Comunicacin Audiovisual

2.1. Caractersticas generales de la redaccin audiovisual

Comenzamos la parte introductoria del captulo de la Redaccin sealando
las caractersticas generales que deben de tenerse en cuenta a la hora de
escribir una noticia de radio o televisin. Empezamos, as, subrayando las
cuatro etapas en la redaccin de un texto: 1) planificacin, 2) redaccin, 3)
revisin y 4) re-elaboracin.
Aunque nos parezca una obviedad, es necesario leer y entender la
informacin con el fin de no llegar a conclusiones errneas precipitadas.
Solo si el periodista entiende bien de qu est hablando y cules son los
aspectos ms relevantes, ser capaz de resumirlo de forma comprensible.
Iaki Gabilondo admite que necesita entender antes de empezar a hablar
por la radio: A las cinco estoy aqu. Me hago cargo del equipo de noche, me
cuentan qu ha pasado, leo los peridicos, ordeno la cabeza. Es una hora
arriesgada porque ests solo. Tienes que entender antes de decir buenos
das, yo necesito entender, y en eso se me pasa el tiempo, soy muy
minucioso.
Despus de investigar la evolucin del lenguaje radiofnico en una emisora
francesa a lo largo de casi tres dcadas J. Lagane ha llegado a conclusiones
que pueden servir tambin para ilustrar los problemas de redaccin a los
que se enfrentan los periodistas audiovisuales tanto los que utilizan el habla
castellana como el euskera, el cataln o el gallego. As, segn este mismo
autor, la pesadez y la abstraccin terminolgica son dos de los aspectos
ms llamativos de los textos redactados por los periodistas, caractersticas
que hacen del texto periodstico audiovisual una redaccin imprecisa y poco
inteligible.
As, Garrido Medina dice que es ms difcil comprender esta frase nominal
Cedieron a una promesa formal de impunidad que Cedieron porque se les
prometi formalmente que no seran castigados.
Jean Lagane hace referencia explcita tambin al proceso de cambio que se
est dando con la lengua francesa en la sustitucin de las formas verbales
por las nominales, en concordancia con lo expresado anteriormente por
Garrido Medina. Ahora bien, Lagane va ms all y muestra su preocupacin
por la distancia que est adquiriendo el lenguaje de la calle de la lengua
escrita a causa del efecto de la nominalizacin lingstica.
De una u otra forma, todos los autores que se acercan a las caractersticas
de la redaccin radiofnica y audiovisual consideran una serie de puntos
bsicos y comunes a tener en cuenta por parte del periodista-locutor:
-

Claridad. La primera condicin para que el oyente entienda a la

primera es que el periodista debe entender la informacin para que lo
transmita con claridad. Con ello se consigue ir al grano y huir de
rodeos utilizando los trminos precisos.
Concisin. La redaccin radiofnica y la televisiva de informativos
exige una gran capacidad de sntesis.

Concrecin. Debemos huir de trminos abstractos. A modo de

ejemplo, es de subrayas que los verbos juegan un papel importante
en este sentido. Comunican mejor y llegan directamente al oyente
aquellos verbos que utilizamos todos los das.
Rigor. Escribir de forma sinttica sin faltar al rigor informativo
requiere un esfuerzo, pero resulta imprescindible para la redaccin de
las noticias. Es una falta de rigor que, por ejemplo, escribamos y
digamos frases como en Inglaterra ms de once mil trabajadores
han secundado la huelga de la cadena pblica britnica BBC. No se
puede confundir Inglaterra y Gran Bretaa. De lo contrario, se dicen
cosas como las escritas. Tambin se ha dado esta confusin cuando
se ha hablado sobre una noticia de una reunin ministerial europea
en Bruselas en los siguientes trminos: Para el ministro ingls, las
ayudas de la UE deben ser el ministro ingls Jack Straw y es que
los ejemplos sobre la falta de rigor en el caso de la geografa poltica
britnica es alarmante: La BBC, la mayor cadena de radiotelevisin
de Inglaterra, ha sufrido una huelga de sus trabajadores.
Texto redundante. Se impone la utilizacin de sinnimos, cuya
importancia ha quedado anteriormente constatada. Si decimos esta
frase: Ms de once mil trabajadores del canal britnico BBC han
dejado hoy de ir a trabajar, sabemos que estamos hablando de una
huelga llevada a cabo en la cadena pblica britnica de radio y tv
BBC. Tras comenzar con el concepto huelga utilizado al comienzo
de la noticia, est bien empleado con figura redundante han
dejado de ir a trabajar.
Oraciones simples. No hay que huir del esquema sujeto, verbo y
predicado, pues es el que mejor funciona.
Oraciones coordinadas y no subordinadas. La redaccin debe
realizarse con oraciones principales, unidas entre s. Pongamos un par
de ejemplos que ilustran el lastre de la estructura sintctica del
campo escrito. Es el caso de esta frase: El plan, que incluye a
posibilidad de dos mil despidos adicionales, ha sido propuesto por la
direccin sin negociar con los sindicatos. La propuesta sera eliminar
el pronombre que y quedara en dos oraciones separadas por un
punto: El plan incluye la posibilidad de dos mil despidos adicionales.
La direccin ha propuesto sus intenciones sin negociar con los
sindicatos.
Una idea, una frase. Es una regla de oro para el texto sonoro, pero
que no es tan fcil de llevar a la prctica, por simple que parezca, o,
quizs, por eso mismo. Vamos a redactar un texto en el que aparecen
tres ideas que estn insertas en un mismo prrafo: Con motivo de
las fuertes nevadas, y las bajas temperaturas que se seguirn
viviendo durante los prximos das en Bilbao, el rea de Seguridad
Ciudadana y Proteccin Civil del ayuntamiento de esta ciudad ha
decidido poner en marcha cinco palas quitanieves que tendrn como
objetivo limpiar las carreteras para que la circulacin sea lo ms
fluida posible. Segn se escucha, no se hace difcil la comprensin
del texto, pero es evidente su largura y provocar, seguramente,
alguna distorsin de tipo respiratorio en el locutor. Con las tres ideas
que tiene el texto, vamos a puntuar fnicamente con tres puntos y
seguidos. Vamos a separarlas: Seguirn las fuertes nevadas y las

bajas temperaturas en Bilbao. Por ello, el Ayuntamiento ha tomado la

decisin de poner en marcha cinco palas quitanieves. El rea de
Seguridad Ciudadana y Proteccin Civil del consistorio bilbano se
propone limpiar las carreteras para que la circulacin sea lo ms
fluida posible. As pues, Una idea, una frase es uno de los slogans
o principios ms extendidos en la redaccin de los textos
informativos, aspecto ste que ser analizado ms adelante, en el
captulo que trata de la coherencia semntica.
El verbo en voz activa y no pasiva. Representa otra obviedad que
descansa en la lgica oral y coloquial del lenguaje audiovisual.
Adems, el verbo debe seleccionarse por su significado y aprovechar,
de esa forma, la fuerza que posee como elemento central y
dinamizador de la frase.
Los pronombres son elementos a prescindir en la redaccin
radiofnica informativa donde la redundancia es beneficiosa. Hay que
pensar en la confusin que puede provocar la atribucin de la accin
que describe una frase con pronombre a un sujeto que no
corresponde. El pronombre dificulta la recepcin porque el oyente se
ve obligado a trasladar en el espacio el nombre al que se refiere. En
la lectura de una noticia podemos comprobar a qu sujeto
corresponde porque podemos releer de nuevo el texto. En la radio y
la tv no. En vez de decir esta frase El paro, que ha durado 24 horas,
es en protesta del recorte de cerca de cuatro mil empleos, Los
trabajadores han salido a la huelga en protesta contra el despido de
cuatro mil empleos. El paro ha durado 24 horas. Se elimina el
pronombre, se usa el punto y seguido y se hace una conexin
semntica entre las dos frases entre las dos ideas. Algo similar ocurre
con los adverbios.
Los incisos entorpecen la comprensin. El uso de incisos entre el
sujeto y el verbo o entre el verbo y el predicado es tambin negativo
para la comprensin del mensaje y, por lo tanto, un lastre que
proviene de la redaccin escrita. As, no resulta demasiado extrao
escuchar frases como las que siguen: Uno de los efectos ms
destacados de la huelga de la BBC ha sido la desaparicin del
programa matinal lder de la radio britnica Today. Este programa
de informacin poltica, similar al espaol Hoy por Hoy de Iaki
Gabilondo, cuanta cada da con seis millones de oyentes. El inciso
que aade informacin comparativa con el programa matinal de la
SER debe utilizarse como idea para otra frase. Podra hacerse de esta
manera: Today es un programa de informacin poltica. Cuenta
cada da con seis millones de oyentes. El programa Today es similar
al espaol de la cadena SER Hoy por Hoy de Iaki Gabilondo.

Otro de tantos ejemplos de la dificultad que entraa a modo de inciso el

uso de frases explicativas entre comas ser el siguiente: Ms de once
mil de los 25 mil trabajadores de la BBC, la cadena pblica de televisin
y radio britnica, han secundado durante todo el da de hoy una
huelga en este caso se podra solucionar de forma satisfactoria si
ponemos las siglas justo detrs del inciso y aunque el sujeto podra
quedar largo, la comprensin sera ms fcil as: Ms de once mil de los
25 mil trabajadores de la cadena pblica britnica de radiotelevisin, la

BBC, han secundado. En este segundo caso, la pronunciacin de la

sigla BBC supone una pausa anterior, un mayor marcado en el acento y
el tono con el fin de enfatizar y subrayar el significado de la sigla, cuya
significacin se ha dado en el propio sujeto, justo antes del acrnimo. De
todas formas, salidas o posibilidades para mejorar y evitar los incisos hay
ms de una. Cada locutor debe adaptar el texto tambin a sus formas de
locucin.
Para terminar con el epgrafe de los incisos, enumeramos algunos
ejemplos que inducen a una comprensin difcil. Desde las ocho de la
tarde de ayer la carretera Santander-Palencia, principal va de acceso a
la meseta de Cantabria, ha quedado obstruida debido al
desprendimiento de un alud/ La Cndida famatta, hongo contra el
que son capaces de combatir ya una docena de frmacos, suele
encontrarse en nuestro intestino, donde es inofensiva/ Sucede tres
cuartos de lo mismo con este ejemplo: En Teruel, el intenso fro de estos
das, en los que las temperaturas han bajado hasta dieciocho grados
bajo cero en el Corredor del Jiloca, han ocasionado el deterioro de
diferentes murales cermicos colocados en los taludes de la recin
estrenada autopista mudjar. / Tres soldados estadounidenses
murieron ayer en Bagdad. El ataque, que acab con la vida de los
militares, tuvo lugar cuando una bomba explot mientras los soldados
trasladaban a un compaero herido. En este ejemplo podemos suprimir
el inciso y no pasa nada, pues el inciso no aporta ms informacin.
-

Los adverbios, mejor evitarlos ya que su accin modificadora es en

general innecesaria si se utilizan trminos definitorios. Los ms
justificables son los de tiempo y los de lugar.
Los adjetivos son innecesarios casi siempre ya que aportan poca
informacin. Su utilizacin en radio solo es aceptable cuando el matiz
que aportan ayudan a precisar la idea que se transmite. A ser posible
hay que huir de los adjetivos porque a veces denotan una actitud de
falta de distancia o de objetividad, Hoy se pone en marcha el
Protocolo de Kyoto, el ms ambicioso acuerdo ambiental elaborado
hasta la fecha. El locutor debe abstenerse de escribir de esta forma
usando adjetivos que no hacen otra cosa que sacar a la luz la actitud
favorable o no del propio periodista respecto al tema que nos est
contando.
Mnima puntuacin. Uso del punto y la coma, como signos ms
comunes de puntuacin. Lo veremos ms adelante.

