Revista Musical Chilena LXVIII-222

REVISTA MUSICAL
CHILENA
Ao LXVIII
Santiago de Chile, Julio-Diciembre, 2014
N222
Redaccin: Compaa 1264 - Casilla 2100 - Santiago de Chile

Facultad de Artes - Departamento de Msica y Sonologa
Universidad de Chile
Decana
Clara Luz Crdenas Squella
Director
Luis Merino Montero
Subdirector
Cristin Guerra Rojas
Secretaria de Redaccin
Nancy Sattler Jimnez
La Revista Musical Chilena est indexada desde 2007 en

Arts and Humanities Citation Index - Thomson Reuters Services
(Institute for Scientific Information, U.S.A.)
El presente nmero de la Revista Musical Chilena

se ha editado con el apoyo de la Sociedad Chilena del
Derecho de Autor (SCD), de la Corporacin Chilena de las
Artes (CCA) y el Departamento de Msica y
Sonologa de la Facultad de Artes
REVISTA MUSICAL
CHILENA
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INDIVIDUAL ISSUES........................................................................................ US$35.00
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CON DOS NMEROS AL AO....................................................................... $12.000
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PBLICO EN GENERAL........................................................................... $7.000
ESTUDIANTES........................................................................................... $3.000
Estos precios incluyen envo por correo areo
(All prices include air mail postage)
COLECCIN DE FONOGRAMAS
La Seccin de Musicologa de la Facultad de Artes tiene a disposicin de los interesados
los siguientes discos compactos:
El Rey David, de A. Honegger. [N1]. Registro de 1952 de la Orquesta Sinfnica de Chile
y el Coro de la Universidad de Chile, bajo la direccin de Vctor Tevah, conservado en
el Archivo Sonoro de la Facultad de Artes.
Isidora Zegers y su tiempo. Obras de Isidora Zegers (11), Federico Guzmn (4), Jos Zapiola
(2) y otros autores del siglo XIX, para canto y piano solo, interpretadas por Carmen
Luisa Letelier (contralto) y Elvira Savi (piano). Grabado en los Estudios del Centro
Tecnolgico de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Precios (incluye envo postal)
Para Chile:

por cada disco compacto............................................................. $5.000
Para el extranjero:

por cada disco compacto.............................................................. US$25.00
Para pedidos dirigirse a Seccin de Musicologa, Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, Casilla 2100
Tel. (56) 22 978 1337 e-mail: lmerino@u.uchile.cl
Comit de Honor
Miguel Aguilar, Universidad de Concepcin, Chile
Fernando Garca Arancibia, Instituto de Chile, Academia Chilena de
Bellas Artes, Chile
Manuel Mamani Mamani, Universidad de Tarapac, Arica, Chile
Juan Orrego Salas, Universidad de Indiana, Bloomington, Estados Unidos
Comit Editorial
Lina Barrientos Pacheco, Universidad de La Serena, Chile
Cristin Guerra Rojas, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Alfonso Padilla Silva, Universidad de Helsinki, Finlandia
lvaro Menanteau Aravena, Instituto Profesional Escuela Moderna
de Msica, Chile
Carmen Pea Fuenzalida, Instituto de Msica, Facultad de Artes,
Pontificia Universidad Catlica de Chile, Chile
Colaboran en este nmero
(en orden de aparicin)
Vctor Rondn Seplveda, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Jos Manuel Izquierdo Knig, Gates Cambridge Scholar,
University of Cambridge, Inglaterra
Simn Palominos Mandiola, Magster en Estudios Latinoamericanos,
Universidad de Chile, Chile
Graciela Paraskevadis, compositora e investigadora, Uruguay
Margarita Canio Llanquinao, Departamento de Lenguas y Traduccin,
Facultad de Artes y Humanidades, Universidad Catlica
de Temuco, Chile
Gabriel Pozo Menares, Departamento de Didctica, Facultad de Educacin,
Universidad Catlica de la Santsima Concepcin, Chile
Andr Menard, Departamento de Antropologa de la
Jos Rojas Navea, Investigador independiente, Santiago, Chile
Luis Merino Montero, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Antonio Tobn Restrepo, Historiador y musiclogo, Colombia
Hermann Hudde, Escuela de Extensin Universitaria del New England
Conservatory of Music, Boston, Massachusetts, Estados Unidos
Juan Pablo Gonzlez, Instituto de Msica,
Universidad Alberto Hurtado, Chile
Malucha Subiabre Vergara, Pontificia Universidad Catlica de Chile,
Universidad Alberto Hurtado, Chile
Eduardo Peralta, Presidente Sociedad Chilena de Intrpretes (SCI), Chile

Pedro lvarez, Universidad de Huddersfield, Inglaterra
Hanns Stein, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Manuel Dannemann R., Facultad de Ciencias Sociales,
Daniela Fugellie, Universidad de las Artes de Berln, Alemania
Cristina Urchuegua, Universidad de Berna, Suiza.
Fernanda Ortega, Departamento de Msica, Universidad Metropolitana
de Ciencias de la Educacin, Chile
Tania Ibez, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
Mauricio Valdebenito Cifuentes, Facultad de Artes,
Es propiedad
Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Revista Musical Chilena
Impresa en los talleres de
ANDROS IMPRESORES
Santa Elena 1955 - Santiago de Chile
SUMARIO
EDITORIAL
Prof. Dr. Luis Merino Montero. Culminacin de una etapa..........................................................
ESTUDIOS
Vctor Rondn Seplveda y Jos Manuel Izquierdo Knig. Las canciones patriticas de Jos
Bernardo Alzedo (1788-1878)...............................................................................................
Simn Palominos Mandiola. Entre la oralidad y la escritura. La importancia de la msica, danza
y canto de los Andes coloniales como espacios de significacin, poder y mestizaje en
contextos de colonialidad.....................................................................................................
12
35
DOCUMENTOS
Graciela Paraskevadis. Eduardo Maturana, un msico olvidado..................................................
Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares. Regina y Juan Salva: primeras grabaciones
de cantos mapuches en soporte cilindros de fongrafo (1905 y 1907)..............................
Andr Menard. Puede cantar el subalterno? Comentario al libro de Margarita Canio Llanquinao
y Gabriel Pozo Menares. Historia y conocimiento oral mapuche. Sobrevivientes de la Campaa
del Desierto y Ocupacin de la Araucana (1899-1926).........................................................
58
70
89
RESEAS DE PUBLICACIONES
Corin Aharonin (coordinador). La msica entre frica y Amrica. Montevideo: Centro Nacional
de Documentacin Lauro Ayestarn, 2013, 372 pp., por Jos Rojas Navea.......................
Margot Loyola Palacios, Osvaldo Cdiz Valenzuela. Me niegan pero existo: la presencia e influencia del
negro en la cultura chilena. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, FONDART,
2013, 26 pp. Incluye adems CD, por Luis Merino Montero..............................................
Rafael Daz S. Cultura originaria y msica chilena de arte. Hacia un imaginario de identidad. Santiago:
Amapola Editores, 2012, 399 pp., por Antonio Tobn Restrepo........................................
Inocente Carreo. Inocente Carreo: Obras para piano. Volumen 10. Editado por Mariantonia
Palacios. Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educacin de la Universidad
Central de Venezuela, xvi, 2009, 119 pp., por Hermann Hudde........................................
Silvia Lamadrid. Ritmo revisitado. Representaciones de gnero en los 60. Santiago: Cuarto Propio,
2014, 421 pp., por Juan Pablo Gonzlez...............................................................................
98
99
101
106
107
RESEAS DE FONOGRAMAS
Venid deydades. Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur. CD. Estudio MusicAntigua UC,
Sergio Candia Hidalgo y Alejandro Reyes van Eweyk, direccin. Santiago: Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, Fondo para el Fomento de la Msica Nacional/
Vicerrectora de Investigacin, Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2014, por
Malucha Subiabre Vergara....................................................................................................
Josemara Moure. Asmate. Composiciones y arreglo de Josemara Moure, CD. Santiago: Estudio
La Makinita (Claudio Pavez) y Estudios The Oven (Bastin Herrera). Diciembre, 2013-enero,
2014, por Eduardo Peralta....................................................................................................
Ensamble Iberoamericano. Winnipeg. Msica y exilio. Chamber music by Xavier Benguerel, Manuel de
Falla, Fernando Garca and Ramn Gorigoitia. CD. Leipzig: GENUIN Classics. GEN13281,
2013, por Antonio Tobn Restrepo......................................................................................
110
111
112
RESUMEN DE TESIS
Pedro lvarez Muoz. A Situational Approach to Composition. Huddersfield: Universidad de
Huddersfield. Tesis para la obtencin del grado de Doctor of Philosophy, 2014. Comentario:
83 pp. Partituras: 156 pp. CD: 64 min. Profesor gua: Dr. Liza Lim (Premio del Vicerrector
de la Universidad de Huddersfield a una tesis de investigacin sobresaliente, Universidad
de Huddersfield), por Pedro lvarez Muoz.......................................................................
114
IN MEMORIAM
Lorin Maazel (Neuilly-sur Seine, Francia, 6 de marzo, 1930 - Castleton, Virginia, Estados Unidos,
13 de julio, 2014), por Hanns Stein......................................................................................
Raquel Barros Aldunate (2 de diciembre, 1919- 11 de agosto, 2014), por Manuel Dannemann R...
116
117
CRNICA
Creacin Musical Chilena. Cuadro sinptico.................................................................................
Otras noticias....................................................................................................................................
121
145
INFORMACIN PARA LOS AUTORES.........................................................................................
154
EDITORIAL
Culminacin de una etapa
En editoriales anteriores hemos dado cuenta de cuatro proyectos de desarrollo

informtico de nuestra Revista. Ellos son los siguientes: (1) ndice Web-Revista
Musical Chilena (2008)1; (2) La Revista Musical Chilena y los artistas galardonados con el Premio Nacional de Arte en Msica (2010)2; (3) Los escritos sobre la
creacin musical chilena tanto del perodo colonial como del siglo XIX y de los
siglos XX y XXI que se han publicado en la Revista Musical Chilena desde 1945
(2011)3, y (4) Otras reas temticas cubiertas por la Revista Musical Chilena en
sus 67 aos de vida (2012)4.
A estos se agrega un quinto proyecto rotulado como Los intrpretes en la
Revista Musical Chilena: solistas, directores y conjuntos (2013). Este proyecto viene
a remediar una doble carencia. Por una parte, la no consideracin de los intrpretes musicales en los proyectos anteriores, con la excepcin de aquellos msicos
que han sido galardonados con el Premio Nacional de Artes Musicales. Huelga
decir que los intrpretes forman parte indisoluble de la cadena que hace posible
que la msica se transforme en un fenmeno sonoro. Por otra parte, este quinto
proyecto permiti realizar una primera aproximacin sistemtica a la informacin
contenida en la crnica de la Revista. Los proyectos anteriores tuvieron como
propsito prioritario el registro y la sistematizacin informticos de los artculos y
documentos publicados en la Revista Musical Chilena desde su fundacin en 1945.
Corresponde en tal sentido rendir un profundo agradecimiento a cinco figuras
que con un esfuerzo denodado han plasmado la informacin para las diferentes
formas y coberturas que ha tenido la crnica en los casi setenta aos de publicacin
de la Revista. Estas figuras son Filomena Salas, Magdalena Vicua, Mario Silva,
Fernando Garca y Nancy Sattler.
Los objetivos del presente proyecto fueron los siguientes:
1. Identificar los nombres de los intrpretes musicales y conjuntos a que se hace
referencia en la crnica de la Revista Musical Chilena.
2. Clasificar estos nombres de acuerdo con su especialidad como intrpretes.
En caso que fueran extranjeros se indic el o los pases de residencia. No se
hizo ninguna indicacin en aquellos casos que fueran chilenos o residentes
en Chile.
Cf. Editorial, RMCh, LXII/210 (julio-diciembre, 2008), pp. 5-6.

Cf. Una nueva etapa, RMCh, LXIV/214 (julio-diciembre, 2010), pp. 7-8.
3 Cf. Informacin para nuestros lectores, RMCh, LXV/216 (julio-diciembre, 2011), pp. 7-11.
4 Cf. Editorial, RMCh, LXVII/219, pp. 7-11.
2
Revista Musical Chilena, Ao LXVIII, julio-diciembre, 2014, N222, pp.7-11
Revista Musical Chilena /
Editorial
3. Agrupar estos nombres y especialidades en forma de separatas temticas respecto de los rubros que se sealan ms adelante.
4. Generar de este modo un instrumento en lnea que permita la consulta automatizada va internet tanto a musiclogos como a intrpretes, compositores y
estudiosos en general de la cultura de Chile, Amrica y del resto del mundo.
Sobre la base de los objetivos sealados se establecieron las siguientes
once separatas, las que totalizan 9359 entradas, segn el detalle que se indica a
continuacin.
N
Separata
Contenido
N total
Enlaces
1159
5711
Intrpretes clavecinistas
67
Intrpretes espinetistas
Intrpretes organistas
77
Intrpretes de armonio
1305
Cuerdas
Intrpretes violinistas
505
Intrpretes violoncellistas
291
Intrpretes violistas
146
Intrpretes contrabajistas
75
Intrpretes laudistas
17
Intrpretes guitarristas
378
Intrpretes arpistas
31
Intrpretes violistas da gamba
20
Intrpretes citaristas
1464
Vientos
Intrpretes flautistas
Teclado
Intrpretes pianistas
Total
236
Intrpretes flauta dulce
17
Intrpretes obostas
70
Intrpretes clarinetistas
141
Intrpretes fagotistas
60
Intrpretes cornistas
64
Intrpretes trompetistas
63
Intrpretes trombonistas
35
Intrpretes tubistas
19
Intrpretes saxofonistas
80
Intrpretes bandoneonistas
Intrpretes acordeonistas
10
Editorial
/ Revista Musical Chilena
Separata
Contenido
N total
Enlaces
Total
797
Percusin
Intrpretes percusionistas
242
242
Intrpretes de canto y escena
Sopranos
146
Mezzosopranos
96
Contraltos
Tenores
Contratenores
91
221
Bartonos
135
Bajos
118
Voces blancas
Sin especificacin de registro
229
Mimos
Recitadores (as)
62
1114
Formatos electroacsticos
Intrpretes de dispositivos
electrnicos
46
Intrpretes de teclado y
sintetizadores electrnicos
17
Intrpretes guitarristas
electrnicos
52
Intrpretes bajistas electrnicos
36
151
Otros
Intrpretes varios (msica

popular urbana, msica de
fusin, msica tradicional de
Chile y de Amrica, msicas de
otras culturas).
231
Intrpretes de msica antigua
43
Intrpretes de jazz
75
Intrpretes instrumentales de
especialidad no identificada
233
351
Directores
De orquesta
621
De coro
360
De otro tipo de conjuntos
387
De escena
17
1385
Editorial
Separata
Contenido
N total
Enlaces
Total
Conjuntos
De cmara - instrumentales
563
De cmara - vocales
141
Coros
686
Otros conjuntos (bandas y

orfeones instrumentales,
conjuntos con voces e
instrumentos, conjuntos de
msica popular tradicional,
conjuntos de msica popular
urbana, conjuntos de jazz y
tango, conjuntos de msica
antigua, conjuntos de pera,
grupos de danza y de teatro).
298
1688
10
Orquestas
Sinfnicas
410
De Cmara
228
638
11
638
Contexto
Instituciones
224
Total
9359
224
Los resultados de este proyecto permiten la recuperacin de artculos en texto

completo, mediante tres enlaces integrados: (1) Buscador propio de la pgina web
de la Revista Musical Chilena (www.revistamusicalchilena,uchile.cl); (2)Catlogo Bello
(Catlogo bibliogrfico institucional de la Universidad de Chile (www.catalogo.
uchile.cl) y (3) Portal de Revistas acadmicas de la Universidad de Chile (www.
revistas.uchile.cl). A la fecha ha permitido la preparacin de dos power relativos a la
pianista Elisa Alsina y al guitarrista Luis Orlandini, ambos profesores titulares de
la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y sirvi como base para el artculo
musicolgico escrito por Carmen Pea Fuenzalida acerca de la labor en Chile del
director de orquesta Juan Pablo Izquierdo, Premio Nacional de Artes Musicales
20125. Los dos power fueron parte de la presentacin pblica de los resultados de
este proyecto (Conicyt, proyecto FP 12032) realizada el viernes 29 de noviembre de
2013 en la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
De este modo, los cinco proyectos informticos que se han sealado permiten
acceder sistemticamente a los contenidos de la Revista Musical Chilena como una
fuente indispensable para el estudio de la historia de la msica chilena y americana,
5 Carmen Pea Fuenzalida. Juan Pablo Izquierdo Fernndez. Premio Nacional de Artes Musicales
2012. Perfil de su quehacer en Chile, RMCh, LXVII/220 (julio-diciembre, 2013), pp. 20-51.
10
Editorial
en trminos tanto de creacin como de interpretacin e instituciones, desde 1945

hasta nuestros das.
El Director infrascrito desea agradecer la ingente labor realizada por el personal directivo y de colaboracin de la Revista, a la Direccin de Bibliotecas de la
Facultad de Artes y a su personal, al Sr. Director del Departamento de Msica y
Sonologa de la Facultad de Artes, a la Sra. Decana de la Facultad de Artes, a la Sra.
Directora y Personal del Sistema de Servicios de Informacin y Bibliotecas de la
Universidad de Chile (SISIB)), adems del apoyo del Fondo de Publicaciones de
Revistas Cientficas de Conicyt (Comisin Nacional de Investigacin Cientfica y
Tecnolgica). El esfuerzo mancomunado de todos ellos ha permitido materializar
el presente proyecto y completar una etapa muy importante de poner la Revista
al alcance de todas las personas, tanto de Chile como del extranjero.
Prof. Dr. Luis Merino Montero
Facultad de Artes
lmerino@u.uchile.cl
11
ESTUDIOS
Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo

(1788-1878)
The Patriotic Songs of Jos Bernardo Alzedo
(1788-1878)
por
Vctor Rondn
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
rondon.victor@gmail.com
Jos Manuel Izquierdo Knig
Gates Cambridge Scholar, University of Cambridge, Inglaterra
izquierdokonig@gmail.com
Jos Bernardo Alzedo, compositor peruano nacido en Lima, es principalmente recordado por ser
autor del Himno Nacional del Per. Sin embargo, esta marcha cuyo texto comienza con las palabras
Somos libres forma parte de una serie de canciones patriticas creadas para distintas ocasiones y
espacios sociales. Si bien se han conservado solo cuatro de estas canciones, ellas alcanzan a evidenciar
cmo Alzedo utiliz diversos recursos y propuestas musicales para comunicar el ideal libertario con el
que comulgaba. Esto, en la compleja situacin poltica del pas en general a comienzos del siglo XIX
y la no menos peculiar situacin de l mismo como individuo religioso dominico, en ese momento.
Este ensayo propone que la cancin patritica, vista como gnero mediante la produccin de este
compositor, fue un medio dctil y eficaz para expresar distintas posturas ideolgicas y estticas en
diversos espacios pblicos y privados de la sociedad limea en la primera mitad de la dcada de 1820.
Palabras clave: msica, Per, cancin patritica, himno nacional, Alzedo.
Jos Bernardo Alzedo, a Peruvian composer born in Lima in 1789, is mostly remembered as the author of the music
of the Peruvian National Anthem. Nevertheless, this famous march generally known by the initial words of the text
Somos libres was written as part of a series of patriotic songs created by the composer for a variety of social occasions and settings. Only four of them have survived, but they clearly show how Alzedo used an impressive array of
different musical resources to communicate his own ideals for the independence of his country. This was done within
the complex political situation of Peru at the beginning of the 19th century, and the peculiar situation of Alzedo
himself as a Dominican friar in Lima. The point of this article is that the patriotic song, considered as a genre within
Alzedos output during these years, was a malleable and effective means to express different ideological and aesthetic
positions in various private and public settings of the society and context of Lima in the first half of the 1820s.
Key words: music, Peru, patriotic song, national anthem, Alzedo.
INTRODUCCIN
Las primeras dcadas del siglo XIX se vivieron en Amrica Latina como parte de
un proceso de crisis que en menos de medio siglo llev al descalabro generalizado
12
del imperio ibrico en el continente. Frente a esta situacin, cada ciudadano,

antes sbdito leal al rey, tuvo que reinventarse tanto en su participacin frente
a los esquemas sociales que le eran contemporneos como tambin al modo
especfico en que contribuira al nuevo orden social, aun cuando este estuviese
inevitablemente conectado al pasado.
El caso de Jos Bernardo Alzedo (1788 - 1878) aparece como de particular
inters en este contexto debido a su situacin personal y relevancia como personaje pblico de autor musical del Himno Nacional del Per. El presente trabajo
intenta demostrar que dicho himno es, en realidad, parte de un conjunto ms
amplio de piezas de diversa temtica creadas con fines patriticos para diferentes
espacios. Tales composiciones, a su vez, remiten a los modelos meldicos, armnicos y retricos que circulaban en Lima a comienzos del perodo decimonnico en
espacios seculares, aunque creadas por un compositor cuya realidad hasta entonces
se haba concentrado de manera prioritaria en aquella msica que circulaba en
espacios religiosos.
El trabajo de Alzedo, desde sus comienzos como estudiante hasta el final de
su larga carrera, es una muestra concreta de su capacidad para adoptar diversos
estilos, modelos e influencias y, por lo tanto, jug un rol activo en la actividad
musical de su tiempo. Por esto, su figura es de especial riqueza para un ejercicio
comprensivo de una trayectoria vital en relacin con la creacin de un repertorio,
en este caso, el de las canciones patriticas peruanas de comienzos del siglo XIX.
La catalogacin en proceso de su msica, as como una revisin ms detenida de sus composiciones creadas antes del abandono del claustro dominico en
18221, nos ha permitido considerar estas canciones patriticas como parte de un
proceso ms amplio. En resonancia con lecturas histricas actuales acerca del
quiebre independentista y la dcada de 1820,2 ha permitido adems visualizar lo
que en ellas existe tanto de nuevo y local como de herencia del pasado de influjo
centroeuropeo.
1 El presente artculo es producto del proyecto El msico pardo J. B. Alzedo como clave
interpretativa histrico-musicolgica de transiciones mltiples: colonia-repblica, religioso-civil,
peruano-chileno, pardo-blanco (Fondecyt N 1120104, 2012-2014). Comprendi trabajos de
investigacin tanto en Santiago como en Lima. En esta ltima capital, la Biblioteca Nacional del Per,
a instancias del Ministerio de Cultura, nos propuso reunir en formato digital toda la produccin de
Alzedo en una coleccin especial, proveniente de instituciones chilenas y peruanas. Este objetivo
se materializ en una ceremonia celebrada el 25 de julio de 2013. Agradecemos al msico peruano
Armando Snchez Mlaga, quien en su calidad de asesor del entonces ministro de Cultura del Per,
el doctor Luis Peirano, logr que el gobierno apoyara esta feliz idea. A partir de este corpus, que por
primera vez reuna la obra de Alzedo, hemos comenzado la catalogacin de su obra, la transcripcin
de sus obras ms relevantes, y el anlisis y caracterizacin de sus perodos creativos, labor an en
progreso. La Orden de Predicadores de Santo Domingo por medio de su provincia de San Juan
Bautista, del Per, con asiento en el convento del Santo Rosario de Lima, y el Instituto Dominicano
de Investigaciones Histricas, con sede en Quertaro, Mxico, han colaborado con generosidad en
esta tarea, al igual que en Chile lo han hecho la Catedral de Santiago, la Biblioteca Patrimonial de la
Recoleta Dominica (administrada por la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos [Dibam]) y el
Seminario Pontificio Mayor de Los Santos ngeles Custodios, quienes nos han permitido el acceso a
las partituras de Alzedo custodiadas en sus respectivos archivos musicales.
2 Ver, por ejemplo, Brown y Paquette 2011: 387-396 y Brown y Paquette 2013.
13
Vctor Rondn y Jos Manuel Izquierdo Knig
Aunque el elemento patritico militar estar tambin presente en la obra de

Alzedo en aos posteriores, tanto en su msica religiosa a fines de la dcada de 1840
como en las canciones realizadas en tiempos de la tarda guerra con Espaa hacia
1866, tal etapa creativa no ser abordada en este trabajo. Nos concentraremos en
las cuatro canciones que han sobrevivido:3 Somos libres, actual Himno Nacional del
Per, La Cora, La chicha y La despedida de las chilenas al Ejrcito de San Martn Libertador
del Per. El objetivo es establecer tanto sus relaciones mltiples con el contexto
limeo de 1821 y el perodo inmediatamente anterior, como tambin relacionar
entre s las caractersticas particulares de cada una de estas composiciones.
Existen referencias a estas canciones en diversas publicaciones, porque fueron
mencionadas en la biografa de Alzedo escrita por Coronel Zerraga como prlogo
de su Filosofa elemental de la msica4. No obstante, la escasez de estudios y anlisis
basados en la consulta directa de ellas no ha permitido un avance sustantivo sobre
el conocimiento de sus caractersticas. Juan Carlos Estenssoro, en su texto sobre la
msica en el Per, las considera como canciones propias de la tonadilla escnica
con tema peruano desarrolladas entre 1810 y 1830, caracterizando incluso a La
chicha como un yarav teatral imitando el canto en terceras que posee el gnero
popular5. Creemos, sin embargo, que no existen fuentes suficientes como para
establecer un punto de comparacin con otras canciones teatrales y determinar
con certeza su rol genrico, ya que, por ejemplo, el canto en terceras paralelas
es tambin comn en otras formas de cancin popular y no solo del yarav6. No
obstante, sabemos que el himno Somos libres se estren en un escenario teatral en
1821 y no podemos descartar que otras lo hayan hecho del mismo modo, como
lo detallaremos ms adelante, debido a la relevancia del espacio teatral para la
comunicacin de ideas durante los ltimos aos coloniales y los primeros republicanos. Del mismo modo, sabemos que Rosa Merino cant La chicha en el teatro
limeo en 1822, aunque su voz apenas se poda or por el incesante palmoteo de
los circunstantes7. Pero tal como en el caso del himno, el hecho de haber sido
3 Otra dos canciones son La Pola y la Burla a las godas, que no hemos ubicado aunque son
mencionadas por Coronel Zegarra (1869: viii) y en el obituario de Alzedo, basado en las noticias del
mismo autor, aparecido en El Peruano (diario oficial) del jueves 2 de enero de 1879.
4 Este tratado, redactado en las dos ltimas dcadas de su estada en Santiago de Chile y publicado
de vuelta en Lima en 1869, se inicia con una especie de resea biogrfica redactada por Flix Cipriano
Coronel Zegarra. Por cuanto fue escrita en vida de Alzedo, y obviamente autorizada por l, se tuvo por
muchas dcadas como una fuente autorizada para saber de la vida del msico. As fueron repitindose
tales datos hasta que diversos estudios posteriores, ya en el siglo XX, han evidenciado sus errores e
inconsistencias. Tal semblanza, tambin, ensaya un primer resumen de su catlogo compositivo.
5 Estenssoro 1989: 58.
6 Una posibilidad para realizar este trabajo sera establecer relaciones con, por ejemplo, aquellos
casos de tonadillas escnicas y arias de pera que s han sobrevivido de fines del siglo XVIII en la
Biblioteca Nacional del Per. Sin embargo, no conocemos ningn caso de yarav teatral que s haya
pervivido. Aquellos ejemplos del gnero que s se conocen hoy, como los de Pedro Ximnez, no parecen
compartir rasgos explcitos definitorios con La chicha o La cora.
7 En el Correo Mercantil, Poltico y Literario, N15, 23 de febrero de 1822. Citado por Raygada 1951,
I:37.
14
cantada en un escenario teatral no necesariamente la define como una cancin

teatral, debido al uso que tena este espacio como comunicador de ideas.
1. LA MSICA EN LIMA A COMIENZOS DEL SIGLO XIX
La vida musical de Lima, en palabras del propio Alzedo, era de una bullente
actividad hacia el 1800. Por una parte, segn seala en su Filosofa, se contaban
en Lima doce orquestas ms o menos numerosas, de buena inteligencia y mejor
ejecucin8, mientras que por otra, tenemos noticias de msica en salones, teatros
y, en forma mayoritaria, en iglesias. Si bien buena parte de estas prcticas han
sido vistas como una herencia colonial finisecular, pareciera que igual revisten
un particular inters. Stevenson, por ejemplo, remite a las academias privadas, o
conciertos en salones particulares con fines ms de socializacin que de formacin musical, como aquellos de Antonio Feliciano Gonzlez de la Fuente o del
Marqus de Montemira, un chelista aficionado que, incluso, pudo haber tenido
alguna relacin con el propio Alzedo9.
Por otra parte, se constata la influencia local de varios artistas, tanto peruanos
como extranjeros, en forma prioritaria ligados al aparato religioso, aunque tambin
al Teatro de Comedias, lugar menos frecuentado por Alzedo dada su condicin de
religioso conventual. Entre ellos, quizs en forma preponderante, encontramos
al italiano Andrs Bolognesi, en quien conflua la condicin de virtuoso chelista
y maestro de capilla en la Catedral de Lima, con toda probabilidad el puesto ms
importante para un msico dentro del Virreinato del Per de entonces. Junto a
l debe mencionarse a Melchor Tapia, organista primero de la misma catedral, al
agustino Cipriano Aguilar y a Toribio Jos del Campo, a quienes Alzedo recordaba
en su Filosofa de 1869. Si bien otros msicos ejercan un papel relevante en otras
ciudades del virreinato, como es el caso de Jos de Campderrs en Santiago, es
el crculo limeo el que aparece en perspectiva como el centro neurlgico en la
creacin musical de la zona a comienzos del siglo XIX. Sin duda, fueron estos
msicos la influencia ms directa y cercana para el joven Alzedo.
Hacia 1809 Bolognesi haba planteado una serie de reformas para la capilla
de la Catedral de Lima, posiblemente la agrupacin musical ms relevante de la
ciudad, aunque no todas se llevaron a efecto. A modo de ejemplo la solicitud en
ellas, de contrabajos y cornos para un mejor timbre y balance orquestal, evidencian
la bsqueda de un sonido ms clsico, o centroeuropeo, algo tambin reflejado
en su ideal de orquesta, con al menos cuatro violines y un chelo, instrumento que
no se utilizaba de modo regular en este espacio10.
Si bien este sonido clsico de configuracin europea se estaba instalando
con fuerza en Lima en estas primeras dcadas del siglo XIX, la tradicin musical de la ciudad debi implicar que buena parte de los conjuntos siguieran la
Alzedo 1869: xx.

Stevenson 1971: 3.
10 Eyzaguirre 1973: 40-43.
9
15
configuracin del periodo anterior. Este tambin se ve reflejado en las mltiples

partes orquestales de tonadillas y piezas de teatro que sobreviven en la Biblioteca
Nacional de Lima,11 con un par de violines, una pareja de cornos, ms algn
otro viento (oboes, clarinetes, flautas) y un bajo continuo que mantena cierta
flexibilidad en la eleccin de su composicin instrumental. Esta es, tambin, la
configuracin que aparece con claridad en las composiciones de Alzedo que, bajo
diversas luces, pueden adscribirse a su perodo creativo en los aos anteriores a
la Independencia12. La relacin con el teatro es de especial importancia, pues
en l se desarroll, quizs con mayor fuerza, un ideal ilustrado cuyas ideas estn
muchas veces presentes aceptadas o discutidas en la poesa de la poca y en las
canciones de Alzedo.
Es oportuno sealar que el proceso ilustrado se ve reflejado principalmente en
las discusiones intelectuales criollas en la prensa. No obstante la educacin misma
en varias provincias del Virreinato del Per se vio afectada por los nuevos ideales
con bastante rapidez, aun cuando el apelativo de ilustrado no se utilizara del
todo.13 La ilustracin no lleg a Amrica de un modo jurdico y administrativo,
esto es, mediante las reformas borbnicas y sus disposiciones, sino tambin como
una operacin intelectual, reflejo local de las academias francesas y de un ideal
de rebelin mental, y luego fsico, en pos de la verdad14.
La idea de utilizar la msica como un medio poltico se recoge en decenas
de pginas del perodo como expresin central y directa de lo ilustrado. Acerca
de este ltimo concepto El Telgrafo de Lima aventuraba algunas definiciones en
1835: Pueblo ilustrado se llamar aquel cuyos ciudadanos sean respectivamente ilustrados [] que tengan en sus carreras, artes o profesiones respectivas,
mayor cantidad de conocimientos15. En tal sentido, la posibilidad de la nacin
para ascender en su rango de modernidad y excelencia pasaba por el nivel de
educacin de todos sus ciudadanos (al menos en trminos ideales) en el perfeccionamiento de sus actividades y en su desarrollo como personas. Si bien desde
los primeros avances coloniales el tema de la felicidad se haba arraigado en el
espacio religioso por medio de la fe como una proyeccin del modelo cristiano
medieval, el teatro ilustrado, en su rol moral y educativo, apareci como un nuevo
proyecto hacia el 1800 en buena parte de Amrica, con un repertorio secular que
apelaba a la razn.
El teatro, como espacio sociocultural, era considerado como el foco ms
relevante para la comunicacin de ideales y construccin de moral e identidad
pblica para las nuevas naciones. De un modo transversal, cuando se remite a
msica y/o arte en la prensa de la poca se asocia en forma genrica al teatro.
11 Por ejemplo, el aria de Ezio de Giovanni Marco Rutini (MsMu 2.1A); el final a do escrito
en 1800 por Narciso Martnez (MsMu 7.1) o la comedia San Pedro Mrtir, escrita en Lima en 1793
(MsMu 8.4).
12 Por una aproximacin a la caracterizacin de este perodo temprano ver Rondn 2013.
13 Un recuento ms detallado de la revolucin ilustrada en Amrica se encuentra en Guerrero
2006.
14 Alridge 1971: 8-9.
15 Citado por Loayza 2006: 52.
16
Para un peridico limeo del mismo ao de la independencia peruana, la msica

es parte central del esquema educativo de un ciudadano, pues esta, a ms de
conocer el gusto del pueblo, es siempre intrprete de su carcter16. En otras palabras, la msica constituye un elemento intrnseco del modo en que un pueblo se
ve reflejado culturalmente y, a la vez, de la manera en que se muestra al resto de
las naciones. Poco antes, en Chile, se lea una definicin an ms precisa del rol
de la msica y, especficamente, de qu msica se trata: La msica, la poesa y el
canto tiene un influjo directo sobre la organizacin moral de los individuos. Para
el autor de dicho artculo, Hayden y Pleyel y estos hroes del Parnaso, creando
[] la danza y la Orquesta, imitando los acentos de la Lira de Apolo, pintaron
las nobles pasiones del corazn y afearon las malas con coloridos simtricos17.
Por tanto, el sonido de esta moralidad no est dado por cualquier msica, sino
por algunos autores y una esttica especfica, una de coloridos simtricos y, se
entiende, de orden y disciplina. El problema exacto de cmo lograr esa realidad y
cmo transmitirla era, justamente, lo que alguien como Alzedo poda resolver. En
este sentido sus canciones patriticas funcionan como un eco personal y colectivo
de las aspiraciones ilustradas, utilizando la msica como medio de comunicacin
de ideas polticas especficas en el contexto de la Lima revolucionaria a comienzos
de la dcada de 1820.
2. UN MSICO PARDO FRENTE A LAS GUERRAS DE INDEPENDENCIA
Alzedo vivi sus primeros aos de vida en medio de profundos cambios polticos
y sociales en el Virreinato del Per. La revolucin de Tupac Amaru II en 1780-81
y una escalada de protestas locales, principalmente por problemas de impuestos,
apuntaban ya a una intranquilidad poltica en las ltimas dcadas del siglo XVIII.
Sin duda, las reformas brbonicas haban afectado profundamente el contexto
limeo, con la transferencia de enormes zonas de terreno y podero econmico al
nuevo Virreinato del Ro de la Plata en 1776, lo que, en la prctica, signific una
rotacin del poder real en Amrica desde la costa del Pacfico a la del Atlntico.18
La apertura de los puertos en 1777 implic adems, por primera vez, un menor
control de la pennsula sobre el comercio, transferencia de bienes y creacin de
redes locales en Amrica del Sur, lo que, en teora al menos, debi haber facilitado
la transmisin de conocimientos entre diversas ciudades europeas y americanas.
Esto se refleja puntualmente, por ejemplo, en la radicalidad de diversos artculos
de El Mercurio Peruano, aparecidos cuando Alzedo era todava un nio, en los que
la discusin por una posible peruanidad se volvi cada vez ms especfica.19 Es
muy probable que estas ideas fueran calando hondo en su persona.
16
Los Andes Libres, Lima, N11, 26 de octubre de 1821. Citado por Morn 2011: 98.
El Argos de Chile, publicado el 3 de septiembre de 1818.
18 Ms sobre las reales implicancias econmicas y polticas de este giro geopoltico americano
en Mahoney 2010.
19 Por ejemplo, el artculo del msico Jos Rossi y Rub Idea general del Per, en El Mercurio
Peruano. N1, del 2 de enero de 1791, con su apreciacin de las ventajas del pas desde una mirada
17
17
Pero Alzedo, es importante sealarlo, no era parte de la alta sociedad limea,

y ni siquiera de los crculos burgueses que progresivamente iban tomando importancia en la ciudad. Alzedo, en una sociedad marcadamente estratificada, era
parte de un segmento social en el que la prctica musical era considerada parte
de un oficio manual y artesanal. Como hijo de una mulata libre, en el orden colonial, Alzedo difcilmente poda pensar en un futuro fuera de este esquema. Al
respecto cabe recordar aqu un documento sin fecha referido por Andrs Sas en
el que se sealaba hacia 1800 que por ningn motivo podan aceptarse negros o
gente mestiza en la capilla de la Catedral de Lima, sino que se buscaran indios y
espaoles, idealmente estos ltimos o jvenes de buenas familias20.
De hecho, la revolucin de Hait haba generado un miedo particular a los
levantamientos en todos los territorios coloniales de ultramar, no solo en Amrica,
mientras que para otros grupos esta revolucin haba significado una luz de esperanza confusa que se aada a las noticias cambiantes desde Francia. A lo largo
de la Amrica Hispana, como ha sealado John Chasteen (2008), se instal una
esperanza de movilidad social para los diversos grupos pardos, particularmente en
las grandes ciudades, que inclua la venta de excepciones que podan transformar
a un ciudadano pardo legalmente en blanco, como en Venezuela, o el ingreso
masivo a milicias y batallones, como sucedi en varias naciones sudamericanas
como Argentina, Chile y Per. El proceso de Independencia, complejo y a la par
excitante para la generacin de Alzedo, permita sin duda vislumbrar nuevas posibilidades para quienes en la estructura colonial apenas tenan cabida. Despus
de ms de una dcada de guerra, hombres como Alzedo o el mulato Jos Gil de
Castro (1785-1841) podan vislumbrar nuevos espacios sociales, previamente
cerrados para ellos.
Por eso, la formacin musical desde la infancia (alrededor de 1800) y los
votos juveniles como religioso dominico de orden tercera (1807-1808) fueron
para Alzedo la mejor carta que su madre y l mismo pudieron plantearse como
posibilidad para su futuro, considerando que era solo un hijo de mulata libre,
cuyo padre criollo estuvo, al parecer, siempre ausente.
En el espacio conventual, al que estuvo adscrito Alzedo en estas primeras
dcadas del siglo diecinueve, se vivi lo que la propia historiografa dominicana
reconoce como un tiempo de desestabilizacin y decadencia producidas por el
impacto del contexto independentista en cuestiones de orden moral y temporal.
Por una parte aquellos religiosos que mantenan su fidelidad a la Corona despoblaron los conventos con su retirada21. En cambio a los pocos que permanecieron
expectantes y esperanzados de un nuevo orden poltico para su patria, los ltimos
gobiernos virreinales y los primeros independentistas esquilmaron su economa,
llegando a decretar incluso el cierre de la mayora de los conventos regulares. En
el caso de los dominicos, el Convento del Rosario (tal es el nombre del convento
de Santo Domingo donde vivi Alzedo hasta, aproximadamente, los treinta y tres
local. Ver tambin la entrada Nacin para Per, escrita por Marcel Vsquez Castro (2009).
20 Sas 1971: 89.
21 lvarez 1997, II: 130.
18
aos) fue el nico sobreviviente entre las diversas casas de religiosos y religiosas
que la orden tena en Lima.
Aun as, en la coyuntura misma alrededor de 1820, la comunidad y la superioridad dominicana estaban claramente alineadas tras el ideario libertador. Una
vez ms es la propia memoria histrica de la Orden la que destaca la influencia
de algunos de sus miembros en la gesta emancipadora22. Uno de ellos fue fray
Jernimo Cavero, provincial de la orden entre 1820 y 1822, quien fue signatario
del acta de la independencia peruana. Otro fue fray ngel Vicente Zea, autor del
opsculo El clamor de la justicia e Idioma de la verdad, dilogo en que se vindica
la causa de la Libertad Americana de las objeciones ms comunes, que le hacen
sus contrarios23. En este escrito (cuya accin sucede en Santiago de Chile) un
hermano patriota le argumenta a su hermana, catlica y realista, que lo primero,
su religin, no le obliga a mantener la creencia de que el nico poder aceptable
en este mundo sea la monarqua y que tal posicin errada se debe a que no ha
pensado de un modo ms ilustrado24. En otra obra sobre el rol de los religiosos
dominicos en el proceso independentista, esta vez en Argentina, su autor, tambin
historiador de la Orden, afirma que a la ilustracin y criterio del clero no se le
poda ocultar la necesidad imperiosa y lgica que reclamaba la pronta formacin
de una entidad nacional, libre de odiados tutelajes25.
En tal contexto no es raro que los valores de la ilustracin, asociados a los
de la libertad, el progreso y el sentido patritico, fueran adoptados sin mayores
conflictos con su fe por el hermano Alzedo, y llevados a la expresin musical que
su oficio y condicin ponan a su disposicin desde ese momento y hasta el final
de sus das. Ha sido muy poco advertido que tanto la cancin que sera el futuro
himno nacional del Per como las otras canciones patriticas que nos ocupan,
fueron compuestas y probablemente interpretadas por primera vez al interior de
los claustros del convento de Santo Domingo.
3. CUATRO CANCIONES PATRITICAS
Si bien es posible que Alzedo escribiera varias canciones patriticas durante el
perodo del arribo del Ejrcito Libertador al Per y el posterior gobierno de San
Martn26, solo algunas de estas se han preservado hasta hoy como documentos
22
lvarez 1997, II: 150.

catlogo de la BNC (Biblioteca Nacional de Chile) seala que este escrito fue impreso
en Santiago de Chile en 1817 en la Imprenta del Estado; adems de una reimpresin en 1821 en
Lima. lvarez (1997, II: 152) seala que fray J. Cavero habra ayudado a que su hermano de orden
reimprimiera este escrito en Lima, en 1821.
24 Zea 1821: f1
25 Saldaa Retamar 1920: 4.
26 San Martn dirige sus primeras proclamas a los peruanos en noviembre de 1818 desde Chile,
llega a las costas peruanas en septiembre de 1820, proclamando su independencia en julio de 1821 y
declarndose su Protector. En julio de 1822 se retira del pas y un ao ms tarde llega Simn Bolvar.
Alzedo por su parte triunfa con su cancin patritica en septiembre de 1821, abandona el claustro
para asumir la vida militar en agosto de 1822 y en tal condicin se embarca a Chile hacia fines de 1823,
23 El
19
musicales27. Aun as, una caracterstica que salta a la vista en las canciones que
sobreviven es su variedad estilstica y formal28. Mientras La chicha es claramente
una cancin estrfica con un enorme potencial para su difusin en forma oral y
por la tradicin popular, la Despedida de las chilenas es un aria, una pequea escena
que solo puede resolverse en su relacin con el piano y la sentimentalidad de un
solista sensible. Mientras que el Somos libres estructura claramente una forma de
estrofa y coro, en forma de himno, La Cora es una cancin estrfica narrativa, sin
espacio para coros unsonos, sino que dependiente de la voz de un solista. Estas
diferencias apuntan al rol que la msica asumi durante el proceso de toma de
conciencia de lo nacional en Amrica Latina durante el siglo XIX, funcionando
en mltiples espacios con roles distintos pero con intenciones similares.
Hemos sealado que otras dos canciones actualmente perdidas que pueden
ser incluidas en este grupo de canciones patriticas son La burla de las godas y La
Pola. Sus nombres son todo lo que ha quedado de ellas. Al respecto solo podemos
especular que la primera pudo haber sido una cancin satrica que tomaba como
sujeto a las damas espaolas residentes en el Per, probablemente realistas y contrarias a la independencia del pas. De La Pola es posible proponer con algo ms
de certeza que se trataba de una cancin que exaltaba probablemente la figura
de la joven herona libertaria colombiana Policarpia Salavarrieta Ros (ca. 17951817), alias La Pola, fusilada durante la reconquista espaola en noviembre de
1817. Cmo fue que su figura alcanz el ideario patritico de Alzedo y el reconocimiento popular en la poca es una cuestin que excede nuestros propsitos en
este escrito. Seguramente fue un proceso rpido y extendido considerando que
esta cancin fue compuesta solo un par de aos ms tarde de su muerte y que su
representacin escultrica, confundida con una aguerrida dama de mrmol que
representaba la libertad, alcanz lugares pblicos pocas dcadas ms tarde29.
Volviendo a las cuatro canciones que sobreviven, es posible contemplar el uso
poltico de la msica durante este perodo en Lima (y otras reas del Per, como
Arequipa30) en el teatro, los espacios pblicos abiertos y el campo de batalla, la
diversin popular y el saln ilustrado. El esfuerzo comn de todas estas podra
describirse como un intento por lograr la adhesin voluntaria de los ciudadanos
al nuevo proyecto nacional, algo quizs ms difcil dentro de la situacin peruana.
Un cronista contemporneo rememora la msica en la maana misma de la batalla
probablemente en diciembre. Es, por lo tanto, en este perodo de aproximadamente cinco aos que
se puede fijar la creacin de estas canciones patriticas.
27 Es de hacer notar que probablemente fue el hecho fortuito de que su cancin Somos libres se
transformara en himno nacional el que conllev que su obra se salvara de la desaparicin. El propio
msico no dud en recordar en diversos momentos su situacin como autor del Himno Nacional para
solicitar reconocimiento en Lima.
28 Todas estas canciones, con excepcin de la que hoy es el himno nacional peruano, pueden
verse en el sitio IMSLP Petrucci Music Library: www.imslp.org (buscar por Alzedo).
29 La ciudad referida es Piura y la cita corresponde a un fragmento de la novela de Mario Vargas
Llosa El hroe discreto, captulo xviii. La estatua en cuestin fue regalada a la comunidad piurana por el
presidente Jos Balta alrededor de 1870, y habra reemplazado una anterior y ms modesta que habra
sido la figura original de la herona colombiana.
30 Ver, por ejemplo, Gonzlez Ramrez 1995: 85-117.
20
de Ayacucho con emocin y nos acerca al verdadero efecto de estas msicas: En

competencia unas con otras, haban venido durante las campaas trasladndonos
en espritu a nuestros hogares y pueblos; pero en la sublime expectacin de esta
maana, el tumulto de sus golpes de armona fue para nosotros licor de gloria y
sentamos que funda el corazn de 6.000 hombres en uno solo ardiente y grande
como la Amrica31.
El uso de canciones patriticas desde fines del siglo XVIII es parte de un
fenmeno mayor que incluye panfletos, peridicos y manifestaciones pblicas
como base para la comunicacin de ideas a una audiencia mayor. El vivo ejemplo
de La Marsellesa en Francia, o de La Carmaola (La carmagnole) con sus mltiples contrafacta europeas y americanas32, produjeron una proliferacin de este
tipo de canciones en suelo espaol y, por consiguiente, en territorio americano.
Tadeo de Murguia, en un panfleto de 1809 citado por Begoa Lolo, ya sealaba
que la msica era uno de los medios ms eficaces para exaltar el patriotismo y el
valor33. Difcilmente imaginaran los literatos espaoles que la masificacin del
uso de estas canciones en la guerra contra Napolen terminara incidiendo tan
radicalmente en su masificacin americana. Uno de los ejemplos ms tempranos
de canciones de este tipo lo encontramos en Venezuela y se trata de la Cancin
americana de 1797, reeditada en 181134.
Conocemos el caso de una cancin patritica espaola, en contra de Napolen,
que circul en Lima durante la dcada de 1810 y cuya msica se conserva. Se trata
del God Seivd de Kin(sic.) impreso en Cdiz como parte de una Coleccin de
Canciones Patriticas hechas en demostracin de la Lealtad Espaola y que, segn seala
el librillo, fue cantada en el Teatro de Cdiz el da 28 de Abril de 1809. La versin americana, que se encuentra en la Biblioteca Nacional del Per (MsMu5.9C),
destaca principalmente por su orquestacin para voces, dos flautas, dos clarinetes,
dos clarines, dos violines, viola y bajo. La instrumentacin implica una enorme
flexibilidad meldica y ornamental para cada una de las partes instrumentales,
generando una cacofona sobre la meloda del actual himno nacional ingls y
aprovechando los recursos para una mayor densidad sonora que el permitido
por octavas o terceras paralelas, de uso ms habitual. La principal relevancia de
esta fuente, para este artculo al menos, es el modo en que Alzedo pudo recibir o
entender la funcin de la cancin patritica, como una pieza que deba producir
una impresin sobrecogedora en sus diversos elementos. De hecho, creemos que
incluso la versin para piano que conserva su arreglo (previo a las transformaciones
31 Manuel Antonio Lpez, Recuerdos Histricos de la Guerra de la Independencia, Lima, 1919, citado
por Andragno-Walcker 2011:110.
32 Al respecto ver Bugliani 1999.
33 Lolo 2007: 236.
34 Bugliani (1999:13) apunta acertadamente que en la segunda versin de esta cancin se hace
eco de las acciones por Amrica en pasado y no en presente, un cambio verbal relevante que alumbra
en el cambio en el uso de estas canciones y su apropiacin local.
21
autorizadas de Rebagliatti) reconoce esta pretensin de coloratura instrumental

en la cancin nacional.35
Sin embargo, la transicin entre cancin poltica e himno nacional es una
mucho ms compleja que, sin duda, excede un tanto el horizonte de este trabajo.
Aun as, es importante sealar que el Somos libres de Alzedo, actual cancin nacional del Per, tiene una conciencia estructural que apunta a que pudo haber sido
compuesto desde su inicio con la idea de un himno, bajo una estructura particular
que Alzedo defender hasta sus ltimos das.36 Su principal uso, por lo tanto, era
grupal y coral. Mariano Soldn en su Historia del Per independiente recoge cmo,
en el informe de una batalla a comienzos de septiembre de 1822, Rodil inspir
a sus soldados con el ardor que le animaba, y entonando la cancin patritica,
marcharon sobre la hacienda, resueltos todos a vencer o morir con honor37. Frente
a este uso profundamente emocional del himno, exista tambin su rol oficial,
declarado en forma determinante desde el gobierno a un pueblo no del todo
entusiasta. Un viajero en 1822 comentaba cmo en la plaza de toros, durante los
espectculos, era cantada por casi mil personas. Cuando Torre Tagle se instalaba
en el palco oficial, junto a los funcionarios, una banda de msica comienza con
la cancin nacional, pero no se observa ninguna exteriorizacin de un entusiasmo
nacional con esta aparicin. Solo cuando las puertas dieron paso a los toros, es
que la gente estall en aplausos y gritos resonaron por el circo38.
Esta narracin se puede contrastar de manera clara con la de Brackenridge en
Argentina, quien en 1818 visit el Coliseo de Buenos Aires sealando: Se cant
el Himno Nacional por toda la compaa teatral, acompaada por la orquesta,
durante el cual es de rigor que todas las personas estn de pie; el canto fue seguido
de aplausos atronadores39. Esta dualidad entre formalidad oficialidad y espontaneidad popular de un sentimiento nacional es central para entender el rol de
un objeto musical como el himno de Alzedo. Es probable que quede reflejado
en el conocido detalle de que la meloda deba ser cantada por los nios en la
plaza por decreto del mismo San Martn, una tradicin ya arraigada en Buenos
35 Esta versin fue editada por primera vez en Lima por Niemeyer e Inghirami en mayo de
1864 (Raygada 1951, I: 106) y parece ser la nica aprobada por el compositor antes de la reedicin
de Rebagliatti. Existe una copia en el peridico El Americano, editado en Pars, N13, del 18 de junio
de 1872.
36 Alzedo entabl un debate durante la dcada de 1860 con Juan Eklund, msico sueco radicado
en Lima por aquel entonces. Todo comenz con un alegato por parte de Alzedo relativo a un arreglo
de la cancin nacional realizado por Eklund y publicado en Lima en El Comercio del 28 de mayo de
1864. Las respuestas se sucedieron (ver Raygada 1954, II: 52-57), llegando a violentos eptetos en las
ltimas publicaciones. Entre los elementos que Alzedo rechaza est la transformacin de la estrofa
a un tiempo ms lento y lrico, el coro escrito a varias voces (debiendo ser unsono, en su opinin)
y la rearmonizacin de su trabajo que, con toda razn, considera como propiedad intelectual, un
concepto relativamente nuevo para la poca. Y aqu radica el mayor problema en la discusin: Cmo
poda ser esta cancin nacional en iguales partes propiedad exclusiva de su autor y colectiva de la
nacin a un mismo tiempo? De quin es, en ltimo trmino, una cancin nacional?
37 Soldn 1870: 35.
38 Farquhar 1825: 300.
39 Citado por Gesualdo 1961: 134.
22
Aires en el estreno de la Marcha Patritica de Blas Parera, que es el actual himno

argentino, y proyectada luego tambin en Santiago de Chile durante el gobierno
de OHiggins40. La inocencia misma de los nios proclama la pureza del himno,
pero reconoce la indoctrinacin que este implica. La idea de un himno conllevaba,
desde su gnesis, la posibilidad de un estilo que fuera asumido como neutro, en
la bsqueda de la homogeneidad nacional, un largo proceso no necesariamente
colectivo que involucr de diversas maneras a la poblacin americana y, puede
argirse, que lo sigue haciendo. Aqu, como ha planteado Isabel Cruz, podra
tratarse de una transicin entre la fiesta pblica barroca y la incorporacin de
modelos forneos, en particular captados por la prensa moderna europea, republicana y con marcada influencia francesa41.
Somos libres
Si bien se han escrito muchas lneas sobre el Himno Nacional del Per42, cabe aqu
hacer algunas relaciones en torno a los modelos de Alzedo y, tambin, a algunos
de los aspectos musicales que aparecen como claves en el desarrollo de la pieza,
que parece seguir un itinerario semejante al proceso libertador sanmartiniano
(Argentina-Chile-Per). En primer lugar, debe reconocerse el modelo del himno
argentino, una meloda oficial encargada a un compositor profesional y que,
adems, es validada por el poder de un grupo de ciudadanos en el gobierno43.
Esto es relevante, pues muchas de las canciones patriticas que fueron utilizadas
durante el periodo, y que no alcanzaron la condicin de himno nacional, corresponden a aquellas de circulacin pblica en folletines o por transmisin oral, como
posiblemente ocurri con el que luego se convertira en el Himno de Venezuela
(1811), el ms antiguo de la regin, como hemos sealado.
Es interesante el modo en que Alzedo toma el modelo argentino, el que si
bien sigue en buena parte su posible estructura original (sin la posterior introduccin rossiniana),44 tiene una concreta y activa dimensin de acto revolucionario
40 En Argentina el estreno fue con un grupo de nios vestidos de modo indiano en las Fiestas
Mayas de 1813. En Chile La Gazeta Ministerial del 21 de febrero publica el bando por el que se le pide
a los nios de todas las escuelas cantar las canciones patriticas que se han preparado en las plazas
para el 12 de aquel mes. En el caso limeo, Torre Tagle firm el bando N1557 del 13 de abril de
1822, que obligaba todos los domingos a las cuatro de la tarde a los nios de todas las escuelas a
cantar la marcha nacional del Per, que por ahora se ha adoptado, cuidando los maestros de que lo
ejecuten con el mayor decoro y propiedad.
41 Cruz de Amenbar 1995: 296.
42 A la fecha sigue siendo un referente insoslayable el libro de Carlos Raygada (1954).
43 Una referencia interesante a este respecto es el artculo de Susana Poch (1998).
44 Aunque habitualmente el himno argentino se analiza y entiende con esta introduccin, debido
a las copias tardas que sobreviven del himno, hay suficientes pruebas de que la misma fue introducida
posteriormente. En su diatriba contra las introducciones, Jos Zapiola apunta en sus Recuerdos de treinta
aos: La Marsellesa no tena en su principio introduccin; no la tiene la inglesa God save the King, a
pesar de su pequeez, ni la tena en su origen la cancin argentina, que despus hemos visto preceder
de una especie de introduccin que, sin duda, es una imitacin de alguna antigua misa de rquiem.
La cancin peruana, ltima de las que hemos nombrado, tampoco la tuvo al principio. Su autor, don
Bernardo Alzedo, le puso introduccin a su vuelta al Per, el ao 1864 (1872: 110).
23
decretado oficialmente, con ecos que viajaron por una dcada por Amrica del
Sur antes de aterrizar en Lima. Aun as, la disposicin musical que hace Alzedo
parece mucho ms radical y combativa. Al contrario del himno argentino, que
trastoca la Marsellesa evitando la direccin ascendente en el fragmento meldico
inicial, Alzedo asume la influencia francesa de forma bastante evidente, cuando
en la estrofa peruana el solo canta: de los libres, el grito sagrado, haciendo una
referencia meldica a las primeras notas de la Marsellesa (ver ejemplo 1).
Ejemplo 1
Esta relacin intertextual, por medio de la voz que canta el grito sagrado
en la obra de Alzedo, abre una brecha interesante ante la posibilidad de abarcar
una colectividad mayor a la peruana. Si bien un himno nacional, como lo ha propuesto Benedict Anderson (1991: 145), representa un canto colectivo, simultneo
y espontneo sobre algo que, de modo mgico, todos parecemos conocer a la
vez (volvindonos unsonos, una sola voz y comunidad), el dilogo que propone
Alzedo ampla la proporcin del acontecimiento. En cierto modo, su himno sera
un canto revolucionario que asume un grito sagrado que es colectivo y amplio,
cruzando de Europa a Amrica. Alzedo entonces estara tomando la antorcha de
la revolucin de este lado del Atlntico. En la perspectiva de una narracin nacionalista histrica de doscientos aos, Alzedo hizo lo que desde nuestra mirada
actual nos parece lgico al cantar a la Independencia. No obstante, al situarnos
en su momento histrico, podemos constatar que l tom conscientemente una
posicin poltica clave que queda reflejada en esta y en las posteriores canciones.
La Cora
Este es un caso particularmente interesante de cancin patritica, pues existe una
serie de diferencias entre esta y el resto de las canciones del mismo tipo de Alzedo
en tiempos de la Independencia peruana. Mientras el Somos libres, La Chicha y la
Despedida de las chilenas remiten a los eventos contemporneos en forma directa,
cada una a su modo, La Cora toma como subtexto una escena mtico-histrica,
24
una fantasa con ribetes de teatro. En ella, el compositor construye una propuesta
revolucionaria y nacional a partir de elementos que son, en gran medida e irnicamente, originados en una fantasa europea. La historia de los amantes Cora
y Alonso, origen mtico de la cancin de Alzedo, se construy progresivamente
a partir de su invencin por Jean-Francois Marmontel en su libro Los Incas o la
Destruccin del Per, publicado en Francia en 1777 con gran xito. Vertido en dos
volmenes, este trabajo tuvo una enorme influencia en la creacin de un ideal
de mujer indgena americana que es a la vez bella, sumisa, aunque independiente en sus ideas y extica en su totalidad, una imagen duramente criticada
posteriormente por Hector Berlioz en uno de sus Grotescos de la msica45. Cora
aparece descrita como la belleza y verdad natural en el marco de la tragedia de
la conquista del Per, establecida por Marmontel en un tono clsico similar al
de la Eneida de Virgilio. El libro de Marmontel narra diversos hechos histricos,
intercalados por una historia de amor que hila los sucesos, cuyos protagonistas
son Alonso de Molina personaje ficticio homnimo del escritor y la princesa
Cora, virgen del sol46. Alonso, caballero espaol, se enamora de la bella Cora, a
quien ve en un festival sagrado, la conquista y posee en una noche, a un costado
del Templo del Sol. Ella queda embarazada y es condenada a muerte, pero Alonso
logra convencer a los lderes de la nacin incaica de que la verdadera ley es la
verdad natural, aquella que radica en el amor y la honestidad. Por esto, ambos
son perdonados y celebrados como miembros de una nueva era. Las ltimas lneas
del monlogo de Alonso son, justamente, las siguientes: Yo espero que pronto
no tendremos sino un mismo altar; y a los pies de l, delante del ser supremo,
ser donde la religin habr de santificar los votos de la naturaleza y del amor.
La fama del trabajo de Marmontel tuvo como uno de sus principales causantes
esta historia de amor entretejida en el acontecer narrativo, por lo que la misma fue
rpidamente convertida en libreto para teatro y pera. Giuseppe Foppa realiz una
primera versin para el compositor Francesco Bianchi, estrenada como Alonso e
Cora, en Viena en 1786. Giuseppe Bernardoti, por su parte, realiz otro libreto para
Simon Mayr, en una versin del mismo nombre, aunque mucho ms famosa en su
tiempo, estrenada en La Scala de Miln en 1803. Ambas hacan uso de los coros,
ballet y escenografa como recursos de exotismo y espectacularidad47. En ambas
peras, Alonso salva a Cora de la explosin de un volcn que destruira el templo el
que fue representado con gran espectacularidad durante el estreno de la versin
de Bianchi y Cora es condenada, no por el amoro, sino por haber abandonado
el lugar al que estaba consagrada eludiendo as el factor ertico de la historia. No
son estas, sin embargo, las nicas versiones cantadas del mito: quizs la propuesta
ms famosa de todas fue la realizada por Etienne Mhul y titulada simplemente
45 Berlioz 1859: 68. El artculo original en francs se llama Jaguarita Les femmes sauvages y
es una crtica al ideal de mujer extica americana contemplada en muchas peras y obras de teatro
francesas de la poca.
46 El nombre empleado por Marmontel no es casual, por cuanto el origen griego del nombre
(Kor) designa precisamente una doncella, o joven virgen.
47 Burwick 2009: 161-162.
25
Cora, la que fue estrenada en Pars en 1791, en pleno periodo revolucionario y

que tomaba la historia como eje para una crtica a la Iglesia Catlica, representada
en los fariseos sacerdotes incas de Marmontel.48 La versin de Simon Mayr y otra
de Frederic Reynold estrenada en Londres en 1812 deben entenderse, por otra
parte, a partir de la fobia generalizada durante las guerras napolenicas al rapto
y la violacin de mujeres por parte de soldados extranjeros. La versin de Mayr
fue reestrenada en 1815 como Cora, o la Vergine del Sole, siendo su rol protagnico
cantado por el espaol Manuel Garca, tenor extraordinario que en la dcada
de 1820 fue uno de los primeros en llevar la pera a Mxico49. Los distintos usos
que se le dio a la historia en estas versiones esconden, en ocasiones, el origen de
la intencin de Marmontel. En el libro original, la crtica a Espaa y la defensa
de la condicin natural idealizada del indgena son una constante, mientras que
constituyen aspectos ligeramente ms irrelevantes en las peras. Ya su ttulo lo
seala claramente al referir el proceso histrico como la destruccin del Per.
Aunque no tenemos claro si alguna de estas peras o libretos teatrales fueron
estrenados en Per a comienzos del siglo XIX, la cancin de Alzedo apunta claramente a una circulacin del mito, porque la letra no concluye la historia, sino que
la da por entendida entre los oyentes tanto a nivel de narrativa como simblico.
Probablemente Alzedo haya tomado como inspiracin una circulacin comn
de la historia, ya familiarizada entre la gente. Aun as, es relevante sealar que la
primera traduccin del libro de Marmontel al espaol fue realizada justamente en
1822 y editada por Francisco de Cabello y Meza. El texto fue impreso por Masson
en Pars y, podemos suponer que puede haber circulado en Amrica dentro del
mismo ao, lo que podra explicar el origen de La Cora. Cabello, periodista y
literato extremeo, en 1789 decidi radicarse en Lima, donde public el Diario
de Lima, primer medio independiente en la capital virreinal.50
Por otra parte, es innegable que la cancin de Alzedo debe haber sido parte
de todo un movimiento de piezas teatrales y de teatro con msica que apuntaban
a factores locales o claramente nacionalistas y que eran relevantes para la construccin paulatina de una ciudadana sudamericana. Como lo hemos sealado, el
teatro, ya desde fines del siglo XVIII y en relacin con todo un proceso escnico
anterior, se estaba transformando tambin a escala regional en un factor de comunicacin del pensamiento ilustrado y las normas e ideas de los nuevos tiempos. En
este sentido, muchas de estas canciones posiblemente se presentaron en los escenarios, aunque es difcil adscribirlas a alguna tonadilla o drama particular. Quizs
cumplieron roles independientes para amenizar en un programa de canciones o
entre espectculos escnicos. Pese a la proliferacin de temticas similares en el
perodo, incluyendo referencias incaicas o precolombinas en general, la utilizacin en particular de este mito se instala como una novedad que necesariamente
implica una dialctica poderosa entre lo europeo y lo americano, una tendencia
en varias de las canciones de Alzedo anteriormente referidas.
48
Abraham 1982: 390.

