.

52

O corpo nu deixa mostra dobras e vincos de um corpo no idealizado. O

real e a vulnerabilidade ao alcance do espectador. Do mesmo modo, esse corpo aparece
na literatura, de forma mais ou menos velada, traando os contornos das personagens.
Alis, vale ressaltar que toda personagem tem feio, se no descrita do ponto de vista
do corpo material, definida do ponto de vista discursivo, de modo que o leitor, com
auxlio ou no de descrio, imagina a forma fsica dessa personagem. A questo da
representao aparece invariavelmente e dada ao leitor como um elemento de
apreenso da obra.
Nos casos em que aparecem personagens gordas, interessante notar como
a autora constri essa opo, se fazendo uso de esteretipos e distores, exatamente
com o objetivo de chamar a ateno da leitora, ou numa tentativa de aproximar ao
mximo as personagens de situaes cotidianas. No se pode descartar, tambm, a
possibilidade da autora usar de esteretipos inconscientemente.
No romance de Cntia Moscovich, a narradora e protagonista sofre pela
imposio de padro corporal imposto pela sociedade. Sofre, principalmente, porque
desde criana lhe foi ensinado um corpo e agora, na vida adulta, ela percebe que esse
corpo no tem espao, e exigem-lhe outro. As dobrinhas no cabem no mundo de
silhuetas enxutas. Assim, ela se sente sem identidade entre os magros, quando, na
verdade, abandona a identidade de magra e passa a adotar a identidade de gorda.
a crise apontada por Stuart Hall ao citar as palavras do crtico cultural
Kobena Mercer: a identidade somente se torna uma questo quando est em crise,
quando algo que se supe como fixo, coerente e estvel deslocado pela experincia da
dvida e da incerteza69. Portanto, a narradora mantm uma identidade, soma de vrios
acmulos, o fato de ser branca, mulher e judia, mas, ainda assim, sente-se deslocada e
fragmentada. o que pode ser explicado quando Stuart Hall define identidade:

[...] (esta) definida historicamente e no biologicamente. O sujeito assume

identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so
unificadas ao redor do eu coerente.70

A narradora fala exaustivamente da dificuldade de se viver tendo um corpo

gordo, por isso a narrativa marcada pela reafirmao da dicotomia magro/gordo. A
leitora cria uma expectativa de descobrir se houve ou no uma adeso ao padro
69
70

Hall, A identidade cultural na ps-modernidade, p.9.

Idem, p. 13.

53

imposto, se a narradora se convenceu de que seguir as normas deve ser tomado como lei
de sobrevivncia, ou se haveria lugar no mundo para as pessoas acima do peso.
A personagem sabe bem que a exibio do corpo e da vida que levada
dentro dele , sempre que possvel, motivo de avaliao das outras. Sem conseguir parar
de comer, ela conta que comeou a se sentir inchada nos ltimos quatro anos e por fora
j no cabia mais nas roupas. Um problema que no , digamos, exclusividade dela.
Pelo contrrio, habita uma espcie de mundo paralelo, onde nem todo mundo entra o
dos provadores e quartos trancados:

Nos provadores, s ocultas, mulheres aos gemidos e suor tentam espremer

seus babados em panos de corte reto, disfarando a flacidez nas cores neutras.
Protegidas por cortinas, diante de espelhos viciados, refrescando a nudez
frouxa sob ventiladores, cada uma dessas mulheres v de perto o
abastardamento da fantasia. Entre elsticos e tecidos esgarados, o desejo ou
a necessidade de se vestir no corresponde a um sentimento de bem-estar
moral e esttico; em definitivo, uma atrapalhao que deve acabar logo, de
uma vez, com urgncia antes se possvel.71

Ao mesmo tempo em que ela expe o desespero feminino para se fazer

caber nas roupas das lojas, que encolhem com o passar dos anos, a narradora faz uso de
esteretipos para classificar duas das personagens mais importantes da trama, as avs
materna e paterna, Vov Gorda e Vov Magra. Elas so fundamentais na histria
por duas razes: porque explicam o respeito aos hbitos alimentares da famlia e porque
carregam passagens pessoais que justificam alguns dos traumas familiares. assim
que, pela primeira vez, ela se refere s avs:

Vinte e dois quilos pesam muito mais do que parece: tornei-me lenta,
cansada, arisca. Triste, muito, e muito melanclica como Vov Gorda. Arisca
como minha me. Minha alma decerto se mostra no corpo, esse corpo
confortvel corpo, que passou, por excesso, a ser to incmodo. Um estorvo.
Chegar ao peso adequado penoso. A dor tambm pesa. Atiada pelas
lembranas, pesa mais ainda.72

No captulo seis, a narradora se dedica a contar a histria da Vov Magra e

seus antepassados, uma linhagem de personagens recheados de tragdia e protegidos
por mantos de gordura73. Termina sendo a explicao para o apelido da av e para o
comportamento da me, por quem nutre rancor e mgoa. Vov Magra viveu um amor
impossvel por um gi. Se antes ela j no conseguia engordar, embora gostasse muito
71

Moscovich, Por que sou gorda, mame?, p. 17

Idem ibidem.
73
Idem, p. 58
72

54

de comer, depois da desiluso, mergulhada numa profunda tristeza, a situao se

agravou. Por isso, entenda: ela comia analgsicos, tranquilizantes e purgativos, diz a
narradora me.
Impossibilitada de viver suas prprias escolhas, Vov Magra adere
esttica do comedimento, educando o seu corpo para aguentar as situaes vividas e,
assim, atender ao que a sociedade espera dela resignao, uma vida dedicada ao
marido judeu e aos filhos nascidos dessa unio. De acordo com Goellner 74, essa esttica
pode ser identificada em vrias instncias que atuam na educao dos corpos, como a
alimentao, o vesturio e a famlia.
Michel Foucault nomeia de corpos dceis75 esses corpos passveis de
adestramento. Segundo ele dcil um corpo que pode ser submetido, que pode ser
utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado76. Portanto, apropriando-me da
colocao de Foucault, posso dizer que os corpos femininos so dceis medida que
procuram seguir um padro, sejam eles corpos estigmatizados ou no.
Na obra analisada h um desfile de sucessivos corpos docilizados. Das avs
que aprendem e ensinam o que comer e o que atribuio feminina na famlia judia,
narradora que assume querer emagrecer para reencontrar sua identidade. Neste segundo
caso, pesa o estigma de gorda, do mesmo modo que o abjeto descartado do sujeito,
numa espcie de limpeza fsica e simblica, da o desejo de se livrar das caractersticas
fsicas adquiridas.
Por fim, no caso da Vov Magra, o uso de tranquilizantes pela personagem
funciona como um dispositivo de representao daquela que, em parte, consegue
explicar pelos menos duas geraes de mulheres da famlia da narradora. De Vov
Magra, a fundadora da dinastia dos hipocondracos, como frisa a autora, parte a razo
por que a me sente-se rejeitada e transfere isso para os filhos, entre eles a narradora.
Se estigmatizados, estes corpos apresentam um problema a mais. A
narradora, por exemplo, define o olhar alheio para seu corpo como quem est em
permanente julgamento e deseja urgentemente mudar de condio. Neste caso, da
condio de gorda para a de magra. Erving Goffman diz:

74

Goellner, A cultura fitness e a esttica do comedimento: as mulheres, seus corpos e aparncias.

Embora no tivesse nenhuma interpretao feminista, o termo corpos dceis foi alvo de diversas
leituras feministas, que se apropriaram do conceito para tentar explicar a dominao feminina. Cf.
Foucault, Vigiar e Punir.
76
Idem, p. 118.
75

55

[...] sentimos que o estigmatizado percebe cada fonte potencial de mal-estar

na interao, que sabe que ns tambm a percebemos e, inclusive, que no
ignoramos que ele a percebe. Esto dadas, portanto, as condies para o
eterno retorno da considerao mtua que a psicologia social de Mead nos
diz como comear, mas no como terminar.77

Resposta ao corpo

A resposta para a pergunta que d ttulo ao livro de Moscovich poderia ser a

mais bvia e simples que possa existir. Tornou-se gorda porque comeu demais. No
entanto, a narradora no se satisfaz com essa alternativa. Ela estende uma linha do
tempo ao longo do livro procura da resposta. Investiga o comportamento das avs,
descobre as desiluses amorosas das mulheres da famlia, viaja at a memria das
bisavs. Por vezes, tem-se a impresso de que a escritora se perdeu ou resolveu mudar o
assunto do livro no meio do caminho. Mas o problema de ter se tornado gorda
reaparece.
personagem no dado nome ou idade. Nem tampouco se sabe ao certo
se o que est exposto uma escrita em palimpsesto vida da autora e ficcionalizao
misturados , ou se tudo inveno. O que se tem com segurana uma narrativa em
que o peso da memria e do corpo material se misturam, marcando irremediavelmente a
vida da narradora. Tambm que a condio de abjeto faz com que esse corpo titubeie
entre querer ser outra e querer ser aceita como . Mais que concluses para a narrativa,
o romance aponta para uma das questes que incomodam as feministas. Ter de ter um
corpo, ao mesmo tempo em que a especificidade corporal das mulheres usada para
explicar e justificar as posies sociais e as capacidades cognitivas diferentes.78
Para

Michel

Foucault,

os

discursos

so

prticas

que

formam,

sistematicamente, os objetos sobre os quais se fala. Posso dizer, ainda, que a

personagem-narradora de Moscovich constri um corpo por meio do discurso. Ela tem
em mente um corpo ideal, que a redeno para anos de comilana e descuido consigo
mesma. Ela tem, tambm, um corpo material, conquistado como se fosse uma senha de
acesso ao afeto da famlia (comer para agradar ao pai e s avs) a que pertence. No
entanto, esse mesmo corpo passou a ser um fardo.

77
78

Goffman, Estigma: notas sobre a manipulao da identidade deteriorada, p. 27.

Grosz, Corpos reconfigurados, p. 24.

56

O corpo construdo pelo discurso tambm o corpo que faz a histria dessa
mulher. No dizer de Pierre Bourdieu, o sujeito e o objeto da biografia (o entrevistador
e o entrevistado) tm de certo modo o mesmo interesse em aceitar o postulado do
sentido da existncia contada (e, implicitamente, de qualquer existncia).79
A procura desesperada pelo corpo magro o que pode fazer a narradora se
sentir novamente algum, como se a identidade tivesse se perdido em meio gordura.
o que transparece quando ela diz ainda no prlogo: Por pudor e receio, no consegui
revelar ao mdico esse reconhecimento da ausncia de mim80.
Escrito entre janeiro de 2005 e junho de 2006, Por que sou gorda, mame?
traz um tema de destaque entre as preocupaes femininas e feministas e tratado como
tabu pela filosofia. A respeito da desvalorizao deste tema, Elizabeth Grosz comenta:
A filosofia, como disciplina, excluiu subrepticiamente a femilinidade, e como
consequncia, a mulher, de suas prticas, atravs de sua codificao usualmente
implcita da feminilidade como desrazo associada ao corpo.81 Ela lembra, ainda, a
relao de oposio mente/corpo, homem/mulher, alinhando as representaes,
valorizando e desqualificando temas, o que o caso do corpo.
Diante disso, Por que sou gorda, mame? termina por tratar corajosamente
um tema menor. Alm da questo do adestramento do corpo, h ainda uma importante
relao costurando toda a obra, o papel desempenhado pela me, a quem endereado o
livro. A figura materna apontada como causa de vrias passagens da vida da
narradora. Inclusive o mais importante deles, o fato de ser gorda. a partir da me que a
narradora resolve vasculhar as gavetas da memria da famlia, como se nelas fosse
possvel encontrar a razo de tudo, a coerncia, usando um dos termos escolhidos por
Pierre Bourdieu, que faltar em sua vida.

Sem dvida, temos o direito de supor que a narrativa autobiogrfica inspirase sempre, ao menos em parte, na preocupao de atribuir sentido, de
encontrar razo, de descobrir uma lgica ao mesmo tempo retrospectiva e
prospectiva, uma consistncia e uma constncia, de estabelecer relaes
inteligveis, como a do efeito com a causa eficiente, entre estados sucessivos,
constitudos como etapas de um desenvolvimento necessrio.82

79

Bourdieu, A iluso biogrfica, p. 75.

Moscovich, Por que sou gorda, mame?, p. 19.
81
Grosz, Corpos reconfigurados, p. 5.
82
Bourdieu, A iluso biogrfica, p. 74.
80

57

Assim, a narradora lembra os fatos que, em sua viso, so esclarecedores do

destino do seu corpo e adverte, desde o comeo, que o livro trata-se de uma tentativa de
recuperao:
Este o comeo doloroso e persistente da nova etapa de minha vida. Que se
inicia ali, um pouco adiante, no ponto final deste prlogo. Depois, trato de
purificar a memria em inveno. Mas s depois daquele ponto final. Porque
meu ofcio exclusivamente escrever - o que significa erro em cima de erro h um livro a ser escrito. Usar-me como matria de fico: a est a nica
forma de saber o que foi, porque preciso saber o que foi para o novo
comeo.83

Atrs do que Pierre Bourdieu chama de postulado do sentido da existncia

contada, o sujeito da histria, no caso, a narradora, procura no objeto principal da
biografia as justificativas para uma concluso previamente definida. Por esta razo, no
cabe mulher atribuir-se a culpa e fazer da narrativa um outro livro. O sentido da obra
s pode existir se ela posicionar os elementos da narrativa biogrfica como esto:
primeiro as avs Magra e Gorda, como so chamadas, e suas frustraes em famlia;
depois a me, ou a senhora, que suspeita no ter sido desejada pelos pais; depois a
narradora, tambm com o sentimento de ser rejeitada pela me, enquanto esfora-se
para agradar o pai, inclusive comendo dos pratos que ele gosta.
O comeo proposto pela narradora visita a casa da infncia e as heranas
paternas e maternas, partindo do lugar onde tudo teve origem a Europa. O fato de
puxar esse fio de memria se justifica quando ela nos apresenta a relao familiar com o
ato de comer. Apesar de srio, ao episdio no falta um tom humorado, estratgia
discursiva por excelncia da autora, o que se pode notar na escolha colorida da edio e
no formato do ttulo, referncia missiva kafkaniana:
Para quem vem de uma famlia que, nos miserveis e congelados vilarejos
judeus da Europa, passou fome de comer s repolho ou s batata, para a qual,
naqueles shtetels carne era uma abstrao que os dentes nem conheceram e
que se acostumou a aplacar o oco do estmago com sopa de beterraba ou com
aquele mameligue, que nada mais era do que um mingau meio insosso de
farinha de milho e gua, a obsesso por comida nada tem, ou nada deveria
ter, de extraordinrio.84

Em outro trecho, ela assenta a narrativa na infncia. quando admite que

no sabe quando comeou a comer feito gente grande. S sabe que, desse demarcador

83
84

Moscovich, Por que sou gorda, mame?, p. 13.

Idem, p. 21.

58

em diante, nunca mais parou. infncia ainda cabem os primeiros traumas de

comparao com as outras meninas de sua idade. No trecho, percebe-se que a narradora
sente um incmodo e um sentimento de estar desajustada desde a juventude, quando lhe
so dados padres de comparao:
Demorei a me acostumar com o tamanho do meu corpo. Com o comprimento
de minhas pernas e braos e, principalmente, com a circunferncia de minha
cintura compacta. Nas fotos de quando eu tinha meus dez ou onze anos,
apareo to desajeitada quanto redonda. [...]
Enquanto minhas colegas frequentavam lojas e butiques nas quais se vendiam
roupas pra meninas-moas, enquanto elas andavam de shorts, minissaias,
enquanto se metiam em blusas muito justas que ostentavam as novas formas
femininas, eu me contentava em cinzentas lojas de confeces para senhoras,
nas quais conseguia vestides, saies e camises, tudo o que merecesse
superlativos.85

Ao longo do livro, percebe-se que no s o processo de emagrecimento

um processo de resgate da identidade, como o corpo do qual tanto a narradora fala
mais que o corpo material. Por isso, ela finaliza afirmando saber porque gorda e d a
entender que no simplesmente pelo ato de comer.

Por fim...

Mais cinco quilos, a bordo de uma bicicleta cor-de-rosa, sero perdidos.

Recuso-me remexer mais no passado. No se angustie, mame. Ns duas
sabemos que no vale a pena falta que a senhora serenize seus dias e deixe
tambm de remexer no passado. Depois de eu colocar o ponto final, por
favor, mame, no deixe de recompor sua alegria, seu desejo e sua piedade.
A senhora perdoar a vida. E eu terei esquecido que cheguei at aqui apesar
da senhora.86

O eplogo da obra o momento final de acertos de contas da narradora

com a me e o pai, quando se traz tona as frustraes de uma vida inteira. Ao pai,
no so pedidas desculpas, enquanto me feita essa exigncia. No posso pedir
desculpas senhora, mame, por uma adolescncia siderada e lasciva, porque no me
arrependo: de alguma forma eu tinha de me compor.87. Mas adiante, ela complementa

85

Idem, p. 37.
Idem, p. 250.
87
Idem, p. 249.
86

59

que o passado escreve o presente e ciente dessa responsabilidade. Tanto sabe que faz
questo de estar na memria ou na narrativa biogrfica de quem conta.
O eplogo, ao contrrio do que se espera, no tem fim, mas mais uma
interrogao, a mesma que abre a narrativa. Dirige-se me porque, a essa altura do
livro, a narradora j encontrou a resposta para si. Ela gorda por um acmulo de
dramas familiares. Portanto, ser gordo, na obra, significa estar desajustado e sentir-se
renegado, deslocado. Ernest Laclau, lembrado por Stuart Hall, afirma que uma
estrutura deslocada aquela cujo centro deslocado, no sendo substitudo por outro,
mas por uma pluralidade de centros de poder.88
Ao indagar porque ela gorda, a narradora na verdade pergunta por que
ela est em descompasso com os demais, por que ela no consegue se localizar. Eis a
grande busca dessa mulher, que enxerga no corpo um lugar de travessias necessrias
ao sujeito. No caso do corpo gordo, uma infelicidade do destino. Em oposio, o corpo
magro, quando sadio, seria a expresso de uma vida plena e realizada.
O corpo da narradora tambm protagonista dessa vida ou dessa histria.
No dizer de Pierre Bourdieu, a vida inseparavelmente o conjunto de acontecimentos
de uma existncia individual, concebida como uma histria e a narrativa dessa
histria89. Ela escreve procura da resposta e tambm para comear uma nova fase
da vida, agora com o corpo e o esprito bem mais leves.

88
89

Hall, A identidade cultural na ps-modernidade, p. 16.

Bourdieu, A iluso biogrfica, p. 74.

60

A doena manifesta em Corpo estranho

Se em Por que sou gorda, mame? as questes mal resolvidas da narradora
so corporalizadas no sobrepeso, em Corpo estranho, de Adriana Lunardi, aparecem na
forma de doena, na diabetes e nos distrbios alimentares. O romance de 2006 traz o
corpo manuseado e uma estranha conexo com os amores que findam ou so
interrompidos por razes externas ao convvio e ao desejo dos envolvidos. Nesse
romance, tambm nota-se o esforo da autora em estabelecer relaes com vrias
referncias das artes visuais, pintura, fotografia e at do cinema. Se, por um lado,
oferece ao leitor uma leitura interessante, por outro torna o livro forosamente
hermtico, em uma experincia que se perde num labirinto de referncias.
Corpo estranho mistura as histrias de Mariana, ilustradora botnica, mais
de 60 anos; Manu, fotgrafa, 20 e poucos anos, com diabetes; e Paulo, possvel amante
do irmo de Mariana, Jos, morto h muitos anos num acidente de carro. As histrias
dessas personagens e desses corpos se misturam a especificidades das atividades das
duas personagens femininas: a fotografia e a ilustrao botnica. Ambas as artistas
optam por retratar pulses de vida (plantas, pessoas, movimento). Numa mirada
minuciosa, Corpo estranho propositalmente detalhista como a aquarela que Mariana
deseja pintar ao longo da narrativa.
Neste tpico, pretendo me ater s referncias s artes, trazendo os
pensamentos de Andreas Huyssen e Griselda Pollock para o debate sobre as temticas
consideradas

feministas

representao

das

mulheres.

Tambm

reflito,

especificamente, sobre os corpos das duas personagens principais e as questes de

gnero a partir de um corpo adoentado.

Corpos de Vnus

Vnus mote de uma incontvel lista de obras de arte, para citar algumas: O
nascimento de Vnus, de Botticelli, Vnus de Milo, Vnus de Willendorf, A Vnus e o
espelho, de Velzquez. Ela tambm inspirou vrias artistas feministas, que questionam a
representao historicamente feita das mulheres. o caso da norte-americana Hannah
Wilke (1940-1993), cujo trabalho Intra-Venus (1991-1993) prope uma quebra
representao padro da personagem feminina. Hannah Wilke expe o seu prprio
corpo doente, em tratamento contra um cncer, como objeto e arte. A performer, um dos
61

expoentes das artes dos anos de 1960/70, morreu de linfoma e teve os ltimos trabalhos
fotografados pelo marido e divulgados aps a sua morte. Wilke tem como uma das
marcas da sua carreira o uso do prprio corpo como matria-prima, o que chegou,
inclusive, a ser mal interpretado por correntes feministas poca90.

Hannah Wilke, fotografia da artista diante de S.O.S Starification Object Series (1974-1982)

Em exposio na Fundao Serralves (2011), na cidade do Porto (Portugal),

Off the Wall, Wilke atua em um vdeo considerado um dos mais importantes em sua
carreira de performer. Isto porque, em Through the large glass, a artista simula um
striptease inexpressivo, representando modelos da poca, s que com movimentos
mecnicos e alguns exagerados. Durante a performance realizada em 1976, no Museu
da Filadlfia, a audincia podia v-la por detrs de um vidro rachado, referncia direta e
assumida de um dos ltimos trabalhos de Marcel Duchamp. A leitura da crtica de arte
de que Wilke usou deliberadamente sua imagem e sua sexualidade para enfrentar a
representao ertica da mulher na histria da arte e na cultura de massa.
Hannah Wilke se soma a uma srie de artistas feministas que nos anos de
1970 reclamam o corpo como lugar de diferena, dando seguimento ao passo dado na

90

As informaes aqui comentadas foram consultadas nos seguintes catlogos: AIZPURU, Margarida et
al. Kiss kiss bang bang 45 aos de arte y feminismo. Bilbao: Museu de Bellas Artes de Bilbao, 2007 e
GRAW, Isabelle et al. Hannah Wilke 1940-1993. Berlim: Neue Gesellschaft fr Bildense Kunst, 2000.

62

dcada anterior, quando se comeou a re-conceitualizar o corpo feminino91. Ela tambm

abre caminho para que a discusso do corpo se torne pauta na arte contempornea.
Como pontua Ana Gabriela Macedo:

No contexto do mundo globalizado e ps-industrial, as mulheres continuam

ainda a lutar pelo reconhecimento da materialidade do corpo feminino e
pela necessidade de deixar bem vivas as marcas da sua inscrio na prtica
quotidiana, na linguagem, na arte.92

Nos anos de 1990, a partir do linfoma, Hannah Wilke fez uma srie de
trabalhos, sempre destacando o corpo em declnio, o corpo manuseado ao ser tratado
devido doena. Por esta razo, trago-a para este momento da tese em que me
proponho pensar sobre o corpo doente. Em Intra-Venus, indicada abaixo, a artista refaz
algumas posies clssicas nas belas artes. No entanto, seu corpo, com o esparadrapo,
usado no transplante de medula ssea, d a ver algo fora do lugar, o estranhamento de
que o belo, a ser contemplado, pode ter outra conotao. Os esparadrapos tambm
aparecem no trabalho da artista brasileira Monica Mansur, no tpico seguinte, ao tratar
do romance Duas iguais, em que mais um corpo doente narrado por uma autora
brasileira contempornea.

Hanna Wilke, srie Intra-Venus (1991-1993).

A artista lembra as personagens Manu e Mariana, no romance de Adriana

Lunardi e, somando-se a estas, representa um corpo que resiste em paralelo ao discurso
mdico que sentencia seu fim. So trs imagens de Vnus adoentadas, mas que resistem
no espao da arte, a primeira, na performance; a segunda, na fotografia; e a terceira, na
pintura, respectivamente. So exemplos de pulses de vida na arte, em contraposio
decadncia de seus corpos.
91

Outros trabalhos interessantes da artista so Hannah Wilke T-Art (1974), SOS Starification Object
Series (1974) e Brushstrokes (1992). Cf. AIZPURU, Margarida et al. Kiss kiss bang bang 45 aos de
arte y feminismo.
92
Macedo, Re-presentaes do corpo, questes de identidade e a poltica da localizao, p. 16.

63

Hanna Wilke, srie Intra-Venus (1991-1993).

Mariana, a personagem que abre o romance e cuja idade apenas sugerida

no decorrer na narrativa, e somente revelada ao final do romance, acompanha o
nascimento de uma bromlia (que tambm aparece na ilustrao da capa do livro) para
produzir uma ilustrao. Interessante a metfora que acompanha essa personagem. A
bromlia, planta tipicamente brasileira, mas com algumas formaes fora do pas,
floresce apenas uma vez em seu ciclo de vida, na fase adulta. Logo, Mariana espera um
momento nico e um marco de vida e de morte da espcie.
Ao mesmo tempo, lembro a crtica de arte Griselda Pollock, no artigo
Visiones de Sexo c. 192093, no qual discorre sobre uma representao da feminidade
feita com recorrncia - a associao do feminino com a temporalidade e com temas
florais. Neste texto, ela fala particularmente da associao da mulher a uma flor, o Lrio
Cala. As questes propostas por Pollock me ajudam a pensar como o corpo feminino,
mesmo em representaes despercebidas, como o caso de uma aquarela, mantm
perigosas associaes ideolgicas:

Ambas as questes esto bastante batidas e as analogias entre as mulheres e

as flores tm uma longa histria na ideologia sexista que considera as
mulheres e as flores desleais, superficiais e causadoras de melancolia, por
serem belas na juventude, mas destinadas a murchar e morrer. Desta forma, a
transitoriedade conecta o feminino e a flor a uma aparncia atraente,
mas finalmente morte.94

93

Pollock, Encuentros en el museo feminista virtual, p. 221-281.

Ambos temas estn bastante trillados y las analogas entre mujeres y flores tienen una larga historia en
la ideologa sexista que considera a las mujeres y las flores desleales, superficiales e inductoras de
melancola por aparecer bellas en la juventud pero estar destinadas a marchitarse y morrer. De esta,
94

64

Ao pensar no caso especfico da artista americana George OKeeffe (18871986), conhecida pintora de paisagens que posa nua para seu companheiro fotgrafo,
Pollock indaga se a flor, vista frequentemente como analogia do interior feminino, pode
converter-se como representao do desejo por um mesmo sexo. E mais, se esse tipo de
representao pode visualizar questes feministas invisveis de outro modo. A partir
dessa segunda questo tento interpretar o papel da personagem feminina, ilustradora
botnica, numa obra em que o corpo feminino doente fundamental. Que metfora, a
autora tenta construir e por que motivo.
Ao mesmo tempo em que espera o nascimento da bromlia, Mariana revive
internamente um fato marcante na sua vida, a morte trgica e prematura do irmo, h 20
anos. A ilustradora botnica tambm procura se desvencilhar de uma culpa, recorrendo
a outras personagens tambm envolvidas na narrativa, como o caso de Paulo, sugerido
como um possvel namorado do irmo morto. Mariana vive em uma situao de
isolamento e, enquanto a narradora de Moscovich procura resposta por meio de cartas
dirigidas me, ela busca as respostas que precisa na observao, no silncio interior
que propicia um encontro consigo mesma:

H muito ela no vai cidade nem recebe visitas a quem encomendar as

tintas. Sente apertar um enjo ao mero pensamento de ter outra pessoa em
casa. De uns anos para c, achava que os estranhos vinham se tornando mais
estranhos ainda, que uma mutao viesse transformando a olhos vistos a
humanidade, alguma coisa que se estendia para alm do vocabulrio
particular de cada poca, das roupas e dos cabelos, da msica e da salvao
da hora. Uma mudana de fundo, mais complicada do que as coceiras do
conhecimento correndo sempre atrs do novo, um novo qualquer, qualquer
um.95

Aos poucos, o leitor tambm conhece Jos, pela recordao que Mariana
traz dele, mas, sobretudo, pela falta que ela registra repetidas vezes, reconhecendo que
para ela o pensar era uma atividade feita em conjunto com ele. Jos o primeiro sinal de
perda e morte no livro, anunciada no prlogo. O corpo morto, manuseado de qualquer
jeito, dele. Tudo sofre uma reforma lexical abrupta, novos vocbulos reverberam

manera la fugacidad conecta la feminidad e la flor a una apariencia atractiva pero en ltimo trmino a la
muerte. (traduo minha). Cf. Pollock, Visiones de sexo c. 1920, p. 223.
95
Lunardi, Corpo estranho, p. 13-14

65

uma frieza tcnica inesperada em nossa lngua, e de repente at a mais querida das
pessoas passa a ser chamada de o corpo96, sentencia no primeiro pargrafo.
Da apresentao em primeira pessoa, Lunardi passa para a narrao em
terceira pessoa, apresentando as duas figuras femininas que do contornos obra,
primeiro Manu e depois Mariana. interessante notar que, em todos os casos, inclusive
o das personagens secundrias, a apresentao se d primeiramente a partir da
explorao desses corpos. Trata-se do ponto inicial de localizao, lembrando mais uma
vez Griselda Pollock, ao dizer que os novos feminismos se constituem em larga medida
como uma poltica do corpo. Assim, possvel pensar que o romance, ainda que no
conste nenhuma inscrio feminista por parte da autora, insere questes prprias do
feminismo contemporneo, porque este:

[...] no apenas uma histria descontnua de ideias ou de expresses

culturais, nem uma histria de movimentos e campanhas por uma mudana
social. O feminismo pode ser concebido novamente como um espao
significante, o espao no qual, atravs de um imperativo feminista, ns ao
mesmo tempo negamos as ordens de significao falocntrica existentes e,
em luta com a representao, geramos significados crticos e at novos
significados.97

Manu, ao que se v, a dona (ou vtima?) de um corpo doente, em

permanente tratamento. Em uma das primeiras passagens, ela aparece em cena,
deitando-se no cho, aplicando insulina e fechando os olhos, ciente de que pode se
sentir mal aps a aplicao, coordenando seus passos para que mais uma sesso de
medicao tenha xito e no crie problemas.
O corpo de Manu um corpo rascunho, que precisa ser corrigido,
aperfeioado com o apoio da cincia, cujo progresso a partir do sculo XVIII permitiu o
surgimento de uma srie de discursos para aperfeio-lo. De acordo com Joana de
Vilhena Novaes, em A dimenso simblica do corpo: corpo, agenciamento e
regulao, o corpo rene muitas promessas de perfeio:

Para a cincia do nosso mundo contemporneo, o corpo uma das peas

centrais de aferio do dispositivo de civilizao: cirurgia plstica intensiva,
clonagem, manipulao gentica etc., independentemente de seus aspectos
positivos ou negativos, so medidas de avano da civilizao. Um passo

96

Idem, p. 7.
Pollock, A poltica da teoria: geraes e geografias na teoria feminista e na histria das histrias da
arte, p.205.
97

66

adiante na direo do corpo perfeito, ltima promessa do processo

evolutivo.98

As duas personagens no possuem corpos perfeitos e tentam reparar as

imperfeies por motivos diferentes. Manu, por uma questo de vida ou morte.
Mariana, como se ver mais adiante, chegou a ter problemas de alimentao, e o ato de
comer , ainda na vida adulta, uma dificuldade a ser enfrentada.

Tinha passado por vrios distrbios de alimentao, comendo demais ou

odiando ter de ingerir at o mnimo apropriado. Desconhecia os luxos do
paladar, a corrupo de alguns temperos, a predileo de um prato que se
quer repetir. Para ela, aquele almoo era uma tarefa penosa, que consistia em
enfiar a comida na boca, mastigar e engolir at julgar a quantidade
satisfatria. Toma um gole de gua para ajudar a descer um pedao de
carne.99

Como ocorre no romance de Cntia Moscovich, o ato de comer pode ser

interpretado como algo penoso, difcil de se realizar, ainda que a personagem credite
uma razo para isso. No caso da narradora de Por que sou gorda, mame?, a questo a
culpa por gostar de comer demais. No de Mariana, a culpa por no comer,
alimentando-se com o mnimo julgado necessrio. Para as duas, comer era um ato
associado ao sofrimento.
Joana Vilhena Novaes, em O intolervel peso da feira, recorda que, muitas
vezes, o corpo gordo associado feira. Relatos de pacientes entrevistadas na
pesquisa da psicloga contam que a luta pela manuteno do peso estava sempre
espreita de suas vidas, porque ser bonita e ser magra so caractersticas que andam lado
a lado. Alm disso, um dos fatores que aquelas mulheres alegam para manterem ou
tentarem se manter magras so os relacionamentos matrimoniais. Ou seja, ser magra e
manter o casamento ou o amor tambm so fatores correlatos.
Outra leitura interessante e que caminha no mesmo sentido a de Denise
Bernuzzi de SantAnna100, tambm em uma associao entre feira e doena. SantAnna
traz informaes importantes relacionadas ao discurso mdico sobre o corpo feminino.
Em Cuidados de si e embelezamento feminino: fragmentos para uma histria do corpo
no Brasil, a autora faz um apanhado cronolgico dos anos de 1920 a 1960, destacando
o perodo em que a feira deveria ser combatida como doena.

98

Novaes, A dimenso simblica do corpo: corpo, agenciamento e regulao, p. 46-47.

Lunardi, Corpo estranho, p. 228.
100
SantAnna, Polticas do corpo.
99

67

Na sociedade desse perodo, o mdico teve lugar de destaque para a

organizao social das famlias de elite. A falta de beleza era traduzida em termos de
doenas. Isso d a ver que, em vez da cosmetologia, quem dava as prescries era o
discurso mdico. Por meio de polticas mnimas do cotidiano, seja na higiene como na
alimentao, fortalece-se o que a autora chama de a cultura do espao ntimo, na qual
o corpo feminino ocupa lugar de destaque. Essa cultura do espao ntimo feita de
normatizaes a partir da esfera individual e que, no caso das mulheres, comea com o
controle do corpo ou a no aceitao das diversidades corporais (ser velha ou gorda, por
exemplo).
O tringulo formado por Mariana, Paulo e Jos relaciona-se ao ato de
comer, uma vez que, depois da morte trgica de uma das personagens, a ilustradora
botnica passa a ter problemas alimentares. A histria da morte do irmo, recontada mil
vezes em sua cabea, mistura-se com a pulso de viver, logo, de alimentar-se.
Embora seja a personagem feminina mais velha do romance, Mariana, por
vezes, parece a mais imatura, aquela que precisa de cuidados, de algum que diga como
deve viver (em sua casa, a personagem Elisa faz a comida e pede a ela que coma).
Enquanto Manu, com a sade mais frgil, termina por externar uma coragem natural.
Ela a personagem que parece refletir pouco sobre si mesma, como se a vida fosse um
antigo rolo de cinema, disparado para comear a projeo, sem tempo para interrupes,
para parar/pensar/fazer, viver com o que se tem no momento, sem lamentaes.
No se pode perder de vista que, para Manu, seu nico referencial de sade
aquele, com diabetes desde a infncia, ao contrrio de um adulto que leva uma vida
normal, at descobrir que tem um cncer. Manu sempre precisou de cuidados e
disciplinar os reflexos e as aes do seu organismo. Talvez por isso ela tenha uma
relao aparentemente apaziguada com a doena. o que se nota no momento em que
relatado o seu primeiro encontro com Diego. Para os dois jovens, a perfurao dos
corpos um ritual; a dela com insulina, a dele com drogas.

Por causa de uma fechadura fajuta que ela e Diego se conheceram. Ela tinha
ido a um churrasco e se aplicava no banheiro do quarto da amiga, quando foi
surpreendida pelo garoto careca, que vestia uma camiseta 9 da seleo
brasileira e entrava to decidido como se tivesse sido empurrado para dentro.
Era a primeira vez que um estranho a via assim, sentada no cho do banheiro,
uma agulha enfiada no umbigo. Enquanto ouvia o silncio constrangido do
outro, tratou de terminar logo com a injeo. Ento ouviu: voc tambm? 101

101

Lunardi, Corpo estranho, p. 93.

68

A cena narra o engano inicial quando Diego, entrando no banheiro para se

picar, encontra Manu e acredita que ela tambm usuria de drogas. J na fase do
namoro, Manu coloca em prtica um velho desejo, de documentar seringas e algum se
perfurando. Pensava em mostrar corpos e perfuraes, a mistura de automutilao,
erotismo e agressividade que h naquele ato, justifica a narradora na pgina 116.
Talvez no passasse pela sua cabea que Diego fosse o sujeito a ser fotografado, o que
acabou acontecendo, sem resistncia do namorado, que sequer se preocupava em
aparecer em um ato ilegal.
Com o passar do tempo (cerca de trs anos de relao), Manu se apercebeu
que as semelhanas entre os dois voltavam aos seus olhos como algo nem sempre bom
de ser visto. Havia diferenas claras entre eles e que Diego no se dava conta. Ele se
picava por diverso, ela contava dia aps dia.