Cifras, pocas y redondeadas. La radio no es el medio ms adecuado para la

transmisin de largar series de cifras, estadsticas o grficos. Por ello hay
que evitar en lo posible la inclusin de nmeros en las informaciones para
este medio. No siempre ser posible obviarlos, en cuyo caso, es conveniente
seguir dos normas para su redaccin. Por un lado se redondean todas las
cifras. Por otro, conviene establecer comparaciones ilustrativas que facilitan
la comprensin.
Los nmeros expresados oralmente son difciles de retener, as pues,
procuraremos evitarlos. En ocasiones, una cifra es el aspecto ms relevante

de una noticia o informacin, por lo que se dar con suma claridad

enunciativa y se repetir prudentemente.
Redactar las cifras en nmeros ordinales o cardinales es otra de las causas
principales de los errores de locucin. En una ocasin, un locutor dijo lo
siguiente. la vi flota de la armada inglesa cuando realmente se trataba de
la sexta flota de la armada inglesa. Se suele recomendar el uso de los
nmeros cardinales y los ordinales, a partir del dcimo. Tambin los
nmeros fraccionarios.
Siglas, pocas, claras y conocidas. Al igual que las cifras, ni las abreviaturas
ni las siglas tienen lugar en la redaccin radiofnica. Siempre hay alguna
excepcin, puesto que algunas siglas son de uso comn y a veces, incluso,
ms ilustrativas, si cabe que se deletreo.
En la lectura de las siglas conviene por regla general dar una explicacin de
lo que significan las letras de las siglas y enunciarlas. Hay de todas formas
excepciones en casos como por ejemplo: UNESCO, FENOSA, ETA, ELA que
no necesitan explicaciones. Tambin hay casos en los que no hay que
explicar pero s deletrear. Por ejemplo: IPC, BMW, PNV Pueden darse
algunos casos en los que es necesario evitar la cacofona y conviene
explicarlas. As, es ms adecuado decir Izquierda Unida o Comisiones
Obreras.
-

Nombres y cargos. La inclusin de nombre propios en la redaccin

radiofnica depende si son conocidos o no. Si no lo son, deben
incluirse tras el cargo la descripcin de la accin que les ha puesto de
actualidad. Si hablamos a los oyentes de la huelga de la BBC britnica
y mencionamos la opinin del Director General de la cadena de
radiotelevisin, utilizaremos primero el cargo y posteriormente el
nombre, pues de lo contrario confundiramos al receptor, al menos a
nuestros oyentes, como se percibe en este ejemplo: Mark Thompson,
Director general de la BBC, ha propuesto reducir cerca de cuatro mil
empleos es la frmula ms utilizada y en la prensa aguanta porque
ante la duda podemos echar la mirada atrs y aclararnos del cargo y
del nombre.

Al hablar de las caractersticas del lenguaje y de la redaccin de los textos

audiovisuales se ha recalcado en la sencillez y claridad de las oraciones
como instrumento ms eficaz de comunicarse con el receptor. Decamos
que el texto deba ser claro, sencillo y expresivo a la vez. Segn Merayo no
son conceptos que deban ser considerados como excluyentes. Ms bien al
contrario, un lenguaje sencillo y claro puede y debe ser expresivo repleto de
matices que permitan al oyente crear imgenes visuales con el mayor
nmero de detalles posible. Y esta expresividad se consigue, en muchos
casos, por medio de los recursos tericos.
Si el lenguaje coloquial recurre constantemente a metforas, smiles y
metonimias, no debe sorprendernos el hecho de que tambin tengas su
lugar en el lenguaje radiofnico audiovisual. Su utilizacin vendr marcada
por algunas condiciones:

El recurso empleado se adapta con naturalidad al lenguaje oral y ms

concretamente, al habla coloquial.
No dificulta la comprensibilidad del mensaje.
Aporta al conjunto riqueza expresiva.
Se adapta al contexto comunicativo que requiere el mensaje en cada
momento.

En este mismo sentido afirma Francisco Sanabria que la narracin no tiene

porqu carecer de belleza expresiva, ya que esa belleza puede consistir
precisamente en la simplicidad. El autor aboga por descargar las
connotaciones negativas de la palabra retrica: La palabra retrica se ha
cargado de connotaciones negativas que no pueden hacernos olvidar, sin
embargo, ese sentido clsico y primero que se ha definido, incluso cuando
se trata de informacin, tan pegada como sea posible a la verdad, a la
objetividad, de modo que sea el reflejo ms fiel posible de la realidad que se
noticia; la narracin no tiene porqu carecer de belleza expresiva, ya que
esa belleza puede consistir precisamente en la simplicidad, en la lnea
austera de la narracin, que sin recurrir a la fantasa, no excluye la
elocuencia.
Sanabria da el mismo paso al mencionar la retrica de la imagen, pues en el
plano icnico opta tambin por aunar el uso narrativo con el uso retrico:
En consecuencia, deben articularse entre s para lograr un resultado, cuya
finalidad puede ser solo contar, simplemente referir los hechos o ir ms all,
divirtiendo, emocionando, creando una ilusin dramtica, incluso influyendo
en las actitudes de los receptores de los mensajes televisivos. Es claro que
en lo tocante a informacin debe primar la narracin, lo ms fiel posible, de
los acontecimientos sobre cualquier otro propsito. En todo caso, ambas
posibilidades estn abiertas y son examinadas separadamente, sin olvidar,
que el uso narrativo de imgenes, subsistente en s, forma parte tambin de
un eventual uso retrico de aquellas.
En un apartado anterior a propsito de la redundancia, ya apareca la figura
de la sinonimia, que no es ms que un recurso retrico de repeticin, tan
necesario para la comprensibilidad del texto informativo. En este mismo
sentido se puede argumentar tambin que la utilizacin de la figura retrica
de la comparacin sirve, sin lugar a dudas, para hacer entender mejor al
oyente cuando se emplean cifras y nmeros. La comparacin de grandes
cifras y porcentajes sobre conceptos abstractos son ms fcilmente
comprendidos cuando el locutor los compara con trminos que usamos
todos los das, cercanos a nuestra vida cotidiana. Incluso la metfora y la
metonimia, cuando son bien empleadas, pueden convertirse en fuente de
riqueza esttica y semntica para la noticia.
2.2. Oralidad informativa
El lenguaje audiovisual participa del cdigo escrito para la redaccin de la
noticia, pero utiliza la comunicacin oral para transmitir con sonidos la
informacin que haba organizado con letras. El periodista-locutor debe
hacer esta conversin porque el oyente no puede leer el texto escrito y se
presta a or lo que le lee el locutor. De ah que el redactor deba escribir
para el odo o, dicho de otro modo, est abocado a crear un texto que no
asimile en un 100% el cdigo escrito.

El lenguaje oral no es ms pobre que el escrito. Cada cdigo tiende a usar

recursos lingsticos especficos, pues aunque participan del mismo sistema
lingstico, lo que les condiciona es el vehculo de transmisin. Al menos, as
lo entienden Susana Luque y Santiago Alcoba quienes se expresan en los
siguientes trminos: Pero eso no implica caer en el tpico de que a la
lengua oral le corresponden recursos lingsticos ms pobres o menos
elaborados que a la lengua escrita. Los recursos lingsticos del sistema de
la lengua son los mismos para ambas modalidades, puesto que no son los
elementos o estructuras lingsticas en s mismas quienes establecen las
diferencias entre hablar y escribir, sino que lo exclusivo en cada una de ella
son los respectivos vehculos de transmisin. Hay registros ms adecuados
para situaciones en que se habla y otros ms idneos para aquellas en que
se escribe, pero tambin debemos tener presente que un registro puede ser
ms adecuado que otros tanto para una situacin oral como para una
situacin escrita.
De ah que, tal y como hemos constatado, quien escribe estos textos y los
oraliza debe utilizar recursos propios de la oralidad que ayuden al oyente a
procesar la informacin y a comprenderla.
El periodista audiovisual se enfrenta, as, a un trabajo de oralizar un texto
escrito, de cambiar aspectos sintcticos y de lxico que haga del texto
escrito un objeto de transmisin oral. Para ello, son tres los aspectos
fundamentales en los que debe reparar el redactor de la noticia en intencin
de adecuarlo al odo:
1. La simplificacin de la sintaxis. Algunos casos de subordinacin se
truecan en coordinacin o yuxtaposicin. El texto oral evita incisos
que van entre guiones y parntesis en el texto escrito y utiliza el
verbo activo.
2. Algunos conectores o elementos de cohesin textual desaparecen
para confiar esta funcin a la elipsis en yuxtaposicin y a la
reiteracin lxica. El texto oral huye de la ambigedad y de las
perfrasis y se atiene a su significado especfico en su sentido recto. Si
es necesario usar trminos especializados y tcnicos, hacerlos pero
definindolos y explicando oportunamente en el contexto.
3. Muchos elementos pronominales, anafrico o dcticos, se sustituyen
por la reiteracin de su referente. El uso de adverbios y pronombres,
debido a que el antecedente est ya olvidado, no hace ms que
confundir la recepcin por parte del oyente. Por ello, hay que repetir
los sujetos, los lugares y los tiempos, utilizando la sinonimia para no
caer en la repeticin cacofnica.

A juzgar por lo recogido en el cuadro, no cabe duda de que el modo ms

frecuente de usar la lengua en los medios orales supone la ejecucin oral de
un escrito y, generalmente, de un escrito concebido para ser dicho,
procurando que no parezca que se est leyendo. La tcnica tambin se
inclina hacia este objetivo.
Gregory y Carroll lo relacionan con el concepto de naturalidad, como
resultado de un laborioso trabajo anterior de preparacin de texto que
puede ser dicho como si no fuera escrito aplicndolo al texto informativo.
En el caso del relato dramtico lo denominan aquel texto que puede ser
dicho como si fuera sentido y pensado.
Pinsese en el teleprompter, aparato relativamente moderno usado en los
estudios de los informativos de televisin. Es una pantalla que se coloca
junto a la cmara o encima de ella, en el que el locutor puede leer su texto,
en grandes caracteres y a una velocidad preestablecida, desde el lugar que
ocupa, para que parezca que est hablando a la cmara y no leyendo. El
comentario vale para la insercin del stayman en el vdeo: el plano medio
del periodista que se dirige al espectador con una breve explicacin en un
momento determinado de su vdeo-noticia.
Se trata de una grabacin preparada, con posibilidad de repetir. La figura
del stayman no est grabada y emitida en directo, pero el periodista
aparece como protagonista principal que debe comunicar de forma directa,
es decir con sentido de oralidad, y dar algn dato que ha preparado una y
otra vez y grabado en su memoria, para aparentar que lo hace de forma
espontnea e improvisada. Las distintas situaciones de comunicacin oral
sealadas en el cuadro responden as a la mayora de los programas de
radio y de televisin, cuya caracterstica general es que son preparadas
previamente.
El aparado de la ejecucin oral de un escrito como si no fuese escrito
contempla, por ejemplo, las obras teatrales, en cuyo contexto podemos
hablar del concepto de parlatura acuado por el escritor y director teatral

Alfonso Sastre, tal y como recoge Carlos Gil: La traduccin de obras

teatrales requiere de algo ms que el conocimiento tcnico de las dos
lenguas. Hay que encontrar ese hlito que Alfonso Sastre llama parlatura,
ya que son palabras para ser dichas, no solamente ledas.
2.3. Ordenacin del texto y coherencia interna
2.3.1. Textos informativos
Desde el punto de vista de la ordenacin del texto y su coherencia interna
podemos hablar de tres grandes tipos de textos: dramticos, publicitarios e
informativos. Huertas y Perona los definen de la siguiente manera:
-

Los textos dramticos se basan en la narracin de una historia irreal

con personajes, espacios y tiempos ficticios. La finalidad es el
entretenimiento y su esquema narrativo abarca un planteamiento, el
nudo y el desenlace, contando con que cada una de las partes tiene a
su vez una estructura y complejidad internas propias.
Los textos publicitarios tienen a la creatividad y utilizan la irona, la
metfora, el humor y la persuasin. Su objetivo no es ni informar, ni
entretener, sino provocar en el consumidor un cambio de actitud. Lo
que quiere es influir en el nimo del consumidor. No posee una
estructura estable pero podemos sealar que est compuesta por
aquello que se anuncia, las caractersticas del producto y el refuerzo
argumental del producto.
En el texto informativo nos encontramos con unos hechos que han
acaecido, se cuenta una historia real y el objetivo es informar. Se
basa en la objetividad de la narracin y pueden utilizarse figuras
metafricas en aquellos gneros informativos argumentativos, as
como el recurso de lo implcito y la estructura de la
tesis/anttesis/sntesis. El gnero informativo estricto es explcito y no
pretende entretener ni persuadir. Debemos hacer constar que
tambin se dan, dentro del gnero informativo, aquellos textos que
son una combinacin del informativo estricto y el informativo
argumental o de opinin. Se trata de textos que participan de los dos
subgneros: son las noticias comentadas, en las que se mezclan la
informacin con la opinin. Los magazines son un ejemplo de los
textos hbridos que comentamos.