Radomski 2000: 110.
50 Ms informacin sobre este trnsito de Cabello y Mesa en Martini (1998).
49
26
La Cora, entonces, toma como punto de partida un mito europeo construido por necesidades retricas y narrativas a partir de los ideales de la Ilustracin
hacia fines del siglo XVIII. Sin embargo, tanto en su tratamiento musical como
literario, Alzedo transforma la cancin y la invierte desde la otredad americana.
Alonso ya no es el civilizado europeo que ilumina a los obtusos sacerdotes incas,
sino un conquistador acaso horroroso y terrible, que viene a invadir a la divina
y hermosa Cora, virgen del sol. Alzedo, en su tratamiento de la cancin, proporciona diversas luces de las consecuencias de esta unin: la palabra amor, por
ejemplo, la primera vez es acentuada directamente como sensible de Sol mayor,
mientras que la segunda vez aparece contra un marcado La bemol, todo esto en
la tonalidad de Do mayor. Hay en las ltimas lneas, particularmente durante la
repeticin, una angustia que anuncia el sentido trgico de la historia, determinado
por la idea de la ms cruda muerte. Si todas las peras escritas en Europa sobre
el mito concluyen en la alegra del perdn y la unin de los opuestos, Alzedo
parece quedarse ms bien en el anuncio de una posible tragedia, con ansiedad
ante el juicio que le caer encima a Cora. Sin embargo, tambin puede leerse esta
pieza desde el conocimiento del libro original de Marmontel, en el que Alonso
es asesinado por sus compatriotas, que lo ven como un traidor por su pacto con
los Incas, mientras que Cora muere de pena junto al nio que lleva en el vientre,
resultando la conquista simblica en una tragedia para todas las partes, anulando
incluso la esperanza del futuro.
Como colofn a esta historia, el personaje de Cora fue retomado por Antonio
Ghislanzoni para la pera Atahualpa de Carlo Enrico Pasta, quien residi varios
aos en Per y la compuso durante su regreso a Italia, estrenndola el 23 de noviembre de 1875 en Gnova. All Cora se enamora de otro espaol, Hernando de
Soto, pero la historia conserva bastante de la trama original. Durante el ltimo
cuadro de la pera, Cora proclama el odio al Dios de los cristianos, es condenada a
muerte y, en su viaje al cadalso, profetiza un futuro libre para el Per, con el fondo
orquestal del Himno Nacional del mismo Alzedo, uniendo as dos capas simblicas
que el compositor ya haba presagiado cincuenta aos antes.
La chicha
Particularmente distinto es el caso de La chicha, cancin que en su letra, meloda
y acompaamiento, parece reconocer su vertiente popular. Entre las canciones
de Alzedo del perodo emancipatorio, esta y la marcha patritica Somos libres no
solo tienen idntica autora de su texto y msica, sino que presentan contenidos
independentistas comunes. Adems fueron las nicas que alcanzaron versiones
impresas, aunque en distintos momentos, pero que en todo caso tuvieron amplia
circulacin y recepcin. Al parecer ambas constituyen las dos caras de una misma
moneda, por as decirlo, una especie de versiones a y b de una misma idea: celebrar
el fin de la opresin espaola y el advenimiento de la independencia peruana, solo
que estn dirigidas a diversos segmentos sociales y en funciones tambin distintas.
Por eso estimamos que surgieron en el mismo contexto y poca: la llegada del
Ejrcito Libertador liderado por San Martn en 1821, aunque los datos parecen
27
apuntar a que La chicha habra antecedido por algunas semanas al himno nacional51, como una especie de preludio popular.
La marcha patritica peruana comparte tpicos y contenidos textuales con
la mayora de los himnos sudamericanos en un lenguaje a la vez ilustrado y
emancipador, dirigidos a un nuevo tipo de auditor, el ciudadano republicano
que hace parte ahora del concierto de naciones libres. Por su parte, La chicha
parece recoger el localismo de la cultura popular de raz indgena, en un mbito
de secular tradicin e incluso apelando a proyecciones ceremoniales altamente
significativas para la poblacin americana, como el banquete ceremonial. Con
posterioridad se ha considerado simplemente como una muestra de la importancia gastronmica de origen indgena, o al menos criollo, y a ese auditor
parece dirigirse.
Resulta significativo comprobar que los creadores del texto y de la msica,
Alzedo y De la Torre Ugarte, tambin parecen representar a estos dos estratos
sociales. Al parecer, y contrario a lo que se piensa comnmente, el autor y el
compositor no interactuaron presencialmente, ni menos fueron amigos personales. Por la poca de composicin de estas canciones Alzedo era un simple
hermano terciario dominico, de procedencia mulata, que haca vida conventual
y De la Torre Ugarte un importante y acomodado funcionario, magistrado, hijo
de un realista perteneciente a la nobleza peninsular52. Alzedo incluso seala en
carta manuscrita que el autor del texto de los cantos Somos libres y La chicha fue
un caballero Yqueo, para ms adelante sealar llegando estas piezas a mis
manos les puse msica. Esto indica que los versos probablemente le llegaron,
quizs, en forma impresa.
El texto de La chicha llama a celebrar el fin de la opresin y el advenimiento de
la independencia de una manera que el pueblo bien conoce: comiendo y bebiendo
con alegra y placer. Si el himno conmina seriamente a relacionar la libertad con
una nueva idea del progreso futuro, La chicha lo hace apelando con jolgorio a la
tradicin. Su ncleo semntico libertario parece contemplar esta doble dimensin,
de pasado y futuro, y el elenco de manjares y bebidas tradicionales peruanas no
deja de recordar la cuestin del origen incaico de la bebida.
Respecto de la vigencia de ambas piezas podemos constatar que una vez que
la Marcha nacional del Per, como original y provisoriamente fue convocada, se
transform en el Himno Nacional peruano definitivo, asegur as su proyeccin en
51 Aunque San Martn haba desembarcado en las costas peruanas en septiembre de 1820, no
ingresa a Lima sino que a fines de junio (27) de 1821 y la Independencia es proclamada pblicamente
el 28 de julio. Entre el 7 y el 15 de agosto se hace pblica la convocatoria para elegir una marcha
patritica, y este concurso se sanciona al mes siguiente entre el 18 y el 23. Creemos que La chicha pudo
darse a conocer desde principios de julio, mientras que la marcha patritica desde fines de septiembre.
52 Como patriota lleg a firmar el Acta de la Independencia en 1821, y muri como vocal de
la Corte Superior de Justicia en Trujillo en 1831. En la Gaceta del Gobierno, N45, mircoles 12 de
diciembre 1821, figura su nombre entre los funcionarios de la presidencia que colaboran en dinero
para la construccin de un navo.
28
el tiempo53 y en la memoria peruana. En cambio La chicha, una vez que se disip

la emocin libertaria y los efluvios de su celebracin prima, fue desapareciendo
paulatinamente de la memoria colectiva y al cabo de treinta o cuarenta aos ms
tarde ya solo era un recuerdo de aquella gesta. En tal sentido su texto es recogido
a comienzos de la dcada de los sesenta en el lbum de Ayacucho (1862), donde
incluso es atribuida errneamente a otro msico.54
Sin embargo, la popularidad de La chicha en su momento fue efectiva, al punto
que el propio Alzedo en su frustrado viaje de regreso a Lima luego de varios aos
en Chile, inserta en un peridico local un anuncio en que, al ofrecer sus servicios
musicales, recuerda al lector que aparte del himno nacional (que hasta hoy nadie
la ha mejorado, dice) fue autor tambin de La chicha. Con esto busca poner en
evidencia que en este par de canciones l mismo vea su mejor carta de presentacin, al menos en su ciudad natal. Si la crtica histrica puede hacernos dudar
de la certeza de los trminos anteriores por venir del propio Alzedo, ms segura
parece la validez de la opinin vertida por un autor limeo que en un artculo de
prensa de 1862 a propsito del himno nacional y su autor, seala que entre sus
muchas sublimes inspiraciones, dio luz la sublime cancin del gnero jocoso
titulada la Chicha tan aplaudida hasta el colmo del frenes55.
Pero no podra caber ya dudas del impacto de La chicha a nivel popular al leer
el testimonio de un viajero europeo que, adems de no tener ningn inters en
promoverla, ni siquiera saba de quin era tal cancin, la que incluso considera de
origen espaol. Este excepcional testimonio pertenece al ingls Robert Proctor,
quien durante su viaje realizado al Per en los aos 1823 y 1824 relata que en una
taberna rural a las afueras de un poblado serrano (Cocoto) un lugareo le invit
a pasar la noche en su rancho y antes de la comida, tomando la guitarra, haba
cantado una cancin dedicada a la chicha. La anotacin que el viajero hace del
texto de la cancin, aunque ligeramente modificada, permite identificar sin duda
a la pieza de Alzedo y De la Torre Ugarte, ahora en un contexto claramente rural
y ciertamente vehiculada por medio de la oralidad56.
Alzedo escoge para estos versos la forma de una cancin que alterna estribillo y
estrofa, en tono mayor y acentuacin binaria, en la que destaca una efectiva clula
rtmica caracterstica (saltillo, par de corcheas, ver ejemplo 2).
53 Aunque con las vicisitudes, mudanzas y tensiones entre la prescripcin oficial y la prctica
tradicional que discute latamente Raygada (1954).
54 Herrera 1862:325. Recoge solamente el texto y seala equivocadamente que la msica pertenece
al msico Juan de Tena. En el prefacio se seala: Nuestro objeto ha sido proporcionar a las personas,
a quienes no hubiera sido fcil encontrarlos, sino hojeando los peridicos y papeles sueltos en que
fueron publicados por primera vez, la comodidad por una parte, y por otra, la satisfaccin ntima de
que debe inundarse el corazn de todo amante de la libertad y de la gloria, al recorrer esas bellas
pjinas de la historia de nuestra patria, escrita con la sangre y heroismo de nuestros padres.
55 El Comercio, Lima, viernes 17 de octubre de 1862.
56 Proctor 1825: 330-331.
29
Ejemplo 2
As, esta pegajosa y efectiva cancin circul por los diversos espacios urbanos
y rurales llevando su mensaje libertario asociado a la celebracin popular, inseparable del banquete ritual americano con chicha y comida picante, y como parte
del sistema simblico que instal la ideologa independentista.
La despedida de las chilenas al Ejrcito de San Martn Libertador del Per
Finalmente, La despedida de las chilenas es, quizs, la ms elaborada de las canciones
que Alzedo compuso en este perodo. Toma como su punto de inicio las primeras
lneas de un largo poema en verso del mismo ttulo que circul, como pliego suelto,
en Chile y Per en compaa de otro llamado La despedida de las coquimbanas, de
tono similar. Ambos se encuentran hoy digitalizados.57 Escrita como una pequea
escena con cambios rtmicos, armnicos y anmicos, pareciera haber sido creada
pensando en el espacio ntimo del saln. Aunque habitualmente asociamos las
canciones patriticas con grandes manifestaciones urbanas colectivas, no fueron
pocas aquellas escritas para el espacio ntimo de la discusin de la lite. Catalina
Andragno-Walcker, por ejemplo, recoge aquella msica menos inmediata en
Colombia, como es el caso de La vencedora o La libertadora, ambas contradanzas de
la dcada de 182058. An as, esta cancin es una pieza particularmente compleja,
escrita no en forma binaria o ternaria, sino que transcompuesta, utilizando el total
expresivo del texto en una relacin entre el piano y la voz solista.59
Esta distincin o relacin entre el piano y la voz articula buena parte de la
emocin de la Despedida de las chilenas. El contraste se da entre la euforia popular
y el entusiasmo por la partida del ejrcito libertador al Per, en relacin con
la emocin contenida y a veces profundamente destemplada de una mujer (en
representacin de muchas) que ve partir, posiblemente, a su amado a la guerra
y a un pas lejano. Entre contraste, entre lo pblico y lo privado, anima la cancin y genera un contrapunto radical con el espacio de algaraba y optimismo
de las canciones patriticas, aumentando an ms la expresividad ya contenida
57 Ambos estn digitalizados y pueden consultarse en el sitio de Internet Archive, correspondiente

a Chile Collection https://archive.org/details/despedidadelasco00coqu para el caso de las coquimbanas
y para el documento referido a las chilenas, https://archive.org/details/despedidadelasch00chil
58 Andragno- Walker 2011:113-14.
59 Transcompuesta (durchkomponiert, through-composed) refiere al acto de no utilizar una misma
msica por estrofa, sino seguir el contenido literario o potico del texto con una propuesta musical
continua y diversa.
30
en La Cora, y el contraste con la exacerbacin patritica del himno Somos libres

o La chicha.
El piano comienza con ritmo de saltillo y grandes acordes mayores (militares, patriticos, fervorosos) que se desarman en figuraciones progresivas hacia
la entrada de la voz. La letra comienza justamente con la frase que terrible
contraste, que marca la tnica de toda la cancin. Es interesante, por ejemplo,
cmo el primer atisbo de duda se produce justamente en la armona bajo la frase
la espedicin [sic.] deseada y luego el modo menor parece tomar el rol principal progresivamente en la cancin. Cuando se llama enfticamente a marchad
bravos guerreros, la armona resuelve explcitamente a Fa menor, negando todo
carcter militar. Las palabras finales silencio, amor, marchad quedan marcadas
por un triple piansimo, algunos calderones acumulados y el silencio de un saltillo
de marcha que es apenas audible en el bajo.
Consideraciones finales
Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo, enfrentadas desde la perspectiva de un creador nico, reflejan un amplio espectro de perspectivas y
posibilidades, no todas abarcables dentro de los mismos modelos ideolgicos.
La angustia de La despedida de las chilenas y el jolgorio de La chicha son, en su
contraste, expresiones concretas de los muchos modos de aproximarse al ideal
patritico en Per dentro de la dcada de 1820. Del mismo modo, las canciones
no solo reflejan un espacio especfico, como sera el teatro o las calles de Lima,
sino que permiten abarcar, en su propio tiempo, una serie de formas de entusiasmo para distintas personas y situaciones. La cancin patritica es un gnero
mltiple, complejo y sujeto a variadas transformaciones que, adems, al convertirse en cono de identidad o cohesin nacional, puede tener una vida an ms
flexible con posterioridad. Las mltiples utilizaciones y variaciones constantes
al Himno Nacional de Alzedo en nuestros das son, justamente, muestra de las
muchas posibilidades de pertenencia y relectura de estas canciones creadas para
generar identificacin.
Por otra parte, Alzedo mismo se vio profundamente afectado por este perodo
en su proceso creativo como autor. En la guerra contra Espaa de 1866, Alzedo de
regreso en Lima luego de cuatro dcadas chilenas utiliz muchos de los recursos
aprendidos para generar un nuevo repertorio de relevancia local, incluyendo la
cancin El Dos de Mayo, que tuvo cierta repercusin pblica y que sobrevive tambin en la Biblioteca Nacional del Per. Ciertamente tambin este aprendizaje
se verti en su trabajo como maestro de capilla de la catedral santiaguina entre
1846 y 1863, proceso que queda reflejado particularmente en sus motetes y piezas
breves con acompaamiento de rgano. Incluso, cabe pensar que algunas de estas
ltimas pudieran ser recicladas de antiguas canciones patriticas. No sabemos
cunto es lo que se ha perdido, pero en aquellas canciones que sobreviven, la
relacin personal de un msico y un individuo como Alzedo con las ideas de la
Independencia se destaca como un evento nico en la msica de Amrica Latina
durante las primeras dcadas del siglo diecinueve.
31
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Entre la oralidad y la escritura. La importancia de

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contextos de colonialidad
Between Oral and Written Expressions. The Importance of
Music, Dance and Singing in the Colonial Los Andes as
Loci of Significance, Power and Mestizaje in Contexts of
Coloniality
por
Simn Palominos Mandiola
Magister en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile, Chile
simonpalominos@gmail.com
El presente artculo analiza el desarrollo de procesos de mestizaje cultural a partir de las expresiones
musicales andinas del perodo colonial. Esto, con el fin de abrir la dicotoma tradicional que opone
escritura y oralidad como las formas caractersticas de representacin de la realidad propias de europeos
y nativos (respectivamente). De esta forma, se espera poder comprender a los grupos sociales insertos
en el espacio social colonial no como elementos estticos sino que como identidades dinmicas que
articulan para su autoconstitucin como sujetos elementos de diversos sistemas de representacin y
registro: oralidad, escritura, representacin plstica, y en este caso la msica, cantos y bailes.
Palabras clave: mestizaje, colonialidad, msica colonial, Cdice Trujillo del Per, Baltasar Jaime
Martnez Compan.
This article analyzes the development of processes of cultural mestizaje on the basis of the Andean musical expressions of the colonial period, from the sixteenth to the eighteenth centuries. It aims to introduce flexibility into the
traditional dichotomy between written and oral expression as representations of reality made by Europeans on the
one hand and by native Americans on the other. Thus the social groups belonging to the colonial social space are
considered not as static elements, but as groups with a dynamic identity capable of bringing together diverse system
of representation and registration. These embrace oral and written expressions along with visual representations
as well as music, songs and dances.
Key words: mestizaje, coloniality, colonial music, Codex Trujillo del Per, Baltasar Jaime Martnez Compan.
I. INTRODUCCIN: COLONIALIDAD Y ENCUENTRO DE EPISTEMES

No es nueva la idea de que el descubrimiento y conquista de Amrica en su desarrollo histrico es un proceso complejo en el que la materialidad de la dominacin
35
poltico-militar no es sino que solo una arista (probablemente la ms evidente y

denunciada) de una multiplicidad de dimensiones de la vida social como son
a modo de ejemplo el aspecto econmico y el mbito cultural. Lo cierto es que
a partir de la coyuntura de la conquista se delinea un nuevo espacio social cuya
primera caracterstica, segn nuestro parecer, es el punto obvio de que el contacto entre conquistadores y nativos se inscribe en relaciones de poder coloniales.
Estas funcionan mediante una oposicin social fundamental entre dominadores/
conquistados, vale decir, entre espaoles y nativos (sin excluir que otros grupos
sociales sern subsumidos en la posicin estructural subalterna; como es el caso
de mujeres y nios), donde la copresencia de ambos grupos se desarrolla como
relacin de dominio.
La insercin de las relaciones entre los grupos sociales a un nuevo espacio social
definido por la colonialidad1 opera a partir de la instauracin de la hegemona
del grupo dominante por medio de la colonizacin de las diversas dimensiones
de la vida social. En efecto, la empresa de conquista no hubiese sido posible si no
es tambin por el desarrollo de batallas a nivel cultural como el conflicto entre
sistemas de representacin, lenguajes y soportes de registro propios de los espacios
europeos o nativos2.
Pero hay algo sustantivo, de gran riqueza, que se esconde en el carcter evidente
de la nocin del encuentro, del contacto y de la colonialidad. Nos referimos al
momento fundacional de la heterogeneidad que caracterizar la cultura latinoamericana3, como juego de identidades, sincretismos e hibridaciones, y que persiste
incluso bajo la imposicin de una pretendida unidad nacional bajo banderas
republicanas. El contacto de culturas nativas y europeas pone en juego diversos
sistemas de significacin, conocimiento e interpretacin de la experiencia. A partir
de lo anterior, podemos afirmar que el contacto de culturas es ciertamente un
encuentro de epistemes, de formas de conocimiento que dan sentido a la realidad
de los distintos grupos sociales.
No obstante lo anterior, es necesario considerar que la constitucin de la
heterogeneidad cultural se encuentra inserta en los lmites definidos por la colonialidad. El encuentro epistemolgico es en gran medida una constante batalla
por la imposicin de formas de concebir el mundo, de sistemas de representacin
1 Para los fines del presente artculo la nocin de colonialidad se refiere a los mecanismos
epistemolgicos que permiten construir y sostener relaciones de poder cognitivo, representacional y
experiencial que tienen lugar a partir del encuentro entre conquistadores europeos y nativos (Quijano
1992: 438). Estas relaciones de poder son constitutivas y simultneas a la instalacin de jerarquas
sociales a nivel local y global que subyacen bajo los fenmenos institucionales, jurdicos y polticos
de dominacin y explotacin tradicionalmente conocidos como colonialismo (Quijano 2007: 93). El
carcter epistmico de la colonialidad, en oposicin analtica pero en complementariedad histrica
con la dimensin jurdico-institucional contingente del colonialismo, constituye el terreno sobre
el que se configura la modernidad eurocntrica a nivel mundial. Esto permite comprender en qu
medida dichas relaciones de poder simblico continan operando an con posterioridad al trmino
formal del colonialismo, como un fundamento de las clasificaciones y jerarquizaciones sociales del
capitalismo global contemporneo.
2 Garavaglia y Marchena 2005.
3 Cornejo Polar 2003.
36
Entre la oralidad y la escritura
de la experiencia y de registro de las mismas, que cambiarn drsticamente el

equilibrio de fuerzas entre los grupos sociales en disputa, a la vez que modificarn
ineludiblemente la experiencia vital en Amrica.
Estas transformaciones mutuas son propias de la constitucin del espacio
social colonial. Lo interesante es que con el desarrollo histrico del contacto en
la colonialidad, los sujetos sociales progresivamente desarrollan (con mayor o
menor grado de conciencia) estrategias para posicionarse estratificadamente en
la jerarqua social a partir de la utilizacin de las herramientas interpretativas que
circulan en la sociedad colonial.
Se trata, sin duda, de realidades distintas, inconmensurables, mundos de la
vida que interpretan y dan sentido a las experiencias de pueblos que a partir de
la coyuntura del descubrimiento comparten una historia comn, trazando trayectorias culturales que por definicin son hbridas4 y que brindan las bases para
la construccin de una cultura nueva propia del nuevo espacio social. As como
la figura del mestizo representa la ineludible cercana fsica de grupos hegemnicos y subalternos en la sociedad colonial, a nivel cultural el mestizaje operar
construyendo una nueva episteme, con sus respectivos sistemas de representacin
y registro de la experiencia acerca de elementos tanto nativos como europeos (y
tambin, hay que notarlo, africanos).
El presente trabajo tiene como propsito el analizar el desarrollo de procesos
de mestizaje cultural a partir de las expresiones musicales andinas del perodo
colonial. Esto, con el fin de abrir la dicotoma tradicional que opone escritura y oralidad como las formas caractersticas de representacin de la realidad
propias de europeos y nativos (respectivamente). De esta forma se espera poder
comprender a los grupos sociales insertos en el espacio social colonial no como
elementos estticos sino que como identidades dinmicas que articulan para su
autoconstitucin como sujetos elementos de diversos sistemas de representacin
y registro: oralidad, escritura, representacin plstica, y en este caso la msica,
danzas y bailes.
La hiptesis que subyace a lo largo del trabajo es la consideracin de la msica,
canto y bailes como espacio(s) privilegiados de la representacin de la experiencia
(no diremos directamente sistema de registro, pues la expresin conlleva diversos
niveles de profundidad que pueden devolvernos al maniquesmo de la distincin
oralidad/escritura5). En ellos podemos apreciar tanto los procesos hegemnicos
Cornejo Polar 1997.

A modo de ejemplo: el carcter performativo de danzas, cantos y msicas es el registro en s
mismo; o lo es su fijacin en un soporte material como el sistema de notacin?; mscaras y vestuarios
pueden cumplir tal funcin?. En este sentido, es de inters lo planteado por Hennion respecto de
la compleja, diversa e inevitable mediacin que caracteriza a la msica y su conocimiento. Se trata
de un objeto probablemente inasible en s mismo, por lo que su estudio requiere constantemente
su fijacin y con ella, su institucionalizacin en diversos niveles de registro y prctica (asumiendo
provisoriamente la distincin entre ambos) que median entre sujeto y objeto de conocimiento. Se
trata de una teora de las mediaciones originada a partir de la sociologa durkheimiana que pretende
escapar a los solipsismos de la distincin sujeto/objeto con interesantes implicancias epistemolgicas
(Hennion 2002: 19). Por otra parte, no cabe duda de que todos los niveles de la mediacin as entendida
5
37
de establecimiento de relaciones de poder coloniales como a su vez la capacidad

de apropiacin y resignificacin de registros y prcticas que ocurren en la totalidad del cuerpo social. A diferencia de la clara identificacin de los binomios
letra/poder y oralidad/subordinacin de la literatura colonial en la msica del
perodo existiran mayores zonas difusas que dan pie a diferentes escenarios de
la tensin entre poder y resignificacin, dibujando un espacio situado entre la
oralidad y la escritura.
II. EL ENCUENTRO EPISTEMOLGICO CON LA ALTERIDAD:
DIFERANCIA Y MESTIZAJE
La episteme europea puede entenderse como una matriz de conocimiento que
funciona sobre la base de operaciones de traduccin de lo desconocido a los propios trminos, de manera de asegurar el control de lo diferente6. El encuentro
de una humanidad que desafa el marco interpretativo de la episteme europea
abre dentro de ella el espacio de definicin de un otro, implicando a la vez la redefinicin de s misma en relacin con l. Para la eficacia del establecimiento del
control de la diferencia es necesario que en esta definicin relacional nosotros/
ellos se introduzca una jerarqua de valores (o valoraciones, si se quiere). Estas
se estructuran a partir de una serie de oposiciones binarias, como adentro/
afuera, superior/inferior, bueno/malo, que con el desarrollo de las ciencias
positivas en Europa se naturaliza y permite legitimar el dominio del otro. En este
caso la ms perdurable oposicin quizs corresponda a la distincin civilizacin/
barbarie7, que establece un lmite de humanidad alrededor del polo de lo europeo
deshumanizando todo lo que es concebido como brbaro.
Sin embargo, el juego de distinciones que opera desde la hegemona de la episteme europea en su proceso de incorporacin en suelo americano no ingresa como
una resolucin inmediata (si es que es posible hablar de alguna resolucin). Lo que
subyace es, siguiendo a Derrida8, la instauracin de una diferancia fundamental que
da sentido y determina el juego de encuentros e intercambios culturales entre las
epistemes de conquistadores y nativos9. Diferancia que estructura las diferencias
son necesarios para dar significacin a las prcticas y registros musicales en el proceso comunicativo
(Gruszczynska1995: 25).
6 Mignolo 1994. Esta idea, por cierto, tampoco presenta gran novedad. Ya en 1944 Adorno
y Horkheimer describan de manera similar el desarrollo del conocimiento moderno (Adorno y
Horkheimer 1987).
7 Pagden 1988.
8 Derrida 2003.
9 Optaremos por la traduccin diferancia para referirnos al trmino diffrance acuado en
francs por Jacques Derrida y desarrollado en profundidad en su conferencia de 1968: La diffrance
(Derrida 1972), segn se propone en la traduccin espaola de 1994 (segunda edicin en 2003). En
trminos sintticos, la diferancia es una provocativa intervencin escritural porque no es ni palabra ni
concepto, precisa el autor (Derrida 2003: 39) destinada a exhibir al oyente y al lector la mudez sepulcral
de las diferencias de sentido que constituyen el fundamento de toda significacin y su incorporacin en
un sistema de representacin como la escritura. En efecto, diffrence diferencia y diffrance en francs
son homfonas. La diferancia pone en escena (o en papel) una diferencia no presente que desborda
38
de las culturas, ineludible toda vez que escapa al juego de la estructura misma (es
decir, de la estructura de diferencias) abriendo rizomticamente10 nuevos ejes de
diferencias, las que funcionan como espacios de conflicto entre epistemes que
operan en una condicin de copresencia una con otra.
Siguiendo a Cornejo Polar11, la heterogeneidad se estructura como una copresencia de epistemes en un encuentro traducible casi como un grado cero
de la memoria. Es posible pensar que las epistemes funcionan con una relativa
autonoma y en permanente intercambio a lo largo del proceso histrico de la
conquista de Amrica, cada una desarrollndose a la par y por medio del contacto
entre las materialidades y tecnologas de la representacin propias de cada una.
Por ende, podemos concebir intercambios y permanencias entre, por ejemplo,
distintos registros de las formas de conocimiento en funcionamiento, lo que abre
el espacio a la existencia de memorias sociales paralelas, que circulan en sus propios campos lingsticos y asociados a sus propios soportes. Ejemplos de ello lo
constituyen las distintas interpretaciones del Dilogo de Cajamarca descrito por
Cornejo Polar, donde tanto la escritura ligada a lo europeo as como la teatralidad como registro de la memoria nativa plantean desenlaces distintos de un
mismo hecho, o bien la pervivencia de sistemas de registro alternativos como
los queros andinos descritos por Cummins12.
En este punto es preciso introducir un giro conceptual que permita dar cuenta
del desarrollo histrico de la diferancia: nos referimos a la articulacin entre
procesos de significacin y relaciones de poder. Si pensamos la cultura como el
sistema de smbolos que entrega sentido a la realidad, debemos detenernos en
la comprensin de los procesos de produccin de los mismos. Desde un punto
de vista estructuralista, la creacin de significados no es un proceso espontneo,
sino que tiene directa relacin con la estructuracin relacional de los mismos
a partir de la apertura del sistema de los signos a la dimensin diacrnica, vale
decir, a la historia (el paso del sistema de la lengua a su actualizacin en el habla).
Los procesos de significacin entonces son momentos histricos en los que se
actualizan significados en gran medida ya estructurados.
Respecto de este carcter estructurado es posible reinscribir el tema del poder
(Weber, Marx: los sistemas simblicos como instrumentos de dominacin) y las
relaciones con la estructura social (Durkheim: las estructuras simblicas establecen
las posibilidades de representacin, tematizacin y movilizacin. La diferancia viene a cuestionar la

naturalizacin de las relaciones ontoteleolgicas entre ser y habla reunidas artificiosamente en una
lengua, recordando los lmites del sentido expuestos (y simultneamente ocultos) en el logocentrismo
europeo (Espinoza 2006: 95). No es posible extendernos ms aqu en las consideraciones filosficas
de la diferancia. Basta con indicar que su uso en el presente escrito permite explorar los procesos de
invisibilizacin y mudez forzada que la episteme occidental busca imponer como formas de control
de la otredad enfrentada en el descubrimiento, conquista y colonizacin de nuestra regin; silencio
que ser cuestionado por la emergencia de la msica, danza y canto en la Amrica colonial.
10 Podramos decir brevemente: sin determinismo causal, abierto al desarrollo de n dimensiones,
etc. - Deleuze y Guattari 2002.
11 Cornejo Polar 2003.
12 Cummins 2004.
39
correspondencias con la estructura social). Aparece entonces la pregunta por

las condiciones sociales de produccin simblica (cuyo objeto privilegiado es el
lenguaje), es decir, de los procesos de significacin y atribucin de sentido. Esta
preocupacin por las condiciones sociales en las que se producen los fenmenos
simblicos permite dar cuenta de la emergencia de un campo cultural autnomo
as como tambin de la concentracin legitimada de la capacidad de producir smbolos en un determinado grupo social. Bajo esta perspectiva, tal privilegio social
es naturalizado y se reproduce por medio de su cristalizacin en un lenguaje que
generan por los grupos dominantes, el que funciona como un marco interpretativo
de la realidad para los sectores subordinados dibujando un espacio hegemnico.
Bourdieu13 dir que mediante esta alquimia simblica se reproduce el orden
social, operando una verdadera violencia simblica, ejercida con la anuencia de
los dominados.
Bajo esta lgica podemos interpretar el desenvolvimiento del contacto de los
sistemas de representacin de europeos e indgenas, en tanto proceso mediante el
cual se generan sustituciones, apropiaciones y resignificaciones. La empresa de la
conquista entonces es inseparable de la conquista del espacio simblico abierto en
el encuentro epistmico, y puede apreciarse en la introduccin de tecnologas de
la representacin (legitimadas en posicin de superioridad por los conquistadores)
que se oponen a las prcticas autctonas. Todas estas prcticas conllevan el desarrollo de cdigos, lenguajes, que permiten la interpretacin y que se encuentran
en un espacio de conflicto por la definicin de lo interpretable y la legitimacin
de un determinado orden social. Se abre de esta manera un juego de oposiciones
entre los distintos lenguajes, soportes y formas de lectura donde su distribucin
en un espacio hegemnico (y los mrgenes del mismo) permite delinear el lugar
de lo colonial como tropos de actualizacin de relaciones de poder14.
Es dable reconocer que la episteme europea opera por medio de la introduccin de oposiciones fundamentales que reinscriben las diferentes prcticas y sus
lenguajes de representacin (que en el fondo, tambin son prcticas) en relaciones
de poder. Los diferentes lenguajes se estructuran de manera jerrquica a partir de
la definicin constantemente actualizada por el conquistador hegemnico y por
las posibles apropiaciones que tanto colonos as como nativos pueden realizar del
repertorio de prcticas disponibles a partir de la situacin colonial. Por lo dems,
la estrategia de apropiacin de determinado lenguaje (como tecnologa de la
representacin) se corresponde con la posicin de un determinado grupo en la
jerarqua social, definida en este caso por la situacin colonial. De esta manera,
13
Bourdieu 1997.
14 Entenderemos
el vocablo griego tropos en un sentido literario, vale decir, como un espacio

metonmico de significaciones en que una palabra o concepto desplaza el sentido naturalizado correspondiente a su uso habitual. En este trabajo, hablar de tropos nos permite indicar por ejemplo
cmo lo colonial constituye un complejo entramado de relaciones de poder apoyado en y contestado
por los distintos lenguajes, soportes y lecturas. Si bien en el campo de la msica el uso del trmino
tropo tiene significaciones especficas, considero posible advertir tambin el carcter de dinamismo
simblico que subyace en su uso.
40
se constituye lo que Mignolo15 denominar locus de enunciacin, el lugar desde el

cual los sujetos elaboran interpretaciones legtimas desde sus particulares loci
de la realidad.
As, la oposicin oralidad/escritura introducida desde el espacio hegemnico europeo, en la descripcin realizada por Cornejo Polar16, es efectivamente
un hecho de conquista y dominio (p. 32); en el que tras el principio de la unificacin del lenguaje se esconde un afn de control social y administracin de la
diferencia17.
Es en este contexto en que se produce la construccin de un nuevo horizonte
epistemolgico a partir del encuentro entre conquistadores y nativos. Esta situacin
remite directamente a la construccin de una hegemona propia de una situacin
de colonialidad. En efecto, se trata de la inscripcin de la heterogeneidad en las
relaciones de poder que estructuran las relaciones sociales. Apoyada por la materialidad de la conquista fsica y su manifestacin en el orden simblico de las
representaciones, la episteme europea dibuja un espacio colonial al aspirar a
imponer su sistema de interpretacin del mundo en la experiencia del dominado. Sin embargo, como propondr Williams18 desde los cultural studies britnicos,
la hegemona es un proceso no totalizante, lo que abre el campo a un continuo
espacio de luchas por la apropiacin y resignificacin de las tecnologas de la representacin y sus cdigos en juego. Esto, porque los espacios hegemnicos son
un mbito interpretativo de la realidad pero tambin de accin en ella, el que
no obstante se encuentra necesariamente inserto en el contexto de relaciones de
dominacin y subordinacin de unas clases respecto de otras. En este sentido, la
hegemona se constituye en un verdadero campo de lucha cultural entre los grupos
hegemnicos y los subordinados. De esta forma, aplicando en otro contexto lo
planteado por Hall19, se pueden apreciar lecturas negociadas o directamente
contrahegemnicas apoyadas en la penetracin y reapropiacin por parte de los
dominados de los smbolos propios de los ncleos de poder, como lo ejemplifica
el caso de Guamn Poma de Ayala.
Pero cmo caracterizar el desarrollo de esta multiplicidad de lecturas en un
contexto de colonialidad? Para el abordaje de esta cuestin ser de utilidad recurrir a un concepto particular de las relaciones coloniales entre europeos y nativos,
el que tiene importantes proyecciones para el anlisis de diversos contextos de
contactos culturales: la nocin de mestizaje.
El mestizaje es un fenmeno dotado de una extraordinaria complejidad, con
implicancias en las diversas dimensiones de la vida social. En efecto, aun considerando el carcter biolgico del hecho histrico de la mezcla de pueblos a partir
de la situacin colonial en Amrica Latina, el concepto de mestizaje siempre ha
estado cargado de importantes significaciones de carcter simblico-cultural y
15
Mignolo 1994.
Cornejo Polar 2003.
17 Mignolo 1994.
18 Williams 1977.
19 Hall 2004.
16
41
poltico. Permite designar tanto un determinado grupo social (el mestizo como
categora social) as como por extensin los procesos que le dan origen (el
mestizaje propiamente tal).
Conviene instalar, en primer lugar, el mestizaje en el seno del desarrollo histrico de algunos conceptos que le son afines. Para Bernand20 el mestizaje y lo
hbrido, si bien en principio designan fenmenos biolgicos (la mezcla de razas,
y la consecuente degradacin de estas a raz de la prdida de su pureza como
el ejemplo de la estril mula), ya en la Espaa medieval presentan delineado el
carcter poltico de sus significaciones al orientarse a la denominacin de la alteridad subordinada (a partir de la distincin espaol/moro). Este carcter poltico
no debe perderse de vista, sobre todo cuando nos permite situar el mestizaje al
interior de relaciones de poder; esto pues, como hemos dicho, la situacin colonial se define por la relacin fundamental dominador/dominado espaoles e
indios21. La instalacin de esta distincin nos posibilita una definicin ms afinada
de la idea de mestizaje: las mezclas no se dan en un espacio de horizontalidad
simblica, antes bien, estn insertas en un marco general donde los elementos en
juego se jerarquizan a partir de la hegemona de un grupo social determinado que
concentra la capacidad de hablar. Este grupo impone un marco interpretativo de
la realidad que genera la situacin de violencia simblica ya descrita y reproduce
la hegemona del dominador.
Ciertamente, la reproduccin por medio de los sistemas simblicos de los
espacios hegemnicos responde a la necesidad de instalar y mantener un orden,
vale decir, un espacio de estabilidad que legitima y recrea el poder colonial, cristalizado en la figura poltico-jurdica de una sociedad estamental basada en una
matriz simblica de la pureza tnica de las castas22.
Sin embargo, la idea de un mundo ordenado se rompe al entrar desde los
sujetos sociales, sobre todo aquellos situados fuera del espacio de la hegemona.
La distincin entre mestizaje y mestizo es problemtica, ya que como formas de
posicionamiento en un contexto de dominacin son inseparables. El sujeto subalterno colonial no es homogneo, sino que se define por la presencia de diversos
grupos sociales que cuestionan la matriz originaria de la pureza (compuesta por
espaoles, indios, negros) que funciona a partir de la homogeneizacin y subordinacin de la alteridad23. De esta forma, el mestizo como categora social es la
designacin que aspira al control de la diferencia por parte de los espacios del
poder. El mestizo es ledo desde la hegemona y del principio del orden como
impureza, mezcla que transgrede el orden poltico, activando nuevos procesos de
definicin de espacios sociales a partir de una delimitacin hegemnica de un
adentro y un afuera24. La aspiracin propia de la episteme europea al control
de la diferencia, de la alteridad, origina lo que podemos llamar un paroxismo
20
Bernand 2001.
Silverblatt 2005.
22 Bernand 2001.
23 Silverblatt 1992.
24 Vinson III 2005.
21
42
lxico, una multiplicidad de nombres para lo mestizo, en virtud del afn clasificatorio, con diversos niveles de eficiencia prctica25, cuyo principal ejemplo son las
definiciones y representaciones grficas de los cuadros de castas.
El mestizo, entonces, parece subvertir el orden movindose en las identidades.
No obstante, el espacio de lo limtrofe deja de ser un no lugar si abandonamos la
matriz dominante. El mestizo, por tanto, si bien no es una identidad en trminos
esencialistas26 ligados a la matriz de la pureza, tampoco habita un espacio completamente ajeno. El mestizaje genera las condiciones en las cuales son posibles
las apropiaciones y el desarrollo de estrategias de posicionamiento por parte de
los grupos subalternos en el entramado de poder colonial.
Tales condiciones se reunirn en la ciudad colonial, la que funciona como el
nuevo espacio privilegiado de la nominacin y representacin de la alteridad. As
como la lgica del sistema republicano dual27 es el correlato jurdico-territorial
de la matriz de la pureza, la ciudad (y en especfico, el mercado) emerge como
el espacio de contacto28. La ciudad es el espacio de escenificacin del mestizaje:
nuevos espacios sociales (la ciudad colonial como experimento poltico-urbano
deja de ser copia fiel de la ciudad europea)29 dan lugar a nuevos sujetos30.
Los nuevos escenarios establecen zonas de contacto31 en las que el mestizaje
constituye el mecanismo de reconstitucin del sentido de la vida, roto por el trauma
de la conquista. El mestizo, entonces, construye un espacio existencialmente operativo que conecta las epistemes nativas y europeas, cumpliendo la funcin que
Gruzinski denominar intermediacin32, lo que reside en una frontera epistmica
porosa, flexible, pero jerarquizada. De la misma forma en que el sujeto colonial
subordinado no es homogneo, tampoco lo son las estrategias desarrolladas por
ellos: la posicin de intermediario cultural no es uniforme, sino que se estratifica
de acuerdo con su correspondencia con las distintas esferas sociales en las que el
individuo y los grupos se desenvuelven33.
25
Estenssoro 2000.
toda definicin esencialista de identidad y optamos por una de carcter
relacional, que se construye con el devenir histrico del contacto entre grupos sociales.
27 Vinson III 2005.
28 Bernand y Gruzinski 1999; Garavaglia y Marchena 2005; Lockhart 2000.
29 Rama 2004.
30 La pregunta que emerge es la posible existencia de otros espacios en los que es posible rastrear
el mestizaje. La apertura del concepto operada por Gruzinski (2000) puede llevar a identificar espacios
geogrficos alejados del centro urbano en el que operan diversos registros en donde dirigir la mirada,
especialmente en el contexto contemporneo de la globalizacin, con la eficiencia operativa de los
medios de comunicacin (entre otros factores) que aparentemente trivializan las distancias geogrficas.
Obviamente, el lmite de esta observacin tiene relacin con el acceso a tales medios, el que se encuentra
distribuido jerrquicamente dentro de los distintos grupos sociales y sus espacios geogrficos.
31 Pratt 1997.
32 Gruzinski 2000: 48.
33 Ejemplos exitosos de mediacin cultural son particularmente prolficos en casos donde hay
correspondencia entre espacios de poder. A modo de ejemplo, los primeros indgenas formados por
los misioneros europeos eran los jvenes descendientes de la nobleza nativa. Si bien esto se inscribe
en el proceso de instalacin de la hegemona europea, a su vez entrega al indio las herramientas para
la elaboracin de estrategias de posicionamiento.
26 Abandonamos
43
El mediador34, por ende, se estructura en posiciones jerarquizadas a partir de

su capacidad de negociar con el poder colonial, lo que implica a su vez no una
relacin pasiva como objeto de poder, sino la posibilidad de su autoconstitucin
como sujetos, paradjicamente mediante la insercin en la red de relaciones de
poder coloniales. Un ejemplo interesante al respecto tiene que ver con la categora
de indio35, la que en una primera instancia es una imposicin homogeneizadora
de las diferencias por parte de los grupos hegemnicos proceso que podramos
denominar construccin de identidades subalternas. No obstante, pronto es
apropiada por los mismos grupos categorizados como tales, siendo capaces de
utilizar estratgicamente las posibles ventajas comparativas que tal condicin
podra traerles en trminos jurdicos, polticos y econmicos momento que
denominaremos como constitucin de sujetos subalternos36.
En consecuencia, el mediador significa la posibilidad de apropiacin de las
materialidades, prcticas y smbolos de la vida social colonial y su resignificacin
por medio de la constitucin de un locus de enunciacin definido por su desterritorializacin y posterior reinscripcin respecto de la lectura hegemnica. El
juego en el que se definen nuevas territorialidades y la autoconstitucin de sujetos
sociales permite pensar que si bien el progresivo empoderamiento de los sujetos
subalternos desde el siglo XVI puede leerse como extensin de la modernidad
en Amrica37, se trata no obstante de una nueva lgica particular, una lgica
moderna y mestiza.
III. UN ESPACIO INTERMEDIO: MSICA, CANTOS Y DANZAS DE LOS
ANDES COLONIALES COMO EJEMPLO DE MESTIZAJE EN LA
COLONIALIDAD
Existen algunos ejemplos clebres de sujetos que se situaron en el espacio intermedio delimitado por la copresencia, contacto e intercambios de la frontera entre
las epistemes europeas y nativas. Un caso paradigmtico es el del indio ladino,
en quien si bien se reproduce en gran medida la hegemona de un grupo social
la conquista no hubiese sido tan efectiva sin el apoyo de la mediacin cultural
efectuada por los indios bilinges38 tambin se abre la oportunidad de insercin
exitosa en la vida social colonial. En el rea andina, Guamn Poma de Ayala e Inca
Garcilaso de la Vega con una posicin privilegiada dentro de la estructura social
colonial pudieron valerse de la escritura europea como plataforma de denuncia
y reivindicacin del mundo indiano.
34 Debemos abandonar aqu la nocin de mestizo debido a su inscripcin en la realizacin histrica

del sistema de castas; en su lugar preferimos el trmino mediador, basados en los planteamientos de
Gruzinski, debido a que permite enfocarse analticamente a los procesos de contacto en el mbito cultural.
35 Silverblatt 1992.
36 La idea es establecer una diferencia entre la construccin (en este caso dirigida por los grupos
hegemnicos) de una identidad y la constitucin de un sujeto autodeterminado.
37 Urbano 1997.
38 Garavaglia y Marchena 2005; Gruzinski 2007.
44
El contexto de unificacin del lenguaje como forma de control social en el

que se desarrolla el mestizaje permite apreciar cmo la escritura europea intenta
sustituir un amplio espectro de sistemas de representacin nativos, que contienen
sus propios soportes especficos, como es el caso de las representaciones de glifos en
Mesoamrica o los queros del rea andina39. Otras veces, el apoyo a la dominacin
europea viene dado por la introduccin de sistemas que descansan en prcticas
arraigadas en la poblacin colonizada, como por ejemplo, la situacin de la msica
dentro del proyecto evangelizador.
En efecto, y a diferencia de la primaca que tiene la escritura en la episteme
occidental, los distintos grupos subalternos de la sociedad colonial manejaron
distintos registros que contienen los elementos interpretativos de su experiencia
vital. Un rol de importancia lo cumplen la msica, danza y cantos, ellos funcionan
como verdaderas formas de la memoria operantes fuera del espacio de la hegemona europea. Es posible examinar este proceso mediante la revisin de algunas
caractersticas de las msicas, cantos y danzas nativas de la zona andina.
La caracterstica fundamental es que estas tres manifestaciones (msica, danzas
y cantos), o ms bien, su denominacin como tales, corresponden a la lectura
hegemnica eurocntrica respecto de las manifestaciones sonoras y performativas
andinas. Habra que decir, en rigor, que en la zona andina no existe la msica
as como la conocemos nosotros40, sino que se encuentra inserta en las prcticas
ritualizadas de la vida social nativa. De esta forma, cantos, msica y danzas nunca
se encuentran absolutamente separados como manifestaciones autnomas, sino
que en el contexto performativo siempre existen juntas.
Uno de los conceptos fundamentales de las sonoridades andinas es el de Taki
(taqui, thaki), que segn Grusczcynska41 designa la conjuncin de baile, msica
y canto, ligada al mbito ceremonial y ejercido por la nobleza, como el huari y el
coyo. En consecuencia, no se tratara de msica popular, como el harawi42 haravi,
yarav, el haylli, o el cachwa43 cachua, cashua. No obstante, las investigaciones de
Vreeland 44 indican que ya en el siglo XVIII existen diversos puntos de contacto
entre las expresiones musicales populares y de la nobleza indiana, estableciendo
correspondencias entre las danzas aqu enumeradas en los registros del siglo XVIII,
de finales del siglo XIX y los contemporneos.
Sin embargo, el concepto de taki no se agota aqu. Para Abercrombie el thaki
constituye un verdadero vehculo de la memoria, el que funciona como tcnica de
produccin de comunidad poltica as como una forma de potica que se funde
39
Gruzinski 2007; Cummins 2004.

Vale decir, como manifestacin artstica autonomizada en un campo cultural.
41 Grusczcynska 1995: 21.
42 Una definicin de principios del siglo XVII del Haravi nos dice lo siguiente: Cantares de
hechos de otros o memoria de los amados ausentes y de amor y aficion y agora se ha recibido por
cantares deuotos y espirituales. Diego Gonzlez Holgun. Vocabvlario de la lengva general de todo el Perv
llamada lengua Qquichua, o del Inca (1608). Citado en Stevenson 1976: 262.
43El cachwa consiste en una danza en ronda, mientras que el haylli es un canto de victoria (militar).
Junto con el yarav perviven a lo largo del perodo colonial insertos en las festividades religiosas cristianas.
44 Vreeland 1998.
40
45
con la historia. El thaki tiene la particularidad de poner en cuestin la distincin

entre cultura oral y cultura escrita, toda vez que articula la capacidad de generar
comunidad con el registro y reconstruccin de la memoria histrica de la misma
(2006: 15). Como refiere Stevenson45, los takis fueron transmitidos a la nobleza
incaica por los amautas en las escuelas instituidas por Inca Roca alrededor del
ao 1350 (yachaywasi). No existiendo sistemas de registro escriturales46, tanto
keros, quipus as como takis utilizan mecanismos mnemotcnicos para representar
y reactualizar la memoria. El taki, entonces, constituye una performativa potica
de la memoria social de los incas.
En relacin con los aspectos propiamente musicales de las manifestaciones
sonoras del rea andina prehispnica, las investigaciones arqueolgicas y etnomusicolgicas realizadas sobre la base de las colecciones de instrumentos existentes,
las crnicas de relatores indios, mestizos y espaoles, y el anlisis de las prcticas
que perviven hoy, indican que el sistema musical andino, si bien no desarroll
la polifona, tiene un importante carcter meldico y rtmico. Tanto es as, que
aunque no existen en los instrumentos sobrevivientes de los tiempos precolombinos intervalos de notas comunes en el sistema europeo, s hay evidencias del
conocimiento y construccin sistemtica de intervalos microtonales que no son
captables por la episteme musical europea47. Asimismo, la tesitura que prevalece
entre los incas corresponde a los registros altos, lo que se manifiesta tanto en los
instrumentos de las colecciones prehispnicas as como en los relatos de cronistas.
En efecto, una de las casas de vrgenes consagradas al culto (acllas, escogidas)
est compuesta por las nias ms jvenes (9 a 15 aos) y estaban dedicadas al
estudio de la flauta y canto (taquiacllas), para su ejecucin en ceremonias y fiestas
ligadas a la nobleza, favorecidas por sus voces infantiles. En virtud de ello, para
Stevenson no es raro que los espaoles al escuchar la msica inca la considerasen
aguda y estridente48.
Por otra parte, el carcter comunitario de la organizacin territorial-social de
los incas (el ayllu) se refleja en la conformacin de los conjuntos de instrumentistas.
La mayora de las instancias de interpretacin musical son de carcter grupal (no
existe el intrprete de msica, canto o danza solista), abarcando nmeros que van
desde unos cuantos hasta cientos. Interesante es, de todas formas, la influencia
del dualismo filosfico inca, ya que el nmero de los integrantes de los conjuntos
suelen ser mltiplos de 2, 4 y 8.
El repertorio musical prehispnico comenz a sistematizarse a partir del reinado del noveno Inca Pachacuti, quien orden por primera vez a mediados del siglo
XV la recoleccin de piezas organizadas para el recientemente instaurado culto al
45
Stevenson 1978: 275.

Esto es, en los trminos occidentales de la fijacin fontica del lenguaje.
47 Stevenson (1976: 253) establece analogas entre la existencia de microtonos que escapan al
registro europeo y la fonetizacin de ciertas letras y palabras para el lenguaje de los conquistadores (en
la lengua aymara la distincin fontica entre i y e es mnima comparada con el nfasis en la distincin
entre c y cc, o t y tt; de forma similar en quechua existen importantes diferencias entre q y qq mientras
que no conocieron la b, d y f y otros sonidos consonantes).
48 Stevenson 1976: 273.
46
46
Sol49. Por esta razn los msicos suelen gozar de un alto prestigio social entre los
incas. Una de las caractersticas ms peculiares del repertorio prehispnico es que
cada meloda es nica y propia a cada evento y canto. No exista la costumbre de
entonar distintos cantos con una misma meloda. Sin duda, esto tiene relacin con
el carcter semntico de los takis: cada elemento (msica, canto y danza) forma
parte de la unidad significante50.
Es en este contexto de prestigio de las manifestaciones sonoras en que se
inserta la dominacin colonial. En efecto, luego del contacto entre europeos y
nativos los primeros se dan cuenta del arraigo de las prcticas musicales en la
poblacin andina. Los europeos promovieron entre los indgenas la adopcin de
la polifona europea, y estos ltimos se mostraron particularmente interesados y
hbiles en la interpretacin de instrumentos espaoles. Franciscanos, dominicos,
agustinos y jesuitas rpidamente vieron el potencial de esta caracterstica para la
instalacin de la legitimidad del dominio europeo mediante la puesta en marcha
de un proyecto evangelizador51. Gernimo de Or (en Smbolo Catholico Indiano,
1598) insiste en que a los indios deben enserseles canto llano y polifona adems
del uso de flautas, trompetas y chirimas, porque el estudio de toda esta msica
lleva a la conversin52.
De esta manera se abre un nuevo campo semntico para los indios que dota
de existencia fenomenolgica a la autoridad cristiana como legitimacin de la
hegemona europea. Rondn afirma que el aprovechamiento de la msica como
vehculo de conquista simblica es propio del desarrollo de un espacio misional 53,
el que puede ser ledo como un tropos privilegiado de dominacin sobre poblaciones amerindias y afroamericanas.
Esto es en cierta forma intuido por las autoridades eclesisticas de Lima. En
los Concilios Provinciales de Lima (a lo largo del siglo XVI) se establecen nuevas
normas al culto y la evangelizacin, sobre todo referentes al mundo indgena. En
sus resoluciones se encuentra la promocin de la enseanza formal vocal e instrumental a los indios de las misiones III Concilio, 1567 adems de la utilizacin
del idioma nativo de estos para las labores de evangelizacin II Concilio, 155254.
Para impulsar la afluencia de los pueblos de indios a los espacios misionales, se
les otorga privilegios econmicos a los que se incorporen como msicos. Muchos
aprenden armona segn los cnones europeos, e incluso se vuelven diestros en
composicin. Por otra parte, rpidamente adoptan los instrumentos europeos,
adaptndolos a sus formas musicales y desarrollando tcnicas de construccin
propias.
49
Stevenson 1976: 275.

En este punto consideraremos al taki como unidad significante, porque la exclusividad con la
que cada meloda se relaciona con un canto y una danza impide considerar solamente a la meloda
como portador del sentido (que es lo que hace Gruszczynska 1995), ms all del valor analtico que
pueda tener la distincin.
51 Rondn 2006; Rondn y Vera 2008.
52 Stevenson 1976: 278-279.
53 Rondn 2006; Rondn y Vera 2008.
54 Stevenson 1976; Rondn 2006.
50
47
De esta manera, los indgenas ingresan al mundo musical europeo logrando

articular su tradicin musical con el nuevo sistema de representacin. Los jvenes
descendientes de la lite indgena ingresan a las instituciones educativas que los
europeos instalan para su adoctrinamiento: cantar, leer y escribir constituyen el
programa de enseanza de los misioneros a los jvenes indgenas, lo que en
efecto los posiciona como mediadores culturales. Sin embargo, el proceso es
ciertamente un poco ms complejo. A partir de las recomendaciones del Concilio
limeo las rdenes eclesisticas en Tierra de Indias realizan importantes labores de
estudio (de gran valor etnolgico) respecto de sistemas y prcticas nativas, con el
fin de posteriormente utilizar estos conocimientos en el desarrollo de estrategias de
evangelizacin y control social. Desde este punto de vista, las rdenes mendicantes
tambin funcionan como mediadores culturales, debido a que deben posicionarse
en el espacio colonial por medio de la articulacin de smbolos europeos y nativos.
Al respecto, se pueden sealar los siguientes dos ejemplos. El terciario franciscano Juan Prez Bocanegra en 1631 public la primera pieza de polifona
vocal del Nuevo Mundo55, el Hanacpachap Cussicuinin; una oracin traducida al
quechua con msica de autor desconocido, quien probablemente fue un indio
o mestizo: otro mediador cultural. En 1777, en Mnster, el jesuita Bernardo de
Havestadt public Chiludg sive tractatus Linguae Chilensis, el que dentro de sus
pginas contiene la adaptacin a melodas europeas de canciones eclesisticas con
textos en la lengua mapudungun (chilidg segn Havestadt), un producto de
sus aos de misionero en el territorio del sur de Chile56.
El mediador cultural, en consecuencia, ms que limitarse a un sujeto o posicin determinados, es una nube de posiciones en la estructura social; algunas con
mayor correspondencia con la hegemona, otras alejadas de ella, pero siempre
manteniendo el contacto.
Por lo dems, no olvidemos que la instalacin del espacio misional como
parte del proyecto de conquista simblica de la episteme europea remite necesariamente al control de la diferencia como relacin de poder. En la primera
mitad del siglo XVII el sacerdote jesuita Pablo Joseph de Arriaga ejemplifica el
proceso de control de la circulacin de smbolos de la alteridad: para l, toda
manifestacin musical indgena incluso los instrumentos mismos cargan con
el error de la idolatra y han de ser extirpados. La prohibicin impulsada por el
arzobispo de Lima Pedro de Villagmez se basa en la acusacin de Arriaga relativa
a la prctica sincrtica realizada por los indgenas y negros de adorar a sus dolos
tras el disfraz de la veneracin cristiana. Por ello, si bien ha de ensearse canto a
los indios, no deben permitirse las manifestaciones tradicionales de los mismos57.
Asimismo, producto del nfasis puesto en el desarrollo de la msica y a la
par de las transformaciones demogrficas de la poblacin indgena se comienza
a masificar el acceso a la formacin y el ejercicio de las artes musicales. Un gran
contingente de msicos de origen nativo (los grupos subalternos comienzan a
55
Stevenson 1976: 280-184.