Mas ele podia parar, encontrar substitutos para seus brinquedos; ela, se
parasse, morreria. Naquela noite, organizando a ordem das fotos, descobriu
que Diego nunca acreditou realmente nisso; tinha excessiva f em Ahab, seu
mentor.102

Tambm possvel associarmos perfeio questo da disciplina, uma vez

que, para Foucault, o hospital um dos locais onde os regulamentos disciplinares dos
corpos so colocados em prtica. O hospital e, posso acrescentar, a medicina, como
fatores que equilibram o corpo para a vida em sociedade. Para Foucault, um conjunto de
regulamentos militares, escolares, hospitalares controla e corrige as operaes do corpo.
Trata-se do registro tcnico-poltico que, junto ao antomo-metafsico, faz o que ele
chama de Homem-mquina.103 A personagem Manu frequentadora de hospitais
desde a infncia, habituou-se ao ambiente, ao ponto de manter a calma nas vezes em
que se sente mal. Os 20 e poucos anos de vida a tornaram experiente no assunto. Por
outro lado, embora dependente de medicao e acompanhamento mdico, na vida
social, Manu aparenta uma autonomia, seja para o uso da insulina, seja para saber como
proceder caso sinta algum mal-estar em decorrncia da doena.
As estratgias das personagens tambm dialogam com os desafios da psmodernidade, quando ainda se fala sobre a fragmentao do sujeito e do individualismo.
Como objeto de arte, o romance traz representaes do estado em que o sujeito visto,
102
103

Idem, p. 117.
Foucault, Vigiar e punir, p. 117-8.

69

doente, frgil, aos pedaos, ao mesmo tempo em que mostra as tentativas de

recuperao do domnio sobre os seus corpos. Manu, Mariana e Paulo so trs casos s
voltas com problemas pessoais e de relacionamentos, tentando dominar corpos, muito
longe da perfeio.
A interpretao de um mundo em crise e o questionamento da legitimidade
da relao de homens e mulheres com o mundo, segundo David Le Breton, tornam o
corpo uma arena rica e requisitada para estudos a partir dos anos de 1960. Os
feminismos, a revoluo sexual, o body-art, a emergncia de novas terapias so
alguns exemplos de como se ambicionou libertar o corpo. No toa que a
performance a forma de arte mais visvel nos anos de 1970, poca da arte conceitual.
tambm, nesse perodo, que surgem os trabalhos fundamentais de tericos como
Baudrillard, Foucault, Bourdieu e Goffman.
Esta uma das razes para que, ao ler um texto ficcional como
performance, penso ser possvel aproxim-lo de um caso concreto de performance nas
artes visuais. Enquanto Adriana Lunardi performatiza a criao de uma personagem
doente, mostrando o sujeito em crise, mas ainda assim tentando manter seu corpo no
controle, Hannah Wilke, sem controle aparente por conta do cncer, d seu corpo como
objeto de arte, resignifica o espao de perda/dor/morte por meio da arte. O resultado
esteticamente chocante, mas ao mesmo tempo muda o olhar do pblico sobre o belo e as
Vnus intocveis da histria da arte.

A teoria da arte e o corpo manuseado

O narrador104 de Adriana Lunardi teoriza sobre a arte. um narrador que
quer mostrar sofisticao, num tom parecido ao de Rodrigo S. M., de Clarice Lispector,
em A hora da estrela (1977). Se o narrador de Macaba quer mostrar domnio com a
lngua legtima, tomando por emprstimo a nomenclatura usada por Pierre Bourdieu, no
romance de Lunardi, o narrador quer mostrar intimidade com o universo da arte. No
entanto, o resultado um excesso de referncias, lembrando que o narrador manipula a
narrativa, d o tom das personagens, dita quem so os bons, os maus, os fortes e os
fracos.
104

O prlogo do romance parece ser narrado por Mariana, por se tratar de uma voz feminina que
acompanha o desfecho de um acidente. No entanto, do captulo I em diante, o narrador no aparenta ser
nenhuma das personagens.

70

O intelectual de Adriana Lunardi o detentor do conhecimento, o que me

remete ao dualismo cartesiano, que associa a mente masculinidade e o corpo
feminilidade. Assim, ele o elemento masculino que pe as personagens femininas em
outra escala de importncia. Por outro lado, se pensarmos nos termos propostos por
Andreas Huyssen, camos numa interessante reflexo sobre as representaes de gnero
e a cultura de massa. Segundo ele, referindo-se Emma Bovary, de Flaubert:

Um importante aspecto do meu argumento em termos de diferena e de

representaes de gnero na cultura de massa que a mulher (Madame
Bovary) tida como uma leitora de literatura inferior subjectiva, emocional
e passiva enquanto o homem (Flaubert) emerge como um escritor de
literatura genuna e autntica objetivo, irnico e com perfeito domnio dos
meios estticos.105

Esta associao da cultura de massa s mulheres e da cultura autntica como

prerrogativa dos homens, no sculo XIX, excluiu as mulheres do domnio da arte de
elite, no entanto, ganhou novos contornos com a revoluo industrial e a modernizao
da cultura. Dando um salto histrico at os anos de 1970, o feminismo nas artes articula
as formas de arte da elite com gneros da cultura de massas e da cultura cotidiana. O
resultado pode ser visto tanto na performance quanto em narrativas de autoria feminina,
que problematizam o espao da intelectualidade, terreno obrigatoriamente masculino.
No terceiro captulo, quando as referncias comeam a ser dadas, uma
sucesso de indicaes aparece, uma aps outra. Vo da artista botnica inglesa,
Margaret Mee, que viveu no Brasil nos anos de 1950 e fez em guache mais de
quatrocentas ilustraes de espcies da Amaznia, seguindo pela citao a E. Twiting,
P. S. Bury, S. A Drake, que desenhavam e assinaram com iniciais para esconder a
condio feminina, alm das pontas soltas: Michelangelo, Turandot, Richmond.
Mariana espera ser amada no futuro, a partir da ilustrao daquela bromlia, como
foram admiradas as referncias listadas em um s captulo.
A seguir, a metfora para explicar um detalhe trivial da narrativa, o uso da
casa que hospedar uma visita de Mariana, La pedrera, de Gaud, em Barcelona.

Em seu dicionrio de ironias, de uso exclusivamente domstico, assim que

Mariana se refere casa vizinha, em aluso ao edifcio surrealista projetado
por Gaud, afastado da obra por querer adicionar a cada dia novos
ornamentos que a tornavam infinita e onerosa.106
105
106

Macedo; Rayner, Gnero, cultura visual e performance: antologia crtica, p. 171.

Lunardi, Corpo estranho, p. 64.

71

A erudio do narrador se estende para as personagens. Nesse sentido, o

narrador de Lunardi bem mais cordial com os outros partcipes do romance e deixa
claro que Mariana, para citar um exemplo, entende de alta cultura, no sendo uma mera
pintora naf: Preferia reler os textos de Panofski e a iconologia de Ceasare Ripa a
comentar a ltima edio dos segundos cadernos. Considerava o silncio seu nico luxo
e fazia-se at de surda para forar o interlocutor a calar-se tambm.107
No entanto, ao se remeter, a todo instante, a nomes cannicos em diversas
reas artsticas, Lunardi d (intencionalmente ou no) ao leitor a condio de por em
crise a autoridade intelectual, uma vez que as referncias so postas mais por
exibicionismo do que para acrescentar um contedo. O narrador, que tanto se arvora de
sua intelectualidade e a dos seus personagens, cai na cilada da pardia, trao da psmodernidade que pe em causa o que posto como melhor, aceito, a ser seguido.
Porm, mais que o uso indiscriminado ou no de citaes das artes, um
elemento muito importante que aparece a associao do corpo e da maturao da
narrativa com a natureza. Nos dois casos, samos da observao das artes para encontrar
duas artistas que observam e produzem. O compasso entre a narrativa e a natureza
bem expresso na imagem da bromlia a ser pintada por Mariana. O tempo em que ela
aguarda o nascimento o tempo em que se d a reflexo dessa personagem sobre a
morte trgica do irmo e sua relao com esse fato. como se, espera do desabrochar
da bromlia (nico, repito), ela fosse dissecando o trauma, sendo o desfecho do
nascimento a libertao dessa mulher.
Em outra vertente de anlise, Manu, que tem o corpo sucessivamente
marcado pelos tratamentos para controlar o diabetes, fotografa o namorado se picando.
So dois corpos em cena, o que perde a vivacidade para a doena e o saudvel, porm
que passa a morrer a cada injeo. Ou o corpo doente que v outro corpo morrendo aos
poucos, em troca de adrenalina e prazer.
Em O corpo como objeto de arte, Henry-Pierre Jeudy faz uma srie de
reflexes a partir da tese de que o corpo tomado como objeto de arte seria um
esteretipo de nossa realizao cotidiana. Falar do corpo como objeto de arte jogar
com a estereotipia, no para desfaz-la, mas para mostrar como as contradies que ela
parece ultrapassar manifestam sempre sua tenso.108
107
108

Idem, p. 66.
Jeudy, O corpo como objeto de arte, p. 29.

72

Ao inserir o corpo na construo de uma metfora sobre a sociedade em que

vive, Jeudy lembra que esse mesmo corpo impulsiona e orienta vrios modos de
denncia social. o que se observa nos trabalhos de artistas plsticas como Fernanda
Magalhes, Hannah Wilke, Jo Spence, Jenny Seaville e de Monica Mansu (comentada
no prximo tpico), que problematizam questes relacionadas ao corpo a partir de
inscries artsticas. Todas usam o prprio corpo como objeto de arte. Elas terminam
por dar o devido valor (perdido) ao corpo quando da bifurcao feita entre mente e
matria, bem lembrada por Elizabeth Grosz.109
Muitas escritoras contemporneas, como Lunardi e Moscovich, fazem um
movimento semelhante ao colocar os corpos das personagens no centro de discusso,
fazendo com que o que importa nas narrativas transpasse esses corpos e, a partir da,
toque em questes alm da corporeidade, porm condizentes com a condio da
contemporaneidade.
Uma das questes o corpo debilitado e que, por vezes, tem as marcas de
gnero apagadas pela doena, tornando-se, assim, apenas um corpo. Outras questes so
o controle do corpo e o manuseio desse corpo por outras pessoas, devido doena ou
debilidade. Em uma cena em que Manu sente-se mal, Lunardi d pistas de como o
cotidiano da personagem:

Nada costuma acontecer assim rpido comigo. Manu pensa, ao alcanar os

largos degraus de pedra, onde a porta semi-aberta deixa vazar a luz dourada e
acordes de msica lounge. Sua vida era feita de cautelas, de longas liturgias
quotidianas. A mais inocente sada, o mais simples programa social era
cercado das preocupaes de um rei em visita ao estrangeiro. Um ritual to
demorado que a fazia desistir muitas vezes. Manu respira mais fundo. Seu
cabide de dependncias carregado de itens: seringas, insulinas de ao
rpida e prolongada, fitas e lacentas, medidor de glicose, antidepressivos e
remdio para presso e para os rins. A lista do kit sobrevivncia vem
crescendo.110

A marcao inicial em itlico, feita pela narradora, a fala de Manu que

inicia a descrio do seu cotidiano. Assim como acontece no comeo do livro, em que a
personagem apresentada a partir do problema fsico que enfrenta, toda a fragilidade de
Manu colocada em questo. O discurso mdico sobre o corpo e a narrativa que tenta
domar esse corpo so situaes recorrentes na histria da literatura. Um caso exemplar
o romance de Mary Shelley, de 1816. Frankenstein, clssico do terror, mostra o fascnio

109
110

Grosz, Corpos reconfigurados.

Lunardi, Corpo estranho, p. 90.

73

do ser humano por um corpo que pode ser construdo. Mais: antecipa
questionamentos sobre o corpo fragmentado na contemporaneidade. Mary Shelley cria o
at ali impossvel o corpo feito em laboratrio. Superposio de rgos, dentes,
cabelos, cincia e tecnologia para fazer uma cpia. Em vez da morte, a recriao, que
faz da obra (Frankenstein) maior que o criador (Victor Frankenstein). Cito Shelley nesse
momento porque sua narrativa a mostra das promessas da cincia, esta que pode
protelar a vida de Manu, alterar o corpo de Mariana, s no pode ressuscitar Jos.
David Le Breton, em A sndrome de Frankenstein, chega a afirmar que o
futuro do corpo, questionado hoje tanto pela literatura de fico quanto pela cientfica,
uma realidade simblica. J existe porque essa realidade a meta a ser alcanada pelos
estudos, pesquisas e narrativas de hoje. Le Breton radical ao dizer que, dadas as
intervenes, por cirurgias, implantes, uso de medicamentos, o corpo torna-se cada vez
mais no humano para ser o prottipo do que foi um dia. Ou seja, ao ser alterado, ele
torna-se menos humano e mais um experimento, como aconteceu com Frankenstein.
O manuseio do corpo, tendo por justificativa a doena, ao mesmo tempo em
que tira a autonomia do sujeito, torna-o um objeto. Manu sente o impacto de ser vista
como diabtica e avalia ser esta a pior parte do tratamento:

Dentre os cuidados realistas ou delirantes, o que mais a irritava era a contnua

necessidade de estar acompanhada. O excesso de gente mdicos,
enfermeiras, empregadas, professores e av, todos de olho nela despertaralhe um respeito sagrado pela solido. Mesmo com suas debilidades e sua
ateno dispersa, mesmo conhecendo os riscos todos da doena, achava que
tinha direito a estar s. Desvencilhar-se era, assim, a mais antiga de suas
artimanhas, a que exigira mais trabalho e inspirao para ser realizada. 111

Ao mesmo tempo, o corpo doente representado como um corpo sem as

marcaes de gnero aos olhos de quem, antes da enfermidade, via-o diferente. o que
veremos se repetir no romance Duas iguais.

111

Idem, p. 90.

74

Duas Iguais e a lei do desejo

Nos anos de 1990, a artista brasileira Mrcia X. (1959-2005) surpreendia o
pblico e incomodava a sociedade ao expor o trabalho Os Kaminhas Sutrinhas,
instalao protagonizada por uma srie de bonecos e bonecas, sem cabeas, encenando
posies sexuais sobre camas de brinquedo. Nenhum dos bonecos, s vezes postos em
dupla ou em trio, fazia a tradicional pose papai mame. Ao colocar os brinquedos
infantis em posies sexuais e mais, ao infantilizar o ato sexual, a artista problematiza a
heteronormatividade e os modelos aprendidos desde a infncia sobre gnero, sexo e
desejo.
Mrcia X. investe sobre os papis femininos, a maternidade, a alimentao,
a rotina, a limpeza, a beleza e a religio. Mistura signos, causando comicidade e
incmodo, tanto que teve de trocar o nome com que assinava seus trabalhos, depois de
um mal-estar com a homnima Mrcia Pinheiro, estilista famosa nas colunas sociais.
Em 1985, Mrcia e o seu ento marido, o poeta Alex Hamburger, protagonizaram uma
performance na Feira Internacional do Livro em que a artista aparecia completamente
nua. No dia seguinte, a performance foi noticiada em jornais do Rio de Janeiro, e a
estilista no gostou de ter seu nome ser confundido em fato to escandaloso. A partir
da, a artista Mrcia passou a assinar Mrcia X., num tom ldico, absolutamente de
acordo com as obras que produziu.

Mrcia X., detalhe da instalao Os Kaminhas Sutrinhas, 1995.

75

Mrcia X., fotografia da instalao Os Kaminhas Sutrinhas, 1995.

Mrcia X., fotografia da performance Desenhando com teros, 2000.

Outro trabalho importante na carreira de Mrcia X. foi Lovely Babies,

apresentado no ano de 1992, e em que mais uma vez o strip-tease deslocado do seu
esperado efeito, como vimos acontecer no tpico anterior com Hannah Wilke. De
camisa e cueca, na qual aparece um volume que simula o rgo sexual masculino,
Mrcia X. desmonta a imagem de mulher sensual. Em seguida, ao retirar o objeto, at
ento no identificado, de dentro da cueca, v-se uma bonequinha, acariciada e ninada
pela performer. Este o primeiro clmax da apresentao. A seguir, a bonequinha
eletrnica passa a engatinhar sugerindo diferentes posies sexuais.112
Em seus trabalhos, entre 1980 e 2005, mesmo ano de seu falecimento,
Mrcia X. trata ainda do estatuto da arte e da artista e, embora seu trabalho tenha a forte
marca da perverso e da sexualidade, o comeo de tudo est na normatividade esperada
112

Tvardorskas, Figuraes Feministas na Arte Contempornea Mrcia X., Fernanda Magalhes e

Rosngela Renn.

76

do corpo feminino. Para isso, usa bonecas e bichos de pelcia, reduz o rgo sexual
masculino em brinquedo. Mrcia X. potencializa o que foge norma, deixa se
sobressair o que repugnado, reprimido, estigmatizado e desencorajado nos atos
sexuais. Assim, o pnis aparece como representao da dominao falocntrica, e a
artista nega o que, alerta Foucault, a scientia sexualis estabelece como verdade.
A scientia sexualis versus ars ertica pode ser observada em leituras
feministas de textos infantis, como tambm pode ser vista em um trabalho como o de
Mrcia X., em que signos so usados para infantilizar o ato sexual ou, ainda, os
brinquedos so expostos com menos inocncia do que se costuma pensar. Em outros
termos, Foucault113 diz que a sciencia sexualis produz saberes e discursos cientficos
que capturam as prticas sexuais, classificam-nas, definem-nas, estabelecendo o que
normal e anormal, certo e errado, heterossexual e homossexual. Da que, mesmo nas
relaes heteroafetivas, a scientia sexualis dita o que deve ser encorajado ou no, como
determinadas posies sexuais.
A heterossexualidade normativa e a atuao da scientia sexualis tambm
aparecem no romance Duas iguais (2004), de Cntia Moscovich. Outra questo
importante, o corpo doente, j explorado no tpico anterior, tambm abordada. A
heterossexualidade normativa (o amor entre duas mulheres banido) e o declnio do
corpo a partir de uma doena so os dois motores da narrativa. Por isso penso que a
artista brasileira Mrcia X., ao questionar de modo radical a heterossexualidade como
norma e as normas da heterossexualidade, usando por vis a religio, dialoga com o
romance de Moscovich.
Na leitura de Duas iguais, detenho-me abordagem de dois aspectos
relevantes da obra: o corpo a partir de uma sexualidade no-normativa e a conexo entre
sexualidade e doena para a representao de um tipo de corporalidade feminina.
O amor atravs do espelho
Uma observao inicial necessria. Como em Por que sou gorda,
mame?, a autora coloca uma personagem de famlia judia na trama. Embora Mrcia X.
no fale do judasmo propriamente, o que interessa nesse momento a localizao de

113

Michel Foucault cunha os termos scientia sexualis e ars ertica em A histria da sexualidade I a
vontade de saber.

77

uma prtica religiosa condicionando os padres comportamentais114. Lembro ainda que,

como uma das religies que descendem de uma matriz judaica, o cristianismo tambm
organiza o mundo a partir de uma disposio heterossexual, discriminando qualquer
outro tipo de arranjo para a constituio da famlia. Apesar das especificidades, o que
est em jogo um olhar em que a diferena sexual se faz presente e que aponta para
novos entendimentos a respeito das relaes sociais e da (auto) compreenso de
mulheres e homens como sujeitos.
A respeito do espao judeu nas artes, Griselda Pollock, ao analisar as obras
de Charlotte Salomon e Bracha Ettinger115, recorre ao pensamento de Julia Kristeva.
Esta anseia pela terceira gerao do feminismo como a fase do movimento em que a
diferena sexual, pensada no mbito da linguagem e da cultura, no deve ser descartada:

O terceiro momento reconhece que no possvel perder de vista o dilema

humano e as possibilidades criadas pela diferena sexual como um efeito
simblico registrado psicologicamente de acesso cultura e linguagem o
simblico - enquanto garantimos a aplicao dos direitos humanos, mas sem
os riscos relacionados ao feminismo da forma como tem sido levantado por
estas duas geraes.116

Ao revisitar obras de Mrcia X., certamente nos damos conta de meia dzia
de temas urgentes para a artista. No entanto, isso no acontece apenas por meio de um
discurso panfletrio e poltico. A ironia presente nos trabalhos de Mrcia X., o corpo
escancarado, o esvaziamento de alguns significados, reconfiguram o olhar sobre suas
obras. Ela se soma a uma srie de artistas que, declaradamente feministas ou no,
trazem em seus trabalhos provas concretas de uma descendncia artstica, somente
permitida a partir dos feminismos. O mesmo pode-se dizer a respeito da literatura, uma
vez que alguns temas s podem ser abordados em sequncia de uma prtica literria
114

No contexto das artes visuais, um nome que se tornou emblemtico acerca do judasmo a alem
Charlotte Salomon (1917-1943), cujo trabalho como pintora, associado sua biografia trgica (a artista
foi morta grvida de cinco meses em Auschwitz), tem o carter de denncia social e documental a
respeito da perseguio aos judeus durante a Segunda Guerra Mundial. Sobre o assunto, Cf. Pollock,
Espacio judio/Tiempo de las mujeres.
115
Sobre esta artista, Cf. Pollock, Las gracias de la catstrofe.
116
El tercer momento reconocer que no podemos permitirnos perder de vista el dilema humano y las
posibilidades creadas por la diferencia sexual como un efecto simblico psquicamente inscrito de acceso
a la cultura y al lenguaje lo simblico mientra nos aseguramos la aplicacin de los derechos humanos
pero sin los riesgos que encierra el feminismo tal y como ha sido planteado por estas dos geraciones.
(traduo minha). Cf. Pollock, Encuentros em el museo feminista virtual, p. 303. As duas geraes a que
se refere Pollock neste texto so aquela em que o movimento social e poltico das mulheres pelos direitos
e pela seguridade eram as bandeiras principais do feminismo, e a segunda, quando, em oposio ao
feminismo baseado na igualdade de direitos, investigou, celebrou e escreveu a diferena feminina (a
gerao da criture femenine). A terceira gerao seria aquela que, de certo modo, fizesse convergir os
aspectos sociais e polticos com a abordagem de uma diferena sexual que interfere no simblico.

78

anterior. Em outros termos e atendo-me ao caso concreto do romance em anlise, chegase questo da sexualidade dissonante quando outras questes j foram levantadas nos
romances escritos por mulheres.
A sexualidade surge como chave de entrada ao romance Duas iguais. O
livro conta a histria de Clara e Ana, amigas que se descobrem apaixonadas aos
dezesseis anos. Narrado quase totalmente por Clara, o texto apresenta alguns captulos
em que h alterao da narrao. Em Ana em Paris, a voz narrativa dirige-se Ana.
Nos pargrafos finais, o narrador mais uma vez trocado, o que no parece uma simples
troca textual. Em muitas passagens, Clara se refere ao duplo da amiga, como no ttulo
do livro. Nesse captulo, a vez de Ana fazer a mesma considerao. Logo, me parece
que esse embaralhamento textual surge como estratgia discursiva de Moscovich para
dizer que Ana e Clara, ligadas pelo amor e pela atrao sexual, sentem-se como uma s
pessoa. Ou, em uma segunda leitura, Ana duplicada, uma vez que, em Paris, sozinha,
toca o corpo lembrando o corpo feminino de Clara. O trecho diz:

Teu duplo, rplica de ti, esta agora que s. A outra que paira em ti desde
sempre, que levita entre as camadas da tua pele, que te confunde os
conceitos. Tua conformao j no te pertence porque outra que te
constitui; mais do que insistente recordao, ela tua matria de amor. O
suave visgo te escorre, como se da outra escorresse, brotam de teus dedos
crculos e elipses, a outra de irresistvel efeito sobre ti; o vu dos cabelos te
queimam as coxas, a lngua te atia a delicadeza. A outra, de formas
adolescentes nas tuas formas que se vo engrossando; a outra, que entretanto,
tu mesma, aquela da qual foste par, quela a quem disseste que eras
igual.117

O amor proibido entre duas mulheres, entre as iguais, tem reao da famlia
de Clara, que provoca a primeira separao. Anos mais tarde, o amor novamente
interrompido pela doena de Ana. Este o segundo romance de Moscovich em que
aparece uma histria amorosa proibida por questes familiares. Nos dois casos, a
tradio judaica fala mais alto e determina os casais que podem ou no ficar juntos118.
Em ambos os casos, o corpo verbaliza a frustrao amorosa, por meio de uma doena ou
um distrbio emocional.
Mais uma vez, destaco o levantamento da pesquisa A personagem na
literatura brasileira contempornea (1990-2004)119, que indica personagens adoentadas
117

Moscovich, Duas iguais, p. 90-1.

Em Por que sou gorda, mame?, a personagem Vov Magra impedida de casar com um gi. O tema
foi detalhado no tpico I deste mesmo captulo.
119
Dalcastagn, Representaes restritas: A mulher no romance brasileiro contemporneo.
118

79

como uma das categorias em debate. Quando escritas por autores homens, 23,1% das
personagens femininas so caracterizadas como doentes e 15,4% como dependentes
qumicas. Nos romances escritos por mulheres, o primeiro percentual cai para 3,7% e
no foram localizadas personagens com dependncia qumica. O que chama ateno nos
dois casos a representao fragilizada das mulheres, tendo como local de manifestao
o seu prprio corpo.
Em Duas iguais, um aspecto que chama ateno a nomeao dos
captulos, sobretudo dos ltimos, quando j se sabe da m-formao no tronco cerebral
de Ana: Medulla oblongata, As formas de morrer, Dura-mter, Ana e seu sono
e O fim. Os captulos caminham em um crescente que atinge seu ponto mximo
quando Ana tem de ser submetida a uma cirurgia. Neste ponto, o amor discriminado no
faz mais diferena, porque a morte aparece prxima e verdadeiramente o nico fato
que importa.
Um dos pontos (talvez o principal deles) de negao do amor entre as duas
jovens o preconceito familiar, sobretudo da famlia de Clara, de tradio judaica. O
reencontro, anos depois, acompanhado da notcia da doena de Ana. Para Clara, a
proximidade com a morte aparece tambm na lembrana da perda do pai. Em ambos os
casos, o leitor tem diante de si trechos que mostram como a cultura judaica trata os
corpos dos seus mortos, e de quem os perde, assim como a mudana de postura das
pessoas diante de uma morte dada como certa.
A respeito disso, o captulo A viagem traz informaes sobre a cultura
hebraica e a morte em itlico, orientando a leitora. A morte descortinada aos poucos,
para Clara, enquanto seu pai decai, sugerindo que no somos ensinados sobre isso:

A morte nunca fora alvo de preocupao, nunca gerara angstias maiores. Ou

ento, comeava a perceber, eu nunca perguntara nada sobre o tema porque
silenciosa e ardorosamente havia desejado que, numa subverso ordem
natural, ele sobrevivesse a mim.120

Sucessiva morte do pai, aparecem as dores no corpo de Clara, ela tambm

sentindo um descompasso entre o corpo e a alma, tambm vivendo na sua corporalidade
os dissabores da vida, as perdas cotidianas a partir do que ela chama de a dor
primria:

120

Idem, p. 59.

80

Havia, antes e cronicamente, muitos martrios, mas aquelas dores de cabea

comearam no evento da morte de meu pai. A dor primria gerava outras
dores, desacordos entre alma e corpo, borbotes de sofrimento. Comprimidos
e comprimidos, uma lista incontvel, e suplicava minha prpria memria
que, atravs de alguma letargia, se esquecesse: da minha adolescncia, das
perdas, da melancolia, da dor; queria esquecer-me da prpria faculdade das
lembranas.121

No romance, o judasmo aparece como principal empecilho, porta-voz e

regulador do controle, dos cuidados com o corpo e a sexualidade. Nesta esteira de
raciocnio, tanto a literatura quanto as artes visuais aparecem como reao aos controles
relativos ao corpo e, como consequncia, subvertendo os discursos dominantes e a
prpria cultura que tange posturas e determina escolhas. Este mesmo corpo, que
devemos acrescentar, no s espao de discusso, mas sendo ele mesmo propositor da
crtica, o lugar de conhecimento e tambm do mistrio a ser contido. Em Visiones de
Sexo, a crtica de arte Griselda Pollock recorda a representao de Pandora (1981), a
partir da obra de Harry Bates, na entrada da Tate Gallery de Londres. A obra baseia-se
no prottipo neoclssico da Vnus e sobre a qual a crtica pontua:

Pandora, assim com a interpretao crist de Eva, conecta a curiosidade

feminina, principalmente sobre a prpria sexualidade, a transgresso e o
perigo. O interior do corpo feminino evocado pela imagem da caixa deve
permanecer fechado, as mulheres nunca devem abrir, conhecer. O mito
de Pandora ou de Eva exclui a mulher, a si mesma, negando o conhecimento
de si mesma e qualquer conhecimento adicional para a humanidade
que poderia
obter por
meio
da
explorao
da
invisvel
especificidade sexual do feminino como fonte de significado.122

A partir de uma interveno como a de Pollock, friso como as obras de arte,

seja na literatura seja nas artes visuais, transgridem quando tocam no terreno sacralizado
da sexualidade. Na maior parte das vezes, a simples abordagem vista com maus olhos,
desqualificada, pois, tal como na caixa de Pandora, no pode ser revelada. mulher, o
seu prprio corpo continua sendo um contedo limitado, por isso as artes cumprem um
papel to importante para descortinar alguns assuntos. Tambm, como j sabido, de

121

Idem, p. 97.
Pandora, al igual que la interpretacin cristiana de Eva, conecta la curiosidad femenina,
especialmente sobre su propia sexualidad, a la trasgresin y el peligro. El interior del cuerpo femenino
evocado por la propia imagen de la caja debe permanecer cerrado, la mujer nunca lo debe abrir, conocer.
El mito de Pandora o Eva, forcluye la mujer, a si mesma, negando el conocimiento de si mesma y
cualquier conocimiento suplementario para la humanidad que podra llegar a travs de explorar la
invisible especificidad sexual de lo femenino como una fuente de significados. (traduo minha) Cf.
Pollock, Encuentros en el museo feminista virtual, p. 222.
122

81

propor outros tipos de representao que tirem a mulher do lugar de observada e as

coloque no papel de observadoras.
Duas iguais um caso notvel de narrativa sobre a busca por uma maior
liberdade com o corpo e o imaginrio sexual a respeito das relaes entre pessoas do
mesmo sexo. A autora escolhe a adolescncia como fase inicial da narrativa, mostrando
a descoberta sexual a partir do olhar de Clara e, tambm, os problemas que surgem nos
principais espaos de socializao nessa faixa etria: a famlia e a escola. Moscovich
mostra uma relao entre duas jovens pautada no amor e em que o sexo apenas uma
das variveis, apesar da sua indiscutvel importncia. E o faz narrando o medo e as
incertezas to comuns nesta fase da vida:

Estvamos as duas inundadas de uma novidade assustadora. No meu peito,

tudo apertava, e era uma guerra de trincheiras o que eu gerava na sensao de
angstia essa angstia que, de uma forma ou de outra, nunca me deixou. Eu
sabia que Aninha se dera conta. Evidente e bvio. Cheguei a pensar que ela
havia se dado conta muito antes do que eu.123

Esta passagem precede o primeiro beijo, quando a revelao do amor entre

as duas se confirma. Ela era o meu primeiro amor. Eu intua. Eu queria. Sempre com
os olhos fechados, entreabri a boca no aguardo do encontro que senti que me excitava,
que me excitaria ainda mais e fui feliz.124
A propsito da transgresso presente na obra, ao desconstruir a ideia de
perverso ligada ao amor homossexual (como nos brinquedos infantis de Mrcia X.),
lembro Norma Telles quando ela diz que:
As artistas se aproveitam da ideia de maleabilidade feminina para tornar
evidente a falcia de um corpo inato, biolgico, suporte instintivo de um
gnero indistinto. O corpo instvel oferece oportunidade de novas aberturas,
novas identificaes, novos prazeres. Idias elaboradas durante todo um
sculo e que se projetam para o novo milnio.125

A narrativa de Clara e Ana iniciada com uma interrogao: E agora, o

que que a gente vai fazer?126. A frase surge quando, diante da descoberta do amor
entre as duas, Ana de repente se d conta de que no havia caminho de volta. Lana a
pergunta narradora, Clara, que, do alto dos seus dezesseis anos, tambm no tem

123

Moscovich, Duas iguais, p. 33.

Idem, p. 37.
125
Telles, As belas e as feras, p. 15.
126
Moscovich, Duas iguais, p. 75.
124

82

resposta, no encontra sada. So duas jovens, mulheres, duas iguais, como uma delas
lembra em diferentes passagens, apaixonadas uma pela outra.
Nesta obra, a questo da representao do corpo tem vnculo direto com a
orientao sexual das personagens e os embates contra a lei do desejo. Assim, a leitora
descobre quem Clara a partir de seu discurso, em primeira pessoa, a respeito de Ana.
O corpo de Clara traz uma forte carga, sua autodefinio a partir de uma sexualidade
divergente. Em outros termos, a partir da relao amorosa, da experincia de um
desejo homossexual, que Clara delineada e tambm delineia Ana. Ocorre de modo
semelhante ao que pode ser visto na obra de Mrcia X., artista que atrela o desejo ao
corpo, como defende Luana Saturnino Tvardovskas:

A produo artstica de Mrcia X. - suas instalaes, objetos e performances dialoga com as temticas do corpo e do erotismo na contemporaneidade,
dentro de uma perspectiva feminista. importante notar que, neste registro,
corpo, sexualidade e subjetividade so conectados tambm no pensamento e
vm sendo amplamente tematizados. Na atualidade, falar do corpo implica
remeter sexualidade e prpria percepo da constituio de si. 127

No a primeira vez que Moscovich fala do amor entre mulheres. Os contos

memria das coisas afastadas, Mi Buenos Aires querido, de O reino das cebolas;
Morte de mim, de Anotaes durante o incndio; e Cartografia, de Arquitetura do
Arco-ris, tambm apresentam casos em que o amor entre pessoas do mesmo sexo
movimenta a narrativa. Como veremos neste e no prximo captulo, a partir de obras de
Elvira Vigna, Cntia Moscovich uma das autoras que, no cenrio contemporneo da
literatura brasileira, problematiza os espaos sacralizados de gnero. Em seu caso
especfico, muitas vezes relacionando com a tradio judaica, uma vez que tambm
tema recorrente nos seus romances128. De acordo com Virgnia Maria Vasconcelos Leal:
Em Duas iguais, a histria proibida das personagens Clara e Ana dialoga
com a tradio judaica, em um cruzamento do discurso religioso com o
amoroso. Esclarecendo aqui que a famlia de Clara judia. O amor delas, que
no pode ser pronunciado, aproximado tradio judaica, na qual o nome
de Deus tambm impronuncivel, algo que no pode ser representado

127

Tvardovskas, Figuraes Feministas na Arte Contempornea Mrcia X., Fernanda Magalhes e

Rosngela Renn, p. 59.
128
Em conversa com a autora em outubro de 2011, em ocasio do encontro Conexes Ita Cultural, em
Santiago de Compostela (ES), Moscovich disse que no tem o judasmo como tema de sua obra, at
porque no pretende ser autora de um tema. Mas reconhece que procura trabalhar com os mitos da sua
famlia, muitos relacionados tradio judaica.

83

tampouco por imagens, mas apenas tetragrama YHWH- que significa Eu

sou quem sou, logo no possui atributos. 129

Devo acrescentar ainda que a relao entre mulheres e religio tambm

uma relao de poder. Na maior parte das vezes, a religio define o papel das mulheres
na sociedade, seu lugar e suas aes. As mulheres tambm so encorajadas no exerccio
da religio, vista como um local de acesso ao saber e expresso. Ainda assim, elas
encontram barreiras limtrofes no impostas aos homens. Ou seja, tm acesso ao
conhecimento, mas com limitaes determinadas pela religio praticada.
A experincia amorosa entre Clara e Ana figura como um dispositivo de
resistncia, ainda que no plano da escrita, uma vez que autora e personagens pem em
debate a prpria heterossexualidade, o ser mulher e a sequncia de comportamentos
que se espera a partir dessa definio radicada na biologizao dos corpos. Nos termos
de Judith Butler, ao definir a lsbica, uma categoria que problematiza radicalmente
tanto o sexo quanto o gnero como categorias descritivas polticas estveis.130
Trs momentos marcam a narrativa: o primeiro deles, o amor da
adolescncia, inicialmente cheio de vontade de driblar o mundo e vencer as
dificuldades, at os episdios de exposio e ridicularizao, mostrando a verdade nua e
crua de que as pessoas no as aceitariam, como na passagem a seguir: No recreio,
saamos a nos procurar dentro do desespero. At que um dia, no ptio da escola,
escutamos em alto e bom som: Qual de vocs o homem?131. Nas passagens
seguintes, Clara e Ana so separadas. A ltima notcia de Ana que ela teria ido viver
em Paris. A narrativa pula uns anos, at chegar na fase adulta em que Clara, jornalista,
independente, parece flertar com uma amiga de trabalho, mas termina por namorar
Vtor. O peso da morte do pai tem um papel determinante para a deciso da
personagem. como se, na ausncia da figura paterna, ela no pudesse desrespeitar a
sua memria. Ou seja, a homossexualidade deveria ser tolhida em qualquer
circunstncia, por respeito famlia, moral e aos bons costumes.
O segundo momento marcado pelo casamento. Resignada, Clara atende ao
que a famlia espera de si e confirma o ser mulher como a repetio de um gesto, de
um comportamento para o bem-estar social. Como defende Butler, a repetio
mecanizada dos atos, em uma espcie de performance, que molda o comportamento das
129

Leal, Deslocar-se para recolocar-se: os amores entre mulheres nas recentes narrativas brasileiras de
autoria feminina, p. 35.
130
Butler, Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade, p. 164.
131
Moscovich, Duas iguais, p. 45.