La noticia, el flash, la crnica, el comentario, el informe, la entrevista, el

reportaje, el documental radiofnico, la rueda radiofnica y el magazine son
los formatos ms comunes de los textos informativos.
2.3.2. Relacin sintctica y semntica en el texto de la noticia
En la relacin entre oraciones podemos hablar de la concordancia sintctica,
pero tambin de la semntica. En el primer caso, y en lo que respecta al
texto informativo audiovisual, se ha recalcado, una y otra vez, la necesidad
de escribir oraciones simples y que el nexo gramatical entre oraciones sea
la coordinacin, evitando a toda costa la subordinacin.
En cuanto a la relacin semntica, los ejemplos son constantes en los textos
radiofnicos y televisivos. Es ms eficaz establecer una relacin semntica
directa entre las distintas oraciones que unirlas a travs de un nexo o

conjuncin. El redactor audiovisual ha de aprender a dominar la relacin

semntica que se provoca al colocar dos o ms frases contiguas, dicen
Huertas y Perona. Ubicar una detrs o antes que otra determina la relacin
que se da entre las mismas. Y ello depender de la estructura semntica de
ambas y del modo en que sean comunicadas. Las relaciones ms habituales
son:
-

De paralelismo: una y otra oracin disponen de la misma informacin.

La segunda redunda plenamente sobre la primera. Juan Jos
Ibarretxe tiene una cita con Jos Luis Rodrguez Zapatero. El
lehendakari se entrevistar con el presidente del Gobierno espaol.
De elaboracin: la primera oracin expone una accin y la segunda
explica uno o ms detalles, adems de redundar. El presidente de
Rusia, Vladimir Putin, ha ordenado esclarecer las causas de las
ltimas averas en la estacin orbital MIR y determinar a los culpables
de las mismas. El presidente ruso ha dado plazo hasta el prximo 1
de octubre para que los expertos emitan su dictamen final sobre los
ltimos incidentes de la MIR.
Temporal: las acciones expresadas en dos frases consecutivas pueden
interpretarse como seguidas en el tiempo, aunque no se diferencia el
tiempo verbal de ambas. El jugador ha llegado al aeropuerto esta
misma maana. El futbolista se ha acercado hasta el estadio del
Bernabu. Tambin pueden considerarse simultneas. Un diputado
del PP reconoce que ser okupa no debera estar penalizado. Toms
Burgo participa en unas Jornadas sobre Vivienda y Juventud en
Zaragoza.
Causal: la segunda oracin se entiende como consecuencia o causa
de la primera. Solo el mero orden en el discurso establece esta
relacin. Pero tambin hay aspectos negativos en este viaje. El
presidente del Gobierno se ha encontrado con unos manifestantes al
llegar al aeropuerto. (Consecuencia/Causa). El presidente del
Gobierno se ha encontrado con unos manifestantes al llegar al
aeropuerto. Tambin hay aspectos negativos en este viaje.
(Causa/Consecuencia). Adems el primero ejemplo es una muestra
grfica de anticipacin, para mejor comprensin de la noticia.
De contraste: la primera frase apunta un hecho y la segunda lo
contrario.
Permite
realizar
comparaciones.
Los
equipos
norteamericanos son los que ms medallas han ganado. Los
jugadores britnicos, de momento, han perdido en todas las
pruebas. Alemania es el pas que ms dinero gasta en alimentacin.
Los franceses son los que compran ms automviles al ao.

El redactor ha de optar por aquella combinacin que provoque la relacin

semntica ms adecuada de cara a su objetivo comunicativo.
Esta coherencia semntica del texto oracional de los informativos
audiovisuales podra equipararse a la articulacin de planos, que son formar
de montaje y ordenacin de imgenes, de cuadros para hacer inteligible al
espectador. No en vano, estas articulaciones actan como transiciones,
hacen comprensible al espectador la sucesin de los hechos. Las
transiciones pueden realizarse tambin de forma parecida a las figuras

sealadas en cuanto al texto, por similitud de movimientos, paralelismo de

formas, igualdad simblica, cambio por asociacin o cambio acstico.
De todos modos, plano y palabra no coinciden de manera rigurosa, no se
trata de una mera yuxtaposicin. En este sentido, Cebrin nos recuerda la
idea de Eisenstein que la yuxtaposicin de dos encuadres distintos
representa no una simple suma de encuadres, sino una nueva creacin. Es
una referencia directa a la coherencia semntica que anteriormente hemos
desarrollado al hablar de los textos radiofnicos. Y las cuatro formas
principales de unin semntica de ideas se asemejan de forma ntida a las
formas de montaje de Pudovkin en modo de contraste, de paralelismo, de
simultaneidad y de leit-motiv. Citando a Rafael Snchez, nos recuerda
que: La esencia del montaje es relacionar dos o ms elementos de la
realidad. Desde el momento en que dos planos se yuxtaponen, se establece
una relacin entre ellos. De estas relaciones, surgen todos los dems
elementos: movimiento, ritmo, ideologa, narracin. A la semitica de la
retrica audiovisual le corresponde descubrir esas relaciones, tanto a nivel
de la yuxtaposicin de planos como a nivel total de la obra.
En esta misma lnea de concordancia y en relacin con la retrica de la
imagen, Mizraji y Caro hacen referencia a figuras segn los distintos modos
de relacionar los significados y mencionan las que clasifican de
contrarias, de comparativas, de contigidad, de secuenciales o de
desarrollo.
Se trata, al fin y al cabo, de utilizar oraciones simples sin abusar de enlaces
y conjunciones. Y nos podemos hacer una pregunta. Si las oraciones
subordinadas deben ser una excepcin, entonces, ser pobre el lenguaje
con el que redactaremos? La respuesta es No. La solucin est en el uso de
recursos de enlaces semnticos entre las oraciones breves y simples. Es
decir, escribir mediante el enlace de ideas.
2.4. Estructura de la noticia
Tras una experiencia realizada en Bratislava, Perla Karvasova se planteaba
hace cuatro dcadas el orden de la colocacin de las noticias en la
estructuracin temporal de un radio-diario. Sus resultados seran aplicables
a la estructura de la noticia, en tanto que tiene que ver directamente con el
proceso de la memoria y del recuerdo y en cuanto que evidencia que la
estructura de la pirmide invertida caracterstica de la prensa escrita no
vale para ser aplicada en radio y tv.

La memoria inmediata acta mejor al comienzo y al final. La redundancia

adquiere, una vez ms importancia de primer orden. En realidad, las
investigaciones no respondieron de forma fehaciente a la pregunta de por
qu la primera noticia excita una reflexin tan extraordinaria en la memoria
del oyente. Karvasova comenta que la psicologa general ha demostrado la
retencin ms fuerte del inicio y del final: Nuestras investigaciones no
obtuvieron una respuesta a la pregunta: Por qu la primera noticia excita
una reflexin tan extraordinaria en la memoria del oyente? Pero desde hace
tiempo la psicologa general ha mostrado que de una serie de objetos, de
nociones, de elementos, se retienen mejor los que estn colocados al
principio y al final. En lo que concierne al principio, la razn es la frescura de
la memoria y la novedad de los materiales; en lo que respecta al final, la
explicacin se basa en el hecho de que la percepcin es reciente, y que la
ltima impresin no ha sido cubierta por ninguna otra.
Tuggle utiliza la estructura-diamante en el que podemos apreciar el
comienzo y el final con espacios remarcados en los vrtices y la parte
central se rellena con datos y declaraciones. Con otro formato, pero, en el
fondo, viene a ser el mismo esquema que nos ha planteado E. Prado.

2.4.1 La entrada

La entrada debe ser breve y sencilla en su formulacin. Su funcin es atraer

la atencin del oyente. Dispondremos de los dos datos ms atractivos o ms
importantes de la informacin. Ambos datos se deben repetir a lo largo de la
noticia para producir la redundancia y contrarrestar as la no permanencia
de la informacin en la memoria. Responderemos al qu, al Quin y al
cmo. La entrada debe proporcionar poca pero efectiva informacin,
atractiva y poderosa.
La entrada juega el mismo papel que el titular en la prensa. En radio no
existe el titular. En la televisin, la situacin difiere, s existen titulares al
inicio del informativo y en cuanto a la entrada podemos hablar de varios
tipos segn la informacin que el locutor nos transmite en directo al
presentar una noticia, un vdeo. Los ms importantes son:
-

La entrada de punto principal, por el que se presenta la informacin

de un tema.
Tambin podemos hablar de entrada de cita o de declaracin.
La entrada tipo paraguas, en la que entran varias informaciones,
varios temas, varios enfoques. En este caso, conviene que la primera
idea con la que da comienzo al vdeo o la noticia radiofnica tenga
relacin con la ltima idea expresada en la entrada principal por el
locutor-presentador.

Podemos seguir esta clasificacin con entradas de tipo Pregunta, entrada

de humor, etc
Por lo general, la entrada es escrita y leda o dicha por el locutor. Constituye
la primera parte de la noticia que tiene su continuacin en la voz del
redactor que ha preparada la noticia. Tanto en la radio como en la televisin,
el presentador y el redactor deben acordar la manera en que se va a dar la
informacin inicial. A partir de aqu, es ms fcil dar la noticia.
Beinhauer denomina imperativos de percepcin sensorial a los recursos
ms habituales de iniciar las composiciones textuales para atraer y captar la
atencin del oyente, frases que encabezan el texto como presten atencin
a lo que les vamos a contar ahora. Conceptos de atractivo, seduccin y
creativo.
A veces, el presentador-locutor tiende a sacar del contexto los datos
relevantes de la noticia y es el redactor quien debe situarle la informacin
para que la entrada no sea dramtica o demasiada espectacular. Y es
que sucede en algunos casos que el redactor debe frenar las ansias del
presentador de vender la noticia a cualquier precio con el peligro de caer
fcilmente en la manipulacin que lleva implcita tal actitud. Para terminar,
simplemente recordar que la funcin preparatoria de la entrada es
importante para la comprensin, no solo de la propia entrada, sino la noticia
entera.
2.4.2. La terminacin
Peter Mayeux realiza una aseveracin para la terminacin, que conviene
tener en cuenta: The audience should have no doubt that the story is
finished. Eso significa que el periodista debe utilizar recursos de sntesis y

redundantes que hagan posible que el oyente perciba que la informacin ha

terminado.
En el caso del informativo de televisin, un final de vdeo-declaracin no
debe utilizarse. Lo normal es que termine con texto del informador. Y esto lo
aplicamos tambin a la noticia radiofnica. Cmo debe terminar el texto el
narrador? Debe ser una informacin precisa, clara y que tenga fuerza
expresiva. Escogemos varias posibles terminaciones:
-

De sntesis informativa, haciendo hincapi en el punto principal.

Aadiendo informacin que no se ha suministrado a lo largo de la
noticia.
Sealando las consecuencias que tendr el hecho acontecido.
Suministrando informacin til al consumidor
Presentando informacin de contraste, con una opinin contraria.

2.4.3. La figura del Stayman en los informativos de TV

El statement, stayman o stand up, son algunas de las denominaciones
que recibe la figura del periodista ante la pantalla en los Informativos y
describe la aparicin del periodista-autor de la noticia durante unos 20
segundos, dentro del vdeo que realiza. Hay quien considera que es como la
firma de la noticia. De hecho la imagen va acompaada del nombre del
periodista como texto impreso en la pantalla.
En algunas televisiones autonmicas espaolas a esta figura se le denomina
entradilla, medianilla o salidilla. Pero, adems, el sitio que ocupa
determina, no solo la denominacin, sino tambin el contenido de lo que
dice el periodista al telespectador.
El tratamiento de la imagen en el inicio de la notica suele reservarse
generalmente para las conexiones en directo, por la importancia que tiene
que el presentador d paso desde el estudio al sitio donde se encuentra la
noticia, donde se encuentra el periodista. Por ejemplo, ETB conecta con sus
corresponsales especiales enviados a Irak o a Nueva Orlenas para enfatizar
y constatar que la cadena de televisin vasca ha estado all y que se ha
realizado un despliegue informativo. Es la forma de dar importancia a una
noticia.
En cuanto a la figura de la medianilla, se utiliza para dividir en dos o ms
partes el texto y las imgenes que se muestran en el vdeo. Se trata de
organizar el contenido y usar la medianilla como recurso semntico para
facilitar la comprensin de la noticia. Tambin cumple la funcin de agilizar
el ritmo del editaje del vdeo y huir de la posible monotona y sensacin de
aburrimiento que pueda recibir el espectador. La medianilla, en suma,
hace de puente entre dos tipos de informacin que conforman la noticia.
Estticamente, es el mejor lugar, la mejor ubicacin que presenta el vdeo,
en su mitad.
Por ltimo, la salidilla cumple la funcin de cerrar la noticia. Hay varias
formas de hacerlo. Bien realizando una sntesis de lo ms relevante de la
noticia, exponiendo la conclusin, bien haciendo una recapitulacin o bien
remarcando solo un punto principal. Tambin se puede redactar la salidilla
para introducir un nuevo elemento informativo y pueda conectar con las

expectativas de futuro, adelantando lo que va a ocurrir una vez sucedida la

noticia relatada. Dicho de otra manera, se tratara de subrayar las
consecuencias del acto narrado.
Debemos de tener en cuenta que la terminacin de una noticia, lo hemos
comentado anteriormente, es clave porque la impresin final es lo que
queda en la mente del espectador. Recordemos lo que hemos escrito en las
pginas del proceso de comprensin del texto sonoro, en el ltimo apartado,
en el que subraya la importancia de la memoria a corto plazo. Y tambin se
ha citado al hablar de la estructura de la noticia, dando relieve al principio y
al final de la informacin. Por lo tanto, las salidillas deben estar justificadas
y resultar lo ms potente posible.
2.4.4. Los gestos y las posturas ante la cmara
Nos hemos referido a la tipologa de los textos en funcin de la ubicacin de
la figura del stayman en el vdeo pero no hemos hablado de la imagen del
periodista, de la compostura que debe mantener ante la cmara. La
compostura del cuerpo y los gestos ofrecen una informacin de primer
orden al espectador.
Se debe aprender, observndose a uno mismo y a los dems, a evitar los
gestos que puedan manifestar actitudes, por ejemplo, de nerviosismo, ya
que generan desconfianza en el espectador. A continuacin vamos a
enumerar algunos consejos que sirven de referencia a profesionales del
medio.
De las posibles posiciones, nos centraremos en la postura ms usada, la que
el periodista graba ante el cmara de pie.
Conviene tener en cuenta la postura del cuerpo, en la que debemos,
principalmente, atender la mirada y las manos como elementos
primordiales.
Sus movimientos debemos de controlar y ser conscientes de que delatan el
estado de nimo.
El Cuerpo
-

