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TEORA Y APRENDIZAJE DE LA

LITERATURA

PAT R I C I O B E D A B E D A

2010

A mis ex-alumnos de la Carrera de


Pedagoga en Castellano, alumnos
de la Carrera de Pedagoga en
Castellano y Comunicacin, alumnos
de la Carrera de Licenciatura en
Lenguaje y Comunicacin .

(PATRICIO

BEDA )

NDICE

0. INTRODUCCIN........................................................ 9
CAPTULO PRIMERO:
EL CONOCIMIENTO DE LA OBRA
LITERARIA.....................................................................14
1.1. Estudios literarios e ideologa..................................14
1.2. El conocimiento cientfico de la literatura.............16
1.3. Definicin de alternativas sobre el objeto
de estudio....................................................................21
1.3.1.Organizacin de los estudios literarios.................21
1.3.2.Propuestas para resolver el problema
del objeto..............................................................24
1.3.2.1.La tradicin...................................................24
1.3.2.2.La literariedad como objeto
de estudio......................................................24
1.3.2.3.Objeto de estudio segn la Potica
de Todorov...................................................25
1.3.2.4.Propuesta de Schmidt...................................27
4

CAPTULO SEGUNDO:
PRINCIPIOS CONSTRUCTIVOS DEL
TEXTO LITERARIO......................................................29
2.1. Naturaleza lingstica del texto literario.................29
2.2. Naturaleza semiolgica del texto literario...............30
2.3. Naturaleza smica del texto literario.......................31
2.4. Principio de inmanencia...........................................32
2.5. Texto y contexto en el proceso de
comunicacin............................................................32
2.6. Naturaleza ficticia e ideolgica
del texto literario.......................................................33
CAPTULO TERCERO
CONCEPTO DE LITERATURA...................................37
3.1. Definicin de texto literario......................................37
3.2. Clasificacin de los textos literarios.........................40
3.3. Funcin potica y literariedad..................................43

CAPTULO CUARTO
DEFINICIN ALTERNATIVA DE OBJETIVOS
Y MTODOS DE LA TEORA LITERARIA...............53
4.1.. Descripcin formal...................................................53
4.2. Interpretacin esencial..............................................56
4.3. Explicacin gentica y finalista................................57
CAPTULO QUINTO
CATEGORAS DE ANLISIS DE LA OBRA
NARRATIVA ..................................................................58
5.1. Categoras del nivel de la historia............................58
5.2. Categoras del nivel discurso....................................62
CAPTULO SEXTO
PROPUESTA METODOLGICA.................................71
6.0. Introduccin...............................................................71
6.1. Lectura, comprensin y anlisis literario................72
6

6.2. Propuesta metodolgica para un comentario


de textos literarios.....................................................79
6.2.1. Contexto de produccin y recepcin del texto...81
6.2.2. Lectura esttica del texto.....................................82
6.2.3. Tema y contenido................................................82
6.2.4. Estructura del contenido......................................84
6.2.5. Organizacin del discurso. Punto de vista...............85
6.2.6. Comprensin e interpretacin del sentido...............87
CAPTULO SPTIMO
TEORA APLICADA AL ESTUDIO DEL
LOS GALLINAZOS SIN PLUMAS DE
JULIO RAMN Ribeyro...............................................91
7.0. Introduccin...............................................................91
7.1. Contexto socio-histrico y producto artstico........93
7.2. Lectura esttica..........................................................94
7.3. Estructura y organizacin del discurso textual......98
7.4. Comprensin e interpretacin del sentido.............100
7.5 Conclusin.................................................................104

BIBLIOGRAFA 106

0. INTRODUCCIN.

Nos proponemos ordenar el estudio de la literatura en


torno a un enfoque que garantice su aplicacin , considerando
que la naturaleza de la obra literaria impide un acercamiento
puramente cientfico. Dada la naturaleza lingstica de los
objetos literarios,

resulta difcil

ignorar la presencia

ideolgica en la investigacin literaria.


En efecto, el lenguaje cumple una funcin eminentemente
mediadora , puesto que la actividad social

no se da

independientemente del lenguaje. Esto es, al incorporarse al


discurso literario, los diversos lenguajes ya ideologizados,
que pierden su carcter sociolingstico directo, se vuelven a
ideologizar

al

transformarse

en

productos

artsticos

provenientes de la voluntad creadora del escritor. Por tanto,


el texto literario, que se materializa en un lenguaje ya
ideologizado, ya estratificado, se constituye en un hecho
social e histrico.

De este modo, el referente literario

representado en la obra, aparece como un conjunto de


discursos sociales, producto de la transformacin que han
9

experimentado los diversos lenguajes colectivos al integrarse


a los textos literarios.
Este planteamiento se sustenta en el siguiente principio, de
procedencia bajtiniana (Voloshinov, 1992: El marxismo y la
filosofa del lenguaje): todo signo es ideolgico y toda
ideologa se materializa en algn signo concreto.

Ahora

bien, si consideramos la obra literaria como un signo,


podemos concluir que todo texto literario o artstico en
general es ideolgico. Porque lo representado por un signo
(artstico o no ) depende siempre de un sujeto real en un
momento

histrico

determinado

una

situacin

comunicativa dada.
Este hecho tiene una doble significacin, en lo que
concierne al conocimiento y aprehensin de la obra de arte
literario.

En primer lugar, la construccin del discurso

literario pone en evidencia la marca ideolgica de los


discursos sociales
artstico.

representados ficticiamente en el texto

En segundo lugar,

la accin ejercida por la

realidad histrica concreta permite actualizar en el acto de la


lectura el sentido que adquieren

los acontecimientos
10

narrados en un nuevo contexto social, histrico y poltico,


donde no importa tanto la veracidad de los hechos, sino la
recuperacin de lo humano. Se podra decir, entonces, que la
aprehensin de la obra se constituye en un punto de vista
esttico-histrico.
La eleccin de un enfoque determinado como paradigma
ordenador de un curso de literatura , no quita que puedan
utilizarse nociones o conceptos y mtodos provenientes de
otros paradigmas, sin que la propuesta pierda coherencia. Por
el contrario, es el criterio seleccionado

el que debe dar

coherencia epistemolgica a cualquier estudio que se quiera


emprender.
Por ello, antes de proponer una metodologa de anlisis,
haremos una revisin de los principales conceptos, mtodos
y paradigmas, tomando aquellos que no se contrapongan a
nuestro punto de vista o criterio seleccionado.
En este contexto, se ha dividido el libro en siete captulos,
que buscan dar cuenta de una orientacin terico-prctica del
estudio de la literatura.

El primer captulo se propone


11

delimitar el campo de los Estudios Literarios, analizar el


objeto de estudio y dar cuenta de algunas propuestas para
resolver el problema del objeto.
El segundo captulo tiene como finalidad establecer los
principios constructivos del texto literario, las premisas
tericas que orientan el trabajo sobre el objeto de estudio.
El captulo tercero tiene como propsito precisar el
concepto de literatura, examinndola desde la perspectiva
artstica y genrica .
El captulo cuarto se propone la definicin de objetivos y
mtodos de la Teora literaria, como la descripcin formal, la
interpretacin esencial y la explicacin gentica y finalista.
El captulo quinto tiene como finalidad

estudiar las

categoras de la obra narrativa, tanto a nivel de la digesis o


historia, como a nivel del discurso.
El captulo sexto est destinado a

una propuesta

metodolgica de anlisis literario, y comprende un estudio


12

que busca integrar el punto de vista del escritor, la obra , el


lector y el contexto histrico-cultural.

En la actualidad, no

resulta pertinente ir en una sola direccin. Por supuesto que


el terico podr enfatizar ms en alguno de los aspectos,
pero sin descuidar los otros.
Finalmente, en el captulo sptimo, se aplica nuestra
propuesta integral al cuento Los gallinazos sin plumas de
Julio Ramn Ribeyro.

13

CAPTULO PRIMERO
EL CONOCIMIENTO DE LA OBRA LITERARIA

1.1. Estudios literarios e ideologa.


Dada la naturaleza ideolgica del objeto literario, como
producto de elaboracin lingstica , el estudio literario ser
siempre ideolgico. En el lenguaje se revela la tradicin y
la cultura de un pueblo.

En este sentido, la literatura

constituye una expresin viviente del lenguaje . Por tanto,


resulta imposible separar la fuerza ideolgica que subyace en
un texto literario.
Las ideologas no son necesariamente conscientes; se
pertenece a ellas , ya sea consciente o inconscientemente.
Sin embargo, -como acota Iber Verdugo- es necesario
14

esforzarse por desplazar la ideologa de la teora


proceso de investigacin.
que acta

en el

Es la teorano la ideologala

como instrumento del conocimiento, que se

alcanza desde la teoraen tanto sistema o aparato


conceptual; pero mediante su comprobacin sobre la base de
la observacin y el anlisis de los fenmenos. En tal caso, la
teora sirve

a la praxis del conocimiento con funcin

instrumental metodolgica

( Verdugo, 1980: 41). Y

agrega el mismo autor:


Lo que importa es que la prctica del conocimiento no
quede sometida a esquemas rgidos rigidez capaz de
convertir la teora en un presupuesto ideolgico-- ; sino que
tales esquemas sean flexibles

y rectificables

y que la

atencin de la investigacin se centre en el objeto; aunque el


estudio se mueva desde la ideologa , o travs de ella, hacia el
objeto. Lo que no debe ocurrir es que la atencin se ubique
en la ideologa , de modo que en el estudio se desplace el
objeto hacia ella ( Verdugo, 1980: 41).
Entonces, cabe preguntarse: Es posible el estudio
cientfico de la literatura?

15

1.2. El conocimiento cientfico de la literatura.


La fenomenologa del conocimiento establece que
conocer es lo que tiene lugar cuando un sujeto aprehende un
objeto.

Sin embargo, el problema no es tan simple.

Algunas filosofas imitan el primado del objeto (realismo);


otras ponen el acento en el sujeto (idealismo).

Pero la

fenomenologa no se preocupa de la naturaleza del sujeto u


objeto; para ella , conocer es el acto por el cual el sujeto
aprehende el objeto.

Por tanto, el objeto debe ser

trascendente al sujeto; de lo contrario no habra aprehensin


de algo exterior.

Esto significa , sin embargo, que hay una

realidad independiente de todo sujeto.


Segn Iber verdugo:
Conocimientos son contenidos de concienciaproceso ontolgico-- que un sujeto tiene de al
go cosas, hechos, existentes en s mismos o
creados por el sujeto. Son objetos producidos
por la relacin dialctica de cosas y hechos-nivel ptico-- y el proceso de la actividad cons
ciente, conceptual o perceptiva- nivel gnoseol
gico- ( Verdugo, 1982: 13).
16

Si entendemos el conocimiento como posesin de datos


del objeto por el sujeto, y de la naturaleza de dichos datos,
resultan grados de conocimiento, siguiendo al autor antes
mencionado (Verdugo, 1980: 42; Verdugo, 1982: 18). Estos
Son:

Conocimiento prctico o emprico: consiste en


informarnos acerca de la constitucin del objeto, su
factura, su materialidad, propiedades, funciones,
estructura, etc.