Al respecto cf. Rondn 1997.
57Stevenson 1976: 264.
56
48
socializar el conocimiento musical entre sus pares) se benefician en trminos de

evasin de tributos. Esta situacin eventualmente preocup a las autoridades temporales y eclesisticas, quienes comenzaron la restriccin de las prcticas musicales
de los grupos subordinados, con el fin de reincorporarlos a los limitados circuitos
de circulacin simblica construidos para el dominado58.
Lo cierto es que ya en el siglo XVIII la sociedad colonial es de una gran complejidad y diversidad. Los sujetos se desplazan entre los intentos desde los espacios
hegemnicos de restaurar el orden por medio de la instalacin de una sociedad
estamental (de dudosa eficiencia prctica en la vida social) y la legitimidad vital
de la que gozan ciertas manifestaciones simblicas de las clases subalternas. En
efecto, negros e indios suelen participar en festividades civiles y eclesisticas con
su msica, cantos y danzas, muchas veces con el beneplcito de las autoridades59.
Ya a estas alturas es innegable el producto de los procesos de mestizaje cultural.
En las distintas materialidades de las manifestaciones musicales subalternas es
posible apreciar tantos elementos nativos, as como afroamericanos y ciertamente aquellos propios de la hegemona europea60.
Un ejemplo privilegiado para observar estos procesos es el cdice Trujillo del
Per61. Fue elaborado por Baltasar Jaime Martnez Compan (1737-1797), obispo
de la dicesis de Trujillo al norte del Per a fines del siglo XVIII, a partir del
viaje de reconocimiento del territorio bajo su tutela realizado durante la primera
mitad de la dcada de 178062. Martnez Compan realiz una exhaustiva labor
de registro geogrfico, botnico, zoolgico, urbano y social, en el que se destaca
la elaboracin de acuarelas que representan la estructura social de la poca y determinadas prcticas culturales de los grupos retratados. De inters para nuestro
trabajo sern la descripcin visual y la transcripcin musical de danzas y cantos
practicados por mestizos, indios y afroamericanos63.
La misma trayectoria de vida de Martnez Compan es interesante, toda
vez que permite comprender el inters y el desarrollo de su investigacin. En
su juventud estudi filosofa y leyes en Espaa y se orden sacerdote en 1761.
Desarroll una prolfica carrera acadmica, llegando a ser incluso consultor de la
Inquisicin. Tena conocimientos musicales y en 1767 fue designado por Carlos
III como chantre en la Catedral Metropolitana de Lima. All fue visitador general
de cofradas, por lo que estaba habituado al contacto con las clases subalternas
58
Estenssoro 1997.
Estenssoro 1997.
60 Stevenson 1976: 290-291.
61 Martnez Compan 1998.
62 Conviene recordar que si bien la regin de Trujillo no se encuentra precisamente ubicada
en los Andes sino ms bien en el sector costero, el Per colonial durante el perodo de elaboracin
del cdice ya muestra un permanente contacto e intercambio entre los indios de la costa y la sierra,
los esclavos africanos y los colonos espaoles. El registro dejado por Martnez Compan muestra
la copresencia de elementos musicales del mundo andino, ya comentados en el texto, pero ahora
insertos en la sociedad colonial.
63 Para Claro (1980) y Stevenson (1976) tales manifestaciones son de carcter propiamente
popular, en el entendido de situarse fuera de las manifestaciones hegemnicas de, por ejemplo, la
msica militar y eclesistica.
59
49
y sus manifestaciones culturales. En 1779 toma posesin del cargo de Obispo de

Trujillo, cargo que ocupara hasta 179064.
Una de sus primeras iniciativas fue la ejecucin de un Viaje Pastoral
(como lo denomina Prez Ayala65), que le permiti conocer de la situacin de
la dicesis, el que fue de suma utilidad para desarrollar su ulterior labor administrativa66. El viaje se extendi hasta 1785. Con los numerosos apuntes de su
viaje Martnez Compan pretenda elaborar una historia general del obispado
de Trujillo; sin embargo las obligaciones de su labor y su mermada salud le
impidieron concretarla. No obstante s confeccion nueve tomos de su obra,
adems de una gran cantidad de cajones con muestras botnicas, geolgicas y
artefactos indgenas.
Los nueve tomos existentes de la obra de Martnez Compan consisten en
mapas y acuarelas que describen el obispado. Lamentablemente, los textos escritos
que deban acompaar las imgenes (si es que existieron algunos) se han perdido.
La exhaustiva tarea de registro tiene relacin con la formacin en artes liberales
del obispo, pero y quizs de mayor inters para nosotros es posible relacionarla
con una poltica del saber colonial, en el sentido de que el afn taxonmico, de
registro y clasificacin (cada tomo es de un tpico distinto) permite reinscribir
lo desconocido en la trama del poder colonial. Tal poltica y la elaboracin de
los cuadros de castas permitiran poner a Martnez Compan al lado del virrey
Amat como ejemplos del control de la alteridad.
De inters para nosotros son los registros del volumen II. En ellos figuran
imgenes de los distintos grupos sociales de la vida colonial andina, adems de
manifestaciones culturales de los grupos subalternos67. Especial atencin merecen
cincuenta y cuatro imgenes (folios E.140-E.193), estampas que ilustran principalmente danzas de indios, espaoles y negros, representando la disposicin espacial,
vestuario e instrumentos musicales utilizados, entre otros elementos. Asimismo, los
folios E.176 al E.193 presentan textos de piezas musicales junto a su transcripcin
en notacin musical europea. Se trata de dieciocho tonadas recogidas en diversas
localidades del obispado de Trujillo, correspondientes a distintas danzas en las que
participan diversos grupos sociales subalternos, y en las que se pueden apreciar
distintos niveles de mestizaje cultural.
En primer lugar destacan las cachuas, danzas en ronda provenientes de tiempos
prehispnicos y que, como ya se ha mencionado, en tiempos coloniales tienen un
importante carcter popular. De inmediato en ellas es posible observar el carcter
de las mezclas y su inscripcin en la hegemona. Estn dedicadas al nacimiento
de Cristo (Allegro Cachua a Do y a quatro, con voces y Bajo al Nacimiento de
64
Prez Ayala 1955.

Prez Ayala 1955.
66 Entre sus obras como obispo destacan la construccin de iglesias, creacin de curatos,
administracin del Tribunal de Justicia, creacin de pueblos, construccin de caminos, acequias,
seminarios y, de manera interesante, cuatro casas de educacin para indios de ambos sexos (escuelas
de cholitos y cholitas). Cf. Prez Ayala 1955.
67 Para Stevenson, no hay dudas de que el origen de la msica es la gente comn (1976: 313).
65
50
Christo Nuestro Seor, folio E.176, y Allegro Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento
de Christo Nuestro Seor, folio E.177), reafirmando la instalacin del espacio
misional mencionado con anterioridad68. Por otra parte, el instrumental utilizado
para la interpretacin de las cachuas consiste en lad, arpa, chirimas y quijadas de
burro. La apropiacin de instrumentos espaoles (sobre todo los instrumentos de
cuerda polifnicos69) y la convivencia con percusiones e instrumentos de viento
nativos y africanos es una clara muestra del mestizaje cultural. Puede apreciarse
desde el folio E.140 al E.175, que ilustran danzas y conjuntos de instrumentistas
para las distintas manifestaciones sonoras y coreogrficas contenidas en el Cdice.
Llama asimismo la atencin la existencia de una tonada ejecutada por la poblacin negra de Trujillo: Allegro tonada El Congo a voz y Bajo para baylar Cantando
(folio E.178), la que aborda la temtica de la esclavitud en la poblacin africana.
Sin lugar a dudas aqu se cumple lo descrito por Salinas en relacin con la msica
africana. Efectivamente, se trata de ritmos de la memoria70 en donde se reconstruye
y moviliza la identidad de los grupos afroamericanos. Sobre la base de lo anterior, es
posible considerar las sonoridades andinas como portadores de memoria mediante
el examen de los nexos entre las tonadas Allegro tonada El tupamaro, Caxamarca
(folio E.188), Magestuoso Cachua la Despedida de Guamachuco (folio E.191),
Allegro tonada la brugita para cantar de Guamachuco (folio E.190) y Andantino
Tonada el Diamante, para baylar de Chachapoyas (folio E.187). En estas tonadas
es posible identificar analogas musicales y textuales que funcionaran como una
relectura de la captura y muerte del Inca Atahualpa y a la vez como un ejemplo
de la pervivencia de cdigos andinos en un contexto colonial71.
Por otra parte, algunas tonadas representan espacios histricos locales y memorias ancestrales, como en el caso del Magestuoso Bayle del Chimo A violin
y Bajo (folio E.180) y la Bajo y Tamboril para baylar cantando. Tonada del
Chimo (folio E.), relacionada con las pervivencias del grupo tnico chim. Lo
interesante es que ella se encuentra en lengua mochica (ya extinta), perteneciente
al grupo tnico que resida en la zona norte de Per incluso antes de la llegada
de los chim. Segn Stevenson72 se trata del nico registro original de la lengua,
pues otros registros existentes son traducciones del espaol al mochica. Otras
tonadas presentan tanto un carcter festivo como responsorial y se relacionan
con situaciones de cortejo: Allegro tonada la Donosa a voz y Bajo para bailar
Cantando folio E.182, Andantino tonadilla, llmase el Palomo, del Pueblo
de Lambayeque para cantar y bailar folio E.185. Finalmente, hay tonadas que
presentan una clara influencia europea en su composicin musical, debido al uso
de modulaciones extraas a los usos tradicionales indgenas y de temticas propias
68
Rondn 2006; Rondn y Vera 2008.

instrumentos de cuerda polifnicos eran desconocidos en Amrica prehispnica. La
apropiacin de la bandurria espaola dio origen al charango, instrumento propio de las sonoridades
andinas.
70 Salinas 2000.
71 Palmiero 2011.
72 Stevenson 1976.
69 Los
51
de la msica popular espaola. En efecto, Andante Cachuyta de la montaa

llamdase el vuen querer (folio E.193) es, para Stevenson y Claro73 la pieza ms
hispanizada del repertorio.
En consecuencia, la revisin del Cdice Trujillo del Per nos permite apreciar la
copresencia de manifestaciones simblicas correspondientes a matrices epistmicas
nativas, africanas y europeas. Los registros y los sujetos sociales que les movilizan
estn envueltos en procesos de mestizaje cultural, dando origen a nuevos smbolos y representaciones producto de los contactos entre los diferentes repertorios
simblicos y el desarrollo de estos intercambios a lo largo de los siglos. En este
sentido, las msicas, cantos y danzas retratadas en el Cdice parecen escapar a la
dicotoma fundamental entre oralidad y escritura, permitiendo observar la emergencia de un espacio que posee a la vez elementos de registro escritural, visual,
performativo y sonoro, que pone a la luz la relevancia de dichas manifestaciones
para la comprensin de las culturas e identidades latinoamericanas.
IV. CONSIDERACIONES FINALES: MESTIZAJE Y PROYECCIN DE LO
POPULAR
Cul es la lectura que podemos hacer del documento reseado a partir del mestizaje cultural? Como ya se ha observado, la funcin de mediador cultural no descansa
en un sujeto homogneo. Antes bien, se trata de una jerarquizacin de posiciones
y estrategias a partir de los ncleos hegemnicos/subalternos, que genera como
resultado del proceso un espacio heterogneo y, por definicin, nuevo. En el caso
de la obra de Martnez Compan, se puede observar claramente esta jerarqua
del espacio poroso de la frontera epistmica. Los sujetos retratados en el cdice
(en la seccin musical) realizan una mediacin cultural desde lo subalterno, al
apropiarse de sistemas de representacin hegemnicos y articularlos con sus
formas de la memoria. Por su parte, el obispo de Trujillo realiza una operacin
de mediacin cultural desde lo hegemnico, orientada a la reinscripcin de las
prcticas en el espacio de la colonialidad.
Un asunto de importancia tiene que ver con un sujeto que no es visibilizado:
se trata del o la copista en terreno de las tonadas y, por extensin, tambin de el
o la dibujante de las acuarelas. Stevenson y posteriormente Claro74 especulan que
el copista podra ser Pedro Jos Sols, maestro de capilla de la catedral de Trujillo;
sin embargo, nada se sabe con certeza. Existe, pues, la posibilidad de que se trate
de una persona mestiza en el pleno sentido de la palabra. Ante esta posibilidad
sin duda nos encontraramos frente a uno de los sujetos ms representativos de los
procesos de mestizaje descritos en el presente documento. Sera miembro de un
espacio fuera de lo hegemnico que logra insertarse en la sociedad colonial por
medio del manejo de sistemas de registro mltiples, que le permiten comprender
73
74
Stevenson 1976 , Claro 1980.

Stevenson 1976, Claro 1980.
52
manifestaciones subalternas y reinscribirlas en el espacio del poder. Sin duda,

se trata de una hiptesis especulativa, pero que puede dar lugar a interesantes
reflexiones respecto del papel de la insercin en las esferas hegemnicas y el posible empoderamiento de los grupos subordinados. Aun si se trata de Pedro Jos
Sols, es innegable que su trabajo tambin consiste en un proceso de mediacin
y mestizaje, elaborado desde el espacio de las lites.
Sabemos que a partir de la segunda mitad del siglo XVIII y a pesar de la
importante presencia de las manifestaciones festivas de los grupos subalternos
en la vida social colonial (fiestas civiles, religiosas y carnavales) los procesos
de modernizacin introducidos por las reformas borbnicas intensificaron
los mecanismos de control de la diferencia dirigidos a los sectores populares,
englobndolos bajo el concepto homogeneizador de plebe. En este contexto se
pusieron en marcha operaciones de control de las prcticas musicales subalternas,
e incluso de circulacin de los cuerpos, que redujeron la difusa legitimidad
de las manifestaciones simblicas de los grupos subordinados. Los procesos
de modernizacin intentaron deshacerse de toda referencia cultural dirigida
a la tradicin colonial para facilitar una reinvencin en trminos racionales
abstractos, que sern el fundamento poltico de la ulterior instalacin de las
repblicas75. En este punto se produce el progresivo abandono de la matriz
estamental de la pureza como fundamento jurdico-poltico y nos acercamos a
la emergencia del pueblo como sujeto histrico.
Tal pueblo, a partir de la heterogeneidad cultural sublimada en un sujeto
autoconstituido sobre la base de elementos indios, europeos y africanos sin duda
hallar una proyeccin poltica en sus manifestaciones simblicas, sobre todo en
la primera mitad del siglo XX, donde la msica es elemento de empoderamiento
para los grupos subalternos.
El desafo que, consecuentemente, se dibuja tiene relacin con la dilucidacin
de los espacios musicales populares que se abren a partir de la apropiacin y sntesis
de los sistemas musicales tanto nativos como europeos por parte de un sujeto que
en trminos relacionales puede identificarse como popular, vale decir, en oposicin
estructural al espacio hegemnico constituido por la lite colonizadora que concentra el poder76. El espacio musical profano-popular, segn Carpentier77, sera
con propiedad el espacio de la heterogeneidad donde se renen las influencias
de los pueblos de Amrica Latina-Europa, frica y Amrica78, pues se constituye
al margen del espacio hegemnico misional que funciona como legitimacin de
la conquista y la situacin colonial. De esta forma, adquiere un nuevo sentido la
afirmacin de una Amrica Latina y de una msica latinoamericana heterognea,
hbrida y mestiza.
75
Estenssoro 1997.
Hall 1984; Gramsci 2004.
77 Carpentier 2004.
78 Devoto 2004; Locatelli 2004.
76
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57
DOCUMENTOS
Eduardo Maturana, un msico olvidado1

Eduardo Maturana, a Forgotten Musician
por
Graciela Paraskevadis
Compositora e investigadora, Uruguay
magmauno@adinet.com.uy
La historia de la msica americana que comprende desde Mxico hasta el Sur del continente,
hay que escribirla an. Casi todo lo consignado sobre el particular oscila entre un extremado
chovinismo y el elogio mutuo entre colegas burocrticos, especie de ping-pong jugado con trampas
hacia la posteridad.
Juan Carlos Paz2
Eduardo Maturana (Valparaso, 1920 -Toronto, 2003) es un compositor poco conocido fuera de fronteras. El texto se centra en tramos de su vida en Chile y en el exilio y dedica particular atencin a sus
Diez micropiezas compuestas para cuarteto de cuerdas entre 1951-1952 y al Responso para el guerrillero
(Ernesto Che Guevara) de 1968. Al mismo tiempo, indaga sobre las causas del exilio y sus consecuencias sobre la creacin musical.
Palabras clave: Maturana, dodecafonismo, micropiezas, dictadura, exilio, compromiso ideolgico.
Eduardo Maturana (Valparaso, 1920-Toronto, 2003) is a Chilean compositor not very well known abroad. This
article is focused on periods of his life in Chile and during his subsequent exile. Particular attention is given to his
Diez micropiezas (Ten Micropieces) written for string quartet between 1951 and 1952 and to the Responso para el
guerrillero (Requiem for the Warrior) (Ernesto Che Guevara) composed in 1968. Besides the causes of the exile and
its consequences for the process of artistic creation are examined.
Key words: Maturana, twelvetone technique, micropieces, dictatorship, exile, ideological commitment.
En esta escamoteada e incompleta historia, tambin se inscriben las frecuentes migraciones

de msicos latinoamericanos en la segunda mitad del siglo XX. Maturana es uno de estos
ejemplos.
Habitualmente se ha vinculado el exilio con algn detonador poltico que suele hacerlo
ineludible, pero a menudo existen tambin otras motivaciones. Hay exilios voluntarios e
involuntarios? Cul sera la lnea divisoria entre uno y otro? Solo la preservacin de la
1 Este trabajo es deudor de la valiosa colaboracin prestada por Paloma Martin en la obtencin
de partituras y grabaciones de Maturana, en los archivos de la Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, y del generoso y rico intercambio epistolar con Silvia Herrera. A ambas musiclogas mi ms
clido agradecimiento, que extiendo a los entraables amigos Fernando Garca y Hanns Stein.
2 Paz 1972: 21.
58
Eduardo Maturana, un msico olvidado
integridad fsica? Quizs tambin la integridad tica, moral, creadora, afectiva? La supervivencia econmica? La mezcla en distintos porcentajes de cada una de ellas?
A ms de diez aos de su muerte, el chileno Eduardo Maturana es, fuera de su pas, un
total desconocido, destino que comparte sin duda con otros compositores latinoamericanos. Las razones son mltiples y no se detallarn aqu. En su caso el hecho est vinculado
con un exilio poltico voluntario, es decir, no compulsivo por inminente riesgo de vida,
con la eleccin de una ciudad (Panam), poco frecuentada por artistas migrantes, y con
un silencio creador en un destino posterior y final elegido por razones afectivas, en los
confines del continente americano (Toronto, Canad).
Por otra parte, la actividad creadora plantea en cualquier tipo de migracin el desarraigo
con el origen, la continuidad en un nuevo contexto o el silencio. El trasterrado (=exiliado)
Maturana con un nmero considerable de obras en su haber opt por ir alejndose de la
composicin, por lo que su msica permaneci ligada al Chile de las dcadas de 1950, 1960
y 1970. Las escasas obras compuestas en Panam en los primeros aos de su exilio iniciado
en 1977 pareceran indicar que el Maturana creador sucumbi a la lejana. En la nota
necrolgica escrita por Agustn Cullell, un amigo de toda la vida, este seala precisamente:
A partir de 1982 Eduardo Maturana no vuelve a componer3.
Por qu Maturana no se exili inmediatamente despus del golpe de Pinochet (1973)?
Por qu eligi Ciudad de Panam? Es determinante el testimonio de su compatriota y
amigo Fernando Garca: Eduardo Maturana se fue de la Orquesta Filarmnica por propia
iniciativa.Un violinista panameo, radicado en Chile, cuyo padre tena influencias en la
Sinfnica de Panam, lo convenci que se fuera a tocar all. Como estaba aburrido con la
dictadura de Pinochet se traslad a Panam y se integr a la Sinfnica 4. Y aclara luego que
la Orquesta Filarmnica, de la cual Eduardo Maturana era violista, no era una institucin
estatal, ni siquiera municipal. A poco andar de recin fundada la Orquesta Filarmnica se
transform en una Fundacin privada, en la que los msicos tenan gran participacin y de
la cual Eduardo Maturana fue dirigente. La Orquesta Filarmnica no perteneca al Estado5.
El mismo Fernando Garca invita a recordar cmo eran las asambleas pblicas que se
hacan en el Teatro [Municipal] en tiempos de la Unidad Popular. Por ejemplo, una en
la que los ms exaltados propusieron incendiar el Municipal por ser este reflejo de la clase
explotadora. En tal oportunidad Eduardo Maturana intervino y a teatro lleno convenci
a los anarcos que el Teatro Municipal era ms que una institucin representativa de la
burguesa6. Pudo esta accin haberlo protegido de Pinochet?
Por otro lado, Maturana fue reincorporado simblicamente como miembro directivo
de la Asociacin Nacional de Compositores de Chile en 1976 (de la que haba sido alejado
en 1973). Tal vez pudo sobrevivir un tiempo dando clases o como copista, y resistir esos
primeros aos de dictadura, a pesar de su posicionamiento ideolgico, pues, como recuerda
Fernando Garca, Maturana estaba afiliado al Partido Socialista pero era un bolchevique
de pensamiento. Termin siendo miembro del Partido Comunista de Canad7.
Ms all de las dificultades econmicas, se sitan las an ms complejas de enfrentar:
cmo sobrellevar la opresin cotidiana de las muertes y desapariciones, del pramo artstico
y cultural, del no horizonte? Hay quienes bajo estas circunstancias han podido convertir el
acto creador en un redoblado desafo de resistencia y supervivencia existencial.
Cullell 2003: 133-134.

Fernando Garca: comunicacin electrnica, 10 de abril de 2013.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Fernando Garca: entrevista personal, Santiago de Chile, 17 de enero de 2013.
4
59
El tenor Hanns Stein, tambin amigo del compositor e intrprete de varias de sus obras,
no duda en afirmar que era un ultra8, muy radical9. Este cantante haba participado
en el estreno de Por la justicia y la paz (1965), dos canciones escritas para l por Maturana
con textos de Paul Eluard y un acpite en el que consta: A la memoria de los cados en la
guerra de Vietnam. Por otra parte, la primera cancin est dedicada a Fernando Garca
y la segunda a Len Schidlowsky.
Desde el exilio, Maturana le enva a Stein a su vez en el exilio alemn copia de la
partitura de dos canciones para voz y piano sobre textos de James Joyce (Alone y Ecce puer),
fechadas en 1970, con esta dedicatoria en la ltima pgina: Para Hanns Stein, mi querido
hermano, vivo siempre en el recuerdo ms ntido de mis das sin gloria y con mis amores
tan distantes. Espero te gusten, eso espero. Algo poseen estas cosas mas que t has logrado
comprender tanto como yo mismo. Eso te agranda y, por esa misma razn, yo me empequeezco. Te lo agradezco sinceramente. Desde Ciudad de Panam, el 16 de noviembre
de 1977. Con un abrazo apretado, muy largo.
Como se dijo, Maturana se incorpor en Panam como violista a la Orquesta Sinfnica
Nacional y como apunta Silvia Herrera como docente de viola y composicin con financiamiento de la OEA10. En 1978 se sum a la fundacin de la Sociedad de Compositores
de Panam integrando su directiva.
La ltima obra consignada en el detallado catlogo confeccionado por la mencionada
estudiosa11 es efectivamente de 1982. De esto se deduce que el mpetu creativo que lo haba
caracterizado previamente reapareci sin mucha fuerza en 1976 con dos obras compuestas
en Chile de las que solo una de ellas se estren en el Instituto Goethe de Santiago, y cinco
obras ms entre 1979 y 1982, de las que nicamente dos fueron estrenadas.
Por razones familiares, Maturana se traslad en 1993 a Canad, donde muri en 2003,
sin nunca haber regresado a Chile. Tal vez no estuvo en sus planes volver. Agustn Cullell
aventura una respuesta: Eduardo tena el firme convencimiento de haber ingresado a ese
punto de no retorno que marca inexorablemente una imposible vuelta atrs. Me deca,
mis nicas opciones son quedarme aqu o trasladarme con mi gente a Toronto, Canad,
donde se encuentran nuestros hijos Brunilda y Leonardo12. Fue entonces la decisin de
un no retorno el escollo ms gravitante de su silenciamiento?
Persisten las incgnitas, aunque es evidente que el voluntario exilio produjo un quiebre
significativo en la continuidad creadora. El caso Maturana tambin muestra que su eleccin
primera no fue usual, ya que los exilios de artistas e intelectuales de esos aos se dirigieron
en su gran mayora a pases norteos econmicamente solventes y artsticamente atractivos,
buscando de este modo asegurar tanto la supervivencia material como la continuidad de
la vida creadora.
AMRICA LATINA EN LA ENCRUCIJADA DE LAS VANGUARDIAS EUROPEAS
Nacido en Valparaso, Chile, en 1920, Maturana fue compositor, violista, poeta, ensayista, fotgrafo, copista y, primordialmente, un activista cultural. Siendo estudiante del
Conservatorio cofund en 1941 la revista Pauta, en cuyo primer nmero public un artculo
sobre Edgar Varse. Seal con inteligencia y sensibilidad la relevancia innovadora de este
Hanns Stein: comunicacin electrnica, 30 de noviembre de 2012.

Hanns Stein: entrevista personal, Santiago de Chile, 19 de enero de 2013.
10 Herrera 2003: 33.
11 Herrera 2003: 34-38.
12 Cullell 2003: 133.
9
60
pionero para el cual todo sonido ser msica, que descubre sonoridades inmensas en la
friccin y la percusin y crea masas sonoras con una energa y vitalidad que envuelve los
sentidos. Y cierra: El auditor experimenta al principio la novedad, luego la atraccin por
lo bello de la obra y por ltimo vislumbra un universo nuevo, fantstico y... por qu no
decirlo? el mundo mejor del futuro13.
En 1944 se alej del Conservatorio pero continu estudios de composicin con
Pedro Humberto Allende, quien ya lo haba tenido all como alumno. Simultneamente
se desempe como instrumentista y docente de viola, y como copista. Entre 1946 y 1950
integr como violista el grupo Euphonia. En 1950 fund junto al compositor y pianista
holands Fr Focke (1910-1989), radicado en Chile desde 1947, y al compositor y flautista
austraco Esteban Eitler (1913-1960), la agrupacin Tonus, un nucleamiento de jvenes
creadores e intrpretes que, al igual que el Grupo Msica Viva fundado y liderado en
Brasil por Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) y la Agrupacin Nueva Msica, creada
y orientada en Argentina por Juan Carlos Paz (1897-1972), llev adelante una sostenida
difusin de obras de las vanguardias musicales del siglo XX. Maturana particip activamente
en Tonus durante seis aos.
En un breve texto evocando recuerdos de las dcadas de 1940 y 1950, Maturana seala
que el Conservatorio era un hervidero, y que con Focke departimos agradables momentos
de amistad y camaradera profesional, para cerrar con estas palabras: Pero la dcada toca
a su fin. Euphonia muere por inanicin, quizs por incuria. El maestro Focke se ha relacionado con lo que dio en llamarse pomposamente oficialismo, aunque l sabr conservar
su independencia. (...) Pero se supone que el maestro est ajeno a todo partidismo, y as
lo hace saber en una entrevista14.
Por su lado, el compositor, terico y docente chileno Gustavo Becerra (1925-2010)
describe la dcada de 1950 con estas palabras: En este ambiente bullente haba, sin embargo, algunas deficiencias en la presentacin de la msica contempornea posterior al
expresionismo, aunque sin faltar precursores, entre los cuales me acuerdo de dos, para m
especialmente importantes. El primero de ellos, Carlos Isamitt, y el ltimo, el insobornable
compositor y violista Eduardo Maturana, de quien conoc obras seriales antes de la llegada
de Fr Focke15.
En efecto, y como consigna Silvia Herrera16, a partir de su obra para piano Aforstica
de 1947, el total de su produccin est organizado de acuerdo a los parmetros dodecafnicos. En la gran mayora es un dodecafonismo estricto. En algunas obras, se trata de un
dodecafonismo parcial y con elementos aleatorios. Segn la referencia de Roberto Escobar,
fue Nicols Slonimsky, director, compositor y difusor de la msica contempornea, quien
en su visita a Chile puso a Maturana al corriente de la tcnica dodecafnica17.
Roberto Falabella (1926-1958), otro protagonista de la creacin musical chilena,
seala: Eduardo Maturana tiene el mrito de haber sido, junto con Gustavo Becerra, uno
de los primeros en practicar la dodecafona en Chile. A mi juicio, Maturana es el msico
que practica ms severamente la autocrtica, razn de su escasa produccin. Maturana
siempre presenta obras muy bien construidas y con un contenido emocional muy sinttico,
13
Maturana 1941: 7-9.

Maturana 1997: 48-49.
15 Becerra 1997: 45.
16 Herrera 2003: 11.
17 Escobar 1971: 141.
14
61
como las Micropiezas para cuarteto de cuerdas, obra que, sin caer en el esquematismo, es
un modelo de sobriedad expresiva donde cada nota desempea un papel importante18.
Cabe aqu recordar brevemente que el dodecafonismo en tanto tcnica compositiva y
en tanto esttica resultante fue introducido en Amrica Latina en 1934 por el compositor,
pianista y docente argentino Juan Carlos Paz, fundador en Buenos Aires de la Agrupacin
Nueva Msica en 1944, quien lo practic en forma ortodoxa hasta 1950. Las obras ms
significativas de esta etapa son la Msica 1946 para piano y el quinteto Ddalus (1950). Por
otro lado, el compositor, flautista y director de orquesta alemn Hans-Joachim Koellreutter
arrib en 1937 a Brasil huyendo del nazismo, y fund el Grupo Msica Viva en 1939, activo
simultneamente en Ro de Janeiro y San Pablo. Los aos de la Segunda Guerra Mundial
y los inmediatos de la posguerra muestran que el dodecafonismo en Amrica Latina se
constituy en una matriz que, si bien fue originariamente europea, sirvi para sacudir los
rancios nacionalismos acadmicos en nuestro continente. Mediante la intensa actividad
del Grupo Tonus, la Agrupacin Nueva Msica y el Grupo Msica Viva se logr ms all
de las fronteras dodecafnicas una puesta al da con las vanguardias de la primera mitad
del siglo XX, como lo testimonian los numerosos programas de estas tres instituciones, que
de ninguna manera actuaron dogmticamente como mera sucursal de la segunda Escuela
de Viena. Incluso, debe recordarse que son comparativamente pocos los compositores
latinoamericanos quienes, como Paz, aplicaron el dodecafonismo en forma sistemtica.
MATURANA Y SUS DIEZ MICROPIEZAS PARA CUARTETO DE CUERDAS

Segn consta en un texto en la versin editada de la partitura por el Instituto de Extensin
Musical de la Universidad de Chile, la obra fue compuesta entre 1951 y 1952 y estrenada
en diciembre de este ao en uno de los conciertos de Tonus19. En dicho texto sin firma
adems se lee: El autor se plantea all una difcil problemtica: es posible comprimir
la forma, el material sonoro, frente a una discursiva clara[,] consciente, sin caer en el
esquematismo caracterstico a otras obras de esta ndole? Maturana utiliza una elaboracin
dodecafnica libre, partiendo de una serie que trata de acuerdo a principios fundamentales
expresivos. Experimental en la forma, la obra crea [un] contenido lrico-dramtico en [el]
que reactualiza una tcnica contrapuntstica e instrumental que responde a los propsitos
estticos planteados.
Desde la abstraccin y brevedad anunciadas en el ttulo hasta la priorizacin de lo
expresivo solemne, como un coral de la pieza V, pasando por el gesto alegre y jocoso
de la VII y el lento lrico de la IX, Maturana maneja lo esencial de cada elemento elegido y lo despoja de innecesaria retrica. Logra incorporar el silencio y el timbre a las casi
aforsticas estructuras y neutralizar la eventual mecanicidad de los doce sonidos aqu un
medio y no un fin, buscando una expresividad altamente concentrada.
El coral de la V micropieza requiere para cada uno de los msicos una ejecucin
senza vibrato, sin acentos. Utiliza solamente valores de blanca, negra y corchea (adems de
una sola negra con punto en el tercer comps y una blanca con punto en el comps final),
adems de los silencios respectivos, dentro de una dinmica que se mueve entre p, mf, f y
ff (en este punto ya con molto vibrato). Las corcheas actan casi siempre imitativamente
18
Falabella 1958: 91.

Esta obra se present luego en Montevideo el 7 de marzo de 1966 en el marco del II Festival
Latinoamericano de Msica organizado por el SODRE. Fue interpretada por el Cuarteto Santiago en
un programa en el que tambin se tocaron cuartetos de cuerdas de los chilenos Juan Orrego Salas y
Gustavo Becerra.
19
62
en apretados diseos meldicos de ondulantes ascensos y descensos, enmarcados por la

casi verticalidad de negras y blancas. Las cuatro detenciones con calderones en los quince
compases, todos de cuatro negras que dura la pieza, ayudan a que esta parezca fluctuar con
libertad en un espacio sonoro que abarca desde el Do grave del chelo hasta el Mi bemol
en tercera lnea adicional del primer violn.
La pieza VII, en cambio, es la ms ldica y movida alegre y jocoso con la particularidad de indicar pizz de principio a fin de los 19 compases de dos negras cada uno, y ser
consecuentemente rtmica en su articulacin de valores breves en torno a corcheas con
punto y agrupamientos de cuatro semicorcheas, con dinmica acentuada alrededor del f.
La lenta pieza IX 17 compases con cambios en cada uno de ellos de la unidad corchea
(7/8, 6/8, 5/8, 4/8, 3/8 y 2/8) se destaca particularmente por el acertado uso de armnicos naturales alternados en los cuatro instrumentos, junto a modificaciones tmbricas
de sordina y pizz.
Adems cabe sealar dos puntos referidos respectivamente a la tcnica y a la estructura:
a) la aplicacin dodecafnica carece de protagonismo, y b) el autor desecha el modelo
formal neoclsico bajo el que a menudo se cobijara el protododecafonismo de corte
schoenberguiano, y opta por las microformas expresionistas de los vieneses previas al establecimiento de la ortodoxia dodecafnica (Schoenberg opus 19, Webern opus 9, 10 y 11).
Al mismo tiempo, establece vnculos formales y expresivos con las Diez piezas dodecafnicas
(1936) de Juan Carlos Paz y las Dos piezas para violn y piano (1947) del brasileo Csar
Guerra-Peixe (1914-1993). Sin embargo, no parece haber habido mayor conocimiento o
intercambio entre los integrantes de Tonus (Focke y sus alumnos, y los intrpretes participantes como Maturana) y los de la Agrupacin Nueva Msica o el Grupo Msica Viva, como
s los hubo entre Paz y Koellreutter y las agrupaciones que ellos orientaban.
RESPONSO PARA EL GUERRILLERO (COMANDANTE CHE GUEVARA)
A partir de su asesinato, Ernesto Guevara ha sido tema de varias obras. Menciono en
primer lugar Y entonces comprendi (1969/70) del italiano Luigi Nono (1924-1990), para
seis voces femeninas, coro de cmara y cinta magntica pregrabada, dedicada A Ernesto
Che Guevara y a todos los compaeros de las Sierras Maestras del mundo, con textos del
dedicatario y del luego cuestionado poeta cubano Carlos Franqui. Y, del mismo Nono, la
accin escnica en dos tiempos Al gran sole carico damore (1972/74) con textos compilados
por el compositor, cuyo breve Preludio lleva como lema esta cita del Che: La belleza no
est reida con la revolucin20.
Aado algunas obras ms tambin desde Europa: Che (1968) del sueco Sten
Hanson (1936), una text-sound composition, caracterstica de esos aos en las realizaciones
electroacsticas de varios compositores suecos; Ombre [Schatten] (alla memoria di Che
Guevara) (1968) del italiano Giacomo Manzoni (1932), a base de textos fonticos;
Reconstructie (1969), una moralidad poltica, en la forma de un teatro musical de realizacin
colectiva de los compositores holandeses Louis Andriessen (1939), Reinbert de Leeuw
(1938), Misha Mengelberg (1935), Peter Schat (1935-2003) y Jan van Vlijmen (1935-2004),
con libreto de Hugo Klaus y Harry Mulisch.
Desde los Estados Unidos de Norteamrica tambin llegan sonidos afines y solidarios:
James Tenney (1934-2006), un pionero de la msica por computadora, homenajea a Guevara
con su pieza electroacstica Fabric for Che (1967).
20
Guevara 1985: 224.
63
Desde el mbito latinoamericano se oyen entre otras obras la cantata Creador del
hombre nuevo (1969) del cubano Argeliers Len (1918-1991); ancahuas (1970) para pequea orquesta y recitador del peruano Csar Bolaos (1931-2012) con textos del Diario del
Che; Epitafio para un guerrillero (1974) para coro mixto y percusin del tambin peruano,
residente en Mxico, Aurelio Tello (1951) con poema de Jess Lpez Pacheco; Volveremos
a las montaas! (1968) para orquesta del chileno Gabriel Brni (1942) y el Responso por el
guerrillero muerto (1968) para soprano y dos percusionistas, con texto propio, del tambin
chileno Sergio Ortega (1938-2003), compuesta en el mismo ao y casi con el mismo ttulo
que la obra de Maturana.
A partir de la dcada de 1960 varios compositores latinoamericanos han sentido la
necesidad de abordar una msica-testimonio, de documentar la realidad sociopoltica cotidiana como modo de asumir su responsabilidad ante la Historia. Nombro aqu tres casos: el
guatemalteco Joaqun Orellana (1930) con su Humanofona (1971), la colombiana Jacqueline
Nova (1935-1975) con su Creacin de la tierra (1972) y el argentino Eduardo Brtola (19391996) con su Tramos (1975). La enumeracin es extensa y no corresponde aqu. Esta pica
testimonial cubre una amplia gama de asuntos: desde el rescate de lo indgena y africano
y la presencia de lo mestizo, pasando por el paisaje sonoro sociocultural cotidiano hasta
homenajes a figuras como Ernesto Guevara, Fidel Castro o Salvador Allende. Lo hace por
medio de soportes tradicionales como la orquesta o relativamente nuevos en la dcada
de 1960 como la electroacstica analgica, en ambos casos quebrando el concepto de la
msica autnoma o pura de ciertos paradigmas europeos.
Estos compositores se sienten interpelados por acontecimientos y sucesos de esos aos
que van modificando su visin del mundo: la Revolucin Cubana, la gesta guevariana, los
movimientos de liberacin nacional y las luchas antiimperialistas y anticoloniales que sacudieron muchos rincones del Tercer Mundo, los enfrentamientos raciales en frica y en
los Estados Unidos de Norteamrica, la escalada de este pas en Vietnam, los movimientos
estudiantiles y feministas, la matanza de Tlatelolco, las interminables y cruentas dictaduras
en Centroamrica, anticipo de las que luego van a instalarse concertadamente en todo el
Cono Sur, y el llamado mayo de 1968 que tuvo epicentros importantes en Francia, Alemania
y Holanda. Estn adems las repercusiones de ultramar, pero cuyos hroes y figuras de
culto curiosamente no eran ni franceses ni alemanes ni holandeses, sino onomatopeyas
perifricas del centralismo primermundista: Mao, Ho y Che.
A esta interpelacin de la Historia, Maturana contesta: Se trata ms bien de ser un
buen cronista, de estar presente en los acontecimientos histricos que te correspondi
vivir, de dar cuenta de ellos debidamente, honradamente, decentemente. Asumir esta
responsabilidad es un reto que implica desgarrarse de ataduras. Un buen cronista puede
a veces resistir el paso del tiempo, si es que los hechos relatados posean un algo que los
hiciera necesarios a las generaciones futuras. Como soy un cronista, mi compromiso afecta
nicamente a todos los cortesanos. Tengo la libertad para decirle a los mos lo que siento
por ellos: lo que yo mismo soy, uno igual a ellos, los mos son los dejados de la mano de
Dios, los pobres de la tierra21.
Este Responso... (1968) fue seleccionado por el jurado del XI Festival Bienal de Msica
Chilena integrado por Agustn Cullell en su calidad de director de estos festivales, Juan
Lmann, en representacin de la Junta del Instituto de Extensin Musical, Diana Pey,
como representante de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, Gustavo Becerra, por
los compositores y Jos Vicente Asuar por la Asociacin Nacional de Compositores22. Se
21
22
Herrera 2003: 8.
XI Festivales de Msica Chilena, RMCh, XXII/104-105 (abril-diciembre, 1968), pp. 109-110.
64
estren en el Teatro Astor de Santiago el 2 de mayo de 1969 por la Orquesta Sinfnica de

Chile dirigida por Agustn Cullell. En ese mismo marco tuvo lugar el estreno del mencionado Responso por el guerrillero muerto de Sergio Ortega. Curiosa coincidencia sobre la que
tal vez cabra investigar.
A una plantilla de orquesta con dos flautas y un flautn, dos oboes y un corno ingls,
dos clarinetes y un clarn, dos fagotes y un contrafagot, tres trompetas, cuatro cornos, tres
trombones y una tuba, timbales, bombo, caja clara, tambor redoblante, dos tom-toms, platillo suspendido, gong, silbato, lata suspendida, vibrfono, arpa, guitarra elctrica, batera
de jazz y cuerda completa, se le agrega eventualmente, aclara el compositor una cinta
magntica con parlamentos grabados. Este eventualmente hara suponer que la obra
pudiera ejecutarse sin las interpolaciones de la cinta, yuxta o superpuestas a la msica. Estas
intervenciones suman catorce y contienen textos que componen a su vez un collage que
entreteje diversos mensajes que van desde provocadores anuncios publicitarios inventados
por el compositor sobre anticonceptivos, LSD o napalm hasta citas de textos de Fidel Castro
y del propio Che, haciendo que el escucha transite por alusiones que van de un extremo a
otro del espectro de sentimientos trgicos, denunciatorios, irnicos, cnicos, o pronunciadamente emotivos como las cartas de adis. La ausencia total de la voz cantada ahuyenta
cualquier peligro de caer en estereotipos de grandilocuencia opertica.
Silvia Herrera transcribe un comentario de Maturana sobre el estreno del Responso...:
Es un pster destinado a mostrar al hombre y la sociedad de su tiempo. Debe haber impactado por la sencilla razn de que nunca fui tan insultado como en aquella oportunidad.
(...) algunos connotados maestros que gritaban desaforados entre una turbamulta inquieta.
Realmente un escndalo; me lanzaron papeles mimeografiados, me trataron de cobarde y
otras maravillas; opinaba todo el mundo (...). Notable experiencia. La idea es enfrentar la
pureza de un hombre en su tiempo histrico, con la corrompida sociedad de su tiempo23.
Cabe sealar que la nica grabacin de que se dispone, la de su estreno, presenta
algunas divergencias con la partitura depositada en el archivo de la Facultad de Artes
consultada para este trabajo. Ninguna de estas divergencias altera en realidad la recepcin
o comprensin total de la obra, y pueden simplemente haber sido producto de ajustes o
cambios surgidos durante los ensayos o de simples inexactitudes del momento.
La obra est concebida en un solo movimiento articulado en bloques sealizados por
las catorce intervenciones del material pregrabado. Se genera una polifona no dialgica entre texto y sonido, ambos en el mismo plano de relevancia y de protagonismo. La
msica no narra, no comenta, no describe, sino que juega con una permanente extra e
intratextualidad.
De todos modos, sabido es que nunca ha bastado con incluir o musicalizar un texto
de contenidos polticos ni aludir explcita o simblicamente a gestas y epopeyas, lejanas
o recientes, para garantizar el logro de una composicin. No es suficiente celebrar u homenajear a personajes o figuras legendarias ni esgrimir pertenencias poltico-partidarias,
aunque todo parta de irreprochables intenciones. Porque la utilizacin de un texto o la
creacin de un producto puramente instrumental o electroacstico pueden limitarse a la
clonacin de modelos o patrones convencionales de cualquier momento de la historia de la
msica, y no asumir el riesgo natural e inherente a toda creacin que es el intentar fracturar
y modificar los modelos de esa historia. Si, como en este caso, se celebra o conmemora un
contramodelo para el sistema, la msica que le est dedicada debera contener rasgos que
la aparten de modelos convencionales. Maturana sale airoso de este desafo.
23
Herrera 2003: 24.
65
El Responso... es probablemente su obra ms emblemtica y la que mejor refleja el

compromiso ideolgico como motivacin de su labor en tanto cronista de una poca,
bien sustentada por un rigor compositivo, imaginacin y dominio tcnico. Las obras que
siguieron no parecen haber superado este nivel.
Sin corresponderse con la no muy comprensible alusin religiosa del ttulo aunque
se oyen aqu y all algunos instantes de evocacin fnebre sobre un ostinato de Re24, el
Responso incorpora:

intervenciones nicas de las citas histricas,

emotividad en esas citas tomadas de Guevara y Fidel Castro,
smbolos antiimperialistas, antiblicos y anticonsumistas en los textos de ficcin, construidos a base de corrosivas y cnicas alusiones,
reiteracin de varios de los anuncios publicitarios o insercin de fragmentos de los
mismos en otro orden y contexto,
elaboracin instrumental y tmbrica mediante un tratamiento contemporneo de lo
sinfnico, con inclusin de tcnicas instrumentales de uso en el siglo XX (clusters,
glissandi, grupos de cromatismos desfasados, mixturas tmbricas) y otros provenientes
del jazz, adems de la guitarra elctrica, el silbato o la lata agitada,
reiteracin de algunos diseos rtmicos o meldicos o texturas en diferentes mbitos
expresivos, actuando como nexo reminiscente,
estructura en bloques resultando de los contenidos, sin referencias a formas tradicionales o preexistentes y lejos de los modelos de las cantatas del realismo sociopopulista
adoptadas a menudo como modelo por algunos compositores de la izquierda comunista,
bloques de diferente duracin, densidad, textura y direccionalidad expresiva, que evitan
una discursividad lineal o previsible, en los que se interpolan a distancias asimtricas
y en sucesin no previsible las voces interpelantes,
comienzo y final relacionados y antiapotesicos.
Tal vez hoy sea posible tranquilizar a Juan Carlos Paz en cuanto a que la historia de
la msica latinoamericana ha dejado de hacerle trampas a la posteridad y ha comenzado
a escribirse a s misma con el intento de asumir su papel histrico, ms lejos de juegos
anacrnicos y ms cerca de su realidad circundante.
Transcripcin de los textos grabados en la cinta:
01. Locutor:
Queridos viejos: Otra vez siento bajo mis talones el costillar de Rocinante. Vuelvo al camino con mi
adarga al brazo.25
02. Locutor:
No podemos eludir el llamado de la hora. Nos lo ensea Vietnam con su permanente leccin de herosmo,
su trgica y cotidiana leccin de lucha y de muerte para lograr la victoria final.26
24 En la historia de la msica europeo-occidental, Re menor ha quedado asociado frecuentemente

a la tristeza y al duelo baste recordar el Rquiem de Mozart, o a un mbito profundo o trascendental
baste mencionar El arte de la fuga de J.S. Bach o la Novena sinfona de Beehoven.
25 Guevara 1967: 660.
26 Guevara 1967: 650.
66
03. Voz masculina filtrada con acento estadounidense:

America is wonderful, wonderful, wonderful, wonderful (en decresc).
Locutor:
Mate al hombre o el hombre lo matar a usted. Mtelo. Mtelo. Mtelo.
04. Locutor:
Nuestra sociedad est resguardada por la libre empresa. Ahorre para ella. Ahorre. El ahorro es pobreza,
pero no importa. Luego voces no identificables.
05. Locutora:
Mi potro me da pastillas anticonceptivas. Consmalas usted y disfrute de la vida. Mi potro. l toma LSD.
06. Locutor:
Disfrute su alegra de vivir. Mate nios con napalm. Napalm.
Se superpone la voz masculina anterior con acento estadounidense:
America is wonderful.
Locutor: El mejor napalm.
07. Locutor:
Consuma cido lisrgico. Abra las puertas de la cultura con LSD. Un tubo sicodlico lo espera.
Consuma LSD.
08. Locutor:
Si a nosotros, los que en un pequeo punto del mapa del mundo cumplimos el deber que preconizamos y
ponemos a disposicin de la lucha este poco que nos es permitido dar, nuestras vidas, nuestro sacrificio,
nos toca alguno de estos das lanzar el ltimo suspiro sobre cualquier tierra, ya nuestra, regada con
nuestra sangre, spase que hemos medido el alcance de nuestros actos y que no nos consideramos nada
ms que elementos en el gran ejrcito del proletariado27.
09. Locutora:
Pastillas La Gloria. Para usted, seora, seorita.
Voz masculina con acento estadounidense:
Be happy, buy happy, be happy, buy happy, buy happy, buy happy.
Locutora:
Su felicidad merece pastillas anticonceptivas. Tmelas con entera confianza.
10. Locutor:
Alargue su vida. Mate un hombre.
Locutora. Seora, evite el derrumbe de esta sociedad. Mande sus hijos a la guerra.
11. Locutor:
Si alguna vez tienen que leer esta carta, ser porque yo no est entre ustedes. Casi no se acordarn de m
y los ms chiquitos no recordarn nada. Su padre ha sido un hombre que acta como piensa y seguro
ha sido leal a sus convicciones. Crezcan como buenos revolucionarios. Estudien mucho para poder
dominar la tcnica que permite dominar la naturaleza. Acurdense que la revolucin es lo importante
y que cada uno de nosotros solo no vale nada. Sobre todo sean siempre capaces de sentir en lo ms
hondo cualquier injusticia cometida contra cualquiera en cualquier parte del mundo. Es la cualidad
27
Guevara 1967: 650.
67
ms linda de un revolucionario. Hasta siempre, hijitos. Espero verlos todava. Un beso grandote y un
gran abrazo de Pap28.
12. Locutor:
Mate al hombre o el hombre lo matar a usted. Mtelo. Mtelo. Mtelo.
Se superpone voz masculina anterior.
Buy happy, buy happy...
13. Voz filtrada (aparentemente la de Fidel Castro) casi ininteligible, de una trasmisin
con el parte del asesinato del Che y descripcin del cadver.
Locutor: Si queremos un modelo de hombre que no pertenece a este tiempo sino al futuro, de corazn
digo que ese modelo sin una sola mancha en su conducta, sin una sola mancha en su actitud, sin una
mancha en su actuacin, ese modelo es el Che! Y cuando se hable de internacionalismo y se busque un
ejemplo, ese ejemplo, por encima de cualquier otro, es el ejemplo del Che! 29 (Aplausos y vivas al Che).
[El texto oficial reza: Si queremos un modelo de hombre, un modelo de hombre que no pertenece a
este tiempo, un modelo de hombre que pertenece al futuro, de corazn digo que ese modelo sin una sola
mancha en su conducta, sin una sola mancha en su actitud, sin una sola mancha en su actuacin,
ese modelo es el Che!]
Y cuando se hable de internacionalista proletario, y cuando se busque un ejemplo de internacionalista
proletario, ese ejemplo, por encima de cualquier otro ejemplo, es el ejemplo del Che!]
14. Locutor:
Libertador de Amrica, hermano generoso de todos los desposedos de la tierra.
BIBLIOGRAFA
(En los textos de captulos y en los artculos se indica la paginacin en que aparece el texto
completo. En ciertos casos se seala adems entre parntesis la pgina correspondiente a
la seccin del escrito que es pertinente al trabajo).
Becerra, Gustavo
1997
Los aos cincuenta en la msica de vanguardia en Chile. Impresiones de un
compositor, cuarenta aos despus, como homenaje tardo a Esteban Eitler,
RMCh, LI/187 (enero-junio), pp. 45-48.
Castro, Fidel
1967
Discurso en la velada solemne en memoria del Comandante Ernesto Che Guevara
en la Plaza de la Revolucin, el 18 de octubre de 1967. En: http://www.cuba.cu/
gobierno/discursos/1967/esp/f181067e.html
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2003
In memoriam Eduardo Maturana (1920-2003), RMCh, LVII/200, pp. 133-134.
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Msicos sin pasado. Santiago de Chile: Pomaire.
28
29
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Castro 1967. En: http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1967/esp/f181067e.html
68
Falabella, Roberto
1958
Problemas estilsticos del joven compositor en Amrica y en Chile, 2 parte,

RMCh, XII/58 (marzo-abril), pp. 77-93 (91).
Guevara, Ernesto
1967a Carta de despedida a sus padres, Obra revolucionaria. Mxico: Era, pp. 653-665
(660).
1967b
Mensaje a la Tricontinental, Obra revolucionaria. Mxico: Era, pp. 640-650 (650).
1970
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Aires: CEDAL, pp. 29-53 (53).
1985
Escritos y discursos, 5. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, pp. 211-265 (224).
Herrera, Silvia
2003
Eduardo Maturana: un compositor del siglo XX, RMCh, LVII/199 (enero-junio),
pp. 7-38.
Maturana, Eduardo
1941
Edgar Varse, msico de vanguardia, Pauta, 1/1, Facultad de Bellas Artes,
Universidad de Chile: Centro de alumnos del Conservatorio Nacional de Msica,
pp. 7-9.
1997
Veinte aos en mis recuerdos, RMCh,LI/187 (enero-junio), pp. 48-49.
Paraskevadis, Graciela
2008
Algunas reflexiones sobre msica y dictadura, en www.gp-magma.net
Paz, Juan Carlos
1972 Alturas, tensiones, ataques, intensidades, Memorias. Buenos Aires: Ediciones de
la Flor, p.21.
Revista Musical Chilena
1968
XI Festivales de Msica Chilena, XXII/104-105 (abril-diciembre), pp. 109-110.
Riesco, Carlos
1963
Octavo Festival de Msica Chilena, RMCh, XVII/83 (enero-marzo), pp. 7-36.
Otras fuentes de informacin

Entrevistas personales y comunicaciones por correo electrnico con Fernando

Garca, Silvia Herrera y Hanns Stein.
69
Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos

mapuches en soporte cilindros de fongrafo
(1905 y 1907)1
Regina and Juan Salva: First Recordings of the Mapuche Songs
on Phonograph Cylinders (1905 and 1907)
por
Margarita Canio Llanquinao2
Departamento de Lenguas y Traduccin
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad Catlica de Temuco
mcanio@uct.cl
Gabriel Pozo Menares3
Departamento de Antropologa
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad Catlica de Temuco
gpozo@uct.cl
Regina y Juan Salva fueron dos personas trasladadas a la ciudad de La Plata durante la denominada
Campaa del Desierto (1878-1885). En ese contexto se registraron algunos cantos y dilogos en los
antiguos cilindros de cera, responsabilidad del investigador Robert Lehmann-Nitsche. Hemos tomado
dos de esas grabaciones, transcribimos sus contenidos en mapudungun y los tradujimos al castellano,
con el objetivo de difundir uno de los archivos histricos ms importantes para la memoria oral mapuche y de la humanidad.
Palabras clave: archivos sonoros, cilindros de cera, cantos mapuches, memoria histrica.
1 El presente documento es resultado de una pasanta de investigacin realizada en diversas instituciones alemanas, entre los aos 2010 y 2011. Queremos agradecer a las siguientes personas del Museo
Etnolgico de Berln: Dra. Susanne Ziegler y Albrecht Wiedmann, Departamento de Etnomusicologa;
Dra. Manuela Fischer, Coleccin Arqueologa Sudamericana. Tambin al director del Departamento
Legados y Colecciones Especiales, Instituto Ibero-Americano de Berln, Dr. Gregor Wolff.
2 Licenciada en Educacin y Master en Estudios Americanos. Investigadora especialista en lengua
y cultura mapuche, responsable del proyecto FONDART 35568, ao 2012.
3 Doctor en Historia y Antropologa de Amrica. Sus investigaciones se centran en la memoria
oral y su implementacin en mbitos educativos. Responsable del Proyecto FONDECYT 11130679,
ao 2013-2016.
70
Regina y Juan Salva: primeras grabaciones de cantos mapuches
Two Mapuche persons Regina and Juan Salva were captured during the so called Campaa del Desierto
(the Desert Campaign) (1878-1885) in Argentina. They were taken to La Plata city where the scholar Robert
Lehmann-Nitsche recorded on wax cylinder some of their songs and dialogs. Two of these recordings are considered
in this document. The texts in Mapudungun (the Mapuche language) were transcribed and then translated into
Spanish. The purpose is to make widely known one of the most important sound archives of the history of the
Mapuche people and mankind.
Key words: sound archives, wax cylinders, Mapuche songs, oral memory.
INTRODUCCIN
En junio de 2010 iniciamos una investigacin que consiste en revisar gran parte de los
archivos manuscritos, fotogrficos y fonolgicos sobre la sociedad mapuche, conservados
actualmente en Alemania (Berln y Mnich). Algunos antecedentes nos llevaron al Instituto
Ibero-Americano de Berln4, en el que se han catalogado documentos inditos del investigador Robert Lehmann-Nitsche (1872-1938), quien se desempe como director del
Departamento de Antropologa en el Museo de La Plata, Argentina, entre los aos 1897 y
19305. Los manuscritos con contenidos en lengua mapuche se agrupan en tres legajos de casi
mil pginas cada uno, de ellos 80% se encuentra sin traduccin al castellano6. Este trabajo
est siendo editado con un enfoque lingstico por Marisa Malvestitti7. Por nuestra parte
elaboramos una traduccin con enfoque histrico en el marco del Proyecto Fondart N
35568, ao 2012, titulado Traduccin de manuscritos en lengua mapuche, obra inconclusa
del investigador Robert Lehmann-Nitsche (1872-1938), cuyo resultado fue la publicacin
de un libro que incluy gran parte del legado como obra pstuma8.
El segundo legajo de manuscritos, denominado Textos Araucanos II, se inicia con seis
pginas tituladas Fonogramas Araucanos, separadas en 1a, 1b, 2, 3, 4-5, 6 y 7. Como nota
al pie en la pgina 1b el investigador escribi Los fonogramas estn depositados en el
Archivo del Instituto Psicolgico de la Universidad de Berln9.
Con estos datos comenzamos la bsqueda de aquellos fonogramas con poco xito,
ya que la Universidad a la que se haca referencia no tiene una seccin encargada de ese
tipo de materiales. Sin embargo, en un libro que compila los fonogramas conservados en
el Museo Etnolgico de Berln10, aparece una descripcin de los cilindros de cera que
grab Lehmann-Nitsche, entre ellos, siete dedicados al grupo Araukaner (mapuche,
denominados araucanos por la bibliografa hasta avanzado el siglo veinte). Fue as como
recurrimos al Departamento de Etnomusicologa del Museo mencionado11, lugar donde
se acopian dichos cilindros. Si bien no estaban digitalizados, tanto la Dra. Susanne Ziegler
como Albrecht Wiedmann (encargados de la seccin) hicieron las gestiones para obtener
un CD con 8 pistas en formato de audio.
En el presente documento describimos dos de aquellas grabaciones de acuerdo con los
siguientes pasos: escucha, transcripcin, traduccin, correccin, propuesta final. Segn los
Ver su pgina web http://www.iai.spk-berlin.de/es/home.html (consultada el 17/03/2013).