Se debe adoptar una postura erguida y relajada a la vez.

No se deben hacer movimientos repetitivos pero tampoco
permanecer completamente quiero.
Cuando se habla en movimiento, se debe caminar despacio.
El peso del cuerpo debe estar distribuido entre las dos piernas.
Nunca se debe dar la espalda a los espectadores.
Hay que adaptar el movimiento del cuerpo al ritmo de las palabras.

Las manos
-

Los codos no deben despegarse mucho del tronco de manera que lo

que se mueva sea el antebrazo.
Las manos deben moverse entre la cintura y los hombros.
El movimiento de las manos debe apoyar al mensaje hablado pero
debe ser suave y armonioso.
Las manos deben mantenerse abiertas y visibles.

Nunca hay que hablar con las manos metidas en los bolsillos o en la
espalda.
No deben llevarse las manos a la cara o al pelo mientras se habla.
Se debe buscar la variedad en los gestos.

Rostro y mirada
-

El rostro siempre debe permanecer relajado.

No hay que mirar fijamente a la cmara, conviene suavizar la mirada
como cuando se habla con un amigo.
No olvidarse de parpadear.
El informador no debe hacer gestos que puedan manifestar sus
sentimientos o su opinin sobre la noticia.
Los gestos deben ser siempre amables.
No se debe mover excesivamente la cabeza al hablar.
Todos tenemos un lado bueno y es el que conviene mostrar a la
cmara.
Se debe mantener la expresin del rostro hasta estar completamente
seguro de que su imagen no sale al aire.

Todos los autores coinciden en subrayar que el periodista debe hablar a la

cmara con naturalidad, como quien habla a su amigo. Carol Lewis lo
menciona en estos trminos: Cuando mire de frente a la cmara, olvide
que es una cmara, un objeto sin vida igual a una piedra, o un edificio;
piense que es un ser vivo. Si para usted la cmara es un objeto inerte, sus
ojos solo contendrn una mirada fra que bien podra significar una barrera
entre usted y el espectador. En cambio, si es capaz de imaginar que se
dirige a un espectador vivo y que habla con l, habr encontrado el tono
exacto para que el espectador y usted establezcan comunicacin.
2.4.5. La extensin temporal de la noticia
En los medios impresos hemos de adecuarnos a un nmero determinado de
lneas y columnas, debemos medir el espacio adjudicado para realizar la
noticia. En los medios audiovisuales, sin embargo, debemos de hablar del
tiempo que disponemos para transmitir una noticia, lo que nos lleva a medir
y concretar su extensin temporal.
Si se excede el tiempo indicado, la solucin no est en leerlo a mayor
velocidad, como tampoco en recurrir a una lectura pausada si se da el caso
contrario. Tanto una como otra operacin siempre desembocara en una
locucin inadecuada.
Para comprobar si el escrito cumple la duracin establecida por el editor del
Informativo, conviene leerlo en voz alta. Las lecturas sin transcripcin oral o
lecturas internas son ms rpidas que las verbalizadas, lo que provoca que
no den cuenta de la duracin temporal real. No obstante, con el proceso de
informatizacin de las redacciones radiofnicas, se han incorporado
programas informticos capaces de medir el tiempo que dura la locucin de
los textos redactados, lo que facilita enormemente esta tarea. En el terreno
informativo, lo ms habitual es tener que aportar en poco tiempo una gran
cantidad de contenidos.
2.4.6. La conexin de las noticias en el Informativo

Dada la estructura interna de los Informativos, las noticias son

seleccionadas por el editor principal y distribuidas a los redactores para que
vayan confeccionando los textos y grabndolos. Posteriormente las noticias
sern ordenadas en funcin de la numeracin decidida anteriormente. El
locutor principal realiza una labor de gua y de conductor del relato
informativo y ordena a su manera las noticias que sern emitidas en
bloques siguiendo unas pautas comunes a casi todos los Informativos.
As las noticias van saltando de un tema poltico a otro econmico, de una
geografa a otra, de sucesos internacionales a locales o viceversa. El locutor
utiliza as, recursos de paso para que el relato tenga un hilo conductor que
va tejiendo y creando un relato unitario del Informativo en su conjunto. De
ah que sea el presentador quien se encarga de redactar las entradas de
cada noticia.
A veces son los propios redactores quienes establecen estas conexiones
pero generalmente desconocen en qu lugar se situar su noticia en la
emisin, qu noticia le antecede y quin le pospone.
Los recursos para realizar las conexiones entre noticias de diferente tema,
de diversa procedencia ayudan al oyente o al telespectador a seguir con
facilidad el hilo argumental. Podemos, as, escuchar frases habituales de
cambio de temas, como estas: Cambiamos de asunto. Contina la
comparecencia/ Tambin hablaremos de vivienda/ Nos acercaremos
al encierro que ha sido muy rpido.
En el cambio de secciones y de geografa, oiremos entradas de este estilo:
Abrimos pgina internacional/ Y del exterior nos ocupa en la salud del
Papa/ En la crnica internacional/ Y en el exterior, en Irak/ Y en
Madrid/ Otro punto de atencin est en Nueva Orlens/ Y venimos a
Bilbao donde las comparsas han realizado un balance.
O podemos cerrar el Informativo con entradas como Y concluimos en
Bilbao/ Y finalizamos mirando para arriba. El tiempo que har, Florenci
Rey, Buenas noches.
En funcin de la ordenacin del Informativo y de la manera de tejer el guion
del mismo, el locutor principal adquiere importancia en cuanto que es el
encargado ante el telespectador de dar sentido a todo el Informativo, a lo
que ha sucedido durante la maana o la tarde de cualquier da. Por ello, la
actitud del locutor-enunciador del Informativo configurar un tipo de
Informativo u otro en base al carcter ms o menos subjetivo u objetivo,
ms o menos personal, ms o menos editorializante o comentado. El que
tenga ms o menos distancia ante las noticias depender de la narracin
con la que una las distintas noticias del da. As podemos hablar de discurso
objetivo y subjetivo del Telediario.
Sin nimo de especificar y clasificar en tono riguroso los Informativos de
televisin, podemos constatar junto con muchos autores que existe un nivel
norteamericano de presentacin de las noticias con una enunciacin
predominantemente subjetiva, fuertemente personalizada y editorializante
por parte del locutor que hace las veces de comentarista en sus
narraciones.

Por contra, y an siendo conscientes de que las frmulas de tv son cada vez
ms compartidas por los Informativos de uno y otro lado del Atlntico, en
Europa se vislumbra una forma de narrar tambin subjetiva pero no tan
editorializante y comentada como lo hace el locutor norteamericano. Hay
ciertos criterios que abogan por una forma de conducir un telediario ms
fra en la vertiente europea aunque con toques personales importantes.
Baste con sealar conductores como Rosa Mara Mateos o Julio Ibarra para
confirmar tal aseveracin. De todas formas, habra que matizar bastante el
tono distante o no de los locutores europeos respecto a los de los EEUU, y
por ende, de su supuesta objetividad.
2.5. Escribir con la imagen
2.5.1. Ms all de la imagen
Escribir con la imagen, escribir para la televisin equivale a adecuar el texto
a la imagen, que es de lo que se trata. De ah que se establezca la
coherencia icnica y textual en la noticia televisiva sonora al percibir los
dos elementos de forma complementaria, creadora de expresin y
comunicacin a la vez, con imgenes de valor informativo.
Algunas imgenes tienen tanta autonoma que no necesitan ningn aadido
que complete o clarifique su significado y, adems, suelen tener casi
siempre la misma connotacin porque son muy simblicas. Pero esos casos
son los menos y casi siempre es necesaria una contextualizacin y una
explicacin para favorecer la comprensin y evitar equvocos y dobles
interpretaciones. El contexto es muy importante. Para Xos Soengas, la
imagen tiene autonoma narrativa, aunque algunas veces necesita el apoyo
del texto y de la voz para adquirir una significacin plena.
Hay quien distingue la vertiente informativa de la expresiva, con una
importancia de la primera vertiente, es decir, la informativa, aunque no
incompatible con la expresiva, situada como valor secundario. Es como si
entendiramos que al espectador le interesa en primer lugar el valor
noticiable de la imagen y posteriormente repara en las apreciaciones
estticas.
Antes de continuar con la exposicin de las distintas opiniones de autores
sobre la importancia y relacin entre texto e imagen, no estara de ms que
se diera un enfoque prctico a este tema, complejo y costoso de acotar en
sus justos trminos. Lo hacemos de la mano de Peter Mayeux, quien nos
ofrece algunos consejos a seguir:

Que las palabras que omos tengan alguna relacin con las imgenes
que se nos muestran.
Dejemos al espectador que realice la unin entre el texto y la imagen
y que cree su propio significado.
Expliquemos al espectador la conexin con la imagen, pero no le
contemos aquello que est viendo.
Es preciso que la imagen tenga su tiempo y tambin el receptor para
que pueda digerir la fusin entre el segmento textual y el icnico.
El ritmo y la velocidad de la lectura deben de cuidarse. Los planos de
las imgenes deben de poseer una extensin mayor que las palabras.

Hay que alargar las imgenes para que el texto tenga cabida sin que
se vea apretujado y demasiado ajustado.
Las nuevas frases, las nuevas ideas deben venir precedidas de las
imgenes. As que los nuevos planos, las nuevas imgenes provocan
el comienzo de nuevas frases.
Es preciso evitar que las imgenes que se muestran sean un
contraste con lo que se dice en el texto. Es mejor no confundir al
espectador.

Oliva y Sitj nos recuerdan la importancia de la doble codificacin, segn la

cual la mente codifica rutinariamente las imgenes que van ligadas al texto
y no resultan forzadas y retiene as el contenido del verbo recopilado
simultneamente. Sin embargo, si las imgenes ests al margen del texto y
adems son penetrantes, hay que hacer un esfuerzo extraordinario para
descodificar la informacin verbal correctamente. La realidad es que la
imagen tiene mucha potencia y es fcil que con su fuerza anule el papel de
la voz. La nica manera de evitarlo es que el montaje respete
escrupulosamente la relacin entre imagen y palabra: Cuando se realizan
noticias para televisin, el camino es simple: primero seleccionar las
imgenes y despus redactar el texto de tal manera que incremente,
reafirme, clarifique y sostenga las imgenes. El objetivo es que las
imgenes trabajen armnicamente con las palabras.
Los autores catalanes coinciden con Jess Gonzlez sobre la potencia de la
imagen, una potencia que necesita una concrecin, una descripcin de lo
que vemos. Esa funcin recae en el valor narrativo de la palabra. La
imagen electrnica tiene un tremendo ruido semntico potencial. Es
necesario que un aparato semitico ms preciso ancle el nivel semntico a
travs de la palabra o de signos icnicos pues la imagen tiene poca
precisin.
En el trabajo de adecuacin, el periodista televisivo tiene tambin otros
elementos como los grficos, cada vez ms utilizados por su poder
expresivo y comunicativo. El texto que comenta una infografa se convierte
en herramienta cotidiana de primer orden en los informativos de televisin.
Hay un equvoco generalizado entre los profesionales de la televisin sobre
la preponderancia de la imagen sobre el texto y se basa en el dicho de que
una imagen vale ms que mil palabras. De ah que a rengln seguido, se
hable entre los tcnicos y realizadores de la tv del predominio excesivo de la
palabra en la informacin televisiva, en las noticias de los Informativos, lo
que trae como consecuencia la poca importancia que se le da a la
informacin propiamente visual. Y sin ser errnea esta apreciacin, no es
bice para afirmar que la imagen es ms importante que la palabra en la tv.
Saber utilizar las capacidades de cada recurso visual o textual y aunarlos en
cada caso como mejor se pueda. Ese es el objetivo de todo profesional de
los Informativos.
Stepehn Reese opina que las imgenes refuerzan e ilustran el contenido
verbal: part of the succes of visuals depends on how well they ilustrate
verbal content.