84

mulheres. Ao casar-se com Vtor, Clara torna-se mulher, cumpre o ritual rigoroso da
feminidade em que o corpo o principal alvo, realiza o projeto repetido e sustentado da
feminilidade. De acordo com Butler:

Ser do sexo feminino , de acordo com esta distino, uma facticidade que
no tem significado, mas ser mulher ter-se tornado mulher, forar o corpo
a adaptar-se a uma idia histrica de mulher em si mesma, induzir o
corpo a tornar-se um signo cultural, a materializar-se em obedincia a uma
possibilidade historicamente delimitada, e faz-lo como um projecto corporal
continuado, sustentado e repetido.132

Ou seja, ser mulher pressupe obedecer ao que se espera desta condio,

repetir comportamentos e atos que reforcem o ser mulher, em oposio ao homem.
Diante do pedido de casamento, Clara lembra imediatamente do pai, j
morto poca. No que no gostasse de Vtor, mas ela mesma assume que, do mundo
das paixes, ela vivia lamentalmente distante. Apesar da negativa, por meio do silncio
inicial, ela toma sua deciso:

A aliana entre os dedos. Uma onda sbita e inadvertida: como por instinto,
como por pressa, como quem no pode esperar, como por entusiasmo, colhi a
jia e, ato contnuo, repetindo o gesto tirnico, lutando contra os ns das
falanges, fiz-me noiva eu mesma.133

O terceiro momento traz dois grandes eventos relacionados: o reencontro de

Clara e Ana, seguido da descoberta da doena da amiga, e a revelao do amor
homossexual ao marido da narradora. No momento de maior fragilidade de Ana, Clara
no pensa duas vezes e vai ao encontro da amiga, deixando de lado a culpa, o marido e a
famlia:

Fui at o banheiro, tomei uma ducha rpida, vesti-me: mxima urgncia, a

maior de todas, Ana podia morrer. Antes de sair, deixei a aliana de
casamento, em cima da mesa de jantar. O rebrilho metlico trouxe-me a
imagem do sorriso do meu pai. Pensei de imediato na minha me e nos meus
irmos, todos atrs do mais-que-perfeito. O meu, agora, estava desfeito.134

Embora o posicionamento da narradora seja de quem adere norma, o mais

importante, proposto por Moscovich, parece-me a luta interna desta mulher s voltas

132

Butler, Actos performativos e constituio de gnero Um ensaio sobre fenomenologia e teoria

feminista, p. 73.
133
Moscovich, Duas iguais, p. 130.
134
Idem, p. 206.

85

com um destino que no quer para si. Clara tem uma vida marcada por escolhas que no
condizem com a expectativa da famlia. Alm da sexualidade, h a escolha da profisso,
no encorajada pelo pai, embora aceita com reservas. Em pleno anos 2000, Clara a
personagem escolarizada, de classe mdia-alta, que ainda precisa do aval da famlia ou
da sociedade. O conflito da personagem expresso dos embates que dividem a arena
poltica com conquistas feministas reconhecidas. Ou seja, alguns pontos, como o direito
educao e ao mundo do trabalho, foram vencidos (pelo menos no Brasil branco, de
classe mdia, diga-se de passagem). Mas outros, como a liberdade com o corpo e a
sexualidade, ainda merecem ateno. Da a corporalidade ser to presente nas artes.
Uma corporalidade que ganha significado no discurso, lembrando mais uma vez
Foucault, quando no contexto das relaes de poder.
Do mesmo modo que artistas visuais, notoriamente afastadas da histria
da arte, retornam ao discurso falocntrico e s violncias simblicas evidenciando o
controle, os cuidados relativos ao corpo e sexualidade, mulheres escritoras atacam
prticas e discursos institudos e de difcil desconstruo. Estas escritoras tambm esto
na luta por um lugar ao sol, levantando pontos importantes para as mulheres e sem
saberem se se firmaram no campo literrio. De fato, o que autoras como Moscovich e
outras propem a subverso dos discursos de dominao a partir de novas figuraes
para a sexualidade, esta uma organizao historicamente especfica do poder, do
discurso, dos corpos e da afetividade135.
Destaco, mais uma vez, que as artistas que no se definem como feministas
tambm se inserem em complexas estratgias e prticas em que as questes da
corporalidade e da sexualidade aparecem. Isso tambm se d questionando o prprio
fazer artstico e o seu estatuto. O que define o texto como literrio? Que temas so
tomados como de primeira e segunda linha? Que rigor formal ou relao com idioma
preciso para que o texto ganhe estatuto de arte? So questes que me parecem
pertinentes uma vez que, em uma tentativa de desqualificar a literatura produzida por
mulheres, torn-la ou divulg-la como menor, muitas vezes a nomenclatura literatura
feminina mal empregada. Nas artes visuais, provocaes semelhantes seriam: o que
separa o panfletrio do pornogrfico e do artstico? So questes que bordejam a
produo contempornea e que devem ser evidenciadas em sua anlise.

135

Cf. Butler, Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade. p. 137.

86

A ateno tambm deve recair sobre a subjetividade feminina, como lembra

Griselda Pollock. Para a crtica de arte, o falocentrismo interfere em nossa noo da
subjetividade feminina, inferiorizada frente masculina. As artes, apesar dos
questionamentos, de habitarem terreno propcio liberdade e proposio de novos
modelos, tambm so pressionadas pelas relaes de poder que constrem os discursos
sobre homens e mulheres. Da a urgncia para que as questes de gnero apaream de
forma transversal na crtica das artes, lembrando sempre que no existe neutralidade
poltica nas imagens artsticas.
Lovely Babies, de Mrcia X., joga com o espectador, fazendo-o pensar nos
pudores quanto ao sexo como algo anteriormente construdo. Alm disso, o rgo
sexual masculino ganha outro sentido quando usado por artistas mulheres. Luana
Saturnino Tvardovskas, em uma pesquisa que alinha as obras de Mrcia X., Fernanda
Magalhes e Rosngela Renn, frisa que:

Nas obras de arte produzidas por mulheres, a utilizao do rgo masculino,

apreendido como representao da dominao falocntrica, produtora de uma
crtica de gnero bastante especfica e localizada que no pode ser colocada no
mesmo estatuto de representaes erticas produzidas por homens.136

A doena que apaga os gneros

O segundo tema colocado por Moscovich o do corpo doente, pea

principal para o desfecho do relacionamento no permitido. O que aparentemente pode
parecer uma sada pela porta dos fundos, ou seja, a resoluo que a autora encontra para
que o amor entre Ana e Clara no se concretize, toma outro sentido se pensarmos na
doena tambm como representao do grotesco. Se para Wolfgang Kayser137 o
grotesco exatamente o que no deveria existir, o corpo doente de Ana a
representao de algo que precisa desaparecer, mas que, por meio de um problema de
sade, ultrapassa uma barreira de preconceito. A doena, contraditoriamente, o
momento em que a sexualidade dessa mulher deixada em segundo plano, pelos seus
parentes, como se as marcas de gnero fossem apagadas pelo risco da morte. o que se
v no trecho em que Clara visita a amiga j debilitada:

136

Tvardovskas, Figuraes feministas na arte contempornea Mrcia X., Fernanda Magalhes e

Rosngela Renn, p. 52.
137
Kayser, O grotesco: configurao na pintura e na fotografia.

87

- Clara, Ana no fala outra coisa seno em voltar a v-la. Seja bem-vinda em
nossa casa.
Abandonei o caf e fiquei olhando a mulher. Quis dizer-lhe alguma coisa,
mas continuei muda, embaraada e triste. Os pais de Ana tambm se
constrangiam. Eles sabiam sempre souberam de ns, as duas, decerto
soubessem de meu marido. Agora, num ato extremo de amor, concediam.
Que nobreza era aquela que as tragdias propiciavam? 138

Por meio da voz da narradora, a autora imagina o que se passa no corpo

doente de Ana. Imagina o que se passa no organismo da amiga, em processo semelhante
ao que faz a artista brasileira Monica Mansur, que tambm explora imagens mdicas.
Em sua primeira exposio, em 1995, ela apresentou obras produzidas a partir de raio-X
e impressas sobre esparadrapo e gaze.

Monica Mansur, cubo cristal, 2004.

Ela batizou de Refotografias as imagens de exames mdicos expressas e

utilizadas a posteriori em suas obras. A respeito da obra da artista, Rosana Horio
Monteiro esclarece que

O centro de suas reflexes a reproduo mecnica, so as possibilidades da

imagem mediada. A artista no busca nas imagens mdicas inspirao para o
seu trabalho, mas parte dele prprio, numa analogia, por exemplo, entre o
processo de gravura e os cortes dos planos topogrficos.139

138
139

Moscovich, Duas iguais, p. 211.

Monteiro, Das imagens mdicas s imagens artsticas: as refotografias de Monica Mansur.

88

Monica Mansur, exame ecoendoscopia, s/d.

Monica Mansur, Tomos, 2001.

Mary Russo, em O grotesco feminino, relaciona o corpo feminino com a

caverna da abjeo, de onde viria a rejeio do homem, que se sentiria superior, ao
contrrio da mulher, em condio abaixo da humana. Sua metfora a gruta: baixa,
escondida, terrena, escura, material, imanente, visceral140. Segundo ela, o corpo
feminino carrega em si as condies do sujeito grotesco: capacidade de reproduo,
secrees, caroos, inchaos e cicatrizes. A associao do grotesco como algo marginal
e superficial aproxima-o ao corpo feminino, sobretudo na modernidade, quando a

140

Russo, O grotesco feminino, p. 13.

89

mulher identificada como o sujeito que se preocupa com a aparncia. Linda Nochlin
tambm d sua contribuio discusso ao dizer que:

Como metfora do corpo, a caverna grotesca tende a parecer... a cavernosa

anatomia do corpo feminino. Freud remete o diferente mesma imagem, ao
tero feminino, "ao lugar onde cada um de ns viveu um dia e no incio,
assim como o diferente, esses corpos so familiares como eles
incorporam um retorno a algo onde cada um de ns j esteve e, ao mesmo
tempo, misteriosos, representando o que no pode ser conhecido ou
mesmo observado.141

Sugiro pensar o corpo de Ana, grotesco a partir da doena, que a faz expelir
o que deve ser evitado. Ele deixa a olhos vistos o que, para algum saudvel, foge
norma. Ana vivencia um segundo estado do grotesco. No aquele colocado por Russo e
destacado por Nochlin, mas o que problematiza socialmente a sexualidade da
personagem e, por isso, faz desse corpo um espao de resistncia.
A doena aparece como um estado de apagamento dos gneros, uma vez
que o corpo doente manuseado por profissionais da medicina, independente de ser
homem ou mulher. Diante da iminncia da morte, o corpo apenas um corpo. Acerca
desse manuseio, Clara diz:

O que te fizeram? Entraram por dentro de ti, vasculharam tuas artrias,

navegaram teu sangue, avistaram a topografia de teu crebro, os dois
hemisfrios como mundos parelhos e reflexivos: descobriram a ilha maldita
que expandia em tua cabea. Te violaram, Aninha. Acariciei-te a cicatriz
medonha, juno imperfeita da carne, o sangue estancado numa nsia de
plaquetas e corpsculos, a constituio lenta das cicatrizes. Espalhei os dedos
no meio dos plos e ali repousei, cansada, muito cansada.142

O corpo adoentado escapa s representaes erotizadas da corporalidade

feminina, como acontece com Hannah Wilke, porque ele se assemelha a uma imagem
clnica, que v um ser humano, nem homem, nem mulher. No captulo a seguir, Papis
de gnero e esteretipos, dou sequncia ao tema da representao dos corpos por meio
dos papis de gnero e da heterossexualidade normativa, a partir da anlise dos
romances Solo feminino, Nada a dizer e A chave de casa.

141

As bodily metaphor, the grotesque cave tends to look like the cavernous anatomical female body.
Freud refers the uncanny to the same image, to the female womb, the place where each one of us lived
once upon a time and in the beginning, like the uncanny, these bodies are familiar as they embody a
return to something where each of us has been and mysterious at the same time, representing that which
cannot be known, or even looked it (traduo minha). Cf Nochlin, The body in pieces. The fragment as a
Metaphor of Modernity, p. 107.
142
Moscovich, Duas iguais, p. 222-3

90

Ana Vieira, sem ttulo (fotografia pintada), 1973

III
Papis de gnero e esteretipos

91

Corpo e casa em Solo feminino

Ana Vieira, instalao Santa Paz Domstica, domesticada?,1977.143

Na instalao Santa Paz Domstica, domesticada? (1977), a artista

portuguesa Ana Vieira (1940- ) teatraliza o espao domstico pelo ordenamento do que
nele posto, mas, sobretudo, pela intimidade forjada, pelos segredos escondidos em
cada objeto mostra. O espao o principal narrador da obra. Formado por pedaos,
objetos soltos, d a ver uma personagem feminina a partir de uma experincia sensorial,
sugerida no plano arquitetnico com espelho, flores e esmalte para unhas. Trata-se de
uma sala apertada, opressiva, assemelhando-se a uma caixa.
O ttulo da obra, anexado parede, em forma de pergunta, o primeiro
incmodo lanado ao pblico. Alm da legenda, os visitantes recebiam um texto em que
era descrita uma mulher, de costa para o pblico. Ela est localizada em uma varanda,
acena com a mo e entra em casa para mais um dia de trabalho domstico. Em vez da
mulher tradicionalmente representada, a mulher artista coloca no espao da sala-de-estar
um corpo invisvel e uma narrativa completa sobre uma personagem feminina. A casa
como espao domstico o lugar de disciplinarizao dos sujeitos, vivam estes com
companheiros, mes, filhos ou avs. No espao da casa, cada qual cumpre o seu papel,
teatraliza a prpria vida s custas, por vezes, de submisses e violncias.
a partir das ideias de casa e de um corpo feminino sugerido e construdo a
partir desse espao arquitetnico que trago a obra de Ana Vieira para um dilogo
interartes. Opto pela artista portuguesa porque no romance analisado, Solo feminino
(2002), de Livia Garcia-Roza, o espao domstico a moldura da trama. Ou ele mesmo
143

Ana Vieira/Shelter Walls. Cam-Fcg/Governo dos Aores/Museu Machado Castro (ed.), Ponta
Delgada: CAM-FCG/Governo dos Aores/Museu Machado Castro.

92

o cenrio onde se desenvolvem os conflitos da narradora Gilda e as personagens que a

acompanham em diferentes tipos de relaes. Interessante tambm me parece o nome,
que remete a mais de uma interpretao: solo musical, solido, ou ainda solo como
terreno, territorialidade, espao, casa.
Solo feminino conta a histria de Gilda, mulher de vinte e poucos anos, que
mora com a me, o tio, paquerada pelo chefe e tem um amante casado. O romance,
cujo subttulo se chama amor e desacerto, narra as diferentes relaes desta
protagonista. O livro de Livia Garcia-Roza um dos romances brasileiros
contemporneos em que se observa as duas faces de uma mesma experincia feminina.
Por um lado, os papis de gnero seguidos a partir da disciplinarizao dos corpos; por
outro, os pontos de fuga de mulheres e homens tolhidos pela tecnologia do gnero.
Ao mesmo tempo em que a protagonista Gilda atende a vrios esteretipos
femininos, numa narrativa rpida, direta e, por vezes, propositalmente confusa como
representao da personagem em meio crise, no decorrer do livro, essa mulher ganha
nova postura, mais reflexiva e propositiva sobre a prpria vida. Em vez da me e do
amante ditarem-lhe o que deve ser feito, Gilda, com seu prprio passo, resolve que
desfecho quer para si, ainda que suas decises impliquem em desacertos, decepes e
sofrimento. O acordar dessa personagem, a simples possibilidade de dar um final
improvvel para si, configura um tipo de resistncia a partir da literatura, faz dessa
mulher a dona de sua prpria narrativa.
A literatura no poder resolver problemas que acontecem fora dos livros e
nem pretendo discutir se este seu papel. Mas ela pode, assim mesmo, contribuir para a
construo dos papis de gnero, denunciando omisses, fazendo diferentes escolhas,
mudando o perfil do que normalmente visto nos romances. A personagem Gilda
sinaliza exatamente para esta mudana de conduta ao problematizar os esteretipos
femininos. A experincia desta protagonista materializada em primeiro plano pelo
corpo, um corpo que atende a uma srie de exigncias, inclusive estticas, mas que no
decorrer da narrativa ganha novos gestos. No comeo do livro, v-se a mulher jovem,
que tem no corpo o principal atributo.
Detalhe importante que, apesar da imagem jovem, sensual e quente, Gilda
vive um grande dilema o de nunca ter tido um orgasmo. A narradora coloca a questo,
pouco tratada na literatura sob o vis feminino, sem meias palavras. Livia Garcia-Roza
escolhe os caminhos mais espinhosos. Em vez de uma vida sexual satisfatria aos 26
anos, a autora escolhe a insatisfao da personagem. No lugar de uma protagonista que
93

luta com unhas e dentes para constituir uma famlia padronizada com seu amante, essa
mulher abandona o projeto no meio do caminho. O primeiro aspecto levantado, o da
sexualidade, mostra o descompasso do corpo de Gilda e de seus parceiros, algo penoso
e real.
Antes de retirar a roupa em frente ao espelho, me vi desfeita, beirava os vinte
e sete, e nem uma nica vez tivera prazer sexual, estava mal... Deitei
pensando em me masturbar, mas em todas as vezes me cansara
mortalmente... De repente, vi a porta se abrir devagarinho; mame,
perguntando o que tinha acontecido. Mandei que fosse ver se eu no me
encontrava na gaiola de Arnaldinho. Aos berros, claro.144

Michelle Perrot145 diz que um silncio envolve a vida ntima do corpo da

mulher. Trata-se de um silncio que diz respeito s etapas de transformao do corpo
feminino, menos ritualizado que o dos meninos. Algo parecido acontece com a
sexualidade,

inclusive

no

extremo

etrio,

menopausa,

tratada

na

semiclandestinidade, demonstrando que em cada etapa da vida das mulheres um

aspecto do corpo ocultado.
A vida sexual feminina, cuidadosamente diferenciada da procriao, tambm
permanece oculta. O prazer feminino negado, at mesmo reprovado: coisa
de prostitutas. A noite de npcias a tomada de posse da esposa pelo marido,
que mede seu desempenho pela rapidez da penetrao: preciso forar as
portas da virgindade como se invade uma cidade fechada. Da o fato de tantas
noites de npcias se assemelharem a estupros, cujo relato indizvel. George
Sand foi uma das primeiras a se atrever a denunciar o que ela mesma
vivera.146

Seja na descrio dos comportamentos ou na narrativa sobre a sua prpria

corporalidade, v-se o corpo como pea fundamental. A liberdade desejada por Gilda
diretamente relacionada ao espao da casa, na perspectiva de que nela lhe foram
ensinados desde a infncia os padres de relacionamento a serem seguidos. Relacionada
tambm com o prprio corpo, atraente, porm solitrio, procura de um amor estvel e
duradouro. Elizabeth Grosz, ao refletir sobre o corpo e a cidade, tambm se debrua
sobre o papel dos espaos domsticos na constituio dessa relao de territorialidade.
Segundo ela:

Se os corpos no so culturalmente pr-determinados, os ambientes

construdos no podem alienar os corpos que eles mesmos produzem.
144

Garcia-Roza, Solo feminino, p. 102.

Perrot, Os silncios do corpo da mulher.
146
Idem, p. 16-7.
145

94

Contudo, a rpida transformao de um ambiente pode revelar-se

hostilizante, de tal modo que um corpo inscrito por um determinado meio
cultural pode vir a encontrar-se num outro meio de forma involuntria. 147

Assim, a casa da infncia, no passado acolhedora e desejada, pode se

transformar no local de martrio na vida adulta, quando as expectativas dos sujeitos que
vivem nela se tornam opostas148.
Para Grosz, a cidade orienta e organiza as relaes familiares, sexuais e
sociais na medida em que divide a vida dos sujeitos nos domnios pblico e privado. A
cidade separa geograficamente as posies sociais e as localizaes dos indivduos no
espao domstico (o quarto de casal, a sala de jantar, o isolamento do idoso ou do
doente): Estes espaos, divises e interconexes constituem os meios atravs dos quais
os corpos so individualizados no sentido de se tornarem sujeitos149. A organizao da
cidade, sua geografia e arquitetura, um interveniente do corpo social, embora no seja
seu aspecto mais significativo.

Por exemplo, a estrutura da famlia influencia tal constituio de forma mais

directa e visvel, embora tambm seja, at certo ponto, uma funo da
geografia social das cidades. No entanto, os outros elementos e normas da
cidade imiscuem-se e afectam todos os outros elementos que integram a
constituio da corporalidade e/como subjetividade, afectando a maneira
como o sujeito v os outros (a arquitetura domstica e a diviso do lar em
quarto conjugal, separado dos outros espaos da habitao, bem como a
especializao de divises uma questo significativa), bem como o
entendimento, alinhamento e posicionamento do sujeito relativamente ao
espao.150

Para Gilda, a casa materna, local em que vive e para onde regressa depois
do rompimento com Jos Jlio, um local de aprisionamento e disciplinarizao dos
corpos, expresso, sobretudo, pela me, que a deseja casada conforme a tradio, e uma
das irms, que tambm mantm um relacionamento padro. No entanto, a narradora
descrita como opositora dessas expectativas, seja no modo como se veste, nos gestos
quando anda na rua ou no trabalho e nos relacionamentos ntimos. O enredo
aparentemente simples.
Gilda resiste por meio de uma corporalidade no aceita, embora em um
ltimo momento, diante da doena da me, ela assuma que quer mudar, ter uma vida
147

Grosz, Corpo-cidades, p. 96.

Para outras leituras sobre a casa em narrativas de escritoras brasileiras, Cf. Xavier, A casa no
imaginrio feminino.
149
Idem, p. 98.
150
Idem, p. 96.
148

95

que no envergonhe a matriarca. Diante da imagem explosiva, de mulher-fatal,

retomo o fato de que a vida sexual de Gilda passa longe de uma experincia tranquila e
resolvida. Pelo contrrio, por vezes, o ato sexual descrito como mecanizado, apressado
e atordoado. Apesar dos atributos fsicos, Gilda no tem uma vida sexual satisfatria, o
que a faz perguntar sobre seu prprio corpo. Na ltima vez em que esteve com Jos
Jlio, j depois de uma tentativa frustrada de morarem juntos, ela tenta mais uma vez ter
uma boa experincia na cama com o parceiro. No entanto, o mau resultado se repete e
Gilda diz: Fui embora com uma sensao danada. De que servia o corpo todo que eu
tinha?.151
Um detalhe que chama a ateno e que, mais uma vez, pe a beleza de um
corpo feminino em choque com uma sexualidade no satisfatria est na imagem da
capa do livro. Trata-se da obra Femme que tire son bas, de Toulouse-Lautrec (18641901), pintor francs do final do sculo XIX, conhecido, entre outros aspectos, pela
representao de prostitutas e cabars franceses como o Moulin Rouge. Embora no
saibamos se a autora participou da escolha do uso desta imagem, num primeiro
momento, a associao imediata da simples apropriao da obra por se tratar de um
corpo feminino, seminu, arrumando-se, como acontece em uma sequncia de passagens
da personagem Gilda.

Toulouse-Lautrec, Femme qui tire son bas (guache s/carto, 615 x 44,5 cm) , 1894.

No entanto, ao conhecer-se a obra de Toulouse-Lautrec, uma outra camada

de interpretao sugerida. So vrios os quadros em que o pintor e litografista
151

Garcia-Roza, Solo feminino, p. 105.

96

representa mulheres se vestindo, desnudando-se, lavando-se ou se olhando no espelho.

Um quadro muito semelhante ao que ilustra a capa de Solo feminino e pintado no
mesmo ano Rue Des Moulins. A reviso mdica: duas mulheres seminuas de costas
(1894). Nele, duas mulheres se preparam para o exame mdico, considerado humilhante
para as prostitutas152.

Toulouse-Lautrec, Rue des Moulins (leo s/carto, 54x39cm), 1894.

Ainda que a histria da arte veja em Toulouse-Lautrec um artista com

preocupaes sociais, sem me alongar nesse tema, o uso dessa imagem ou desse artista
pode soar problemtico, sobretudo se considerarmos a leitura da obra como uma
representao em primeira pessoa de uma mulher que quer narrar a prpria histria.
Tambm se considerarmos a autora, assumidamente ou no, como mais uma artista que
reclama a representao feminina no campo das artes.
Livia Garcia-Roza, assim como outras escritoras mulheres e artistas visuais,
pe em movimento uma poltica do corpo como parte de sua luta em nome da
representao. De acordo com a crtica de arte Griselda Pollock, luz dos novos
feminismos todas as bandeiras de lutas, reivindicaes para as sexualidades femininas,
contra a violncia e a agresso, bem como contra a pornografia, a maternidade e o

152

Los habitantes de los burdeles le permiten captar de forma directa un movimiento natural, la curva de
un cuerpo ms o menos desvelado, nunca con una finalidad obscena o ertica, sino porque en este mundo
confinado tiene a su alcance la realidad humana, sin careta ni falso pudor. Cada uno de los instantes de la
vida cotidiana de ls prostitutas le interesa, incluso aqullos que ms crudamente reflejan este universo:
Dos mujeres semi-desnudas de espaldas describe la fila de espera antes de la inspeccin mdica legal: ls
mujeres hacen cola, con la camisa subida, para someterse a ese humillante examen. Cf. Devynck;
Bozal, Toulouse-Lautrec de Albi e de otras colecciones, p. 15.

97

envelhecimento, articulam o corpo como lugar de destaque. Por isso tambm o modo
como o corpo aparece representado to importante.

O corpo uma construo, uma representao, um local onde a marca da

diferena sexual inscrita, e devido ao facto de o corpo ser um smbolo que
ele tem sido to investido na poltica feminista como um local privilegiado da
nossa resistncia.153

A protagonista de Garcia-Roza trava uma luta entre a subordinao casa e

ao modelo domstico e libertao do corpo. interessante um trecho em que a
personagem percebe que, at ali, no lhe resta muito mais que a corporalidade:

No dia em que mame soube que Jos Jlio era casado, me entregou a todos
os santos conhecidos e aos parentes que tinham morrido. Alis, no sei com
que direito ela entregou a minha alma... Por isso mesmo me sobra apenas o
corpo, disse, e ela se benzeu.154

Gilda faz o movimento de sair da casa materna para viver o relacionamento

amoroso, depois retornando, ao constatar que no estava feliz com Jos Jlio. Volta ao
terreno materno, mas sem o esprito de quem retrocede, porque ali ela j avanara no
domnio da prpria vida. ela quem decide deixar o companheiro, com quem o
relacionamento estava longe do que idealizou. Ela tambm volta casa materna a
procura de um lugar onde se refazer. Contraditoriamente, procura conforto onde viveu
opresso. Essa casa opressora, uma das clulas de produo e circulao do poder, pode
bem conter a sala apertada de Ana Vieira, porque as casas da artista.
[...] topoi recorrente da sua pesquisa so sempre a nossa casa, ou casa
nenhuma feita nossa, medida do nosso reconhecimento, das nossas
aspiraes, espaos sensveis onde tudo de ns procura lugar. Aqui quero
ver entrar, assim abre a artista porta ao espectador acrescentando de
intencionalidade um discurso fundamentado na ideia de atravessamento.
sempre atravs da obra que os seus objetos e espaos se constrem, deixando
entrever, suscitando a dvida, estimulando o desejo e nunca expondo. 155

A narradora de Livia Garcia-Roza quem reclama uma constituio de

famlia problemtica, de uma casa fracassada, o que claramente percebido na
desiluso das irms, na solido da me e no estado mental do tio Lili, dividido entre a

153

Pollock, A poltica da teoria: geraes e geografias na teoria feminista e na histria das histrias da
arte, p. 200.
154
Garcia-Roza, Solo feminino, p.15.
155
Ruivo, Ana Vieira. Projecto Coultao/Desocultao, 1978, p. 84.

98

loucura e a lucidez. Tambm possvel pensar alm do corpo como extenso da casa,
mas a casa como partcipe desse corpo. Lembrando Liliana Coutinho acerca da artista
portuguesa:
Dizer ento, como o faz Ana Vieira, A minha imagem sempre um corpo
adquire um sentido que ultrapassa a esfera artstica e, na sua obra, a
importncia da matria e de toda a experincia do corpo na concepo da
imagem. Faz-nos pensar acerca do modo que as imagens tm de nos falar de
como concebemos a conscincia do corpo no nosso quotidiano pblico e
privado.156

A narradora de Livia Garcia-Roza caminha procura da conscincia do seu

corpo. Gilda o sujeito criado para cumprir um papel ensinado e repetido e que, diante
da menor tentativa de burl-lo, recebe reaes diversas. Ela resiste negociando,
apostando nos esteretipos em diversas vezes, intimamente refletindo sobre o que tudo
aquilo representa e, afinal, perguntando-se de que vale o seu corpo-casa de mulher. A
variao entre mostrar e esconder, ser conservadora e transgressora, se repete dentro da
obra. A casa, como espao de comedimento, no caso de Gilda, colocada abaixo. Em
vez do silncio, uma nova possibilidade de representao.
O espao do comedimento
Autoras como Livia Garcia-Roza preferem observar alguns dos problemas
sociais brasileiros a partir de um diagnstico do seu tempo - de que a solido serve de
moldura para vrias vidas, divididas pela insatisfao tanto na esfera pblica quanto na
privada. Os desarranjos familiares, a hierarquizao de poder no trabalho pelas
marcaes de gnero, a escolha ou no da maternidade, o direito ao prazer so alguns
dos assuntos que bordejam o texto, cuja narradora parece no falar com a leitora, mas
gritar, em completo desespero diante da vida posta. A luta da personagem para
quebrar o silncio domstico, interrompido poucas vezes pelo discurso desfragmentado
do tio louco, pelas reclamaes da me, propagadora do status quo. Nesta casa, uma
srie de mecanismos investe para que Gilda seja comedida, atendendo ao que se espera
de um sujeito feminino.
No mesmo perodo que encontramos personagens que vivem o dilema dos
padres versus ruptura, encontramos outros modos de narrar. No conjunto de textos
analisados, pode-se dizer que as autoras brasileiras contemporneas tm duas posturas.
156

Coutinho, Ana Vieira, p. 9.

99

A primeira delas oculta a fisionomia das personagens, a no ser a partir do

comportamento destas (quando posso saber que tipo de roupa ela gosta de usar, a cor
predileta, o que come, como se porta em pblico); e outra, que apresenta opes
corporais divergentes do padro estabelecido. Em alguns casos, essa segunda
possibilidade pode aparecer travestida de esteretipos ou caricaturas, mas ainda assim
d a ver um tipo de corpo para a personagem e em que medida destoa ou no do que
preconizado.
O assunto pode parecer nebuloso, primeira vista, mas s percorrer a
literatura sobre nacionalismos que encontramos preocupao, dvida ou curiosidade
semelhante. Aqui abro um breve parntese para comentar uma obra que inspira algumas
das reflexes a seguir, a dos corpos silenciados. Em Fices de fundao, Doris
Sommer percorre o rastro dos textos sobre amor nos romances da Amrica Latina do
sculo 19, encontrando uma relao intrnseca entre romances de amor e os
nacionalismos. Um dos questionamentos da pesquisadora d o pontap inicial para
lembrarmos que a literatura pode ser tanto espao de coero como de transgresso:
Vale a pena perguntar por que os romances nacionais da Amrica Latina aqueles que
os governos institucionalizaram nas escolas e que agora no mais se distinguem das
histrias patriticas so, todos eles, histrias de amor.157 Sommer recupera os
trabalhos de Benedict Anderson e Michel Foucault158, unindo-os numa mesma linha de
raciocnio que lana luz sobre as suas provocaes.

Como que assumindo o discurso um do outro como sua prpria base estvel,
Foucault mapeia os corpos sexuais como lugares de produo nacional e de
vigilncia governamental, enquanto Anderson se espanta com o apego
libidinal que temos ao corpo poltico. O sculo XVIII lembrado no apenas
para racionalizar o sexo (Foucault, 23-24), mas tambm por desenhar mapas
como o logos (o lcus, tambm?) do desejo. Em um paradoxo duplo, a
represso estava produzindo o desejo ao mesmo tempo em que imprios
difusos estavam gerando uma paixo patritica pelo territrio local. No
entanto, Foucault no se pergunta como a Nao engrendada, e Anderson
no menciona que os contornos definidos dos novos corpos (nacionais) os
estavam tornando objetos do desejo possessivo burgus. 159

Assim como o amor nos romances visto como incentivo poltico, imagino
que o silenciamento dos corpos nos romances tambm pode ser utilizado como um tipo
de dispositivo da sexualidade. Para Foucault, este permite a captura de prticas
157

Sommer, Fices de fundao, p. 47.

Cf. Sommer se refere s Comunidades Imaginadas de Anderson e Histria da sexualidade, de
Foucault.
159
Idem, p. 56.
158

100

amorosas e sexuais, moldando os corpos e condicionando as condutas dos indivduos.

Ou seja, emudecer os corpos tambm investir politicamente.
Do mesmo modo que o discurso amoroso mascara uma condio social, o
modo como os corpos so narrados falam sobre o comprometimento e a sujeio de
homens e mulheres. Porque, ainda pensando em Foucault160, os dispositivos da
sexualidade agem, inclusive, determinando os desejos, suas especificidades, para
atender ao ideal de nao. Toda e qualquer manifestao no conivente com esse
padro, na contracorrente, visto como poluidor, como desagregador da conduta social.
Se pensarmos no corpo como uma gestualidade possvel, o silncio dos corpos ser
mecanismo para evitar revoltas e divergncias.
Embora Foucault se debruce sobre a questo da historizao do sexual,
tericas como Susan R. Bordo interpretam o filsofo na perspectiva feminista para
refletir sobre o corpo e a reproduo da feminidade. tambm por um caminho
parecido que pego por emprstimo o amor na anlise de Doris Sommer e outro
conceito foucaultiano, o corpo dcil. Do mesmo modo que o amor forja um tipo de
narrativa oficial, o silenciamento dos corpos ou a configurao de alguns trejeitos
tambm me oferecem outra histria, distante dos conflitos e daquilo que pode
questionar a ordem.
Diversos autores, de Plato at as feministas francesas, usam uma imagem
da morfologia corporal como instrumento de diagnstico sobre a sociedade e a poltica.
Bordo161 lembra, inclusive, que nossas crenas e nossos engajamentos polticos podem
ser trados pela dinmica cotidiana de nossos corpos, quando estes simplesmente no
conseguem fazer um percurso diferente da regra social.
Na sociedade posta, nossos corpos so organizados e controlados
sutilmente. a partir dessa engenharia que os corpos materiais se tornam teis para o
consumo e, portanto, para o crescimento do capital desse Estado. A contradio
colocada por Naomi Wolf aparece quando percebemos que as mulheres, ao mesmo
tempo em que ganharam espao e autonomia na esfera do trabalho, gastam muito mais
tempo para modelar e treinar seus corpos. Esse comedimento dos corpos no atinge
apenas a vida adulta, mas comea na infncia, em outro local de aparelhamento social,
segundo Foucault, a escola.

160
161

Foucault, Histria da sexualidade I, a vontade de saber.

Bordo, O corpo e a reproduo da feminilidade: uma apropriao feminista de Foucault.