Por mayores detalles sobre la biografa y obra de Robert Lehmann-Nitsche vase Bilbao 2004
y Farro 2009.
6 Canio 2011: 73.
7 Vase Malvestitti 2012, 2008 y 2007.
8 Vase Canio y Pozo 2013 y la resea escrita por Andr Menard que figura en el presente nmero
de la RMCh.
9Legajo Textos Araucanos II, Instituto Ibero-Americano de Berln, cdigo de pgina Y-4.
10 Ziegler 2006.
11 Ver su pgina web http://www.smb.museum (consultada el 17/03/2013).
5
71
Margarita Canio Llanquinao y Gabriel Pozo Menares
ttulos que les asign el investigador Lehmann-Nitsche, ambos estn rotulados como cantos
machitun12. No obstante, estos corresponden a una mirada externa de categorizacin que
no necesariamente corresponde al tipo de canto. Lo ms posible es que las entonaciones
de Regina y Juan Salva hayan sido tayl o pillatun, los que tienen connotaciones sagradas
y se ejecutan en algunas actividades rituales, para ello un/una machi establece contacto con
los seres espirituales. Esto solo se puede interpretar a la luz de las variedades de canto
que actualmente siguen vigentes en el conocimiento oral mapuche, pero sera riesgoso
extrapolarlos a las fechas en que fueron registradas las grabaciones.
El objetivo que proponemos es presentar, describir y difundir uno de los ms antiguos archivos sonoros que se conservan sobre el canto mapuche. Gracias al trabajo de
restauracin realizado por personal del Museo Etnolgico de Berln se logr tener acceso
a ellos hoy, de modo de recuperar un antecedente fundamental para la memoria oral de
los pueblos originarios y de la humanidad.
ANTECEDENTES BIBLIOGRFICOS
Las conversaciones, cantos y msica popular ha sido objeto de recopilacin desde principios del siglo veinte gracias a la invencin del fongrafo, primer aparato tecnolgico que
permiti el registro de audio. En Chile, uno de los precursores de este tipo de grabaciones
fue Efran Band. Con la contingencia del Bicentenario, el diario La Tercera le dedic estas
palabras: Las grabaciones sonoras ms antiguas de Chile hechas por el primer disquero
de Santiago, Efran Band, sobre un par de cilindros de Edison [...], se fueron a Espaa
cuando en el 2008 muri su propietario, el coleccionista de msica chilena Juan Astica.
Band haba grabado cuecas, pianistas y cantantes en fondas y casas de canto de Santiago
entre 1906 y 1914 [...]. La primera grabacin conocida es de 1906, del Tro Fru-Fru, de
Ismael Carter y sus hermanas. Cantan La Santiaguea, El Arbolito, Noche Buena en la
Alameda, y otras13.
As como la msica tradicional criolla form parte de los tempranos registros sonoros,
algunos investigadores se dedicaron especialmente a los pueblos originarios. Tomando
como referencia el sur de Chile y Argentina, las primeras grabaciones se efectuaron en
Tierra del Fuego. Los artfices de estas grabaciones fueron el explorador y militar norteamericano Charles Wellington Furlong, quien tom entre los aos 1907 y 1908 cantos
y locuciones verbales de aborgenes selknam (ona) y yagan con un fongrafo Edison y 13
cilindros de cera; el misionero y antroplogo alemn Martin Gusinde, quien grab en 1923
un vocabulario y diversos cantos de aborgenes alakaluf, selknam y yagan con 30 cilindros
de cera; y su colega y correligionario Wilhem Koppers quien presumiblemente registr en
1922 cantos y expresiones verbales de aborgenes alakaluf y yagan con 33 cilindros14. Fue
en estas mismas fechas que otro investigador alemn, Robert Lehmann-Nitsche, haca sus
12 Machitun es una palabra genrica que se usa para referirse a la ceremonia de sanacin que
realiza el/la machi (persona dedicada a la salud fsica y espiritual).
13 Vase diario La Tercera, sbado 18 de septiembre de 2010, pgina 36, La banda sonora del
Centenario, por Roberto Faras. Disponible en http://diario.latercera.com/2010/09/18/01/
contenido/santiago/32-38993-9-la-banda-sonora-del-centenario.shtml. Ver adems Garrido y Menare
2014.
14 Garca 2011:38. Se recomienda este artculo, ya que el autor genera una discusin sobre la
ideologa y tecnologa bajo la que se recopilaron estos fonogramas y el posterior anlisis que hicieron
los cientficos bajo la perspectiva musicolgica comparativa de carcter colonialista. Para el caso de
la msica alacalufe ver Grebe Vicua 1974 por un estudio etnomusicolgico sobre el proceso de
72
grabaciones en la ciudad de La Plata y sus alrededores, cuya produccin es una de las ms

abultadas: 246 cilindros, que incluyen msica popular y aborigen15.
Centrando la atencin en el pueblo originario mapuche, denominados araucanos en
aquella poca, hay referencias que datan de 1911 cuando el misionero capuchino Flix Jos
de Augusta hace las primeras recopilaciones musicales en las cercanas de Panguipulli16,
quien gracias al fongrafo grab 10 cantos, transcribi su letra e hizo los pentagramas de las
melodas17. Augusta opt por buscar algunas nomenclaturas en lengua mapuche en donde
Julin Weitra, su hermano Domingo Weitra y Domingo Segundo Wenuamko se referan a
las entonaciones, mientras que otras las fich en lengua alemana. Desde el canto N 1 hasta
el N 6 los clasific como nln [ne-l-n] y lo tradujo al alemn como den Gesang
beherrschen o Meistergesang (dominador del canto o maestro del canto). El N7 no lo
clasifica, sino que lo describe como wird mit Begleitung des trompe (acompaado con el
trompe). El N 8 pertenece a la clase llamkan, canciones de las mujeres mientras muelen
el trigo con la piedra molino llamada kuzi, entre otras actividades cotidianas. El N 9 lo
clasifica como machi-Lied o machi l (canto de machi). El N 10 lo nombra Festgesang
(cancin de fiesta), la que se sita especficamente en la inauguracin de una casa nueva.
Por la relacin que tiene con los cantos de machi machitun que grab LehmannNitsche, a continuacin transcribimos y traducimos el que interpreta Domingo Segundo
Wenuamko18:19
Moean pilaimi te? Moean a pilaimi te?
Freneqeimeu neen. Akuleleimi mariepu
raiwenu llawe mai tami moeam, tami
freneeten raiwenu neen. Freneqeimeu
neen, elueimeu mariepullawe mai.
Acaso no has dicho vivir? Acaso no has

dicho vivir? Te ha favorecido Ngnechen19,
te trajo doce hierbas medicinales desde el medio
del cielo para que puedas sobrevivir, porque te
ha favorecido Ngnechen que habita en medio
del cielo. Te ha favorecido Ngnechen, quien
te entreg doce hierbas medicinales.
Este tipo de material result ser sumamente atractivo para investigadores posteriores,
por ejemplo Carlos Lavn20, Pedro Humberto Allende21 y Carlos Isamitt, quienes hicieron varios acercamientos in situ a las comunidades mapuches para investigar y analizar
las caractersticas de su msica. Isamitt escribe que Humberto Allende y Carlos Lavn,
del grupo de promotores de la evolucin musical, se dieron a la bsqueda y al estudio
fervoroso de los cantos del pueblo, tratando de comprender en ellos la idiosincrasia
aculturacin y cambio estilstico. Para un anlisis en el contexto mundial en tanto uso del gramfono,
ver Kittler 1999.
15 Chicote y Garca 2009:106. La cantidad de cilindros grabados vara segn la fuente entre 243
y 246.
16 Panguipulli en la actualidad es una comuna cordillerana ubicada en la Regin de Los Ros, Chile.
17 Vase Augusta 1911: 684-685. Los pentagramas estn entre las pginas 687 y 698.
18 Augusta 1911: 697. Se ha respetado ntegramente el alfabeto usado por el autor en estos
pentagramas; solo hemos eliminado las barras /-/ que separaban las slabas. La propuesta de traduccin
es nuestra.
19 Ngnechen es considerado uno de los seres de mayor relevancia en la espiritualidad mapuche.
Como se ver ms adelante, tambin es denominado Chaw Ngnechen o Chaw (en su acepcin masculina) y uke lmen (en su acepcin femenina). En las traducciones mantenemos estas nomenclaturas.
20 Lavn 1967.
21 Allende 1945.
73
del hombre [...]. Al aventurarse por esta ruta inexplorada, fueron recogiendo bellezas
inditas, motivos de inters en las costumbres, en los trabajos, en las fiestas tpicas, en
las reacciones vitales22. Adems Lavn, en uno de sus viajes a Europa, se dedic a buscar
materiales de archivo sobre los araucanos, llegando as a las grabaciones en cilindros de
cera hechas por Flix de Augusta23. Ello sirvi como motivacin para producir pequeas
composiciones para piano, para conjunto de cmara y para canto y piano, entre ellas
Mitos araucanos y Lamentaciones huilliches, publicadas en 1928 por la Edicin de Msica
Boileau de Barcelona24.
Con una descripcin ms detallada sobre sus trabajos de campo, Carlos Isamitt da
cuenta de su participacin en un machitn ceremonia ofrecida por el/la machi para
sanar a una persona enferma (en lengua mapuche es zatun), anotando los ritmos del
kultrun (timbal), entre otros instrumentos. Adems identifica que La machi despliega
una riqueza de acentos y de ritmos de acuerdo con la significacin de las palabras del
canto [...]. Sobreviene un largo perodo en que el canto toma nueva expresin de firmeza,
seguridad, ayudado por la elocuencia de la percusin25. Si bien hace referencia a estos
cantos, no es hasta el ao siguiente (1935) que publica un machi l y otros fragmentos
de cantos de machitun, para ello tambin propone una transcripcin de sus contenidos y elabora los pentagramas respectivos. A continuacin se presenta como ejemplo el
canto que obtuvo gracias a una machi de la comunidad Chapod, en un lugar cercano a
Maquehue y Temuco26:
Mari mari witran mapu, mari mari witran mapu,
llaei tami amuan. Mari mari, mari mari witran
mapu. Amun ant knu plln knu plln,
amun ant knu plln, nonn chau Nonchn;
machi ei, machi eimi wente wen pille neu
nga rai u wen machi eimi meli rayen elneu
nga chawm meu, uke lmen chawm meu
uke lmen chawm meu!
Hola [hermano del] territorio aliado, hola

[hermano del] territorio aliado, es hermoso el
lugar donde vas, hola [hermano del] territorio
aliado. Al irse el sol, tambin se va el espritu,
tambin el espritu, porque as lo quiere Chaw
Ngnechen. Es machi, sers machi arriba
del cielo eso me ha dicho, sers machi de
en medio del cielo. Chaw me entreg cuatro
flores, uke lmen y Chaw, uke lmen y
Chaw!
Entre este canto de machi y el que recopil Augusta dos dcadas antes, se visualiza una
correspondencia en cuanto a los ritmos y, principalmente, en los contenidos que muestran
la vinculacin entre el mundo cotidiano (terrestre) y el espiritual (celeste). Pero el elemento
ms destacable de aquel recopilado por Isamitt es que, por primera vez, se obtiene de la
misma voz de una machi; mientras que Augusta recurre a un interlocutor que lo replic
despus de haberlo escuchado. Se produce as un acercamiento ms preciso que permite
comprender los estilos con mayor claridad.
22
Isamitt 1957: 27-28.

Salas Viu 1967: 9.
24 Salas Viu 1967: 8. Ver adems Urrutia Blondel 1967.
25 Isamitt 1934: 8.
26 Isamitt 1935: 10-11. Se ha respetado ntegramente el alfabeto usado por el autor en estos
pentagramas; solo hemos eliminado las barras /-/ que separaban las slabas, aglutinamos algunas
palabras y agregamos signos de puntuacin para hacer ms comprensible la lectura en lengua mapuche.
La propuesta de traduccin es nuestra.
23
74
CILINDROS DE CERA GRABADOS POR LEHMANN-NITSCHE Y SU LUGAR DE

CONSERVACIN
A comienzos del siglo veinte, Robert Lehmann-Nitsche compil 243 grabaciones en
cilindros de cera junto con varios representantes de los pueblos originarios de Amrica
del Sur y cantantes del folclore popular argentino27. Para que estos fuesen estudiados con
mejores tcnicas metodolgicas de sonido, los envi a Berln. Estos cilindros sobrevivieron
a sus traslados entre diversas instituciones y tambin a los bombardeos producidos en el
marco de la Segunda Guerra Mundial. La ltima institucin que los recibi, lugar donde se
conservan en la actualidad, es el Archivo Fonogrfico de Berln, seccin especial del Museo
Etnolgico para todo lo relativo a archivos sonoros. La tarea principal de este Archivo ha
sido y sigue siendo la coleccin, la presentacin y el estudio de documentos sonoros de las
ms diversas culturas musicales del mundo [...]. El significado de las colecciones del Archivo
Fonogrfico de Berln ha de verse sobre todo en su dimensin histrica: los cilindros Edison
son considerados los soportes de sonido ms antiguos [...]. All donde estos documentos
histrico-sonoros fueron grabados, muchas veces, no se sabe casi nada de su existencia.
Por ello, resulta de gran inters a nivel mundial hacer estas grabaciones audibles de nuevo
y devolverlas a sus lugares de origen28.
En 1998 el Archivo inici un proyecto denominado Salvamiento de la mayor coleccin de
los ms antiguos documentos sonoros de msica tradicional de todo el mundo restauracin y regrabacin de las clebres colecciones de cilindros y discos de goma laca del Archivo Fonogrfico de Berln,
1893-1954, cuyos resultados son la edicin y publicacin de varios CD con sus respectivas
investigaciones. Sin embargo, Susanne Ziegler deja constancia que muchas grabaciones
tienen que ser consideradas irrecuperables, ya que los cilindros estn enmohecidos, gastados,
rotos, estropeados o perdidos29. Por otra parte, el ingeniero en sonido Albrecht Wiedmann
advierte que Quizs se sorprenda quien escuche por primera vez las grabaciones de estos
CD, por la mala calidad del sonido. Desgraciadamente, en lo que se refiere a las grabaciones de cilindros del Archivo Fonogrfico de Berln, esto es ms a menudo la regla que la
excepcin; las condiciones que han sufrido las colecciones desde su grabacin hace ms
de 100 aos, ha tenido sus impactos30. De esta manera, y con todas las dificultades que
implica, el hecho de que las grabaciones sean mnimamente audibles, se considera una
reliquia desde el punto de vista de su conservacin histrica y un legado fundamental para
conocer las culturas de los pueblos originarios.
El caso especfico de la coleccin Araukaner [Mapuche] (ver Imagen 1) est integrada
por siete cilindros de cera originales color caf claro y tres copias cera de color negro
y en cobre, guardados en una caja compartida con los del pueblo chorote. Se conserva
adems una carpeta con manuscritos y datos sobre las caractersticas de la msica mapuche
elaborados por el mismo Lehmann-Nitsche.
Uno de estos cilindros, el nmero 2, fue publicado por Robert Lehmann-Nitsche, en
Walzenaufnahmen aus Argentinien 1905-1909 bajo el nombre canto femenino de Regina31.
Los dems fueron digitalizados por Albrecht Wiedmann el ao 2010, recuperndose as
27
Ziegler 2009: 73.

Koch, Ziegler y Gbel 2009: 69.
29 Ziegler 2009: 72.
30 Wiedmann 2009: 72.
31 Garca 2009. Es un extracto de la primera parte del canto, con una duracin de 1 21.
28
75
Imagen 1:
Coleccin Araukaner, cilindros de cera conservados en el
Museo Etnolgico de Berln.
8pistas que hemos agregado como CD adjunto al libro Historia y conocimiento oral mapuche32.
Estas grabaciones tienen las siguientes caractersticas33:

Pista 1, cilindro 1 (2 15): se inicia con un ngillatun rogativa de Regina y contina

con el canto de machitun, primera versin.
Pista 2, cilindro 2 (2 30): Canto de machitun, segunda versin.
Pista 3, copia del cilindro 2 (2 29): Canto de machitun, copia de la segunda versin,
aunque tiene cortado el inicio.
Pista 4, cilindro 3 (51): canto diferente a los dems, posiblemente de estilo l o llamekan
canto cotidiano. Los detalles anotados para el ttulo de este cilindro es ... runga ka
mapu, cuya traduccin es ...Tierra Hundida34.
Pista 5, cilindro 4 (3 2): canto inicial de Juan Salva y conversacin; contina con otra
conversacin y un nuevo canto. Este cilindro es muy poco audible. El ttulo otorgado es
Amutuayu y Ta papaue, cuya traduccin es nos iremos y grandes enredaderas.
32
Canio y Pozo 2013.

Desde la pista 1 hasta la 4 corresponden a cantos y rogativas de Regina. Desde la pista 5 hasta
la 8 son cantos y conversaciones de Juan Salva.
34 Existe la posibilidad de que runga ka mapu, Tierra Hundida o Tierra Escarbada, sea
la toponimia creada para referirse a la ciudad de La Plata, Argentina, ya que corresponde a las
caractersticas del entorno. Adems, Regina expresa en el canto que a ese lugar fueron trasladas
personas mapuches de diversos lugares.
33
76
Pista 6, cilindro 5 (3 8): tiene el mismo ttulo y caractersticas del anterior. Posiblemente
sea la copia o una segunda versin. Son conversaciones y cantos intercalados.
Pista 7, cilindro 6 (2 18): Canto de machitun, poco audible en un comienzo, pero
al avanzar recupera el sonido. Es continuo y repetitivo.
Pista 8, cilindro 7 (2 18): Dilogo entre dos Kolng, es la pista ms audible.
En general, siguiendo las advertencias del digitalizador, los cilindros tienen un nivel
de deterioro bastante alto. No est claro cuntas veces se habrn escuchado los originales;
pero, de acuerdo con los estudios realizados por especialistas del Museo, cada vez que se
escucha un cilindro pierde su nitidez, ya que la aguja raspa la cera hasta estropear completamente el cilindro.
ACERCA DE LOS INTRPRETES
Segn la ficha de los cilindros 2 y 3 (ver Imagen 2), Regina fue una mujer originaria
del pueblo Azul, en la actual Provincia de Buenos Aires, Argentina. El nombre mapuche
que se registra de su identidad territorial es Lelfunche o Lelfnche, Gente de las lanicies,
anotados histricamente como Pampas. La fecha en que se registr la grabacin es el 9 de
agosto de 1905 y se indica que Regina tena 45 aos. Es destacable sealar que la sesin de
grabacin se realiz en la ciudad de La Plata, ya que all trasladaron a varias personas que
fueron desarraigadas de sus tierras y familias en el marco de la denominada Campaa del
Desierto35. Lo ms posible es que Regina haya vivido junto con su esposo llamado Katrlaf
en una casa-habitacin donde adems compartan el espacio con otros familiares y amigos.
Esto se conoce gracias a una fotografa tomada por el mismo Lehmann-Nitsche a la que le
anot Grupo de Araucanos en La Plata36.
Por su parte, Juan Salva o Pichi Nahuel37 fue un anciano que tambin trasladaron
a la metrpolis de Argentina en tiempos de la ocupacin militar. Segn la descripcin de
la ficha de los cilindros 6 y 7 (ver Imagen 3), se reconoce su origen en Villarrica, actual
Regin de La Araucana, Chile. Se le asigna como sector territorial el Ngoloche o Nguluche,
Gente de los sectores hmedos-boscosos (Oeste). La grabacin se realiz el 24 de julio
de 1907, fecha en que se anota que tiene 70 aos de edad. En los diversos manuscritos
que se conservan no aparecen mayores detalles sobre cmo dej su tierra natal y posterior
traslado a Buenos Aires o La Plata. Sin embargo, Malvestitti escribe que, luego de vivir en
Villarrica, se traslad a las tierras del longko cacique Saihueque cerca del ro Limay.
Posteriormente se radic en un sitio llamado Fuerte Roca38.
35 En el marco de la Campaa del Desierto se intent exterminar a los pueblos originarios en

beneficio del progreso econmico. Muchas personas fueron desarraigadas de sus territorios de origen
y trasladadas a Buenos Aires. Desde all se repartieron al resto del pas para que sirviesen en diversos
rubros, como porteros, bomberos, policas, barrenderos (Lehmann-Nitsche 1906); mientras que
otros hombres, mujeres, nios y nias fueron entregados al Museo de La Plata para ser estudiados
cientficamente (Oldani, Surez y Pepe 2011). Para ahondar sobre las caractersticas de este proceso
histrico, vase Delrio 2005; Bandieri 2005; Bayer 2006.
36 Fotografa ubicable en el lbum Araukaner in La Plata, Instituto Ibero-Americano de Berln
(ficha de bsqueda en el catlogo: N-0070 s 58).
37 Nombre mapuche indicado al reverso de su fotografa, cuyo significado es Pequeo puma.
Est ubicada en una carpeta de cartas conservada en el Instituto Ibero-Americano de Berln (ficha de
bsqueda en el catlogo: N0070 b 1292).
38 Malvestitti 2012: 275.
77
Imagen 2:
Detalle de los cilindros 2 y 3 grabados a Regina el ao 1905 y conservados .en el
Museo Etnolgico de Berln.
Imagen 3:
Detalle de los cilindros 6 y 7, grabados a Juan Salva el ao 1907 y conservados
en el Museo Etnolgico de Berln.
MACHITUN, VERSIONES DE REGINA Y JUAN SALVA

Considerando la importancia histrica que tienen estos cilindros de cera, tomaremos como
referencia los cantos machitun que ejecut cada uno de los intrpretes. Posteriormente,
haremos una breve comparacin entre los contenidos transcritos por nosotros y las anotaciones manuscritas conservadas en el Museo Etnolgico de Berln, ya que aparece una
discordancia entre lo escrito y lo que se puede escuchar oralmente.
78
Intrprete: Regina
Nombre asignado para el canto: Machitun3940

Transcripcin del original40
Traduccin al castellano
illatun: [--] Fei mu mai ta [--] illatuan tati: kelluntukuaenew mai ta tfa chi che tati mai, inche mai ta
kelluntukuanew ta che, ke pchn illatun mu mai
ta, illatunmaenew mai. Fei mu allawe trawnerkean,
inche fei ta fei mu allawe ta tfa chemeketuan
Chaaaawwww!. Ah t.
Canto: Chew mai ta, chew mai ta, chew mai ta, chew
mai ta women mai ta?; Chew mai ta, chew mai,
chew mai ta, chew mai ta pnomellen? Pnometullen
trayen.
Allaerkelai, allaerkelai wente trayenko mai fremen; allaerkelai, allaerkelai wente trayenko mai
fremen.
Chem kai ta, chem kai ta pemeimi? Chumechi am
kai ta trfelmew kai ta? Chem kai ta, chem kai ta pemeimi kai ta wente lewf kai ta, chem am chi am kai?
Pen mai ta allaerkelai mai ta rewe yem allaerkelai
mai ta rewe yem, allaerkelai mai ta rayen kai yemen
mai kai ta. Freneen ta wente trayenko mai ta
allaerkelai rayen em allaerkelai rayen em.
A kawello mai ta, a kawello mai ta, a kawello, a
kawello mai ta, a kawello, a kawello mai ta, a kawello.
Allaerkelai tai purumtupeym; inche em kai, inche
mai purumen ta eimi mai ta trmen.
Amuan mai ta, amuan mai ta, amuan mai ta ayew
a ayew mai ta amuan mai ta, amuan, amuan mai
ta, amuan.
Rogativa: [--] Entonces ahora [--] voy a hacer rogativa:

me tienen que ayudar estas personas, a m me tienen
que ayudar las personas. Una pequea rogativa, deben
hacer una rogativa para m. Por eso, de buena manera
se van a reunir junto a m, por esa razn es que de
buena manera yo voy a hacer la actividad en este lugar
Chawwww!. Ah est.
Canto: De dnde, de dnde, de dnde, de dnde
regres?; A dnde, a dnde, a dnde, a dnde fui
a dejar huellas [a caminar]? Fui a dejar huellas a la
cascada.
Es muy hermosa, es muy hermosa la cima de la cascada
que tuve el gusto [de conocer]; es muy hermosa, es
muy hermosa la cima de la cascada que tuve el gusto
[de conocer].
Qu cosa, qu cosa observaste? Cmo lo hiciste
cuando aspergeaste [cuando hiciste la rogativa]? Qu
cosa, qu cosa observaste sobre el ro, qu ser eso?
Observ lo hermoso que es el rewe altar sagrado
de la machi, es hermoso el rewe, son hermosas las
flores que fui a buscar. Me han ayudado en la cima
de la cascada, las flores son hermosas, las flores son
hermosas.
A caballo, a caballo s, a caballo, a caballo s, a caballo,
a caballo s, a caballo. Es hermoso el lugar donde se
hace el baile purun; es por eso que yo, yo fui a bailar,
porque t me has llamado.
[Y yo dije] voy a ir, voy a ir, voy a ir hacia ese lugar, hacia
ese lugar voy a ir, voy a ir, voy a ir, voy a ir.
39 La pista 1 en el CD que se adjunta al libro de Canio y Pozo 2013 est disponible en www.
revistamusicalchilena.uchile.cl
40 Para la transcripcin de los fonogramas usamos el alfabeto mapuche unificado propuesto por
la Sociedad Chilena de Lingstica 1989, modificando el grafema /ng/ por el //.
79
Intrprete: Juan Salva (Pichi Nahuel)

Nombre asignado para el canto: Machitun41
Transcripcin del original
Traduccin al castellano
Ta eikun tai rewe, ta waiwenkrf mu

mai ta eikun tai rewe, lafkenkrf mai, ta
waiwenkrf mai, ta eikunmalafun mai, ta
eikun ta rewe, ta eikun tai rewe. Ta waiwen
ta eikunmalafun mai, ta eikun tai rewe, ta
eikun tai rewe, ta waiwenkrf mew krf
mai, ta eikun tai rewe, ta eikun tai rewe.
Ta waiwen amuan mai, ta eikun tai rewe, ta
waiwenkrf mu mai ta, ta eikun tai rewe
mai, ta eikun tai rewe mew mai.
Mi rewe se est sacudiendo fuertemente, gracias

al fuerte viento del Sur se est sacudiendo mi
rewe, es el viento del lago/mar, con el fuerte
viento del Sur es que se ha sacudido, fuertemente se ha sacudido el rewe, fuertemente se
ha sacudido mi rewe. Con el fuerte viento del
Sur es que se ha sacudido, fuertemente se ha
sacudido mi rewe, fuertemente se ha sacudido
mi rewe, con el fuerte viento del Sur, con el
viento, fuertemente se ha sacudido mi rewe,
fuertemente se ha sacudido mi rewe. Con el
fuerte viento del Sur me ir, fuertemente se ha
sacudido mi rewe, con el fuerte viento del Sur
es que fuertemente se ha sacudido mi rewe,
fuertemente se ha sacudido mi rewe.
Desde el punto de vista comparativo, ambos cantos tienen connotaciones sagradas y

simulan la ejecucin directa que la/el machi hace frente a su rewe y alrededor de las personas presentes. En el caso de Regina se destaca la realizacin de una rogativa previa, lo
que tiene bastante cercana con los procedimientos que se efectan en la actualidad, para
luego dar paso a su entonacin.
41 La pista 7 en el CD que se adjunta al libro de Canio y Pozo 2013 est disponible en www.
revistamusicalchilena.uchile.cl
80
Por su parte, Juan Salva expresa el canto con bastante serenidad, ello se debe a su avanzada edad y al estilo de la variante lingstica del sector territorial de origen (Villarrica). La
repeticin constante de los mismos versos es una caracterstica que se mantiene hoy tanto
en los cantos como en las rogativas.
Una problemtica necesaria de destacar es la diferencia entre los contenidos transcritos anteriormente y los que propuso el mismo investigador Lehmann-Nitsche, los que se
presentan en las imgenes 4 y 5.
Imagen 4:
Hoja con la transcripcin del machitun interpretado por Regina
y conservado en el Museo Etnolgico de Berln.
81
Propuesta de traduccin al castellano
Nillan dsungun
Uerk yeneu ta i fcha ke che. Feimeu mai ta kpan
mai ta tfa mai chau. Fei mu mai ta illa tung maen
tai kuifal nau ta tfa. Tai mongen meu mai ta
konm pangen ta nillatun mangen mai ta tai kuifal
tai tau.
Gesproche
Gesang
Ayangrkelai ta uent ta yen ko ta pu rumen. Chem
kai tai yemeimi ta chauyen mai ta yengen mai ta uent
tra/yen ko. Ta i n ga ngel pu machi ta yemen ta
sha yen ta yemen ta trayen ko meu. Ta i peyael ta
pu machi.
Rogativa
Me ha enviado mi gente anciana, por eso he venido
hasta aqu Chaw! Por eso, esta tu humilde hija, har
rogativa. Porque he sobrevivido, por eso participo y
me dan fuerza para la rogativa, a esta tu humilde hija.
Hablado
Canto
Es hermoso en la cima de la cascada donde sub.
Qu he ido a buscar? Fui all, me llevaron a la cima
de la cascada; fui a buscar flores en la cascada para
que las machi puedan recibirlas, as las machi podrn
apreciarlas.
Imagen 5:
Hoja con la transcripcin del machitun interpretado por Juan Salva y
conservado en el Museo Etnolgico de Berln.
Propuesta de traduccin al castellano
Machitun
Pikun ma lafun mai nei kui taiyu reu uau uai yuen
malafun mai - ta ngei kui ta yereu.
Ritual de machi
Ha venido [el viento] del Norte, [por eso] se ha
movido nuestro rewe; ha venido [el viento] del Sur,
[por eso] se ha movido el rewe.
82
Como se podr apreciar, existe una amplia diferencia entre lo que transcribi el
recopilador y lo que se puede escuchar en los originales. Aqu se presenta una disyuntiva
metodolgica sobre cmo se escribieron los textos. Al referirse Miguel Garca a la manera
en que Lehmann-Nitsche grab algunos cantos y conversaciones del pueblo chiriguano,
comenta que inmediatamente despus de realizar una grabacin procuraba transcribir
el texto en chiriguano y que, adems, intent sin xito hallar alguien que pudiese ayudarlo con la traduccin al espaol. No obstante dej un manuscrito con la transcripcin
ortogrfica en chiriguano de todos los textos de los cantos y con la traduccin de tres de
ellos al espaol provista por un misionero no identificado42. En el caso de la grabacin a
personas tehuelches el procedimiento es diferente. Confeccion un manuscrito en el que
se incluye las transcripciones de la mayora de las narraciones en escritura fonolgica con
traduccin al espaol y al alemn, y una breve introduccin donde hace saber que uno de
los aborgenes fue quien hizo la traduccin de los textos del tehuelche al espaol, a partir de
la cual l realiz la versin en alemn43. Tambin asegura que inmediatamente despus de
cada registro Lehmann-Nitsche peda a los colaboradores que le dictaran el texto del canto
que acababa de ser ejecutado44. Un detalle importante que se debe considerar es que los
intrpretes escuchaban inmediatamente su propia grabacin. Si bien para el caso mapuche
no agrega las impresiones que sintieron, s lo hizo cuando observ a personas tehuelche:
Poder escuchar as de inmediato su propia voz les causaba un asombro sin lmites y casi
consternacin; pero al mismo tiempo les entusiasmaba tanto el asunto que cantaban
para m todo lo que quera [...]. Hice que esa gente cantara exactamente igual como
acostumbraba, no con una pronunciacin ms acentuada, lo cual hubiera sido deseable
a los efectos de una transcripcin ms fcil, ni tampoco ms fuerte o silencioso. Por
eso, en la medida posible con el fongrafo de aquel tiempo, los fonogramas son fiel
reflejo del canto45.
Con estos datos se puede interpretar lo siguiente en cuanto a los fonogramas grabados
a Regina y Juan Salva:
1. Las grabaciones se efectuaron en un lugar cerrado, con las mejores condiciones que
se ofreca en la poca, ya sea dentro de una habitacin o en el mismo Museo de La
Plata.
2. Una vez terminado el canto, los interlocutores escucharon inmediatamente lo que
haban expresado.
3. Existen dos posibilidades: (1) Lehmann-Nitsche les pidi transcribir lo que haban
dicho, pero no lo que realmente se escuch en el cilindro, lo que parece haber
desconfigurado la correlacin entre lo oral y lo escrito; (2) para estos fonogramas, el
recopilador no alcanz a seguir el procedimiento de escucha junto con sus interlocutores, ante ello propuso una transcripcin de acuerdo con sus propios conocimientos.
Por esta razn es que el fonograma 3 lo rotula incomprensible y el 7 lo deja sin
texto, expresiones que difcilmente hayan sido indicadas por Regina y Juan Salva.
42
Garca 2009: 91.

Garca 2009: 93.
44 Garca 2009: 94.
45 Lehmann-Nitsche, citado en Garca 2009: 93-94.
43
83
Ms all de esta discusin sobre los procedimientos seguidos por el investigador, lo

valorable es que estos cilindros de cera continan siendo audibles y, gracias a ello, se ha
logrado proponer una transcripcin y traduccin de acuerdo con los textos originales,
recuperndose as un patrimonio inestimable de aquellas personas que participaron constantemente en la obra inconclusa de Lehmann-Nitsche.
CANTOS MAPUCHES EN PERSPECTIVA HISTRICA
Al considerar las referencias que registraron cantos mapuches a principios del siglo veinte,
aparecen aquellos que hicieron grabaciones en cilindros de cera u otro formato tecnolgico.
Pero la evolucin ms significativa se produce en la dcada de los setenta, momento en que
antroplogos, artistas y sellos discogrficos recopilan las tradiciones, cantos, conversaciones
y msica de las sociedades originarias de Amrica y del mundo, procedimientos que se han
proyectado hasta nuestros das.
Para los cantos rituales tayl se han hecho descripciones bastante extensas46. Sin
embargo, los de estilo pillatun o pillantun solo presentan definiciones en diccionarios47
o breves acotaciones sobre sus caractersticas48. Algunos aportes orales de importancia
son compilaciones grabadas a las mismas personas que primeramente ejecutan dichos
cantos. Ejemplo de esto son los tayl de Julia Nahuelquir, Lorenza Queupan, Rosa Prafil y
Lucerinta Caumil, publicados por Luca Golluscio en el Archivo de las Lenguas Indgenas
de Latinoamrica49; y los pillatun de las machi Juana Reimn50 e Hilda Meliqueo51, disponibles en casetes y discos compactos. Con estos antecedentes se perfilan algunos elementos
de continuidades y cambios, diferencindose as tres mbitos: (1) los tipos de canto (tayl
o pillatun); (2) el uso de instrumentos; y (3) los contenidos. Si bien los dos primeros presentan variaciones y requieren de investigaciones en sectores territoriales especficos; es
en los contenidos donde se observa una mayor correspondencia. En el canto de machi
aportado por Domingo Segundo Wenuamko aparece Ngnechen como ser superior a
quien se le solicitan las hierbas medicinales, mediante la expresin mariepu raiwenu
llawe (las doce hierbas medicinales que estn en medio del cielo). Asimismo, la machi
de Chapod, cuyo canto recopil Isamitt, plantea una relacin con Ngnechen en cuanto le
entreg el don que baj desde el cielo, lugar donde existen cuatro flores concedidas por
Chaw y uke. Esto ltimo tiene bastante relacin con el canto de Regina, en el que relata
el viaje hacia el mundo celeste, visualizando all una cascada desde donde extrajo flores
que le servirn como medicina.
Al escuchar grabaciones contemporneas aparecen estos hitos de manera reiterada,
aunque con algunos cambios en la nomenclatura utilizada. Por ejemplo, la machi Hilda
Meliqueo expresa en su pillatun un acercamiento hacia los seres espirituales empleando las
siguientes concepciones: Chaw Ngnechen, Chaw Dios, Wenumapu Chaw Padre del Cielo,
Wenumapu uke Madre del Cielo, entre otros, para luego solicitarles a ellos y ellas las
medicinas que deben descender a la tierra y que le permitan tratar a la persona enferma. En
46
Vase Pelinski y Casamiquela 1966; Robertson 1976; Grebe Vicua 1989.

Erize 1960.
48 Grebe 1973; Bacigalupo 2001.
49 Grabaciones disponibles en la pgina web de este archivo perteneciente a la Universidad de
Texas en Austin: http://www.ailla.utexas.org/site/welcome_sp.html (consultada el 19/03/2013).
50 Pista 6 del disco Mapuche producido por Ernesto Gonzlez y publicado por el Sello Alerce (1984).
51 Pista 1 del disco Mapuches/Chili producido por Buda Musique y publicado por el Sello Universal
(1997).
47
84
ese sentido, la vinculacin con contenidos ya trabajados en las otras grabaciones es bastante
amplia, pero esta vez existe la seguridad de que el canto proviene de una especialista. Ante
esto caben varias preguntas: Cmo habr sido un canto entonado por la misma machi en el
tiempo que se registraron las grabaciones de Lehmann-Nitsche y Augusta? Cules son los
cambios de estilo que incorporaron Regina, Juan Salva y Domingo Segundo Wenuamko
en las versiones que originalmente escucharon? En qu contexto aprendieron aquellos
cantos los intrpretes? Lamentablemente los recopiladores no anotaron mayores datos
etnogrficos, lo que impide apreciar detalles. No obstante, con los actuales medios tecnolgicos se supera esta problemtica, gracias a que los trabajos de audio registran estos
cantos en su propio entorno o por lo menos en un ambiente cercano.
CONSIDERACIONES FINALES
Los cilindros de cera, discos de goma (vinilos), cintas magnetofnicas y las actuales
grabaciones que producen inmediatamente un archivo digital, constituyen la base histrica que han tenido los archivos sonoros. Pero los que corren ms peligro de perder
su informacin, definitivamente, son los cilindros de cera. En ese sentido, el trabajo de
conservacin y restauracin que se desarrolla en el Museo Etnolgico de Berln es totalmente valorable. Gracias a este trabajo podemos escuchar unas grabaciones realizadas
a personas mapuches hace ms de cien aos, todas ellas se consideran un patrimonio
histrico de gran importancia.
Uno de los desafos que surgen para futuras investigaciones es la descripcin densa
y en terreno del estilo pillatun, as como tambin buscar nuevas pistas que permitan
organizar sincrnicamente los diversos tayl que se entonan en el contexto ceremonial.
Es de esperar que los estudios antropolgicos y musicolgicos avancen en esta direccin, de tal manera que se logre comprender el canto situado en su complejo contexto
sociocultural.
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b) lbum de fotografas
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N-0070 s 58: Araukaner in La Plata.
c) Carpeta de cartas, recortes y fotografas.
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Discos compactos
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Estudios Filmocentro, Santiago de Chile, publicado por el Sello Alerce en febrero
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Pginas web

Archivo de las Lenguas Indgenas de Latinoamrica, Universidad de Texas en
Austin: http://www.ailla.utexas.org/site/welcome_sp.html
88
Puede cantar el subalterno?

Comentario al libro de Margarita Canio Llanquinao y
Gabriel Pozo Menares. Historia y conocimiento oral mapuche.
Sobrevivientes de la Campaa del Desierto y
Ocupacin de la Araucana (1899-1926).
Santiago: Imprenta LOM Ediciones, 730 pp. y CD1
por
Andr Menard
peromenard@gmail.com
El libro que Margarita Canio y Gabriel Pozo han dado a luz constituye un hito por varios
motivos. Se trata de un volumen extraordinariamente generoso (730 pginas de dimensiones
enciclopdicas) que desclasifica materiales de primera mano recopilados por el etnlogo
alemn Robert Lehmann-Nitsche a principios del siglo XX, y hasta hoy prcticamente
desconocidos para el mundo de la mapuchografa tanto en Chile como en Argentina. Al
valor de esta puesta en circulacin de un material indito se aade la riqueza del mismo,
que no solo abarca textos manuscritos, sino que tambin un importante corpus fotogrfico
e incluso una serie de registros fonogrficos que son probablemente las grabaciones de
cantos y discursos mapuche ms antiguos de los que se pueda disponer. En cuanto a la
riqueza de estos materiales, resulta notable el hecho de encontrar reunidos en un mismo
volumen textos que reenvan a gneros distintos y que remiten a obras clsicas de la literatura
mapuche o sobre los mapuche producidas entre fines del siglo XIX y principios del XX.
As tenemos por una parte importantes ejemplos de relatos mticos mapuche, en la lnea
de los que en su momento en el espacio del Ngulumapu (es decir, el territorio mapuche
de lo que hoy es Chile) recopilaron y publicaron etnlogos como Rodolfo Lenz (1897), el
sacerdote Jos Flix de Augusta (1910) o ms tardamente Bertha Koessler (1962) para el
Puelmapu (el territorio mapuche de lo que hoy es Argentina).
Por otra parte tenemos valiosas descripciones de prcticas sociales y rituales mapuche, que tienen el mrito de haber sido producidas por escritores mapuche, en lnea
con lo que algunos autores han llamado una autoetnografa, y que en Chile realizara
tempranamente el profesor y diputado Manuel Manquilef (Manquilef 1911, 1914; Mallon
2010). En tercer lugar podemos sealar la presencia de relatos de carcter histrico (o
1 Este libro fue distinguido en el concurso 2014 sobre Escrituras de la memoria que auspicia el
Consejo del Libro y la Lectura. Este concurso distingue obras que registren memorias colectivas o
personales de inters literario e histrico. El presente comentario se enmarca en el proyecto Fondecyt
N1140921.
89
Andr Menard
biogrfico), en los que se narran las hazaas y vicisitudes de individuos y linajes, inmersos
en los violentos y turbulentos aos que rodearon la conquista militar de los territorios
mapuche por el ejrcito argentino. Si bien este tercer gnero tiene tambin variados e
importantes exponentes, como es el caso de la obra clsica de Pascual Coa (Moesbach
1930) o las recopilaciones de historias de familia realizadas por Toms Guevara (1913)
y su equipo de etngrafos mapuche (entre los que se encontraba el ya sealado Manuel
Manquilef), en la obra de Canio y Pozo algunas de estas narraciones presentan la notable
particularidad de aparecer bajo la forma de cantos, traduccin del mapudungun l,
y que en muchos casos adquieren magnitudes picas al desplegarse ante la pluma del
transcriptor durante das. Y es en esta figura del canto como vehculo de un testimonio
histrico que quisiramos hacer hincapi.
Pero para ello es necesario detenerse en una cuestin anterior y que cruza el libro como
propuesta editorial y poltica, cuestin que aparece desde la eleccin misma del ttulo de la
obra as como de la definicin de su autora por parte de los editores. En cuanto al ttulo,
la cuestin se divide en tres elementos: la historia, el conocimiento oral y la supervivencia.
Y en cuanto a la autora figuran como autores explcitos la larga serie de colaboradores
mapuche, o relatores como se les llama en el texto. Por otro lado, el nombre del autor
del archivo, Robert Lehmann-Nitsche, aparece sobre el margen inferior, bajo el rtulo de
recopilador, y en tercer lugar, en lo alto de la portada, aparece el nombre de los editores
Margarita Canio y Gabriel Pozo.
Esta difuminacin de la autora remite en primera instancia a cierto modo de produccin etnogrfica de la poca, bien estudiada por Jorge Pavez y al que ha dado el nombre
de gabinete etnogrfico (2005). Este implicara una forma de trabajo mediante el cual
se constitua en torno del etngrafo chileno, argentino o europeo, un equipo de escritores
mapuche que eran los que recopilaban, trascriban y traducan el material etnogrfico,
equipo cuya autora quedaba eclipsada tras el nombre del acadmico wingka. Y se entiende
que es contra este eclipse histrico que Canio y Pozo explicitan aquella lista de autores
mapuche. Pero esta ambigedad de la autora se relaciona tambin y ms profundamente
con la cuestin del ttulo, ya que al plantearlos, no solo como autores, sino que como
sobrevivientes de sendas campaas militares, define sus relatos y escrituras bajo el peso
del testimonio.
Los autores no solo escriben, sino que adems testimonian, y lo hacen en dos planos:
en el siempre singular de un testimonio histrico-biogrfico, pero tambin en el plano
con vocacin representativa de un conocimiento oral y por lo tanto generalmente
compartido por una entidad colectiva mapuche. En este marco la nocin de testimonio
despliega toda su complejidad y ambivalencia, sobre todo al tratarse del testimonio de
unos sobrevivientes. Dicho testimonio se tensa as entre los polos irreconciliables de una
imposibilidad y de una posibilidad. Me explico. Como bien lo planteara G. Agamben
(2000) al analizar la figura del testimonio en el relato de los sobrevivientes de los campos
de exterminio nazi, el testigo se instala en aquella situacin improbable de testimoniar en
tanto sobreviviente por aquellos que no sobrevivieron, lo que limita y en cierta forma
anula toda posibilidad de testimonio. Pero al mismo tiempo en esta imposibilidad es en
que descansa toda la riqueza del testimonio como relato irreductiblemente singular, obra
de un autor que en ltima instancia encarna la vocacin poltica de representar la voz
de aquellos que la historia silenci.
Pero al pasar al plano de un conocimiento oral mapuche, el mismo testigo se despoja o
es despojado de ese valor de singularidad (materializado en la firma de un nombre propio),
para elevarse o rebajarse al rango antropolgico de ejemplar de una tradicin cultural tan
annima como unnime. Del autor que representa polticamente se pasa al informante que
re-presenta (en el sentido pictrico o teatral del trmino) un tipo cultural y una tradicin
90
colectiva.2 De esta forma, ya la portada del libro tiene el mrito de sintetizar esta tensin
entre historicidad y culturalidad, declinada en la tensin entre una escritura mapuche
y una oralidad mapuche, que ha marcado la literatura mapuche y sobre los mapuche a
lo largo del siglo XX y estos comienzos del XXI. Por nuestro lado nos gustara enfatizar
el hecho de encontrarnos aqu frente no solo a un corpus de discursos orales mapuche,
sino que en la gran mayora de los casos, a escritos mapuche, es decir, a escritos de autores
mapuche que remiten a un discurso oral pero qu texto no lo hace? Esto incluye cartas
enviadas por los relatores a Lehmann-Nitsche, y que de paso abren la discusin sobre la
descuidada existencia y persistencia durante el siglo XX de escrituras y archivos mapuche
en la Argentina, escrituras y archivos en continuidad con los que han recopilado y analizado
autores como Jorge Pavez (2008) o Julio Vezub (2009) para el siglo XIX.
Ahora bien, debo reconocer que en un primer momento y ante la referencia a la supervivencia en el ttulo, sospech un gesto excesivamente voluntarioso, en lnea con cierto
achatamiento de la diversidad de casos y estrategias indgenas en el contexto de aquellos
embates coloniales decimonnicos, bajo el peso de la figura monoltica del exterminio, el
genocidio y la victimizacin. De hecho en muchos de los relatos histricos recopilados se
puede constatar las complejas redes de alianza y conflicto en las que los diversos actores
mapuche deban moverse.3 Sin embargo, al revisar estos testimonios llama la atencin la
aparicin efectiva y recurrente del verbo sobrevivir, con el que los editores traducen el
trmino montun (y sus variaciones), y que remite a la idea de salvarse o librarse.4
Esta referencia recurrente al montun, al sobrevivir, llama la atencin sobre todo si
uno compara estos testimonios, o el tono de estos testimonios, y las narraciones anlogas
que podemos leer en libros como Las ltimas familias y costumbres araucanas, de Guevara
(1913), las memorias de Pascual Coa (Moesbach 1930) o los discursos y textos de
Manuel Aburto Panguilef (2013), en los que si bien se hace referencia a la guerra y la
2 Remitimos aqu al texto de Gayatri Ch. Spivak Puede hablar el subalterno? del que proponemos la parfrasis en el ttulo del presente comentario, y en el que la autora plantea esta ambivalencia
del trmino representacin en ingls y en castellano, ambivalencia que decortica remitiendo a la
distincin presente en los trminos alemanes utilizados por Marx en el Dieciocho brumario de Louis
Bonaparte, de vertreten como representacin poltica opuesto al darstellen como re-presentacin
mimtica (Spivak 1988).
3 Encontramos un buen ejemplo de esta complejidad en el testimonio de Nawelpi presente
en el libro y en el que narra cmo entabla un conflicto con otro grupo de mapuche en torno a la
usurpacin de un caballo, conflicto interrumpido por su encuentro con un batalln de militares argentinos. Cuenta entonces cmo sus enemigos mapuche salen arrancando: as fue como escap,
yo me present ante esos wingka. El comandante me dijo entonces vas a ser un baqueano [gua], y
yo le dije as lo har. Y agrega: Entonces fuimos a un lugar donde haba una toldera y capturamos
a toda esa gente. Por esta razn me nombraron capitn. El comandante me dijo t eres muy toro
[bravo]. Entonces llegamos al pueblo General Roca [en ese lugar] ya no fui ms capitn. Me quitaron
mi gorra con adornos amarillos. Ah me dejaron como [un simple] cocinero. As fue como me hice
soldado (p.204). Este pasaje nos muestra cmo la relacin mapuche-wingka reviste una complejidad
que supera una lgica de antagonismo homogneo, revelando por un lado la serie de conflictos que
cruzaban el espacio mapuche, y por otro la voluntad de alianza poltico-militar que orienta el actuar
de Nawelpi, voluntad que encuentra su lmite en la posicin subalterna que los aliados wingka le
terminan asignando mediante ese paso de la condicin de capitn a la de cocinero.
4 Cabe preguntar a los editores-traductores algunas decisiones que superan nuestro limitado
conocimiento del mapudungun: al revisar la aparicin del trmino sobrevivir y sus despliegues,
llama la atencin el hecho de que en ocasiones traduce otro verbo mapuche, mongen (y sus variaciones,
como en p. 442 mongenkenga i piukenga, p. 454 y p. 456 nai mongen munga, p. 455 nai
mogeletumonga), que entendemos tambin traducible por vivir o seguir viviendo.
91
Andr Menard
violencia, el posicionamiento en el lugar de la vctima, del derrotado o del sobreviviente es

menos evidente. Estos discursos suelen apuntar ms bien a la reivindicacin de una forma
de autoridad mapuche, y a su reconocimiento poltico por las autoridades coloniales y
luego republicanas.5
Esta diferencia responde sin duda a las diferencias entre los procesos de conquista en
Chile y Argentina, as como a las formas diferenciales en que lo mapuche (como concepto,
personas, bienes y territorios) result inscrito en los aparatos de archivacin colonial de
cada uno de estos pases (Menard 2010). En el caso argentino, y en parte sostenindose en
el mito ideolgico que consideraba a las poblaciones mapuche en territorio argentino como
indios chilenos invasores que haba que desplazar o eliminar para permitir el desarrollo de
la nacin, el proceso de conquista se plante en forma bastante ms violenta de la que ya
siendo violenta se plante del lado chileno. De hecho, y este es un punto que diferencia
la produccin de estos relatos mapuche de uno y de otro lado de la cordillera, en el caso
de Lehmann-Nitsche, el etnlogo rara vez se desplaza al territorio mapuche para compilar
su material, ms bien su trabajo se basa en la presencia de actores mapuche desplazados
de sus territorios hacia Buenos Aires o La Plata. Lo mismo se puede decir de las fotografas al final del libro, entre las que podemos ver escenas bastante dramticas de familias
en contexto de detencin en esas suertes de campos de concentracin6 para mapuche,
implementados en la isla Martn Garca o en los cuarteles del Tigre. En cierta forma, esas
fotografas son la expresin visual de esa afirmacin de la supervivencia reiterada tanto en
los cuentos histricos como en los cantos patriticos.7
Y si comparamos esas fotografas violentamente histricas, fotografas de sobrevivientes, con las que poblaron el imaginario fotogrfico mapuche ms cannico en Chile
en esos mismos aos, constatamos una gran diferencia: este ltimo se caracteriz por la
puesta en escena de un mapuche extico y casi atemporal, carente de nombre propio
y de contexto histrico (muchas de estas fotografas fueron producidas en estudios)8.
As pasamos de la fotografas de unos sobrevivientes, en su sentido ms militar o incluso
biolgico, a las fotografas de unas supervivencias, en el sentido que les daba la antropologa de la poca.
Pensamos en la nocin de supervivencia tal cual la acuara Edward B. Tylor en 1877
en su Cultura primitiva (1976), texto que constituy una de las claves analticas de la escuela
evolucionista. Segn esta, todas las poblaciones humanas han debido pasar necesariamente
por los mismos estadios evolutivos, de ah que ver un pueblo primitivo es como ver el pasado
ancestral de la sociedad del propio etngrafo europeo. Lo interesante es que para Tylor el
paso de una etapa a la siguiente no es nunca pareja, pues quedaran siempre vestigios de la
etapa anterior funcionando como en banda en la nueva etapa. Estos vestigios constituyen
la serie de artefactos o de prcticas cuyo origen , funcin o sentido permanece oscuro para
sus contemporneos, y que el etnlogo tiene la funcin de explicar por su vinculacin
5 Para un ejemplo de este tipo de discursos, vase la declaracin hecha por Manuel Aburto
Panguilef en una entrevista dada a El Mercurio en 1923: Mi abuelo y su citado hijo, to carnal mo
segn tradicin y antecedentes que debe tener el Supremo Gobierno, por medio de la Intendencia
de Valdivia, les cupo un gran papel en la pacificacin de la Araucana en esta provincia de Valdivia y
jams permiti que los indgenas faltasen el debido respeto al gobierno (Aburto 2013: xx).
6 Ver en especial las fotografas de las pginas 727 a 730 del libro de Canio y Pozo.
7 En el libro se explicita esta dimensin violenta (en el texto 127, pp. 337-338, y la serie fotogrfica
ya sealada) con el caso de los caciques Foyel e Inakayal, quienes terminaron dramticamente sus das
en el Museo de la Plata, vueltos muestras vivientes.
8 Por una historia y descripcin de la construccin de este imaginario en Chile, ver Alvarado et
alia. 2001.
92
con las etapas pretritas. Estos vestigios nos enfrentan al espacio de las supersticiones,
otro nombre de las supervivencias segn Tylor, prcticas u objetos que por el hecho de
seguir funcionando liberadas de toda funcionalidad o codificacin contextual, adquieren
el aura de la palabra, del gesto o del objeto mgico (Tylor 1976: 103). Desde esta perspectiva, podemos entonces afirmar que aquellas fotografas exotizantes de los mapuche en el
espacio chileno de fines del siglo XIX y principios del XX, funcionaban como registros de
unas supervivencias: vestigios culturales de una edad de la humanidad condenada por el
ineluctable avance de la evolucin. No es otro el valor y el poder aurtico9 del artefacto en
el museo, artefacto que, como en el caso del artefacto roto, al sustraerse al uso cotidiano
aparece (Blanchot 1999: 348).
Nos enfrentamos as a dos posibles lecturas de la supervivencia: como la ya sealada
brecha indecidible entre lo testimoniable y lo intestimoniable que atraviesa el relato del
sobreviviente, o como aquel vestigio afirmativo, aquel resto anacrnico que se sustrae a los
cdigos del uso y del sentido en una sociedad y en una poca dada, y que aparece en su
materialidad y en su historicidad singular e irreductible. Leyendo el uso que Aby Warburg
har de la supervivencia tyloriana (Nachleben) para la historia del arte, Didi-Huberman
hablar de un tiempo de los fanstasmas, insistiendo en la potencia ana o heterocrnica
que moviliza toda obra, mediante los vestigios y supervivencias que la pueblan y que la
dotan de una vida (o sobrevida) espectral (Didi-Huberman 2002). Una vez ubicados en
esta zona podemos escuchar las grabaciones en el CD que acompaa el libro. Se trata de
registros rebosantes de heterocrona y de espectralidad: versiones digitalizadas de registros
gramofnicos, hechos en cilindros de cera, y que en s mismos constituyen una suerte
de supervivencias o supersticiones tecnolgicas. A este dato material se aade el sonido
reproducido, suerte de ruina acstica de unos cantos y una voces aplastadas por capas de
ruido, capas que las vuelven fantasmagricamente tenues y lejanas.
Por momentos, el protagonismo de los ruidos, es decir, el sonido emanado por la
misma mquina y el soporte de grabacin, pareciera volver audible la distancia temporal
en s misma, algo que recuerda por momentos aquellas frecuencias de onda corta que
revelaban con interrupciones rtmicas y ondulaciones galcticas la distancia que nos separaba de las voces trasmitidas. A todo lo anterior hay que agregar la presencia en el libro
no solo del sonido, sino que tambin de las imgenes de los cilindros (Canio y Pozo 2013:
664-667), imgenes en que el aura de espectralidad del audio se complementa con el aura
de antigedad de los objetos.
As, y contra una lectura o una audicin ilusionada con la trasparencia del mensaje
y de sus sentidos por sobre los medios y los ruidos del soporte, la convergencia de voces,
ruidos y la imagen de unos arcaicos cilindros de gramfono, dan a la materialidad de esos
registros algo de la magia que contienen la espada o las piedras milagrosas soadas y luego
encontradas por el gran longko Kalfukura a las orillas de un ro (Canio y Pozo 2013: 273 y
ss.). En otras palabras, se trata del sonido lleno de la potencia mgica de la reliquia. Esto
porque la reliquia (como toda supervivencia, es decir, como toda supersticin) comparte
con las cosas encontradas (piedras mgicas o espadas, trboles de cuatro hojas o terneros
con dos cabezas) la potencia de lo que se sustrae al reino homogneo de los objetos y sus
usos cotidianos.
Ahora bien, en cuanto a lo registrado concretamente, se trata en su mayora de cantos
de machi a cargo de Regina y otros de temtica tambin ritual cantados por Juan Salva. Es
interesante notar y los editores lo hacen el hecho de que en la grabacin se manifieste,
9 Aurtico refiere a cargado de aura sensu Walter Benjamin aparecimiento unico de una
lejania, por cercana que pueda estar (Benjamin 2003:47).
93
Andr Menard
por medio de la risa que cierra ciertos cantos, su carcter re-presentacional, es decir, su
sustraccin performtica o teatral respecto de sus usos o contextos normales:
En la actualidad se observa que las personas, al momento de pronunciar una oracin,
rogativa o canto fuera de su contexto, tienden a rerse, ya que reconocen el acto como
una representacin. Es probable que esto haya ocurrido en la presente grabacin que
se le hizo a Regina (Canio y Pozo 2013: 246, nota 101).
La risa de Regina puede haber funcionado entonces como el marco que indicaba esta
re-presentacin y que en cierta forma emparenta estas grabaciones con aquellas fotografas
exotizantes y que buscaban poner en escena una mapuchidad teatralizada o museogrfica.
Lo interesante es que la aparicin de esta imagen de una mapuchidad arcaica y eminentemente oral puede ser entendida en parte como efecto de la aparicin del gramfono en
tanto dispositivo tcnico. Esta es al menos la tesis de F. Kittler:
Oralidad primaria e historia oral aparecen recin con el fin del monopolio de la
escritura [debido a la aparicin del gramfono], como las sombras tecnolgicas de los
aparatos que las documentan(Kittler 1999: 7).
Si a esto le sumamos el dato aportado por este mismo autor, de que en un principio
Edison present entre las diez posibles aplicaciones de su invento la de grabar las ltimas
palabras de los moribundos (Kittler 1999: 12), vemos reaparecer tras la figura de la reliquia
la sombra de una agona, del registro de aquello condenado a la desaparicin. Supervivencia
entonces como testimonio de lo que se acaba, de aquello que persiste en la agona o quizs
de una agona que persiste y nuevamente nos enfrentamos al problema de su imposibilidad
y a la pregunta de Spivak, que aqu podemos parafrasear nuevamente diciendo: puede
hablar la supervivencia? La posibilidad de testimonio de supervivencias y subalternos queda
entonces suspendida ante la pregunta por aquello que pueden re-presentar o representar: el
subalterno, esto es la posicin de aquellos sin voz que nunca accedern a la representacin;
la supervivencia, la poca, el mundo, el contexto muerto del que solo podrn teatralizar
la re-presentacin espectral, re-presentacin que como vimos tender a fijarse en la figura
anhistrica de una tradicin gramofnicamente oral
Ahora bien, si nos volvemos a la figura del subalterno, resulta pintoresco, pero no por
ello menos significativo, el que Nawelpi cierre una carta a Lehmann-Nitsche dicindole
Sin ms lo saluda su amigo y subalterno (Canio y Pozo 2013: 231). Cifra as en una frase la
tensin entre la voluntad histrica de mantencin de los vnculos horizontales de la alianza
y el posicionamiento colonial de su inscripcin en un orden que lo ubica como subalterno
del conocimiento y del acceso a la escritura.10 Pero como ya lo sealamos, el libro tiene la
particularidad de no registrar cualquier forma de testimonio, sino que cantos, y esto abre
quizs otras lecturas al dilema entre representacin y re-presentacin que habita el discurso
subalterno. Aqu es til referirse a las tesis del antroplogo Magnus Course sobre el canto
mapuche, en especial sobre un tipo de canto que identifica sencillamente como l y que
diferencia de los cantos chamnicos (machi i l) y de los rituales (tayil), como los estudi
en sus terrenos en la zona de Piedra Alta en lago Budi. Se trata de aquellos cantos muchas
veces improvisados y que las personas interpretan en contextos cotidianos.
10 Esta tensin entre la horizontalidad del amigo y la verticalidad del subalterno reitera aquella
entre el capitn y el cocinero referida por el mismo Nawelpi (ver ms arriba nota 3).
94
Estos cantos responden en parte a aquellos cantos histricos rescatados en el libro y