No puede repetirse en el texto lo que se ve. En la televisin el texto debe

aadir otra informacin, debe clarificar, reafirmar y sostener la informacin
que queremos subrayar sin explicarle al telespectador lo que est viendo.
Un periodista de la radio, por eso, pasa al principio bastantes apuros cuando
entra a trabajar para la TV.
Se trata, por tanto, de escribir ms all de la imagen, de informar de aquello
que est relacionado con la imagen pero que sola, de por s, no puede
explicarnos, si no es con la ayuda de un texto. De ah la importancia de
conocer las imgenes que tenemos antes de empezar a redactar la noticia.
Ello tiene especial relevancia a la hora de ver el resultado del editaje de la
noticia. Es decir, del montaje realizado con el texto por un lado y las
imgenes por otro.
En este sentido, se constata la existencia de varias formas de montaje y de
entre ellas seleccionamos las dos que se consideren como las ms
habituales en los Informativos de televisin.
Por un lado, el montaje en el que interviene el factor tiempo como
condicionante principal. Por la rapidez, primero se redacta el texto y luego
se montan las imgenes, se acoplan los distintos planos sobre el texto que
ya est grabado. De todas formas, el periodista debe conocer antes de
empezar a redactar el texto, el tipo de imgenes con los que va a contar
para el editaje del vdeo. Esta es la va normal de trabajo del periodista de
Informativos de televisin.
La segunda forma establece junto el proceso contrario. Primero se edita la
noticia solo con imgenes y una vez que se haya terminado de montar, se
graba por encima el texto que se ha preparado ad hoc. Este segundo
proceso no es usual en los informativos de televisin, excepto en aquella
situacin en la que el periodista dispone de imgenes de la noticia con
suficiente antelacin y puede preparar con tiempo la grabacin del vdeo a
emitir. Ello depende del intervalo de tiempo que hay entre la grabacin de la
noticia y la emisin del Informativo.
Como ya afirmbamos anteriormente, a primera vista, parece que la
comunicacin en televisin debera ser ms fcil que a travs de la radio,
pues la imagen puede contribuir a la clarificacin de una idea o noticia. Sin
embargo, es necesario explicar a qu responde esa imagen. Ah es donde
interviene el texto.
Nadie puede concentrar su atencin simultneamente en la imagen y en la
palabra. Es imposible dividir la atencin por igual entre las dos. La mente
del espectador preferir la una o la otra en detrimento de la que quede
postergada. Por tanto, si la imagen y el sonido no se complementan, la
imagen, lejos de clarificar el sonido, dificulta la comprensin.
De ah que la imagen y el texto deban ir de tal forma que la resultante de su
fusin sea una informacin audiovisual clara e inteligible.
Gabriel Prez nos trae un ejemplo ilustrativo de esta relacin palabraimagen en los informativos de tv. Se refiere a un comentario de quien fue el
jefe de prensa de Ronald Reagan: ...resulta muy ejemplificador el caso del
jefe de prensa de la Casa Blanca en la poca de Reagan y su felicitacin a la

CBS despus de que esta cadena emitiera una informacin muy crtica hacia
el presidente. La crtica a la labor presidencial estaba contenida en la voz en
off, pero ilustrada con unas imgenes de archivo que nada tenan que ver.
Mientras el texto criticaba duramente la actuacin del presidente, la imagen
mostraba a un Reagan jovial, haciendo deporte y jugando con unos nios.
Segn algunos tericos, cuando se produce un contrasentido entre el sonido
y la imagen, la audiencia media conceder ms importancia a lo que ha
visto que a lo que ha escuchado. Posiblemente no sea capaz de recordar el
contenido de las noticias que se han emitido, pero en su subconsciente
habrn entrado las imgenes de una persona o una situacin en un sentido
concreto sobre el que, muy posiblemente, se habr mostrado a favor o en
contra, habr reaccionado con simpata o antipata.
Esta relacin texto-imagen puede ir disociado como hemos comprobado y
son tambin complementarios.
De todas formas, la imagen seguir teniendo ms fuerza, est en posicin
dominante en tanto que el texto se dirige hacia una informacin racional y
la imagen expresa la emocin.
Sarah Stein a la vez que admite que la imagen puede forzar a cambiar el
texto, no prioriza ninguno de los dos elementos, sino que subraya la
complementariedad entre la imagen y el texto.
Sarah Stein, en su anlisis del programa magazine informativo creado en
1968 60 minutes, de la cadena norteamericana CBS, llega a la conclusin
de que el periodista de la tv est supeditado a los estndares de objetividad
de la prensa escrita. De ah que el narrador ignore la fuerza persuasiva que
la imagen lleva de forma intrnseca y que a menudo contradice el texto y no
lo haga comprensible.
2.5.2. Desterrando equvocos
En la introduccin de su libro Una imatge no val ms que mil paraules,
Jess Tuson embiste contra los estereotipos sociales y argumenta lo que el
ttulo expresa con nitidez. Es contrario a lo que denomina visin
reduccionista del mundo de las lenguas. Para el autor: Las imgenes
muestran fragmentos de la realidad; con las palabras, en cambio,
construimos la novela de la realidad, tejemos la secuencia de los hechos, de
los hechos acaecidos y de los ficticios.
Siguiendo esta lnea de anlisis, las imgenes tienen una capacidad
discursiva limitada, mientras que las palabras, convertidas en texto, pueden
desvelar imgenes mentales sin lmite, que correspondera a la imagen
sonora que se ha comentado en las pginas iniciales de este libro. As, Tuson
propone dar la vuelta al planteamiento y asegura que unas pocas palabras
bien enlazadas valen ms que todas las imgenes. Se pregunta: por qu
no podran convivir en armona imgenes y palabras, sin dictaminar la
superioridad de las primeras?
Jaime Barroso plantea tres tipos de relaciones entre lo que se dice y lo que
se muestra: coherencia, neutralidad y distorsin:

1. Coherencia o concordancia: cuando las imgenes se refieren

estrictamente y con la mxima sincrona, a aquello a lo que se
refieren las palabas, ya sea el off del periodista o las locuciones de
entrevistados, protagonistas, testigos, expertos. Propicia una mxima
inteligibilidad de la informacin y ambos lenguajes actan
complementndose.
2. Neutralidad: las imgenes no se refieren a lo que se dice o su relacin
es tan sutil que se escapa de la competencia media. An en este caso
en que no distorsionan semnticamente el mensaje, son neutras, la
falta de concordancia debilita la comprensin al obligar al espectador
a un sobreesfuerzo estril.
3. Distorsin o contradiccin: se produce cuando la imagen desmiente
categricamente o desautoriza lo que se dice con la palabra por
informar de lo contrario de lo que dice el texto.
Para la mayora de los autores, el hecho de que generalmente el signo
icnico vaya acompaado de inscripciones verbales confirma que no
siempre es tan representativo como se cree: porque, aun siendo
reconocible, siempre aparece con cierta ambigedad, denota ms
fcilmente lo universal que lo particular; por ello, en las representaciones
que tienden a una precisin referencial, exige que se le ancle a un texto
verbal.
El debate de los estereotipos y equvocos sobre la imagen est centrado en
similares trminos a los que nos ha planteado Jess Gonzlez Requena,
quien coincide con H. Eco en que es necesario que un aparato semitico
ms preciso que la imagen electrnica, la palabra o los signos icnicos:
grficos, mapas, smbolos, esquemas, ancle el nivel semntico en el que
debe ser leda.
Pero el autor va ms: Podra deducirse que la imagen electrnica es, a
priori, ms rica en informacin que la palabra, rica en exceso, hasta
dificultar por ello mismo su descodificacin digmoslo, pues, con mayor
precisin conceptual: la imagen electrnica posee mayor riqueza
informativa potencial que la palabra y ms en general que cualquier signo,
pero a la vez, carece de poder informativo.
Razn de ms para que se cuiden las imgenes impactantes en los
informativos en los que se contraponen a menudo dos conceptos: por una
lado la informacin textual, entendida como explicacin de las imgenes y,
por otro, la narracin visual de imgenes que impresionan, que ofrecen
espectacularidad y fuerza icnica bruta al espectador. Como dice Iigo
Aranbarri azalpen gutxi, ikusgarritasuna nahiago (escasez de explicacin y
tendencia a la espectacularidad) al comentar el tratamiento informativo de
los disturbios acaecidos en los barrios de Pars y de otras ciudades del
Hexgono.
Gonzlez coincide con Eco al afirmar que es necesario que la palabra
irrumpa para que el conjunto de imgenes se carguen de significado
narrativo. La palabra o, en su defecto, en signo icnico: Conformmonos
por ahora en concluir que la imagen electrnica es a la vez que un poderoso
medio de descripcin, un medio especialmente torpe de nominacin, es
decir, de conceptualizacin.

Si se aplican estas capacidades de la imagen informativa, se constata la

paradoja por la cual el medio narrativo ms potente de nuestro siglo en el
plano de la ficcin fracasa rotundamente en el de la informacin de
actualidad. Y puesto a dar razones de incapacidad narrativa de la imagen
informativa, Gonzlez Requena constata que las unidades narrativas ms
caractersticas no se suelen fotografiar/grabar. Otras unidades son
infotografiables pero que pueden suplirse por medio grficos, mapas o
estadsticas.
Hay una tercera explicacin de la escasez narrativa de la imagen
informativa por el hecho que el 50% de las noticias son de carcter verbal.
Para terminar con este apartado de la conjuncin del texto con la imagen o
viceversa, cabra fijar nuestra atencin en los consejos que nos ofrece Peter
Mayeux:
-

The wotds Heard need to be associated in some way with the pictures
shown.
Let viewers make the connection and establish the significance of
most picture and sound matchups.
Tell viewers something related to but not obvious from viewing a
particular shot or scene.
Let pictures breathe. Allow time for the viewer to think about the
words. Heard and to digest the pictures shown.
Use constrating narration carefullly. If the screen is showing one
scene and the narration is offering a different viewpoint, the viewer
could become confused.

De lo que hemos comentado hasta ahora de la relacin imagen-texto

pueden deducirse variadas conclusiones. Una de las ms importantes es
que depende del formato que se emplee y el gnero audiovisual al que va
destinado, la relacin icnica verbal es bidireccional y configura un
entramado de conexiones en el que el protagonismo nunca es al cien por
cien ni de la imagen ni del texto. Por tanto, todos los criterios manejados en
las lneas antecedentes pretenden mostrar los diferentes amnios por los
que, el periodista puede transitar a travs del diversificado mundo del
editjae del vdeo informativo: la relatividad de cada situacin particular ser
una referencia a tener en cuenta, una vez que se conocen los recursos de
cada signo, tanto de forma individual, como de forma conjunta.
2.6. Presentacin del texto informativo
A la hora de establecer las pautas de presentacin del texto informativo,
todos los autores coinciden en una serie de puntos mnimos a tener en
cuenta, como son:
1. La necesidad de escribir a doble espacio para mayor facilidad de
lectura y para posibles correcciones, que no se hacen tachando letras
sino palabras enteras y sustituyndolas por otras nuevas.
2. Con mrgenes de cinco centmetros a izquierda y derecha para
anotaciones.
3. Sin cortar palabras al final de lnea ni frases al final de hoja.