101

Atravs da busca de um ideal de feminidade evanescente, homogeneizante,

sempre em mutao uma busca sem fim e sem descanso, que exige das
mulheres que sigam constantemente mudanas insignificantes e muitas vezes
extravagantes da moda os corpos femininos tornam-se o que Foucault
chama de corpos dceis: aqueles cujas foras e energias esto habituadas
ao controle externo, sujeio, transformao e ao aperfeioamento.162

A personagem Gilda, de Livia Garcia-Roza, antes de tomar conscincia do

processo que est vivenciando, utiliza o prprio corpo e um comportamento lascivo para
conquistar seu espao e se sentir melhor. Uma das passagens da personagem, quando se
prepara para encontrar o amante, at ento casado e com quem tem dia e hora marcada,
mostra o esforo de transformao dessa mulher, que praticamente vira outra, encarna
uma personagem, para parecer fatal e convencer o parceiro do mesmo:

Fui me preparar. Demorei para escolher o que usar, quase todas as minhas
roupas so curtas, leves e transparentes; o que importa, construir uma iluso
de nudez, mas nessa manh queria algo forte, que estourasse na tela, acabei
optando pelo meu vestido de seda violenta (sic), esse direto e impactante, e
colo bonito combina com decoto... Batom escarlate, blush, base em p
lquida, sombra dourada, rmel, lpis de sobrancelhas e contorno dos olhos...
A ordem brilhar! Me maquiei, escovei os cabelos at meus dedos no mais
aguentarem, calcei sandlias plataforma (elevar o corpo aos pncaros dos
olhares... e nas orelhas enfiei argolas douradas.163

O trecho deixa claro o esforo das mulheres (e no s da personagem Gilda)

para, digamos, se encaixar na personagem feita especialmente para o seu gnero. O
esforo para caber no espao de feminilidade que lhe apropriado o comedimento e
tambm o lugar de silncio para outras corporalidades, outros modos de existir
socialmente.
Ao mesmo tempo, devo lembrar que numa mesma obra, como o caso de
Solo feminino, as situaes de comedimento dividem espao com os casos em que o
silncio quebrado. Em vrias narrativas contemporneas, observa-se autoras mulheres
correndo atrs do direito ao grito, seja nos romances em que o corpo tem outra
fisionomia ou exercita uma sexualidade divergente da que se espera dele. Ou quando a
maternidade vista com olhos no naturalizantes, de quem simplesmente no concorda
que seu corpo seja definido a partir do tero.
De acordo com Virgnia Maria Vasconcelos Leal,

162
163

Wolf, O mito da beleza, p. 20.

Garcia-Roza, Solo feminino, p. 18.

102

Livia Garcia-Roza a (autora) que mais traz o processo de construo da

identidade de gnero no seio da famlia nuclear burguesa e como isso pode
trazer adoecimento para o indivduo, em especial s mulheres retratadas, que
chegam a criar uma linguagem fraturada num terreno marcado pela falta de
comunicao.164

As fraturas na obra de Livia Garcia-Roza podem ser observadas na

linguagem apressada, nos cortes de raciocnio das personagens, na mudana de temas
tratados pela prpria narradora, demonstrando a aflio da personagem. O ritmo curto
das frases fala mais que a escolha estilstica da autora. a urgncia de Gilda, a corrida
desenfreada atrs de uma felicidade imaginada.
A outra ponta dessa fratura o adoecimento de vrias personagens: a
empregada domstica, o tio louco, a me que fica cada vez mais doente conforme a
narrativa avana. As duas etapas de fratura da narrativa, no entanto, no so separadas.
Elas se misturam em uma mesma camada, em que linguagem e representao das
personagens podem ser observadas a seguir:

Demorei a sair por causa da mame. Passada a agitao, a dores voltaram.

Voltei a ligar para o parente. Ele passou uma medicao extra em funo da
morte do passarinho. Contei claro. E quando ele perguntou pela equipe de
enfermagem, quase respondo que estava num torneio, em breve chegaria.
Mas disse que aguardvamos a chegada da moa. Na verdade, Dad ficou
esperando, porque Nina no mais saa das meditaes, alegando que todas
eram para mame; duvido que no pense no colega de saias. 165

Nesta passagem, v-se o modo quase frentico em que ela faz referncia
me adoentada, ao mesmo tempo em que cita a espera pela enfermeira, de Dad, a
frequncia de Nina nas meditaes. Ao final do pargrafo, tem-se a imagem de quem
tenta dar conta de tudo, recuperar em poucas linhas um fio condutor muito maior, onde
vrias pessoas esto envolvidas. exatamente o que acontece na vida de Gilda, que se
v condicionada aprovao da me, s vidas dos outros parentes, ao amor de Jos
Jlio.
Solo feminino nos faz pensar sobre os problemas de representao de gnero
na literatura contempornea, bem como nas alternativas apresentadas por autoras
brasileiras. Isso porque, como lembra Cntia Schwantes em Espelho de Vnus:
questes da representao do feminino, na literatura, torna-se muito evidente a
disseminao das crenas de uma determinada sociedade e das ferramentas utilizadas
164
165

Leal, As escritoras contemporneas e o campo literrio brasileiro: uma relao de gnero, p. 212.
Garcia-Roza, Solo feminino, p. 195.

103

por esta para a conduo de uma espcie de controle. Assim, o Romantismo,

idealizador de construo de uma identidade nacional, e o Naturalismo, que prega a
utilizao da literatura como um instrumento de saneamento da sociedade, so bastante
ilustrativos. O mesmo acontece quando o assunto o estabelecimento dos conceitos de
feminilidade e masculinidade.

No tocante feminilidade, a literatura desempenha a funo de modelo a ser

seguido, ou evitado, com uma frequncia inusitada. Ao contrrio de outras
minorias pouco frequentadas, as mulheres (brancas, de classe mdia,
heterossexuais) desempenham o papel de protagonistas de uma variedade de
ttulos que abrange vrios gneros literrios em diversos sistemas literrios.
Toda uma fatia do subsistema da literatura popular, a dos romances cor-derosa, centrada em protagonistas femininas.166

Assim, a literatura atua como um dos sistemas de representaes que

articula os processos de subjetividade atravs de formas culturais. Ao mostrar o que est
posto, ao problematizar o que tido como verdadeiramente natural e a-histrico, autoras
pem em xeque a ideologia que coloca masculino e feminino como identidades
fixas e invariveis, e tambm como se houvesse uma lista de recomendaes finita de
como exercer a masculinidade e a feminilidade.
Tambm a partir deste ltimo argumento, parece-me relevante que a
personagem masculina de maior destaque seja o tio, meio louco, meio infantil. Na
posio em que ele apresentado, o gnero quase desaparece. Em vez do homem, a
narrativa forma uma camada turva, deixando ver apenas o louco ou o problemtico.
O que o fez ficar assim no esclarecido no livro, apesar da narradora lanar algumas
hipteses, a ltima diretamente ligada famlia e casa.

Ele padece de uma tristeza aguda e infinita; nos piores dias, dorme debaixo
da cama. Mame diz que foi a partir de quando a me morreu, o irmo nunca
mais se recobrou, acha tambm que o episdio coincidiu com seu declnio
como homem, tudo isso contribuiu para que ele se acabrunhasse. [...] E eu,
cheguei concluso de que meu tio atingiu um tal ponto de insuportabilidade
da famlia, que mal consegue dar uma espiada.167

Se em Solo feminino a casa aparece como o local que rene as patologias

familiares, o desassossego e os desajustes, no prximo romance analisado, Nada a
dizer, veremos a casa inacabada, enquanto a relao entre um homem e uma mulher
166
167

Schwantes, Espelho de Vnus: questes da representao do feminino, p. 303.

Garcia-Roza, Solo feminino, p. 9.

104

maduros comea a ruir. Elvira Vigna outra autora que problematiza os papis de
gnero e, no caso do livro em questo, tem a imagem da casa familiar como pano de
fundo da desestruturao que contamina as personagens.

105

Papis criados, papis forjados em Nada a dizer

O primeiro captulo do romance Nada a dizer chama-se A casa, nomeado
sem indicativo de dia e ms, ao contrrio do que acontece com os demais. Alm dele,
apenas o ltimo captulo, A morte, repete este formato, fazendo com que todo o livro
se assemelhe a um dirio da narradora. So os dois nicos momentos em que a autora
(ou narradora) escolhe outro tipo de titulao, o que pode indicar quais temas so
relevantes no desenvolvimento narrativo.
Quando os captulos no expressam dia especfico, so nomeados apenas
com o ms em que a histria ocorreu. Em vez de personagens mulheres mais jovens,
conforme observado na pesquisa A personagem do romance brasileiro contemporneo:
1990-2004, e seus dilemas, encontra-se a voz narrativa centrada em uma mulher madura
e seu relacionamento com um homem de mais de 60 anos.168 A narrativa se passa na
maturidade da relao, embora a personagem principal recorra ao passado para explicar
e entender o que se passa.
A casa da narradora aparece sempre inacabada, em suspenso, como o
relacionamento que declina e pe em causa as crenas e as certezas de uma vida
construda juntos. A casa incompleta, ao invs da casa aparentemente pronta, com
modelos pr-fabricados de espacialidade, convivncia e papis de gnero, habitada por
personagens que tambm se soltam das amarras sociais. Embora em uma situao banal,
a traio dos cnjuges, a prpria liberdade de modelos, seja questionada.
Traando um paralelo com Solo feminino, em que na casa padronizada
figuram a me, a filha solteirona, o tio problemtico e os papis que devem ser
exercidos independente da falncia daquela famlia, Nada a dizer problematiza a
padronizao dos relacionamentos amorosos, da famlia e da casa, como arquitetura que
incorpora e constri algumas instncias de relacionamento. A diferena entre os dois
romances que em Nada a dizer o prprio espao demonstra incompletude, o prprio
espao em desajuste alegoria para a derrocada do relacionamento do casal. No h o
modelo ideal, corporificado na casa, de aprisionamento do sujeito, como acontece em
Solo feminino.

168

De acordo com a pesquisa, j citada anteriormente, as mulheres representadas so mais jovens que os
homens. A maioria se concentra na idade adulta (43,3%), em segundo lugar vm as mulheres jovens
(33,8%), seguida das mulheres na maturidade (21,4%). Quando as personagens so homens, a ordem de
maior representao idade adulta (48,4%), maturidade (29,8%) e juventude (19,9%).

106

A casa de Nada a dizer materializada, descrita, narrada. No imaginada

simplesmente pelo leitor. Tambm no aparenta ser mero ponto de fuga, uma vez que a
prpria narradora mostra a imprevisibilidade com que ela ocupada, montada,
construda. O trecho a seguir mostra um dos momentos de mudana de residncia da
famlia, o que d pequenas pinceladas do que seria a casa padro (com filhos, bichos e
plantas) e o modo como o casal leva a vida, numa espcie de improviso permanente, em
nome da vontade de arriscar, de decidir os destinos sem preocupao com uma rotina
programada:

A casa ainda estava com os caixotes da mudana no meio, porque havamos

chegado de So Paulo no dia 20 de outubro. Nem um ms antes dessa viagem
de Paulo ao Rio. Alm de no ter passado nem um ms, o pouco tempo para
arrumaes havia sido agravado por outra viagem dele, anterior, no dia 1 de
novembro.
Tnhamos decidido nos mudar para So Paulo de repente, que era como
decidamos as coisas. Vontade, desde sempre. At que um dia dissemos
Vamos?
Vamos.
E fomos (viemos), com todos os filhos, bichos e plantas. 169

As sequncias acrescentam uma imagem interessante: a do tijolo, e a

constatao, por parte da narradora, de que o lugar onde viviam no tinha aparncia de
casa. Do mesmo modo que o romance no traz um modelo de casa, tambm no traz
modelos para quem vive nela. A falta de padres ou a ruptura proposital dos padres
para o espao arquitetnico so espelhadas no espao da intimidade. Vejamos os dois
trechos que fomentam esses comentrios, ponto de partida para a anlise em questo:

E at mesmo com tijolos, que guardvamos por ali, para alguma necessidade
que poderia ser a de fazer uma estante urgente, armar uma churrasqueira para
algum que chegava na hora do almoo, ou construir um murinho para
prender um cachorro visitante em local separado dos gatos de casa. Nosso
apartamento no Rio era uma cobertura, com terrao enorme, de cimento. Um
quintal.
O argumento para trazer tudo isso era: se precisarmos de tijolos, melhor tlos mo do que catar um lugar que venda tijolo numa cidade que no
conhecemos bem.170

Outro improviso semelhante aos tijolos so os caixotes que eram

empilhados na casa e cuja existncia definida pela narradora como divertida. Eles
tentam por ordem desorganizao, separar os caixotes da mudana a partir do

169
170

Vigna, Nada a dizer, p. 21.

Idem, p. 21-2.

107

contedo de cada um deles, tornando mais fcil encontrar o que preciso. Na passagem
a seguir, escapa mais uma considerao interessante, as visitas sem dilogo ao casal
que empilha caixotes, demonstrando tambm que eles viviam uma espcie de
isolamento, com poucos amigos, vida social restrita na nova cidade em que vivem:

Nesse perodo da nossa chegada em So Paulo, de visitas sem dilogo e

caixotes fechados, o que menos me incomodava eram os caixotes. Achava-os
divertidos. E a seu empilhamento acabamos dando uma certa lgica: os mais
perto de uma determinada parede era onde deveramos procurar os sapatos e
roupas; os que ficavam embaixo da futura estante, claro, estavam com nossos
livros. Os caixotes, na verdade, combinavam com o resto o resto do tempo
presente, o tempo j paulista, a casa como ela era, e o resto no tempo passado
de nossas vidas, como ramos, desde sempre. Afinal nunca tnhamos, em
nenhuma de nossas caras anteriores, nos dado ao trabalho de organizar um
ndice nico, uma nica aparncia a um todo que pudesse ser chamado A
Casa.171

V-se ainda que, mesmo na procura por uma coerncia, no havia

desconforto com a falta de uma aparncia nica, de casa tradicional, arrumada para ser
chamada de A Casa, para receber quem quer que fosse. A reserva dos tijolos descrita
pela narradora lembra o trabalho da artista brasileira Brgida Baltar (1959- ), Torre
(1996), uma ao a partir de tijolos para construo. O universo feminino e a intimidade
domstica so os motivos das obras realizadas com materiais retirados da prpria
residncia onde a artista morou por quinze anos, no bairro de Botafogo, zona sul do Rio
de Janeiro.
Tijolos, saibro, poeira e cascas de tinta so usados nesta obra que antecede
outro trabalho importante, Abrigo (1996), em que a artista escava uma das paredes de
sua casa com o objetivo de formar a sua silhueta. Depois, Brgida entra nesta espcie de
casulo. Ou seja, ela adentra a casa, mistura-se com a parede, formando um corpocasa.

Brgida Baltar, Torre (srie de 9 Fotografias. 28 x 19 cm), 1996.

171

Idem, p. 21-2

108

Brgida Baltar, Abrigo (Foto-ao, projeo de slides, vdeo 40 x 60 cm), 1996.

109

Herdeira conceitual dos neoconcretos Hlio Oiticica, Lygia Clark e Lygia

Pape, Brgida Baltar traz em sua obra o exerccio da experimentao e da provocao
das espectadoras. As obras com fragmentos da casa, caso de Torre e Abrigo, so
o ponto de partida para outras captaes no decorrer de sua carreira e que termina por
marcar a sua obra (at agora) pela coleta de elementos da natureza como neblina e
orvalho.

Construir a casa dentro da prpria casa, como que expandindo o limite da

existncia dentro de uma proteo, de um aconchegante lugar. Os tijolos
retirados da parede construram a Torre-abrigo, revelando a estreiteza entre o
corpo, a casa, a proteo. Do ato de extrair os tijolos faz-se o p.
Materialidade transformada em comunicao. O armazenar poeticamente
substncias comuns em sua vida, s vezes ocorre pelo acaso, s vezes por
uma busca ativa.172

Observar o texto de Elvira Vigna luz das torres e abrigos de Baltar

permite-nos perceber a escritora voltando ao estgio inicial da casa, o levantar de cada
material, como forma de pensar tambm no que nos pe de p, as referncias da famlia,
o primeiro espao de socializao, a histria pregressa dos tijolos, onde esto impressas
as memrias dos sujeitos173.
Em Torre, Brgida Baltar aparece na ao. personagem de sua obra que,
ao ser finalizada, tambm sugere a presena fsica de pessoas, sem estarem l, como faz
Ana Vieira em suas casas levantadas com tecidos e tinta ou com objetos no-aleatrios
do ambiente domstico. Os pedaos tambm so colocados como fragmentos, porm
destacados, como cada pea da moblia portuguesa. Os tijolos da casa de Nada a dizer
no viajam sem motivo. Carregam uma fatia de memria e so carregados pelos seus
donos. Funcionam como as paredes familiares de Baltar. A narradora de Vigna chega a
admitir que no havia aparncias unificadas. Embora se referindo casa, a afirmao
pode perfeitamente ser empregada com relao aos seus moradores. No h aparncias
iguais, no h tijolos idnticos. No entanto, a casa de famlia como espao produtor

172

Rolim, Tunga, Brgida Baltar e Rosana Palasyan. Movimento e fenmeno a herana neoconcreta,
p. 176.
173
De acordo com Rolim: Brgida Baltar, ao longo de sua produo artstica at o presente momento,
teve a casa, construo slida, abrigo para o corpo fsico, definio de construo, alicerce, fora, como
ponto deflagrador fundamental de inmeros trabalhos. A partir de sua casa: moradia e ateli, ela coletou a
gua que vertia das goteiras em dias de chuva e em seguida eram guardadas cuidadosamente em potes de
vidro, num ato de cuidado com a matria frgil, que ao ser armazenada com zelo se aglutinava, criando
fora e sentido, tornando-se comunicao. A parede escavada originou a forma que podia abrigar; no
limite entre o dentro e fora, experimentando o prprio corpo. Idem, p.176.

110

de afetividade e condutas sociais s h uma, independente do lugar. Por esta razo, os

tijolos fazem as viagens e as mudanas que seus donos vivem174.
Elizabeth Grosz afirma que a cidade uma fora ativa na constituio de
corpos e na corporalidade dos sujeitos. A casa, como vimos no tpico anterior e
retomamos neste, funciona como uma microcidade, onde os papis de gnero so
exercitados. O espao ntimo da casa treina os corpos para o espao privado, mas
tambm para o espao pblico. Interessa-me, especialmente, pensar como as
personagens femininas se movimentam nos espaos das casas na manuteno de um
status, na quebra de expectativas, pois, em termos literrios, pode-se dizer que estas
mulheres, descritas por mulheres, so construdas de modo diferenciado. Elas podem
sinalizar outros tipos de narrativas ou corroborar a reproduo secular de papis de
gnero. Do mesmo modo que, no campo das artes visuais, um movimento de ruptura
aparece, influenciando, inclusive, a produo terica sobre feminismos e questes de
gnero.
Conforme a narrativa avana e a certeza da traio apavora a narradora de
Nada a dizer, seu corpo desmorona como a prpria casa que vai ao cho. No trecho a
seguir, a confuso do que a mulher na casa e a mulher no espao pblico,
produtiva, autnoma, aparece. Porm, desta vez, para destacar como o caso
extraconjugal do marido a afetou profundamente, de um modo que a impedia de
administrar minimamente outras reas da vida. A passagem mostra ainda como esse
corpo, que treinou voluntariamente para ter outro tipo de relao afetiva, para no
cumprir a reao de gnero planejada para si, termina sucumbindo.
Eu podia desejar, por momentos, Paulo morto. Mas quem morria era eu.
Magra por no comer, com os cabelos caindo por conta do estresse, olheiras
de no dormir, olhos inchados de tanto chorar, eu tambm no trabalhava. O
meu projeto pessoal do livro, recusado logo aps o Carnaval, continuava na
gaveta ou era mandado a outros eventos pretendentes, sem empenho, sem
carta de apresentao, sem nimo. 175

Como podemos observar, o corpo e a casa no se separam uma vez que a

performance de gnero, consciente ou inconsciente, um dos constituintes do sujeito.
Um dos motivos do mal-estar da personagem narradora repousa no conflito entre a
probidade e a no conscincia do que ela vivencia.

174
175

Para saber mais sobre o percurso da artista, Cf. Baltar, Passagem secreta.
Vigna, Nada a dizer, p. 113.

111

Conceitos de contrabando

Um caso prtico desta discusso pode ser pensado a partir da pesquisa de

Paola Bergnstein Jacques, intitulada Esttica da Ginga: a arquitetura das favelas na
obra de Hlio Oiticica. Nesta obra, a autora se movimenta entre a arquitetura e a
esttica, assumindo o estudo da obra de Hlio Oiticica como ferramenta terica para
essa tentativa de resgatar a esttica prpria do espao das favelas cariocas176. Jacques
analisa o que, em termos formais, seria a no arquitetura a partir da obra de Oiticica,
um dos mais representativos artistas brasileiros, criador do termo Tropiclia, em
instalao homnima realizada no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro
em 1967.
A noo de uma espacialidade prpria, conectada a conceitos como
Fragmento, Labirinto e Rizoma, so o ponto de partida para se pensar a temporalidade
como marca das favelas. O que me chama ateno neste trabalho e, por esta razo trago
neste momento, a lucidez com que a pesquisadora, na tentativa de amarrar duas pontas
distintas - arquitetura e artes -, coloca leitora as prprias dificuldades que uma
empreitada como esta apresenta. O que ela chama de figuras conceituais so, na
verdade, figuras formais que pretendem tocar o conceitual e, a partir dele, o real,
com o objetivo de analisar o processo propriamente e no a forma177. Perceber a
arquitetura a partir da arte de Oiticica desloca o objeto de estudo de sua rea original,
deixa-o flutuar por mais de um centro de discusso, d margem para enxergar aquilo
que a arquitetura, sozinha, no seria capaz de ver.
Outros casos procuram alinhar diferentes manifestaes de arte. A
pesquisadora Maria do Carmo de Freitas Veneroso vai longe, comentando o
relacionamento particular da arte visual com a poesia. Neste caso, a apario da letra no
quadro e a letra como imagem na poesia so absolutamente pertinentes. Essa fluidez
entre os tipos de arte aponta para a desconstruo das categorias tradicionais, ao
mesmo tempo em que a escrita explora sua estreita relao com a imagem, a arte restitui
escrita sua materialidade, sua qualidade de coisa desenhada 178. Ela faz, ainda, uma
reflexo interessante sobre o prprio objeto livro ser imagem da escrita ou a escrita da
imagem, alm de defender a bandeira de interconexo entre reas:

176

Jacques, Esttica da Ginga: a arquitetura das favelas na obra de Hlio Oiticica, p. 16.
Idem.
178
Veneroso, A letra como imagem, a imagem da letra, p. 63.
177

112

O surgimento de novas mdias tem colaborado para a destruio de limites

at mesmo entre artes plsticas, msica, teatro, literatura, cinema, vdeo,
fotografia etc. Uma anlise da arte atual tem, necessariamente, que levar em
considerao essa interao entre as linguagens, e consequentemente, o
artista como um sujeito em permanente crise e em permanente mutao
(Barthes), um sujeito em processo (Kristeva). 179

Esta espcie de contrabando conceitual torna-se pertinente quando

observamos o modo pendular com que artistas se movimentam entre mais de um tipo de
arte. A escritora Elvira Vigna tem em sua trajetria trabalhos como ilustradora, embora
no se defina como artista plstica e afirme no produzir mais nessa rea180. De todo
modo, a passagem da artista pelo desenho e pela pintura dialoga com a leitura que
proponho neste trabalho, por isso no se trata de um mero detalhe curricular.

Elvira Vigna, ilustrao para o livro Pensar com Scrates, 2012

O fato de Elvira Vigna alguma vez ter pintado, ainda manter o trabalho de
ilustradora, indica que a autora, seja na literatura, seja nas artes plsticas, procura
diferentes cdigos para se comunicar a respeito dos temas de seu interesse. Demonstra,
tambm, um olhar que declina observao, aos detalhes, ao pormenor. na
capacidade de registrar com tinta uma imagem aparentemente abstrata, banal ou
179

Veneroso, A letra como imagem, a imagem como letra, p. 47-8.

Em conversa com a autora em janeiro de 2012, Elvira Vigna disse que no se define como artista
plstica. Em sua homepage (www.vigna.com.br- acessado em 10 de junho de 2012), diz que jornalista e
enumera as exposies de que participou apresentando tcnicas experimentais; Pinturas cafajestes
(1990), Dimenses do tempo (1996) e Imagens mentirosas (1998). Elvira Vigna exps basicamente
em galerias e no tem catlogo ou livro objeto publicados. No site, a artista lista algumas das obras
ilustradas por ela, como o trabalho mais recente, Pensar com Scrates (Walter Omar Kohan), editora
Lamparina, 2012.
180

113

imperceptvel aos olhos dos outros, na probidade para tornar um enredo ou tema
corriqueiro na literatura (traio) no gancho para uma narrativa que disseca as angstias
de uma mulher, que Elvira Vigna se localiza como artista contempornea.
Um dos pontos de diferenciao da narrativa tradicional em Nada a dizer
est em uma composio que escolhe personagens em choque com suas prprias
experincias culturais. A narradora vive a dicotomia da transgresso dos anos de 1960 e
o comportamento uniforme de quem trado pelo companheiro e, sobretudo, pelas
prprias convices. No trecho abaixo, ela desenha quem so eles:

Eu e Paulo nos conhecemos h muito tempo. Mas no nem isso. que nos
formamos com uma identidade que , no digo contrria a pessoas como N.,
mas muito diferente delas. Fomos ns, os que fizeram sessenta anos no incio
do sculo XXI, os que lutaram e enfrentaram hostilidades de todo tipo para
que pudssemos viver, todos, do jeito que quisssemos, trepando com quem
quisssemos, sem que as peias e o jugo de uma estrutura burguesa
conservadora tivesse algo a ver com as decises pessoais de cada um. Eu,
com uma filha que decidi ter. Paulo, experimentando sexualidades e estilos
de vida em grupo. Eu, la Leila Diniz que inclusive conheci bastante bem levando minha barriga alegre e solta, ao sol. Paulo com suas letras de msica
proibidas, com seu carrinho velho, enfrentando o perigo, para levar amigos
clandestinos de um lugar a outro.181

questo

geracional

uma

informao

determinante

para

os

questionamentos da narradora, quando ela mesma procura uma explicao razovel para
o descompasso entre as experincias passadas e o seu comportamento no presente. Iris
Marion Young lembra as normas de respeitabilidade baseadas na conduta e a noo de
limpeza associada a esta. De acordo com a cientista poltica, em La justicia y la poltica
de la diferencia,

A conduta respeitvel est preocupada com a limpeza e o decoro, pelas

meticulosas regras de decncia. As regras governam cada um dos aspectos da
conduta relativa s funes corporais e disposio do ambiente.182

Essas regras dizem respeito conduta no ambiente privado, domstico, no

ambiente profissional, na vida em comunidade e tambm isoladamente. Dizem respeito
comida, s excrees, ao sexo, nascimento, asseio corporal e at mesmo linguagem.
Dessa forma, o corpo limpo no apenas pelo controle da higiene, como tambm
181

Vigna, Nada a dizer, p.82.

La conducta respectable est preocupada por la limpieza y el decoro, por las meticulosas reglas de la
decencia. Las reglas gobiernan cada uno de los aspectos de la conducta cotidiana relativa a las funciones
corporales y la disposicin del entorno. (traduo minha) Cf. Young, La justicia y la poltica de la
diferencia, p. 231.
182

114

porque na vida individual ou em coletividade, mantm aspectos considerados limpos,

como a monogamia, a heterossexualidade, a prtica de posies sexuais enquadradas
no que permitido socialmente para a poca.
Se a linguagem passa necessariamente pelo cdigo utilizado, Elvira Vigna,
mais uma vez, sinaliza para a despadronizao ao usar verbos, substantivos ou
construes que no se enquadram nas normas de respeitabilidade. Ao empregar
trepar ou pau183, a escritora rompe a limpidez da linguagem aceita, porque:
a linguagem tambm est governada por regras de decncia: algumas
palavras so limpas e respeitveis, outras sujas, e muitas, especialmente
aquelas relacionadas com o corpo ou a sexualidade, no deveriam
pronunciar-se quando se est em companhia respeitvel. 184

Para Young, todos os modelos so associados decncia corporal,

conteno e limpeza. Neste ponto, o termo usado por Young tem estreita relao com
o pensamento de Mary Douglas em Purity and Danger, ao tratar do que aceito e
tolerado, das posturas e formas de troca apropriadas. Douglas alerta que, a partir do
exagero das diferenas (dentro/fora, masculino/feminino), cria-se uma aparncia de
ordem185.
Outros autores trabalham ideias correlatas, como Simon Watney, que, na
esteira do pensamento de Douglas, fala sobre a construo contempornea dos sujeitos
poluidores da sociedade, caso dos portadores de HIV, transexuais, entre outros.
Conforme seu pensamento, recuperado por Judith Butler:
No s a doena representada como a doena gay, mas na reao
histrica e homofbica da mdia doena registra-se a construo ttica de
uma continuidade entre o status poludo do homossexual, em virtude da
violao de fronteiras que o homossexualismo, e a doena como
modalidade especfica de poluio homossexual. 186

Se, neste romance, identifico na linguagem empregada por Elvira Vigna

uma conduta possivelmente definida como poluidora, em Deixei ele l e vim, a
escritora apresentar o prprio sujeito poluidor, personificado na personagem transexual
183

Trepar com quem quisssemos seria, para mim e para Paulo, sempre uma liberdade que nos
orgulhvamos de ter, por t-la conquistado arduamente. Cf. Vigna, Nada a dizer, p. 42.
184
El languaje tambin est gobernado por reglas de decncia: algunas palabras son limpias y
respetables, otras scias, y muchas, especialmente aquellas relacionadas con el cuerpo o la sexualidad, do
deberan pronunciarse cuando se est en compaa respetable. (traduo minha) Cf. Young, La justicia y
la poltica de la diferencia, p. 231.
185
Butler, Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade.
186
Idem, p.189.

115

Shirley Marlone. Como veremos no prximo captulo, ela interpretada como

personagem feminina, uma vez que assim que se reconhece e se identifica.

Performance e esteretipos

Casa desforme, personagens despadronizadas. Os papis criados para os

gneros e repetidos at a exausto no ambiente domstico so, em Nada a dizer,
forjados. O esforo narrativo para quebrar ou, pelo menos, problematizar um tipo de
representao de referncia, aparece na arquitetura inacabada, nas personagens que no
seguem risca o que se espera delas, mas tambm na linguagem que constri
personagens e enredo.
A sonoridade da linguagem e o simblico que bordeja a escrita lembram que
a lngua, por ser material, compe corpos polticos, modelando-os.

Entre representao e interveno, a linguagem se encaixa nos sistemas de

opresso, mas de maneira sutil [...] Mas a linguagem fsica; falar ou
escrever representa um ato concreto de responsabilidade e escolha.187

No apenas a impureza da linguagem de Vigna que chama ateno. Neste

romance, a autora apresenta outra caracterstica que a aproxima de outras obras
analisadas nesta tese, em termos de estratgia discursiva. Cntia Moscovich, em Por que
sou gorda, mame?, e Tatiana Salem Levi, em A chave de casa, este ltimo analisado
no prximo tpico, trazem narradoras que escrevem ao mesmo tempo em que narram
suas histrias. Ou seja, a autora narra a partir dessas protagonistas, personagens que,
voluntariamente, resolvem escrever, assumindo este ato como uma estratgia de
superao ou enfrentamento do problema. Interessante notar que, assim como os
papis so divididos pelos gneros, o ato da escrita, tomado e assumido pelas mulheres,
poltico. As mulheres dos livros, ao escreverem durante a narrativa (em forma de carta
em Moscovich, em forma de dirio em Vigna e Salem Levy), dessacralizam um espao
socialmente masculino.
O ato da escrita d margem para pensarmos em duas questes j trazidas no
captulo Gordura e Doena, porm agora analisadas a partir do espao da casa como
ambiente de formao do sujeito: a performance e o esteretipo. A anatomia determina
a performance dos gneros. No caso da ruptura dessas perfomances, sem referente
187

Dpche, Reaes hiperblicas da violncia da linguagem patriarcal e o corpo feminino, p. 212.

116

natural ou original, caber ao corpo incorporar os novos modos de representar o gnero.

Se algum ousa encenar performances diferentes daquelas esperadas para o seu gnero,
rompendo com as noes de feminilidade e problematizando os gneros, tornando
impuros os comportamentos das mulheres, visto como uma exceo, uma m
conduta do gnero em questo.
o caso da narradora de Nada a dizer, que deixa claro sua tentativa de no
performatizar o gnero (ou seria, por meio da linguagem, um novo tipo de
performance?), defendendo um passado de aprendizagem, experimentao e
transgresso. Muito embora, em algumas passagens, ela mostre a dicotomia dos
diferentes papis vivenciados, o de militante do movimento estudantil e o de me, por
exemplo. O que no invalida, obviamente, a reflexo da narradora.
O que ela pe em causa a diferenciao entre a sua experincia e a do
companheiro Paulo, na mesma poca, quando os dois tentavam vivenciar uma
performance diferenciada e praticada na poca. S que Paulo era o homem militante e
ela a militante, mulher e me, o que altera os papis, o que configura outro tipo de
tentativa:

Fui me quase adolescente e definitivamente solteira. Larguei a faculdade

para trabalhar e sustentar minha filha. Minha raiva de maconha vem dessa
poca e acompanha outra raiva: a dos jovens universitrios que se achavam o
do bob com suas palavras de ordem, suas reunies tericas e uma
hierarquia rgida em que no havia lugar para mulheres nos postos mais altos
[...]. Ento nas raras vezes em que nos encontrvamos, esse amigo dele
dissertava longamente sobre sua indiscutvel importncia histrica. E eu
revidava com minha biografia, que, se no tinha prises ou fugas pela Dutra
durante a madrugada, tambm no tinha, para me ajudar, pai de classe mdia
e sequer de boa vontade.188

Mesmo sendo esposa e me, a narradora tenta romper a performatividade

esperada para o seu gnero, tenta fazer outro tipo. Alm da performance, o esteretipo
exercitado na construo da personagem N., amante de Paulo, como na passagem em
que diz que a amante do marido vestia inacreditveis e justos vestidos estampados que
fazem ficar parecendo uma arara tropical189. Ou na comparao a seguir:

Vinte anos mais moa do que eu e Paulo, N. se movia, muito segura de si,
num ambiente de burguesia fechada, satisfeita consigo mesma, sem
questionamentos polticos ou sociais de tipo algum. Acumulativa. N. queria a
imobilidade, a permanncia na cama ou na mesa da sala de visitas. No havia
188
189

Vigna, Nada a dizer, p. 63-4.

Idem, p. 147.

117

gays ou experimentos sem rtulos em seus relacionamentos. Era uma

diferena entre elas e ns e, eu sei, tambm por isso mesmo, um fascnio.
Trepar com quem quisssemos seria, para mim e para Paulo, sempre uma
liberdade que nos orgulhvamos de ter, por t-la conquistado arduamente.
Temos com o assunto a cerimnia que dedicamos s coisas que no vm de
graa.190

O esteretipo no somente recurso de anlise da obra. Ele tambm faz

parte do plano traado por Vigna. Em discurso na Academia Brasileira de Letras, em
ocasio da entrega do prmio Fico, do qual Nada a dizer foi o vencedor em 2011, a
autora disse: queria algo quase estereotipado, que a tcnica da narrao se comparasse
com o ultrarealismo na pintura191.
No se pode esquecer que a leitora tem acesso voz da narradora trada e
somente dela. At mesmo a posio de Paulo pode ser questionada, uma vez que ele
mesmo poder ser personagem da narradora trada. O indicativo mximo est no ttulo
do livro, Nada a dizer, como se a frase tivesse sido proferida pelo traidor.
Ao tratar das instabilidades identitrias, a autora termina por apresentar
tambm um panorama dos relacionamentos na contemporaneidade, mostrando que no
h qualidades fixas nos sujeitos. Mais do que acontecimentos, a narrativa traz as
reflexes da narradora, numa tentativa de refazer o passado para entend-lo, ou na
melhor das hipteses, para resignar-se.
Esta mulher, que conta como se deu o envolvimento de Paulo com N.,
precisa nas descries de idas rpidas ao motel e encontros sorrateiros. Em determinada
passagem, ela justifica que foi Paulo quem lhe contou, mas possvel pensar que parte
do que narrado seria a interpretao do relato do marido e o restante o seu achismo
sobre o que aconteceu. Nesse ponto, de pensar como as coisas aconteceram, a narradora
pode pintar os eventos com as suas cores: o sexo sem graa dos amantes, a descrio
das roupas e da maquiagem de N.
Como lembra Ella Shohat e Robert Stam em Esteretipo, realismo e luta
por representao, a questo no se localiza na fidelidade a uma verdade ou realidade
preexistente, mas na orquestrao de discursos ideolgicos e perspectivas coletivas192.
No caso de Vigna, a perspectiva da narradora. Se o papel de gnero (feminino) pode ser
forjado, a narradora, desejando e lutando para no cumpri-lo risca, as representaes

190

Idem, p. 41-2.
udio com o discurso da autora disponvel em <http://vigna.com.br/livnadacri/>. Homepage acessada
em: 11 jun. 2012.
192
Shohat; Stam, Crtica da imagem eurocntrica.
191

118

dos demais envolvidos na narrativa (marido e amante) tambm podem ser forjadas,
maquiadas para estereotipar uma personagem.
Parece-me que, em vez de colocar a narradora como grande herona da
histria (as narrativas de Elvira Vigna no tm heronas), a autora quer problematizar a
prpria prtica discursiva como propositora de uma narrativa nica. Em vez disso, ela
apresenta personagens ou histrias em que mais de uma via aparecem, deixando nas
mos da leitora a misso de selecionar a verdade. Porque, ao escrever, a narradora
enfrenta seus prprios fantasmas, expe seu ponto de vista sobre as pessoas que
interferem em sua vida, mostra sua reao diante delas ou narra a reao que gostaria de
ter tido diante delas. A leitora tem uma viso parcial do todo, por isso, nunca se saber o
que poderia ter sido diferente.
Neste ponto, descansa um dos fascnios da literatura, ou da arte de uma
forma geral, observar e/ou perceber como a autora constri a narrativa; qual o tempo
verbal, a narradora, a estrutura textual escolhida, pois, em tese, todos estes elementos
comunicam e formam a histria a ser contada. No fosse assim, se Elvira Vigna
escolhesse uma narradora em terceira pessoa do singular, a perspectiva de anlise da
obra, com certeza, migraria para outro lugar. Porque, para Bakhtin, a arte no ir apenas
representar. As enunciaes que compem a arte so em si mesmas sociais e histricas.
A literatura, e, por extenso, o cinema, no se referem ao mundo, mas
representam suas linguagens e discursos. Em vez de refletir diretamente o
real, ou mesmo refratar o real, o discurso artstico constitui a refrao de uma
refrao, ou seja, uma verso mediada de um mundo scio-ideolgico que j
texto e discurso.193

A perspectiva de quem narra o que d o tom de Nada a dizer, inclusive ao

mostrar as incongruncias da narradora, que ora relembra um passado que defendia a
transgresso, ora conta o que foi a vida vivida ao lado de Paulo.