Conocimiento ideolgico ( o de coeficiente subjetivo


predominante) : el objeto se ha internalizado y el
sujeto se ha proyectado subjetivamente en el objeto.

Conocimiento

nocional:

es

un

conocimiento

elemental, no inferido lgicamente, no fundado en


teoras

sistemticamente

desarrolladas,

ni

especializado, y constituido por datos no controlados


racional y tcnicamente.

Opinin: conocimiento por analoga con datos


relativos a otros conocimientos y por adhesin crtica
a ideas ajenas ( tiene algo de los tres conocimientos
anteriores).
17

Creencia: Conocimiento elaborado mediante datos no


controlados,

generalmente

transmitidos

por

generacin.

Conocimiento objetivo (o de coeficiente objetivo):


alcanzado a travs de una relacin cognoscitiva entre
sujeto y objeto que mantiene la distancia entre ellos y
se elabora sobre la base de la observacin y la
experiencia.

Teora:

conocimiento lgico y sistemticamente

elaborado y organizado, producido por operaciones


racionales controladas y testadas, con posibilidad de
generacin amplia; concretadas en leyes que sirven
para relacionar un orden de fenmenos, o descubrir
estructuras.

Conocimiento terico o formal: consiste en reducir el


conocimiento a un modelo (definicin), conformado
mediante la abstraccin y la generalizacin de las
propiedades observables o deducibles.

Conocimiento cientfico: resultado de un proceso


dirigido, inserto en una teora , apoyado en un aparato
conceptual

especfico,

auxiliado

con

medios

18

especiales,

vigilado

crticamente,

enunciado

tericamente y sometido a comprobacin o falsacin


El conocimiento cientfico se genera en el problema, se
desarrolla y jerarquiza en la investigacin , se sistematiza
en la teora, y pasa a constituir o integrar una ciencia
(Verdugo, 1982: 15 y 16).
Para que la Teora literaria o ciencia de la literatura aspire
a convertirse en un a disciplina cientfica , debe cumplir con
las siguientes exigencias bsicas:
a) Elegir un objeto de estudio;
b) Establecer las premisas tericas: sistema racional de
conceptos que guan la reflexin para examinar el
objeto.
c) Buscar un mtodo adecuado para alcanzar el objeto
de estudio.

El mtodo pone en contacto terico-

prctico la teora con el objeto de estudio.


Un estudio de aspiracin cientfica debe partir de la
observacin de los fenmenos literarios;

luego elaborar

19

modelos hipotticos de descripcin; finalmente, confrontarlos


con hechos concretos.
Dificultades:
En el caso del objeto literario, una dificultad reside en el
hecho de que el estudioso, el sujeto del conocimiento , queda
integrado en el objeto por medio de la relacin que se
establece entre el lector y la obra (Verdugo,1980: 49).
Adems,

como objeto esttico, implica proyectar una

apreciacin, una valoracin, una reaccin, un factor centrado


en el sujeto Implica una internalizacin del objeto o una
inclusin del sujeto en el objeto que elimina la distancia
entre el observador y lo observado.

El objeto literario, a

nivel de estudiodescripcin y explicacin de las obras--,


no existe sin la inclusin del sujeto y esa inclusin limita o
dificulta la racionalidad y la objetividad, dos condiciones
necesarias

del estudio cientfico, si aceptamos las

caracterizaciones de BUNGE (Verdugo,1980: 49).


La racionalidad consiste en que el conocimiento est
constituido por conceptos , juicios y raciocinios , no por
20

sensaciones , imgenes, impresiones.

La objetividad

consiste en que el estudio busca alcanzar la verdad fctica,


verificando la adaptacin de las ideas a los hechos.
Por otra parte, las obras son individuales y el
conocimiento cientfico es general, es decir, ubica los
hechos singulares

en pautas generales , los enunciados

particulares en esquemas amplios (Bunge, 1981 : 27 ).


1.3. Definicin de alternativas sobre el objeto de estudio.
1.3.1.Organizacin de los estudios literarios.
La preocupacin por la organizacin de los estudios
literarios aparece en el momento en que se incorporan en la
disciplina los vocablos de teora y ciencia.

Pero, la

Potica no se define como ciencia, sino como arte, poiesis.


Teora, por su parte, parece ajeno al paradigma de la potica y
de la ciencia, por cuanto se define como conocimiento
especulativo. Sin embargo, lo que hoy llamamos estudios
literarios no parece provenir de la ciencia , ni de la teora, ni
de la potica, sino de las letras. La historia del saber literario
21

no hay que buscarla solamente en la potica como arte, sino


en la filologa y en las letras como ciencias en el sentido que
todos estos vocablos tenan.

Fue el Formalismo ruso , el

movimiento que introduce el vocablo potica ya no en el


paradigma de las artes, sino en el de la ciencia; integrando,
por el mismo gesto , los vocablos de teora y mtodo en una
epistemologa distinta a la que pertenecan ambos con
anterioridad al siglo XIX (Mignolo,1972: 1-20).
Wellek y Warren en su libro Teora Literaria, sugiere las
siguientes distinciones: crtica, teora e historia (Wellek y
Warren, 1948: Cap.IV). La primera se refiere al estudio de la
obra individual; la segunda apunta a los principios que rigen
la produccin literaria. La historia literaria estudia la obra
individual en su

evolucin

Tambin advierte que tal

reparticin no debe entenderse como compartimentos


estancos, sino que la una implica a las otras.
Van Dijk (Mignolo,1972:1-20),

propone una nueva

distribucin del campo de estudio, concibiendo la potica


como ciencia terico-emprica, modelada sobre la filosofa de
la ciencia.

Fija su objeto de estudio no en la literatura


22

como un concepto indiferenciado, sino en su sistema, tal


como se le concibe en la filosofa de la ciencia.
Sobre esta base, propone dividir la potica general en un
conjunto de tres subcomponentes:

La potica terica, cuyo objetivo es la formulacin de


hiptesis y teoras sobre la propiedad abstracta de los
textos literarios en general;

La potica descriptiva, cuya tarea es la descripcin de


textos o grupos especficos de textos, teniendo en
cuenta en ella los aspectos sincrnicos y diacrnicos;

La crtica literaria, que tiene en tal organizacin un


lugar ambiguo.

Ms recientemente , el autor (Van Dijk, 1993: 115-146)


Plantea que: una teora empricamente adecuada de la
literatura debe constar de al menos dos componentes: una
teora de los textos literarios y una teora de la comunicacin
y el contexto literarios (P.117).
Tanto las teoras tradicionales como estructurales, slo se
han limitado al estudio del componente terico, descuidando
23

el aspecto sociocultural, hecho que, segn el autor, ha llevado


a la literatura

a la difcil situacin en la que aun un

anlisis estructural sofisticado del discurso literario no puede


especificar sin ambigedad las propiedades tpicas del
discurso literario (P.118).
1.3.2. Propuestas para resolver el problema del objeto.
1.3.2.1. La tradicin.- La tradicin ha fijado y mantiene
objetos de estudio, sean stos las literaturas nacionales,
pocas, gneros, novelas, cuentos, poemas lricos, poemas
picos, dramas, etc. Cada uno de estos objetos opone , a las
especulaciones tericas, la fuerza de la realidad, de modo que
los estudiosos entran en l

como especialistas, sin

preocuparse de las particularidades que caracterizan el objeto,


ni sobre los problemas que presenta.
1.3.2.2. La literariedad como objeto de estudio.El concepto de literariedad involucra dos aspectos: por un
lado, la pregunta (qu es lo que hace de un mensaje verbal
una obra de arte?), que aparentemente tiene todava su
mayor validez, y la respuesta (la funcin potica proyecta el
24

principio de equivalencia del eje de la seleccin al eje de la


combinacin) (Jakobson,1974: 123-173), que ha dejado de
considerarse satisfactoria.
La literariedad como asignacin de cualidades a un tipo
especfico de discurso ocupa el lugar de objeto de estudio.
El objeto real aparece como un objeto construido por el
estudioso y no lo que se tiene como objeto de observacin
directa. Literariedad: propiedad de los objetos reales.

1.3.2.3. Objeto de estudio segn la potica de Todorov.


Todorov se fija como objetivo de su estudio: Proponer
una teora de la estructura y del funcionamiento del discurso
literario, una teora que presenta un cuadro de los posibles
literarios, tal que las obras literarias existentes aparezcan
como casos particulares realizado El texto particular ser
slo un ejemplo que permite describir las propiedades de la
literatura (Todorov, 1975: 22-23).

25

Asume dos actitudes frente al texto literario:

El texto como objeto de estudio suficiente.


El texto es considerado como objeto de conocimiento

suficiente.
denomina

Esta actitud frente al texto literario, Todorov la


Interpretacin

(Exgesis,

comentario,

explicacin de textos, lectura, anlisis, crtica: aquello a lo


que apunta, que consiste en nombrar el sentido del texto
examinado (Todorov, 1975: 18).

El texto como manifestacin de una estructura


abstracta.
Cada texto particular es considerado como la

manifestacin de una estructura abstracta.


Por oposicin a la interpretacin de obras particulares, no
se propone nombrar el sentido, sino que apunta al
conocimiento de las leyes generales que presiden el
nacimiento de cada obra (Todorov,1975: 22)..

Tales leyes

deben buscarse en la literatura misma. En este sentido, es un


enfoque abstracto, a la vez, interno.

26

Por tanto, el objeto de la potica:


No es la obra literaria misma: lo que ella interroga son
las propiedades de ese discurso particular que es el discurso
literario. Siendo as, toda obra slo es considerada como la
manifestacin de una estructura abstracta mucho ms general,
de la cual ella es meramente una de las realizaciones posibles.
Esto hace que tal ciencia ya no se preocupe de la literatura
real, sino por la literatura posible; con otras palabras: por
aquella propiedad abstracta que constituye la singularidad del
hecho literario: la literariedad (Todorov, 1975: 22).
1.3.2.4. Propuesta de Schmidt.
Si el problema ms general que una teora debe resolver es
el de las clases de discursos y de la clase literaria, en
particular, entonces hay dos opciones para avanzar en la
cuestin terica;

o bien se elige teorizar

sobre las

condiciones que hacen posible las clases de discursos o bien


se toman las clases de discursos tal como se los clasifica
socialmente y se establece el campo de investigacin como la

27

totalidad del proceso de comunicacin verbal y de la


comunicacin literaria en particular.
Es esta segunda opcin la que propone Schmidt(1976),
dividiendo analticamente el objeto de estudio:
a) La produccin del texto (emisor).
b) El texto (mensaje).
c) La transmisin del texto (canal)
d) La recepcin del texto (receptor).

