UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

Troca, soma de esforos, atitude crtica e proposio:

Uma reflexo sobre os coletivos de artistas no Brasil (1995 a 2005)

FERNANDA CARVALHO DE ALBUQUERQUE

Porto Alegre, julho de 2006.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

Troca, soma de esforos, atitude crtica e proposio:

Uma reflexo sobre os coletivos de artistas no Brasil (1995 a 2005)

FERNANDA CARVALHO DE ALBUQUERQUE

Dissertao apresentada como

quesito parcial para obteno do grau de
Mestre em Artes Visuais. Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais
Universidade Federal do Rio Grande do
Sul.

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

Troca, soma de esforos, atitude crtica e proposio:

Uma reflexo sobre os coletivos de artistas no Brasil (1995 a 2005)

FERNANDA CARVALHO DE ALBUQUERQUE

Orientadora:
Prof. Dra. Blanca Brites
Banca Examinadora:
Prof. Dra. Maria Ivone dos Santos
Prof. Dra. Mnica Zielinsky
Prof. Dra. Maria Anglica Melendi
Trabalho realizado com o apoio do CNPq.

Porto Alegre, julho de 2006.

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, Blanca Brites.

Ao CNPq, pela bolsa de estudos que financiou este trabalho.
Aos coletivos de artistas que generosamente colaboraram com esta pesquisa e me
apontaram outras possibilidades de compreender a arte.
Aos amigos queridos que participaram, de diferentes maneiras, desta caminhada:
Jailton Moreira, Gabriela Motta, Adriana Boff, Mnica Hoff, Eduardo Veras e Maria Olivia
Girardello. Em especial, a Manoela Albuquerque e Marco Antonio Silva dos Santos, por todas
as conversas.
Aos amigos queridos de muitas caminhadas.
Aos meus pais.

SUMRIO

Introduo ............................................................................................................................ 7
1. Iniciativas coletivas de artistas no sculo XX ................................................................ 13
1.1 As vanguardas histricas como movimentos coletivos ................................................ 14
1.2 A formao de grupos no mbito das novas vanguardas.............................................. 23
1.3 Atividades artsticas coletivas no Brasil ...................................................................... 38
2. Iniciativas coletivas de artistas no sistema das artes brasileiro 1990/2000 .................. 57
2.1 Consideraes sobre o sistema das artes visuais .......................................................... 62
2.2 Entre a precariedade e a profissionalizao do circuito ............................................... 72
2.3 Em busca de um contexto ........................................................................................... 80
2.4 Novos trnsitos dentro e fora do sistema das artes ...................................................... 87
3. Coletivos de artistas no Brasil (1995 a 2005) ................................................................. 91
3.1 Processos de formao, origens e motivaes ............................................................. 95
3.2 Criao coletiva e compartilhada .............................................................................. 115
3.3 Arte enquanto atitude e experincia .......................................................................... 125
3.4 Em direo aos espaos da vida ................................................................................ 133
Consideraes finais......................................................................................................... 147
Bibliografia....................................................................................................................... 150
Anexo I Questionrios................................................................................................... 164
Bijari (So Paulo/SP) ..................................................................................................... 165
Empreza (Goinia/GO) .................................................................................................. 168
Entorno (Braslia/DF)..................................................................................................... 172
Espao Coringa (So Paulo/SP)...................................................................................... 175
Esqueleto Coletivo (So Paulo/SP) ................................................................................. 177
GIA Grupo de Interferncia Ambiental (Salvador/BA) ................................................ 179
Marupe (Vitria/ES) ..................................................................................................... 182
Neo Tao (So Paulo/SP) ................................................................................................. 185
Pipoca Rosa (Curitiba/PR) ............................................................................................. 187
Poro (Belo Horizonte/MG) ............................................................................................. 190
Urucum (Macap/AP) .................................................................................................... 193
Anexo II Entrevistas ..................................................................................................... 196
GIA Grupo de Interferncia Ambiental (Salvador/BA) ................................................ 197
Laranjas (Porto Alegre/RS) ............................................................................................ 222
Vaca Amarela (Florianpolis/SC)................................................................................... 239
Anexo III Caderno de Imagens..................................................................................... 249

RESUMO

Este trabalho aborda os coletivos de jovens artistas surgidos no Brasil ao longo dos
ltimos dez anos (1995-2005), a partir da anlise de seu posicionamento frente ao sistema das
artes. Com base em procedimentos prprios da pesquisa terica, emprica e documental, so
examinadas suas origens histricas, contexto de atuao, bem como motivaes, prticas,
reflexes, atividades e produo artstica. Embora manifestem uma atitude crtica e
propositiva frente s dinmicas do sistema, tais agrupamentos tambm so marcados por uma
importante dualidade em relao ao mesmo.

ABSTRACT

This work approaches the artist collectives created in Brazil throughout last ten years
(1995 to 2005) through the analysis of their attitude towards the art system. In this sense, this
study uses a mixture of theoretical, empirical and documentary research methods in order to
examine the collectives historical origins, context, as well as motivations, practices, thoughts,
activities and artistic production. Although they express a critical and propositive attitude
towards art system dynamics, these groups also reveal an important duality about it.

Introduo

Quando Jean Lacouture props, em 1978, o desenvolvimento de uma histria centrada

no presente ou de uma histria imediata, como ficou conhecida a expresso cunhada pelo
autor, suas idias pareceram inconcebveis historiografia francesa de ento1. Mal recebida
poca, a proposta do jornalista do Le Monde e do Nouvel Observateur de associar a prtica
historiogrfica atividade jornalstica na escritura de uma histria do vivo acabou por
informar o que mais tarde viria a ser chamado de histria do tempo presente.
Menciono as idias de Lacouture sobre a associao da prtica historiogrfica
jornalstica na escritura de uma histria do tempo atual pela proximidade que suas idias
trazem em relao ao que me proponho a realizar nesta dissertao. Ao escolher como tema
de pesquisa os coletivos de artistas brasileiros surgidos entre 1995 e 20052, aceito o desafio de
me debruar sobre um fenmeno cultural vivo, no apenas recente, mas ainda em
desenvolvimento. A condio traz consigo a dificuldade de tratar do mutvel, de algo que no
est acabado ou formatado e cujos desdobramentos ainda esto em aberto. Implica, ainda, a
impossibilidade do distanciamento histrico, o que invariavelmente traz um certo grau de
opacidade quilo que se intenta estudar. A mesma condio, entretanto, tambm responsvel
por parte do fascnio e interesse que o tema vem despertando em mim, desde que entrei em
contato pela primeira vez com esse cenrio, a partir dos grupos Clube da Lata e Laranjas, em
meados de 2001. Outro desafio encontrado diz respeito abrangncia do assunto, dado o
expressivo nmero de coletivos de artistas criados no pas ao longo dos ltimos dez anos. De

LACOUTURE, Jean. LHistoire Immdiate. In: LE GOFF, Jacques. La Nouvelle Histoire. Paris: CEPL, 1978.
A fim de gerar uma variao estilstica na sintaxe, os termos coletivo de artistas e grupo de artistas so
usados de forma generalizada nesta dissertao para se referir aos agrupamentos de jovens artistas surgidos no
Brasil ao longo dos ltimos dez anos, voltados criao em parceria.
2

acordo com o levantamento realizado, so mais de 60 grupos surgidos nesse perodo, nas mais
diversas capitais brasileiras.
Eleito o tema da dissertao, era necessrio buscar um enfoque que orientasse a
pesquisa, um olhar que me conduzisse por uma reflexo acerca dos coletivos atuais. Optei por
buscar esse enfoque nas prprias produes, prticas, histrias, experincias e idias
apresentadas pelos grupos, a partir do levantamento de dados realizado junto a treze coletivos
de artistas por meio de questionrios e entrevistas (em anexo). A estratgia partiu do
entendimento de que, para se aproximar da produo contempornea, necessrio buscar, nas
prprias manifestaes, as possibilidades de abordagem.
De outubro de 2004 a julho de 2005, entrei em contato com 25 coletivos de artistas
brasileiros, dentre os quais tive a oportunidade de entrevistar pessoalmente trs: Vaca
Amarela, Laranjas e GIA - Grupo de Interferncia Ambiental. Aos grupos restantes, foi
enviado um questionrio contendo perguntas sobre a iniciativa, sendo que apenas onze
retornaram respondidos3. A complementao de informaes sobre estes e os demais
agenciamentos se deu atravs do levantamento bibliogrfico e documental, bem como da
pesquisa realizada na internet.
Foi com base nos dados coletados e tambm a partir de um levantamento histrico
sobre iniciativas coletivas de artistas na histria da arte do sculo XX, que optei por conduzir
o estudo acerca dos coletivos enfocando o modo com eles se posicionam em relao ao
sistema das artes visuais e suas dinmicas de produo, circulao e legitimao da criao

O levantamento de dados a respeito dos grupos de artistas brasileiros da atualidade contou, portanto, com
informaes diretas de um total de treze coletivos criados entre os anos de 1995 e 2005. So eles: Bijari (So
Paulo/SP, 1996), Empreza (Goinia/GO, 2001), Entorno (Braslia/DF, 2002), Espao Coringa (So Paulo/SP,
1998), Esqueleto Coletivo (So Paulo/SP, 2003), GIA Grupo de Interferncia Ambiental (Salvador/BA, 2002),
Laranjas (Porto Alegre/RS, 2001), Marupe (Vitria/ES, 2004), Neo Tao (So Paulo/SP, 1997), Pipoca Rosa
(Curitiba/PR, 2000), Poro (Belo Horizonte/MG, 2002), Urucum (Macap/AP, 1997) e Vaca Amarela
(Florianpolis/SC, 2001). Alm das informaes fornecidas atravs das entrevistas e questionrios, muitos
grupos tambm enviaram textos a respeito de suas atividades. Ressalta-se que o GIA foi o nico grupo que, alm
de responder ao questionrio, tambm foi entrevistado, visto que a pesquisadora teve a oportunidade de viajar a
Salvador em janeiro de 2006. Os demais grupos entrevistados, Laranjas e Vaca Amarela, tinham participantes
residentes em Porto Alegre, da a deciso de entrevist-los ao invs de enviar-lhes o questionrio.

artstica. A hiptese que norteou este trabalho foi a de que os coletivos de artistas em questo
estabelecem um posicionamento crtico e questionador frente ao sistema das artes, atuando de
forma propositiva em relao a este, no sentido de instituir estratgias prprias de produo,
circulao e mediao, de modo a reinventar instncias e dinmicas desse sistema. Entendese, entretanto, que a atuao dos coletivos no reflete uma postura necessariamente antiinstitucional ou anti-sistema. Tais iniciativas expressam, na realidade, uma certa dualidade em
relao ao sistema das artes, uma forma de resistncia que se caracteriza mais pela afirmao
do que pela negao, como ser analisado ao longo do texto.
Vale apontar uma distino conceitual importante, que permear parte significativa
desta dissertao. Trata-se da interpretao das categorias iniciativa coletiva de artistas e
coletivo de artistas. Enquanto a primeira categoria mais abrangente, englobando diversos
tipos de propostas desenvolvidas de forma conjunta por artistas, tais como a criao de
espaos de produo e difuso, a organizao de mostras, a realizao de eventos, a edio de
publicaes e a formao de grupos voltados criao em parceria; a segunda mais restrita,
referindo-se especificamente queles agrupamentos que apresentam como principal atividade
a realizao de trabalhos artsticos em conjunto. As duas categorias no apresentam, portanto,
uma relao de oposio, visto que os chamados coletivos de artistas so englobados pela
primeira, ou seja, tambm constituem uma iniciativa coletiva de artistas. Em outras
palavras, se todo coletivo de artistas necessariamente uma iniciativa coletiva, nem toda
iniciativa coletiva um coletivo de artistas.
Para dar conta da reflexo proposta nesta dissertao, optei por realizar, no primeiro
captulo, um levantamento histrico abrangente de iniciativas coletivas de artistas
desenvolvidas ao longo do sculo XX, tanto no Brasil, quanto no panorama internacional. O
recorte temporal escolhido reflete a relativa novidade que o trabalho em equipe representa
para a histria da arte, visto que a estratgia s aparece com fora no mbito das artes visuais

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a partir do sculo XX. A investigao teve como objetivo situar historicamente os grupos de
artistas da atualidade, bem como identificar prticas e questionamentos presentes nos
agenciamentos histricos que possam contribuir para a reflexo sobre os coletivos de hoje.
Ressalta-se que a idia no foi realizar um levantamento exaustivo, mas descrever e situar
algumas experincias nacionais e tambm internacionais, buscando observar a atitude e o
posicionamento desses agrupamentos em relao ao circuito artstico em que atuavam.
O segundo captulo contextualiza os coletivos de artistas no tempo presente, tendo
como foco o vivo de que fala Jean Lacouture. Isto porque apresenta um apanhado geral
sobre o sistema das artes brasileiro nos anos 1990 e 2000, enfocando, sobretudo, o surgimento
de uma srie de iniciativas coletivas de artistas nesse perodo, tais como espaos de difuso,
exposies coletivas, publicaes e programas de fomento produo artstica. Para tanto,
foram trazidas contribuies de autores como Ricardo Basbaum, Helosa Buarque de
Hollanda, Luis Andrade, Cludia Paim, Ricardo Rosas e Luiz Camillo Osrio, cujos estudos
abordam os contextos, sentidos e possveis implicaes dessas iniciativas para o sistema das
artes brasileiro. Por se tratarem de projetos que se aproximam dos grupos de artistas
contemporneos, em funo de seu carter coletivo e independente, entende-se que a reflexo
sobre as iniciativas em questo oferece importantes subsdios para a discusso que a pesquisa
desenvolve.
importante destacar que a opo por realizar uma ampla contextualizao dos
grupos atuais, trazendo tona experincias histricas envolvendo o trabalho em equipe nas
artes visuais, bem como o panorama artstico brasileiro dos anos 1990 e 2000, foi o recurso
encontrado para responder aos desafios colocados pela extrema atualidade do fenmeno dos
coletivos. A operao permitiu identificar motivaes, reflexes, prticas e dinmicas
presentes em outros agenciamentos, cuja discusso fornece significativas indicaes sobre a
atuao dos grupos em questo.

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Por fim, o terceiro captulo dedicado especificamente aos coletivos de artistas

surgidos no Brasil entre 1995 e 2005. Com base na reviso bibliogrfica e na pesquisa
documental, mas sobretudo no levantamento de informaes realizado junto aos grupos, foi
possvel indicar caractersticas em comum apresentadas pelos coletivos, bem como
particularidades. Dentre as questes abordadas, esto aspectos como o processo de formao
dos grupos e as motivaes a envolvidas, suas prticas, atividades e formas de organizao,
alm de questes envolvendo a sua produo artstica: a criao em parceria; a efemeridade
das manifestaes; a proposio de situaes, experincias e vivncias em detrimento da
construo de objetos; a realizao de propostas multiplicveis; o desenvolvimento de
produes que avanam nos espaos do mundo; e o carter nitidamente poltico de algumas
manifestaes, entre outros aspectos.
De modo a analisar a maneira como tais coletivos se posicionam em relao ao
sistema das artes visuais, algumas questes guiaram a discusso: O questionamento em
relao ao sistema das artes (falta de espaos que absorvam produes mais experimentais,
precariedade das instituies pblicas, carter comercial e hierrquico do circuito artstico,
etc) est entre as motivaes para a criao dos grupos? Existe a idia de transformar esse
sistema? Ou a questo est apenas em possibilitar uma entrada no circuito artstico? A
criao dos coletivos reflete uma busca por uma maior autonomia e liberdade para definir
tanto processos de produo quanto de circulao dos trabalhos? Tal iniciativa expressa um
desejo de se relacionar de forma mais direta entre si e com o pblico, sem que essas relaes
sejam mediadas pelos tradicionais agentes do sistema (instituies, museus, galerias,
curadores, tericos, etc)?
Quanto metodologia empregada, a investigao conjuga procedimentos prprios da
pesquisa terica, da pesquisa de carter emprico e da pesquisa documental4; valendo-se da

GIL, Antonio Carlos. Como Elaborar Projetos de Pesquisa. So Paulo: Atlas, 1991.

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reviso bibliogrfica, da realizao de questionrios e entrevistas e da anlise de documentos,

tais como catlogos, registros e outros vestgios de trabalhos e atividades realizadas pelos
grupos. A pesquisa de dados na internet tambm foi um elemento fundamental, visto que a
informao eletrnica constitui uma das principais estratgias de difuso e circulao das
idias e manifestaes dos coletivos.
Cabe destacar que, embora o estudo esteja centrado na atuao de um nmero
reduzido de grupos, acredito que a anlise apresentada nesta dissertao pode contribuir para
a reflexo sobre a proliferao de coletivos no Brasil atual, bem como sobre o lugar que esses
agenciamentos ocupam e o papel que desempenham no campo da arte e da cultura. Isto
porque, alm do levantamento de dados, buscou-se estabelecer relaes, sugerir interpretaes
e suscitar questionamentos acerca do tema. Assim, a principal justificativa do presente
trabalho a contribuio para o estudo de um fenmeno recente na histria da arte brasileira,
que diz respeito no s ao surgimento de um nmero expressivo de coletivos, mas tambm
proliferao de outras iniciativas coletivas levadas a cabo por artistas.
Embora o tema dos grupos em atividade hoje no Brasil venha merecendo a ateno de
crticos, tericos e curadores, tendo inspirado eventos de reconhecimento, como o caso do
Panorama da Arte Brasileira 20015, ainda so escassas as pesquisas acadmicas a respeito do
assunto. possvel encontrar textos em revistas cientficas que abordam a questo, contendo
anlises ricas e trazendo luz diferentes possibilidades de leitura, mas no h Duvidas de que
o tema ainda est por merecer olhares mais aprofundados, e exatamente esta lacuna que este
estudo pretende ajudar a preencher.

Exposio coletiva realizada no MAM, em So Paulo, entre os dias 26/10/01 e 06/01/02, sob a curadoria de
Ricardo Basbaum, Paulo Reis e Ricardo Resende, dedicada em grande parte a iniciativas coletivas de artistas,
tais como espaos culturais, estratgias de fomento, manifestos e tambm coletivos.

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1. Iniciativas coletivas de artistas no sculo XX

Embora nas artes visuais a prtica artstica seja comumente associada a uma atividade
individual, a atuao coletiva no uma caracterstica presente apenas na atualidade. Trata-se
de uma estratgia empregada por inmeros artistas e de variadas maneiras principalmente
a partir do sculo XX. Isto porque, como salientam Rosa Olivares (2002), Angelika Nollert
(2005) e Alan Moore (2004), experincias envolvendo a criao de associaes formais de
artistas, o desenvolvimento de movimentos ou projetos em conjunto e a produo em
colaborao esto historicamente relacionadas aos movimentos de vanguarda ocorridos nesse
sculo: desde as vanguardas histricas s chamadas novas vanguardas.
A fim de fornecer subsdios para a reflexo acerca dos grupos de artistas brasileiros da
atualidade, o presente captulo apresenta algumas dessas experincias. Trata-se de iniciativas
voltadas no necessariamente para a criao em parceria, mas para o desenvolvimento de
exposies, espaos de difuso, eventos, publicaes, bem como para a troca de
conhecimentos e idias entre os artistas.
Nesse sentido, importante sublinhar a relativa escassez de estudos dedicados ao
tema. Embora as iniciativas coletivas de artistas venham suscitando um maior interesse por
parte de crticos, curadores e historiadores, principalmente a partir dos anos 1990, o que tem
gerado exposies, catlogos e eventualmente revistas dedicadas ao assunto, ainda so poucas
as publicaes voltadas histria dessas iniciativas. Nollert (2005) acrescenta que, desde os
anos 1960, quando o assunto comeou a chamar a ateno de historiadores, seus estudos vm
enfocando predominantemente a Europa ocidental e os Estados Unidos, tendo se produzido
ainda menos material sobre coletivos de artistas em outras regies do mundo. O que se prope
neste captulo , assim, pontuar certas experincias de atuao coletiva realizadas ao longo do

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ltimo sculo, principalmente na Europa, Estados Unidos e tambm no Brasil,

contextualizando-as na histria da arte e procurando identificar as motivaes e
questionamentos presentes na sua formao.
Assim como nas iniciativas desenvolvidas atualmente, os formatos de atuao coletiva
identificados ao longo do sculo XX so variados. H parcerias temporrias, como a de Jason
Rhoades e Paul McCarthy, e outras permanentes, como a de Gilbert & George. H grupos que
possuem um quadro fixo de integrantes, como o GRAV e o Guerrilla Girls, e outros abertos,
com um nmero indeterminado de artistas, a exemplo do Fluxus e do Art & Language. Por
outro lado, h coletivos criados por artistas que, alm de afinidades poticas ou ideolgicas,
tambm mantm ligaes na vida privada. Dentre eles, as duplas formadas por casais, como
Ulay & Marina Abramovic ou Christo & Jeanne-Claude, e os coletivos compostos por grupos
de amigos, como o General Idea. J outras parcerias so criadas mais em funo de causas
ideolgicas, poticas ou sociais, em que os artistas mantm suas vidas privadas
independentes, como a Art Workers Coalition (AWC) e a Women Artists in Revolution (WAR)
(OLIVARES, 2002). Ressalta-se que o presente levantamento enfocar apenas os grupos
formados por trs ou mais integrantes, no se atendo s chamadas duplas de artistas.

1.1 As vanguardas histricas como movimentos coletivos

Em relao variedade de formatos, Angelika Nollert sublinha, que, embora

diferentes, todos os coletivos devem responder a uma condio especial: produzir contedo
impossvel de ser realizado por indivduos de outra maneira (NOLLERT, 2005:26)6. Isto
significa dizer que o trabalho desenvolvido por um grupo de artistas deve ser, de fato,

Todos os textos em lngua estrangeira mencionados na bibliografia foram traduzidos livremente.

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resultado de um processo coletivo. o caso, por exemplo, da atividade desenvolvida pelas

chamadas vanguardas histricas: Futurismo, Expressionismo, Dadasmo, Surrealismo,
Construtivismo, para citar as de maior expresso. Embora no tenham constitudo associaes
formais, elas significaram movimentos coletivos programticos e ativistas que introduziram
novos tpicos e formas na arte (NOLLERT, 2005: 25). Trata-se, como enfatizam Helena
Cabello e Ana Carceller, de um claro exemplo de colaborao entre artistas (CABELLO
et CARCELLER, 2002: 19).
Em meio a importantes mudanas sociais, polticas e econmicas e informadas pelo
grande desenvolvimento cientfico e filosfico que caracterizou a virada do sculo XIX para o
XX , as vanguardas questionaram toda a tradio do passado nas artes. Enfatizaram a
ruptura, a experimentao e o novo como valores fundamentais para a produo artstica,
provocando profundas transformaes na histria da arte. "Os movimentos e conceitos da arte
moderna foram intencionais, deliberados, dirigidos e programados desde o comeo. (...)
Cada movimento foi deliberadamente criado para chamar a ateno para certos aspectos
especficos (STANGOS, 2000: 8).
As vanguardas no tinham a criao coletiva como mote de sua ao, ou seja, seus
expoentes no produziam trabalhos artsticos em colaborao como o caso de certos
grupos surgidos na Europa e nos Estados Unidos a partir dos anos 1950, a exemplo do Fluxus
e do Art & Language, e de grupos brasileiros criados na dcada de 1970, como o 3NS3 e o
Viajou Sem Passaporte. Apenas reuniam-se em torno de entendimentos e posturas comuns em
relao arte e o fazer artstico, compartilhando idias sobre o papel da arte e do artista na
sociedade, bem como sobre conceitos e aspectos formais envolvendo a produo artstica.
Embora seus trabalhos guardassem, em muitos casos, profundas semelhanas da sua
identificao como expoentes de determinados movimentos , eles quase nunca desenvolviam
trabalhos em conjunto, a no ser revistas ou manifestos.

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Mesmo artistas que constituam grupos formais, como os expressionistas do Die

Brcke (A Ponte) e do Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), tinham um perfil de atuao
pautado mais numa espcie de militncia artstica, ou seja, no compartilhamento e na defesa
ativa de determinadas idias em relao arte, sem que isso significasse, necessariamente, o
estabelecimento de um programa artstico definido. No caso dos artistas do Die Brcke, por
exemplo, Amy Dempsey explica que os participantes do grupo estavam unidos mais por
aquilo que no apreciavam o realismo anedtico e o impressionismo do que por qualquer
programa artstico prprio (DEMPSEY, 2003: 75). Sem postulados, nem intenes
estilsticas ou tericas estabelecidas, mas com a vontade de se dirigir a um pblico mais
amplo, a nica coisa que tinham em comum era o desejo de agir, enrgica e virilmente
(LYNTON, 2000: 28).
A ausncia de um programa artstico tambm caracterizou o Dadasmo. O movimento,
de carter internacional e multidisciplinar, tinha exatamente uma postura anti-projeto, antiproposta, anti-construo. Indignados com os horrores da Primeira Guerra Mundial, que
provavam a falncia da sociedade burguesa, os dadastas voltaram-se essencialmente para a
crtica e a destruio. Tratava-se de um conjunto difuso de artistas, que no desenvolviam
trabalhos em conjunto, nem possuam linguagens necessariamente semelhantes. Cada um
buscava sua prpria direo. No h, nesse sentido, nada prximo de um estilo dad. H
apenas um compartilhamento de idias que diziam respeito a um sentimento de descrdito na
arte enquanto manifestao profundamente relacionada mesma sociedade burguesa
responsvel pela sustentao da guerra (ADES, 2000).
Os dadastas reuniam-se em espaos como o Cabar Voltaire, em Zurique, o Clube
Dad, em Berlim, e a Zayas Modern Gallery, em Nova York, locais onde trocavam idias,
declamavam poemas, mostravam trabalhos, tocavam, cantavam e danavam (ADES, 2000;

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DEMPSEY, 2003). O movimento tambm produziu manifestos: o Manifesto Dad, redigido

por Tzara em 1918, e o Manifesto Canibal, escrito por Picabia em 1920.
Ressalta-se que os manifestos, textos programticos que expunham os fundamentos de
cada movimento, funcionavam como importante instrumento para a militncia artstica
desenvolvida pelas vanguardas histricas.

Longe do circuito comercial devido radicalizao de seus postulados e cidados

de uma Europa que vivia em um clima social e poltico instvel, os artistas se
constituam em grupos e escreviam manifestos em um intento evidente de clarear
suas posies como ativistas culturais e de dirigir a criao para lugares menos
convencionais. (CABELLO et CARCELLER, 2002: 19)

Foi o Futurismo quem deu origem tradio dos manifestos, publicando o primeiro de
uma srie em 1909. Escrito por Filippo Tommaso Marinetti, tido como o inventor do
movimento, o documento lanava as bases da atitude futurista: a exigncia de uma nova arte
para um mundo novo, marcado pelo avano tecnolgico, pela velocidade e por
transformaes profundas na sociedade e no pensamento; e a desvinculao completa com a
arte do passado (LYNTON, 2000). Da mesma forma que as outras vanguardas, os futuristas
Marinetti, Umberto Boccioni, Luigi Russolo e Carlo Carr no constituram um grupo
formal, nem investiram na produo coletiva de obras de arte. Como enfatiza Lynton, esses
artistas variavam tanto em seus interesses quanto em seus talentos (LYNTON, 2000: 75).
Em conjunto, porm, lanaram manifestos e publicaes e levaram exposies futuristas
acompanhadas de conferncias a vrias cidades da Europa, a fim de divulgar as criaes e
idias do movimento.
Dentre as correntes de vanguarda, vale mencionar ainda a experincia do grupo
holands De Stijl, este sim um agrupamento formal, criado entre 1917 e 1918 por nove
artistas, dentre os quais Piet Mondrian, Theo Van Doesburg e o arquiteto Gerrit Rietveld.
Aqui tambm a reunio de artistas no se dava em funo da realizao de trabalhos coletivos,

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mas do compartilhamento de idias. Em constante estado de fluxo, com a entrada e sada

permanente de integrantes, o grupo atuava em torno da revista De Stijl, onde eram publicados
os manifestos do movimento (FRAMPTON, 2000). Sua misso: criar uma arte nova e
internacional, em um esprito de paz e harmonia (DEMPSEY, 2003: 121). Para tanto,
buscava-se a reduo ou purificao da arte aos seus elementos primordiais: a forma, a linha e
a cor. De acordo com Argan, De Stijl no uma revoluo contra uma cultura envelhecida
a fim de renov-la, como o caso dos movimentos de vanguarda mencionados
anteriormente, mas uma revoluo no interior de uma cultura moderna a fim de imuniz-la
contra os perigos de qualquer corrupo ou impureza possvel (ARGAN, 1992: 286). A
idia era eliminar todas as formas histricas a fim de produzir um estilo universal.
Outro exemplo de atuao coletiva no mbito das vanguardas histricas o
construtivismo russo. Liderado por Vladmir Ttlin, o movimento propunha uma arte a
servio da revoluo. Imerso em uma realidade de fato revolucionria, a Rssia da dcada de
1910, o construtivismo buscava intervir de modo concreto na vida das pessoas a partir de uma
insero prtica diretamente til sociedade. A proposta era fabricar coisas para a vida do
povo, como antes [se] fabricava para o luxo dos ricos: casas, roupas, mveis, livros, objetos
de uso e de decorao (ARGAN, 1992: 326).
Tal objetivo levou Alan Moore (2004) a afirmar que foi na Rssia onde se
desenvolveram as mais profundas instncias do coletivismo moderno. Isto porque, ao levar a
revoluo do sentido terico para o sentido prtico, o projeto construtivista atuava no s
atravs do coletivo, ou seja, da mobilizao coletiva de artistas, mas tambm para o coletivo,
ao pretender que sua atuao tivesse um impacto objetivo na sociedade. Como lembra Mario
de Micheli, Ttlin e seus seguidores chegaram a preconizar a abolio da arte, considerando-a
um estetismo burgus ultrapassado (MICHELI, 1991: 239).

19

Ainda em relao ao construtivismo russo, Micheli afirma que entre os artistas de

vanguarda que mais procuraram sair das posies do individualismo para aderir s novas
exigncias da cultura revolucionria est o grupo de Maiakovski: a LEF, Frente de
Esquerda das Artes (MICHELI, 1991: 238). A organizao era composta por construtivistas e
futuristas, alm de nomes ligados ao cinema, como Eisenstein, ao teatro, como Meyerhold, e
literatura, como Babel. Para os artistas da LEF, o engajamento revolucionrio deveria estar
presente em todo o seu trabalho. Eles estavam convencidos de que a arte deveria deixar de
ser puro experimento, jogo gratuito, para tornar-se expresso da verdade revolucionria,
veculo dos sentimentos e das idias que a revoluo tinha suscitado (MICHELI, 1991:
239).

Alan Moore defende que os artistas costumam se organizar melhor em meio a

situaes difceis. por isso que, segundo ele, ao longo da histria da arte, os coletivos
surgiram quando foram necessrios, ou seja, foram criados em resposta a situaes
particularmente complexas. O autor ainda afirma que os artistas tm usado seus grupos para
sacudir mundos da arte dominados por administradores dirigindo instituies e mercados
para curadores e colecionadores (MOORE, 2004: 2). Trabalhar coletivamente seria, assim,
uma estratgia para atuar de forma crtica em relao ao sistema das artes em que se est
inserido.
A afirmao de Moore nos prope alguns questionamentos sobre os coletivos
brasileiros da atualidade. Seriam eles necessrios hoje? esta a causa de sua proliferao?
Mas por que, para que ou para quem eles seriam necessrios? A resposta proposta por Moore
de que os coletivos tm sido necessrios aos artistas (quem) como estratgia para questionar
os mundos da arte (o qu). Embora pouco precisa, a afirmao sugere um descontentamento
por parte dos artistas que se organizam em grupos em relao ao contexto em que atuam. De

20

fato, a crtica em relao a certas dinmicas do sistema das artes brasileiro parece estar
presente em muitos coletivos brasileiros da atualidade. A questo : de que maneira essa
postura crtica transformada em proposio, ou seja, em atuao? E o que isso tem a ver
com a formao de coletivos? So questes como essas que sero exploradas ao longo do
terceiro captulo desta dissertao.
No que diz respeito necessidade de movimentos coletivos nas vanguardas
histricas, Helena Cabello e Ana Carceller lembram que [naqueles] anos convulsos a
colaborao era quase inevitvel (CABELLO et CARCELLER, 2002: 19). Por certo, tais
movimentos tinham em comum uma desaprovao da situao da arte e um desejo de
introduzir mudanas. Manifestavam um interesse no apenas em produzir uma arte em
sintonia com seu tempo, atualizando temas e estilos, mas tambm em revolucionar
radicalmente as modalidades e finalidades da arte (ARGAN, 1992: 185).
A empreitada implicava, por exemplo, a preocupao em aproximar a arte da vida:
seja diminuindo a distncia entre as artes maiores (pintura, escultura) e suas possveis
aplicaes (construo civil, publicidade, vesturio), como no Construtivismo russo; seja
introduzindo novos temas, a exemplo da relao do homem com a mquina e com a
velocidade, no Futurismo; seja entendendo essa aproximao de forma espiritual, como o fez
o grupo De Stijl. O que estava em jogo nesse sentido era colocar em discusso o papel e o
lugar da arte na sociedade.
Pela grandeza e complexidade do empreendimento, de se depreender que a
mobilizao coletiva era no s uma estratgia possvel, mas necessria, como afirma Moore
(2004). Ressalta-se ainda que, alm de uma postura crtica em relao arte, movimentos
como o Dadasmo apresentavam tambm uma atitude bastante questionadora em relao
sociedade da poca, principalmente em funo das profundas contradies externadas pela
Primeira Guerra Mundial. J os construtivistas russos no apenas se contrapunham s imensas

21

desigualdades que caracterizavam a sociedade de seu tempo, mas acreditavam que a arte
poderia exercer um papel importante na sua transformao, contribuindo para a construo de
uma sociedade mais justa e igualitria.
A vinculao, identificada nas vanguardas histricas, entre a mobilizao coletiva de
artistas e o estabelecimento de uma postura e atuao crticas em relao arte e sociedade
da poca tambm apontada por autores em outras iniciativas coletivas surgidas ao longo do
sculo XX, como sustenta Angelika Nollert:

A histria da arte mostra que os coletivos de artista geralmente [fizeram] parte de

movimentos de vanguarda que no [perseguiam] sua realizao artstica apenas
atravs da reunio de colegas intelectualmente prximos, mas tambm
[procuravam] desenvolver um modelo (poltico) alternativo atravs da sua crtica da
arte e da sociedade. (NOLLERT, 2005: 25)

A associao das iniciativas coletivas de artistas a movimentos de vanguarda tambm

descrita por Olivares, para quem o trabalho em equipe viveu o seu apogeu no ltimo sculo.
Segundo ela, esse tipo de atividade se desenvolveu sobretudo no mbito das vanguardas
artsticas, sempre com fortes cargas conceituais, sociais e inclusive transgressoras"
(Olivares, 2002: 8). A afirmao diz respeito no s s vanguardas histricas, mas tambm s
chamadas novas vanguardas, surgidas nos anos 1960, como ser mostrado adiante. Para a
autora, dentre as razes mais freqentes para que uma srie de indivduos decidam criar
juntos todo um corpo de trabalho est a ao social mais radical (OLIVARES, 2002: 9).

Como lembram Nollert (2005) e Moore (2004), com o fascismo, o nazismo e a

Segunda Guerra Mundial, o desenvolvimento de iniciativas artsticas coletivas sofreu uma
parada temporria. Aps o trmino da guerra, entretanto, a mobilizao coletiva ressurgiu na
Europa e tambm nos Estados Unidos, a partir da criao de grupos transnacionais tais como
CoBrA, Internacional Situacionista, Fluxus e Art & Language, e de outras agremiaes, como

22

GRAV, Art Workers Coalition, General Idea e Group Material. A grande maioria foi criada
entre o final dos anos 1950 e as dcadas de 1960 e 1970.
Exceo regra, o CoBrA surgiu em 1948, sendo formado por jovens artistas de
inclinao expressionista provenientes de Copenhagen, Bruxelas e Amsterd da o nome do
grupo, composto pelas letras iniciais das trs cidades. Dentre os integrantes, artistas como
Asger Jorn, Karel Appel, Constant, Corneille e o poeta Charles Dotremont. A atuao do
CoBrA no se dava por meio da produo de obras em conjunto, mas atravs da realizao de
encontros internacionais, exposies, edio de livros e principalmente da publicao da
revista CoBrA, que contou com dez nmeros entre 1948 e 1951.
O grupo ambicionava criar um novo estilo pictrico, calcado na defesa da livre
expresso e do gesto espontneo, bem como da experimentao (DEMSEY, 2003). Tais
bandeiras eram levantadas no s em relao atuao artstica do grupo, mas tambm em
relao vida em sociedade. A proposta era estimular nos homens o exerccio da imaginao,
do desejo de liberdade e da expresso criativa. nesse sentido que o grupo entendia o papel
do artista na reconstruo europia, aps o vazio cultural deixado pela Segunda Guerra
Mundial (HOME, 2004).
At o encerramento do grupo, em 1951, o CoBrA chegou a contar com cerca de 50
integrantes, entre pintores, poetas, arquitetos, etnlogos e tericos de dez pases. Alguns deles
vieram a integrar a Internacional Situacionista, formada em 1957, como ser mostrado em
seguida (HOME, 2004).

23

1.2 A formao de grupos no mbito das novas vanguardas

Afora a experincia do CoBrA, foi somente nas dcadas de 1960 e 1970 que as
associaes de artistas voltaram a se desenvolver com fora na Europa e tambm nos Estados
Unidos. Trata-se de iniciativas criadas em meio s novas vanguardas, que operaram
transformaes cruciais na produo artstica, ao levar s ltimas conseqncias a discusso
sobre a natureza da arte e seu papel na sociedade. Tais movimentos flexibilizaram as
fronteiras entre as categorias artsticas tradicionais (pintura, escultura, desenho, gravura),
introduzindo novos temas, procedimentos, linguagens, suportes e materiais e investindo no
dilogo com outros campos do conhecimento, a exemplo da msica, teatro, cinema, dana,
literatura e cincia.
O foco na imagem, caracterstico da modernidade, foi substitudo pelo foco no
conceito, no processo e na experincia. Como conseqncia, rompeu-se com a idia de obra
nica, permanente, porttil e distante de uma relao mais prxima com a vida. Assim,
criticou-se no s o fetichismo da obra de arte e com isso a noo de aura mas o prprio
sistema de circulao das obras, suas dinmicas, agentes e instituies. Foram propostos
novos espaos para a arte, como desertos e outros locais afastados dos centros urbanos, bem
como a prpria cidade. Levar a arte s ruas significava, naquele momento, ir ao encontro de
novos espectadores, ampliando os pblicos tradicionalmente voltados arte. Na tentativa de
aproximar o observador e diminuir a distncia que o separava conceitualmente do artista
tambm se investiu em trabalhos que tinham na participao do pblico um elemento
fundamental.
No se pretende aqui analisar em detalhe os desdobramentos trazidos pelas
transformaes ocorridas na arte entre os anos 1960 e 1970, que, em ltima anlise,
anunciaram a passagem do moderno ao contemporneo. Intenta-se apenas indicar certas

24

caractersticas consideradas fundamentais para se compreender no apenas o trabalho e a

atuao dos grupos surgidos naquelas dcadas, mas tambm daqueles surgidos entre 1995 e
2005, sobre os quais este trabalho disserta.
Com efeito, muitas das caractersticas esboadas acima so reforadas pelos coletivos
brasileiros da atualidade, a exemplo do questionamento da obra de arte enquanto objeto nico,
acabado e conseqentemente vendvel, da nfase na ao e na experincia, da crtica em
relao ao sistema das artes, da busca pela ampliao do pblico e por novas formas de se
relacionar com ele e da discusso sobre a natureza e o papel da arte na sociedade.

Uma das preocupaes presentes nos coletivos brasileiros da atualidade que j se

verificava nas agremiaes formadas entre os anos 1960 e 1970, como afirma o crtico
Michael Archer, a preocupao com o contexto em que a obra se insere: tanto com o
contexto mais direto do campo artstico, ou seja, com a maneira como a obra circula nesse
campo (em que espaos, atravs de que agentes, para que pblico), quanto com o contexto
mais amplo da sociedade. Ressalta-se que, para o autor, tal preocupao esteve associada
formao de associaes de artistas entre os anos 1960 e 1970.

Os artistas, tradicionalmente vistos como individualistas avessos s associaes,

comearam a organizar-se em grupos de presso que levavam adiante a idia
predominante no Conceitualismo de que era de responsabilidade do artista tanto
estabelecer o contexto para a sua obra quanto fazer a prpria obra O contexto agora
era mais do que o ambiente crtico fornecido pelas revistas especializadas; era o
mundo como um todo. (ARCHER, 2001: 118)

De fato, estabelecer o contexto para a obra uma empreitada complexa e ambiciosa

o bastante para requerer esforos mltiplos. At porque, em ltima anlise, ela implica
transformar o circuito de arte no qual o artista est inserido ou at mesmo, como argumenta
Archer, o mundo como um todo. Em outras palavras, significa construir um projeto
essencialmente coletivo, na medida em que envolve a participao de diferentes setores da

25

sociedade. Portanto, bem provvel que, como sugere Archer, a constituio de grupos esteja
de fato associada a essa ampliao do leque de preocupaes dos artistas, desejosos de atuar
no s na criao de suas obras, mas assumindo tambm uma responsabilidade em relao ao
seu contexto.
Exemplo disso a atuao da Art Workers Coalition (1969-1970). Criada em Nova
York, a organizao reunia artistas, estudantes e crticos preocupados em como as polticas
comerciais e museolgicas afetavam o trabalho dos criadores. Dentre seus membros, a crtica
Lucy Lippard e os artistas Takis, Hans Haacke e Carl Andre. Aberta e no hierrquica, a
associao organizava protestos e representaes junto a instituies artsticas com vistas a
exigir mudanas no mundo da arte como, por exemplo, o direito dos artistas de serem
consultados quanto ao modo como seu trabalho era exibido e disposto dentro do sistema de
museus e galerias (ARCHER, 2001: 118). Um desses protestos envolveu a confeco de
carteirinhas de scio do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) carimbadas com a
logomarca da AWC. Irreverente e bem-humorada, a ao chamava a ateno para o fato de
que o museu no era efetivamente de todos. Para ter voz ativa em relao a ele, era necessrio
ser, de alguma forma, previamente credenciado.
As demandas da AWC tinham como base a luta pelos direitos civis, incluindo a defesa
de iguais oportunidades de exibio para artistas negros e mulheres. Suas reunies, destaca
Moore (2004), funcionavam como importante ponto de encontro entre artistas, que
aproveitavam a oportunidade para trocar idias e divulgar trabalhos e atividades. Nesse
sentido, o autor assinala que a AWC influenciou a formao de uma srie de coletivos de
artistas nova-iorquinos, entre grupos de criao, organizaes polticas, produtoras culturais,
espaos expositivos e combinaes hbridas dos exemplos anteriores. Vale mencionar ainda
que a associao tambm estava envolvida com os protestos contra a Guerra do Vietn (19641975).

26

O carter marcadamente poltico da Art Workers Coalition no exceo entre os

grupos da poca. Trata-se de uma caracterstica recorrente nas agremiaes dos anos 1960 e
1970, como defendem Helena Cabello e Anna Carceller: Esses grupos questionavam o
espao em que se encerrava a prtica artstica e se encontravam fortemente implicados com
seu entorno social, anunciando a freqente conexo entre a coletivizao da prtica artstica
e as conotaes polticas (CABELLO et CARCELLER, 2002: 23). As autoras apontam
outros grupos em que a mesma conexo se revela: os espanhis Equipo 57 (1957-1961),
Equipo Crnica (1965-1981) e ZAJ (1964); e o grupo de origem inglesa Art & Language
(1968). Mais uma vez, a preocupao com o contexto o espao em que se encerrava a
prtica artstica ou o entorno social mencionada como um dado freqente entre os
grupos de artistas formados nos anos 1960 e 1970.
Composto inicialmente pelos artistas britnicos Michael Baldwin, Terry Atkinson,
Harold Hurrell e David Mainbridge, o Art & Language possua um formato aberto, chegando
a contar com cerca de trinta componentes no ano de 1976, entre artistas e tericos. Alinhados
com os princpios da arte conceitual, seus membros questionavam grande parte dos
postulados tericos presentes na arte (CABELLO et CARCELLER, 2002: 23), investindo
em uma produo que, alm de fugir completamente s categorizaes tradicionais, muitas
vezes no oferecia qualquer apelo visual ao pblico. Suas obras constituam, na realidade,
seus escritos e discusses, espaos em que os membros do grupo enfocavam com um severo
olhar crtico os acontecimentos recentes na arte e suas implicaes para as teorias
predominantes do modernismo (ARCHER, 2001: 85). Tratava-se de questionar, em ltima
anlise, o prprio estatuto da obra de arte e do artista.
Como lembram Charles Harrison e Paul Wood, influenciados pelos estudos de Michel
Foucault sobre as relaes entre linguagem e poder, os membros do Art & Language
entendiam que a nica forma de promover uma mudana significativa na prtica da arte era

27

trabalhar no terreno da linguagem, no qual o poder cultural estava instalado e sobre o qual
se sustentava (HARRISON et WOOD, 1998: 207). Era preciso, portanto, que a prtica
artstica estivesse explicitamente identificada com as prticas da leitura e da escrita. Nesse
sentido, a partir de 1969, o grupo passou a publicar a revista Art-Language, que funcionou
como importante meio de divulgao de suas reflexes.

importante esclarecer o que se entende por preocupao ou atuao poltica na

prtica artstica. Em primeiro lugar, vale lembrar que a problemtica da relao entre arte e
poltica vem sendo objeto de fortes polmicas ao longo do ltimo sculo, o que tem produzido
uma vasta bibliografia a respeito do assunto, principalmente desde os anos 1920 (AMARAL,
2003). De um modo geral, as discusses opem aqueles que defendem uma autonomia da arte
em relao ao seu contexto e uma conseqente neutralidade poltica queles que entendem
no haver uma possibilidade real de autonomia e que, dadas as profundas desigualdades que
caracterizam a sociedade atual, os artistas devem, sim, posicionar-se em relao a ela.
Para compreender tal problemtica, necessrio recorrer sua origem, o chamado
processo de autonomizao do campo artstico. De acordo com o socilogo Pierre Bourdieu, o
campo da produo erudita a includo o artstico e o intelectual corresponde ao sistema
social que tende a produzir ele mesmo suas normas de produo e os critrios de avaliao
de seus produtos, e obedece lei fundamental da concorrncia pelo reconhecimento
propriamente cultural concedido pelo grupo de pares que so, ao mesmo tempo, clientes
privilegiados e concorrentes (BOURDIEU: 2001: 105). Segundo o autor, no sculo XVIII
que tal campo comea a garantir sua autonomia em relao a outros campos da sociedade,
visto que a vida intelectual e artstica passa a se libertar econmica e socialmente das tutelas
da Igreja e da aristocracia. Durante toda a Idade Mdia, Renascimento e perodo clssico,

28

ambas haviam funcionado como instncias externas de legitimidade, a cujas demandas ticas
e estticas a produo artstica e intelectual deveria atender.
Bourdieu

ressalta

que

transformaes

importantes

contriburam

para

desenvolvimento desse processo, a saber: a constituio de um pblico de consumidores

virtuais cada vez mais extenso, socialmente mais diversificado (...), capaz de garantir a
independncia econmica dos artistas e intelectuais; a constituio de um corpo cada vez
mais numeroso e diferenciado de produtores e empresrios de bens simblicos (...); e a
multiplicao e a diversificao das instncias de consagrao competindo pela legitimidade
cultural, como por exemplo as academias, os sales (...), bem como das instncias de
difuso (BOURDIEU, 2001: 100). A essas transformaes, Amaral (2003) acrescenta a
Revoluo Industrial e a inveno da fotografia.
Enfatiza-se que o processo de autonomizao do campo artstico levou a uma
importante redefinio da funo da arte e do artista na sociedade. Isto porque, se antes os
artistas realizavam ofcios com funes sociais claramente definidas ourives, escultor de
peas comemorativas, ilustrador de livros, retratista da burguesia, pintor real , o que os
aproximava da figura do arteso, agora sua prtica conquistara uma legitimidade prpria, livre
de funes utilitrias (AMARAL, 2003). Isto significa dizer que os artistas adquiriram o
direito de legislar em seu prprio campo, ignorando certas presses e demandas externas,
voltadas, por exemplo, realizao de certos ofcios ou exaltao de determinados valores
(BOURDIEU, 2001: 101).
importante ressaltar, no entanto, que outras presses externas acabaram por se
constituir ao longo da histria, como as demandas do mercado de arte, estabelecido
exatamente a partir do processo de autonomizao do campo artstico. Assim, mesmo
conquistando uma maior autonomia em relao Igreja e aristocracia e se desvencilhando
de funes sociais objetivas, a produo artstica no deixou de depender da relao com

29

outros campos da sociedade poltico, social, econmico muito menos da relao com
outros agentes e instituies de seu prprio campo: museus, galerias, academias, sales,
prmios, crticos, imprensa especializada e curadores, para citar alguns deles7 (BOURDIEU,
2001). Alm disso, ao estabelecer um campo prprio de atuao, munido de cdigos e
instrumentos de apropriao especficos, a produo artstica passou a estar propensa a
cumprir uma funo social de distino, primeiro, nos conflitos entre as fraes das classes
dominantes e, a longo prazo, nas relaes entre as classes sociais (BOURDIEU, 2001:
115). Ao falar-se em autonomia do campo artstico, deve-se, portanto, pensar em uma
autonomia relativa da arte, resultante da elaborao que o sistema das artes como um todo
faz das demandas e presses externas s quais segue sujeito (BULHES, 1990: 21).
Desse modo, a conscincia em relao posio que ocupam e s relaes que
estabelecem nesse complexo sistema de produo e circulao de bens simblicos, bem como
na sociedade de forma mais ampla, que leva alguns artistas a se questionar sobre seu papel
nesses diferentes contextos. Para quem efetivamente eles esto produzindo? E para qu?
Trata-se de assumir que a produo artstica no est, de fato, desvinculada de seu contexto:
que ela no s influenciada por ele, como tambm capaz de influenci-lo. Entende-se,
assim, que a atuao social e poltica na prtica artstica implica no apenas reconhecer essa
vinculao que faz de todo ato artstico um ato poltico mas se posicionar em relao a ela.
Tal noo apia-se no pensamento de Mikel Dufrenne, autor de Arte e Poltica. Para
ele, dada a impossibilidade de existir uma arte neutra, fato que o artista capaz de supor ao
analisar o papel que desempenha e as relaes que estabelece no circuito artstico,
necessrio que ele tome uma posio. Nesse sentido, Dufrenne defende a participao ativa do
artista em esferas que vo alm da sua atividade como criador.

Para Bourdieu, um agente ou uma instituio faz parte de um campo na medida em que nele sofre efeitos ou
que nele os produz (BOURDIEU, 2000: 31).

30

O artista tem conhecimento de que detm um certo estatuto, que desempenha ou

fazem-no desempenhar um papel, que no pode acreditar na neutralidade da arte a
menos que ignore o destino das obras a partir do momento em que entram no
circuito comercial, e talvez mesmo sua gnese, quando ele pensa s estar seguindo
sua fantasia ou s obedecendo a seu apelo. Ento ele se sente responsvel, no
apenas pela obra que cria, mas pelos usos que dela feito, os efeitos por ela
produzidos. Perdida a inocncia, denunciado o libi no fao poltica,
necessrio que ele tome partido, e no apenas como cidado, mas como artista e,
portanto, sem renunciar a s-lo. (DUFRENNE apud AMARAL, 2003: 14)

Um dos pontos freqentemente atacados por aqueles artistas ou grupos de artistas que
tomam partido, para usar uma expresso de Dufrenne, o elitismo ou isolamento das artes
visuais: o fato de a produo, circulao e recepo das obras ficarem quase sempre restritas a
uns poucos iniciados, capazes de transitar no chamado mundo da arte. Da a busca pela
ampliao do pblico e a preocupao com a comunicao da obra de arte, item sempre
enfatizado nos perodos de desejo de integrao da arte com a problemtica social
(AMARAL, 2003: 27).
Bandeiras como essas eram levantadas, por exemplo, pela Art Workers Coalition, que,
dentre outras questes, lutava pela descentralizao dos museus e pela criao de um dia de
entrada gratuita, estratgias que visavam ampliar o acesso a esses espaos por parte daqueles
menos favorecidos. Vale mencionar que a busca pela ampliao de pblico e a crtica ao
isolamento das artes visuais tambm esto presentes nos coletivos brasileiros da atualidade.
Como ser mostrado ao longo do terceiro captulo, muitos adotam estratgias nesse sentido,
como a opo por atuar em locais e situaes do cotidiano, a proposio de trabalhos que s
se realizam atravs da participao do pblico e a criao de obras multiplicveis e
reproduzveis.
O foco na ampliao de pblico no , entretanto, a nica maneira de se expressar uma
preocupao social e poltica na arte. Refletindo sobre a relao entre o artista e seu entorno,
Aracy Amaral questiona-se sobre quais as possibilidades de se reencontrar, em nosso tempo,
uma funo social para a arte. Ela descreve trs caminhos (ou desafios): o primeiro seria

31

conseguir estabelecer uma comunicao com um pblico mais amplo; o segundo, fazer com
que a produo artstica reflita uma participao direta em seu contexto social; e o terceiro,
fazer com que essa produo participe de uma eventual ou desejvel mudana na sociedade
(AMARAL, 2003: 25).
O segundo e o terceiro caminho descritos por Amaral aproximam-se da noo de arte
ativista proposta pela crtica americana Lucy Lippard. Freqentemente envolvida com
projetos de cunho ativista, a autora prope uma diferenciao entre o artista poltico e o
ativista, embora reconhea que ambos [sejam] freqentemente a mesma pessoa. Segundo
ela, o artista poltico tende a ser socialmente preocupado, enquanto o ativista tende a ser
socialmente envolvido. O trabalho do primeiro um comentrio ou anlise, enquanto a arte
do segundo trabalha dentro de seu contexto, com a sua audincia (LIPPARD, 1984: 349). A
diferena entre os dois estaria, portanto, na atitude proativa do artista ativista em relao ao
seu contexto. Trata-se no apenas de identificar, comentar, analisar ou questionar certas
problemticas, mas de participar, atravs de seu trabalho, da sua transformao.
Lucy Lippard (1984), ao longo do artigo Trojan Horses: Activist Art and Power, que
trata das origens, caractersticas, objetivos e crticas endereadas arte de cunho ativista,
evidencia o quanto esse tipo de manifestao est historicamente associado formao de
grupos. Nesse sentido, interessante comentar alguns pontos em relao arte ativista. No
apenas por sua relao histrica com a formao de grupos, mas tambm porque muitas das
caractersticas expostas pela autora dialogam com questes identificadas nos grupos
brasileiros de hoje. Dentre elas, destacam-se: o desejo de desmitificar a arte e de transformar o
sistema em que ela opera; a preocupao com a acessibilidade da obra e com o modo como a
produo atinge seu contexto e audincia; o foco no dilogo e no contato direto com o
pblico; e a nfase no processo.

32

Com origem no final dos anos 1960, a arte ativista surge em reao a vises
simplistas da arte, que insistiam em trabalhar com categorias e meios artsticos fechados,
bem como com noes bastante restritas sobre a atividade artstica, sem dialogar com outros
campos, como a msica, o teatro, a filosofia e mesmo a poltica e a sociologia. O isolamento
da arte era outro ponto atacado pelos ativistas. Segundo eles, apesar de o minimalismo e a arte
conceitual haverem insistido em estratgias que criticavam a mercantilizao e o elitismo das
artes visuais, tais como a fabricao industrial das obras, no caso do minimalismo, e a
desmaterializao, no caso da arte conceitual, ambos os movimentos no haviam conseguido
tirar a arte das galerias, como propunham os ativistas (LIPPARD, 1984: 349-350). Era
necessrio, portanto, investir em outras estratgias, como a busca por um dilogo mais efetivo
com o pblico e o envolvimento direto com causas sociais.
A viso compartilhada por Julie Ault, artista, curadora e uma das fundadoras do
coletivo Group Material. De acordo com ela, os ativistas buscaram reconectar a arte com
um contexto cultural mais amplo, realizando trabalhos que funcionavam de forma explcita
como uma crtica social8. Exemplo disso so as aes de protesto organizadas no final dos
anos 1960 por grupos americanos como AWC, Artists and Writers Protest, Black Emergency
Cultural Coalition e Women Artists in Revolution contra questes como a Guerra do Vietn, o
elitismo do mundo da arte e a ausncia de mulheres, negros e outras minorias em exposies e
colees (LIPPARD, 1984: 350).
Nesse contexto, no se pode deixar de mencionar que os anos 1960 foram marcados
no mundo ocidental pela ecloso de uma srie de movimentos de contracultura ou de culturas
alternativas, a exemplo do movimento hippie nos Estados Unidos, que rejeitava as normas e
valores da sociedade de consumo. Da mesma forma, a dcada tambm foi palco de
reivindicaes sociais e culturais as mais diversas, como a luta pelos direitos das mulheres, os
8

Disponvel em: http://www.guggenheimcollection.org/site/concept_Cultural_Activism.html (acesso em

10/04/2006).

33

protestos pacifistas contra a Guerra do Vietn e as revoltas estudantis de maio de 1968 na

Frana, cujas idias se disseminaram pelo globo. Dentre os grupos ditos revolucionrios ou
contraculturais que participaram dos protestos franceses, esto os situacionistas, responsveis
pela base terica do movimento (JACQUES, 2003). Movimentaes sociais como essas
tiveram importante influncia sob a gerao de artistas que iniciava suas atividades nos anos
1960.
Um dos agrupamentos ativistas de maior expresso no perodo, a Internacional
Situacionista (IS), formou-se na Itlia, em 1957, reunindo poetas, escritores, crticos, cineastas
e grupos como a Internacional Letrista, de Guy Debord, e o Movimento Internacional por
uma Bauhaus Imaginista (MIBI). Em comum, o entendimento de que a prtica artstica era
um ato poltico e que por meio da arte se poderia realizar a revoluo (DEMSEY, 2003:
213). Nas palavras de Debord, tido como o fundador da IS, os situacionistas partiam da idia
de que era preciso mudar o mundo. Queremos a mais libertadora mudana da sociedade e
da vida em que estamos aprisionados (DEBORD, 2003: 43).
Influenciada pelo Futurismo, pelo Dadasmo e pelo Surrealismo (o qual veio a ser
questionado posteriormente), a IS rejeitava a sociedade de consumo e lutava contra a cultura
do espetculo, a alienao e a passividade da sociedade. Nesse sentido, os situacionistas
entendiam que o principal antdoto contra o espetculo seria o seu oposto: a participao
ativa dos indivduos em todos os campos da vida social, principalmente no da cultura
(JACQUES, 2003: 13).
Contra a arte entendida como mercadoria, os situacionistas propunham uma arte
diretamente ligada vida, coletiva e annima, com foco no dilogo e na interao. Seu projeto
maior era que todas as pessoas se tornassem artistas, ou seja, que fossem criativas e criadoras
na construo de suas prprias vidas, o que geraria uma inflao multidimensional de

34

tendncias, experincias e escolas radicalmente diferentes9. A idia baseava-se no princpio

da promoo de uma revoluo permanente atravs da vida cotidiana. Da o grande interesse
dos situacionistas pela reflexo sobre a cidade. Eles perceberam que esta arte total seria
basicamente urbana e estaria em relao direta com a cidade e com a vida urbana em geral
(JACQUES, 2003: 19).
Dentre as produes desenvolvidas pela IS, esto filmes, maquetes, panfletos,
exposies, publicaes (a mais importante foi o jornal Internationale Situationniste,
publicado entre 1958 e 1969) e a construo de situaes, definida por Debord como a
construo concreta de ambincias momentneas da vida, e sua transformao em uma
qualidade passional superior (DEBORD, 2003: 54). Tratava-se de inserir, na seqncia
cotidiana de situaes fortuitas, indiferenciadas e insossas, situaes potentes e plenas de
vida, capazes de produzir sentimentos inexistentes anteriormente (DEBORD, 2003: 58).
At 1972, quando o grupo se dissolveu, a IS chegou a contar com cerca de 70
integrantes provenientes de pases como Itlia, Frana, Inglaterra, Alemanha, Holanda e
Arglia , que se reuniam por meio de conferncias organizadas anualmente. Sublinha-se que,
partindo de um projeto de revoluo da vida cotidiana, a IS passou para um projeto de
revoluo poltica propriamente dita, produzindo diversos textos dedicados a temas como
anticapitalismo e antiespetacularizao.
Destaca-se que os situacionistas so apontados por muitos coletivos da atualidade, a
exemplo do Poro, Laranjas, GIA e Empreza, como referncia importante para a sua atuao.
Dentre as questes retomadas por esses e outros grupos esto o interesse por trabalhar na
cidade, a busca por uma relao mais direta e integrada com o pblico e a noo de
construo de situaes, que inspira as aes artsticas desenvolvidas por esses
agrupamentos.
9

Em manifesto publicado no quarto nmero do jornal Internationale Situacionniste, em 1960. Disponvel em:
http://www.geocities.com/autonomiabvr (acesso em 13/11/04).

35

Outros grupos surgidos nesse mesmo perodo e tambm marcados por uma postura
ativista, conforme as noes de Lippard e Ault, so o americano Group Material (1979-1996),
cujos componentes questionavam no s o elitismo presente no mundo da arte, mas tambm
no resto da cultura estabelecida (CABELLO et CARCELLER, 2002: 23), e o canadense
General Idea (1969-1994). Voltados inicialmente para questes ligadas ao meio artstico, os
artistas do General Idea A.A. Bronson, Felix Partz e Jorge Zontal participaram de um
verdadeiro processo de transformao do cenrio artstico canadense, ocorrido entre os anos
1960 e 1980, como relata Bronson:

H vinte anos no havia no Canad um cenrio para a arte, nem colecionadores,

nem galeristas, nem mdia especfica e nem tampouco museus. Como artistas, nos
encontrvamos isolados tanto geogrfica como culturalmente. (...) No havia
praticamente nenhuma instituio de suporte como as que encontramos
normalmente em cenrios de arte estabelecidos. H vinte anos, como artistas,
tivemos de construir no apenas o nosso trabalho de arte como tambm o tecido
para um cenrio artstico. Tivemos de iniciar as nossas prprias instituies, abrir
nossas prprias galerias, publicar nossas prprias revistas e desenvolver nossas
prprias redes de comunicao. Uma vez que no havia um mercado para arte,
tivemos que desenvolver nossa prpria razo de ser. O resultado dessa atividade
no foi apenas o acmulo de atividades, mas tambm a criao de uma rede de
centros gerenciados por artistas de oceano a oceano. (BRONSON apud
GROSSMANN, 2001: 356)

Originalmente publicado em 1987, o texto de Bronson nos fala de uma postura ativa
por parte de artistas na transformao de seu contexto direto de atuao, o campo artstico.
Como explica o integrante do General Idea, dada a precariedade do meio cultural em que
viviam, foi necessrio que os artistas se organizassem a fim de inventar seu prprio sistema:
suas instituies, galerias, revistas e redes de comunicao. Vale sublinhar aqui o carter
marcadamente coletivo de tais aes, bem como o trnsito dos artistas nelas envolvidos por
atividades que fogem noo tradicional de artista, como a edio de revistas e a criao de
galerias. O resultado desse processo, como afirma Grossmann, foi a criao de uma rede de
centros dirigidos por artistas, que no s dinamizou a cena artstica canadense, como deu

36

continuidade a um experimentalismo ou uma arte processual oriunda dos movimentos de

vanguarda da arte moderna (GROSSMANN, 2001: 357).
Ainda em relao ao General Idea, destaca-se que os trabalhos desenvolvidos pelo
grupo, tais como instalaes, vdeos e fotografias, eram realizados em parceria pelos
integrantes, sendo assinados coletivamente. Outro ponto importante que, a partir do final da
dcada de 1980, a atuao do coletivo voltou-se principalmente para a crtica contra a
epidemia da AIDS, tema que acabou por marcar sua produo.
Assim como no Canad dos anos 1960, tambm nos Estados Unidos os artistas
passaram a investir em projetos que iam alm da criao de obras, propondo atividades
voltadas circulao de seus trabalhos. Junto formao de grupos, Lippard refere o
surgimento de outros projetos artsticos coletivos entre os anos 1960 e 1970, embalados pelo
movimento de contracultura que se disseminou no mundo no mesmo perodo. Dentre eles,
galerias em cooperativa, editoras, produtoras de vdeo, exposies, publicaes e intervenes
urbanas. Tais estratgias, segundo a autora, possibilitavam aos artistas continuar se
manifestando e falando por eles mesmos na fria dcada de 1970 (LIPPARD, 1984: 350).