que coinciden con el hecho que a Course le llam la atencin, de que muchas veces estos
cantos fueron compuestos por personas difuntas. El canto entonces deja de ser un mero
flujo oral y pasajero y adquiere las caractersticas de un texto o de un objeto, en este sentido cercano a la objetualidad del cilindro gramofnico y su aura espectral, pero que tiene
la cualidad de constituir una especie de espacio, una suerte de vestimenta, por la que el
cantante habita o se inviste de la subjetividad vital o biogrfica de ese otro ausente. El canto
sera entonces un habitar la subjetividad de un otro, un acto temporal de ocupacin en el
que el cantante siente cmo los contornos de una vida ajena dan forma a su propia vida
(Course 2009: 306). Y luego explica con ms detalle:
el punto es que la mayor parte de los cantantes comprenden que estn repitiendo una
forma rgida. Por qu esto es importante para nuestra pregunta por la subjetividad?
Porque es esta misma rigidez de la forma, esta cualidad textual u objetual del canto
mapuche, la que permite a la voz del compositor inicial divorciarse del contexto inicial
del acto de composicin y subsecuentemente trascender el tiempo y el espacio, en un
proceso de objetivacin (Course 2009: 306).
El proceso de fusin entre el cantante y el compositor est reforzado por el excedente
de sentido que le da la presencia de una meloda (Course 2009: 307). As concluye que en
estos cantos no solo se manifiesta una forma de relacionarse con otros (los auditores, usualmente miembros consanguneos), sino que tambin un proceso de devenir otro (Course
2009: 307). De ah que el canto mapuche ms que representar o re-presentar segn la
lgica binaria del modelo y de la copia o del original y el simulacro, compartira el carcter
indicial11 de un objeto como la reliquia, la que en su singularidad no remite ms que a
s misma y que en lugar de simbolizar un tiempo ya pasado, contiene en su materialidad
inmediata la heterogeneidad de los tiempos que en ella conviven. Antes del gramfono,
de Lehmann-Nitsche, de los museos y los archivos etnogrficos, el l entonces funciona
como una forma mapuche del archivo y del registro, es decir, como una forma de manejo
y produccin autnoma de una historicidad y como afirmacin de las singularidades y
multiplicidades que persisten ms all o ms ac de los enunciados colectivizantes de una
tradicin homogneamente oral o cultural.
De ah la potencia de un libro que nos permite responder a la pregunta de Spivak diciendo que si el subalterno no puede hablar, al parecer y en ocasiones s ha podido cantar.
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(En el caso de los libros que constituyan reediciones, se indica entre parntesis el ao de
la primera edicin).
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11 Indicial segn la teora de Charles Pierce refiere a un tipo de signo el ndice, que en lugar
de representar a su objeto simblicamente (arbitrariamente y por convencin) o icnicamente (por
semejanza), lo hace fsicamente (como la ceniza al fuego) (cf. Eco 1980: 304). Para una reflexin sobre
los alcances filosficos y epistemolgicos de lo indicial ver Ginzburg 1999: 138-175.
95
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RESEAS DE PUBLICACIONES
Corin Aharonin (coordinador). La msica entre frica y Amrica. Montevideo: Centro Nacional de
Documentacin Musical Lauro Ayestarn (CDM), 2013, 372 pp. Contiene CD para la ilustracin de
los textos de J. H. Kwabena Nketia y Luis Jure.
La edicin de este libro fue coordinada por el destacado musiclogo uruguayo Corin Aharonin.
El volumen rene trece textos que fueron presentados en el coloquio internacional La msica entre
frica y Amrica realizado en Montevideo entre el 30 de septiembre y el 3 de octubre del 2011.
Los trece autores del volumen son investigadores con una amplia experiencia en la investigacin
musical e histrica de la msica de origen africano. El orden de los textos se asemeja a un viaje de
ida y vuelta desde el continente africano hacia Amrica que se inicia con el artculo escrito por J.H.
Kwabena Nketia de Ghana. Lo antecede ms adelante un artculo de contextualizacin econmica,
poltica y jurdica de la esclavitud y los mercados (Hermes Tovar Pinzn), para concluir con el artculo
de Kenneth Bilby acerca del retorno de un tambor y prcticas musicales de cimarrones jamaicanos a
tierras africanas.
El musiclogo oriundo de Ghana, J. H. Kwabena Nketia nos relata una serie de temticas con una
considerable carga autobiogrfica. Relaciona distintas tradiciones musicales como es la de Ghana, su
pas de origen y la tradicin occidental acadmica en lo que respecta a las libertades y posibilidades
creativas en la prctica musical. El segundo artculo es del norteamericano Anthony Seeger. Intenta
confrontar las reducciones conceptuales que histricamente se han intentado imponer respecto de las
definiciones de msica africana, msica europea y amerindia, con datos e inferencias que nos sitan en
una dinmica musical increblemente heterognea en constante movimiento y que no deja de mezclarse.
Hermes Tovar Pinzn contextualiza y se mueve histricamente con dos conceptos que a largo
plazo conforman aspectos de ciudadana y del estado de nacin moderno en relacin con la afrodescendencia. Estos son la institucin de la esclavitud y de la manumisin, esta ltima como una imperfecta
solucin econmica, poltica y jurdica a la abolicin de la esclavitud en el continente americano.
Kazadi Wa Mukuna de Zaire propone por su parte los anlisis semntico y sintctico de los africanismos presentes en la prctica musical afrobrasilea, vale decir, una consideracin lingstica de
la organizacin musical.
Apollinaire Anakesa Kululuka, tambin oriundo de Zaire, es uno de los que en el libro aborda la
importancia del tambor (como un genrico membranfono africano por antonomasia) que transita
desde ser un artefacto fsico hasta convertirse en un ser cultural mediante lo que l denomina la
palabra musical. Siguiendo en la temtica de los instrumentos musicales, Jess Guanche avanza en
lo enunciado por Fernando Ortiz en su voluminoso libro Los instrumentos de la msica afrocubana (19521955). Repasa el origen de estos de acuerdo con su morfologa, manera de ejecucin y sistema de
afinacin utilizando la clasificacin clsica propia del sistema Hornbostel-Sachs. Al concluir este artculo
su autor esboza una categorizacin de las prcticas musicales asociadas a estos grupos instrumentales.
El texto de Portia K. Maultsby realiza un estudio de caso de la figura de James Brown y los alcances
de su llegada a la industria musical. Seala los cambios que afectan a elementos como la polirritmia
musical proveniente de frica y las cualidades del baile, para garantizar una buena calidad sonora.
Aspectos de la msica popular norteamericana que pueden ser identificados como provenientes del frica,
tambin deben ser en alguna medida modificados para estar dentro de las dinmicas de la produccin
y distribucin de la industria cultural. El brasileo Reginaldo Gil Braga aborda como otro estudio de
caso a msicos (percusionistas) que transportan aspectos musicales y religiosos desde el lugar de origen
de estas prcticas (el Batuque de Rio Grande do Sul) hacia Argentina y Uruguay, donde la prctica y
enseanza percusiva de estos msicos se convierte en una posibilidad de desarrollo social particular.
Norberto Pablo Cirio aborda el trmino de lo afroargentino como un concepto autoacuado por
los afrodescendientes argentinos. Esboza por medio del concepto y de un par de estudios de casos, una
profunda crtica a la invisibilizacin y negacin del componente afro en la cultura musical argentina.
98
Reseas de Publicaciones
Por otra parte, el texto del uruguayo Luis Ferreira analiza de manera exhaustiva el tiempo y la ejecucin de los toques del Candombe uruguayo. Pone en relacin lo que l denomina la tecnologa musical
con aspectos asociados al mundo de las significaciones musicales de mano de sus ejecutantes. Luis
Jure, aborda la prctica musical del Repique (tambor de registro medio utilizado en la ejecucin de
este gnero) en el Candombe uruguayo. Considera la improvisacin y los patrones rtmico-meldicos
habituales en estos tambores como elementos generativos y no normativos de la prctica musical. Se
destaca de este artculo la consideracin de la msica como una materialidad capaz de ser analizada y
sistematizada con cierto grado de independencia de los aspectos culturales y sociales de las personas
que lo ejecutan. Olga Picn aborda los alcances que ha tenido la prctica del Candombe uruguayo
en un momento de postindustrializacin, que modifica tanto la valorizacin colectiva e individual de
esta manifestacin y su conversin en un elemento patrimonial oficial. La misma autora ejemplifica el
carnaval como una expresin normada que reafirma la institucionalizacin a diferencia de las llamadas
(expresin que seala el gesto ms espontneo y colectivo de la prctica del Candombe uruguayo al
interior de los barrios montevideanos) como un elemento de cohesin social. Es destacable tambin
en este artculo la consideracin del concepto de lo afro (y su correlato en afrouruguayo) como un
prefijo que comporta una serie de aspectos sociales y reivindicativos desde su origen, que sera necesario de analizar en estas nuevas condiciones institucionales y patrimoniales.
Cierra este volumen el norteamericano Kenneth Bilby quien introduce los aspectos propios de
la dispora asociada a comunidades cimarronas jamaiquinas que emigran al frica. Ellos difunden la
tradicin musical asociada al tambor Gumbe, para establecer as las bases de una musicalidad de ida
y vuelta con el continente americano. El autor recurre a una gran variedad de fuentes que abarcan
desde lo documental, la tradicin oral y los mtodos propios de la musicologa.
Adems de los artculos el volumen tambin cuenta con una resea biogrfica de cada autor,
seccin en la que se rinde un homenaje al musiclogo J. H. Kwabena Nketia.
Entre los aspectos relevantes de este libro est sin duda la visin crtica que los trabajos proporcionan de la reduccin conceptual, la negacin del origen afro en la conformacin cultural
latinoamericana, las relaciones unilaterales de poder entre las instituciones y/o industrias culturales
y la urgencia de mejores marcos conceptuales y metodolgicos para abordar investigativamente los
temas concernientes a la msica africana y afroamericana. Todo esto constituye un estmulo que sin
duda fructificar a mediano plazo con una mayor rigurosidad en investigaciones futuras.
Jos Rojas Navea
Investigador independiente
joserojasnavea@gmail.com, kuriche.cl
Margot Loyola Palacios, Osvaldo Cdiz Valenzuela. Me niegan pero existo: la presencia e influencia del negro
en la cultura chilena. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, FONDART, 2013, 26pp.
Incluye adems un CD.
En la resea escrita por el investigador Jos Rojas Navea del libro La msica entre frica y Amrica, que
aparece en el presente nmero de la Revista Musical Chilena, cuya edicin fue coordinada por el destacado musiclogo uruguayo Corin Aharonin, se hace referencia a lo sealado por el musiclogo
argentino Norberto Pablo Cirio acerca de la invisibilizacin y negacin del componente afro en la
cultura musical argentina. Algo muy similar se puede establecer para el caso de la cultura musical
chilena, toda vez que libros basales de la historiografa musical del pas, como son aquellos escritos por
Eugenio Pereira Salas en 19411 o Samuel Claro Valds y Jorge Urrutia Blondel en 19732, no plantean
siquiera la existencia de un legado afroamericano en el pas. Ambos libros se circunscriben a las vertientes de raigambre hispnica y de los pueblos originarios que habitaron el territorio antes de 1492
como los componentes esenciales de la cultura musical actual de Chile.
Eugenio Pereira Salas, Los orgenes del arte musical en Chile (Santiago: Imprenta Universitaria, 1941).
Samuel Claro Valds y Jorge Urrutia Blondel, Historia de la msica en Chile (Santiago: Editorial
Orbe, 1973).
2
99
Afortunadamente esta invisibilizacin y negacin del legado afroamericano en Chile est en

vas de revertirse. En el 2010 apareci el libro de Jean Franco Daponte Araya titulado El aporte de los
negros a la identidad musical de Pica, Matilla y Tarapac3. De acuerdo con el autor, este trabajo pretende
presentar un estudio que contribuya a la construccin de una identidad local basada en un relato
histrico-cultural que tome en cuenta adems del aporte de todos sus protagonistas, los aportes que
hicieron los esclavos negros y sus descendientes a los aspectos musicales ms significativos de los Oasis
de Pica, Matilla y Tarapac (p. 12).
Tres aos ms tarde apareci el trabajo escrito por Margot Loyola Palacios, Premio Nacional de
Artes Musicales 1994 y Osvaldo Cdiz Valenzuela, materia de esta resea.
Es el fruto de un proyecto de investigacin y creacin artstica destinado a resaltar la importancia de nuestra herencia negra. Para entendernos y reconocernos como latinoamericanos, y ms an
como chilenos, necesitamos comprender nuestros orgenes con una justa valoracin. El proyecto se
centr en un solo aspecto, que es determinar la influencia de esta cultura en diversas danzas y cantos
de nuestra cultura tradicional (p. 1).
El texto se estructura en dos grandes partes. La primera trata sobre la llegada de los negros a
Chile y entrega valiosos antecedentes sobre el arribo y posterior transculturacin en nuestro pas de
la vertiente afroamericana. La segunda parte aborda la influencia negra en aspectos dancsticos y
musicales de la cultura tradicional chilena. Para ello presenta una completa descripcin de especies
seleccionadas tanto cantadas como bailadas, que abarcan lo largo y ancho de nuestro territorio.
El recorrido se inicia en el norte de Chile con las regiones de Arica y Parinacota, de las que
provienen el Tumbe Carnaval, el principal carnaval afroariqueo, y la ceremonia denominada Pisa
Pisa, cultivada en la fiesta de la Virgen de las Peas. Como cancin-danza esta ltima se encuentra
en los lagares del Norte Grande en las regiones de Iquique y Pica, junto a la Danza o habanera y el
cachimbo. De la regin de Antofagasta proviene el Baile de los Catimbanos, mientras que del Norte
Chico (Coquimbo y sus alrededores) se seleccionaron la Lancha y la Danza de Quilimar y Petorca,
adems del malambo, una danza individual masculina de carcter devocional. De la zona central
(Santiago, Valparaso y sus alrededores) figura la sajuriana. De San Fernando, en la localidad de Roma
de la provincia de Colchagua, se aprecia la Pascua de Negros, la marcha homenaje al Nio Dios y una
cueca de negros, junto a una habanera titulada El cimarroncito, la danza de negros de la Plaza de
Rengo, adems de un juego infantil de la provincia de Colchagua conocido como El to Blas, en el
que participan nios y adolescentes. De la regin del Maule proviene otro juego infantil conocido
como Las calaveras de El Arenal, Cauquenes, que se realizaba durante el perodo estival. Concluye
esta segunda seccin con la Regin del Biobo (Concepcin) y Chilo. De uble proviene la danza
de hombre solo El agua de nieve, la que segn los autores fue estudiada y aprendida de vecinos en
el Maule y en la zona de uble (p. 23).
Esta completa descripcin se complementa con un CD que contiene ejemplos sonoros de regiones
del norte y sur de Chile, congruente con el formato de este proyecto de investigacin y creacin artstica. Esto permite al lector formarse una idea cabal y completa del legado afroamericano en la cultura
musical del pas. Merece destacarse adems el aporte del Grupo Palomar a la realizacin al proyecto.
Segn se declara en el folleto del disco, este grupo por ms de cinco dcadas, ha desarrollado una
labor ininterrumpida de estudio, defensa y proyeccin de la cultura tradicional de Chile, labor que ha
realizado no slo sobre escenarios nacionales e internacionales, sino que en una formacin integral
de sus participantes como intrpretes de la cultura tradicional.
Los macizos resultados de este proyecto de investigacin y creacin artstica sustentan con creces
el planteamiento de Margot Loyola, en cuanto a que los descendientes de los grupos afroamericanos
afincados en Chile deberan ser reconocidos como uno de los pueblos originarios del pas, junto a
aquellos que a la fecha se les reconoce esta caracterstica.
Prof. Dr. Luis Merino Montero
Facultad de Artes
lmerino@u.uchile.cl
3 Jean Franco Daponte Araya, El aporte de los negros a la identidad musical de Pica, Matilla y Tarapac
(Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondo para el Fomento de la Msica Nacional;
Revista Musical Chilena, 2010).
100
Rafael Daz S. Cultura originaria y msica chilena de arte. Hacia un imaginario de identidad. Santiago:
Amapola Editores, 399 pp. Incluye CD con 14 ejemplos musicales.
El texto de Rafael Daz es no quepa duda un estudio juicioso, extenso y detallado, que procura
comprender la formacin del imaginario musical de lo originario en la msica de arte chilena, desde
1940 hasta hoy o, mejor, hasta la actualidad sobremoderna (2008). La seleccin colecta un conjunto
considerable de 15 compositores, y el cuerpo para el anlisis son las obras en las que especficamente
recurrieron a diversos elementos sonoros de ese imaginario. La empresa, cumplida en siete extensos
captulos, ms las respectivas introduccin, conclusiones, bibliografa, anexos y CD complementario,
como es de suponer, entrega ms que bastante informacin.
La diseccin analtica de este no tan cndido tema es ordenada a modo de genealoga, e
iniciada por la seleccin de elementos sonoros originarios presentes en la msica de arte y que
para el autor son los paradigmas que construyen un moldeo de representacin que pretende dar
cuenta de la identidad musical de las culturas originarias, lo que ocupa el captulo 2, luego del de
introduccin. Este modelo es lo que Daz, mediante la transcripcin y el anlisis morfolgico de
las melodas, condensa como el imaginario musical de lo originario (p. 11). Es una operacin que
incorpora lo sonoro para solo el mbito esttico/compositivo/investigativo no indgena, realizada
sobre el fenmeno sincrtico de la msica de los pueblos originarios de Chile. Al describir la invencin de tal modelo, el autor reconstruye ocho momentos del periplo histrico del indigenismo,
delimitados por las biografas de algunos compositores icnicos que tocaron el motivo indgena en
sus composiciones, y por la aparicin en distintos momentos de las diferentes msicas de los pueblos
indgenas en la msica de arte.
Consecuentemente, el examen propuesto por Daz prosigue en el tercer captulo Etnotextos,
dedicado a la descripcin de las manifestaciones musicales de los pueblos indgenas y de la religiosidad popular, de las que se sirven los compositores indigenistas. Ac el esfuerzo se dirige a una
reconstruccin-descripcin etnomusicolgica de lo que Daz denomina performticas musicales (las
situaciones en las que acontece la msica de los pueblos indgenas), en las que se inspiran los compositores indigenistas, las que cumplen una funcin religiosa que las hace no susceptibles de cambios
por lneas estticas en el tiempo provenientes del mundo exgeno a su ncleo cultural. El anlisis
es ordenado por el criterio geogrfico y considera no tanto la puesta en acto de estas msicas, sino
los rasgos musicales que se pueden extraer de diferentes mbitos de lo sonoro (incluida el habla)
realizados en ocasiones rituales-religiosas o cotidianas.
De este modo, el autor presenta la performtica musical a) atacamea; b) de la religiosidad
popular del centro-norte (dividido en rea andina, y atacamea nuevamente); c) de Rapa Nui, a
partir de los cantos ms antiguos y considerados ms genuinamente originario-indgena propiamente Rapanui, de acuerdo con la clasificacin de Ramn Campbell del repertorio segn periodos
cronolgicos y cuyos matices de ser aborigen son delimitados por la influencia de la msica tahitiana y la moderna; d) la performtica mapuche, de una msica que no es msica, de un fenmeno
que no es nombrado ni pensado como msica en el sentido occidental, pero en la que hay cantos
e instrumentos, cuyos usos y lenguajes propios son, no obstante, susceptibles de ser aislados con el
arsenal analtico occidental; e) la escasamente documentada performtica musical de los pueblos
originarios de Tierra del Fuego, que es analizada a partir de las descripciones etnogrficas tanto
del habla como del canto en la vida cotidiana del pueblo kawesqar y de un canto recolectado por
el mismo autor en 1992, que le permiten extraer como caractersticas de estas performticas la
desaparicin de un soporte instrumental actual, pero la persistencia de ciertos rasgos asociados a la
fontica que inciden en la mtrica y rtmica de las melodas. Con la ayuda de tres transcripciones
de temas recolectados por l mismo, Daz plantea que estos rasgos son comunes tambin con la
preceptiva estilstica selknam, que extrae de ellas.
Finaliza este captulo con los comentarios sobre el soporte perdido de las msicas fueginas. La
reconstruccin de esta msica le permite al autor afirmar la probabilidad de que estas culturas poseyeron un sistema armnico, pues conocieron las flautas de hueso con las cuales hacer una lnea
meldica que acompaase el canto, y por consiguiente de un sistema espectral. A esto agrega que
posiblemente el sistema escalar que rige el canto fueguino sea herencia de ese posible sistema espectral
ausente (p. 101). Pero por qu preocuparse de establecer la posibilidad de un espectro armnico
101
vertical? Porque, como propone ms adelante, es ah justamente donde encuentra validez la operacin
de insercin del canto mondico fueguino en superestructuras polifnicas de raz occidental. Esto
se considera como el nico recurso posible para otorgar sustento armnico. La conformacin de un
poliestilismo se produce por sustitucin del contexto armnico originario perteneciente al del sistema espectral indgena supuesto. Igualmente, afirma Daz, que debido a la existencia de suficientes
idifonos con los que acompaarse, no hay duda que entre los fueguinos existi adems polirritmia.
En seguida, Daz se dedica a definir esos rasgos musicales emparentados con los etnotextos
descritos anteriormente, y que ahora propone como una idiomtica indigenista. Para tal efecto, deambula entre la descripcin formal y la reflexin musicolgica, para explicar el uso y la funcin esttica
de esos rasgos musicales, entre ellos propone los siguientes: una modalidad originaria, la afinacin y
el atemperamiento, el cluster como textura y articulacin de sintaxis, los patrones onomatopyicos, la
flexibilidad de la escritura grfica y proporcional, la intercalacin de unidades que definen el estilo
(estilemas) en estructuras autorreferentes y una (alegada) gestualidad neutra que tiene funcionalidad
identitaria. El propsito es demostrar empricamente la existencia de ese estilo indigenista entrecomillado tambin por Daz (p. 20) concebido como un corpus de leyes, reglas y estrategias que
establecen un marco tico y esttico delimitado, pero que es presentado casi exclusivamente a partir
de ejemplos de obras de Eduardo Cceres y de algunas transcripciones de msicas indgenas.
Con el quinto captulo de este libro, Preceptiva estilstica de la academia chilena indigenista, se
inaugura una segunda parte del estudio, dedicada a la descripcin y anlisis formal de las obras de los
compositores que vendran a dar formar a esta academia chilena indigenista. En concreto, el captulo
es una mirada al lugar que ocupa lo indgena en la sintaxis musical de las obras con motivo o tema
indgena. Aunque no llega a establecerse un catlogo de estilemas o de los preceptos que conformaran
este estilo-idiomtica, se hace en este extenso captulo el examen de las estrategias de sintxis usadas
en esas obras y enmarcadas en los estilos individuales de sus autores: Carlos Isamitt, Roberto Falabella,
Sergio Ortega, Santiago Vera Rivera, Fernando Carrasco, Jorge Springinsfeld, Rolando Cori, Gabriel
Matthey, Eduardo Cceres, Boris Alvarado, el mismo Rafael Daz, Carlos Zamora y Flix Crdenas.
Transitando de lo general a lo especfico, el captulo 6 titulado sencillamente Anlisis presenta
la apuesta metodolgica de Daz, para comprobar su hiptesis de que el indigenismo es un repertorio
autnomo y cohesionado porque aglutina una serie de condiciones susceptibles de ser sistematizadas
y organizadas en un estilo (p. 20). En una primera parte el autor nos presenta una discusin breve a
propsito del anlisis semiolgico como el instrumento ms apropiado para analizar este repertorio,
porque es unaefectiva arma para adentrarnos en paratextos musicales cuya sintctica no responde a
una preceptiva de codificacin universal (p. 243). Daz describe su apuesta por el anlisis semiolgico
segn el mtodo propuesto por Ruwet y por Bent para descifrar las reglas sintcticas que gobiernan la
actividad meldica de una obra musical. No se adentra en la descripcin de los pasos, las decisiones y
los criterios con los que procede en su diseccin de los sintagmas y la postulacin de los paradigmas.
En una segunda parte presenta el mtodo analtico propiamente tal, donde se pretende auscultar
las operaciones estructurales profundas de este repertorio mediante el anlisis neoschenkeriano. En
su apuesta por el significado de lo formal en sus propios trminos, estructurales y sintcticos, el autor
aplicar consecuentemente entre las partes tres a diez de este captulo dos operaciones analticas la
semiolgica y la neoschenkeriana, aunque las categoras y sus variables son dismiles en cada operacin: a la Evocacin huilliche N1 de Carlos Isamitt, a los Estudios emocionales de Roberto Falabella, a
Xekayawun mawida mew de Eduardo Cceres y a Rito de Flix Crdenas.
Pasadas las cien pginas de la diseccin de caractersticas estructurales y unidades musicales
mnimas y ms caractersticas del indigenismo chileno representado por estas cuatro obras, en el
captulo 7 Analizando el anlisis: el espectro indgena en la escritura chilena, se nos proponen algunas conclusiones previas sobre el anlisis realizado, que son estrictamente musicales y siempre
en servicio de la msica (p. 343). Es as que el anlisis le permite recalcar los vnculos entre los
sintagmas indigenistas y su raz identitaria; el uso de una temporalidad lisa o sin pulso por parte
de estos msicos indigenistas chilenos, a la manera de la msica ritual de los pueblos originarios; la
similitud de las estructuras profundas indigenistas con los recursos composicionales de los pueblos
originarios (p. 344); el uso de sintagmas que estn filiados profundamente con la msica indgena
a la que aluden estos compositores ya no como citas, sino como unidades de valor identitario. Por el
contrario, contina Daz, hay un distanciamiento del indigenismo musical en el ordenamiento espaciotemporal tipo espejo de la obra, como condicin a priori del compositor para imponer la simetra al
arco total de su discurso. Al respecto, surge la pregunta de si no ser esta impresin un efecto del
102
mtodo neoschenkeriano. Tambin seala el autor que la modalidad idiomtica de la msica indigenista, proviene de las posibilidades naturales de los instrumentos indgenas, lo que es especialmente
notorio en el caso de la trompeta natural (pp. 91 y 347), la trutruka. Finalmente, en cuanto a los
soportes armnicos del indigenismo, anota el uso frecuente de sistemas escalares heterogneos y
patrones armnicos de distinta raz cultural y un trnsito de la influencia occidental de influencia
descendente (sic) desde Isamitt a Falabella, desaparece casi del todo en Cceres, y reaparece fundida
en el eclctico neoindigenismo del siglo XXI (p. 351). No seala aqu que tambin mutan los rasgos
de ese Occidente que influye en los creadores. Al final, debemos colegir, que este soporte armnico
es el espectro indgena.
La exposicin del trasegar de este estilo culmina con un ltimo captulo que, en coherencia con
el plan diacrnico que rige el estudio, aborda las obras ms recientes de los compositores filiados
a este estilo por Daz y entre los que se incluye. Se trata del anlisis descriptivo ya ni semitico ni
neoschenkeriano en los tiempos del advenimiento de la diversidad cultural, las artes mediales, la
emergencia de nuevos escenarios-espacios de puesta en acto de esta msica, en fin, una serie de conceptos atractivos, sobre la presencia de la temtica indgena en obras sonoras, escnicas y audiovisuales.
La descripcin de las obras y la asociacin de sus caractersticas con la actualidad sobremoderna tanto
de los pueblos indgenas como de la msica de arte (tal vez sera mejor como arte?), culmina con la
aparicin de el arte musical indgena, hecho por el indgena (p. 374), que hace uso de las nuevas
tcnicas, recursos (la instalacin audiovisual, la performance, el arte web, la intervencin del espacio
pblico) y discursos del arte contemporneo. En este acpite, escrito en un momento y de acuerdo
con un plan diferente al resto de la obra, podemos encontrar como asunto transversal la preocupacin por el lugar real y figurado, no solo de la msica sino que de el arte indigenista en Chile; o
sea, tanto del espacio ocupado para su realizacin como el sitial que ocupa en el arte en general en
el pas. En el primero se trata de un no lugar fsico: el espacio pblico urbano y la calle como terreno a-simblico (p. 357) que reemplaza a la pampa araucana (sic.) y a la meseta altiplnica como
lugar ritual. En el segundo nos encontramos con la paradoja de ser un estilo artstico desarrollado
en el seno de la vanguardia, entre el nacionalismo musical y la msica contempornea, pero que no
es vanguardista, ya que por su carcter minoritario se encuentra en un lugar contravanguardista
y anacrnico (p.374) y en el intergnero, o sea en el no lugar metafrico del trnsito entre ni
contemporneo ni tradicional (p. 355).
El captulo final de la argumentacin, Conclusiones, sinttiza los puntos claves tocados a lo largo
del trabajo, pero tambin ideas y reflexiones nuevas que ataen al propsito de cristalizar la existencia
de un estilo transvanguardista indigenista, y tambin sobre la situacin de los pueblos indgenas en
un Chile sobremoderno. Primero, presenta la idea de una genuina lnea de transmisin entre los
compositores distanciados generacionalmente, pero convocados a la bsqueda de un imaginario y
de una raz como referente originario por el mismo motivo que el etnolingista en su intento por
rescatar una voz de un pueblo que se extingue. No obstante, en aquella bsqueda cuya dominante es el recurso a lo mapuche la msica acadmica se transforma para ser la ms paradjica de las
vanguardias, la vanguardia de lo originario, una especie de transvanguardia que supera los vaivenes de
posturas estticas transitorias (p. 377). La otra gran conclusin a la que arriba Daz es que la msica
indigenista desafa la atraccin gravitatoria de los ncleos referenciales de la msica contempornea,
pues est ms cerca de la msica indgena que de las vanguardias europeas. No obstante, tambin
escapa de las culturas originarias. En el primer caso porque no es encasillable en ninguna forma docta
establecida en los ltimos 50 aos, adems de que lo contemporneo se ha asociado a la idea de progreso y en este caso se trata de una disgresin de la msica acadmica, una msica en des-progreso.
Y estando inserta en una tendencia musical posmoderna desafiante de los cnones europeos que el
gnero hereda de la limitante fctica de la virtual desaparicin de su referente sonoro indgena.
Esto obliga al compositor a buscar el modo de plasmar su propuesta renovadora con los medios ms
intuitivos y originales posibles (p. 381).
Sopesar los aportes de este estudio, en principio, depende de la situacin de la produccin previa
acerca del objeto de estudio propuesto por Daz. Y all podemos destacar la profusa bibliografa a que
recurre el autor para complementar los datos presentados, aun cuando para aquellas interpretaciones y
teoras ms audaces no se consideren otros estudios que le sean solidarios. Esa abundancia bibliogrfica
se caracteriza, an, por explorar profundamente lo dicho en reas y disciplinas que han tocado de
manera tangencial y ms centralmente el tema propuesto en Cultura originaria y msica chilena de arte.
De all tambin se puede establecer como un gran aporte de este libro, el inaugurar la produccin
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monogrfica de largo aliento sobre los compositores que han tratado con/acerca de sonoridades de
las culturas musicales de los pueblos indgenas que han habitado el territorio chileno.
Continuando con las contribuciones de este estudio, el buen nmero de transcripciones de temas
indgenas que all se nos ofrece (sin olvidar las consideraciones sobre la mediacin de un transcriptor que en este caso es muy riguroso tcnica y tericamente) ser un paso obligado para cualquier
otro estudio que precise de un catlogo de lo que proponemos ac llamar ideas sonoras, tanto de
las culturas indgenas como de los nunca bien ponderados compositores de la msica de arte. Si
ambas manifestaciones son poco difundidas en el medio local, habr que celebrar junto con lo dicho
anteriormente, que al libro le acompae un CD con catorce obras del indigenismo propuesto, una
msica y una prctica que aparece, desgraciadamente, perifrica.
Uno podra objetarle a Daz, como etnomusiclogo, o llamarle la atencin sobre lo necesario o
til que puede ser para la definicin de un indigenismo en la msica de arte chilena, el conocer los
modos de recepcin de estas obras en el pblico en general, y ms an por parte de miembros de las
culturas all representadas. La escasa ejecucin de estas obras, por supuesto, es el impedimento que
excusa la objecin. Pero al menos algn paso pudo haberse dado en ese sentido quiz por lo menos
con la confeccin de un catlogo de tales ejecuciones, de donde uno pudiera hacerse una idea de la
realizacin de estos textos, los lugares en que se han vuelto reales estos recursos musicales, y el estatus
de los otros niveles significativos ya no solo identitarios de este posible inter-gnero indigenista
acadmico (p. 16), ms all o al otro lado de la partitura y lo sonoro. Adems, si el imaginario es
un conjunto de preconceptos aceptados tcitamente por una sociedad (p. 11), entonces es vlida la
pregunta por quienes hacen tal aceptacin y si su escucha o el uso por el artista supone per se alguna
aceptacin dada, a una escala social cualquiera.
Al dar ese paso entraramos a esos otros niveles del anlisis semitico que tienen relacin en este
caso con las concepciones (estereotipos, disputas, negaciones, esencialismos) sobre lo indgena entre
los chilenos algunos de ellos se otean en la episteme de Daz. La carencia de un anlisis de este tipo
surge tanto por el protagonismo dado a las formas de lo sonoro en su eleccin metodolgica (anlisis
neoschekeriano y semitico), pero sobre todo porque la preocupacin capital de esta investigacin
es satisfacer la intuicin de una corriente o una escuela esttica que se quisiera unida por un hilo y,
tambin, dotar de argumentacin a su prctica artstica. Todo esto, antes que comprender cmo es
que ese referente sonoro es identitario y en o para quines.
La primera concepcin oculta de la episteme de Daz se desglosa de la adjetivacin del indigenismo como una msica en des-progreso. Si bien la idea es tomada de el precepto de Darmstadt
y como con anterioridad haba sostenido Daz1 se refiere principalmente a la ponderacin de este
estilo a partir de su lugar dentro de la escritura acadmica, ac la idea tambin se posa sobre la msica
misma que sirve de referente a los compositores indigenistas. Pero este precepto es interpretado para
hacernos entender que esta msica (por su escritura) est ms relacionada con msicas rezagadas de
la vanguardia artstica contempornea, como las msicas populares urbanas o el folclor de material
indgena (la folclorizacin de la msica aborigen). Adems funciona sobre la base de un musema
(de una idea musical) que produce las complicidades identitarias, un mensaje de valor semitico
unificado(!), que es re-interpretacin de sonidos alguna vez enraizados, en virtual desaparicin
(pp.355, 380-381) y con un campo de accin cada vez ms reducido (p.21). Situaciones, estas ltimas,
de las que no nos brinda prueba contundente o de contraste, y que ms bien parecen basadas en el
solo dato de la presencia de indgenas en la ciudad, o de las presiones de la economa y la sociedad
globalizadora homogenizante, frente a todava se permite afirmar las culturas originarias de Chile,
como toda cultura originaria en el mundo, permanecen ajenas e indiferentes, [] pues nada tiene
que ver con ellas (p. 381).
Todava, en ese mismo sentido en realidad son tres puntos: progreso, paradigma de extincin de
los pueblos indgenas y una concepcin lineal de la historia, podemos examinar la hiptesis lanzada
sobre el espectro armnico desaparecido en la msica de los pueblos fueguinos, desatada de la posible
1 2009. El no lugar de la msica indigenista en Chile: hacia una etnomusicologa de la soledad,

Aisthesis, N 45 (julio, 2009). Santiago: Pontificia Universidad Catlica, Instituto de Esttica, pp. 181204. Gran parte de este artculo conforma la primera parte del segundo captulo, y del captulo 8,
dedicado a las obras ms recientes de temtica indigenista. Ya que el artculo no est en la bibliografa
del libro, lo he citado ac.
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existencia de flautas de hueso. La filosofa de la historia de la msica tras esta aseveracin podra
implicar que la presencia de instrumentos meldicos es un paso previo en la evolucin de la msica
primitiva hasta finalmente alcanzar el estado superior de la armonizacin contrapuntstica, o de las
superestructuras armnicas que finalmente son reveladas a esta msica por el compositor-Prometeo.
Pero podramos no escudriar tan ideolgicamente lo implicado en esta idea, por un momento, y
solo preguntarnos: si las flautas existieron y si fueron tan importantes para la conformacin de las
melodas cantadas y para el sistema musical fueguino, como argumenta Daz, por qu desaparecieron?
No se trata solo de la resistencia del material con que se hicieron, ms bien, de la mantencin de los
conocimientos asociados a ese instrumento, a su uso importante, a su elaboracin, a su relacin con
el canto, y a las ideas y concepciones de la msica que de ellas se desprenden. Visto as, este asunto no
solo viene a servir al paradigma de imposibilidad de futuro de lo indgena, tambin abre la puerta a
la otra concepcin problemtica sobre las msicas indgenas.
Esta incumbe a la idea de imposibilidad de existencia de una teora en las msicas indgenas
(sea, no occidentales, de un no arte), que es otra forma de acuar la nocin de simplicidad musical
de estos pueblos. Un ejemplo puede encontrarse en la propuesta de Daz de definir la temporalidad
del indigenismo como lisa, sin pulso, a la manera de la msica ritual de los pueblos originarios.
Otro cuando asimila procesos y entes musicales de esas culturas a categoras externas a ellas, como
por ejemplo el creador de sangre indgena o las tcnicas composicionales aborgenes (p. 359).
Pero a estas alturas ya queda claro para el lector que este libro no es sobre la msica de los pueblos
originarios chilenos entonces, una inversin en el ttulo del libro habra sido ms adecuado para guiar
al lector. Tal vez por ello no deberan escandalizarnos las omisiones y la insuficiente exhaustividad
de algunas consideraciones sobre ellas, como tambin sucede en el captulo dedicado a describirlas
tanto en su forma como en su performance y el acoplarlas a la idea de que son para el compositor (y el
investigador) que se acerca al motivo indigenista como etnotextos. La operacin textualizadora
implica precisamente que para el indigenista estas msicas pueden ser reducidas en todo parmetro
a las mismas categoras del arte musical occidental, y que por lo tanto le pueden ser tiles del mismo
modo como un diccionario de otra lengua le servira a un escritor vanguardista que quisiera hacer
literatura poliglotista. De all que Daz encuentre la validez del anlisis neoschenkeriano-semiticoformal, y la notacin musical contempornea como el arma poderossima a la cual recurrir, o que,
por ejemplo, no advierta las connotaciones epistemolgicas de hablar del Riu pascuense como una
especie de Sprechgesang (p. 79).
La diseccin analtica, la equiparacin y compresin del fenmeno sonoro fuera de la cultura que
lo genera, para ingresar al etnocatlogo del artista-compositor, lo despoja de esas otras maneras de
ser pensado, invisibiliza los trminos y las ideas propias a las culturas que hacen esa msica. Por otro
lado, el no encontrar esos trminos e ideas, no quiere decir que no exista una teora, o una sintaxis
delimitada culturalmente en las msicas indgenas (p. 257). Tampoco puede suponerse que, al no
existir una teora explcita y al aplicar el anlisis semiolgico mediante la metodologa neoschenkeriana
se acceda a una porcin importante de la etnoteora (o corpus consensual de leyes de una sociedad)
(p.246), pues no hay aqu una sociedad involucrada en el anlisis de una teora que se distingue
desde lo etic. Quiz si las msicas que son hechas para ordenar el mundo, manejar las energas vitales,
sincronizar a los individuos con sus entornos y marcar sus situaciones en la sociedad, no tienen orden
ni concierto, tal vez sea por eso que el mundo se nos presente catico. Pero en realidad, aunque no
lo veamos, la machi, los yatiris, y los alfreces saben cmo mover lo que mueven y sus efectos saben
cmo funciona su msica.
La ilusin de simplicidad que se nos aparece tan fcilmente a los occidentales cuando hablamos de las msicas de los pueblos indgenas con los que convivimos ayer, hoy y maana, quiz
tenga ms que ver con la obstinacin de observar estas msicas igual a como estamos acostumbrados
a vivir/analizar/entender/ la(s) nuestra(s), donde la mayora de las veces son las piezas musicales, o
incluso sus partculas unidades schenkerianas, en suma, el tiempo breve, el objeto y la duracin de
la atencin. Pero no es esto un salvoconducto metodolgico para el etnocentrismo y el esencialismo
implcito en este tipo de juicios y explicaciones. Que se manifiestan en ideas como que el canto en las
culturas indgenas depende de las posibilidades de los instrumentos, como sucede con la trompeta
natural como si no mediaran operaciones culturales y humanas en el instrumento, o incluso en
la idea de que solo puede existir una relacin mimtica entre canto e instrumento, donde uno es el
modelo a seguir por el otro (p. 101). Esto a pesar de que ya hace tiempo se han sealado los yerros
epistemolgicos y las implicaciones que tienen socialmente, y su parentesco con argumentaciones
105
adhoc a intereses fcticos en situaciones histricas concretas y las desgracias que han justificado los
esencialismos y exotismos detrs de este tipo de explicaciones y procedimientos.
Ya en el ttulo encontramos la ltima concepcin problemtica subyacente: la tendencia de
encapsular todo aquello no occidental en una misma categora, que est, por ejemplo, en el uso de
la categora Performtica musical atacamea . Esta ha sido bastante cuestionada en la antropologa
por agrupar la diversidad de culturas del norte del pas y ser en estricto rigor para diaguitas y kunza
por lo menos, lo que araucano para los mapuche, as se utilice resolviendo geogrficamente la
clasificacin. El ttulo de esta obra est justamente elegido, pues anticipa las peripecias de este investigador por entender y convencernos de la existencia de un estilo indigenista, gnero indigenista,
academia musical indigenista, arte musical indgena (la adjetivacin mltiple del objeto de estudio a lo largo de la obra puede deberse a propsitos estetico-poticos, pero acarrea su atomizacin
conceptual), fundado en un imaginario de identidad. No obstante puede este llegar a ser tal, en
un transcurso de tiempo tan vasto y variable como el que ha escogido? Es inevitable no plantear la
misma pregunta tambin sobre la multiplicidad cultural de lo(s) otro(s) imaginado(s). Puede todava
hablarse de un repertorio autnomo indigenista en la msica de arte chilena, incluso a pesar del
hecho de que se han estudiado piezas aisladas y no en el conjunto de la obra de sus compositores?
Pero la pregunta ms importante que deja este estudio todava por responder es en/para quienes es
identitario el tratamiento esttico hecho desde la msica de arte a lo indgena sin mencionar las
preguntas acerca de los propsitos y porqus de hacerlo. Al contrario de lo que sostiene Rafael Daz,
no se trata en este caso de cmo habla el indgena a travs del Otro, del chileno (p. 21), sino, ms
bien, cmo unos chilenos hablan como indgenas. Pero la respuesta, por otra parte, queda fuera de
una etnomusicologa preocupada ms bien por el cdigo.
Antonio Tobn Restrepo.
Historiador y musiclogo.
antonio.tobon@gmail.com
Inocente Carreo. Inocente Carreo: Obras para piano. Volumen 10. Editado por Mariantonia Palacios.
Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educacin de la Universidad Central de Venezuela, xvi,
2009. 119 pp.
El repertorio pianstico latinoamericano posee una riqueza inconmensurable en su diversidad sonora
que proviene del mestizaje en el continente; este no es solo racial, sino tambin cultural. Por eso es
muy difcil comprender cmo esta seductora pluralidad de gneros, ritmos y melodas de Amrica
Latina expresadas por medio de la msica para piano no se haya difundido ms entre los pianistas en
el mundo. Una explicacin sensata podra ser que la ausencia o dificultad en conseguir las partituras,
lamentablemente, impide la difusin de estas obras en Amrica Latina y el mundo. La coleccin
Clsicos de la literatura pianstica venezolana, bajo la curadura de los profesores Mariantonia Palacios
y Juan Francisco Sans de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela, es un positivo
avance hacia la proyeccin de la msica para piano de los compositores venezolanos. Esta, a su vez,
cuenta con el apoyo del Fondo Editorial de Humanidades y Educacin de la Universidad Central de
Venezuela, la Fundacin Yamaha Musical de Venezuela y la Fundacin Vicente Emilio Sojo.
El dcimo volumen de esta coleccin est dedicado al compositor Inocente Carreo (1919). En
la introduccin se menciona parte de la carrera musical del maestro Inocente Carreo, quien naci
en Porlamar (isla Margarita) en el seno de una familia que amaba y cultivaba el arte de la msica.
Carreo inicia su formacin musical con Lino Gutirrez, el director de la banda Luisa Cceres de
Arismendi.1 Luego se mudara a Caracas para ingresar en la Escuela de Msica y Declamacin Jos
ngel Lamas, en la que estudi armona y composicin con Vicente Emilio Sojo, piano con Jos
Ramos (alumno del eminente Salvador Narciso Llamozas) y muchas otras materias musicales para,
1 Luisa Cceres de Arismendi (1779-1886) fue una herona de la Guerra de Independencia de

Venezuela que luch contra los espaoles.
106
finalmente, graduarse con el ttulo de Maestro Compositor en 1946.2 En su destacado rol como
msico polifactico, Carreo ha sido miembro de agrupaciones histricas venezolanas como el Orfen
Lamas, la Orquesta Sinfnica Venezuela. Adems fue profesor en las escuelas Jos ngel Lamas y
Juan Manuel Olivares. En 1970 fund la Escuela de Msica Prudencio Esa y ha dirigido orquestas
sinfnicas en Amrica Latina y Europa.
Respecto de una edicin anterior de 1975, esta publicacin seala que las obras El lbum de mis
hijos, Pequea cancin, Danza N 1, Romanza, Allegro festivo y Cancin sin palabras fueron publicadas en
1975 en el libro Obras completas de Inocente Carreo por la Casa de la Cultura de Maracay (Estado Aragua)
con prlogo del musiclogo Eduardo Lira Espejo. Por lo tanto, la publicacin del resto de las obras
permaneci indita hasta la presente edicin por parte de la profesora Mariantonia Palacios, que
trabaj durante su revisin con los originales e incorpor las modificaciones hechas por el maestro
Inocente Carreo. Del mismo modo, esta edicin ofrece un nuevo catlogo actualizado de las obras
con informacin ms detallada sobre las mismas.
Referente a una parte del proceso de edicin, la profesora Palacios escribi lo siguiente (p. xii):

Muchos de los autgrafos fueron revisados y copiados nuevamente por el propio compositor en
1999 y en 2002, incluyendo en algunos casos pequeas modificaciones a los manuscritos originales.
Esto trajo como consecuencia el no poder precisar la fecha de composicin de muchas de estas
obras, ya que Carreo slo anot en las nuevas versiones el ao de la revisin o copiado, y no el
de composicin, que seguramente estaba en el original. He tomado estas ltimas versiones como
las definitivas, descartando las anteriores, a pedido expreso del autor. Considerando este punto,
orden la msica en este volumen por gneros, colocando primero las colecciones o suites, y luego
las piezas sueltas en orden cronolgico de acuerdo a las fechas disponibles en los manuscritos,
bien sea la de composicin o la de revisin indistintamente.
Valses, sonatas, estudios, preludios, merengues, danzas conforman la produccin pianstica del
maestro Carreo, estas oscilan entre un lenguaje armnico tonal cercano al nacionalismo o, a veces,
ms abstracto como consecuencia de la influencia de los compositores europeos y latinoamericanos
del siglo XX que l ha estudiado.
El volumen 10 de la publicacin Inocente Carreo: Obras para piano es importante no solamente
por ofrecer el acceso a su obra pianstica en una impresin de calidad. Adems la simbiosis entre el
conocimiento y la experiencia como musicloga y concertista de piano de la profesora Mariantonia
Palacios con la colaboracin del maestro Carreo, hacen de esta edicin una publicacin histrica.
Hermann Hudde
Escuela de Extensin Universitaria
del New England Conservatory of Music,
Boston, Massachusetts, Estados Unidos
hhconcerts@yahoo.com
Silvia Lamadrid. Ritmo revisitado. Representaciones de gnero en los 60. Santiago: Cuarto Propio, 2014, 421 pp.
De escritura directa y mirada crtica, este libro nos entrega un relato transparente y depurado, donde
las vivencias y perspectivas de la autora alimentan la propia narrativa, sin visiones omniscientes ni de
pretendida objetividad. Esto produce una cercana con el lector desde las primeras pginas, algo que
se acrecienta con el modo en que Silvia Lamadrid introduce sus citas y referencias, siempre presentndonos a los autores referidos, como hacindonos partcipes de una larga conversacin.
2 Salvador Narciso Llamozas (1854-1940) fue un notable pianista, educador musical, crtico y
editor musical de Venezuela.
107
El punto central del libro es la articulacin de una perspectiva de gnero en el anlisis de los
fenmenos sociales y culturales dominantes de la dcada del sesenta en Chile, con la juventud como
actor principal. Una poca en que, citando a la autora

no contbamos con los instrumentos conceptuales para analizar nuestra propia condicin
como mujeres. Las teoras feministas estaban recin retomndose en Europa y Estados Unidos,
y solo algunas intelectuales haban ledo a Simone de Beauvoir(p. 15).
Su anlisis de la revista Ritmo debe ser de los primeros estudios acadmicos de un medio que,
desde su desaparicin hace 40 aos, ha sido utilizada ms que nada como fuente para el estudio de
la cancin juvenil y sus industrias asociadas. Es este caso, Silvia Lamadrid la utiliza como una fuente
en s misma, que le permite inferir un universo valrico que intenta articular la naturalizacin de la
diferencia binaria de gnero con los desafos modernizadores de un momento de intensos cambios.
Luego de abordar las consecuencias de la guerra fra y los movimientos sociales basado en lo
planteado por historiadores gravitantes en el tema como Eric Hobsbawm, la autora revisa el papel de
la mujer bajo ese marco histrico hasta el surgimiento de los movimientos feministas de fines de los
sesenta. Su recuento de la presencia del factor de gnero y en particular la visibilizacin de la mujer
en los estudios histricos sobre Chile resulta muy completo, buscando siempre los enfoques sociales
o culturales de la historiografa moderna.
De este modo, el tratamiento que Silvia Lamadrid le otorga a la verdadera revolucin cultural
que supuso el ingreso del sector juvenil a la poltica, la produccin y consumo cultural adems de los
movimientos sociales, es acompaada de una marcada visibilizacin de la mujer en todo esto. Asimismo,
su discusin de los factores econmicos, polticos y demogrficos en Chile y Amrica Latina que enmarcan la dcada de 1960 le permite al lector situar mejor los fenmenos de cambio y empoderamiento
juvenil que estaban por venir. Sin embargo, debido a que esto suceda bajo una suerte de modernidad
a medias que ha marcado el destino de Amrica Latina, Silvia Lamadrid nos recuerda que:

En todos los niveles sociales haba miles de jvenes atrados por las promesas de movilidad social
de la modernidad que, sin embargo, encontraban que las puertas no estaban abiertas para todos.
As, a las luchas en defensa del poder adquisitivo de los salarios, y por el derecho a la vivienda, se
agregaron en 1967 y 1968 las demandas de los jvenes(p. 79).
Aclara a continuacin que en el concepto de juventud en la dcada de 1960 caban fundamentalmente los estudiantes, lo que implicaba una definicin de clase: en ese momento estudiaban
aquellos pertenecientes a los sectores medios y altos, que disponan de tiempo y recursos materiales
para completar la enseanza secundaria y acceder a la universidad(p. 79).
La parte analtica del libro, dedicada a las revistas juveniles de los aos sesenta, contina con
la slida entrega de datos duros en relacin con fenmenos demogrficos chilenos y de la situacin
de las mujeres en la educacin superior y el mercado laboral. De este modo, se agradece contar con
cifras precisas de tirajes de los distintos tipos de revistas asociados a los diferentes conglomerados
editoriales chilenos.
El libro es particularmente interesante a partir del anlisis del modo en que estos conglomerados
competan muchas veces con malas artes mientras van apareciendo los primeros intentos por editar
revistas juveniles, como Rincn Juvenil y Ritmo. El relato llega hasta personas concretas, develando posturas, encuentros y desencuentros, estrategias y aparentes casualidades, siempre con un objetivo mayor,
que es el anlisis de los comienzos de la cultura juvenil en Chile desde una perspectiva de gnero.
Resulta especialmente relevante para quienes alcanzamos a ser lectores ocasionales de la revista
y luego investigamos a base de ella, conocer los entretelones del funcionamiento de Ritmo, que Silvia
describe con una pluma gil, y el destino de sus protagonistas a la luz de las vicisitudes sociales y polticas
del pas entre 1965 y 1975, fechas en que esta revista fue publicada. Adems se agradece el detallado
anlisis que realiza la autora de las distintas secciones de la revista, muchas de las cuales pasbamos
por alto en nuestra bsqueda de informacin sobre la cancin juvenil, sus artistas e industrias, aunque
con la inquietud de que algo importante podamos estar saltndonos, y as era.
El anlisis de las secciones de consejos para ellas y ellos sobre la base de las cartas recibidas en la
revista y las preguntas y conclusiones de los test de personalidad y romance que publicaba Ritmo, se
revela en la aguda mirada de Silvia Lamadrid. La autora pone en evidencia las asimetras de gnero
108
y la imposicin de una moralidad adulta que ya no era la de los padres, sino la de un amigo o amiga
que daba consejos y que hasta apareca como mediadora entre generaciones en conflicto. Asimismo,
como al interior de la revista existan visiones polticas y valricas diferentes, Silvia Lamadrid logra
reconstruir y separar esas visiones, siempre considerando el marco de polarizacin del Chile de fines
de los sesenta. Con todo, la conclusin de la autora es tajante:

El cdigo moral propuesto por la revista apunta a contener todo exceso pasional o irreflexivo,
y el equilibrio entre libertad y sumisin muestra sus alcances implcitos: todos los riesgos estn
prohibidos, quedando la libertad de adoptar los valores dados(p. 243).
En el anlisis de las cartas enviadas a la revista Ritmo la autora se encuentra con temas que expresan
con claridad las dificultades que enfrentaban los adolescentes de los aos sesenta en la construccin
de su identidad individual y su adecuacin a las normas sociales imperantes, en medio de procesos de
cambio que afectaban tanto a esas identidades como a esas normas. Se trata de consultas sentimentales
que constituyen una buena muestra del modo en que los jvenes de ambos sexos afrontaban un momento de sus vidas para el que la sociedad les brindaba pocas respuestas. Adems en los comentarios
entregados por la revista, especialmente por su directora, Mara Pilar Larran, se pueden leer las tensiones entre continuidad y cambio propias de la poca junto a las asimetras de gnero, naturalmente.
Las cartas piden consejos sobre relaciones sexuales durante el pololeo, uso de la pldora anticonceptiva, matrimonio, relaciones extramatrimoniales, en fin, una serie de problemas centrales para los
jvenes, que Mara Pilar Larran, quien no haba tenido hijos en su matrimonio, abordaba como si se
tratara de inquietudes de sus propios hijos. Esto lo haca con la sociedad y la familia como escenarios
naturalizados, nunca puestos en evidencia o cuestionados. Adems, como remarca la autora, ponindose a ella misma como ejemplo, tanto en su feliz matrimonio de clase media alta, como en el logro
de su carrera y en los problemas que tuvo como adolescente, pero en la dcada de 1940. Una perfecta
madre para los Ritmolectores segn los cnones de la poca.
El libro se hace cargo de la construccin de gnero tanto femenino como masculino, aunque
existan ms ejemplos en la revista para el primer caso. Por eso resulta especialmente relevante el anlisis que realiza la autora de la estructura subyacente de 60 relatos de lectores publicados en la revista,
que narran sus aventuras y experiencias, buscando imgenes implcitas de masculinidad para el joven
chileno de fines de los aos sesenta.
El anlisis de las representaciones de lo femenino y masculino en las imgenes de portada de
Rincn Juvenil y especialmente Ritmo, est cruzado por fenmenos de androginismo, juventud, etnicidad
y clase, ampliando la mirada de la representacin del artista juvenil en los aos sesenta. En algunos
casos Silvia logra interesantes relaciones intertextuales entre el anlisis de la fotografa del artista y la
letra de alguna de sus canciones, sumando la situacin de la lectura de la revista, que poda ocurrir
en un dormitorio provisto de un tocadiscos porttil o de una radio a pilas.
En sus conclusiones, Silvia Lamadrid remarca que la vitalidad y el xito de Ritmo estuvo sustentada
en lo que define como su porosidad para dar cabida a los problemas juveniles individuales en un momento de intensos cambios colectivos. Manifestando los esfuerzos de la revista por mantenerse entre
esas dos aguas en tensin, la directora de la revista sola cerrar sus editoriales diciendo: Prtense
bien si es que pueden.
Juan Pablo Gonzlez
Instituto de Msica, Universidad Alberto Hurtado, Chile
jugonzal@uahurtado.cl
109
RESEA DE FONOGRAMAS
Venid deydades. Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur. CD. Estudio MusicAntigua UC, Sergio
Candia Hidalgo y Alejandro Reyes van Eweyk, direccin. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura
y las Artes, Fondo para el Fomento de la Msica Nacional/Vicerrectora de Investigacin, Pontificia
Universidad Catlica de Chile, 2014.
Venid deydades es el ms reciente proyecto fonogrfico del Estudio MusicAntigua de la UC. Al mismo
tiempo, finaliza el registro integral de la Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur, una recopilacin
de obras realizada por el musiclogo chileno Samuel Claro Valds hace cuarenta aos. El proyecto
se inici el 2002 con el disco A tocar, a cantar, a baylar, al que le sigui en 2011 Fuego de amor1. De este
modo, Venid deydades finaliza un ciclo iniciado por el conjunto hace ms de diez aos. Adems, con
esta grabacin se cumple totalmente con el objetivo y el deseo del musiclogo Samuel Claro Valds,
de difundir, interpretar y grabar el repertorio colonial sudamericano, porque estos tres registros infunden vida sonora a su trabajo musicolgico. La presente resea pretende valorar de manera muy
sinttica algunas de las contribuciones que este fonograma realiza a los campos de la msica y de la
musicologa chilena y latinoamericana.
El musiclogo Alejandro Vera, en las notas que acompaan al disco de 2011, Fuego de amor,
seala que la Antologa constituy la contribucin fundamental de Claro Valds a la musicologa y
al patrimonio musical latinoamericano, en la que se incluyeron treinta y dos piezas representativas
de la prctica musical litrgica y profana aunque vinculada a lo religioso, de los mbitos rural y
urbano de la poca colonial sudamericana. De este modo, la obra constituy, de acuerdo con Vera,
un panorama sonoro indito y representativo de la msica practicada en las colonias espaolas,
adems de un hito en la historia de la memoria musical del continente, segn seala el historiador
Claudio Rolle en las notas al disco A tocar, a cantar, a baylar. Hasta hoy la Antologa ha sido una obra de
referencia para las agrupaciones de la regin dedicadas a la interpretacin del repertorio, por lo que
el objetivo de dotar de sonido a la obra completa constituye el valor y a la vez el desafo asumido por
el Estudio MsicAntigua UC.
A tocar, a cantar, a baylar, el ms extenso de los tres fonogramas, incluye diecinueve piezas, todas
ellas villancicos, los que no corresponden a obras propiamente litrgicas, pero fueron compuestas
para ser ejecutadas durante las fiestas religiosas de la poca. Siete aos ms tarde Fuego de amor dio
vida a otras diez piezas repartidas entre cinco nuevos villancicos y cinco obras de carcter litrgico.
El conjunto reserv para la ltima parte del proyecto tres obras, las que se pueden considerar, segn
Alejandro Vera, como una sntesis del repertorio colonial que se ejecutaba en los crculos eclesisticos
y religiosos. Venid venid Deydades de fray Esteban Ponce de Len es una pera serenata que inicia y le
da el ttulo al disco, junto con ser un ejemplo del repertorio secular y teatral de la poca. Un gallego
pastorcillo es un villancico annimo que representa el gran corpus de repertorio colonial de carcter
religioso en lengua verncula. Finalmente la Misa en Sol mayor de Jos de Campderrs, corresponde
a la msica litrgica en latn. La obra que inicia el CD, como la obra que lo cierra, son las ms extensas de la Antologa, de ah que este disco solo incluya tres piezas. Por otra parte, tanto la ltima obra
como la que ocupa el espacio central del disco fueron las nicas piezas de la Antologa que Claro tom
del acervo documental de la Catedral de Santiago de Chile. Es as como el registro sonoro integral
de la Antologa de Claro tiene una indudable relevancia para la interpretacin de la msica colonial
latinoamericana. No obstante, Venid deydades la tiene, adems, para la prctica de la msica -y de la
musicologa- colonial en Chile, ya que el auditor puede conocer a lo menos una parte del repertorio
musical de la Catedral de Santiago a finales de la Colonia. Esto aumenta el valor del fonograma si se
Resea de Malucha Subiabre en RMCh, LXVI/218 (julio-diciembre, 2012), pp. 90-91.

110
Resea de Fonogramas
considera que la conservacin, y por lo tanto el rescate del repertorio colonial santiaguino, siempre
han sido un problema para investigadores e intrpretes.
Estas tres grabaciones realizadas por el Estudio MusicAntigua permiten dimensionar el desafo
asumido por el conjunto para otorgarle unidad y variedad a un proyecto que requiri muchos aos
para ser completado. Entre los aspectos que dan un sentido de continuidad y de coherencia se pueden
mencionar la direccin siempre a cargo de Sergio Candia, pero tambin la participacin de ciertos
intrpretes en los tres discos del proyecto, quienes permitieron construir su sello sonoro. Ellos son
Rodrigo del Pozo, Gonzalo Cuadra, Nora Miranda y Mara Jos Braes entre los cantantes, adems de
Gina Allende y el mismo Candia en el caso de los instrumentistas. A esto se debe agregar el concepto
visual que enmarca lo musical, que en sus tres producciones recurre a la obra de la artista Vernica
Barraza, tambin acadmica de la Pontificia Universidad Catlica de Chile (PUC), como resultado
de la colaboracin interdisciplinar producida en el marco de la Facultad de Artes a la que el Estudio
MusicAntigua pertenece. Otros elementos fundamentalmente sonoros proporcionan diversidad a
las tres grabaciones. A modo de ejemplo se puede sealar el gran nmero de intrpretes que particip
en cada uno de los discos, entre los que cuentan profesores, estudiantes y egresados del Instituto de
Msica UC. En esta ocasin, y como una novedad, se destaca la participacin de Alejandro Reyes van
Eweyk como director de las dos ltimas piezas del CD Venid deydades. Asimismo, se destaca en los tres
discos la participacin de otros intrpretes que aunque no pertenecen a esa casa de estudios, han
colaborado permanentemente en este y en otros trabajos de la agrupacin. Lo anterior ha permitido
que en sus tres discos el conjunto haya contado con numerosas agrupaciones naturalmente siempre
de cmara y tmbricamente variadas. Al respecto se puede destacar, a modo de ejemplo, la instrumentacin utilizada en Venid deydades, especialmente en la Misa de Campderrs, la que en parte fue
ideada por el compositor y en parte por el Estudio MusicAntigua. Consiste en agregar el metal de los
cornos a la gama tmbrica construida por las cuerdas frotadas y pulsadas, y a los vientos madera que
siempre ha utilizado el conjunto.
En suma, Venid deydades proporciona la satisfaccin de un proyecto concluido. No obstante como
toda tarea que finaliza porta adems un desafo que involucra tanto a investigadores de la msica del
periodo y sobre todo a sus intrpretes: cul es el rumbo que debe tomar ahora la interpretacin de
la msica colonial en nuestro pas? Sin duda, el repertorio de la msica colonial latinoamericana es
ms extenso que el que recopil Samuel Claro Valds en su Antologa, la que estuvo cruzada por la
urgencia de rescatar y conservar un acervo documental acotado. De esta mayor amplitud del repertorio da cuenta un buen nmero de ediciones musicales realizadas a partir de las fuentes relevadas
por diferentes investigadores a lo largo del siglo XX y el presente siglo XXI. Es por ello que considero
que la finalizacin de este registro integral de la Antologa implica para el Estudio MusicAntigua de la
UC un punto de partida que le obligar a iniciar nuevos proyectos en el mbito de la msica colonial
latinoamericana.
Malucha Subiabre Vergara
Musicloga
Pontificia Universidad Catlica de Chile
Universidad Alberto Hurtado
maluchasubiabrev@gmail.com
Josemara Moure. Asmate. Composicin y arreglo de Josemara Moure, CD. Santiago: Estudio La
Makinita (Claudio Pavez) y Estudios The Oven (Bastin Herrera). Diciembre 2013-enero 2014.
El joven Josemara Moure Moreno despliega su intensa gaita gallega y su guitarra brava: Voz, presencia y poesa se asoman en su CD, donde se oye y se ve -sin precisar telescopio- un cantor de estilo
propio, que aporta y se tiene fe.
Tejiendo complicidades, melodas, sentimientos, tocan y cantan contentos junto a l sus amistades.
Compartiendo las verdades, la pasin y la alegra, la diversa geometra del moderno corazn, toda una
generacin se expresa en Josemara.
111
Resea de Fonogramas
En dcimas asonantes a las galaxias pregunta, y al soplar su gaita junta ritmos de ahora y de antes.
Un huayno de los vibrantes trae el eco americano, canta el amor soberano tierno de mujer y hombre,
y no dice ningn nombre cuando hay que tocar el piano
El joven Josemara juega a la diversidad, la musical variedad que inspira el canto de hoy da. Eso
que en otros sera forzado y saldra mal, en l como un manantial que une presente y pasado, fluye
libre y renovado, cristalino y natural.
Lector de nuestra Revista Musical, atento, alerta, aqu se te abre una puerta al mundo de un nuevo
artista. Si tienes la oreja lista, Asmate a su cancin (original vibracin, habra dicho Gonzalo), que
es un musical regalo de arte e inspiracin.
Eduardo Peralta
Presidente
Sociedad Chilena de Intrpretes (SCI), Chile
pereduardo@gmail.com
Ensemble Iberoamericano. Winnipeg. Msica y exilio. Chamber music by Xavier Benguerel, Manuel de Falla,
Fernando Garca and Ramn Gorigoitia. CD. Leipzig: GENUIN Classics. GEN13281, 2013. Tiempo total:
5842.
Ocurre en este disco un itinerario que nos conduce por impresiones sonoras sobre un tipo muy
concreto de dislocacin que, a fin de cuentas, ha sido fundamental en el desencadenamiento de la
msica contempornea. Condicionado por los choques entre concepciones diferentes de lo poltico,
social y econmico, en momentos histricos donde se tornan irreconciliables las disputas por el poder
e imposicin de una concepcin exclusiva, hicieron de ese cambio no solo la separacin forzada de
los derrotados de esas tierras donde vivan y de con quienes all convivan. El exilio (nos ensea este
disco) adems de mover traumas como el desarraigo, la aoranza y anhelo de lo perdido o la prdida
de la libertad de expresin, reactiv lazos internacionales de apoyo mutuo entre artistas, y gener
tramas artsticas basadas en el descubrimiento de otras maneras de expresin, de otras culturas. As,
el conocido caso del buque Winnipeg, el emblemtico ejercicio de auxilio a los refugiados espaoles
de la guerra civil gestionado por Pablo Neruda, es escogido no tanto porque los compositores presentados en este disco hayan viajado en l, sino por ser un ejemplo generador de la reflexin musical
sobre la migracin voluntaria y forzada en contextos de conflicto poltico. En tal sentido aparece
como una metfora que alude a la msica de estos compositores como nave para esas nuevas tramas
iberoamericanas, formadas en la dislocacin.
Ramn Gorigoitia, chileno radicado en Alemania, fue encomendado por la Organizacin Musical
Iberoamericana, ente que sostiene al Ensemble, para componer la obra que inicia este proyecto de reflexin musical sobre el exilio. Winnipeg, convenientemente titulada, adems de ser la obra ms reciente
incluida aqu, tambin es, por consecuencia, la que trata ms de un modo directo el acontecimiento
histrico de auxilio a los exiliados espaoles. As, en esta pieza hay un orden episdico claro, que es
reforzado por el uso de fuentes histricas (p. 25) como las voces de Neruda y Alberti recitando sus
poemas o fragmentos de estos, que sirven para denunciar y anunciar la llegada de la guerra. Todo
esto sobre una textura sonora protagonizada por las cuerdas y los vientos donde se produce una
atmsfera entre ttrica y de incertidumbre, que nos sugiere lo espaol en la aparicin espordica de
unas castauelas y la guerra en las frases meldicas cortas y muy rtmicas de los instrumentos. Luego,
la reconstruccin de un dilogo entre dos hombres que discuten sobre la oportunidad de embarcarse
y que destacan sus cualidades como obreros, ante un Neruda obvio pero ausente de lo que omos,
y para que este los incluya como pasajeros del buque, sirve en la obra como antesala al periodo que
representa la travesa como tal. Representacin en la que la cinta magnetofnica alterada, la voz recitativa, las cuerdas, y el estado ttrico-incierto-conflictivo, dan paso a una atmsfera de flujo, denotada
por melodas lentas que parecen incompletas enunciadas ahora sobre todo por los vientos, y sobre los
que se van recitando los nombres de los pasajeros del Winnipeg. En coherencia con el planteamiento de
esta pieza como el destino de los tripulantes es incierto, la obra termina en una forma abierta (p. 26).
112
Resea de Fonogramas
Las tres piezas a continuacin que forman la Fantasa dramtica, para piano, flauta, clarinete,
violn, violoncelo y percusin, compuesta por Xavier Benguerel (1931), duran veintin minutos en
los que, a pesar del protagonismo del piano, el Ensemble demuestra su calidad como conjunto y
como intrpretes. La atencin puesta a todos los detalles de la obra nos entregan cabalmente a los
estados fantsticamente dramticos propuestos por Benguerel, mediante pasajes donde se contrastan
las intenciones meldicas, tmbricas, armnicas y rtmicas, aunque sin perder lo que podra parecer
el tono serio-dramtico de la obra. Nos parece realmente valioso conocer esta obra de Benguerel,
hijo de familia exiliada de Espaa en 1940, que inici sus estudios musicales en Chile, de la mano
de Juan Orrego Salas. Benguerel retorn a Espaa en 1954, segn informa el muy completo folleto
que acompaa este disco. Pero valga una observacin menor sobre la fecha de composicin de esta
obra, ya que se nos informa que es de 2010, siendo esta fecha la de su estreno en Alemania y no la
de su composicin, ya que el Ensemble en Weimar lo present 57 aos despus de su estreno en un
contexto iberoamericano.
La pista seis de este disco corresponde a Nace la Aurora, obra para soprano y cuarteto de cuerdas
compuesta por Fernando Garca en 1978 durante sus aos de exilio en Per. El carcter figurativo
de la obra sobresale en toda su extensin, pero sin ser simplista ni tpicamente convencional. Por el
contrario, en esta Garca demuestra su gran capacidad para recurrir a los procedimientos vanguardistas con los cuales se emparent tempranamente para conjugar el mensaje musical con el textual,
que ac se desprende del poema homnimo de Neruda. As, en Nace la Aurora omos arcos que caen,
como granos de trigo que lo hacen como hombres que caen en la lucha, a la par que melodas cortas
van brotando como las espigas que crecen al germinar un nuevo da. La coincidencia del texto con el
mensaje musical es contundente, pues a la par que hay un ambiente constante de tonos fijos que parecen funcionar como fondo a la manera de un cielo, sobre l sucede el movimiento meldico-atonal: el
alto cielo corre deslizando y rompiendo sus altas piedras puras [staccato en notas cortas graves, descendientes
como amontonndose] contra la noche [inicia frase ligada, con nota lenta larga y aguda que denota
amplitud espacial]. Lo que es claro es que la coherencia de la textura musical con el mensaje de la
voz es posible por el uso ms o menos libre de timbres y tonos, y que ah es donde reside la fuerza
dramtica de la obra. Igualmente, el Ensemble estren esta composicin en 2010, y la interpretacin
propuesta por el conjunto es de calidad superior.
Los tres movimientos del Concerto per clavicembalo o pianoforte, flauto, oboe, clarineto, violino e violoncello, de Manuel de Falla, sirven de colofn a Winnipeg. Msica y exilio. Obra que es incluida ac, a pesar
de haber sido compuesta entre 1923 y 1926, mucho antes del inicio de la guerra civil espaola, por
considerarle un referente para los compositores iberoamericanos gracias a la unidad estilstica que
logra Falla con el uso de fuentes tradicionales, populares y contemporneas. Estamos en medio de
una textura moderna caracterizada por los giros armnicos y las superposiciones tonales y rtmicas,
como nos indica Daniela Fugellie, la autora de los textos explicativos incluidos en el librillo en alemn,
ingls y espaol. Habr que destacar que la relacin de Falla con el exilio es la que parece menos
dramtica de los cuatro compositores incluidos en el CD, pues si en aquellos encontramos que este se
desencadena por la abierta oposicin y confrontacin con los respectivos regmenes polticos, en Falla
el exilio (en Argentina, desde 1939) parece ms bien marcado por la no colaboracin y desacuerdo
con el franquismo.
Por ltimo, dos observaciones. Primero hay que decir es de inters extremo la audicin de la
interpretacin de tan alta calidad que hace el Ensemble Iberoamericano, bajo la direccin del espaol
Joan Pags Valls, que es evidente en la totalidad de este disco, y a la que no hace sombra en punto
alguno la calidad de la grabacin. Pero, a la luz de la temtica propuesta en este disco, quiz se pudo
haber incluido alguna obra de al menos uno de los tantos y tan poco conocidos msicos -espaoles o
americanos- tocados por el exilio a lo largo del convulso siglo XX. Seguramente en la red de cooperacin
de la Organizacin Msica Iberoamericana, hay varios nombres que pudieron haber sido incorporados. Aunque nos habra gustado que as fuera, ya que completara la mirada sobre esta relacin entre
msica y exilio, este pero no resta magnitud al valor de esta edicin propuesta por el Ensemble. Lo
que hace es dejarnos atentos a que ms adelante nos concedan nuevamente una dicha como esta, la
de tener la oportunidad de or en calidad excelente algo de la obra de compositores iberoamericanos.
Antonio Tobn Restrepo
Historiador y musiclogo, Colombia
antonio.tobon@gmail.com
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RESUMEN DE TESIS
Pedro lvarez Muoz. A Situational Approach to Composition. Huddersfield: Universidad de Huddersfield.