28

CAPTULO SEGUNDO
PRINCIPIOS CONSTRUCTIVOS DEL
TEXTO LITERARIO
2.1. Naturaleza lingstica del texto literario.
El texto literario se genera a partir de la organizacin del
lenguaje

en

el

discurso.

Su

especificidad

es

la

transformacin de la funcin potica que es una funcin


del lenguaje y no del lenguaje literarioen literariedad
(Mignolo,1986: 76-77), es decir, en lenguaje literario.
Esta caracterstica del fenmeno literario, hara pertinente
el enfoque lingstico en el estudio de la literatura.
embargo, un estudio

Sin

puramente lingstico resultara


29

demasiado parcial, puesto que no tocara otros aspectos que


son propios del arte literario.
2.2. Naturaleza semiolgica del texto literario.
Como fenmeno semiolgico, todo texto constituye un
signo

y,

como tal, consta de dos planos

o niveles,

significante y significado, o mejor, hablar de nivel de la


historia y nivel del discurso, o tambin de digesis y discurso.
En el discurso literario, los signos no estn en lugar de otra
cosa, sino que ellos mismos adquieren su realidad por el acto
del discurso y con la sustancia que emana del lenguaje en
acto (Verdugo, 1982: 55). Los signos del discurso literario
generan cosas y hechos, que se convierten en significantes de
nuevos significados mucho ms profundos.

En otras

palabras, los episodios, las acciones, los hechos, los


acontecimientos, los ambientes, etc., son los referentes del
discurso, que significan otra cosa, alguna propuesta no dicha
que subyace en la estructura profunda del texto.
En este sentido, en el plano del significado, el discurso
literario admite una doble codificacin:

la denotativa
30

inmanente del mundo representadoy

la connotativa

alusiva del mundo real.


La denotacin corresponde al significado directo,
inmediato, del signo producido por el discurso.

La

connotacin, en la lengua literaria, corresponde a un segundo


significado, que surge de la asociacin del concepto con la
ideologa y la cultura en que se inserta el signo.
Segn Lotman (Lotman, 1978: 17-36), la literatura es un
sistema modalizante secundario construido sobre el modelo
de la lengua natural y, al construirse , constituye su propio
modelo. De este modo, el discurso literario es el resultado
de un proceso de enunciacin lingstica y, a la vez, de un
proceso de elaboracin literaria.
2.3. Naturaleza smica del texto literario.
Como hecho de lenguaje, todo texto literario constituye un
acto de comunicacin y, como tal, contiene y transmite
informacin. En consecuencia, existe un emisor que quiere
manifestarse , expresarse, informar, conmover, propagar, es
31

decir, que pone en movimiento la capacidad receptiva del


lector, despertando en l una concepcin de mundo, una
actitud ante la vida ; y un receptor que participa de dicha
comunicacin.

La relacin emisor-receptor implica poner

en actividad una ideologa con una determinada finalidad.


2.4. Principio de inmanencia.
Todo texto literario es un sistema inmanente, estratificado
y

jerarquizado.

Esta

premisa,

que

proviene

del

estructuralismo, afirma la autonoma de la obra literaria;


pero esto no significa que el texto no pueda relacionarse con
la realidad, como se explicar en el siguiente prrafo.
2.5. Texto y contexto en el proceso de comunicacin.
Como participante de un proceso de comunicacin, el
texto literario se relaciona con el contexto histrico, social y
cultural. Por tanto, como producto social , est relacionado
con las formas y medios de expresin propios de la cultura y
de la tradicin a las que pertenece.
define dentro de una tradicin, que

El texto literario se
aparece como un
32

contnuum de memoria que lleva impresa la huella de los


sucesivos textos que actualizaron un mismo modeloncleo
o un nmero no limitado de modelos que funcionaban como
norma--. La tradicin se confunde con esos mismos modelos
transformndose as en una especie de espacio ideal dentro
del cual se establecen las relaciones intertextuales (Talens,
1980: 81).

2.6.

Naturaleza ficticia e ideolgica del texto literario..


La ficcionalidad es un valor que se puede considerar

especfico de lo literario, aunque no exclusivo, por cuanto


tambin se da en otras clases de artes , como el cine, por
ejemplo, incluso en la ciencia. El discurso ficcional implica
un uso del lenguaje que difiere del uso estndar.
literatura presenta un mundo de ficcin
discurso verbal, que se constituye en el texto.

La

por medio del


El texto hace

referencia a una historia ficticia, imaginada que, segn


Martnez Bonati, tiene una doble referencialidad:
El discurso literario significa

su
33

circunstancia ficticia

(hablante,

oyente y personas, lugares y hechos


que hace referencia

y sta, a su vez,

se da como aspecto fantaseado del mundo


real.

Primero,

dicho

simplemente,

se tiene la referencia (lingstica, si bien


imaginaria) a una historia ficticia

y,

luego, se desprende de sta una visin


del mundo en que vivimos, esto es, una
referencia simblica, no lingstica,

la vida (Martnez, 1977: 209-216).

En este contexto, la literatura, y el arte en general, como


manifestacin humana fundada en el lenguaje, se podra
entender como una forma que cobra sentido al insertarse en el
contexto histrico-social en que se ha gestado.

De ah la

necesidad de relacionar la ideologa con el lenguaje, que


constituye la materia prima de la creacin literaria.

La

ideologa se evidencia en el lenguaje por la presencia de


significados connotativos, en que los signos al inscribirse en
el campo ideolgico, ocultan lo real.

Esto es, como la


34

ideologa oculta lo real bajo una forma falsa, el lenguaje


artstico constituye una forma de ideologa bajo la cual
podemos descubrir los intentos del artista por comprender la
condicin del hombre a travs de su existencia concreta en
un contexto histrico-cultural y social determinado. De esta
manera, el lenguaje, que cumple una funcin mediadora en la
actividad social (tica, poltica, religiosa, etc.), por cuanto la
ideologa no consiste en un hecho mental, sino que existe en
la realidad objetiva de los signos sociales.
De esta manera, la ideologa plasmada como componente
semitico del texto artstico, que se configura de acuerdo con
un significado contextual que incluye ideas, imgenes,
procedimientos y espacios culturales, no ha de entenderse
como la autoexpresin poltica o ideolgica del autor, sino
como una relacin de sentido , que proviene, por una parte,
del aporte ideolgico del autor y, por otra, de los distintos
niveles de la obra (narrador, personajes, trama, discurso), el
contexto y el grado de cultura del receptor.

35

Por ltimo, el aspecto ideolgico no aparece explicitado en


el enunciado, sino, como elemento semitico, opera sobre la
sensibilidad del lector.

36

CAPTULO TERCERO
CONCEPTO DE LITERATURA
3.1. Definicin de texto literario.
Llamamos literarios, aquellos textos en los cuales la
forma y el contenido

del mensaje tienen carcter

potico, es decir, en

ellos

la funcin esttica es

definitoria , y la connotacin
denotacin.

La forma

aspecto externo

debe

est por sobre la


entenderse

del texto , sino como

no como
estructura

encargada de la organizacin del contenido, en la que


el propio

contenido

determina

el carcter de dicha

organizacin.

37

Sin embargo, la cohesin formal del contenido y la


forma no tiene un valor propio, es decir, no constituye
una caracterstica que el texto ofrece , sino que deriva
del carcter esttico de la percepcin, que estimula y
orienta al lector hacia la produccin de sentido.

De

esta manera, la unidad forma/contenido permite explicar


la experiencia esttica, en la cual podemos distinguir tres
tiempos

en el proceso

de lectura.

Primero, por

depender de la iniciativa del lector , no encuentra en el


mensaje una informacin cifrada, sino un conjunto de
elementos no convencionales.
consecuencia de
contenido

Segundo, como

lo anterior, la unidad

, resulta de la

de forma y

transformacin

de los

significados convencionales del lenguaje, todo lo cual


favorece que el texto sea experimentado, sentido , en
vez que interpretado. Finalmente, la experiencia esttica
permite al lector conectarse con el mundo y el hombre;
porque la experiencia, por ser subjetiva , el receptor la
siente como compartida por todos.

Adems, como el

componente ideolgico en la constitucin textual no


est explicitado en el enunciado literario, sino que
opera como signo sobre la sensibilidad del sujeto.
38

En un sentido amplio, podemos entender el contenido


como

el

conjunto

de

sentimientos

ideas

representaciones que configuran el mundo de la obra


literaria. Y la forma , como el modo que usa el autor
para dar expresin artstica

dicho conjunto.

Esto

implica que la comprensin de un texto literario debe


tener presente ambos aspectos , ya que el contenido
influye

indudablemente

en la composicin, que

pertenece a la forma.
Ejemplo:
Nos metimos las manos en los bolsillos, sin
querer, y la frente sinti el fino aleteo de la sombra
fresca, igual que cuando entra en un pinar espeso. Las
gallinas se fueron recogiendo en su escalera amparada,
una a una. Alrededor, el campo enlut su verde , cual si
el velo morado del altar mayor lo cobijase. Se vio,
blanco, el mar lejano, y algunas estrellas lucieron
plidas . Cmo iban trocando blancura por blancura
por blancura los azotes ! Los que estbamos en ellas no

39

gritbamos cosas de ingenio mejor o peor; pequeos y


oscuros en aquel silencio reducido del eclipse.
(Platero y Yo de Juan Ramn Jimnez)
En este texto , el lenguaje aparece en situacin de
discurso. Hace referencia a estados del mundo, y sirve
para comunicar algo sobre las cosas; pero a diferencia de
la comunicacin lingstica, la frase literaria da vida a
una situacin comunicativa propia , independiente de una
situacin comunicativa real.

Sin embargo, la situacin

comunicativa ficticia creada por el discurso literario,


permite al lector establecer una relacin de significado
entre el mundo imaginario creado por la palabra literaria
y la realidad objetiva. Esto es, en el acto de la lectura,
el lector tiene referencia a un a historia ficticia , de la
cual desprende simblicamente una visin de

mundo.

Este mundo inventado corresponde al uso potico del


lenguaje.

3.2. Clasificacin de los textos literarios.

40

Los textos literarios , adems de usar un lenguaje


metafrico y expresivo

(La frente sinti el fino aleteo

de la sombra fresca), se clasifican en textos narrativos ,


dramticos y lricos:
a)

Textos narrativos: Son composiciones escritas en


prosa o verso que tienen como
narracin

y descripcin

Predomina

la funcin referencial

fundamento

la

del mundo exterior.


del lenguaje.

Ejemplo:
El pozo :
Sobre el brocal desdentado del viejo pozo, una
cruz de palo roda por la carcoma miraba en el fondo
su imagen simple.
Toda una historia trgica .
Haca mucho tiempo , cuando fue recin herida
la tierra y pura el agua como sangre cristalina , un
caminante sudoroso se sent en el borde de piedra para
descansar su cuerpo y refrescar la frente con el
aliento que suba del tranquilo redondel.
41

( Ricardo Giraldes
De : Cuentos de muerte y de sangre)
b) Textos

prosa

dramticos: Son composiciones escritas en

en verso que tienen como fundamento

el

dilogo. El autor crea una realidad conflictiva , sale de s


mismo , se oculta.