Finalmente, a experincia do grupo Fluxus tambm central para situar

historicamente os coletivos de artistas brasileiros da atualidade. Tendo como referncias o
Futurismo, o Dadasmo, o Surrealismo, o Construtivismo russo, a filosofia Zen e o trabalho de
nomes como Erik Satie e John Cage, o grupo configurou-se como uma comunidade informal
de msicos, artistas plsticos e poetas radicalmente contrrios ao status quo da arte
(ZANINI, 2004: 11). Assumindo uma posio contrria ao sistema artstico da poca, Fluxus
problematizava at seus prprios meios de expresso (exposies, concertos, publicaes,
happenings, performances), considerados transitrios e temporrios, at o momento em que

37

as belas artes pudessem ser totalmente banidas (ao menos em suas formas institucionais) e os
artistas [encontrassem] outra ocupao (ZANINI, 2004: 12).
Liderado pelo artista George Maciunas, o grupo comeou a atuar no final dos anos
1950 e incio dos 1960 em Nova York, Tokyo e vrias cidades alems, constituindo uma
rede de artistas que se reuniam regularmente para apresentar concertos e exposies
conjuntas de novas formas de arte que transgrediam os tradicionais limites entre os gneros e
manifestaes artsticas (NOLLERT, 2005: 27). Dentre os integrantes, nomes como Dick
Higgins, Yoko Ono, George Brecht, Nam June Paik, Wolf Vostell, Ken Friedman, Joseph
Beuys, Shigeko Kubota, Yasunao Tone, Ben Vautier, entre muitos outros, sendo a maioria
norte-americanos, europeus e japoneses.
A opo por uma produo anti-individualizada e a rejeio da obra de arte
enquanto objeto nico e acabado ou enquanto bem no funcional a ser vendido para o
sustento do artista tambm estavam presentes entre as idias defendidas pelo Fluxus. O que
Maciunas pretendia, nas palavras de Zanini, era criar uma arte feita de simplicidade,
antiintelectual, que desfizesse a distncia entre artista e no-artista, uma arte em estrita
conexo com a normalidade da vida e segundo princpios coletivos e finalidades
visceralmente sociais (ZANINI, 2004: 12). Em manifesto publicado em 1966, o artista
chegou a declarar que o Fluxus abandonara definitivamente a distino entre arte e no-arte.
Dentre as produes mais marcantes do grupo, esto os happenings ou concertos: atos
cnicos de inspirao conceitual, em que se exploravam os sons produzidos por objetos
cotidianos, associando-se elementos da msica, do teatro, da poesia e do vdeo. Destacam-se
ainda as edies das caixas Fluxus, que continham trabalhos e objetos achados; as
experincias do grupo em arte postal; bem como suas publicaes (ZANINI, 2004).
Quanto ao carter poltico e social das atividades desenvolvidas pelo grupo, Ken
Friedman afirma que Fluxus tem mais valor como idia e como potencial para a mudana

38

social do que como grupo concreto de pessoas ou como coleo de objetos (FRIEDMAN
apud ZANINI, 2004: 18). Da mesma forma, Maciunas escreveu em 1964 que os objetivos do
Fluxus eram antes sociais que estticos e podiam ser relacionados ideologicamente aos
objetivos da LEF (HOME, 2004). Dentre seus planos, estava a interveno direta em
problemas sociais, propsito que, segundo Zanini (2004), contou com alguns avanos
(principalmente no que diz respeito crtica condio da mulher na sociedade), mas no
chegou a vingar. Embora o grupo j no exista mais tendo se dissolvido a partir da morte de
Maciunas em maio de 1978 , muito acreditam que um estado de esprito ou uma atitude
Fluxus no deixou de existir (ZANINI, 2004: 19-20).

1.3 Atividades artsticas coletivas no Brasil

A associao de artistas em torno de projetos comuns no Brasil no um dado to

recente quanto se pode imaginar. Desde o incio do sculo XX, verificam-se iniciativas
coletivas variadas no pas, muitas delas voltadas para a dinamizao do circuito artstico local
seja no sentido de renovar a produo, de criar canais de dilogo entre os artistas ou de
instituir novas instncias de circulao para a arte. Nas dcadas de 1930 e 1940, predominam
as organizaes do tipo formal, sobretudo em So Paulo e Rio de Janeiro, direcionadas
promoo de debates e exposies. Os anos 1950, por sua vez, trazem os clubes de gravura,
criados em diversos pontos do pas e identificados com um projeto de engajamento social,
alm dos grupos ligados aos movimentos concreto e neoconcreto, surgidos em So Paulo e
Rio de Janeiro. J a segunda metade dos anos 1960 caracterizada pela formao de
agrupamentos ligados aos movimentos de vanguarda que caracterizaram o perodo. somente
no final dos anos 1970 e incio dos 1980 que surgem no Brasil grupos de artistas voltados ao

39

trabalho em parceria e realizao de intervenes no espao urbano, prenunciando certas

caractersticas dos coletivos de artistas brasileiros dos anos 1990 e 2000.
Como pontua o historiador Walter Zanini, o esprito de associao manifestou-se em
sucessivas iniciativas dos artistas no decnio 30, principalmente em So Paulo e Rio de
Janeiro (ZANINI, 1983: 579). Dentre as iniciativas criadas nesse perodo, destacam-se o
Ncleo Bernardelli, a Sociedade Pr-Arte-Moderna, o Clube dos Artistas Modernos, o Salo
de Maio, a Famlia Artstica Paulista, o Grupo Santa Helena e o Club de Cultura Moderna.
Embora possussem motivaes e organizaes bastante distintas, tais agremiaes
compartilhavam uma atitude propositiva em relao ao circuito artstico local, no sentido de
buscar instituir novos espaos de circulao para a arte, ainda que inspirados em formatos
tradicionais. Refletiam, assim, um certo desejo de dinamizao do sistema das artes local e
uma necessidade de somar esforos nesse sentido. De maneira geral, sua atuao era pautada
pela promoo de eventos, tais como sales, conferncias, debates, recitais e, sobretudo,
exposies. Por certo, a organizao de mostras coletivas parece ter sido a principal atividade
das associaes de artistas da dcada de 1930 no Brasil. Tais agrupamentos tambm
funcionavam como fruns de discusso e de difuso de idias, alm de constiturem
importantes espaos para o intercmbio de informaes e conhecimentos entre os artistas. Na
dcada de 1940, esse esprito agregativo, como define Zanini (1983), prossegue,
principalmente em So Paulo, mas tambm em outras centros urbanos, sendo a fragilidade
dessas organizaes uma caracterstica marcante.
Ressalta-se que tais associaes no eram voltadas ao desenvolvimento de estilos
artsticos, muito menos realizao de trabalhos em conjunto. Seus integrantes seguiam
produzindo individualmente, muito embora o contato mais prximo com outros artistas
muitas vezes tivesse influncia em suas pesquisas. Esses primeiros agrupamentos tambm no
possuam programas ou manifestos, nem defendiam postulados especficos em relao arte.

40

O que estava em jogo era, antes, a dinamizao do circuito artstico atravs da organizao de
eventos como os descritos anteriormente. nesse sentido que Frederico Morais (1989)
entende essas associaes como um elemento fundamental para a consolidao da arte
moderna no Brasil, especialmente no estado de So Paulo. Da mesma forma, para Zanini
(1983), tais agrupamentos tiveram um papel decisivo na renovao das artes no pas, bem
como na formao dos museus de arte moderna brasileiros.
Formado por jovens alunos da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, o
Ncleo Bernardelli (1931-1940) nasceu de uma insatisfao em relao orientao de
ensino da instituio e da busca por uma maior independncia em relao a ela. Liderado pelo
pintor Edson Motta, o agrupamento reunia artistas como Milton Dacosta, Ado Malagoli,
Eugnio Proena Sigaud e Jos Pancetti. A iniciativa caracterizava-se por uma rigorosa
dedicao ao aprendizado tcnico e por um certo comedimento em relao renovao.
Apesar disso, o Ncleo Bernardelli no deixou de adquirir um sentido para o
desenvolvimento da arte no Brasil na dcada de 30 (...) incentivando o estudo num meio
pouco informado do movimento moderno internacional ou promovendo exposies de seus
membros (ZANINI: 1982: 580).
J a Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM) (1932-1934), que reunia muitos dos
artistas do primeiro Modernismo em So Paulo, como Lasar Segall, Anita Malfatti, Victor
Brecheret e Tarsila do Amaral, foi formada com o objetivo de criar um ambiente mais
propcio aos artistas, que os incentivasse, alargando o seu contato com os amadores de arte e
com o pblico em geral (ZANINI: 1982: 580). Dentre as atividades organizadas pela
associao em seu curto perodo de existncia, esto o Carnaval na Cidade de SPAM, a
Expedio s Matas Virgens da Spamolndia e duas exposies coletivas, uma com obras
de artistas da Escola de Paris, bem como dos membros da Sociedade, e outra dedicada a

41

artistas modernos do Rio de Janeiro, numa tentativa de aproximar as cenas artsticas das duas
capitais.
Contrapondo-se abertamente ao carter elitista da Sociedade Pr-Arte Moderna, o
artista Flvio de Carvalho aliou-se aos colegas Di Cavalcanti, Antnio Gomide e Carlos Prado
para criar, um dia aps a inaugurao da SPAM, o Clube dos Artistas Modernos (CAM)
(1932-1933). O Clube, que tambm funcionava em So Paulo, no prdio onde os artistas
possuam ateli, era caracterizado por uma atitude mais independente e uma programao
bem mais ativa que a da Sociedade (ZANINI, 1983). Alm de promover o intercmbio entre
artistas e procurar defender os interesses da classe, o CAM organizava eventos variados, como
exposies, conferncias, debates, sesses com modelo vivo, apresentaes de dana, teatro e
recitais de canto e poesia. Enquanto durou, em seu idealismo cultural, o CAM foi reduto de
experimentaes e de interpenetraes dos saberes (MACHADO et ALVARADO, s.d.)10.
Embora oponentes, tanto a SPAM quanto o CAM traduziram o xito do associativismo como
estratgia de atuao dos artistas na vida cultural do pas ao longo da dcada de 1930 e
[sinalizaram] uma atitude de independncia em relao s instituies existentes no
perodo, dentre elas, a Escola Nacional de Belas Artes11.
Em relao ao Salo de Maio (1937-1939), que foi realizado pela primeira vez em
1937 e se repetiu por dois anos, Zanini destaca que o evento expressava a conscincia da
necessidade de intercmbio com as novas correntes internacionais da arte (ZANINI, 1983:
584). Organizado em So Paulo, inicialmente por Quirino da Silva, Geraldo Ferraz e Flvio
de Carvalho, o Salo reunia uma grande quantidade de artistas locais ao lado de nomes
estrangeiros, caracterstica que antecipava a prtica das Bienais de So Paulo. Todos os sales

10

MACHADO, Vanessa; ALVARADO, Daisy Peccinini. CAM. Disponvel em:

http://www.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo2/modernidade/eixo/cam/index.html#topo (acesso em
29/05/2006).
11
ITA CULTURAL. Clube dos Artistas Modernos CAM. Disponvel em:
http://www.itaucultural.com.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=
3754&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10 (acesso em 29/05/2006).

42

contavam ainda com atividades paralelas, como palestras e debates, alm da publicao de
catlogo. Traduzindo um certo esprito de competio com o Salo de Maio, criou-se,
tambm em 1937, a Famlia Artstica Paulista (1937-1940), responsvel pela realizao de
trs exposies, duas em So Paulo (1937 e 1939) e uma no Rio de Janeiro (1940). A
iniciativa de instituir a Famlia foi de Paulo Rossi Osir, sendo que todos os integrantes do
Grupo Santa Helena passaram a fazer parte dela desde a sua fundao.
Quanto ao Santa Helena (1934-194-), o grupo surgiu em meados de 1934, a partir da
reunio de artistas que mantinham seus atelis em um mesmo prdio, o Palacete Santa
Helena, localizado no centro de So Paulo. Dentre eles, Francisco Rebolo e Mario Zanini,
clula inicial do grupo, bem como Manoel Martins, Bonadei, Clvis Graciano, Alfredo Volpi
e Humberto Rosa. De origem social modesta, quase todos descendentes de famlias de
imigrantes italianos, os participantes eram, na sua maioria, ex-alunos do Liceu de Artes e
Ofcios ou mesmo autodidatas. A caracterstica os diferenciava dos modernistas dos anos
1920 e era responsvel, em parte, pelo pouco apreo conquistado inicialmente nos crculos
mais eruditos (ZANINI, 1983). Como observa Zanini, o ambiente criado nos atelis do Grupo
Santa Helena era de troca constante. Os artistas compartilhavam conhecimentos tcnicos de
pintura e sesses de modelo vivo, decidiam em conjunto sobre o envio de obras a sales e
ainda organizavam excurses de fim de semana aos subrbios da cidade para pintar ao ar livre
(IDEM).
J o Club de Cultura Moderna, criado no Rio de Janeiro em 1935, tinha como
principal atividade a publicao da revista Movimento, lanada no mesmo ano. Constitudo
no s por artistas plsticos, mas tambm por escritores, jornalistas e estudantes, o
agrupamento colocava-se como uma alternativa de ao cultural na cidade, com forte carter
poltico (apoio Aliana Nacional Libertadora) e desejo de ampliar o pblico de arte e
cultura, inteno inusual para uma revista de cultura entre ns (Amaral, 2003: 47). No

43

manifesto da revista, o Club definia a difuso e a democratizao das mais modernas noes e
diretrizes das cincias e das artes como um de seus principais objetivos. O Club de Cultura
Moderna entende que os benefcios do movimento cultural devem ser gozados por todos, sem
distines de nenhuma espcie, e contrrio a qualquer restrio da liberdade de pesquisas e
de expresso do pensamento12. A associao tambm foi responsvel pela organizao de
conferncias e exposies, sempre com a temtica da preocupao social em primeiro plano.
Dentre os agrupamentos surgidos entre os anos 1930 e 1940, interessante mencionar
ainda aqueles formados por artistas de origem japonesa, como o Grupo Seibi (1935-1972) e o
Grupo 15 (1947-1948), ambos de So Paulo. Como uma espcie de desdobramento das duas
associaes, surgiu, em 1950, o Grupo Guanabara (1950-1959), um conjunto ecltico de
artistas criado pelo pintor Tikashi Kukushima, tambm na capital paulista. Sem fixar
tendncias rgidas ou defender uma corrente artstica especfica, o objetivo dos participantes
era promover um espao para o desenvolvimento de seus trabalhos, alm de reunir esforos
para a organizao de exposies13.

Aps os anos 1930 e 1940, outro momento marcado pela formao de associaes de
artistas no Brasil a dcada de 1950, perodo em que proliferam no pas os chamados clubes
de gravura, a exemplo dos de Porto Alegre, Bag, So Paulo, Rio de Janeiro e Recife, sendo
criados tambm os histricos grupos Ruptura e Frente, engajados com os movimentos
concreto e neoconcreto, respectivamente. Tais agremiaes tambm eram caracterizadas por
um certo desejo de dinamizar o sistema das artes local. Diferente dos agrupamentos formados
nos 1930 e 1940, entretanto, essas associaes eram criadas em torno de determinados
iderios e postulados em relao produo artstica seja no caso dos clubes de gravura,
12

MOVIMENTO, REVISTA DO CLUB DE CULTURA MODERNA. Rio de Janeiro, maio de 1935: pgina de
rosto.
13
ITA CULTURAL. Grupo Guanabara. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3
791 (acesso em 30/05/06).

44

vinculados a uma idia de arte engajada, de forte cunho social e destinada s massas, seja no
caso do Ruptura, que lanou o movimento concreto no pas, ou do grupo Frente, que reuniu
os neoconcretos do Rio de Janeiro.
Fundado por Carlos Scliar e Vasco Prado, o Clube de Gravura de Porto Alegre (19501956) contou com a participao dos artistas Danbio Gonalves, Glauco Rodrigues e Glnio
Bianchetti, tambm membros do Clube de Gravura de Bag, criado em 1951. A agremiao
teve como inspirao o Taller de Grfica Popular, associao mexicana de artistas de
esquerda que utilizava a arte como instrumento poltico. Em viagem Europa em 1947,
Carlos Scliar e Vasco Prado haviam tido contato com Leopoldo Mendez, dirigente do Taller.
Da a motivao para a criao do Clube porto-alegrense. Como ressalta Zanini, a unidade
relativa que relaciona esses artistas deriva no apenas de sua atitude programtica e da
tcnica comum (xilografia e linoleogravura), mas da predominante temtica gauchesca que
adotaram (ZANINI, 1983: 714). Com a proposta de produzir uma arte ao alcance do povo,
atravs da utilizao de temas populares e regionalistas, o Clube de Gravura de Porto Alegre
combatia o abstracionismo das primeiras bienais, tido como uma manifestao cosmopolita e
antinacional. Tal iderio era expresso na revista Horizonte, publicada pelo grupo entre 1951 e
1955. Ressalta-se que a organizao manteve contato com outras regies do pas, tais como
Recife e Rio de Janeiro, influenciando a criao de clubes com projetos semelhantes, porm
menos ativos e duradouros (IDEM) .
Na ponta oposta do iderio defendido pelos clubes de gravura, est o grupo Ruptura
(1952-1959). Criado em So Paulo, o agrupamento foi responsvel pela organizao da
mostra que lanou o movimento de arte concreta no Brasil, realizada no MAM da capital
paulista, em 1952. Na abertura da exposio, os participantes distriburam o Manifesto
Ruptura, conclamando uma completa renovao da produo artstica brasileira, que segundo
o grupo no conseguia responder s profundas transformaes sofridas pelo pas. Como o

45

prprio nome indica, o Ruptura rompia com toda a arte produzida no Brasil at ento, seja ela
figurativa ou abstrata, propondo a adoo de postulados racionalistas para a produo
(ALVARADO, s.d)14. Liderado por Waldemar Cordeiro, o ncleo era formado pelos artistas
Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, Kazmer Fjer, Anatol Wladyslaw e
Leopoldo Haar, que desde os anos 1940 vinham realizando experincias com a abstrao.
Enfatiza-se a influncia que a I Bienal de So Paulo exerceu sob esse grupo de artistas,
impactados com o trabalho dos construtivistas suos, em especial o de Max Bill. Como
assinala Zanini, o manifesto inaugural radicalizou no pas a atitude de uma arte abstrata de
severos princpios construtivos, diante das formas de representao do mundo exterior e dos
sistemas livres de no-figurao (ZANINI, 1983: 655). Durante a dcada de 1950, outros
artistas foram incorporados ao grupo, que comeou a se dispersar por volta de 1959.
J o grupo Frente (1954-1956), que reunia os artistas abstrato-geomtricos no Rio de
Janeiro, organizou sua primeira exposio em 1954, na Galeria IBEU, na capital carioca.
Integraram a associao nomes como Alsio Carvo, Lygia Clark, Lygia Pape, Ivan Serpa,
Carlos Val, Abraham Palatnik, Hlio Oiticica e Csar Oiticica. Diferenciando-se dos artistas
paulistanos por defenderem uma maior liberdade em relao s teorias concretas, os membros
do Frente no estavam interessados em seguir regras rgidas para a construo de suas obras.
O principal postulado do grupo era, segundo o crtico Mrio Pedrosa, justamente o respeito
liberdade de criao 15. essa independncia com que os cariocas tomavam os postulados
tericos da arte concreta que vo ser criticadas pelos abstrato-geomtricos de So Paulo.
Ao lado do Ruptura, o Frente organizou a I Exposio Nacional de Arte Concreta no
MAM de So Paulo e do Rio, entre o final de 1956 e o incio de 1957. Foi nessa ocasio que
comearam a se intensificar as discordncias entre os artistas das duas cidades, culminando na
14

ALVARADO, Daisy Peccinini. Ruptura. Disponvel em:

http://mac.mac.usp.br/projetos/seculoxx/modulo3/ruptura (acesso em 15/08/05).
15
ITA CULTURAL. Grupo Frente. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=
336 (cesso em 30/05/06).

46

separao dos dois movimentos, em 1959, a partir do lanamento do Manifesto Neoconcreto,

por ocasio da I Exposio de Arte Neoconcreta, realizada no MAM do Rio (ZANINI, 1982).
Quanto s diferenas entre os artistas concretos de So Paulo e os neoconcretos do Rio,
Ronaldo Brito assinala que comparados aos agentes da arte concreta, investidos muitas
vezes de funes prticas enquanto publicitrios e designers, os artistas neoconcretos eram
quase amadores por mais que projetassem transformaes sociais a partir do seu trabalho,
permaneciam necessariamente no terreno especulativo, no terreno da arte enquanto prtica
experimental autnoma (BRITO apud ZANINI, 1983: 656).
Dentre as iniciativas coletivas desenvolvidas nos anos 1950, destaca-se ainda o Atelier
Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife (1952-1958). Criado por Wilton de Souza,
Wellington Virgolino, Gilvan Samico, Ivan Carneiro e Abelardo da Hora, entre outros, o
espao permitia que tais artistas trabalhassem juntos e trocassem informaes. A iniciativa
funcionava como uma espcie de prolongamento da Sociedade, fundada em 1946 por
Abelardo da Hora, Hlio Feij e Ladjane Bandeira. O espao recebia a visita de outros artistas
e tambm acolhia aprendizes. Para angariar recursos, o Atelier Coletivo criou um Clube de
Gravura, uma espcie de consrcio de gravuras em que os associados pagavam dez cruzeiros
por ms para receber uma gravura mensal16.

Na segunda metade de 1960, observa-se no Brasil uma nova leva de agrupamentos

artsticos, criados em meio aos movimentos de vanguarda que caracterizaram o perodo.
Como lembra Maria Amlia Bulhes, em resposta ao crescente autoritarismo revelado pelo
regime ditatorial que se instalara no pas a partir do golpe de 1964, desencadeou-se (...) um
movimento cultural de resistncia democrtica localizado principalmente nos centros
urbanos como Rio de Janeiro e So Paulo em que se buscou a sensibilizao da opinio
16

Informaes obtidas em: MATOS, Adriana Dria; GUIMARES, Marco Plo. 45 e 46 Sales de Artes
Plsticas de Pernambuco. Recife, 2005, p. 163-164.

47

pblica atravs de produes culturais (BULHES, 1990: 56). A intensa mobilizao

observada em diversos setores artsticos e intelectuais atingiu tambm o sistema das artes,
verificando-se

desenvolvimento

de

movimentos

de

vanguarda,

que

tiveram

predominantemente um carter grupal, em suas movimentaes e estratgias de ao

(BULHES, 1990: 61). Dentre as caractersticas compartilhadas por esses movimentos,
Bulhes ressalta: o desejo de renovao; a idia de que a arte deveria estar integrada ao
cotidiano, envolvendo o espectador e abandonando os espaos da parede e do pedestal; e a
identificao com as vanguardas internacionais (BULHES, 1990: 59).
Nota-se que o segundo aspecto apontado aproxima-se das caractersticas identificadas
nos coletivos brasileiros da atualidade, como ser mostrado ao longo do terceiro captulo.
Outro ponto que tambm dialoga com os grupos atuais a tentativa de promover uma abertura
no sistema das artes, no sentido de estabelecer espaos para a nova produo e os novos
artistas, utilizando estratgias de subverso das regras [desse sistema] (...) que envolviam,
ao mesmo tempo, o questionamento da produo institucionalizada e tambm formas de
ocupao das instituies legitimadoras (Bulhes, 1990: 57).
Quantos aos agrupamentos criados em meio aos movimentos de vanguarda dos anos
1960, vale mencionar: o grupo da Faculdade de Arquitetura da Universidade de So Paulo
(FAU/USP), do qual faziam parte nomes como Srgio Ferro, Ubirajara Ribeiro, Flvio
Imprio e Maurcio Nogueira Lima; o grupo neo-realista carioca, formado em 1966, por
artistas que haviam se aproximado a partir da mostra Opinio 65, tais como Antonio Dias,
Rubens Gerchman, Roberto Magalhes, Pedro Escosteguy e Carlos Vergara; e o Grupo Rex
(1966-1967), criado em So Paulo por meio da abertura de um espao expositivo, a Rex
Gallery and Sons, e do lanamento de um jornal, o Rex Time. Integravam este ltimo os
artistas Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Frederico Nasser, Geraldo de Barros, Jos Resende
e Nelson Leirner.

48

Em relao ao grupo neo-realista carioca, formado no Rio de Janeiro em meio s

tendncias realistas que emergiram no pas na dcada de 1960, Daisy Peccinini Alvarado
assinala que seus participantes (...) manifestavam evidente preocupao social, dispondo-se
a obter um novo contato com o pblico, principalmente jovem, e tomando partido
abertamente pelos seus dolos, reproduzindo nas artes o que foi o cinema novo ou o samba
subversivo (ALVARADO, 1999: 119). O afastamento dos grandes museus e galerias e a
preferncia por espaos independentes, bem como pela realizao de eventos em praa
pblica, eram conseqncias desse posicionamento. Aberto a novas adeses, o grupo
concebia-se como uma escola, buscando servir de estmulo s novas geraes. Segundo
Alvarado, os neo-realistas reuniam-se em torno de um objetivo comum que era a
problemtica comunicacional e o desejo de levar o pblico a participar do prprio ato de
criao artstica, enfatizando a urgncia de comunicao, de integrao, pblico e obra
(ALVARADO, 1999: 120). importante lembrar que o grupo contou com a adeso de Hlio
Oiticica, que passou a expor junto com o ncleo inicial de artistas. Com a sua participao, os
neo-realistas cariocas assumiram uma atuao de vanguarda no cenrio artstico brasileiro,
que culminou com o lanamento de um manifesto, a Declarao dos Princpios Bsicos da
Vanguarda, e a organizao da exposio Nova Objetividade Brasileira, em abril de 1967, no
MAM do Rio de Janeiro. A mostra efetuava um balano da arte brasileira de vanguarda do
perodo, que, segundo Hlio Oiticica, em texto publicado no catlogo, possua as seguintes
caractersticas:

Vontade construtiva geral; Tendncia para o objeto, ao ser negado e superado o

quadro de cavalete; Participao do espectador; Abordagem e tomada de posio
em relao a problemas polticos, sociais e ticos; Tendncias para proposies
coletivas e conseqente abolio dos 'ismos'; Ressurgimento e novas formulaes
do conceito de antiarte. (OITICICA apud INSTITUTO CULTURAL ITA, 1994:
20).

49

Bulhes observa que, enquanto os neo-realistas cariocas e o grupo da FAU/USP

apresentavam um comportamento politizado, demonstrando-se identificados com os projetos
culturais democratizantes que emergiram na primeira metade da dcada de 60 (BULHES,
1990: 62), o Grupo Rex no se pautou por preocupaes sociais e polticas mais amplas,
voltando-se, em primeiro lugar, crtica do sistema das artes, seus valores e dinmicas. Da a
organizao de exposies, happenings, palestras e projees de filmes no espao criado pelo
grupo, atividades que, assim como o Rex Time, buscavam atenuar certas deficincias
identificadas no meio artstico da poca. Nesse sentido, Alvarado entende que o grupo
representou uma reao aos sistemas institucionalizados durante a dcada de 50, s
bienais, ao Museu de Arte Moderna, s galerias e crtica de arte dominante nos jornais
(ALVARADO, 1999: 69). A iniciativa posicionava-se, ainda, contra o objeto artstico
entendido como mercadoria, propondo a superao das categorias artsticas tradicionais e o
desenvolvimento de manifestaes antiarte. Com uma atuao marcada pela irreverncia e
pelo humor, esses artistas buscavam criar novas formas de comunicao com o pblico e
[propunham] uma arte experimental que [fosse] sendo exibida medida que desenvolvida
(INSTITUTO ITA CULTURAL, 1994: 16). Tais caractersticas levaram Zanini a identificar
traos em comum entre o Grupo Rex e o Fluxus, como a nfase em uma arte de ao e o
desenvolvimento de uma prtica artstica de carter ldico, agindo diretamente na vida
atravs de uma ao ou da vivncia de um acontecimento mais ou menos improvisado
(ALVARADO, 1999: 68).
Destaca-se ainda a experincia da Escola Brasil (1970-1974), um centro de
experimentao artstica criado em So Paulo por trs ex-participantes do Rex, Jos Resende,
Carlos Fajardo e Frederico Nasser, em conjunto com o artista Paulo Baravelli. A proposta da
escola era alimentada por um esprito antiacadmico, ancorado na idia de que o
aprendizado da arte [passava] sobretudo pela experincia no interior de atelis, e no pelo

50

ensino formalizado de histria, tcnicas e mtodos17. Sem disciplinas definidas, nem uma
orientao fechada e unvoca, a formao dos alunos se dava a partir da experincia nos
quatro atelis da escola, dirigidos, cada um, por um dos idealizadores do projeto com base
em diferentes enfoques e concepes, mas cujo funcionamento independente [pressupunha] a
possibilidade de dilogo entre vises distintas18.

O final dos anos 1970 e incio dos 1980 tambm foi marcado, especialmente na cidade
de So Paulo, pelo surgimento de diversos grupos de artistas, geralmente formados por jovens
profissionais e voltados realizao de propostas artsticas em espaos da cidade, tais como
outdoors, viadutos, cruzamentos, nibus, parques, tneis, muros e monumentos pblicos. Vale
citar, nesse sentido, ncleos como Tupinod, Viajou Sem Passaporte, 3NS3, Manga Rosa,
CEXTU e dMagrelos. exceo dos trabalhos desenvolvidos pelo Tupinod (1982-198-),
cuja atuao era mais ligada ao graffiti, as intervenes urbanas criadas por esses
agrupamentos destacavam-se pela nfase na ao, em substituio criao de objetos
artsticos, pela efemeridade das propostas e pela utilizao de materiais simples e baratos.
Taisa Palhares lembra que, apesar das diferenas entre os grupos paulistanos da poca, uniaos a viso de que o importante era recuperar a qualidade subversiva do gesto artstico, capaz
de instaurar uma crise no estado de normalidade vigente, mediante a introduo de
elementos estranhos em situaes cotidianas (PALHARES, 2003: 15).
Observa-se que o contexto cultural em que esses agrupamentos foram criados
caracterizou-se pelo desenvolvimento de outros movimentos no pas em reas como a
msica, o cinema e a poesia tambm preocupados em buscar novos espaos e meios de
expresso. Identificados com a chamada arte independente, essas manifestaes

17

ITA CULTURAL. Escola Brasil. Disponvel em:

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=8
69&lst_palavras=&cd_idioma=28555&cd_item=10 (acesso em 05/05/06).
18
Idem.

51

procuravam criar uma alternativa ao mercado e aos tradicionais espaos de difuso

engendrados pela indstria cultural. Como enfatiza Mrio Ramiro, tais grupos de artistas
surgiram procura de uma autonomia em relao ao circuito tradicional de artes visuais,
representado pelas galerias e museus (RAMIRO, 2004: 41). O artista sugere ainda uma
relao entre a criao desses agrupamentos e a ecloso das primeiras grandes manifestaes
urbanas em prol da democracia, organizadas por estudantes e trabalhadores, principalmente
em So Paulo e cidades vizinhas. Trata-se de movimentaes que desde 1964 vinham sendo
agressivamente reprimidas pela ditadura militar. A emergncia de grupos de interveno
urbana e a exploso do graffiti podem ser simbolicamente consideradas uma reapropriao
dos espaos pblicos, que coincide com o perodo crucial de transio poltica que marcou o
fim da ditadura militar em meados dos anos 80 (RAMIRO, 2004: 43).
Ao lado dos artistas Rafael Frana e Hudinilson Jr., Ramiro integrou um dos grupos
mais ativos do perodo, o 3NS3 (1979-1982), responsvel pela realizao de uma srie de
intervenes na cidade de So Paulo. Executadas clandestinamente durante a madrugada, as
propostas eram quase sempre realizadas em locais de grande circulao de pessoas, tais como
avenidas, praas e cruzamentos. Dentre suas produes, destacam-se Interdio, de 1979, em
que vrias faixas de plstico foram colocadas em cruzamentos prximos ao MASP,
obstruindo o trnsito local e desafiando os motoristas a romper as inusitadas barreiras a fim de
seguir seu caminho; Ensacamento, tambm de 1979, em que o grupo cobriu com sacos de lixo
monumentos histricos da cidade; e X-Galeria, do mesmo ano, que consistiu em selar
simbolicamente as principais galerias da capital paulista, colocando um grande X com fita
adesiva na entrada dos espaos, acompanhado de um bilhete com a inscrio O que est
dentro fica. O que est fora se expande. Ramiro assinala que, como as aes realizadas pelo
grupo demandavam uma grande organizao operacional, outros grupos que trabalhavam com

52

o mesmo tipo de proposta contribuam para a execuo das intervenes. Havia, portanto,
uma dinmica de parceria e troca entre os agrupamentos do perodo.
A fim de divulgar e registrar suas efmeras intervenes, o 3NS3 desenvolveu uma
estratgia particular. Como os equipamentos de filmagem ainda eram relativamente caros na
poca e os artistas no dispunham de outros recursos para documentar suas intervenes afora
a fotografia, a soluo foi utilizar a mdia escrita e televisiva como instrumento de registro e
divulgao. por esse motivo que a execuo dos trabalhos era sempre comunicada aos
rgos de imprensa atravs de telefonemas annimos.
Formado originalmente pelos artistas Jorge Bassani, Chico Zorzeti, Carlos Dias e
Mrcio Prassolo, o Manga Rosa (1981-198-) tambm era voltado realizao de trabalhos no
espao urbano, utilizando-se primordialmente do outdoor como suporte para suas
intervenes. No utilizvamos a placa exatamente como um outdoor, mas como um espao
aberto onde propnhamos leituras alternativas, j que o outdoor neste caso no podia ser
decodificado como propaganda (BASSANI et ZORZETI apud BARROS, 1984: 50).
Atravs da subverso do tradicional meio publicitrio, a inteno do grupo era realizar
experincias com a sensibilidade do homem da rua, trazendo para o seu cotidiano elementos
inslitos e no usuais, capazes de causar um impacto e uma possvel reflexo (IDEM).
Ligado inicialmente ao teatro, o Viajou Sem Passaporte (1978-198-) tambm se voltou
ao desenvolvimento de trabalhos em espaos e situaes da cidade. Despojando-se
gradativamente de uma srie de princpios, tcnicas e conceitos relativos atividade teatral,
como a criao e o ensaio de um texto, o grupo passou a trabalhar com a construo do que
chamou de unidades de ao: estruturas de jogos de criatividade e uso do corpo (...), que
tm por objetivo fundamental abrir a possibilidade de voc criar livremente sem barreiras de
ordem externa, tipo [a] necessidade de transmitir alguma coisa (RAGHY, 1984: 116). A
influncia dadasta apontada pelos prprios integrantes do grupo e expressa no

53

questionamento de uma srie de pressupostos ligados atividade artstica, tais como a prpria
noo de arte, bem como as de artista e sistema das artes. Para eles, todo mundo eram capaz
de criar, na medida em que [se quebrassem] com todos os padres estabelecidos, no se
sabe por quem, no chamado campo da arte (IDEM). A crtica obra de arte enquanto
mercadoria vendvel tambm era assumida pelo Viajou Sem Passaporte, cuja produo
caracterizava-se pela nfase na ao e o no processo em detrimento da produo de objetos.
Seus trabalhos constituam, assim, verdadeiras performances coletivas em meio a
espaos e situaes cotidianas. Em uma delas, intitulada Trajetria do Curativo, os
integrantes posicionaram-se em diferentes pontos de uma mesma linha de nibus, todos
portando um curativo no olho, de modo que, a cada parada, um passageiro machucado
entrasse, ao mesmo tempo em que outro descesse do coletivo. A ao desenrolou-se ao longo
de cerca de dez pontos. Na ltima parada, um dos integrantes mostrava aos passageiros um
cartaz com um rosto desenhado e um curativo colado ao lado do ttulo da ao e do nome do
grupo. Outro trabalho, desta vez intitulado Trajetria da rvore, consistia em dar voltas ao
redor de uma rvore no centro da cidade, um integrante de cada vez e em intervalos de um
minuto. Alm de propostas como essas, o Viajou Sem Passaporte tambm realizava as
chamadas intervenes de teatro, invases de peas profissionais, em que os integrantes
literalmente adentravam o palco, procurando gerar uma crise na encenao.
Destaca-se que as produes dos grupos 3NS3, Manga Rosa e Viajou Sem
Passaporte, marcadas por um esprito irreverente e experimentador, aproximam-se dos
trabalhos realizados pelos coletivos surgidos no Brasil entre 1995 e 2005. Caractersticas
como a diversificao dos espaos da arte, o desenvolvimento de propostas em colaborao, a
realizao de trabalhos que se inserem no cotidiano das pessoas, a nfase na ao e a
efemeridade das proposies permitem tomar tais agrupamentos como importantes
precursores no pas das experincias desenvolvidas pelos grupos brasileiros de hoje. Vale

54

indagar, no entanto, por que propostas desse tipo no se desenvolveram no mesmo perodo
tambm no Rio de Janeiro, dada a proximidade entre as duas cidades e a efervescncia
cultural caracterstica da capital carioca.
Finalmente, importante mencionar outros trs agrupamentos de artistas, criados no
mesmo perodo em que os ncleos paulistanos, porm na cidade de Porto Alegre. Trata-se do
Grupo Nervo ptico, do Espao N.O. e do Grupo KVHR. Formado por nomes como Vera
Chaves Barcellos, Clvis Dariano, Mara lvares, Telmo Lanes e Carlos Pasquetti, o Grupo
Nervo ptico (1976-1978) surgiu a partir da realizao de encontros em que os artistas
trocavam idias sobre suas produes e debatiam questes ligadas ao ambiente cultural do Rio
Grande do Sul. Dentre as problemticas abordadas, estava o questionamento das
possibilidades de atuao profissional e cultural em Porto Alegre, considerando o poder
adquirido pelo mercado no sentido de favorecer a difuso de obras mais vendveis , na
poltica cultural das instituies oficiais e distribuio de verbas pblicas para o setor
cultural (CARVALHO, 2004: 30). Tais discusses geraram um manifesto, que atacava a
conduo das polticas culturais pblicas com base na ideologia de mercado, e tambm um
evento intitulado Atividades Continuadas, que consistiu em dois dias de exposio de
objetos, obras grficas, fotografias, instalaes, livros de artista, projees, performances,
aes e debates (BARCELLOS, 2004: 18). Aps o episdio, os signatrios do manifesto
seguiram realizando encontros que, alm de acolher debates, tinham quase sempre um forte
teor criativo, onde se fotografava muito, documentando aes e atitudes improvisadas,
caracterizadas muitas vezes pelo humor e jogos inventivos (BARCELLOS, 2004: 19).
Nota-se que as produes desses artistas utilizavam-se quase sempre da fotografia,
sendo marcadas pela ironia e pela irreverncia. Como assinala Ana Maria Albani de Carvalho,
uma das propostas centrais do Nervo ptico era legitimar um conceito ampliado de arte no
meio artstico local, identificado com um trabalho de pesquisa e experimentao em

55

qualquer tipo de suporte, meio ou processo, inclusive a pintura, o desenho ou a gravura,

desde que entendidos como constante investigao dos prprios limites (CARVALHO,
2004: 35-36). Observa-se ainda que, embora o grupo j realizasse encontros peridicos desde
meados de 1976, o nome Nervo ptico surgiu apenas em 1977, quando os artistas passaram a
publicar mensalmente um cartazete, trazendo a reproduo de uma obra indita de um
integrante do grupo ou de algum artista convidado. O peridico chegou a contar com treze
edies, at a dissoluo do grupo em meados de 1978.
O Espao N.O. (1979-1982), por sua vez, reuniu dois ex-integrantes do Nervo ptico,
Vera Chaves Barcellos e Telmo Lanes, bem como os participantes do KVHR (1976-1980),
Mrio Ronhelt e Milton Kurtz, alm de outros artistas, a exemplo de Karin Lambrecht e
Helosa Schneiders. Situado na Galeria Chaves, no centro de Porto Alegre, o espao
funcionava como um centro alternativo de cultura

(...) destinado veiculao de variadas manifestaes artsticas seja no campo

das artes visuais, atravs da arte-postal, arte-xerox, performances e instalaes,
em msica, teatro, dana e literatura promovendo intercmbio com outros
centros, organizando cursos, encontros e palestras sobre arte contempornea.
(CARVALHO: 2004: 49).

Nesse sentido, seus integrantes atuavam, ao mesmo tempo, como artistas,

administradores e produtores culturais. Ana Maria Albani de Carvalho observa que, assim
como no caso do Nervo ptico referido no prprio nome Espao N.O. a criao de um
espao alternativo multidisciplinar envolvia o desejo de fazer circular informao sobre a
produo artstica chamada experimental, principalmente aquela que no obtinha respaldo
junto ao mercado ou instituies culturais oficiais (CARVALHO: 2004: 51).
Diferentemente do Nervo ptico, no entanto, os idealizadores do Espao N.O. conceberam a
iniciativa com base em uma estrutura institucional, organizando-se por meio de estatutos e
financiando o projeto a partir do apoio de artistas interessados.

56

Ainda em relao coletivizao da prtica artstica na arte brasileira do sculo XX,

vale mencionar um fato marcante na dcada de 1980: a reunio de muitos artistas em torno de
atelis coletivos, dentre os quais se destacam a Casa 7 (1982-1985), que reuniu em So Paulo
nomes como Nuno Ramos, Carlito Carvalhosa e Fbio Miguez, e o Ateli da Lapa (19841990), formado no Rio de Janeiro por Daniel Senise, Luiz Pizarro, Angelo Venosa e Joo
Magalhes. Outro agrupamento desenvolvido nessa dcada o grupo A Moreninha, criado no
Rio de Janeiro, em 1987, por artistas como Barro e Ricardo Basbaum. Dentre as principais
preocupaes do grupo, estava o combate a uma certa acomodao mental e amolecimento
de vontade, que segundo os moreninhos caracterizavam a crtica de arte no Brasil da
dcada de 1980 (DOCTORS, 2001). A primeira ao do grupo foi uma interveno realizada
durante uma conferncia de Achille Bonito Oliva, no Brasil, em fevereiro de 1987, em que os
integrantes distriburam doces e vestiram orelhas de burro.

Os anos 1990, como ser mostrado a seguir, tambm so marcados, no pas, pelo
desenvolvimento de diversas iniciativas coletivas de artistas, tais como a criao de espaos
culturais, a edio de publicaes, a organizao de exposies e de outros eventos voltados
difuso e reflexo.

57

2. Iniciativas coletivas de artistas no sistema das artes brasileiro 1990/2000

Os anos 1990 e o incio dos anos 2000 so marcados, no Brasil e no mundo, pela
proliferao de um nmero expressivo de iniciativas coletivas de artistas: projetos realizados
por um conjunto de artistas em resposta a situaes e demandas diversas, que assumem
formatos variados e envolvem atividades como a realizao de exposies, a promoo de
eventos, tais como debates, palestras e oficinas, a formao de espaos culturais, a edio de
publicaes e a criao em parceria. Dentre as chamadas iniciativas coletivas, situam-se os
grupos ou coletivos de artistas, que se diferenciam dos demais agenciamentos por envolverem
o desenvolvimento de trabalhos artsticos em conjunto, ou seja, a autoria compartilhada ou a
criao em parceria.
Tema central desta dissertao, tais grupos no sero abordados neste captulo de
maneira direta. Isto porque, de modo a contextualiz-los no panorama artstico nacional, esta
etapa do trabalho apresentar exemplos de outras iniciativas coletivas realizadas entre os anos
1990 e 2000, discutindo suas relaes com o sistema das artes. De forma indireta, portanto,
sero trazidas questes essenciais para se refletir sobre os grupos atuais, tais como o contexto
em que eles se desenvolvem e o prprio conceito de sistema das artes.
Uma das iniciativas coletivas mais destacadas ao longo dos ltimos quinze anos a
organizao de mostras. Dentre tais agenciamentos, destacam-se os projetos Arte Construtora
(Porto Alegre/RS, 1994 e 1996), Linha Imaginria (So Paulo/SP, 1997), Zona Franca (Rio
de Janeiro/RJ, 2001), Inclassificados (Rio de Janeiro/RJ, 2003) e Orlndias (Rio de
Janeiro/RJ, 2001-2003); bem como as mostras Remetente (Porto Alegre/RS, 1998), Casa
(Porto Alegre/RS, 2001), Contemporo (Porto Alegre/RS, 2004) e Lord Palace Hotel (So
Paulo/SP, 2004).

58

O projeto Arte Construtora consistiu na ocupao dos espaos Solar Grandjean de

Montigny, no Rio de Janeiro (1994), Parque Modernista, em So Paulo (1994), e Ilha da Casa
da Plvora, em Porto Alegre (1996). As trs experincias resultaram em exposies,
concebidas em conjunto pelos artistas integrantes a partir da realizao de trabalhos
especficos para os locais ocupados e da apropriao do espao como parte integrante das
obras19. J o Linha Imaginria, tambm voltado organizao de mostras coletivas pelo
Brasil, no desenvolve suas exposies a partir da ocupao de espaos, ou seja, da criao de
propostas especficas para esses locais. O programa congrega uma rede de mais de 400
artistas, sendo coordenado por Mnica Rubinho e Sidney Philocreon20.
Realizada em 1998, no Espao Cultural ULBRA, em Porto Alegre, a exposio
Remetente teve seus integrantes selecionados a partir de uma rede de convites iniciada por um
ncleo de seis artistas. Os seis participantes originais convidaram outros seis, que convidaram
mais seis21. Os trabalhos foram realizados individualmente, sem que as propostas partissem
do espao expositivo. Por ocasio do evento, foram publicados uma revista e um catlogo,
apresentando os trabalhos dos participantes. J a mostra Casa foi realizada a partir da
ocupao de uma casa prestes a ser demolida, apresentando trabalhos criados especialmente
para os diferentes espaos da morada. Organizada por um grupo de artistas, a exposio foi
realizada em 2001, paralelamente III Bienal do Mercosul, em um bairro residencial de Porto
Alegre22.
Outro exemplo de mostra coletiva organizada por artistas o ciclo de exposies
Orlndia, Nova Orlndia e Grande Orlndia, realizado entre os anos 2001 e 2003, no Rio de
Janeiro, e concebido pelos artistas Ricardo Ventura, Mrcia X e Elisa de Magalhes. As duas
19

Participaram das trs edies do projeto os artistas Elaine Tedesco, Elcio Rossini, Fernando Limberger, Jimmy
Leroy, Lucia Koch, Luisa Meyer, Marijane Ricacheneisky e Nina Moraes.
20
Endereo eletrnico da iniciativa: http://www.linhaimaginaria.hpg.com.br.
21
Integraram o ncleo inicial da mostra os artistas Cleber Rocha das Neves, Elaine Tedesco, Fabiana Rossarola,
Laura Fres, Maria Helena Bernardes e Thelma Vaitses, tambm responsveis pela concepo do projeto.
22
O evento foi promovido pelos artistas Glaucis de Morais, Lucas Levitan, Luciane Mello, Marcos Sari, Maria
Paula Recena, Mariana Silva, Rachel Stolf e Rommulo.

59

primeiras edies do projeto aconteceram em uma casa no bairro de Botafogo, e a terceira foi
realizada em um sobrado no bairro de So Cristvo.
Organizado pelos artistas Rosana Ricalde e Felipe Barbosa em parceria com o
Sesc/Rio, o projeto Inclassificados contou com a realizao de duas mostras sob a curadoria
da dupla de artistas, alm da edio de um jornal, contendo textos de historiadores,
antroplogos, crticos e artistas. A primeira exposio aconteceu no Espao Bananeiras, no
Rio de Janeiro, e a segunda foi apresentada nas cidades de Niteri, Nova Friburgo, Barra
Mansa e Petrpolis.
Com um formato diferente dos eventos descritos at aqui, o Zona Franca contou com
51 edies ao longo de 2001, sendo realizado na Fundio Progresso, no Rio de Janeiro,
sempre s segundas-feiras. Tratava-se de uma ocupao artstica independente, espcie de
exposio mesclada a sero performtico, sem curadoria, sem regras (MONACHESI,
2003: 8)23. importante mencionar ainda as mostras Contemporo, realizada em 2004, em
Porto Alegre, por um grupo de artistas em parceria com a curadora Gabriela Motta24; e Lord
Palace Hotel, organizada em So Paulo, tambm em 2004, pelo grupo Casa Blindada em
conjunto com artistas e crticos de arte25.
Outro exemplo de agenciamento coletivo que tambm se destacou ao longo dos
ltimos quinze anos a constituio de espaos de difuso, voltados produo, exibio e
reflexo sobre arte. Nesse sentido, vale citar experincias como Torreo (Porto Alegre/RS,
1993)26, AGORA/Capacete (Rio de Janeiro/RJ, 1999-2002)27, Alpendre (Fortaleza/CE,

23

Respondem pelo Zona Franca os artistas Dener Martins, Jorge Duarte, Jlio Sekiguchi, Raimundo Rodrigues,
Ronald Duarte e Roberto Tavares.
24
A mostra foi realizada no poro do Pao da Prefeitura Municipal. Participaram do projeto os artistas Adriane
Vasquez, Cristiano Lenhardt, Cristina Ribas, Luiz Roque, Maria Paula Recena, Marcos Sari e Tiago Giora.
25
A mostra leva o nome do local onde foi realizada: o prdio de um antigo estabelecimento do centro de So
Paulo, o Lord Palace Hotel.
26
O Torreo coordenado pelos artistas Jailton Moreira e Elida Tessler. Criado em 1993, o espao desenvolve
exposies, cursos de orientao em artes visuais, debates e bate-papos. Endereo eletrnico:
http://www.artewebbrasil.com.br/torreao/torreaogeral.htm.
27
O Espao AGORA/Capacete resultou da unio dos ncleos AGORA Agncia de Organismos Artsticos e
Capacete Entretenimentos, criados em 1999 e 1998, respectivamente. O primeiro era formado pelos artistas

60

1999)28, Espao Experimental Rs do Cho (Rio de Janeiro/RJ, 2002)29, e Ateli_Laboratrio

(So Paulo/SP, 2003)30. Dentre os espaos de difuso, esto tambm algumas galerias
concebidas e gerenciadas por artistas, tais como a Obra Aberta (Porto Alegre/RS, 19992002)31 e A Gentil Carioca32 (Rio de Janeiro/RJ, 2003).
A edio de publicaes outra estratgia desenvolvida coletivamente por artistas.
Dentre as experincias identificadas, destacam-se a revista item (Rio de Janeiro/RJ, 1995)33, a
revista O Ralador (Rio de Janeiro/RJ, 2002)34, o jornal Planeta Capacete (Rio de Janeiro/RJ,
2001-2003)35, o livro Premonitor (So Paulo/SP e Porto Alegre/RS, 2003)36 e o fanzine meio
(Porto Alegre/RS, 2003)37.
Concebido pelos artistas Andr Severo e Maria Helena Bernardes, o Projeto Areal
(Porto Alegre/RS, 2001) tambm atua na edio de publicaes. A iniciativa constituiu um
programa de fomento e suporte produo artstica, que no apenas possibilita a realizao de
projetos por parte de artistas convidados, mas tambm registra os trabalhos propostos em
Eduardo Coimbra, Raul Mouro e Ricardo Basbaum, enquanto o segundo era coordenado pelo artista Helmut
Batista.
28
O Alpendre rene artistas e pesquisadores de reas como artes plsticas, dana, teatro e literatura. Integram a
iniciativa os artistas Eduardo Frota, Andra Bardawil, Alexandre Veras, Beatriz Furtado, Slon Ribeiro, Carlos
Augusto Lima, Manuel Ricardo de Lima, Luis Carlos Sabadia e Alexandre Barbalho (PAIM, 2004: 21).
29
O Espao Experimental Rs do Cho um projeto idealizado pelo artista Edson Barrus, que disponibiliza o
seu apartamento no centro do Rio de Janeiro para proposies de artistas variados. O local tambm funciona
como espao de discusso.
30
Criado em 2003, o Ateli_Laboratrio uma iniciativa dos artistas Jos Spaniol, Marco Giannotti e Mario
Ramiro em conjunto com a produtora Ana Helena Curti. Trata-se de um ateli-escola, que oferece cursos de
orientao em artes visuais, mostras de vdeo, encontros com artistas, apresentaes musicais, entre outros.
31
Voltada produo contempornea, a galeria Obra Aberta foi concebida e administrada pelos artistas Carlos
Pasquetti, Patrcio Farias e Vera Chaves Barcellos. Localizava-se no centro de Porto Alegre.
32
Voltada produo contempornea, a galeria A Gentil Carioca foi criada pelos artistas Laura Lima, Ernesto
Neto, Franklin Cassaro e Mrcio Botner. Localiza-se na Praa Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro. Endereo
eletrnico: http://www.agentilcarioca.com.br.
33
A revista item foi criada pelos artistas Ricardo Basbaum, Eduardo Coimbra e Raul Mouro, com o objetivo de
reunir pensadores de diversas reas, artistas inclusive, a fim de renovar o discurso crtico sobre a arte brasileira
(BASBAUM, 2002).
34
Com periodicidade irregular, a revista O Ralador editada pelos artistas Guga Ferraz e Roosivelt Pinheiro.
35
Voltado promoo de um pensamento crtico sobre a arte contempornea, o jornal Planeta Capacete, de
periodicidade trimestral, foi uma iniciativa da Capacete Entretenimentos, organizao coordenada pelo artista
Helmut Batista. Endereo eletrnico da iniciativa: http://www.capacete.net.
36
O livro Premonitor rene trabalhos de 20 artistas brasileiros criados especialmente para as pginas da
publicao. Lanado em So Paulo e em Porto Alegre, em maio de 2003, a organizao do livro foi uma
iniciativa dos artistas Mario Ramiro e Ktia Prates, responsveis pelo projeto grfico e edio do material.
37
O meio apresenta, a cada edio, dez intervenes de artistas convidados, criadas especialmente para uma
pgina da publicao. O fanzine editado pelos artistas Marcos Sari e Daniele Marxs.

61

livros que compem a srie Documento Areal. Alm dos dois idealizadores, j atuaram no
programa os artistas Elaine Tedesco, Hlio Fervenza e Karin Lambrecht.
Assim como o Areal, o CEIA - Centro de Experimentao e Informao de Arte (Belo
Horizonte/MG, 2001) tem como objetivo fomentar atividades ligadas produo
contempornea. O programa atua na realizao de mostras, debates e ciclos de palestras, bem
como na edio de publicaes. A iniciativa filiada ao Rijksakademie Artists Initiative
Network (RAIN)38.
Outra iniciativa coletiva mapeada a criao de grupos de estudo e reflexo sobre
arte, como o VISORAMA (Rio de Janeiro/RJ, 1989-1994)39 e o Perdidos no Espao (Porto
Alegre/RS, 1999). Este ltimo, coordenado pela artista Maria Ivone dos Santos, foi concebido
como uma atividade de extenso da rea de Escultura do Instituto de Artes da UFRGS
intitulada Formas de Pensar a Escultura / Perdidos no Espao. Alm de desenvolver
atividades de estudo e discusso, o projeto tambm realiza intervenes e publicaes.
Vale destacar ainda a publicao de manifestos, a exemplo do APIC! - Artistas
Patrocinando Instituies Culturais, concebido pelos artistas Maria Lucia Cattani e Nick
Rands (Porto Alegre/RS, 2001). O manifesto denuncia a falta de fomento institucional
produo artstica e o fato de, muitas vezes, as instituies realizarem eventos custeados com
verba dos prprios artistas.
Embora apresentem formatos extremamente variados, as iniciativas coletivas de
artistas trazem em comum uma busca por uma maior autonomia em relao s instncias
tradicionais do sistema das artes visuais, ao desenvolverem projetos em sintonia com as
pesquisas, reflexes e modos de trabalho dos artistas participantes. Em muitos casos, tais

38

Endereo eletrnico: http://www.ceia.art.br.

Os principais participantes do grupo VISORAMA foram, segundo Basbaum (2002), Analu Cunha, Brgida
Baltar, Carla Guagliardi, Eduardo Coimbra, Joo Mod, Mrcia Ramos, Marcus Andr, Ricardo Basbaum,
Rodrigo Cardoso, Rosngela Renn e Valeska Soares.
39

62

iniciativas traduzem, ainda, um certo questionamento em relao a determinadas dinmicas de

produo, circulao e legitimao desse sistema, embora no constituam uma negao ao
circuito de arte tradicional. Nesse sentido, antes de apresentar algumas reflexes sobre os
possveis significados de tais iniciativas na contemporaneidade, importante examinar o
conceito de sistema das artes visuais, discusso que tambm fundamentar a anlise em
relao aos coletivos de artistas brasileiros da atualidade.

2.1 Consideraes sobre o sistema das artes visuais

Uma das principais contribuies noo de sistema das artes a teoria dos campos
de Pierre Bourdieu, cuja premissa central a de que a sociedade estruturada de acordo com
leis gerais de funcionamento que regem seus diferentes campos dentre eles o artstico ,
passveis de serem analisadas independente das caractersticas particulares dos indivduos
envolvidos. Conforme mencionado no primeiro captulo, o campo artstico constitudo por
um sistema de produo e circulao de bens simblicos, entendido como o sistema de
relaes objetivas entre diferentes instncias definidas pela funo que cumprem na diviso
de produo, de reproduo e de difuso de bens simblicos" (BOURDIEU, 2001: 105). Tais
instncias correspondem aos agentes ou instituies que conformam o campo artstico na
medida em que nele [sofrem] efeitos ou que nele os [produzem]", tais como museus, galerias,
artistas, crticos, curadores, galeristas, entre outros (BOURDIEU, 2000: 31). Nesse sentido,
enfatiza-se que uma das principais contribuies da noo de Bourdieu a superao das
pretenses de autonomia da arte.
Modelo semelhante apresentado por Nstor Garca Canclini, que tambm crtica a
noo de autonomia da arte, identificando trs momentos envolvidos no processo artstico: a

63

produo, a distribuio e o consumo das obras. Tais momentos so articulados a partir de

quatro elementos que atuam na formao do que ele define como fato esttico: o artista, a
obra, o intermedirio e o pblico. Segundo o autor, os quatro componentes interagem entre si
e nenhum precede necessariamente ao outro. Embora trabalhe com categorias fechadas e
monolticas, sem levar em conta as particularidades dos sujeitos reais envolvidos nas relaes
por ele descritas, o modelo tem o mrito de reivindicar o papel crucial do pblico e dos
intermedirios (pessoas e instituies que mediam a relao entre as obras e o pblico) no
chamado processo artstico, ou seja, na prpria concepo das obras. Mesmo quando o
artista for individual e sua criao preceder contemplao, o sujeito da obra no pode ser
considerado isoladamente, separado das condies histrico-sociais que o levaram a compor
ou pintar de tal modo, por exemplo, diferenciando-se do espectador (CANCLINI, 1984: 64).
A teoria de Bourdieu tambm embasa a noo de Maria Amlia Bulhes a respeito do
sistema das artes visuais, definido pela autora como o "conjunto de indivduos e instituies
responsveis pela produo, difuso e consumo de objetos e eventos por eles mesmos
rotulados como artsticos e responsveis tambm pela definio dos padres e limites da
'arte' de toda uma sociedade, ao longo de um perodo histrico" (BULHES, 1990: 17)40. Da
mesma forma que Bourdieu (2001), Bulhes assinala o fato de esse sistema ser dotado de uma
histria, uma lgica e uma estrutura prpria, ao mesmo tempo em que enfatiza o seu carter
dinmico e sua permanente sujeio a demandas e presses externas, sejam elas de ordem
poltica, econmica ou social.
Canclini e Bulhes tambm se aproximam de Bourdieu41 ao enfatizarem o fato de o
sistema das artes estar historicamente associado funo de distino social das elites,
conferindo status queles aptos a nele transitar de modo a diferenci-los daqueles que no

40

A autora utiliza o termo sistema das artes plsticas e no sistema das artes visuais. Entende-se, entretanto,
que ambos so correlatos, sendo o termo artes visuais mais usualmente empregado na atualidade.
41
Ver p. 30 do presente trabalho.

64

possuem os cdigos e instrumentos de apropriao especficos para tal. A operao no s

reafirmaria, como justificaria, no plano simblico, a dominao exercida pelas elites no plano
poltico e econmico.
Vale mencionar que o interesse pela distino proporcionada pelo sistema tido como
um dos fatores fundamentais a determinar o carter elitista das artes visuais. Bulhes (1990)
acrescenta que a funo de distino social vem se mantendo ao longo da histria, ainda que o
sistema das artes tenha sofrido transformaes importantes principalmente a partir da
atuao das vanguardas histricas, nas duas primeiras dcadas do sculo XX, e das novas
vanguardas, nos anos 1960 , que introduziram mudanas no s nas concepes estticas da
poca, como tambm nas formas de circulao e consumo dos bens artsticos.
importante assinalar que as consideraes de Bulhes tambm incorporam a teoria
de Howard Becker (1982) sobre os chamados mundos da arte. Assim como Bourdieu e
Canclini, o autor ressalta a existncia de um conjunto de indivduos e instituies em
interao na produo de bens culturais artsticos e articulados em um sistema de relaes que
envolve a produo, circulao e consumo desses bens. Becker difere das concepes dos
outros autores, entretanto, na medida em que enfatiza a cooperao entre os diferentes agentes
como um dos traos mais marcantes dos mundos da arte. A noo distancia-se do conceito
de campo artstico, de Bourdieu, bem como de sistema das artes, de Bulhes, visto que estes
enfatizam as lutas pelo poder presentes em seu interior.
Destaca-se que as abordagens de Becker, Bourdieu e Canclini, bem como o conceito
proposto por Bulhes, no incorporam qualquer concepo ou discusso sobre a noo de
sujeito na contemporaneidade. At em funo do momento histrico em que suas teorias so
produzidas a de Bourdieu na dcada de 1970, as de Canclini e Becker nos anos 1980 e a de
Bulhes no ano de 1990 , tais autores embasam suas reflexes na idia de classe,
identificando grupos de indivduos que assumem posies semelhantes dentro do sistema.

65

Sendo assim, tomam os diferentes sujeitos envolvidos nos processos por eles descritos como
agentes, como se estes s existissem enquanto agenciadores de determinadas aes. A
concepo sugere a existncia de um campo de disputas estruturado segundo regras claras e
previsveis, que dotam os diferentes indivduos e instituies de papis fixos, estveis e bem
delimitados, sem levar em conta as complexidades, ambivalncias e contradies que
caracterizam as relaes reais entre os sujeitos.
Nesse sentido, interessante analisar a compreenso de Anne Cauquelin em relao ao
domnio artstico, descrito por ela como uma rede: um sistema de ligaes multi-polares, ao
qual pode ser ligado um nmero no definido de entradas, podendo servir cada ponto da rede
geral de sada para outras micro-redes (CAUQUELIN, s.d.: 51). O principal ponto da teoria
de Cauquelin que, para compreender as dinmicas do domnio artstico, no caso especfico
da arte contempornea, necessrio inscrev-lo em um mundo pautado pelo desenvolvimento
acelerado de novas tecnologias e meios de comunicao, cada vez mais rpidos e
interconectados. A autora ressalta, assim, a internacionalizao do domnio artstico na
atualidade, em que grandes mostras, feiras internacionais, rgos transnacionais e, claro,
veculos de comunicao geram uma intensa circulao de informaes sobre a produo
artstica entre as mais diversas partes do globo.
a partir dessa idia que a autora descreve tal domnio como uma rede onde esto
imbricados diferentes atores, agindo de acordo com as ligaes que possuem ou estabelecem
em maior ou menor nmero, mais ou menos diretas com diferentes atores da mesma rede.
Os mais ativos, segundo a autora, so aqueles mais conectados, que dispem, portanto, de
uma grande quantidade de informaes fornecidas pelo conjunto do sistema. Trata-se dos
intermedirios ou produtores, como prefere chamar Cauquelin , responsveis por receber,
transmitir e fabricar informaes dentro da rede.