Tesis para la obtencin del grado de Doctor of Philosophy, 2014. Comentario: 83 pp. Partituras: 156
pp. CD: 64 min. Profesor gua: Dr. Liza Lim (Premio del Vicerrector a una tesis de investigacin
sobresaliente, Universidad de Huddersfield.)
Siguiendo un modelo de investigacin aplicado a la creacin artstica, la presente tesis se enfoca en
mi trabajo composicional de los ltimos aos. Este consiste en obras musicales cuya dimensin formal
busca enfatizar situaciones musicales estticas e independientes. Estas piezas, diseadas de tal modo
de evitar una organizacin formal constituida por procesos, presentan colecciones de ricas texturas
instrumentales que no evolucionan. Ellas apuntan ms bien hacia una msica que simplemente es en
lugar de devenir.
Me baso en rasgos conceptuales de la Momentform1 de Stockhausen y de las ideas de
Lachenmann sobre el sonido como estado2; as como en influencias musicales de Morton Feldman
y Aldo Clementi. Reflexiono adems acerca de aproximaciones afines en la obra de referentes contemporneos como Harald Muenz y Bryn Harrison, en la bsqueda de contextualizar los aspectos
formales de mi propia praxis creativa, englobada en lo que llamo una aproximacin situacional
a la composicin.
La observacin detallada del material musical y de los modos de organizacin interna usados
en la construccin de estas piezas se hace necesaria, de modo de revelar los aspectos que dan a estas
situaciones su sentido esttico caracterstico.
Finalmente, se explora en detalle las diferentes formas efectivas de organizacin formal basadas en
la coexistencia de situaciones en cada una de las obras. Esto es abordado mediante la yuxtaposicin ya
sea de situaciones de aparicin nica o de mltiples instancias de estas, las que recurren en diferentes
combinaciones. Ambos enfoques formales buscan enfatizar la independencia sintctica y la ausencia
de relaciones de consecuencia entre tales segmentos.
Las obras musicales incluidas en el portafolio son:

Fragments after Cioran (2012) para flauta baja, clarinete, violn, vibrfono y piano. 9 min. Estrenada
el 9 de marzo, 2012 por el Ensemble Interface dirigido por Scott Voyles en Dampfzentrale Bern
(Berna), Suiza.
Ibid (2012) para flauta y piano. 30 seg. Estrenada el 20 de julio de 2012 por Bettina Berger y Anna
DErrico en OpenSpace, Darmstadt, Alemania.
Fosforesciamo (2012) Para clavecn. 5 min. No incluida en el CD.
Debris (2012) para flugelhorn en cuartos de tono, trombn tenor, guitarra elctrica, percusin y
electrnica. 20 min. Estrenada el 8 de febrero de 2013 por el Elision Ensemble en St. Pauls Hall,
Huddersfield, Reino Unido.
Two Surfaces (2013) para flauta alto, clarinete, violn, cello y percusin. 9 min. Estrenada el 26 de
abril de 2013 por Ensemble Hand Werk en el festival de Witten, Alemania.
1 Cf. Robin Maconie, Stockhausen on Music: Lectures and Interviews (Londres: Marion Boyars,
1989).
2 Cf. Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung (Wiesbaden: Breitkopf und Hrtel,
2004).
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Resumen de Tesis
Instead (2013) para clarinete solo. 7 min. Estrenada el 25 de septiembre de 2013 por Heather
Roche en Berln, Alemania.
Ver (2013) para piano solo. 17 min. Estrenada el 5 de diciembre de 2013 por Mark Knoop en St.
Pauls Hall, Huddersfield, Reino Unido.
ltimos (2013) para tro de cuerdas. 7 min. Estrenada el 25 de marzo de 2014 por el Distractfold
Ensemble en la Filarmnica de Lodz, Polonia. No incluida en el CD.
Pedro lvarez
Compositor
p.alvarex@gmail.com
www.pedroalvarez.info
115
IN MEMORIAM
Lorin Maazel
Neuilly-sur Seine (Francia), 6 de marzo, 1930 - Castleton,
Virginia (Estados Unidos), 13 de julio, 2014
El 13 de julio de este ao muri Lorin Maazel y el mundo musical perdi a uno de los grandes
directores de orquesta. Maazel naci en Neuilly-sur-Seine en 1930, vivi la mayor parte de su vida
en los Estados Unidos y fue de nacionalidad norteamericana. A los cinco aos comenz a estudiar
violn, a los siete aos piano y direccin de orquesta. A los ocho aos dirigi por primera vez y
entre los nueve y quince aos haba dirigido la mayora de las grandes orquestas norteamericanas,
incluso la Orquesta Sinfnica NBC por invitacin de Arturo Toscanini. Durante su larga vida dirigi
ms de 150 orquestas en no menos de 5000 conciertos y funciones de pera. Fue director artstico
de la Deutsche Oper de Berln y director titular de la Orquesta Sinfnica de la Radio Berln, la
Orquesta de Cleveland, la Orquesta Filarmnica de Munich, la Orquesta Filarmnica de Nueva
York. Tambin era un importante compositor, su pera 1984, basada en la novela de Orwell, fue
estrenada con xito por la Royal pera en el Covent Garden en Londres y reestrenada con lleno
total en la Scala de Milan.
Junto con su esposa, la actriz alemana Dietlinde Turban, fund el Festival de Castleton. All, en
medio de una naturaleza maravillosa, construy un teatro y cada verano, durante un mes, se haca
msica. pera, conciertos sinfnicos, msica de cmara. Todo supervisado, en parte dirigido, por
el maestro Maazel. Pero la tarea principal del festival ha sido la formacin de jvenes talentos. El
propio maestro elega durante el ao a jvenes instrumentistas para formar la orquesta y jvenes
cantantes para formar el coro para las peras. Muchos de ellos eran estudiantes, quienes durante su
estada, junto con actuar, reciban clases. En el caso de los cantantes, aparte de canto tambin tenan
clases de actuacin, idiomas, estilo, y de otras materias. Al final del festival actuaban en conciertos
especiales. Maazel dijo que su festival era un vista-opener, dando a conocer a jvenes de talento,
lo que para muchos significa la apertura de un camino para sus futuras carreras.
As pas con dos cantantes chilenos, ambos formados por el infrascrito en nuestra Facultad de
Artes. El bartono Javier Arrey fue escogido el ao pasado para interpretar el rol de Iago en la pera
Otello. En vista del gran xito, Maazel volvi a invitarlo este ao para hacer el rol titular en la pera Don
Giovanni. Esto signific para Arrey el comienzo de una importante carrera internacional. Este ao fue
tambin invitado el estudiante de nuestra Facultad, Francisco Huerta, para integrar el coro, lo que
signific la participacin en todas las clases y en la intervencin solstica en los conciertos del final
del festival. Gracias a su excelente desempeo fue invitado nuevamente para el prximo ao 2015.
El Festival de Castleton es el gran legado que deja Lorin Maazel. Con la formacin y actuacin
de jvenes se insufla segn Maazel nueva energa en la msica docta. En su ltimo discurso
al inaugurar el Festival, pocos das antes de su muerte, dijo, describiendo el trabajo con jvenes
instrumentistas, directores y cantantes como ms que una labor de amor, una labor de felicidad.
Hanns Stein
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile
hsteink@gmail.com
116
In Memoriam
Raquel Barros Aldunate

(2 de diciembre,1919-11 de agosto, 2014)
Conoc a Raquel Barros el ao 1953, en el antiguo y noble edificio del Instituto Chileno de Cultura
Hispnica, en unos de los ms cntricos de los sectores de la ciudad de Santiago. Llegu hasta all
invitado por mi compaero de estudios del Liceo Alemn y ms tarde de la Escuela de Derecho de la
Universidad de Chile, Jaime Salazar Domeyko, para conocer las actividades de la Agrupacin Folklrica1
Chilena, creada por ella un ao antes, con el estmulo que le signific el conjunto de Coros y Danzas
de Espaa, el que la haba llevado a dar vida a dicha Agrupacin, con generosa y profunda fe de chilenidad, que marc su ser y hacer sin vacilaciones.
En ese entonces y hasta poco despus su principal atraccin artstica con estudios regulares se
expresaba mediante el canto lrico, ello le abri valiosos y firmes caminos de conocimientos y de prcticas musicales, para una prolongada y fervorosa trayectoria de aplicacin y de difusin de la cultura
folclrica, como responsable y orientadora de la mencionada Agrupacin, la que no se limitara ni
se limita posteriormente al fallecimiento de Raquel Barros a reproducir especies musicales populares o de tradicin folclrica ahora dirigida por Flor ngel Oberg, sino que en sus ms significativas
presentaciones a entregar cuadros teatralizados, el ms sorprendente, innovador e impactantemente
escenogrfico de los cuales lo constituye uno de su creacin, en el que sus actores, monitos de
greda de Talagante, por la magia del canto y del baile adquieren voz y movimiento, sin abandonar su
condicin de cermica. Un clsico, en el correcto y legtimo sentido de la palabra, de la Agrupacin
Folklrica Chilena.
Estas maneras de reelaborar y de proyectar una clase de cultura, desde la interpretacin de una
tonada campesina hasta una teatralizacin de largo aliento, con tipos humanos popularizados como
las aplaudidas en el Teatro Municipal de Santiago, le atribuyeron a Raquel Barros la nomenclatura
comn y generalizada de folclorista, restringida a mostrar formas en su gran mayora musicales, a
menudo no propiamente de funcin folclrica, por lo que los medios de comunicacin propagaron
una imagen suya que omita, en gran medida, el desempeo de estudiosa, que tambin era de su
competencia, el de su trabajo acadmico en la Universidad de Chile, que comenzara en las Escuelas de
Temporada de esta institucin, o mediante sus tareas investigativas en municipios como el de Recoleta,
desde cuyo Departamento de Cultura particip directamente, como Directora de l en la aplicacin
del Programa de Desarrollo de Identidades Culturales de la Universidad de Chile, por primera vez en
el pas, el ao 1993, en la comuna de Recoleta.
A su dedicacin como estudiosa e investigadora de comportamientos culturales, ms ignorada que
la de difusin y de la aplicacin, como en parte se dijera, y tambin ms que su docencia universitaria,
me referir esta vez desde la Revista Musical Chilena, que nos abri sus pginas a ella y a m, con la
incentivadora actitud de Magdalena Vicua, en ese entonces su Directora, despus con la admirable
continuidad que le ha dado Luis Merino, su actual Director, para publicar nuestros planteamientos
acerca de conceptos y mtodos atinentes a la msica folclrica, sobre la base fundamental de resultados
de trabajos de campo, obtenidos con constancia y profunda relacin con cultores habituales de los
hechos observados en un dialogo de espontnea empata.
Raquel Barros fue una activsima integrante del Instituto de Investigaciones Musicales de la
Universidad de Chile, el que fuera creado en 1947, con la Direccin de Vicente Salas Viu, Instituto
del que llegu a ser Director gracias a una propuesta de ella.
Su primera colaboracin especfica en l, de meritoria iniciativa, fue la de contribuir a materializar la Antologa del Folklore Musical Chileno, desde 1960 hasta 1969, compuesta por cinco discos LP, la
seleccin de cuyos contenidos la realiz ella en gran cantidad, los que fueron complementados, cada
uno de ellos, por un fascculo, en donde colabor con su acostumbrada sensibilidad y su conceptualizacin de la msica como cultura.
1 En 1984, la Real Academia Espaola opt por la grafa de folclore, la que se usa en este in memoriam, salvo para los nombres de instituciones y de publicaciones que llevan la k desde antes de ese ao.
117
In Memoriam
Esta Antologa constituye un muy explcito y poderoso hito en el desarrollo de la coleccin y

del estudio de la msica chilena, con una comprobable vigencia de no pocas de sus piezas; de una
incuestionable utilidad para musiclogos y estudiantes de sus materias.
En su primera entrega se hallan formas musicales de tonadas, de versos, de canciones y la
de una cueca, con sus correspondientes anotaciones, sus descripciones musicolgicas y las biografas
de sus ejecutantes escritas por Raquel Barros, destacndose tambin la colaboracin de Luis Gastn
Soublette y la de Jorge Urrutia, todos miembros del Instituto; con prlogo del mencionado Director
Vicente Salas Viu, quien aludiera a la superioridad numrica de especies provenientes de uble, con
intrpretes de la talla artstica de las hermanas Acua.
Fue por una proposicin de Raquel Barros que la segunda entrega de esta serie antolgica perteneciese a la provincia de Santiago, con una seleccin de tonadas , de versos, de cuecas y de una
cancin, como una tarea compartida por los miembros del Instituto que ya haban participado en la
primera, ms la colaboracin de Manuel Dannemann, recientemente incorporado a l; tambin con
un prlogo del Director Vicente Salas Viu.
Su diversidad es claramente observable, desde un verso autorizado, esto es, de alarde de sabidura, desafiante y agresivo, que canta con su propio acompaamiento de guitarra, el excelente
Carlos Marambio; hasta la penetrante y encendida cueca del conjunto dirigido por Ismael Carter, a
su vez el pianista del grupo, bailada y cantada en su casa de canto del gran Santiago; ambos ejemplos
contrastantes, de modo superlativo, con la fina y melanclica cancin ejecutada por Clarita Osorio.
El tercer disco de esta Antologa contiene trece versiones de danzas, en su mayora obtenidas por
Raquel Barros, en circunstancias de que ella tuviera una especialsima admiracin por las manifestaciones coreogrficas, debido a que la seleccin y estudio que ella hizo para el consiguiente fascculo fueron
de poderosas consecuencias intelectuales y afectivas para la transmisin del significado cultural de estas
danzas, en beneficio de sus investigadores e interesados en general, con las vivencias de episodios de
bsqueda y encuentro de ellas, que subyacen en sus recreaciones discogrficas, y que hablan de distintas
localidades de Chile, como, por ejemplo, de la remota Tilama, al interior de Los Vilos, hasta donde
Raquel Barros acompaara en varias ocasiones al autor de estas lneas y en la que contramos con la
inolvidable ayuda de mi amigo Rodolfo Ortega Fenner. En este lugar se pudo observar prolijamente
la ejecucin de las lanchas y de la menos ignorada danza, esta, aqu, de uso individual, o menos
frecuentemente de dos bailarines, del mismo o de distinto sexo, pero nunca en pareja; a diferencia
de la danza, colectiva, de cofradas, de la Regin de Coquimbo. Al respecto la danza de Tilama y
de localidades vecinas a ella, as como tambin las lanchas se continan bailando principalmente
en homenaje a la Virgen viajera de Palo Colorado de Quilimar, y a nios fallecidos, por lo comn de
no ms de tres aos, denominados angelitos.
En este tercer fascculo, adems de Raquel Barros, y como se expresa en un breve texto, previo al
prlogo de Vicente Salas Viu, colaboraron Manuel Dannemann, Luis Gastn Soublette y Jorge Urrutia.
La experiencia de la primera fue decisiva para elegir las versiones de las piezas coreogrficas, en
particular, del pericn, de la polka alemana, de la cueca larga, del balambito, del aire, y del
pequn, nombre este por el movimiento de cabeza de la pareja de bailarines, que imita al ave de la
misma denominacin, Athene cunicularia cunicularia.
Raquel Barros mostr un aprecio muy acentuado por la msica de la Regin del Maule, adquirido
a lo largo de sus viajes por ella, con vinculaciones directas con numerosos cultores de cantos, bailes
e instrumentos de la zona. De ah que su labor de investigacin en dicha regin, en lugares rurales
y urbanos, la efectu con gran perseverancia, rigor y cario, virtudes que tambin se infieren de los
otros fascculos. As, para el cuarto de esta Antologa, llamado simple y concisamente Maule, consigui
la participacin de msicos de reconocida calidad, como las hermanas Andrade, Fresia Arellano, Elena
Bustos, Audola Rivas, Macario Muena, y en la localidad de Cueva de Len, en las cercanas de San
Javier de Loncomilla, ella y yo quedamos asombrados con el hallazgo de la ejecucin del rabel por
Emelina Crespo, su palo, como ella le deca, cuyo repertorio, las ms de las veces de tonadas, tena
la complementacin de los toques de guitarra de su hija Angelina Fuentes. En ese tiempo comenzamos
el estudio de la prctica de este cordfono de tres cuerdas en un lugar tan distante de los de Chilo
insular, donde se mantiene su vigencia pero de una manera diferente a la de Cueva de Len, en la
poca cuando an exista en tierras maulinas.
El contenido de Maule es un acotado resumen geogrfico cultural de la msica folclrica y popular
de Chile, muy apropiado para la investigacin y la docencia.
El quinto y ltimo componente de esta serie tuvo un cambio muy notable respecto del criterio
de seleccin mantenido en los cuatro anteriores, al proporcionrsele una condicin monogrfica,
concerniente a la temtica de la reconstruccin histrico-folclrica del renombrado Contrapunto de
118
In Memoriam
Taguada con don Javier de la Rosa, de cuatro lneas de preguntas y respuestas, recogido una parte
y compuesto lo dems por el que suscribe, referencia al poeta popular Nicasio Garca, quien lo
publicara en 1886.
En el folleto editado por el Instituto de Investigaciones Musicales, que acompaa a la versin del
contrapunto, se deja constancia de que la pertinente grabacin de l con un objetivo discogrfico fue
hecha con un equipo de dos Nagra lll, en el parque de las casas del fundo Lo Arcaya, Pirque, de Oscar
Dvila, con la coordinacin general de Raquel Barros, despus de un prolongado estudio de ella, de
Manuel Dannemann y de la musicloga argentina Ercilia Moreno Cha, adscrita entonces al Instituto
en referencia, mediante esto se plantearon y resolvieron varias materias, las ms importantes sobre la
participacin de quienes representaran a los protagonistas de esta controversia, al uso del instrumento
respectivo, que, a la postre, fue el guitarrn; a la adecuacin rtmico-meldica, propia de la forma de
dcima espinela a la forma de la cuarteta, la estrofa con la que se desarrolla toda la competencia, y a
la eleccin de las entonaciones y toquios, esto es, acompaamientos instrumentales.
De esta manera, en el mbito de una puesta en vigencia de un acontecimiento de un pasado remoto,
tal vez de fines del siglo XVIII o de inicios del XIX, se recre un hecho de legtima historicidad chilena, que
an se conserva en incontables versiones de mltiples lugares del pas, solo excepcionalmente cantadas.
As como Raquel Barros se esforzara en conseguir un respetuoso y comprensivo acercamiento, de
diversos tipos de receptores de la msica folclrica y de la popular, a los genuinos emisores de estas,
con las consecuencias loables de tal relacin para los segundos, por medio de la Antologa del Folklore
Musical Chileno, con el mismo propsito sugiri y obtuvo la realizacin de las Semanas del Folklore Musical
Chileno, del mismo Instituto, que alcanzaran rotundo xito, y que se efectuaran en los primeros cinco
aos de la dcada de los sesenta del pasado siglo XX, durante ellas un abundante y entusiasta pblico
pudo disfrutar con las actuaciones de grandes cultores de variadas localidades del pas, y aprender
de las charlas de estudiosos: la propia Raquel Barros, Manuel Dannemann, Carlos Isamitt, Eugenio
Pereira, Luis Gastn Soublette, Jorge Urrutia, en sesiones que contaron con la presencia del Decano de
la en ese entonces llamada Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, Alfonso
Letelier, y del Director del Instituto, el mencionado Vicente Salas Viu.
En este campo de recproca aproximacin, con frecuencia de potente comprensin anmica y
cultural de los receptores para con los ejecutores, la colaboracin de Raquel Barros, con sus peculiares
atributos de personalidad afectuosa, generosa y talentosa, fue de especial incumbencia en la pelcula
del ceremonial de La Tirana, de 35 y de 16 mm, hecha como un proyecto del Convenio Universidad
de Chile-Universidad de California, a instancias del musiclogo norteamericano Donn Borcherdt,
y con la direccin del profesor Richard Hawkins, del Departamento de Cine de la Universidad de
California, Los Angeles (UCLA).
No obstante el haber sido necesaria una seleccin de las tareas de Raquel Barros, no podra omitir
la que realizara en la reactivacin de la fiesta religiosa de Los empellejados o negros, de la localidad de
Lora, Licantn, que me correspondi asumir, donde se logr devolver esta expresin comunitaria a
un grupo humano que la haba perdido involuntariamente.
Sus ms productivos y encomiables esfuerzos de investigacin, vale decir, proyectos propiamente
tales, por razones de fundamentacin, de objetivos, de mtodo y de sistematizacin, se publicaron
en su mayora en la Revista Musical Chilena. Al respecto, me complace y constituye una de las mejores
satisfacciones de mi vida acadmica, haber cumplido intensas y largas jornadas de campo y de gabinete con una descubridora, obtenedora y entendedora de comportamientos culturales como Raquel
Barros, cuya sagacidad etnogrfica le permita dar feliz trmino a difciles proyectos de investigacin.
De aquella poca dorada son sus artculos publicados, que pasar a recordar, todos estos, menos
uno, de la Revista Mapocho, aparecieron en la Revista Musical Chilena (RMCh), casi todos en coautora
con quien escribiera este In memoriam, excepto el titulado La danza folklrica Chilena.
Ellos son:

La poesa folklrica de Melipilla, RMCh, XII/60 (julio-agosto, 1958), pp. 48-70, que incluye la
primera descripcin musicolgica del gnero cantado que se llama verso.
Los problemas de la investigacin del folklore musical chileno, RMCh, XIV/71 (mayo-junio,
1960), pp. 82-100. Se refiere a su objeto-materia, mtodos y tcnicas de l.
El guitarrn en el Departamento de Puente Alto, RMCh, XIV/74 (noviembre-diciembre, 1960),

pp. 7-45. Hay separata. Investigacin precursora de la morfologa y prctica de este cordfono.
119
In Memoriam
La danza folklrica chilena: Su investigacin y su enseanza, RMCh, XVI/79 (enero-marzo,

1962), pp. 60-69. El primer intento de clasificacin publicado, de las especies coreogrficas de
esta clase de cultura.
Introduccin al estudio de la tonada, RMCh, XVIII/89 (julio-septiembre, 1964), pp. 105-116.

Trabajo preliminar sobre esta materia, con nfasis en la existencia de la familia musical tonada.
Gua metodolgica de la investigacin folklrica, Revista Mapocho, II/1 (1964), pp. 168-178.
Consideraciones crticas sobre tendencias investigativas de la disciplina.
La ruta de la Virgen de Palo Colorado, RMCh, XIX/94 (octubre-diciembre, 1965), pp. 6-24.
Trata la conducta religiosa-musical del recorrido de la imagen de esta Virgen.
Raquel Barros culmin su trayectoria de investigadora en la Universidad de Chile con la publicacin del libro El Romancero Chileno, fruto de un trabajo hecho con Manuel Dannemann, desde sus
inicios de obtencin de materiales hasta su aparicin en 1970, como un libro que corresponda a la
RMCh, XXIV/111 (abril-junio, 1970) y que dedicaron a su amistad con Vicente Salas Viu. En el prlogo,
el Dr. Yolando Pino Saavedra, durante un extenso perodo Director del Instituto de Investigaciones
Folclricas Ramn A. Laval, gran investigador del gnero del romance, elogia el enriquecimiento
de l logrado por los autores, con la presentacin de 68 nuevas versiones de romances, once de los
cuales eran desconocidos por los estudiosos del folklore nacional. Para agregar que As es como los
autores no se han reducido a establecer la vigencia que conserva el romance entre nosotros. Sin dejar de
considerar la direccin histrica y geogrfica del mtodo folklrico, han ensayado con xito indudable
la explicacin sociolgica, psicolgica y funcional del gnero, que es obvia en las modernas investigaciones del folklore. Si a ello agrego el anlisis musicolgico de los romances cantados, que los autores
hacen por primera vez en Chile, no puedo menos que conceder al Romancero Chileno, de Raquel Barros
y Manuel Dannemann, un sitio destacado entre las investigaciones del folklore nacional (pp. 10-11).
La potencia organizativa y equilibrada de Raquel Barros se hizo presente en sus responsabilidades
como directora de gestin cultural en varias municipalidades, entre ellas figuran la de Lo Prado, de
Talagante y Recoleta, en la tercera de estas su accin fue la ms fecunda, por el tiempo y los medios
de que dispuso y supo utilizar acertadamente. Ella tuvo a Recoleta muy adentr de su corazn y de
su inteligencia. Con su habitual penetracin hizo una radiografa sociocultural de ella, en su artculo
que inclu en mi edicin del libro Programa de Desarrollo de Identidades Culturales, en 1998, Programa
antes citado en relacin con Recoleta. De este artculo, a modo de brevsimo resumen, transcribir
el fragmento que sigue: Por eso, si hablamos de identidad cultural, no podemos hablar de una sola
identidad cultural; vamos a tener que buscar cules son las identidades culturales de Recoleta, y cul
podra ser el denominador comn de los recoletanos (p. 80).
Esta sentencia antropolgica, que consagra a la unidad como la integracin de las diversidades,
sobresali como una de las metas que Raquel Barros se propuso y alcanz, desde sus interrelaciones
personales hasta sus ms amplios desvelos institucionales, en uno y en otro plano como un sello que
la fortaleci y le permiti comprender las debilidades de los dems.
Creo que a ella le agrad ms el trabajo de campo que el de gabinete en cualquiera de sus formas;
privilegi el horizonte humano abierto, de contacto franco con el otro, con sus colaboradores, con
sus pares, con sus estudiantes; con los remansos de intimidad familiar que le entregaban nuevos bros
para seguir sin dejarse vencer por el cansancio.
Lo aprendido en ese trabajo de campo, complementado con el de gabinete, lo supo transmitir con
su coherencia de sentir y de construir su vida en gran parte manifestada en sus aportes al estudio y a
la proyeccin de la cultura folclrica, por lo que ahora, en un recodo del sendero, la palabra gratitud
para ella resuena con verdad.
Manuel Dannemann R.
Facultad de Ciencias Sociales
manuel.dannemann@gmail.com
120
CRNICA
Creacin musical chilena

Cuadro sinptico de obras de compositores chilenos interpretadas durante
el segundo semestre (abril-septiembre, 2014) preparado por
Nancy Sattler Jimnez1
En cada entrada se indica el nombre del autor (a), seguido de la informacin relativa al ttulo y medio
para el que est escrita la obra (abreviado como TM), la fecha de presentacin (abreviada como F),
la ocasin (cuando corresponda) y el lugar de interpretacin de la msica (abreviados como OL),
la individualizacin de los intrpretes (abreviado como Int) y cuando sea pertinente se indican los
solistas (abreviados como Sols). Si una obra se repite ms de una vez, no se reitera el ttulo, sino que la
secuencia de informacin se seala desde la fecha de presentacin en adelante. En orden alfabtico
las abreviaturas son las siguientes.
F: Fecha
Int: Intrprete, intrpretes
OL: Ocasin y lugar
Sols: Solistas
TM: Ttulo y medio
Acevedo Elgueta, Claudio. TM: Danzas del sur del mundo (2002) para orquesta de flautas; F: 19 de agosto
de 2014; OL: Concierto Educacional, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Nayadeth Sanhueza Milla, Paulina
Loyola Aravales, Johanna Vargas Cancino, Moksa Gonzlez Valds, Antonia Martnez Luttra, Ange
Quilaqueo Iturrieta; Adolfo Muoz Flores, Franco Guevara Duman, Gerardo Bluhm Ceballos, Gustavo
Teillier Jara, Mariano Cuevas Mancilla, Pablo Tardn Lpez, Wilson Padilla Vliz (director musical).
Advis Vitaglich, Luis. . TM: Quinteto (Allegro-Andante-Allegro, Andantino, Adagio, Allegro marziale, LentoCoda-Presto) (1962) para instrumentos de viento; F: 22 de mayo de 2014; OL: Temporada de Cmara,
Orquesta Sinfnica de Chile/Centro de Extensin Artstica y Cultural de la Universidad de Chile,
Concierto N1, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Quinteto de vientos Arrau: Guillermo
Milla (oboe), Alejandro Ortiz (clarinete), Nelson Vinot (fagot), Ricardo Aguilera (corno), Paula
Barrientos (flauta).
__________(Rodrigo Tapia Salfate). TM: Cancin final (1981) versin para coro y orquesta; F: 5 y 6 de
septiembre de 2014; OL: Gala Sinfnica, Grandes Chilenos Sinfnicos, Teatro de la Universidad de
Concepcin; Int: Coro de la Universidad de Concepcin, Carlos Traverso (director), Orquesta Sinfnica
de Concepcin, Rodrigo Tapia Salfate (direccin general).
__________. TM: Divertimento (Andante-Allegro, Andantino-Allegro-Andantino, Andante-Allegro [a la Turca])
(1964) para quinteto de vientos y piano; F: 8 de septiembre de 2014; OL: Ciclo de Msica Chilena y
Latinoamericana, Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich a diez aos de su partida (09.09.2004),
Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile;
Int: Wilson Padilla Vliz (flauta), Rodrigo Herrera (oboe), Adrian Parry (clarinete), Jorge Espinoza
Flores (fagot), Andrs Maupoint lvarez (piano).
Con (*) se indican estrenos en Chile y con (**) estrenos en el extranjero.

121
Crnica
__________. TM: Invitacin al vals (1966) para cuarteto de flautas y corno; F: 8 de septiembre de 2014;
OL: Ciclo de Msica Chilena y Latinoamericana, Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich a diez aos
de su partida (09.09.2004), Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa (DMUS), Facultad
de Artes de la Universidad de Chile; Int: Cuarteto de flautas Aulos: Andrea Vargas de la Fuente, Victoria
Muoz Cuadra, Roberto Cisternas Valdivieso, Wilson Padilla Vliz (director), Edward Brown (corno).
__________. TM: El sol en desierto grande (de Cantata Santa Mara de Iquique ) (1969); F: 8 de septiembre
de 2014; OL: Ciclo de Msica Chilena y Latinoamericana, Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich
a diez aos de su partida (09.09.2004), Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Canto Crisol: Arnaldo Delgado (guitarra), Cristbal
Durn (guitarra, bombo y voz), Vctor Gutirrez (tiple y voz), Jos Castro Monreal (charango, bombo
y voz), Alfonsina Torrealba (quena, flauta y voz), Ariel Maringer (quena y voz).
__________. TM: La denuncia (de Canto para una semilla) (1972), texto de Violeta Parra; F: 8 de septiembre de 2014; OL: Ciclo de Msica Chilena y Latinoamericana, Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich
__________. TM: Hombre de Amrica (de Sinfona de los tres tiempos de Amrica) (1987); F: 8 de septiembre
de 2014; OL: Ciclo de Msica Chilena y Latinoamericana, Concierto Homenaje a Luis Advis Vitaglich
__________. TM: Cinco danzas breves (1998) para cuarteto de saxofones, dedicada a Miguel Villafruela;
F: 8 de septiembre de 2014; OL: Ciclo de Msica Chilena y Latinoamericana, Concierto Homenaje
a Luis Advis Vitaglich a diez aos de su partida (09.09.2004), Sala Isidora Zegers, Departamento de
Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Cuarteto de Saxofones Oriente:
Alejandro Rivas (saxofn soprano), Pablo Vega (saxofn alto), Miguel Villafruela (saxofn tenor),
Karem Ruiz (saxofn bartono).
__________. TM: Suite latinoamericana. Seleccin (1976-1978), versin para orquesta; F: 18 de septiembre
de 2014; OL: Gala presidencial del 18 de septiembre, concierto sinfnico-coral, Teatro Municipal,
Transmisin de la Televisin Nacional de Chile (TVN); Int: Orquesta Filarmnica de Santiago, Jos
Luis Domnguez (director), Coro del Teatro Municipal, Jorge Klastornick (director). F: 30 de septiembre y 1 de octubre de 2014; OL: Temporada 2014, Concierto N9, Teatro Municipal de Santiago; Int:
Orquesta Filarmnica de Santiago, Konstantin Chudovsky (director).
Advis Vitaglich, Luis y Sergio Ortega Alvarado. TM: *Canto al programa (1970), con texto de Julio Rojas;
F: 25 y 26 de abril de 2014; OL: Auditorio del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos; Int:
Canto Crisol: Arnaldo Delgado (guitarra), Cristbal Durn (guitarra, bombo y voz), Vctor Gutirrez
(tiple y voz), Jos Castro Monreal (charango, bombo y voz), Alfonsina Torrealba (quena, flauta y voz),
Ariel Maringer (quena y voz).
Alcalde Cordero, Andrs. TM: *Retorno (2013) para orquesta; F: 22 y 23 de agosto de 2014; OL: Concierto
N14 Msica y Filosofa, Temporada Oficial, Centro de Extensin Artstica y Cultural (CEAC), Teatro
Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfnica de Chile, Juan Pablo Izquierdo (director).
__________. TM: Llonguein (1993) para 2 flautas, 2 oboes, violn, viola, clavecn, piano; F: 27 de agosto
de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014, Sala Isidora Zegers, Departamento de
Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Ensamble Compaa de Msica
Contempornea, Carlos Valenzuela (director).
Alexander Pollack, Leni. TM: Paisajes-Memoria (1994) para flauta en Sol y piano; F: 3 de agosto de
2014; OL: VI Encuentro de Compositores 2014, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Fernanda
Ortega (piano), Estela Bellomio (flauta).
Allende Sarn, Pedro Humberto. TM: Tres tonadas (N10, N11, N12, originalmente para piano,
1918-1922, orquestadas en 1925); F: 12 y 13 de septiembre de 2014; OL: Concierto N17 Compositores
122
Crnica
chilenos, Temporada Oficial, Centro de Extensin Artstica y Cultural (CEAC), Teatro Universidad
de Chile; Int: Orquesta Sinfnica de Chile, Paolo Bortolameolli (director).
__________. TM:Tonadas de carcter popular chileno (N3, N5, N7) (1918-1922) para piano; F: 17 de
septiembre de 2014; OL: Chteau de la Muette 2, Av. Andr Pascal, Local de la OCDE, Pars, Francia;
Int: Mara Paz Santibez (piano).
Amengual Astaburuaga, Ren. TM: Chanson dautomne (1932-1938) para soprano y piano; F: 28 de abril
de 2014; OL: Concierto Estudiantil, Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Carolina
Muoz (soprano), Alfredo Saavedra (piano).
___________. TM: Me gustas cuando callas (1932-1938) para soprano y piano; F: 28 de abril de 2014; OL:
Concierto Estudiantil, Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento
de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Carolina Muoz (soprano),
Alfredo Saavedra (piano).
Annimo. TM: Hermoso Imn Mo (siglo XIX); F: 12 de mayo de 2014; OL: X Festival Internacional de
Msica Antigua, Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imn Mo. Msica en la Catedral de Santiago de
Chile en torno a 1800, edicin financiada por el Fondo para el Fomento de la Msica Nacional del Consejo
Nacional de la Cultura y de las Artes-2013, Aula Magna de la Universidad de Santiago; Int:Ricardo
Glvez (tenor), Marcela Maturana (mezzosoprano), Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la
Universidad de Santiago, Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabacin, mezcla y masterizacin).
___________. TM: La pastorcita (siglo XIX), transcripcin de Guillermo Marchant Espinoza; F: 12 de
mayo de 2014; OL: X Festival Internacional de Msica Antigua, Concierto lanzamiento del CD Hermoso
Imn Mo. Msica en la Catedral de Santiago de Chile en torno a 1800, edicin financiada por el Fondo para el
Fomento de la Msica Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2013, Aula Magna de
la Universidad de Santiago; Int: Amalia Montero (soprano), Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de
la Universidad de Santiago, Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabacin, mezcla y masterizacin).
__________. TM: Oh Portento, qu glorioso (siglo XIX); F: 12 de mayo de 2014; OL: X Festival Internacional
de Msica Antigua, Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imn Mo. Msica en la Catedral de Santiago
de Chile en torno a 1800, edicin financiada por el Fondo para el Fomento de la Msica Nacional del
Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2013, Aula Magna de la Universidad de Santiago; Int:
Marcela Maturana (mezzosoprano), Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de
Santiago, Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabacin, mezcla y masterizacin).
Arenas Fuentes, Mauricio. TM: Variaciones sobre Gracias a la vida de Violeta Parra (2005); F: 7 de mayo
de 2014; OL: Homenaje a Mara Paz Santibez, ocasin en que se anunci su nombramiento como
Agregada Cultural de Chile en Francia, Frontis Teatro Municipal de Santiago; Int: Mara Paz Santibez
(piano).
Arriagada Cousin, Jorge. TM: Vocalise (1999) de la banda sonora El tiempo recobrado de Ral Ruiz; F: 18
de septiembre de 2014; OL: Gala presidencial del 18 de septiembre, concierto sinfnico-coral, Teatro
Municipal, Transmisin de Televisin Nacional de Chile (TVN); Int: Patricia Cifuentes (soprano),
Orquesta Filarmnica de Santiago, Jos Luis Domnguez (director), Coro del Teatro Municipal, Jorge
Klastornick (director).
Aurra, Martn. TM: O voz omnes (2013) para coro; F: 25 de julio de 2014; OL: Concierto de Msica Coral
Chilena y Latinoamericana, Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de Honor del Instituto de Chile;
Int: Coro Magnificat, Marcela Canales (directora). F: 6 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de
Conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile; Int: Coro Magnificat, Marcela Canales (directora).
Baeza Auth, Alsino. TM: *El vuelo de Jazmn para orquesta de cuerdas y piano; F: 2 de agosto de 2014;
OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Universidad de Playa Ancha, Teatro Municipal de
Via del Mar; Int: Conjunto Tersum Canticum, Marcelo Ibez Salgado (director).
__________. TM: *En pos de una nueva era para orquesta de cuerdas y coro mixto; F: 2 de agosto de
2014; OL: Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha,Teatro Municipal de Via del
Mar; Int: Conjunto Tersum Canticum, Marcelo Ibez Salgado (director).
123
Crnica
Becerra Schmidt, Gustavo. TM: Sonata N1 (1948) para violn y piano; F: 28 de mayo de 2014; OL:
Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Concierto Panorama Musical Chileno para violn y piano,
Premios Nacionales de Arte; Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de
Artes de la Universidad de Chile; Int: Elas Allendes (violn), Patricia Castro (piano).
Bianchi Alarcn, Vicente. TM: Trptico sinfnico (Tonadas de Manuel Rodrguez, Romance de los Carrera y
Canto a Bernardo OHiggins); F: 18 de septiembre de 2014; OL: Gala presidencial del 18 de septiembre,
concierto sinfnico-coral, Teatro Municipal, Transmisin de Televisin Nacional de Chile (TVN); Int:
Orquesta Filarmnica de Santiago, Jos Luis Domnguez (director), Coro del Teatro Municipal, Jorge
Klastornick (director).
Bobbert, Javier. TM: Suplica lo justo (2013) para conjunto de cmara; F: 2 de agosto de 2014; OL:
Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha, Teatro Municipal de Via del Mar; Int:
Conjunto Tersum Canticum, Marcelo Ibez Salgado (director).
___________. TM: Parajes interiores para conjunto de cmara; F: 2 de agosto de 2014; OL: Temporada
de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha, Teatro Municipal de Via del Mar; Int: Conjunto
Tersum Canticum, Marcelo Ibez Salgado (director).
Boltz, Oscar. TM: Recuerdos de Santiago, vals (siglo XIX) para piano; F: 8 de julio de 2014; OL: Mujeres
al Piano. Ciclo de intrpretes femeninas, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala 1; Int: Marcela
Lillo Tastets (piano).
Botto Vallarino, Carlos. TM: Tres canciones corales op. 20 (Lluvia, Nostagia, Vecina) (1965-1966) para
tenor y bartono, texto Juan Guzmn Cruchaga; F: 25 de julio de 2014; OL: Concierto Msica Coral
Chilena y Latinoamericana, Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de Honor del Instituto de Chile. F:
6 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento
de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Coro Magnificat, Marcela
Canales (directora); Sols: Martn Aurra (tenor), Leonardo Aguilar (bartono).
__________. TM: Cuatro canciones quechuas op. 11 (Dulce sauce, La lagartija, La flor de kant, Hoy es el
da de mi partida) (1959) para voz y piano; F: 28 de julio de 2014; OL: Temporada de Conciertos del
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Msica chilena
en la voz de jvenes cantantes. Msica chilena vocal de los siglos XIX, XX y XXI, Biblioteca Nacional,
Sala Amrica. F: 20 de agosto de 2014; OL: Ciclo Msica Chilena y Latinoamericana. Msica chilena
en la voz de jvenes cantantes, Ctedra Profesor Hanns Stein, Sala Isidora Zegers, Departamento de
Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Matas Moncada (bajo), David
Inzunza (piano).
__________. TM: Fantasa N2 op. 37 (1985) para guitarra; F: 5 de agosto de 2014; OL:Temporada
Oficial Departamento de Msica y Sonologa (DMUS), Facultad de Artes de la Universidad de Chile,
Ciclo Bach, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Luis Orlandini (guitarra).
Brown, Edward. TM: Giga (estaciones) (1982) para oboe; F: 28 de agosto de 2014; OL: Ciclo de Vientos
y Percusin, Instituto de Msica, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Sala A1, Centro Cultural
Gabriela Mistral (GAM); Int: Rodrigo Herrera (oboe).
__________. TM: Canzona IV Por la paz (1993) para coro y bronces con campanas; F: 28 de agosto de
2014; OL: Ciclo de Vientos y Percusin, Instituto de Msica, Pontificia Universidad Catlica de Chile,
Sala A1, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Eugene King y Javier Contreras (trompeta),
Edward Brown (corno), Hctor Mantalbn (trombn), Jeffrey Parker (tuba), Miguel Villafruela (saxofn), Rodrigo Herrera (oboe), Gerardo Salazar (percusin), Coro de Cmara Universidad Catlica,
Mauricio Corts (director).
__________. TM: Preludio y conflictos (1998) para bronces; F: 28 de agosto de 2014; OL: Ciclo de
Vientos y Percusin, Instituto de Msica, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Sala A1, Centro
Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Eugene King y Javier Contreras (trompeta), Edward Brown
(corno), Hctor Montalbn (trombn), Jeffrey Parker (tuba), Miguel Villafruela (saxofn), Rodrigo
Herrera (oboe).
_________. TM: *Canzona VIII Desde otro mundo (2013) para tuba, piano y percusin; F: 28 de agosto de
124
Crnica
Sala A1, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Jeffrey Parker (tuba), Pablo Terraza (piano),
Gerardo Salazar (percusin).
_________.TM: Canzona VI (versin 2014) en tres movimientos para saxofn solo; F: 28 de agosto de
Sala A1, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Miguel Villafruela (saxofn).
Cceres Romero, Eduardo. TM: Cantos ceremoniales para aprendiz de machi (2004) para coro y orquesta;
F: 9 de abril de 2014; OL: Apertura del VII Simposio de la Asociacin de Estudios Interdisciplinarios
sobre Europa (ADEISE) Crisis en Europa: pasado y actualidad en perspectiva mundial, Saln de
Actos, Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Cuyo, Mendoza, Argentina; Int: Grupo Vocal
Calopes, Graciana Raimondo (directora). F: 15 de agosto de 2014; OL: Teatro Margarita Xirgu; Int:
Conjunto Oficial de la Orquesta y Coro de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) de
Buenos Aires, Alejandro Iglesias Rossi (director). F: 26 de septiembre de 2014; OL: Ciclo de Conciertos,
Corporacin Cultural Chileno-Alemana de Valparaso; Int: Coro Femme Vocal, Orquesta de Cuerdas
Marga-Marga, Luis Jos Recart Echenique (director). F: 27 de septiembre de 2014; OL: Club Alemn
de Valparaso; Int: Orquesta de Cuerdas Marga-Marga, Luis Jos Recart Echenique (director). F: 30 de
septiembre de 2014; OL: Festival Internacional Leo Brouwer, Teatro Mella de la Plaza de la Revolucin,
La Habana, Cuba; Int: Orquesta de Instrumentos Autctonos y Nuevas Tecnologas de la Universidad
Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), Alejandro Iglesias Rossi (director), Susana Ferreres (directora
de artes escnicas y visuales).
__________. TM: Suite Pewenche (1981) para ensamble, texto Elikura Chihuailaf; F: 26 de abril de 2014;
OL: Ministerio de Cultura Portea, Ciclo de Conciertos Compaa Oblicua, 10 aos, Usina del Arte,
Buenos Aires, Argentina. F: 25 de septiembre de 2014; OL: Ciclo de Conciertos, Biblioteca Nacional
(Las Heras) de Buenos Aires; Int: Ensamble Compaa Oblicua, Marcelo Delgado (director).
_________. TM: Fantasica araucnica (1984) para piano; F: 27 de mayo de 2014; OL: Segundo Ciclo
de Conciertos de la Asociacin Nacional de Compositores (ANC) en otoo, Sala Amrica, Biblioteca
Nacional; Int: Patricia Castro (piano).
__________. TM: El viento en la isla (1981) para soprano y piano; F: 13 de julio de 2014; OL:XI
Tarptautinis Tytuvenu Vasaros Festivalis, Palacio Baisogalos Dvras, Baisogala, Lituania. F: 15 de julio
de 2014; OL: Klasika LT, The 2nd International M.K. Ciurlionis Music Festival (Segundo Festival de
Msica M. K. Ciurlionis), Hall del Palacio Tiskeviciai, Palanga, Lituania Int: Roco Olalde (soprano),
Tania Naranjo (piano).
__________. TM: *Suyai La esperanza tambin es un canto (2014) pera, libreto de Maritza Nez; F: 19
y 20 de septiembre de 2014; OL: IV Ciclo Iberoamericano de pera Contempornea, Sala Guastavino,
Centro Nacional de la Msica/ Ministerio de Cultura Presidencia de la Nacin, Buenos Aires, Argentina;
Int: Lucas Urdampilleta (piano), Martn Moore (clarinete), Martn Devoto (violonchelo), Heini
Schneebeli (trombn), Martn Proscia (saxo), Martn Mengel (trompeta) y Gonzalo Prez (percusin),
Koki y Pajarn Saavedra (bailarn), Tamara Odn (contralto), Carlos Ulln (tenor ) y Nelsn Ayoub
(bajo cubano), Lissie Waisse (rgisseur), Valeria Martinelli (direccin musical), Stella Maris Mller
(diseo escenogrfico y vestuario), Ernesto Bechara (iluminacin).
Cdiz F., Rodrigo. TM: Kara II (2014) para flauta, interfaz cerebro-computador, video y electrnica en
vivo; F: 14 de mayo de 2014; OL: Ciclo de Msica del Siglo XIX y XX, Gabinete de Electroacstica para
la Msica de Arte (GEMA), Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento
de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Patricio de la Cuadra (flauta).
Candela, Jos Miguel. TM: Stretto Leporello/ Hikuri Neirra (a Rodrigo Sigal) (2014) msica electroacstica;
F: 13 de agosto de 2014; OL: Departamento de Danza, Facultad de Artes de la Universidad de Chile;
Int: Jos Miguel Candela (electroacstica de tipo acusmtica).
Crdenas Vargas, Flix. TM: Rito (2002) para flauta sola amplificada; F: 19 de agosto de 2014; OL:
Concierto Educacional, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de
Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Wilson Padilla Vliz (flauta).
Carvallo Pinto, Antonio. TM: Sub (2005) para danza y sonidos electrnicos; F: 14 de mayo de
2014; OL: Ciclo de Msica del Siglo XIX y XX, Gabinete de Electroacstica para la Msica de Arte
125
Crnica
(GEMA),Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y

Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Lilian Pizarro (danza).
__________. TM: Una corda (2008) para piano y medios electrnicos; F: 13 de agosto de 2014; OL:
Temporada Oficial de Conciertos del Departamento de Msica y Sonologa (DMUS), Sala Isidora
Zegers, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Fernanda Ortega (piano).
Casciolini, Claudio. TM: Messa di Morti (Introito, Kyrie, Parce Domine, Offertorium) (siglo XIX); F: 12 de
mayo de 2014; OL: X Festival Internacional de Msica Antigua, Concierto lanzamiento del CD Hermoso
Imn Mo. Msica en la Catedral de Santiago de Chile en torno a 1800, edicin financiada por el Fondo
para el Fomento de la Msica Nacional del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2013, Aula
Magna de la Universidad de Santiago; Int: Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad
de Santiago, Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabacin, mezcla y masterizacin).
Castro, Felipe. TM: *Dos piezas (La araa de la lujuria, Terminal) (2013-2014) para violn y violonchelo;
F: 2 de junio de 2014; OL: Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composicin, Sala Isidora
Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Jos
Manuel Hernndez (violn), Ignacio Valenzuela (violonchelo).
Castro, Luis. TM: Samaria (2009) para tro de guitarras; F: 27 de mayo de 2014; OL: Festival de Guitarra
UC, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Saln de Honor de la Casa Central UC. F: 29 de mayo
de 2014; OL: Repeticin del concierto en formato explicativo, Festival de Guitarra UC, Pontificia
Universidad Catlica de Chile, Campus San Joaqun de la Pontificia Universidad Catlica de Chile;
Int: Luis Castro, Margarita Zegers, Jorge Valdivia (guitarras).
Castro Reveco, Miguel ngel. TM: *Contemplaciones (Caleidoscopio, Anunciacin, Toccata) (2014) para
do de violn y piano dedicada al Do Lacorde; F: 7 de abril de 2014; OL: Sala Amrica, Biblioteca
Nacional. F: 30 de julio de 2014; OL: Ceremonia de inauguracin de coleccin de artes visuales ArteFouch, Facultad de Odontologa de la Universidad de Chile. F: 8 de agosto de 2014; OL: Ciclo de
Conciertos Pirque se viste de msica 2014, Saln Municipal de Pirque. F: 20 de agosto de 2014; OL:
Do Lacorde y amigos interpretan msica chilena, Auditorio de la Biblioteca de Santiago; Int: Do
Lacorde: lvaro Carreo (violn), Emmanuel Sowicz (guitarra).
Cerezzo, Ral. TM: Altiplanicie para orquesta; F: 5 de julio de 2014; OL: Temporada Oficial, Concierto
de Cmara N3, Teatro Universidad de Concepcin; Int: Orquesta Sinfnica de Concepcin.
Concha, Francisco. TM: ; para violn; F: 20 de mayo de 2014; OL: Ciclo Msica de Cmara,
Compositores actuales desde la Universidad de Chile, Departamento de Msica y Sonologa, Centro
Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Johannes Hasse (violn).
Condon, Andrs. TM: Americalma (1986) para violn, oboe, bajo, guitarra y percusin, la obra incluye
poesa y fotografa con una serie de imgenes del medio ambiente, las montaas, el ocano, la flora
y la fauna chilenas; F: 3 de abril de 2014; OL: Concierto de despedida, Teatro Chicureo; Int: Rodrigo
Santos (violn), Jorge Galn (oboe), Juan Caballero (bajo), Andrs Condon (guitarra), Esteban Cruz
(percusin) y Silvia Condon (voz); Andel Paulmann (fotografa).
Contreras, Javier. TM: Huayno y Bambuco (2013) para guitarra; F: 4 de mayo de 2014; OL: Temporada
Universidad Alberto Hurtado, Museo de Bellas Artes; Int: Javier Contreras (guitarra).
__________. TM:*Tres caprichos (2013) para guitarra; F: 4 de mayo de 2014; OL: Temporada Universidad
Alberto Hurtado, Museo de Bellas Artes; Int: Javier Contreras (guitarra).
__________. TM: Trptico latinoamericano (2013) para violonchelo y guitarra; F: 4 de mayo de 2014;
OL: Temporada Universidad Alberto Hurtado, Museo de Bellas Artes; Int: Javier Contreras (guitarra),
Luca Carolina Torres (violonchelo).
___________. TM: Laberintos y vorgine (2010) para guitarra; F: 3 de julio de 2014; OL: Temporada
Oficial de Conciertos, Departamento de Msica y Sonologa (DMUS), Ciclo de Guitarra, msica de
madera, Museo de Arte Contemporneo; Int: Romilio Orellana (guitarra).
Cordero Simunovic, Cecilia. TM: Adnde voy (2014) para flauta, guitarra, piano y cuarteto vocal; F: 3
de agosto de 2014; OL: VI Encuentro de Compositores 2014, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM);
Int: Fernanda Ortega (piano), Karina Fischer (flauta), Luis Orlandini (guitarra), Hctor Mndez
(violonchelo), Alfonso Vergara (clarinete), Pablo Aranda (director).
126
Crnica
Correa Arenas, Pedro. TM:*Nocturno (musicalizacin de un poema de Gabriela Mistral) (2014) para
piano; F: 2 de junio de 2014; OL: Concierto estrenos de obras de estudiantes de composicin, Sala
Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile;
Int: Pedro Correa (piano), Macarena Marambio (declamacin).
Cotapos Baeza, Acario. TM: Sonata Fantasa (1924) para piano; F: 26 de abril de 2014; OL: Sala Claudio
Arrau, Teatro Municipal de Santiago; Int: Edith Fischer (piano).
__________. TM: Tres preludios (Valles profundos, Soledad del hombre, Tres grandes precipicios) (1924-1930) para
orquesta; F: 26 de julio de 2014; OL: Temporada Oficial, Concierto Sinfnico N6, Teatro Universidad
de Concepcin; Int: Orquesta Sinfnica de Concepcin, Julin Kuerti (director).
__________. TM: Sinfona preliminar del pjaro burln (1950) para orquesta; F: 12 y 13 de septiembre
de 2014; OL: Concierto N 17 Compositores chilenos, Temporada Oficial, Centro de Extensin
Artstica y Cultural (CEAC), Teatro Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfnica de Chile, Paolo
Bortolameolli (director).
De la Fuente, Diego. TM: Descenso para piano y electrnica; F: 14 de mayo de 2014; OL: Temporada
Oficial de Conciertos DMUS, Ciclo de Msica del siglo XIX y XX, Gabinete de Electroacstica para
la Msica de Arte, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile; Int: Jos Manuel Pia (piano), Diego de la Fuente (electrnica).
Dlano Thayer, Pablo. TM: Cancin (1967) para soprano y piano, texto de Alicia Morel, F: 20 de agosto
de 2014; OL: Ciclo Msica Chilena y Latinoamericana. Msica chilena en la voz de jvenes cantantes,
Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Yaritza Vliz (soprano), David Inzunza (piano).
__________. TM: Espirales (1968) para soprano y piano, F: 20 de agosto de 2014; OL: Ciclo Msica
Chilena y Latinoamericana. Msica chilena en la voz de jvenes cantantes, Ctedra Profesora Carmen
Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile; Int: Yaritza Vliz (soprano), David Inzunza (piano).
Delgado, Arnaldo. TM:*Cantar de Franklin con Santa Rosa (2014) para violn y guitarra; F: 20 de agosto
de 2014; OL: Concierto Do Lacorde y amigos interpretan msica chilena, Auditorio de la Biblioteca
de Santiago; Int: Do Lacorde: lvaro Carreo (violn) y Emmanuel Sowics (guitarra).
__________. TM: *Canto de Rokha (Autorretrato, Revolucin, Winett, Muerte, Cierre) (2013) para flauta
traversa, acorden, percusin, guitarra, tiple y declamacin basada en la obra potica de Pablo de
Rokha; F: 21 de agosto de 2014; OL: Concierto Homenaje a los 120 aos del nacimiento del poeta,
Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de
Chile. F: 5 de septiembre de 2014; OL: Sindicato Social y Cultural del Barrio Yungay, Int: Canto Crisol
(Estudiantes del Departamento de Msica y Sonologa): Arnaldo Delgado (guitarra), Cristbal Durn
(guitarra, bombo y voz), Vctor Gutirrez (tiple y voz), Jos Castro Monreal (charango, bombo y voz),
Alfonsina Torrealba (quena, flauta y voz), Ariel Maringer (quena y voz).
Del Pino, Nicols. TM: Como si fuese un sueo para conjunto de cmara; F: 2 de agosto de 2014; OL:
Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha, Teatro Municipal de Via del Mar; Int:
Conjunto Tersum Canticum, Marcelo Ibez Salgado (director).
Daz Silva, Rafael. TM: Ngillatuwe (2005) para quince cuerdas; F: 11 de junio de 2014; OL: Temporada
de Conciertos 2014, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Parroquia Nuestra Seora del Rosario.
F: 13 de junio de 2014; OL: Teatro Municipal de uoa; Int: Orquesta de Cmara de Chile, Cristin
Urrutia (director invitado).
__________. TM: Trigales en la noche (2012) para ensamble de guitarras; F: 7 de julio de 2014; OL: Sala
Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile;
Int: Ensamble de Guitarras de Chile: Patricio Araya, Diego Cruz, Roberto Kuhn, Eduardo Larrachea,
Francisco Salazar, Lorena Souper, Jorge Crcamo, Camilo Henrquez, David Irribarra, Elas Pino y
Francisco Valenzuela, Eugenio Gonzlez (director).
__________. TM: ltimo hogar (Rema Emilio Gutirrez balsero de Dios, Cancin de cuna para Puerto Tranquilo,
Ro Cisnes vuelvo a casa) (2014) para violonchelo y orquesta; F: 29 de agosto de 2014; OL: Foyer del
127
Crnica
Teatro Municipal de Via del Mar; Int: Ekaterina Kamarova (violonchelo), Orquesta Marga Marga,
Luis Jos Recart Echenique (director).
Donoso, Martn. TM: Septiembre, 1973Estadio Chile (2014) obra electrnica y video; F: 28 de agosto
de 2014; OL: organiza la Vicerrectora de Extensin y Relaciones Internacionales (RRII), Academia
de Artes Musicales Universidad Catlica de Temuco, Concierto Colapso Armnico, auditorio de la
Facultad de Artes, Universidad Catlica de Temuco; Int: Es una composicin electrnica ms un video
de una serie de imgenes de Vctor Jara. Estas poseen efectos, como movimientos, transformaciones
abstractas, zooms, por lo tanto se puede decir que hay una sutil animacin en el relato fotogrfico.
Durn, Rodrigo. TM: La vicua roja (2010-2014), serie de 12 piezas breves de raz popular, versin
para quinteto de cuerdas y percusin; F: 31 de mayo de 2014; OL: Temporada Oficial de la Orquesta
Sinfnica de Concepcin, Primer concierto de msica de cmara, Teatro Universidad de Concepcin;
Int: Jeimmi Carrasco (violn I), Jerson Mella (violn II), Carlos Daz (viola), Rodrigo Durn (violonchelo), Jorge Tapia (contrabajo), Pablo Soza (percusin y locucin).
Errandonea Bahamondes, Cristin. TM: Segunda ausencia para ensamble; F: 2 de julio de 2014; OL:
Temporada de Cmara, Orquesta Sinfnica de Chile, Centro de Extensin Artstica y Cultural de
la Universidad de Chile, Concierto N 6, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Ensamble
Instrumental MOSCH: Jeremy Kesselman y Juan Fundas (oboe), Felipe Acevedo (flauta), Alejandro
Ortiz y Cristbal Gonzlez (clarinete), Marina Martelli y Carolina Angulo (fagot), Jaime Ibez, Ricardo
Aguilera y Rodrigo Zelaya (corno), James Cooper III (violonchelo), Ren Cartes (contrabajo), Cristin
Errandonea (director).
Errzuriz, Sebastin. TM: Geografa del desastre (2010) para orquesta; F: 15 y 16 de mayo de 2014;
OL: Temporada 2014, Concierto N5, Teatro Municipal de Santiago, Int: Orquesta Filarmnica de
Santiago, Konstantin Chudovsky (director). F: 18 de septiembre de 2014; OL: Gala presidencial del
18 de septiembre, concierto sinfnico-coral, Teatro Municipal, Transmisin de Televisin Nacional de
Chile (TVN); Int: Orquesta Filarmnica de Santiago, Jos Luis Domnguez (director), Coro del Teatro
Municipal, Jorge Klastornick (director).
Falabella Correa, Roberto. TM: Estudios emocionales (1957) para orquesta; F: 18 de julio de 2014; OL:
Temporada 2014, Concierto N7, Teatro Municipal de Santiago; Int: Orquesta Filarmnica de Santiago,
Konstantin Chudovsky (director).
Faras, Miguel. TM: *Voz de piedra para conjunto, texto basado en el poema de Nicanor Parra Que viva la
cordillera de los Andes; F: 18 de mayo de 2014; OL: Temporada Oficial, Aula Magna de la Universidad
de los Andes; Int: Camerata Universidad de los Andes, Eduardo Browne (director). F: 25 de junio de
2014; OL: Parroquia San Pedro de Las Condes. F: 27 de junio de 2014; OL: Teatro Municipal de uoa;
Int: Orquesta de Cmara de Chile, Cristin Baldini (director invitado, Argentina).
___________. TM: Inscapes para orquesta, obra inspirada en Roberto Matta; F: 28 de junio de 2014;
OL: Temporada Oficial, Concierto Sinfnico N4, Teatro Universidad de Concepcin; Int: Orquesta
Sinfnica de Concepcin, Rodolfo Fischer (director).
Flores, Adolfo. TM: Atacamea (Tres visiones nortinas) para conjunto; F: 7 de junio de 2014; OL:
Temporada Artstica, Universidad Tcnica Federico Santa Mara; Int: Latinomusicaviva, Hindemith 76.
Garca, Nino. TM: Piazzollada (1975) para conjunto; F: 7 de junio de 2014; OL: Temporada Artstica,
Universidad Tcnica Federico Santa Mara; Int: Latinomusicaviva, Hindemith 76.
Garca Arancibia, Fernando. TM: Estaciones elegidas (1. Rpido, 2. Largo, 3. Rpido tenso-Lento muy expresivoRpido,tenso) (2006) para orquesta; F: abril de 2014; OL: Valparaso; Int: Orquesta Marga Marga, Luis
Jos Recart Echenique (director).
__________. TM: Signos de otoo (2011), Preludio para orquesta de cuerdas; F: 14 de mayo de 2014;
OL: Parroquia Santa Elena. F: 17 de mayo de 2014; OL: Con el auspicio del Departamento de Cultura
de la Municipalidad de Via del Mar y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Parroquia Virgen
del Carmen, Via del Mar. F: 30 de septiembre de 2014; OL: Acto de celebracin del Cincuentenario
del Instituto de Chile, Saln de Honor del Congreso Nacional en Santiago; Int: Orquesta de Cmara
de Chile, Juan Pablo Izquierdo (director).
128
Crnica
__________.TM: Cinco aproximaciones (1. Rpido, 2. Libre, muy lento, cantando, 3. Libre, 4. negra = ca.94, 5.
Rpido) (1998) para flauta y piano; F: 20 de mayo de 2014; OL: Ciclo Msica de Cmara, Compositores
actuales desde la Universidad de Chile, Departamento de Msica y Sonologa, Centro Cultural
Gabriela Mistral (GAM); Int: Roberto Cisternas (flauta), Jun Ishido (piano). F: 25 de junio de 2014;
OL: Temporada oficial de conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Compaa de Msica Contempornea, Roberto
Cisterna (flauta), Daniel Bahamondes (piano), Carlos Valenzuela (director).
__________. TM: Ms comentarios sobre dichos populares (1. Lento: La procesin va por dentro, 2. No tiene pies
ni cabeza, 3. Consulta con la almohada) (2013) para violn y piano; F: 28 de mayo de 2014; OL: Temporada
Oficial de Conciertos DMUS, Concierto Panorama Musical chileno para violn y piano, Premios
Nacionales de Arte; Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de
la Universidad de Chile; Int: Elas Allendes (violn), Patricia Castro (piano).
__________. TM: Las furias y las penas (1. Lento-Rpido-Lento-Rpido, 2. Lentamente, expresivo, 3. RpidoLento) (1988) para oboe, clarinete y fagot; F: 14 de junio de 2014; OL: Temporada Oficial Orquesta
Sinfnica Universidad de Concepcin, Concierto N3; Teatro Universidad de Concepcin; Int: Orquesta
Sinfnica Universidad de Concepcin, Alejo Prez (director, Argentina).
__________. TM: Sabelliadas a Ruiseor Rojo (Dibujo de enero, Lengua de erizo, Balleto azul marino) (1972)
para tenor y piano, texto de Andrs Sabella; F: 20 de agosto de 2014; OL: Ciclo Msica Chilena y
Latinoamericana. Msica chilena en la voz de jvenes cantantes, Ctedra Profesora Carmen Luisa
Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile; Int: Brian vila (tenor), David Inzunza (piano).
Garrao, Olinda. TM: El hroe de Tarapac, schotissch (1880, lbum de Auristela Echeique) para piano;
F: 8 de julio de 2014; OL: Mujeres al Piano. Ciclo de intrpretes femeninas, Centro Cultural Gabriela
Mistral (GAM), Sala 1; Int: Marcela Lillo Tastets (piano).
Garrido, Julio. TM: Introduccin sobre danza (2013) para guitarra y cuarteto de cuerdas; F: 28 de junio
de 2014; OL: Homenaje a Mario Castelnuovo-Tedesco, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica
y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Mariana Fandez (violn), Beln
Carrasco (violn), Hugo Carts (viola), Isidora ORyan (violonchelo), Emmanuel Sowicz (guitarra).
F: 20 de agosto de 2014; OL: Concierto Do Lacorde y amigos interpretan msica chilena, Auditorio
de la Biblioteca de Santiago; Int: Mariana Fandez (violn), lvaro Carreo (violn II), Valentina Maza
(viola), Isidora ORyan (violonchelo), Emmanuel Sowicz (guitarra).
__________. TM: Fantasa barroca (2014) para piano y orquesta de cuerdas; F: 31 de agosto de 2014;
OL: Aula Magna de la Universidad de los Andes; Int: Paulina Zamora (piano), Camerata Universidad
de los Andes, Eduardo Browne (director).
Glasinovic, Karina. TM:Arrurru a tres (2014) para violn, violonchelo y piano; F: 11 de junio de 2014;
OL: Temporada Oficial de Concierto DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes, Universidad de Chile; Int: Tro Vivado: Oriana Silva (violn), Gabriela Olivares
(violonchelo), Paulina Zamora (piano).
Gonzlez, Diego. TM: *Guui para guitarra; F: 2 de junio de 2014; OL: Concierto de estrenos de obras
de estudiantes de composicin, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile; Int: Israel lvarez (guitarra).
Gutirrez, Vctor. TM: Tributo a Astor Piazzolla para conjunto; F: 7 de junio de 2014; OL: 73 Temporada
Artstica, Teatro Aula Magna, Universidad Tcnica Federico Santa Mara; Int: Latinomusicaviva,
Hindemith 76.
Havestadt, Padre Bernardo, Vctor Rondn (transcripcin). TM: Chilidg. Cancionero Misional Jesuita
Mapuche (1777) para coro; F: 20 de abril de 2014; OL: Teatro Nescaf de las Artes; Int: Coro de alumnos de la Sociedad de Instruccin Primaria (SIP) Red de Colegios, Anglica Figueroa y Nora Miranda
(directoras).
Heinlein Funcke, Federico. TM: Tres canciones espaolas (Los olivos grises, La plaza tiene una torre, La
lluvia) (1945) para soprano y piano, textos de Antonio y Manuel Machado; F: 28 de abril de 2014; OL:
Concierto estudiantil, Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento
129
Crnica
de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Ana Navarro (contralto),
Alfredo Saavedra (piano). F: 20 de junio de 2014; OL: Examen de ttulo, Interpretacin Musical, especialidad canto; Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers; Int: Ana Isabel Navarro
Molina (mezzosoprano, Alfredo Saavedra (piano). F: 20 de agosto de 2014; OL: Ciclo Msica Chilena
y Latinoamericana. Msica chilena en la voz de jvenes cantantes, Ctedra Profesora Carmen Luisa
de Chile; Int: Valentina Gonzlez (soprano), Alfredo Saavedra (piano).
Heras, Joseph de las. TM: Dixit Dominus (siglo XIX); F: 12 de mayo de 2014; OL: X Festival Internacional
de Msica Antigua, Concierto lanzamiento del CD Hermoso Imn Mo. Msica en la Catedral de Santiago de
Chile en torno a 1800, edicin financiada por el Fondo para el Fomento de la Msica Nacional del Consejo
Nacional de la Cultura y de las Artes, 2013, Aula Magna de la Universidad de Santiago; Int: Amalia
Montero (soprano), Marcela Maturana (mezzosoprano), Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de
la Universidad de Santiago, Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabacin, mezcla y masterizacin).
Herrera, Rodrigo. TM: Cueca portea relativamente guachaca, versin orquestal; F: 15 de junio de 2014;
OL: Teatro Pompeya, Villa Alemana. F: 20 de junio de 2014, OL: Universidad de Playa Ancha. F: 21 de
junio de 2014; OL: Centro Cultural Calle Larga. F: 24 de junio de 2014; OL: Quilpu, Colegio Montesol.
F: 27 de junio de 2014; OL: Teatro Municipal de Via del Mar. F: 29 de junio de 2014; OL: Club de la
Repblica, Santiago; Int: Orquesta Marga Marga, Luis Jos Recart Echenique (director).
Isamitt Alarcn, Carlos. TM: Del ciclo Friso araucano: Cancin al nio chiquitito (lmag l pichichen),
Canto de soltera (Kauchu l), Canto de la moledera de trigo (Llamekan l) (1931)para soprano y piano; F: 20
de agosto de 2014; OL: Ciclo Msica Chilena y Latinoamericana. Msica chilena en la voz de jvenes
cantantes, Ctedra Profesor Patricio Sabat, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Sandra Godoy (soprano), Patricia Castro (piano).
__________. TM: Chilenadas (De fiesta, Buena cosa compadre, Campesina morena) (1939) para piano; F:
10 de julio de 2014; OL: Concierto Homenaje a los 50 aos de la Academia Chilena de Bellas Artes
(1964-2014), Conferencia-concierto, obras inditas para piano de Carlos Isamitt, Saln de Honor del
Instituto de Chile; Int: Luis Velasco (piano), Freddy Chvez (expositor).
__________.
Jara, Vctor (Carlos Zamora). TM: La partida (1970), versin orquestal; F: 25 de mayo de 2014; OL:
Fundacin de Orquestas Juveniles e Infantiles, Da del Patrimonio en Pedro Aguirre Cerda, ex-Cine
Alhu. F: 28 de mayo de 2014; OL: Concierto Aniversario OSEM, Homenaje al maestro Jorge Pea
Hen, Palacio de La Moneda. F: 8 de agosto de 2014; Int: Orquesta Sinfnica Estudiantil Metropolitana
(OSEM), Felipe Hidalgo (director).
__________ (Carlos Zamora). TM: El aparecido (1967), versin orquestal; F: 28 de mayo de 2014; OL:
Concierto Aniversario OSEM, Homenaje al maestro Jorge Pea Hen, Palacio de La Moneda. F: 8 de
agosto de 2014; Int: Orquesta Sinfnica Estudiantil Metropolitana (OSEM), Felipe Hidalgo (director).
Versin para coro (William Child): F: 10 de julio de 2014; OL: Concierto N2 Homenaje a Violeta Parra
y Vctor Jara, Temporada Coral, Centro de Extensin Artstica y Cultural (CEAC), Teatro Universidad
de Chile; Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile, Juan Pablo Villarroel (director).
___________ (Juan Pablo Rojas). TM: El cigarrito (1964), versin para coro; F: 10 de julio de 2014;
OL: Concierto N2 Homenaje a Violeta Parra y Vctor Jara, Temporada Coral, Centro de Extensin
Artstica y Cultural (CEAC), Teatro Universidad de Chile; Int: Camerata Vocal de la Universidad de
Chile, Juan Pablo Villarroel (director). F: 25 de julio de 2014; OL: Concierto Msica Coral Chilena
y Latinoamericana, Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de Honor del Instituto de Chile. F: 6
de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento
de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Coro Magnificat, Marcela
Canales (directora).
__________ (William Child). TM: Te recuerdo Amanda (1968), versin para coro; F: 10 de julio de 2014;
Chile, Juan Pablo Villarroel (director). Arreglo de Carlos Zamora: F: 25 de julio de 2014; OL: Concierto
Msica Coral Chilena y Latinoamericana, Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de Honor del
130
Crnica
Instituto de Chile. F: 6 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora
Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Coro
Magnificat, Marcela Canales (directora). Versin para do de violonchelo y guitarra: F: 25 de septiembre
de 2014; OL: III Temporada Artstica de la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso (PUCV), El
arte musical occidental desde el Renacimiento hasta el siglo XX, Campus Curauma, Valparaso; Int:
Francisco Palacios (violonchelo), Pablo Palacios (guitarra).
__________ (William Child). TM: Lo nico que tengo (1972), versin para coro; F: 10 de julio de 2014;
Chile, Juan Pablo Villarroel (director).
__________ (William Child). TM: Luchin (1972), versin para coro; F: 10 de julio de 2014; OL: Concierto
N 2 Homenaje a Violeta Parra y Vctor Jara, Temporada Coral, Centro de Extensin Artstica y
Cultural (CEAC), Teatro Universidad de Chile; Int: Camerata Vocal de la Universidad de Chile, Juan
Pablo Villarroel (director).
__________ (William Child). TM: Manifiesto (1973), versin para coro; F: 10 de julio de 2014; OL:
Concierto N 2 Homenaje a Violeta Parra y Vctor Jara, Temporada Coral, Centro de Extensin
_________ (Carlos Zamora). TM: Plegaria de un labrador (1969), versin para coro; F: 25 de julio de
2014; OL: Concierto Msica Coral Chilena y Latinoamericana, Academia Chilena de Bellas Artes, Saln
de Honor del Instituto de Chile. F: 6 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS,
Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de
Chile; Int: Coro Magnificat, Marcela Canales (directora). Versin para coro y orquesta (Rodrigo Tapia
Salfate): F: 5 y 6 de septiembre de 2014; OL: Gala sinfnica, Grandes Chilenos Sinfnicos, Teatro de la
Universidad de Concepcin; Int: Coro de la Universidad de Concepcin, Carlos Traverso (director),
Orquesta Sinfnica de Concepcin, Rodrigo Tapia Salfate (direccin general).
__________(Rodrigo Tapia Salfate). TM: El derecho de vivir en paz (1970), versin para coro y orquesta; F: 5 y 6 de septiembre de 2014; OL: Gala sinfnica, Grandes Chilenos Sinfnicos, Teatro de la
Orquesta Sinfnica de Concepcin, Rodrigo Tapia Salfate (direccin general). F: 6 de septiembre de
2014; OL: Gala sinfnica; Int: Orquesta Sinfnica y Coro de la Universidad de Concepcin, Rodrigo
Tapia (director). Versin para guitarra de Ximena Matamoros: F: 11 de septiembre de 2014; OL: Acto
Conmemorataivo a las vctimas de la dictadura militar, Casa Central Universidad de Chile; Int: Pablo
Muoz y Moiss Bobadilla (guitarras).
Jimnez, Luca. TM: *Duelo/lunar vuelo (2013) para orquesta; F: 16 de julio de 2014; OL: Teatro
Municipal de Via del Mar. F: 22 de julio de 2014; OL: Centro Cultural Los Andes. F: 23 de julio de
2014; OL: Teatro Pompeya de Villa Alemana, Valparaso. F: 25 de junio de 2014; OL: Teatro Municipal
de Via del Mar. F: 29 de julio de 2014; OL: Puchuncav. F: 30 de julio de 2014; OL: Teatro Municipal
de Llay-Llay, Valparaso. F: 31 de julio de 2014; OL: Iglesia del Quisco, Valparaso; Int: Orquesta Marga
Marga, Luis Jos Recart Echenique (director).
Jorquera Figueroa, Bastin. TM: *Viaje atemporal para guitarra; F: 2 de junio de 2014; OL: Concierto
estrenos de obras de estudiantes de composicin, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y
Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Gonzalo Lpez (guitarra).
Krause, Juan. TM: Los clarines de Maip, polka militar (siglo XIX) para piano; F: 8 de julio de 2014;
OL: Mujeres al Piano. Ciclo de intrpretes femeninas, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala
1; Int: Marcela Lillo Tastets (piano).
Lavn Acevedo, Carlos. TM: Suite andine (LAube/Assez lent, La Sieste/Trs lent, Paysage Lunaire/Trs vif)
(1929) para piano; F: 26 de junio de 2014; OL: Concierto Homenaje a los 50 aos de la Academia
Chilena de Bellas Artes (1964-2014), Saln de Honor del Instituto de Chile; Int: Armand Abols (piano).
Ledermann, Carlos. TM: *Preludio divagante para guitarra; F: 8 de mayo de 2014; OL: Temporada Oficial
de Conciertos DMUS, Ciclo de Guitarra. Programa hispanoamericano, Departamento de Msica y
Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Museo de Arte Contemporneo; Int: Alexis
Vallejos (guitarra).
131
Crnica
Lemann Cazabon, Juan. TM: Aleluya (1958) para coro mixto; F: 25 de julio de 2014; OL: Concierto
Msica Coral Chilena y Latinoamericana, Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de Honor del
Instituto de Chile. F: 6 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora
Magnificat, Marcela Canales (directora).
Leng Haygus, Alfonso. TM: Andante (1922) para cuerdas; F: 1, 2, 3 de abril de 2014; OL: Temporada
2014, Concierto N4, Teatro Municipal de Santiago, Int: Orquesta Filarmnica de Santiago, Konstantin
Chudovsky (director). F: 25 de mayo de 2014; OL: Fundacin de Orquestas Juveniles e Infantiles, Da del
Patrimonio en Pedro Aguirre Cerda, ex-Cine Alhu; Int: Orquesta Sinfnica Estudiantil Metropolitana
(OSEM), Felipe Hidalgo (director). F: 6 y 7 de junio de 2014; OL: Temporada de Conciertos, Centro
de Extensin Artstica y Cultural de la Universidad de Chile, Concierto de Alemania a Chile, Teatro
Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfnica de Chile, Jos Caball-Domenech (director, Espaa).
F: 18 de septiembre de 2014; OL: Gala presidencial del 18 de septiembre, concierto sinfnico-coral,
Teatro Municipal, Transmisin de Televisin Nacional de Chile (TVN); Int: Orquesta Filarmnica
de Santiago, Jos Luis Domnguez (director). F: 30 de septiembre de 2014; OL: Acto de celebracin
del Cincuentenario del Instituto de Chile, Saln de Honor del Congreso Nacional en Santiago; Int:
Orquesta de Cmara de Chile, Juan Pablo Izquierdo (director).
__________. TM: Doloras (1901-1914) para piano, texto de Pedro Prado; F: 24 de mayo de 2014; OL:
73 Temporada Artstica 2014, Teatro Aula Magna, Universidad Federico Santa Mara; Int: Roberto
Bravo (piano).
_________. TM: Doloras (1920), versin orquestal; F: 6 y 7 de junio de 2014; OL: Temporada Oficial,
Centro de Extensin Artstica y Cultural (CEAC), Concierto de Alemania a Chile,Teatro Universidad
de Chile; Int: Orquesta Sinfnica de Chile, Josep Caball-Domenech (director, Espaa).
___________. TM: Du fragst (1918) para contralto y piano; F: 28 de julio de 2014; OL: Temporada de
Conciertos del Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile,
Msica chilena en la voz de jvenes cantantes. Msica chilena vocal de los siglos XIX, XX y XXI,
Biblioteca Nacional, Sala Amrica; Int: Fernanda Caster (contralto, Ctedra Profesora Carmen Luisa
Letelier), Alfredo Saavedra (piano).
_________. TM: Wehe mir (1931) para contralto y piano; F: 28 de julio de 2014; OL: Temporada de
Biblioteca Nacional, Sala Amrica; Int: Fernanda Caster (contralto, Ctedra Profesora Carmen Luisa
Letelier), Alfredo Saavedra (piano).
__________. TM: La muerte de Alsino (1920) para orquesta; F: 12 y 13 de septiembre de 2014; OL:
Concierto N17 Compositores chilenos,Temporada Oficial, Centro de Extensin Artstica y Cultural
(CEAC),Teatro Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfnica de Chile, Paolo Bortolameolli (director).
Letelier Llona, Alfonso. TM: Sonatina (Adagio, Allegro moderato) (1953) para violn y piano; F: 28 de
mayo de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Concierto Panorama Musical Chileno para
violn y piano, Premios Nacionales de Arte; Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Elas Allendes (violn), Patricia Castro (piano).
__________. TM: Tres canciones antiguas (Al alba venid, buen amigo, Enemiga le soy, madre, Mos fueron, mi
corazn) (1949-1950) para contralto y piano; F: 28 de julio de 2014; OL: Temporada de Conciertos del
Sala Amrica; Int: Vanessa Rojas (contralto, Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier), Alfredo
Saavedra (piano).
__________. TM: Dame la mano (1985) para contralto, clarinete, violn, violonchelo y piano, texto de
Gabriela Mistral; F: 28 de agosto de 2014; OL: Homenaje a los 50 aos de la Academia Chilena de Bellas
Artes, Concierto viajeros en el espacio, Concierto homenaje a 20 aos de la muerte del compositor,
Saln de Honor del Instituto de Chile; Int: Ensemble Bartok Chile; Ana Navarro (contralto), Carmen
Luisa Letelier (contralto), Kathya Galleguillos (clarinete), Elas Allendes (violn), Eduardo Salgado
(violonchelo), Karina Glasinovic (piano), Valene Georges (directora, manager).
132
Crnica
Letelier Valds, Miguel. TM: Tres Canciones: Desamparo (annimo), El tiempo (Pedro Prado), Pantheos
(Pablo Neruda) (1961) para mezzosoprano y piano; F: 20 de agosto de 2014; OL: Ciclo Msica Chilena
y Latinoamericana, Msica chilena en la voz de jvenes cantantes, Ctedra Profesora Carmen Luisa
de Chile; Int: Ana Navarro (mezzosoprano), Patricia Castro (piano).
__________. TM: Divertimento (1964) para flauta, oboe, clarinete, clavecn, 2 violines, viola, violonchelo; F: 27 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014, Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Ensamble
Compaa de Msica Contempornea, Carlos Valenzuela (director).
Los Jaivas (Angelo Cassanello). TM: Todos juntos (1972) para ensamble de trombones y tuba; F: 26 de
agosto de 2014; OL: Concierto Educacional, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes
de la Universidad de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Ensamble de Trombones
y Tuba de la Universidad de Chile, Francisco Alaniz (director), Carl Hammond (director invitado).
Versin para coro y orquesta: F: 6 de septiembre de 2014; OL: Gala sinfnica; Int: Orquesta Sinfnica
y Coro de la Universidad de Concepcin, Rodrigo Tapia (director).
Manns, Patricio (Nicols Corts). TM: El cautivo de Til Til (1966) para ensamble de trombones y tuba;
F: 26 de agosto de 2014; OL: Concierto Educacional, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Ensamble de Trombones
y Tuba de la Universidad de Chile, Francisco Alaniz (director), Carl Hammond (director invitado).
__________(Rodrigo Tapia Salfate). TM: Arriba en la cordillera (1965), versin para coro y orquesta; F: 5
y 6 de septiembre de 2014; OL: Gala sinfnica, Grandes Chilenos Sinfnicos, Teatro de la Universidad
de Concepcin; Int: Coro de la Universidad de Concepcin, Carlos Traverso (director), Orquesta
Sinfnica de Concepcin, Rodrigo Tapia Salfate (direccin general).
Manzi, Hugo y Hans Horta. TM: Biografa no autorizada de Chile (2014), msica incidental para teatro;
F: 29 de abril de 2014; Int: Elenco: Renato Munster, Rodrigo Muoz, Carlos Embry, Andrs Pozo,
Eduardo Cristi y Hans Horta; Renato Munster (produccin general), Eduardo Cristi y Hans Horta
(produccin tcnica), Fernando Urza y Jess Torres (escenografa), Macarena Quezada (vestuario),
Ivn Montealegre y Jos Carlos Prez (asesora histrica).
Martnez Flores, Jorge (Gabriel Castillo, dramaturgo). TM:* Nacional (2014) msica electroacstica
incidental para teatro, creada con computador y guitarras elctricas, encargo del Teatro Nacional
Chileno para la obra ganadora del II Concurso de Dramaturgia 2013 TNCH/DETUCH; F: 14 de agosto
de 2014; OL: LXXIII Temporada 2014-2015, Teatro Nacional Chileno, Sala Antonio Varas; Int: Jorge
Martnez Florez (electroacstica y guitarras elctricas).
Martnez Serrano, Jorge. TM: La rosa y el clavel (1962) para conjunto; F: 14 de mayo de 2014; OL:
Concierto Didctico. Semana de Educacin Artstica, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y
Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Quinteto de bronces Bill Brass: Wilson
Garca (trompeta), lvaro Servela (corno francs), David Naranjo (trombn), Nicols Corts (tuba). F:
8 de agosto de 2014; OL: Programa Social Orquestas Comunales FOJI 2014,Centro Cultural de Cerrillos
To Lalo Parra; Int: Orquesta Sinfnica Estudiantil Metropolitana (OSEM), Felipe Hidalgo (director).
Martnez Ulloa, Jorge. TM: Tres piezas latinoamericanas (Andino,Coral y Son) (2013) para guitarra; F: 12
de mayo de 2014; OL: ANC en otoo, 2 Ciclo de Conciertos de Msica Contempornea, Asociacin
Nacional de Compositores-Chile, Sala Amrica, Biblioteca Nacional. F: 23 de julio de 2014; OL: Festival
de Msica de la International Society for Music Education (ISME), Teatro de la Universidad Federal
do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil; Int: Ximena Matamoros (guitarra).
Matamoros Ponce, Ximena. TM: Ocano (2001), blues para guitarra; F: 12 de mayo de 2014; OL: ANC
en otoo, 2 Ciclo de Conciertos de Msica Contempornea, Asociacin Nacional de CompositoresChile, Sala Amrica, Biblioteca Nacional. F: 22 de julio de 2014; OL: Guitar Concert From Chile to
the World, Saln de Actos de la Pontificia Universidad Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,
Brasil (11:00 horas). OL: Casa de Msica POA, Porto Alegre, Brasil (20:00 horas); F: 23 de julio de
2014; OL: Festival de Msica de la International Society for Music Education (ISME), Teatro de la
Universidad Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil; Int: Ximena Matamoros (guitarra).
__________. TM: Ecos (2006) para guitarra; F: 12 de mayo de 2014; OL: ANC en otoo, 2 Ciclo de
Conciertos de Msica Contempornea, Asociacin Nacional de Compositores-Chile, Sala Amrica,
Biblioteca Nacional. F: 22 de julio de 2014; OL: Guitar Concert From Chile to the World, Saln de
133
Crnica
actos de la Pontificia Universidad Catlica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil (11:00 horas).
OL: Casa de Msica POA, Porto Alegre, Brasil (20:00 horas). F: 23 de julio de 2014; OL: Festival de
Msica ISME, Teatro de la Universidad Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brasil; Int: Ximena
Matamoros (guitarra). F: 7 de agosto de 2014; OL: Examen de Ttulo, Interpretacin Musical, especialidad guitarra, Profesora Romilio Orellana Cruces; Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Gonzalo Arias Contreras (guitarra).
__________. TM: Reminiscencias II (Swing Feel) (2003) para guitarras; F: 27 de agosto de 2014; OL:
Conciertos Inter-Facultad, Territorios sonoros en Campus Juan Gmez Millas (JGM), Ciclo de conciertos interpretados por estudiantes del Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes
de la Universidad de Chile; Int: Cuarteto de guitarras: Moiss Bobadilla, Pablo Muoz, Italo Accini y
Zaron Vranjincan.
Matthey Correa, Gabriel. TM: Triloga las Parrianas (1998) para contralto, clarinete, violn, violonchelo
y piano; F: 28 de agosto de 2014; OL: Concierto Homenaje a los 50 aos de la Academia Chilena de
Bellas Artes y Homenaje a Nicanor Parra en su centenario, Saln de Honor del Instituto de Chile. F:
4 de septiembre de 2014; OL: Ceremonia de donacin de las partituras manuscritas de la obra y lanzamiento de la tercera edicin del CD, Biblioteca Nacional; Int: Ensemble Bartok Chile: Ana Navarro
(contralto), Carmen Luisa Letelier (contralto), Kathya Galleguillos (clarinete), Elas Allendes (violn),
Eduardo Salgado (violonchelo), Karina Glasinovic (piano), Valene Georges (directora, manager).
Meza, Juan Cristbal. TM: Rapsodia macabra (2006) para piano; F: 24 de mayo de 2014; OL: 73
Temporada Artstica 2014, Teatro Aula Magna, Universidad Federico Santa Mara; Int: Roberto Bravo
(piano).
Miranda, Daniel. TM:*Atardeceres para flauta, clarinete, viola y piano; F: 18 de agosto de 2014; OL: Sala
Amrica de la Biblioteca Nacional; Int: Jimena Soto (flauta), Javier Leone (clarinete), Cynthia Daz
(viola), Javier Valenzuela (piano).
__________. TM: *Quinteto para cuerdas y piano; F: 18 de agosto de 2014; OL: Sala Amrica de la
Biblioteca Nacional; Int: Benjamn Ruz y Mariana Fandez (violines), Cynthia Daz (viola), Gabriel
Barros (violonchelo), Javier Valenzuela (piano).
__________. TM: *Seis piezas para flauta, clarinete, viola y violonchelo; F: 18 de agosto de 2014; OL:
Sala Amrica de la Biblioteca Nacional; Int: Jimena Soto (flauta), Javier Leone (clarinete), Cynthia
Daz (viola), Gabriel Barros (violonchelo).
Molina Villarroel, Sebastin. TM: Buscando una conexin (2013) para clarinete, violn, violonchelo
y piano; F: 25 de junio de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Ensamble
Compaa de Msica Contempornea: Cecilia Arce (clarinete), Dustin Cassonett (violn), Sebastin
Mercado (violonchelo), Daniel Bahamondes (piano), Carlos Valenzuela (director).
Mondaca Seplveda, Andrs. TM: *Wewe (2013-2014) obra acusmtica, cuadrafnica trabajada en uno
de los estudios de la Comisin Mundial sobre el Medio Ambiente (CMMA, Morelia, Mxico) bajo la
gua de Rodrigo Sigal en una residencia financiada por Ventanilla Abierta del Fondo Regional; F: 2 de
junio de 2014; OL: Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composicin, Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
__________.TM: Ces la horrible noche (2014) obra acusmtica, estreo; F: 2 de junio de 2014; OL:
Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composicin, Sala Isidora Zegers, Departamento de
Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Mora, Mario. TM: Ephemeral. Extracto (Interludio- Parte VI) (2012) para violonchelo, electrnica, bailarina y video; F: 14 de mayo de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Ciclo de Msica
del Siglo XIX y XX, Gabinete de Electroacstica para la Msica de Arte (GEMA), Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Roberto
Becerra (violonchelo), Paz Barrientos (bailarina).
__________. TM: Nud (1994) para flauta y soporte electrnico; F: 13 de agosto de 2014; OL: Temporada
Oficial de Conciertos del Departamento de Msica y Sonologa (DMUS), Sala Isidora Zegers, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile; Int: Wilson Padilla (flauta).
134
Crnica
Morales Ossio, Cristin. TM: Lamentaciones, pera (2014) sobre un texto basado en el libro de las
Lamentaciones del profeta Jeremas; F: 16 y 17 de junio de 2014; OL: Obra financiada por la Vicerrectora
de Investigacin y la Direccin de Pastoral y Cultura Cristiana de la Universidad Catlica de Chile,
Saln de Eventos Campus Oriente de la Pontificia Universidad Catlica de Chile; Int: Rodolfo Pulgar,
Mara Izquierdo y Teresita Iacobelli (actores), Sergio Contreras (diseo escenogrfico), Pablo Garretn
(diseo multimedial), Rolando Jara (dramaturgia), Luis Ureta (direccin teatral).
Muoz Bravo, Javier. TM:**but Rachel was beautiful (2013) para voz soprano y saxofn soprano,
texto basado en un poema de Shirley Kaufman, obra compuesta para el Do Dela; F: 19 de junio
de 2014; OL: Examen para la obtencin del grado acadmico de master en composicin, Academia
Superior de Msica de Estrasburgo, Auditorium de la Cit de la Musique de Estrasburgo, Francia; Int:
Do Dela, Claire Trouilloud (soprano), Joseph Lallo (saxofn).
__________. TM: **Concierto (2014) para piano y orquesta de vientos; F: 19 de junio de 2014; OL: Examen
para la obtencin del grado acadmico de master en composicin, Academia Superior de Msica de
Estrasburgo, Auditorium de la Cit de la Musique de Estrasburgo, Francia; Int: Anna Paolina Hasslacher
(piano), Orquesta de vientos del Conservatorio de Estrasburgo, Miguel Etchegoncelay (director).
Nez, Andrs. TM: *Msica (2014) para cuatro percusionistas; F: 26 de agosto de 2014; OL: Biblioteca
Municipal de Los Andes. F: 27 de agosto de 2014; OL: Sala Margot Loyola de la Pontificia Universidad
Catlica de Valparaso; Int: Grupo Percusin Valparaso.
Ormazbal, Francisco. TM: La lucha del hombre (2012) para ensamble de guitarra; F: 20 de mayo de
2014; OL: Festival de Guitarra UC, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Saln de Honor de la Casa
Central UC. F: 22 de mayo de 2014; OL: Repeticin del concierto en formato explicativo, Festival de
Guitarra UC, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Campus San Joaqun de la Pontificia Universidad
Catlica de Chile; Int: Ensamble de Estudiantes de Guitarra IMUC (Instituto de Msica de la Universidad
Catlica de Chile), Sebastin Montes (director).
Orrego, Juan Pablo. TM: *Piezo (2014) para percusin; F: 26 de agosto de 2014; OL: Biblioteca Municipal
de Los Andes. F: 27 de agosto de 2014; OL: Sala Margot Loyola de la Pontificia Universidad Catlica
de Valparaso; Int: Grupo Percusin Valparaso.
Orrego Salas, Juan. TM: Del ciclo El alba del alhel op. 29 sobre textos de Rafael Alberti (La flor del
candil, La gitana, Madrigal del peine perdido, Castilla tiene castillos) (1950) para soprano y piano; F: 28 de
abril de 2014; OL: Concierto estudiantil, Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile. F: 20 de agosto
de 2014; OL: Ciclo Msica Chilena y Latinoamericana. Msica chilena en la voz de jvenes cantantes,
Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Carolina Muoz (soprano), Alfredo Saavedra (piano).
__________. TM: Pastoral y Scherzo op. 42 (Piacevole, Allegro)(1956) para violn y piano; F: 28 de mayo de
2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Concierto Panorama Musical chileno para violn y
piano, Premios Nacionales de Arte; Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile; Int: Elas Allendes (violn), Patricia Castro (piano).
__________. TM: La gitana (de El alba del alhel op. 29) (1950) para soprano y piano; F: 30 de junio
de 2014; OL: Concierto canto y piano, Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Yaritza Vliz
(soprano), David Inzunza (piano).
__________. TM: Obertura festiva op. 21 (1948) para orquesta; F: 28 de agosto de 2014; OL: Temporada
Oficial de Conciertos DMUS 2014, Ciclo Sinfnico, Departamento de Msica y Sonologa, Centro de
Extensin Artstica y Cultural de la Universidad de Chile, ex-Teatro Universidad de Chile; Int: Orquesta
Sinfnica Estudiantil (OSE DMUS), Francisco Rettig (director invitado).
Ortega Alvarado, Sergio. TM: El pueblo unido (1970), versin para coro y orquesta; F: 10 de septiembre
de 2014; OL: Temporada de Cmara, Orquesta Sinfnica de Chile/Centro de Extensin Artstica y
Cultural de la Universidad de Chile, Concierto N14: Msica de Resistencia: Msica, Sociedad, Historia
y Memoria en Chile, Latinoamrica y el Mundo, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Moiss
Mendoza (direccin musical, contratenor e instrumentista), Carmen Gajardo (soprano), Carmen
Meneses (soprano), Jeannette Prez (soprano), Myriam Guerra (contralto), Elena Prez (contralto),
135
Crnica
Isaack Verdugo (tenor), Luis Valencia (tenor), Claudio Romero (bajo), David Gez (bajo), Carolina
Apablaza (flautn), Davor Miric (violn), Alejandro Ortiz (clarinete), Juan Carlos Urbina (trompeta),
Jimena Rey (contrabajo), Tatiana Romero (guitarra), Brbara Pavez (piano-teclado), Gustavo Pastenes
(percusin), Vitorio Haas (relator).
__________. TM: Fulgor y muerte de Joaqun Murieta (1967), extractos, F: 18 de septiembre de 2014; OL:
Gala presidencial del 18 de septiembre, concierto sinfnico-coral, Teatro Municipal, Transmisin de
Televisin Nacional de Chile (TVN); Int: Orquesta Filarmnica de Santiago, Jos Luis Domnguez
(director), Coro del Teatro Municipal, Jorge Klastornick (director).
Pacheco, Jorge. TM: Sine labe (2013) para orquesta; F: 5 de julio de 2014; OL: Temporada Oficial,
Concierto Sinfnico N5, Teatro Universidad de Concepcin; Int: Orquesta Sinfnica de Concepcin,
Rodolfo Fischer (director).
Parra, Isabel. TM: Ni toda la tierra entera (1974), versin para coro y orquesta; F: 10 de septiembre de
2014; OL: Temporada de Cmara, Orquesta Sinfnica de Chile/Centro de Extensin Artstica y Cultural
de la Universidad de Chile, Concierto N14: Msica de Resistencia: Msica, Sociedad, Historia y
Memoria en Chile, Latinoamrica y el Mundo, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Moiss
Parra, Millaray. TM: *Agualluvia para violn y violonchelo; F: 2 de junio de 2014; OL: Concierto de
estrenos de obras de estudiantes de composicin, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica
y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Saruy Concha (violn), Walter Li
(violonchelo).
Parra Sandoval, Violeta (William Child). TM: La jardinera (1956), versin para coro; F: 10 de julio
de 2014; OL: Concierto N 2 Homenaje a Violeta Parra y Vctor Jara, Temporada Coral, Centro
de Extensin Artstica y Cultural (CEAC), Teatro Universidad de Chile; Int: Camerata Vocal de la
Universidad de Chile, Juan Pablo Villarroel (director). F: 25 de julio de 2014; OL: Concierto Msica
Coral Chilena y Latinoamericana, Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de Honor del Instituto
de Chile. F: 6 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Coro Magnificat,
Marcela Canales (directora).
__________ (William Child). TM: Arranca arranca (1964-1965), versin para coro; F: 10 de julio de 2014;
__________ (Alejandro Pino). TM: Gracias a la vida (1966), versin para coro; F: 10 de julio de 2014;
Chile, Juan Pablo Villarroel (director). Arreglo de Santiago Vera Rivera: 25 de julio de 2014; OL:
Concierto Msica Coral Chilena y Latinoamericana, Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de Honor
del Instituto de Chile. F: 6 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora
Magnificat, Marcela Canales (directora). Versin para coro y orquesta (Rodrigo Tapia Salfate): F: 5 y
6 de septiembre de 2014; OL: Gala sinfnica, Grandes Chilenos Sinfnicos, Teatro de la Universidad
__________ (William Child). TM: Run Run se fue pal norte (1966), versin para coro; F: 10 de julio
de 2014; OL: Concierto N 2 Homenaje a Violeta Parra y Vctor Jara, Temporada Coral, Centro
de Extensin Artstica y Cultural (CEAC), Teatro Universidad de Chile; Int: Camerata Vocal de la
Universidad de Chile, Juan Pablo Villarroel (director).
136
Crnica
__________(Rodrigo Tapia Salfate). TM: Corazn maldito (1965-1966), versin para coro y orquesta; F: 5
y 6 de septiembre de 2014; OL: Gala sinfnica, Grandes Chilenos Sinfnicos, Teatro de la Universidad
_________ (Fernando Ortiz). TM: Lo que ms quiero (1964), versin para coro; F: 10 de julio de 2014;
_________ (Fernando Ortiz). TM: La exiliada del sur, versin para coro; F: 10 de julio de 2014; OL:
Concierto N 2 Homenaje a Violeta Parra y Vctor Jara, Temporada Coral, Centro de Extensin
__________ (William Child). TM: Arauco tiene una pena (1960-1961), versin para coro y orquesta;
F: 10 de septiembre de 2014; OL: Temporada de Cmara, Orquesta Sinfnica de Chile/Centro de
Extensin Artstica y Cultural de la Universidad de Chile, Concierto N14: Msica de Resistencia:
Msica, Sociedad, Historia y Memoria en Chile, Latinoamrica y el Mundo, Centro Cultural Gabriela
Mistral (GAM); Int: Moiss Mendoza (direccin musical, contratenor e instrumentista), Carmen
Gajardo (soprano), Carmen Meneses (soprano), Jeannette Prez (soprano), Myriam Guerra (contralto), Elena Prez (contralto), Isaack Verdugo (tenor), Luis Valencia (tenor), Claudio Romero (bajo),
David Gez (bajo), Carolina Apablaza (flautn), Davor Miric (violn), Alejandro Ortiz (clarinete),
Juan Carlos Urbina (trompeta), Jimena Rey (contrabajo), Tatiana Romero (guitarra), Brbara Pavez
(piano-teclado), Gustavo Pastenes (percusin), Vitorio Haas (relator).
__________ (William Child). TM: Arriba quemando el sol (1960-1961), versin para coro y orquesta;
F: 10 de septiembre de 2014; OL: Temporada de Cmara, Orquesta Sinfnica de Chile/Centro de
Extensin Artstica y Cultural de la Universidad de Chile, Concierto N14: Msica de Resistencia:
Msica, Sociedad, Historia y Memoria en Chile, Latinoamrica y el Mundo, Centro Cultural Gabriela
Mistral (GAM); Int: Moiss Mendoza (direccin musical, contratenor e instrumentista), Carmen
Gajardo (soprano), Carmen Meneses (soprano), Jeannette Prez (soprano), Myriam Guerra (contralto), Elena Prez (contralto), Isaack Verdugo (tenor), Luis Valencia (tenor), Claudio Romero (bajo),
David Gez (bajo), Carolina Apablaza (flautn), Davor Miric (violn), Alejandro Ortiz (clarinete),
Juan Carlos Urbina (trompeta), Jimena Rey (contrabajo), Tatiana Romero (guitarra), Brbara Pavez
(piano-teclado), Gustavo Pastenes (percusin), Vitorio Haas (relator).
Pea Hen, Jorge. TM: La cenicienta (1966), obertura para orquesta; F: 7 y 10 de junio de 2014; OL:
Temporada 2014, Concierto N6, Teatro Municipal de Santiago, Int: Orquesta Filarmnica de Santiago,
Konstantin Chudovsky (director). F: 25 de junio de 2014; OL: Temporada de Conciertos 2014, Teatro
de Carabineros de Chile; Int: Orquesta Sinfnica Nacional Juvenil, Jos Luis Domnguez (director).
Pepi Alos, Jorge. TM: Puna (Yarav, Huayu) (1996) para flauta; F: 20 de mayo de 2014; OL: Ciclo
Msica de Cmara, Compositores actuales desde la Universidad de Chile, Departamento de Msica y
Sonologa, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Wilson Padilla (flauta).
Prez, Delfina. TM: La sensitiva, redowa de saln (siglo XIX) para piano; F: 8 de julio de 2014; OL:
Mujeres al Piano. Ciclo de intrpretes femeninas, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala 1;
Int: Marcela Lillo Tastets (piano).
R. de S., Celia. TM: La instruccin de la mujer, polka (1877) para piano; F: 8 de julio de 2014; OL:
Mujeres al Piano. Ciclo de intrpretes femeninas, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala 1;
Int: Marcela Lillo Tastets (piano).
Reinao Vester, Alejandro. TM:*Tolten Ull (2014) para violn; F: 28 de agosto de 2014; OL: organiza
la Vicerrectora de Extensin y Relaciones Internacionales (RRII), Academia de Artes Musicales
Universidad Catlica de Temuco, Concierto Colapso Armnico, auditorio de la Facultad de Artes,
Universidad Catlica de Temuco; Int: Alejandro Reinao (violn).
Riesco Grez, Carlos. TM: Aoranzas (Pregunta, Juegos, Ausencia, Anhelo, Invocacin) (1984) para contralto,
clarinete, violn, violonchelo y piano; F: 28 de agosto de 2014; OL: Concierto Homenaje a los 50 aos
de la Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de Honor del Instituto de Chile; Int: Ensemble Bartok
137
Crnica
Chile: Ana Navarro (contralto), Carmen Luisa Letelier (contralto), Kathya Galleguillos (clarinete),
Elas Allendes (violn), Eduardo Salgado (violonchelo), Karina Glasinovic (piano), Valene Georges
(directora, manager).
Rifo, Guillermo. TM: La bsqueda (2009) para conjunto; F: 7 de junio de 2014; OL: 73 Temporada
Artstica, Teatro Aula Magna, Universidad Tcnica Federico Santa Mara; Int: Latinomusicaviva,
Hindemith 76.
___________. TM: Obertura Violeta Parra sinfnico (2007); F: 26 de abril de 2014; OL: Temporada Oficial
Orquesta Sinfnica Universidad de Concepcin, Concierto N1, Teatro Universidad de Concepcin;
Int: Orquesta Sinfnica Universidad de Concepcin, Benjamn Schwartz (director, Estados Unidos).
___________. TM: Vals tecito (2006) para orquesta; F: 16 de mayo de 2014; OL: Casino de Via del
Mar. F: 22 de mayo de 2014; OL: Parroquia de Horcn, Regin de Valparaso. F: 23 de mayo de 2014;
OL:Algarrobo, Iglesia Santa Teresita. F: 27 de mayo de 2014; OL: Nogales, Iglesia Nuestra Seora del
Carmen. F: 28 de mayo de 2014; OL: Villa Alemana, Teatro Pompeya. F: 30 de mayo de 2014; OL:Teatro
Municipal de Via del Mar; Int: Orquesta Marga Marga, Luis Jos Recart Echenique (director).
___________. TM: Huincahonal (2004), versin para orquesta; F: 25 de mayo de 2014; OL: Fundacin
de Orquestas Juveniles e Infantiles, Da del Patrimonio en Pedro Aguirre Cerda, ex-Cine Alhu;
Int:Orquesta Sinfnica Estudiantil Metropolitana (OSEM), Felipe Hidalgo (director).
___________ (Vctor Gutirrez). TM: Arrayn (1976) para conjunto; F: 7 de junio de 2014;
OL: 73 Temporada Artstica, Teatro Aula Magna, Universidad Tcnica Federico Santa Mara;
Int:Latinomusicaviva, Hindemith 76.
__________ (Vctor Gutirrez). TM: Cueca del Arzobispo (1976) para conjunto; F: 7 de junio de
2014; OL: 73 Temporada Artstica, Teatro Aula Magna, Universidad Tcnica Federico Santa Mara;
__________(Vctor Gutirrez). TM: Cueca del cerro (1976) para conjunto; F: 7 de junio de 2014;
__________ (Vctor Gutirrez). TM: Tonada para un nio triste (1977) para conjunto; F: 7 de junio de
Int: Latinomusicaviva, Hindemith 76.
__________ (Vctor Gutirrez). TM: Santiago 20 horas (1979) para conjunto; F: 7 de junio de 2014;
_________ (Vctor Gutirrez). TM: Cueca del Santa Luca (1980) para conjunto; F: 7 de junio de
__________(Vctor Gutirrez). TM: Plaza Echaurren (1980) para conjunto; F: 7 de junio de 2014;
__________.TM: Pirquinero (Tres visiones nortinas) (1981) para conjunto; F: 7 de junio de 2014;
__________. TM: Suite al sur del mundo (1982-1983) para orquesta; F: 19 y 20 de agosto de 2014;
OL:Temporada 2014, Concierto N8, Teatro Municipal de Santiago; Int: Orquesta Filarmnica de
Santiago, Konstantin Chudovsky (director).
Rojas Saffie, Juan Pablo. TM: El cantar de los cantares (Salomn) (Que me bese con besos de su boca!,
Busqu el amor de mi alma, lo busqu y no lo encontr, Comed, amigos, bebed, queridos, embriagaos!) para flauta,
clarinete y piano; F: 8 de mayo de 2014; OL: Examen de ttulo, Interpretacin Musical, especialidad
flauta traversa, Ctedra Profesor Wilson Padilla Vliz, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica
y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Andrea Elena Vargas de la Fuente
(flauta traversa), Adran Parry Fuentes (clarinete), Pablo Morales (piano). F: 9 de mayo de 2014; OL:
Examen de ttulo, Interpretacin Musical, especialidad clarinete, Ctedra Profesor Jorge Rodrguez
138
Crnica
Cerda; Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile; Int: Andrea Elena Vargas de la Fuente (flauta), Adrin Nicols Parry Fuentes (clarinete),
Svetlana Kotova (piano).
Romo Cartagena, Ren. TM: In Utero (2012) para danza y electrnica en tiempo real; F: 26 de abril de
2014; OL: Encuentro en movimiento Atraviesa la danza, Teatro Municipal de La Serena; Int: Vanessa
Osses Alvarado (danza), Ren Romo Cartagena (electrnica).
__________. TM: Fragmentos inconclusos (2013) para piano y electrnica en tiempo real; F: 14 de mayo
de 2014; OL: Ciclo de Msica del Siglo XIX y XX, Gabinete de Electroacstica para la Msica de Arte
(GEMA), Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y
Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Javier Moraga Montero (piano), Ren
Romo Cartagena (electrnica).
__________. TM: Fragmentos inconclusos (2013) para piano y electrnica en tiempo real; F: 20 de mayo
de 2014; OL: Concierto de la Temporada, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Jun BoutereyIshido (piano), Ren Romo Cartagena (electrnica).
__________. TM: Teseracto (2012-2013) para clarinete, grficas en tiempo real y electrnica en tiempo
real; F: 13 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos del Departamento de Msica y
Sonologa (DMUS), Sala Isidora Zegers, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Cecilia Arce
(clarinete), Ren Romo Cartagena (electrnica).
_________________. TM: Fractales (2012) para violn, viola, violonchelo, piano; F: 27 de agosto de
2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014, Sala Isidora Zegers, Departamento de
Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Ensamble Compaa de Msica
Contempornea, Carlos Valenzuela (director).
Ripa, Antonio. TM: Cruel tempestad deshecha (Introduccin-Andante, Estribillo-Allegro, Recitado-Allegro spiritoso, Aria-Allegro, Recitado solo, Presto) (siglo XIX); F: 12 de mayo de 2014; OL: X Festival Internacional
de Chile en torno a 1800, edicin financiada por el Fondo para el Fomento de la Msica Nacional
del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2013, Aula Magna de la Universidad de Santiago;
Int:Carolina Grammelstorff (soprano), Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de
Santiago, Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabacin, mezcla y masterizacin).
__________. TM: Hoy al portal he venido (siglo XIX); F: 12 de mayo de 2014; OL: X Festival Internacional
de Chile en torno a 1800, edicin financiada por el Fondo para el Fomento de la Msica Nacional del
Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, 2013, Aula Magna de la Universidad de Santiago; Int:
Pablo Jimnez (bartono), Les Carillons y el Coro de Madrigalistas de la Universidad de Santiago,
Fernando Rojas Merino (ingeniero de grabacin, mezcla y masterizacin).
Salinas, Horacio (Rodrigo Tapia Salfate). TM: Mercado de Testaccio (1981) versin para coro y orquesta; F: 5 y 6 de septiembre de 2014; OL: Gala sinfnica, Grandes Chilenos Sinfnicos, Teatro de la
Orquesta Sinfnica de Concepcin, Rodrigo Tapia Salfate (direccin general).
Snchez Dittborn, Juan Antonio. TM: Rin del adis y Sirilla del nuevo da (2009) para do de guitarras; F:
9 y 10 de abril de 2014; OL: Saln de eventos y Capilla Via Santa Rita. F: 23 de abril de 2014; OL:Saln
de Honor, Facultad de Medicina de la Universidad de Chile; Int: Do Orellana & Orlandini.
__________. TM: Sirilla del nuevo da (2009) para do de guitarras; F: 9 y 10 de abril de 2014; OL: Saln
de eventos y Capilla Via Santa Rita; Int: Do Orellana & Orlandini.
_________. TM: Tonada por despedida (1999) para guitarra; F: 12 de mayo de 2014; OL: Semana de la
Creacin Artstica, Escuela Santiago Guayaquil, Huechuraba; Int: Luis Orlandini (guitarra). Versin
para violn y 2 guitarras: F: 20 de agosto de 2014; OL: Concierto Do Lacorde y amigos interpretan
msica chilena, Auditorio de la Biblioteca de Santiago; Int: Do Lacorde, lvaro Carreo (violn),
Emmanuel Sowics (guitarra), lex Panes (guitarra).
_________. TM: Chacarera de Ramrez (1998) para guitarra; F: 12 de junio de 2014; OL: Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Emmanuel
139
Crnica
Sowicz (guitarra). Versin para violn y 2 guitarras: F: 20 de agosto de 2014; OL: Concierto Do Lacorde
y amigos interpretan msica chilena, Auditorio de la Biblioteca de Santiago; Int: Do Lacorde, lvaro
Carreo (violn), Emmanuel Sowics (guitarra), lex Panes (guitarra).
__________. TM: Ro Ceballos (1999), versin para violn y 2 guitarras; F: 20 de agosto de 2014;
OL:Concierto Do Lacorde y amigos interpretan msica chilena, Auditorio de la Biblioteca de Santiago;
Int: Do Lacorde, lvaro Carreo (violn), Emmanuel Sowics (guitarra), lex Panes (guitarra).
__________. TM: El plazo del ngel (1996) para guitarra; F: 2 de septiembre de 2014; OL: Concierto
Ctedra, Profesora Ximena Matamoros, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Reinaldo Galaz (guitarra).
__________. TM: Cuatro caminos (Norte, Sur, Este, Oeste) (2007) para do de guitarras; F: 4 de septiembre
de 2014; OL: Concierto Homenaje a los 50 aos de la Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de
Honor del Instituto de Chile; Int: Do Orellana & Orlandini.
Santa Cruz Wilson, Domingo. TM: Cantos de soledad (Dolor, Madre, Cancin de cuna) (1926-1927) para
soprano y piano; F: 20 de agosto de 2014; OL: Ciclo Msica Chilena y Latinoamericana. Msica chilena en la voz de jvenes cantantes, Ctedra Profesora Carmen Luisa Letelier, Sala Isidora Zegers,
Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Carolina
Muoz (soprano), Alfredo Saavedra (piano).
Silva, Francisco. TM: *Tor (2014) para percusin; F: 26 de agosto de 2014; OL: Biblioteca Municipal
de Los Andes. F: 27 de agosto de 2014; OL: Sala Margot Loyola de la Pontificia Universidad Catlica
de Valparaso; Int: Grupo Percusin Valparaso.
Silva, Rodrigo. TM: Alma para conjunto de cmara; F: 2 de agosto de 2014; OL: Temporada de Conciertos
de la Universidad de Playa Ancha, Teatro Municipal de Via del Mar; Int: Conjunto Tersum Canticum,
Marcelo Ibez Salgado (director).
_________. TM: Ciclo coral, El mar, New, Fsica I para conjunto de cmara; F: 2 de agosto de 2014;
OL:Temporada de Conciertos de la Universidad de Playa Ancha, Teatro Municipal de Via del Mar;
Int: Conjunto Tersum Canticum, Marcelo Ibez Salgado (director).
_________. TM: In You para conjunto de cmara; F: 2 de agosto de 2014; OL: Temporada de Conciertos
_________. TM: Libertad para conjunto de cmara; F: 2 de agosto de 2014; OL: Temporada de Conciertos
Smith, Anna. TM: La pensativa, mazurka (siglo XIX) para piano; F: 8 de julio de 2014; OL: Mujeres al
Piano. Ciclo de intrpretes femeninas, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), Sala 1; Int: Marcela
Solovera Roje, Aliocha. TM: Quien viene a verme (2010) para coro, texto de Pablo Neruda; F: 25 de julio
de 2014; OL: Concierto Msica Coral Chilena y Latinoamericana, Academia Chilena de Bellas Artes,
Saln de Honor del Instituto de Chile. F: 6 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos
DMUS, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile; Int: Coro Magnificat, Marcela Canales (directora).
__________. TM: Sinfonietta (1988) para orquesta; F: 12 y 13 de septiembre de 2014; OL: Concierto
N17 Compositores chilenos, Temporada Oficial, Centro de Extensin Artstica y Cultural (CEAC),
Teatro Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfnica de Chile, Paolo Bortolameolli (director).
Soro Barriga, Enrique. TM: Andante appassionato (1899- ) para piano; F: 11 de abril de 2014;
OL:Inauguracin del Ao Acadmico, Universidad Alberto Hurtado, Auditorio del Instituto de Msica;
Int: Marcela Lillo (piano). F: 23 de abril de 2014; OL Concierto solidario con Valparaso, Parroquia
Nuestra Seora del Rosario de Las Condes; Int: Roberto Bravo (piano). F: 24 de mayo de 2014; OL: 73
Temporada Artstica 2014, Teatro Aula Magna, Universidad Federico Santa Mara; Int: Roberto Bravo
(piano). F: 8 de julio de 2014; OL: Mujeres al Piano. Ciclo de intrpretes femeninas, Centro Cultural
Gabriela Mistral (GAM), Sala 1; Int: Marcela Lillo Tastets (piano). Versin para orquesta; F: 28 de agosto
140
Crnica
de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS 2014, Ciclo Sinfnico, Departamento de Msica
y Sonologa, Centro de Extensin Artstica y Cultural de la Universidad de Chile, ex-Teatro Universidad
de Chile; Int: Orquesta Sinfnica Estudiantil (OSE DMUS), Francisco Rettig (director invitado).
__________. TM: Tres piezas en estilo antiguo (Minuetto, Aria, Gavotta) para violn y piano; F: 28 de mayo
de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos DMUS, Concierto Panorama Musical chileno para
violn y piano, Premios Nacionales de Arte; Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes de la Universidad de Chile; Int: Elas Allendes (violn), Patricia Castro (piano).
__________. TM: Cuarteto en La mayor (1903) para cuarteto de cuerdas; F: 23 de julio de 2014;
OL:Centro Cultural Gabriela Mistral; Int: Cuarteto Andrs Bello: Hctor Viveros y Esteban Seplveda
(violn 1 y 2), Claudio Gutirrez (viola), Nicols Benavides (chelo).
__________. TM: Nell bosco (1900); F: 28 de julio de 2014; OL: Temporada de Conciertos del
Sala Amrica; Int: Felipe Gutirrez (tenor, Ctedra Profesor Patricio Sabat), Patricia Castro (piano).
__________. TM: Storia duna Bimba (1900) para tenor y piano; F: 28 de julio de 2014; OL: Temporada
de Conciertos del Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la Universidad de Chile,
Biblioteca Nacional, Sala Amrica; Int: Felipe Gutirrez (tenor, Ctedra Profesor Patricio Sabat),
Patricia Castro (piano).
_________. TM: In souvenir (1901) para tenor y piano; F: 28 de julio de 2014; OL: Temporada de
Biblioteca Nacional, Sala Amrica; Int: Felipe Gutirrez (tenor, Ctedra Profesor Patricio Sabat),
Patricia Castro (piano).
_________. TM: Danza fantstica (1905- ) para orquesta; F: 29 de agosto de 2014; OL: Temporada
Oficial de Conciertos DMUS 2014, Ciclo Sinfnico, Departamento de Msica y Sonologa, Centro
de Extensin Artstica y Cultural de la Universidad de Chile, ex-Teatro Universidad de Chile; Int:
Orquesta Sinfnica Estudiantil (OSE DMUS), Carl Hammond (director). F: 6 y 7 de junio de 2014;
OL: Temporada de Conciertos, Centro de Extensin Artstica y Cultural de la Universidad de Chile,
Concierto de Alemania a Chile, Teatro Universidad de Chile; Int: Orquesta Sinfnica de Chile, Jos
Caball-Domenech (director, Espaa).
_________. TM: Tres aires chilenos (1942) para orquesta; F: 18 de septiembre de 2014; OL: Gala presidencial del 18 de septiembre, concierto sinfnico-coral, Teatro Municipal, Transmisin de Televisin
Nacional de Chile (TVN); Int: Orquesta Filarmnica de Santiago, Jos Luis Domnguez (director).
Soto Mayorga, Maximiliano. TM: *Atardece desde los Moscosos, escenas de dos sobre dos ruedas (2014) para
guitarra, obra dedicada a Rosa Bandera Sotelo y a los guitarristas lex Panes y Emmanuel Sowicz;
F: 2 de junio de 2014; OL: Comisin de Extensin del Centro de Estudiantes de Composicin,
Facultad de Artes, Concierto de estrenos de obras de estudiantes de composicin; Int: Emmanuel
Sowicz (guitarra).
Soublette Asmussen, Luis Gastn. TM: Chile en cuatro cuerdas (Obertura-Parabienes a los novios, Verso
de despedida, Verso para el fin del mundo, Verso por sabidura [Elqui], Verso para el nacimiento de Cristo [La
Serena], Verso por el Nacimiento de Cristo [Elqui], Vamos a Beln Pastores [villancico de Chilo], El pavo
[danza de Chilo], La Malahea [tonada de Chilo], Moro del puerto [minuet de Chilo], Vivas fue a
cazar perdices [tro de Chilo], El cielito y La nave [Chilo]) (1971-1972) para cuarteto de cuerdas; F:
24 de septiembre de 2014; OL: Homenaje de la Rectora de la Pontificia Universidad Catlica a Luis
Gastn Soublette, en colaboracin con el Instituto de Msica de la UC, Saln de Honor de la Casa
Central de la Universidad Catlica de Chile; Int: Cuarteto Surkos: David Nez (violn), Rodolfo
Mellado (violn), Pablo Salinas (viola), Francisca Reyes (violonchelo).
___________. TM: Sonata en La mayor. Homenaje a Gustav Mahler (versin pianstica del primer movimiento de la Novena Sinfona), dedicada a Toms Lefever (2012); F: 24 de septiembre de 2014; OL:
Homenaje de la Rectora de la Pontificia Universidad Catlica a Luis Gastn Soublette, en colaboracin
141
Crnica
con el Instituto de Msica de la UC, Saln de Honor de la Casa Central de la Universidad Catlica de
Chile; Int: Luis Alberto Latorre (piano).
Suau Cubillos, Pedro. TM: Arauko para orquesta; F: 11 de septiembre de 2014; OL: Palacio La Moneda.
F: 12 de septiembre de 2014; OL: Conservatorio Municipal de la Ligua. F: Campiche, Comuna de
Puchuncav, Club Deportivo Bernardo OHiggins. F: 26 de septiembre de 2014; OL: Foyer del Teatro
Municipal de Via del Mar. F: 27 de septiembre de 2014; OL: Club Alemn de Valparaso. F: 29 de septiembre de 2014; OL: Teatro Municipal de San Felipe. F: 30 de septiembre de 2014; OL: Villa Alemana;
Int: Orquesta Marga Marga, Luis Jos Recart Echenique (director).
Theodorakis, Mikis. TM: Fragmento del Canto General (1980) para voz y piano, texto Pablo Neruda; F: 9 de
abril de 2014; OL: Grecia en la poesa y en la msica, Teatro Municipal de Las Condes; Int: Alexandra
Gravas (mezzosoprano), Despina Apostolou-Hlscher (piano).
Torres, Gala. TM: La cueca sola (1978) del conjunto folclrico de la Agrupacin de Familiares de
Detenidos Desaparecidos (dictadura en Chile); versin para coro y orquesta; F: 10 de septiembre de
2014; OL: Temporada de Cmara, Orquesta Sinfnica de Chile/Centro de Extensin Artstica y Cultural
de la Universidad de Chile, Concierto N14: Msica de Resistencia: Msica, Sociedad, Historia y
Memoria en Chile, Latinoamrica y el Mundo, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Moiss
Torres, Ismael. TM: Mi norte (Tres visiones nortinas) para conjunto; F: 7 de junio de 2014; OL:
73 Temporada Artstica, Teatro Aula Magna, Universidad Tcnica Federico Santa Mara; Int:
Latinomusicaviva, Hindemith 76.
Tradicional Chileno. TM: Trote, Membrillazo y Cacharpalla tradicional nortino, versin orquestal; F: 25
de mayo de 2014; OL: Fundacin de Orquestas Juveniles e Infantiles, Da del Patrimonio en Pedro
Aguirre Cerda, ex-Cine Alhu. F: 8 de agosto de 2014; Int: Orquesta Sinfnica Estudiantil Metropolitana
(OSEM), Felipe Hidalgo (director).
__________. TM: La popular, zamacueca (siglo XIX) para piano; F: 8 de julio de 2014; OL: Mujeres al
__________. TM: Los cuadrinos, cueca (siglo XIX) para piano; F: 8 de julio de 2014; OL: Mujeres al
__________. TM: Zamacueca de saln (siglo XIX, lbum de Auristela Echeique) para piano; F: 8 de
julio de 2014; OL: Mujeres al Piano. Ciclo de intrpretes femeninas, Centro Cultural Gabriela Mistral
(GAM), Sala 1; Int: Marcela Lillo Tastets (piano).
Urrutia Blondel, Jorge. TM: Tres tonadas (Quien canta su mal espanta, Tengo una rosa, Tonada); F: 28 de
julio de 2014; OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de
Artes de la Universidad de Chile, Msica chilena en la voz de jvenes cantantes. Msica chilena vocal
de los siglos XIX, XX y XXI, Biblioteca Nacional, Sala Amrica; Int: Cristin Navarrete (tenor, Ctedra
Profesor Hanns Stein), Patricia Castro (piano).
Valle, Valeria. TM: Lelo para orquestas; F: 29 de agosto de 2014; OL: Foyer del Teatro Municipal de Via
del Mar; Int: Orquesta Marga Marga, Luis Jos Recart Echenique (director).
Vargas Wallis, Darwin. TM: Quinteto de vientos N1 (1968) para flautas, oboe, corno ingls, clarinete, corno y fagot, F: 18 de junio de 2014; OL: Temporada de Cmara, Orquesta Sinfnica de Chile,
Centro de Extensin Artstica y Cultural de la Universidad de Chile, Concierto N5, Programa Vientos
Latinoamericanos, Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Ensamble Vctor Tevah: Carmen
Almarza y Juan Pablo Aguayo (flautas), Rodrigo Herrera (oboe, corno ingls) Alejandro Ortiz (clarinete), Ricardo Aguilera (corno), Nelson Vinot (fagot).
142
Crnica
Vsquez, Christian. TM: El colibr (2009) para violn; F: 20 de mayo de 2014; OL: Ciclo Msica de Cmara,
Compositores actuales desde la Universidad de Chile, Departamento de Msica y Sonologa, Centro
Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Johannes Hasse (violn).
Vera Rivera, Santiago. TM: Refocilaciones (2006) para guitarra; F: 20 de mayo de 2014; OL: Temporada
Oficial, Festival de Guitarra, Saln de Honor de la Pontificia Universidad Catlica de Chile; Int:
Luis Orlandini (guitarra).
Vergara, Sebastin. TM: Invocaciones (2002) para orquesta; F: 16 de mayo de 2014; OL: Casino de
Via del Mar. F: 22 de mayo de 2014; OL: Parroquia de Horcn, Regin de Valparaso. F: 23 de
mayo de 2014; OL: Algarrobo, Iglesia Santa Teresita. F: 27 de mayo de 2014; OL: Nogales, Iglesia
Nuestra Seora del Carmen. F: 28 de mayo de 2014; OL: Villa Alemana, Teatro Pompeya. F: 30 de
mayo de 2014; OL: Teatro Municipal de Via del Mar; Int: Orquesta Marga Marga, Luis Jos Recart
Echenique (director).
___________. TM: Mecnica (2004) para orquesta (versin para veinte cuerdas); F: 6 de agosto de 2014;
OL: Parroquia San Pedro de Las Condes. F: 7 de agosto de 2014; OL: Boston College, Huechuraba.
F: 8 de agosto de 2014; OL: Teatro Municipal de uoa; Int: Orquesta de Cmara de Chile, Vctor
Hugo Toro (director).
Vila Castro, Cirilo. TM: Luntica (1993) para flauta; F: 20 de mayo de 2014; OL: Ciclo Msica de
Cmara, Compositores actuales desde la Universidad de Chile, Departamento de Msica y Sonologa,
Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: Roberto Cisternas (flauta).
___________. TM: Elega. In memoriam Bla Bartk (1981-1982) para orquesta de cuerdas; F: Temporada
de Conciertos 2014, Corporacin Cultural de Las Condes, 23 de julio de 2014; OL: Parroquia Nuestra
Seora de Las Nieves, Las Condes. F: 24 de julio de 2014; OL: Casa de la Cultura de La Pintana.
F: 25 de julio de 2014; OL: Teatro Municipal de uoa; Int: Orquesta de Cmara de Chile, Paolo
Bortolameolli (director).
__________. TM: Tonada del transente (1980) para clarinete; F: 28 de agosto de 2014; OL: Concierto
homenaje a los 50 aos de la Academia Chilena de Bellas Artes, Saln de Honor del Instituto de
Chile; Int: Ensemble Bartok Chile: Ana Navarro (contralto), Carmen Luisa Letelier (contralto),
Kathya Galleguillos (clarinete), Elas Allendes (violn), Eduardo Salgado (violonchelo), Karina
Glasinovic (piano), Valene Georges (directora, manager).
Yez Betancourt, Pedro. TM: Versos y cantares de la oralidad (La fuerza del ro, No importa que no me
quieras, Los chanchos de Pedro Urdemales, Los cuarenta oficios, La cosecha del cielo, Tonada para quererte, En la
escuela me ensearon, La independencia, Por Manuel Rodrguez, El herrero y el diablo, Dcimas improvisadas, La
yunta de bueyes) para canto y guitarra; F: 22 de agosto de 2014; OL: Temporada Oficial de Conciertos
DMUS, Ciclo de Msica Popular, Sala Isidora Zegers, Departamento de Msica y Sonologa, Facultad
de Artes de la Universidad de Chile; Int: Pedro Yez (voz y guitarra).
Zamora Prez, Carlos. TM: Concierto (2004) para flauta dulce alto, flauta traversa y orquesta de cuerdas;
F: 9 de mayo de 2014; OL: Concierto para Flauta Dulce, Teatro Municipal de Temuco; Int: Carmen
Troncoso (flauta dulce), Orquesta Filarmnica de Temuco, Carlos Zamora (director invitado).
__________. TM: Pieza de concierto sobre Temas de Ralph Vaughan Williams (2011) para flauta dulce y
orquesta; F: 9 de mayo de 2014; OL: Concierto para Flauta Dulce, Teatro Municipal de Temuco;
Int: Carmen Troncoso (flauta dulce), Orquesta Filarmnica de Temuco, Carlos Zamora (director
invitado).
__________. TM: Estampida de pjaros (2006) para flautas; F: 7 de agosto de 2014; OL: Ciclo de
Vientos y Percusin, Instituto de Msica, Pontificia Universidad Catlica de Chile, Sala A1, Centro
Cultural Gabriela Mistral (GAM); Int: La Compaa Cfiro: Sergio Candia, Ariadna Quappe, Carmen
Troncoso, Elke Zeiner (flautas).
Zegers, Isidora. TM: Les regrets dune bergre (1823) para soprano y piano; F: 28 de julio de 2014;
OL: Temporada de Conciertos del Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, Msica chilena en la voz de jvenes cantantes. Msica chilena vocal de los
siglos XIX, XX y XXI, Biblioteca Nacional, Sala Amrica; Int: Millaray Gonzlez (soprano, Ctedra
Profesora Claudia Godoy), Patricia Castro (piano).
143
Crnica
__________. TM: Romance (1823) para soprano y piano; F: 28 de julio de 2014; OL: Temporada de
Biblioteca Nacional, Sala Amrica; Int: Millaray Gonzlez (soprano, Ctedra Profesora Claudia
Godoy), Patricia Castro (piano).
__________. TM: Les Tombeaux Viols (1829) para soprano y piano; F: 28 de julio de 2014; OL:
Temporada de Conciertos del Departamento de Msica y Sonologa, Facultad de Artes de la
Universidad de Chile, Msica chilena en la voz de jvenes cantantes. Msica chilena vocal de los
siglos XIX, XX y XXI, Biblioteca Nacional, Sala Amrica; Int: Millaray Gonzlez (soprano, Ctedra
Profesora Claudia Godoy), Patricia Castro (piano).
144
Otras noticias
(a septiembre de 2014)
Latinoamrica y el Canon. Primera conferencia de la Asociacin Regional de la Sociedad Internacional de