Los personajes actan y dialogan

entre s coherentemente , segn su personalidad y el


conflicto de que son protagonistas.

Predomina

la

funcin apelativa del lenguaje. Ejemplo:


Don Latino.Levntate. Vamos a caminar.
Max.No puedo.
Don Latino.Deja esa farsa. Vamos a caminar
Max.chame el aliento A dnde te has ido , Latino.
Don Latino.Estoy a tu lado.
(Texto tomado al azar).
c) Textos lricos : Son composiciones en prosa o en verso
que tienen como fundamento la expresin de sentimientos y
emociones

Predomina la funcin expresiva del lenguaje.

Ejemplo:
42

Un rbol suea
Qued mirando fijo hacia el poniente
donde el sol otoal languideca;
y esa mirada el sol la devolva
en un beso de luz sobre la frente.
Sigui mirando insistentemente,
aun cuando el disco ya no se vea;
el sol, aunque invisible , todava,
por refraccin, lo orlaba suavemente.
Juan Burghi (Uruguayo)

3.3.

Funcin potica y literariedad.

La funcin potica es la dominante en la obra literaria .


Las particularidades de los diversos gneros

poticos ,
43

implican la participacin , junto a la funcin potica


predominante , de las otras funciones verbales, en un orden
jerrquico y variable.
JERARQUA: implica la idea de trminos o elementos
relacionados segn ciertas reglas de valor o de prioridad .
La funcin potica es: accesoria, en el discurso cotidiano,
en el discurso cientfico y filosfico;
discurso literario.

definitoria, en el

Qu significa que la funcin potica

sea definitoria en el discurso literario?


Significa que define la especificidad de la literatura. En
la obra literaria , el mensaje prevalece, organiza, estructura,
subsume a todos los dems factores de la comunicacin;
pero de acuerdo a un orden jerrquico.
Sin embargo, la funcin potica es una funcin del
lenguaje natural y no del lenguaje literario-como ya hemos
dicho-.

Cuando ocurre en la obra literaria, constituye una

transformacin de la funcin potica del lenguaje, y se llama


LITERARIEDAD.

La literariedad sera, segn esto, el


44

empleo de la funcin potica en un determinado juego de


lenguaje.
En sntesis, la literariedad es la propiedad artstica del
texto que deriva de una opcin verbal.

Por tanto, la

transformacin de la funcin potica en literariedad, es lo


que le da rango artstico a la obra literaria. En consecuencia,
la funcin potica es un factor de la literariedad.
El mecanismo bsico reside en el hecho de que la funcin
potica proyecta el principio de equivalencia del eje de la
seleccin , sobre el eje de la combinacin (Vid. supra).
Factores de la literariedad.
La literariedad

es la modalidad especfica del lenguaje

literario, en oposicin al lenguaje natural, filosfico y


cientfico.

Segn Jakobson, el carcter especfico del

discurso literario es dado por el predominio de la funcin


potica.

Pero a ello hay que agregar otros factores de la

literariedad:

45

a) Funcin potica.
La funcin potica pone el acento en el mensaje mismo.
Los signos y el discurso adquieren un significado nuevo. El
lenguaje potico pierde su funcin habitual , prctica, al
servicio de otra cosa.

En otras palabras, la funcin potica

indica la manera como est organizado el lenguaje.


No se excluye que la funcin potica pueda aparecer en
otros tipos de discurso;

por ejemplo,

en la propaganda

adquiere una gran importancia.


b)Autotlico
Consecuencia de la funcin potica , el lenguaje literario
es autotlico.

Sin embargo, el autor prev

una cierta

audiencia.
c) Autonoma.
El lenguaje potico supone la autonoma del signo
lingstico, transparente en el lenguaje natural, en el que

46

enva automticamente, sin detener la atencin en l, al


referente.
d) Motivacin del signo artstico.
En oposicin al signo lingstico, que es arbitrario; la
funcin potica reside en un intento de motivar el lenguaje.
La arbitrariedad
convencional

del signo

consiste

en

la vinculacin

entre el significante y el significado.

En

cambio, en el lenguaje literario existe una fusin entre la


cosa significada y el significado. En otros trminos, el
plano del contenido y el plano de la forma se fusionan; pero
es necesario aclarar que esto se produce durante el proceso de
la lectura. Por tanto, la unidad entre forma y contenido es
de carcter esttico.
e) El lenguaje literario es ambiguo.
El lenguaje literario es ambiguo, en oposicin

a la

comunicacin lingstica.

Esto quiere decir, que dice una

cosa para decir

La comunicacin lingstica es

otra.

directa.

47

Esta diferencia se relaciona con el contexto situacional.


En el lenguaje comn el entorno no es ambiguo y est lo
suficientemente

determinado

como para asegurar

una

descodificacin

adecuada.

En la literatura no existe

entorno exterior a la obra misma. La situacin es creada por


el lenguaje mismo. El mundo creado dentro de la palabra,
con leyes distintas al mundo

real, plantea siempre un

conflicto al lector, quien ha de descodificarlo a travs de su


lenguaje referencial.
f) Condiciones del referente
El lenguaje natural remite a un referente externo real.
La obra literaria remite a un referente irrealinexistente sin
el enunciadointerior

al lenguaje.

Describe

o narra

existentes por s mismo; o sea, describe o narra realidades


inventadas y existentes slo en el acto de la descripcin o
narracin.
El orbe narrativo opera como un modelo de la realidad
primaria, cuyos elementos no aparecen tal como los ofrece la
realidad real.

En todo caso, al configurarse el cosmos

literario, se ha producido una especial

configuracin
48

(modificacin) de aquellos elementos.

Es lo que se llama

transfiguracin.
En sntesis, el registro referencial del lenguaje corriente
evoca un referente del acto lingstico y del
referente real).

signo (es un

El registro referencial del lenguaje literario

evoca un referente que no tiene existencia real, sino que es


fundado por el lenguaje literario (es un referente irreal o
inventado).
El discurso literario usa signos que en el lenguaje
corriente son denotativos de referentes reales o realidad
primera;

y dentro del orbe literario, denotan referentes

irreales o de

realidad segunda.

lenguaje en el cual

Constituye , pues, un

los signos del lenguaje natural son

significantes de nuevos significados segundos, o referentes


del mundo irreal (Verdugo,1980:122) . No se refieren a
hechos reales.
g) El lenguaje literario es connotativo.
No se agota en su contenido intelectual, sino que su
ncleo informativo est muy impregnado de elementos
49

emotivos y volitivos.

El lenguaje cientfico o comn es

denotativo, o sea, limitado a la representacin intelectual o


lgica.
En este sentido, los signos en la obra literaria tienen un
significado segundo o connotativo.
imaginaria desplaza a la referencia

Una referencia
representativa

de la

realidad primera.
Ahora bien, si consideramos el mundo narrado como una
realidad autnoma, autosuficiente, inmanente, el significado
de los signos del discurso literario es denotativo respecto de
referentes que pertenecen a esa realidad.
discurso literario

Por ello, el

acepta una doble descodificacin: la

denotativa inmanente del mundo narradoy la connotativa,


que evoca el mundo real.
En el discurso literario, la denotacin base desaparece ,
reemplazada

por la connotacin.

Esta connotacin se

convierte en denotacin de referentes irreales y se proyecta


connotativamente

sobre

referentes

reales

(Verdugo,1980:123).
50

h) El cdigo literario
Se podra decir que la comunicacin literaria no tiene
cdigo:

es individual, concreto e irrepetible.

La

comunicacin lingstica utiliza un cdigo que pertenece a


una comunidad , donde todos conocen dicho cdigo: la
lengua.
Toda escritura es ideolgica en el sentido que proyecta el
sistema de ideas pero tambin de los sentimientos que estas
ideas generan del escritor o poeta.

Pero , el poeta o

escritor no slo proyecta su pensamiento,

sino el de la

comunidad a la cual pertenece. En este sentido, el discurso


potico es sntesis del sistema ideolgico al que pertenece el
poeta.
La lengua se crea en cada obra. La estructura semntica
de la lengua tiene fijados los significados de los trminos
mediante el juego de su ubicacin

en el sistema que la

cadena sintagmtica del habla pone en acto.

En la obra

literaria , las palabras del sistema general se reacondicionan


51

por su entrada en un especial sistema que la obra ha creado,


dentro del general, con nuevos niveles y relaciones. Con una
nueva actividad creadora de significados generada por el
proceso de creacin de las formas (Verdugo,1980:130).
Este nuevo cdigo, esta novedad, est limitado por el
hecho de que le preexiste un cdigo al que pertenece y
dentro del cual , necesariamente, se mueve la actividad
literaria.

De modo que es preciso un examen minucioso

para separar lo convencional de lo creativo. Muchas veces,


el poeta piensa que se est expresando , que est creando, y
lo que efectivamente hace es reproducir una vez ms lo que
est expresado, pensado y sentido en las convenciones de la
lengua. La originalidad , la invencin creadora , la poesa ,
quedan limitadas por la presencia de la convencin.

Al

descubrir el fondo del cdigo comn , el anlisis posibilita la


apreciacin

de lo que es creacin de la obra

(Verdugo,1980: 131).
La estructura estilstica establece un sistema de
relaciones especficas que implican valores y significados
nuevos (Verdugo,1980:131).
52

CAPTULO CUARTO
DEFINICIN ALTERNATIVA DE OBJETIVOS Y
MTODOS DE LA TEORA LITERARIA

4.1 Descripcin formal.


La descripcin formal consiste en el descubrimiento de
los elementos que componen una totalidad y las relaciones
que explican su integracin.

Se trata de un conocimiento

objetivo de la obra, en la medida que la descripcin y los


modelos

se

apoyen

en

aparatos

conceptuales

que

proporcionan informacin demostrable.

53

El objetivo de la descripcin formal es:

Proporcionar cierto grado de conocimiento contrastable


que enriquezca la aprehensin

de un objeto(obra,

discurso, literariedad).

Posibilitar y producir algn coeficiente de explicacin


cientfica. O sea:
1) Informar cmo es (descripcin).
2) Por qu es as(explicacin).
3) Con qu fin (Explanacin).
Estn dentro de esta lnea metodolgica, todos aquellos

procedimientos

llamados

mtodos

intrnsecos

inmanentes , que se fundan en la concepcin de la obra


como estructura de lenguaje, es decir, se considera la obra
como una construccin por medio del lenguaje, que tiene
autonoma.

Por tanto, regida por sus propias leyes, que el

anlisis debe evidenciar.


Se ubican en este campo de la teora: el formalismo, el
estructuralismo y la estilstica.