66

Ao caracterizar o domnio artstico como uma complexa trama de relaes, a autora

atenta para o fato de que a arte contempornea desestrutura a seqncia linear produoproduto-distribuio-recepo, evidenciando a inapropriao de esquemas desse tipo para
explicar o percurso das produes artsticas na atualidade (CAUQUELIN, 1996: 20).
Cauquelin agrega, ainda, duas caractersticas ao seu modelo. Em primeiro lugar, o efeito de
anelao, ou seja, o carter circular da rede, que a torna um sistema repetitivo e redundante,
em que os destinatrios so sempre os prprios produtores da rede, pouco importando os que
no fazem parte dela (o cidado comum ou o pblico em geral). E, em segundo lugar, a
saturao de informaes provocadas por essa circularidade, que faz com que seja necessrio
renovar permanentemente o sistema, multiplicando suas entradas, ou seja, absorvendo novos
artistas, tericos e suas produes.
importante ressaltar que o modelo proposto por Cauquelin (1996) evidencia o papel
decisivo dos intermedirios da rede na construo daquilo que se entende por arte
contempornea. Tal noo, segundo a autora, constri-se dentro dessa trama de relaes, fora
das qualidades prprias da obra. Compreenso similar trazida por Nathalie Heinich, para
quem o que faz uma obra de arte contempornea a sua insero na rede da arte
contempornea (HEINICH, 2003: 10). Tal rede, apelidada pela autora de mundo da arte
contempornea, composta pelos artistas, de um lado, e pelos intermedirios de outro.
Segundo ela, preciso fazer parte desse mundo de fronteiras bastante definidas para que os
objetos de fato existam enquanto obras e assim constituam os limites e balizas daquilo que se
entende por arte. Nesse sentido, as concepes de ambas as autoras contrapem-se tese
central das estticas modernas de que o artstico se realiza, essencialmente, na obra de arte.
A noo de Cauquelin tambm se aproxima da posio de Bulhes (1990) a respeito
do modo como a qualidade e o valor das obras so definidos no sistema das artes.

67

Somente o dilogo constante entre artistas, crticos e outros participantes do

ambiente artstico tem conseguido ratificar regularmente critrios de julgamento e
sua aplicao. A qualidade e valor das obras so, assim, definidos atravs das
estruturas institucionais dentro das quais se insere a produo, distribuio e
consumo da arte. (BULHES, 1990: 15)

Observa-se que, se os intermedirios do sistema das artes aqueles responsveis pela

circulao e legitimao das obras vm assumindo uma posio crucial nesse circuito, isto
no se d, entretanto, em detrimento da atuao dos artistas. At porque os papis
desempenhados pelos diferentes agentes e instituies dentro do sistema no so to
estanques como sugere Bulhes (1990). Conforme ser discutido adiante, muitos artistas vm
investindo em papis que fogem estrita produo de obras, atuando como curadores,
editores e diretores de instituies, para citar alguns exemplos, o que os faz transitar por
outras posies e funes dentro do mesmo sistema das artes.

Desse modo, a fim de discutir as iniciativas coletivas de artistas desenvolvidas no

Brasil nos anos 1990 e 2000, vale identificar os diferentes agentes e instituies em interao
no sistema das artes brasileiro. So eles: artistas, coletivos de artistas, curadores, galeristas,
historiadores, crticos, produtores culturais, professores de arte, jornalistas especializados,
administradores de instituies voltadas s artes visuais, museus, centros culturais, galerias,
bienais, sales, prmios, escolas de arte, programas de residncia, produtoras, programas de
ps-graduao, espaos culturais independentes, publicaes independentes e espaos
especficos nos meios de comunicao (sites, revistas, cadernos culturais).
O conjunto estabelecido com base no conceito de sistema das artes visuais proposto
por Maria Amlia Bulhes (1990) a partir das contribuies de Pierre Bourdieu e Nestor
Garca Canclini. Reitera-se, porm, a crtica realizada anteriormente s concepes de tais
autores, no sentido de elas no abarcarem uma discusso sobre a noo de sujeito na
contemporaneidade, alicerando suas reflexes na idia de classe, o que envolve uma

68

compreenso moderna de sujeito, possuidor de uma identidade fixa, unificada e estvel. A

limitao fica clara quando tomamos, por exemplo, a noo de artista na contemporaneidade,
cujo trnsito por diferentes posies dentro do sistema das artes denota uma identidade aberta
e fragmentada. Entende-se necessrio, portanto, levar em considerao as contribuies dos
estudos culturais a respeito do descentramento do sujeito ps-moderno, que resultou, como
defendem Homi Bhabha (1998) e Stuart Hall (2005), no entendimento da noo de identidade
como entidade aberta, fragmentada, ambivalente, contraditria e em constante processo de
construo. Embora esses aspectos no sejam desenvolvidos pelo presente estudo, por no
fazerem parte do interesse central da pesquisa, importante que eles sejam levados em conta
na anlise das relaes entre os diferentes indivduos que compem o sistema das artes.
Nesse sentido, enfatiza-se que tanto os agentes quanto as instituies que integram tal
sistema no ocupam sempre as mesmas posies nessa rede de relaes, o que faz com que os
processos de produo, difuso e recepo no sejam realizados de forma estanque sempre
pelos mesmos atores. No h, portanto, uma correlao fixa entre um determinado agente e o
papel ou as relaes que ele estabelece dentro do sistema. Em outras palavras, acredita-se que
um crtico ou um curador, a partir de uma leitura especfica de uma obra ou conjunto de obras,
tambm pode exercer a funo de produtor dentro do sistema. Da mesma forma que um
artista, ao escrever sobre arte, organizar exposies ou montar uma galeria, pode atuar na
circulao e legitimao das produes. Nesse sentido, at mesmo um espectador, ao se
aproximar de propostas artsticas que s se completam a partir da vivncia que se tem delas,
tambm pode atuar como produtor. Tal entendimento crucial para se compreender as
iniciativas coletivas de artistas desenvolvidas no pas ao longo dos ltimos quinze anos, dado
o trnsito dos artistas nelas envolvidos por diferentes posies dentro do sistema das artes.
Outro ponto importante a ressaltar que o sistema das artes no possui fronteiras to
bem delimitadas como supe Heinich (2003), nem to soberano na nomeao do que arte

69

em uma dada sociedade, como defende Bulhes (1990). Concorda-se com a idia de Bernard
Lafargue de que o prprio da arte criar lugares estticos sempre novos, que relembram ao
homem que ele no pode habitar o mundo a no ser como poeta (LAFARGUE, 2000-2001:
95). Em outras palavras, entende-se que no o mundo da arte que, enquanto totalidade,
define os lugares da arte. a prpria arte que cria lugares estticos renovados que
relembram ao homem a potencialidade da arte na vida. Como define Lafargue, toda a arte
da obra criar o seu lugar, o seu meio e o seu mundo (LAFARGUE, 2000-2001: 93).
Acompanhando esse pensamento, o artista e pesquisador Helio Fervenza parte das
reflexes trazidas pelo colega norte-americano Allan Kaprow42 para discutir o que ele chama
de arte que no se parece com arte, ou seja, produes que avanam nos espaos do mundo,
inserindo-se em locais, objetos e situaes consideradas no-artsticas, de modo a provocar
uma maior permeabilidade entre espaos artsticos e no-artsticos, a ponto de confundir tais
lugares quase que completamente. Esses trabalhos confirmam a idia de que o espao das
produes artsticas no coincide necessariamente com o espao, as concepes e os valores
estabelecidos por instituies e mercados (FERVENZA, 2004: 5), sendo exatamente essa
no-correspondncia que permite produo artstica extrapolar constantemente os seus
contornos socialmente estabelecidos, ampliando os limites da prpria noo de arte. a partir
dessa compreenso que Fervenza prope uma distino entre as produes que se parecem
com arte e aquelas que no se parecem. Enquanto as primeiras esto inseridas no campo
hegemnico43 da arte e possuem um certo tipo de circulao social e econmica passvel de
ser apreendida a partir da noo de sistema das artes proposta por Bulhes, por exemplo ; as
42

Em artigo intitulado A Verdadeira Experimentao, Kaprow faz uma distino entre arte que se parece com
arte e arte que se parece com a vida. A primeira, inscrita dentro da principal corrente da tradio da histria
da arte ocidental, considera que a arte separada da vida e do restante, enquanto a segunda, desvinculada da
grande tradio ocidental, considera que a arte est em ligao com a vida e com o restante (KAPROW apud
FERVENZA, 2004: 7).
43
Toma-se o conceito de hegemonia da forma como ele abordado pelos Estudos Culturais Britnicos, sendo
entendido como os processos pelos quais um grupo social que tenha atingido o comando do poder econmico
consegue tambm obter uma liderana legtima e uma autoridade social, poltica e cultural em relao
sociedade civil e ao Estado, por meio de processos em constante negociao (SILVA, 1999).

70

segundas se interessam por uma atuao em situaes e espaos fora do campo hegemnico
da arte, estabelecendo, portanto, outro circuito ou outra forma de circulao, outros
desenvolvimentos ou relaes sociais (FERVENZA, 2004: 6), que possivelmente iro
compor os ingredientes para novas conformaes e interpretaes em relao ao sistema das
artes.
Levando-se em considerao que as produes artsticas que constituem o objeto desta
pesquisa correspondem, na maioria das vezes, segunda tipologia descrita por Fervenza, ou
seja, a produes que avanam no espao do mundo, inserindo-se em contextos no-artsticos
e atuando atravs da vida social, entende-se que a noo de sistema das artes proposta por
Bulhes no consegue sustentar, por si s, a reflexo proposta nesta dissertao. Isto porque,
ao estabelecer os processos e agentes envolvidos no sistema das artes, responsabilizando-os
pela definio dos padres e limites da arte, o conceito acaba por abarcar apenas aquelas
produes que j esto inseridas no capo hegemnico da arte, possuindo dinmicas de
produo e circulao conhecidas e determinadas.
Colocam-se, a, alguns questionamentos importantes: Como se d a relao das
produes que no se parecem com arte com o sistema das artes? No sero elas, na maioria
das vezes, absorvidas por esse sistema? Se forem absorvidas, possvel que elas atuem na sua
transformao ou ampliao? Embora tais questes no possuam respostas nicas e
definitivas, a reflexo sobre suas possveis respostas que alimenta o presente trabalho.
Por fim, fundamental sublinhar a posio que o pblico em geral ocupa ou deixa
de ocupar no sistema das artes, do modo como ele tomado pelos autores apresentados. Em
todos os modelos referidos, aqueles que no possuem os cdigos e instrumentos de
apropriao especficos para se aproximar da produo artstica de uma dada sociedade e em
um dado perodo os chamados no iniciados so posicionados fora do sistema das artes.
Segundo Cauquelin, por exemplo, os cidados comuns at so convidados para o espetculo,

71

mas o que est em jogo , em primeiro lugar, fazer com que se apercebam da arte e da arte
contempornea, independentemente do que eles prprios podem pensar (CAUQUELIN,
s.d.:67). Em outras palavras, aqueles que esto fora da rede e que, portanto, no possuem
conexes com seus atores, apenas tomam conhecimento da existncia do sistema, sem possuir
qualquer ingerncia sobre seu funcionamento. Cria-se, como analisa Heinich (2003), uma
impossibilidade de se relacionar com as obras propostas pelo mundo da arte ou mesmo
transitar dentro dele , a menos que se possuam informaes suficientes a seu respeito. Tal
impossibilidade serve, de acordo com Bourdieu (2001), Canclini (1984) e Bulhes (1990),
como um competente instrumento de distino social, capaz de agregar dominao poltica e
econmica exercida pelas elites, uma dominao de ordem simblica.
Tal compreenso baseia-se na idia de que existe uma maneira mais acertada de se
relacionar com os trabalhos de arte: aquela condizente com a histria, os saberes e as
dinmicas do sistema. Todas as demais possveis relacionadas, por exemplo, com as
vivncias do espectador em outros campos da sociedade so descartadas, visto que o
indivduo se encontra fora desse sistema. Trata-se, por um lado, de superestimar as
experincias e saberes daqueles que transitam no sistema das artes; ao mesmo tempo em que
se subestimam ou simplesmente desconsideram-se as leituras que se possam fazer da
produo artstica a partir de posies no absorvidas pelo sistema. Desse modo, tal
concepo parece incorporar a mesma lgica de distino social que ela mesma se prope a
criticar.
O presente trabalho parte de uma premissa diferente, ao considerar que possvel se
relacionar com trabalhos de arte das mais variadas maneiras, sem que haja, necessariamente,
um domnio dos cdigos e instrumentos de apreenso abalizados pelo sistema das artes. Isto
porque o encontro entre a produo artstica e o espectador no pode ser isolado de todo o

72

contexto que o cerca, visto que, nesse momento, so mobilizados outros discursos44 alm
daqueles trazidos pelo sistema das artes visuais discursos esses constitudos atravs do
posicionamento do sujeito em outras prticas sociais e culturais que tambm vo atuar na
produo de leituras. Enfatiza-se que tal compreenso parece sustentar as aes de ampliao
de pblico e de crtica ao carter elitista das artes visuais propostas pelos coletivos de artistas
brasileiros de hoje, conforme ser discutido no terceiro captulo.

2.2 Entre a precariedade e a profissionalizao do circuito

J em 1997, o crtico Martin Grossmann (2001)45 identificava no pas um movimento

de formao de parcerias artsticas voltadas organizao de exposies, publicao de
revistas, manuteno de atelis coletivos e criao de fruns paralelos de discusso. O
interessante que, segundo o autor, as parcerias eram realizadas no necessariamente por uma
afinidade conceitual ou de estilo, mas como estratgia para vencer certas barreiras impostas
pela precariedade do sistema das artes local. O que estaria em jogo seria a criao de um
contexto para a arte contempornea no pas, ou seja, a inveno de estratgias que
possibilitassem aos artistas produzir e fazer circular arte no Brasil.
De fato, a complexa trama de relaes que vem impulsionando o desenvolvimento de
iniciativas coletivas de artistas no pas ao longo dos ltimos quinze anos ainda est por ser
delineada. Sendo assim, buscamos apontar alguns fatores relacionados ao processo. Um
44

A partir das reflexes propostas por autores identificados com os Estudos Culturais Britnicos, a noo de
discurso pode ser definida, em termos gerais, como um processo social de produo de sentidos possveis, dos
quais um texto especfico escolhe alguns que aparecero como significados preferenciais e que sero
confirmados, reelaborados e/ou rejeitados pelas audincias (MARINO, P., CAPPARELLI, S.,
ALBUQUERQUE, F., KIELING, C., 1999: s.p.).
45
GROSSMANN, Martin. Arte Contempornea Brasileira: Procura de um Contexto. In: BASBAUM, Ricardo
(org.). Arte Contempornea Brasileira: Texturas, Dices, Fices, Estratgias. Rio de Janeiro: Contra Capa,
200. Texto originalmente publicado em Trilhas, v.6, n.1, Campinas, 1997.

73

aspecto significativo parece ser o chamado enxugamento do Estado e sua progressiva

abdicao do papel de patrocinador direto de reas como a educao, sade e cultura. O
processo, que reflete a expanso do pensamento liberal e de um sistema de economia de
mercado, no uma especificidade brasileira. Trata-se de um modelo gestado nos Estados
Unidos e na Inglaterra, a partir das polticas neoliberais implementadas pelo presidente
Ronald Reagan e pela primeira-ministra Margaret Thatcher, respectivamente, entre o final dos
anos 1970 e incio dos 1980, que se expandiu por diversos pases do mundo ocidental ao
longo das dcadas seguintes.
A questo bastante complexa, e sua discusso mais aprofundada extrapola os limites
e interesses do presente texto. Entretanto, importante ressaltar que, no caso do Brasil e da
rea especfica da cultura, o afastamento do Estado se deu sem que ele houvesse, de fato,
ocupado esse territrio anteriormente, o que trouxe conseqncias ainda mais graves para a
rea cultural, como afirma a pesquisadora Ana Maria Albani de Carvalho.

Este processo [de afastamento do Estado no fomento a reas como a da cultura] que
culmina no Estado enxuto, no caso do Brasil em geral e de suas vrias regies em
particular, alcanou as instituies referenciais para o campo artstico tais como
museus e centros culturais em uma situao muito desfavorvel. Dito em outras
palavras, o Estado se retirou de um territrio que ainda no havia ocupado de
modo efetivo, enxugou o que nunca fora regado. O resultado pode ser percebido
nos dias atuais, com a grande maioria das instituies pblicas no campo da arte
sobrevivendo em condies precrias quanto s possibilidades de desenvolver
projetos autnomos, de qualidade e com a continuidade necessria nas reas de
formao da cultura. (CARVALHO, 2004: 33).

A autora identifica o processo de retrao do Estado e a precariedade institucional

vigente no pas j no final da dcada de 1970 como fatores importantes a impulsionar a
criao do grupo Nervo ptico, em 1977, e do Espao N.O., em 1979, ambas iniciativas
realizadas em Porto Alegre a partir do agenciamento coletivo de artistas.
Por certo, a dificuldade de estabelecer estratgias de fomento produo artstica, bem
como atividades de pesquisa e reflexo sobre essa produo, vem restringindo a atuao de

74

muitas instituies pblicas organizao de mostras coletivas, no raras vezes financiados

com recursos dos prprios artistas, como aponta o manifesto APIC!. As lacunas deixadas por
esse ambiente institucional precrio e o desejo de supri-las acabam funcionando, como sugere
o artista e pesquisador Luis Andrade (2004), como uma espcie de tubo de ensaio para o
surgimento de iniciativas coletivas de artistas. O autor pontua uma srie de projetos
desenvolvidos no Rio de Janeiro, a partir do final dos anos 1990 e incio dos 2000, tais como
o grupo Atrocidades Maravilhosas e a agncia AGORA/Capacete, relacionando-os a certas
mudanas ocorridas no sistema das artes visuais brasileiro durante os anos 1990. Dentre elas,
a extino da Funarte e seus espaos de atuao; o investimento em exposies
blockbusters por parte do Museu Nacional de Belas Artes, que trouxe ao pas mostras de
grandes mestres como Rodin, Monet e Dali, em detrimento do apoio a projetos nacionais; e as
dificuldades enfrentadas pelo MAM-RJ, que fizeram com que sua agenda passasse por
perodos ora ociosos, ora desprestigiados, com trocas relativamente rpidas de direo
artstica (ANDRADE, 2004: 129). O autor ressalta que as mudanas no quadro institucional
carioca tiveram conseqncias ainda mais graves para o circuito artstico, em funo de o
mercado de arte no oferecer uma sustentao adequada produo local.
Observa-se que os pontos apresentados por Andrade em relao ao circuito carioca
esto intimamente ligados a mudanas ocorridas no panorama nacional na mesma dcada.
Nesse sentido, vale lembrar o desmantelamento da estrutura institucional vigente no pas em
1990 e dos equipamentos da rea da cultura em particular , levado a cabo pelo governo
Fernando Collor (1990-1992). Alm de transformar o Ministrio da Cultura em Secretaria da
Cultura, o governo extinguiu rgos fundamentais para o setor, como a Fundao Nacional da
Arte (Funarte), a Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) e o Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (IPHAN). A medida trouxe conseqncias desastrosas para o
campo da cultura no pas, que perduraram ao longo de vrios anos.

75

Ainda que o Ministrio da Cultura, a Funarte e o IPHAN tenham sido restabelecidos

pelos governos posteriores Itamar Franco (1992-1994) e Fernando Henrique Cardoso (19952002) , tendo se criado, em 2001, um novo rgo voltado produo cinematogrfica, a
Agncia Nacional do Cinema, tais organismos passaram a atuar em uma realidade diferente, a
de um Estado enxuto, que j no tinha o patrocnio direto como sua principal poltica de
financiamento cultura. Isto porque durante o governo FHC que se amplia no pas o uso das
leis de incentivo cultura. Refere-se tanto Lei Rouanet 46, de mbito nacional, quantos s
leis de incentivo estaduais e municipais, criadas a partir de 1994 com base no modelo
oferecido pela primeira. Trata-se de mecanismos que concedem incentivos fiscais a empresas
patrocinadoras culturais, conjugando recursos pblicos e privados no apoio produo
artstica. Nesse sistema, o papel do Estado fica restrito aprovao de projetos, concesso de
incentivo fiscal e avaliao dos resultados. Isto porque, aps submeterem seus projetos aos
rgos pblicos responsveis, so os prprios artistas e produtores culturais que se
encarregam de buscar patrocnio junto iniciativa privada ou s empresas estatais.
Observa-se que as leis de incentivo, associadas estabilidade econmica que o pas
conquistou a partir do Plano Real, proporcionaram um crescimento bastante expressivo da
oferta de bens culturais no cenrio brasileiro durante os anos 1990. Para se ter uma idia do
que o aumento significou, entre 1994 e 1997, a oferta de produes cresceu cerca de 898%,
possibilitando, por exemplo, a realizao das megaexposies apresentadas pelo Museu
Nacional de Belas Artes47.
Vale lembrar, no entanto, que embora tais leis tenham estimulado uma retomada
considervel da produo cultural brasileira, elas vm sendo alvo de crticas importantes. O

46

A Lei Rouanet foi criada em 1991 a partir da reviso da Lei Sarney, de 1986. Primeira no pas a conceder
incentivos fiscais ao patrocnio de atividades culturais, a Lei foi sancionada pelo presidente Jos Sarney, com
base em um anteprojeto que tramitava no Congresso Nacional desde o incio dos anos 1970.
47
MOISS, Jos Alvaro. Os Efeitos das Leis de Incentivo. Disponvel em:
http://www.minc.gov.br/textos/olhar/efeitosleis.htm (acesso em 07/05/2006).

76

principal argumento que as leis de incentivo no conseguem dar conta da diversidade de

projetos existentes no pas, visto que o financiamento das atividades condicionado a
interesses de mercado, ou seja, possibilidade de o investimento gerar retornos financeiros
empresa apoiadora, geralmente obtidos por meio de visibilidade. A lgica acaba prejudicando
aqueles projetos de cunho mais experimental, que geralmente no conseguem atrair grandes
somas de pblico, ou mesmo aqueles propostos por artistas mais jovens, que normalmente
ainda no conquistaram reconhecimento no circuito. Outra questo polmica diz respeito
possibilidade concedida pelas leis de incentivo s grandes empresas de investirem suas
dedues fiscais em institutos ou fundaes que, embora sem fins lucrativos, pertencem s
prprias firmas investidoras. Tal recurso permite que as empresas desenvolvam seus prprios
projetos culturais, patrocinando-os atravs de incentivo fiscal, em detrimento do apoio que
poderiam fornecer a iniciativas independentes. Por fim, importante mencionar a crtica ao
fato de cerca de 80% do montante captado anualmente via Lei Rouanet ficar concentrado no
sudeste do pas, em especial nos estados de So Paulo e Rio de Janeiro, deixando apenas 20%
para ser rateado entre as demais regies48.
As consideraes expostas at aqui permitem situar o sistema das artes brasileiro no
cenrio cultural nacional da dcada de 1990. Destaca-se, entretanto, que, ao abordar tal
sistema, necessrio consider-lo tambm em relao com o contexto internacional. Como
ressalta Tadeu Chiarelli (1999), a partir dos anos 1980, uma nova gerao de artistas que
inclui nomes como Jac Leirner, Rosngela Renn e Nuno Ramos passou a estabelecer um
dilogo extremamente frutfero com a produo internacional, rompendo com o desejo de
criar uma arte em sintonia com uma identidade nacional de modo a fundar o que o autor
chama de arte brasileira internacional. Trata-se de uma produo que se desenvolve em

48

Idem.

77

ntimo contato com a cena artstica mundial, refletindo, por assim dizer, as dinmicas de
troca, mobilidade e comunicao prprias de uma sociedade globalizada.
Enfatiza-se, nesse sentido, que a criao de iniciativas coletivas de artistas nos anos
1990 e 2000 no uma particularidade brasileira, sendo observada em realidades to distintas
quanto as de Cuba, Argentina, Rssia, Alemanha, Estados Unidos, Dinamarca, Chile, Costa
Rica, Turquia, ndia e Senegal. Um indicador interessante da presena de agenciamentos
coletivos no panorama internacional a XI Documenta de Kassel, realizada em 2002, onde
cerca de 15% dos expositores constituam grupos de artistas.
Dentre as iniciativas internacionais identificadas, vale citar: Grupo de Arte Callejero
(Buenos Aires, Argentina, 1997), Escape Program (Moscou, Rssia, 1999)49, Superflex
(Copenhagem, Dinamarca, 1993)50, Oda Projesi (Istambul, Turquia, 1997)51, Critical Art
Ensemble (Estados Unidos, 1986)52, Huit Facettes (Dakar, Senegal, 1996), TEOR/TICA (So
Jos, Costa Rica, 1999)53, Espacio Aglutinador (La Habana, Cuba, 1994), Galeria
Metropolitana (Santiago do Chile, Chile, 1998), Trama (Buenos Aires, Argentina, 2000)54,
Park Fiction (Hamburgo, Alemanha, 1994)55, Raqs Media Collective (Nova Deli, ndia,
1991)56.
Ao fenmeno apontado por Chiarelli quanto internacionalizao da arte brasileira,
soma-se a popularidade que a produo nacional conquistou no circuito internacional a partir
da dcada de 1980, quando comeou a chamar a ateno de crticos, curadores e galeristas
estrangeiros, passando a circular, cada vez mais, em museus, feiras de arte, revistas
especializadas e centros culturais nos variados cantos do mundo. O crescente interesse pela
arte contempornea brasileira, importante sublinhar, tambm est relacionado ao debate
49

Ver http://www.escapeprogram.ru.
Ver http://www.superflex.net.
51
Ver http://www.odaprojesi.com.
52
Ver http://www.critical-art.net.
53
Ver http://www.teoretica.org.
54
Ver http://www.proyectotrama.org.
55
Ver http://www.parkfiction.org.
56
Ver http://www.raqsmediacollective.net.
50

78

mundial em torno do multiculturalismo, bem como busca por novos produtos a fim de
abastecer um mercado de arte global.
Ainda em relao ao sistema das artes brasileiro nos anos 1980, destaca-se que esse
sistema passou por mudanas importantes ao longo da dcada, conseqncia de uma
tentativa de profissionalizao definitiva do circuito de arte local e, sem dvida, do perodo
de redemocratizao do pais (CHIARELLI, 1999: 36). Tais transformaes tiveram como
conseqncia a criao de uma rede de museus e espaos culturais, que passaram a
desempenhar um papel indito no sistema das artes nacional, modificando de forma decisiva
as formas de aparecimento pblico da arte, como destaca Snia Salzstein.

Foi do adensamento dessa malha de instituies (envolvendo um formidvel

processo de profissionalizao do mundo da arte, assim como uma ultraespecializada rediviso do trabalho cultural) que resultou nos anos 1990 um meio
artstico cada vez mais empenhado em acelerar e otimizar a circulao de
exposies e, em contrapartida, cada vez menos atento ao processo de constituio
dos trabalhos e sua singularidade formal. (SALZSTEIN, 2001: 394-395)

Os processos de profissionalizao e de rediviso do trabalho cultural mencionados

pela autora tiveram como conseqncia um incremento do papel do curador e do produtor
cultural no sistema das artes brasileiro durante a dcada de 1990, bem como o surgimento de
toda uma gama de profissionais envolvidos na organizao de exposies: arquitetos,
cengrafos, assistentes de curadoria, assistentes de produo, musegrafos, montadores, entre
outros. A mudana est relacionada ao papel que as grandes mostras e eventos de arte
passaram a assumir no cenrio artstico nacional durante os anos 1990, criando um intenso
circuito de exposies itinerantes e propiciando
(...) uma aproximao do mundo da arte com o mundo dos negcios, no mais
restrita compra e venda de obras, mas envolvendo significativa captao de
recursos, via patrocinadores e investidores pblicos e/ou privados, grandes
campanhas publicitrias e uma maior diversificao e especializao na
organizao, montagem e divulgao destes verdadeiros mega-eventos artsticos
(Paim, 2004: 154).

79

Os pontos mencionados por Salzstein e Paim tratam de uma institucionalizao e

profissionalizao do sistema das artes brasileiro, observadas sobretudo no sul e sudeste do
pas, e identificadas com a nova poltica de financiamento da cultura apoiada nas leis de
incentivo fiscal, que favoreceram o desenvolvimento de dois processos: o surgimento de um
nmero expressivo de instituies de arte, quase sempre geridas pelas prprias empresas
investidoras, a exemplo do Centro Cultural Banco do Brasil, Fundao Iber Camargo, Bienal
do Mercosul, Ita Cultural, Santander Cultural, Caixa Cultural e Instituto Tomie Ohtake; e a
criao de um circuito de eventos e exposies centrado especialmente em So Paulo e Rio de
Janeiro. Ressalta-se que a institucionalizao e profissionalizao do circuito quase no se
fizeram sentir na maior parte das regies brasileiras, visto que, de maneira geral, tais
processos apenas incrementaram as instncias de difuso do sistema das artes no centro do
pas, investindo em novos equipamentos culturais que intensificaram e otimizaram a
circulao de exposies, sem que se atentasse para as carncias de uma rede pblica
institucional extremamente precria, muito menos para o fomento produo artstica.
Por certo, tais processos esto relacionados constituio de um mercado de eventos e
exposies artsticas no Brasil, que reflete uma aproximao do mundo da arte com o mundo
dos negcios, como sugere Paim (fato que, como se sabe, est longe de ser uma novidade),
revelando uma valorizao da circulao em detrimento da produo. Nesse sentido,
concorda-se com Nelson Brissac quando ele afirma que os ltimos anos testemunharam uma
inverso de prioridades, sendo todos os projetos que tm a ver com desenvolvimento de
repertrio processual (...) desprivilegiados em favor da exposio de objetos j existentes
(BRISSAC, 2003: s.p.)57. Enfatiza-se que tal realidade est intimamente relacionada ao
panorama artstico internacional, que, ao longo das ltimas dcadas, vivenciou uma
multiplicao ainda mais expressiva de suas instncias de circulao, tais como museus,
57

BRISSAC, Nelson. Dois Pontos. In: Item: Revista de Arte, n.6. Rio de Janeiro: Espao Agora/Capacete, 2003.
Disponvel em: http://ultraarte.incubadora.fapesp.br/portal/Members/kllyx/Dois%20pontos.doc (acesso em
08/05/06).

80

centros culturais, feiras de arte, bienais e revistas especializadas, de modo a tambm

privilegiar os processos de circulao em detrimento dos de produo.

2.3 Em busca de um contexto

Os fatores apresentados at aqui ajudam a contextualizar o surgimento das iniciativas

coletivas de artistas apresentadas no incio do captulo, visto que muitas delas so
desenvolvidas em resposta s insuficincias apresentadas pelo sistema das artes brasileiro,
conforme apontado anteriormente. Tais insuficincias se traduzem na ausncia de polticas
efetivas de fomento criao artstica, na pouca ateno produo de carter mais
experimental, no engessamento que caracteriza as principais instncias de difuso do pas e na
precariedade observada na maioria das instituies pblicas.
Em alguns casos, essas questes so tomadas como alvo direto de iniciativas coletivas
de artistas, a exemplo do manifesto APIC! e de alguns coletivos de artistas que sero
abordados mais adiante. Em outros casos, esses fatores parecem funcionar mais como um
tubo de ensaio, como sugere Andrade, para o desenvolvimento de agenciamentos coletivos.
o que tambm sustenta Ricardo Resende: Percebe-se que este circuito [o circuito
alternativo, nas palavras do autor] toma foras em algumas cidades como sada para uma
possvel apatia institucional oficial que fomentaria a cultura local (RESENDE, 2001: 47).
Vale lembrar que a crtica e o questionamento em relao s polticas culturais e aos
espaos tradicionais de arte no dizem respeito somente ao setor pblico, mas ao sistema das
artes como um todo, a includas as galerias de arte e instituies geridas por organizaes
privadas. Como observa a pesquisadora Ana Maria Albani de Carvalho em relao
emergncia do grupo Nervo ptico e do Espao N.O., no final da dcada de 1970, em Porto

81

Alegre, a atuao do mercado no sentido de promover obras, artistas e eventos mais

facilmente comercializveis e aptos a transformarem-se em boas fontes de lucro tambm
estava na pauta dos questionamentos levantados pelas duas iniciativas (CARVALHO, 2004:
32).
claro que a realidade dos dias atuais difere bastante daquela encontrada nos anos
1970, quando as propostas artsticas mais contemporneas mal comeavam a ser absorvidas
pelas instituies e galerias brasileiras, especialmente em regies afastadas do eixo Rio-So
Paulo. Outra diferena importante o fato de que, naquela poca, o pas ainda vivia sob o
regime da ditadura militar. Ainda assim, a questo levantada por Carvalho elucidativa do
momento atual, dado que os artistas ainda se ressentem do fato de o mercado seguir apostando
muito pouco em propostas mais experimentais e de difcil aceitao comercial. Passados mais
de vinte e cinco anos, o problema segue sendo apontado pela artista Vera Chaves Barcellos,
uma das idealizadoras do Nervo ptico, Espao N.O. e galeria Obra Aberta, em relao ao
circuito de arte gacho. Elas [as galerias] no arriscam. De vez em quando, algumas at
trabalham com arte contempornea, mas em geral investem mais em arte moderna, que o
que garante a venda58.
O fato de os agenciamentos coletivos constiturem uma espcie de resposta falta de
ousadia ou mesmo inoperncia das instituies igualmente apontado por Basbaum.

Em geral, as instituies no conseguem se organizar no sentido do fomento, de ter

verbas para possibilitar a produo de trabalhos novos ou de um pensamento novo,
no nvel de um laboratrio, de uma experimentao, de uma publicao, ou da
construo de leituras e discusses. (...) Frente a isso, parece-me que esses
agrupamentos de artistas procuram assumir a responsabilidade da produo e da
fomentao da obra de arte, procurando criar mecanismos nos quais a prtica do
agenciamento da obra no esteja separada de sua produo e da produo de um
pensamento a ela ligado. (BASBAUM, 2003: 108-109)

58

Em depoimento revista APLAUSO n. 68, ano 7. Porto Alegre, 2005: 28.

82

Entende-se que os agenciamentos coletivos no refletem, porm, apenas um desejo de

preencher certas lacunas deixadas por um sistema institucional precrio, como se fosse
necessrio apenas ativar certos agentes e instituies, ora inativos, de um sistema das artes
exemplar. Os agenciamentos coletivos vo alm. Buscam reinventar as instncias de produo
e difuso desse sistema, evidenciando uma postura propositiva em relao a ele. Refletem um
desejo e atuam no sentido de estabelecer dinmicas de produo, discusso e divulgao de
seus trabalhos em maior sintonia com essa produo e com os processos e idias que elas
envolvem. Como lembra Luisa Duarte, bvio o descompasso entre grande parcela da
produo artstica (experimental, mltipla, em processo) e o formato de eventos cada vez
mais exigido pela instituio, seja ela o museu ou a galeria59. Isto porque, embora muitas
propostas contemporneas no sejam voltadas criao de objetos, privilegiando, antes, o
processo, o conceito ou a experincia que podem propiciar, a maior parte das instituies de
arte segue pautando suas estratgias expositivas na idia de showroom, ou seja, na exibio de
objetos de arte.
Em sintonia com as exigncias de um mundo regido pela lgica de mercado em que
o principal patrocinador da cultura j no mais o Estado, mas os grandes bancos, as
operadoras de telefonia e as estatais60 , os eventos culturais assumem dimenso de
espetculo e fachada de evento publicitrio, sendo concebidos e organizados cada vez mais
segundo as mesmas premissas que regem os negcios das empresas. Assim, a busca por
organizaes menos centralizadoras, hierrquicas e burocrticas e o que muito importante,
mais flexveis e abertas experimentao pode ser vista como um reflexo desse
descompasso entre certas produes artsticas contemporneas e os contornos que os eventos
culturais vm assumindo na contemporaneidade.
59

DUARTE, Luisa. O risco dos coletivos. In: Revista Trpico

(http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1857,1.shl, capturado em 26 de junho de 2004)
60
Observa-se que o Estado deixa de ser o grande patrocinador direto da cultura no pas, mas segue patrocinandoa de forma indireta, atravs da iseno fiscal oferecida pelas leis de incentivo e do patrocnio conferido pelas
empresas estatais.

83

Nesse sentido, vale lembrar que os agenciamentos coletivos tendem a exigir um tipo
de compromisso por parte dos artistas diferente daquele exigido pelas instituies
tradicionais. Refere-se a um compromisso que no estabelecido a partir de horrios ou
tarefas a serem cumpridas, mas a partir de um comprometimento pessoal ou de um
compromisso de vida, como afirma Basbaum (2003), em sintonia com as dinmicas de
trabalho e interesses dos artistas envolvidos. por esse motivo que o autor entende as
organizaes de artistas como mais do que a simples criao de alternativas de trabalho ou de
uma forma de atuao possvel no circuito de arte tal como ele est estabelecido.

Esta movimentao pode ser um indcio da necessidade de inveno de uma outra

organizao dos artistas para pensar a produo da sua obra, para pensar suas
questes de trabalho frente ao ambiente do circuito de arte e economia do novo
capitalismo, ao arranjo do mundo globalizado, isto , frente a esse grande circuito
de arte que se v hoje como hiper-institucionalizado, movimentando uma economia
significativa. (...) Seria interessante at pensar esses centros como (...) algo que
aponta para uma reformatao do circuito de arte no Brasil. (BASBAUM, 2003:
101).

Apontando para uma reformulao do circuito de arte, ou pelo menos para a sua
ampliao, entende-se que os agenciamentos coletivos refletem, como sugere Basbaum, uma
tomada de conscincia por parte dos artistas acerca da trama institucional do sistema das artes,
das formas de conduo e insero de seu trabalho no circuito e da importncia do discurso
sobre as obras. Tais manifestaes assinalam, assim, uma reflexo [por parte dos artistas]
sobre o papel do artista e seu lugar frente ao tecido social e ao circuito (BASBAUM, 2003:
112).
Basbaum acrescenta que a proliferao de iniciativas coletivas de artistas responde
tambm hiperinstitucionalizao e profissionalizao do circuito de arte brasileiro ocorrida
ao longo dos anos 1980 e 1990, que em muitos casos deixou o artista em segundo plano,
ressaltando o papel de figuras como o galerista e o curador. Como se a sua funo [a do
artista] fosse apenas produzir algo demandado (...), sem absolutamente problematizar essa

84

demanda (BASBAUM, 2003: 112). A fim de superar esse modelo que se aproxima
daquele descrito por Cauquelin (s.d.), onde o papel do artista enquanto produtor de
informaes suplantado pelo dos intermedirios e resgatar um certo poder de ao, os
artistas estariam, assim, lanando mo de estratgias variadas que ultrapassam o seu papel
tradicional enquanto produtores de obras de arte e deslocam sua posio dentro do sistema das
artes.
Concorda-se com Basbaum quando ele menciona a institucionalizao e a
profissionalizao do circuito artstico brasileiro como um dos fatores a impulsionar o
agenciamento de estratgias coletivas voltadas produo e circulao dos trabalhos.
Enfatiza-se, nesse sentido, que os processos descritos pelo autor esto intimamente
relacionados ao formato de evento cultural cada vez mais empregado pelas grandes galerias e
instituies, o qual no consegue acolher certas propostas artsticas desenvolvidas na
contemporaneidade, conforme comentado anteriormente. Basta mencionar, por exemplo, os
trabalhos realizados pelo Projeto Areal, que nem sempre resultam em objetos acabados
passveis de serem expostos. Da a soluo encontrada pelos artistas de documentar suas
experincias por meio de relatos publicados em livros.
Entende-se, no entanto, que a profissionalizao do circuito artstico brasileiro tambm
pode ter favorecido a formao de agenciamentos coletivos no sentido de proporcionar aos
artistas um maior conhecimento das tcnicas e saberes envolvidos no desenvolvimento de
projetos como exposies, espaos culturais e publicaes. Muito embora se saiba que grande
parte das iniciativas em questo no segue os mesmos padres conceituais e organizacionais
empregados pelas grandes instituies.
Paim tambm identifica o desejo de autonomia em relao s instituies como
motivao comum aos agenciamentos coletivos. Ela se refere especialmente s experincias
estudadas em sua dissertao de mestrado, como o Torreo, a galeria Obra Aberta, o projeto

85

Arte Construtora e a exposio Remetente. A autora destaca uma questo importante: o fato
de essas estratgias buscarem estabelecer redes de relaes no proporcionadas pelos espaos
de arte tradicionais.As iniciativas de artistas criaram espaos para si onde buscaram
instalar redes de relaes que no encontravam nos espaos de arte existentes: relaes entre
os artistas, com o pblico, com o prprio espao e entre suas concepes e o que []
apresentado e como (PAIM, 2004: 165). De fato, a questo apontada por Paim parece estar
presente nas experincias coletivas mencionadas no incio do captulo, tais como o projeto
Zona Franca, Linha Imaginria, AGORA/Capacete, Alpendre, Projeto Areal, Espao
Experimental Rs do Cho e Perdidos no Espao.
A tentativa de responder s insuficincias do sistema das artes local para apresentar
produes contemporneas e a vontade de estabelecer outras possibilidades de difuso de seus
trabalhos tambm apontada por Paim (2004) como elemento importante na constituio dos
agenciamentos estudados pela autora. Dentre os problemas levantados pelos artistas em
relao ao circuito de arte local, a pesquisadora destaca a pequena quantidade e a baixa
qualidade dos espaos e das polticas culturais e a pouca ateno produo de carter mais
experimental e de difcil insero comercial. Na mesma linha de Basbaum, Paim entende que
os agenciamentos coletivos acabam por criar novas dinmicas de circulao para seus
trabalhos, apostando em outras formas de exibio, bem como de interao entre artistas,
espao expositivo e pblico. Apontam, assim, seno para uma reformatao do circuito, pelo
menos para uma reflexo sobre seus valores e prticas e para a sua possvel ampliao.
Outra questo observada por Paim diz respeito ao carter coletivo dessas
manifestaes j constituir, por si s, uma crtica ao isolamento dos artistas estimulado pelas
dinmicas do sistema das artes.

Se as instituies pblicas ou privadas que abrigam espaos de visibilidade para

produes artsticas favorecem o individualismo e um certo isolamento do artista, a

86

contrapartida encontrada nos agenciamentos frutos de associaes onde o fazer,

refletir, produzir e tomar certas decises so aes coletivas que no podem ser
pensadas baseadas na concepo individualista do artista. (PAIM, 2004: 32)

importante destacar que as crticas precariedade, burocracia, inflexibilidade e

falta de ousadia no fomento produo artstica contempornea no significam que os
agenciamentos coletivos constituam uma negao do circuito de arte tradicional, no sentido de
no buscar qualquer tipo de relao com ele. Por certo, muitas iniciativas colocam-se abertas
possibilidade de negociao com as instituies do grande circuito para a realizao de
parcerias. Paim ressalta que o desejo por espaos alternativos, que no [confiram] aos
trabalhos a mesma carga simblica que recebem dos tradicionais espaos de exibio
(PAIM, 2004:169), no significa uma negao do sistema das artes ou de suas instituies,
mas uma prtica que busca estabelecer maneiras de fazer diferentes daquelas encontradas
nesses espaos.
nesse sentido que Martin Grossmann entende que esse esforo [dos agrupamentos
de artistas] poder no s revigorar as atuais estruturas institucionais como tambm
promover a modelao de um territrio cultural, um contexto relativizado, criativo e crtico,
criado e mantido pelos prprios produtores da cultura (GROSSMANN, 2001: 358). Na
mesma linha, Luiz Camillo Osorio enxerga a criao recente, em diversas cidades brasileiras,
de organizaes de artistas que buscam ampliar os canais de circulao para o trabalho de arte
como uma novidade positiva. Ao contrrio de mera adoo ou negao simplista das regras
do mercado, o que estas organizaes procuram redirecion-las, aceitando certos meios e
buscando outros fins (OSORIO, 2001: 121).
De fato, a emergncia de um nmero expressivo de estratgias de produo e difuso
coordenadas por artistas assinala uma postura crtica frente s prticas e valores do sistema
das artes, ao mesmo tempo em que denota uma atitude propositiva em relao ao mesmo. Tal
movimento faz com que os artistas transitem por diferentes posies dentro do sistema,

87

apostando nas mltiplas e potentes relaes que eles podem estabelecer entre si e com outros
agentes e instncias do circuito. A principal conseqncia do fenmeno o desenvolvimento
de dinmicas de produo e circulao em maior sintonia com as demandas e
questionamentos colocados pelas produes artsticas, o que acaba por reinventar, tambm, as
prprias narrativas de legitimao que conformam o sistema. Trata-se, assim, de inaugurar um
arranjo mais dinmico para o modo como se estabelecem os diferentes processos e relaes
envolvidos no sistema das artes, indicando, como sugere Basbaum, uma maior mobilidade e
potencial de transformao, no enquanto jogo utpico e sim como resultado de dinmicas
imediatas, em processo de ebulio e de conquista de eficincia (BASBAUM, 2001: 39).

2.4 Novos trnsitos dentro e fora do sistema das artes

Uma das questes levantadas pelos agenciamentos de artistas a includos os

chamados coletivos a ampliao da noo de artista para alm da condio de simples
criador de produes voltadas exclusivamente para a sua prpria obra. Ao investir em
atividades como a manuteno de espaos culturais, a organizao de exposies, a criao
em colaborao, a edio de publicaes e a organizao de eventos, para ficar apenas em
alguns exemplos, tais iniciativas evidenciam um trnsito por funes que extrapolam a
tradicional posio do artista como propositor solitrio de obras de arte. Como afirma Maria
Helena Bernardes, uma das idealizadoras do Projeto Areal, os agenciamentos coletivos
refletem uma ampliao do papel do artista, estendendo a noo de autoria para outros
nveis que no s dentro do trabalho em ateli, mas para a autoria de um evento, de um
projeto, de uma situao de apresentao do trabalho (BERNARDES apud PAIM, 2004:
158-159). Esse artista cujo trnsito no passa apenas pela produo de obras, mas envolve

88

atuaes diversas como as de crtico, professor, curador ou aquelas envolvidas no

agenciamento de propostas coletivas foi apelidado por Basbaum (2004) de artista-etctera,
termo para o qual o prprio autor um timo exemplo. Alm de participar do
desenvolvimento de iniciativas coletivas como o grupo VISORAMA e o espao
AGORA/Capacete, Basbaum tambm atua como pesquisador, professor, crtico e curador.
O conceito tem o mrito de estabelecer uma condio mais aberta e menos estanque
noo de artista, refletindo a prpria abertura que o conceito de arte vem adquirindo a partir
das diversas transformaes observadas na prtica artstica ao longo do sculo XX.

A condio de ser um artista tem sido extremamente fluida, desde o abandono da

artesania e virtuosismo como condies a priori para a produo da obra (...) e sua
insero numa ordem econmica de mercado (sempre marcada por contradies e
conflitos) transformaes que remontam ao incio da era moderna at as
discusses acerca da morte do sujeito (do autor, do artista) durante a euforia
estruturalista, chegando ao conceitualismo e aos experimentalismos diversos com
sua dupla insistncia em especificidade e desaparecimento. (BASBAUM, 2001: 35)

Assim como os contornos do que pode ou no ser uma obra de arte se dissolveram
durante o sculo XX, em especial ao longo dos ltimos 50 anos, tambm os limites da
atividade artstica e do que significa ser um artista se tornaram menos claros. Vale retomar
aqui a noo de arte que no se parece com arte de Helio Fervenza (2004), que fala de
produes que acontecem fora dos locais tradicionalmente entendidos como artsticos,
avanando nos espaos do mundo. Tais produes revelam um trnsito, um interesse e uma
ateno, por parte dos artistas, por contextos, objetos e situaes prprios da vida social.
Assim, no somente no mbito do sistema das artes que o trnsito dos artistas vem se
ampliando. Fora dele tambm se observa a atuao de inmeros artistas ou coletivos de
artistas, cujas produes apontam para outros circuitos e possibilidades de insero da arte,
acabando por abrir brechas no prprio sistema das artes, de forma a atuar na sua ampliao.

89

Na mesma linha, Osorio defende que a impossibilidade de estabelecer uma definio a

priori do que seja a arte, noo definida apenas a partir de uma negociao constante com
sua tradio e por meio das inseres possveis na cultura e na sociedade de seu tempo
(OSORIO, 2001: 123), traz ao conceito de artista a mesma condio de incerteza, abertura e
negociao de significados. Da a possibilidade de entend-lo como um propositor coletivo,
no mais voltado, necessariamente, ao desenvolvimento de uma obra particular.

Se, por um lado, com os mltiplos deslocamentos para fora do espao protegido do
museu (e na volta para ele), a arte deve ser colocada entre parnteses, o artista, por
outro, redefinindo sua posio, coloca-se tambm entre parnteses. A incerteza
sobre o estatuto de artista desobriga-o de uma subjetividade forte, de uma
associao essencialmente moderna entre o eu e a criao. O artista, alm do seu
tradicional papel de sujeito criador, que mantm sua pertinncia, tambm passou a
poder ser pensado como um propositor coletivo. (OSORIO, 2001: 123).

Entende-se, portanto, que uma compreenso ampliada em relao ao conceito de

artista condio indispensvel para se pensar a atuao das iniciativas coletivas na
contemporaneidade, bem como o lugar que esses agenciamentos ocupam e o papel que
desempenham no campo da arte e da cultura. importante enfatizar, nesse sentido, que as
reflexes apresentadas em relao s iniciativas coletivas de artistas criadas no Brasil ao
longo dos ltimos quinze anos trazem elementos importantes para se pensar os coletivos de
artistas da atualidade. Por certo, tais grupos tambm constituem uma dessas iniciativas,
conforme enfatizado anteriormente, diferenciado-se das demais pelo fato de desenvolverem
produes em parceria. No que isto implique uma unidade de intenes e de linguagens
artsticas, como sugere Cludia Paim (PAIM, 2004: 82), j que os artistas envolvidos em
coletivos seguem realizando pesquisas e trabalhos isoladamente. Tal caracterstica tambm
no impede que os grupos se dediquem a outras atividades alm da criao em colaborao,
como o agenciamento de exposies, a manuteno de espaos de difuso, a realizao de
eventos e a edio de publicaes.

90

Assim sendo, as questes apontadas em relao s motivaes, questionamentos,

discusses e possveis implicaes das iniciativas coletivas de artistas para o sistema das artes
fornecem valiosos subsdios para a reflexo proposta pela presente pesquisa. Acredita-se,
nesse sentido, que a formao dos grupos de artistas brasileiros da atualidade tambm
expressa um desejo de autonomia em relao aos agentes e instituies desse circuito,
buscando reinventar certas dinmicas do sistema das artes de forma a estabelecer uma maior
sintonia entre estas e suas produes.

91

3. Coletivos de artistas no Brasil (1995 a 2005)

Os chamados coletivos disseminam-se no pas a partir de meados dos anos 1990. So,
na maioria, agenciamentos formados por jovens artistas, muitos deles estudantes ou recmgraduados, que atuam de forma colaborativa no desenvolvimento de propostas artsticas em
conjunto. De acordo com o levantamento realizado durante a pesquisa, so mais de 60 grupos
criados no pas entre 1995 e 200561. Estima-se, entretanto, que este nmero seja ainda maior,
dada a grande disseminao do fenmeno e o surgimento permanente de novos coletivos, bem
como a relativa dificuldade de encontrar informaes sobre iniciativas independentes ou
autodependentes, como sugere o cineasta alemo Werner Herzog62 , que muitas vezes tm
uma durao curta e um alcance restrito a certos meios.

61

Coletivos mapeados: Aleph (Recife/PE, 2001), Alerta! (So Paulo/SP), ARNSTV - A Revoluo No Ser
Televisionada (So Paulo/SP, 2002), Ateli Piratininga (So Paulo/SP, 1998), Atrocidades Maravilhosas (Rio de
Janeiro/RJ, 2000), BaseV (So Paulo/SP, 2002), Bete vai Guerra (So Paulo/SP), Bijari (So Paulo/SP, 1996),
Branco do Olho (Recife/PE, 2004), Camelo (Recife/PE, 1996), Carga e Descarga (Recife/PE, 1996), Casa
Blindada (So Paulo/SP, 1999), Catadores de Histrias (So Paulo/SP, 2001), C.D.M. Centro de
Desintoxicao Miditica (Pelotas/RS, 2003), Cine Falcatrua (Vitria/ES, 2004), Chelpa Ferro (Rio de
Janeiro/RJ, 1995), Cia. Cachorra (So Paulo/SP, 1998), Clube da Lata (Porto Alegre/RS, 1998), C.O.B.A.I.A
(So Paulo/SP, 2004), Coletivo MADEIRISTA (Porto Velho/RO, 1998), Contra Fil (So Paulo/SP, 2003),
Deusamorna (Santa Maria/RS, 2003), Elefante (So Paulo/SP, 2004), Empreza (Gois/GO, 2001), Entorno
(Braslia/DF, 2002), Espao Coringa (So Paulo/SP, 1998), Esqueleto Coletivo (So Paulo/SP, 2003),
Feitoamos (Belo Horizonte/MG, 1999), Formigueiro (So Paulo/SP e Rio de Janeiro/RJ, 2002), Frente 3 de
Fevereiro (So Paulo/SP), Grupo BRAO (So Paulo/SP, 2003), GIA Grupo de Interferncia Ambiental
(Salvador/BA, 2002), Grupo Risco (Campinas e So Paulo/SP, 2004), Grupo Um (Rio de Janeiro/RJ, 2003)
Happining Pictrico (So Paulo/SP, 2004), Horizonte Nmade (So Paulo/SP, 2002), Laranjas (Porto
Alegre/RS, 2001), Marupe (Vitria/ES, 2004), MICO (So Paulo/SP, 2000), mm no confete (So Paulo/SP,
2003), Neo Tao (So Paulo/SP, 1997), Nova Pasta (So Paulo/SP, 2002), Ncleo Performtico Subterrnea (So
Paulo/SP, 2000), OPOVOEMP (So Paulo/SP), Os Bigodistas (So Paulo/SP, 2003), Pipoca Rosa
(Curitiba/PR, 2000), P.O.I.S Poesia.Objetos.Imagens Instalados (Porto Alegre/RS, 2003), Poro (Belo
Horizonte/MG, 2002), Pragatecno (Salvador/BA e Macei/AL, 1998), Radioatividade (So Paulo/SP, 2001),
Re: Combo (Recife/PE, 2001), Rradial (Rio de Janeiro/RJ), spmb (So Paulo/SP e Winnipeg/Canad, 1998),
Subgraf (Recife/PE, 1995), Telephone Colorido (Recife/PE, 2000), T.E.M.P (So Paulo/SP, 2002), Transio
Listrada (Fortaleza/CE, 1997), Upgrade do Macaco (Porto Alegre/RS, 2003), Urucum (Macap/AP, 1997),
Vaca Amarela (Florianpolis/SC, 2001), valderramas_project (So Paulo/SP, 2002), Valmet (Goinia/GO,
2002), Zaratruta (So Paulo/SP, 2003).
62
Werner Herzog sugere o conceito de autodependente para definir o chamado cinema independente, que
segundo ele no independe de uma srie de dinmicas prprias da indstria cinematogrfica, dependendo, alm
delas, dos prprios realizadores para existir esta seria a sua particularidade, da a idia de autodependente.
In: CAMARGO, Paulo; BRANDO, Carlos Augusto. Corao Selvagem [entrevista com Werner Herzog]. In:
Jornal Gazeta do Povo Caderno G, 31 de janeiro de 2005.

92

Como o expressivo nmero sugere, o fenmeno no se restringe a uma ou outra regio

brasileira, sendo observado em diversas capitais, de norte a sul do pas. Dentre elas, Macap,
Braslia, Goinia, Recife, Salvador, Fortaleza, Vitria, Rio de Janeiro, So Paulo, Belo
Horizonte, Florianpolis e Porto Alegre. O dado sugere outra caracterstica essencial do
fenmeno: sua heterogeneidade. Embora seja possvel delinear certas caractersticas em
comum entre os coletivos, eles apresentam particularidades quanto s suas origens,
motivaes, dinmicas de organizao, produo artstica e atividades desenvolvidas63.
No presente captulo, sero destacadas as especificidades e experincias singulares de
diferentes coletivos, ao mesmo tempo em que se desenvolver uma reflexo mais ampla sobre
o modo com eles se posicionam frente ao sistema das artes visuais. No se trata de avaliar a
maneira como tais grupos se relacionam diretamente com instncias especficas desse sistema
agentes e instituies mas a forma como se posicionam em relao aos seus mecanismos e
dinmicas gerais de produo, circulao e legitimao da arte.
Nesse sentido, entende-se que os coletivos da atualidade expressam um
posicionamento crtico frente ao sistema das artes, atuando de forma propositiva em relao a
este, ao investirem em estratgias desviantes do circuito hegemnico, tais como a opo pela
criao em parceria; a constituio de organizaes flexveis e descentralizadas; a nfase na
troca de idias, conhecimentos e experincias entre os artistas; a produo de trabalhos
efmeros e por vezes multiplicveis, voltados proposio de vivncias e experincias; e a
realizao de produes que avanam nos espaos da vida. Tais estratgias contrapem-se a
certas caractersticas do sistema das artes, como o estmulo a um isolamento por parte do
artista; a hierarquizao e normatizao das instituies de arte tradicionais; a nfase na
circulao de bens e eventos em detrimento do fomento produo; a mercantilizao e a

63

Dados obtidos a partir do levantamento efetuado entre outubro de 2004 e julho de 2005, em que foram
contatados 25 coletivos. Desse total, trs foram entrevistados pela pesquisadora e onze responderam a um
questionrio (em anexo), conforme exposto na introduo desta dissertao.

93

espetacularizao das dinmicas de difuso; e a falta de espaos e eventos que absorvam

produes mais experimentais.
As consideraes apontadas no significam, no entanto, que a reformulao do sistema
das artes seja o grande mote dos coletivos. Embora tal objetivo seja expressamente referido
por alguns grupos, o que parece estar em jogo, em primeiro lugar, a inveno de estratgias
que lhes permitam desenvolver e fazer circular produes em sintonia com seus interesses,
pesquisas, inquietaes, dinmicas de trabalho e concepes sobre a atividade artstica.
Salienta-se, ainda, que grande parte das estratgias empregadas pelos coletivos tais
como a nfase na produo de trabalhos efmeros, a utilizao do espao urbano como local
de ao, a crtica ao sistema das artes e a prpria atuao coletiva no constituem uma
novidade na histria da arte. Conforme apontado ao longo do primeiro captulo, algumas
dessas estratgias so observadas em movimentos ligados s vanguardas histricas, como o
dadasmo e o construtivismo russo, bem como em certos grupos dos anos 1960 e 1970, a
exemplo do Fluxus, do Art & Language e dos brasileiros 3NS3 e Viajou Sem Passaporte.
Trazidas para o contexto atual, tais estratgias adquirem, contudo, novas implicaes.
A expanso do pensamento neoliberal e de um modelo de economia de mercado, a
globalizao econmica e a intensificao das trocas culturais entre diferentes regies do
planeta, a acelerao tecnolgica e o crescente surgimento de novos meios de comunicao, o
consumismo exacerbado, os avanos da biogentica, o terrorismo global, o agravamento das
desigualdades sociais, e o propalado fim das utopias, entre muitos outros aspectos, denunciam
as profundas transformaes vivenciadas pelo mundo nas ltimas dcadas.
Em meio e esse contexto, as estratgias empregadas pelos coletivos j no so
embaladas pela vontade confessa de mudar o mundo, transformar por completo o sistema das
artes ou mesmo implodi-lo. No so mais as grandes utopias da modernidade que as
alimentam. Ainda assim, elas traduzem um posicionamento crtico e reflexivo frente s

94

dinmicas e valores no s do sistema das artes, mas da prpria sociedade, expresso por meio
de aes capazes de provocar pequenos curtos-circuitos na realidade, ao indagarem sobre o
presente e apontarem outras possibilidades de se imagin-lo. nesse sentido que muitas de
suas produes expressam o que Ernst Bloch entende por esprito utpico, identificado no
por meio de um contedo ou mensagem trazida pela obra, mas por um posicionamento ou
uma atitude artstica. Por esprito utpico entende-se, aqui, no uma postura afirmativa, de
enunciao de um novo horizonte possvel e concretizvel, mas uma postura crtica e
reflexiva, de indagao em relao ao presente e de abertura de um espao de manifestao
daquilo que ainda no (BLOCH apud VERNER, 2000:188).
Ao desenvolverem intervenes que se realizam em meio vida social em paradas
de nibus, praas, cinemas, ruas, padarias, notas de dinheiro e at na beira da praia , os
coletivos confrontam-se com lugares e experincias cotidianas, embaralhando os limites entre
espaos artsticos e no-artsticos e procurando envolver novos pblicos. Suas criaes vo ao
encontro do cotidiano das pessoas, buscando promover, como diria Bloch, pequenas rotaes
do olhar: mudanas no modo como observamos e experienciamos o mundo, distanciandonos do imediatismo que caracteriza nossa relao habitual com aquilo que vemos e vivemos
(BLOCH, 1981). por essa razo que o carter propositivo em relao ao sistema das artes ,
em muitos grupos, muito mais uma conseqncia de uma atuao que se contrape a certas
dinmicas do circuito artstico hegemnico, do que um objetivo em si. At porque, como ser
discutido adiante, a atuao dos coletivos tambm marcada por uma certa dualidade em
relao ao sistema das artes. Ao mesmo tempo em que suas produes artsticas e dinmicas
de trabalho traduzem uma resistncia a determinadas caractersticas desse sistema, tais grupos
no se colocam margem do circuito, muito menos rejeitam a possibilidade de se utilizarem
do mesmo para difundir e fazer circular seus trabalhos.

95

3.1 Processos de formao, origens e motivaes

Quanto aos processos que levaram formao dos grupos, os exemplos so variados.
Alguns coletivos surgem a partir da diviso de ateli, outros da realizao de eventos ou
exposies, enquanto outros so criados por meio de grupos de discusso. Tambm h aqueles
compostos com base em coletivos anteriores e outros que s se formalizam enquanto grupo a
partir do convite para participar de exposies e reportagens, como ser mostrado a seguir.
O Vaca Amarela, de Florianpolis, foi criado por estudantes do curso de Bacharelado
em Artes Plsticas da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), que comearam a
se reunir semanalmente a partir de 2000, para debater questes ligadas aos seus trabalhos,
bem como situao do circuito de arte local, caracterizado por uma profunda precariedade e
isolamento em relao ao panorama brasileiro64. Os artistas buscavam alguma maneira de
intervir nesse circuito, tendo em vista, inicialmente, a realizao de uma exposio. Um
incidente ocorrido no ano seguinte, entretanto, precipitou outro tipo de resposta s
deficincias do sistema das artes local identificadas pelos estudantes, sendo esta resposta o
que determinou a formao efetiva do grupo.
Selecionado para o 5 Salo Elke Hering de Arte Contempornea, em Blumenau, Z
Lacerda, um dos integrantes do Vaca Amarela, teve seus trabalhos danificados pela chuva,
antes da abertura da exposio. Diante do descaso da organizao do evento em relao aos
danos causados, os participantes do grupo resolveram realizar uma interveno de protesto
durante a abertura do Salo, que aconteceu em setembro de 2001. Foi a partir desse trabalho
que nasceu o coletivo Vaca Amarela. Vale lembrar que o nome do grupo, criado no contexto

64

Informaes obtidas em entrevista realizada no dia 02/12/04 com trs integrantes do grupo: Elisa Noronha, Z
Lacerda e Letcia Cardoso. Tambm integram o coletivo os artistas Cynthia Pimenta, Fabiana Wielewicki, Aline
Essenburg, Lucila Vilela e Roberto Freitas (anexo II).