Nessa poca, nessas viagens, com seus colegas de trabalho e, achava eu,
tambm por causa de nossas constantes e perenes brigas, ele saiu, me disse
ele algum tempo depois, por duas ou trs vezes com garotas de programa. Era
algo perfeitamente assimilvel e at espervel no meio em que
trabalhava, defendeu-se. No big ideal. Hein? Tnhamos feito, a vida inteira,
coisas no assimilveis. Era como se, de repente, ele homem-padro, eu
virava mulher-padro, e assim devssemos viver, adotando os critrios de
gnero da maioria. Eu o olhava, perplexa, insegura, perdida.

193

Idem, p. 264.

119

Tnhamos, na nossa histria e na dos nossos filhos, a negao desses papis

predeterminados.194

Por fim, em uma passagem, ela demonstra vontade, ainda que rpida, de se
assemelhar amante do marido. Este ltimo aspecto tratado em termos corporais,
estticos, mas construdo sob o esteretipo da Outra.
Vigna parece dar continuidade aos questionamentos de seus livros
anteriores, em que a ordem das coisas, dos gneros, da composio da sociedade tal e
qual conhecemos colocada em xeque. Como em Coisas que os homens no entendem
e Deixei ele l e vim, a autora est interessada nas identidades, que tanto podem ser
volteis quanto esto em permanente construo. A casa, neste caso, em vez de abrigo,
o local de fuga dos modelos. Talvez por esta razo aparea terminantemente inacabada
em toda a obra.

194

Vigna, Nada a dizer, p. 100.

120

Inveno, memria e violncia na busca de A chave de casa

O corpo paralisado tambm o corpo que me faz sair do lugar, o motor
primeiro da viagem que decidi empreender.
(Tatiana Salem Levy)

Em zigue-zague, Tatiana Salem Levy escreve seu romance de estreia,

recuperando falas esquecidas no tempo, ecos ouvidos ao longe ou, aos poucos, perdidos
dentro de uma casa velha, abandonada no passado. So vrias as personagens que, pela
idade avanada, pela doena ou pela morte, do narradora autoridade para ser a
principal voz da histria. O romance, que tambm resultado de sua tese de doutorado
em Estudos Literrios pela PUC-Rio, construdo pela alternncia de passagens sobre
as vidas da prpria narradora, do av - que teria entregue neta a chave da casa da
famlia na Turquia -, da me. Estas so as angulaes de contato direto com a narradora,
porm, outras personagens ainda surgem na trama, como a tia-av, a me e a exnamorada do av. Essas personagens, juntas, misturam-se e pem de p a narrativa.
Publicado primeiramente em Portugal, em seguida no Brasil (2007), e
depois Espanha, Frana, Itlia e Turquia, A chave de casa fala de memria e perda, esta
segunda considerada um dos temas mais marcantes para a autora.195 O romance
completo parece um experimento acerca das fronteiras entre autora, narradora e
personagem. Talvez pela amlgama claramente exposta, tambm porque a leitura exige
da leitora esforo para no perder o fio da meada, para no trocar o de quem se fala
entre um captulo e outro. A disritmia proposital do romance d o tom da narrativa,
fragmentada na escrita e na estrutura do texto, como parece ser todo tipo de memria. 196
Entre um captulo e outro, o foco narrativo alternado. Colchetes so usados para
separar a voz interna da personagem principal, em dilogo consigo mesma, ou para
distinguir a voz da narradora e de sua me. Os captulos curtos, sem titulao, podem se
estender por trs pginas ou ser resolvidos em trs linhas.
No entanto, o embaralhamento que acabo de comentar apenas uma das
chaves de leitura da obra, no a nica. Proponho uma leitura deste romance, em
conjuno com Solo feminino e Nada a dizer, analisando como os corpos femininos
tambm aparecem representados tendo como pano de fundo a casa metaforizada.
195

Em entrevista, Tatiana Salem Levy diz que se cada autor tem uma obsesso, a dela a perda.
Fao uso das palavras da prpria autora sobre o romance. De acordo com Tatiana, um dos temas
principais da narrativa a memria. O que me interessa na memria que ela muito fragmentada,
estilhaada (Tatiana Salem Levy em entrevista Debe Produes. Disponvel em:
<http://www.youtube.com/watch?v=SrBwPys8Wio>. Acesso em: 14 jun. 2012).
196

121

Diferente dos livros citados, neste a casa existe no imaginrio da narradora e na

memria dos antepassados. Ela no habitada por quem narra, mas no deixa de existir
por isso, fisicamente ou no. Pelo contrrio, a arquitetura que proporciona a viagem
dessa mulher, jovem, filha de imigrantes, de descendncia turca. No romance de Levy, a
casa muito mais que um lugar onde se vive cotidianamente, um espao domstico. A
casa ganha ares continentais, que pode ser Esmirna, Rio de Janeiro ou Lisboa. A casa ,
portanto, o lugar de origem. A chave o acesso ao passado nesta localidade, por onde
os antepassados e a prpria narradora (Tatiana) estiveram. A chave de casa a chave da
identidade da narradora.
Presa a uma cama, em decorrncia de uma paralisia, a narradora do romance
se depara com a chave dada por seu av, imigrante turco, que teria vindo ao Brasil para
fugir da guerra. Mais adiante, o real motivo da fuga revelado: a no realizao de
um amor, proibido pela famlia da jovem por quem se apaixonara. A narradora no sabe
ao certo se a casa existe, nem porque foi dada a ela esta misso. Porm, a voz da me
(morta) ou a prpria voz interna a encorajam a sair do estado de imobilidade, letargia
em que est mergulhada para correr atrs da casa. A viagem remete no apenas ao
reencontro com o passado, aos antepassados desconhecidos da jovem. , mais que uma
viagem geogrfica, um passo dado internamente, na tentativa de libertar-se do que tanto
a atormenta.
Mais duas histrias costuram o livro: a doena progressiva e morte da me e
a relao da mulher com seu amante, do prazer desenfreado do sexo violncia
simblica e fsica. A casa, com paredes e muros imaginrios, abriga todas essas relaes
que, lidas em conjunto, mostram os espaos de dor formados em um corpo feminino.
O primeiro ponto a ser tratado neste tpico diz respeito ao aspecto
autobiogrfico do romance, uma vez que a autora tem passagens de vida que a
identificariam a priori como a narradora ou protagonista do romance. A isso, podemos
somar ainda os relatos de Tatiana Salem Levy sobre a produo do livro. Aps este
assunto, falarei de dois outros aspectos relevantes. O primeiro tratar das doenas, da
personagem principal, com paralisia, e da me. O segundo, sobre a relao da narradora
(ou ser outra personagem?) com o amante, da atrao primeira vista relao de
violncia estabelecida entre eles, da submisso imposta pelos papis de gnero ao abuso
da fora pelo homem. Em comum nos trs tpicos, como veremos, aparecem corpos
marcados por dores e sofrimento, fazendo-nos pensar que, para as personagens

122

femininas, tal e qual temos visto nas artes visuais, o corpo o principal stio de
representaes.
Escolho encerrar este captulo com a leitura de A chave de casa
(deslocando-o, inclusive, do captulo Gordura e Doena), porque nele, muito mais que
metforas sobre a casa, tenho a situao mais aproximada de um espao,
propositalmente, movimentando a trama. A casa de Tatiana Salem Levy um terreno de
silncio, dor, descoberta, reencontros, inveno e memria.

Segredos guardados de uma vivncia particular

A orelha do romance de Levy faz as honras da casa 197: Neta de judeus
turcos, nascida em Lisboa, emigrada para o Brasil aos 9 meses de idade. O leitor no
precisa avanar no romance para fazer a pergunta: ser, afinal, um romance
autobiogrfico? Ou, em outros termos, a narradora Tatiana Salem Levy? No que haja
um problema em ficcionalizar a partir da memria. Pelo contrrio, a literatura habitada
por muitos exemplos em que o texto afetado pela vida. Um dos casos mais prximos
de Levy e, nesta tese, j trazido quando falei de Por que sou gorda, mame?, o de
Kafka, tambm judeu, tambm em torno da herana e da influncia (do pai nele, da me
em Cntia Moscovich e em Tatiana Salem Levy). De todo modo, resta sempre a dvida
sobre qual seria o limite entre o biogrfico e o ficcional. Pierre Bourdieu diz que:
A histria de vida uma dessas noes do senso comum que entraram como
contrabando no universo cientfico; inicialmente, sem fazer alarde, entre os
etnlogos, depois, mais recentemente, com estardalhao entre os socilogos.
A histria de vida pelo menos pressupor - e isso no pouco - que a vida
uma histria e que, como no ttulo de Maupassant, Uma vida, uma vida
inseparavelmente o conjunto de acontecimentos de uma experincia
individual concebida como uma histria e o relato dessa histria. 198

A problematizao do autor no toca diretamente nesta afirmao, mas pode

ser somada se pensarmos que todo relato de vida traz a voz de uma vivncia particular
de quem escreve. Esta questo j foi tratada exausto por Michel Foucault, em O que
um autor?, reinterpretado por muitos outros autores/as sem que chegassem a um
consenso. Jacques Fux e Agnes Rissardo chegam mais perto de uma resposta ao
analisarem A chave de casa como autofico. Para isso, voltam s origens do termo:

197
198

Uso como referncia a 6 edio brasileira, publicada em 2010, pela Editora Record.
Bourdieu, A iluso biogrfica, p. 183.

123

Nem genuna autobiografia, nem puramente romance. A rasteira no leitor

provocada por um recurso que vem sendo utilizado por muitos autores
brasileiros contemporneos: a autofico. Cunhado pelo francs Serge
Doubrovsky, em 1977, para definir o seu livro Fils, o termo designa uma
construo literria que, ao misturar a escrita do eu a um outro eu ficcional,
produz um gnero hbrido que se situa entre a autobiografia e a fico, entre a
memria e a imaginao (FIGUEIREDO, 2007). Assim, ao trabalhar
estrategicamente seu mpeto autobiogrfico pelo vis ficcional, Levy recorre
ao que se convencionou chamar de autofico.199

Pensar no problema da autoria e mais, da autofico, permite-me, neste

momento, olhar para a obra de uma artista visual brasileira que, como acontece com
Tatiana Salem Levy, volta memria da famlia, aos objetos da casa demarcando um
tempo, imagem da me. A gacha Elida Tessler (1961- ) recupera nos objetos
esquecidos da famlia ou que no tm mais utilidade (como no caso das meias-calas da
me) material para pensar a temporalidade e a memria. De acordo com a curadora da
exposio Elida Tessler Vasos Comunicantes, Anglica de Moraes:

A anlise formal de uma obra quase sempre insuficiente para atingir seus
contedos mais importantes. Isso especialmente verdadeiro no trabalho de
Elida. Ao apropriar-se dessas meias e reconfigurar seus significados
simblicos, a artista realizou delicada operao potica que tem a palavra
como elemento central. Inda advrbio de ao que persiste no tempo, que
ainda . A obra remete a uma ausncia quase ttil. As meias pendem, vazias e
inertes, mas estranhamente alegres e belas. As meias pertenceram me, j
falecida, da artista. Ela chamava-se Ida. Ou Inda, no dialeto diche.200

Do mesmo modo que Levy, Tessler inventa uma nova narrativa a partir da
memria, porque a partir do momento em que o objeto deslocado do seu tempo, do
seu lugar e do seu uso primeiro, reinventado. Alm disso, a memria que fomenta a
produo da artista uma seleo, uma escolha feita por ela, mas no necessariamente o
voltar atrs ao que realmente foi ou aconteceu. As meias de Inda so resgatadas mais
na memria afetiva de Elida Tessler artista do que naquilo que seria a memria de quem
a possuiu, a me da artista.

199
200

Rissardo; Fux, Herana e migrao em A chave de casa de Tatiana Salem Levy, p. 25.
Moraes, Tempo de viver, tempo de lembrar, p. 7.

124

Elida Tessler, instalao Inda, 1996.

Elida Tessler, detalhe da instalao Inda, 1996.

Algumas coincidncias podem ser interpretadas como pontos de contato

entre as obras de Elida Tessler e Tatiana Salem Levy. A primeira delas descendncia
judaica, reverberada nos trabalhos das artistas201. No romance, a presena dos
antepassados assumida na fala da narradora ao dizer:

201

Um segundo trabalho de Tatiana Salem Levy Primos: histrias da herana judaica, coletnea
organizada com Adriana Armony e publicada pela Record em 2010. O livro rene vrios escritores com
descendncia rabe e judaica, entre eles Cntia Moscovich, autora de Por que so gorda, mame?,
analisado no captulo 2 desta tese.

125

s vezes sinto que algum que nunca conheci, mas que fala atravs de
mim, do meu corpo. Como se meu corpo no fosse apenas meu, e a cada
momento eu percebesse essa multiplicidade, a existncia de outras pessoas
me acompanhando.202

Ou quando apresenta o seu corpo, aps sentenciar na primeira linha do livro

que escreve com as mos atadas:

De resto, no saberia o que fazer com este corpo que, desde a sua chegada ao
mundo, no consegue sair do lugar. [...] No falo de aparncia fsica, mas de
um peso que carrego nas costas, um peso que me endurece os ombros e me
torce o pescoo, que me deixa dias a fio s vezes um, dois meses com a
cabea no mesmo lugar. Um peso que no todo meu, pois j nasci com ele.
Como se toda vez em que digo eu estivesse dizendo ns. Nunca falo
sozinha, falo sempre na companhia desse sopro que me segue desde o
primeiro dia.203

No mesmo guio, aparece a presena da me da narradora, de sua bisav

que viu o filho migrar para o Brasil a contragosto, e de Portugal. Trs imagens de
abrigo, de acolhida, aconchego. Nasci no exlio: em Portugal, de onde sculos antes
minha famlia havia sido expulsa por ser judia204. Do mesmo modo, Elida Tessler
deixa assentar a memria da me nas meias penduradas ou na gravao dos nomes de
objetos da casa materna em Claviculrio.

Elida Tessler, instalao Claviculrio, 2002.

202

Levy, A chave de casa, p. 49.

Idem, p. 9.
204
Idem, p. 25.
203

126

Neste ltimo trabalho, a artista confecciona em chaves sem segredo nomes

de objetos de casa listados pela me e encontrados, ao acaso, pela filha na casa da
famlia. So palavras-chaves, mas que no entregam o mistrio, guardam-no na verdade.
Do mesmo modo que a chave da casa do av de Tatiana Salem Levy guarda o segredo
da descendncia.
Em comum, as imagens das figuras maternas e a casa, como procedncia,
ponto de partida para o trabalho artstico da artista plstica, prembulo da travessia do
turco imigrante narrado por Levy. Na passagem em que o av se despede da famlia
para pegar o navio que o levar Amrica do Sul, a narradora lembra o aspecto fnebre
que envolvia a me da personagem, parecia um embrulho negro quando veio se
despedir do filho. Vu, vestido, sapatos, olheiras, boca, tudo azul de to preto205.
Tatiana Salem Levy herdeira de uma gerao de escritores que
reconfiguram a representao do imigrante. Linhagem preenchida por autores como
Samuel Rawet, Salim Miguel, e que nos anos de 1980 refletiu, na arte, um perodo de
grandes transformaes mundiais.

nesse contexto marcado por uma grande euforia e profunda desiluso que
se observa na literatura brasileira o retorno da temtica da imigrao e da
figura do imigrante como pontos articuladores de uma reflexo sobre a
inscrio do sujeito nacional no conjunto do patrimnio cultural e no devir da
nao.206

A recusa de um realismo memorialista, de uma tese etnicista, coloca o

imigrante em confronto com sua prpria comunidade cultural. Assim, ao sair, o
imigrante se desloca e se aparta daquilo que seria a sua zona de conforto e no se
encaixa no novo cenrio. Termina por ser excludo de ambas possibilidades de
pertencimento cultural. Em Tatiana Salem Levy, isto evidenciado na constatao da
narradora de que nasceu no exlio, no fala o idioma dos antepassados e, na infncia, os
rituais mesa eram forjados em nome da tradio. Tudo no passava de uma grande
encenao: ramos judeus um dia por ano.207
A casa acompanha o movimento de partida para o Brasil deste jovem
homem, que resolve mudar de continente por conta de um amor proibido208. como se
205

Idem, p. 19.
Tonus, O imigrante na literatura brasileira: instrumentalizao de uma figura literria, p. 93.
207
Levy, A chave de casa, p. 130.
208
Do mesmo jeito que acontece em Por que sou gorda, mame?, em que uma das avs da narradora se
apaixona por um gi, neste romance, um casal separado por oposio dos pais. O homem migra para o
Brasil. A mulher comete suicdio pouco tempo depois.
206

127

cada objeto, tal e qual aqueles, cujos nomes foram gravados nas chaves de Tessler,
absorvessem a memria do tempo e das pessoas.

Era como se a casa toda soubesse, mas no o dissesse: os pais, os irmos, mas
tambm o teto, as paredes, a loua por lavar, a sala arrumada, as almofadas,
laranja em seu exato lugar no sof, uma em cada assento, a lmpada do
abajur acesa, os quartos ainda escuros, tudo e todos carregavam nesse dia
uma dor muda, um medo mudo, uma ansiedade muda. Era o silncio que
pesava, pedindo a algum que parte: por favor, fique. 209

Do mesmo modo, a chave dada narradora a guardi de um segredo, que

no necessariamente precisa de soluo. A narradora pode simplesmente inventar um
desfecho para tudo isso. No toa, ela usa o verbo criar entre parnteses, delatando a
sua prpria manipulao da histria:

Conto (crio) essa histria dos meus antepassados, essa histria das migraes
e suas perdas, essa histria da chave de casa, da esperana de retornar ao
lugar de onde eles saram, mas ns duas (s ns duas) sabemos ser outro o
motivo da minha paralisia.210

As estratgias com que as obras incluem esses tipos de personagens, ou a

prpria memria com a personagem nas narrativas, produzem uma histria de vida.
Porm, esta no passa de representao, de uma iluso biogrfica, nos termos de
Bourdieu, que fica muito evidente no texto de Tatiana Salem Levy.
Os colchetes que demarcam os dilogos interiores das personagens mostram
o jogo de representao, o ato criador que propositalmente problematiza o que a voz
da autora e o que a voz da personagem principal. Isso se d pelo fluxo do pensamento
da narradora, mas tambm por meio da fala da me, aparentemente no autorizada a
falar, mas que ganha voz por meio do discurso da mulher que conta a histria. A me,
portanto, fala pelas brechas do texto da filha, o que pede ateno redobrada da leitora.

Viagem ao redor da cama

Algumas incertezas ocupam todo o romance: se a me est morta ou viva, se
o av conta a verdade, se a casa existe, quem o amante que intercala a obra, se a
viagem realmente feita, se a viagem fruto da imaginao da narradora doente.
Certezas parte, dois pontos merecem destaque: o primeiro, de que h dois corpos
209
210

Idem, p.19.
Idem, p.62.

128

enfermos em questo (da me e da filha); e a segunda de que a viagem um recurso

retrico, metfora de sobrevivncia dessa mulher com o corpo paralisado sobre a cama.
o caso de se perguntar se ela, afinal, jamais conseguiu se levantar, jamais deu um
passo fora da casa, por isso a imagem de viagem to libertria. A viagem permite-lhe
ter um corpo novamente, os trechos erticos permitem que essa mulher tenha sua
sexualidade de volta, enquanto a violncia no acontece. Essas so as chaves que lhe
devolvem pernas e braos sos, mveis. Fux e Rissardo fazem mais uma conexo entre
esse corpo adoentado e as heranas migratrias:

A protagonista de A chave de casa acometida de uma paralisia e de um

sofrimento somatizado em seu corpo. A chave dessa dor seria a carga do seu
passado, de sua herana, da dispora e da migrao que a personagem deve
suportar. A narradora pode ser relacionada a alguns personagens presentes
em Franz Kafka e Samuel Rawet que tambm somatizam esses mesmos
processos migratrios em seus prprios corpos.211

Casa, corpo, herana, feminino se misturam neste romance encorajado por

vozes femininas e onde as personagens mulheres so mais trabalhadas que os homens.
Elas so a narradora, a me, a tia-av e a ex-namorada do av. A viagem,
aparentemente imaginada, usada como motor para fazer a narradora levantar-se. A voz
da me (morta?) diz: [Voc no imagina o alvio que acabo de sentir. H quanto tempo
est esparramada nessa cama, inamovvel? H quanto tempo lhe peo para se
levantar?]212. A prxima pista de que a personagem est paralisada aparece na pgina
seguinte:

No sei se conseguirei realiz-la, se algum dia sairei do meu prprio quarto,

mas a urgncia existe. Meu corpo j no suporta tanto peso: tornei-me um
casulo ptreo. Tenho o rosto abatido, olheiras muito mais velhas do que eu.
Minhas bochechas pendem, ouvindo o chamado da terra. Meus dentes mal
conseguem mastigar. Sinto um incmodo abissal, como se a gravidade agisse
com mais intensidade sobre mim, puxando duas vezes meu corpo para baixo.
[...]
Sem me levantar, pego a caixinha na mesa de cabeceira. Dentro dela, em
meio a p, bilhetes velhos, moedas e brincos, descansa a chave que ganhei do
meu av.213

Em uma comunicao sobre o seu projeto de tese de doutoramento, que

resultou neste romance, Tatiana Salem Levy assume o ponto de partida da narrativa. As

211

Rissardo; Fux, Herana e migrao em A chave de casa de Tatiana Salem Levy, p. 28.
Levy, A chave de casa, p. 11.
213
Idem, p. 12.
212

129

declaraes da autora corroboram ainda a ideia de autofico, da qual acabei de falar. A

experincia da escrita surgiu de sua prpria experincia corporal ou corporificada
tambm pela herana migratria. Segundo a autora:

Na verdade, tudo comeou com uma experincia pessoal de doena que, se

no paralisou de fato meu corpo, sem dvida me deixou paralisada. Foram
meses sem conseguir sair da cama, o pescoo rgido, os ombros feito pedra e
uma insnia sem fim. Em meio a mdicos, remdios e, sobretudo, nomes
nunca ouvidos, dei incio a uma busca do sentido, uma busca de meus
prprios nomes. Afinal, o que significa ser neta de quatro imigrantes, fazer
parte de uma famlia que ao longo dos sculos ao que se sabe desde o XVII
teve de deixar sua terra natal inmeras vezes e procurar em terra estranha
algum acolhimento possvel? Ou ainda: o que significa crescer entre
lembranas de viagens e no conseguir sair do lugar?
[...]
Fechada em casa, eu diria at mesmo na minha casa assombrada, vasculhei
meu arquivo domstico. Fotos, cartas, dirios. Em Esmirna, Lisboa, Florena,
Paris, Istambul, Rio de Janeiro. Pessoas s vezes estranhas, casas
desconhecidas, papel descolorado, lugares que nunca vi. Eventualmente,
alguma anotao no reverso da fotografia: vov na Turquia; mame na
tica. Sempre algum em algum lugar, mas raramente algum em casa.
Quase nenhuma foto no interior. O que mais me chamou a ateno foi o
relato de uma prima-av, escrito a mo, em que ela conta a histria da famlia
na Turquia, a viagem para o Brasil e o estabelecimento no novo pas. No
cheguei a conhecer praticamente nenhuma das pessoas citadas, mas enquanto
lia o texto tinha a sensao de que estavam todos vivos em mim, como se nos
conhecssemos h longo tempo. Ento, ficou claro que era esse o caminho
que eu precisava seguir, que, antes de mais nada, eu precisava dialogar com
meus antepassados, com os fantasmas que rondavam a casa. 214

A narradora (autora) no a nica cujo corpo padece de alguma

enfermidade. A me, que surge no incio do romance como algum que no se sabe viva
ou morta, tambm narrada a partir do corpo adoentado. Vale ressaltar que, embora o
corpo do av tambm aparea adoentado em dada passagem, nas mulheres, a fora da
dor que assola os corpos tornando-os doentes e imveis muito maior. A doena, como
apresentei no primeiro captulo dessa tese, um rompante, uma exploso da
personagem acorrentada metaforicamente.
Somente depois de mais da metade do romance, o nascimento da me da
narradora relembrado. Seu pai desejava um filho homem e ela nasceu justamente
depois que esse filho homem morreu com apenas trs meses de vida.

214

Tatiana Salem Levy na comunicao Do dirio fico: um projeto de tese/romance. Disponvel em

<www.avatar.ime.uerj.br>. Acesso em: 19 jun. 2012.

130

Desconfiado de um segundo castigo divino, ele se controlou para no bradar

contra os cus quando entrou no quarto do hospital e viu uma menina nos
braos da esposa. Depois de um menino morto, uma menina. Ela estava ali,
frgil, tentando sugar um pouco de leite da me, e nem imaginava o quanto
teria de ser forte na vida. Era como se seu corpo guardasse um segredo que
seria desvelado anos mais tarde, quando comeassem a aparecer os primeiros
sinais da dor. Mas, mesmo depois de grande, j adulta, quando fosse
enfrentar a ditadura e, mais tarde, o cncer, jamais perderia essa fragilidade
que se podia perceber no seu corpo de beb.215

Para Rissardo e Fux, o romance sustentado por uma espinha dorsal

bastante ntida, que a dicotomia mobilidade/imobilidade. Este duo aparece na
personagem do av quando proibido de casar-se com a filha do dono da loja onde
trabalhava, e quando decide deslocar-se, migrando para o Brasil. Aparece, tambm, em
Rosa, a namorada do av que, obrigada a casar-se com um pretendente escolhido pela
famlia, comete suicdio. Est tambm na narradora paralisada na cama, mas que decide
fazer a viagem (fsica ou no) at seus antepassados. Esta mesma narradora apresenta
outras facetas, como a de mulher submissa ao amante. Nesta relao, ela vai do prazer
violncia, em uma construo narrativa que tenta acompanhar a decadncia da relao.
A atrao sexual e o possvel amor se transformam em violncia fsica e psicolgica.

Mobilidade/imobilidade, impulso/refreamento, passado/presente, prazer/dor,

vida/morte. Todas essas dicotomias, presentes no cotidiano das sociedades
modernas, perpassam o romance de Levy, mas escapam da banalidade pela
forma no-linear e fragmentria com que so trabalhadas na narrativa: ora
elas se apresentam em polaridades, ora se misturam e se entrecruzam pela
prpria caracterstica contraditria da vida e do ser humano. 216

A imobilidade da narradora encontra pontos de fuga por meio dos vestgios

da famlia. da que se torna possvel fazer a viagem at o passado, mas que no deixa
de ser, em todo caso, apenas inveno. O mais importante, parece-me, no entanto, o
jogo que a autora faz mostrando comportamentos incongruentes, porque na vida fora
dos livros tambm difcil mantermos a coerncia na totalidade das vezes. A mulher
criada por Tatiana Salem Levy, se for uma s, vive situaes completamente diferentes
a depender de com quem se relaciona: a me, o amante, o av, os novos conhecidos na
Turquia etc. Os movimentos durante todo o transcurso da obra denotam tambm a
dificuldade de enquadramento da personagem principal.

215
216

Levy, A chave de casa, p. 112.

Rissardo; Fux, Herana e migrao em A chave de casa de Tatiana Salem Levy, p. 35-6.

131

Da excitao paralisia: o sexo no jogo de poder

Os estudos de gnero, a partir dos anos de 1990, destacam-se ao mostrar a
mulher como um instrumental analtico e no apenas descritivo. Berenice Bento, a partir
de uma leitura de textos clssicos de Joan Scott, afirma que preciso problematizar os
limites do relacional baseado nos sexos. As ligaes entre gnero e corpo foram
construdas para parecerem a-histricas e destitudas de contedo poltico, ou seja, o
oposto do que de fato ocorre:
A histria do corpo no pode ser separada ou deslocada dos dispositivos de
construo do biopoder. O corpo um texto socialmente construdo, um
arquivo vivo da histria do processo de produo-reproduo sexual. Nesse
processo, certos cdigos naturalizam-se, outros so ofuscados ou/e
sistematicamente eliminados, postos s margens do humanamente
aceitvel.217

A relao da narradora de A chave de casa com seu amante sustentada por

noes bsicas de diferenciao entre os sexos, a diferenciao a partir do relacional e o
binarismo. O romance um bom instrumental para se pensar como as relaes ainda
podem ser construdas a partir dessas dicotomias. E mais, como o sexo pode ser usado
no jogo de poder entre homens e mulheres.
A relao comea a partir de um encontro casual e de um amor primeira
vista. At mais da metade do romance, as passagens curtas sobre o casal intercalam os
captulos sobre a me (doena e relao com a Ditadura Militar), o av e os dilogos
internos da narradora. Os trechos focam a relao baseada na atrao fsica e no sexo,
mostrando o pouco espao de convivncia e dilogo entre o casal. Trata-se basicamente
de um homem viril e de uma fmea disponvel sempre que solicitada:

Quando acordei estava molhada, a sua mo por debaixo da minha saia, a

calcinha afastada para o lado. Estvamos rolando a Itlia de carro, do norte
ao sul. Acordei como quem acorda de um sonho ertico, mas era a sua mo,
era os seus dedos curiosos. O carro em alta velocidade, e voc com apenas
uma das mos no volante. Meu corpo lbrico, no tive como sentir. Quando
abri os olhos, voc mirava o horizonte. Ento, fechei-os novamente e fingi
continuar dormindo. [...] Seu dedo cada vez mais ligeiro, j no pude me
conter e movimentei o corpo, apenas a tempo do suspiro final. 218

O primeiro sinal de que a paixo poder desmoronar aparece quando, aps

uma pequena sucesso de primeiros pargrafos com o mesmo comeo (Quando voc
217
218

Bento, A reinveno do corpo: sexualidade e gnero na experincia transexual, p. 87-8.

Levy, A chave de casa, p. 81.

132

aproximou docemente os lbios dos meus ouvidos, sabia que faria um pedido), a
narradora explode: Eu disse no, no quero, estou cansada dos seus pedidos219. A
primeira agresso fsica surge na continuao desse dilogo, com o amante apertandolhe os pulsos e, com uma ponta fina de lpis, rasgando-lhe a pele do brao.
A narradora responsabiliza o amante ou a relao sexual-afetiva pela sua
paralisia. Esta passagem tambm a que comprova ser narradora e personagem a
mesma mulher. mas ns dois (s ns dois) sabemos ser outro o motivo da minha
paralisia. [...] Eu fiquei assim. Fui perdendo a mobilidade depois que o conheci. Depois
que o amei: depois que conheci a loucura atravs do amor, o nosso.220
Enquanto antes a fala da narradora estabelece um dilogo com a me221,
agora, com uma construo propositalmente parecida, esta se dirige ao amante para
finalizar o mesmo trecho dizendo: Foi o amor (excedido) que me tirou um a um, os
movimentos do corpo. Que me deixou paralisada nessa cama ftida de onde hoje no
consigo sair.
Mais adiante, a narradora, abandonada pelo parceiro, espera que ele
reaparea, tornando-se cada vez mais imvel sobre a cama e perdendo a esperana de
um dia voltar a se mexer. Nesse misto de doena, dependncia e medo, a relao
continua, com a narradora sem saber ao certo que sada tomar, o que fazer. A narrativa
no linear guarda para as ltimas pginas do romance as passagens dessa mulher no
limite da submisso e merc da loucura. A passagem a seguir mostra o resultado da
conversa que a narradora tem com o namorado, na tentativa de romper o
relacionamento.

Voc me mostrou seu sorriso sarcstico, era evidente que no me entregaria

de bandeja o que era inteiramente s seu. Nunca assumiria uma derrota. Voc
no disse uma palavra sequer. Simplesmente arrancou a minha blusa, me
empurrou com fora no sof, obrigando-me a esticar o corpo. Arrancou-me a
calcinha com movimentos bruscos e penetrou imediatamente seu dedo no
meu sexo seco. No meu rosto, apenas terror. No meu corpo, a
impossibilidade de movimento. Eu j tinha esgotado as minhas foras, e voc
sabia disso. Voc se aproveitava disso. Abaixou o short e ali mesmo, naquele
sof onde outras vezes nos amamos, deitou-se em cima de mim. Eu estava
abandonada, entregue sua vontade, feito me culpasse pelo que acabara de
falar. Tinha o sexo spero, e nem a sua saliva era capaz de umedec-lo. Voc
se rejubilava com a minha dor. Voc me perguntou: ento, no bom? No
219

Idem, p.119.
Idem, p. 133.
221
O mesmo trecho comentado neste pargrafo j foi citado na pgina 37 desta tese. Conto (crio) essa
histria dos meus antepassados, essa histria das migraes e suas perdas, essa histria da chave de casa,
da esperana de retornar ao lugar de onde eles saram, mas ns duas (s ns duas) sabemos ser outro o
motivo da minha paralisia. Idem, p. 62.
220

133

respondi. No bom?, voc insistiu. Permaneci muda. No bom? No, eu

disse, finalmente. Ento, como que para calar a minha resposta, voc saiu de
dentro de mim e me penetrou a boca com uma violncia rspida, eu quase
sem conseguir respirar. Voc me penetrou a boca at gozar e s retirou seu
sexo quando teve a confirmao de que eu j havia engolido tudo. Depois me
segurou o rosto com fora e, com o olhar transbordando de ironia, afirmou:
est vendo como podemos ser felizes juntos?222 (grifos meus).

A violncia que persegue a personagem e cresce gradativamente no aponta

para a continuidade da relao. A violncia aparenta no ter soluo. Do mesmo modo
que, sobre a cama, ela se questiona se morrer apodrecida, do mesmo jeito que a viagem
em busca dos antepassados parece sem desfecho. No h solues visveis para nada.
no meio dessa encruzilhada que Tatiana Salem Levy mata uma das personagens, quase
no mesmo ponto em que a narradora comea o caminho de volta para o Brasil, para a
casa, para o presente, onde o passado, em definitivo, j foi superado.

Segurei as duas pontas do lenol, enroscado ao p da cama e puxei-o para

cima de voc, cobrindo-o inteiramente, fosse um sudrio. Em seguida, peguei
a faca que havia buscado na cozinha e, segurando-a com as duas mos,
atravessei seu ventre. Senti o metal rasgando sua pele macia, perfurando a
carne, o estmago. Senti o metal roando os ossos da sua costela, e ento
larguei a faca. Voc deu um grito de dor e levantou a cabea, descobrindo a
parte de cima do lenol. Voc tinha os olhos abertos. Nossos olhos se
encontraram pela ltima vez, e ento pude ver a raiva, o medo e a derrota
estampados no seu rosto.223

Como em crculo, o ltimo captulo o primeiro da viagem. O av pergunta

se a narradora est pronta. Ela abre a caixinha de velharias, pega a chave empoeirada e
d as mos ao av. na imagem de duas geraes e da chave entre as mos que se
encerra o romance.
Solo feminino, Nada a dizer e A chave de casa nos apresentam algumas
representaes possveis de corpos femininos que sofrem opresso, que procuram uma
vlvula de escape, que problematizam sua prpria condio, suas crenas e suas
tradies. Em contato com as obras de Ana Vieira, Brgida Baltar e Elida Tessler, nos
apresentam ainda a casa como espao que potencializa comportamentos, fomenta
performances de gnero, servem, por fim, como ensaio para o que depois posto em
prtica no espao pblico. Por detrs dos muros das habitaes, preconceitos e
esteretipos so ainda mais investidos.

222
223

Levy, A chave de casa, p. 198.

Idem, p. 202.