El primero, slo analiza o


54

describe los aspectos del plano de la forma o expresin. El


estructuralismo analiza la obra como un sistema orgnico,
cuyos diversos niveles estn ntimamente relacionados, de tal
manera que para entender alguno, es necesario considerarlo
como parte de un todo.
La descripcin permite la enunciacin de los elementos que
configuran la obra literaria en un determinado nivel,
posibilitando su integracin y organizacin con otros niveles.
Segn Roland Barthes (Barthes, 1970:Introduccin al
anlisis de los relatos), para realizar un anlisis estructural
hay que distinguir, en primer lugar, varias instancias de
descripcin; y colocar estas instancias en una perspectiva
jerrquica, cualquiera sea el nmero de niveles de que se
disponga.

Distingue tres niveles: funciones, acciones,

narracin.
Groso modo, se puede definir el nivel como el sistema de
normas y pautas para describir los relatos.
Todorov, distingue dos niveles: Nivel del discurso y nivel
de la historia.
55

La estilstica : El mtodo estilstico tiene por objeto el


estudio de los problemas que ataen a la lengua literaria.

4.2. Interpretacin esencial.


Se basa en el pensamiento esencialista. Se caracteriza por
ser subjetivo e interior. Es un modo de conocimiento que
permite al hombre la comprensin y explicacin del entorno
cultural dentro del cual vive.

Constituye un recurso que

emplea el hombre para conocer el mundo que lo rodea y, a la


vez, conocerse a s mismo.
Es un saber que se funda en la tradicin ms que en la
razn.
Esencia: se opone a apariencia emprica; realidad
profunda que se procura inteligir mediante un aparato
conceptual que conduce desde la conciencia ideolgica , la
creencia, y la apariencia sensible, al conocimiento.

56

4.3. Explicacin gentica y finalista


Se encuentran dentro de sta, los llamados mtodos
extrnsecos o trascendentes; y el estructuralismo gentico.
Mtodos extrnsecos o trascendentes, son aquellos que
encuentran el origen y explicacin de la obra en factores
externos a la obra misma: la sociedad, el autor.

Es

conveniente evitar que tales mtodos transformen el anlisis


literario en una investigacin de tipo histrico, sociolgico,
desvirtuando la esencia misma de la obra. En todo caso, son
muy necesarios como complemento del anlisis intrnseco de
la obra.
El estructuralismo gentico, es un mtodo que trata de
combinar el estructuralismo con las circunstancias histricas
en que se genera la obra, concibindola tambin como
estructura.

57

CAPTULO QUINTO
CATEGORAS DE ANLISIS EN LA OBRA
NARRATIVA.

5.1. Categoras del Nivel de la historia


Tema, fbula e intriga; espacio y tiempo.

TEMA: El tema se puede entender como la materia


prima seleccionada por el autor en el medio social e
histrico, es decir, el tema se ofrece al escritor como
una posibilidad de expresar sus propias vivencias en
forma artstica, de modo que la incorporacin de la
vida social e ideolgica por medio del lenguaje en la
obra, se transforma en contenido. Por consiguiente, el
contenido de la obra es el resultado de la unidad tema

58

e idea, que a la vez, contribuye a revelar la unidad entre


forma y contenido.

FBULA: La fbula es la forma cronolgica en que


el lector ordena los acontecimientos. Para el escritor
estos constituyen los materiales base para construir la
intriga.

INTRIGA: La intriga es la forma como se ordenan


los elementos de la fbula en el texto. La situacin
inicial y la serie de situaciones que configuran la
intriga, se designa con el nombre de TRAMA O
ACCIN.

PERSONAJE Y ACCIN:

La accin es un

componente temtico constituido por un conjunto de


acontecimientos ligados por la personalidad del
protagonista y por el fluir del tiempo. Segn se ponga
el acento en las acciones o en los sujetos involucrados
en ellas, la crtica define al personaje como
participante de la accin ( Greimas, 1973:264-293 ),
es decir, por la funcin que cumple en el marco de la
accin narrativa. Otra, que lo define en forma
59

independiente de la accin, como persona(Carlos


Castillo del Pino, compilador: Teora del personaje),
que encarna una concepcin social e ideolgica en un
contexto social e ideolgico.
Aunque dentro de la narratologa, es el enfoque funcional el
que parece tener ms aceptacin y ms desarrollo terico,
este tipo de anlisis no resuelve la dimensin humana de
la literatura narrativa. No obstante, sin perder su condicin
de participante de la accin, el personaje no es mera
construccin verbal, sino tambin un ente de ficcin creado
icnicamente por el discurso narrativo (novelesco), que
permite al lector establecer una relacin de sentido entre el
mundo de la realidad y el marco de la ficcin. Esto implica
no reducir al personaje a una mera funcin, es decir, no
identificarlo con el actante, sino considerarlo en sus
dimensiones sintctica, pragmtica y semntica. ( Bobes,
1993: 156-157)..

ESPACIO: Los personajes y los acontecimientos slo


adquieren significado en cuanto se sitan en un
espacio especfico, que es el lugar fsico o escenario
60

donde ocurren los acontecimientos. El lugar es el


trasfondo de la accin y el estrato social en que se
mueven los acontecimientos. El lugar es el trasfondo
de la accin y el estrato social en que se mueven los
personajes. El momento histrico en que se desarrolla
la trama, da lugar a lo que se denomina marco
escnico, que abre un nuevo espacio mucho ms
amplio, que no aparece directamente explicitado en el
referente de la novela, sino como un entorno
religioso, cultural, moral, social y humano, que
condiciona la conducta de los personajes. ( Jara y
Moreno, S/F: 68-72)

TIEMPO. La nocin de espacio, que es de carcter


histrico, se relaciona con el tiempo, conjunto al que
Bajtn denomina cronotopo de la novela, que seala
los cambios que sta ha experimentado a travs del
tiempo. Segn dicho autor, el cronotopo determina la
unidad artstica de la obra en sus relaciones con la
realidad; incluye siempre un momento valorativo. El
cronotopo organiza los acontecimientos en el tiempo
y

el

espacio,

constituyndose

en

elemento
61

determinante de la imagen de mundo de una etapa


cultural, segn la filosofa subyacente, contribuyendo
a explicar el proceso histrico- cultural.

5.2.. Categoras del nivel del discurso


(Narrador, discurso del personaje y punto de vista)
DISCURSO DEL NARRADOR Y DISCURSO DEL
PERSONAJE.
El narrador no es el autor, sino un rol inventado, tan
ficticio como el mundo narrado. Se puede considerar
como una metfora del autor .Para Genette: Quien narra
no es quien escribe, y quien escribe no es quien vive.
(Genette, 1972: La voz).
El narrador es la entidad ficticia responsable de la
enunciacin, es decir, de la produccin del discurso
narrativo, que mantiene una relacin dinmica con la
historia narrada. Esto significa que el narrador se
constituye en el centro desde el cual se organiza el
62

discurso y sus voces, la distancia entre los personajes y


sus acciones, el punto de vista, el tiempo de la historia
narrada y el tiempo en que los sucesos son referidos. En
la voz del narrador se pueden reconocer las voces que
proceden

de

los

personajes,

ya

sea

directa

indirectamente, conservando, sin embargo, su tono de


voz, los indicios de su origen y sus marcas o seales de
identidad.
En este concierto de voces diferenciadas, el discurso
del personaje, mediatizado por el discurso del
narrador, puede asumir tres formas segn Genette:
Discurso narrativizado, Discurso transpuesto y Discurso
reproducido.

DISCURSO NARRATIVIZADO: El narrador


asume el relato reduciendo el enunciado del
personaje a un acontecimiento, presentando los
sucesos o acontecimientos en forma panormica,
sin focalizar al personaje.

63

DISCURSO TRANSPUESTO:

El narrador

asume el relato insertando parcialmente en su


discurso algunos detalles del enunciado del
personaje. Aqu tiene cabida el discurso indirecto
y el discurso indirecto libre.

DISCURSO REPRODUCIDO: Consiste en la


reproduccin

directa

de

las

palabras

pensamientos de los personajes. Se manifiesta a


travs del dilogo de los personajes o a travs del
monlogo interior.
PUNTO DE VISTA.
Una cosa es la voz, quien habla, el narrador; y es de donde
habla, el punto de vista o focalizacin.
Desde la perspectiva del conocimiento o cantidad de
informacin, el punto de vista establece siempre una relacin
entre el narrador y el de sus personajes, que puede ser de tres
tipos (segn Genette): Focalizacin cero, focalizacin interna
y focalizacin externa.
64

FOCALIZACIN CERO: El narrador posee


un conocimiento mayor que el de sus
personajes, es decir, se ubica en una posicin
de trascendencia con relacin a la historia que
narra. Se asimila a la de narrador omnisciente.

FOCALIZACIN INTERNA: El narrador


posee una informacin igual a la de los
personajes, esto es, adopta la perspectiva de un
personaje dentro de la historia narrada. Se
manifiesta mediante el estilo indirecto libre. El
lector percibe la accin filtrada por la
conciencia de uno de los personajes. Ejemplo:
Muchos se retiraron de la charla. No era
posible estar de acuerdo con tal planteamiento.
Otro ejemplo: El joven sinti mucha pena
cuando escuch la noticia.

FOCALIZACIN

EXTERNA:

En

la

focalizacin externa, el narrador posee menos


65

informacin que la de los personajes, o sea,


asume una perspectiva que le permite referir
los personajes y situaciones slo por su
aspecto externo.

EL TIEMPO DE LA NARRACIN.
La narrativa es una clase de arte que se da en el tiempo,
pues implica sucesin y movimiento. El propsito de un
relato es contar una historia. Todos los relatos cuentan una
historia. Existen tres momentos en el arte narrativo: tiempo
de la historia, tiempo de la escritura y tiempo de la lectura.
EL TIEMPO DE LA HISTORIA abarca los hechos evocados,
la poca en que ocurrieron, el tiempo comprendido, etc. EL
TIEMPO

DE

LA

NARRACIN

ESCRITURA

(DISCURSO), es el proceso de organizacin de la historia.


EL TIEMPO DE LA LECTURA, corresponde al momento
de la recepcin e implica transformacin de la escritura.
TIEMPO DE LA HISTORIA Y DEL DISCURSO.
66

Nunca se produce una congruencia perfecta entre el tiempo


de la historia y el tiempo de la narracin (discurso), o sea,
una isocrona. Por el contrario, la anacrona- discordancia
entre el orden de la historia y el orden del discurso- es uno de
los recursos tradicionales de la narrativa literaria. Existen dos
formas principales de anacronas: la retrospeccin o
analepsis, que consiste en contar despus los sucesos
ocurridos anteriormente; y la prospeccin o prolepsis, que
consiste en contar antes los sucesos que ocurrirn despus.
Segn Genette, existen cuatro formas fundamentales en la
sucesin y movimiento narrativo: Pausa descriptiva, Escena
dialogada, sumario y elipsis.

PAUSA

DESCRIPTIVA:

Tiempo

del

discurso en que se suspende el curso de la


historia para dar paso a la descripcin del
espacio.

El tiempo de la historia es

inferior al tiempo del discurso.