96

dessa primeira ao, inspirado na brincadeira infantil do jogo do silncio 65, remetendo,
segundo os integrantes, ao silncio em torno da precariedade do circuito cultural catarinense.
Como parte da interveno, os estudantes viajaram de Florianpolis a Blumenau, no
dia de inaugurao da mostra, em uma caminhonete decorada com manchas amarelas e
vestindo capas de chuva da mesma cor, numa aluso bem-humorada ao incidente ocorrido
com os trabalhos. Chegando ao local expositivo, eles retiraram da mostra as obras de Z
Lacerda, bem como as de Elisa Noronha e Roberto Freitas, integrantes do grupo que tambm
haviam sido selecionados pelo Salo, substituindo-as por adesivos amarelos de formatos
irregulares, que remetiam s manchas de uma vaca. Batizada de rea de Instabilidade com
Chuvas Ocasionais ao Longo do Perodo (Ilust. 1), a ao foi realizada em silncio pelos
artistas, sendo registrada em vdeo e fotografia por uma amiga que acompanhou o grupo. De
acordo com os integrantes, o registro era fundamental no apenas para documentar o trabalho,
mas para potencializ-lo, j que permitiria sua veiculao posterior. Alm disso, como os
artistas no tinham permisso para realizar a ao, a cmera funcionava, segundo eles, como
uma espcie de escudo, protegendo-os contra eventuais investidas no sentido de impedir a
retirada dos trabalhos.
A fim de elucidar a ao ao pblico da mostra, os artistas distriburam uma carta
aberta e um pequeno carto com o nome do trabalho aos visitantes presentes na abertura. Na
carta, o grupo analisava o papel e a pertinncia dos sales de arte no circuito cultural
brasileiro, atentando para o incidente ocorrido durante o 5 Salo Elke Hering como uma
demonstrao prtica para os artistas plsticos desatentos, de como [tm] sido
desrespeitados enquanto artistas e enquanto pblico por alguns que se dizem promotores da
cultura. O texto ainda afirmava que os sales de arte tm sido formas muito baratas de se

65

Vaca amarela cagou na panela, quem falar primeiro come toda a bosta dela!

97

maquiar a falta de uma poltica cultural competente, efetiva e responsvel, na promoo do

debate das questes relevantes nas artes em nosso tempo e espao66.
Como demonstram o texto e a ao realizada pelo coletivo, a crtica ao sistema das
artes local e a vontade aqui expressa objetivamente de atuar na sua transformao foram
pontos centrais para a formao do Vaca Amarela. O que estava em jogo era mostrar que os
artistas tambm podiam e deveriam ter voz ativa em um sistema cujas debilidades
muitas vezes acabavam por desrespeitar a prpria produo artstica. Tratava-se, ainda, de
denunciar a precariedade do circuito de arte local apontada at mesmo na desordenada
reao retirada dos trabalhos e a ausncia de debate em torno do problema. Se um dos
propsitos do trabalho era inaugurar essa discusso, pode-se dizer que, em parte, ele foi bemsucedido, ao provocar repercusso na imprensa local, levando suspenso do Salo Elke
Hering por dois anos consecutivos. Sabe-se, entretanto, da continuidade que um debate como
esse precisa ter para estimular mudanas efetivas no sistema das artes.
Destaca-se ainda o carter ldico da interveno realizada pelo grupo, expresso tanto
no roteiro do trabalho, quanto em detalhes como a caminhonete travestida de vaca, as capas
de chuva e as manchas deixadas no lugar das obras. Apesar de incisiva e provocadora, a
ao no apostou na agressividade para sublinhar o seu carter de protesto, mas no silncio e
no bom humor. O prprio discurso que a embasava foi divulgado silenciosamente pelo
coletivo por meio da distribuio das cartas. A caracterstica ganha ainda mais fora se
pensarmos que um dos principais sentidos da interveno era sublinhar a possibilidade e a
necessidade de os artistas conquistarem voz ativa no sistema das artes.
Observa-se que o carter ldico no uma particularidade do grupo. A irreverncia e o
bom humor ou a ternura e a alegria que Marcos Hill (2005) identifica nos trabalhos do
grupo Poro, por exemplo so recursos utilizados tambm por coletivos como Entorno, GIA,
66

Em carta aberta distribuda pelo Vaca Amarela ao pblico presente na abertura do 5 Salo Elke Hering, em
Blumenau, Santa Catarina.

98

Laranjas, Bijari e Pipoca Rosa, que sero apresentados adiante. Basta citar, por exemplo, o
Manual do Gato67 (Ilust. 2), realizado em 2004 pelo GIA, de Salvador. Trata-se de um
pequeno fanzine de seis pginas que explica, passo a passo, como reduzir despesas de
energia eltrica no lar. A linguagem e as ilustraes so inspiradas em manuais do tipo faa
fcil ou faa voc mesmo: simples, didticas e objetivas. A irreverncia do trabalho est
exatamente no tratamento ldico e pretensamente ingnuo que o manual oferece a uma ao
subversiva.

Ainda em relao aos processos de formao dos grupos, vale mencionar aqueles
criados a partir de atelis conjuntos, ou seja, por meio da reunio de artistas em torno da
diviso de um espao de trabalho onde cada um desenvolve, inicialmente, propostas
individuais. Esse o caso dos coletivos Urucum, de Macap, Bijari, de So Paulo, e Marupe,
de Vitria.
Foi a necessidade de obter um espao de trabalho que motivou um grupo de dez
estudantes de arquitetura a criar o Bijari, em 199668. De l para c, os integrantes passaram a
investir no s em suas produes individuais, mas tambm em trabalhos coletivos, realizados
principalmente no espao urbano. Um exemplo a ao Esto Vendendo Nosso Espao Areo
(Ilust. 3), que aconteceu em So Paulo, no Largo da Batata, um centro de comrcio popular
onde est localizado o principal terminal de nibus da zona oeste, que conecta a regio mais
nobre da cidade periferia. O trabalho foi realizado junto ao projeto Zona de Ao, concebido
em parceria com o Sesc/SP e com outros cinco coletivos (A Revoluo No Ser
Televisionada; Frente 3 de Fevereiro; C.O.B.A.I.A.; Contra Fil e Grupo de Arte Callejero,

67

A palavra gato usada informalmente para designar um tipo de ligao ou dispositivo utilizado para obter
energia eltrica de forma irregular.
68
Informaes obtidas por meio de textos enviados por Gustavo Godoy e questionrio respondido pelo mesmo,
em 10/12/2004 (anexo I). Tambm integram o Bijari os artistas Eduardo Loureiro Fernandes, Frederico Ming
Azevedo, Flvio Arajo, Geandre Tomazzoni, Giuliano Scandiuzzi, Luis Maurcio Brando, Olavo Ekman,
Rodrigo Arajo e Sandro Akel. Endereo eletrnico do grupo: http://www.bijari.com.br.

99

da Argentina) e integrou uma srie de intervenes efetuadas pelo Bijari no mesmo local,
entre maio e novembro de 2004.
A ao consistiu na distribuio de bales laranjas estampados com a frase que d
nome ao trabalho. De acordo com o grupo, a idia era chamar a ateno para o processo de
gentrificao69 do Largo da Batata levado a cabo pela prefeitura da cidade sob a falsa
alegao da necessidade de revitalizao da rea.

O Largo representa uma mancha na imagem que se pretende para a rea prxima,
um centro de negcios e compras que recebe pesados investimentos de parcerias
pblico-privadas. O processo de especulao imobiliria se caracteriza a pela
venda de potencial construtivo sob a forma de aes que equivalem ao espao
areo.70

Sem estabelecer uma crtica direta ao sistema das artes a no ser por atuar em um
espao que vai alm de suas instncias, infiltrando-se na realidade e propondo um embate
com um pblico diverso daquele habituado a freqentar museus e galerias a interveno do
Bijari interessava-se, antes, por problematizar uma poltica pblica de reurbanizao,
associada, segundo o grupo, a um processo de gentrificao de uma determinada rea, ou seja,
remoo dos moradores e usurios mais pobres em prol das novas funes elitizadas
definidas para o local. Observa-se que, durante cerca de um ms, os integrantes do grupo
visitaram o Largo da Batata, distribuindo panfletos explicativos (Ilust. 4), conversando com os
freqentadores e perguntando-lhes se estavam inteirados da reforma urbana programada para
o local.
Ao oferecer aos usurios bales com a advertncia esto vendendo nosso espao
areo, o coletivo garantia, a cada um, a posse simblica de uma pequena parcela daquele
espao, isolada no interior da bexiga. A operao no apenas atentava para a gentrificao
69

Do ingls gentrification, o termo gentrificao refere-se ao processo de restauro e revitalizao de uma

determinada rea urbana levado a cabo pelo poder pblico ou pela elite local, quase sempre resultando na
remoo ou desalojamento da populao de baixa renda usuria da regio.
70
Informaes obtidas por meio de textos enviados por Gustavo Godoy e questionrio respondido pelo mesmo,
em 10/12/2004 (anexo I).

100

iminente da regio, mas tambm apontava aos usurios a possibilidade de reagir a esse
processo, reposicionando-os, simbolicamente, naquela situao. importante mencionar,
ainda, o carter ldico e ao mesmo tempo incisivo do trabalho, cuja potncia est exatamente
em associar uma ao de protesto a uma interveno potica na realidade, capaz de gerar
reflexes e alterar, ainda que simbolicamente, pequenas fatias do real71.
O coletivo Urucum, por sua vez, tambm se formou a partir da experincia de diviso
de ateli. De acordo com o artista Arthur Leandro, integrante do grupo, o coletivo foi criado
em Macap, em reao orientao acadmica da Escola Estadual Cndido Portinari, cuja
proposta pedaggica era pautada pelo ensino de tcnicas artsticas tradicionais72. No
possvel precisar a data em que os artistas passaram a se identificar como coletivo Urucum,
mas o primeiro registro da existncia do grupo a divulgao em jornal de uma exposio
coletiva no espao Urucum, em 1996. Quanto composio do grupo, Arthur Leandro conta
que atualmente o coletivo tem formao variada, funcionando como uma espcie de grife
onde, dependendo da proposta e do interesse dos seus membros pode haver formao
diferenciada73.
Assim como no caso do Bijari e de tantos outros coletivos, as intervenes do grupo
so realizadas primordialmente nas ruas e em locais pblicos da cidade. Trata-se de buscar
espaos de atuao em que a experincia artstica no seja mediada pelas dinmicas
institucionais curadoria, tcnicas expositivas, ao educativa, cuidados com a integridade

71

A idia de alterao de pequenas fatias do real inspirada em texto de Cristiana Tejo que abre o catlogo do
45 e 46 Sales de Artes Plsticas de Pernambuco. Ver: TEJO, Cristiana. Tudo Aquilo Que Escapa. In:
MATOS, Adriana Dria; GUIMARES, Marco Plo. 45 e 46 Sales de Artes Plsticas de Pernambuco.
Recife, 2005.
72
Informaes obtidas por meio de questionrio respondido pelos integrantes Arthur Leandro, em 15/12/2004, e
Silvana Fonseca, em 04/01/05 (anexo I). O ncleo inicial do Urucum era formado pelos artistas Josaphat, Ribas e
Nonato Reis, este ltimo j falecido. Tambm fizeram ou fazem parte do grupo: Aog, Djalma Santos, Ftima
Garcia, Fernando Chaves, Goreth, Joaquim Netto, Jos Amoras, Larcio Baia, Lethy Caldas, Lica, Marielma,
Money Macos, Natasha Parlagreco, Patrcia Andrade, Rmulo Arajo e Ronaldo Rony, entre muitos outros
possveis esquecimentos, como declara Arthur Leandro.
73
Informaes obtidas de Arthur Leandro a partir de questionrio respondido em 15/12/2004 (anexo I).

101

dos trabalhos, etc , nem esteja impregnada da carga simblica conferida aos trabalhos pelos
tradicionais espaos de exibio.

A rua aqui entendida como o local propcio para a experimentao sem mediao.
Uma metfora onde pouco espao permitido para a representao de realidade.
Ao contrrio, so trabalhos que partem do real para o real e para um pblico que,
em ltima anlise, no espera a experincia artstica: pego de assalto.
(LEANDRO, 2002: s.p.)

O fato de o pblico ser pego de surpresa, sem saber ao certo do que se trata a
distribuio de bales laranjas, a discotecagem na parada de nibus, a fila para ver o pr-dosol ou a engarrafagem de desejos para fazer meno a algumas intervenes realizadas pelos
coletivos dota a experincia proposta de uma potncia particular. Isto porque no se est
atuando em um espao onde tudo pode acontecer, que o espao da arte contempornea por
excelncia. Est se infiltrando nos espaos da vida, onde o extraordinrio e o desviante podem
de fato promover, ainda que transitoriamente, pequenas mudanas no modo como percebemos
o mundo, ao produzir determinada ruptura ou instaurar uma zona de sonho e de imaginao,
em meio mesmice e ao automatismo que caracterizam nossas vivncias cotidianas.
Vale mencionar, nesse sentido, a interveno realizada pelo Urucum na virada de 2002
para 2003. Situados prximos Fortaleza de So Jos, junto ao centro urbano de Macap, os
integrantes do grupo se puseram a abordar os passantes, pedindo que lhes confidenciassem
seus desejos em pequenos bilhetes que seriam lanados ao Rio Amazonas dentro de garrafes
(Ilust. 5). Como relata Arthur Leandro, aqueles que aceitavam a seduo do grupo
terminavam por compartilhar seus desejos com outros desconhecidos, misturando pedidos,
vontades e desejos ntimos (LEANDRO, 2003: s.p.). Assim, a interveno estimulava os
passantes a se deterem por um momento, em meio s festividades que caracterizam a
passagem do ano, e se interrogarem sobre os seus anseios e aspiraes, compartilhando-os
com os artistas e, eventualmente, com outros participantes da comemorao. Tratava-se de

102

propor uma experincia que possibilitasse ao pblico romper com a mesmice dos rituais de
ano novo e se questionar sobre os seus verdadeiros desejos, no s para o ano que estava por
vir, mas para a vida em curso.
Quanto ao Marupe, o coletivo foi criado em 2004, por estudantes de artes plsticas e
arquitetura da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) que mantinham um ateli
conjunto em um sobrado no bairro de Marupe, em Vitria. A necessidade principal era
dividir o aluguel desse espao, destaca Elaine Pinheiro, uma das integrantes do grupo74.
Segundo ela, foi a vivncia no local que despertou o interesse pelo trabalho em parceria. Aos
poucos, os participantes criaram um grupo de discusso e passaram a realizar reunies
semanais, pensando, primeiramente, em promover exposies conjuntas. Com o tempo,
entretanto, comearam a desenvolver trabalhos coletivos. De acordo com Elaine, as
motivaes que levaram criao do Marupe foram o desejo de realizar propostas
artsticas, produzir, tornar esta produo visvel e ter um espao de trabalho que
possibilitasse o estudo, a reflexo, a troca de experincias e, conseqentemente, parcerias75.
A necessidade de estabelecer um espao de trabalho e uma dinmica de troca, bem
como o desejo de viabilizar produes artsticas e garantir a sua circulao e visibilidade, so
apontados por Elaine como questes centrais na formao do Marupe. O depoimento revela
uma demanda presente na maioria dos grupos, mais determinante para uns na formao do
coletivo, e menos para outros, porm nem sempre destacada em artigos e reportagens
dedicados ao assunto: a necessidade de inventar estratgias que lhes permitam desenvolver e
fazer circular suas produes. interessante relembrar que os grupos so compostos por
artistas na sua maioria jovens e em incio de carreira, muitas vezes apresentando uma relao

74

Informaes obtidas com base em textos enviados por Elaine Pinheiro e questionrio respondido pela mesma
em 12/06/05 (anexo I). Tambm integram o Marupe os artistas Meng Guimares, Rafael Corra, Silfarlem
Junior e Vinicius Gonzalez. Endereo eletrnico do grupo: http://www.maruipe.zip.net.
75
Informaes obtidas de Elaine Pinheiro, a partir do questionrio respondido em 12/06/05 (anexo I).

103

conflituosa com o sistema das artes: uma rejeio ao seu carter hierrquico e comercial e um
desejo de fazer parte dele ao mesmo tempo.
O caso do Pipoca Rosa, de Curitiba, parece ser exemplar nesse sentido. O grupo
formou-se a partir de encontros entre artistas interessados em produzir arte e participar de
maneira ativa do circuito cultural: trabalho!

76

. O principal objetivo do coletivo, como

relata Lvia Carolina Piantavini era viabilizar uma atuao artstica. Dentro da faculdade,
no conseguia ver muitas perspectivas, e isso me deixava incomodada, uma vez que tinha
abraado isso [a arte] como profisso, como minha vida77. Ao participar de um grupo de
discusso, entretanto, Lvia identificou um caminho mais encorajador. Conheci pessoas mais
interessadas e atuantes, compartilhando as mesmas dvidas e interesses, percebi como isso
acelerou meu desenvolvimento e ficou claro, para mim, que um grupo permanente e
interessado seria importante78.
Criado em 2000, o Pipoca Rosa realizou apenas uma interveno durante sua curta
existncia, alm de uma exposio em Joinville. A rpida disperso do coletivo se deu em
funo do amadurecimento individual dos componentes, cujas diferenas comearam a
provocar divergncias, como explica Lvia.

Quando ramos inexperientes no tnhamos uma viso de mundo, de arte, de vida,

muito formada. Isto nos possibilitava trabalhar juntos. medida em que fomos nos
desenvolvendo, cada um sua maneira, cada perfil foi se delineando, e manter isso
foi se tornando insustentvel, porque comearam a acontecer muitos choques. 79

A artista considera, no entanto, que o Pipoca amadureceu muito a ns todos, e nesse

sentido cumpriu o seu objetivo primeiro80. O relato de Lvia d a entender que a criao do
76

Informaes obtidas por meio de questionrio respondido por Lvia Piantavini em 10/12/2004 (anexo I).
Tambm integraram o Pipoca Rosa os artistas Lilian Gassen, Raiza de Carvalho, Otvio Roesner e Tony
Camargo.
77
Informaes obtidas de Lvia Piantavini, a partir do questionrio respondido em 10/12/2004 (anexo I).
78
Idem.
79
Ibidem.
80
Ibidem.

104

grupo funcionou muito mais como um recurso para desenvolver e amadurecer as poticas
individuais dos integrantes, bem como facilitar a sua insero no circuito artstico, do que
como um objetivo em si, visto que a permanncia da iniciativa entrou em conflito com os
interesses particulares dos participantes. Vale lembrar que a nica interveno realizada pelo
coletivo, ocorrida em novembro de 2000, chamou a ateno exatamente para as instncias que
conformam o sistema das artes. O trabalho consistiu na distribuio de centenas de pacotes de
pipoca rosa em galerias e instituies de arte de Curitiba. Os pacotes foram deixados noite
em frente aos espaos, de modo que as pessoas fossem pegas de surpresa na manh do dia
seguinte (Ilust. 6). Pacotes de pipoca tambm foram enviados pelo correio a artistas e crticos
de arte de todo o Brasil, completando o trabalho proposto pelo grupo. Divulgada pela
imprensa e por mdias independentes, a interveno tornava visvel um circuito nem sempre
manifesto, ao mesmo tempo em que inseria, nessa complexa rede, o prprio Pipoca Rosa. Isto
porque, ao distribuir pipocas a agentes e instituies da cena artstica local e nacional, o
trabalho fez com que o grupo circulasse, simblica e objetivamente, por essas instncias,
numa aluso divertida idia de insero no sistema das artes.
Nesse sentido, assim como a ao promovida pelo Vaca Amarela, a interveno do
Pipoca Rosa tambm gerou um certo rudo no cenrio artstico local, como afirma Paulo Reis.
A cidade de Curitiba tem uma malha institucional emperrada e no muito acostumada ao
dilogo com a comunidade artstica, e aqueles pacotes de pipoca eram um rudo, uma
tentativa de problematizar aquelas estruturas (REIS, 2002). No se tratava, assim, de
realizar uma crtica objetiva ao sistema das artes local, mas de evidenciar suas instncias e
buscar abrir espao para um possvel dilogo com seus agentes e instituies.
H coletivos, ainda, formados a partir da realizao de um evento ou exposio. o
caso do Laranjas, surgido em 2001 por meio da reunio de um grupo de artistas em torno da

105

organizao de uma exposio coletiva na Usina do Gasmetro, em Porto Alegre81. Como

relatam os participantes Cristina Ribas, Cristiano Lenhardt82 e Patrcia Francisco, os encontros
de preparao da mostra foram gerando discusses, que acabaram por mudar os rumos do
trabalho. Foi quando surgiu a idia de realizar aes na cidade como a colagem de uma
faixa laranja no Tnel da Conceio, localizado no centro de Porto Alegre a fim de criar um
certo suspense em torno da mostra e de no restringi-la, nem ao local expositivo, nem aos 45
dias previstos para o evento. A execuo dessas aes e o contato com a existncia de outros
coletivos no Brasil inspiraram a formao do grupo, que realiza intervenes principalmente
em espaos da cidade. Em Parada Laranjas, por exemplo, apresentado em abril de 2004, o
coletivo realizou uma discotecagem em uma parada de nibus prxima regio central de
Porto Alegre. O trabalho foi divulgado por meio de flyers, distribudos alguns dias antes da
interveno (Ilust. 7). Com uma vitrola antiga e uma coleo de LPs, os artistas criaram uma
pequena festa no inslito local, deslocando uma experincia absolutamente cotidiana para um
local onde ela passava a causar estranhamento (Ilust. 8). Ou, por outro lado, reposicionando
um espao rotineiro, que nos absolutamente familiar e por isso j no nos chama a ateno,
como o caso de uma parada de nibus, de maneira a torn-lo um local de surpresa, de
fantasia e de estmulo imaginao.
As motivaes para a criao do Laranjas, de acordo com os artistas, giraram em
torno de questionamentos comuns aos participantes, como a possibilidade de expanso dos
lugares da arte e das relaes promovidas por ela entre as pessoas, entre os artistas e as
pessoas, entre os prprios artistas e com os locais onde estes atuam. Da a busca por espaos
no-artsticos, livres das mediaes oferecidas pelas instituies, que permitem estabelecer
uma relao mais direta com o pblico e com os locais de atuao. A gente acredita que isto
81

Informaes obtidas a partir de entrevista realizada com os integrantes Cristina Ribas, Cristiano Lenhardt e
Patricia Francisco, nos dias 09/11/04 e 08/12/04 (anexo II). Alm dos trs, tambm fazem parte do grupo
Fabiana
Rossarola
e
Jorge
Menna
Barreto.
Endereo
eletrnico
do
Laranjas:
http://www.abrigolaranja.blogspot.com.
82
Na poca, o artista ainda no fazia parte do Laranjas, vindo a integrar o grupo somente no final de 2002.

106

uma possibilidade da arte, e isto nos motiva muito: essa criao de relaes (...) com as
pessoas, ou entre ns mesmos, ou com os lugares: relaes de vivncia. (...) Cada uma com
uma especificidade, um desenho prprio83. Assim como para o Urucum e o Bijari, trabalhar
na rua possibilita ao Laranjas distanciar-se dos espaos tradicionais da arte e infiltrar-se nos
espaos da vida, permitindo a criao do que Cristina Ribas chama de relaes de vivncia,
relaes cujos sentidos e potencialidades no esto mais restritos ao universo da arte, mas
abertos ao mundo ou, pelo menos, ao outro e a todos os usos e significados que este pode lhe
dar.
A escolha das ruas como espao privilegiado de ao no deve ser vista, no entanto,
como uma regra para o coletivo. A idia muito mais trabalhar em espaos que a gente
cria, espaos relacionais, do que exatamente definir se um espao urbano ou um espao
pblico ou um espao domstico, explica Cristina84. A proposta, segundo os integrantes,
que os espaos sejam definidos de acordo com as demandas especficas de cada trabalho.
Nesse sentido, no se trata de ser contra atuar em instituies ou mesmo ser contra o sistema
das artes, mas apenas respeitar as necessidades colocadas pela prpria produo e pelos
desejos envolvidos em cada ao.
A troca de idias e experincias, bem como a soma de esforos, tambm so apontadas
pelo Laranjas como motivaes importantes para a formao do grupo. Outro ponto
levantado o fato de o coletivo propiciar a esses artistas um espao de experimentao, que
os estimula a desenvolver idias e projetos nos quais talvez no apostassem se estivessem
trabalhando individualmente. Sozinho eu tenho que ter muito mais certeza de tudo, porque
vou responder sozinho pelo que fizer. Enquanto que no grupo eu no preciso ter tantas
certezas, porque, como uma fora de vrias pessoas unidas, acho que aquilo ganha peso,

83
84

Informaes obtidas de Cristina Ribas, em entrevista realizada nos dias 09/11/04 e 08/12/04 (anexo II).
Idem.

107

afirma Cristiano Lenhardt85. A questo apontada por Lenhardt ganha fora quando lembramos
que a maioria dos artistas envolvidos em coletivos so jovens em incio de trajetria. Em
outras palavras, trata-se de profissionais que esto comeando a desenvolver suas pesquisas,
buscando suas prprias linguagens e caminhos e que precisam, portanto, experimentar e
colocar prova suas experimentaes. O encorajamento e acolhimento propiciados pelo
grupo parece ser, nesse sentido, um elemento importante no apenas na formao do
Laranjas, mas tambm na criao de outros coletivos.
Tambm criado a partir de um evento, o Entorno, de Braslia, formou-se em 2002 em
funo da organizao de uma srie de intervenes urbanas paralelas mostra Braslia Runa
e Utopia, itinerncia da 25 Bienal de So Paulo86. A execuo dos trabalhos tinha um carter
de repdio exposio, que apesar de ser dedicada capital federal, contava com apenas um
participante de l. Muitos artistas do grupo j tinham trabalhos sobre Braslia, alguns
inclusive de interveno. A reunio do grupo devia-se a uma inteno de poder falar sobre
este espao que conhecamos to bem, conta Clarissa Borges, uma das integrantes do
Entorno87. A deciso de realizar intervenes urbanas partiu, assim, da idia de falar sobre a
cidade atravs dos prprios espaos, dinmicas e situaes da cidade, recurso diferente
daquele utilizado pela mostra itinerante, apresentada no Centro Cultural Banco do Brasil. A
escolha tambm tinha como objetivo atuar sem o aval de nenhuma instituio, curador,
centro cultural, museu ou universidade, como explica Clarissa88.
A srie de intervenes deu incio s atividades do Entorno, que seguiu trabalhando
com aes realizadas em espaos pblicos da cidade. Um dos trabalhos mais conhecidos do
coletivo a Lavagem da Praa dos Trs Poderes (Ilust. 9), executada desde 2002, sempre no
85

Informaes obtidas de Cristiano Lenhardt em entrevista realizada nos dias 09/11/04 e 08/12/04.
A exposio aconteceu entre 20/04/2002 e 09/06/2002, no Centro Cultural Banco do Brasil, na Capital
Federal.
87
Informaes obtidas por meio de questionrio respondido por Clarissa Borges em 26/06/05 (anexo I). Tambm
integram o Entorno os artistas Antnio Bianco, Janana Andr, Marta Penner, Sofia Fernandes e Valria Pena
Costa.
88
Idem.
86

108

segundo domingo do ms de dezembro, na capital federal. Vestidos de branco, os artistas

levam baldes, gua e sabo para a Praa e, literalmente, enxguam, esfregam e limpam o
local, numa irnica aluso Festa da Lavagem do Bonfim, em que baianas vestidas a carter
banham as escadarias e o adro da Igreja de Nosso Senhor do Bonfim, em Salvador. Assim
como o culto, a interveno realizada anualmente. S que, ao invs de significar um
agradecimento s graas concedidas pelo Senhor do Bonfim, expressa uma crtica bastante
direta, porm muito bem humorada, sujeira poltica do Planalto.

Outro processo de formao de coletivo identificado a criao de um grupo a partir

de um agenciamento anterior. Assim formaram-se o Esqueleto Coletivo e o Contra Fil, de
So Paulo, e o Poro89, de Belo Horizonte. O Esqueleto Coletivo90 foi criado em 2003 por
quatro ex-componentes do Nova Pasta, grupo de So Paulo que, a partir de ento, passou a ser
composto por um nico integrante, o artista Tlio Tavares. J o Contra Fil91 nasceu a partir
do grupo MICO, tambm de So Paulo, enquanto o Poro surgiu em 2002 a partir do coletivo
GRUPO.
J o grupo Atrocidades Maravilhosas, do Rio de Janeiro, nasceu das prprias aes
desenvolvidas pelos integrantes, que s se formalizaram enquanto grupo, de acordo com
Alexandre Vogler, a partir do convite para participar de eventos como o Panorama da Arte
Brasileira 200192. O surgimento do coletivo apresenta ainda outra peculiaridade. que as
89

Informaes obtidas a partir de documentos enviados por Marcelo Tera-Nada e de questionrio respondido
pelo mesmo, em 22/01/05 (anexo I). Tambm integra o Poro a artista Brgida Baltar. Ressalta-se que o grupo j
contou com um terceiro integrante e, mesmo sendo composto por apenas dois artistas na atualidade, segue
identificando-se como um coletivo e no como uma dupla de artistas.
90
Informaes obtidas a partir de questionrio respondido por Luciana Costa, em 06/07/05 (anexo I). Tambm
integram o Esqueleto os artistas Mariana Cavalcante, Rodrigo Barbosa, Eduardo Verderame e Thereza Salazar.
Segundo Luciana, entretanto, o time de artistas que formam o coletivo no fixo.O grupo tem como
caracterstica trabalhar em parceria com diversos artistas, tendo chamado colaboradores para vrios
projetos.
91
Informaes obtidas por meio de mensagens eletrnicas trocadas com Cibele Lucena, em 27/11/05. Tambm
integram o coletivo os artistas Jerusa Messina, Joana Zatz e Peetssa.
92
Informao obtida em entrevista realizada com Alexandre Vogler em 17/11/04. Tambm integraram o
Atrocidades Maravilhosas os artistas Adriano Melhen, Ana Paula Cardoso, Andr Amaral, Arthur Leandro,
Bruno Lins, Clara Zuiga, Cludia Leo, Ducha, Edson Barrus, Felipe Barbosa, Geraldo Marcolini, Guga, Joo

109

aes realizadas pelo Atrocidades Maravilhosas surgiram como desdobramento do projeto de

mestrado em Linguagens Visuais desenvolvido por Alexandre Vogler na Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). A pesquisa investigava, entre outras questes, a
apreenso visual da imagem repetida sobre o prisma da velocidade, ou seja, mediante o
espectador em movimento (VOGLER, 2001: 112). Assim, no incio do ano 2000, o artista
reuniu 19 colegas, que criaram imagens para serem reproduzidas em grande formato e
quantidade (250 cpias) e ento coladas em locais como a Cinelndia, a Avenida Brasil e a
Avenida Presidente Vargas, no Rio de Janeiro (Ilust. 10 e 11).

Apesar de o trabalho lidar diretamente com a problemtica institucional da arte, no

julgo ter sido esse o motivo formador da iniciativa. At porque o prprio ato de
negar essa situao o leva para o mesmo discurso institucional (ainda que negando,
toca-se o mesmo assunto). Preocupava-me, antes, resolver certos aspectos ligados
abrangncia do trabalho, ou seja, torn-lo visvel. Me passava pela cabea a
possibilidade de em dois minutos de exposio o trabalho ter o equivalente
mdia mensal de visitantes num espao de grande porte. Melhor ainda era o fato de
tornar dispensvel essa ruidosa pr-disposio do espectador em encontrar um
trabalho de arte num espao de arte. A circunstncia de o trabalho apresentarse camuflado na paisagem dota-o de um certo contedo virtico capaz de
instaurar uma reflexo efetiva no pedestre descuidado. Toma-se de assalto o
espectador, desarmado dos paradigmas da arte, instaurando, pelas prprias
condies da obra, a morte do autor e, ao mesmo tempo, o nascimento do
espectador. (VOGLER, 2001: 112-114)

Vogler enfatiza, assim, a busca por um pblico maior e mais abrangente como
motivador da reunio de artistas em torno de uma estratgia de trabalho comum, bem como
do uso da cidade como local de ao e exposio. Embora a iniciativa proponha uma atuao
artstica independente das instituies, este no , segundo ele, o mote da estratgia. Vale
ressaltar a potencialidade que o artista confere cidade como espao livre da carga simblica
imposta pelas instituies, no que diz respeito s relaes que ela pode estimular entre o
pblico e as produes ali apresentadas. Isto porque o contedo virtico de que fala Vogler,
capaz de promover uma reflexo efetiva no passante, produzido pela camuflagem

Ferraz, Leonardo Tepedino, Lus Andrade, Marcos Abreu, Ronald Duarte, Rosana Ricalde e Roosivelt Pinheiro
(VOGLER, 2001).

110

proporcionada pela infiltrao dos trabalhos na paisagem urbana. A condio, conforme

discutido antes, desloca a ao artstica de um espao em que tudo pode acontecer, o espao
artstico onde o estranho e o fora do comum j so esperados pelo pblico para um local
em que o desviante pode produzir mais facilmente algum tipo de estranhamento e indagao.
Sabe-se, no entanto, que o espao urbano tambm no neutro, trazendo, da mesma forma
que as instituies de arte, suas prprias cargas simblicas, fatores que certamente
influenciam a recepo dos trabalhos.

Quanto s motivaes que tm levado um nmero expressivo de artistas a se organizar

em grupo para produzir e veicular seus trabalhos, o levantamento efetuado nesta pesquisa
aponta, assim, a vontade de criar uma dinmica de troca de experincias, conhecimentos e
idias entre os artistas, bem como de estabelecer um debate sobre questes ligadas sua
produo, como elementos importantes na formao dos grupos. o que relatam os
integrantes do Vaca Amarela, Bijari, Marupe, Pipoca Rosa e Laranjas, conforme abordado
anteriormente. Da mesma forma, coletivos como Poro, Espao Coringa93 e GIA94, que sero
apresentados a seguir, tambm referem a vontade de compartilhar experincias, reflexes e
inquietaes como motivao importante para a sua formao. Outra questo recorrente a
vontade de estabelecer um espao de discusso sobre questes ligadas ao sistema das artes. O

93

Informaes obtidas por meio de questionrio respondido por Flvio Castellan, em 06/07/05 (anexo I), e por
meio de outro questionrio respondido pelo grupo e publicado em um banco de dados virtual sobre coletivos de
artistas, o Projeto Coro (http://redecoro.zip.net/index.html), acesso em 15/11/04. O grupo Espao Coringa foi
criado em So Paulo, em 1998, sendo composto por Anderson Rei, Fabrcio Lopez, Flavio Castellan, Daniel e
Matheus Manzzione, Guilherme Werner e Francisco Linares. Endereo eletrnico do grupo:
http://www.espacocoringa.com.br.
94
Informaes obtidas por meio de questionrio respondido pela ento integrante do grupo, Priscila Lolata, em
09/06/05 (anexo I). Na poca, tambm faziam parte do GIA os artistas Cristiano Pton, Everton Marco Santos,
Ludmila Britto, Mark Dayves, Pedro Marighella, Tiago Ribeiro, Lus Parras e Tininha Llanos. Os dois ltimos,
junto com a artista Priscila Lolata, deixaram o coletivo ainda em junho de 2005, em funo de desacordos
envolvendo a segunda edio do Salo de m.a i.o.. Posteriormente, em viagem a Salvador, a pesquisadora
tambm realizou uma entrevista com os integrantes Everton Marco Santos, Mark Dayves, Pedro Marighella,
Tiago Ribeiro e Ludmila Britto, que aconteceu nos dias 26/01/2006 e 27/01/2006 (anexo II).

111

interesse relatado pelos coletivos Vaca Amarela, Pipoca Rosa, Entorno e Urucum, como
referido anteriormente, tambm sendo apontado pelo Poro e Espao Coringa.
Para coletivos como Marupe, Bijari, Poro e Espao Coringa, a articulao em grupo
significa ainda um fortalecimento: uma soma de esforos, experincias, conhecimentos e
recursos financeiros que permite viabilizar projetos artsticos dificilmente realizveis por
um artista isoladamente, principalmente em se tratando de um jovem profissional.

Trabalhar em grupo contar com a energia, a experincia e a potica dos outros

parceiros. Os desejos se multiplicam quando o dividimos. Um grupo serve tambm,
entre outras coisas, para realizar trabalhos que sozinhos no conseguiramos. Como,
por exemplo, aes que exigem muito dinamismo e uma grande fora de trabalho
para articular e executar as propostas (Poro, 2004: C3).95

O Espao Coringa segue a mesma linha. Para o grupo, a coletividade tem mais fora
de realizao do que indivduos trabalhando isoladamente. A coletivizao do trabalho
artstico uma estratgia de sobrevivncia96. A sede mantida pelo grupo em So Paulo, por
exemplo, no seria vivel, segundo os integrantes, no fosse a articulao em grupo. l que
os artistas desenvolvem trabalhos pessoais e tambm coletivos, alm de ministrar cursos
regulares, organizar publicaes, debates e articular projetos como performances, aes em
espaos culturais e colagens de cartazes lambe-lambe em locais degradados da cidade97 (Ilust.
12). Como explica o prprio coletivo, a organizao em grupo funciona como uma estratgia
catalisadora da atividade artstica, ao possibilitar uma atuao propositiva e transformadora
frente ao sistema das artes.

95

Em depoimento ao jornal O Tempo. Belo Horizonte, 27 de abril de 2004: C3. O depoimento assinado pelo
grupo, coletivamente, sem qualquer referncia ao integrante responsvel pela declarao. A prtica comum
dentro do Poro, que tem por hbito no divulgar seus participantes: Brgida Campbell e Marcelo Tera-Nada.
96
Em questionrio respondido pelo grupo e disponvel em http://redecoro.zip.net/index.html (acesso em
15/11/2004).
97
Informaes obtidas por meio de conversa com o artista Chico Linares em 26/10/05 e tambm pelo endereo
eletrnico http://www.espacocoringa.com.br/projetos.php.

112

O Espao Coringa (...) comeou como uma resposta necessidade de viabilizar

espaos expositivos extra-institucionais. (...) As instituies precisam dos artistas.
Elas existem porque existem os artistas. Entretanto, os artistas tm se mostrado
bastante coniventes, de um modo geral, com a atual situao. Isso se deve, em
grande parte, carncia que todos sentimos de recursos para trabalhar, tanto em
termos financeiros, como materiais e de espao. O Espao Coringa defende uma
ao propositiva, que cria espaos, batalha apoios, corre atrs do prejuzo em vez
de esperar por uma brecha no conceito de um determinado curador.98

A aposta do Espao Coringa em uma atuao propositiva em relao ao sistema das

artes, que no se quer margem deste, mas includa em suas dinmicas, encontra eco nas
reflexes apresentadas ao longo do segundo captulo sobre os agenciamentos coletivos
brasileiros dos anos 1990 e 2000. Ressalta-se que o grupo j estabeleceu uma srie de
parcerias com o Sesc/SP a fim de organizar mostras e eventos. Como explicam seus
integrantes, a idia no atuar contra o sistema das artes, mas buscar viabilizar projetos
prprios vinculados ou no ao circuito hegemnico das artes visuais que possam
responder aos interesses, demandas, inquietaes e at mesmo s concepes do grupo sobre a
atividade artstica.
A parece estar a motivao central de grande parte dos coletivos da atualidade. No se
trata apenas de estabelecer um posicionamento crtico em relao a certos valores e dinmicas
do sistema das artes, mas de investir em atuaes que possam contribuir para a construo de
um sistema mais aberto, criativo e capaz de acolher renovados processos de produo,
circulao e legitimao, bem como os questionamentos a envolvidos. Isto porque, embora a
necessidade de renovao permanente seja uma marca do sistema das artes, como bem
observa Anne Cauquelin (s.d.), as novidades constantemente absorvidas dizem muito mais
respeito aos artistas, obras e produtos que circulam nesse sistema, do que aos processos de
produo, difuso, legitimao e recepo engendrados pelo mesmo. Em outras palavras,
trata-se de renovar permanentemente as peas, mas no propriamente a engrenagem. Da a
necessidade de se atuar de forma propositiva nesse sentido.
98

Em questionrio respondido pelo grupo e disponvel em http://redecoro.zip.net/index.html (acesso em

15/11/04).

113

Nessa linha, o artista e pesquisador Gavin Adams, integrante do grupo Happining

Pictrico99, defende que a busca por alternativas de atuao em meio a um circuito de arte
fechado e hierarquizado est na origem da criao dos coletivos. a partir do estado atual
das artes que surge a necessidade de buscar novas alternativas de organizao e locais de
atuao entre os artistas, a partir de redes horizontais e no hierrquicas, que recebem o
nome genrico de coletivos100. Do mesmo modo, a pesquisadora Marisa Florido entende
que, assim como as iniciativas coletivas de artistas apresentadas no segundo captulo, os
coletivos buscam no apenas preencher as lacunas deixadas por um sistema de arte
precrio e rarefeito, mas tambm procuram tornar o circuito mais descentralizado e aberto,
menos hierrquico e mais representativo de sua diversidade101.
Assim, alm das questes j apontadas em relao vontade de estabelecer uma
dinmica de troca, bem como de somar esforos para a viabilizao de projetos, a formao
dos coletivos tambm est relacionada a questionamentos que dizem respeito ao sistema das
artes de forma mais direta. Um deles o prprio desejo de atuar como artista e a dificuldade
de dar vazo a esse projeto em meio a um sistema precrio, pouco aberto experimentao e,
acima de tudo, bastante hierarquizado. Entende-se, no entanto, que a atuao dos grupos no
reflete uma postura necessariamente anti-institucional ou anti-sistema, como artigos
publicados na imprensa vm sugerindo102.
A contraposio em relao ao sistema das artes aparece de forma mais explcita nos
processos de formao dos coletivos Vaca Amarela, Entorno e Urucum, conforme exposto
anteriormente. A questo, no entanto, tambm pode ser identificada em outros grupos cuja
99

Com sede em So Paulo e atuando desde 2004, o grupo Happining Pictrico tambm formado pelos artistas
Paulo Zeminian e Fabiana Mitsue.
100
Em depoimento revista Virao n. 18, ano 3. So Paulo, maio/junho de 2005: 13.
101
Em depoimento revista APLAUSO, n. 67, ano 7. Porto Alegre, 2005: 15.
102
A reportagem que talvez tenha obtido maior repercusso nesse sentido, pela extenso da pesquisa e por ser
tambm um dos primeiros textos publicados no Brasil sobre o assunto, a matria de capa do caderno Mais! da
Folha de So Paulo, de 6 de abril de 2003. MONACHESI, Juliana. A Exploso do A(r)tivismo. In: Folha de So
Paulo - Caderno Mais!. So Paulo, 6 de abril de 2003.

114

atuao se contrape a certas dinmicas do sistema, na medida em que estes investem em

estratgias desviantes do circuito hegemnico, tais como:

a opo pela criao em parceria, a constituio de organizaes flexveis e

descentralizadas e a busca pela troca de idias, conhecimentos e experincias; que,
entre outras implicaes, questionam o estmulo a um certo isolamento do artista
por parte do sistema das artes, bem como a normatizao e hierarquizao das
instituies de arte;

a produo de trabalhos efmeros, voltados proposio de situaes, vivncias e

experincias; e a realizao de propostas multiplicveis; caractersticas que,
embora no constituam uma novidade na histria da arte, seguem desafiando
certas dinmicas do sistema, ainda que se saiba de sua extrema capacidade de
adaptao e absoro de novidades;

e o desenvolvimento de produes que avanam e se diluem nos espaos da vida,

infiltrando-se em lugares, objetos e situaes consideradas no-artsticas;

claro que nem todos os coletivos manifestam todas as caractersticas listadas acima,
assim como nem todos exprimem, de fato, uma atitude crtica e propositiva em relao ao
sistema das artes. Grupos como Pipoca Rosa e Marupe aparentam ter como mote muito mais
uma insero nesse sistema do que uma contraposio a ele, conforme indicam os relatos em
relao aos seus processos de formao. Trata-se, na realidade, de uma avaliao complexa,
visto que ambas as motivaes insero e crtica parecem estar presentes em maior ou
menor grau na maioria dos coletivos. De qualquer modo, as estratgias descritas acima so
compartilhadas por grande parte dos grupos estudados, evidenciando, conforme j exposto,

115

um posicionamento crtico e propositivo em relao ao sistema, ainda que isto no signifique

uma resistncia completa a ele.

3.2 Criao coletiva e compartilhada

Um trao marcante dos grupos de artistas da atualidade o seu carter horizontal e no

hierrquico, ou seja, o fato de eles no possurem lderes formais e apresentarem, portanto,
estruturas descentralizadas. A flexibilidade dessas agremiaes, isto , o fato de elas no
serem pautadas por normas de funcionamento rgidas, muito menos pelo cumprimento de
metas ou agendas previamente estabelecidas, tambm uma caracterstica importante. Tratase de organizaes auto-geridas, cuja principal forma de organizao a colaborao. Vale
notar que tais caractersticas enfatizam qualidades pouco observadas em instituies de arte
tradicionais, como observa Maria Lind, ex-curadora do Moderna Museet, de Estocolmo. Para
a autora, a fim de lidar com a produo contempornea especialmente com aqueles
trabalhos que saem do cubo branco e buscam intervir na realidade, orientando-se em
relao ao cotidiano , os espaos tradicionais de arte precisam se tornar mais flexveis,
heterogneos e imaginativos, desenvolvendo uma espcie de experimentalismo institucional
que os auxilie a atuar mais como plataformas para o desenvolvimento de diferentes
atividades, a includos projetos experimentais, do que como locais voltados simples
exibio de objetos artsticos (LIND, 2000).
Quanto nfase na colaborao, identificada em grande parte dos grupos brasileiros, o
pesquisador Ricardo Rosas, que vem acompanhando de perto a cena dos coletivos, observa
que a diviso de tarefas, o compartilhamento de valores e a liderana coletiva caracterizam
em grande parte essas organizaes cuja traduo mais exata a filosofia do open source

116

(ROSAS, 2004), ou seja, o princpio da criao coletiva e distribuda. De fato, o que est em
jogo na atuao de muitos grupos no s a produo em parceria, mas o seu
compartilhamento com o maior nmero de pessoas possvel. Da a idia de open source,
termo utilizado em informtica para definir softwares de utilizao livre e desenvolvimento
coletivo, tais como o Linux, com o qual todos os usurios podem contribuir, seja no seu
aprimoramento, na correo de erros ou na documentao do sistema.
A pesquisadora Helosa Buarque estabelece uma relao similar entre as noes de
software livre e incluso digital embasadas na idia de que conhecimento bom
conhecimento compartilhado e certas dinmicas dos movimentos culturais de vanguarda,
dentre os quais ela inclui os grupos de artistas103. Segundo a pesquisadora, a aproximao
entre esses dois universos est no compartilhamento da idia de copyleft. Contrapondo-se
noo de copyright, o termo descreve um conjunto de licenas aplicadas a softwares,
documentos e trabalhos artsticos, que ao invs de restringir o direito de reproduzir, distribuir
e at mesmo modificar tais produes, asseguram esses direitos a quaisquer usurios, sob a
condio de que as produes permaneam abertas104.
A idia de copyleft pode ser identificada, por exemplo, nas intervenes do grupo
Poro, realizadas quase sempre com meios e materiais de baixo custo, como carimbos,
adesivos, panfletos, cartazes lambe-lambe e camisetas. A estratgia facilita a disseminao
dos trabalhos, ao possibilitar a sua reproduo a custos relativamente baixos, permitindo que
as intervenes sejam reexecutadas em locais e situaes diversas, tanto pelos componentes
do grupo, quanto por outras pessoas. Ressalta-se que tal operao no s autorizada, como
estimulada pelo coletivo. Com isso, os trabalhos [podem] ser distribudos e inseridos em
diversos ambientes, indo desde instituies culturais at muros da cidade, desde a casa de um
103

HOLLANDA, Helosa Buarque. Pequena Crnica Sobre Alguns Sinais de Transformao no Imaginrio
Urbano Brasileiro. Artigo indito.
104
De acordo com o conceito publicado na enciclopdia eletrnica Wikipedia, disponvel em
http://en.wikipedia.org/wiki/Copyleft (acesso em 17/10/05).

117

amigo at um telefone pblico ou um quadro de aviso de padaria (TERA-NADA, 2005:

s.p.).
Uma das intervenes do Poro que dialoga com a idia de copyleft chama-se
Propaganda Poltica D Lucro!!!. Realizada durante o perodo de propaganda eleitoral das
eleies de 2002 e 2004, a ao consistiu na distribuio de um panfleto que oferecia um
curso profissionalizante de marketing poltico (Ilust. 13). Dentre os tpicos abordados pelo
curso, conforme impresso no volante, esto temas que ironizam a propaganda e a prpria
atividade poltica: teatro do absurdo, como vencer uma discusso sem precisar ter razo,
estratgias de sonegao fiscal e superfaturamento de oramentos, entre outros. Os
panfletos foram distribudos pelo coletivo em locais de grande circulao de Belo Horizonte,
sendo tambm afixados em bancas de jornal, quadros de avisos, paredes de botecos e galerias
de arte. A fim de ampliar a abrangncia do trabalho, o coletivo ainda lanou mo de outras
estratgias: deixou pilhas de santinhos em espaos como centros culturais, mercearias e
cinemas, para que outras pessoas pudessem peg-los e distribu-los; enviou envelopes
contendo vrios panfletos e uma carta-proposio para uma rede de amigos de diferentes
cidades brasileiras105; e disponibilizou uma verso do volante na internet, de forma que ele
pudesse ser impresso, xerocado e distribudo por mais e mais pessoas (TERA-NADA,
2005).
Observa-se que as estratgias de disseminao empregadas pelo Poro geram situaes
que fogem completamente ao controle ou mesmo ao conhecimento do grupo, questionando
noes como as de autoria e propriedade intelectual, extremamente caras ao mercado de arte.
Isto porque, ao distribuir os panfletos e permitir a sua reproduo e redistribuio, o coletivo
convoca outras pessoas a executar e a propor um novo desdobramento para a interveno,
independente dos interesses, pesquisas e idias do grupo. A estratgia faz com que o trabalho
105

A carta convidava as pessoas a distribuir e afixar os panfletos. Estimulava ainda que eles fossem xerocados e
repassados a outras pessoas para que essas tambm pudessem distribu-los.

118

no s se infiltre nos espaos da vida, mas se dilua nele, uma vez que os volantes no
apresentam qualquer identificao que assinale a sua propriedade intelectual ou que indique
o fato de eles integrarem uma proposta artstica, podendo ser tomados como um elemento
comum, que simplesmente faz parte da vida.
Desse modo, a aura da obra de arte, se que a noo ainda faz algum sentido neste
contexto, deslocada do objeto panfleto que pode ser reproduzido e reutilizado mltiplas
vezes, o que faz com que cada exemplar no apresente nada que o singularize para as
situaes, vivncias e questionamentos que ele pode gerar estes, sim, singulares,
particularizados pelos prprios participantes da interveno. Em outras palavras, aquilo que a
obra pode trazer de nico, potente e especial no est no objeto que a estrutura, o volante, mas
nas experincias particulares por ele estimuladas. como se o trabalho existisse, na realidade,
apenas em funo daquilo que pode provocar. A questo que aquilo que ele pode provocar
no pode ser apreendido, embalado, exposto ou comercializado. Da o desafio colocado a
certas instncias de circulao do sistema museus, centros culturais, instituies de arte e
galerias no sentido de incorporar esse tipo de produo.
Ao possibilitar o compartilhamento e a multiplicao de suas intervenes, abrindo-se
aos mais variados e imprevisveis desdobramentos, o Poro se vale de noes muito prximas
s de open source e copyleft, trazidas por Rosas e Buarque, que remetem idia de uma
criao coletiva e compartilhada. As estratgias empregadas pelo grupo ampliam no apenas o
alcance da interveno, mas tambm as suas possibilidades de relao com o pblico, ao
proporem processos abertos, que fazem com que o espectador deixe de ser apenas um mero
observador ou destinatrio da obra para assumir a condio de agente (MELENDI, 2005).
nesse sentido que o Poro parece expressar uma outra compreenso em relao ao
papel do espectador no processo artstico, diferente daquela implcita no conceito de sistema
das artes tal qual ele tomado por autores j citados, como Bulhes (1990), para quem cada

119

agente ou instncia do sistema caracterizado por uma funo especfica e relativamente

limitada dentro da rede de relaes. Ao apostar no papel ativo do participante na criao de
sentidos e desdobramentos para o trabalho, o grupo mineiro acaba por confirmar a teoria de
Anne Cauquelin de que a arte contempornea desalinha a seqncia produo-produtodistribuio-recepo, evidenciando a inadequao deste esquema para dar conta do percurso
das proposies artsticas no cenrio atual (CAUQUELIN, 1996: 20).
Ainda em relao ao questionamento das noes de autoria e propriedade intelectual,
vale citar tambm a experincia do coletivo Nova Pasta. Como observa Helosa Buarque, o
fato de o grupo ser composto por um nico integrante que eventualmente se alia a outros
artistas para a realizao de determinados projetos, sem que esses nomes sejam
necessariamente divulgados no significa apenas uma jogada nonsense, mas uma atitude
irreverente, que questiona o isolamento do artista estimulado pelo sistema das artes, bem
como a hipervalorizao da assinatura, que alimenta o mercado de arte.

A idia implcita na criao deste coletivo a interpelao do que o artista refere

como Um(b)iguismo [termo utilizado em manifesto assinado pelo Nova Pasta] e
que eu traduziria pelo individualismo e pela necessidade da autenticidade da
autoria que estrutura o mercado de arte. E com isso chegamos a um ponto
nevrlgico da atuao dos coletivos. A interpelao mais ampla da produo
cultural em um de seus pontos mais sensveis: a questo da autoria e da propriedade
intelectual. (HOLLANDA, s.d.)106

Enfatiza-se, nesse sentido, que a prpria opo pela criao em grupo ou seja, pela
assinatura no mais individual, mas coletiva, que substituiu o nome de cada um dos artistas
por uma nica e annima identidade tambm questiona a noo de autoria da forma como
ela tradicionalmente concebida no sistema das artes. Desde o Renascimento, quando a idia
de autor comeou a se estabelecer na histria da arte, a assinatura do artista passou a embasar
as dinmicas de valorao das obras, que hoje se confundem com a sua valorizao monetria
106

HOLLANDA, Helosa Buarque. Pequena Crnica Sobre Alguns Sinais de Transformao no Imaginrio
Urbano Brasileiro. Artigo indito.

120

no mercado de arte. J em 1921, o dadasta Francis Picabia tomava a questo como ponto de
partida para a criao da tela LOeil Cacodylate, composta apenas por assinaturas de amigos
do artista, entre pintores e escritores. Irnica, a obra questionava de forma irreverente a lgica
de um sistema que os dadastas tanto criticaram (ADES, 2000).
Enquanto em outras prticas artsticas, como a msica, o teatro e o cinema, a autoria
compartilhada um dado presente e at mesmo constituinte de suas produes; nas artes
visuais, o trabalho em equipe um elemento relativamente recente, observado principalmente
a partir do sculo XX, conforme demonstram as experincias apontadas no primeiro captulo.
Apesar disso, a incorporao da assinatura coletiva como valor aprecivel no mercado de arte
j uma realidade. Basta citar duplas consagradas como Gilbert & George, Christo & JeanneClaude, Ilya e Emilia Kabakov, Ulay & Marina Abramovic, e Peter Fischli e David Weiss, e
mesmo grupos histricos como Fluxus e Art & Language. De qualquer modo, como lembra a
dupla de artistas Helena Cabello e Ana Carceller, durante muito tempo, o mundo da arte
tentou tacitamente frear os projetos em colaborao, simplesmente porque eles no se
ajustavam s suas expectativas e portanto no era desejvel que servissem de exemplo a
outros projetos (CABELLO et CARCELLER, 2002: 27).
Outra diferena importante no que diz respeito s possibilidades de criao coletiva
nas diferentes artes que, tradicionalmente, num conjunto musical, numa pea de teatro ou na
realizao de um filme, os papis dos integrantes da equipe so relativamente definidos. Cabe
a cada um a assinatura de uma parte especfica do trabalho: roteiro, direo, cenrio,
montagem, iluminao, baixo, guitarra, bateria, etc. O mesmo no acontece nas artes visuais.
Talvez pela prpria falta de tradio em criao coletiva ou mesmo pela especificidade do
processo de produo, no existe uma estrutura de diviso de tarefas previamente estabelecida
para a realizao de obras de arte visuais. Da porque os integrantes dos grupos artsticos
assinam os trabalhos como um todo, sem distino de papis ou funes.

121

Isto no significa dizer, no entanto, que todos os integrantes participem, de fato, de

todos os processos envolvidos na concepo e execuo dos trabalhos. Embora, de acordo
com as informaes coletadas, os artistas tendam a participar de todas as etapas, certas tarefas
so eventualmente executadas por apenas um, dois ou trs integrantes. O fato, entretanto, no
valorizado pela maioria dos coletivos, que tomam a criao como resultado de um trabalho
conjunto. Ressalta-se, ainda, que nem todos os trabalhos assinados pelos grupos contam com
a participao efetiva de todos os integrantes. Como os prprios grupos indicam, h
produes realizadas inteiramente por apenas um ou dois membros, que ainda assim recebem
a assinatura do coletivo107. o que acontece em grupos como Poro, Urucum, GIA, Esqueleto
Coletivo, Empreza108 e Laranjas.

Quanto organizao dos grupos, apesar da nfase no carter colaborativo dos

trabalhos e atividades, os modos de organizao so variados. H coletivos que realizam
reunies peridicas, semanais ou quinzenais, enquanto outros tm apenas encontros
espordicos, mantendo um contato mais constante via internet. H ainda aqueles que possuem
um espao conjunto, como exposto anteriormente, o que determina outro tipo de organizao.
Tambm h coletivos que seguem sem realizar aes, projetos ou encontros peridicos
por longos perodos e mesmo assim consideram que o grupo segue existindo. Um caso
curioso o do Vaca Amarela, que aps realizar trs trabalhos durante o ano de 2001, no
havia desenvolvido nenhum outro projeto at novembro de 2004. Questionados a respeito da
permanncia do grupo na poca, os integrantes responderam que o Vaca Amarela seguia
existindo como estado de esprito e que poderia voltar a realizar aes ou projetos, caso se
sentissem motivados para isso. Nas palavras de Z Lacerda, o Vaca Amarela existe ainda

107

Em nove dos 13 grupos que integraram o levantamento realizado, os trabalhos desenvolvidos no so sempre
realizados coletivamente.
108
Criado em Goinia, em 2001, o Empreza formado pelos artistas Fbio Tremonte, Maria Beatriz Miranda,
Paulo Veiga Jordo, Mariana Marcassa e Babidu.

122

como grupo de reflexo e de troca de experincias. Se alguma coisa nos tirar do sono, pode
ser que acontea alguma ao109. Foi o que ocorreu alguns meses depois, em maro de
2005, quando o grupo doou ao Museu de Arte de Santa Catarina (MASC) o objeto NBP
(Novas Bases para a Personalidade), estrutura em ao esmaltado que integra o projeto Voc
Gostaria de Participar de uma Experincia Artstica?, de Ricardo Basbaum. Intitulada
Doao do NBP, a ao efetuada pelo grupo questionava a natureza do projeto desenvolvido
pelo artista, que consistia em colocar em circulao o tal objeto, numa suposta abertura aos
diferentes desdobramentos propostos pela rede de participantes. Irreverente, o questionamento
ganhou fora frente reao do artista interveno. Contrrio doao do NBP ao MASC,
Basbaum articulou uma reunio pblica no museu para definir o que ia ser feito com o objeto,
decidindo-se pelo seu retorno circulao.

Ainda em relao s dinmicas de organizao dos coletivos, importante frisar que

nem sempre eles possuem uma composio fixa. H grupos, a exemplo do Urucum, do
Esqueleto Coletivo e do Nova Pasta, cuja formao pode se recompor de acordo com a ao
ou projeto realizado. Este no , entretanto, um dado que se aplica a todos os coletivos, como
afirma a pesquisadora Helosa Buarque:

Os coletivos (...) no tm nmero de participantes determinado. (...) So formados

apenas em funo da produo de um ou mais projetos. Estruturam-se para aquele
fim especfico e em seguida se recompem com novos participantes em funo de
um outro projeto. (HOLLANDA, s.d.)110

De acordo com o levantamento realizado, grupos como Poro, Laranjas, Entorno, GIA,
Bijari e Vaca Amarela, apesar de terem sofrido alteraes em seus quadros pela entrada ou
sada de um ou mais integrantes, possuem, sim, um nmero de participantes determinado, ou
109

Informao obtida de Z Lacerda, em entrevista concedida por ele e outras duas integrantes do grupo, em
02/12/04 (anexo II).
110
HOLLANDA, Helosa Buarque. Pequena Crnica Sobre Alguns Sinais de Transformao no Imaginrio
Urbano Brasileiro. Artigo indito.

123

seja, apresentam um quadro fixo de artistas, independente das aes realizadas. Em relao s
eventuais alteraes na composio dos coletivos, concorda-se com Rosa Olivares, que atenta
para o fato de que os grupos adquirem particularidades quanto ao seu modo de atuao, e,
principalmente, quanto s suas atividades e produo artstica, que independem da
manuteno de sua composio original. Para ela, portanto, alteraes no quadro de artistas
no [afetam] nem a tarefa do grupo, nem o seu desenvolvimento. A maioria das vezes essas
mudanas de planilha passam inadvertidas para o pblico, pois, para ele, o nome do artista
o nome do grupo (OLIVARES, 2002: 9).
Outro dado marcante, que tambm diz respeito s dinmicas de organizao dos
grupos, que, alm da atuao junto ao coletivo, os participantes costumam manter uma
atividade artstica individual, que inclui o desenvolvimento de uma potica independente, a
participao em exposies e eventos e a realizao de pesquisas acadmicas, entre outros. O
interessante que, para os artistas envolvidos nos coletivos, a atuao individual no entra em
conflito com a idia de desenvolver uma produo em colaborao com outros colegas. Pelo
contrrio, para a maioria dos artistas entrevistados, a criao em parceria potencializa a
prtica individual, ao incentivar o intercmbio com outros artistas, facilitar a concretizao de
projetos e estimular a experimentao111.

Vale lembrar que, alm de desenvolverem produes artsticas em conjunto, alguns

coletivos tambm se dedicam a outras atividades, como a manuteno de espaos de
produo, a exemplo daqueles organizados pelo Bijari, Urucum, GIA112, Marupe e Espao
Coringa. Nota-se que os trs ltimos, afora funcionarem como ateli e sede dos grupos,
tambm so ou eram, no caso da Fonte do GIA, fechada em dezembro de 2004 utilizados

111

De acordo com informaes obtidas por meio de questionrios e entrevistas realizados com 13 coletivos,
entre outubro de 2004 e julho de 2005.
112
Entre julho e dezembro de 2004, o GIA manteve a Fonte do GIA, um espao dedicado realizao de
mostras, encontros e festas organizadas pelo coletivo, onde moravam os integrantes Everton, Tininha e Tiago.

124

para a realizao de mostras e bate-papos informais. O Espao Coringa, em particular,

desenvolve ainda projetos vinculados ao ensino, como oficinas, cursos regulares e programas
de residncia artstica.
A promoo de eventos outra atividade identificada em certos coletivos, como o
prprio Espao Coringa, que organiza exposies e mostras de vdeo em sua sede, e o GIA,
responsvel pela concepo e organizao do Salo de m.a.i.o.. Criado em 2004 em
comemorao aos dois anos de aniversrio do coletivo baiano, o Salo executa projetos de
interveno urbana, propostos por artistas e grupos de todo o pas, em ruas e espaos pblicos
de Salvador. Os projetos e as indicaes para a montagem, assim como os materiais
necessrios, so enviados por correio pelos participantes. J a execuo dos trabalhos fica a
cargo dos integrantes do GIA, bem como de artistas voluntrios ou, quando possvel, dos
prprios proponentes. Nota-se que o Salo de m.a.i.o., cuja segunda edio aconteceu em
junho de 2005, j inspirou eventos semelhantes em outras localidades do pas, a exemplo do
EIA (Experincia Imersiva Ambiental) 113, de So Paulo, realizado anualmente desde 2004, e
do MultipliCIDADE114, de Vitria, cuja primeira edio est programada para agosto de 2006.
A edio de publicaes, embora no seja um dado comum entre os coletivos
pesquisados, tambm observada em alguns grupos. Vale mencionar, nesse sentido, os
fanzines criados pelo GIA e pelo Espao Coringa. A organizao de sites e blogs, por sua vez,
j uma atividade mais popular entre os coletivos. Poro, Laranjas, Espao Coringa, GIA e
Bijari so alguns dos adeptos. Observa-se que, alm de possibilitar a divulgao de seus
trabalhos, idias e atividades, a internet funciona tambm como uma importante ferramenta de
comunicao para os coletivos, facilitando a interao no s entre os integrantes de cada
grupo, mas sobretudo entre diferentes formaes. Existem sites, por exemplo, que renem
informaes a respeito de variados coletivos, funcionando como um verdadeiro banco de
113
114

Ver: http://imersaoambiental.blog.uol.com.br.
Ver: http://www.premiosparavoce.com.br/entretantos/Mcidade.asp e http://multiplicidade2006.blogspot.com.