4. Redactar los textos en caja baja preferentemente. Son ms legibles.

Se pueden utilizar las maysculas, por ejemplo, para palabras de
difcil pronunciacin, es decir, en caja alta.
5. En cuanto al estilo o tipo de letra, mejor si se utiliza la de trazos
curvos.
2.6.1. La puntuacin
El periodista de la radio tiene en los inicios de su carrera profesional serias
dificultades para presentar el texto. La puntuacin que ha aprendido a lo
largo de la enseanza se ha referido al texto escrito y no al texto oral. Por
ello, el locutor es consciente de los problemas que le surgen cuando las
comas, puntos, comillas, parntesis, guiones y puntos y comas no son
equivalentes y traducibles al texto oral, sin ms. Resulta difcil cambiar
radicalmente los hbitos de puntuacin que se han cultivado durante aos,
pero es imprescindible hacerlo.
En la comunicacin por escrito se dispone de los signos de puntuacin y de
otros recursos tipogrficos como el tipo de letra, los espacios en blanco,
ttulos de epgrafes, que permiten distribuir y organizar la informacin de
manera distinta a como se hace en la lengua oral, en una elaboracin del
discurso que no es posible en la oralidad.
Susana Luque y Santiago Alcoba afirman que cada va de comunicacin
dispone de diferentes maneras de construir, organizar y presentar el
discurso: Las reglas de construccin y organizacin del discurso escrito son
independientes de las que rigen el uso oral, por lo que entonacin y
puntuacin coinciden solo en ser herramientas de organizacin y cohesin
textual. Ni todas las pausas e inflexiones tonales con que se organiza y
regula el discurso hablado se transcriben en la escritura con un signo de
puntuacin, porque en algunos casos se incurrira en incorreciones
gramaticales desde el punto de vista sintctico; ni todos los recursos
tipogrficos y de puntuacin de la lengua escrita se corresponden con algn
rasgo prosdico distinto en la oralidad.
Por tanto, la puntuacin debe marcarse en base a las unidades fnicas y no
en cuanto a unidades gramaticales. Hay dos pausas fundamentales: la coma
y el punto. El resto de las puntuaciones no son necesarios para la redaccin
de textos sonoros.
1. La coma es una pequea pausa. Introduce una variacin en la
entonacin y permite renovar el aire si es preciso.
2. El punto se utiliza como final de una unidad fnica completa con
entonacin parcial al final de la frase y con entonacin completa si es
al final de prrafo. Por lo tanto, de menos a ms en cuanto a pausa,
diremos que la menor medida es la coma, despus el punto de frase y
por fin el punto de prrafo. Si se aplican correctamente estos signos,
la respiracin no se encontrar con dificultad alguna y su realizacin
no supondr ninguna distorsin para la entonacin.
3. El punto y coma se utiliza en gramtica cuando las frases son muy
largas, lo que hay que evitar en el texto sonoro.

4. Los dos puntos se usan en gramtica cuando introducen una

explicacin, resumen con datos, que equivale a una concentracin de
datos e informacin, lo que no conviene en nuestro caso.
5. No se admitira de ningn modo el uso de parntesis y de guiones,
cuya funcin es introducir una frase aclaratoria o incidental con
escasa conexin con la anterior y posterior, interrumpiendo la frase y
perjudicando la comprensin de la misma.
6. Los puntos suspensivos podran utilizarse en la grafa radiofnica y
televisiva siempre que la entonacin remarque la intencionalidad del
signo, problema consustancial a la puntuacin que estamos
exponiendo.
7. Eso mismo sucede con las comillas, que se usan en la gramtica para
diferenciar unas palabras de otras, con objeto de que el lector pongan
especial atencin en la referida palabra, ttulo, cita textual. Asimismo,
hay autores que subrayan la utilidad de signos como la barra
inclinada a la hora de marcar diversos grados de duracin de las
pausas a realizar.

Los formatos
Una vez que la luz atraviesa las lentes se forma una imagen en el plano de
la pelcula, que ser registrada de forma electromagntica o fotoqumica. En
el caso de la televisin, los sensores a la luz Charge Coupled Device (CCD) y
los sensores Complementary Metal Oxide Semiconductor (CMOS),
transforman las diferencias de luz en seal registrada. En el caso del cine, el
material de registro de la imagen ha venido siendo la pelcula de
cinematogrfica, formada por pequeas partculas denominadas haluros de
plata que son sensibles a la luz.

Figura 1: Formacin de la imagen en diferentes soportes

El tamao de la imagen generada en el plano de la pelcula, tanto en su
relacin de aspecto, como en relacin al soporte sobre el cual se ha
registrado, ha dado lugar a diferentes formatos de registro que pasaremos a
citar a continuacin.
Formatos en cine

El formato en cine viene determinado por el ancho de la pelcula, la relacin

entre el ancho y alto de la pelcula, y el nmero de perforaciones de la
pelcula.

Figura 2: Fotograma de una pelcula cinematogrfica donde se observan 4

perforaciones laterales que permiten arrastras la pelcula.
La relacin entre el ancho y el alto de la pelcula se denomina relacin de
aspecto o aspect ratio. La relacin de aspecto de las primeras pelculas
cinematogrficas empez con una relacin de 1,33:1. Eso significa que el
ancho del fotograma es 1,33 veces la altura del fotograma. Tambin se le
suele llamar 4x3, porque, matemticamente, por cada 4 pulgadas a lo
ancho, su imagen tiene tres pulgadas de alto.
Los directores de fotografa han desarrollado buena parte de los formatos.
Su clasificacin la realizaremos segn su relacin de aspecto, pues a veces
una misma pelcula puede dar lugar a formatos con relacin de aspecto
diferentes. Veamos a continuacin los ms importantes.
1,33:1 Acadmico o 4:3
Original del cine mudo, aprovecha todas las perforaciones del negativo. La
relacin de aspecto utilizado es de 1,33:1, adoptado por la TV desde su
nacimiento y tambin la relacin de aspecto de la pelcula de 16 mm.
Holly Wood cambi esa relacin de aspecto con la llegada del sonido a una
relacin de aspecto 1,37:1, que se utiliz la mayora de las pelculas hasta
1950.

Figura 3: Fotograma con banda de sonido y sin banda de sonido

Con la llegada de la revolucin del formato panormico en 1950 se convirti
en un formato de produccin cinematogrfico obsoleto.
35 mm

Figura 4: Aspecto de fotograma original filmada sobre 35 mm a 1,33:1

(izquierda) y proyectada a 1,85:1 (derecha).
La pelcula de 35 mm ha cambiado relativamente poco desde su
introduccin en 1892 por William Dickson y Thomas Edison, que usaron la
pelcula proporcionada por George Eastman. La pelcula es cortada en tiras
de 35 mm, de ah su nombre.
La relacin de aspecto ms comn utilizando negativo de 35 mm es 1,85:1.
Existen dos tcnicas para conseguir la relacin de aspecto 1,85:1 el
enmascarado suave (soft matte) y el enmascarado duro (hard matte).
En el enmascarado suave el fotograma es utilizado en su totalidad. El visor
de la cmara, durante el rodaje, incorpora unas marcas que corresponden al
formato 1,85:1, muy tiles para verificar que no entran en escena los micros
de los operadores de sonido, luces, etc.
En una sala de proyeccin veremos la pelcula en 1,85:1, pero no toda la
imagen que contiene el fotograma. Cuando se proyecta la pelcula, se puede
utilizar la tcnica de enmascarado suave, que conserva la informacin visual
fuera de lo que el espectador ve en el cine. Los fotogramas incluyen unas
marcas que indican al proyeccionista qu parte tiene que ser visible y qu
parte no se puede proyectar a la vez. Mediante el ajuste de unas cortinillas
se consigue la relacin de pantalla adecuada.
Si el proyeccionista no realiza bien esta operacin el espectador podr ver,
quiz, algn micro que asoma su peluche caracterstico por encima de la
pantalla, alguna cabeza cortada, o un proyector de luz. La ventaja de este
formato es que cuando se pasa a vdeo con relacin de aspecto 4:3 se
puede utilizar toda la informacin que contiene el fotograma, y conseguir
una relacin 4:3 sin mscaras negras ni prdida de informacin lateral. En
este caso, si en el rodaje no se tuvo en cuenta esta opcin y el operador de
cmara dej entrar, por ejemplo, un micro hasta el lmite de 1,85:11, en 4:3
el espectador ver perfectamente la intrusin.
Por el contrario, la otra tcnica, la del enmascarado duro, recorta la escena
directamente al filmar para realizar una composicin panormica.

Figura 5: Tcnica de enmascarado duro (izquierda) y enmascarado suave

(derecha)
Con el 35 mm se pueden conseguir, adems de la relacin de aspecto
1:85:1, otros aspectos como 1,66:1, una relacin de aspecto estndar en
Europa, y el 1,77:1, usado en otras pelculas y en la Alta definicin (16:9).
Este formato es tambin el ms utilizado en cine para pelculas
panormicas.
Super 35
Ha sido un formato muy popular en los noventa, y actualmente es
considerado un formato de produccin. Es tambin usado a menudo como el
formato estndar de produccin para shows de televisin, videos musicales
o comerciales.
Dado que es formato de produccin, no es necesario reservar una banda
ptica de sonido, por lo que se aprovecha ms espacio del fotograma para
la imagen. Las salas no reciben una pelcula en formato Super 35. Las
pelculas son filmadas en Super 35 y posteriormente son convertidas a
formatos de distribucin.

Figura 6: En el formato Super 35 el negativo de 35 mm se cubre en su

totalidad, y mediante guas se obtiene el encuadre para aspecto 2,35:1
Este formato intenta solucionar el problema de prdida de informacin
cuando se realizan copias a video con relacin de aspecto 4:3 (pantalla
completa), procedentes de material cinematogrfico rodado en otros
formatos con una relacin de aspecto 2,35:1.
La tcnica consiste en rodar ocupando el total del negativo de 35mm. El
operador de cmara tiene dos guas en el visor: un cuadro que marca la

versin 2,35:1 y el cuadro general que corresponde a una relacin 1,66:1 (la
de la pelcula 35mm).
Esto puede provocar alteraciones de composicin, pero la ventaja principal
es la nula prdida de accin independientemente del formato utilizado.
Una vez terminado el montaje definitivo de la pelcula, el rea 2,35:1 se
transfiere a un positivo mediante tcnicas anamrficas para su difusin en
cines comerciales preparados con lentes de proyeccin anamrifca.
Paralelamente, obtienen una versin sin zooms ni panormicas para la
versin en vdeo, bien con relacin 4:3, bien con relacin 16:9. Es quiz la
mejor solucin de compromiso para ambos mundos.
El Super 35 utiliza lentes estndar en el rodaje, que son ms rpidas,
pequeas y baratas, por lo que no solo se reduce en precio, sino que
permite la utilizacin de un mayor nmero de elecciones en las lentes.
Pero sin duda la gran ventaja de utilizacin del es su adaptabilidad a
diferentes relaciones de aspecto: 1,85:1; 2,20:1 (70 mm); 2,39:1 (copia
anamrfica de proyeccin); 16:9 (vdeo panormico) y 4:3 (vdeo a pantalla
completa [fullscreen]).
2,20:1 70mm
Ofrece ms del doble de rea que el 35mm anamrfico con mejor calidad.
Se utiliz en pelculas como Ben-Hur, y aunque se qued en desuso, se ha
vuelto a recuperar para proyecciones como el formato de proyeccin IMAX.
2,35:1 Cinemascope y Panavisin (Anamrfico)
El nombre de Cinemascope procede del nombre de las lentes anamrficas
creadas en 1953 por la 20th Century-Fox, que permitan conseguir imgenes
de calidad de pantalla ancha utilizando negativo de 35mm, que es ms bien
cuadrado. Inicialmente tena una relacin de pantalla 2,66:1, muy cerca del
2,35:1 del formato de Panavisin. Para conseguir ese aspecto se utilizaban
tcnicas de fotografa anamrfica. Bsicamente, consiste en aadir unas
lentes especiales a las cmaras de 35mm que permitan captar imgenes
panormicas comprimindolas lateralmente sin una prdida importante de
calidad, y utilizando todo el rea disponible del negativo de 35mm. Los
proyectores de cine deben utilizar una lente similar, pero divergente, para
que la imagen anamrfica se reproduzca en la pantalla con su relacin de
aspecto original. El xito de este formato se debe a que sin tener que
invertir demasiado dinero en la adquisicin de nuevos aparatos, se consigue
una imagen nueva y espectacular.

Figura 7: Un crculo obtenido con lente anamrfica se registra en el negativo

como una elipse.
El formato anamrfico de Panavisin ha heredado esta tecnologa para
conseguir imgenes de pantalla ancha con una relacin 2,35:1 y ha
supuesto el declive de la tecnologa del Cinemascope, entre otros motivos,
porque las lentes del Cinemascope deformaban la zona central del
fotograma, y perjudicaba el aspecto de los primeros planos de actores y
actrices.