ESCENA DIALOGADA: Se realiza una


coincidencia perfecta entre el tiempo de la
67

historia y el tiempo del discurso. Ejemplo:


estilo

directo:

dilogos

entre

los

personajes, monlogo interior.

SUMARIO: Narracin

que resume en

pocos prrafos o pginas, una serie de


acontecimientos ocurridos en varios das,
semanas, meses, aos, con variedad de
situaciones,

sin

entrar

en

detalles.

Consecuentemente, el tiempo de la historia


es mayor que el tiempo del discurso.

ELIPSIS:

Corresponde

la

elisin

(omisin) o escamoteo de un perodo ms


o menos largo del tiempo de la historia.

A partir de Ulises, de Joyce, la duracin externa del relato


se reduce al mximo, se concentra en unos das o en horas
(Ulises, un da ; Cinco horas con Mario, de Delibes, unas

68

horas, etc.)

En Rayuela, se intenta reproducir la

simultaneidad de los hechos.

69

CAPTULO SEXTO
PROPUESTA METODOLGICA
6.0. Introduccin.
El mtodo supone una meta por alcanzar, es decir, el fin
que nos proponemos. El fin es el objeto del conocimiento ,
cuya naturaleza condiciona el mtodo. Por tanto, el mtodo
est determinado por dos

constricciones previas: la

naturaleza del objeto y el fin que nos proponemos.


La naturaleza del objeto es compleja. El estudio necesita
delimitar

campos

de

actividad

cognoscitiva,

sea,

circunscribir un objeto de conocimiento al que se aplica la


actividad interrogadora. El fin que nos proponemos implica
70

as , una limitacin dentro de la compleja delimitacin del


objeto real, un enfoque particular dentro de una teora
determinada, segn la cual alcanzaremos cierto grado de
conocimiento, pero no todo el conocimiento.
Por consiguiente, la eleccin del mtodo depender de la
concepcin y teora que tengamos de la literatura, que servir
de marco terico; el grado de desarrollo de las tcnicas y del
aparato conceptual disponible y aceptado.
Sin embargo , sin renunciar al mtodo cientfico hay que
dejar que la imaginacin y la sensibilidad, para que podamos
a travs del sentir, la palpitacin y la emocin que toda buena
obra literaria lleva dentro; porque un anlisis puramente
formal no puede dar cuenta del objeto esttico.

Adems,

como ya lo hemos dicho, es el criterio seleccionado el que da


coherencia epistemolgica a cualquier estudio que se quiera
emprender.

71

6.1.. Lectura, comprensin y anlisis literario.


En general, la lectura es un proceso que implica reconocer
los signos grficos para comprender el mensaje de quien
escribi. En toda lectura, podemos distinguir dos fenmenos:
la percepcin visual del texto y su comprensin. De stas, lo
esencial es la comprensin.
El nuevo concepto de lectura implica adems de la pgina
escrita, la reaccin del lector ante ella. Esto quiere decir que
en el proceso de lectura no slo interviene el intelecto del
sujeto, sino tambin la afectividad, su volicin

su

imaginacin su capacidad estimativa, etc. Pero la reaccin


depende

fundamentalmente

del

tipo

de lectura.

Sin

pormenorizar en detalles, podemos distinguir tres tipos de


lectura: Informativa, cientfica y literaria.

En los textos

informativos el contenido del mensaje, es objetivo, se


informa

sobre

algn

estado

de

cosas,

hechos,

acontecimientos, etc. El lenguaje utilizado es cotidiano, en el


que predomina el valor denotativo de la palabra. Aunque su
lectura no resulta compleja, su lxico es polismico.

72

El texto cientfico, en cambio, se caracteriza por su


mensaje de contenido netamente denotativo y posee un
sentido unvoco y monosmico, por tanto, su lxico es
exacto.
En el texto literario, el mensaje (discurso) se organiza de
una manera especial, con la finalidad de producir un efecto
esttico y el placer en el lector. El lenguaje se hace
connotativo y el signo (discurso) adquiere contenidos
afectivos, llenndose de sugerencias.
La obra literaria se ofrece al lector como un objeto
imaginario creado por el lenguaje, de modo que la frase
literaria da vida a una situacin comunicativa ficticia propia,
independiente de la situacin comunicativa real; ni el autor ni
el lector forman parte de ella; sin embargo, la situacin
comunicativa ficticia creada por el discurso literario, permite
al lector establecer una relacin de significado entre el mundo
imaginario creado por la palabra literaria y la realidad
extraliteraria. Esto es, en el acto de la lectura, el lector tiene
referencia

una

historia,

de

la

cual

desprende

simblicamente una visin de mundo.


73

Entonces, Cmo comprender un texto literario?


Para comprender un texto literario, el punto de partida es
la lectura esttica o literaria. De todas las lecturas, la lectura
esttica es la que est ms cerca de los objetivos de la
literatura. Saber leer es disfrutar de la lectura y esta
educacin del gusto es el papel fundamental que debe
cumplir la lectura literaria.
Podemos entender la lectura esttica como aquella que
produce placer esttico y se concentra en la experiencia del
lector durante la lectura, incluyendo el ritmo, las evocaciones,
sensaciones, etc.
La lectura esttica no debe confundirse con la lectura de
evasin, pues, a diferencia de sta, exige gran atencin. Es,
decir, se lee un texto para que provoque un efecto dado, el
cual

presupone

una

cierta

identificacin

entre

las

predisposiciones del lector y del mundo representado en la


obra. Dicho en forma ms simple, se lee un relato para ser
sorprendido, angustiarse o emocionarse. Tambin la lectura
74

esttica es la lectura especializada, porque est orientada


hacia

un

campo

de

conocimientos

muy

limitado.

Resumiendo, la lectura esttica se caracteriza por los


siguientes rasgos:

Es una lectura en detalle y exige una riqueza de


interpretacin.

Su finalidad es producir un efecto esttico.

Es una lectura especializada, es decir, supone


conocimiento y/o familiarizacin con los cdigos
expresivos, por ejemplo, con la mtrica, las imgenes,
etc.

La lectura esttica conduce al lector a una vivencia plena


La lectura esttica busca integrar los elementos bsicos
que la componen:

La emocin que surge en forma espontnea.

La riqueza de interpretacin, que deriva de los detalles


de la lectura.

Capacidad para conceptualizar y racionalizar.

75

Como factor integrador de los componentes del


proceso de lectura est la ideologa que, a travs del
mecanismo de la interpretacin textual, pone en juego los
elementos que configuran un texto (signos, relaciones,
estructuras, etc.), posibilitando la construccin del
sentido. De este modo, el anlisis y el comentario de
textos como tcnicas de comprensin de textos literarios,
permiten integrar un texto o corpus textual en una
tradicin y, por lo tanto, en la historia, y en el marco de la
sociedad. La historia acta sobre el texto, dando lugar a
cambios relativos a la forma, en la medida en que influye
en su configuracin proporcionndole recursos para la
produccin de significados que el texto revela. As, en el
proceso de recepcin, el lector tambin puede actualizar
otros sentidos en nuevos contextos.
Consecuentemente, para comprender la experiencia
esttica, podemos distinguir tres etapas en el proceso de
lectura, que son el resultado del efecto esttico
experimentado frente a la obra de arte. La primera, que
actualiza algo que estaba slo en potencia, se caracteriza
por cierta suspensin del juicio, del proceso racional,
76

permitiendo un contacto sensorial-intuitivo-emocional,


que nos revela sentidos inditos que evidencian valores.
Esta primera instancia, de carcter emptico, dependiente
de la iniciativa del lector, no encuentra en el mensaje
informacin cifrada, sino un conjunto de elementos no
convencionales.

Por eso alguna vez he dicho en clases

que la literatura no tiene cdigo ; la verdad es que


existe, pero hay que identificarlo usando la imaginacin,
adems de la razn.
La segunda fase se presenta como un distanciamiento,
como un estmulo a la actividad racional, que busca
explicar el sentido revelado, el por qu del efecto esttico.
Esta segunda instancia es objetiva y apunta al anlisis y
comentario propiamente tal. Finalmente, en tercer lugar,
permite al lector conectarse con el mundo y el hombre;
porque la experiencia, por ser subjetiva, el receptor la
siente como compartida con todos.
De este modo, un texto literario adquiere sentido en la
medida que se relaciona con los contextos sociales e
ideolgicos en los que se inscribe. Esto significa que los
77

fenmenos

artsticos

deben

vincularse

con

las

condiciones sociales de produccin y consumo, en el


contexto de la realidad histrico-social. Es muy
importante el anlisis de las condiciones sociales en que
los textos fueron concebidos, producidos y consumidos.
Por consiguiente, la obra literaria, como producto
humano que est abierta a la bsqueda de sentidos, no
admite un abordaje exclusivamente positivista, sino que
exige un acercamiento mas acorde a su naturaleza. De ah
que la explicacin no resulta suficiente, y es necesario
recurrir a la comprensin. Segn Gadamer (1977: 370377) , la comprensin no es una actitud subjetiva frente a
la obra de arte, sino mas bien un proceso orientado por
los efectos de la historia y, por tanto, pertenece al ser que
se comprende, que permite vincular al hombre con el
mundo. Esta vinculacin es posible gracias a la
constitucin lingstica del mundo humano, pues el ser
del hombre se representa a s mismo mediante el
lenguaje, que es el ser de lo que se puede comprender. Sin
embargo, un fenmeno se comprende mejor cuando
explicamos la causa. Esto significa que para comprender
78

un texto, es fundamental contar con el apoyo de


explicaciones basadas en teoras de la literatura.
Por tanto, para comprender e interpretar el sentido de
la obra literaria, es necesario establecer cmo las
relaciones entre el discurso literario y la ideologa son
afectadas por los procesos de la historia y por la tradicin.
De este modo, el comentario de textos literarios est
condicionado desde el principio por las cadenas espaciotemporales en las que la historia tiene lugar.
6.2. Propuesta metodolgica para un comentario
textos literarios.
0.

Contexto de produccin y recepcin del texto.

1.

Lectura esttica del texto.

2.

Tema y contenido.

3.

Estructura del contenido.

4.

Organizacin del discurso

5.

Comprensin e interpretacin del sentido.