125

dados sobre os grupos de hoje. o caso do Coro Coletivos em Rede e Ocupadores115,

coordenado pela artista Flavia Vivacqua, e do Redecoro116, que tambm atua como uma
espcie de frum virtual. Ressalta-se que estes recursos permitiram aos coletivos criar uma
rede prpria de comunicao, que independe das dinmicas de circulao do sistema das artes.
Finalmente, importante apontar aqueles grupos que tambm investem em atividades
de cunho comercial. O Bijari, por exemplo, alm de desenvolver intervenes urbanas,
executa trabalhos comerciais em design grfico, cenografia, arquitetura, animao, vdeo e
web design, tendo realizado projetos para eventos como Skol Beats, Red Bull Live Images e
Garota TIM. J o Urucum criou o Instituto Urucum, uma ONG dedicada prestao de
servios variados, que funciona como fonte de renda para alguns membros do grupo. Da
mesma forma, o Espao Coringa realiza anualmente em sua sede o Saldo, uma feira de arte
que comercializa gravuras, desenhos, pinturas, vdeos, fotografias e objetos criados tanto por
integrantes do grupo, como por artistas convidados.

3.3 Arte enquanto atitude e experincia

Assim como as origens, motivaes, atividades e dinmicas de organizao, a

produo artstica desenvolvida pelos coletivos tambm variada. Algumas caractersticas,
porm, revelam-se recorrentes. A primeira delas o fato de as suas manifestaes no serem
pautadas, em geral, pela elaborao de um produto final, ou seja, de um objeto acabado,
nico e permanente, mas pela proposio de situaes, vivncias e experincias. Trata-se, na
sua maioria, de trabalhos efmeros, realizados a partir de materiais simples e baratos e

115
116

Ver: http://www.corocoletivo.org.
Ver: http://redecoro.zip.net/index.html.

126

pautados na elaborao de situaes que buscam promover um certo estranhamento,

encantamento ou indagao por parte do pblico. A nfase, portanto, est na ao.
Exemplo disso so as intervenes do GIA, de Salvador, ou interferncias urbanas,
como prefere chamar o coletivo baiano, criado em 2002 por um grupo de estudantes da Escola
de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Dentre os anseios mencionados
pelo grupo, esto o desejo de compartilhar idias e inquietaes, a vontade de produzir arte e
intervir na rua, e a necessidade de sair da mesmice, ou, como define Priscila Lolata, gerar
trabalhos artsticos com propostas diferenciadas, com influncias de Hlio Oiticica, Artur
Barrio, Cildo Meireles 117.
Executadas quase sempre no espao urbano, as intervenes do GIA refletem uma
compreenso da arte que se aproxima muito mais da produo de experincias do que da
criao de objetos artsticos. Seus trabalhos propem vivncias abertas, subjetivas,
fragmentadas que se infiltram nos espaos da vida e se diluem no cotidiano da cidade. Na
srie No Propaganda, por exemplo, o grupo apropria-se de suportes publicitrios de baixo
custo, tais como cartazes, panfletos, faixas e at mesmo os chamados homens-sanduches,
subvertendo a sua funo original de vender um produto ou uma idia, ao colori-los
inteiramente de amarelo, sem imprimir qualquer contedo em sua superfcie (Ilust. 14). O
interessante que as no propagandas, realizadas desde 2003, so divulgadas pelo coletivo
da mesma maneira que uma ao de merchandising qualquer. Os artistas j distriburam
panfletos no mercado pblico, vestiram-se de homem-sanduche no centro da capital,
amarraram faixas junto a semforos e distriburam cartazes amarelos a folies em pleno
carnaval de Salvador, evento de altssimo apelo publicitrio. Ressalta-se que o amarelo a cor

117

Informaes obtidas por meio de questionrio respondido por Priscila Lolata em 09/06/05 (anexo I).

127

adotada pelo GIA assim como o laranja adotado pelo grupo Laranjas , sendo utilizada,
portanto, em vrias aes do coletivo118.
Ao apropriar-se de meios publicitrios e subverter sua funo comercial, o GIA
aponta, ao mesmo tempo em que questiona, a presena massiva da publicidade nas grandes
cidades, indagando sobre o seu papel e significado. A eliminao dos contedos
habitualmente impressos em tais suportes ressalta, num efeito reverso, a sua prpria
existncia, pois instiga a ateno dos passantes e atenta para o fato de que estes discursos no
so to invisveis ou incuos como nos podem parecer.
Outro trabalho do GIA marcado pela efemeridade e pela nfase na experincia a srie
Cama, realizada em Salvador desde 2002. O trabalho consiste no posicionamento de uma
cama com um sujeito dormindo em locais pblicos da cidade, como praas, calades e
cruzamentos (Ilust. 15). Enquanto a cama apresenta-se cuidadosamente arrumada com lenis
e travesseiro, o sujeito veste pijamas, o que refora a impresso de que a cena foi transportada
diretamente de um quarto de dormir para as ruas da capital. A operao se vale de um
procedimento caro ao Surrealismo: a aproximao de duas realidades ou objetos
aparentemente inconciliveis por pertencerem a lugares, esferas ou campos da vida
absolutamente distintos. A questo que a situao surrealista apresentada pelo coletivo
evoca uma problemtica dolorosamente real: a indiferena cotidiana em relao aos milhares
de moradores de rua que dormem, diariamente, nas praas, caladas e viadutos das grandes
cidades brasileiras. Trata-se de habitantes cuja condio de vida surreal j se tornou banal
aos olhares apressados da maioria de ns.

118

De acordo com Priscila Lolata, o amarelo adotado pelo GIA, por todos gostarem da cor, pela sua
participao na histria da arte (o amarelo de Van Gogh, e mais, por ser a cor preferida de Hlio Oiticica), por
ser uma cor vibrante, que faz parte das sinalizaes em geral (cuidado, homens trabalhando, faixa indicando
proibido ultrapassar, faixa zebrada, piso escorregadio), pela simbologia de uma pequena r amarela da
amaznia (linda!), que possui um veneno capaz de matar uma centena de pessoas (ela amarela pra avisar
estou aqui, ateno com a minha presena), pelo amarelo da manga, caj, caju, maracuj, e assim por
diante.

128

Nota-se que, assim como acontece no Poro, as aes efetuadas pelo GIA tambm so
multiplicveis, ou seja, podem ser reeditadas, seja pelo grupo, seja por outras pessoas, em
diferentes contextos, ainda que em alguns casos necessitem sofrer adaptaes. Trabalhos
como Bales, que ser apresentado adiante, Cama e No Propaganda j foram executados em
diversas ocasies pelo grupo.
Da mesma forma, a simplicidade de meios e materiais que caracteriza as aes do
GIA, bem como a nfase na proposio de experincias, so traos igualmente marcantes na
produo do grupo mineiro. No caso de Propaganda poltica d lucro!!!, por exemplo, longe
de se reduzir ao panfleto criado pelo coletivo, o trabalho est nos desdobramentos que este
pode gerar. Intervenes como Jardim (Ilust. 16) e ,Imagem... Cor (Ilust. 17), realizadas pelo
Poro em 2003, tambm se caracterizam pela efemeridade e pela criao de situaes e
vivncias. A primeira consistiu na criao de um jardim de flores de papel celofane vermelho
em um canteiro abandonado de Belo Horizonte. Ao mesmo tempo em que a ao denunciava
o desleixo do poder pblico com a cidade, evidenciando o completo abandono do canteiro,
propunha uma interferncia potica no local, modificando singela e afetuosamente a paisagem
daquele lugar. O trabalho fala, assim, de uma aposta na poesia, na delicadeza, na imaginao
e na ternura como estratgias para transformar, ainda que transitoriamente, a realidade que
nos cerca. Trata-se de trabalhar a partir do que dado a aspereza da paisagem urbana para
explicitar o que pode ser feito sonhado, imaginado e desejado a partir dali. ,Imagem... Cor
executa uma interferncia potica similar. Realizada a partir da colagem de adesivos
fluorescentes, que exibem palavras como cor e imagem em locais da cidade onde o cinza
a cor predominante, a interveno tambm parte do que dado a frieza e a falta de vida de
certos espaos urbanos para indicar outras possibilidades de se pensar sonhar, imaginar e
desejar a constituio desses espaos.

129

A operao realizada em ambos os trabalhos traduz o que Nicolas Bourriaud entende

como a ao poltica mais eficaz que um artista pode realizar na atualidade: mostrar o que
pode ser feito a partir do que nos dado. Nesse sentido, tal ao no indicaria a esperana
em uma revoluo, mas a manipulao das formas e das estruturas que nos so apresentadas
como eternas ou naturais: Eis o que ns temos. O que podemos fazer? Com esse esprito,
defende o crtico francs, pode-se efetivamente mudar as coisas de uma maneira muito mais
radical (BOURRIAUD, 2003: 78). A compreenso de Bourriaud vai ao encontro da idia
exposta no incio do captulo de que certos coletivos expressam um esprito utpico por meio
de sua atuao, entendido no como uma postura assertiva de afirmao de um novo horizonte
concreto e realizvel, mas como uma postura reflexiva, de indagao em relao ao presente e
de evocao de outras possibilidades de se imagin-lo. O foco est, portanto, no em uma
mensagem ou contedo utpico trazido pelo trabalho, mas na atitude crtica e reflexiva que o
produz e que ele tambm procura incitar.
Como lembra Rgis Morais, utopia o que ainda no teve lugar na histria, o que
no nos permite depreender que no teve e nem nunca ter (MORAIS, 2001: 108). O que
define o pensamento utpico, para o autor, , assim, a insistncia na idia de que no somos
prisioneiros do crcere do j existente, visto que a dimenso do real no corresponde apenas
dimenso do que j existe ou do que nos imediatamente apresentado. Nesse sentido, ao
inserirem nos espaos da vida uma zona de sonho ou um espao de atrito, que evoca outras
possibilidades de se perceber e desejar o real , entende-se que as intervenes do Poro
descritas acima, assim como as do GIA, Laranjas, Entorno, Bijari e Urucum expostas
anteriormente, desafiam o modus operandi imediatista descrito por Bloch (1981), que limita
as expectativas de muitos a uma certa repetio do j existente. Em outras palavras, tais
trabalhos introduzem, no ritmo acelerado da vida nas grandes cidades, um elemento contrrio
ao que Edson de Souza chama de compulso pela repetio. Trata-se, segundo ele, do

130

princpio motor de nossa resistncia vida, [que] embala nosso sono cotidiano e nos livra
do perigo de encontrar o que o desejo nos mostra (SOUZA, 2002: 36).
Mais uma vez, est se falando de um trabalho de arte assumido muito mais como
atitude e proposio de vivncias e experincias do que como objeto de arte. Nesse sentido,
vale lembrar um pensamento de talo Calvino que se refere literatura em particular, mas que
tambm pode ser aplicado s artes visuais: O que a literatura pode nos ensinar no so os
mtodos prticos, os resultados a serem atingidos, mas somente as atitudes. O restante no
lio a ser extrada da literatura: a vida que deve ensin-lo (CALVINO, 2001)119. No
caso das intervenes apontadas, o que est em jogo a afirmao de uma atitude de
questionamento e de reflexo. Trata-se, como explica Bourriaud, de evocar o que pode ser
feito a partir do que nos dado, ou seja, de indicar um certo poder de transformao ainda
que ele possa estar restrito a singelas mudanas de pequenas fatias da realidade.
Ressalta-se que a nfase na ao e na proposio de situaes e experincias, bem
como a preferncia por suportes e materiais simples e baratos, so traos observados tambm
na atuao de outros grupos, tais como Vaca Amarela, Pipoca Rosa, Atrocidades
Maravilhosas, Espao Coringa e Esqueleto Coletivo, para citar aqueles com os quais tive um
contato direto. Basta lembrar certas intervenes descritas anteriormente, como os pacotes de
pipoca deixados em frente a galerias e instituies de arte de Curitiba e a colagem de cartazes
lambe-lambe realizada pelo Atrocidades e Espao Coringa. O uso de meios e materiais
simples, entretanto, no pode ser considerado uma constante, visto que alguns coletivos, tais
como Bijari e Neo Tao120, ambos de So Paulo, tambm se valem de recursos como a web e o
vdeo digital na realizao de seus trabalhos.

119

CALVINO, talo. Pavese: Ser e Fazer. In: Folha de So Paulo -Caderno Mais!. So Paulo, 6 de maio de
2001.
120
Informaes obtidas por meio de questionrio respondido por Paulo Costa, em 14/06/05 (anexo I). Tambm
fazem parte do Neo Tao os artistas Francisco Russo, Felipe Espindola, Daniel Seda, Erik Muller, Rogrio
Borovik, Marina Reis e Samira Br.

131

Assim, uma questo que auxilia a explicar a preferncia por meios e materiais de
baixo custo alm da opo potica realizada pelos coletivos, claro o financiamento dos
trabalhos, que na grande maioria dos grupos de responsabilidade dos prprios artistas.
Apenas o Neo Tao, dentre os treze coletivos pesquisados, conta com apoios e parcerias
regulares para o custeio dos trabalhos. J o Bijari, embora no receba apoios externos com
freqncia, tem suas intervenes bancadas a partir das atividades comerciais desenvolvidas
pelo grupo. Nos outros onze coletivos, entretanto, o financiamento fica a cargo dos prprios
integrantes, que contam apenas ocasionalmente com apoios e patrocnios externos.
Outra questo a ser destacada quanto nfase na ao e na proposio de experincias
que ela aponta para a substituio da obra nica, permanente e vendvel por um fato
multiplicvel ou um acontecimento transmissvel, como afirma Melendi (2005). A postura
poderia ser tomada como uma crtica obra de arte entendida como mercadoria e,
conseqente, s dinmicas que estruturam o mercado artstico. Da mesma forma, a atitude
poderia ser interpretada como uma resistncia s instituies de arte e s suas prticas
expositivas apoiadas na idia de showroom, ou seja, de exposio de produtos artsticos
(LIND, 2000). Tais questionamentos, entretanto, no parecem nortear as produes
desenvolvidas pelos coletivos121. Em outras palavras, embora sua postura desafie, de fato, as
dinmicas de circulao e legitimao empregadas pelo mercado e pelas instituies de arte
mais tradicionais, no so crticas diretas a essas questes que mobilizam os grupos. At

121

A aluso a uma possvel correlao entre a efemeridade da produo e uma crtica direta ao mercado ou s
instituies de arte no impertinente. Como se sabe, tal posicionamento pautou a produo de vis
conceitualista dos anos 1960 e 1970 , na Europa, Estados Unidos e Brasil, que tambm apostava em trabalhos
efmeros, em que o que estava em jogo era muito mais a atitude, o processo ou a idia proposta pelos artistas do
que a elaborao de um produto final. Tais manifestaes expressavam, como lembra Anne Cauquelin (1996),
uma radicalizao da operao executada por Duchamp ao criar seus ready-mades no incio do sculo XX.

132

porque, apesar de seus trabalhos serem marcados pela efemeridade, tais manifestaes so
quase sempre registradas pelos artistas, seja em vdeo ou fotografia122.
O recurso, igualmente adotado pelos artistas conceituais dos anos 1960 e 1970, cuja
produo tambm no era pautada pela elaborao de objetos artsticos, gera um produto
muitas vezes incorporado pelo mercado como artigo vendvel ou ainda pelo museu, como
documento histrico. Tal produto permite que as aes realizadas sejam apresentadas a um
maior nmero de pessoas, ainda que a aproximao em relao ao trabalho seja bastante
distinta neste caso, como lembra Cristina Freire. So aproximaes totalmente diferentes.
Uma a experincia, que est ligada a um tempo e espao especficos, e no pode ser
repetida. Outra o registro, que pode dar uma idia do que foi a experincia direta com o
trabalho, mas nunca reedit-lo123.
Nesse sentido, o que parece estar em jogo, na realizao de propostas efmeras, no
uma crtica direta s dinmicas de mercado ou uma negao a ele, mas uma atitude afirmativa.
Uma aposta em outras formas de se produzir e fazer circular arte, calcadas na proposio de
trabalhos que se realizam atravs do meio social e buscam instaurar novas maneiras de se
relacionar com o pblico, no mais atreladas, necessariamente, s tradicionais instncias de
circulao e difuso do sistema das artes. Ao demonstrarem-se extremamente atentos ao
registro de suas intervenes, no entanto, informados que so das dinmicas que estruturam o
sistema das artes, os grupos revelam uma preocupao relacionada no apenas necessidade
de criar uma memria para suas produes, mas tambm ao desejo de ampliar a visibilidade
das mesmas124, fato que indica uma preocupao em garantir outras possibilidades de
circulao para seus trabalhos, sem que tais possibilidades excluam o trnsito pelas
122

De acordo com o levantamento realizado, 12 dos 13 grupos pesquisados tm o hbito de registrar todas as
suas aes por meio de vdeo ou fotografia. Somente o coletivo Empreza, de Goinia, manifesta registrar seus
trabalhos apenas ocasionalmente.
123
Em depoimento revista APLAUSO n. 64, ano 7. Porto Alegre, 2005: 37.
124
Alm do desejo de criar uma memria para suas produes, bem como de ampliar sua visibilidade, os grupos
Bijari e Marupe tambm indicam a possibilidade de analisar os trabalhos posteriormente como motivao para o
registro das intervenes.

133

tradicionais instncias de difuso do sistema. Muito pelo contrrio: como abordado

anteriormente, a grande maioria dos coletivos estudados j exps, pelo menos uma vez, em
algum museu, instituio, centro cultural ou evento artstico j estabelecido no circuito de arte
brasileiro e, eventualmente, no circuito internacional. o caso do Vaca Amarela, Bijari,
Urucum, Atrocidades Maravilhosas, Laranjas, Poro, Espao Coringa, Esqueleto Coletivo,
GIA e Empreza. Isto sem falar na atuao individual dos artistas que integram os grupos, cujo
trnsito tambm no exclui a participao em exposies e eventos promovidos por
instituies e centros culturais j reconhecidos no circuito.

3.4 Em direo aos espaos da vida

A realizao de produes que avanam nos espaos da vida um dado fundamental

para se compreender a atuao dos grupos brasileiros da atualidade. Como demonstram as
intervenes apresentadas at aqui, trata-se de uma caracterstica marcante nos coletivos
pesquisados. Marcelo Tera-Nada, do Poro, resume algumas das motivaes que vm
levando os grupos a buscarem as ruas como espao de trabalho.

Vrios aspectos (...) nos interessam. O fato de que as pessoas podem se relacionar
diretamente com o trabalho sem que nenhum aparato o esteja definindo como arte
um deles. Outro seria o de que o trabalho, ao estar na rua, ganha autonomia e
passa a estar sujeito a interferncias e apropriaes dos passantes. Um terceiro
fator que podemos fazer os trabalhos de forma autogerida, sem depender do aval
de nenhuma instituio que nos conceda espao para a veiculao dos trabalhos
nos basta definir a proposta, nos organizar, dividir os custos e... faz-lo. claro
que esse ltimo fator no impede que possamos realizar parcerias com projetos,
instituies ou espaos formais para a realizao de projetos especficos.
(TERA-NADA, 2005: s.p.)

A questo traz uma srie de implicaes. Em primeiro lugar, revela uma opo pela
produo de trabalhos que se confrontam com lugares, problemticas, situaes e vivncias

134

do mundo cotidiano, afirmando, assim, o interesse por uma arte que acontece em dilogo com
a vida e no isolada ou independente dela. Nesse sentido, ao infiltrarem-se em locais, objetos
e situaes consideradas no-artsticas, as intervenes propostas pelos coletivos aproximamse da noo de arte que no se parece com arte, de que nos fala Helio Fervenza (2004).
Embora chamem a ateno dos passantes por se tratarem, via de regra, de aes desviantes da
normalidade, poucos identificariam prontamente como arte propostas como o jardim
construdo pelo Poro, a lavagem da Praa dos Trs Poderes executada pelo Entorno, as peas
publicitrias amarelas divulgadas pelo GIA, a coleta de desejos realizada pelo Urucum, a
discotecagem na parada de nibus promovida pelo Laranjas ou os lambe-lambes colados por
coletivos como Espao Coringa e Atrocidades Maravilhosas.
Em outras palavras, grande parte das aes organizadas pelos coletivos no
apreendida, pelo menos inicialmente, como proposta artstica. A inteno justamente esta,
pegar o espectador de surpresa fazendo com que ele sofra uma experincia esttica, sem que
precise ser advertido de que se trata de arte, esclarece o GIA (GIA: 2005: 4)125. A postura
encontra eco em outros grupos de artistas, visto que a grande maioria no tem por hbito
informar ao pblico que suas intervenes constituem obras de arte. o que relatam os
coletivos Entorno, Urucum, Laranjas, Marupe, Poro e Atrocidades Maravilhosas.
Nesse sentido, pode-se dizer que as intervenes realizadas pelos coletivos propem
outros espaos, trnsitos e circuitos para a arte, outras possibilidades de apresentao e de
relao com o pblico, outros desdobramentos e, principalmente, outras formas de insero e
de provocao no corpo social que no aquelas tradicionalmente integradas ao sistema das
artes visuais, tais quais as produes que no se parecem com arte de que nos fala Fervenza.
A prtica remete idia de resistncia entendida como um conceito afirmativo, que no se
define por aquilo a que, ou contra o que, se resiste; mas diz respeito afirmao de um modo
125

Assinado coletivamente pelo grupo, o texto em questo est na primeira edio do jornal Perdidos no Espao,
lanado em Porto Alegre, em janeiro de 2005, e organizado por Maria Ivone dos Santos.

135

de existncia ou, em outras palavras, criao de uma re-existncia (ROQUE apud

ANDRADE, 2003: 141)126. Trazida para o contexto dos coletivos, a compreenso sublinha o
carter afirmativo de sua atuao, que no se caracteriza por uma negao ao sistema das
artes, conforme enfatizado anteriormente, mas por uma resistncia a ele, no sentido de
apontar outras possibilidades de se produzir, circular, refletir e compartilhar arte nos dias de
hoje.
Ao se infiltrarem em espaos, situaes e objetos no-artsticos, propondo novos
percursos para a arte, os coletivos acabam por abrir brechas no sistema das artes aberturas
por vezes acidentais, por vezes propositais que atuam na ampliao de suas dinmicas. Da
o posicionamento crtico e propositivo observado no incio deste captulo. No se trata,
portanto, de experincias marginais ao sistema das artes, mas de projetos que tambm operam
em seu prprio interior o que evidentemente no elimina a possibilidade de crtica,
resistncia e contraposio. Isto porque no se pode esquecer que a grande maioria dos grupos
formada por artistas que estudaram em escolas ou institutos de artes vinculados a
universidades. So, portanto, profissionais que conhecem as dinmicas do sistema e sabem,
inclusive, que o prprio rompimento a nfase em estratgias desviantes do circuito pode
proporcionar entradas em uma rede que necessita de renovao permanente, como aponta
Anne Cauquelin (s.d.).
Observa-se a uma dualidade por parte dos coletivos que aponta para uma
complexidade essencial compreenso do fenmeno. Trata-se de uma contraposio que no
rejeita a insero ou, ento, da aposta em estratgias desviantes, sem que se excluam
dinmicas j integradas ao sistema. Dito de outra forma, como se os grupos desejassem
atuar, simultaneamente, dentro e fora do sistema das artes. Vale lembrar que esta
126

A definio permeou as discusses travadas durante o evento Resistncias - Colquio Transdisciplinar,

realizado entre os dias 22/11/02 e 28/11/02, no Rio de Janeiro. Promovido pela Rede Universidade Nmade, o
evento reuniu profissionais de reas como a filosofia, fsica, matemtica, artes visuais, direitos humanos, msica
e literatura.

136

dualidade no parece ser vivenciada como um conflito pelos agenciamentos. Assim como eles
investem, primordialmente, em espaos e situaes no-artsticos, aceitam com tranqilidade
a possibilidade de

apresentar

seus trabalhos

tambm

em

espaos e situaes

reconhecidamente artsticos. Da mesma forma, enxergam com tranqilidade o fato de cada

integrante desenvolver um trabalho independente, expondo, inclusive, em museus e espaos
institucionais. Os exemplos so inmeros. Cristina Ribas, do Laranjas, j foi selecionada para
expor em espaos como o Instituto Goethe, de Porto Alegre, e o Museu de Arte da Pampulha,
de Belo Horizonte. Clarissa Borges, do Entorno, j integrou coletivas no Ita Cultural
Campinas e tambm no Museu de Arte de Braslia. E Brgida Campbell, do Poro, foi
recentemente selecionada para apresentar seu trabalho no Centro Cultural So Paulo.
Talvez seja Helosa Buarque de Hollanda quem melhor tenha evidenciado o que move
tais coletivos. Trata-se do lema o importante agir, a nova bandeira poltica do momento
segundo a autora127. No caso de alguns coletivos situados principalmente em So Paulo, a
sentena adquire, de fato, um carter ativista, como ser discutido adiante. Para grande parte
dos grupos, no entanto, tal lema poderia ser traduzido simplesmente como o importante
produzir e difundir idias e experincias que estimulem outras percepes e possibilidades
de se vivenciar a arte e o mundo, independente dos caminhos que tais produes possam
perfazer. Atuar dentro ou fora do sistema so, assim, possibilidades igualmente cabveis e
pertinentes para muitos coletivos, respeitadas as demandas colocadas pelos prprios trabalhos,
como referem os integrantes do Vaca Amarela, Laranjas e GIA.
A partir dessas colocaes, possvel, ento, perceber uma diferena importante entre
os atuais agenciamentos e os grupos dos anos 1960 e 1970, referidos no primeiro captulo,
cuja atuao tambm apostava em estratgias desviantes do sistema hegemnico das artes.
Suas produes at eram englobadas pelo sistema galerias, museus, centros culturais , mas
127

HOLLANDA, Helosa Buarque. Pequena Crnica Sobre Alguns Sinais de Transformao no Imaginrio
Urbano Brasileiro. Artigo indito.

137

por outras vias, que no com a prpria abertura e consentimento dos artistas. De qualquer
forma, destaca-se que no so poucos os crticos a identificar uma relao entre um certo veio
da produo artstica atual nele includos os coletivos de jovens artistas e a produo dos
anos 1960 e 1970 (BASBAUM, 2003; HOLLANDA, s.d.; MORAES, 2000; OSORIO, 2001;
TEJO, 2005). Alm das questes j mencionadas em relao efemeridade dos trabalhos, a
atuao em espaos extra-institucionais e o questionamento de certas dinmicas do sistema
das artes, tais tericos apontam proximidades como a nfase na atitude e na ao, o gosto pela
experimentao, o esprito irnico das manifestaes, o carter poltico de certos trabalhos e,
claro, a prpria atuao coletiva.
Enfatiza-se que a dualidade expressa pelos coletivos de hoje em relao ao sistema
no anula o carter crtico e propositivo de sua atuao, muitos menos o esprito utpico que
algumas de suas produes manifestam. Da mesma forma, a incorporao de tais estratgias
por parte do sistema tambm no elimina, necessariamente, o seu potencial transformador.
Isto porque englobar nem sempre significa engolir, massificar e, portanto, anular quaisquer
diferenas. Pode significar simplesmente incluir.
Quanto ao esprito utpico manifestado por certas produes, vale destacar uma
interferncia realizada recentemente pelo GIA, que nos convoca a acreditar nas nossas
aes128. Apresentado no SPA das Artes 2005, em Recife, o trabalho consiste na distribuio
de panfletos que convidam o pblico a realizar pequenas intervenes na cidade. Trata-se de
aes simples e poticas, que estimulam as pessoas a estabelecer um outro tipo de olhar,
postura e envolvimento com o seu entorno. Um deles prope que se produza um carimbo com
uma idia positiva e criativa, imprima a mensagem em sacos de pipocas e oferea-os a um
pipoqueiro da cidade (Ilust. 18). Outra filipeta sugere que amarremos uma mensagem a um
balo, preferencialmente vermelho, e o soltemos a partir de um lugar alto, observando as
128

Aluso ao aforismo acredite nas suas aes, estampado em panfletos distribudos pelo grupo.

138

reaes das pessoas (Ilust. 19). Um terceiro panfleto estimula o pblico a reunir amigos a fim
de realizar uma fila para observar algo fantstico, mas que j se tornou comum na cidade, de
forma a chamar ateno para esse aspecto (Ilust. 20).
As trs propostas encorajam o pblico a intervir poeticamente no local onde vivem,
deixando suas rotinas dirias por um momento para produzir mensagens e lan-las ao
vento ou para chamar a ateno para determinadas particularidades da cidade onde vivem.
Essas intervenes, por suas vez, tambm se propem a criar situaes que convoquem outras
pessoas a suspender suas rotinas por um instante, permitindo-se vivenciar outras experincias
surpreendentes, ldicas, desviantes, engraadas e afetuosas. Trata-se de postular j no
mais no espao da arte, mas nos espaos da vida a idia de uma postura mais ativa,
imaginativa e criadora diante do cotidiano. Nesse sentido, a camuflagem proporcionada
pela infiltrao das intervenes em locais e situaes da cidade dota os panfletos distribudos
pelo GIA do contedo virtico de que fala Vogler (2001), potencializando seus possveis
desdobramentos. Isto porque no se est atuando em um espao onde tudo, de fato, pode
acontecer, mas est se estendendo a potencialidade prpria do espao artstico aos lugares e
situaes ordinrios da vida. A operao remete noo de Bernard Lafargue j exposta no
segundo captulo de que o prprio da arte criar lugares estticos sempre novos, que
relembram ao homem que ele no pode habitar o mundo a no ser como poeta
(LAFARGUE, 2000-2001: 95).
Ressalta-se ainda o aforismo impresso pelo GIA nas trs filipetas: Acredite nas suas
aes. E logo aps, em letras menores: Desenvolva e utilize, tambm, outras formas de se
relacionar de forma positiva e criativa com a cidade. Ora, incitar as pessoas a acreditar nas
suas aes uma proposio extremamente simples, porm de uma potncia extraordinria.
Significa convoc-las a prestar ateno e a fazerem-se presentes em seus atos, confiantes no
poder que os mesmos podem ter, sejam eles triviais e cotidianos ou ento surpreendentes e

139

desviantes. Trata-se de estimular as pessoas a tornarem-se, de fato, sujeitos de suas aes. J a

segunda proposio complementa o chamamento, convidando as pessoas a serem menos
passivas e mais imaginativas na sua relao com o entorno.
importante observar que todas as aes sugeridas nos panfletos tambm so
executadas pelo prprio GIA. A Fila, por exemplo, j foi realizada em diferentes ocasies: no
Museu de Arte Moderna da Bahia, por exemplo, para contemplar uma obra de arte129, e
tambm na praia de Salvador, para observar o pr-do-sol no mar (Ilust. 21). Assim como em
outras intervenes executadas pelo grupo, Fila aproxima duas realidades aparentemente
inconciliveis: a contemplao do pr-do-sol ou de uma obra de arte aes s quais se
atribui um significado especial, normalmente associado a uma idia de evaso da vida
cotidiana e a realizao de uma fila ao absolutamente banal e rotineira, quase sempre
tomada como uma experincia enfadonha e burocrtica, mas necessria para se ter acesso a
determinados servios (atendimento mdico, banco, cinema, transporte pblico, entre outros).
A partir do inusitado provocado pela aproximao das duas realidades, a Fila desnecessria
do GIA chama a ateno do pblico para um determinado aspecto da experincia em
sociedade, realizando uma reflexo perspicaz e divertida sobre a vida cotidiana.
Destaca-se que os panfletos distribudos pelo grupo baiano apontam para outra
caracterstica observada em certos coletivos: a busca por propostas que consigam dialogar
com um pblico mais amplo. Por certo, a prpria atuao em locais de grande circulao j
implica expor os trabalhos a um nmero maior e mais diversificado de pessoas. Algumas
proposies, entretanto, vo mais longe nessa empreitada. Alm de se voltarem a temas,

129

A Fila executada no MAM foi realizada durante o evento de abertura do 11 Salo da Bahia, em 2004, de
modo a figurar entre os trabalhos selecionados pelo evento. A performance fez parte de uma ao realizada pelo
grupo, que consistiu em inventar que o GIA havia sido, de fato, selecionado pelo Salo, considerado pelos
artistas um evento de difcil insero. A falsa informao foi difundida pelo grupo no meio artstico de Salvador
e, com isso, os artistas contaram com uma srie de voluntrios para participar da performance no dia da abertura.
Segundo os integrantes, at hoje a verso no foi publicamente desmentida. Informaes obtidas em entrevista
realizada com Everton Marco Santos, Mark Dayves, Pedro Marighella, Tiago Ribeiro e Ludmila Britto, nos dias
26/01/2006 e 27/01/2006 (anexo II).

140

lugares, situaes e vivncias do mundo cotidiano, trabalham com uma linguagem simples e
acessvel, capaz de comunicar mesmo queles no familiarizados com certas questes
colocadas pela produo contempornea.
No necessrio saber que fazer arte j no implica mais produzir objetos, por
exemplo, para efetuar uma das aes sugeridas pelo GIA, experienciar uma vivncia inusitada
em meio ao corre-corre dirio e refletir sobre a possibilidade de se relacionar de maneira mais
criativa com o cotidiano. Da mesma forma, no necessrio saber que a participao do
pblico um elemento essencial em algumas proposies, para indagar-se sobre os prprios
desejos em meio virada do ano e confiar um deles a ilustres desconhecidos, como prope o
Urucum. Por outro lado, tambm no preciso saber que a pluralidade de propostas uma
caracterstica central da produo contempornea, para entender do que se trata a Lavagem da
Praa dos Trs Poderes, executada pelo Entorno, ou o Jardim construdo pelo Poro em meio
a um canteiro abandonado. Em outras palavras, certos trabalhos realizados pelos coletivos
propem maneiras de se relacionar com o pblico marcadas pelo humor, pela ternura ou
mesmo pela crtica social que independem dos conhecimentos que ele possa ter sobre o
universo especfico da arte contempornea. So propostas que dispensam o mediador
reivindicado por Heinich (2003) como essencial para que os no-iniciados no mundo da arte
contempornea possam se aproximar da produo artstica atual130. At porque, conforme
observado antes, a camuflagem proporcionada pela atuao em espaos da vida faz com
que muitas propostas sejam vivenciadas sem que se saiba que elas constituem intervenes
artsticas.
Tal condio talvez seja responsvel por desarmar o ceticismo de muitos espectadores
em relao produo contempornea, causado, como afirma Cauquelin, pela frustrao de
certas expectativas em relao arte, tais como: a idia de que a obra faz parte do campo da
130

A caracterstica evidentemente no uma constante nos trabalhos desenvolvidos pelos coletivos. Muitas
propostas, assim como acontece com a produo contempornea em geral, seguem deixando o pblico atnito e,
literalmente, sem saber do que se trata.

141

esttica e da histria da arte, pertencendo, portanto, a locais especficos, como museus e

galerias; a noo de que uma obra de arte deve corresponder a um objeto nico e acabado; a
compreenso de que a arte no est ligada a fatos rotineiros, visto que o universo que ela
prope supramundano; e a idia de que uma obra no pode corresponder a um objeto
cotidiano, til e banal, entre outras. Tais concepes compem o que a autora chama de
vulgata, um conjunto de crenas que nos so transmitidas e cuja evidncia no
contestada (...) que servem de fundamento para os julgamentos que fazemos sobre a
atualidade (CAUQUELIN, 1996: 32).
A questo que, como lembra Cauquelin, so exatamente essas expectativas que a
produo contempornea vem frustrando desde os anos 1960, num movimento que tem
origem no incio do sculo XX com os ready-mades de Duchamp. No caso das propostas
desenvolvidas pelos coletivos, no diferente: as mesmas crenas em relao arte so
negadas por sua produo. A diferena que a infiltrao em espaos e situaes da vida pode
fazer com que seus trabalhos no sejam recebidos com as mesmas expectativas que
acompanham a recepo das obras em geral, propondo outras possveis aproximaes.
Uma das maneiras de se relacionar com o pblico apontada por algumas intervenes
remete noo de esttica relacional desenvolvida por Nicolas Bourriaud (1998). Trata-se
de proposies que abrem espao ao espectador para que ele complete a experincia proposta.
claro que qualquer vivncia esttica , ao menos em parte, completada pelo pblico.
Duchamp (1987) j expunha este pensamento ao dizer que quem faz o quadro o observador.
De qualquer modo, o tipo de interao proporcionado pela obra varia de caso para caso, e
Bourriaud est especialmente interessado naquelas propostas que se dirigem aos espectadores
em termos do uso que lhes podem propiciar. Ou seja: no se est mais falando do
significado que determinada obra pode ter para este ou aquele observador, mas da aplicao
prtica ou subjetiva que ele prprio pode dar a ela. nesse sentido que intervenes como os

142

panfletos distribudos pelo GIA e pelo Poro, ou ainda a coleta de desejos efetuada pelo
Urucum, abrem espao aos espectadores que aqui passam a ser agentes das aes para que
estes completem as experincias propostas, gerando novos e inesperados desdobramentos, a
partir do uso que podem dar a elas em suas vidas. A noo de Bourriaud reafirma a idia
apresentada anteriormente de que o sentido de determinados trabalhos no est nos objetos
que o compem, mas nas vivncias que eles podem estimular.
Embora no seja uma constante entre os grupos pesquisados, entende-se que a
realizao de propostas que buscam se relacionar com um pblico mais amplo reflete uma
crtica ao hermetismo apresentado por grande parte da produo atual, que contribui para o
distanciamento do pblico em relao arte contempornea. Alm disso, o investimento em
propostas que enfatizam o papel produtivo do espectador na gerao de sentidos assinala a
importncia de uma postura mais ativa e criativa no s diante da arte, mas diante dos espaos
e situaes da vida, manifestando o esprito utpico de que fala Bloch (1981), cuja potncia
est em afirmar uma atitude crtica e reflexiva diante do presente e uma abertura a
possibilidades que ainda no nos foram apresentadas.
Se as idias apresentadas por Bloch e Bourriaud sugerem a possibilidade de se pensar
em uma atuao poltica por parte dos grupos de artistas da atualidade, vale lembrar que
certas proposies manifestam, de fato, um carter nitidamente poltico, algumas delas
chegando a operar na fronteira entre arte e ativismo. Partindo desse entendimento, Ricardo
Rosas relaciona certos coletivos brasileiros a grupos europeus e americanos que atuam na
fronteira entre ambas as atividades, tais como Arte & Linguagem, Art Workers Coalition,
Black Mask, Critical Art Ensemble, Gran Fury e Group Material, entre outros.

Se essa juno sempre esteve presente l fora, o atual beco sem sada do
neoliberalismo parece haver despertado a conscincia de vrios grupos no Brasil,
que passaram a criar fora das instituies estabelecidas, com performances,
intervenes urbanas, festas, tortadas, filmagens in loco de protestos e

143

manifestaes, ocupaes, trabalhos com movimentos sociais, culture jamming e

ativismo de mdia. (ROSAS, 2004)

De fato, possvel identificar um questionamento abertamente poltico em

intervenes como Propaganda Poltica d Lucro!!!, do Poro, Lavagem da Praa dos Trs
Poderes, do Entorno, e Cama, do GIA. Isto se tomarmos a definio de artista poltico
proposta por Lucy Lippard (1984) como um artista socialmente preocupado, cujo trabalho
expressa um comentrio ou uma anlise de uma determinada problemtica social. Nesse
sentido, interessante mencionar outras intervenes ainda no abordadas que tambm
manifestam uma clara preocupao social. Uma delas a ao FMI - Fome e Misria
Internacional (Ilust. 22), realizada pelo Poro em 2002, que consistiu em carimbar notas de
dinheiro com a inscrio que d nome proposta e devolv-las circulao numa referncia
ao clebre trabalho de Cildo Meireles, Inseres em Circuitos Ideolgicos, de 1970. Outra
interveno que tambm apresenta um questionamento poltico O Candidato do Entorno.
Realizada durante o perodo eleitoral de 2002, a proposta partiu da inveno de um candidato
fictcio, cuja imagem foi criada atravs da justaposio dos rostos de todos os participantes do
Entorno. O coletivo realizou uma verdadeira campanha em prol do personagem, com direito a
festa, anncios publicados em jornal, alm da distribuio de bottons e adesivos e da
colocao de faixas pretas em avenidas da cidade (Ilust. 23). Tambm o GIA apresenta certas
aes marcadas por uma preocupao social mais evidente. o caso da srie Bales
Vermelhos, de 2003, cujo primeiro trabalho, realizado no incio da invaso dos Estados
Unidos ao Iraque, consistiu no lanamento de mil bales vermelhos do 20 andar de um
edifcio de Salvador (Ilust. 24). As bexigas levavam mensagens como E se for uma arma
biolgica?, E se for uma arma qumica? ou ento E se for o fim dos tempos?.
Embora seja possvel identificar uma preocupao social nos trabalhos relatados,
ressalta-se que a atuao dos trs grupos Poro, Entorno e GIA no caracterizada por um
ativismo poltico, tal qual a noo definida por Lucy Lippard (1984). O trao apresenta-se

144

de forma mais marcante em agenciamentos da cidade de So Paulo, onde grupos como

Esqueleto Coletivo, Nova Pasta, Contra Fil, Espao Coringa e Bijari tm se aliado a
movimentos populares na organizao de aes artsticas de protesto. Retomando a
diferenciao proposta por Lippard entre o artista poltico e o artista ativista, ela assinala que,
enquanto o primeiro tende a ser socialmente preocupado, o segundo tende a ser socialmente
envolvido, atuando dentro de um determinado contexto e com uma determinada audincia, de
modo a contribuir, atravs de seu trabalho, para a transformao da realidade social.
o que se props, por exemplo, na interveno Ocupao na Ocupao, realizada por
artistas e coletivos de artistas no edifcio Prestes Maia, centro de So Paulo, entre os dias 13 e
14 de dezembro de 2003, em apoio ao Movimento dos Sem Teto do Centro (MSTC)131.
Conhecido como a antiga Fbrica Nacional de Tecidos, o edifcio Prestes Maia foi fechado
nos anos 1980 em funo de inadimplncia no pagamento de impostos, passando a ser
ocupado, a partir de setembro de 2002, pelo MSTC. Em processo de desapropriao pela
Prefeitura, o edifcio abrigava, poca da interveno, cerca de 470 famlias. A ao
Ocupao na Ocupao buscava, assim, chamar a ateno para o problema enfrentado pelos
moradores, ameaados de serem expulsos do prdio. Organizada pelos artistas Tlio Tavares,
do Nova Pasta, e Fabiane Borges, do Catadores de Histrias132, a interveno contou com a
participao de cerca de 120 artistas, muitos deles reunidos em coletivos como Contra Fil,
Espao Coringa, Esqueleto Coletivo e Bijari. Nossa nica proposta aos artistas foi que
entrassem em contato com o espao, com as pessoas, com seus modos de vida e que, a partir
desse encontro, se pudessem, se pusessem em obra , explica Fabiane (BORGES, 2004: 39).
Os participantes realizaram intervenes ao longo dos 35 andares do edifcio,
envolvendo, em alguns casos, os moradores do local. Foi o que aconteceu, por exemplo, nas
131

A organizao, que rene cerca de 50 mil pessoas, tem como foco a ocupao de prdios abandonados do
centro da cidade de So Paulo, em busca de moradia em locais prximos s facilidades e infra-estrutura
oferecidas pelos centros urbanos.
132
Alm de Fabiane Borges, integram o coletivo Catadores de Histrias os artistas Rafael Adaime, Juny
Kraitzsck, Eduardo Moraes e Juliana Dorneles.

145

aes realizadas pelo Bijari. Em uma delas, o grupo distribuiu rolos de plstico laranja aos
moradores, para que eles utilizassem o material da forma que quisessem. Alguns enfeitaram a
casa, outros protegeram os cmodos e alguns ainda utilizaram o plstico para tapar buracos
(HIRSZMAN, 2003). Alm da proposta, o Bijari desenvolveu um trabalho de identificao
dos vrios apartamentos do edifcio Prestes Maia, criando um endereo para cada uma das
famlias moradoras (Ilust. 25). Aps a operao, o grupo enviou-lhes uma carta contendo um
selo, para que as famlias pudessem escrever a seus amigos e parentes, utilizando-se do novo
endereo. Intitulada Enderece-se ao Outro, a interveno ofereceu um lugar na cidade a
pessoas que no possuam um endereo no mapa de So Paulo, visto que, a qualquer
momento, podiam ser literalmente despejadas de suas casas. O artista Rodrigo Arajo,
integrante do coletivo, explica o sentido das intervenes: As pessoas se ligaram que no d
para ficar fazendo uma arte para se chegar ao sublime. Se isso arte ou no, eu no sei nem
me importa. O que importa atuar na realidade, realizar aes que modifiquem o real133.
Alm da Ocupao na Ocupao, os coletivos paulistanos j organizaram atividades
semelhantes em apoio a causas e movimentos sociais, como as aes promovidas na Favela
do Moinho, em dezembro de 2004, e as atividades realizadas desde julho de 2005, novamente
no edifcio Prestes Maia e em outros prdios ocupados do centro da cidade, que receberam o
nome de Integrao sem Posse134, numa aluso ao objetivo de impedir que a Prefeitura
Municipal de So Paulo obtenha a reintegrao de posse dos locais habitados. Participam de
tais aes, coletivos como Nova Pasta, Espao Coringa, Esqueleto Coletivo e Contra Fil.
Em direo aos espaos da vida, os coletivos brasileiros expressam, assim,
questionamentos de ordem poltica que se manifestam de diferentes maneiras: seja atravs da
atitude crtica e propositiva em relao ao sistema das artes, que evoca a discusso sobre as

133

Em depoimento ao jornal O Estado de So Paulo. HIRSZMAN, Maria. Uma arte coletiva, pblica e com
razes no real. So Paulo: O Estado de So Paulo, 16 de dezembro de 2003.
134
Sobre o projeto Integrao sem Posse, ver http://integracaosemposse.zip.net.

146

possibilidades de insero da arte no corpo social; seja por meio de uma produo que busca
provocar curtos-circuitos na realidade, estimulando novas percepes e reflexes sobre a vida
cotidiana; seja por meio da atuao direta em apoio a movimentos e causas sociais. Trata-se
de aes que operam, contudo, em mbitos circunscritos. Como lembra Cristiana Tejo, aps
o aclamado fim das metanarrativas, resta a micropoltica. (...) Aos artistas, mini
transgresses, reapropriaes. Diz-se que no se pode transformar o mundo ou dinamitar o
sistema, mas pequenas fatias do real podem ser alteradas (TEJO, 2005).

147

Consideraes finais

A anlise das informaes levantadas sobre os coletivos brasileiros, bem como a

contextualizao histrica desses agenciamentos, especialmente nos anos 1990 e 2000,
permite concluir que, assim como outras iniciativas coletivas criadas no mesmo perodo, tais
como espaos de difuso, mostras, eventos e publicaes, os grupos tambm expressam um
posicionamento crtico em relao s dinmicas de produo, circulao e legitimao
apresentadas pelo sistema das artes visuais. Esse posicionamento manifesta-se atravs do
investimento em uma srie de estratgias de criao e difuso desviantes do circuito
hegemnico, tais como: a produo em colaborao; a nfase na troca de idias e
experincias; a constituio de organizaes flexveis e descentralizadas; a realizao de
trabalhos voltados proposio de situaes e experincias; e o desenvolvimento de
produes que avanam nos espaos da vida. Nesse sentido, os coletivos brasileiros acabam
por atuar de maneira propositiva em relao ao sistema, apontando outras possibilidades de se
fazer, pensar e compartilhar arte na contemporaneidade, de forma a abrir pequenas brechas
nesse circuito, contribuindo para a sua ampliao.
Trata-se de estabelecer uma resistncia, porm no sentido afirmativo do termo, ou seja,
no sentido de propor uma re-existncia ou uma outra possibilidade de existncia artstica
nesse mesmo contexto. Conforme apontado, a atitude revela uma certa dualidade por parte
dos coletivos em relao ao sistema das artes, visto que a crtica e a contraposio s suas
dinmicas e valores no traduzem uma negao completa de suas prticas, agentes e
instituies. Pelo contrrio: podem at mesmo significar uma estratgia eficaz de insero
nesse sistema, dada a permanente necessidade de renovao apresentada pelo mesmo.

148

Entendo, entretanto, que essa dualidade manifesta-se em intensidades diferentes nos grupos
analisados. Enquanto para coletivos como Marupe e Pipoca Rosa, a vontade de adquirir uma
visibilidade e um maior trnsito no sistema das artes parece ser mais decisiva que o anseio por
problematiz-lo; em coletivos como GIA, Poro, Entorno, Urucum, Esqueleto Coletivo e
Espao Coringa, o questionamento das dinmicas do sistema parece prevalecer na
determinao de suas prticas e produes.
Ao analisar o contexto de surgimento dos coletivos, no se pode deixar de levar em
considerao o modismo criado em torno desse tipo de iniciativa ao longo dos ltimos anos,
que faz com que a reunio de um conjunto de artistas em torno de uma proposta de trabalho
comum possa parecer, por si s, uma estratgia de atuao interessante a jovens profissionais,
no sentido de acusar uma atualizao em relao ao debate artstico contemporneo, de modo
a atrair a ateno da imprensa especializada, de curadores e de produtores culturais vidos por
novidades. No por acaso que a experincia dos coletivos j inspirou at mesmo eventos
publicitrios. Exemplo disso o Motomix 2005, que ganhar uma nova edio em 2006.
Trata-se de uma campanha de marketing criada pela Motorola em torno das idias de arte,
coletividade, espao urbano, msica e tecnologia.
Se o desejo de obter uma maior visibilidade e, consequentemente, um maior trnsito
no sistema das artes parece estar presente, em maior ou menor grau, em grande parte dos
coletivos de hoje, tambm verdade que a vontade de estabelecer uma discusso mais ampla
sobre as possibilidades de criao e principalmente de insero da arte na sociedade constitui,
para uma parcela significativa desses grupos, uma motivao fundamental. nesse sentido
que tais agenciamentos manifestam uma atitude crtica em relao ao sistema das artes e suas
dinmicas de circulao, historicamente voltadas a pblicos restritos, propondo relacionar-se
com um pblico mais amplo, ao inserir-se em espaos e situaes do cotidiano, de modo a
produzir experincias artsticas camufladas, porm atuantes na realidade social. Nesse sentido,

149

o esprito utpico observado em muitas produes tambm nos fala de um desejo de apontar
outras possibilidades de relao da arte com a vida, bem como dos prprios espectadores
(muitas vezes agentes das intervenes) com o seu entorno. A possibilidade de a arte interferir
ativamente na sociedade, contribuindo para a sua transformao, outra problemtica
detectada no decorrer desta pesquisa em alguns grupos de artistas, especialmente naqueles
situados em So Paulo, cuja atuao aproxima-se da noo de arte ativista.
Ao indagar-se sobre as possibilidades de relao da arte com a vida, seja apostando em
intervenes capazes de provocar curtos-circuitos na realidade, seja investindo em aes que
pretendem contribuir, de fato, para pequenas transformaes no corpo social, acredito que os
coletivos de artistas brasileiros retomam um questionamento prprio das vanguardas: a
problematizao e a crtica prpria instituio da arte. Em outras palavras, tais grupos
trazem tona um debate presente tanto nas vanguardas histricas, no incio do sculo, quanto
nas novas vanguardas, nos anos 1960 e 1970, que diz respeito discusso sobre o lugar e o
papel da arte na sociedade.
Findas as grandes utopias, no se trata de apostar em uma revoluo atravs da prtica
artstica, mas de acreditar na possibilidade de intervir, ainda que singelamente, no seu
entorno, defendendo a idia de uma postura menos passiva diante da realidade. O que move
tais coletivos no seria, portanto, as utopias que alimentaram o projeto moderno, mas as
utopias realizveis, que alimentam o tempo presente e acalentam aqueles que, como eu, no
perderam a esperana naquilo que ainda no .

150

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164

Anexo I Questionrios

165

Bijari (So Paulo/SP)

(Por Gustavo Godoy, em 10/12/04)
Como o grupo foi criado?
O grupo formou-se em 1996 por dez estudantes de arquitetura, na necessidade de ter um
espao coletivo para a produo artstica pessoal, discusses sobre assuntos diversos,
desenvolver trabalhos da faculdade ou apenas terem um canto e fazer a baguna que no
podiam fazer em casa.
A composio do grupo segue a mesma desde sua criao? Se no, que artistas fazem
parte dele hoje?
A formao do grupo permanece praticamente a mesma desde o incio, com oito integrantes
desde a fundao e dois integrantes rotativos. Fazem parte atualmente (10 integrantes):
Eduardo Loureiro Fernandes, Frederico Ming Azevedo, Flvio Arajo, Geandre Tomazzoni,
Giuliano Scandiuzzi, Gustavo Godoy, Luis Maurcio Brando, Olavo Ekman, Rodrigo Arajo
e Sandro Akel.
Que motivaes levaram criao do Bijari?
Ter um espao para fazer arte.
Como so as aes/intervenes do grupo?
So intervenes voltadas para questes da vida pblica.
- Gabinete Armrio, 2003
Interveno com Armrio e vinil adesivo
Paisagem Zero, Sesc Pompia, So Paulo
Ao onde armrio participava de uma deriva urbana, deixando coordenadas impressas no
percurso.
- Anuncie Aqui Quadro de Avisos
Ao interativa com quadro de anncios, imagens e vdeos
Mdia Ttica Brasil-N5M, Casa das Rosas, So Paulo
Instalao onde recados eram expostos num grande quadro de avisos, juntamente a vdeos e
back lights.
- Antipop vs Realidade Transversa, 2002
Ao Multimdia
Red Bull Live Images, Galpo das Amricas, So Paulo
Ao multimdia onde trabalhadores ambulantes e performers interagem ao vivo com
projees de vdeo retratando situaes.
- Realidade Tranversa Motoboy, 2002
Ao com motoboy e vdeo
pera Aberta, Casa das Rosas, So Paulo
Ao onde um motoboy carrega uma televiso com um vdeo que registra seu prprio
cotidiano.

166

- Antipop vs Acamonchi, 2002

Interveno com cartazes e instalao
Mxico Imaginrio, Casa das Rosas, So Paulo
Troca de imagens via internet que resultou na interveno com cartazes brasileiros colados
por mexicanos e cartazes mexicanos colados por brasileiros em So Paulo. Instalao com
vdeo e cartazes registrando a interveno.
- Realidade Transversa Anuncie Aqui
Interveno com outdoor que vende espao expositivo
X Salo Paulista de Arte Contempornea, Galeria do Rock, So Paulo
Ao que se apropria do espao para venda de publicidade.
- Poesia dos Problemas Concretos
Interveno para amplificar a expresso e comunicao
Ares e Pensares, Sesc 24 de Maio, So Paulo
Com o auxlio de microfones, pick-ups, cmeras de vdeo e foto, computadores, video-wall e
papis de recado, criou-se uma vitrine multimdia que visava amplificar a comunicao e
expresso j existente no local.
- Realidade Transversa Pintor, 2001
Ao com pintor e vdeo
III Bienal do Mercosul, Cidade dos Containeres, Porto Alegre
Ao onde um pintor de paredes pintava diariamente as faces internas de um container, um
vdeo registrava seu cotidiano.
- Realidade Transversa, 2001
Ao com vendedores ambulantes
Casa das Rosas, So Paulo
Ao onde vendedores ambulantes se encontravam em salas trreas do espao. No andar
superior, vdeos registravam o cotidiano dos mesmos na cidade.
- Antipop Galinha, 2001
Interveno com galinhas na cidade de So Paulo
Laboratrio, Blem Blem, So Paulo
Galinhas foram inseridas em espaos socialmente polarizados, provocando distintas reaes.
Elas so realizadas sempre no espao urbano? Por qu?
So realizadas no espao urbano por ser um espao cheio de contradies, poticas e tenses.
Os trabalhos do Bijari so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
Todos os trabalhos so desenvolvidos coletivamente.
Vocs informam que os trabalhos so arte ao realiz-los nas ruas? Por qu?
So arte pois so trabalhos que abordam a realidade, num nvel subjetivo, que nos ajuda a
perceber questes implcitas e repensar a prpria realidade. Isso arte.
As aes acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?
As aes acontecem em ambos os casos, com e sem a permisso das autoridades.

167

Como as atividades do grupo so financiadas?

Os trabalhos de arte do grupo so financiados pelos prprios trabalhos comerciais
desenvolvidos pelo estdio, como direo de arte, design grfico, web, cenografia,
arquitetura, animaes e vdeos. So raros os trabalhos financiados por uma instituio.
As aes so registradas? Como? Por qu?
As aes so registradas em vdeo, udio e foto. So formas de documentao para
divulgao, anlises futuras e meios de atingir um pblico maior do que os das aes.
Divulgao da prpria realidade.
O grupo possui alguma publicao?
Atualmente possumos uma publicao virtual, o nosso prprio site, que est em
transformao, mas j possui dicas e uma cronologia dos nossos ltimos trabalhos.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
O grupo desde o incio teve espao fsico, esse foi exatamente o motivo da formao do
grupo. J mudamos de casa duas vezes.
Alm do trabalho desenvolvido no Bijari, os integrantes tambm realizam trabalhos e
expem individualmente?
Os integrantes continuam desenvolvendo trabalhos individualmente. Atualmente os mais
ativos so: Geandre Tomazoni, Gustavo Godoy, Luis Maurcio Brando, Rodrigo Araujo e
Sandro Akel.
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
So muitos os grupos atuantes. Entre eles os que mais nos identificamos so os que j
trabalhamos juntos, talvez. Alguns deles so: Contra Fil, A Revoluo No Ser
Televisionada, Cobaia, Grupo Callejero (Argentina), Catadores de Histria, Esqueleto
Coletivo... So muitos.
Sobre a composio do Bijari: quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)? Os
artistas so formados ou esto cursando faculdade (ligao com universidade)?
As idades dos integrantes variam entre 27 e 33 anos, somos todos arquitetos formados, oito
pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e um integrante pela FAAP.

168

Empreza (Goinia/GO)
(Por Antonio Jos Drummond Barboza, o Babidu, em 14/02/05)
Como o grupo foi criado, quando e por quem?
Em julho de 2001. Ele foi proposto pelo Fabio Tremonte como um grupo de estudos, s
para discutirmos algumas idias. Eu entrei no grupo em outubro, e acredito que no comeo de
2002 o grupo mudou sua proposta para praticar aes com intuito artstico, pois o Fabio tinha
se mudado para So Paulo e tinha contato com a Grazi, que cedeu sua casa para apresentaes
artsticas. Ns teramos um lugar para nos apresentar e tnhamos idias interessantes. Por que
no?
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
A Mariana Marcassa saiu do grupo, o Alexandre representante do grupo l em Macap, pois
passou no concurso, o Fabio mora em So Paulo e aqui em Goinia sou eu e o Paulo Veiga,
Maria Beatriz, Fernando Peixoto e o Kaite Richard, que foi o ultimo a entrar.
Que motivaes levaram criao do Empreza?
Era a vontade de ter um conhecimento maior e mais especfico dos nossos interesses, com a
ajuda de um amigo que era mais articulado, e gerar um apoio coletivo na realizao dos
nossos trabalhos.
Como o grupo se organiza coletivamente?
Hoje nossas reunies ficaram mais difceis de se realizar porque nossas vidas particulares
esto mais agitadas, mas nelas que paramos e conversamos, falamos de idias, de
propostas e de fofocas e palhaadas. Falamos de assuntos do nosso interesse. Quando algum
do grupo se anima pra resolver algo, s vezes outro se anima tambm. Ou no, e o cara faz
quase tudo sozinho. Mas quando um pode ajudar, esse faz o que pode.
Que atividades o Empreza desenvolve? E como o trabalho de arte do grupo?
At h pouco tempo, nossa ateno era mais voltada para performance, instalaes
e intervenes, mas agora estamos produzindo mais individualmente e o produto so objetos,
fotografias, assemblages e desenhos. H pouco tempo, estvamos com um laboratrio de
desenhos coletivos, ficou legal. At nessa produo individual, um mete o dedo no nariz do
outro.
Os trabalhos artsticos so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
De vez em quando.
Vocs realizam trabalhos no espao urbano? Se sim, por que a escolha por esse espao?
(caso a resposta seja negativa, ir direto para a questo 11)
Tambm. Se a nossa proposta tem a ver com o contexto urbano, se ela precisa de um elemento
urbano, ns realizamos. Mas nem sempre assim. Na maioria de nossas propostas, o trabalho
pode ser adaptado a muitos lugares.
Ao realizar trabalhos nas ruas, vocs informam, de alguma maneira, que os trabalhos
so arte? Por qu?
Tem geralmente pessoas que sabem, mas no avisamos, no.

169

Esses trabalhos acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?

Sem.
Como as atividades do grupo so financiadas?
Do nosso bolso.
As aes do grupo so registradas? Como? Por qu?
s vezes ns vacilamos e esquecemos, mas sempre deveria ter algum do grupo responsvel
por isso, porque o registro assegura a existncia do trabalho. Eu posso at te mostrar, se tu
quiser, e eu tiver como.
O grupo possui alguma publicao?
Sim.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
No.
Alm do trabalho desenvolvido junto ao Empreza, os integrantes tambm realizam
trabalhos e expem individualmente?
Sim.
Sobre a composio do Empreza, quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)?
Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte (ligao com
universidade)?
Eu tenho 25 anos, nasci em 1979, em Teresina, Piau. S o Kaite e a Bia esto cursando. Eu e
o Fernando j formamos e damos aula, e o Paulo e o Alexandre do aula na faculdade.
_____

Empreza
(Por Paulo Veiga Jordo, em 16/02/05)
Como o grupo foi criado, quando e por quem?
Em 2001, por Fbio Tremonte, Paulo Veiga Jordo, Fernando Peixoto, Alexandre Pereira,
Beatriz Miranda, Mariana Marcassa e Babidu.
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
A Mariana saiu, o Al foi pro Amap, e o Fbio pra Sampa, mas estes dois ainda mantm o
vnculo. Por ltimo entrou o Kaite Richard.
Que motivaes levaram criao do Empreza?
Comeou como um grupo de estudos sobre performance e outros assuntos da arte. Depois a
gente no agentou, e passamos pra ao.
Como o grupo se organiza coletivamente?
No temos lder, reunimo-nos de tempos em tempos, antes toda semana, hoje menos.

170

Que atividades o Empreza desenvolve?

Basicamente, performance e intervenes urbanas. Hoje estamos ampliando isto, no sei
ainda no que vai dar.
Como o trabalho de arte desenvolvido pelo grupo?
So plurais, mas temos uma veia potica que gira em torno da idia ampliada de corpo: corpocasa-cidade-etc.
Os trabalhos artsticos so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
Os membros levam idias que depois so discutidas e melhoradas pelo coletivo. A execuo
sempre coletiva e assinada pelo coletivo.
Vocs realizam trabalhos no espao urbano? Se sim, por que a escolha por esse espao?
(caso a resposta seja negativa, ir direto para a questo 11)
Gostamos de fazer na rua e em outros locais pblicos, mas gostamos tambm de fazer em
locais fechados com um pblico menor e mais atento, como fizemos na Casa da Grazi e no
Rs do Cho.
Ao realizar trabalhos nas ruas, vocs informam, de alguma maneira, que os trabalhos
so arte? Por qu?
No falamos nada, mas o povo no burro e sabe. Se no sabe, desconfia.
Esses trabalhos acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?
No pedimos permisso.
Como as atividades do grupo so financiadas?
Com nosso prprio dindim. Geralmente so trabalhos de baixo custo, muitas vezes utilizamos
a precariedade como elemento de potica.
As aes do grupo so registradas? Como? Por qu?
Fazemos fotos e vdeos, mas so muito ruins porque no temos bons equipamentos. Fazemos
porque nossos trabalhos so absolutamente efmeros, e ns acreditamos na memria do
trabalho.
O grupo possui alguma publicao?
No temos publicao prpria, mas j aparecemos em vrias publicaes, como a revista Ns
Contemporneos, a Global e a Folha de So Paulo.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
No, nos reunimos em minha casa.
Alm do trabalho desenvolvido junto ao Empreza, os integrantes tambm realizam
trabalhos e expem individualmente?
Sim. Um coletivo se faz de indivduos. Acreditamos que o fortalecimento e amadurecimento
das poticas individuais reverte em melhor qualidade par os trabalhos coletivos.
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
De maneira geral, nos identificamos com muitos dos grupos que atuam hoje no pas, mesmo
apesar de diferenas de postura. Gostamos do Rs do Cho... Historicamente, gostamos das

171

Internacionais Letrista e Situacionista, dos neostas, Fluxus, do pessoal da body art, com
especial ateno ao Grupo de Viena. Vito Acconci e Marina Abramovic, entre outros.
Sobre a composio do Empreza, quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)?
Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte (ligao com
universidade)?
Todos estudaram arte na FAV-UFG. O Fbio transferiu pra ECA. Mas nunca tivemos vnculo
oficial com a faculdade. Quanto s idades, eu tenho 41, os outros eu no sei dizer exatamente,
mas eu sou o mais velho.