Figura 8: si se filma sin lentes anamrficas se desaprovecha espacio

superior e inferior del fotograma (derecha). Sin embargo, con lentes
anamrficas se obtiene distorsin de la imagen original (izquierda).
Conversin entre aspectos 4:3 y 16:9
Para convertir los formatos con relacin de aspecto diferentes se pueden
utilizar dos procedimientos: sin respetar el aspecto original o respetando el
aspecto original.
Sin respetar el aspecto original
La conversin entre aspectos puede realizarse mediante la modificacin del
aspecto original del archivo fuente, o mediante el recorte del ancho o el alto
de la composicin original.

Figura 9: Imagen original en 4:3

Figura 10: Imagen 4:3 expandida horizontalmente y distorsionando el

aspecto de la imagen original pero respetando el encuadre.
Nos encontraremos en una situacin de expansin, por ejemplo, si se quiere
encajar una imagen de aspecto 4:3 sobre una imagen de aspecto 16:9. La
imagen original tendr que estirarse lateramente para hacerla encajar en el
cuadro de aspecto 16:9. Si es a la inversa, la imagen con relacin de
aspecto 16:9 tendr que comprimirse lateralmente para hacerla encajar en
la imagen de aspecto 4:3.

Figura 11: Imagen original en 16:9. Figura 12: Imagen en 4:3 comprimida
horizontalmente para ajustarla a una pantalla con aspecto 4:3.
Existe otra opcin de ajustar una imagen con aspecto 4:3 en una imagen
con aspecto 16:9. Se puede escalar la imagen en 4:3 para hacer coincidir los
bordes laterales sobre el lienzo 16:9, y recortar por encima y por debajo de
la imagen original.

Figura 13: Imagen 4:3 escalada para ajustarla lateralmente y recortada por
arriba y abajo. No vara el aspecto del pixel, pero al escalarse se distorsiona,
al igual que ocurre con el encuadre original, que es modificado. Figura 14:

Imagen 4:3 expandida horizontalmente y distorsionando el aspecto del

pxel, pero respetando el encuadre.
Si no se desea estirar la imagen original, habr que recortar la imagen
original. Ocurre, por ejemplo, cuando se tiene una imagen con aspecto 16:9
y se quiere adaptar a un cuadro de 4:3. Entonces habr que ajustar la
imagen original a la altura del lienzo 4:3 y recortar los laterales.

Figura 15: Imagen original en aspecto 16:9. Figura 16: Imagen 16:9
recortada horizontalmente para ajustarla a una pantalla con aspecto 4:3.
Respetando el aspecto original
Sin distorsin del aspecto original de la imagen, existen dos tcncias. La
primera, aadiendo franja horizontales negras arriba y abajo, llamada
tcncia de buzn. Por ejemplo, cuando se tiene una imagen en 16:9 y se
quiere insertar en un cuadro de 4:3.

Figura 17: Imagen original en 16:9. Figura 18: Imagen en 16:9 en una
pantalla con aspecto 4:3, utilizando tcnica letterboxing.
La segunda opcin puede ser aadiendo unas franjas verticales, a ambos
lados, denominada pillarboxing, como por ejemplo cuando la imagen
original es en 4:3 y se quiere insertar en una imagen 16:9.

Figura 19: Imagen original en 4:3. Figura 20: Imagen en 4:3 insertada en una
pantalla de 16:9 (pillarboxing).
Cmaras con grabacin multi formato (16:9 y 4:3)
El aspecto de ratio 1,78:1 se est imponiendo en el mercado, pero los
fabricantes de cmaras son conscientes de que en el mercado existen an
numerosos dispositivos de visionado con formato 4:3 y fabrican los sensores
con formato de aspecto de 4:3 y 16:9.
Existen dos tcnicas que permiten obtener una imagen con relacin de
aspecto 16:9 utilizando un sensor 4:3. Una, mediante la tcnica de buzn,
con un recorte de la informacin de la imagen, por arriba y por debajo de la
imagen; y otra mediante la utilizacin de un pxel ms alargado, de manera
que genera una imagen anamrfica sobre el sensor de 4:3 y que
posteriormente visualizamos correctamente en los dispositivos 16:9 que
reconocer la relacin de aspecto de pxel alargado.
Formatos de grabacin de vdeo
La televisin cuando nace adopta un formato de imagen con una relacin de
aspecto 4:3, en consonancia con el cine. Para grabar y almacenar el
material audiovisual la TV utiliz en sus inicios la pelcula cinematogrfica
tanto en 35mm como en 16mm, ms barata que el 35mm y con equipos
ms ligeros que los pesados sets que la TV utilizaba en sus comienzos. Para
almacenar la imagen de vdeo se han utilizado varios formatos de cinta que
han variado en duracin y ancho de la pelcula, as como en el soporte de
grabacin, que ha pasado de analgico sobre soporte cinta
electromagntica, pasando por digital en cinta electromagntica y en digital
en archivo digital.
Cintas con grabacin analgica
Los formatos de cinta magntica han ido evolucionando en su tamao.
Podemos hacer un repaso sobre la historia de los formatos para citar los
ms importantes.
Formato de dos pulgaas (50,8 mm).aos 50-70. Utiliza cintas de forma de
carretes abiertos, oscilando entre los 60 y los 90.

Formato de una pulgada (25,4 mm). Finales de los aos 70 hasta los aos
90. Utiliza cintas en forma de carretes abiertos, oscilando entre los 30 y los
100.
Formato de tres cuartos de pulgada (19mm). Finales de los aos 70 hasta
los aos 90. Utiliza cintas en forma de casette, oscilando entre los 10 y los
60. Uso semi-profesionales o industriales, llamados U-Matic.
Formato de media pulgada (12,7mm). Aos 90. Utiliza cintas en forma de
cassette, oscilando entre los 30 y 8 horas. Ejemplos: VHS, BETA, V-2000.
Difieren en la distribucin y amplitud de las bandas de las cintas.
Cintas con grabacin digital
La llegada del sistema de grabacin digital sobre cinta magntica ha
mejorado la calidad de las grabacione sy reduciendo los drop-out o errores
de escritura que se producan en el sistema analgico de grabacin.
Los principales formatos de cinta con grabacin digital en uso son:
-

D1: SONY 4:2:2 por componentes 10 bits. Utiliza una resolucin de

720x576 en sistema PAL.
D5: Panasonic 4:2:2 por componentes 10 bits. Es utilizado tambin
para grabar en HD.
Betacam Digital: Standard SONY de vdeo digital de alta calidad.
Utiliza una resolucin de 720x576 en sistema PAL.
DV: Vdeo digital utilizado principalmente en equipos ligeros de
periodismo electrnico, llamado tambin ENG (Electronic News
Gathering). Generalmente graba en una cinta de de pulgada. Tanto
Sony como Panasonic han creado sus propias variantes.
DVCPro (D7). Desarrollado por Panasonic.
DVCAM. Desarrollado por Sony como la versin profesional del DV.
Digital S (D9). Desarrollado por JVC como competidor directo de
Betacam Digital.

En Alta Definicin HDTV

-

D5 HD: modificacin del formato de Panasonic D5 para Alta

Definicin.
D6 HDTV VTR: Estndar de Philips.
D9 HD: JVC modificacin del formato D9 Digital-S para HD.
HDD-1000: cinta de carrete abierto utilizada por Sony.
HDCAM: cinta de Sony, versin del formato Betacam Digital.

Firuga 21: Cintas de vdeo digital en HD de diferentes duraciones

Tarjetas de memoria

Una tarjeta de memoria es un chip de memoria que mantiene su contenido

sin energa. Permiten almacenar la informacin de vdeo directamente sobre
archivo digital. Entre las ventajas de estos formatos destaca la facilidad para
traspasar la informacin de vdeo entre la cmara y el ordenador, pues no
necesitan convertir la seal de vdeo almacenada en una cinta a
informacin de vdeo de un archivo digital.
Existen varios formatos de archivo digital de vdeo que se utilizan en la
grabacin digital.
Formatos de archivo digital del vdeo
Los estndares de archivos digitales de vdeo han sido creados por la
industria informtica con el fin de ofrecer un sistema de almacenamiento y
reproduccin de vdeo que puedan ser interpretados por el ordenador.
Existen varios estndares de vdeo
posproduccin digital. Destacaremos
QuickTime, y el AVI y el estndar MPEG.

de gran implantacin para la

formato de vdeo contenedor

QuickTime
El estndar QuickTime, creado por Apple, es multiplataforma y en sus
versiones ms recientes permite interactuar con pelculas en 3D y realidad
virtual. El formato de QuickTime es un formato contenedor basado en pistas
que permite combinar prcticamente cualquier contenido multimedia en
una misma pelcula.
AVI
El formato AVI es un contenedor de vdeo ideado para su uso en dispositivos
con sistema operativo Windows. No hay que confundirlo con DV AVI, el cual
utiliza el formato AVI pero que ha sido comprimido de acuerdo al estndar
DV.
MPEG
Es un formato de vdeo que se utiliza tanto como archivo de vdeo
contenedor como cdec. Produce una comprensin de los datos con una
pequea prdida de la calidad, desde su creacin, se han definido varias
versiones: el MPEG-1, utilizado en CD-ROM y Vdeo CD, el MPEG-2, usado en
los DVD-ROM y la Televisin Digital, y el MPEG-4 que se emplea para
transmitir vdeo e imgenes en ancho de banda reducido.
La utilizacin de un tipo de archivo de vdeo u otro vendr determinado por
factores como el sistema de grabacin o la finalidad de esos archivos.
Cualquier proceso de compresin supone siempre una prdida de
informacin en el fotograma. Dependiendo del trabajo que se quiera realizar
con ese archivo de vdeo, puede permitirse algn tipo de compresin o
ninguna.
El desarrollo de Internet ha propiciado formatos que permiten visualizar
vdeos a travs de la red, sin tener que descargar previamente el archivo
completo; para esta finalidad, la empresa RealNetworks ha establecido

RealVideo, Microsoft su formato de vdeo correspondiente al Windows Media

Player y Adobe el formato flv.
El cdec
Como
su
nombre
indica,
corresponde
al
acrnimo
de
codificador/decodificador. Conocido como lossy, el esquema de compresin
elimina datos para salvar reducir el peso del archivo. En la compresin de
datos de vdeo, se ahorra espacio analizando cada fotograma y
almacenando o muestreando solo la diferencia con el fotograma
precedente. Este tipo de compresin es conocido como compresin
temporal. El otro mtodo de compresin de vdeo elimina los datos de los
pxel que no cambian y es conocido como compresin espacial.
En muchos casos, estas utilidades analizan los fotogramas y emplean
algoritmos para comprimir sus datos. La compresin puede ser temporal o
espacial.
La compresin espacial es la que elimina los datos de los pxeles que no
cambian en cada fotograma. A esta tcnica de codificacin que explora la
redundancia espacial en una imagen mediante un anlisis frecuencial de la
misma se la denomina intra-frame.
La compresin temporal, es la que analiza un fotograma y guarda la
diferencia entre este y el que le precede. A esta tcnica que explora la
correlacin temporal entre frames consecutivos se la denomina inter-frame
La compresin es esencial para reducir el tamao de las pelculas de forma
que se puedan almacenar, transmitir y reproducir con eficacia. Al exportar o
procesar un archivo de pelcula para reproducirlo en un tipo de dispositivos
especfico con un ancho de banda determinado.
Hay una gran variedad de codec disponibles; no hay un nico codec
adecuado para todas las situaciones. Por ejemplo, el mejor codec para
comprimir dibujos animados no suele ser el ms adecuado para comprimir
vdeos de accin. Al comprimir un archivo de pelcula, puede ajustarse para
una reproduccin de mejor calidad en un ordenador, en un dispositivo de
reproduccin de vdeo, en la Web o desde un reproductor de DVD.
Dependiendo del codificador que se utilice, puede reducirse el tamao de
los archivos comprimidos mediante la eliminacin de artefactos que
interfieren en la compresin, como pueden ser un movimiento aleatorio de
cmara y una pelcula muy granulada.
El codec utilizado debe estar disponible para todo el pblico. Por ejemplo, es
muy habitual que despus de capturar los vdeos y de aplicarles un codec
que normalmente viene suministrado por el fabricante de la capturadora, el
vdeo no pueda ser visualizado en un ordenador porque este ltimo no
tenga ese codec instalado.
Codificacin JPEG y MPEG
En la evolucin de la codificacin digital conviene advertir que las siglas
JPEG y las de los miembros de la familia MPEG no representan compresiones
de calidad creciente donde cada una sustituye a la anterior, sino que
responder al calendario de formacin de los grupos de trabajo, constituidos