6.2.1. Contexto de produccin y recepcin del texto.

79

Se trata de precisar la informacin necesaria en


relacin con los contextos sociales e histricos en que se
gener el texto; porque son los hechos sociales e
histricos los que condicionan la elaboracin artstica. Es
decir, el escritor selecciona el tema de acuerdo a los
materiales que le ofrece la realidad, la cual tiene su propia
orientacin ideolgica. De modo que el sentido de una
obra literaria no depende exclusivamente de la ideologa
del autor, sino que tambin del texto en s mismo, del
contexto socio-histrico y del receptor. Por lo tanto, es
fundamental conocer el ambiente en que se gest una
obra y el momento histrico y social de la recepcin. El
mundo representado en el texto adquiere sentido al
relacionarse con el contexto histrico, cultural y social.
Adems, como es obvio, es bueno sealar el autor,
fecha de publicacin, gnero a que pertenece. Sin
embargo, el establecimiento del marco adecuado para
poder analizar e interpretar el sentido de una obra, no
significa un pretexto para derrochar un cmulo de datos
sobre la obra, el autor, su poca, etc. La informacin debe

80

ceirse a todo lo que reviste inters en relacin con el


texto que se comenta.
Est dems decir que el conocimiento previo que tiene
el lector de s mismo y el contexto histrico y social en el
cual est inserto, son muy importantes para la
comprensin e interpretacin del sentido. Ahora bien, la
obra literaria como signo artstico que informa acerca de
algo no explicitado en el enunciado, que slo tiene
existencia dentro de su lenguaje especfico, opera sobre la
sensibilidad del sujeto. De ah la importancia de la lectura
esttica del texto, que tambin constituye una fase previa
al anlisis propiamente tal.

6.2.2. Lectura esttica del texto.


La esttica, Aisthesis, percibir por los sentidos, busca
interpretar el sentido de las obras de arte literario, que
estn precisamente dirigidas a estimular los sentidos. La
estimulacin de los sentidos, que provoca una reaccin en

81

el sujeto, permite al lector percibir una experiencia


consciente, inmediata y personal.
Por el hecho de ser subjetiva, el lector la siente como
compartida con todos, lo que le conduce a la posibilidad
de remitirse al mbito de las relaciones extratextuales. El
efecto esttico experimentado frente a la obra de arte, que
se caracteriza por cierta suspensin del juicio, actualiza
algo que slo estaba en potencia. En efecto, el contacto
sensorial-intuitivo-emocional, nos revela sentidos inditos
que evidencian valores.
6.2.3. Tema y Contenido.
El

efecto

esttico,

que

es

la

reaccin

que

experimentamos ante la obra literaria, implica, adems de


la suspensin del juicio, una actividad racional, que busca
una explicacin que justifique el efecto esttico. En este
sentido, el anlisis del contenido constituye el primer
paso de carcter analtico. En sentido amplio, vamos a
entender el contenido como el conjunto de sentimientos,

82

ideas y representaciones que configuran el mundo de la


obra literaria.
En esta fase de anlisis, se trata de hacer un resumen
de la trama y definir el tema. La trama es, bsicamente, la
organizacin de sucesos y acciones, haciendo de lo
diverso un todo armonioso y significativo. Est
constituida por un conjunto de acontecimientos ligados
por la personalidad del protagonista y por el fluir del
tiempo.
Un componente importante de la accin es la intriga.
La intriga es la forma como se ordenan los elementos de
la fbula en el texto. La fbula es la forma cronolgica en
que el lector ordena los acontecimientos, materiales de
base en la construccin de la intriga.
El tema se puede entender como la materia
seleccionada por el autor en el medio social e histrico, es
decir, el tema se ofrece al escritor como una posibilidad
de expresar sus propias vivencias en forma artstica, de
modo que la incorporacin de la vida social e ideolgica
83

por medio del lenguaje en la obra, se transforma en


contenido.

En sntesis, el tema es la materia prima que el autor


selecciona de la realidad; el contenido es el tema ms el
aspecto ideolgico.

6.2.4. Estructura del contenido.


Es la forma en que estn dispuestos y ordenados los
componentes del texto, respondiendo a un consciente
proceso de construccin (Diez,1986: .46). Constituye el
esqueleto sobre el cual se funda la obra literaria, es decir,
la estructura del contenido.
Se trata, en ltimo trmino, de reconocer los ncleos
significativos centrales, los diversos subncleos que
integran aqullos, la relacin entre ellos y, finalmente,
sealar el tipo de estructura que configura globalmente la
obra.
84

Para conocer la estructura final del texto es necesario


ver cules son las fuerzas ideolgicas que configuran el
mundo de la obra y as poder establecer los principios en
que se funda la estructura. Para ello hay que fijarse en el
discurso del narrador, el discurso de los personajes y, por
ltimo, ver cul es el grado de presencia del autor en el
discurso literario.
La estructura es la forma como se organiza el mundo
de la obra.

6.2.5. Organizacin del discurso. Puntos de vista.


En esta seccin se considera la posicin que asume el
autor ante su obra y la estrategia que emplea, desde su
postura, para plasmar su mensaje. Segn el gnero
literario, la actitud global del autor frente a la realidad,
puede ser:

85

pica, si el escritor da cuenta de lo que ocurre


externamente, sin dejar traslucir su sentir.

Lrica, si el autor expresa su estado de animo, dando


cuenta de su intimidad.

Dramtica, si el autor crea una realidad conflictiva,


ocultando su pensamiento en los personajes, que
actan y dialogan coherentemente.
En relacin con la postura del autor, podemos
distinguir principalmente entre postura objetivaintelectual-racional (en la que predomina la realidad
exterior representada), subjetiva-afectiva (en la que
predomina la realidad subjetiva, ntima ); e irnica,
(se pone de manifiesto lo contrario de lo que se quiere
comunicar).
Desde la perspectiva del conocimiento o cantidad
de informacin, el punto de vista establece una
relacin entre el narrador, y el de los personajes, que
puede

ser

de

tres

tipos,

segn

Genette

(Gentte,1972:20-32).

86

Focalizacin cero: el narrador posee un


conocimiento mayor que el de sus personajes,
es decir, se ubica en una posicin de
trascendencia con relacin a la historia que
narra. Se aproxima a lo que tradicionalmente
se llama narrador omnisciente.

Focalizacin interna: el narrador posee una


informacin igual a la de su personaje(o
personajes), esto es, asume una perspectiva
que le permite referir los personajes y
situaciones solamente por su aspecto interior.

Focalizacin externa: el narrador posee menos


informacin que la de su personaje (o
personajes), esto es, asume una perspectiva
que le permite referir los personajes y
situaciones solamente por su aspecto exterior.

6.2.6. Comprensin e interpretacin del sentido..

87

No entendemos la forma como aspecto externo de algo,


sino como estructura encargada de la organizacin del
contenido, en la que el propio contenido determina el carcter
de dicha organizacin, configurando una unidad con ella.
Esta unidad de contenido y forma tiene una enorme
importancia metodolgica, por cuanto constituye un elemento
clave, que nos permitir conectar el mundo ficticio con el
mundo real.
Sin embargo, la cohesin formal con el contenido no tiene
un valor propio, es decir, no constituye una caracterstica que
el texto ofrece, sino que deriva del carcter esttico de la
percepcin, que estimula y orienta al lector hacia la
produccin de sentido. De esta manera, la unidad forma /
contenido permite explicar la experiencia esttica (Vid
Supra).

88

En sntesis, el efecto esttico experimentado frente a la


obra literaria, que se caracteriza por cierta suspensin del
juicio, nos revela sentidos inditos. Pero en un segundo
momento de la experiencia esttica, el anlisis de los recursos
literarios nos permitir explicar el sentido revelado, el por
qu del efecto esttico.

Si bien es cierto, la naturaleza de una obra de arte literario


no admite un abordaje exclusivamente positivista, no es
menos cierto que para comprender un texto es fundamental
contar con el apoya de explicaciones de la teora literaria y la
especialidad de cada gnero.
Pero como la interpretacin no se basa en una explicacin
racional, sino que interpreto una obra cuando creo haber
descubierto algo en ella y le atribuyo un significado y un
sentido. Sin embargo, si someto mis descubrimientos y
conclusiones a pruebas de explicacin y comprensin, es
factible que transforme mis pesquisas en conocimiento.

89

En sntesis, la interpretacin es el compendio del proceso


de anlisis. Este proceso de comprensin e interpretacin
del sentido, consta de tres niveles:
a) Sentido literal: Contenido explcito, de carcter
lingstico, que la obra evoca.
b) Sentido metafrico, que deriva de la relacin que
establece el lector entre el mundo

imaginario

representado en la obra y la realidad socio-cultural e


histrica. Simboliza una visin de mundo.
c) Sentido csmico: La obra como hecho individual
adquiere sentido al integrarse dentro del todo del
esquema tico-moral al cual pertenece. Se trata de
determinar el orden que establece el texto.
De este modo, como forma de conocimiento, las grandes
obras literarias restituyen al hombre la visin integral de su
imagen. Esto es, la obra literaria individual al integrarse al
cosmos, pone de manifiesto el sentido del orden dominante
de una poca determinada.

90

CAPTULO SPTIMO
TEORA APLICADA AL ESTUDIO DEL CUENTO
LOS

GALLINAZOS SIN PLUMAS

DE JULIO RAMN RIBEYRO

( Ponencia, con algunas modificaciones)

7.0.

INTRODUCCIN
EL objetivo

fundamental de ese estudio es aplicar

nuestro modelo de anlisis literario a la Enseanza


Aprendizaje de la literatura, propuesta que responde a los
cambios planteados por el nuevo currculo en las carreras
pedaggicas . Dicho modelo se sustenta en la creencia de que
la literatura cumple un rol importante en la tarea educativa,
91

colaborando en la formacin de una personalidad crtica y


creativa.
De acuerdo al modelo, para analizar el cuento Los
gallinazos sin plumas de Julio Ramn Ribeyro , se
proceder de la siguiente manera:
Primero, se analiza el contexto socio-histrico en que se
gener la obra y la forma cmo el autor se apropi
estticamente de la realidad para transformarla en producto
artstico.
Segundo, se realiza una lectura esttica del texto, que
entrega ciertas claves que conducen a un estudio racional,
formal, que busca explicar el por qu del efecto esttico.
Tercero, se busca determinar la estructura de la obra y la
organizacin del discurso textual.
Cuarto, se interpreta la obra, a partir de algo
descubierto en ella (en la lectura esttica) y corroborado en el
proceso de anlisis, atribuyndole significado y sentido.
92

7.1. Contexto socio-histrico y producto artstico.

El nuevo orden internacional, que tiene como meta,


justificada o artificial, mantener el crecimiento, aumentar el
consumo o satisfacerlo sin tener en cuenta las necesidades
elementales del hombre, ha trado como consecuencia un
debilitamiento de los derechos humanos, quedando los pobres
marginados, condenados a una vida sin destino, librados a su
propia suerte. El escritor peruano, Julio Ramn Ribeyro,
quiere expresar en sus narraciones la vida de este sector de la
sociedad, que ha quedado en el ms perverso abandono,
dndoles voz y existencia a travs de la palabra literaria. De
ah que la marginalidad y frustracin se constituyen en la
temtica constante y reiterativa de sus cuentos, que dan
unidad y sentido al universo narrativo.
Sin embargo, no es slo la unidad temtica la base en que
se sostiene la estructura del relato, sino la sabia forma como
el autor conjuga la realidad representada con la forma
artstica. Esta armona entre forma y contenido surge de la
93

manera como el escritor introduce la fantasa en el mundo


representado, creando una atmsfera que permite al lector
descubrir en la telaraa de la configuracin artstica el hilo
conductor de la narracin. Esto hace que sus relatos no sean
una simple copia de la realidad, sino un mundo creado
artsticamente, en que la realidad "real ha sido sustituida por
la realidad artstica, sin que aquella pierda su esencia. En
este sentido, estamos ante un autntico creador, que ha
logrado trasformar la realidad mediante el lenguaje artstico.