172

Entorno (Braslia/DF)
(Por Clarissa Borges, em 23/06/05)
Como o grupo foi criado e por quem?
O grupo foi criado a partir do contato da artista Marta Penner. Ela foi responsvel por juntar
os artistas e propor a criao de um grupo de interveno urbana, no momento em que uma
exposio sobre Braslia era montada no CCBB desta mesma cidade (a mostra era um pedao
da Bienal de 2002).
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
No. A composio mudou muito desde o primeiro evento. No incio, ramos 19 artistas, hoje
somos seis. Os motivos para a debandada so diversos: abandono, desinteresse, mudanas,
no participao das reunies e discusses, desconforto perante alguns membros do grupo,
brigas... Alm disso, dois artistas integrantes hoje no eram da formao original, entraram
em 2003. O grupo hoje: Antnio Bianco, Clarissa Borges, Janana Andr, Marta Penner, Sofia
Fernandes e Valria Pena Costa. No comeo do grupo, nos reunamos semanalmente, hoje em
dia temos reunies e fazemos contatos por telefone e internet.
Que motivaes levaram criao do Entorno?
A criao do grupo se deu pela vontade de realizar um evento paralelo mostra da Bienal,
Runa e Utopia, que, alis, era chamada de Bienal Satlite, pois a central era em So Paulo.
A exposio propunha o tema de Braslia, sua concepo e utopias. O que incomodava era
que somente um artista convidado era da cidade, os outros eram todos estrangeiros. Passearam
na cidade como turistas e fizeram trabalhos sobre o tema. Muitos artistas do grupo j tinham
trabalhos sobre Braslia, alguns inclusive de interveno. A reunio do grupo devia-se a uma
inteno de poder falar sobre este espao que conhecamos to bem. A deciso de ocupar
espaos urbanos foi intencional desde o incio. No queramos o aval de nenhuma instituio,
curador, centro cultural, museu ou universidade. Alm disso, os trabalhos ocupariam o espao
escolhido como tema da Bienal, em exposio no CCBB. Eram trabalhos sobre a cidade e na
cidade. O nome do grupo nasce tambm dessa relao do que est entorno de alguma coisa.
Vale lembrar que em Braslia temos vrias cidades satlites que rodeiam a capital, e tudo que
est em volta disso chamamos de entorno. A relao a mesma no mundo artstico. A
capital da arte era So Paulo com sua Bienal, a Bienal satlite foi montada aqui no CCBB, e
o grupo era o Entorno, o que estava em sua volta, fora da ordem natural, longe dos olhos da
capital. Da nasceu o Projeto de Arte Entorno.
Como so as intervenes do grupo?
So sempre intervenes ligadas a questes sociais e polticas. Um dos trabalhos com essa
caracterstica foi O Candidato do Entorno, personagem criado em paralelo s eleies de
2002. O candidato era sempre irnico e sem muitos escrpulos. Sua imagem foi criada a partir
da justaposio de todos os rostos dos participantes do grupo. Fizemos festa de lanamento da
campanha, bottons, distribumos cobertores em uma interveno na rodoviria chamada
Flores de Inverno, espalhamos faixas pretas pela cidade e fizemos quatro publicaes no
jornal sobre o candidato, sempre com ironias e jogos de duplo sentido, brincando
principalmente com as jogadas polticas locais. Mesmo depois das eleies, o candidato
continuou com algumas aes de interveno urbana, como o trabalho de inauguraes de
espaos culturais abandonados no Distrito Federal.

173

Elas so realizadas sempre no espao urbano? Por qu?

O grupo s realiza intervenes urbanas, mas tambm j participamos de mostras de vdeo,
mostrando o resultado de algumas intervenes. Individualmente, realizamos trabalhos em
diversas linguagens artsticas. O trabalho O Entorno Invisvel foi uma exceo. O tema do
trabalho escravo desenvolvido neste trabalho tinha local demarcado: a Cmara dos
Deputados. Fizemos uma exposio de grandes outdoors nos corredores da Cmara, na
mesma poca em que estavam votando uma emenda constitucional sobre o assunto. Neste
caso, o trabalho s funcionaria dentro do espao fechado. Local e obra so sempre pensados
em conjunto no grupo. A Lavagem da Praa dos Trs Poderes, por exemplo, s tem sentido
se for no espao urbano e acontecer no centro do poder. As metforas aqui so bem claras, o
pblico entende o trabalho quando passa. O mais interessante que, como lavamos sempre a
praa no segundo domingo de dezembro (o evento j aconteceu trs vezes), muitos turistas
tiram fotos e provavelmente estas fotos esto espalhadas por todo o Brasil. como se o
trabalho se alargasse, se difundisse inesperadamente.
Os trabalhos do Entorno so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
Sim, todos os trabalhos at agora foram assim. Mesmo quando um membro do grupo prope
um trabalho, sempre h discusso e modificaes propostas pelo grupo. Todos os trabalhos
so coletivos.
Vocs informam que os trabalhos so arte ao realiz-los nas ruas? Por qu?
No. Quando perguntam, respondemos sempre sobre a proposta, falamos que um trabalho
de interveno, que somos um grupo de artistas... A afirmao isto arte no faz sentido,
pressupe que poderia no ser... Quando vemos uma mesa, temos que afirmar isto uma
mesa para que ela seja?
As aes acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?
Sem a permisso. Esse tema foi at discutido nas primeiras reunies, em 2002, e a deciso foi
por no pedir a autorizao. Primeiro, para no alertar as autoridades sobre o que iria
acontecer, impedindo assim que eles se organizassem antecipadamente para coibir as aes.
Em segundo lugar, porque as autorizaes demoram muito para ser avaliadas, e a permisso
provavelmente seria dada depois das datas que marcamos os eventos.
Como as atividades do grupo so financiadas?
S tivemos patrocnio em uma ao, O Entorno Invisvel. Por se tratar de um trabalho
social, o combate ao trabalho escravo contemporneo, buscamos entidades envolvidas com
esta questo e obtivemos apoio e patrocnio para a execuo do projeto. Os outros projetos,
por serem de baixo custo, foram custeados pelos componentes do grupo.
As aes so registradas? Como? Por qu?
So fotografadas e/ou filmadas. Para termos um registro de nosso trabalho. Algumas vezes,
importante rever o que j foi feito para pensar em novas aes e novas possibilidades. J
realizamos algumas vezes vdeos de registros das aes, que foram exibidos em mostras de
vdeo no pas.
O grupo possui alguma publicao?
No.

174

Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?

No. Realizamos as reunies nas casas dos integrantes, e as aes so todas produzidas e
realizadas nas ruas.
Alm do trabalho desenvolvido no Entorno, os integrantes tambm realizam trabalhos e
expem individualmente?
Sim, quase todos tm empregos (a maioria professor de artes) e tm um trabalho artstico
individual.
Sobre a composio do Entorno, quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)?
Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte (ligao com
universidade)?
Antnio Bianco, em torno dos 40, Mestre em Artes pela Universidade de Braslia. Clarissa
Borges, de 1976, 28 anos, Mestre em Artes pela Universidade de Braslia. Janana Andr, por
volta dos 28, Licenciada em Educao Artstica pela Faculdade de Artes Dulcina de Moraes.
Marta Penner, por volta dos 35, Mestre em Artes pela Universidade de Braslia. Sofia
Fernandes, por volta dos 36, Licenciada em Educao Artstica pela Faculdade de Artes
Dulcina de Moraes. Valria Pena Costa, de 1964, 41 anos, Bacharel em Artes Visuais pela
Universidade de Braslia.

175

Espao Coringa (So Paulo/SP)

(Por Flavio Castellan, em 06/07/05)
Como o Espao Coringa foi criado, quando e por quem?
O Ateli Espao Coringa foi criado h sete anos atrs, por um grupo de amigos
ligados arte.
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
A composio do grupo mudou pouco e hoje : Anderson Rei, Fabrcio Lopez, Flavio
Castellan (eu), Daniel e Matheus Manzzione, Guilherme Werner e Francisco Linares.
Que motivaes levaram criao do Espao Coringa?
O grupo foi criado com a inteno inicial de promover eventos de arte.
Como o grupo se organiza coletivamente?
O grupo se organiza atravs da diviso de responsabilidades e reunies quinzenais.
Que atividades o Espao Coringa desenvolve?
Desenvolvemos, enquanto grupo, atividades ligadas produo artstica coletiva e educao
artstica.
Como o trabalho de arte desenvolvido pelo grupo?
O trabalho de arte do grupo sempre conta com diversas colaboraes de forma a assumir um
carter meio babelesco.
Os trabalhos artsticos so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
Sim.
Vocs realizam trabalhos no espao urbano? Se sim, por que a escolha por esse espao?
(caso a resposta seja negativa, ir direto para a questo 11)
Sim e no, a escolha do espao tambm circunstancial, depende de diversos fatores, no
temos um compromisso s com o espao urbano.
Ao realizar trabalhos nas ruas, vocs informam, de alguma maneira, que os trabalhos
so arte? Por qu?
Um importante trabalho para ns, o Lambe-Lambe, instalado na rua e no identificado.
um tanto "informal" o espao que ele ocupa, embora alguns artistas participantes insistam em
assinar. No h uma poltica clara quanto identificao ou no dos nossos trabalhos, e nem
todos so de natureza militante ou ativista.
Esses trabalhos acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?
Varia.
Como as atividades do grupo so financiadas?
Isto tambm varia. s vezes por nossa conta e risco, s vezes por instituies pblicas e
particulares.

176

As aes do grupo so registradas? Como? Por qu?

Sempre procuramos produzir algum tipo de impresso, publicao, pois a atividade grfica tem
nosso alto apreo. Por vezes tambm produzimos vdeos.
O grupo possui alguma publicao?
O grupo possui diversas publicaes de pequena tiragem.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
O grupo tem sede na cidade de So Paulo, na regio de Pinheiros. Uma casa ateli com
diversos equipamentos analgicos e digitais.
Alm do trabalho desenvolvido junto ao Espao Coringa, os integrantes tambm
realizam trabalhos e expem individualmente?
Todos os integrantes possuem uma vida profissional paralela do Ateli, alguns no ligados
arte.
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
Conhecemos outros grupos, no cultivamos desavenas com ningum, admiramos
empreendimentos ligados iniciao artstica para populaes de pouco acesso.
Sobre a composio do Espao Coringa, quais as idades dos integrantes (ano de
nascimento)? Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte, qual?
No sei todas essas informaes, mas sei que temos todos entre 25 e 31 anos. Apenas um de
ns est estudando no momento, na faculdade de arte da USP.

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Esqueleto Coletivo (So Paulo/SP)

(Por Luciana Costa, em 06/07/05)
Como o grupo foi criado, quando e por quem?
Antes do grupo ser Esqueleto Coletivo, 4 de seus 5 integrantes eram do grupo Nova Pasta.
Aps um ano de parceria, surgiram diferenas nas vontades dos integrantes, havendo ento
uma separao amistosa: o Tlio Tavares continuou o Nova Pasta, e os outros resolveram
montar um grupo prprio. So eles: Mariana Cavalcante, Luciana Costa, Rodrigo Barbosa e
Eduardo Verderame. No dia 22 de outubro de 2003, encontramos nossa nova identidade, o
Esqueleto Coletivo.
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
Alguns meses depois da formao do grupo, a Thereza Salazar juntou-se oficialmente ao
Esqueleto, e convidamos outros parceiros a integrar o grupo, que decidiram continuar
colaborando em alguns projetos, como a Silvia Viana, que escreveu um texto para ns e
uma consultora para assuntos diversos, e a Flavia Vivacqua, com quem desenvolvemos
projetos desde a nossa formao. Vale ressaltar que o grupo tem como caracterstica trabalhar
em parceria com diversos artistas, tendo chamado colaboradores para vrios projetos sempre
que existe a possibilidade. Alguns destes parceiros so Gavin Adams, Alexandre Ruger,
Christiana, Moraes, Laerte Ramos, Paulo Hartmann, Grupo Brao, ZaratrutA!, Lucas D,
Floriana Breyer, Victor Cesar, Renan Costa Lima, A Revoluo No Ser Televisionada,
Transio Listrada...
Que motivaes levaram criao do Esqueleto Coletivo?
A identificao de seus integrantes entre si e a vontade de desenvolver projetos coletivos.
Como o grupo se organiza coletivamente?
Fazendo reunies semanais, discutindo os projetos e entrando em consenso atravs do
dilogo.
Que atividades o Esqueleto Coletivo desenvolve?
Concebemos e realizamos exposies coletivas e aes urbanas, participamos de outros
projetos de exposio e interveno, alm de realizar aes isoladas.
Como o trabalho de arte desenvolvido pelo grupo?
A produo do grupo bastante diversa em termos de tcnica: escultura, produes grficas,
vdeo e animao, performances, aes urbanas, lambe-lambes, adesivos... Quanto ao
contedo, o grupo tem a cara da simplicidade potica, conceito e plstica unidos em solues
objetivas e limpas de rebuscamento, trabalhando a tica como prtica poltica.
Os trabalhos artsticos so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
O grupo no se restringe na sua forma, dialogando com as diferentes vontades e necessidades
de seus integrantes. Nosso primeiro projeto foi uma parceria numa exposio individual de
um de nossos integrantes, o Eduardo. Depois realizamos uma escultura, a mala, esta foi uma
criao coletiva onde todas as opinies e mos construram a obra. J na exposio Onde
Fica, o grupo definiu a tcnica para a realizao da mostra, e cada integrante ou convidado
deu suas contribuies plsticas e poticas sendo guiados pelo tema, a cidade. Recentemente
realizamos outro trabalho plstico coletivo, Passagem, apresentado no 4hype.

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Vocs realizam trabalhos no espao urbano? Se sim, por que a escolha por esse espao?
(caso a resposta seja negativa, ir direto para a questo 11)
O grupo tambm realiza trabalhos no espao urbano, pois dialoga com a vida real,
contempornea e cotidiana, alm de querer interagir com diferentes tipos de pblico e classes
sociais, tratando a vida na sua viso mais ampla como campo de trabalho artstico.
Ao realizar trabalhos nas ruas, vocs informam, de alguma maneira, que os trabalhos
so arte? Por qu?
O grupo trabalha de forma bastante aberta. O motivo e a forma que cada integrante tem com
os trabalhos pessoal, e ns tentamos agregar as diferenas e no format-las. Assim, a
inteno, o bom-senso e a tica so responsabilidade de cada um. No vemos a possibilidade
de pr-estabelecer conduta. Os diferentes integrantes, as diferentes situaes, os diferentes
pblicos pedem adequaes espontneas e criteriosas para a criao de dinmicas ricas.
Esses trabalhos acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?
Depende do projeto. Alguns acontecem sem a permisso das autoridades, pois questionam
essas autoridades, outros precisam das autorizaes para seu melhor funcionamento. Cada
proposta necessita de uma estratgia especfica.
Como as atividades do grupo so financiadas?
Com os projetos pagos que o grupo tem conseguido realizar.
As aes do grupo so registradas? Como? Por qu?
Normalmente so registradas em carter de documentao e propagao da proposta.
O grupo possui alguma publicao?
Temos um projeto em andamento e participamos de algumas publicaes, como revista caro,
a publicao dos Anais e catlogos.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
Ainda no.
Alm do trabalho desenvolvido junto ao Esqueleto Coletivo, os integrantes tambm
realizam trabalhos e expem individualmente?
Sim.
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
Nova Pasta, Horizonte Nmade, GIA, EIA, ARNST, Bijari, Brao, Poro, Transio Listrada,
ZaratrutA!, ZOX, etc. So todos da mesma gerao e trabalham com arte contempornea.
Sobre a composio do Esqueleto Coletivo, quais as idades dos integrantes (ano de
nascimento)? Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte, qual?
Luciana Costa, 1973, Licenciatura em Educao Artstica pela Fundao Armando Alvares
Penteado (FAAP). Eduardo Verderame, artista plstico formado na USP. Thereza Salazar,
artista plstica. Mariana Cavalcante, cengrafa. Rodrigo Barbosa, designer grfico.

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GIA Grupo de Interferncia Ambiental (Salvador/BA)

(Por Priscila Lolata, em 09/06/05)
Quando, como o grupo foi criado e por quem?
Foi criado em maio de 2002. No tem como dizer por quem, talvez por quens: um grupo de
alunos da Escola de Belas Artes da UFBA (a maioria da composio atual), com necessidade
de produzir, sempre se reunindo, trocando idias e descobrindo anseios em comum. O grupo
teve sua primeira participao como coletivo em um evento estudantil, em So Paulo, o
Seminrio Repensando o Brasil, organizado pela UNE. Ainda neste momento, o grupo no
tinha nome, e GIA surgiu no processo.
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
No. Hoje somos: Everton Marco, Tiago Ribeiro, Cristiano Pton, Lus Parras, Tininha
Llanos, Mark Dayves, Pedro Marighella, Ludmila Britto e Priscila Lolata.
Que motivaes levaram criao do GIA?
Anseios para sair da mesmice. A possibilidade de gerar trabalhos artsticos com propostas
diferenciadas, com influncias de Hlio Oiticica, Artur Barrio, Cildo Meireles... A vontade de
intervir na rua...
Como so as intervenes do grupo?
Em geral, so interferncias em locais pblicos abertos. Existe a srie No Propaganda, que
consiste na utilizao/apropriao de suportes de mdia, onde disseminada a cor amarela135,
como um homem sanduche no centro comercial de Salvador ou cartazes e faixas durante o
carnaval, ou ainda, a distribuio de panfletos na entrada de um centro cultural, no dia da
abertura de sua Bienal (este trabalho foi selecionado como performance pela Bienal do
Recncavo deste ano), dentre outras no propagandas divulgadas. Outro trabalho a srie
Bales Vermelhos, o primeiro e maior consistiu no lanamento de mil bales (bexigas)
vermelhos, cheios de oxignio, lanados do 20 andar de um edifcio. Os bales possuam
uma etiqueta com indagaes como: E se for uma arma biolgica?, E se for uma arma
qumica?, E se for o fim dos tempos?, dentre outras. Ressaltando que esse trabalho foi
realizado no incio da invaso dos Estados Unidos ao Iraque. Outro trabalho a srie
Quanto, que consiste na apropriao da formatao de cartazes de supermercado (que em
geral anunciam promoes e so feitos a mo), expressando valores para coisas polmicas,
questionveis, ou que no tm preo. Um exemplo o Quanto Mac Donalds, onde em sete
cartazes foram destrinchados os ingredientes do Big Mac, que esto no single publicitrio da
rede dois hambrgueres, alface, queijo..., com o valor exato de cada ingrediente, pesquisado
em um grande supermercado. Os cartazes foram afixados em um muro em frente a uma das
lanchonetes em questo e participaram do Salo de Arte Contempornea de Sobral, em 2003.

135

O amarelo adotado pelo GIA, por todos gostarem da cor, pela sua participao na histria da arte (o amarelo
de Van Gogh, e mais, por ser a cor preferida de Hlio Oiticica), por ser uma cor vibrante, que faz parte das
sinalizaes em geral (cuidado, homens trabalhando, faixa indicando proibido ultrapassar, faixa zebrada, piso
escorregadio), pela simbologia de uma pequena r amarela da Amaznia (linda!), que possui um veneno capaz
de matar uma centena de pessoas (ela amarela pra avisar estou aqui, ateno com a minha presena), pelo
amarelo da manga, caj, caju, maracuj, e assim por diante.

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Elas so realizadas sempre no espao urbano? Por qu?

Em muitos casos, sim. O GIA tem a proposta de questionar o ambiente, seja ele social ou
fsico (conceitual). Um exemplo de interferncia no espao fsico o trabalho Visite a
Galeria Caizares, que consistiu em cartes (tipo cartes de visita), que foram distribudos
durante a abertura da exposio de 125 anos da EBA/UFBA, no Espao Cultural dos
Correios. Nos cartes, havia uma foto de Caizares (fundador da EBA), a frase Visite a
Galeria Caizares e o endereo da Galeria, que pertence Escola e que estava fechada h
cinco anos. Como o GIA havia sido convidado a participar da referida exposio, a
distribuio causou estranhamento e questionamentos, e os mais ingnuos perguntavam se
nosso trabalho estava l na Galeria, e dizamos pra pessoa ir conferir.
Os trabalhos do GIA so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
tudo muito orgnico. H toda forma de concepo, o germe individual e o desenvolvimento
coletivo o mais freqente. Mas h casos de concepo individual proposta ao restante do
grupo, sendo executada sem modificaes.
Vocs informam que os trabalhos so arte ao realiz-los nas ruas? Por qu?
No. Porque para ns o importante a relao da interveno com o indivduo, com os
transeuntes. Chegar s pessoas que no circulam no meio de arte, disseminando idias, assim
como provocando questionamento, estranhamento e sensibilizao, o que mais nos
interessa. Falamos que arte quando alguma pessoa se aproxima e pergunta o que aquilo,
ou o que estamos fazendo.
As aes acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?
Sem.
Como as atividades do grupo so financiadas?
Em geral, por ns mesmos. H participaes como em eventos do PIA, em que a UNE d uma
ajuda de custo. J conseguimos ajuda de custo com a UFBA, e alguns apoios com
estabelecimentos comerciais. Mas nada constante ou significativo.
As aes so registradas? Como? Por qu?
Sim. Atravs de fotografias e filmes, analgicos e digitais. Pelas intervenes, e mesmo os
trabalhos para instituies, serem na grande maioria, se no todos, com materiais precrios
e/ou perecveis, ou de fcil destruio. O que nos resta como resqucio da obra, em geral, o
registro.
O grupo possui alguma publicao?
Sim. Todas em formato alternativo, tipo fanzine.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
H algum tempo existiu um, a Fonte do GIA, mas por problemas financeiros tivemos que
extinguir. Hoje estamos tentando articular outro.
Alm do trabalho desenvolvido no GIA, os integrantes tambm realizam trabalhos e
expem individualmente?
Realizam, mas expor tem sido cada vez menos constante.

181

Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
Sim. Dizer quais, poderamos esquecer de algum. Podemos dar exemplos, como o j citado
Poro e o Bijari.
Sobre a composio do GIA, quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)? Os
artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte (ligao com universidade)?
Everton Santos, 13/01/77, Desenho Industrial - UFBA. Tiago Ribeiro, 07/02/79, Desenho
Industrial - UFBA. Cristiano Piton, Mestrando em Artes Visuais UFBA. Lus Parras,
13/06/1976, Artes Plsticas UFBA (jubilado). Tininha Llanos, 30/06/78, Artes Plsticas
UFBA. Mark Dayves, 26/03/81, Artes Plsticas UFBA. Pedro Marighella, 27/12/79, Artes
Plsticas UFBA (em via de jubilamento). Ludmila Britto, 18/07/80, Artes Plsticas
UFBA. Priscila Lolata, 13/02/1974, Mestranda em Artes Visuais UFBA.

182

Marupe (Vitria/ES)
(Por Elaine Pinheiro, em 12/06/05)
Como o grupo foi criado, quando e por quem?
O grupo surgiu em 2004, derivado de algumas pessoas que dividiam um atelier. A
necessidade principal era dividir o aluguel desse espao, o ltimo andar de um sobrado em
Marupe, um dos bairros mais antigos de Vitria. Todos os integrantes do coletivo se
conheceram atravs da faculdade, estgios ou trabalho. Somos estudantes de artes plsticas e
arquitetura na Universidade Federal. Tambm trabalhamos em instituies de arte, ou estamos
ligados a estas e ao meio cultural de alguma forma. Estvamos interessados num espao em
que pudssemos produzir, ou mesmo guardar nosso material. A princpio, o grupo tinha outro
nome e se estabelecia como algo mais fixo. Com a sada de duas pessoas, houve a necessidade
de procurar mais gente para dividir o aluguel. Foi quando nos estabelecemos enquanto
Marupe. Da foi surgindo a idia de trabalhar em grupo e realizar um grupo de discusso.
Passamos a fazer reunies semanais, pensvamos em expor juntos, com trabalhos individuais,
mas j estabelecendo certo dilogo, ou tentando encontrar afinidades. Conversamos tambm
sobre o nome, Marupe, pois sempre nos referamos ao atelier dessa forma. Dizamos: Voc
vai l pra Marupe?. Foi quando nos demos conta de que ramos o Marupe.
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte
dele hoje?
Sim, a composio segue a mesma, porm sabemos que o grupo dinmico e flexvel e no
h como deter a evoluo do processo individual, seja enquanto artistas ou, antes mesmo,
enquanto seres humanos.
Que motivaes levaram criao do Marupe?
O desejo de realizar propostas artsticas, produzir, tornar esta produo visvel e ter um
espao de trabalho que possibilitasse o estudo, a reflexo, a troca de experincias e,
conseqentemente, parcerias. O fato de termos nos estabelecido enquanto coletivo imprime
um agente motivador e, diramos, facilitador na execuo de nossas propostas, e ao mesmo
tempo tambm um desafio relacional e comportamental, da ordem da boa convivncia,
flexibilidade e adaptao, pois administrar vrias cabeas de forma aberta realmente um
desafio.
Como o grupo se organiza coletivamente?
No h hierarquias, nem regras especificamente estabelecidas. Nesse tempo em que estamos
juntos, fomos nos conhecendo e hoje somos capazes de reconhecer em cada um habilidades
que elegem determinada pessoa na diviso de tarefas em um projeto de arte. O espao das
reunies importante, pois onde definimos resolues e nos organizamos.
Que atividades o Marupe desenvolve?
Temos um projeto de bate-papos realizados em nosso atelier. A proposta convidar pessoas
ligadas ao meio artstico (no necessariamente artistas) a realizarem uma conversa informal e
assim contar sobre o seu trabalho e sua trajetria. Este projeto no se restringe ao grupo,
aberto ao pblico, interessados e quem quiser participar.

183

Como o trabalho de arte desenvolvido pelo grupo?

Trabalhamos com interveno, principalmente, porm mantemos trabalhos individuais
envolvendo diversas mdias: fotografia, desenho, vdeo, etc. Num determinado momento,
alguns desses trabalhos acabam se relacionando e a partir da surge o trabalho do grupo em si.
Damos nfase ao processo, que envolve certa vivncia com o campo de estudos em si e
constitui-se tambm como o prprio trabalho.
Os trabalhos artsticos so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
Sim, mas isso no imprescindvel especificamente na concepo das idias, e sim no
desenvolvimento das mesmas. A idia sempre parte de um componente do grupo e, a partir
da, esta j assume um carter coletivo, est aberta a novas inseres, desdobramentos e
adaptaes.
Vocs realizam trabalhos no espao urbano? Se sim, por que a escolha por esse espao?
(caso a resposta seja negativa, ir direto para a questo 11)
Sim. Porque este o espao que nos toca, onde as coisas acontecem e podem ser vistas com
mais facilidade pelo espectador. A cidade evidencia uma problemtica latente que muito nos
interessa. O espao urbano tambm se afirma enquanto um espao desprovido do rigor dos
espaos de arte institudos, espaos tradicionais. um espao que possui ritmo prprio e
variado, com particularidades espaciais e dinmicas implcitas.
Ao realizar trabalhos nas ruas, vocs informam, de alguma maneira, que os trabalhos
so "arte"? Por qu?
No, porque este dado tambm nos interessa: a identificao e o entendimento ou no do
trabalho como proposta artstica. Como o trabalho assimilado no meio em que se insere, e
mais: se este realmente assimilado e se h real necessidade de que haja uma sinalizao para
tal.
Esses trabalhos acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?
Esbarramos em questes burocrticas e hierrquicas que tambm configuram o sistema
pblico e o meio urbano atual. Todo sistema possui seu protocolo, e no entendemos isso
como uma dificuldade, e sim como um procedimento que o sistema impe. Em contrapartida,
a atuao e a efetivao do objeto de arte pblico jogam o tempo todo com estas
configuraes. interessante que seja malevel, adaptvel.
Como as atividades do grupo so financiadas?
Nossas atividades so financiadas atravs de recursos prprios e eventualmente contam com
apoio e patrocnio de instituies culturais e/ou pessoas fsicas e jurdicas.
As aes do grupo so registradas? Como? Por qu?
Sim. Atravs de croquis, textos, vdeo e, principalmente, fotos digitais e em papel. O registro
conta como fator importante no processo. Lidamos com o fato de que muitas vezes o registro
no apenas um registro, expande-se alm, tornando-se um desdobramento do prprio
trabalho. Atravs do registro, temos a possibilidade de identificar novas situaes potenciais e
questes passveis de solues efetivas.
O grupo possui alguma publicao?
Ainda no. Estamos elaborando nosso portflio, que dever ficar pronto at julho.

184

Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?

Sim, o grupo surgiu da. Pelo menos no princpio, o estabelecimento de um espao fsico teve
um papel importante na histria do Marupe. Interessante notar que o espao que dividimos,
em nosso atelier, acima de tudo um ponto de encontro, onde realizamos nossas reunies e
conversamos sobre nossas propostas e aes.
Alm do trabalho desenvolvido junto ao Marupe, os integrantes tambm realizam
trabalhos e expem individualmente?
Sim.
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
Sim. Podemos citar Chelpa Ferro e Poro, enquanto grupos que conhecemos, entre tantos
outros. Identificamo-nos com grupos de artistas diversos uma questo bastante particular a
cada integrante do coletivo.
Sobre a composio do Marupe, quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)?
Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte, qual?
Elaine Pinheiro, 1972 Formada em Artes Plsticas pela UFES. Cursando Arquitetura e
Urbanismo na mesma instituio. Meng Guimares, 1981 Cursando Artes Plsticas na
UFES. Rafael Corra, 1983 Cursando Artes Plsticas na UFES. Silfarlem Junior, 1976
Cursando Artes Plsticas na UFES. Vincius Gonzles, 1982 Cursando Artes Plsticas na
UFES.

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Neo Tao (So Paulo/SP)

(Por Paulo Costa, em 14/06/05)
Como o Neo Tao foi criado, quando e por quem?
O grupo foi criado por Francisco Russo, Felipe Espindola, Daniel Seda e Erik Muller, em
1997. Na poca, todos os integrantes cursavam Artes Plsticas, na Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP). Creio que o grupo se agregou em torno da idia da colagem como
modo de expresso e reciclagem diante da sociedade de consumo - uma idia um tanto
modernista, mas pertinente aos dias de hoje. Posteriormente, outros integrantes foram se
agregando, contribuindo para a formao interdisciplinar do movimento: Rogrio Borovik videografia e performance, Marina Reis - figurinos e performance, Samira Br - performance,
Paulo Costa - videografia e computao.
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
No. Aps esta formao inicial, vrios artistas colaboraram com o grupo, como Andr
Benevides, Andr Lemgruber, Benjamim Motta, Cssia Kallenah, Cheli Urban, Diogo Epov,
Fernanda GiuliettI, Gaion de Oliveira, Iam Campigotto, Jacqueline Fernandes, Luanda
Mnica Rizzoli, Jorge Rafael Rosa e Rita Wirtti.
Que motivaes levaram criao do Neo Tao?
O ncleo inicial formou-se em torno da prtica da colagem, mas logo percebemos que o
conceito poderia ser expandido entre disciplinas, entre artistas com formaes diferenciadas.
Cabe destacar a participao dos integrantes do grupo Mdia Ka, formado em torno do
trabalho do performer e encenador Renato Cohen. A partir disto, a motivao ficou centrada
nos "eventos" - no poderamos chamar de exposies -, na realizao de uma espcie de
festa-ao que estabelece dilogos entre artistas, espao e pblico.
Como o grupo se organiza coletivamente?
Atualmente, a organizao est baseada num frum online, e nos encontros espordicos. As
reunies ocorrem geralmente prximas a um evento.
Que atividades o Neo Tao desenvolve?
Fora os eventos, alguns integrantes ministram oficinas de colagem e performance.
Como o trabalho de arte desenvolvido pelo grupo?
Como dito anteriormente, o trabalho sempre est focado em um evento especifico (ver site),
logo, cada trabalho gira em torno de uma temtica. Na realizao, contamos com fatores
aleatrios: as possveis conexes que possam existir entre as aes, no caso, entre colagens,
performance, cenografia, projeo de vdeos, manipulao corporal e poesia.
Os trabalhos artsticos so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
Na maioria das vezes, sim.
Vocs realizam trabalhos no espao urbano? Se sim, por que a escolha por esse espao?
(caso a resposta seja negativa, ir direto para a questo 11)
No.

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Como as atividades do grupo so financiadas?

Geralmente as atividades esto includas em projetos coletivos: Ciclotaoro - I Festival de
Artes Cnicas - Teatro do Centro da Terra/Petrobrs, Imagem no Imagem - Galeria
Vermelho, Subterrneos - Sesc/SP.
As aes do grupo so registradas? Como? Por qu?
Pela prpria linguagem adotada, o registro torna-se pea integrante das aes. Todos os
registros so realizados em formato fotogrfico e/ou videogrfico.
O grupo possui alguma publicao?
Sim, em cada evento publicamos um fanzine-manifesto.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
No.
Alm do trabalho desenvolvido junto ao Neo Tao, os integrantes tambm realizam
trabalhos e expem individualmente?
Sim, todos os integrantes participam de exposies e ainda integram outros coletivos como
o caso de Daniel Seda e Erik Muller (ZaratrutA) , Rogrio Borovik (C.O.B.A.I.A) e Paulo
Costa (PROMPT-ART).
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
No.
Sobre a composio do Neo Tao, quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)?
Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte, qual?
A mdia de idade gira entre 25 e 35 anos. Todos possuem graduao em Artes Plsticas e
Cnicas. Alguns esto concluindo mestrado e ps-graduao, como Paulo Costa, Rogrio
Borovik, Samira Br e Marina Reis.

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Pipoca Rosa (Curitiba/PR)

(Por Lvia Carolina Piantavini, em 14/12/04)
Quando, como o grupo foi criado e por quem?
No me lembro bem se foi no comeo de 2000 ou no final de 1999, o fato que eu havia
recm conhecido o Tony, quando fiquei sabendo de um convite dele e da Lilian para
participar de um grupo artstico.
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
A princpio foram convidadas algumas pessoas que participaram dos primeiros encontros e
depois desistiram. Com essas pessoas tive pouco contato, j que no as conhecia
anteriormente. Permaneceram eu, o Tony, a Lilian, a Raiza e o Otvio. O Willian, que havia
desistido no incio, voltou a participar.
Que motivaes levaram criao do Pipoca Rosa?
Vontade de produzir arte e participar de maneira ativa do circuito cultural: trabalho! Dentro
da faculdade, no conseguia ver muitas perspectivas, e isso me deixava incomodada, uma vez
que tinha abraado isso como profisso, como minha vida. Dentro de uma oficina de
discusso de arte, promovida pelo artista plstico Geraldo Leo, conheci pessoas mais
interessadas e atuantes, compartilhando as mesmas dvidas e interesses, percebi como isso
acelerou meu desenvolvimento e ficou claro, para mim, que um grupo permanente e
interessado seria importante. Abandonei a Escola de Msica e Belas Artes que eu cursava
paralelamente ao curso de Ed. Artstica da UFPR para me dedicar mais ao grupo e s minhas
prprias pesquisas.
Como so as intervenes do grupo? At hoje, o grupo s realizou uma ao, certo? De
qualquer forma, para vocs, o Pipoca Rosa continua existindo? Por que no foram
organizadas outras aes?
Eu considero a exposio em Joinville tambm uma ao, foi to intensa quanto a ao
anterior, mas no teve a mesma repercusso. Foi importante para ns e para quem a viu, o
retorno foi timo, mas muito limitado. Na ao que executamos em Curitiba, ns nos
apropriamos de certos meios de circulao de informao que completaram a ao. Essa
tomada do circuito hoje para mim uma das partes mais significativas do trabalho, a malha de
ligaes que se evidenciou quando pessoas e instituies passaram a fazer contato, trocar
informaes. Outras aes artsticas, de outras iniciativas em Curitiba, conseguiram isso
tambm. Eu acho um ponto interessante justamente porque mexe com uma questo que eu
acho chave na discusso de arte na cidade, no estado, no pas e no mundo. Sobre o Pipoca
Rosa, acho que cada um tem uma opinio bem particular, e isso eu respeito muito, mas acho
tambm o motivo pela qual no mais trabalhamos juntos (todos). Trabalho em grupo exige um
grau de envolvimento que sempre acaba anulando a individualidade e isso nunca acontece de
forma homognea. Sempre tem perda. Naquele momento, isso pouco significava para ns,
ramos muito inexperientes. Hoje cada um trabalha muito, de maneira diferente, com
objetivos diferentes. Eu acho que o Pipoca amadureceu muito ns todos, e nesse sentido
cumpriu o seu objetivo primeiro. E isso repercutiu em cada um de um jeito muito diferente,
porque somos pessoas muito diferentes. O trabalho em grupo sempre tem um alcance maior,
mas eu, particularmente, acho um tipo de ao invivel hoje. Eu entendo a criao como uma
maneira de ver muito particular e pessoal, num grupo isso se perde muito e difcil de lidar
quando j se tem isso formado. Para criar, preciso ter f naquilo que se v e se faz, muita f.

188

Por mais prximos que sejamos (o grupo), j no h tanto em comum que permita isso entre
cinco ou seis pessoas. A proximidade permite que continuemos trocando informaes,
ajudando-nos uns aos outros, expondo em duplas ou em trios, mas no mais do que isso.
Quando ramos inexperientes, no tnhamos uma viso de mundo, de arte, de vida, muito
formada. Isto nos possibilitava trabalhar juntos. medida em que fomos nos desenvolvendo,
cada um sua maneira, cada perfil foi se delineando e manter isso foi se tornando
insustentvel, porque comearam a acontecer muitos choques. Isso interessante, mas muitas
vezes no d resultados prticos. Mas isso tudo s um breve relato de uma percepo, a
minha. Mas tambm uma constatao minha que a idia de grupo artstico interessante. O
Pipoca foi fundamental para mim, porm transitrio, porque constituiu um momento na vida e
na produo das pessoas em que elas se conectaram. A vida, a produo um fluxo muito
inconstante e diferente para cada um, esse momento impossvel de se manter.
A idia do grupo trabalhar principalmente no espao urbano? Por qu?
Trabalhar no espao urbano timo, mas difcil de se fazer sozinho. Um grupo tem mais
poder de ao. O Pipoca foram dez braos e cinco cabeas. preciso espao e liberdade pra
isso, nossa discusso no era de uma potica individual, mas de algo que tnhamos em
comum: nossas dvidas quanto ao circuito da arte. O espao urbano , de certa forma, o lugar
fsico onde esse circuito acontece. Ns fizemos esse espao-circuito visvel.
A proposta desenvolver trabalhos concebidos e executados de forma coletiva ou no
necessariamente?
Mesmo partindo de uma idia ou dvida individual, como sempre acontece, tudo
desenvolvido e decidido pelo grupo, todos os pormenores. Nesse tipo de discusso no h
nenhum detalhe que seja mais ou menos importante que o outro, nem idia nem detalhe
tcnico.
Vocs informam que o trabalho "arte" ao realiz-lo na rua? Por qu?
Sempre que, durante a ao, pessoas perguntavam do que se tratava, respondamos que se
tratava de uma ao artstica. Eu acredito que essa afirmao provocasse no observador uma
ligao direta ao espao de arte em questo, uma vez que esse material era despejado
explicitamente em frente a esse espao. Isso me interessou porque, de certa forma, as nossas
respostas provocavam outras indagaes mais direcionadas a assuntos pertinentes arte
contempornea, como o seu valor de objeto, o seu lugar, o papel da instituio, etc...
A ao das pipocas rosas em 2000 aconteceu com ou sem a "permisso" de autoridades
locais?
No existe nada de particular ou privado neste trabalho. Ele foi uma ao no mundo, por isso
no era necessrio esse tipo de preocupao.
Como as atividades do grupo so financiadas?
Nunca houve nenhuma ajuda financeira. No caso da ao das pipocas, entramos em contato
com uma fbrica que colaborou fornecendo o produto a um preo mais baixo. Pagamos em
vrias prestaes, alm de outros gastos que tivemos.
A ao de 2000 foi registrada? Como? Por qu?
Em vdeo e fotografia. O registro possibilitou vermos o trabalho de fora, j que estvamos
envolvidos fisicamente na ao.

189

O grupo possui alguma publicao?

No.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
No, fazamos as reunies sempre na casa de um ou de outro.
Alm do trabalho desenvolvido no Pipoca Rosa, os integrantes tambm realizam
trabalhos e expem individualmente?
Alguns produzem e expem com freqncia, eu inclusive, outros deram um tempo na
produo para se envolver em outras pesquisas. Acontecem exposies entre alguns do grupo,
porque somos muito prximos e acompanhamos um a produo do outro, mas as exposies
so sempre idias de alguma duplo ou trio, independente do grupo.
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
Conheci h uns dois anos atrs o Vaca Amarela, de Florianpolis. Nos identificamos
imediatamente, pois trabalhamos na mesma poca e temos a mesma idade, alm disso eles
tambm executaram algumas aes que questionavam um sistema de arte apesar de que, no
caso deles, eu acredito que tinha mais uma idia de protesto.
Sobre a composio do Pipoca Rosa, quais as idades dos integrantes (ano de
nascimento)? Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte (ligao com
universidade)?
Eu sou a mais nova, de 1979, a mais velha acho que a Lilian. Quando nos conhecemos,
ramos de turmas de anos diferentes, assim cada um se formou num perodo. No incio do
grupo, eu estava comeando o segundo ano de faculdade. Hoje eu sou professora deste
mesmo curso na UFPR.

190

Poro (Belo Horizonte/MG)

(Por Marcelo Tera-Nada, em 22/01/05)
Como o grupo foi criado, quando e por quem? (Vocs costumam divulgar apenas o
nome do coletivo e quase nunca os dos integrantes. Por qu?)
No falamos sobre os integrantes, pois no achamos que isso seja importante. Sobre o
surgimento do Poro, depois que o GRUPO se diluiu, os integrantes que continuaram
trabalhando juntos formaram o Poro. Isso foi no comeo de 2002.
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
No final de 2004, entrou uma pessoa nova, mas a composio segue praticamente a mesma.
Que motivaes levaram criao do Poro?
Ns j trabalhvamos juntos e no espao pblico, o Poro veio pelo desejo disso continuar
acontecendo.
Como so as intervenes do grupo?
Ns tentamos problematizar, atravs de aes poticas, a relao das pessoas com a arte, a
relao delas com a cidade e a relao da arte com a vida. Realizamos nossos trabalhos
incorporando as poticas pessoais dos membros. Em nossas aes buscamos: apontar
sutilezas; criar imagens poticas; trazer tona aspectos da cidade que se tornam invisveis
pela vida acelerada nos grandes centros urbanos; estabelecer discusses sobre problemas da
cidade (falta de cor, crescimento no sustentvel, concreto/vegetao, etc); refletir sobre as
possibilidades de relao entre os trabalhos em espao pblico e os espaos expositivos
institucionais, como galerias, museus, etc; reivindicar a cidade como espao para a arte.
Trs aes:
- Espaos virtuais (desde 2002)
Iconografia do cho das cidades, Espaos virtuais uma srie de fotografias de bueiros
impressas em adesivo e coladas em ambientes internos, como cho de casas ou de galerias.
Ao colarmos os adesivos do Espaos virtuais nos espaos internos, fazemos com que as
pessoas percebam os bueiros, pelo estranhamento. Um bueiro de esgoto dentro de uma galeria
de arte? Um bueiro sobre a cermica do piso do banheiro? interessante que, a partir do
Espaos virtuais, as pessoas passam a reparar no cho por onde andam. Como se os bueiros
das caladas e ruas perdessem sua invisibilidade. Embaixo dos nossos ps, h um grande
emaranhado de fios e encanamentos.
- Enxurrada de letras (2004)
Santa Tereza, no Rio de Janeiro, um bairro de casas antigas e cheio de ladeiras. tambm
um bairro onde moram vrios poetas e artistas. Percorremos as ruas de Santa Tereza, colando
letras coloridas como se estivessem escorrendo de dentro dos canos e dos escoadouros de
gua que existem nos muros e caladas daquele bairro, criando a imagem de que uma
enxurrada de letras estivesse comeando. Realizamos esse trabalho em trinta pontos
diferentes, tanto em ruas movimentadas, quanto nas mais tranqilas. Somente os olhares
muito atentos perceberam a interferncia. Mais tarde, circulando pelo bairro, vimos que,
vrias das letras que deixamos, tinham sido apropriadas pelos moradores que escreveram
pequenos textos nas paredes e postes espalhando palavras soltas pelo bairro. Uma menina
colou a inicial de seu nome no peito.

191

- Jardim (2004)
As cidades tm muitos canteiros onde o tempo e o descuido fizeram com que se tornassem
espaos secos e sem vida. Da vem o desejo de se criar manchas de cor no cinza indistinto da
cidade. Salpicar um pouco de poesia para quem passa. Para esse trabalho, produzimos
centenas de flores de papel celofane vermelho e as plantamos em um canteiro abandonado,
em uma das principais avenidas de Belo Horizonte. Para quem passa de carro, em alta
velocidade, uma grande mancha de cor. Para quem passa caminhando, so flores de papel.
uma interveno singela, ao mesmo tempo sutil e gritante, mas resgata um esprito ativo e
potico de tornar a cidade um lugar melhor.
(Textos escritos pela gente para a publicao do Perdidos no Espao)
A maioria das aes do Poro realizada no espao urbano, certo? Por que essa opo?
Certo, quase sempre nossas aes so realizadas no espao pblico, e, quando no so,
mantm dilogo com ele.
Os trabalhos do Poro so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
Varia. s vezes concebemos o trabalho juntos, s vezes um dos integrantes prope, e o Poro
realiza a execuo nesse caso coletiva. Discutimos todos os trabalhos, pois esse um dos
pontos mais legais de se trabalhar em grupo. Como acontece? Nos encontramos sempre e
conversamos sobre nossas idias, projetos, como fazer, etc. Tudo muito informal, sem data
nem hora marcada.
Vocs informam que os trabalhos so arte ao realiz-los nas ruas? Por qu?
No. Fazemos o trabalho na rua e pronto. Por qu? Porque uma das coisas mais legais de se
trabalhar na rua justamente o trabalho poder ser frudo sem que esteja sob nenhum rtulo ou
meio institucionalizante. Inclusive achamos ridculo posturas como a do Arte/Cidade de
colocar um banner gigantesco sinalizando que o trabalho faz parte do evento, e muitas vezes o
banner chamar mais a ateno que o trabalho.
As aes acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?
Na grande maioria das vezes fazemos nossos trabalhos por nossa conta. S tivemos
autorizao prvia, quando fomos convidados a participar de algum evento, como o SPA das
Artes, em Recife.
Como as atividades do grupo so financiadas?
Na maior parte das vezes, ns rateamos os custos dos trabalhos. Tiveram alguns casos em que
recebemos ajuda de custo, isso aconteceu em alguns eventos que participamos. Quando sobra
alguma grana dessas ajudas, usamos para fazer outros trabalhos.
As aes so registradas? Como? Por qu?
Sim. Na maioria das vezes com fotografia, vez ou outra com vdeo. Registramos os trabalhos
com fotografia, pois a tecnologia a que temos mais acesso.
O grupo possui alguma publicao?
Consideramos nosso site como publicao.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
Ainda no tivemos condies para fazer isso, mas temos muita vontade.

192

Alm do trabalho desenvolvido no Poro, os integrantes tambm realizam trabalhos e

expem individualmente?
Sim. Todos os integrantes mantm pesquisa plstica individual em paralelo com o Poro.
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
Conhecemos vrios grupos. Mas nos identificamos com poucos: GIA, Esqueleto Coletivo,
Cinthia&Maril, Urucum, Yo Mango (Espanha) e GAC (Argentina).
Sobre a composio do Poro, quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)? Os
artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte (ligao com universidade)?
Todos os integrantes do Poro tm formao em arte (EBA/UFMG e Escola
Guignard/UEMG). As idades? Somos de meados da dcada de 70, incio da de 80.

193

Urucum (Macap/AP)
(Por Arthur Leandro, em 15/12/04)
Como o grupo se organiza coletivamente?
Vou responder o que acho que no est claro nos textos que te mandei. Os trabalhos resultam
de encontros de pessoas a fim de realizar algo em comum, agenciamento independente.
Paralelo ao grupo, criamos (contra a minha vontade, mas com minha participao) o Instituto
Urucum, uma ONG tipo prestadora de servio (pergunta direitinho pro Air no
aira.santana@uol.com.br, ele sabe mais disso do que eu), com CNPJ e cargos de direo. A
ONG um mecanismo de sobrevivncia para alguns membros do grupo que no possuem
renda prpria. A ONG existe h muito pouco tempo, e estamos ainda nos acostumando com a
nova situao e tentando fazer de maneira que no venha a interferir no processo de criao
coletiva.
Que atividades o Urucum desenvolve?
Vou te mandar fotos e textos jornalsticos dos nossos trabalhos.
Qual o trabalho de arte desenvolvido pelo grupo?
No tenho certeza se arte...
Os trabalhos so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
Vrias situaes, algumas coletivas e outras individuais.
Essas intervenes acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?
Nunca, hasta el presente momento, pedimos permisso. Quando fizemos a ao na Funarte,
dissemos que iramos esculpir, mas no explicamos como nem com o qu...
Como as atividades do grupo so financiadas?
Muitas vezes ns financiamos coletivamente. Alguns trabalhos tm apoio institucional.
As aes so registradas? Como? Por qu?
Em foto e em vdeo. Necessidade de comunicao poltica mais do que institucional. Leia-se
destino > arte, embora no seja excludente.
O grupo possui alguma publicao?
S as eletrnicas, vdeo e artigos em sites.
Alm do trabalho desenvolvido junto ao Urucum, os integrantes tambm realizam
trabalhos e expem individualmente?
Sim.
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
Nos comunicamos com vrios grupos, mas intercmbio difcil, dado as distncias
geogrficas.

194

Sobre a composio do Urucum, quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)?

Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte (ligao com
universidade)?
Eu, 37, quase doutor. Maioria sem segundo grau completo, grupo de quase analfabetos.
_____

Urucum
(Por Silvana Fonseca, em 04/01/05)
Como o grupo foi criado, quando e por quem?
Foi criado em meados da dcada de 90, pelos artistas Agostinho Josaphat (atualmente est
trabalhando na Guiana Francesa), Nonato Reis (falecido), Lethe Caldas (residente na Frana),
que no concordavam com os mtodos de ensino de artes, da Escola de Artes Cndido
Portinari.
A composio do grupo segue a mesma? Se no, que artistas fazem parte dele hoje?
No, hoje o grupo bem diversificado, vrios artistas passam, colaboram, transitam e esto
em deferentes lugares.
Que motivaes levaram criao do Urucum?
????????????????????
Como o grupo se organiza coletivamente?
Cada um colaborando com o que sabe fazer.
Que atividades o Urucum desenvolve?
Pintura, escultura, aes urbanas, performance...
Qual o trabalho de arte desenvolvido pelo grupo?
Aes pblicas, intervenes urbanas...
Os trabalhos so concebidos e desenvolvidos coletivamente?
Sim, nos reunimos e decidimos o que ser feito, mesmo que no momento da execuo no
estejam todos presentes.
Vocs realizam intervenes no espao urbano?
Sim, varias. "Lotao de Paus Mandados", realizado dentro de um nibus coletivo; "Dia do
Nada ou Farofa de Ovo", onde foram colados cartazes em vrios pontos da cidade; "Desculpe
o Transtorno, Estamos em Obra", realizado dentro do espao da Funarte/RJ; "Os Catadores de
Orvalho Esperando a Felicidade Chegar", realizado no cruzamento das ruas Cndido e Padre
Julio, em Macap; "Boca de Lobo", realizado em Goinia; "H Gente Laranja", realizado em
Goinia, entre outros.
Em caso afirmativo, vocs informam que os trabalhos so arte ao realiz-los nas ruas?
Por qu?
Qual o conceito de arte? Arte tem espao definido? Limitado?

195

Essas intervenes acontecem com ou sem a permisso de autoridades locais?

Pedir permisso a quem, o espao no pblico?
Como as atividades do grupo so financiadas?
Bancamos nossos trabalhos, poucas vezes conseguimos apoio de algum rgo do governo.
As aes so registradas? Como? Por qu?
Algumas sim, outras no. Por fotografias e vdeos.
O grupo possui alguma publicao?
Vrias.
Foi criado um espao fsico para as atividades do grupo?
Sim existe, a casa do Josaphat.
Alm do trabalho desenvolvido junto ao Urucum, os integrantes tambm realizam
trabalhos e expem individualmente?
J foram realizadas exposies individuais, e cada um desenvolve uma atividade diferente.
Vocs conhecem outros grupos de artistas com os quais se identificam? Quais e por qu?
Sim. Empreza, de Goinia, que tem um representante aqui em Macap, o Alexandre, grupo
Laranjas, de Porto Alegre, Poro, de Belo Horizonte, e outros.
Sobre a composio do Urucum, quais as idades dos integrantes (ano de nascimento)?
Os artistas so formados ou esto cursando faculdade de arte (ligao com
universidade)?
Posso falar de mim, Silvana, 1976. Ligao com a universidade somente trs membros:
Arthur, que professor, e eu e Natasha, que somos acadmicas. Josaphat sempre convidado
a orientar as disciplinas de oficinas. Outros membros: Aog Lima, Ronaldo Rony, Patrcia e
Money.

196

Anexo II Entrevistas

197

GIA Grupo de Interferncia Ambiental (Salvador/BA)

(Entrevista realizada com os integrantes Everton Marco Santos, Ludmila Britto, Mark
Dayves, Pedro Marighella e Tiago Pinto Ribeiro, nos dias 26/01/06 e 27/01/06)
Vocs estavam falando que nunca explicam os trabalhos...
Everton Marco Santos: A gente procura o mximo no dizer pessoa. A gente tenta
despistar ao mximo.
E qual a idia com isso?
E: que a pessoa no assimile aquilo como arte e elimine questionamentos a partir daquilo
que ela vai vivenciar ou ver. Por exemplo, a gente fez uma ao em frente escola, foi uma
experincia, na verdade. A gente nem chegou a fazer, na real. S testou. A idia era tapar os
buracos da rua com gesso amarelo. E como a gente fez isso na frente da Escola de Belas
Artes, as pessoas passavam e diziam isso arte, isso arte. E acabavam levando na
brincadeira e pensando que era coisa de artista. Isso faz perder a fora da histria. A pessoa
pensa ah, arte e no se questiona mais.
Mark Dayves: O que est prximo desses produtos de artistas, que a gente tem tendncia a
enxergar como arte, fcil as pessoas assimilarem como tal, n? Mas como boa parte dos
nossos trabalhos so feitos em lugares em que as pessoas no tm idia do que sejam eles,
nem esto condicionadas pra achar o que ... A grande maioria dos nossos trabalhos as
pessoas no assimilam como arte. Acho que nem a gente, na verdade, assimila mais. A gente
j faz coisas que no tm mais nada a ver com nada.
E: Calma, Mark!
P: O Mark o ativista do grupo.
E: o anti-arte.
Pra vocs isso uma questo? Se arte ou no ?
M: Na verdade, isso uma coisa que a gente nunca resolveu realmente.
P: Eu posso falar uma coisa que pode ser uma introduo pra isso. Acredito que ultimamente
o que une o grupo a amizade. E a provavelmente voc vai coletar muitas informaes que
s vezes no vo bater. Se prepare.
Isso significa que no h uma afinidade conceitual muito forte?
P: Tem. Mas, por exemplo, o Mark tem uma opinio sobre isso, que ele j defende h muito
tempo, e as pessoas do grupo...
M: Acreditam, mas no querem aceitar.
P: Mas no final d tudo certo.
Quem o GIA hoje?
P: O GIA so seis pessoas. Essas quatro pessoas que esto aqui mais Ludmila Britto e
Cristiano Pton [Ludmila chega mais tarde entrevista].
O grupo s sofreu uma alterao ao longo da sua histria, que foi a sada da Priscila
Lolata, do Lus Parras e da Tininha, em 2005?
E: No. Antes tambm tinha Klaus Schuenemann, que tambm est no PIA junto com Lus e
Priscila. E tambm tinha Jota Dias.
P: Eu j entrei no GIA depois da sada de Jota e Klaus. Eu e Ludmila.

198

Que motivaes levaram criao do GIA? E que motivaes alimentam o grupo hoje?
E: Eu acho que comeou com uma amizade, em primeiro lugar, porque a gente se via todo
dia, discutia todo dia. Existia um espao l na Escola de Belas Artes, que se chamava Ateli
Livre do Aluno. Era um espao meio margem, meio alternativo. As pessoas no
freqentavam muito, por ser uma coisa meio bagunada. Era um ateli, tudo meio
desorganizado, ento as pessoas no se sentiam bem l dentro. Mas a gente curtia, porque l a
gente produzia, discutia arte e fugia um pouco das aulas montonas.
Tiago Pinto Ribeiro: No era um ateli simplesmente. Era um ateli abandonado.
M: Abandonado no, que eu produzia muita coisa l.
T: Abandonado pela escola.
E: Era um espao alternativo na escola. A partir disso, a gente comeou a bolar maneiras de
burlar o sistema.
M: A gente j pensava em formar um grupo. Lembra que a gente comeou a pintar juntos? A
gente j tinha umas idias de formar um grupo, mas ningum tinha idia realmente dessa
coisa de interveno na rua. A gente estava meio que maturando. O Lus chegou, a gente
comeou a trocar algumas idias, comeou a ter contato...
E: O Lus um cara que j viajava muito. Morou em So Paulo, em vrios lugares. Ento ele
tinha uma bagagem conceitual de arte muito grande. E trouxe pra gente muita coisa bacana,
inclusive artistas tipo Artur Barrio, Hlio Oiticica. Isso fez com que a gente despertasse pra
umas coisas bacanas, comeasse a pesquisar, estudar.
M: A gente discutia aquele livro Assalto Cultura, de Stuart Home. A gente j tinha h um
tempo o livro, mas ningum tinha entendido porra nenhuma. Porque na Escola a gente tinha
uma relao totalmente pictrica e esttica com a arte, ento a gente no tinha entendido.
E: O Lus foi embasando a gente, mostrando que tudo aquilo que a gente estava querendo
propor no era nada novo, mas que a gente no estava sozinho, que tinha uma galera
propondo a mesma histria.
E foi o contato com essas informaes que o Lus trouxe sobre movimentos ativistas que
inspirou vocs?
E: Mais ou menos. A gente no tinha muito contato com esses movimentos antes. O Assalto
Cultura deu uma contextualizada histrica e terica. Mas muitos exemplos do que vinha se
fazendo a gente no tinha.
M: O Assalto Cultura eu ganhei antes de entrar na faculdade. Meu pai me disse que tinha
sado na Folha de So Paulo e que era muito bom. A eu li. E no entendi, no acessei. A
gente tinha uma outra relao com o fazer artstico. O que eu quero dizer que, mesmo que a
gente tivesse acesso a certas informaes, elas no eram depuradas rapidamente. Hoje a gente
tem um entendimento muito maior sobre as relaes de construir ambientes, de fazer
intervenes na rua, de mexer com certas situaes a partir de provocaes.
Na poca, vocs tinham uma concepo de arte totalmente diferente?
M: Claro.
P: Eu acho que, em relao ao contexto, tudo isso comum a qualquer grupo jovem. Tem
uma tentativa de abrir espao. Eu me lembro bem naquela poca, pra uma pessoa que tinha
acabado de entrar, a faculdade era um espao muito fechado. Tinha duas galerias que estavam
fechadas. No tinha estrutura nenhuma pra fazer uma exposio. Tinha uma diretoria que era
muito criticada por barrar as aes dos alunos. Teve um movimento eu pintei o muro. Um
pessoal que pintou o muro da faculdade, e a a professora processou os alunos que pintaram.
Acho que essa impossibilidade de trabalho tambm foi influenciando o pessoal a tentar outros
meios.
E: Era uma busca por espao de expresso.