Musicologa para Amrica Latina y el Caribe (ARLAC/IMS). La Habana, 17 al 21 de marzo de 2014 1
Ms de 120 investigadores provenientes de Latinoamrica, Espaa y Portugal se congregaron en
La Habana para la primera conferencia de la Asociacin Regional para Amrica Latina y el Caribe
(ARLAC) de la Sociedad Internacional de Musicologa (IMS). El evento fue auspiciado por Casa de
las Amricas, una institucin que, desde su fundacin en 1959, ha asumido una posicin de liderazgo
en la promocin de interaccin internacional entre las artes y las humanidades de la regin.
El evento tuvo lugar en conjuncin con el prestigioso Premio de Musicologa Casa de las Amricas
y el Coloquio Internacional asociado con el Premio que esta institucin otorga cada dos aos. La organizacin del coloquio bienal y de la primera conferencia de ARLAC/IMS estuvo a cargo de Mara
Elena Vinueza (Vicepresidenta y Directora de Msica de Casa de las Amricas) y de Malena Kuss
(Vicepresidenta de IMS y Coordinadora de ARLAC/IMS). La participacin de numerosos investigadores especializados en el acervo musical de Latinoamrica y el Caribe fue complementada con sesiones
de los grupos de estudio y otros proyectos de la IMS; grupos de trabajo auspiciados por proyectos de
control bibliogrfico a nivel internacional Rpertoire International des Sources Musicales (RISM),
Rpertoire International de Littrature Musicale (RILM), Rpertoire International de la Presse
Musicale (RIPM) y Rpertoire International dIconographie Musicale (RIdIM); y conferencias de
los miembros del Jurado del Premio de Musicologa presentadas en las sesiones plenarias. El evento
tambin cont con la presencia del Secretario General de International Council for Traditional
Music (ICTM) y de la Presidenta de International Association of Music Libraries, Archives and
Documentation Centres (IAML).
La conferencia de ARLAC/IMS fue dedicada al tema de Latinoamrica y el canon. Por una
parte, varias sesiones del programa se concentraron en explorar intercambios entre Amrica Latina
y el canon europeo en el mbito de la msica docta e intersecciones entre los campos semnticos de
la msica popular y acadmica en sus respectivos mbitos culturales. Por la otra, algunas sesiones se
concentraron en identificar procesos de la construccin del canon al interior de Amrica Latina en el
contexto de gneros musicales especficos. Las conferencias plenarias presentadas por los miembros
del Jurado del Premio Casa de las Amricas, las que abrieron las sesiones diarias del evento, abordaron
diversos aspectos de la investigacin musicolgica en la regin, entre ellos los tpicos representativos
del nacionalismo musical en Argentina (Melanie Plesch), la posicin de la msica culta dentro de
la sociedad chilena (Luis Merino), la canonizacin de la msica incaica en el contexto del discurso
musicolgico (Julio Mendvil) y el desarrollo de la musicologa en Cuba mediante la obra de Argeliers
Len (Miriam Villa).
1Este texto fue publicado originalmente en alemn en la pgina web de la Sociedad Alemana
de Musicologa (Gesellschaft fr Musikforschung) en cooperacin con su revista musicolgica, Die
Musikforschung, y fue traducido al espaol por Malena Kuss.
145
Crnica
Las ponencias de los participantes cubrieron la gama de la historia musical en Latinoamrica

desde el perodo colonial hasta el siglo XXI, enfocada desde diferentes perspectivas histricas,
etnogrficas, tericas y metodolgicas. En su conjunto, estas colaboraciones ofrecieron una visin
de enfoques provenientes de diversos pases y tradiciones de investigacin en Amrica Latina y
el Caribe. Adems de ponencias individuales, la conferencia incluy presentaciones de libros y
revistas (como los Cuadernos de Msica Iberoamericana, Revista Musical Chilena, Boletn Msica. Casa
de las Amricas, etc.) y sesiones sobre archivos en Cuba, combinadas con presentaciones de RISM,
RILM, RIPM y RIdIM. Entre otros estmulos para la investigacin en el futuro, se anunci un nuevo
Premio de Musicologa para investigadores de la regin bajo los auspicios de la Fundacin Ruspoli
(ver la siguiente noticia).
El encuentro puso de manifiesto una amplia gama de intereses adems de una profusin de
temas y objetivos, sumados al excelente nivel de las presentaciones. Al mismo tiempo, la ocasin fue
propicia para confrontar las diferencias existentes entre las infraestructuras acadmicas que sostienen
la labor musicolgica de diferentes pases latinoamericanos. Es un tema largamente discutido que
por necesidad incluy percepciones mutuas de las fronteras lingsticas existentes entre hispano y
lusoparlantes. A pesar de que muchas ponencias abordaron temas de alcance transnacional, la experiencia hizo resaltar la necesidad de incrementar el intercambio entre los pases latinoamericanos
y caribeos, ya que la internacionalizacin de perspectivas puede resultar muy beneficiosa para los
diferentes campos de especializacin.
En lo que respecta a vnculos intercontinentales, es posible contemplar mejoras. En Alemania, la
investigacin musicolgica sobre Latinoamrica ha estado confinada a estudios especializados, como
en el resto de Europa. Espaa y Portugal constituyen una excepcin, porque comparten el perodo
colonial con Amrica Latina, lo que ha favorecido el inters en la investigacin sobre msica antigua
en la Pennsula Ibrica. Tal vez en los Estados Unidos la investigacin generada en Latinoamrica sea
ms conocida, aunque est en su mayora limitada a estudios metodolgicos. A la inversa, barreras
lingsticas siguen siendo un obstculo para la recepcin en Latinoamrica de la investigacin que se
publica en alemn. No obstante, el encuentro propici mayores vnculos entre miembros del Directorio
de IMS e investigadores de la regin.
A modo de conclusin, esta conferencia y sus resultados albergan la promesa de que el ARLAC/
IMS podr jugar un importante papel, fomentando las redes de la investigacin tanto dentro de
Amrica Latina y el Caribe como tambin a nivel intercontinental.
Daniela Fugellie
Universidad de las Artes de Berln, Alemania
d.fugellie@udk-berlin.de
Cristina Urchuegua
Universidad de Berna, Suiza
CristinaUrchueguia@gmx.de
Investigador de Colombia obtuvo el Premio de Musicologa Casa de las Amricas 2014

En marzo pasado se realiz en La Habana, Cuba, la decimocuarta edicin del Premio de Musicologa
Casa de las Amricas. Se reproduce a continuacin el acta del jurado:
El jurado de la decimocuarta edicin Premio de Musicologa Casa de las Amricas, integrado por:
Susan Campos Fonseca (Costa Rica)
Julio Mendvil (Per)
Luis Merino Montero (Chile)
Melanie Plesch (Argentina)
Miriam Villa Correa (Cuba)
luego de un examen acucioso de los quince trabajos presentados, advierte:
Primero. La seriedad con la que se ha realizado un alto nmero de ellos.
146
Crnica
Segundo. El inters por una aproximacin a la musicologa que considera la msica como una
prctica cultural importante.
Tercero. La incorporacin de los aportes tericos y metodolgicos ms recientes de las humanidades y las ciencias sociales.
Cuarto. La presencia de trabajos con una slida base documental y/o etnogrfica.
Por otra parte, el jurado observa con preocupacin,
Primero. La ausencia, en algunos casos, de perspectivas especficas de la disciplina musicolgica.
Segundo. La persistencia de estudios descriptivos que no problematizan crticamente conceptos
y categoras, o que no llegan a la fase hermenutica ni se enmarcan dentro de un paradigma
interpretativo.
Tercero. La presencia de visiones esencialistas de lo nacional, con una carencia de perspectivas
contextuales dentro del pas y comunidades relacionadas.
Cuarto. Una excesiva focalizacin en el estudio de caso en desmedro de un paradigma
comparativo.
Quinto. La presencia de enfoques reivindicativos y el rescatismo patrimonial per se.
Sexto. El uso deficiente de los estndares de la escritura acadmica.
Hechas estas consideraciones generales, el jurado por unanimidad decide otorgar el Premio de
Musicologa Casa de las Amricas 2014 a:

Los mitos de la msica nacional. Poder y emocin en las msicas populares colombianas 1930-1960, de
Oscar Hernndez Salgar, de Colombia.
La obra muestra, sobre la base de un anlisis, la construccin musical de tpicos como la tristeza y la
alegra para su aplicacin en la constitucin de identidades representativas de la nacin colombiana.
De este modo Oscar Hernndez Salgar tematiza cmo la imagen de la nacin ha sido desplazada desde
lo triste hacia lo alegre en correspondencia con discursos poltico-musicales.
En el aspecto terico, el jurado destaca la intencin de superar la polarizacin existente en los
estudios musicales entre una posicin crtica frente a la industria cultural y una posicin apologtica
de la misma. Para ello, el autor propone un tercer camino que analiza los condicionamientos polticos
del manejo del poder y la manipulacin de la emocin a travs de la msica desde la industria, sin
olvidar las estrategias de los consumidores para crear formas de consumo alternativas.
El jurado destaca igualmente la convincente vinculacin que el autor realiza con otras tradiciones
de Amrica Latina, tales como la regin andina y la costa atlntica sudamericana.
Dado en La Habana, el 20 de marzo de 2014.
Oscar Andrs Hernndez Salgar es candidato a Doctor en Ciencias Sociales y Humanas por la
Pontificia Universidad Javeriana, en cuya Vicerrectora de Investigacin se desempea como asistente
para la creacin artstica. Se ha especializado en estudios culturales y de administracin cultural en el
mbito de la msica. Sus trabajos son frecuentemente publicados por revistas especializadas dentro
y fuera de Colombia.
Segn consta en las bases, el estudio ganador del Premio ha sido entregado en forma de libro y
su publicacin llevar el sello del Fondo Editorial Casa de las Amricas.

Coloquio internacional La msica en sus variaciones prcticas y discursivas
Entre el martes 22 y el viernes 25 de abril de 2014 se desarroll el coloquio internacional La msica

en sus variaciones prcticas y discursivas organizado por la Facultad de Artes y la Facultad de Filosofa
y Humanidades de la Universidad de Chile, la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin
(UMCE), el Centro de Estudios del Pensamiento Latinoamericano de la Universidad de Playa Ancha
y el Ncleo de Investigacin en torno a las Nuevas Tecnologas de la Universidad de Valparaso.
147
Crnica
Esta actividad interinstitucional e interdisciplinaria surgi por iniciativa de un grupo conformado

por acadmicos, estudiantes y egresados de las instituciones mencionadas, provenientes tanto del rea
de la msica (teora, interpretacin y musicologa) como de la filosofa. Esta particular combinacin
proporcion la base del tema para realizar un coloquio en torno a la msica. El esfuerzo conjunto
de estas instituciones permiti reunir durante cuatro das a 37 expositores nacionales, 3 invitados
internacionales de Espaa y Argentina y efectuar 6 presentaciones musicales, en un encuentro que se
llev a cabo en Santiago y Valparaso en las sedes de las instituciones organizadoras.
Esta convocatoria a especialistas de diferentes disciplinas permiti compartir reflexiones en torno
a cinco lneas temticas previamente definidas, las que vincularon la msica con la sociedad, la poltica,
con las artes sonoras, con la tecnologa, con la formacin musical, con la corporalidad y con problemticas filosficas. Lo anterior se desarroll mediante ponencias que se estructuraron en doce mesas
temticas: La msica y sus variaciones, Msica y discurso filosfico, La msica hecha cuerpo, La
enseanza creativa de la msica, Arte, ciencia y tecnologa, La msica y el compromiso creativo,
La msica in-corporada, Msica y educacin, Msica, discurso e imagen, Mujeres creadoras en
la msica y La msica en su disponibilidad poltica.
Con el propsito de incorporar la msica en su realizacin sonora, se invit a msicos de diversos estilos y tendencias a realizar interpretaciones en cada una de las jornadas. Se hicieron presente
solistas, dos y conjuntos instrumentales que compartieron sus trabajos desde el folclore, el jazz, la
msica electrnica y otras msicas de diversos gneros.
Tres destacados acadmicos extranjeros cercanos a la msica y las artes en general presentaron
conferencias sobre sus temticas de trabajo. Desde Espaa, la Dra. Carmen Pardo, musicloga y
filsofa, expuso en el Aula Virtual de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin la
primera conferencia, Msica y pensamiento en un tiempo cero. De Argentina, el Dr. Favio Shifres,
psiclogo de la msica, dict la conferencia Los desafos epistemolgicos de la cognicin corporeizada
a la pedagoga musical, en la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
Finalmente, el filsofo argentino Dr. Adrin Cangi, expuso la tercera conferencia, Una ontologa de
lo desigual: la msica entre el ritmo orgnico y el tiempo no pulsado, en la Facultad de Humanidades
de la Universidad de Valparaso.
Para difundir esta actividad y proyectarla en el tiempo se encuentra en preparacin una publicacin
digital con los trabajos presentados en el Coloquio, a cargo de un Comit Editorial que desarrollar su labor en el marco de un proyecto presentado a la Direccin de Extensin de la Universidad
Metropolitana de Ciencias de la Educacin. Esta publicacin estar disponible prximamente en el
sitio www.umce.cl y en el portal del comit organizador www.filomusica.org.
Para el medio musical chileno constituye un aporte la realizacin de este tipo de actividades
acadmicas, ms frecuentes en las humanidades que en las artes sonoras. Se necesita generar mayores
instancias para que msicos y formadores del rea musical puedan realizar el ejercicio de la escritura
acadmica, la que implica un trabajo previo de reflexin, estudio y sntesis que permitan plasmar
las ideas en palabras, las que ulteriormente se incluyan en una publicacin que permita su difusin
e intercambio. Lo anterior surge de la constatacin de que desde nuestra disciplina hubo la mayor
ausencia de ponencias escritas.
Iniciativas como esta favorecen la generacin de vnculos ms all de cada institucin en particular, junto con ampliar la perspectiva de los diferentes campos y acciones disciplinares en sus diversas
relaciones. Esperamos que esta experiencia tenga en un futuro prximo una segunda versin, en la que
el dilogo entre las instituciones se mantenga abierto y dispuesto a propiciar un desarrollo colectivo,
lo que fue sin duda uno de los aportes de este coloquio.
Fernanda Ortega
Departamento de Msica,
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin.
lfortega@uc.cl
Tania Ibez
Departamento de Msica y Sonologa,
Facultad de Artes, Universidad de Chile.
tanitaig@gmail.com
148
Crnica
VI Encuentro Internacional de Compositores en Chile: Mujeres Compositoras

Entre el domingo 3 y el viernes 8 de agosto de 2014 se desarroll el VI Encuentro Internacional de
Compositores en Chile: Mujeres Compositoras, en el Instituto de Msica de la Pontificia Universidad
Catlica.
El domingo 3 de agosto en el Centro Gabriela Mistral (GAM) se dio inicio a esta sexta bienal
dedicada a la creacin musical actual que se realiza desde el 2004 en el Instituto de Msica de la
Pontificia Universidad Catlica (IMUC) bajo la coordinacin general del compositor Pablo Aranda,
junto al compositor Andrs Nez y quien escribe estas lneas.
Por primera vez este encuentro estuvo dedicado nicamente a difundir y promover el trabajo de
destacadas mujeres compositoras. Durante una semana participaron en las dependencias del Instituto de
Msica de la Universidad Catlica (IMUC) las compositoras Brigitta Muntendorf (Alemania), Florentine
Mulsant (Francia), Natalia Solomonoff (Argentina), Cecilia Cordero (Chile) y la chelista y compositora
milie Girard-Charest (Canad). Se vincularon las temticas de creacin, msica y gnero, lo que
tuvo una excelente acogida tanto de estudiantes como de los pares msicos y del pblico en general.
Las compositoras invitadas realizaron talleres de composicin y conferencias. Adems participaron en conciertos, en una mesa redonda, en audiciones plenarias y en talleres-lectura entre otras
actividades, las que convocaron no solo a participantes de Santiago, sino que de otras regiones de
nuestro pas y del extranjero. En esta edicin se cont con la visita de dos estudiantes del Ecuador.
Junto a las compositoras, tambin fueron invitados al VI Encuentro el pianista Daniel Aez
(Colombia-Canad), la violinista Genevive Liboiron (Canad), el clarinetista Eduardo Spinelli
(Argentina) y la musicloga Gesine Schrder (Austria-Alemania), quien a la fecha ha publicado dos
reseas sobre esta bienal en revistas especializadas de msica en Austria2.
Para los dos conciertos del VI Encuentro el equipo organizador program solo obras de compositoras, las que en nuestro pas tienen pocos espacios en un medio dominado ampliamente por
hombres. En los conciertos realizados los das domingo 3 y viernes 8 de agosto se interpretaron junto
a obras de cada una de las invitadas extranjeras composiciones de las chilenas Leni Alexander y Cecilia
Cordero. Esta ltima fue invitada como representante de nuestro pas al VI Encuentro y se estren su
obra Adnde voy (2014), compuesta especialmente para esta oportunidad. Asimismo se presentaron
piezas de Hilda Paredes (Mxico), Graciela Paraskevadis (Argentina/Uruguay), Candelaria Zamar
(Argentina), Olga Neuwirth (Austria), Graciane Finzi (Francia), Joane Htu (Canad), Anala Llugdar
(Argentina/Canad) y de Kaija Saariaho (Finlandia), este ltimo un notable estreno en Chile realizado
por Karina Fisher.
Ambos conciertos se efectuaron ante una sala llena. Numerosos asistentes no pudieron ingresar
debido al entusiasmo del pblico que retir con anterioridad la totalidad de entradas. Entre los intrpretes que dieron vida a los conciertos estuvieron los invitados extranjeros de Canad y Argentina.
De Chile participaron el Cuarteto Surkos y el Taller de Msica Contempornea dirigido por Pablo
Aranda adems de intrpretes invitados.
El concierto inaugural fue doblemente formativo. Incluy la muestra del seminario La Msica
en Juego, un proyecto conjunto entre el Instituto Francs y el Instituto Goethe realizado entre el 28
de julio y el 1 de agosto, el que fue financiado por el fondo franco-alemn Elyse de Fomento a la
Cultura. En dicho seminario, organizado por el mismo equipo que el Encuentro y dedicado igualmente
a las mujeres compositoras, las invitadas Graciane Finzi (Francia) y Brigitta Muntendorf (Alemania)
trabajaron durante una semana con estudiantes de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la
Educacin y del Instituto de Msica de la Universidad Catylica (IMUC), respectivamente. Alcanz
una muy buena participacin. Sus resultados fueron presentados por los estudiantes con las obras
Personal Data de Maximilian Marcoll y Giochi de Graciane Finzi.
Las conferencias de las invitadas se refirieron a variadas temticas. Brigitta Muntendorf habl
acerca de Composicinmultimedial y teatro musical experimental; Natalia Solomonoff se refiri a
Msicas a contraluz. Reflexiones en torno a la creacin musical; Florentine Mulsant dict la charla El
apego a las formas antiguas en mi msica; milie Girard-Charest present una conferencia-concierto
2 Ver las revistas especializadas sterreichische Musikzeitschrift (MZ, 5/2014) y Terz Magazin (http://
terz.cc/magazin.php?z=1&id=419), ambas de Viena, Austria.
149
Crnica
sobre sus Partituras verbales, y el pianista Daniel ez mostr su investigacin La no discursividad.

En torno a la obra de Graciela Paraskevadis.
La musicloga Gesine Schrderabri la penltima jornada, dedicada a reflexionar sobre el tema
de este VI Encuentro, con su conferencia Composicin, msica y gnero, la que fue seguida de una
mesa redonda. Esta result especialmente interesante por el cruce de temticas entre la creacin
musical y asuntos particulares de problemticas de gnero, lo que gener un fluido dilogo entre las
invitadas y los estudiantes. A esta actividad fueron invitadas las compositoras nacionales Valeria Valle
y Fernanda Carrasco, quienes pudieron mostrar y compartir su proyecto Resonancia Femenina que
desarrollan en la Universidad Catlica de Valparaso.
Esta sexta versin del Encuentro se realiz gracias al auspicio delConsejo Nacional de la Cultura
y las Artes (CNCA) por medio del Fondo de Fomento de la Msica Nacional, del Goethe Institut, del
Instituto Francs, el Fondo Elyse de Fomento a la Cultura, el Instituto de Msica de la Universidad
Catlica, las Offices Jeunesse de Qubec,la Universitt fr Musik und Darstellende Kunst de Viena y la
Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD). Adems se cont con la colaboracin del Departamento
de Msica y Sonologa de la Universidad de Chile, el GAM y la Radio Beethoven. Gracias a estos apoyos
se logr adems que las actividades fueran gratuitas para todos los asistentes, lo que es ya habitual en
esta bienal.
A pesar que en momentos previos a la realizacin del VI Encuentro pudieron haber surgido
dudas sobre la acogida que tendra una temtica cruzada por problemticas de gnero, una idea que
vena gestndose desde hace varias ediciones, el resultado objetivo fue de lo ms alentador. Cabe
destacar que en cinco de los seis Encuentros se ha contado con invitadas mujeres, las que siempre
han sido muy bien recibidas en tanto compositoras. Al respecto, surge la pregunta por qu podran
no haberlo sido? Resulta complejo que exista todava la necesidad de generar y abrir instancias como
estas de forma tan impuesta o arbitraria. Sin embargo, las conversaciones mantenidas, las preguntas
y reflexiones compartidas, nos llevan a creer que sigue siendo necesario e importante apoyar a que la
creacin femenina tenga mayor espacio en nuestro campo musical, el que tradicionalmente ha estado
cerrado a ellas, a pesar de contar con destacadas mujeres en nuestra historia musical.
Fernanda Ortega
Departamento de Msica,
Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, Chile
lfortega@uc.cl
Premio internacional a musiclogo chileno

Durante el 2014 se realiz la primera versin del Premio de Estudios Musicolgicos Euro-LatinoAmericanos Prncipe Francesco Mara Ruspoli, dedicado a trabajos que aborden las relaciones
musicales entre Europa y Amrica Latina hasta los inicios del siglo XIX. El comit cientfico asign
dicho premio al estudio titulado Ilustracin y contrailustracin de un cuarteto arequipeo (o cmo
escribir un yarav en el estilo de Haydn), del musiclogo chileno Jos Manuel Izquierdo Knig. El
premio, consistente en tres mil reales, fue entregado el 5 de septiembre en la Biblioteca Mrio de
Andrade en la ciudad de So Paulo, Brasil. De acuerdo con el comit cientfico el trabajo podr ser
publicado en un volumen de la Miscelnea Ruspoli, bajo la edicin de Giorgio Monari. En la actualidad Jos Manuel Izquierdo se encuentra realizando sus estudios de doctorado en la Universidad de
Oxford, Gran Bretaa.
Asesoras y curatoras de musiclogos nacionales
La expulsin de los jesuitas. Compaa Tryo Teatro Banda, direccin Andrs del Bosque. Teatro UC,
Santiago, mayo de 2014.
Si bien la actividad musicolgica se realiza habitualmente en el mbito acadmico, sus alcances son impredecibles, porque sus circuitos habituales de comunicacin pueden ser superados, en
impacto y cantidad, por usos y consideraciones del ms variado tipo. Este es el caso del aporte de la
investigacin musical en La expulsin de los jesuitas, el ms reciente montaje de la compaa teatral Tryo
Teatro Banda, estrenado en Santiago el 14 de mayo de 2014 en el Teatro de la Universidad Catlica
150
Crnica
bajo la direccin de Andrs del Bosque. Tal como en anteriores realizaciones de esta compaa3, se
trata de una apuesta escnica en la que los actores se han habilitado adems como msicos, cantantes
y multiinstrumentistas, en una pieza teatral que recrea y actualiza uno de los episodios ms controvertidos y sombros de la historia colonial americana, cual es la expulsin y confiscacin de los bienes
de la Compaa de Jess por parte de la Corona espaola en 1767. Es justo aqu donde convergen en
el proyecto los esmerados esfuerzos del intrprete, musiclogo e historiador Vctor Rondn por los
asuntos musicales de la historia colonial americana, en especial en lo que se refiere a la presencia y la
obra de la Orden Jesuita en Chile.
El hallazgo en los archivos del antiguo Convento de la Recoleta Dominica de partes de los Theatra4
del sacerdote alemn Franz Lang abri un campo de estudio creciente en los ltimos aos acerca de
la relevancia de la obra jesutica y el rol de la prctica artstica en su misin evangelizadora, en donde
figura el teatro colegial. Se trata de dos raras colecciones de piezas vocales en latn, con acompaamiento instrumental, para ser teatralizadas al interior de los colegios y convictorios5. En esta lnea
de investigacin de Vctor Rondn se destaca adems el estudio y grabacin del Chilidg del jesuita
Bernardo de Havestadt, junto a La expulsin de los jesuitas, que recrea aspectos histricos y utiliza
elementos teatrales basados en el tratado Dissertatio de actione escenica cum figuris eandem explicantibus, et
observationibus de arte comica tambin de Franz Lang publicadas en Munich en 17276.
La misin evangelizadora, como la participacin poltica que le cupo a la Compaa de Jess, son
atendidas en el montaje de la compaa teatral Tryo Teatro Banda a partir del estudio y asesoramiento
del musiclogo. Adems de los aspectos propiamente musicales permite constatar la influencia del teatro
religioso alemn en las actividades de los jesuitas en Chile hacia finales del siglo XVIII, su habilitacin
en el dominio de la lengua de los pueblos indgenas para su evangelizacin, como la importancia del
trabajo misional y educacional en colegios y conventos, en el que las representaciones teatrales musicalizadas, tanto en espaol o latn, fueron el espacio de participacin de msicos indgenas, criollos
y negros. En suma, estos aspectos confirman la relevancia de la Orden Jesuita en Chile, el papel de
las artes en su misin, y las preguntas an vigentes sobre las verdaderas razones de su extraamiento.
Todas estas cuestiones con humor pero tambin con rigor y con aportes musicolgicos sirven a Tryo
Teatro Banda para volver a poner a Chile como tema7.
Mauricio Valdebenito Cifuentes
Facultad de Artes
mvalde67@gmail.com
Por su parte el profesor Rodrigo Torres Alvarado particip como uno de los curadores de la
muestra sobre la cueca, exhibida entre el 5 de septiembre y el 2 de noviembre de 2014 en el Museo
Histrico Nacional como homenaje al centenario del nacimiento del poeta chileno Nicanor Parra.
Esta muestra fue dirigida por el musiclogo Jos Prez de Arce y utiliza un innovador sistema de
proyecciones y sonido, junto a objetos pertenecientes a la coleccin del Museo Histrico Nacional.
3Cautiverio
Feliz; Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa; Kay Kay y Xeng Xeng Vilu, La Araucana, entre
otros.
4Tres colecciones de dramas, impresos cada uno en 1717 en Munich y tradas a Chile a mediados
del siglo XVIII por el religioso jesuita de origen alemn Karl Haymbhausen. Las partes encontradas
en Chile corresponden a Theatrum Affectum Humanorum y Theatrum Doloris et Amoris.
5Vctor Rondn, Nuevas perspectivas sobre msica y teatro jesutico en el espacio colegial a fines
del siglo 17 y comienzos del 18: fuentes espaolas y alemanas recientemente descubiertas en Chile,
III Reunin Cientfica Festival Internacional Misiones de Chiquitos (Santa Cruz de la Sierra: Asociacin Pro
Arte y Cultura [APAC]), 2000, p. 44.
6Tratado sobre la accin dramtica, con sus figuras explicadas y con observaciones sobre el arte
teatral, en ibd., p. 45.
7Entrevista a Francisco Snchez, director de Tryo Teatro Banda, realizada por Amal Saint-Pierre,
en Teatro UC. Cuadernillo de Mediacin Cultural, N44 (2014), pp. 6-8.
151
Crnica
Labor en Brasil de acadmicos de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile

La compositora e intrprete en guitarra Ximena Matamoros, acadmica del Departamento de Msica
y Sonologa de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, particip como invitada en la ms
reciente versin del encuentro mundial de la International Society for Music Education (ISME) que
se realiz en Porto Alegre, Brasil entre el 20 y el 25 de julio de 2014. La profesora Matamoros ofreci
dos conciertos en el marco de este evento, en el Saln de Actos de la Pontificia Universidad Catlica
do Rio Grande do Sul (22 de julio) y en el Teatro de la Universidad Federal del mismo estado (23 de
julio). Adems de estos dos recitales, la profesora Matamoros ofreci entrevistas e interpretaciones en
programas de radio y televisin (21 de julio), junto con impartir una clase magistral para estudiantes
de interpretacin en guitarra en la Universidad Federal do Rio Grande do Sul (23 de julio) y ofrecer
otro concierto para la ciudad de So Paulo en la Sala Poa. Junto con obras de su autora, la profesora
interpret obras del compositor Jorge Martnez Ulloa, tambin acadmico del Departamento de
Msica y Sonologa, adems de obras de otros creadores. Aparte de la profesora Matamoros, asistieron
al evento otros dos acadmicos de la Facultad de Artes, el profesor Carlos Poblete como conferencista
y la profesora Marcela Oyanedel como expositora.
Premios y distinciones nacionales a investigadores y msicos chilenos
El compositor y musiclogo Fernando Garca Arancibia, Premio Nacional de Artes Musicales 2012,
obtuvo el Premio Altazor en la categora de gnero de docto, por su obra Las races de la ira, dedicada
a la memoria de Vctor Jara y estrenada el 2013 por la Orquesta Sinfnica de Chile.
El 24 de abril de 2014 se incorpor a la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile
como miembro honorario el profesor Hanns Stein, acadmico del Departamento de Msica y Sonologa,
junto a Juan Pablo Izquierdo, Premio Nacional de Artes Musicales 2012. En esa ocasin se present
adems el nmero 220 de la Revista Musical Chilena. El discurso de recepcin al profesor Stein estuvo
a cargo del acadmico Fernando Garca Arancibia, mientras que el discurso de recepcin al maestro
Izquierdo estuvo a cargo de la musicloga Carmen Pea Fuenzalida, acadmica del Instituto de Msica
de la Pontificia Universidad Catlica y miembro del comit editorial de la Revista Musical Chilena.
El pasado 3 de julio se efectu en el Centro de Extensin Campus Santiago de la Universidad de
Talca la ceremonia de entrega de la medalla Abate Juan Ignacio Molina a la destacada investigadora,
intrprete, compositora y maestra Margot Loyola, Premio Nacional de Artes Musicales 1994. La presentacin la realiz la antroploga Sonia Montecinos, Premio Nacional de Humanidades y Ciencias
Sociales 2013.
El 21 de agosto de 2014 el acadmico chileno Miguel Castillo Didier fue distinguido con la Medalla
Rector Juvenal Hernndez Jaque 2014, en la categora Artes, Letras y Humanidades. El reconocimiento
se otorga a antiguos alumnos de la Universidad de Chile que hayan prestado servicios relevantes a la
institucin y al pas en sus respectivas reas profesionales.
Para Miguel Castillo, el galardn representa la distincin ms importante que pueda tener en mi
vida, porquela Universidad de Chile le proporcion su formacin intelectual, humana y moral. En la
actualidad el acadmico es profesor titular de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad
de Chile, institucin en la que ensea lengua griega antigua, Historia de la Lengua Griega, Literatura
Neohelnica y Lengua Neogriega. Desde 1993 es director del Centro de Estudios Griegos, Bizantinos
y Neohelnicos de la Universidad de Chile, del que fue su fundador en 1968.
Ha colaborado frecuentemente con la Revista Musical Chilena. Entre los aos 1994 y 2010 fue
miembro de su Comit Editorial.
En el Festival Internacional de Cine de Via del Mar, realizado entre el 2 y el 6 de septiembre de
2014, el premio para la mejor msica de pelcula nacional que otorga la Sociedad Chilena del Derecho
de Autor (SCD) correspondi a la banda sonora de Hijo del Trauco, de Alan Fischer.
El 24 de septiembre se realiz en la Sala Antonio Varas del Teatro Nacional Chileno un homenaje de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile a la destacada artista e investigadora Margot
Loyola Palacios, Premio Nacional de Artes Musicales 2004. La presentacin estuvo a cargo de Jorge
Rodrguez y las intervenciones musicales estuvieron a cargo del Sexteto Camanchaca que dirige el
profesor Winston Moya de la Facultad de Artes, del Conjunto Folclrico Palomar, que dirigen Margot
Loyola y Osvaldo Cdiz, sobre Pascua de negros y del Conjunto Folclrico Histrico de la Universidad
Catlica de Valparaso, bajo la direccin coreogrfica de Carlos Delgado y la direccin musical de
152
Crnica
Marisol Aguilar, sobre Por los caminos de Margot. Hizo uso de la palabra el investigador y cultor
Osvaldo Cdiz, esposo de Margot Loyola y cerr el acto la Sra. Decana de la Facultad de Artes, prof.
Clara Luz Crdenas Squella.
Nuevo programa musical de televisin
El documentalista Ernesto Gonzlez Greenhill, director de la productora Visualarte, obtuvo del Fondo
de Fomento a la Msica Nacional un subsidio para realizar un programa musical de televisin, Ars
Musica, cuya primera emisin se efectu el 17 de agosto de 2014 en Canal 13C (www.13.cl). Consta
de seis captulos, cuyo objetivo es revivir la msica, tanto de tradicin escrita como de tradicin oral,
que se interpret en Chile desde la Colonia hasta el 1900. Cada programa contiene grabaciones en
vivo, realizadas en ubicaciones histricas y entrevistas con especialistas. La conduccin est a cargo
del guitarrista y laudista scar Ohlsen, quien durante 25 aos ha dirigido el programa Guitarra que
todos los domingos transmite la Radio Beethoven.
Nuevo programa musical de radio
La Asociacin Nacional de Compositores que preside Gabriel Matthey impuls la creacin del programa Pentagrama, en la radio de la Universidad de Santiago, USACH, los das lunes a las 21 horas,
con retransmisin los das sbados a las 22 horas, bajo la conduccin de Walter Krumbach. Su objetivo
es dar a conocer la vida y obra de los msicos chilenos. Se han efectuado dos programas, el primero
acerca del compositor Fernando Garca, Premio Nacional de Artes Musicales 2012, mientras que el
segundo estuvo dedicado al creador Boris Alvarado. Se ha hecho un registro de los programas que
quedar depositado en el Archivo de Msica de la Biblioteca Nacional, como un aporte al enriquecimiento del patrimonio musical chileno.
Estreno en Buenos Aires de pera de Eduardo Cceres
El 19 y 20 de septiembre pasados, el Ministerio de Cultura de la Nacin Argentina present en la
Sala Carlos Guastavino del Centro Nacional de la Msica de Buenos Aires, como parte del IV Ciclo
Iberoamericano de pera Contempornea, el estreno mundial de la obra Suyai la esperanza es un
canto del compositor Eduardo Cceres Romero, profesor del Departamento de Msica y Sonologa de
la Facultad de Artes, sobre un libreto de la reconocida escritora peruana Maritza Nez. El estreno de
la obra cont con la direccin musical de Valeria Martinelli y la participacin especial de los bailarines
Koki y Pajarn Saavedra. Fue protagonizada por los cantantes Tamara Odn (contralto), Carlos Ulln
(tenor ) y Nelsn Ayoub (bajo cubano), bajo la regie a cargo de Lizzie Waisse, el diseo escenogrfico
y vestuario a cargo de Stella Maris Mller y el diseo de iluminacin de Ernesto Bechara. La pera
contempla un conjunto instrumental conformado por siete msicos, quienes en esta ocasin fueron
Lucas Urdampilleta (piano), Martn Moore (clarinete), Martn Devoto (violonchelo), Heini Schneebeli
(trombn), Martn Proscia (saxo), Martn Mengel (trompeta) y Gonzalo Prez (percusin). Asimismo
la puesta en escena estuvo apoyada por proyecciones en video de fragmentos del documental La batalla
de Chile de Patricio Guzmn junto a obras del reconocido artista visual argentino Carlos Alonso. En
un prximo nmero de la RMCh se presentar un estudio musicolgico acerca de esta importante
obra de un creador chileno.
153
Informacin para los autores

Poltica editorial
Desde su fundacin en 1945, la Revista Musical Chilena ha identificado como sus principales reas de
inters la cultura musical de Chile y de Amrica Latina, sobre la base tanto de los aspectos musicales
propiamente tales como el marco histrico y sociocultural, desde la perspectiva de la musicologa y de
otras disciplinas relacionadas. Considera propuestas de trabajos cientficos que traten acerca de temas
vinculados a compositores, ejecutantes, audiencias e instrumentos de la msica clsica, folclrica o
tradicional, popular urbana y de las culturas originarias, adems de propuestas de trabajos cientficos
atinentes a manuscritos, investigadores, aspectos tericos y modelos musicolgicos, junto a nuevos
enfoques de la musicologa como disciplina, tanto en Chile como en Amrica Latina. Asimismo acepta
propuestas de ensayos y documentos. El propsito de la RMCh es el ensanchamiento permanente de
los horizontes musicolgicos de Chile y Amrica Latina.
Trabajos cientficos, ensayos y documentos
Las colaboraciones pueden corresponder a trabajos cientficos, acerca de las temticas sealadas anteriormente, a ensayos o a documentos. Los trabajos cientficos son el resultado de una investigacin
acerca de un tema que se aborde de manera original y relevante sobre la base de una perspectiva
rigurosa, amplia y renovadora tanto de la msica misma como del contexto sociocultural correspondiente. Junto con demostrar un conocimiento acabado de la bibliografa y otras fuentes relativas al
tema del trabajo, este debe contener aportes renovadores de tipo conceptual, terico, metodolgico
o contribuir con datos nuevos que sirvan de base para ulteriores investigaciones.
Los ensayos son reflexiones producto de la experiencia basada en estudios u observaciones de fenmenos en torno a lo musical. Plantean ideas personales acerca de la interpretacin, la composicin,
los procesos creativos o la enseanza de la msica, y modos de realizar la investigacin musical.
Los documentos, por su parte, son escritos ms breves, que no requieren necesariamente todo el aparato de un trabajo de investigacin. Pueden informar acerca de determinados eventos o efemrides,
o acerca de la msica en general; abordar temas o documentacin especficos que sean de utilidad
para investigadores; comunicar recuerdos o planteamientos personales acerca de instituciones o de la
msica en su relacin con la sociedad; analizar publicaciones musicolgicas a un nivel ms profundo
que la resea; dar a conocer entrevistas, presentar perfiles de personajes del pas o del extranjero o
reproducir discursos pronunciados en ocasiones de importancia; brindar un homenaje en profundidad
a personajes fallecidos, adems de otras temticas similares.
En todos los casos (trabajos cientficos, ensayos y documentos) la escritura del texto debe estar al nivel
de un trabajo acadmico, evitndose los errores gramaticales, sintcticos y ortogrficos.
Comit editorial
La Revista Musical Chilena en la actualidad aparece dos veces al ao, durante los meses de junio y
diciembre.
Una vez recibidos, los textos sern sometidos a la consideracin del Comit Editorial de la RMCh,
el que resolver en forma inapelable acerca de la publicacin del texto mediante comunicacin al
interesado. Para este propsito el Comit podr solicitar informes a evaluadores externos. Desde la
recepcin del texto hasta el trmino del proceso de revisin por el comit editorial y la correspondiente comunicacin al interesado transcurre un perodo de aproximadamente seis meses, el que
en determinados casos puede ser mayor. La publicacin puede demorar otros seis o ms meses, de
acuerdo con las prioridades editoriales de la RMCh.
Forma y preparacin de manuscritos
1.
De preferencia la RMCh publica trabajos en castellano. Adems del texto, los trabajos propuestos
deben ir acompaados de un resumen no superior a 250 palabras a doble espacio, en castellano
154
e ingls, junto a las palabras claves correspondientes (hasta un mximo de diez) y una breve
nota biogrfica del autor. El largo de los textos no debe exceder las 11.000 palabras, en el caso
de trabajos de investigacin y de 5000 palabras en el caso de ensayos y documentos.
2.
Los juicios y puntos de vista contenidos en los trabajos y reseas que se publiquen son de exclusiva responsabilidad de los autores. En caso que se requiera el permiso para la inclusin en los
trabajos de materiales previamente publicados, la responsabilidad de obtener los permisos recae
exclusivamente en los autores. La Direccin de la RMCh no asumir responsabilidad alguna ante
reclamos por reproducciones no autorizadas.
3.
Los textos deben ir a doble espacio y en programa compatible con Microsoft Word o en formato
RTF. Tanto los ejemplos musicales como las tablas, mapas, fotos, u otro material similar, debern
copiarse en hojas separadas en numeracin correlativa, debiendo indicarse la ubicacin precisa
que le corresponda en el texto del trabajo. Para cada ejemplo musical debe sealarse tambin el
ttulo de la obra (en cursiva) seguido de coma, el nmero de opus (si procede) seguido de coma
y el nmero de comps o compases a que corresponde el extracto. A modo de ilustracin.

4.
Bolero, op. 81, cc.1-12.
Las referencias bibliogrficas debern ir en una lista al final del trabajo. Los libros, artculos y
monografas musicolgicas debern ordenarse alfabticamente segn el apellido del autor. Dos
o ms tems bibliogrficos escritos por el mismo autor debern ordenarse cronolgicamente de
acuerdo con la fecha de publicacin. La ortografa de los ttulos deber ceirse a las reglas del
idioma correspondiente. El nombre del autor, ttulo del libro, ciudad, editor y ao de publicacin
debern consignarse de la siguiente manera.

Salgado, Susana
1980 Breve historia de la msica culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Ca.

En caso de que un libro forme parte de una serie, la entrada deber hacerse de la siguiente manera.

Corra de Azevedo, Luis Heitor
1956 150 Aos de Musica no Brasil (1800-1950) [Coleo Documentos Brasileiros, dirigida por
Octavio Tarquinio de Souza]. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio.
En caso de que se trate de un artculo de un libro, diccionario o enciclopedia, la entrada debe
hacerse de la siguiente forma.

Bhague, Gerard
1980
Tango, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editado por Stanley Sadie.
Tomo XVIII. Londres: Macmillan, pp.563-565.
En caso de que una publicacin sea de dos o ms autores la entrada deber hacerse de la siguiente
forma.

Claro Valds, Samuel y Jorge Urrutia Blondel
1973 Historia de la msica en Chile. Santiago: Editorial Orbe.

En el caso de artculos publicados en revistas, la entrada deber hacerse de la siguiente manera.
Reis Pequeno, Mercedes

1988
Brazilian Music Publishers, Inter-American Music Review, IX/2 (primavera-verano),
pp.91-104.
En el caso que un trabajo haga referencia a fuentes manuscritas, estas debern agruparse separadamente en forma cronolgica en otro listado. Lo mismo deber hacerse para los diarios, los
que debern ordenarse alfabticamente de acuerdo con la primera palabra del ttulo, sea esta
sustantivo o artculo, y con la indicacin de el o los aos en que se publicaron los nmeros que
se indican en el texto o en las notas del trabajo.
5.
Para el caso de publicaciones online el nombre del autor, ttulo de la publicacin y ao de aparicin, adems del resto de la informacin bibliogrfica pertinente, se deben sealar de manera
similar. Al final de la entrada se debe indicar la pgina web correspondiente. A modo de ejemplo,
155
Fernndez De Oviedo y Gonzalo Valds

1526 Sumario de la natural historia de las Indias. Manuel Ballesteros, editor.
http://www.artehistoria.jcyl.es/cronicas/contextos/12541.htm
1547 Cronica de las Indias: la hystoria general de las Indias y con la Conquista del Per. Salamanca:
En casa de Juan de Junta.

Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/temas/documento_detalle.
asp?id=MC0042343
6.
Las referencias bibliogrficas deben hacerse en nota a pie de pgina, sealando el apellido del
autor seguido del ao de publicacin y la o las pginas a que se hace referencia. A modo de
ejemplo,
Hirsch 1988: 49-50.
Las referencias a artculos aparecidos en peridicos deben incluir, adems del ttulo del artculo,
el nombre del peridico, el volumen, nmero, fecha completa y pgina, v. gr.

Marie Escudier, Concert Guzman, La France Musicale, XXXII/9 (1 de marzo, 1868), p. 65.
En caso de que el artculo no lleve firma, o no tenga un ttulo, la referencia deber consignar
igualmente los restantes rubros indicados, v. gr.
Jornal do Commercio, LX/336 (3 de diciembre, 1881), p.1.
En caso de hacer referencia dos o ms veces seguidas a una misma publicacin, deber sealarse
cada vez la referencia bibliogrfica de la manera indicada, para evitar recurrir a las abreviaturas
op.cit., loc.cit, ibid o idem.
En caso de haber agradecimientos a personas o instituciones, estos debern aparecer en la

primera nota a pie de pgina, inmediatamente despus del ttulo del artculo, pero no como
parte del ttulo. En caso de recurrirse a abreviaturas en el texto del artculo o en las referencias
bibliogrficas, su significado deber sealarse en un listado alfabtico al final del texto.
8. Para los trabajos que queden aceptados, la Redaccin de la RMCh se reservar el derecho de hacer
las correcciones de estilo que considere necesarias. Esto incluye acortar reiteraciones innecesarias.
9.
En el caso que un colaborador enve un texto que previamente haya sido presentado como ponencia en un congreso, se recomienda adaptarlo al formato sugerido entre los puntos 1 y 6, para
as asegurar el carcter de artculo cientfico que Revista Musical Chilena busca publicar.
Envo de manuscritos
Los trabajos que se presentan para publicacin, tanto como los libros, revistas y fonogramas que se
envan para ser reseados, deben hacerse llegar a la Direccin de la RMCh, Casilla 2100, Santiago,
Chile, o al correo electrnico lmerino@u.chile.cl.
156
ANDROS IMPRESORES
www.androsimpresores.cl

Revista Musical Chilena LXVIII-222

Caricato da

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REVISTA MUSICAL

Santiago de Chile, Julio-Diciembre, 2014

Redaccin: Compaa 1264 - Casilla 2100 - Santiago de Chile

La Revista Musical Chilena est indexada desde 2007 en

El presente nmero de la Revista Musical Chilena

Eduardo Peralta, Presidente Sociedad Chilena de Intrpretes (SCI), Chile

INFORMACIN PARA LOS AUTORES.........................................................................................

Culminacin de una etapa

En editoriales anteriores hemos dado cuenta de cuatro proyectos de desarrollo

Cf. Editorial, RMCh, LXII/210 (julio-diciembre, 2008), pp. 5-6.

Revista Musical Chilena, Ao LXVIII, julio-diciembre, 2014, N222, pp.7-11

Revista Musical Chilena /

Intrpretes violistas da gamba

Intrpretes flauta dulce

/ Revista Musical Chilena

Intrpretes de canto y escena

Sin especificacin de registro

Intrpretes bajistas electrnicos

Intrpretes varios (msica

Intrpretes de msica antigua

De otro tipo de conjuntos

Revista Musical Chilena /

Otros conjuntos (bandas y

Los resultados de este proyecto permiten la recuperacin de artculos en texto

/ Revista Musical Chilena

en trminos tanto de creacin como de interpretacin e instituciones, desde 1945

Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo

Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo

/ Revista Musical Chilena

del imperio ibrico en el continente. Frente a esta situacin, cada ciudadano,

Revista Musical Chilena /

Vctor Rondn y Jos Manuel Izquierdo Knig

Aunque el elemento patritico militar estar tambin presente en la obra de

Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo

/ Revista Musical Chilena

cantada en un escenario teatral no necesariamente la define como una cancin

Alzedo 1869: xx.

Revista Musical Chilena /

Vctor Rondn y Jos Manuel Izquierdo Knig

configuracin del periodo anterior. Este tambin se ve reflejado en las mltiples

Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo

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Para un peridico limeo del mismo ao de la independencia peruana, la msica

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Vctor Rondn y Jos Manuel Izquierdo Knig

Pero Alzedo, es importante sealarlo, no era parte de la alta sociedad limea,

Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo

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lvarez 1997, II: 150.

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Vctor Rondn y Jos Manuel Izquierdo Knig

Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo

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de Ayacucho con emocin y nos acerca al verdadero efecto de estas msicas: En

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Vctor Rondn y Jos Manuel Izquierdo Knig

autorizadas de Rebagliatti) reconoce esta pretensin de coloratura instrumental

Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo

/ Revista Musical Chilena

Aires en el estreno de la Marcha Patritica de Blas Parera, que es el actual himno

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Vctor Rondn y Jos Manuel Izquierdo Knig

Las canciones patriticas de Jos Bernardo Alzedo

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