134

Lenora de Barros, Contra Mo, 1994

IV
Outros corpos

135

Outras sexualidades ou como dissimular um corpo

A primeira parte deste captulo se debrua sobre dois livros da escritora
Elvira Vigna, Coisas que os homens no entendem e Deixei ele l e vim. Antes disso,
porm, preciso destacar uma questo metodolgica. O equilbrio entre nomes de
autoras e de obras foi posto como preocupao da pesquisa. Este aspecto foi levado em
considerao como forma de no isolar qualquer escritora do corpus, privilegiando
algum nome ou destacando-o para criticar aspectos particulares de sua obra. A
investigao dedicaria um captulo aos livros em que aparecessem personagens
mulheres em um corpo que evoca sexualidades dissonantes por meio de relaes
homoafetivas e da transexualidade. No entanto, o resultado encontrado a partir do
recorte escolhido (um deles o de editoras, conforme esclarecido no incio desta tese) fez
com que Elvira Vigna no tivesse pares nesta discusso224. Assumo Vigna como um
caso particular no corpus de anlise e tambm na produo brasileira mais recente. O
captulo dividido em dois tpicos, ambos trazendo corporalidades dissonantes se
comparados aos corpos descritos nos captulos anteriores deste estudo.
Se at agora a pesquisa apresentou corpos e posso dizer tambm objetos de
pesquisa indisciplinados, seja por uma corporalidade que rompe com o padro posto,
seja porque os comportamentos executados por estes corpos vo no sentido contrrio do
status quo, em Elvira Vigna esta condio levada mxima experimentao. Afirmo
isso ao considerar que, em Coisas que os homens no entendem e Deixei ele l e vim, as
personagens principais divergem do projeto heterossexual a que mulheres e homens so
condicionados desde o nascimento. No primeiro romance, vemos um jogo incerto e
previamente abandonado de relaes homoafetivas e, no segundo, o corpo transexual,
lido como feminino, uma vez que a narradora refere-se sua prpria condio como de
mulher225.
Coisas que os homens no entendem, publicado em 2002, narra uma viagem
de regresso. Nita, a personagem principal, est de volta ao Rio de Janeiro, depois de
partir em fuga para Nova York. Ela havia deixado o Brasil aps matar acidentalmente o
224

Lembro, ainda, que Elvira Vigna est presente no captulo anterior, com o livro Nada a dizer, em uma
leitura diferenciada da que ser feita agora. Questes gerais e fundamentais da sua obra, no entanto, como
a problematizao dos papis de gnero, aparecem em todos os seus romances.
225
Recordo que Duas iguais, de Cntia Moscovich, livro que tambm traz uma relao homoafetiva,
aparece no primeiro captulo desta tese. Porm, optei por deix-lo em outro momento do trabalho, pois,
neste caso, o tema que me parecia mais relevante, embora conectado com a questo da sexualidade na
obra, era o corpo adoentado e no a sexualidade. Nos dois livros que analiso agora, o corpo dissonante
aparece como grande tema.

136

amigo Lia. Outras personagens, com demandas temticas prprias, recheiam o enredo: o
pai de Lia, de quem Nita teria sido amante; a Lia, mulher do homem morto; a me de
Lia; Eva, com quem Nita ensaia ter uma relao amorosa, o que termina sem ser
concretizado. Grosso modo, este o quadro inicial proposto por Elvira Vigna e a partir
do qual cada personagem se movimenta.
O romance repete uma caracterstica narrativa que acabou por se tornar
frmula em Elvira Vigna. Um romance policial forjado, porque embora haja crime,
haja suspeitos entre outros elementos que compem uma histria policial, a escritora
no est preocupada com desfechos para os casos. O principal no o crime, quem o
cometeu, como ser descoberto, seus desdobramentos. O crime aparece como pano de
fundo para uma fuga, para a dvida lanada s leitoras e prpria narradora. o
motivo, mas no o tema. Suas personagens so visivelmente instveis, vivem em
desassossego, o que pode ser verificado do ponto de vista descritivo e no arranjo textual
de Vigna. Precisam de culos escuros, querem esconder a prpria face, planejam novos
espaos para viver, fogem na surdina. Estamos diante de um jogo que simula um gnero
literrio, pretensamente tenso, com clmax e pontos chaves de revelao. No exerccio
de produzir este gnero, as personagens de Vigna tambm simulam. A respeito da
associao da obra de Vigna ao romance policial, a pesquisadora Virgnia Maria
Vasconcelos Leal diz:
Os romances de Elvira Vigna trabalham em um gnero literrio falsamente
policial. Apesar de suas narrativas poderem ser assim vendidas, pois
sempre aparecem cadveres, policiais e crimes, no a resoluo de um
assassinato o principal mote do enredo. O foco narrativo de seus romances
sempre a primeira pessoa e suas protagonistas so (ou podem ser, em alguns
casos) as perpetradoras dos assassinatos ou acidentes causadores de morte.226

Algo semelhante acontece com Srgio SantAnna, autor cujas histrias

tambm so movimentadas a partir de um crime, e tambm preocupado com o
comportamento humano muito mais do que com a absolvio de suas protagonistas
como as criminosas da trama. Se as obras destes dois autores fossem quadros, os crimes
cometidos por suas personagens talvez constassem nas legendas, mas jamais estariam

226

Leal, O gnero como construo nos romances de cinco escritoras brasileiras contemporneas, p. 87-

8.

137

no centro da pintura, no seriam o grande assunto a ser questionado, ainda que

apaream no ttulo das obras227.
Se no gnero policial original h um criminoso a esconder-se e policiais
espreita, em Elvira Vigna o que se quer esconder um corpo, no qual investida uma
vida pregressa a ser esquecida (caso de Deixei ele l e vim, como veremos a seguir). As
personagens desejam apagar um passado inconveniente e inscrevem, em seus prprios
corpos, as mudanas culturais, sociais e polticas que permitem ou alijam novos
comportamentos.
Em Coisas que os homens no entendem, o esquecimento d lugar ao
controle, quando a narradora Nita se envolve com Eva, em Nova York. Em uma
sequncia rpida: um novo pas, uma nova cidade, novos amigos, um novo arranjo
amoroso/sexual. O enredo pode ser sintetizado nos seguintes momentos, em ordem
cronolgica: Nita vai para Nova York depois de matar acidentalmente Aureliano, o Lia.
Nita conhece e tem um envolvimento com Eva em Nova York. Depois de um tempo,
Nita retorna sozinha ao Rio de Janeiro, onde tenta compreender tudo o que aconteceu.
Primeiro e terceiro pontos desta sntese se encontram.
H um desconforto da protagonista em relao personagem Eva, ainda que
no fique claro em que medida se deu o relacionamento entre elas. O que vaza da fala
da narradora uma mistura de mea culpa e negao de um envolvimento homossexual.
A est o primeiro sinalizador da sexualidade dissonante, mesmo que leitora no sejam
dadas certezas do tal envolvimento:

Eu nunca trepei com Eva durante todo esse tempo que passei em Nova York,
no tecnicamente. Gostava de sentir o poder, gostava dos gemidinhos, mas,
nas primeiras mos que ela estendeu, brequei: no, voc no. No sei por que
lembrei disso agora, falando nos estupros. Na verdade, no tenho grandes
experincias no assunto, por isso no sei, s imagino, porque isso eu no vivi.
No foi um estupro, no meu caso, justamente, no foi, antes, em menina, no
que pode ter sido o comeo do caminho que deu em Eva. No d pra dizer
que foi estupro, no meu caso esse o ponto. (grifos meus).228

O trecho acima no resolve a questo, uma vez que estamos diante de uma
personagem no confivel, que foge, que tem dificuldades para compreender sua
prpria histria, que em alguns momentos cai em contradio, atropela as prprias
declaraes. Logo, se o texto uma corrida atrs de um libi, no ser a leitora a
227

Aqui vale lembrar que SantAnna autor de Um crime delicado e o ttulo Deixei ele l e vim, de
Vigna, extrado da fala de uma personagem, que se afirma inocente em um crime.
228
Vigna, Coisas que os homens no entendem, p. 40.

138

primeira a cair em convencimento. Pelo contrrio, uma das interpretaes possveis a

de que quem fala, a narradora, mente acreditando nas suas prprias mentiras.
Entre as possveis mentiras de Nita est a sustentao de que no havia
desejo em relao Eva. Nita pode ser alvo de desejo, mas no assume protagonizar
isso. O desejo sexual divergente incomoda e se estabelece como desordem, por isso ela
o nega na primeira linha do pargrafo, iniciando a conversa com nunca trepei.
Ainda que haja poucas descries materiais dos corpos femininos nesta
obra, qualquer caracterizao fsica superficial para representar estes perfis. Os corpos
de Coisas que os homens no entendem so desenhados a partir das sexualidades
vivenciadas (lsbica e bissexual, prioritariamente) e da violncia de gnero associada ao
sexo (o estupro da Lia, do qual falarei a seguir).
Dois corpos, em especial, chamam a ateno nesta obra. Do corpo de Nita
reverbera uma dico padronizada, uma tentativa de realar o gnero da narradora com
o corpo que lhe natural. O cenrio mais ou menos o seguinte: se Nita se assume
como lsbica, ela se defronta com o dilema sexualidade versus sexo/gnero. Se tem um
corpo feminino, logo deveria direcionar seu desejo para um corpo masculino. Mas se
Nita se assume bissexual, ela ocupa um espao de mais difcil classificao, pois a
bissexualidade coloca em outro grau o problema do gnero versus sexo. Em Problemas
de gnero, Judith Butler ilumina esta discusso ao afirmar que:

A heterossexualizao do desejo requer e institui a produo de oposies

discriminadas e assimtricas entre feminino e masculino, em que estes
so compreendidos como atributos expressivos de macho e fmea. A
matriz cultural por intermdio da qual a identidade de gnero se torna
inteligvel exige que certos tipos de identidade no possam existir isto
, aquelas em que o gnero no decorre do sexo, nem do gnero. Nesse
contexto, decorrer seria uma relao poltica de direito institudo pelas leis
culturais que estabelecem e regulam a forma e o significado da
sexualidade.229

luz do trecho citado, a homossexualidade e a bissexualidade, no

decorrentes do sexo e dos gneros, existem a partir de arranjos que passam ao largo da
matriz cultural, portanto no so reconhecidas. As produes de identidade
autorizadas so aquelas que aparecem nos corpos biologicamente masculinos e
femininos. Identidades divergentes simplesmente so tolhidas, no so aceitas.

229

Butler, Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade, p. 38-9.

139

O que Elvira Vigna faz, mais que perfilar outros tipos de significao para
as sexualidades das personagens, mostrar leitora outros modos de subjetivao que
atravessam a experincia sexual por meio do corpo. A variao ou a instabilidade de
Nita sobre seu prprio corpo diante do desejo d sinais desse movimento da autora. No
importa se, efetivamente, Nita lsbica ou heterossexual. Mais vale pensar o
questionamento da narradora, ou melhor, o incmodo da narradora diante da chance de
assumir-se homossexual.
A indeciso de Nita mais um movimento de vai e volta, de viagem dentro
da obra, para alm dos trnsitos entre Brasil e Estados Unidos. Do mesmo jeito que sair
do seu pas de origem abrir portas para uma experincia nova (aquela com Eva?) e o
retorno, caminho de volta para um cenrio em que cada coisa j tem seu lugar, a
heterossexualidade.
As variaes de circunstncias envolvendo as personagens, de acordo com
Virgnia Maria Vasconcelos Leal, do pistas para a compreenso dos mltiplos sentidos
do ttulo da obra. A pesquisadora chega outra interpretao, assumida pela prpria
Vigna, na justificativa do nome do romance:

Desde o mais denotativo, como um desabafo feminino, at referncias a Os

Lusadas, de Cames. Nita, a narradora, est entre Nova York e o bairro de
Santa Teresa, no Rio de Janeiro, de onde teria sado alguns anos antes, em
uma espcie de fuga. [...] Nita enfrenta coisas que os homens no entendem
(no mais as perigosas coisas do mar, do Canto V de Cames), no s os
grandes desafios da aventura ultramarina, chegada que, no fim, estaria no seu
relacionamento com Nando, irmo do morto.230

A aproximao intencional ao texto de Cames d-se no plano da viagem.

No se quer relacionar o texto com a tradio literria, embora possamos reconhecer
que o clssico portugus d a ver um tema posteriormente recorrente na literatura, a
viagem.
Um dos embates proposto pela narradora a problemtica da volta. O que
fazer com o novo que se encontra? A cidade deixada, bem como as pessoas, foi
modificada, assim como a viajante no passou imune experincia de estrangeira.
Como fazer as pessoas entenderem o que foi a viagem? Quem se interessaria pelo
movimento do outro, quando suas vidas seguiram seus cotidianos?

230

Leal, O gnero como construo nos romances de cinco escritoras brasileiras contemporneas, p. 8990.

140

Nita desconstri o mito de herona (ou de heri, no caso dos viajantes de

Cames), uma vez que ela e a narrativa quebram as estruturas tradicionais. O ponto de
chegada no um paraso e as coisas no estaro resolvidas. Sugerida como um mulher
de sexualidade no convencional, Nita no cumpre o que se espera de uma herona ou
de qualquer personagem feminina, ainda que ela faa suas tentativas, como no romance
com Nando, irmo do amigo assassinado. Nita realiza uma viagem ou viagens
reconfiguradas em espaos e tempos de outros livros de Elvira Vigna. Em Nada a
dizer, as viagens podem ser as mudanas domiciliares. No livro mais recente, de 2012,
O que deu para fazer em matria de histria de amor, materializa-se na travessia da
sala at o quarto. Ou seja, as viagens de Vigna no demoram o tempo gasto pelos
viajantes de Cames, porm acontecem internamente, enquanto os corpos dessas
personagens ganham novos contornos identitrios.
Em uma histria paralela, aparece o tema do estupro. Lia, mulher de
Aureliano, violentada por um jovem assaltante que rouba CDs no terrao da residncia
do casal. neste episdio que aparece, pela primeira vez, o revlver, que depois ser
disparado acidentalmente contra o Lia. Passado o estupro, o Lia e a Lia guardavam
dinheiro e arma em um mvel da casa. Enquanto o Lia tenta reorganizar a vida, a Lia
sofre a memria da violncia. Neste ponto, o controle e o esquecimento do uso do corpo
se misturam. Lia sofre calada seu trauma, ao lado do marido e sem o apoio da me,
figura feminina que, em tese, deveria dar o conforto, por ser mulher e me, por se
compadecer com a situao vivida. A vida sexual do casal tem agora um intruso
recorrente a sombra do estupro e a me, que praticamente cogita a violncia como
opo da filha, passa a ter sua presena indesejada.

De noite, o garoto dormindo, ele sem uma palavra tira a roupa, sobe em cima
dela, uma vontade nova, como no tinha h muito tempo, todas as noites,
todas, mesmo quando est menstruada. Depois, se vira para o canto e no
dorme, ela sabe que ele no dorme. At que quem dorme ela, cansada,
agitada, e deixa ele l, as costas dele, ele de costas para ela e, ela sabe, ele
est com os olhos abertos.
Como no poderia chorar por isso, chorou por outra coisa, o estupro, sim, o
estupro. E depois parou. E depois disso a me esteve l s mais algumas
poucas vezes. A filha no chamou mais, e se chamasse ela talvez desse uma
desculpa para no ir, o pouco a fazer e o menos ainda a inventar, a vida que
se repetia.231

231

Vigna, Coisas que os homens no entendem, p. 39-40.

141

Embora o estupro passe a ser um assunto velado, v-se no trecho acima

como a violncia reconfigurou a famlia ou, pelo menos, a relao de Lia com duas
figuras centrais na sua vida, a me e o marido, com quem aparentemente tinha um
casamento satisfatrio.
Na voz da narradora, Lia assume que o estupro no mudou o
comportamento do Lia, porm no o que transparece na descrio da noite do casal.
Quem dorme, cansada do dia, cansada de pensar no ocorrido, cansada do sexo
contratual que o casamento impe (at quando est menstruada), Lia. Quem fica em
claro o marido, sem tocar no assunto, talvez sem ter sequer discernimento para refletir
a fundo sobre o que aconteceu.
Do outro lado da cama, ou da relao, a Lia vive atormentada com a
memria da violncia. Ao seu corpo, no dado trgua, nem pelo estuprador, nem pelo
marido, nem pela me. O corpo de Lia o corpo abusado pelo violentador, o corpo sem
escolha diante das investidas sexuais do marido, o corpo resignado condio de
mulher, segundo a moral da me.
Na organizao do livro, o estupro aparece ainda como uma clara
preocupao de Elvira Vigna. Antes do episdio de Lia, a narradora j havia sinalizadoo. Quando ambienta a histria, passada no bairro de Santa Teresa, Rio de Janeiro, sem
dar pormenores do assunto, ela diz: Da primeira vez, quando roubaram os CDs,
pegaram a moa. E por pegarem querendo dizer estupraram. Que fim ser que levou a
Lia.232
A narradora a nica informante que temos na obra. Como j dito antes,
trata-se de uma narradora que comea o romance fazendo o trajeto de volta, depois de
uma temporada fora. O que ficou no Brasil? A lembrana da morte do Lia, o estupro de
Lia e os lapsos (no de memria) de compreenso sobre como tudo se deu. Depois de
regressar ao pas, de envolver-se com Eva, de esconder o passado, Nita a narradora de
uma histria filtrada pela memria e pela dico de personagens que, no se sabe ao
certo como, so informantes de Nita. Eles podem ser apenas interpretados,
passivamente, por esta narradora duvidosa. E se o estupro no passar de um pretexto
para justificar a existncia da arma do crime?
Mesmo com muitas dvidas em cena, algumas estratgias so pertinentes na
obra e at repetidas em outros romances de Vigna, como o fato da narrao se dar

232

Idem, p. 27.

142

sempre por meio de uma voz feminina. Em um segundo plano, esto os conflitos
vividos pelas personagens femininas, seja pela sexualidade, seja por situaes de
violncia ou discriminao. Por fim, Coisas que os homens no entendem, Deixei ele l
e vim e Nada a dizer apresentam sempre a reconstituio de um passado por suas
narradoras. No parece toa a escolha da voz narrativa no feminino, uma vez que estas
protagonistas esto sempre em busca de um acerto de contas consigo mesmas.
Simulando discursos, tropeando em falhas narrativas, elas escrevem na tentativa de se
livrarem de algo que acreditam ter manchado o passado e comprometido o futuro. E, em
definitivo, a causa da mancha nunca um crime.

Narrador(a), por opo

O Lia contava as coisas, de um jeito que ele tinha, de quem contava para ver
se, pela reao de quem escuta, conseguia entender o que ele prprio estava
contando. Era um contar sempre perplexo, de quem pergunta, o do Lia. E
depois de sua morte, eu j em Nova York, suei inteira quando percebi que
esse contar para ver se entendia o que ele prprio contava era um pouco o
que eu fazia, sem parar, me contando, sem parar, a mesma histria.
Nita, em Coisas que os homens no entendem.

Se tomarmos como referncia O narrador de Walter Benjamin, por certo

sentiremos um incmodo diante dos livros de Elvira Vigna. Um dos mais proeminentes
nomes da Escola de Frankfurt simplesmente restringe sua anlise ao narrador
masculino, o que no mera questo de esquecimento ou falta de referncias femininas
no campo das artes. Para Benjamin, a narrativa tem carter de aconselhamento, advinda
da tradio oral, alimentando-a, um dos motivos pelos quais critica o surgimento do
romance moderno e apregoa a morte da narrativa. O bom narrador aquele que, a partir
do mergulho em sua experincia, consegue aconselhar os outros. Ora, se ainda na poca
dos seus escritos, nos anos de 1930, eram concedidos s mulheres apenas espaos de
exceo, no demais lembrar que o campo da intelectualidade e do aconselhamento
deveria ser tambm terreno absolutamente masculino. As grandes narrativas da histria
da humanidade buscam nos picos a consolidao dos gneros, no apenas o romance,
sendo estes picos todos narrados por vozes masculinas.

143

Da advm a crtica de Marina Werner233. A autora ressalta o esquecimento

ou a forma excludente com que Benjamin e outros trataram as contadoras de histrias,
esquecendo o carter feminino do narrador. Ele ignora que este tipo de comunicao
milenar e artesanal, muitas vezes, foi feito por mulheres. Os contos de fadas no so
considerados pela sua crtica.

Benjamin no imagina uma vez sequer que seus contadores de histrias

possam ser mulheres, ainda que identifique de modo to claro e eloquente a
conexo entre o trabalho rotineiro e repetitivo e a narrativa contar histrias
em si uma forma artesanal de comunicao, escreve ele, acrescentando
em seguida que est enraizada no povo [...] um ambiente de artfices. [...]
Ignora a figura da fiandeira, a mulher madura com sua roca, que pode
trabalhar na cidade ou no campo, fixa num lugar ou em movimento, no
mercado ou em peregrinao at Canterbury, e que se tornou um cone
genrico da narrativa das capas das colees de contos de fadas a partir de
Charles Perrault.234

Cerca de oitenta anos depois das reflexes de Benjamin, a literatura mundial

perfila uma srie de escritoras mulheres, que brigam por reconhecimento, espaos
editoriais, legitimidade no campo literrio. Neste sentido, Elvira Vigna um caso
interessante, ao apropriar-se de um texto clssico, o de Cames, nome certo entre os
notveis picos cabveis s reflexes de Benjamin, desestruturando a narrativa
tradicional, em termos de enredo, uso do tempo interior versus exterior, posio/gnero
do narrador e a opo exclusiva por narradoras mulheres.
A escolha da autora relaciona-se problematizao do fazer literrio. Em
um terreno em que tudo aparentemente seria verdade - a histria contada, os flashs
sobre a vida da narradora, o encadeamento dos fatos -, a memria de Nita o primeiro
indcio de que algo pode no correr bem. A inconfiabilidade da personagem principal
o ponto de partida da narrativa e tambm da leitora, j avisada de que a empreitada de
meias verdades est por comear.
Nossa principal informante assume a dificuldade de entendimento e falha de
memria, ou seja, a incerteza sobre indcios que desenham a histria, que montam e ou
tentam montar o que foi aquele momento antes de Nova York, antes do crime, antes da
viagem de ida. Das coisas banais na casa de Eva ao passado em Santa Teresa, faltam
pedaos a serem contados ou para ajudarem a contar uma histria.

233
234

Warner, Da fera loira: sobre contos de fadas e seus narradores.

Idem, p. 48.

144

Mas agora, porque preciso comear, tento lembrar mais uma vez da cara de
Eva dizendo h, h, e o que me vem no sei mais se o que era a cara dela ou
se sou eu, montando uma cara, restaurao de pintura renascentista, porque
isto eu sei: ela era gorda e rosa, renascentista.235

Ela se esfora para lembrar, porque est disposta a contar ou porque precisa
contar para se livrar do peso. S por isso, tenta extrair da memria tudo o que for
possvel, at mesmo uma expresso de Eva perdida entre os esquecimentos.
Se falta memria para refazer pormenores importantes, sobra em outros
momentos da narrativa, como quando Nita lembra de Santa Teresa, que eu conheo de
cor, garante. O caminho tantas vezes percorrido aparece sem dificuldades na cabea da
protagonista, e isso j vestgio do que entra ou no entra no enredo.

Voc salta no Curvelo e vira esquerda, e voc vira esquerda simplesmente

porque para l que sua perna vai. Voc salta no Curvelo e vira esquerda.
Pega a Dias de Barros e anda. E a o que? A vontade de continuar andando
at atravessar todas as ruas iguais Dias de Barros, todas as ruas que todos
ns temos, nas nossas lembranas, e que vm de todos os tempos passados, e
no meu caso todas essas ruas vo dar em uma menininha de vestido de
organdi.236

Acontece que ela ainda no est em Santa Teresa. Est na praia, sem fazer
ideia do que acontecer quando chegar l. Por enquanto, ela apenas imagina. Sabe que
vai saltar no Curvelo e, estrangeira que se sente, independentemente do espao
geogrfico ocupado, saber de cor como chegar a um lugar d Nita o sentimento de
domnio, pertencimento, adequao cidade. Lembro que ela vem de Nova York, que a
narradora uma narradora em fuga. Ento, mesmo aos tropeos, na vida e no prprio
discurso falho, melhor ser a narradora de si mesma e dos fatos consigo relacionados do
que deixar a incumbncia nas mos de um narrador.
A comear por uma das metforas recorrentes na estrutura narrativa
tradicional, a viagem, que d a oportunidade para que o narrador benjaminiano possa
viver a experincia, apreend-la e passar adiante. O viajante o narrador que tem por
obrigao, diante do narrado, de ensinar algo. Por esta razo, as melhores narrativas
seriam as menos psicolgicas, para que a memria oral dos fatos, sem grandes rodeios,
pudesse passar a narrativa adiante. As histrias diretas so aqueles mais fceis de serem
contadas. Mas o que dizer quando a viagem, mesmo metaforicamente, no d os passos
largos propostos por Benjamin? Ou quando a preocupao com a viagem o que
235
236

Vigna, Coisas que os homens no entendem, p. 8.

Idem, p. 19.

145

movimenta a trama, muito mais que o deslocamento em alto-mar, como fizeram os

navegantes cantados no pico portugus? Por fim, pergunto-me que estrutura esta
literatura atual nos apresenta em que, em vez de um heri homem, tem-se uma antiherona como narradora.
As mulheres de Elvira Vigna precisam de quem as aconselhe, muito mais
que dar lies de como viver. Elas no servem para modelos. Esto pedindo ajuda
veladamente, porque tm a viso embaada. Nita faz a viagem de volta sem saber ao
certo o que vai acontecer, titubeando diante de cada novo acontecimento, mostrando as
fraquezas e as dvidas. uma mulher que no deixa s claras nada fixo, a comear pela
sexualidade posta em dvida, mas que ela faz questo de definir ou inventar,
descartando o envolvimento sexual com Eva e com um discurso de quem at tentou se
relacionar, mas que no deu.
Em uma leitura contempornea sobre os narradores237, Regina Dalcastagn
lembra a quebra do pacto entre estes e os leitores incrdulos. As narrativas brasileiras,
desde Bentinho assumindo a denominao de Dom Casmurro, trazem narradores
suspeitos, tanto quanto as histrias por eles contadas. Em Elvira Vigna, a suspeio
clara, tanto na fuga das personagens quanto nos hiatos que preenchem as vidas dessas
mulheres. A falta de certezas sobre determinados fatos (a viagem de volta ao Rio de
Janeiro, por exemplo) proposital e delata a posio de uma narradora no confivel.
Ou seja, o narrador, no masculino, de Benjamin, o verdadeiro morto na histria e no
a narrativa em si que, segundo ele, seria sepultada to logo o romance moderno se
consolidasse e a informao ganhasse mais espao na sociedade burguesa. De acordo
com Dalcastagn:

Uma vez dispostas as peas e iniciada a partida, podemos acompanhar, ao

longo dos anos, o fortalecimento dessa figura nova na literatura: no lugar
daquele sujeito poderoso, que tudo sabe e comanda, vamos sendo conduzidos
para dentro da trama por algum que tropea no discurso, esbarra em outras
personagens, perde o fio da meada. Esse o narrador que frequenta a
literatura brasileira contempornea. Um narrador suspeito, seja porque tem a
conscincia embaada pode ser uma criana confusa ou um louco perdido
em divagaes , seja porque possui interesses precisos e vai defend-los.238

No toa, muitos livros trazem memrias dos narradores, em uma espcie

de reconstruo do passado para lanar-se ao futuro. O risco, no entanto, claro para a

237
238

Dalcastagn. Literatura brasileira contempornea: um territrio contestado.

Dalcastagn, O narrador e suas circunstncias, p. 65.

146

leitora atenta. Quem narra, por vezes, est perdido de si e do mundo e procura no
prprio discurso as solues que apaziguem a prpria existncia. Da, as falas em
primeira pessoa, de narradoras beira de um ataque de nervos, mas que nem por isso
abrem mo da fala em primeira pessoa. As narradoras so as protagonistas de histrias
em que um enredo organizado o que menos importa. Elvira Vigna segue esse
caminho. Ela apresenta protagonistas e narradoras que forjam as prprias vidas nos
livros, ao mesmo tempo em que forjam seus discursos. So mulheres que assumem
recorrentemente a falta de habilidade para narrar. J faz muito tempo e dessas coisas
que a gente conta e reconta at perder completamente o que queria dizer e nem que
soubesse.239
A respeito do impasse autora/narradora, no h consenso de que a leitora
entra no jogo de uma autora que trapaceia a todo instante. Porm, h posies
divergentes sobre em que medida a voz da narradora , na verdade, a dico da autora.
Para Roland Barthes, as diferentes possibilidades de enunciao do narrador (para ele,
no masculino) partem todas da compreenso referencial, ou seja, de que o narrador
uma pessoa real. Segundo ele, as trs concepes de narrativa so: a que entendida
como nada mais que a expresso de um eu exterior, aquela em que aparece o narrador
com conscincia total e superior sobre todas as personagens, e, por fim, a que traz um
narrador transfigurado na polifonia de vozes das personagens, como se cada
personagem conduzisse um pouco a narrativa, formando um todo.

[...] o autor (material) de uma narrativa no se pode confundir em nada com o

narrador desta narrativa; os signos do narrador so imanentes narrativa e,
por conseguinte, perfeitamente acessveis a uma anlise semiolgica; mas
para decidir que o prprio autor (que se mostre, se esconda ou se apague)
disponha de signos com os quais salpicaria sua obra, necessrio supor
entre a pessoa e sua linguagem uma relao signaltica que faz do autor um
sujeito pleno e da narrativa a expresso instrumental desta plenitude: a isto a
anlise estrutural no pode resolver a si mesma: quem fala (na narrativa) no
quem escreve e quem escreve no quem . 240

Em uma interpretao do pensamento do semilogo, se no h interferncias

de autoria na narrao, no haver diferena entre narrativas escritas por homens ou
mulheres. Porm, hoje, muitas pesquisas localizam rastros de autoria na voz dos
narradores. Regina Dalcastagn, em O narrador e suas circunstncias, sustenta que
cada vez mais recorrente a marca de interferncia do autor na fala. Mesmo quando esse
239
240

Vigna, Coisas que os homens no entendem, p. 7. Itlico do original.

Barthes, Introduo anlise estrutural da narrativa, p. 50.

147

autor no tem chaves prontas de interpretao, optando por soltar nas mos do leitor a
hora e a vez de tambm inventar. Em vez de calar e passar adiante o que no ficou claro
no texto, que tal inventar tambm com o autor?

A conscincia de que toda obra artifcio e de que toda perspectiva deforma

exige do leitor o reconhecimento da intermediao, sem o qu o jogo
narrativo no pode comear. O que no quer dizer que o interesse pelo drama
humano tenha que ser anulado em funo da arquitetura do texto. 241

Ao duvidar dos prprios informantes ou no dar-lhes a ateno merecida, a

narradora de Coisas que os homens no entendem abre mais uma brecha de dvida para
a leitora. Nita diz que, da pouca histria que o Lia lhe contou, ela adivinha uma parte,
ou seja, pensa no que pode ter acontecido, mas sem dar certeza de que o narrado o
vivido por aquela personagem. Ela tambm no aparenta confiar verdadeiramente em
ningum. Do mesmo jeito que vai para Nova York em fuga, quando resolve voltar ao
Brasil, o faz na surdina. Prepara a mochila como se fosse passar quinze dias fora,
planeja partir quando nem Eva nem o jovem Daniel estivessem em casa. O plano sair
sem dizer adeus, sem ter de explicar o que se passa. No final, por um imprevisto
domstico, ela sai com a Eva estando em casa, e termina por simular uma ida e volta.
O corpo da narradora, ainda que comece a narrativa tentando manter a linha,
tem experincia em romper expectativas e protocolos. No jornalismo, entrou aos 17
anos, quando jornal era um lugar s de homens. l que ela conhece o pai do Lia,
Barbosa, reprter de polcia, de quem vira amante, sem paixo. De acordo com suas
palavras, para provar a ele (o Barbosa) e aos demais homens da redao que no era
uma menina, era igual a todos eles. Neste ponto, interessante notar como a narradora
no aceita ver sua corporalidade confinada a um espao restrito a mulheres. Porm, o
caminho para tentar fazer esta transmutao pelo sexo o mesmo pelo qual homens (e
mulheres) alijam o gnero feminino.

Corpos que incorporam novos arranjos

241

Dalcastagn, O narrador e suas circunstncias, p. 83-4.

148

Quando, na dcada de 1980, as tericas feministas inovaram a metodologia

da pesquisa cientfica, estabelecendo a experincia como categoria de anlise, j tinham
atentado que nas artes isso era prtica comum h muito mais tempo. A literatura,
paulatinamente, tambm passou a incorporar a experincia em narrativas que discutem
sobre os gneros, capturando a diversidade de novas possibilidades na constituio da
famlia brasileira242, os novos arranjos a partir de sexualidades dissonantes do padro
heteronormativo

vigente

as

experincias

diferenciadas

mesmo

de

casais

heterossexuais.
Assim, em Solo feminino, de Livia Garcia-Roza, temos uma casa onde
vivem a protagonista, com mais de 20 anos, sua me e um tio demente. J em Nada a
dizer, o casal mais velho, com os filhos criados, caminha a p at o motel ao lado de
casa. De acordo com um pacto do passado, eles aceitariam as puladas de cerca, com a
condio que o outro no soubesse da traio. Em Duas iguais, de Cntia Moscovich,
uma das personagens, mesmo casada com um homem, sente-se atrada por mulheres,
no abandonando sua identidade lsbica. Em Coisas que os homens no entendem, Nita
envolve-se com Eva, que tem um filho adolescente, e depois com Nando. S que, antes
de Nando, ela chegou a ter um caso com o pai dele, o Barbosa, homem mais velho, com
quem trabalhou no jornal.
A maleabilidade com que os corpos das personagens citadas acima se
movimentam na trama um sinalizador das mudanas sociais percebidas na sociedade,
mas tambm da posio da autora em abordar esses temas. A autora contempornea no
age impunemente, quer propor novas leituras do mundo e ver tais ideais ganharem seu
espao ao sol. Ao expor modos de subjetivao dissonantes, quebra-se a temtica
dominante e a forma com que essa temtica abordada, interpelando sempre a leitora,
concorde esta ou no com as ideias da autora. Da nasce o que Judith Butler nomeia
como desordem do gnero, ao mesmo tempo em que a escritora retorce a prpria
escritura.
Ora, do ponto de vista desse campo, certos tipos de identidade de gnero
parecem ser meras falhas do desenvolvimento ou impossibilidades lgicas,
precisamente porque no se conformarem s normas de inteligibilidade
cultural. Entretanto, sua persistncia e proliferao criam oportunidades
crticas de expor os limites e os objetivos reguladores desse campo de
inteligibilidade e, consequentemente, de disseminar, nos prprios termos

242

No mais centrado em um nico modelo familiar, heteronormativo, formado por pai, me e filhos. A
literatura, posso dizer, acompanha o que visto fora dos livros, um Brasil com centenas de famlias
chefiadas por mulheres, mes solteiras, avs pensionistas, aposentadas etc.

149

dessa matriz de inteligibilidade, matrizes rivais e subversivas de desordem do

gnero.243

A partir dessa considerao de Butler, posso pensar Nita e Eva como duas
pontas, duas possibilidades diferenciadas, porque ambas tm ou tiveram experincias
com homens, porm Nita titubeia diante do investimento homoertico de Eva. J esta
assume seu romance com uma mulher, inclusive para o filho. Do mesmo jeito que a
narradora faz questo de deixar claro seu envolvimento simplesmente sexual com
Barbosa, mostrando um machismo travestido de clamor feminista, tambm perfila
muitas passagens em que se destaca profissionalmente num terreno ainda
prioritariamente masculino:

Eu na diagramao, a nica mulher da redao. Tinha entrado com pistolo,

queria muito, por isso insisti com um amigo da minha tia. O nico banheiro
feminino fica na portaria do jornal, atrs de um vaso de planta bichada que
fica perto do sof onde s vezes mulheres esperam pelos homens que sobem
e descem no elevador em frente. O elevador do jornal tem a grade de ferro
vazada, o que permite que os homens que esto dentro olhem fixo para as
mulheres que esto fora e que ficam sentadas no sof, at que a laje entre os
andares separa.244

Ou seja, ao mesmo tempo em que h um jogo sexual para que ela alcance
outra posio dentro do jornal (Tinha entrado com pistolo, diz na pgina 90), essa
mesma personagem mostra como os espaos femininos so escassos no campo
jornalstico. As mulheres esperam, enquanto os homens, produtores, lanam a essas
mesmas mulheres um olhar de superioridade. No fica claro se sua permanncia no
veculo se deu apenas por conta do envolvimento sexual com Barbosa. Alis, esta no
sequer uma questo a ser respondida.
No ncleo familiar de Lia, encontramos outras questes importantes para
Elvira Vigna. Mais uma vez, h a polarizao de comportamentos. A me de Lia,
totalmente avessa aos homens, uma mulher para quem todos os homens so
potencialmente mau-carter. J Lia, casada com o Lia, vive uma relao tranquila,
apesar das queixas da me, at o dia em que sofre o estupro. Da em diante, ela vive
com a sombra do passado. A mesma ndoa contamina o Lia. Mesmo sem verbalizar, ele
preocupa-se com o corpo da mulher, ou melhor, com o modo como ela pode ser vista
pelo seu pai a partir do episdio do estupro.

243
244

Butler, Problemas de gnero: feminismo e subverso da identidade, p. 38-9.

Vigna, Coisas que os homens no entendem, p. 90-91.