199

M: Pintar na rua foi a primeira expresso que a gente comeou a fazer realmente.
E: Pintura na rua, no graffite.
P: Na poca em que o GIA comeou, tinha um movimento que estava crescendo de uma
galera que fazia murais.
M: Foi a que a gente comeou a trabalhar junto.
E: Nosso primeiro trabalho foi o seguinte: o Lus era do movimento estudantil, sempre fez
algumas coisas pra UNE, e nisso teve um seminrio, Repensando o Brasil, algo assim.
P: Mas antes vocs j estavam produzindo coisas. Vocs j tinham coberto a escada da
reitoria com plstico-bolha...
E: Mas isso foi antes do GIA.
A reunio de vocs, no a formao do GIA propriamente dita, comeou ento nesse
espao que vocs mencionaram, a partir da discusso de novas idias...
E: Isso. E da idia de buscar novos espaos tambm.
E antes, quando vocs ainda no tinham entrado em contato com essas possibilidades,
que idia vocs tinham sobre arte, sobre fazer um curso de arte. O que vocs pensavam
em fazer depois do curso?
M: Eu queria ser artista naquela poca.
E: Eu e o Tiago fazamos design grfico. Ento a minha trajetria mais louca ainda.
P: que os cursos de artes e design funcionam no mesmo campus.
E: E tm muitas matrias em comum. Todo mundo se conhece. Comecei a freqentar o ateli,
fazendo uma escultura em madeira pra uma aula de tridimensional.
M: Acho que a gente j estava comeando a ficar ousado em relao a alguns trabalhos. A
gente estava comeando essa coisa de provocar as pessoas.
P: Mark pichava na faculdade.
M: Pichava no, pintava. diferente.
P: Teve uma vez que voc pichou a faculdade.
M: Ah, j sei. Eu escrevi uns poemas erticos na rua, eram hermafroditas se comendo, a
rolou a maior confuso.
E: Ele fez uma pintura no muro da Escola, uma pintura pornogrfica, eu diria, e a algum da
Escola censurou a parte dos rgos. E o resto ficou.
M: Isso numa Escola de Belas Artes! Se apagassem a pintura toda, porque ela era medocre
mesmo, a tudo bem, eu entendia. Agora, pelo fato de ter um pinto e uma...
E: Isso gerou uma certa reao. Mark fez outra pintura, e apagaram de novo.
M: A a gente fez juntos uns desenhos tipo aqueles de criana, que at hoje esto l. E a o
pessoal criticou a gente, porque os desenhos eram mal feitos. Ai, eu falei vamos embora
daqui!.
P: Isso gerou um jogo. A gente fazia, algum respondia...
E: Foi esse meio que gerou tudo isso.
Vocs estavam falando de um seminrio...
E: Sim, o Lus nos disse que tinha surgido a oportunidade da gente expor nesse seminrio. Ou
era um congresso? E foi a que surgiu o primeiro trabalho do GIA. Meu pai tem um
supermercado, e andava fazendo muito daqueles cartazes de promoo, aqueles clssicos,
com fundo amarelo e letra vermelha, que tm acar, tantos reais, feijo, tantos reais. Eu
fiz muito isso uma poca. Como o tema do seminrio era Repensando o Brasil, a gente
estava pensando no que ia fazer... A eu apareci com esses cartazes, e surgiu a idia de
subverter eles. Em vez de botar um produto, botar uma outra coisa, e botar um valor que pode

200

bater com isso e gerar um questionamento a partir disso. A a gente se apropriou disso e criou
o trabalho chamado Quanto. O do Mac Donalds foi o primeiro da srie.
P: Esse trabalho foi hiper executado.
E: Porque um trabalho que se adapta a qualquer situao.
Me dem alguns exemplos.
M: Tem cartaz com o salrio dos deputados, com o valor da grama de p, Quanto vale
voc, por exemplo, Quanto vale o movimento estudantil...
E: Tem um dado histrico a. A gente queria viajar pra So Paulo, pra apresentar esse
trabalho no seminrio, que foi nosso primeiro trabalho em conjunto. Mas a gente tava sem
grana. A a gente resolveu pedir pra UFBA um apoio. Fomos na superintendncia estudantil e
conseguimos alguma coisa. Pra conseguir mais dinheiro ainda, a gente fez uma lista. Se as
pessoas quisessem apoiar, botavam o nome e o valor. Na poca, a gente j tava com essa idia
de interferncia, interferncia ambiental e tal. E Mark tinha ficado de fazer a lista. Ele fez
assim Ns, do Grupo de Interferncia Ambiental, viemos, atravs desta, pedir apoio a vocs,
etc. A quando eu olhei Grupo de Interferncia Ambiental, eu falei GIA! E a partir da a
gente incorporou Grupo de Interferncia Ambiental. A apareceu Jota, que era do GIA, e fez
a marca, que um sapinho.
E quem estava nesse incio ento?
E: Jota Dias, Klaus Schuenemann, Mark Dayves, eu, Tiago, Tininha, Lus e Priscila.
M: A Priscila no. Ela foi entrar bem depois.
E: .
Isso foi quando?
E e M: Em 2002.
M: Mas voc pode botar 1998, de preferncia. Se no for um problema... que a gente tem
um problema com essa data.
Como assim?
M: que a gente t falando pras pessoas que o grupo t fazendo oito anos. Mas t fazendo
quatro. (risos)
Pra quem vocs esto falando?
M: Pro meio, pra todo mundo. A gente gosta de inventar essas mentiras. Depois que a gente
descobriu que a mentira a grande sacada...
E: A gente tem uma mentira tima. Voc vai curtir pra caramba. Mas no conte pra ningum,
no.
M: Qual?
E: A do MAM.
M: Essa maravilhosa. A melhor mentira de todos os tempos.
E: Bom, o Salo do MAM vem selecionando as mesmas pessoas h anos. Premia pessoas
vinculadas ao museu, enfim.
M: Enfim no. A gente tem que explicar o contexto. Ela no deve saber.
, no sei mesmo.
P: o seguinte: voc sabe que a gente tem aqui o Antnio Magalhes, que uma figura
poltica muito influente durante os ltimos 50 anos. E a diretoria que est hoje no MAM, e
tambm o secretrio estadual de cultura e turismo... Primeiro, j comea que a Secretaria de
Cultura vinculada ao Turismo. Esse secretrio t no cargo dele h uns doze anos, e sempre

201

houve muitas crticas gesto dele. So 50 anos mais ou menos no mesmo rumo. E tem o
diretor do MAM, o Heitor Reis. Eu no sei qual a histria dele, mas me parece que ele
envolvido com o Luis Eduardo [Magalhes], no isso?
M: .
E: Faz parte dessa mesma engrenagem.
P: Enfim, as pessoas mais envolvidas com o meio de arte, com a Universidade, tm crticas.
Ele [Heitor Reis] produziu coisas muito boas. O MAM tem uma estrutura que se modificou
bastante nos ltimos doze anos.
M: Mas qualquer outro diretor poderia fazer isso. Se entendesse um pouco mais, faria a
mesma coisa que ele fez, s que melhor. Ele fez uma reforma maravilhosa, mas e da?
Ningum pode nem pisar no caf. Ele s faz enfeitar o museu. A questo a seguinte: pra
alguns, ele maravilhoso, porque, claro, ele est l dentro, as pessoas ganham os prmios.
Mas sempre aquela mesma panelinha que entra no Salo. Quando um cara d aula no
museu, ele acaba entrando no Salo... E todo mundo diz que o Salo do MAM um dos
melhores sales do Brasil, um dos mais prestigiados, pela premiao, que bem gorda. Ento
tem isso. Boa parte da comunidade de arte de Salvador no se incomoda com a direo. Mas
um diretor ficar mais de dez anos num museu no saudvel. Voc tem que renovar as coisas,
seno elas no acontecem.
E: por essas e outras que a classe artstica, que fica margem da situao, sempre fica com
um p atrs em relao ao Museu e ao Salo. Fala em no se inscrever mais, em boicotar...
M: , mas o sonho de todo mundo entrar no MAM, na verdade.
P: Ele tem uma projeo muito boa na cena nacional. Aqui na Bahia, as instituies artsticas
no conseguem agregar muitas pessoas. A gente esteve no SPA, em Recife, recentemente, e
ficou impressionado com como o crculo de relaes amplo, mesmo com todas as discusses
e pessoas que brigam por interesses e tal. Por exemplo, os caras que idealizaram o SPA se
envolvem com todo tipo de pessoa, desde gente do MAMAM at grupos mais alternativos,
com jovens, com a galera da Universidade. A gente no tem isso aqui em Salvador. Ento
ficou um gostinho de quero mais. A maioria das galerias no tem uma boa estrutura. So
galerias pequenas, e no existe uma cultura do baiano de visitar exposies artsticas.
E elas so voltadas pra produo contempornea?
P: Depende do espao. Acho que, de uns trs anos pra c, a coisa melhorou um tanto. Mas
antes disso tinha poucos espaos: o Instituto Goethe, o espao ACBEU, que a Associao
Cultural Brasil Estados Unidos...
Mas esses espaos no so comercias, no ?
P: s vezes at tem venda, mas raro.
M: Algum j vendeu algum trabalho em Salvador? Que eu saiba, as pessoas vendem muito
pouco.
P: Mas, por exemplo, at em 2000, 2001, eu me lembro de conversar com o pessoal do
ACBEU, e eles comentarem que, de tempos em tempos, vendiam alguma coisa l.
Mas voltando situao do MAM da Bahia, vocs estavam falando dessa reserva de
algumas pessoas em relao ao Museu...
P: , as pessoas se ressentem muito de uma instituio to grande como o MAM no abrir
espao pra mais gente. As pessoas querem estar includas no Museu. Por um lado, tem as
oficinas abertas ao pblico, que uma das coisas legais produzidas pelo MAM. Tem artistas
importantes daqui de Salvador que esto frente dessas oficinas. Mas sempre se esperou
iniciativas do museu no sentido de incluir mais pessoas. Ultimamente, parece que as pessoas
esto um pouco mais ligadas, dependendo menos das instituies, e Salvador tem tido um

202

pouco mais de desenvoltura. No sei se porque a gente conhece mais pessoas hoje, mas eu
vejo as pessoas produzindo, fazendo exposio em casa, na casa do amigo, num galpo.
M: Mas antes da gente comear, no tinha muito isso. Acho que muita coisa veio depois que a
gente comeou a produzir, depois do Salo de m.a.i.o.... Voc sabe do Salo de m.a.i.o.?
Sei, sim. Mas depois quero que vocs falem dele tambm. S que antes eu quero saber a
histria da mentira do MAM!
E: Bom, foi no Salo de 2004. Primeiro, ns divulgamos s pessoas que tnhamos sido
selecionados.
M: No, assim perde a emoo do trabalho!
P: Voc no sabe contar uma histria, rapaz!
E: Ih, eu contei o final da piada. (risos)
M: Foi assim. Ns inscrevemos um projeto no Salo, que um trabalho do GIA, que fazer
uma fila. A idia era fazer uma fila em frente a uma obra do museu, que uma coisa
desnecessria, porque o espao gigante, ento todo mundo pode ver ao mesmo tempo. Ento
a gente inscreveu esse projeto chamado Fila. Na verdade, esse um trabalho que a gente j
fez em vrias situaes: fila pra ver pr-do sol, fila pra tomar banho de mar... A gente
inscreveu o trabalho e esperou sair o resultado. A nos contaram que a gente no tinha sido
selecionado, e a gente, do nada, comeou a falar que tinha sido selecionado, pra ns mesmos.
A gente foi selecionado! A gente entrou no Salo do MAM! Perfeito! Tudo mentira. E a
ficou essa brincadeira, e como a gente conhece muita gente da Escola de Belas Artes,
comeamos a espalhar pra todo mundo que a gente tinha entrado e firmamos, entre o grupo,
que a gente tinha entrado mesmo.
P: A gente j foi selecionado pro Salo, de verdade: eu, Mark e Everton. E tem um costume l
na Escola de colocar uma placa no mural pra quem selecionado pra essas coisas, dando
parabns pro aluno ou pro professor. Tipo: Parabns Marepe pela Bienal de Veneza. No
nada sofisticado, uma placa de cartolina, mas feita com carinho. E a, quando a gente
inventou essa histria da seleo do GIA, Tininha e Ludmila fizeram uma placa pra gente:
Parabns ao GIA pela seleo....
M: Mas deixa eu terminar a histria antes. Essa j a parte final. Ento a gente decidiu que
tinha entrado no Salo do MAM. Espalhamos pra galera da Escola, pro meio de arte de
Salvador. Todo mundo dando parabns. E, como o trabalho era uma performance, era fazer
uma fila em frente a uma obra o mais estranha possvel, ns convidamos amigos, gente da
Escola de Belas Artes, pra fazer a performance. Rolou uma desconfiana, porque o pessoal
no tinha visto nosso nome na lista, mas a gente manteve que tinha entrado. Ento uma galera
da Escola de Belas Artes foi no dia da abertura pra participar da performance do GIA que
tinha sido selecionada pro MAM. Ningum sabia que era mentira, claro.
P: Nessa poca, a gente tinha muita insero porque a gente fazia umas festas super animadas
na Fonte do GIA, que era uma casa que funcionava como uma espcie de sede do grupo.
Ento a gente falava qualquer coisa e se espalhava muito rpido.
M: Ento ns fizemos realmente uma fila gigante na frente de um trabalho dentro do casaro.
Rolou o trabalho, foi massa, e as pessoas saram crentes que a gente tinha entrado no MAM e
ficou por isso mesmo.
Vocs registraram isso?
M: Fotografamos. Bom, e a tem a segunda parte da histria, que a placa no mural.
E: O engraado que as meninas colocaram e no contaram pra maioria do grupo. Ento foi
uma surpresa. Eu cheguei na Escola um dia e todo mundo: P, velho, parabns! E a, cheio
da grana, e agora? Vai reformar aquela casa?. Na poca, a gente tava com a Fonte do GIA
ainda.

203

M: No sei se voc sabe, mas tem um prmio de 15 mil reais.

Ludmila Britto: E coincidiu da gente ter que sair da casa, porque a gente no tinha mais
dinheiro pra pagar o aluguel. A a gente falou que, devido ao enriquecimento do GIA, a gente
ia sair daquela casa que no prestava mais. (risos)
E: A gente t alugando um espao maior pra agregar mais pessoas...
L: Com piscina, com sauna... (risos)
E at hoje essa histria nunca foi desmentida publicamente?
M: No. E nem vai ser, n? Essa histria de dizer que o GIA tem oito anos, que a gente foi
selecionado pro Salo, isso muito importante pra gente: criar essas fbulas sobre o grupo.
Quando voc premiado, entra num salo ou numa bienal, rola um certo status. Ento a gente
brinca com isso. assim que a gente se diverte. Quer dizer: a gente pode entrar no Salo,
mesmo sem ter entrado de verdade. Tem isso de ludibriar as pessoas, fazer delas...
L: Mas no bem assim, ludibriar as pessoas. Quando voc fala fazer delas parece que quer
fazer as pessoas de bobo. No isso.
M: Na verdade, a gente pode encarar isso como...
P: Deixa pra l, eu j avisei Fernanda que a gente tem umas diferenas no grupo.
Eu perguntei, no incio, que motivaes levaram criao do GIA. Quero saber agora
que motivaes levam vocs a continuar com o grupo, a seguir trabalhando juntos.
E: Acho que isso tem a ver com a histria de cada um. E o contexto conta muito.
L: As coisas tm dado certo, na verdade. As intervenes... Os resultados tm sido legais.
Cada trabalho fortifica mais o grupo. A gente v que a coisa acontece, que a gente consegue
intervir no espao urbano e, de repente, levantar alguma reflexo, mesmo que seja em poucas
pessoas. Acho que isso motiva bastante. O SPA, mesmo, foi super motivador pra gente. Foi
timo ver que o grupo tem capacidade de participar de um evento, ser selecionado com um
projeto e correr atrs. Porque foi pauleira. Aconteceram vrios percalos durante o SPA.
P: Ningum do grupo, talvez o Mark um pouco, tem um hbito de artista plstico...
Como assim um hbito de artista plstico?
P: Por exemplo, nesse escritrio de design que eu, Everton e Tiago temos, a gente trabalha
com vrias coisas. A gente se formou agora, e t pintando vrias coisas. No somos pessoas
que tm um ateli e produzem coisas. Nossa inteno mais se relacionar com o mundo
mesmo.
L: arte cotidiana mesmo. Inclusive a sede era pra servir de ateli, mas na verdade no era
um ateli.
P: No conseguia ser, porque a gente no tinha esse hbito...
A idia inicial da Fonte do GIA era funcionar como ateli do grupo?
P: Mais ou menos.
L e E: Tambm.
E: Primeiro, era pra funcionar como residncia de alguns componentes.
Quem morava l?
T: Morava eu, Everton e Tininha. Inicialmente, quando a gente resolveu escolher uma casa
pra morar, nem tinha essa inteno de fazer da casa a sede do GIA. Mas j que ns trs
fazamos parte do grupo, acabou virando. Quando fomos l alugar a casa, j era uma coisa do
grupo. A gente dividiu o aluguel desde o incio. Mas nosso ateli, na verdade, na mesa do
bar. (risos)
L: assim mesmo. As nossas reunies so em mesa de bar.

204

P: , mas ter uma sede era uma forma de centralizar as aes.

L: Bom, ento os meninos foram morar l e resolveram fazer o escritrio de design deles l.
A Tininha trabalha muito com costura, ento colocou a mquina de costura dela e os aparatos
de costura. Cada um dava uma serventia ao espao, e as nossas reunies aconteciam l. Pra
manter a casa, de quinze em quinze dias, a gente fazia um sambo.
E: A gente fazia parte de um grupo de samba, ento tinha o ensaio da banda l na casa. A
gente cobrava dois reais pra entrar.
L: A dava pra pagar luz, telefone... Eles tocavam, e a gente chamava outras pessoas tambm
pra discotecar.
P: Era um lugar muito bacana, porque era um espao que tava ali pra cumprir qualquer funo
ligada ao GIA. Ento, por exemplo, quando o Poro veio pra Salvador... O Poro um grupo
meio irmo do GIA. Tem caractersticas muito parecidas. O pessoal muito amigo, tm a
mesma idade. A, quando eles disseram que vinham, a gente fez um bate-papo com eles na
Fonte, organizamos uma exposio de fotos l, convidamos as pessoas...
E: Ns fizemos outras exposies na casa tambm. Uma exposio nossa...
Individual ou do grupo?
E: A gente fez uma coletiva das pessoas do grupo, cada um apresentando um trabalho
prprio. Depois a gente apresentou um trabalho do GIA l dentro tambm.
P: A gente tambm fez brech, bazar...
Em que poca funcionou a Fonte do GIA?
L: De julho a dezembro de 2004.
Ela durou pouco tempo...
P: Foi. Seis meses s.
L: que a casa era muito velha e tava muito detonada. E a cada samba, ela ia ficando pior.
P: A gente queria fazer benfeitorias, s que a proprietria no queria descontar do aluguel. A
a gente se mandou. E foi mais ou menos nessa poca que se viu a possibilidade do GIA
trabalhar junto com o PIA [Programa de Interferncia Ambiental] num Ponto de Cultura
[Programa do MinC]. Ento se enxergava a possibilidade da gente ter outro espao.
E vocs passaram a trabalhar em conjunto, depois que a casa fechou?
P: No. A gente percebeu que o PIA trazia um outro tipo de relao, que no era exatamente
o que a gente queria. L a gente nunca conseguiria ter a mesma relao que tinha na casa.
Everton, tu ias falar alguma coisa antes...
E: sobre o Poro. Quando a gente foi pro seminrio em So Paulo, onde teve o primeiro
trabalho do GIA, o primeiro contato que a gente teve com outras pessoas que trabalhavam
com a mesma proposta foi com Brgida e Marcelo, que estavam participando do mesmo
evento, fazendo intervenes.
M: Eles no eram o Poro ainda, eram? Eram o GRUPO, uma coisa assim.
E: Depois disso, eles viraram parceiros nossos.
L: Em 2004, fui pra Belo Horizonte pra representar o GIA no Eneart. Fomos eu, os meninos
do Poro, a Maria Ivone e o pessoal do Guernica, que um projeto de graffiti. O tema tinha a
ver com arte social. A a gente fortificou mais ainda os laos com o Poro.
P: Tem uma certa cumplicidade entre a gente.

205

Sobre as atividades que o grupo vem desenvolvendo, alm de realizar intervenes

urbanas... Vocs chamam os trabalhos de vocs de intervenes urbanas, no?
L: Interferncias urbanas, aes...
P: A gente chama bastante de interferncia urbana. Acho que foi at uma deciso de algumas
pessoas chamar assim, porque interferncia parece uma coisa menos violenta.
L: Teve at uma polmica no grupo sobre isso: o que interveno e o que interferncia.
Algumas pessoas achavam que interferncia soava mais como um rudo no meio urbano, e
interveno seria uma coisa mais efetiva, mais agressiva.
P: Mas a verdade que a gente nunca fez grandes debates sobre isso.
Ento, alm das interferncias ou aes, eu queria saber que outras atividades vocs
vem desenvolvendo. Vocs mantiveram durante um tempo a Fonte do GIA e tem
tambm o Salo de m.a.i.o., que vocs organizam...
T: Em 2004 foi o primeiro. A gente resolveu comemorar os dois anos do GIA com esse salo,
que seria um salo de intervenes em Salvador. A idia era convidar outros grupos pra
trabalhar aqui.
P: O grupo tinha uma experincia muito grande com o PIA, que o Programa de Interferncia
Ambiental. A gente participava fazendo aes, e Lus e Priscila tocavam o projeto. Alm
disso, a proximidade de Lus com projetos junto UNE sempre incentivou muito essa coisa
da realizao de trabalhos de grupos por outras pessoas, de troca de trabalhos... E aqui em
Salvador a gente teve a experincia de receber trabalhos de outras pessoas e montar. Isso
tambm aconteceu na Bienal da UNE, em Recife.
T: A gente j discutia muito essa coisa da autoria. O PIA era uma rede, e, a partir do
momento em que as pessoas participavam dessa rede, qualquer pessoa ou grupo da rede podia
realizar um trabalho dos outros componentes, mesmo que no houvesse um consentimento
especfico. A partir do momento em que a pessoa faz parte do PIA, ela aceita essa
possibilidade.
P: como se o trabalho adquirisse domnio pblico. Por exemplo, o Poro manda um trabalho,
que so os interruptores pra colar nos postes. Eles mandam pra gente em PDF, a gente
imprime e faz o trabalho em Salvador. Por outro lado, a gente pode compartilhar o Manual
do Gato, por exemplo, que outro trabalho nosso, um manual de como fazer gato e ter luz
sem pagar. Da porque a gente apia que outros grupos executem trabalhos nossos, e a gente
execute trabalhos de outras pessoas. Pra que essas situaes no se percam em registros.
E: E pra potencializar os trabalhos. A gente at fez os manuais de cada trabalho, que a gente
apresentou no SPA, em Recife. Com aquilo, as pessoas tm a receita.
P: A gente distribuiu pra cacete isso em Recife.
M: Tem aquela performance do troca-troca, que das meninas de So Paulo, que ns j
fizemos vrias vezes...
Que performance?
M: Quando a gente t bebendo em algum lugar, a gente comea a trocar de roupa no meio do
bar. s vezes at o dono do bar troca de roupa. Quem quiser, participa.
E: Tem umas fotos maravilhosas de Mark, Tiago.
P: Maravilhosas e constrangedoras. Mark com o vestido de Ludmila, por exemplo.
E o Salo de m.a.i.o.?
P: Atravs da experincia com o PIA, a gente foi percebendo que tinha outras pessoas pelo
Brasil que produziam coisas reproduzveis, que existia uma espcie de cultura de desenvolver
trabalhos de outras pessoas no pas. Tanto que isso gerou um tipo de pensamento que foi o

206

que embasou o trabalho que a gente apresentou no SPA, recentemente, que a idia de
encarar os trabalhos do GIA como mdias.
L: Pra terminar a histria do Salo, antes da gente falar do SPA, ns lanamos um edital na
internet, convidando os grupos a participarem do evento. S que as inscries pro primeiro
Salo eram feitas s pelo correio. Na poca, eu no era do GIA, s entrei no final de 2004.
Estagiei no primeiro Salo, mas no participei da preparao dessa edio. Depois fui
promovida. (risos) Ento o pessoal mandava o projeto, a forma como deveria ser executado,
e a proposta era no haver curadoria, no haver seleo, no haver restries. A gente s no
faria trabalhos faranicos e impossveis de executar.
E: Tinha que ser trabalhos baratos e de fcil execuo.
L: E que dialogassem com o meio urbano.
T: Tinha que ser trabalhos efmeros...
bem prximo da idia dos trabalhos do PIA.
M: Pra gente, tem a ver com a idia do GIA.
P: Hoje tem a ver com a idia do PIA, mas nessa poca acho que o PIA no tinha essa
proposta to clara. Foi uma coisa que amadureceu muito depois que o Lus saiu do GIA e
passou a tocar o PIA.
L: Bom, foram uns 40 projetos no primeiro Salo.
E: Foram 46 projetos, e s um no foi selecionado.
P: Mas tiveram projetos que no foram enviados... Mandaram a inscrio e no mandaram o
trabalho.
L: Eu tenho a impresso de que, no total, foram no mximo 40 trabalhos executados.
E: , por a.
E vocs mesmos executam todos os trabalhos?
L: A maioria, mas alguns artistas vm. E j que a gente no pode dar apoio nenhum, a gente
consegue algumas facilitaes. Em 2004, rolou alimentao pela UFBA, hospedagem na
residncia universitria, desconto no albergue As Laranjeiras... Enfim, as pessoas de
performance, por exemplo, tm que vir, seno no tem como fazer o trabalho.
P: Depois do Salo, a gente tambm fez uma exposio com os registros.
L: , um dos frutos desse Salo foi a exposio de registros no ICBA. O Salo foi em maio, e
a exposio foi no incio de novembro.
P: Pra fazer a exposio e seguir com essa idia do GIA de trabalhar com a precariedade, com
coisas efmeras, numa idia de se integrar cidade sem causar muitos resduos, a gente
conseguiu apoio pra montar a mostra de uma empresa que fazia recarga de tinta. Ento a gente
fez todas as ampliaes de fotos com impresso em jato de tinta, que era a coisa mais simples
que a gente podia usar.
L: Nessa exposio, alm dos registros impressos em jato de tinta, tinha resqucios das
intervenes: restos de lambe-lambe....
E: O que sobrou, que a gente tinha recolhido, a gente apresentou tambm.
P: Tinha carimbos, lambe-lambes... E as pessoas podiam pegar isso.
E: E tinha os projetos que as pessoas mandaram... Todas as fotos que a gente fez em filme e
no em cmera digital tambm estavam num lbum. Ento era muito registro, tinha muita
coisa. E a exposio foi crescendo ao longo dos dias, porque cada dia a gente imprimia mais.
L: Tinha tambm uns bloquinhos, aqueles papis amarelos que voc destaca e cola, onde as
pessoas podiam colocar comentrios e colar na parede. Ento no final da exposio tinha
vrios comentrios, as paredes ficaram superlotadas.

207

E como surgiu a idia de fazer essa segunda exposio? O prprio Salo j era uma
exposio, no?
L: A idia foi criar mais uma possibilidade. A gente tambm fez um debate mediado por Lus,
com Paulo Bruscky e Alejandra, que uma professora de histria da arte contempornea da
UFBA. Foram eventos que buscaram refletir sobre os trabalhos. A gente queria um feedback
no s da comunidade artstica, porque no final das contas quem vai so os interessados em
arte. A gente queria ver os resultados disso, digamos assim, conversar sobre o que foi feito.
T: Que era exatamente o contrrio do que tinha acontecido no Salo, propriamente, porque no
Salo era muito difcil acompanhar a realizao dos trabalhos. Pouqussimas pessoas
acompanharam, mesmo da comunidade artstica.
E: , os trabalhos eram feitos nas ruas pra pessoas das ruas, sem que elas soubessem que
eram trabalhos de arte. E, nesse segundo momento, era justamente um dilogo o que a gente
queria.
L: As pessoas que no tiveram a convivncia com o real podiam ver os registros.
P: que a gente teve muita reclamao: P, a gente queria ter acompanhado, mas no d!.
M: Ao mesmo tempo, teve muitos trabalhos que foram falhos. A gente aprendeu muita coisa
com o Salo. Por exemplo, a gente ia fazer um trabalho, e s vezes ia muita gente, artistas, a
galera que vinha de outro Estado pra c, e ficava todo mundo fotografando. Todo mundo em
cima do trabalho. Era um assdio imenso. Isso a gente eliminou do grupo. Quando a gente
executa um trabalho, tem o mximo de cuidado pra se manter o mais afastado possvel pra
registrar a ao. A idia ficar camuflado mesmo, pra que a coisa acontea, e no tenha
aquela outra performance junto, de gente filmando ou fotografando, como acontece
normalmente.
L: O problema que as pessoas ficavam influenciadas pelo fato de ter muita gente registrando
e presumiam que era alguma coisa relacionada arte, uma performance, ou ento relacionada
tev.
E: O trabalho perde um pouco a coisa da surpresa pras pessoas que esto em volta e no
sabem do que se trata.
T: Isso volta quela idia que a gente falou no incio de no explicar os trabalhos pras
pessoas.
P: A gente at inventou um termo pejorativo pra se referir pessoa que aparece no registro
filmando ou fotografando. A gente chama de pato.
E: Mas essa histria do assdio de gente registrando porque a gente ainda no tinha muita
experincia mesmo. Foi o primeiro Salo.
L: Foi amadorismo mesmo.
T: Mas foi legal que, durante o Salo, todo mundo foi sacando que tinha alguma coisa errada,
e a uns artistas subiram aqui pro centro histrico e ficaram atuando sozinhos.
Essa idia de fazer com que o trabalho fique camuflado no cotidiano tem a ver com o
que vocs falaram antes sobre fazer arte cotidiana?
L: Exatamente.
T: a idia de diluir os trabalhos no cotidiano mesmo.
E: Pode ser o trabalho de algum, mas pode ser uma coisa inusitada, um evento acidental na
vida das pessoas, que constri a sensibilidade delas, a forma de ver o mundo.
T: A arte normalmente fica to limitada s pessoas que fazem arte. Pelo menos aqui na Bahia,
as instituies so freqentadas, na maioria das vezes, por essas pessoas. Isso inclusive foi
uma das coisas que motivou a gente a fazer trabalhos nas ruas, trabalhos com o cotidiano.
Justamente porque a gente queria que outras pessoas tivessem acesso a essas questes. Ficar
fazendo arte pra artista um saco.

208

M: Completando o que o Tiaguinho t falando... Arte cotidiana pra quem? S se for pra
gente. As pessoas que vem os trabalhos que o GIA faz e os de outros grupos no apreendem
como arte. Elas tm outra noo. Pode ser qualquer porra, menos arte. s vezes as pessoas
dizem que eu sou muito paranico com esse negcio de arte: se ou no arte. No isso.
Mas eu acho que o que a gente faz, quando bem feito, realmente no arte. tudo menos
isso.
L: No concordo!
M: Voc no concorda, mas o que eu acho. As pessoas que observam os nossos trabalhos
no percebem isso como arte. E funciona mesmo assim. Causa uma reflexo, sem precisar ser
arte. Pra quem serve dizer que arte? Pra gente, que estuda artes plsticas, belas artes, pra
entrar num salo, pra entrar nesse mercado. E no nada disso, entendeu?
L: Mark, pra uma pessoa ter noo artstica, ela no precisa fazer faculdade de Belas Artes.
M: Eu entendo, mas eu no t falando disso. Eu t falando de apreenso dos trabalhos. Eu
no acho que o GIA faz arte cotidiana. No faz arte, no. O que o GIA faz no cotidiano tudo
menos arte. Porque as pessoas nas ruas no entendem os trabalhos que a gente faz como arte.
L: Mas uma coisa os trabalhos no serem apreendidos como arte, e outra coisa a nossa
proposta ser artstica. Pelo que voc t falando, parece que a nossa proposta no propor uma
experincia esttica inusitada.
M: mais do que nunca propor uma experincia esttica e mexer com a vida das pessoas.
Mas no arte.
L: Ah!
T: Deu gente.
Vocs tinham comeado a falar antes sobre o trabalho que vocs fizeram no SPA... Foi
quando mesmo?
L: Foi em outubro de 2005. A gente props cinco aes pro evento. J que o SPA tinha cinco
dias, foi uma ao por dia. O cerne do nosso trabalho era o caramujo [barraca amarela]. A
gente montou um caramujo no centro do Recife. A idia era aglutinar pessoas pra elas
presenciarem a preparao das nossas aes. E a gente distribua os panfletos que divulgavam
as aes. Era uma forma de propagar as idias e deixar elas pra domnio pblico, porque o
panfletinho diz Acredite nas suas aes e mostra como fazer as nossas aes, como se faz a
Fila, por exemplo, tem tudo passo a passo.
T: Tem um pouco a ver com aquilo que eu estava falando de como a gente consegue propagar
as coisas e tal.
P: Na poca, a gente teve alguns papos sobre as caractersticas dos trabalhos do grupo. E se
chegou a algumas concluses, como a idia de que o GIA produzia no s situaes, mas
tambm mdias, mdias alternativas. Tem toda essa questo sobre se os coletivos de hoje
repetem coisas que j foram feitas e tal. E como a gente admira todas essas coisas que j
foram feitas, muitas vezes a gente cai em situaes em que o meio no importa muito, o que
importa o contexto. Da, por exemplo, situaes como essa do Laranjas, as coincidncias de
trabalhos. E a gente pensa: Tudo bem, existem milhares de coletivos pelo mundo, que
produzem determinadas coisas, mas s as pessoas que esto naquele local conseguem agir
efetivamente sobre aquele contexto. Ento a gente percebeu que, com essas mdias, a gente
conseguia adaptar um mesmo trabalho a diversos contextos. A gente viu que o contexto
original em que o trabalho era realizado era independente da mdia.
Como assim?
P: Por exemplo, tem um trabalho nosso que o No Propaganda. So cartazes, faixas,
panfletos, mdias publicitrias... Todas pintadas de amarelo. J teve vrias edies. O contexto
se modificou, mas a forma foi a mesma.

209

L: Por exemplo, o contexto agora Recife, mas a idia do trabalho a mesma. difundir
alguma informao atravs de mdias alternativas. Esse do No Propaganda foi na Av.
Guarar. A gente distribuiu mil panfletos amarelos, sem nada escrito, e o Everton ficou na
sinaleira de homem-sanduche amarelo. No caso dos bales, voc conhece o trabalho
original? Ele aconteceu na poca da Guerra do Iraque, quando os Estados Unidos invadiram o
Iraque, ento a gente lanou mil bales com as frases E se fosse terrorismo?, E se fosse
uma arma qumica?.
P: Tem tambm E se fosse uma bomba atmica?. Esse um exemplo timo. Pouco tempo
depois, a gente deu uma oficina numa escola particular de Salvador e falou sobre os trabalhos
do GIA. A gente props que os garotos usassem um dos nossos trabalhos e modificassem ele
como quisessem. A eles escolheram esse trabalho dos bales e colocaram preso ao balo a
seguinte frase: E se fosse uma bala perdida?. Aquilo, de certa forma, era o que eles
alcanavam dentro dessa idia de ser surpreendido por um balo que cai. A idia do trabalho
mais ou menos essa: ser surpreendido por algo que normalmente voc recebe com carinho. O
balo tem essa relao com a idia de festa, de infncia... Depois disso, a gente teve um
encontro com um cara chamado Arthur Leandro, que do Urucum. Ele estava fazendo uma
pesquisa sobre os grupos de fora do eixo Rio-So Paulo. A chamou CDM, Laranjas, Urucum,
Empreza, GIA, uma galera. Ento a gente aproveitou essa situao pra fazer um trabalho no
Rio e se apropriou da idia dos meninos de jogar os bales com a etiqueta E se fosse uma
bala perdida?, pela questo da tenso que existe entre o morro e a classe mdia e tal. Mas
tinha uma questo de o balo vermelho soar como alguma coisa do Comando Vermelho. A
gente consultou umas pessoas do Rio, e a galera em pnico: No, vermelho no!. Ento a
gente teve que mudar os bales pra amarelo. E a gente ficou: Puxa, mas surpreender o pessoal
com E se fosse uma bala perdida?? voc confrontar a pessoa com a realidade que ela j
vive. um pouco sacanagem. A a gente pegou os bales e amarrou umas balinhas. A gente
achou que ficaria mais ldico. Seria como um presente e provocaria uma reflexo mais
agradvel sobre a realidade da bala perdida. Esse um bom exemplo de como a gente utilizou
o balo, que nesse nosso pensamento seria uma mdia, e adaptou o trabalho pra um contexto
diferente. Mas pra gente ele guarda o mesmo processo. Ento a gente comeou a perceber que
os trabalhos do GIA poderiam ser executados em diferentes lugares, mas com adaptaes.
Tem um trabalho, por exemplo, que o Presente, em que a gente deixa esquecidas pela
cidade caixinhas de presente. Ento a pessoa, no cotidiano dela, surpreendida com uma
coisa bonita, que ela se sente tentada a receber. Tem todo o constrangimento da pessoa se
apropriar de uma coisa que parece querer ser dela, mas que ela no sabe de quem .
L: A gente tambm fez uma adaptao do trabalho do balo pra Recife. A gente colocou Boa
Viagem, que fazia referncia a um bairro de l e ao mesmo tempo desejava boa viagem ao
transeunte que recebesse o balo. Jogamos uns 500 bales, n?
Vocs sempre jogam os bales de prdios altos, isso?
T: . A gente deixa cair, e o vento leva. Uns caem longe, uns caem perto.
P: Mas em Recife no deu certo. A gente foi pra um prdio super alto, mas o vento no tava
numa direo legal, a os bales embolaram...
L: O pessoal da TV Capibaribe estressou a gente.
T: O pessoal queria filmar de qualquer jeito.
L: Ficou pedindo pra posar pra foto, faz isso, faz aquilo. No foi muito legal.
P: Deu uma brochada. A gente j tava meio chateado, porque queria fazer na Boa Viagem.
L: E no conseguiram prdio l.
P: Mesmo assim, a gente ficou pensando que os bales poderiam cair no mar. Isso a gente no
queria.

210

L: Foi um trabalho que me frustrou demais. Eu tava esperando muito. Era o trabalho que
tinha mais a cara de Recife.
P: Mas os outros trabalhos foram muito bons.
Quais so os outros?
L: Tem o da pipoca. Aqui t o saquinho que a gente fez. De um lado tinha a marca do GIA, e
do outro lado, a receita de cuscuz. Tinha o carimbo tambm: Evite trigo, coma milho.
P: A gente tem uma campanha pras pessoas evitarem alimentos com trigo e consumirem mais
alimentos feitos de milho.
Por que essa campanha?
P: Porque o Brasil importa muito trigo e aqui no nordeste, principalmente, a gente tem um
terreno muito propcio pra produo do milho.
L: muito mais coerente utilizar o milho nosso, que a gente produz muito, do que importar
trigo. Por isso a gente tem essa campanha. Ento, de um lado do saquinho, tinha a receita do
cuscuz, que uma proposta de utilizao do milho. A gente deu muita sorte, porque a gente
tinha uns 500 saquinhos, e a gente fez a ao no dia das crianas, numa praa que tava
entupida de pipoqueiros, entupida de crianas. Tinha palhao, tudo o que voc imaginar. Acho
que foi o trabalho que mais deu certo, no foi, gente?
P: Foi muito bonito.
E: O da pipoca e o No Propaganda tambm.
Vocs entregam os saquinhos pros pipoqueiros, pra eles utilizarem?
L: Sim.
P: Foi engraado, porque a gente teve que brigar com a estampa do Bob Esponja. A criana
escolhia entre o saquinho do Bob Esponja e o do cuscuz.
L: A gente chegava no pipoqueiro e dava uns 100 saquinhos pra ele.
E o que vocs diziam?
L: A gente explicava que era uma campanha em prol do milho. Por favor ajude! A gente vai
te dar os saquinhos. A gente s quer que voc venda a pipoca nos nossos saquinhos. Eles
adoravam. Foi muito legal. Fora que o parque tava lotado de gente, porque era dia das
crianas. Foi uma coincidncia, mas deu super certo.
O que um trabalho dar super certo?
L: No caso do No Propaganda, por exemplo, o registro foi feito bem de longe. E ao
mesmo tempo em que o Tiago tava panfletando, o Everton tava na sinaleira. Ento foi
tranqilo em termos de registro. No ficou mostra.
T: Menos por isso eu acho.
P: Pela participao do pblico.
L: Calma, deixa eu falar. Tiago interagiu muito com as pessoas, conversou com os
panfleteiros de verdade, fez amizade. Tinha gente que pegava automaticamente o panfleto,
andava uns dez metros, ia ler o que tinha ali e voltava pra perguntar pra ele. Aconteceu muito
isso. Tiago ficou em xtase, adorou.
Quando as pessoas vinham perguntar, o que vocs diziam?
T: Diversas coisas. No tinha nenhum texto pronto. Desde dizer que eu no queria dizer nada,
que a gente j tinha muita coisa pra ler o tempo todo, e que era o momento da pessoa respirar
e tal. Mas no tinha uma resposta pronta. Nunca planejamos isso. Mas as pessoas
questionaram muito. Eu acredito que teve sucesso, porque muita gente foi atingida com isso.

211

Voltavam e falavam o que isso?. E quando eu respondia o que queria com aquilo, as
pessoas achavam timo: Ah, que massa, vou guardar isso aqui. Adorei!. Por isso eu acho
que o trabalho deu certo.
Ainda dentro das atividades do grupo, vocs falaram sobre o Salo de m.a.i.o., teve uma
edio em 2005 tambm?
L: Sim.
E teve a exposio de registros?
L: No. A segunda edio do Salo teve o dobro de trabalhos, porque as inscries eram
feitas pela internet tambm. Ento isso facilitou, s que dificultou tambm, porque foi muita
coisa. E o racha que aconteceu no GIA foi justamente durante o Salo de m.a.i.o.. As
divergncias comearam durante o evento, ento foi o maior pepino, porque a gente tava em
guerra dentro do grupo e tendo que administrar o evento, dar assistncia pro pessoal de fora,
fazer os trabalhos... Isso tudo tendo que lidar com essa discusso interna, que culminou com a
sada de trs pessoas: a Tininha, o Lus e a Priscila. Foi uma loucura.
Eles saram juntos?
L: Sim, na mesma poca. Enfim, foram muitos problemas. Alguns trabalhos no foram
executados, e isso traumatizou a gente, fala srio! A gente ficou meio puto com muita coisa e
achou que no seria legal fazer uma exposio de uma coisa que no foi bem terminada, bem
acabada. Ainda tem trabalhos que no foram feitos.
T: So coisas que no trazem boas recordaes...
L: O primeiro Salo em relao ao segundo foi o paraso, sabe? Foi muito mais independente,
o pessoal assumiu mais, aglutinou mais. J o segundo... Digamos que o GIA no deu conta
100% da proporo que o Salo tomou.
E vocs pensam em fazer uma terceira edio este ano?
L: Vamos ver. Se a gente conseguir resolver todos os problemas, executar todos os
trabalhos... Pra voc ter idia, tem pessoas do primeiro Salo que ainda no receberam os
registros. Ento tem muita pendncia pra ser resolvida.
P: E como praticamente todas as pessoas do grupo so profissionais liberais, todo mundo teve
que voltar aos seus compromissos rapidamente, porque depois de ficar um tempo sem
trabalhar...
L: que durante o Salo de m.a.i.o., os meninos, Everton e Tiago, se dedicaram ao Salo o
tempo inteiro, e um ficou segurando a onda aqui no escritrio. O Cristiano tinha acabado de
defender o mestrado. A defesa dele foi na quinta-feira que precedia o Salo, ento at aquele
momento ele no podia fazer nada. S se dedicar ao mestrado.
T: Priscila praticamente no se envolveu porque tava dando aula.
L: Ela d aula na Jorge Amado e tambm tava com o mestrado bombando, ento no tava
podendo ajudar. Na poca, eu tava me formando, fazendo meu projeto de graduao e
terminando minha bolsa do CNPq. Foi uma poca louca, todo mundo assoberbado.
Isso tudo em 2005, certo? E alm das aes de vocs, do Salo de m.a.i.o., da Fonte do
GIA, tem outras atividades que vocs desenvolvem?
L: A gente mencionou o debate com Paulo Bruscky e Alejandra. Ano passado a gente
tambm fez um seminrio antes do Salo. Foram trs dias no ICBA com gente aqui da Bahia.
Mas o carro-chefe do GIA so os trabalhos. So as nossas aes nas ruas.
P: Pensei que voc ia falar outra coisa, mas acho que voc vai concordar comigo: o carrochefe a velha expresso descondicionamento do cotidiano.

212

Falem um pouco sobre essa idia.

L: A gente t at pensando em fazer uma reunio do GIA ou um escritrio no meio da rua.
Essa idia do escritrio surgiu da seguinte forma: o MAC props gente colocar uma mesa na
rua, sentar e comear a discutir: fazer uma reunio no meio da rua, pra ver que propores
isso iria tomar. Se a polcia ia mandar a gente sair... J que a rua um espao pblico, a gente
pode reivindicar a nossa posio no meio urbano dessa forma. Seria um exemplo de arte que
busca um descondicionamento do cotidiano.
T: Quem falou nisso pela primeira vez?
L: Acho que foram os situacionistas. Esse descondicionamento do cotidiano bem
situacionista.
Falem um pouco mais sobre o que vocs entendem por essa idia e como vocs usam ela
no grupo.
L: Foi o que aconteceu, por exemplo, em Recife. Quando a pessoa pega o panfleto, aquilo
to automtico, ela t to anestesiada com o cotidiano, que ela amassa e joga fora. As pessoas
nem sempre lem. E dez metros depois ela v que no tem nada ali e se questiona por qu.
Nesse momento, essa pessoa descondicionada no cotidiano dela.
Ela sai de um automatismo...
L: Exatamente. Ela sai da anestesia perceptiva e se v diante de uma questo inusitada que
pode lev-la ou no reflexo sobre essa alienao que a gente vive. Algumas pessoas podem
pensar no bombardeio da publicidade, outras podem achar que aquilo um mero papel
amarelo e jogar fora.
P: s vezes uma pessoa que ganha um papel amarelo, mesmo que no desenvolva um
pensamento sobre o bombardeio da publicidade, vai ter um impacto qualquer. E o princpio
esse. O fato da gente no se preocupar com definies pras pessoas que esto participando das
aes, pra pessoas que esto ali, na hora, percebendo que alguma coisa t errada na vida, no
cotidiano delas... No importa muito essa informao. O que importa que ela vai ser pega de
surpresa na vida dela e... Sabe aquela coisa da guerra? Eu tava vendo ontem uma entrevista
com Sebastio Salgado. Como que as pessoas se acostumam com a guerra? Eu acho que
meio brincar com essa coisa. No primeiro dia, a pessoa tem medo de tomar tiro, acha que vai
morrer. Depois de uma semana, ela j desvia das balas numa boa, sabe que pode morrer a
qualquer momento e aceita. O que a gente faz meio que brincar com uma vontade de trazer
sempre um novo ponto de vista sobre o dia-a-dia.
L: chamar a ateno pra questes cotidianas e levantar um questionamento em relao a
elas. Por que voc se submete a um bombardeio de publicidade e no se d conta disso? O
carnaval da Bahia um exemplo. muito mais que uma festa popular. um desfile de
marcas. E tem gente que pula atrs do trio eltrico e bombardeado com aquilo tudo e no se
questiona. Porque tudo to natural, n? to natural voc sair num trio. Desde que voc
nasceu, voc educado pra ganhar dinheiro. Voc acha que vai ser feliz se tiver um carro e
um apartamento. Por qu? A gente quer levantar questes em relao a isso.
Sobre o que dado como natural, como bvio...
L: , e que no bvio. institudo.
P: Pode at parecer uma coisa menor, mas tem uma coisa que eu tenho pensado muito. Parece
que a gente s vezes enfrenta essa realidade at por uma questo de mudana pessoal tambm.
L: O trabalho da cama, por exemplo, faz mais ou menos isso que eu estava dizendo. Ele t no
nosso blog. Procura ele a, Pedro. Funciona assim: uma pessoa do grupo se deita numa cama
no meio da rua. A gente monta uma cama de verdade na rua, e um componente do GIA usa
aquela mscara de dormir, pijama e deita. Por que isso? Claro que as questes so mltiplas e

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as interpretaes tambm. Mas to comum voc passar na rua, e ter dez pessoas dormindo, e
voc achar aquilo normal, porque j t completamente adaptado a isso. Agora, quando voc
de repente olha pro lado e v uma cama com uma pessoa dormindo, voc descondicionado,
porque a gente traz para aquele contexto um objeto que no comum, a cama. O objeto sai do
contexto original e vai pra um contexto inusitado. A gente quer chamar a ateno atravs
disso. Quer dizer que normal uma pessoa dormir no cho, na rua, na misria? E voc ainda
fica assustado porque viu uma pessoa na cama?
P: Mas eu tenho pensado tanto nisso, sabia? Nessa questo da nossa transformao pessoal.
s vezes vale pena por causa disso, n? Pode parecer uma questo menor, mas s vezes at
pela questo do desafio, aquela coisa meio de pixador, do cara querer imprimir sua marca na
cidade. Existe um sentimento muito pessoal tambm. Tenho vontade de falar sobre isso,
porque percebo muitas pessoas falando sobre essa questo da coletividade, da relao com o
mundo, mas tenho pensado muito sobre a relao interna e pessoal de cada um com tudo isso.
Muitas das nossas iniciativas surgem, como o pessoal falou, numa mesa de bar. Depois a
gente elabora a idia. E muito divertido... Ento a gente se aproveita dessa alegria de estar
envolvido com essas coisas pra dar um ar transformador a algumas situaes. So formas da
gente proliferar essa amizade que existe entre as pessoas do grupo e de reunir essa conscincia
pessoal que cada um de ns tem de que pode fazer as coisas de uma forma diferente.
divertido pra vocs fazer as aes?
P: Muitas vezes, mas algumas vezes no. Tem o trabalho do Pic Nic, que sempre bem
sofrido. um piquenique que a gente arma num lugar onde tem mendigos. A gente coloca
uma toalha e uma cesta com comida, e sabe que aquilo um corpo estranho num lugar onde
tem pessoas pedindo comida e tal. E as pessoas vo chegando, e de repente elas j esto
curtindo aquilo, deitam na toalha. E a fica aquela cena muito esquisita num lugar muito
deteriorado.
Vocs no participam do piquenique, s ficam observando?
P: Nesse caso da foto [est apontando para uma foto], acho que Mark ainda deu umas
orientaes: Podem ficar a tranqilos. E vez ou outra ele chegava junto, tirava uma foto e
saa andando. A voltava, tirava outra foto e ia embora. Nesse caso, a coisa no muito
divertida. Todo mundo sempre fica meio assim: Puxa, que merda essa situao!.
Mas na maioria das vezes divertido?
P: Acho que sim. Tem o No Propaganda do carnaval, que muito legal. Surgiu como uma
idia de se apropriar da multido e transformar o carnaval numa grande passeata. Mas sem as
informaes comuns de uma passeata, a inteno panfletria...
Vocs distriburam as faixas e cartazes s pessoas?
P: .
E o que vocs disseram a elas?
E: No precisou muita coisa, no. Como era carnaval...
P: Na verdade, em Salvador, se voc sacar a hora certa, muito fcil acionar nas pessoas essa
coisa de participao, porque as pessoas esto acostumadas com o carnaval, e o carnaval um
momento em que meio que vale tudo.
L: O pessoal perde as estribeiras.
P: As leis so extrapoladas. Novas formas de comportamento so estreadas no perodo de
carnaval. E permanecem.

214

T: Sem contar que na Bahia tem uma coisa cultural de que ningum gosta de ser espectador.
Todo mundo quer participar de tudo o tempo inteiro.
P: s vezes a gente t colando um negcio, e o pessoal vem: P, que negcio doido, tambm
quero!. E de repente t feito o cortejo. No carnaval, veio um cara da Timbalada e disse:
Gente, que coisa linda essas placas!. meio assim, as pessoas vo se apropriando cada
uma do seu jeito. Algumas pessoas perguntavam e a gente dizia: uma passeata sem
informao. D a informao que voc quiser a isso. Eu tentava ser sempre muito simples na
explicao. A inteno nunca ter uma linguagem difcil ou dar uma simbologia pra coisa.
aquela velha histria que a gente sempre defende. As pessoas no precisam encarar aquilo
como arte, ento aquilo no precisa de muita explicao, porque aquilo s vai ter fora no
momento em que tiver algo que se relaciona com o vocabulrio simblico da pessoa.
Como acontece a organizao de vocs? Como vocs se organizam coletivamente? Por
exemplo, vocs tm reunies...
E: J tivemos. Em alguns momentos nesses anos de GIA, a gente chegou a ter reunies
semanais.
P: Eu entrei numa poca que tava super direitinho.
E: , nessa poca tinha reunies. Hoje em dia no. Mas a coisa funciona. Ns trs, por
exemplo, trabalhamos juntos [Everton, Pedro e Tiago]. Ludmila t sempre vindo aqui. Ento a
gente t sempre conversando, mas informalmente.
Vocs comentaram antes que as reunies acontecem sempre em mesa de bar...
L: mais ou menos por a. Quando o GIA t junto, a gente discute. As nossas reunies no
so muito formais. Mas que todo mundo muito amigo, a gente se conhece h um tempo, a
termina rolando. So bate-papos.
E: Mas s vezes a gente precisa fazer reunies mesmo. Por exemplo, agora, a gente sabe que
tem necessidade de fazer uma reunio com todo mundo, porque a gente precisa definir
algumas coisas.
P: Tem uma coisa que eu tenho pensado muito e tambm discutido com o pessoal. Os
trabalhos no existem sozinhos. Eles s existem com um contexto. E tem certas pocas em
que a gente no enxerga contextos pra se inserir. Mas existem outros momentos em que a
gente pensa: A gente tem que fazer uma coisa com isso!. Por exemplo, tem uma idia antiga
que a gente quer fazer no vero, que a fila na praia. Isso porque no vero a praia fica lotada,
e tem vrias pessoas pra participar.
E: O carnaval, por exemplo, outro momento em que a gente t muito a fim de fazer alguma
coisa de novo. uma oportunidade tima, porque rene muita gente. Fora o No
Propaganda, a gente j fez outros trabalhos no carnaval...
P: Uma vez a gente usou uns crachs. A gente chegava num bloco de carnaval e falava assim:
Artista, artista!. A o cara levantava a corda e a gente entrava.
E: Com os crachs a gente j fez um monte de coisa. A gente usava uns pra dizer que era da
prefeitura e arrancar os banners de polticos, na poca da eleio. E teve mais trabalhos no
carnaval. Durante a passagem dos trios, tem algumas ruas que no recebem os blocos, mas
que esto perto do circuito onde fica a grande massa e que viram um grande banheiro pblico.
Ento a gente resolveu institucionalizar esses lugares como banheiros e colocamos aquelas
plaquinhas com WC e o pictograma de uma pessoa. Foi o maior sucesso. Umas pessoas
ficaram putas da vida com a gente, e outras adoraram.
P: A gente criou a necessidade das pessoas darem uma opinio. Porque a pessoa que a favor
do xixi, apia. Na hora ela obrigada a se expressar, dando a mijada dela. E a pessoa que
contra, v to explicitamente uma coisa que no aberta, que ela pensa: Agora vou ter que

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dizer que eu sou contra o mijo do cara. E a comeavam as brigas junto das placas. Uma
pessoa queria tirar, outra queria botar.
E: No necessariamente a gente a favor que se mije na rua. Alis, a gente no a favor.
Mas a idia era gerar essa discusso...
E: Exatamente.
T: A gente s chegou a esse papo, porque a gente quer dizer que o carnaval um momento
muito bom pra fazer aes, pelo fato de ter muita gente na rua, as pessoas estarem dispostas a
participar, estarem mais abertas...
Ento os encontros de vocs hoje so mais informais mesmo. Quando vocs sentem
necessidade, marcam uma reunio.
E: Hoje . Mas quando tinha Klaus, Jota, essa galera, nessa poca a gente se reunia toda
quinta-feira.
P: Tambm tem o seguinte: a gente entrou na vida adulta, n? Todo mundo tem que trabalhar,
um teve filho, tinha que trabalhar o dia todo, outros tinham que correr atrs, outro morava
longe pra cacete. Ento a vida impede um pouco que a gente se encontre sempre, e voc tem
que aceitar muitas vezes. No uma questo de ter regra ou no ter regra, de ser displicente.
que as pessoas do prioridade a certas coisas.
E: E num certo momento a gente achou que a gente deveria ser assim mesmo, que a gente
funcionava assim, e parou de sofrer por conta disso.
P: Lembra que eu tava falando sobre se divertir na produo das coisas? Tem muito a ver com
isso, porque a gente s vezes no faz reunies, mas tem encontros muito produtivos que
acontecem casualmente.
T: E outros encontros, que so reunies mesmo, nem sempre rendem.
E a internet, tambm funciona como um frum de discusso do grupo?
E: J funcionou. J tivemos uma lista que funcionava bem, mas hoje em dia a gente no tem
mais. Esse foi um momento posterior quele das reunies toda quinta-feira. A gente tinha essa
lista e tava sempre se falando.
P: Tinha a Tininha, que era uma pessoa muito potente nessa coisa de se comunicar. Ela tinha
uma rede de contatos muito extensa. Ela sempre desempenhava um papel muito decisivo
nessa coisa de articulao, de repassar informao. Sem ela, ficou um pouco mais difcil.
Vocs falaram, em vrios momentos, sobre o registro das aes. Pelo jeito, vocs sempre
registram os trabalhos de vocs.
E: No. Muitas vezes no tem registro.
P: Nem sempre, mas de um ano pra c Everton comprou essa cmera, e a praticamente tudo
tem sido registrado. Mas tinha uma poca que no. Tem uma coisa inclusive muito engraada.
A gente quer fazer um trabalho no Conjunto Cultural da Caixa, um escritrio do GIA. A idia
fazer uma antologia dos trabalhos, com os documentos que a gente tem, e refazer todos os
trabalhos. E engraado, porque uma vez os meninos tentaram entrar de sandlia numa
exposio, na galeria da Caixa, e foram barrados. No podia entrar de sandlia, s de sapato.
Foi uma situao, mas a gente acabou considerando um trabalho.
E: A gente perguntou pra eles o que eles considerariam como sapato, e eles disseram que
tinha que ser uma coisa que cobrisse os ps. A pegamos caixas de papelo e fizemos sapatos
de papelo. S que a gente tentou entrar, e tambm no nos deixaram. A se criou o maior
rebulio na porta do Conjunto Cultural, porque a gente comeou a pedir a opinio dos artistas
que estavam l dentro, das pessoas que estavam participando. E todo mundo: , isso um

216

sapato. Tudo a ver com a exposio de arte. Por que vocs no vo entrar?. A chegou um
cara filmando, comeou a registrar tudo, mas a gente no tem essa fita.
P: A gente no tem documento nenhum.
E: Nem o sapato a gente tem. A gente perdeu.
P: E uma coisa comentada por muita gente at hoje.
E: E, apesar de ter sido uma coisa espontnea, a gente encara aquilo como um trabalho do
GIA. Mas a maioria das aes so planejadas, claro.
Mas em relao s aes planejadas, tem trabalhos que vocs no registram?
E: J aconteceu, sim, algumas vezes. s vezes a gente t a fim de fazer uma ao e no tem
nenhuma cmera, nem nada, mas a gente t a fim, ento faz igual. No fica esperando ter
filme...
Por que registrar?
T: Pra ter uma memria.
P: E prolongar a idia, poder colher frutos de situaes vividas, fazer estudos prprios,
divulgar o trabalho do grupo, quando for pertinente.
L: Essa uma questo polmica em relao a trabalhos contemporneos. Tem pessoas que
do mais nfase ao registro do que ao propriamente dita, porque sabem que a ao
efmera. No nosso caso, a gente tenta olhar pra essas duas coisas. Mas a gente quer curtir o
trabalho mesmo. Tanto que, no caso daquele trabalho dos bales, de Recife, que no deu
certo, foi um fiasco, no fiquei nem um pouco satisfeita dele ter sado no Dirio de
Pernambuco. Os registros so lindos, mas o trabalho foi uma merda. No GIA, a gente d
importncia s duas coisas, s que fluir o trabalho, curtir o trabalho, uma parte muito
importante.
P: a parte mais importante.
L: , mais importante, mas eu acho o registro importante tambm.
T: sempre um subproduto do trabalho.
A vai uma provocao: os trabalhos que vocs fazem so muito focados numa
experincia proposta, que pode suscitar uma reflexo ou no, mas o foco deles est no
que vai acontecer naquele momento, naquela interao com uma pessoa. Essa
preocupao em registrar no seria ir por um outro caminho, querer transformar em
imagem, no digo em objeto, mas em imagem, algo em que a imagem em si no interessa
tanto?
L: Mas registrar d perenidade ao trabalho, porque as aes so efmeras. Ento, pro grupo
ou pra certas pessoas que no puderam presenciar em tempo real, importante ter um registro,
pra que elas possam no mnimo imaginar como foi o trabalho.
P: Tem um exemplo que a gente vivenciou recentemente de um cara da Universidade que
pesquisou um grupo chamado Etsedron. Voc j ouviu falar no Etsedron?
No.
L: nordeste ao contrrio.
P: Justamente. Foi um grupo bastante influente na dcada de 1970. Mas se eles no tivessem
deixado nada de registro, documento, etc, a gente no teria idia do que foi. Ento, quando a
gente registra, tem um pouco esse instinto de preservao. E alm disso, a gente sabe que a
gente tava l. como a boneca que voc tinha quando era criana. Voc fica sem jeito de se
desfazer dela. Fora a facilidade que os meios digitais oferecem hoje, a gente tem apego
quelas situaes. A gente quer lembrar daquilo de alguma forma. A gente quer reviver todas
essas nuances de alguma fora. Porque a gente esquece.

217

L: E vai formando uma histria. No que a gente queira ficar famoso e entrar pra histria da
arte, mas legal ter uma histria.
E: Tem uma coisa muito engraada nisso, que a materializao da desmaterializao.
E no tem uma contradio nisso?
P: A gente percebe essa possibilidade, mas a gente toma medidas pra isso no ser maior.
E: o que a gente tava falando: a gente no deixa que o registro atrapalhe o momento da
ao, porque pra gente, com certeza, o mais importante a ao.
P: A gente desenvolve mtodos pra no fazer com que a pessoa que a gente quer que viva
determinada situao seja inibida ou veja o que a gente prope de uma forma diferente, por
causa dos recursos de registro. Porque o que vale aquilo l. O registro vai valer a pena pra
pessoas que so interessadas no estudo daquilo ou pra pessoas do meio da arte...
L: No incio, quando comeou a bombar essa histria de interveno, de happening, em 1960,
trabalhar com isso era uma forma de ir contra a onda do mercado de arte de querer absorver
tudo. Tinha essa idia de ir contra o valor mercadolgico. S que as prprias pessoas que
propunham os happenings e as performances foram absorvidas pelo mercado. Como? Atravs
dos registros, que a forma que voc tem de expor uma performance ou um happening.
P: Mas quando a gente aborda esse tema, tem um outro lado que bacana, que a idia de
propagar uma informao. Isso muito legal. Na exposio que a gente fez, por exemplo, as
impresses eram feitas em jato de tinta com fotos de pssima qualidade digital, hiper
pixeladas, mas dava pra identificar o contexto, a situao toda.
L: J que o cerne da sua pesquisa essa relao do coletivo com a instituio, resumindo a
histria: A gente sabe fazer uso da instituio a nosso favor.
P: Ou pelo menos tentar.
L: O GIA no anti-institucional. O registro legal, porque a gente encara como uma
extenso do trabalho, como uma outra forma de dilogo com a comunidade. No como uma
forma de ter meios pra expor em galeria. No isso. No nosso caso no. Essa at uma
preocupao que no existe: ter registro pra um dia fazer uma exposio numa galeria, por
exemplo. Tem muito grupo que se preocupa com isso, em levar pra instituio o trabalho. A
gente no tem preocupao em levar pra galeria nosso trabalho.
Pra galeria comercial?
L: .
Mas pra instituies, como a que vocs usaram na exposio do Salo de m.a.i.o....
L: Isso foi uma conseqncia especfica.
P: que, no caso de Salvador, no d nem pra falar em instituio comercial, porque
Salvador no tem mercado de arte contempornea. No existe. A gente poderia at te dizer, se
algum dia um curador de So Paulo dissesse que quer comprar um registro nosso, sei l. Mas
as coisas se propagam to fcil. Tem tantas pessoas com fotos nossas, que a pessoa nem
poderia ter uma posse verdadeira de algo nosso.
T: Mas j compraram trabalhos nossos! A gente ressignificava alguns objetos e vendia a um
real: clipes pra prender fechecler com defeito, bucha de bombril pra antena de tev,
pregadores pra saco de mantimentos... Foi no comeo do GIA. Era um trabalho que a gente
vendia, mas hoje a gente no vende mais nada.
Ludmila, quando tu falaste que o GIA no anti-instituio, foi no sentido de que vocs
vem as instituies como outro possvel meio de divulgar o trabalho, isso?
L: Como uma forma de dilogo.