7.2. Lectura esttica.


En este contexto, el cuento Los gallinazos sin pumas
expresa, junto a la calidad literaria, una visin de mundo que
responde a los problemas sociales que vive la sociedad
contempornea. El mundo de pobreza en

que viven los

personajes, crea un ambiente poco solidario. As, el temor de


los nios se trasforma en rencor, odio, venganza, en relacin
con los adultos. Sin embargo, entre los propios nios surgen
sentimientos de afecto, cario, proteccin y amor.

94

La lectura nos permite percibir una imagen de nuestra


sociedad, en la que el temor y el miedo se imponen frente al
afecto, el cario y el amor. De esta manera, el mundo
mgico del relato nos lleva a descubrir la existencia
marginal de los gallinazos sin plumas, que son los nios
Enrique y Efran, que viven bajo la opresin del abuelo, que
los obliga a recolectar desperdicios para alimentar a su
cerdo.

Sin embargo, el nico momento de libertad que

tienen es cuando salen a buscar desperdicios para Pascual,


nombre del cerdo. Pero al regresar al corraln son objeto de
castigo por el abuelo, dejndoles las orejas ardientes de los
pescozones. El cerdo se haba convertido en una especie de
monstruo insaciable. Por ello, don Santos:
Los

obligaba

levantarse

ms

temprano, a invadir los terrenos ajenos en


busca de ms desperdicios. Por ultimo los
forz a que se dirigieran hasta el muladar
que estaba al borde del mar
En una de las excursiones al muladar, Efran se cort un
pie con un vidrio y , al infectarse la herida, debi quedarse en
95

cama.

Esto puso de mal humor al abuelo, castigndolo

fsicamente. Esta falta de amor de don Santos se contrapone


al inmenso cario que siente Enrique por su hermano,
trabajando doblemente. Incluso, el encuentro de un perro
sarnoso, que le pusieron nombre de persona, Pedro, les trajo
ms alegra y signific para ellos una mejor compaa. Pero
Enrique tambin se enferm, un fuerte resfro lo llev a la
cama. Entonces, el abuelo los insulta tratndolos de basura; y
los amenaza que no tendrn comida mientras estn en cama.
Pedro es la nica compaa durante la permanencia en el
cuarto.
Convaleciente y con hambre, Enrique debi dirigirse al
muladar, donde se sinti un gallinazo ms entre los
gallinazos . Pero ese mundo lo haca ms feliz. Por esto, al
regresar al corraln sinti la opresin, impulsora de la
violencia, por cuya causa nuestra sociedad est a punto de
desplomarse. El desenlace del relato es bien significativo,
pues, el abuelo mata al perro, que es devorado por Pascual.
En venganza, Enrique asesina al abuelo, quien es devorado
por su propio cerdo.

96

Este desenlace, que es la expresin y smbolo de la


violencia, que define en su esencia a una sociedad, en la cual
nadie puede vivir en paz. Los nios han quedado
abandonados, indefensos, y no tienen donde ir. Lo nico
cierto, es que deben dejar ese lugar que los oprime. Su nico
destino es el muladar, el lugar de los gallinazos, donde, al
menos, podran comer algo.
El final del cuento nos presenta una imagen trgica.
Cuando los nios abandonan el corraln se dieron cuenta que
para ellos haba terminado la hora celeste y

ahora deban

enfrentarse a la dura realidad, donde los espera una vida sin


horizontes.

97

7.3. Estructura y organizacin del discurso textual.

El cuento se estructura sobre la base de dos polos, que


configuran dos espacios que se oponen. Uno, el mundo del
corraln, que representa el espacio en que viven los nios
junto al abuelo. Constituye un lugar en el cual se impone la
fuerza opresora que, finalmente, desencadena la violencia.
Otro polo, es el mundo de la calle y el muladar, donde los
nios, a pesar de ser un lugar que no les da ninguna
seguridad, al menos, pueden sentirse como en su propio
mundo.
De este modo, el relato se desarrolla entre un mundo de
perros y fantasmas y el mundo del corraln. Esta oposicin
es el principio que rige la estructura de la obra, haciendo del
relato una narracin en que los personajes se mueven entre el
corraln y la calle.

De esta manera, la historia contada se

hace ms comprensible y atractiva para el lector.

El

principio de oposicin que rige el movimiento narrativo,


exige una correspondencia entre el mundo representado y la
organizacin del discurso textual.
98

Por tal motivo, el foco narrativo, que se mueve entre los


dos mundos, permite la organizacin lineal del relato. Desde
el nivel extradigtico, el narrador en tercera persona establece
desde el comienzo la focalizacin cero. Sin embargo, no
mantiene un punto de vista fijo, alternando la focalizacin
cero con la focalizacin

interna,

que

le

permite

introducir el punto de vista de los personajes. As por


ejemplo, cuando Enrique incursiona en el muladar, el
narrador dice: En el muladar se sinti un gallinazo ms entre
los gallinazos (P.20), o aquel otro, que se manifiesta a travs
del estilo indirecto libre:
Despus de una rigurosa seleccin
regresan la basura al cubo y al
cubo y se lanzan sobre el prximo.
No conviene demorarse

mucho

Porque el enemigo siempre est


al acecho(P.12).
El narrador se ha introducido al interior del personaje,
haciendo entender al lector que el enemigo de los marginados
es la sociedad que los oprime. Sin embargo, la intromisin
99

del narrador en el mundo de los personajes no es lo que


domina en el texto. La narracin est dada en gran parte en
estilo directo, que por lo general se expresa a travs del
dilogo de los personajes, muchas veces sin la presentacin
del narrador.
7.4. Comprensin e interpretacin del sentido.
El predominio del dilogo de los personajes se conjuga
armnicamente con el contenido temtico de la narracin,
que se desarrolla en un espacio bien especfico.

Esto nos

lleva a descubrir en el relato la existencia de una estrecha


relacin entre el contenido y la forma.

Por tanto,

el

desarrollo de la trama obedece a la necesidad de poner de


manifiesto el tema de la pobreza, que en el relato adquiere
una dimensin trgica, que lleva a la violencia. De este
modo, la fuerza expresiva y el contenido dramtico le dan
unidad y sentido a la historia narrada.
La pobreza se hace presente al oponer la belleza del
amanecer a la dura realidad.

El narrador describe el alba

como un espacio encantado, que abre un mundo mgico :


100

Una fina niebla disuelve el perfil de los objetos y crea como


una atmsfera encantada (P.11).

La presentacin de este

mundo encantado creado por la palabra literaria, permite al


lector descubrir el ambiente de pobreza y desamparo en que
viven los nios.

Pues, el nico encanto para ellos es el

amanecer, la hora celeste, que es el momento en que llegan


a su dominio.

Pero cuando aparece el sol y disuelve la

niebla, el mundo mgico se desvanece; es el momento del


regreso al corraln, cuando la hora celeste ha llegado a su
fin. El mundo mgico creado por la neblina les permita
sentirse felices; porque les impeda ver la realidad.
En este sentido, el relato configura una realidad ficticia
que simboliza el mundo de pobreza y de abandono en que
vive un gran sector de la sociedad. Este sector , que no tiene
derecho a voz, se revela frente a la opresin a que es
sometido, creando un ambiente de violencia.
El contexto histrico y social en que se desarrolla el
relato, nos permite interpretar el sentido en el marco del
nuevo orden

internacional,

marginalidad grandes

que ha

dejado

en la

sectores de la sociedad.

Este
101

abandono y opresin en que viven los marginados, ha trado


como consecuencia el desarrollo de la violencia, que ha
causado muertes, multiplicando la violencia.
Hay muchos otros indicios, adems de la neblina, que
aparece como elemento creador de ilusiones o engao. Por
ejemplo, la conducta del abuelo representa la opresin y la
falta de libertad en que se vive hoy. El cerdo simboliza la
inhumanidad de la sociedad actual, en la que el ser humano
aparece degradado.
El desenlace, constituye el indicio de mayor trascendencia
para la interpretacin del sentido. La muerte del perro y la
muerte del abuelo, que sirven de desperdicio para el cerdo,
son los indicios que mejor expresan y simbolizan la
violencia, que define en su esencia una sociedad a punto de
desplomarse, en la que, por cierto, nadie puede vivir en paz,
ni siquiera los que la han originado.
El final trgico, que no abre ninguna esperanza para los
nios, quedando abandonados, indefensos, sujetos a un
destino incierto. La nica posibilidad de subsistencia es el
102

muladar, donde, al menos, podrn comer algo, aunque sea


algn desperdicio.
Cuando muere el
cerdo,

abuelo, devorado por su propio

los nios abandonados a su suerte, asumen una

actitud solidaria entre ellos, que conmueve. Al final del


cuento, cuando

abandonan el corraln, el texto expresa

empticamente la situacin de indefensin en que quedan,


debiendo buscar amparo entre ellos; porque no tienen
alternativa. Slo los espera la ciudad, que aparece como un
inmenso monstruo que los atrapar

entre su gigantesca

mandbula (P.22).

103

7.5. Conclusin.

De la lectura y anlisis del texto, se pueden desprender las


siguientes conclusiones:
El estudio del contexto histrico-cultural y social en que
se gener la obra de Julio Ramn Ribeyro, su visin de
mundo y la forma crtica de responder a las preguntas que se
hacen

sobre

los

temas

que

ataen

la

sociedad

contempornea, ha permitido al autor entregar mediante el


lenguaje una imagen artstica de la realidad, utilizando un
estilo sencillo, fluido y vivencial.
En el texto se conjuga armnicamente la fantasa con
la realidad, produciendo con ello un efecto esttico, que le ha
permitido al lector percibir una imagen trgica y dolorosa de
la sociedad actual, que ha marginado a los sectores ms
pobres, creando un estado de violencia permanente en el
mundo de hoy.
104

La estructura polar del texto, obedece a la necesidad de


adecuar la

narracin al tema seleccionado, pues, al oponer

un mundo de apariencias a la realidad, puede producir en el


lector del texto una actitud crtica frente al mundo en que
vivimos. Esta estructura se hace visible en la configuracin
del discurso, utilizando de preferencia el estilo directo, que
permite la participacin de los personajes, con

escasa

intromisin del narrador.


De esta manera, podemos descubrir el sentido que
surge de la temtica dominante del texto, que se sustenta en
la pobreza y abandono en que vive un gran sector de la
sociedad.

La existencia de grupos marginados trae como

consecuencia el desarrollo de la violencia, que no ser


superada mientras haya pobreza. Ese es el destino de la
sociedad en que vivimos.

105

BIBLIOGRAFA
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estructural de los relatos.En Anlisis estructural del
relato. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo.
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