150

[...] o Lia diz para o Nando, no diz, mas deixa claro, que a birra que ele tem
com o pai por causa da Lia, por causa do jeito como ele olha para a Lia,
querendo dizer, querendo que Nando se lembre, ento Nando no se lembra?,
o jeito sacana avaliando mulher que o velho olha para tudo quanto mulher,
desde sempre isso, e quanto mais nova melhor, e que esse o jeito que ele
olha para a Lia, sua prpria nora.245

A leitora tem a viso da narradora sobre Lia, alm da viso do marido, da

me e do sogro a respeito da jovem. interessante notar que, em todos os casos, o
corpo de Lia o corpo marcado pelo estupro, ou seja, ela uma personagem que no
chega a ser pensada em outros termos, que no pela violncia sexual. Ela s existe, no
espao da narrativa, como aquela que foi violentada. Poucas passagens citam a antipatia
da me de Lia pelo Lia e o casamento da jovem com Aureliano. Das personagens
femininas, Lia a que tem a marcao de gnero reforada a partir da violncia.

Corpo de delito e estrutura binria

Se em Coisas que os homens no entendem a narradora titubeia diante da

possibilidade de uma parceira do mesmo sexo, em Deixei ele l e vim o desconforto se
instala no corpo da transexual Shirley Marlone, narradora e protagonista do romance,
que esconde sua vida pregressa. Na obra de 2006, mais uma vez um crime movimenta a
narrativa. Prximo a um hotel de luxo, onde hspedes fazem programas sexuais com
prostitutas e transexuais, um personagem morto. Shirley Marlone figura entre as
suspeitas de um assassinato, ainda que o corpo de D demore a aparecer, evidenciando
o delito. A leitora conduzida por esta narradora com gnero e nome falsos, mas que
sustenta um discurso de inocncia diante do ocorrido.
O primeiro sinal do desconforto corporal e identitrio aparece quando a
narrativa pe o gnero de quem narra sob suspeita. A voz da protagonista feminina,
seu corpo dissimulado. Afinal, quem a dona da voz, se o corpo nem sempre foi
conforme o narrado? No trecho a seguir, estas pistas aparecem claramente:

Meire est ali, de p na minha frente. Sua cara a nica coisa que no muda
num mundo em que nada muda h muito tempo. Ento acompanho cada
msculo, o que h para olhar. Ela tenta, com a bochecha que incha e
desincha, a velha brincadeira sobre o aventalzinho. Porque ridculo, o
aventalzinho de babadinho. Mas tanto eu como ela j sabemos disso, e ento
ela pra.
Depois olha para meus peitos chatos. Ridculos, os peitinhos.
245

Idem, p. 51.

151

Quase ouo: e quando que vai aumentar esse siliconezinho, que alis, est
torto?
Mas ela me disse isso faz muito tempo. Me pegou nua, saindo do banho.
Ento no repete.246

Colocar-se neste corpo, logo no incio do romance, d a ver a importncia

que h em camuflar-se dentro e fora da narrativa. Shirley Marlone, cujo nome tambm
causa estranhamento, suspeita desde o corpo, que no natural. O silicone prova de
que o corpo no s foi alterado como tenta construir outra imagem. Mais adiante
veremos, at mesmo nas relaes ntimas, que ela esconde corpo e vida passados.
Apagar um gnero no passado uma das tarefas desta personagem, que no
se adequada aos papis sociais exigidos a partir da sua genitlia ou do gnero que est
posto. Marlone pe em foco a relao binria sentenciada por Judith Butler. O gnero,
como somatrio de significados culturais assumidos por um corpo sexuado, est no
cerne da questo:

Levada a seu limite lgico, a distino sexo/gnero sugere uma

descontinuidade radical entre corpos sexuados e gneros culturalmente
construdos. Supondo por um momento a estabilidade do sexo binrio, no
decorre da que a construo de homens aplique-se exclusivamente a
corpos masculinos, ou que o termo mulheres interprete somente corpos
femininos. Alm disso, mesmo que os sexos paream no problematicamente
binrios em sua morfologia e constituio (ao que ser questionado), no h
razo para supor que os gneros tambm devam permanecer em nmero de
dois.247

Porm, a possibilidade de haver gneros no adequados, dissonantes no

mundo posto, faz com que esses sujeitos se sintam ocupando um espao sem
classificao, sem legenda, no nominveis e, portanto, no reconhecveis. Ao ocupar
um espao que no existe hipoteticamente, o sujeito no existe tambm. A luta pela
representao, nestes casos, perpassa a afirmao de que h sujeitos alijados das
convenes e classificaes sociais. Do mesmo modo, h um espao sem nome, porm
real e ocupado por muitas pessoas. Marlone um sujeito desse tipo e seu espao de
ocupao o mesmo habitado pro Meire, D e outras.
A fotgrafa norte-americana Nan Goldin (1953-) visitou estes espaos,
lugares de intimidades de casais homossexuais e do dia a dia de transexuais e
transformistas. Os casais fotografados fazem parte de sua rede de amigos. As imagens,
chocantes para muitos, exaltam surpresa e beleza porque mostram um olhar (o da
246
247

Vigna, Deixei ele l e vim, p. 7.

Idem, p. 24.

152

fotgrafa) sobre espaos interditados. A interdio dos corpos dos sujeitos fotografados
comea na proibio de lugares ocupados ou no por eles, no campo do trabalho, nos
usos de suas cidades, na vida em famlia.
A interdio ocupa no apenas o espao interno das fotografias, denunciado
por Nan Goldin. Alastra-se fora dele, como forma de censura ao seu trabalho. Em
fevereiro de 2012, a exposio Heartbeat248, que entraria em cartaz no Espao Oi
Futuro, no Rio de Janeiro, foi desmarcada depois de trs meses de embate e de j ter
sido confirmada pela instituio, sob altas alquotas (apenas a Oi Futuro deu R$341 mil
exposio). Alguns consideraram que a exposio feria o Estatuto da Criana e do
Adolescente, em vigor no pas desde 1990. O desfecho foi a transferncia dos slides
com as fotografias da artista para o Museu de Arte Moderna da cidade. Alm de por em
causa o que cabe ou no cabe no espao museolgico, o episdio deixa como dvidas o
que considerado arte, para que serve e as interdies sociais que afetam toda a
sociedade.

Nan Goldin, (fotografia) Jimmy Paulette and Tabboo! undressing, 1991.

A imagem acima, uma das que pode ser vista em Heartbeat, mostra um
momento cotidiano de uma travesti. A pintura pode ser o antes ou o depois da

248

A exposio Heartbeat, que mobilizou uma equipe multinacional e demorou uma semana para ser
totalmente instalada no segundo andar do MAM carioca, reuniu 1.195 fotos. So 15 imagens impressas da
srie "Landscapes" (1979-2008) e trs slideshows de cerca de 50 minutos cada um: "The ballad of sexual
dependency" (1981-2008) considerada sua obra-prima , "The other side" (1972-1990) e "Heartbeat"
(1999).

153

montagem e d ao espectador uma imagem dupla de quem o sujeito na vida privada e

o sujeito que ganha as ruas por detrs da maquiagem pesada, dos clios postios, da
peruca que compe a personagem e pode ser conferida em outra fotografia.
No mundo de Jimmy Paulette ou de Marlone, uma performance sustenta
suas personagens. Em pblico, elas so aquelas que precisam de produo, capturam o
olhar da espectadora a partir de uma fantasia, de uma imagem forjada, do batom
vermelho escarlate e da sombra carregada. So duas personas em um s sujeito, por si
s elementos para pensarmos quo complexa a discusso sobre as identidades de
gnero. A associao simplista entre sexo e gnero desconhece um constructo muito
mais engenhoso, ao mesmo tempo em que limita nossa compreenso sobre outras
subjetividades possveis a partir da experincia corporal.
Sem contar que, ao eliminar olhares, abordagens e compreenses, a
resoluo grosseira de que sexo e gnero formam um duo simtrico desconsidera o
aspecto discursivo na formao dos sujeitos, negligencia o aspecto que antecede os
corpos em si mesmos. Desconhecer o nvel pr-discursivo torna ainda mais confortvel
a afirmao da estrutura binria.

Interdio no campo literrio

Observa-se, no conjunto da obra de Elvira Vigna, uma permanente

problematizao dos papis de gnero e das hierarquias de poder, do mesmo modo que
Nan Goldin trabalha em sries, sem esgotar os assuntos que lhe so caros.
Virgnia Maria Vasconcelos Leal249 destaca a importncia de Elvira Vigna
no campo literrio brasileiro, considerando as temticas de eleio da autora. Livro aps
livro, Vigna agarra assuntos ainda pouco palatveis na sociedade brasileira. Ao mesmo
tempo, reconhece-se que estar na casa editorial mais alardeada do Brasil no mero
detalhe de p de pgina. O movimento de Elvira Vigna e como/onde o faz so
fundamentais para a compreenso desta obra no cenrio contemporneo brasileiro.
Publicar um livro em uma das principais editoras brasileiras significa ter,
potencialmente, facilitados os meios de encontro com seus leitores e leitoras,
incluindo campanha de mdia, disputa por prmios literrios, divulgao na
imprensa, espao em suplementos culturais nos grandes jornais, a entrada na
lista dos mais vendidos, possibilidade de traduo no exterior etc. Quanto

249

Leal, As escritoras contemporneas e o campo literrio brasileiro: uma relao de gnero.

154

maior e mais prestigiada a editora, maiores so as chances de chegar ao

pblico e permanecer no campo literrio.250

Com maestria, Elvira Vigna no s chega ao campo literrio com marcas

evidentes que a diferencia de outras escritoras como permanece nele, uma vez que est
bem longe de ser uma autora de um livro s. Entender como isso possvel no to
simples de se responder. Penso que o seu caso, ainda que no seja o primeiro a tratar de
questes de sexualidade, pode influenciar outras escritoras e escritores interessados no
tema. No se trata de levar consigo a bandeira da diversidade. Trata-se de considerar
questes mais amplas, sobre as diferenas de subjetividades com a quais dividimos o
mundo e que, por vezes, preferimos no ver sob a confortvel condio de deixar tudo
como est.
Algumas escritoras contemporneas no se contentam em ver para si ou ver
e aceitar como tal. Querem conduzir a leitora a possibilidades que lhe so, muitas vezes,
negadas desde muito tempo. Pem em questo discursos e sujeitos interditados, pem
em questo sua prpria posio como escritora, e a literatura como discurso confivel.
No fim das contas, tudo e qualquer um pode ser posto na berlinda.
Os materiais usados por Elvira Vigna para construir a pouco confivel
Shirley Marlone so a memria e os gestos da narradora. A narradora assume a
condio de quem eventualmente mente sem provocaes. Sabe que se movimenta com
dificuldade na trama que ela mesma tenta reconstituir, porque seu principal material de
trabalho falho. A memria, a exemplo do que acontece a outras personagens de Elvira
Vigna, falha. A protagonista faz escolhas que no se sabe reais e, diante disto, contar a
histria torna-se oportunidade de entender o que de fato aconteceu, reconstituir um
cenrio desbotado. Mais, no caso de Marlone, contar a histria de acordo com suas
tintas oferece a chance de existir como ela gostaria de ter sido desde o nascimento, uma
mulher.
Um dos gargalos do romance aceitar a narrao de Marlone como
verossmil. Ela declara isso ao longo do texto, o que deixa a leitora sempre com o p
atrs, prevendo que tudo pode no passar de jogo da protagonista. No tenho, s vezes,
outro jeito a no ser me obrigar a fingir que acredito. Porque invento no s para trs, o
que j aconteceu, mas tambm o que vai acontecer251.

250
251

Leal, Corpos, gnero e identidades nos romances de Elvira Vigna.

Vigna, Deixei ele l e vim, p. 45.

155

Ningum fica sabendo realmente o que aconteceu, nem se importa, avisa a

narradora. Assim, como se Shirley Marlone assumisse o contar da histria como ato
realmente importante, independente do que isso vai dar, se mente ou fala a verdade. O
importante falar, ter voz. A maior interessada em saber o que sucedeu ela mesma,
que figura como possvel autora de um crime. Porm, uma vez que no se lembra de
tudo, como defender-se demonstrando convico? Assim, na inabilidade de sua prpria
absolvio, reconhece inventar onde aparecem lapsos de memria. Ento saiba: minha
histria tem falhas, buracos. E pior: vou preench-los252. Nem que para isso forjar ou
inventar uma verdade seja a vida possvel.
As descobertas individuais de Marlone passam necessariamente pelo
entendimento de que os outros tm de si, como se a opinio alheia servisse de chancela
para a sua prpria autonomia. Depois de dois encontros sexuais, com Steve e Jordan,
estrangeiros de passagem pelo Brasil, ela entende que posio ocupa a partir daquele
momento, quando se torna garota de programa.

J tinha havido outros lances, antes, mas no de forma to clara. Foi com
Steve e depois com Jordan que me vi frente a frente com minha definio. Ou
que percebi que, para os outros, eu j estava definida havia muito tempo. E a
chave do quarto, ento, na minha mochila naquela noite, era um plano B e
uma recordao, mas tambm, e para sempre, uma ameaa e uma tentao. 253

A relao de sexo pago passa a existir depois que Marlone fica

desempregada. No foi um plano orquestrado, porm, quando percebeu, j estava
fisgada pela rede que oferece programas sexuais a turistas. Teria partido da amiga Meire
o convite para que Marlone passasse os fins de tarde no bar do hotel. Isso porque ela
tinha cultura e papo na avaliao da amiga. Narrado com distanciamento em relao
ao passado, Marlone v o perodo como um estado de desestruturao, quase
lamentando que as coisas tenham se desenvolvido como de fato ocorreram. Exestudante de computao, programadora, filha da classe mdia, no precisava se
submeter ao jogo do sexo por dinheiro.
O corpo de Marlone passa a viver um segundo desconforto. O primeiro,
lembro, o eterno jogo de esconde, afinal, ela foi homem no passado. O segundo, o
desconforto de ter o corpo para fins sexuais agora que descobriu que pode ganhar

252
253

Idem, p. 10.
Idem, p. 43.

156

dinheiro com isso. Afinal, no seria o bastante alterar o corpo, maquia-lo, oper-lo para
que ele fosse mais seu, em vez de um estranhamento de nascena?
Em ambos os casos, a relao de Marlone com sua corporalidade ainda
apresenta uma camada de desconforto, parte dele propiciado pela luta permanente de ser
reconhecida por uma identidade e tambm de ter um corpo respeitado na condio que
assume.
A dificuldade com que o enredo se firma mostra os obstculos vivenciados
por esta narradora diante da vida. O campo discursivo aparece como uma extenso do
que visto nos episdios narrados por Marlone. como se o grau de dificuldades da
personagem repercutisse na sua prpria linguagem, cheia de incertezas e imprecises.

157

Corpo em balbucio
Posicionados como parte de um pblico, muitas vezes observamos (ou
deixamos de observar) o que no pode ser visto em uma primeira mirada, o que no est
dito no texto, o que bordeja o quadro sem ser o seu centro, o que apenas sugerido em
uma cena de cinema, o que no est sobre o palco do teatro nem acompanha as
bailarinas no ato da dana. Neste jogo de mostrar/ocultar, a arte fala sobre temas
visveis, mas tambm sobre ausncias, lembrando uma das premissas lacanianas, o
no lido como um sim s avessas. Visto por este ngulo, as ausncias so presenas
silenciosas na cena.
No abordar um tema pode ser tambm uma estratgia metaficcional, dando
a ver lugares de fala e acessos voz. Sinuca embaixo d gua (2009), de Carol
Bensimon, traz uma reflexo a respeito da construo da personagem principal e da
estruturao do romance a partir disso. A incluso de uma personagem ausente na
narrativa, pelo menos no que diz respeito sua corporalidade, nos faz pensar no apenas
na dicotomia ausncia/presena, mas tambm nas estruturas capazes de formar um
alicerce narrativo convincente e eficaz. A partir disso, a leitora, pactuada com a
autora/narradora, poder enxergar a personagem narrada.
Sinuca embaixo d gua narrado por diferentes personagens que
conviveram com Antnia, jovem morta em um acidente de carro. O questionamento que
abre a anlise deste romance trata do jogo entre mostrar/omitir a personagem principal
da trama. Afinal, quando a narrativa traz uma personagem materializada apenas na fala
e na memria das demais personagens, que corpo exposto?
Nas artes, h exemplos patentes de artistas que evocam um corpo ou a
construo visual feminina por meio da palavra escrita. So casos irrefutveis o da
norte-americana Barbara Kruger (1945- ), que provoca a reflexo sobre a produo de
imagens pelos mass media, em uma crtica relativa forma como as mulheres so
representadas.

158

Barbara Kruger, Your gaze Its The Side of My Face, (Photographic Silkscreen on vinyl 139.7x104.1
(55x41), 1981.

Barbara Kruger se vale de signos prprios da escrita para construir seu

aparato artstico. Em outro quadrante temporal e temtico, a brasileira Lenora de Barros
(1953- ), influenciada pelo concretismo, pensa as conexes entre comunicao visual e
verbal. Questes relativas condio das mulheres e suas representaes tambm
aparecem, incluindo trabalhos de videoperformances nos anos 00.

159

Lenora de Barros, Mim quer sair de si, 1994

Ao conciliar texto e imagem, a artista d dois pesos e uma s medida s

matrias primas de suas obras. Ou seja, d palavra escrita valor igual ao que dado
imagem, alm de reconhecer o signo lingustico como fundamental no processo de
comunicao da obra de arte. Do mesmo modo intencional, Barbara Kruger imputa s
palavras a responsabilidade de transmitir o que deseja dizer. Em algumas situaes,
apenas a palavra d conta da informao. Porm, a materialidade corporal aparece em
todas as obras, de modo sutil, mas sempre presente.
Estas artistas

parecem

problematizar as

tradicionais

matrizes

de

representao, por meio de novas estratgias de produo de arte. Em suas obras, o

texto literrio aparece como cenrio de mltiplos questionamentos. Nestes casos, o
processo mensagem e no apenas uma etapa a ser alcanada. Se nas obras de arte, o
texto usado para subverter a representao, na literatura feita por Bensimon a
ferramenta de metafico e de uma performance ficcional, ao questionar autoria,
narradores e personagem ausente.

160

Um enredo e uma personagem fora de cena

O fazer literrio e os limites da representao so assuntos que aparecem na

produo contempornea, marcando as narrativas e desvinculando-as de uma tradio
literria, em que grupos privilegiados (homens, brancos, heterossexuais etc.) eram
detentores das principais vozes narrativas.
Em Um discurso sobre o mtodo, o autor Srgio SantAnna questiona o
narrador tradicional, criando uma histria em que vrias vozes contam sua verso para
uma mesma cena. Um trabalhador limpa vidros, no dcimo oitavo andar de um edifcio,
quando por algum motivo suspende o servio e ameaa saltar do alto do prdio. Isto
o que est narrado. A personagem principal existe a partir do balbucio de discursos, uma
polifonia que determina quem ele , o que faz e o que pretende fazer do alto do prdio.
Mas a polifonia, neste caso, no deixa de ser um modo de criar uma personagem
forjada. O homem no fala, portanto, a histria que se conta a perspectiva social de
quem narra, no caso do conto de SantAnna, os transeuntes que veem de longe o homem
no alto do edifcio, sem nenhuma clareza do que realmente esto vendo.
Como afirma Iris Marion Young, quando localizados em diferentes lados,
em uma relao de desigualdade estrutural, os indivduos podem perceber os processos
sociais de modos diferentes. Esta condio se aplica aos vrios tipos de desigualdades,
seja de gnero, raa e classe social. Se em SantAnna essa diferenciao se d pelo
abismo social entre quem narra e quem narrado (por exemplo, um banqueiro que passa
pela calada e o limpador de vidros), em outros textos da literatura brasileira
contempornea isso acontece pelo vis de gnero, etnia e, claro, tambm classe social.
Com discusses semelhantes s de SantAnna, no sentido em que o romance
planejado milimetricamente, o romance de Carol Bensimon integra sua dissertao de
mestrado defendida na Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, em
2008, com apoio da bolsa de estmulo criao artstica concedida pela Funarte.
Durante a escrita do livro, Bensimon alimentou o blog com mesmo nome, espao onde
falava sobre a produo da narrativa, uma espcie de make-off, como a prpria escritora
batizou.
Em um trabalho que envolve reflexo terica e elaborao de texto
narrativo, Bensimon se dedicou a produzir um romance sobre a ausncia de uma
personagem, morta em acidente de carro, antes mesmo do livro comear.
Contraditoriamente presente na obra, a jovem Antnia no tem voz, sendo narrada por
161

personagens diversas com quem conviveu, as mais importantes, Polaco, Bernardo e

Camilo, alm de outros que aparecem na narrativa sem relao direta com ela (Gustavo,
Helena e Santiago). Embora a personagem ausente no seja o que podemos considerar
novidade nas narrativas literrias, o tema um campo aberto para discusso. A ausncia
do corpo ou a destruio do corpo, no caso de Antnia, so duas estratgias possveis na
construo do romance de estreia de Bensimon.
David Le Breton d como uma das definies de corpo o vetor semntico
pelo qual a evidncia da relao com o mundo construda254. Sendo a existncia algo
corporal, pergunto-me como possvel fazer-se existir sem a materialidade fsica, sem
um corpo que comporte as tcnicas do corpo, os gestos e mmicas, a produo da
aparncia. A condio corporal seria o primeiro intervalo da existncia.
Sobre a ausncia de personagens em outras obras, basta lembrarmos, por
exemplo, Dom Quixote de La Mancha, em que o narrador fala de uma personagem que
no est l. Ou Esperando Godot, de Samuel Beckett, caso em que mais fcil localizar
uma personagem fora da cena. Nesta obra, dois homens conversam debaixo de uma
rvore enquanto esperam por Godot. A questo que Godot no chega e, em meio a
esta espera, surge uma srie de discusses, inclusive a dvida sobre quem Godot e se
de fato ele ir chegar. A ausncia da personagem no inviabiliza a narrativa. Um caso
brasileiro, a explorar a personagem ausente, tambm prximo do caso de Bensimon,
mas uma vez Srgio SantAnna, no romance-teatro A tragdia brasileira. Nele, Jacira,
12 anos, morre em uma condio que no se sabe acidental ou criminosa. A organizao
do livro como uma pea de teatro, dividida em dois atos e 14 cenas, mostra a
orquestrao de SantAnna na construo narrativa.
J em Carol Bensimon, trs pontos me chamam a ateno em seu texto. O
primeiro deles o significado da personagem ausente dentro da fico. O segundo tema
a metafico e a sua relao com a polifonia na narrativa, uma vez que a
orquestrao de vozes que torna Antnia uma personagem possvel. O terceiro a
representao do corpo a partir do seguinte questionamento: se a personagem est
ausente, onde e como aparece o corpo da jovem?
Mikhail Bakhtin d pistas da problemtica da representao ao falar da
viso que se tem de si e do outro.
Enquanto a representao que tenho do outro corresponde viso total que
tenho efetivamente dele, a representao que tenho de mim uma construo
254

Le Breton, A sociologia do corpo, p. 7.

162

da mente e no corresponde a nenhuma percepo efetiva. O essencial

daquilo que constitui a vivncia real de mim mesmo permanece alm da
minha viso exterior.255

Ou seja, a existncia do outro passa tambm pela materialidade. A avaliao

de si, feita por Bakhtin, abre brechas para se pensar a descrio do outro tambm pelo
caminho de uma percepo que no chega a ser efetiva, mas que materializada no
campo discursivo. O corpo discursivo de Antnia um caso desse tipo.
Cada captulo de Sinuca embaixo dgua narrado por uma personagem em
primeira pessoa, a partir da presena/memria de Antnia, morta em um acidente de
carro, numa madrugada do dia 15 de maio de um ano no definido. Polaco, Bernardo,
Helena, Gustavo, Camilo e Santiago falam sobre a ausncia da jovem, lembranas, mas,
sobretudo, de assuntos particulares e impresses de mundo a partir da morte de Antnia.
Sem relao direta com as experincias dessas personagens, Antnia os motiva a mexer
nas gavetas das recordaes. Ela como Godot, que definitivamente no vai ao
encontro de Vladimir e Estragon, mas, mesmo assim, permanece como a personagem
chave da narrativa.
Antnia no vir nesta noite, e em nenhuma que ainda est para chegar,
pontua Polaco entre uma histria e outra de sua famlia e de um caso amoroso256. Polaco
o dono do bar com sinuca frequentado pela jovem. Antnia no faz parte da histria
ntima de Polaco, mas ativa a memria da personagem, na qual narrativas paralelas se
misturam. Informaes relevantes sobre o carro dirigido por Antnia no dia do acidente,
por exemplo, aparecem discretamente na fala de Polaco quando na verdade parte da
histria de Camilo, irmo da jovem. Este havia mexido no automvel e no descarta a
chance de ter feito algo errado.
Como faz Srgio SantAnna em Discurso sobre o mtodo, Antnia no
o elemento principal do quadro, mas termina centrando as atenes uma vez que os
narradores se concentram em torno do seu vulto. Jamais se saber o que houve de fato
na noite do acidente, se a jovem estava alcoolizada, se dormiu na direo, se foi fechada
por outro automvel, se o carro foi prejudicado por algum desajuste mecnico
provocado pelo irmo. No entanto, apesar da falta de voz de Antnia, ela existe,
inclusive, com um corpo silencioso ou um borro, apagado aos poucos, conforme o
tempo passe.
255
256

Bakhtin, Esttica da criao verbal, p. 56.

Bensimon, Sinuca embaixo dgua, p. 21.

163

A narrativa, alm de no identificar o ano do acidente, no define a cidade.

Em determinada passagem, ladeiras so descritas, como aquela em que houve o acidente
fatal. Pode ser a Porto Alegre de origem da autora, como pode ser qualquer outro lugar.
Mesmo com to poucos elementos, sabe-se que a narrativa est localizada neste sculo,
que as personagens, a maioria tem entre 20 e 30 anos, seja pela linguagem empregada,
seja pelas referncias a objetos, lugares, pessoas, elementos da cultura desta poca. Dos
patins passando por Cab Calloway, Cotton Club, trilhas do Woody Allen e o som de
Pearl Jam. So elementos como estes, puramente discursivos, que me servem de
elemento para desenhar o corpo de Antnia; a roupa nos dias de passeio com patins, o
jeito de arrumar o cabelo, talvez uma camiseta com uma foto do Axl Rose, porque ela
devorava vezes repetidas o vdeo dos Guns N Roses esperando Camilo chegar. Do
mesmo modo, o lugar me empresta mais munio neste desenho incerto de Antnia.
Paralelo a isso, os fluxos de conscincia so momentos importantssimos da
narrativa, uma vez que misturam diferentes passagens da vida dos narradores. A
desorganizao aparente da estrutura narrativa esconde, ao fundo, os modos de
subjetividade diferenciados ao lidar com a perda.
O irmo problemtico, Camilo, por exemplo, conta sobre uma determinada
passagem pelo bar, sem perder de vistas a sombra de Antnia. Um episdio
aparentemente banal, um encontro ao acaso, tem a presena da memria da irm,
ocupando no apenas o passado da histria:

- No imaginava encontrar voc aqui.

Ah, entendo, mas claro que entendo perfeitamente. No legal ser visto
num bar quando sua irm morreu s h dois meses, porque, alm de
esperarem que voc fique chorando trancado no quarto, tambm desaprovam
o fato de voc estar cercado de lcool, logo quando uma das desconfianas
que as pessoas tm de que ela estava to bbada que no pde evitar sair
voando ladeira abaixo e acabar esborrachada num poste. Mas eu fico em
silncio. Tudo bem com voc? Tudo legal?257

Como no trecho acima, Antnia referendada como se fosse a responsvel

pela costura das histrias paralelas que compem a trama. De fato, o que parece
quando percebemos que ela no faz parte de momentos decisivos na vida dos outras
personagens. O passado do Polaco um exemplo, porque provavelmente era
desconhecido para ela, assim como a vida de sua famlia antes de seu nascimento.

257

Idem, p. 32-3.

164

Uma questo que se coloca que as vrias vozes, ainda que de personagens
diferentes, so muito parecidas em termos textuais. O que fica evidente uma autora na
tentativa de forjar discursos mltiplos, mas escorregando em sua prpria empreitada.
Como romance planejado, talvez o que se esperasse era um exerccio de polifonia, nos
termos tratados por Mikhail Bakhtin a respeito do autor e seu texto. Para ele, todas as
personagens com seus discursos demonstram a atitude do autor (e do discurso dele).
Tambm que impraticvel pensar nas personagens excluindo a representao, porque
os distintos nveis de sentido ancoram os discursos das personagens e de seu autor.

As personagens falam como participantes da vida representada, falam, por

assim dizer, a partir de posies privadas, e seus pontos de vista, de um modo
ou de outro, so limitados (elas sabem menos do que o autor). O autor, por
sua vez, situa-se fora do universo representado (fruto de sua criao). Ele
pensa todo esse universo a partir da posio dominante e qualitativamente
diferente.258

Carol Bensimon planejou a diferenciao de vozes, mas o resultado pode

no ser o esperado. Polaco, o simples dono do bar, passa por reflexes que, dadas as
devidas propores, so muito semelhantes s de Camilo. No h diferena substancial
entre as vozes das personagens que tm idades e experincias de vida distintas, alm de
fazerem parte de classes sociais diferentes. Alm disso, devo dizer que as perspectivas
de Camilo, Polaco e Bernardo do leitora uma viso parcial de Antnia. a partir das
posies privadas de cada um que se torna possvel fazer um desenho aproximado da
jovem, traar linhas mais aproximadas do que, no fim das contas, foi Antnia.
A jovem deveria ganha sua corporalidade a partir da relao dialgica que
estabelecida no texto. Entende-se por dialgica a relao que s possvel entre
enunciados concludos, proferidos por sujeitos falantes distintos259. No se inclui nisto
o dilogo consigo mesmo. As diferentes relaes dialgicas institudas, quando em
conjunto, formam a costura intencional da autora.
Mesmo com os problemas contnuos da narrativa apontados aqui, Antnia
uma personagem possvel e o potencial de simulao da obra, com a autora
questionando o prprio fazer literrio, no deve ser descartado. Ela se localiza em uma
posio prxima de outros autores brasileiros contemporneos, j comentados
anteriormente. A pesquisadora Luciene Azevedo localiza a questo da representao
como um importante foco da produo contempornea:
258
259

Bakhtin, Esttica da criao verbal, p. 344.

Idem, p. 345.

165

 possvel reconhecer na literatura contempornea, ao menos naquela escrita

por autores que comeam a produzir suas obras na dcada de 90, uma
sensibilidade aberta contemporaneidade, uma disposio de lanar-se para
fora que parecia emperrada na dcada de 80: Eu pergunto ento se o que
nos sobra para representar e se o que ainda nos sobra para representar pode
dar ainda alguma informao e algum eventual espectador. (NOLL).
Arriscamo-nos a dizer que junto a essa sensibilizao contextual segue-se
uma redefinio da capacidade representacional da literatura, uma outra
configurao para a problemtica representacional que investe na encenao
de suas estratgias de produo que, por sua vez, lana um desafio ao leitor,
ao autor e prpria literatura.260

Encenar as estratgias de produo, nos termos de Azevedo, sem dvida

justifica parcialmente obras como a de Carol Bensimon, mas tambm de outras autoras
do corpus desta pesquisa, como Carola Saavedra, que faz um romance simulando uma
gravao, ou Cntia Moscovich, na estratgia clssica, a carta endereada a um parente.
No caso de Bensimon, as falas das personagens conciliadas com a ausncia
da protagonista compem a encenao. Em Sinuca embaixo dgua, isso possvel
graas ao emaranhado proposital de vozes (com ou sem o xito esperado), tendo por
meta desenhar uma histria que acalente o sentimento de perda. Cada histria uma
espcie de babushka (babuskas ou matrioshkas, aquelas bonecas que se encaixam
umas dentro das outras).
Gustavo Bernardo, em O livro da metafico, usa a imagem dessas bonecas
na tentativa de explicar como acontece o processo da metafico dentro das obras e no
dilogo do livro com o autor (esse ltimo movimento sendo em si mesmo uma
babushka). Segundo Bernardo, a conhecida intertextualidade atravs da pardia, do
pastiche, do eco, da aluso, da citao direta ou do paralelismo estrutural integra os
processos metaficcionais261. Em Sinuca embaixo dgua vemos alguns desses
mecanismos em dois momentos, o do livro sobre um livro e do livro sobre a experincia
da perda.

O corpo que no est l

A artista plstica Barbara Kruger mal usa o corpo para falar exatamente
sobre ele. Faz colagem de palavras e manda assim os seus recados. Uma das razes ,
260
261

Azevedo, Representao e performance na literatura contempornea, p. 85.

Bernardo, O livro da metafico, p. 42.

166

por certo, bvia. Para ela, o corpo feminino, usado exaustivamente pelos mass mdia,
tema, mas no meio para a arte. Em alguns trabalhos, mais radicais, ela descontri a
utilizao padro desse corpo. Em outros, o corpo sequer aparece e so estes casos os
que mais me interessam. Neles, as slabas jogadas na obra de arte funcionam como um
grito, como um protesto que ao mesmo tempo problematiza a histria da arte e encoraja
novas representaes.
Tambm se pode ver o corpo de Antnia nas slabas germinadas nas vozes
dos outras personagens do romance. No entanto, isto no parece ser o mais importante.
Chama mais ateno, por exemplo, o fato de que, posta ao lado de outras personagens
femininas do livro, a mais importante delas exatamente quem menos descrita. So
raras as passagens em que aparecem referncias ao corpo de Antnia. A cor do cabelo
loiro lembrada j quando o romance est bem avanado. A jovialidade sugerida
pelas personagens com quem convivia e a referncia de que ainda estava na
universidade, dando a entender que tinha muita vida pela frente. O porteiro do prdio
diz que ela era muito bonita. E nada mais. Enquanto que personagens secundrias, como
Simone, com quem Camilo se relaciona rapidamente, ganha vrias descries.
Em um diagnstico sobre a literatura brasileira contempornea, Regina
Dalcastagn, em Representaes restritas: a mulher no romance brasileiro
contemporneo, d algumas chaves de anlise que me ajudam a pensar no caso de
Bensimon e das demais autoras cujas obras so analisadas nesta tese. De acordo com
Dalcastagn:

O corpo da personagem descrito com muito mais detalhe quando a autoria

feminina elas esto dentro do peso ou so magras tambm, mas tm cabelos
escuros e mais curtos. So mais preocupadas e descontentes com o prprio
corpo do que aquelas construdas pelos homens. E so, principalmente, muito
mais saudveis. Ao contrrio daquelas escritas pelos autores, em que h um
nmero muito grande de personagens doentes (23,1%) e com dependncia
qumica (15,4%) o que aponta para uma representao mais fragilizada da
mulher e combina com outros ndices que as fazem mais dependentes. Entre
as autoras mulheres, h somente 3,7% de personagens doentes e nenhuma
dependente qumica.262

Assim,

Bensimon,

pelo

menos

se

comparada

outras

autoras

contemporneas, nos oferece outro caminho de representao do corpo feminino na

obra. Esse caminho, que evita supervalorizar o fato da personagem ser jovem e bonita,
aponta para o prprio texto. Privada do discurso, quando os outros falam por ela,
262

Dalcastagn, Representaes restritas: a mulher no romance brasileiro contemporneo, p. 60.

167

Antnia tambm perde seus traos, mantendo-se numa corporalidade reduzida. O corpo
da personagem , portanto, muito mais um corpo-texto do que um corpo material.
Este entendimento da personagem dialoga com algumas ideias de tericos
do corpo na contemporaneidade, como David Le Breton. O autor chama a ateno para
a desumanizao do corpo humano a partir do aumento da distncia fsica (pelos
relacionamentos virtuais) e das tcnicas de manipulao do corpo. Adaptando a reflexo
de Le Breton, penso que o apagamento desse corpo, tambm o desumanizando, pode se
dar por meio da morte. Em Sinuca embaixo dgua, a morte usada como tenso
desencadeadora de reflexes de personagens e tambm nos leva a pensar sob que
condio o corpo, desabitado de vida, passa a ser apenas um corpo.
As vozes das pessoas que circunscrevem suas vidas de Antnia fazem com
que esta personagem tambm perca seu corpo. Se o narrador tem sempre o autor em si,
como defende Bakhtin em A esttica da criao verbal, que diz ser toda representao,
antes de tudo, um ato do autor, Sinuca embaixo dgua condizente com o seu tempo
quando cala o corpo da personagem tambm sem voz. Fao essa afirmao
considerando que no Bensimon, mas Antnia, dentro da metafico, seria a autora em
questo. Ainda lembrando as babushkas de Gustavo Bernardo, podemos ler Bensimon,
cuja obra traz as perspectivas de vrios narradores sobre Antnia, considerando tudo
real ou no. O que se tem por certo que, diante do silncio da morte da personagem,
Carol Bensimon cala, tambm, o corpo jovem interrompido.
O segundo captulo, narrado por Camilo, denuncia pela primeira vez que a
autora mantm a mesma linguagem para diferentes personagens. A apresentao do
irmo, que logo se descobre problemtico, acontece por meio da memria da escola, dos
desenhos infantis, diferenciados dos demais colegas de sala, sinalizando a criana
infeliz ou preterida na famlia. Do pai duro, sem jeito para crianas, dizendo para o filho
que ele no gostava de nada porque no sabia fazer nada, notcia da chegada de
Antnia, ainda sem saberem se seria menino ou menina.