para cubrir objetivos concretos de compresin y de codificacin en general

destinados a diferentes usuarios.
JPEG
Grupo que estudi la compresin adecuada para la imagen fotogrfica y fija
a finales de la dcada de los ochenta. Responde a las siglas Joint
Photographic Expert Group. Hizo la propuesta del algoritmo DCT para la
eliminacin de la redundancia espacial. La compresin JPEG se usa
extensamente en vdeo y en aplicaciones multimedia. Trabaja muy bien en
una gama de flujos binarios de 2 a 100 Mbit/seg.
MPEG-1
Primer grupo de estudio de compresin para imgenes en movimiento.
Responde a las siglas Motion Picture Expert Group. Desarroll su trabajo
entre 1988 y 1992. Tom las conclusiones del grupo JPEG y afront la
eliminacin de la redundancia temporal mediante tcnicas de estimacin de
movimiento.
Su trabajo iba destinado a conseguir flujos de transferencia muy bajos, del
orden de 1,5 Mbit/seg. Requerido por el CD-ROM y otros usuarios
multimedia.
MPEG-2
Este grupo afront el estudio de una compresin satisfactoria para el
entorno profesional de la televisin. Inici su trabajo en 1992 y lo concluy
en 1995. Puede considerarse como una extensin de la MPEG-1 a las
aplicaciones profesionales de la TV.
Al principio se estim que era necesario crear una compresin especfica
para los grandes flujos binarios que utiliza la Alta Definicin, lo que dio
origen al Grupo MPEG-3.
Este grupo se disolvi posteriormente al comprobar que con una nica
versin MPEG2 podra englobarse la jerarqua completa de calidades de la
TV desde la calidad VHS hasta la Alta Definicin.
La MPEG-2 de Difusin es la MPEG-2 MP @ ML para la televisin
convencional. Para la Alta Definicin se utiliza la MPEG-2 MP @ HL. Para el
entorno de produccin y contribucin en televisin convencional se emplea
la MPEG-2 4:2:2 @ ML, que en Alta Definicin pasa a MPEG-2 4:2:2 @ HL. La
compatibilidad de todas las MPEG-2 est garantizada en sentido
descendente.
El soporte DVD utiliza la compresin MPEG-2.
MPEG-4
El grupo MPEG-4 fue creado para investigar varios frentes de necesidades
en la codificacin. El ms importante que dio nombre a la compresin fue el
de adaptar el vdeo a las redes telefnicas pblicas.

La compresin MPEG-4 se aplica en videoconferencias y teleconferencias, y

a dado satisfaccin a muchos usuarios de la comunicacin. Universidades,
empresas, etc
Otros trabajos que realiza el grupo MPEG-4 estn realcionados con el
interfaz entre el mundo multimedia, ordenador y la televisin. Este grupo
aspira a fomentar la convergencia entre Medios.
MPEG-7
Este grupo no est implicado en temas de compresin. Se rompe la lnea de
numeracin ascendente. No existe MPEG-5 ni MPEG-6.
El grupo MPEG-7 est implicado en los metadatos. Este trabajo incluye la
preparacin de normas sobre los contenidos audiovisuales. Por ejemplo,
llegar a la localizacin de las escenas en que aparecen Penlope Cruz y
Javier Bardem en una determinada pelcula, de manera que se tendr
acceso detallado a los contenidos de material audiovisual.
MEPG-21
No ha tenido como objetivo la compresin digital, sino la codificacin
oportuna para la gestin y uso de material audiovisual.
HDTV (High Definition Television)
La Alta Definicin ha tenido varios formatos durante mucho tiempo, y se han
propuesto varios estndares. La Alta Definicin est siento utilizada en la
industria del cine con mayores resoluciones para mostrar las imgenes con
la mejor calidad en las grandes pantallas de cine.
Existen dos familias de formatos de televisin en HD que se distinguen por
el nmero de pxels y lneas. Una de las famiias tiene 1080 lneas
horizontales, mientras que la otra tiene 720 lneas. Cada familia define
varias frecuencias de visualizacin o imgenes por segundo.
Una de las elecciones ms importantes de la Alta Definicin, ha sido el
escaneado entrelazado y progresivo. La HDTV admite ambos, reconociendo
las ventajas de cada uno de ellos. La forma ms comn para referirse a un
estndar de alta definicin, es usar el nmero de lneas y la frecuencia de
visualizacin. Por ejemplo, 1080/50i y 720/60p se pueden usar para definir
el estndar, donde el primer nmero indica siempre el nmero de lneas, el
segundo nmero indica la frecuencia de visiaulizacin, la i es entrelazado
y la p indica que es en progresivo.
Primero, y lo ms importante, todos los formatos de HD adoptan la misma
relacin de aspecto de formato panormico 16:9.
Segundo, en todas las dos familias de Alta Definicin existen formatos de
pxels cuadrados, lo que permiten integrar de forma ms simple los grficos
generados por ordenador en las imgenes de Alta Definicin.
Colorimetra

Todos los estndares de las dos familias de Alta Definicin usan la

colorimetra definida en la ITU-R BT.709. Esta difiere de los sistemas de
televisin estndar PAL o NTSC.
Los estndares HDTV han reconocido la convergencia entre la electrnica,
cinematografa e industria informtica, y es una parte importante para la
reproduccin en modernas pantallas y producciones de cine.
Alta definicin 1920x1080 Common Image Format (HD-CIF)
Esta familia est definida internacionalmente por la SMPTE 274M y la
subdivisin ITU-R BT.709-5. El estndar BT.709 define un formato de imagen
y frecuencia de visualizacin, y todas sus variantes tienen 1920 pxels
horizontales y 1080 lneas activas de imagen.
Con una relacin de aspecto 16:9 y con el pxel cuadrado encaja en el
mundo informtico.
El formato HD-CIF de 1920 x 1080 contiene 2,07 millones de pxels en una
sola imagen de televisin. As, el aumento potencial de resolucin es de un
factor de casi 5 veces.
Las variantes se refieren a las diferentes frecuencias de visualizacin, y la
forma en que las imgenes son capturadas: de forma progresiva o
entrelazada.
El formato comn de imagen (CIF) facilita el intercambio de programas entre
diferentes entornos y hace posible que cualquier equipamiento pueda
trabajar en cualquier entorno. Como tal, este es un gran paso adelante
comparado con los sistemas acutales totalmente incompatibles. Hay que
recalcar que el actual documento ITU BT.709-5, recomienda el uso del
formato HD-CIF para la produccin de nuevos programas y facilitar as los
intercambios internacionales.
Ahora se encuentra en su quinta revisin. El punto principal est en la
segunda parte del documento, ya que la primera parte, que defina los
sistemas originales de alta definicin, est descatalagodado.
En la segunda parte, el formato comn de imagen (CIF) est definido para
tener un parmetro de imagen comn, independiente de la frecuencia de la
imagen. Los parmetros claves son el sistema de escaneado y la
colorimetra. Las distintas frecuencias permitidas son:
Sistema
24p, 25p, 30p, 50p,
60p
24psF, 25psF, 30psF

Captura
1920 x 1080, progresivo

Escaneado
Progresivo

1920 x 1080, captura Cuadro segmentado

progresiva
50i, 60i
1920 x 1080, entrelazado Entrelazado
Tabla 1: Esquema de la familia de Alta Definicin 1920 x 1080
El cuadro segmentado es una forma de transportar una imagen progresiva
en dos segmentos, as esa seal se ve igual que los dos campos de una
imagen entrelazada.

En posproduccin se necesitar trabajar en ambos formatos de seal, tanto

en entrelazado como en progresivo, durante un cierto tiempo. Uno de los
problemas apra monitorizar los nuevos formatos de seal, como el 24p, es
el parpadeo inducido en los monitores de televisin TRC. El segundo es el
procesamiento de las imgenes progresivas ya que la mayora de los
monitores de televisin TRC muestran las imgenes de forma entrelazada.
El formato de cuadro segmentado permite usar los mismos sistemas
electrnicos para imgenes progresivas y entrelazadas, y visualizarlas
correctamente sobre monitores de TRC. No hay cambios en la caracterstica
de la imagen progresiva, y solo se usa para frecuencias de hasta 30fps.
Tampoco hay problemas para monitorizar la seal con los nuevos
visualizadores planos, tanto de LCD o de plasma. El interface digital de una
seal entrelazada o psF es el mismo, aunque el contenido de esa seal es
diferente.
Alta Definicin 1280 x 720 Progressive Image Sample Structure
Este estndar, definido internacionalmente por la SMPTE 296M incluye ocho
sistemas de escaneado, todos en formato progresivo y con una resolucin
de 1280 pxels horizontales y 720 lneas activas. Proporciona 921.600 pxels
en una imagen, pero al estar definido como un formato de imagen solo
progresivo, acarrea algunas implicaciones.
Las frecuencias de visualizacin son 23,98p, 24p, 25p, 29,97p, 30p, 48p,
50p, 59,95p y 60p.
Sistema
24p, 25p, 30p, 50p, 60
23,98p, 29,97p, 59,94p

Captura
1280 x 720 progresivo
1280 x 720 progresivo

Escaneado
Progresivo
Progresivo compatible
NTSC

Tabla 2: Resumen formato 1280 x 720 progresivo

La resultante de tantas variantes por cada familia de Alta Definicin, es la
multitud de frecuencias de cuadro o campos.
EGM
Ficha Tcnica
-

Universo: poblacin de 14 o ms aos (39.680.000 individuos)

Muestra anual tres ltimas olas: 32.408 multimedia
o 46.944 monomedia radio
o 42.648 monomedia prensa
o 23.792 monomedia revistas
o 10.635 monomedia televisin
Mtodo de recogida de informacin: entrevista face to face (ms
entrevista telefnica para ampliacin radio, prensa y televisin, ms
entrevista face to face para ampliacin revistas).
Diseo muestral: seleccin aleatoria de hogares y eleccin de una
persona del hogar

Audiencia
-

Diarios: 30,4% lectores/da.

Suplementos: 13,4% lectores/semana.

Revistas: 41,9% lectores/periodo de publicacin.

Radio: 61% oyentes/da.
Televisin: 88,1% espectadores/da.
Exterior: 58,7% soportes vistos ayer.
Cine: 3,4% espectadores/semanas.
Internet: 58,5% usuarios/ayer.

El control de realizacin
Es el espacio donde se toman las decisiones de carcter narrativo y
esttico. Control tcnico de la seal de vdeo y audio durante la emisin en
directo o grabacin.
Integrantes:
-

Realizador/Director
Mezclador de Vdeo.
Mezclador de Sonido.
Luz.
Grafismo.
Regidors.
Vdeo y servidores.

El realizador manda en el Control de Realizacin, el Director dirige el

programa de una forma ms o menos presente, especialmente a los
espectadores.

La Escaleta
Divisin del argumento en seecuncias de tiempo y lugar, que sirve para
hacer uan estimacin de la duracin y lo presupuesto. Puede haberse
sacado del guion o ser la base para su escritura. La escaleta es una relacin
de secuencias o bloques de contenidos ordenados. En televisin se
convierte en el esqueleto o gua que sirve de referencia a todo el equipo que
participa en el programa. Desglose por columnas: n orden, fuente,
presentador, cmara, noticia, ID, asignacin, duracin, tiempo, tiempo
acumulado.
Desglose de un informativo: cabacera, sumario, presentacin, entradillas,
bloques de noticias, directos, cierre, cabecera de salida y crdito, rfagas
separadoras, avances, publicidad.
La noticia en televisin
1. Escribir idea inicial o frase corta y sencilla que resuma el significado.
2. Hacer una investigacin.
3. Ser flexibles. Durate la elaboracin de la noticia pueden surgir nuevos
datos.
4. Compartir el enfoque con el equipo.
Formatos y estructura
-

Saludo inicial del conductor.

Presentaciones, titulares, sumarios y avances.
Intro o entradillas.
Vdeo, Vdeo Total o VTR.
Noticia leda o plat.
Pastilla, declaraciones o totales.
PTO, colas o apoyos.
D/B conexiones en directo.
Resumen o sumario de salida.
Despedida.

Posibles preguntas
Cmo se hace el balance de blancos? De 4 formas.
Cuntas vietas puede tener un storyboard? 6
Qu es un plano medio? De cintura para arriba.
La fecha de inauguracin de las emisiones en TVE. 28/10/1956