A partir desse belo dia no lago, meus desenhos comearam a ter riscos muito
fortes de giz vermelho, e comeou a no haver mais espao para eles da parte
de dentro, ento voc s poderia v-los por uns trs segundos entre o abrir e o
fechar. Mas na conversa seguinte que ouvi atrs da porta, meu pai e minha
me no falavam de mim. Falavam de Antnia, que j estava na barriga da
me, mas que ainda era uma coisa sem sexo e sem nome. 263

263

Bensimon, Sinuca embaixo dgua, p. 15.

168

A cena seguinte mistura o quo perdido a personagem Camilo, que

acredita no ter dado para nada na vida, amava a irm e era idolatrado por ela. Camilo
era pai e me e irmo nos espaos que eles deixavam pela casa quando viajavam sem
ns. Do irmo, Antnia teria herdado o gosto pelos Guns N Roses e a batata frita do
bar do Polaco. Apesar do tratamento desajeitado do irmo, Antnia tinha uma relao
de cumplicidade com Camilo. Talvez da venha a pouca ou nenhuma pacincia de
Camilo com Bernardo, depois da morte da irm. Abro a porta e vejo o Bernardo. Ele
olha para cima, nos encaramos, como se soubesse que tirou Antnia de mim. Nunca
estive a fim de falar com ele, e no estou a fim de falar agora, muito menos agora264.
Enquanto atende velhos e bbados conhecidos do bar, Polaco se depara com
um homem de bigode, desconhecido na rea, e que na cabea dele, por vrias razes,
poderia ser um policial. Depois de o homem deixar o bar, Polaco identifica, na placa do
carro do sujeito, o nome de sua cidade natal. Acha que est sendo procurado, anos
depois, sem anunciar o motivo pelo qual afinal estaria fugindo. Na mesma cena,
Bernardo bebe uma cerveja olhando para o infinito. Camilo, na casa salmo, conserta
outro carro velho, provavelmente o que ir substituir aquele em que Antnia morreu.
Assim, os dramas de cada um se costuram a uma personagem ou a uma
histria comum de ambos. Camilo com os problemas em famlia ou com o pai, Polaco
at ali com um passado nebuloso. Enquanto Bernardo, ainda em choque, tenta entender
o que aconteceu com a amiga at o momento do acidente.

A verdade que no era pra ser to misterioso quanto parece, tudo o que
acontece naquela noite e tudo que comeamos a pensar a partir dela. E ns
com certeza comeamos a pensar bem mais coisas sobre o acidente do que as
que efetivamente aconteceram. Pelo menos no meu caso.265

Em Como funciona a fico, James Wood defende que bem mais fcil
construir um personagem esttico do que em movimento. Isto porque a personagem
esttica posiciona-se em privilegiado alcance do espectador. O nvel de dificuldade para
manusear esta personagem e v-la in loco diferenciado, se comparado com a
personagem que se movimenta e exige do leitor o alinhamento de ao e descrio.

Minha me aperta os olhos sob a luz forte do sol e, por algum motivo, segura
um faiso morto. Est com botas antigas de amarrar e luvas brancas. Tem um
ar absolutamente infeliz. Meu pai, porm, est a vontade, extrovertido como
264
265

Idem, p. 17.
Idem, 25.

169

sempre, vestindo aquele chapu de veludo cinza de Praga do qual lembro to

bem de minha infncia. O romancista inexperiente se prende ao esttico,
porque muito mais fcil de descrever do que o mvel: o difcil tirar as
pessoas desse amlgama estagnado e moviment-las em cena. Quando deparo
uma cfrase extensa como a da pardia acima, me preocupo, imaginando o
romancista agarrado a um corrimo, com medo de se soltar. 266

O trecho colocado por Wood ilustra a questo da movimentao ou

estagnao da personagem em cena. bem verdade que, ao pr em movimento uma
personagem, so exigidas outras habilidades do autor. No quero com isso desqualificar
a construo das personagens estticas. Apenas reconheo que a colocao de Wood
pertinente, faz sentido se considerarmos a narrativa de Bensimon.
Em Sinuca embaixo dgua, a maioria das personagens femininas aparece
esttica, como o caso de Tati, garota por quem Camilo se interessa. Antnia pode ser
considerada em movimento uma vez em que ela aparece em aes passadas dos
narradores. Dificilmente ela uma imagem parada e talvez por isso quase nunca
descrita por aspectos fsicos. Para efeito de comparao, trago uma passagem em que
Tati descrita, em um completo descompasso em relao personagem feminina mais
importante da trama, Antnia.
Seus cabelos esto compridos e lisos. J foram ondulados e pelos ombros. Na
verdade, j tiveram muitas formas e muitas cores, assim como seu peso j
variou da gordinha gostosa bulmica com olheiras e todo tipo do meio
caminho entre esses extremos, e roupas j foram coloridas ou pretas,
seguindo uma receita de revista vendida em caixa de supermercado e depois
baseada em vitrine de loja obscura no quinto andar de alguma galeria do
centro da cidade (na qual as pessoas fumam cigarrilhas pelas escadas com
seus sobretudos cheirando a vinho barato).267

Interrompido, em movimento, discursivo o corpo de Antnia antes de

tudo um experimento sobre outras possibilidades de representao, sem a necessidade
de recorrer aos padres to empregados, sobretudo no caso de personagens femininas.
Fazer do corpo uma espcie de contorno ou borro em certa medida ir na contramo
do que foi e ainda feito em matria de literatura. A estratgia de Carol Bensimon
outra, tanto quanto das artistas que acham por bem poupar o corpo feminino para falar
dele mesmo. O que fica evidente que h diferentes modos de representao,
explorados pela nova gerao de escritoras e desencadeado por artistas e artes que as
antecedem.
266
267

Wood, Como funciona a fico, p. 95

Bensimon, Sinuca embaixo dgua, p. 32.

170

A narrativa sonora de Paisagem com dromedrio

Em Paisagem com dromedrio (2010), de Carola Saavedra, uma mulher,
localizada em uma ilha vulcnica, grava para o ex-namorado uma espcie de carta.
Hospedada na casa de amigos, a artista plstica rika narra o dia a dia e tenta dissecar
acontecimentos recentes, como a perda de Karen, com quem Alex e ela mesma se
envolveram. Neste exlio, rika tenta entender por que abandonou a amiga no
momento em que esta mais precisou a jovem descobre ter cncer. Decifrar a figura
de Karen, um ponto de equilbrio na relao amorosa com Alex, e sua prpria relao
com a jovem, o motivo do exlio da narradora.
Carola Saavedra aparece como segunda autora do corpus desta tese a trazer
de modo consistente o discurso como emblema de corpos. Suas personagens
principais, Karen, rika, Alex, formam um tringulo amoroso, enquanto doenas,
obsesses, cicatrizes aparecem em seus corpos, desenhados a partir de uma narrao
feita por gravador. O livro composto por 22 gravaes feitas por uma narradora,
exilada em uma ilha da qual no se sabe nome, apenas que h dromedrios e turistas.
A limitao de informaes sobre o lugar permite que a leitora se desconecte do
espao, concentrando-se na experincia da narradora, na voz gravada. Em vez de
descries textuais triviais dos espaos, a narradora recorre descrio sonora, a partir
da captao de sons emitidos no ambiente.
como se rika fizesse um traado a lpis, inicial, um contorno sutil e
vago, preenchido conforme a histria avance. Poucas horas de carro, e pronto,
terminou a ilha. O mar, em compensao, parece inesgotvel 268. Alm de provocar a
curiosidade da leitora, a faz indagar a respeito da razo que leva algum a ir parar em
uma ilha como aquela.
Vrias linguagens so evocadas pela autora, cinema, teatro, fotografia (ou
teoria sobre ela), porm o que mais chama a ateno, em uma primeira anlise, o
recurso da gravao mediando o texto. A narradora rika poderia fazer um dirio,
poderia simplesmente falar sem delatar a forma como o faz, deixando a cargo do/a
leitor/a entender do que se trata. Mas, ao invs dessas possibilidades, ela assume a
gravao, deixa s claras que registra com uma finalidade exata, leva o gravador em

268

Saavedra, Paisagem com dromedrio, p. 9.

171

diversas situaes, algumas aparentemente banais, assume seu gravador como recurso
discursivo.
Devo somar a isto, as paradas, as interrupes por fatores externos,
quaisquer que sejam estes (ventos, chuva, rudos de pessoas, passos no identificados),
que so capturados, esclarecidos pela narradora e marcados no texto, em pargrafos
em itlico. Com uma descrio como esta, o romance iniciado. Barulho de vento e
de ondas batendo num rochedo. Pequenas pedras caindo na gua. Passos.
Interrupo. Voz.269 Para alm da descrio natural, uma informao surge quase
bvia a proximidade da narradora deste cenrio, afinal, ela consegue ouvir a pedra a
cair na gua. Estaria diante do mar?
As marcaes so tambm uma espcie de separao entre a narradora rika
e um segundo narrador, materializado na figura do gravador. Isto percebido a partir
do afastamento da imagem e da voz de rika. [...] assobia sem ritmo definido.
Depois, murmura uma cano, as slabas chorosas e arrastadas tornando a letra
incompreensvel. Palmas acompanhando a melodia. Pausa.270 Ou em casos mais
simples, como no da pgina 90: rika d uma gargalhada.
Ao mesmo tempo em que se trata de uma gravao de um narrador, no
necessariamente criado por ela, mas pela autora, o texto dirigido a Alex, com quem
ela se nega a falar por telefone. Pela primeira vez, rika encontra-se disponvel para
ser totalmente sincera, porm com o benefcio de no estar cara a cara com o exnamorado. A gravao torna-se um modo confortvel de ser transparente. Apesar deste
lado positivo, a gravao impe suas prprias dificuldades de captao. rika assume
o risco que advm da, assim como a origem de sua inspirao:

Tem aquele filme, no lembro o nome agora. Mas era algo assim, um homem
passeando por Lisboa. Em vez de uma cmera, ele tinha um gravador. E ele
gravava tudo, feito um turista. Acho que trabalhava com isso, era sonoplasta,
engenheiro de som, sei l. Lembro de uma cena, ele andando por Lisboa com
um microfone. Era uma imagem bonita. 271

Mesmo no querendo falar com Alex, ela quer repetir aquela imagem
bonita, plstica do filme. Em sua verso, com sons capturados no lugar, cada cidade
com sua prpria histria sonora. Mais perto do fim da narrativa, no entanto, ela revela
o jogo de interesse. A gravao poderia ser usada como um de seus trabalhos artsticos.
269

Idem, p. 9.
Idem, p. 34.
271
Idem, p. 11.
270

172

Quando comeou as gravaes, imaginava que estas poderiam compor uma instalao
em que pessoas poderiam ouvi-la numa galeria, numa cabine fechada, isolada do
mundo. No entanto, com o passar do tempo, as gravaes ganharam um sentido
estritamente pessoal, algo que s teria valor para a prpria rika. A artista assume que
no quer mais objetivos grandiosos, uma vida diferente das demais. Ela quer o oposto, a
simplicidade, a vida como ela .
O longo percurso em que rika destrincha esta ideia o mesmo em que faz
um recorte da memria, no qual esto, alm de Alex e Karen, Vanessa, Bruno, Carmen,
Pilar e Adrian. Como veremos adiante, se na narrao rika se esconde atrs do
gravador, oculta um corpo em benefcio de um enredo que problematiza discursos, no
avanar da histria, tanto ela quanto Karen aparecem materializadas nas vozes das
personagens narradas. So corporificadas pelas lnguas que escrevem a histria, tal e
qual faz Lenora de Barros em Poema (foto de performance / 1978). Um esforo de no
personificar um eu a partir de uma gramtica de aparncias funciona at certo ponto.
Depois, naturalmente, a corporalidade surge novamente e ento no s os sons, o
gravador, do conta do que preciso ser dito. Afinal, o som incorpreo, abstrato.
Ainda assim surge um corpo a partir do udio.

Acstica material na literatura

Primeiro

enquadramento:

uma

mquina

de

escrever.

Segundo

enquadramento: uma boca feminina, batom, lngua exposta. Terceiro e quarto

enquadramentos: a lngua toca o teclado, a lngua em contorcionismo tenta manusear a
mquina, fazer um texto. Ao todo, seis imagens formam Poema (1978). A lngua,
naquele instante representando todo o corpo da artista, a emissria do tempo de
escrever. A materialidade do texto escrito s possvel a partir daquele corpo em
movimento. Por fim, o que temos em cena uma ao da libido, em que a mulher
escreve, com seu prprio corpo, uma narrativa.

173

174

Lenora de Barros, Poema, (1978).

Nos termos do crtico Paulo Herkenhoff em Manobras Radicais, a

exposio da carne da linguagem, do aspecto corpreo que emana de todo texto. A
obra de Lenora de Barros me parece uma boa metfora do corpo escrito ou do corpo
discursivo. Nasceu do desejo da artista de escrever um poema, que no lhe saa, e da
constatao de que a anlise combinatria das letras permitiria uma infinidade de
possibilidades discursivas. Em vez de usar o arsenal por excelncia de construo de um
texto, a lngua, ela recorre lngua material, carne, dando a ver que o texto tambm
tem uma corporalidade. Esta lngua, que em portugus tambm pode ser sinnimo de
idioma, traz diversas narrativas.
Se nos detivssemos ao domnio da expresso literria, a narrativa poderia
ser definida pela representao de um acontecimento ou de uma srie de
acontecimentos, reais ou fictcios, por meio da linguagem e, mais particularmente, da
linguagem escrita. Ao alargar as possibilidades de interpretao e apropriao do
conceito de narrativa luz desta obra, podemos pensar como outras linguagens, em seu
ato representacional, tambm podem incorporar uma narrativa. Assim, uma pea de
teatro, um filme, um espetculo de dana, uma performance ou uma pintura podem ter
175

em si uma narrativa, embora no seja esta uma regra fixa, uma condio. No caso de
Lenora de Barros, uma das leituras possveis a narrao do simples desejo de se
exprimir. O esforo para que isto acontea o nico acontecimento em cena, pelo
menos em termo literal.
Em Lenora de Barros, o corpo materializa a escrita. Em Carola Saavedra, o
texto abstrato, uma voz pulverizada no espao. Depois de ecoada, a voz se dissipa. A
captao a tentativa de domar este texto, porm, apenas recorrendo
performatividade do corpo que se chega a um corpo textual palpvel. Saavedra trabalha
entre fronteiras, o que dificulta a anlise do texto apenas com instrumentais da
literatura.
Paul Zumthor, em Performance, recepo e leitura, aborda a dificuldade
dos estudos do que ele chama poticas da voz. Habituados como somos, nos estudos
literrios, a s tratar do escrito, somos levados a retirar da forma global da obra
performatizada, o texto e nos concentrar sobre ele.272 Se tomarmos a afirmao para a
anlise de Paisagem com dromedrio, verificaremos que, enquanto objeto de estudo, o
texto em si, ou seja, o livro, sem os jogos da narradora/autora, seria tradicionalmente
analisado. O chamado que pertinente neste momento a possibilidade de conceber a
forma escolhida pela autora, a gravao, ou a captao da voz, como uma performance
que gera eficcia textual. Ainda que a voz no seja material, na experimentao do
texto, ela cooptada em gravao e ganha corpo, forma corpos, paisagens, memrias e
personagens.
Assumir a voz ou o recurso da gravao na formao de uma narrativa no
deixa de ser um desafio por se tratar de estado de exceo na literatura e nos estudos
literrios. Para Zumthor, introduzir nos estudos literrios a considerao das
percepes sensrias, portanto de um corpo vivo, coloca tanto um problema de mtodo
como de elocuo crtica273.
No podemos esquecer, tambm, as fronteiras da narrativa como reas
limtrofes de discursos metalingusticos. A narradora rika, de modo semelhante aos
das personagens de Corpo estranho, de Adriana Lunardi, alcana dois nveis de
problematizao no texto neste sentido. O primeiro, em que o narrador se coloca em
cena, demarcando a diferena entre quem conta a histria e o quem est de fora disso. O
segundo acontece quando a personagem rika fala dos projetos artsticos, expe outras
272
273

Zumthor, Performance, recepo e leitura, p. 30.

Idem, p. 27.

176

formas de arte dentro do romance. Mas uma vez, lembro Srgio SantAnna, porque a
personagem parece encenar, faltando-lhe originalidade ao tratar de assuntos to caros
para si. por meio da teatralidade que ela comenta um trabalho, sonha com outro,
divide suas opinies com Alex.
Carola Saavedra, Elvira Vigna e Adriana Lunardi carregam um forte trao
comum em seus textos mais recentes. Suas narrativas falam, produzem ou refletem
sobre arte. Ainda que o suporte narrativo seja o texto, pode-se ver interferncias de
outras formas de arte, em alguns casos, completando a experimentao no campo
literrio. A narradora de Carola Saavedra, artista envolvida em um tringulo amoroso
com outro artista e uma estudante de arte, mistura vida sentimental e trabalho, amor,
sexo e arte. ela quem diz:

No importa o que a gente faa, sempre tem algum que j pensou e j fez e
acabou com a nossa ideia. E o pior, quanto mais o tempo passa, mais
aumenta a possibilidade de algum ter pensado e feito a mesma coisa. Ter
existido uma hora zero, o instante em que tudo era novo, em que tudo ainda
estava por fazer? Quando nos esperavam todas as possibilidades? Mas talvez
no, talvez a nossa existncia, a nossa histria j tenha se iniciado assim, em
movimento, essa circularidade, repetindo sempre as mesmas coisas.274

Em certa medida, como se a narradora e a autora pactuassem do mesmo

projeto de experimentao a ser realizado no campo literrio. A acstica, a performance
de rika, materializam a histria. Para Zumthor, a performance o nico modo vivo,
eficaz, de comunicao potica. Tanto para quem escreve quanto para quem assiste
a performance, h uma forte implicao do corpo.

Perfis, discursos

Como vimos no tpico anterior, h uma sintomtica diferena entre a

descrio de uma personagem em movimento e uma personagem esttica. Quando o
corpo de Karen, piv do tringulo formado por Alex e rika, deixa de ser s o discurso
vago e entra em cena, tomado como um corpo erotizado, observado, tocado e
possudo no jogo sexual dos artistas. A passagem lembra, inclusive, algumas obras de
de SantAnna (Um crime delicado e O Vo da Madrugada) em que os corpos
femininos tambm so manuseados para o prazer dos outros.

274

Saavedra, Paisagem com dromedrio, p. 16.

177

Tiramos ns dois muito devagar a roupa de Karen, cada pea uma concesso,
um dilogo silencioso entre ns, ela ali nua sobre a tua cama. O corpo nu de
Karen. No era um corpo perfeito, talvez nem fosse realmente bonito. Mas
havia algo nele, certa delicadeza, uma suavidade. O corpo de Karen era um
corpo contraditrio, ao mesmo tempo que pedia para ser tocado com
delicadeza, exigia no desejo do outro uma determinao inabalvel, e at
certa brutalidade. Era justamente essa contradio que te atraa, Alex. Que
nos atraa.275

O corpo de Karen claramente um corpo para ser visto, admirado e usado

no ato sexual. rika posiciona-se como algum superior, juntamente com Alex.
Provavelmente porque se acha mais importante, por conhecer Alex h mais tempo.
Tambm tem o fato de Karen ser mais jovem e inexperiente que os dois artistas.
Uma das poucas passagens em que a personagem descrita salienta a
doena que a acomete. Para rika, o que fica a lembrana de um corpo podre, sem a
beleza, sem a delicadeza de antes. Logo, o que se v um corpo evocado explicitamente
em dois momentos, no sexo e na morte.
Pelo menos rika, cuja voz a leitora tem acesso, assume sua desateno em
relao Karen. Embora a jovem estivesse to perto, no chegava a ser um interesse
central do casal. Karen, nova namorada de Alex, mais parecia um terceiro elemento em
cena, alterando a imagem padro composta pelo artista e por rika.

A verdade que nunca prestamos muita ateno em Karen, voc no acha?

To ocupados estvamos conosco. Nosso trabalho, nossa vida, nossos
objetivos, sempre to grandiosos. Ou ser o teu objetivo, j no sei mais.
Agora penso, do que ela gostava, qual era a sua cor preferida, que tipo de
msica costumava ouvir, gostava de dana, ia ao cinema, quais eram os
filmes que a emocionavam e os que as faziam rir, gostava de comida italiana,
ou preferia a tailandesa, tinha medo do escuro, tinha vontade de voar de asadelta, fico pensando, Alex, na realidade ns no sabemos nada, apenas aquilo
que nos interessou. E o que nos interessava tinha pouco a ver com a Karen.
Voc dir, o trabalho, sempre o trabalho. A obra de arte. Ser? (rika ri).276

Karen conhece rika quando se envolve com Alex. Ele, o artista de

objetivos grandiosos, como sentenciado no trecho acima. Karen torna-se o ponto de
equilbrio da relao entre os artistas. Entre o cime e a aceitao, rika escolhe o
segundo. Tudo corre bem at Karen descobrir que tem cncer. Enquanto contava
rika o que se passava, parecia no acreditar no que o destino a reservara. A resposta
para tal revelao foi a pior e menos esperada possvel. Aps ouvir Karen, rika sai
sem dizer nada. No mesmo dia, encontra Alex em seu atelier, passam a tarde juntos,
275
276

Idem, p. 69.
Idem, p. 101.

178

mesmo dia em que ele diz que ela est especialmente bonita. Nesse meio tempo, Karen
liga para Alex, fala da doena, da revelao e da reao de rika. Ele no consegue
acreditar no comportamento de namorada, mas ainda arrisca pensar que no passou do
choque com a notcia.
Em seguida, rika se refugia na ilha. Karen a procura insistentemente e em
vo. Karen morre. Depois a vez de Alex procurar por ela. Em vo tambm. No
entanto, surge a ideia da gravao, na qual toda a culpa de rika exposta. Ali, a dor
da perda de Karen aparece pela primeira vez, ela tambm sem crer no que tinha
acontecido. A dor e o corpo apodrecido da personagem que movimenta a trama.

O corpo de Karen estava podre por dentro, e ningum percebera. Por fora,
aquela cara de menina, a pele muito branca, os cabelos negros e lisos, a
franja, o corte na altura da nuca, a boca pequena, os olhos amendoados.
Lembra? A pele muito branca ficava avermelhada com o frio ou o vento ou o
sol, to normal, to saudvel, mas por dentro estava tudo podre.277

A falta de sensibilidade para perceber quem de fato era Karen a moldura

da culpa carregada por rika. A fuga para a ilha faz parte de uma meta no apenas de
achar respostas para o que aconteceu, mas tambm para reconfigurar sua vida, que at
aquele ponto pareceu banal, quando ela pensava ser especial, mais interessante do que a
de outras pessoas. Diante da morte, todo e qualquer grande objetivo artstico visto
como nada, como em vo. rika pensa assim, talvez por isso, na ilha, encarne uma nova
performance. Ao conhecer o veterinrio Adrian, com quem tem um romance, ela
esconde o passado profissional e as duas pessoas centrais em sua vida recente. Para
Adrian e Pilar, rika uma professora de lngua portuguesa que foi abandonada por um
namorado ou marido e que est em recuperao na ilha. Por conta desse trauma, ela no
fala do passado e vive cada dia vagarosamente at retomar o prumo. Parte dessa histria
emitida por rika e parte trata-se de especulaes dos outros, com as quais
compactuou ao esconder o que verdadeiramente se passava.
Ao embarcar nessa histria forjada, rika no s apaga o passado
profissional ou o relacionamento com o Alex. A protagonista apaga, tambm, um corpo
que trafegou entre um homem e uma mulher mais jovem, um desejo no reprimido, um
corpo tambm transgressor, dadas as experincias artsticas e as vivncias privadas.
A revelao poderia ter acontecido no momento em que Adrian se depara
com uma fotografia de um corpo nu no quarto de rika. Ela encontra sada pela porta
277

Idem, p. 25.

179

dos fundos, escondendo sua identidade, como fazem outras protagonistas pouco
confiveis, perfiladas no corpus desta tese.

Quando ele entrou no quarto, viu a foto e perguntou, voc? Eu disse que
no, que era uma modelo. Por algum motivo no quis dizer que era Karen,
embora ele no tenha a menor ideia da existncia de Karen. Ele me olhou
intrigado, uma modelo, como assim? Eu nunca havia dito nada a ele sobre o
meu trabalho, sobre voc. Inventei ento que fizera um curso de fotografia na
faculdade, da a foto. Ele no comentou nada, no disse se tinha gostado, se
tinha achado ruim.278

rika passa a ser personagem de sua prpria histria, vivendo a dicotomia

de ser a artista, a amiga de Karen, a parceira de Alex enquanto grava suas confisses e a
rika, professora, abandonada e traumatizada, perdida numa ilha vulcnica. Simplificar
a vida, ter um cotidiano comum, em que as maiores expectativas so casar, ter filhos,
um marido com quem comentar o programa de televiso e uma casa com jardim e
bichos de estimao, a soluo mais fcil na percepo da narradora.
O fingimento to convincente que chega a ser ridcula a reao de Adrian.
O doutor via em mim uma paixo por um trabalho que eu nunca fiz, por uma inveno
minha. Ele acha essa inveno uma das minhas melhores qualidades279. A culpa logo
abandonada quando rika percebe ou repete que a vida de antes, ao lado de Alex , que
era fingimento. Ela sente como se vivesse a vida dele no lugar da dela e s agora, depois
de Karen, que enxergasse que no vivia uma vida realmente sua.

E agora, pensando melhor, no acho que eu tenha mentido tanto assim.

Afinal, no sou uma artista plstica, no sou pintora nem escultora nem nada.
E esse tempo todo o que eu fiz foi fingir, como agora finjo que sou
professora. Como poderia fingir qualquer coisa. 280

rika teve oportunidade de estar prxima amiga. Mas, ao optar pelo

abandono e o isolamento, sem saber escolhe a culpa que vir depois, quando sabe da
morte de Karen. Quando a jovem morre, ningum liga para avisar e rika ainda tem um
argumento de cobrana em relao aos amigos. E eu fiquei vivendo assim, uma
semana com Karen viva quando na verdade ela j estava morta. Ningum me avisou. E
afinal, agora penso, que diferena faria?281. Sim, que diferena faria considerando que

278

Idem, p. 131.
Idem, p. 138.
280
Idem, p. 138.
281
Idem, p. 28.
279

180

ela no quis saber de Karen, abandonando-a sem uma palavra e sem dividir com Alex o
drama que viviam, cada qual a sua maneira.
No romance de Carola Saavedra, a jovem Karen paira como um corpo entre
duas pessoas, rika e Alex. Surge quase como um borro, desaparece fisicamente do
enredo, como Antnia em Sinuca embaixo dgua, mas do mesmo modo permanece
materializada por meio de um discurso que justifica esta presena. uma personagem
de difcil acesso. Nebulosa, d margem para incertezas e dvidas da leitora, por isso
mesmo, um desafio do ponto de vista da leitura e da escrita.

181

Consideraes finais

182

Uma das perguntas que motivou a investigao desta tese surgiu do

incmodo diante da diferena de representaes de personagens femininas encontradas
em romances de autores homens e mulheres. Este dado foi sinalizado nas pesquisas de
Regina Dalcastagn a respeito da personagem do romance brasileiro contemporneo282.
Aliado a isso, havia uma conjuno de leituras, de romances, de reportagens
jornalsticas que me fazia pensar no descompasso entre o que se diz dos corpos
femininos no Brasil e o que se encontra nos livros. A tese procurou observar como as
autoras mulheres participam da construo de gnero ao representar determinados
corpos em suas narrativas. A anlise privilegiou as protagonistas, quase todas as
prprias narradoras dos romances, e personagens femininas centrais na trama. A
corporalidade masculina aparece em casos de exceo, mas que trazem informaes
importantes para o conjunto da tese, exemplo encontrado no romance Solo feminino
(2002), de Livia Garcia-Roza. Nele, o tio da protagonista apresenta sinais de distrbio
mental. Corpo estranho (2006), de Adriana Lunardi, um segundo caso em que uma
personagem masculina d indcios de uma corporalidade dissonante.
Entre os temas de maior destaque para o desenho dos corpos das
personagens esto a doena, os distrbios alimentares e o exerccio de uma sexualidade
no-normativa. Juntos, esses tpicos renem sete dos 10 romances analisados. Do todo,
restam apenas trs, em que as personagens so aparentemente padronizadas. Em Solo
feminino e Nada a dizer (2010), de Elvira Vigna, a desestabilizao dos papis de
gnero o que movimenta suas personagens. Sinuca embaixo dgua (2009), de Carol
Bensimon, participa da anlise como caso de discusso sobre a ausncia de uma
personagem.
Embora a tese esteja dividida em blocos temticos, na tentativa de organizar
os romances por seus temas de destaque, v-se que a lgica cartesiana de alocar
romances em categorias temticas no foi cumprida risca. Isso porque alguns
romances trazem mais de um assunto relevante. Duas iguais (2004), de Cntia
Moscovich, analisado no captulo 2, sobre gordura e doena, porm poderia reaparecer
no momento do estudo em que falo das sexualidades divergentes. Outros casos
semelhantes a este do indcios de que as autoras brasileiras se deslocam entre mais de

282

Refiro-me aos estudos Mapeamento de personagens do romance brasileiro: anos de 1970, anos de
1990, executado na Universidade de Braslia entre 2004 e 2006, e A personagem do romance brasileiro
contemporneo: 1990-2004, ambos coordenados por Regina Dalcastagn.

183

um assunto, algo absolutamente natural em se tratando do texto literrio e da tentativa

de capturar a complexidade das subjetividades de mulheres e homens.
Ainda sobre doena, um dado importante a ser destacado que as
personagens so acometidas por problemas de sade sem ou com difcil soluo, como
cncer e diabetes. As enfermidades so vividas por mulheres jovens, outro dado que me
parece sinalizar para uma cartografia dissonante daquela normalmente vista. Ao invs
da juventude repleta de oportunidades, sade e perspectivas futuras, o que se v so
corpos antecipadamente finitos, desencorajados por doenas que rapidamente
consomem as personagens. A nica personagem que resiste na luta contra a doena
Manu, no romance Corpo estranho. Com o corpo repleto de marcas dos tratamentos de
combate diabetes, ela prossegue na narrativa, mostrando equilbrio no controle da
doena. Das quatro personagens mortas, apenas uma no devido doena, Antnia, de
Sinuca embaixo dgua, vtima de um acidente de carro, antes mesmo da histria
comear.
Dos 10 romances, quatro deles trazem personagens homossexuais,
bissexuais ou transexuais, sendo suas narrativas motivadas por estas relaes. Nestes
casos, penso como os corpos dessas personagens so tambm desenhados por vivncias
diferenciadas das sexualidades em oposio aos padres socialmente estabelecidos para
o corpo e o desejo femininos. O controle no se limita apenas ao modo com que vemos
os corpos, em termos estticos e comportamentais. A prtica sexual tambm deve seguir
normas do que permitido e proibido, mesmo entre casais heterossexuais. A
maternidade, uma das respostas esperadas deste corpo feminino, aparece em apenas dois
romances, quando as protagonistas so mulheres maduras. Nos demais casos, a temtica
comentada por uma protagonista e outra, mas no chega a ser o tema de destaque no
conjunto de romances. No livro Paisagem com dromedrio (2010), de Carola Saavedra,
a maternidade perde a aura de estado de graa, quando a protagonista sonha parir um
filho-monstro, por quem sente dio. Uma personagem secundria do mesmo romance
vive um aborto. Em vez do papel de me, o que aparece bem encenado o papel de
filha. Algumas das narradoras, inclusive, prestam contas com suas mes ou transferem
para estas as culpas ou as causas de muitos dos problemas em questo, do peso corporal
aos fracassos afetivos. As mes so detentoras de papis importantes mesmo nas
narrativas de mulheres que no externam o desejo pela maternidade. Este um dos
temas que no chegou a ser trabalhado na tese, mas que permanece no corredor de
futuros estudos, como mais um diagnstico de dissonncia nas corporalidades narradas.
184

Outra questo, surgida durante a escrita dessa tese, e que permanece no resolvida, diz
respeito representao das masculinidades feitas por estas autoras. No me detive a
esses casos, pois estabeleci que as personagens analisadas seriam as femininas, porm,
livros como Solo feminino e A chave de casa (2010) me fizeram pensar na pertinncia
de observar como as masculinidades, e no s os corpos femininos, so construdos por
estas autoras.
Mesmo sendo minoria, quando descritas pela cor, as personagens so
brancas e tm cabelos loiros em maioria. Se considerarmos o lugar de fala de suas
autoras, mulheres brancas e de classe mdia, a no sinalizao da cor da maioria das
personagens indica tambm suas localizaes. O conceito de Adrienne Rich283, poltica
da localizao, empregado nessa tese ao justificar a escolha de um corpus totalmente
formado por autoras mulheres, tambm serve para pensarmos nas questes particulares
que renem estas mulheres escritoras, que temas se aproximam delas, que assuntos so
interditados ou no merecem interesse. A cor, silenciada na maioria dos romances, faz
pensar sobre a falsa naturalizao de um grupo homogneo.
Em relao ao peso corporal, quatro tambm o nmero de romances em
que as personagens so gordas, possuem formas arredondadas ou so extremamente
magras, ou seja, localizam-se entre os limites de excesso corporal. Por que sou gorda,
mame? (2006), de Cntia Moscovich, apresenta em um mesmo romance a narradora
gorda e uma de suas avs com problemas alimentares. A relao da comida em todos os
romances atravessa as questes afetivas, est relacionada com a socializao das
personagens, as trocas afetivas permitidas ou negadas, a incomunicabilidade nas
famlias, nas relaes ntimas. No que esses assuntos no sejam tratados em romances
de autores homens. O que se pode dizer que, nas narrativas de autoria de mulheres, o
modo como esses temas so tratados repercute nas corporalidades anunciadas.
Conforme destaca Dalcastagn284 em relao personagem contempornea, autoras
constrem representaes femininas mais plurais e detalhadas, incluindo a temticas da
agenda feminista, despercebidas pelos autores. Alm disso, problematizam questes
normalmente marcadas por esteretipos de gnero, o que caso do cuidado com as
famlias ou a reflexo sobre a silhueta.
interessante notar que as poucas descries de personagens, caracterstica
marcante do romance contemporneo como um todo, abrem espao exatamente para
283
284

Rich, Notas para uma poltica da localizao.

Dalcastagn, Representaes restritas: a mulher no romance brasileiro contemporneo.

185

que se perceba suas dissonncias. Ao invs de uma descrio que valorize esteticamente
as personagens femininas ou que, pelo menos, cause conforto aos leitores, os romances
que compem essa tese fazem um retrato incmodo. So desconfortveis e no trazem
corpos embelezados como a grande fatia do cnone literrio. Se para os homens a
representao das masculinidades no necessariamente carrega um problema, no caso
das autoras mulheres, acontece exatamente o contrrio.
Por considerar o corpo como o primeiro lugar de fala, interessou-me
tambm pensar como a representao das corporalidades feita em outras expresses
artsticas alm da literatura. Os diferentes tipos de artes visuais, performances,
instalaes, fotografias, j discutem esta temtica h mais tempo. Tanto que estas
influenciaram a produo terica sobre o assunto, notadamente os trabalhos de artistas
feministas dos anos de 1960 e 1970. O dilogo entre os romances e obras de arte de
autoras diversas neste estudo teve como objetivo refletir o tema no como uma
particularidade da literatura ou da literatura produzida no Brasil.
As representaes dos corpos femininos so problematizadas e reclamadas
em diversos espaos de formao discursiva. Ao mesmo tempo em que as obras de artes
visuais sinalizam isso, apontam tambm questes que permanecem em aberto ao final
dessa tese. Uma delas que relao discursiva possvel existir entre artes diferentes,
ainda que suas autoras no reconheam um tipo de influncia. Tambm me interessa
saber que especificidades so notadas na construo das representaes devido s
diferenas de campo artstico, bem como pela recepo do pblico. Enquanto um
romance leva, muitas vezes, mais tempo para a sua produo e para a recepo do
pblico (dos caminhos que o levam da publicao at a leitura e a apreenso da obra),
uma performance ou uma fotografia tem um espao temporal menor para mostrar a
inteno da obra.
No caso da literatura, a representao do gnero, conforme vimos nos 10
romances analisados, est diretamente ligada s corporalidades e ao exerccio de manter
ou quebrar a norma esperada daqueles corpos. O diagnstico de que as cartografias
desenhadas por estas autoras apontam problemas, disritmias quando projetadas dentro
da literatura brasileira cannica, mostra seu lado positivo. As autoras se preocupam com
os padres, querem fazer diferente seja pelo prprio fazer literrio, ao anunciar
personagens diferenciadas, ou porque realmente pretendem ir na contramo da
corpolatria em voga. Nos dois casos, apontam caminhos novos, que deixam entrever
subjetividades at ento discriminadas ou tolhidas.
186

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