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E vocs estavam falando que no conseguem enxergar muitas formas de comercializar o

trabalho ou no pensam nisso...
L: Enxergar, a gente enxerga, mas a gente no tem pretenso de vender esses trabalhos.
P: A gente sabe que possvel de alguma forma, mas muito difcil a pessoa ter uma posse
verdadeira sobre algo que a gente produziu at hoje.
Ento vocs no so contra o mercado de arte?
P: Acho que no.
L: A gente nunca conversou sobre isso.
P: Nos desagrada o excesso das coisas, os excessos do mundo. Por exemplo, o desagrado em
relao ao excesso da publicidade explcito em alguns trabalhos. Mas a gente no contra a
publicidade em si, a gente mesmo trabalha com isso.
Como acontece a criao dos trabalhos? A concepo e a execuo so sempre coletivas?
Ou s vezes um bola um trabalho e faz sozinho...
E: Vou contar um caso que vai ilustrar bastante. Depois a gente abre, porque tambm existem
as criaes individuais... No GIA, tem o trabalho da rgua, por exemplo. A gente pe no
banheiro masculino uma rgua grande, uma ventosa e um barbante, pra fazer uma brincadeira
com essa coisa do universo masculino. Essa foi uma idia de Mark Dayves. A gente gostou, e
hoje o trabalho do GIA. E ningum acrescentou praticamente nada, a no ser o contexto.
P: O lugar em que a gente vai fazer, alguma forma de execuo, mas coisa simples.
E: Tem outro exemplo: teve uma vez que a gente foi comer acaraj, eu, Mark e Pedro, e tem
certos horrios em que se cria uma fila pra comer acaraj. De repente, chegou uma pessoa e
falou Vocs to na fila?, e a gente disse que no. Chegou outra pessoa: Vocs to na fila?.
A gente falou no. Isso era perto de um motel. Da um olhou pro outro... E a gente pensou:
Vamos fazer uma fila no motel!.
P: Como a gente tem essa coisa de que qualquer coisa motivo de piada, ficou essa situao.
Fazer uma fila dentro de um motel uma coisa engraada. A Mark falou de como era esttico
as filas saindo dos hospitais, de como isso chama a ateno das pessoas. A gente vai batendo
papo sobre essas coisas e, de repente, acha que pode se apropriar daquilo pra alguma coisa,
deslocando o contexto e provocando uma mudana de percepo. Tem muitos trabalhos que
surgem assim: um chamando a ateno pra alguma coisa interessante. E quando a gente t
junto, j se cria uma situao favorvel a ter idias. Ento um vai cutucando o outro sobre
coisas interessantes ou problemticas da cidade, e a gente j sabe que algum pode ter um
insight.
E a no necessariamente vocs renem o grupo pra decidir se fazem a ao e como
fazem?
E: que a gente tem uma sintonia to grande, que j deduz que a galera vai aceitar.
P: Mas isso j gerou at certos problemas. Por exemplo, a gente chegou concluso que dois
trabalhos deveriam participar de um evento pro qual a gente tinha sido convidado. Tinha dois
trabalhos que a gente tava fazendo na poca e no sabia quando executar. Ento a gente
pensou em fazer l, porque a gente nunca tinha feito coisas com adesivo, lambe-lambe, essas
coisas, e o evento reunia pster arte, lambe-lambe e tal. A a gente executou. Algum tempo
depois, pessoas que no tinham ido reunio e freqentaram o evento disseram que o trabalho
no era do GIA. A a gente disse que tinha feito uma reunio com a maioria do grupo e que
era, sim. No foi uma briga, nada de mais, mas se questionou isso. Com isso, eu queria dar o
gancho pra uma outra coisa. s vezes uma pessoa s do grupo tem uma idia, s que ela no
reconhece aquela idia dentro de uma potica pessoal, como foi o caso de Mark com o
trabalho da rgua. Ele enxergava mais como um trabalho do GIA, porque tinha mais a ver

219

com a linguagem que o GIA adota, os mtodos... Ento ele meio que deu de presente pro
grupo, porque ele acha que o grupo teria capacidade de evoluir e executar aquele trabalho de
forma coerente com a idia original. assim com cada pessoa do grupo.
E: s vezes uma pessoa chama a ateno pra alguma situao e, mesmo no sabendo o que
fazer com aquilo, joga pro grupo, abre. s vezes a pessoa nem sabe que, se levar aquilo pro
grupo, pode gerar algum trabalho. Os processos so muito diversos.
T: Isso rola muito. Algum joga uma coisa e, s vezes, um ano depois, algum Aquela idia
que voc falou, vamos fazer?.
Ento nem sempre todo mundo participa da execuo dos trabalhos...
E: No.
P: A pessoa fica sabendo que tal dia a gente vai fazer tal coisa. Mas s vezes no d pra ir.
E isso uma coisa tranqila pro grupo?
E: .
Vocs mencionaram que, alm do trabalho em grupo, vocs mantm um trabalho
individual. Vocs chegam a inscrever esses trabalhos em sales, concursos, etc? Vocs
circulam com os trabalhos individuais?
E: Sim, a Ludmila t apresentando um trabalho sozinha no PIA. Nesse Salo do MAM, eu e
Pedro inscrevemos um vdeo juntos.
P: Como tambm j entramos, eu, Everton e Mark, num outro Salo.
E isso tranqilo tambm?
P: . As pessoas so muito generosas no grupo. Tm discernimento de quando determinado
trabalho tm a ver com o grupo, e quando no tem. Os trabalhos do GIA seguem mais ou
menos uma linha. So trabalhos que vo produzir determinado tipo de situao na cidade. O
trabalho que a gente fez [Pedro e Everton] funciona em galeria, ento no tem como...
E: uma inquietao nossa. No tinha a ver com o grupo.
P: Ningum produziria uma baita escultura pra ser um trabalho do GIA, por exemplo. No faz
sentido.
Eu queria que vocs falassem um pouco mais sobre o que faz um trabalho ter a ver com
o GIA.
P: A gente levantou uma bandeira durante muito tempo de que o trabalhos do GIA, por
princpio, teriam caractersticas de efemeridade, seriam trabalhos que tentariam uma interao
com o pblico, caminhariam pra uma certa precariedade na execuo... E buscariam se
relacionar de alguma maneira com a cidade. Mas isso no era uma regra.
P: Dialogar com a cidade. Isso super forte.
P: Esses eram os princpios. Mas a a gente foi percebendo que, por exemplo, o princpio da
precariedade existe, s que s vezes a gente gastava uma baita grana com uma coisa que tinha
uma aparncia precria. Se a gente gastar 40 reais dividido por seis pessoas, talvez seja pouca
coisa. Mas se voc pensar, pro cara que t pedindo comida na rua, uma baita grana. A a
gente fica pensando: P, a gente t agindo dentro dessa misria na cidade, contestando tudo
isso e gastando esse dinheiro!. Mas a gente sente necessidade de produzir essas coisas, acha
que faz sentido. Muitas vezes uma espcie de doao pra cidade tambm.
E: Se por acaso a gente precisar de um projetor pra fazer uma interveno com imagens
projetadas em algum lugar, isso no vai ser um problema. A gente no vai deixar de fazer um
trabalho porque ele no precrio, porque envolve tecnologia e tal.

220

Eu queria que vocs falassem um pouco sobre a opo por fazer arte na rua.
E: Acho que parte daquele princpio da busca de espao e de visibilidade. No princpio, foi
isso. A gente queria fazer, queria comunicar. O museu muito restrito, as pessoas no tm
muito acesso. A grande massa no tem. O que a gente faz? Vamos partir pra rua. A comeou
com as pinturas de muro, que no eram graffiti, eram pinturas mesmo. E a partir disso foi se
desenvolvendo. O primeiro trabalho forte que a gente montou foi a Cama. Teve o Quanto
antes...
P: Mas inicialmente ele foi executado dentro do congresso de estudantes.
E: A gente colocou na fachada de um ginsio. No foi na rua. O pessoal da rua via, mas no
foi direto na rua.
Mas, quando vocs fizeram o trabalho depois, foi na rua, n?
E: Sim. Mas quando a gente montou a Cama, que a gente viu mesmo que deu uma
pancada no transeunte. Inclusive isso reverberou pra gente, porque a gente tambm recebeu o
impacto do trabalho, que era uma pessoa dormindo numa cama no meio duma praa. O
trnsito era super forte, porque as pessoas costumam andar de manh. A gente fez num
horrio super cedo. As trs vezes em que a gente montou sempre foi cedo. Chegava s 5h da
manh e pegava o dia nascendo. Ento aquilo foi forte. A gente ficou longe, meio que de olho
no trabalho. A as pessoas vinham, passavam, paravam, voltavam, paravam outras pessoas na
rua e perguntavam o que era, chamavam o policial, enfim. Foi, assim, fascinante. A gente teve
que sair por causa de uma chuva, tirou as coisas rpido e voltou pra escola, que era muito
perto. E todo mundo ficou impressionado. A gente comeou a discutir, conversar e tal. A
gente viu que mexeu com as pessoas de um jeito forte.
P: Mas isso mexeu com vocs tambm. Isso uma coisa que eu tenho percebido muito: essa
vontade de auto-transformao. Executar um negcio desses tambm mexe com a pessoa.
Tem toda uma histria por trs disso, da pessoa se afirmar dentro da cidade. Mas no uma
coisa egosta. Nesse caso, uma coisa mais de solidariedade mesmo, porque por trs tem o
desejo de transformao do cotidiano, da relao com o prximo.
E: Essa relao direta com o pblico, essa participao realmente motiva. O Tiago mesmo,
em Recife, depois que fez o No Propaganda em panfleto, ficou eufrico. Achou fantstico.
Realmente mexe muito com a gente.
P: E a tem uma situao, que no um trabalho do GIA, mas que quase. J rolou da gente
sair aqui no Pelourinho com uns instrumentos de percusso pra fazer uma sambo na rua. De
repente vira uma festa que a gente no consegue mais controlar. As pessoas pegam os
instrumentos e comeam a tocar, e a gente fica s assistindo, deixa as coisas acontecerem.
muito gratificante, porque um anseio por uma interao, por buscar conexes inusitadas
entre as pessoas. Pessoas que no se conhecem de repente esto no mesmo grupo, tocando
juntas inesperadamente. bonito, porque se sentir identificado com alguma coisa, se
relacionar com o mundo. E a gente vive numa sociedade que t vivendo uma frieza to grande
nas relaes humanas...
E: gratificante demais. Teve outro sambo que a gente fez no estacionamento. A gente tava
indo embora e, pra homenagear alguma coisa, sei l, eu tirei o pandeiro da bolsa, Pedro tirou o
tamborim... A gente sempre sai com instrumento. E a gente comeou a tocar, e foi chegando
gente. Tinha gente que dava uma risada. Tinha gente que danava. Tinha gente que no falava
nada. Mas tinha uma receptividade, e isso motivou a gente a ficar mais tempo ali tocando.
P: Foi uma piada, uma brincadeira, mas tem o mesmo princpio de muitos trabalhos nossos,
que a interao, a participao, trazer algo novo pra vida da pessoa, algo inusitado...

221

Tem um afeto tambm nessa busca pelo contato, no tem?

E: Tem sim. Mas acho que isso vem muito da nossa cultura. A festa do caruru, por exemplo,
muito representativa. O caruru um prato que voc no pode comer sozinho com sua famlia.
quase um crime isso. Quando voc faz um caruru, tem que doar pra outras pessoas. Tanto
que tradicionalmente voc tem que juntar sete crianas pra comer caruru.
E: uma coisa da cultura negra, pra homenagear um santo que So Cosme, quer dizer, na
verdade, caruru se faz pra vrios santos. E fazer caruru tambm uma coisa super coletiva,
porque tem que cortar quiabo. Ento junta todo mundo e passa a tarde batendo papo e
cortando quiabo. Outro vai preparar a cebola, outro cata o camaro... O samba tambm tem
muito disso. T dentro da gente esse esprito coletivo de compartilhar.
P: Essas so coisas que atingem a gente especialmente. Mas outras pessoas no grupo tm suas
histrias de algum momento em que elas perceberam as vantagens dessa solidariedade, de
dividir conhecimentos e situaes.
Vocs j comentaram que conhecem alguns grupos de hoje: Poro, Laranjas... Queria
saber que grupos da atualidade vocs conhecem, se vocs tm contato com eles e se tem
algum com que vocs se identificam mais.
E: Gostaria de falar primeiro do Poro, porque foi com eles que a gente teve contato primeiro,
no seminrio, em So Paulo. Foi a que a gente viu que tinha outras pessoas produzindo coisas
parecidas, pessoas super gente fina. A partir disso, a gente passou a conversar mais, trocar
mais. O Salo de m.a.i.o.. tambm fez com que a gente conhecesse outros grupos, outras
pessoas bacanas, inclusive grupos da Espanha, um colega do Chile. A gente passou a sacar
que a gente no tava sozinho nessas idias. Tem outras pessoas trabalhando com propostas
muito parecidas, quase iguais at. O PIA tambm foi importante nessa articulao com outros
grupos. No primeiro Salo de m.a.i.o., teve o Alerta!, um grupo de So Paulo que ficou bem
prximo da gente. Quem mais, Pedro?
P: O Poro um destaque com certeza. Tem o Laranjas tambm. Tem uma identificao que
existe com vrios grupos, mas tambm tem uma recorrncia dos encontros. O Poro a gente j
encontrou vrias vezes. Tem uma galera que a gente conheceu no Salo de m.a.i.o.. que hoje
em dia muito irmanada do GIA tambm: a Floriana, a Milena, o Caio...
E: A Floriana fez o EIA junto com a galera de l [de So Paulo].
P: So pessoas com quem a gente tem afinidade. Tem o pessoal do Alerta!, que eu me amarro
muito. E a partir do contato com essas pessoas, por mais que voc no tenha o costume de
investigar uma cena maior, acaba sabendo das histrias, do que t acontecendo, quem t
trabalhando com o qu. Em relao grande quantidade de grupos, pra mim isso evidencia
que as pessoas se sentem comprometidas com trabalhos coletivos e se sentem, de alguma
maneira, inquietas pra se relacionar de uma forma diferente com o que elas produzem e com a
cidade.
Tem uma pergunta bem objetiva, que ficou faltando. O GIA tem alguma publicao?
P: Voc conhece o caderno do PIA? Os primeiros nmeros eram de responsabilidade nossa.
Mas hoje em dia no. A gente tambm j produziu uns dois cadernos do GIA, que nunca
saram. A gente queria fazer uma coisa mais sofisticada e tal e no teve grana.
E: Uma coisa pra ser guardada mesmo, que preservasse nossa histria, nossas idias.
Inclusive estamos querendo fazer um catlogo.
P: A gente te contou aquela idia de fazer um escritrio no Conjunto Cultural da Caixa, n?
Um dos motivos eles oferecerem, no edital, a publicao de um catlogo.
E: No sei se entra, mas a gente tambm fez o Manual do Gato. A gente nem assinou, na
verdade. um manual de como fazer gato de energia.

222

Laranjas (Porto Alegre/RS)

(Entrevista realizada com os integrantes Cristina Ribas, Patricia Francisco e Cristiano
Lenhardt, nos dias 09/11/04 e 08/12/04)
Que motivaes levaram criao do Laranjas?
Cristina Ribas: uma tentativa nossa de expanso do espao da arte. Digo nossa, no sentido
de ser coletiva. No quero dizer que a gente no tenha experimentado isso noutras realizaes.
A gente estava num debate muito grande sobre isso, sobre como ampliar as realizaes da
arte, como ampliar o campo onde a arte existe. Esta era a grande questo.
Mesmo inicialmente, quando vocs se organizaram para a primeira exposio, na Usina
do Gasmetro?
CR: .
Patricia Francisco: Eu acho que, se a exposio funcionou como um primeiro estmulo pra
gente, de repente comeou a se criar uma outra coisa mais importante pra nossa formao de
grupo. Foi nessa poca que a gente comeou a se reunir aqui na casa da Cris toda tarde. A
gente vinha pra c e discutia um monte, todo mundo, umas cinco pessoas. Foi a que a gente
comeou a ver que estava formando alguma coisa...
Antes de inaugurar a exposio vocs realizaram algumas aes pela cidade.
P: Sim, a gente fez um monte de colagem e faixas antes da exposio. Acho que tambm teve
uma ou duas depois, no lembro direito agora. Depois teve a ao do tnel, que a gente chama
de Tnel, que tem uma coisa citada, no s colar. As colagens que a gente fez antes no
tm nome na verdade, eram coisas que...
CR: Eram mais sinalizaes da exposio. Nessa do tnel, o Cris [Cristiano Lenhardt] j tava,
n?
Cristiano Lenhardt: No.
CR: No?
CL: No.
P: O Jorge entrou nessa poca [Jorge Menna Barreto].
O Jorge entrou na ao do tnel?
CR: . A partir da o grupo foi se modificando...
Vamos falar primeiro desse incio, pra depois falarmos das modificaes. Quando vocs
comearam a se enxergar como grupo? Quero dizer: quando vocs perceberam que a
histria no ia ficar s na exposio, que vocs queriam seguir trabalhando juntos,
discutindo...
CR: Eu me lembro de uma janta l no Atelier das Massas, que a Adri [Adriana Boff] tava e o
Jorge tambm. A o Jorge, pilhadssimo, j morando em So Paulo ou indo pra l... Foi no dia
que abriu a exposio da Adri e do Ramiro [Mario Ramiro] na Usina, que foi na semana
seguinte da nossa exposio Laranjas. Ali eu lembro que j surgiu a conversa sobre a
questo dos coletivos. O Jorge chegou com essa histria dos grupos. Contou vrias histrias.
Falou sobre grupos de outros lugares?
CR: Sim, tipo, como isso legal e tal, uma oportunidade. Porque eu acho que, at ali, a
gente no tinha se enxergado ainda enquanto um grupo no sentido de continuidade.

223

Mas isso j era depois da exposio?

CR: Sim.
P: Eu acho que at j existia essa idia, mas no de forma consciente.
CR: No, isso no era. Digamos, no era uma opo.
P: No era uma coisa poltica. isso.
CR: , assim, a gente fez um trabalho que deu muito certo pra uma situao. Mas a gente at
ento no tinha pensado: Qual ser nossa prxima ao?.
P: , pelo menos no com essa formalizao toda.
CR: No, n?
P: Mas a gente tava muito prxima. Tanto que, quando ele veio com essas coisas, a gente
logo absorveu isso. Era s mais um estmulo, na verdade.
CR: !
P: J tava consolidado antes da exposio. Tava muito Laranjas j.
E foi depois dessa conversa que rolou a ao no tnel?
CR: Foi.
Eu lembro que vocs criaram uma pgina na internet antes da exposio tambm. O que
tinha mesmo na pgina?
CR: Na verdade, a gente habitou a pgina do Leandro [Leandro Selister] no Arteweb. Ele fez
um link que levava pra uma pgina com imagens nossas, fotos de coisas laranja pela cidade,
objetos nossos da cor laranja, fotos de trabalhos de artistas que tinham a cor laranja...
E antes da exposio tambm tinha a histria de vocs vestirem a cor laranja...
P: As faixinhas de cabelo.
CR: , a gente brincava...
P: Estavam explodindo coisas. A cada encontro, ia surgindo coisas, e isso foi uma delas. A
faixa, o site, essas coisas foram vindo.
Quando vocs comearam a se enxergar mais como um grupo, a partir das conversas
com o Jorge, que motivaes levaram vocs a criar efetivamente o Laranjas? Eu
imagino que, nesse momento, as motivaes talvez fossem diferentes das de junho de
2002, quando vocs estavam envolvidas com a exposio.
P: Eu acho que iniciou muitas coisas em pouco tempo. Houve uma exploso.
CR: s vezes eu acho que essa motivao, no sei se ela muda num tempo histrico, sabe?
Acho que a mesma motivao que nos mantm aqui, que a vontade cotidiana de troca, de
encontrar no outro outras formas de fazer, outras formas sutis: ah eu acho que isso, ah eu
acho que desse jeito... Tinha uma motivao l em dezembro de 2002, sim, que era diferente
da de junho, mas acho que no momento que tu tens uma conscincia de grupo, de que isso
uma outra forma possvel e de que isso muito bom, tudo vai.
Muito bom como?
CL: Ah, eu acho que o grupo acolhe... Parece que todo mundo tem a mesma vontade, e da
acolhido pelo grupo, no grupo encontra fora pra fazer. Ou todo mundo vai e faz junto.
CR: Eu acho que muito uma coisa de crena. Muitas vezes sozinho tu no acredita que
aquilo uma possibilidade da arte, sabe? Que tu pode fazer isso. E a, de repente, com o
outro, tu tens a afirmao de que d.
P: Fica mais livre, eu acho. Comeam a circular mais idias. Teve uma coisa, no qumica,
sei l, mas teve uma coisa poltica quando a gente tava trocando idias. muito diferente de
quando tu t trabalhando sozinho.

224

CL: . Eu nem sei por que eu entrei na histria. A Patricia falou que eu tinha que entrar, e
quando eu vi, tava ali, dentro, fazendo as coisas.
Isso foi quando?
P: Final de 2002, eu acho.
CL: .
CR: Foi logo depois do tnel.
CL: Logo depois aconteceu meio que um convite. Mas entrar mesmo, definitivamente, foi
mais pro fim do ano.
P: , a gente fez o Suco.
CL: isso!
E o Jorge entrou na ao do tnel?
CR: No. Tambm teve a pintura do outdoor que a gente fez durante a exposio. O pessoal
da Secretaria da Cultura nos convidou pra ocupar aquele outdoor em frente ao Centro
Municipal de Cultura. E a era uma coisa muito louca. Eu e a Fabi [Fabiana Rossarola] amos
todas as noites pra l de macaco laranja pra pintar. A gente queria estar l todas as noites.
Sempre depois das onze, sem brincadeira.
CL: Tem uma coisa assim que meio de paixo tambm, n? A gente se empolga. Essa coisa
de usar roupa laranja uma coisa de...
P: Da cor suscitando coisas. Tem uma coisa da cor.
CL: ! Eu sou eu, eu sou ele tambm, elas so eu, assim.
uma idia de se misturar mais? De se mimetizar no grupo?
CL: , meio famlia.
CR: Eu acho que uma coisa mais de identidade.
Vocs usam esses macaces em aes desde quando?
P: No Tnel a gente j tava de macaco?
CL: uma coisa que entra em tudo. Tipo o macaco laranja, que a roupa desses
trabalhadores da grande cidade...
CR: De pintores. Macaco em geral uma roupa de operrio.
CL: , de obra pesada, operrio. Isso tambm. A gente gosta dessa idia. Tanto que aquela
ao do Suco meio operria: espremer o suco e dar para as pessoas. Trabalho rduo. A
gente ficou horas ali, trabalhando com suor. E no s isso. A gente gosta disso. Mas isso
porque todas as coisas, tudo o que for de sentido, que for somado, entra na histria, eu acho.
No ? Entende isso que eu estou falando? mais ou menos aquela idia de que qualquer
coisa que eu olhar e for laranja Laranja.
CR: . Cresce um mundo. Cresce um mundo de identificaes.
CL: Agora todas as coisas laranjas...
P: So nossas.
CL: Quando tu sair daqui, Fernanda, todas as coisas a partir da porta vo ser Laranja. No s
laranja, cor laranja, mas Laranja, a gente.
CR: Laranja pertencendo a um universo, sabe?
Mais ou menos. Que sentido tem isso pra vocs?
CR: De disperso de coletividade. Pensando assim, at num esquema miditico, sabe? A
gente tinha isso muito no incio.
CL: E continuao de uma idia.
CR: Sim.

225

CL: Mais pela vibrao da cor, pelo sinal. Como se aquele sinal, aquela cor, fizesse tu
lembrar todas as coisas Laranja ou todas as intenes Laranja, as idias Laranja...
E essa idia importante pra vocs?
CL: engraado, porque isso funciona mesmo. As pessoas que nos conhecem vm nos
contar: Ah, fui l e tinha uma coisa laranja ou Comprei uma toalha laranja. Seguido as
pessoas falam laranja, olham pra gente e riem.
P: No a cor, o significado.
CL: Sorriem porque lembram do Laranjas. E da como se tivessem pegando um pedao pra
si ou se envolvendo.
como se o grupo se espalhasse, isso?
CR: , acho que no exatamente o grupo, mas o universo das coisas, das produes mesmo.
Porque todo produto vem de uma ao, n?
CL: ! Esse garfo e essa faca aqui, que tm o cabo laranja, se tu tem um deles na tua casa, ele
j no mais s um garfo ou uma faca de cor laranja, ele vai ter... Como mesmo?
CR: Ele j contm uma idia laranja de ser, entendeu? Uma idia de ao laranja intrnseca,
de que isso aqui atravessa um universo que dos Laranjas.
Pra quem conhece os Laranjas...
CR: Pra quem conhece os Laranjas, claro. Mas no exatamente o grupo, as pessoas.
As aes...
CR: Isso. Quando estava tendo a exposio na Usina, um dia eu passei l, e tinha dois caras
subindo a chamin da Usina com macaces laranja. A mandei mails pra um monte de
amigos, umas cem pessoas. Dois homens subindo a chamin da Usina do Gasmetro. Ser
que isso uma ao laranja? Sabe? E a, acho que quando tu ativa esse pensamento, tu
dissemina uma idia que delimita um mundo. Como se tu te deslocasse para um universo
Laranjas, que eu vejo, com o meu olhar poltico, como o universo de uma identidade. Por isso
que eu falo de identidade, de famlia, de grupo, de coletivo. Isso cria uma identidade qual
no s a gente como indivduo pertence, mas qual outras pessoas tambm podem pertencer,
que a criao de uma outra possibilidade de agrupamento social.
Falem mais sobre essa idia de criar uma possibilidade de ao coletiva.
CR: que essa questo dos coletivos no vem s da arte. No vem mesmo. um contexto
mundial. E a tem gente que gosta de delimitar a partir de Gnova, a partir de Seattle, a partir
dos movimentos de contra-globalizao, que so os mesmos movimentos que fazem parte do
Frum Social Mundial, que so os movimentos que fazem parte de outras organizaes pelo
mundo, que so originados em agrupamentos que tambm pensam relaes da arte, relaes
de urbanidade, relaes de presena nas ruas, relaes de ocupao das ruas. E isso muito o
que nos motiva. Acho que at j motivou muito mais no sentido de ocupao noturna das
ruas, da descoberta de uma outra cidade, sabe? Por que a gente gostava de ficar meia noite
pintando um outdoor? Porque era a possibilidade de observar uma outra cidade que a gente
no conhecia, ou que a gente conhecia com um outro olhar. S que eu acho que esses
movimentos so mais recentes, eles pertencem, digamos, nossa gerao. Mas se tu vai ver
no contexto da arte, d pra pensar nos futuristas, nos situacionistas da dcada de 60, que
fizeram muita coisa, que trouxeram essa questo da ocupao das ruas, da modificao...
Acho que toda essa questo de perda de limite formal da arte est envolvida nisso tudo, o
tempo inteiro.

226

De limite formal e de limite institucional?

CR: Tambm. Aquela histria que eu falei das identidades tem muito a ver com o discurso
das minorias. A gente tinha l no Modernismo a escrita de uma histria nica, a escrita dos
Estados nacionais. A gente tinha verdades e mentiras. A vm a filosofia da linguagem, a
teoria crtica da histria, e tudo comea a mudar. Aparece a questo das narrativas, da escrita
de histrias, das identidades, das subjetividades... Tudo muda. Tudo se abre. E o que
acontece? Pra tu gerar uma verdade, tu tens que criar ela. E isso discurso, isso presena na
mdia, um monte de coisa. E os Laranjas, eu vejo por a. E esses outros coletivos, no s de
arte, mas polticos tambm. Tu cria uma minoria, assim como so os negros, as lsbicas, os
sem-terra. Tu cria vozes de manifestao e de criao de suas prprias histrias, de seus
prprios territrios, de seus prprios deslocamentos. isso que muda. A gente j nasceu nesse
contexto. Parece fcil isso, mas a eu acho que a gente tem outra coisa a vencer, que a
questo do capitalismo, das relaes que j esto dadas e que so muito fechadas dentro das
cidades, dentro das prprias relaes da arte. Quando a gente nasce, elas j esto dadas,
resolvidas, mas no isso que nos satisfaz. A gente quer outra coisa. por isso que o
contexto dos coletivos muito mais amplo que o contexto da arte.
E as preocupaes de vocs passam por essas preocupaes mais amplas?
CR: Eu acho que sim, com certeza.
CL: Com certeza.
E que tipo de vozes os Laranjas estariam produzindo ento?
CR: uma voz laranja... A a gente cai nesse indizvel. Eu acho que a gente pode, sim, se
apropriar da arte e dizer isso uma voz que se faz a partir da arte, de dentro da arte. Isso
muito bom tambm, porque isso amplia os prprios caminhos possveis da arte. Mas eu acho
que, ao mesmo tempo, ela no precisa ser da arte pra existir.
Vocs acham que o trabalho de vocs no necessariamente precisa ser identificado como
uma atividade artstica, isso?
CL: No. Eu acho que ele da arte. Mas ele age fora da arte sendo arte.
CR: Isso! Isso!
Fora da arte em que sentido?
CL: Fora do espao da arte, fora do espao tradicional da arte. Ele age s vezes quase
parecendo que no arte, mas sendo arte.
CR: Sim. Nem sempre que a gente interpela uma pessoa atravs de um trabalho, essa pessoa
tem conhecimento de que aquilo do universo da arte. A gente pode estabelecer relaes sem
que elas sejam por essa via...
P: Uma pessoa desavisada no sabe que arte a gente estar na rua colando cartazes ou
oferecendo suco...
Sim, as aes de vocs no tm uma moldura institucional.
CR: , mas o institucional no uma questo Laranjas.
O que eu quis dizer que, quando vocs apresentam os trabalhos de vocs fora dos
espaos tradicionais da arte, vocs apresentam sem uma moldura, sem uma plaqueta
dizendo que aquilo um trabalho de arte, s isso.
CL: Mas ao mesmo tempo a maneira como a gente se apresenta j diferente. No assim
to normal, to prximo de um no ser arte, de uma coisa simples, corriqueira, cotidiana.

227

D um exemplo.
CL: Por exemplo, na Parada Laranjas, a gente tava com roupa laranja, e muitas pessoas
estavam ali porque sabiam que aquilo ia acontecer.
A maioria talvez.
CL: As pessoas desavisadas, os passantes, as pessoas que esto pegando o seu nibus podem
se surpreender com aquilo, mas logo vo, eu imagino, perceber que tem algo diferente do
comum ali. No s algumas pessoas fazendo uma festa. D pra ver que no isso.
P: Acho que sempre tem algum estranhamento. Quando a gente foi fazer o Ajuste Laranja,
as pessoas paravam na rua: Mas como assim?. Lembra aquela menina? Ela perguntou:
Vocs esto todos de laranja, por qu?. E depois comeou a perguntar coisas...
CL: Quando a gente entrava dentro das casas, a gente tava com roupa laranja, n? Acho at
que, se a gente no tivesse com roupa laranja, a gente no entraria em tantas casas.
A interveno Ajuste Laranja acontecia nas casas dos prprios participantes, no ?
E como vocs abordavam as pessoas pra participar da ao?
CL: A gente dizia: Ns somos um grupo de artistas e temos um vdeo pra mostrar dentro da
sua casa. o vdeo Minuto Laranja. s um minuto de cor na sua TV.
Vocs anunciavam do que se tratava ento?
CL: Sim. E da a gente entrava.
Nesse caso, ento, vocs se anunciavam como artistas? E isso que a Cristina estava
falando de se apresentar fora de um contexto artstico, como fica?
P: A gente at tentou, mas nesse caso a gente acabava encontrando muita resistncia pra
entrar nas casas.
CL: . A ao acontece fora do universo da arte mas como se... A gente no parece que no
, mas tambm no parece que . Quem que vai fazer arte na tua casa? Quem que vai fazer
arte na parada de nibus?
P: Pode at dizer que arte, mas pode ser uma brincadeira...
CL: E pode no ser.
Mas vocs anunciavam que era arte...
P: . A Fabiana tambm anunciava. Uma vez ela disse: Isso artes visuais!, e a mulher: O
que artes visuais?. E ela ficava l, tentando explicar o que arte contempornea, o que
artes visuais.
Ento tem momentos em que vocs denunciam que arte e tem momentos que no.
Como isso?
CL: Sempre que nos perguntam, a gente diz que arte.
Se vocs tiverem colando faixas na rua...
CL: Sim, sim. Eu acho que sempre foi assim, n?
CR: No existe uma negao de que arte.
E por que vocs mencionaram aquela idia de que os trabalhos de vocs no precisam
ser tomados necessariamente como arte?
P: Isso mais uma histria entre ns.
CL: a histria do Laranjas ampliado. Dessas coisas de tudo ser...

228

CR: Quando uma pessoa recebe um ticket chamado Vale um Copo de Suco, o cara no
sabe que isso arte. Tudo bem que o cara pode ter pego isso no Instituto de Artes...
CL: Aquilo continua existindo como arte, mas no chega nele enquanto arte.
CR: .
CL: Depois, se ele for trocar o ticket, as coisas comeam a se transformar.
Pra vocs importante ter em vista que a produo de vocs uma produo artstica?
CL: No, s pra esclarecer.
P: Acho que o nico trabalho em que a gente anunciou arte! foi o Ajuste Laranja,
porque tinha esse negcio de apresentar o vdeo nas casas das pessoas, e tinha que negociar
isso. Da melhor mesmo anunciar, porque no vai rolar, se a gente no disser: A gente vai
fazer um trabalho de arte.
CL: , no Vale um Copo de Suco, em alguns momentos, as pessoas s trocavam o ticket e
iam embora.
CR: Na Parada Laranjas: Vocs esto vendendo disco?.
CL: !
CR: Vrias pessoas!
CL: Quer dizer, no sempre assim, no. Nem sempre a gente diz que arte.
P: Naquela ao, fazia parte da negociao.
CL: Mas, se surge a pergunta, a dvida, a gente fala. Isso acontece. Porque j to difcil as
pessoas terem acesso a esse tipo de arte. Ento bom que elas saibam que existe essa
possibilidade, que os artistas tambm esto atuando dessa forma.
O que vocs buscam ao realizar trabalhos nas ruas ou fora dos espaos de arte
tradicionais?
CL: O objetivo maior a gente nunca falou ou tratou. Mas eu acho que so meio que
momentneos. So desejos da gente.
P: Da situao, da hora em que se coloca uma situao.
CL: A rua nos motiva, eu acho. Acho que a gente olha para essas coisas da rua.
P: Pro cotidiano, pras pessoas.
CL: A gente olha pra todas essas coisas: pro desenho que faz o nibus que leva um monte de
gente pra um monte de lugares ou pras paradinhas, onde as pessoas botam o p, quando
descem do nibus. Isso faz com que a gente tenha vontade de agir ali. E as idias surgem.
P: Acho que a gente nunca pensa nessa coisa de galeria. No tem nada a ver com o nosso
trabalho.
CR: Acho que a idia muito mais trabalhar em espaos que a gente cria, espaos
relacionais, do que exatamente definir se um espao urbano ou um espao pblico ou um
espao domstico...
P: No isso que define a histria toda.
CR: . No existe uma pr-definio.
CL: Por exemplo, a gente foi pra praia uma vez, e a gente sabia que, indo pra praia, ia ter um
tempo maior de convivncia juntos e ia ter um espao muito grande e muito adorado por
todos. A gente sabia que ia fazer alguma coisa. Inevitavelmente, aquilo ia nos impulsionar pra
alguma coisa, tanto que a gente fez algumas pequenas aes. A Cris levou um p laranja e
derrubou numa duna, e aquilo foi descendo, como se a areia tivesse se mexendo. E eu fiz
outra coisa. Mas no sei se aquilo Laranja ou no. Ou meu e Laranja tambm...
P: Acho que .
CL: ... Era uma coisa de tirar um pedao de gua do mar com um saco plstico imenso.
Da a gua ficou azul, porque eu botei um pigmento pra dar a sensao de que um pedao do
mar tava sendo tirado pra fora, arrancado.

229

Mesmo que vocs no tenham pensado sobre isso antes, por que tem mais a ver com o
Laranjas buscar esses espaos relacionais, criar esses espaos de arte?
CR: A gente no to racional nesse sentido de pensar que isso interessante. Acho que
uma questo imanente. Est dado que a gente acredita que isso uma possibilidade da arte, e
isso nos motiva muito: essa criao de relaes. Cada uma com uma especificidade, um
desenho prprio... Relaes com as pessoas, ou entre nos mesmos, ou com os lugares:
relaes de vivncia. Por isso gosto da palavra ao. Eu tava lendo um livro que diz o
seguinte: O que ao? Ao s se d entre pessoas, entre seres, e s vezes no necessrio
nenhum objeto material que permeie essa relao. Por mais que a gente crie, muitas vezes, o
que a Fabi definiu bem como um dispositivo que ativa as relaes... O Jorge tambm fala uma
coisa muito legal, que tem a ver com o trabalho dele, muitos trabalhos dele passam por isso.
Ele fala de site specific como sendo um espao criado, delimitado, determinado pela ao
artstica. Um espao de realizao da arte.
CL: Que seria mais uma situao especfica do que um lugar, no ?
CR: Sim, isso. O que a gente quer criar relaes, criar relaes de sentido, relaes entre
pessoas, ou com lugares, ou entre ns... E acho que o que essas relaes propem muito o
que a arte , o que toda inteno artstica faz ou pretende fazer.
CL: Fazer com que as coisas se apresentem de um jeito diferente, fazer a gente pensar elas
como a gente nunca tinha pensado antes.
P: Sem acomodao, sem vcio...
CL: , com outras possibilidades de significado, de sentidos, sentir de uma maneira diferente.
Essas motivaes e interesses se modificaram muito desde o incio at os dias de hoje?
CL: Acho que modificou.
P: Acho que sempre modifica. No tem problema modificar. legal. Tem a ver com cada
trabalho. Existe uma motivao diferente pra cada trabalho. Cada ao uma motivao, que
tem a ver com o andamento das nossas vidas e dos nossos encontros. Acho que tem uma coisa
especfica, de ao, bem forte. E da se cria aquela situao, e da um opina e outro opina... E
da comea a gerar uma coisa Laranja, que a gente no sabe dizer bem o que . uma coisa
que no d pra explicar.
CR: Mas a gente tem uma motivao geral que fazer arte.
Vocs conseguem especificar mais?
CR: No sei se tem que delimitar mais que isso. Porque muito cientfico, sabe? E a gente
no to cientfico no momento da produo. Nem agora.
CL: Atualmente a motivao conversar sobre o que a gente t pensando, porque, alm de ti,
tinha aquela outra menina que tambm fez perguntas sobre a gente por e-mail.
P: Ela fez um questionrio, que diferente.
CL: E isso fez a gente se perguntar. No se perguntar o que a gente queria. No era isso. se
perguntar sobre como falar sobre a gente, o que falar, quais so as perguntas que esto sendo
feitas e se essas perguntas que so feitas...
CR: Ser que essas perguntas do conta do que acontece mesmo?
CL: s vezes uma pergunta dessas vai ser respondida assim, meio automaticamente, e de
uma forma meio igual, meio chapada. Talvez outras perguntas sejam respondidas de uma
maneira melhor, que acabe respondendo melhor como o grupo.
A Patrcia comentou que existe uma motivao especfica pra cada ao. Mas o grupo,
na viso de vocs, existe independente das aes, no ?
CL: Sim! Faz tempo que a gente no faz uma ao, mas a gente est ali, se comunicando,
jogando...

230

P: A gente no existe pelas aes, acho. No porque no tem ao que no tem mais grupo.
Uma pergunta bem objetiva agora. Vocs tm alguma regularidade de encontros, de
discusses?
CL: No.
CR: Nem um pouco.
Vocs passam quanto tempo sem se reunir, sem pensar no grupo? Chegam a passar
bastante tempo?
P: A gente se fala muito por e-mail, por telefone.
CR: Isso acho que outra coisa, do nosso sujeito que no tem limite. A gente no existe
enquanto sujeito Cristina, sujeito Cristina Laranjas. Ento quando a gente troca, a gente no
necessariamente est fazendo uma troca especfica Laranjas. No tem isso! Todo momento
que a gente fala, que a gente troca, uma contaminao em nosso sujeito, e pode contaminar
os Laranjas tambm. Por mais que a gente no se rena enquanto Laranjas, a gente troca
informao, troca de outro jeito. E acho que isso modifica o grupo.
P: Mas a gente faz esse chamamento pra reunies tambm. Tipo: vamos fazer uma reunio
dos Laranjas! E a a gente faz.
CR: Tambm.
Agora, por exemplo, vocs tm alguma ao em vista? Algum projeto?
CR: No.
CL: No.
CR: Tem idias, muitas idias.
CL: Tem conversas, muitas conversas por e-mail. Mas falando mais das entrevistas.
P: ! Falando das entrevistas. A gente tem falado muito sobre isso.
CL: Esse um assunto muito em pauta e, de repente, a gente t aqui contigo. E bom. No
que a gente no queira. No isso, n?
CR: No.
CL: s ver como.
P: Fazer uma inter-vista e no uma entrevista.
CR: Tem muito a ver com a questo da finalidade, eu acho. Tipo quando eu te perguntei: Pra
onde que vai esta pesquisa? Como ela existe no mundo? E a, pensando que Laranjas existe
no mundo de um jeito, no sei se o grupo existe exatamente do mesmo jeito que a pesquisa,
que vai ficar na biblioteca da Universidade. E a legal a gente conversar sobre isso, sobre
quais so as outras formas possveis, que at j existem, de existncia, de informao sobre
arte e de troca de informao sobre arte. Acho que isso nos motiva muito. Quando falei
Vamos trabalhar junto? era no sentido de achar um jeito de fazer isso, sabe? Tudo bem, a
gente est dentro do universo das trocas sempre. Mas acho que tem uma coisa de pensar
politicamente como que essa pesquisa existe no mundo. Ser que ela existe num pensamento
que busca ser to instigante e to motivador de outras relaes como os Laranjas tentam, ou
como outros grupos tentam? No quero dizer que a gente um jeito ideal de existncia no
mundo. No isso. A gente est buscando, est quebrando coisas, tentando. E j acreditando
que a gente existe num outro universo de relaes da arte, que , como eu falei, paralelo ao
sistema das artes, ao sistema das galerias, das instituies... A gente no est numa inteno
utpica de buscar uma relao para as artes que ainda no existe. No isso! A gente j
vive neste universo.
Quando tu falas num universo paralelo, que universo esse?
CR: o universo que a gente cria pela ao mesmo.

231

Fazer um trabalho numa parada de nibus ou na casa das pessoas, por exemplo, criar
esse universo paralelo para a arte?
CR: j estar dentro.
CL: A gente no inova em nada.
CR: , a gente no criou ele.
CL: Pras artes, isso no uma novidade, acho, fazer alguma coisa na rua, fazer alguma coisa
fora da instituio. Isso no nada novidade. So s maneiras e maneiras de fazer, e de pensar
arte, e de tentar se movimentar com arte, sabe? E envolver as pessoas.
E por que a escolha por fazer arte nesse universo paralelo? E no no universo...
CL: Pra mim, porque mais direto. Vamos l!, Vamos fazer!, e a coisa acontece.
mais rpido. Mas no h um conflito com as instituies. Se nos convidarem pra alguma
coisa, a gente vai, no ?
P: As situaes que se criaram at agora foram assim.
CL: , ano passado, a gente fez um vdeo que foi pra uma exposio no Sesc Vila Mariana,
em So Paulo. Ou seja: dentro do ambiente institucional.
CR: , mas a gente no fez pro Vila Mariana.
P: A gente fez a ao e levou o vdeo.
Qual era essa ao mesmo?
P: Ajuste Laranja.
CL: E tambm teve a Galeria de Marte, que outro lugar de arte, que se coloca como uma
galeria. A gente fez uma ao ali. E a gente achou que foi legal fazer ali e chamar pessoas pro
lugar. A gente queria mostrar os nossos vdeos. Onde que a gente vai mostrar os vdeos de
todas as aes que a gente j fez? Acho que seria legal ter uma possibilidade de as pessoas
verem, muitas pessoas verem. Ento t, tem que ser num lugar.... Da a Cris descobriu a
Galeria de Marte. Ento vamos l! Vamos fazer! E j fizemos mais uma ao junto.
CR: !
CL: Foi uma coisa meio documental...
P: . A gente reuniu as coisinhas e mostrou...
CL: Fotografias, textos, vdeos e mais uma ao.
CR: Eu queria falar mais umas coisinhas, Fernanda. Sobre as formas de difuso e de
apresentao mesmo. Na minha monografia, escrevi sobre como mover-se com arte no
mundo e modificar-se pela arte. Por isso queria te perguntar: como que tu te modifica pelas
entrevistas com os grupos? Como que esta pesquisa te modifica? As tuas motivaes com
arte tambm, sabe? Isso no modifica a tua entrada na arte? O teu olhar sobre a arte?
Sem dvida. Comentei com vocs, no incio, que eu tinha um olhar prvio sobre os
coletivos, uma questo prvia, que eu tinha levantado a partir de estudos e leituras
anteriores, ou at mesmo de crenas minhas que eu sei l de onde vm. E, a partir desse
contato mais prximo com os grupos, comecei a ver que a minha questo talvez fosse
uma falsa questo, talvez fosse uma questo prvia, previamente colocada, e no
retirada dos prprios coletivos. Me dei conta de que, se estou me propondo a estudar
alguma coisa, a pensar sobre alguma coisa, tenho que pensar a partir dessa coisa. Isso
sem dvida se modificou. Outra coisa que se modificou o seguinte: vocs, do Laranjas,
se vem como um grupo que existe independente das aes. Vocs tm questes que a
vocs interessa pensar, mesmo que elas sejam amplas e tudo o mais. Mas tem grupos que
no se vem como grupos. S se vem como grupos enquanto existe uma ao. Se hoje
existe uma ao, ento existe o grupo e amanh no existe mais.

232

P: Isto o Atrocidades Maravilhosas.

! E tem outros. Menciono isso mais pra dizer que tenho procurado ficar o mais atenta e
aberta possvel nesse contato com os grupos, at pra entender que algumas questes no
so to importantes como eu poderia imaginar ou pelo menos se manifestam de uma
maneira diferente. Vocs querem mesmo gravar essa parte?
P: Queremos.
CR: Acho que sim, se isto uma troca. Isso me lembrou uma conversa que a gente teve sobre
documentrio, sobre como o realizador do documentrio se envolve com o tema, no sentido
de que ele motivado pelo tema, e aquilo passa a ser um problema dele. No s no sentido de
ser um problema do outro, que o documentado, que o assunto, digamos, mas no sentido de
que aquelas questes se tornam dele tambm. Tem um documentrio que eu fiz sobre o
Acampamento da Juventude. A gente falou com algumas pessoas e percebeu que elas no
tinham motivao. como se elas no estivessem dentro da coisa, olhando pra coisa e
sentindo que aquele fato era realmente importante, porque ele tinha peso poltico, porque ele
era uma reunio de manifestaes. E a gente entendeu isso como um problema, que
diferente do problema do projeto acadmico, que eu acho que consegue manter esse olhar
distanciado. Acho que cada tema suscita uma coisa, para um documentarista ou para uma
pesquisa acadmica. E acho que o tema que vai fazer tu formar tua pesquisa, sabe?
Sim, sem dvida.
P: Conhecendo mais os coletivos, tomara que tu mude o teu trabalho, que a gente influencie
muito ele...
, no d pra esquecer que eu ainda estou no incio da pesquisa. Espero que daqui a um
ano eu esteja pensando muita coisa de uma maneira diferente. Vocs querem me
perguntar mais alguma coisa?
CR: No, s quero fazer um comentrio, um comentrio que o Jorge fez, na realidade: Ser
que no corresponde mais aos Laranjas, tu colocar s uma pgina laranja na tua pesquisa?.
Sinceramente, acredito que no caberia fazer isso nessa pesquisa.
CR: Por que no?
Porque no esse o trabalho que eu estou fazendo. No estou fazendo um trabalho de
arte, mas de reflexo sobre arte. Se eu botar uma pgina laranja na minha dissertao,
no vou estar refletindo sobre o grupo. Posso at colocar, mas no teria como apresentar
s isso sobre o Laranjas. Seria uma ao de vocs, no teria nada a ver com o trabalho
que eu estou propondo.
CR: Mas um pouco isso... Pensar em como a pesquisa se modifica. At porque o que a
gente est dizendo sobre o Laranjas hoje vale para hoje. Pode mudar com o tempo...
Certo. Vamos para outra questo? Vocs fazem as intervenes com ou sem a permisso
de autoridades locais?
CR: Cada situao uma, cada deciso uma.
P: A gente nunca negociou com ningum. Quando a gente botou a faixa no tnel, a gente foi
l de madrugada e achou que rolava. Fomos l e colocamos. Pra fazer o Suco, a teve uma
negociao com o dono da sorveteria.
CL: Porque a gente precisava que eles deixassem a gente entrar dentro do estabelecimento.
P: Pra entrar nas casas, tambm teve negociao.

233

CL: Pra puxar o fio de luz da rua, na ao da parada, a gente pediu pra CEEE pra eles
puxarem o fio pra gente.
P: Tudo negocivel. Sempre h uma negociao: entre ns e com a situao, que pode
envolver pessoas ou lugares.
E como as atividades do grupo so patrocinadas? Quem financia os trabalhos?
CL: Ns mesmos.
CR: Eu at modificaria a pergunta. Quando a gente pensa em quem patrocina as aes, d
uma idia de que h um sujeito externo, exterior...
P: Paternal.
CR: , paternalista. E no tem nada a ver, n?
Essa uma pergunta geral, que eu fao pra todos os coletivos. Poderia perguntar: Como
vocs conseguem dinheiro pra fazer as aes de vocs? A idia a mesma. Quero saber
como os trabalhos so financiados, s isso.
CR: Acho que a questo do patrocnio meio estranha, porque ela vem de um outro tipo de
relao artstica, relao econmico-artstica, que tambm no cabe. Pra mim, essa questo
tem a ver com sustentabilidade, sustentabilidade artstica. Qual a nossa possibilidade de
sustentabilidade dentro da arte? Ela parte direto dos nossos sujeitos, indivduos, pessoas,
profissionais trabalhando. No tem nada, nada externo. Teve um questionrio enviado pelo
Coro, que fez a mesma pergunta sobre o financiamento das nossas atividades. Eu disse: Bah!
No por esse vocabulrio que a gente transita!. Respondi assim: Nossas aes geralmente
no tm relao com a presena ou ausncia de capital de forma to incisiva, ou seja, nunca
so conduzidas diretamente por essa relao. Laranjas tm liberdade de relao com quaisquer
formas de patrocnio, desde que isso no atravesse nossos princpios ticos. Geralmente
rachamos a conta. Achei legal que, na resposta, eu cheguei nesse negcio da tica, da tica
das aes, que fala de uma coerncia e de princpios ticos.
CL: , acho que a gente rachava, mas na verdade...
P: Teve um trabalho que no foi rachado.
CR: Teve um trabalho que no foi rachado?
P: Ajuste Laranja.
CL: No. O ideal a gente rachar. bem legal que seja assim. Mas dessa vez, por exemplo,
gastei vinte pila e esqueci de cobrar. E da foi, sabe? No to assim... Agora, se uma coisa
muito grande, a a gente tem que conversar. Se no d pra todo mundo pagar agora, tudo bem,
porque, afinal de contas, a gente quer produzir, mas nem sempre todos podem contribuir
naquele momento. Ou seja: a grana vem sempre da gente, tirando um pouco daqui, um pouco
dali...
CR: , a gente nunca pensa diretamente isso. No mximo a gente pensa: No temos
dinheiro!.
E vocs nunca negociam apoios?
CL: Apoio de empresa ou do governo?
P: A gente teve, por exemplo, na Parada Laranjas, o apoio da CEEE.
CR e CL: No, a gente pagou!
P: Vocs pagaram a CEEE?
CR e CL: Claro!
CR: 27 reais.
Os trabalhos do grupo so sempre concebidos e desenvolvidos coletivamente?
P: Acho que sim, n?

234

CL: Desenvolvidos, nem sempre.

P: A gente parte de uma idia de algum do grupo, que se coletiviza. Tipo, o Ajuste Laranja
nasceu de um trabalho do Cristiano, que o Ajuste Manual.
CL: Mas s vezes as pessoas fazem sozinhas, n? s vezes, algum tem uma idia e pe na
roda. A idia parte de uma pessoa, mas o trabalho feito por todo mundo. Mas tambm h
momentos em que a idia parte de uma pessoa, feita por uma s pessoa, e Laranja.
Dem um exemplo.
CL: A Cris pegando p laranja na fronteira. Foi uma ao rpida.
P: Tambm tem aquele trabalho do Jorge no Frum Social. Ele tapou buracos com gesso
laranja, do beco do mijo at o Parque da Harmonia.
CL: Buraco do cho, da calada, do asfalto... Foi todo um percurso, desde esse lugar chamado
beco do mijo at o Parque da Harmonia, onde estava o acampamento.
P: Essas duas aes foram feitas e s depois comunicadas aos outros Laranjas. Elas foram
feitas pela Cristina e pelo Jorge, e a gente incorporou esses trabalhos.
Isso tambm faz parte ento?
CL: , faz parte, soma.
Existe essa abertura?
P: Existe.
CL: assim!
Mas, ao mesmo tempo, vocs tambm desenvolvem trabalhos individuais que no so
assinados coletivamente, no ? Trabalhos que no tm nada a ver com o Laranjas,
digamos. Como que acontece essa diferenciao? Por que alguns trabalhos realizados
pela Cristina ou pelo Jorge ou por algum outro membro do grupo so Laranjas e outros
no?
CL: uma produo particular.
E como acontece essa diferenciao?
CL: Bom, pra mim o seguinte: s vezes sinto que preciso de outras pessoas pra fazer junto,
s que no tenho certeza se aquilo vai ser aceito pelo grupo. Tenho uma idia, uma vontade, e
jogo ela pro grupo. Se aquilo acolhido pelo grupo, se faz sentido, se todo mundo gosta, a
gente faz. Mas a no digo mais que aquilo meu. Aquilo j do grupo. Mas eu poderia,
enquanto idia, ter escolhido fazer ela por mim mesmo, como um trabalho meu. No caso do
Ajuste Laranja, que um desdobramento de um trabalho meu, o Ajuste Manual,
diferente, porque o Ajuste Manual j existia. E nele j existia isso de passar um vdeo,
chamado Ajuste Manual na TV de vrios lugares pblicos, estabelecimentos...
O Ajuste Manual veio antes do Ajuste Laranja ento?
CL: Sim, um trabalho meu. A dei a idia pro grupo de a gente fazer um vdeo chamado
Minuto Laranja e passar na casa das pessoas. Este seria o Ajuste Laranja. meio
parecido, mas nunca teria sido feito se no fosse no Laranjas. um trabalho independente,
que vem de um trabalho meu, mas que passa a ser Laranjas. Vira uma outra coisa. Esse um
exemplo que pode responder isso. E outra coisa so as idias que a gente tem e joga na roda.
E outras idias que a gente tem e guarda, porque tm muito mais a ver com a gente do que
com o grupo.
P: Pra mim, tem uma fronteira bem grande. Meu trabalho pessoal de artista plstico mesmo,
mas voltado ao cinema. bem diferente da histria do grupo. Mas acho que o que me

235

interessa no grupo essa coisa performtica. Tipo assim, quando ele entra em contato com
outras pessoas pra fazer as aes. Seja na negociao pra conseguir a sorveteria, seja na
negociao com os donos das casas. esse tipo de relao que me interessa. E isso me
interessa tambm no meu prprio trabalho. A est o link Laranjas pra mim. Fora isso, meu
trabalho bem distante do Laranjas. J o trabalho do Cris e da Cristina...
CL: Tm uma coisa mais parecida.
P: E o do Jorge tambm. O trabalho pessoal de vocs trs tem alguma coisa de performance.
No meu no tem. A no ser em algumas cabines que eu fiz, em que eu projetava um filme.
Isso fazia parte do trabalho tambm. Mas era s isso.
E como vocs vem o dilogo entre a produo individual de vocs e o trabalho do
grupo? possvel pensar em como o Laranjas influencia essa produo ou tudo muito
misturado?
CL: No, influencia sim. Pra mim como se me ajudasse, me impulsionasse, me desse mais
cancha. Todas essas aes que eu fiz com o grupo me abriram muito.
P: Acho que acontece uma contaminao de idias.
CL: . Tudo parece mais possvel: Vamos l que isso pode fazer, isso bom fazer, isso a
gente quer fazer!.
P: Parece que o grupo te d permisso, n?
CL: . Te d aval.
P: Tudo pode. Pode at fazer coisas que no pode.
CL: Que no poderia. Porque, nesse caso, no sou s eu, a pode.
P: Tem coisas que eu no faria sozinha, nem tu. Mas com o grupo...
CL: . Sozinho eu ia ter que responder sozinho por tudo aquilo. Mas quando em grupo, no
sou s eu.
P: Tem uma coisa de anonimato.
CL: Se me falha uma idia, a Patricia j chega com uma confirmao de que aquilo, sim,
importante, interessante, ou a Cris ou a Fabi, sabe? Agora, sozinho, diferente. Sozinho eu
tenho que ter muito mais certeza de tudo, porque vou responder sozinho pelo que fizer.
Enquanto que no grupo eu no preciso ter tantas certezas, porque, como uma fora de vrias
pessoas unidas, acho que aquilo ganha peso. Acho que isso uma diferena bem grande.
como se, em grupo, vocs se permitissem arriscar mais, experimentar mais, se expor
mais?
P: Acho que sim.
CL: . Tu vs que no h tantos problemas assim, que tudo meio que faz parte do jogo. At
quando no d certo, tu entende que aquilo faz parte do processo.
P: E acho que isso acontece com outros grupos tambm, pelo que eu vi no encontro que a
gente teve semana passada.
Mas essa permisso que vocs sentem pra fazer as coisas em grupo, esse aval, isso no
passa pro trabalho individual?
CL: Passa! Fica mais fcil.
P: Fica bem mais acessvel. Tu vs que possvel.
CL: que da tu passa pela experincia e tu entende mais como as coisas funcionam. Tu
aprende a enxergar o que vai acontecer, a saber te planejar, a saber mais ou menos o que no
d certo, o que no funciona...

236

Quando vocs fazem trabalhos no espao urbano, s vezes vocs pedem permisso e s
vezes no. A gente chegou a falar um pouquinho disso...
P: No Vale um Copo de Suco, a gente negociou com o dono da sorveteria, mas na Parada
no, n? Pra colar cartaz na rua, tambm nunca. sempre uma coisa noturna, de madrugada e
tal. J passou polcia e tudo, e nunca rolou nada.
CL: que no teve nada que fosse, assim, muito proibido. Quer dizer, colocar faixa no tnel
!
P: Sim, lembro que quando a gente colocou nos tapumes, a gente acabava tapando os
cartazes.
CL: Mas a polcia passou e no fez nada. T at gravado no vdeo. A polcia passa do lado e
no faz nada. Talvez seja porque vocs estavam com macaco laranja!
P: , tem essa coisa da roupa de servio.
Vocs sempre usam os macaces?
P: A gente comeou a usar logo depois da exposio Laranjas, na Usina. A gente
incorporou isso, que era uma coisa do trabalho do Jorge, na verdade. Ele usa macaces no
trabalho dele. E foi ele que comprou os primeiros dois macaces laranja l em So Paulo e
trouxe pra c.
Isso de no pedir permisso tem algum carter subversivo?
P: Acho que no.
CL: mais uma coisa de ir direto ao assunto. Acho que se for pedir, no d! sempre uma
burocracia. Ento tem que ir l e fazer.
Em relao ao registro das aes, vocs parecem ter uma preocupao grande com isso.
P: Acho que comeou a existir essa preocupao na ao do Tnel da Conceio, em junho de
2002. Depois, a gente registrou o Vale um Copo de Suco, e a, quando a gente comeou a
olhar essas imagens, a editar essas imagens, a gente fez o Ajuste Laranja, que a gente
filmou, editou e viu que poderia sair uma coisa legal, n? Foi quando a gente comeou a ver
que esse monte de material poderia gerar trabalho, que no era s registro. Acho que isso mais
no caso do Ajuste...
CL: , mas isso j outra coisa. J uma inteno que j produz um outro trabalho, que o
vdeo.
P: Sim, existe o vdeo Minuto Laranja, que o que passa na casa das pessoas e que chegou
a passar no Sesc Vila Mariana tambm, em So Paulo. E existe a ao Ajuste Laranja, que
foi feita com o vdeo na casa das pessoas, e existe o registro dessa ao, que pra ns no
mais registro depois de editado. um vdeo chamado Ajuste Laranja, que pode ser
mostrado em mostras de vdeo, de cinema...
Mas esse registro que gera um trabalho independente uma exceo, ou no?
P: Sim, os outros so s registros.
CL: Registros, que so uma prtica normal, que tm que acontecer. No uma coisa s do
grupo. Artista plstico em geral fotografa a sua exposio, o seu trabalho. Como que tu vai
ter depois uma coisa que efmera? At pra ter detalhes histricos de como as coisas
aconteceram, tu tem que ter registro. Ento no assim Ns temos uma preocupao de
registrar tudo. Isso uma prtica natural. At existem algumas idias de fazer trabalhos sem
registrar...
P: Mas a faz parte do trabalho.
CL: Da, sim, pode ser alguma coisa diferente. Porque registrar, em si, no tem nada de novo,
nada de diferente. Entende o que eu estou falando?

237

Entendo. Vocs esto dizendo que registram os trabalhos, porque essa uma prtica
incorporada.
CL: Porque uma pratica normal, que permite gente documentar e poder ter os trabalhos
depois. Agora, por exemplo, no Projeto Infuso, que tomar uma plula pra infeco
urinria, que produz um efeito de fazer xixi laranja, j tem uma inteno de no ter registro.
Porque tu no vai conseguir ter o registro de toda a ao. Tu pode ter o registro de algum
tomando a plula, mas no de todo o processo...
P: At porque interno.
CL: interno e na privacidade da pessoa. Se a pessoa quiser tirar uma foto, ela pode at tirar,
mas a idia que a finalizao do trabalho se d num momento muito ntimo de cada um e s
ali.
O Projeto Infuso continua acontecendo?
P: No. Ele aconteceu s naquele dia, na Galeria de Marte. As pessoas assinavam um termo,
manifestando que estavam cientes do antibitico que estavam tomando. Tinha a bula do
remdio e tudo.
CL: Mas no sei se a gente vai fazer isso de novo, n? Acho que no. At pode ser, um dia.
P: Sim, acho que qualquer ao laranja pode ser feita de novo. O Ricardo [Ricardo
Basbaum] louco que a gente faa uma coisa l no Rio. A gente tem que fazer.
Vocs j tiveram alguma publicao?
P: No. A gente fez um projeto pro Fumproarte que no foi aprovado. E a gente t sempre
pensando em refazer esse projeto pra botar no Fumproarte de novo, mas no refez at hoje.
No se criou em nenhum momento um espao fsico pro grupo, n?
CL: Um QG? No.
Dentre os outros grupos que vocs conhecem, tem algum ou alguns com os quais vocs se
identificam mais?
P: O GIA eu achei parecido.
CL: Eu no conheo muito.
P: Eles usam muito a cor amarela. Fizeram um outdoor amarelo, e a gente fez um outdoor
laranja. E fizeram outro trabalho no carnaval, que so cartazes amarelos. Sabe aqueles
cartazes de passeata? E faixas de passeata tambm, tudo amarelo. Uma galera segurando isso,
muito legal. A tem essa coisa de colocar a cor e no ter nenhuma informao, que era o que
os cartazes laranja queriam dizer. Tinha essa idia de tapar a informao dos outros e exibir
um cartaz sem informao.
Tem algum outro grupo com o qual vocs se identificam? Talvez no pelos trabalhos,
mas pelo posicionamento, pelas idias, pela maneira de se reunir, de discutir as coisas.
Vocs tm bastante conhecimento sobre esses outros grupos?
P: Agora eu tenho. Agora conheo um monte de gente. Acho o GIA mais prximo. Acho o
Laranjas o oposto do Urucum. um grupo muito diferente. Achava que o Laranjas tinha um
posicionamento poltico, mas, na verdade, a gente tem um posicionamento poltico mais pela
Cristina, e no pelos outros integrantes do grupo. E o Urucum todo poltico. Isso bem forte
pra eles.

238

O que voc quer dizer com posicionamento poltico?

P: que a Cris participa de outro grupo, que um grupo de estudos polticos. Acho que esse
grupo traz muita influncia pra ela, e ela tenta inserir isso no Laranjas. Pra mim,
sinceramente, no cola muito. Acho que o Laranjas tem outras coisas.
CL: Mas acho que tem uma idia poltica em, por exemplo, entrar na casa das pessoas,
apresentar um filme laranja e conversar sobre arte e sobre a nossa prtica. Isso uma ao
poltica. O foco da ao era conseguir exibir o vdeo dentro da casa de algum ou dentro de
um estabelecimento, mas as pessoas sempre puxavam conversa, n?
P: Mas o Urucum ao poltica mesmo, ligada histria do lugar, da regio amaznica, do
Par...
CL: Mas isso no meio regionalista? Existem outras aes que a gente pode fazer que so
mais polticas que isso. S pra explicar melhor o que acontecia quando a gente mostrava o
vdeo: a gente chegava na casa da pessoa, instalava o equipamento, botava a fita, e a se v um
minuto laranja. Mas isso avisado antes, que vai ser um vdeo s da cor laranja.
P: Da a pessoa meio que no acredita, n? E ela fica ali.
CL: E a, o que acontece? Independente de quantas pessoas esto ali, se uma ou se so
vrias, todo mundo fica olhando pra tela laranja. E fica um minuto de silncio. Ento fica uma
coisa meio mstica, sem ser mstica, sem ser aquela coisa xarope de misticismo, nada disso.
Pra mim isso tem um efeito de neutralizar, atravs dessa cor, um ambiente ou um veculo, no
caso a televiso, que t sempre jogando informao, informao, informao direto na casa
das pessoas. E de repente a gente entra por outra via e prope aquilo, que uma coisa meio
plana...
P: Que a princpio no tem informao nenhuma, mas tem muita.
CL: Ento acho que isso poltico. Mas acho que essas aes no so carregadas de uma
gosma poltica chata, panfletria.
P: Mas tm carter poltico.
CL: um outro tipo de ao, que vai intervir por outros caminhos, pelo lado da...
P: Da arte.
CL: Do afeto, do envolvimento. Do envolvimento com as pessoas. S queria completar essa
idia.
P: Voltando aos grupos, tem tambm o Empreza, que faz trabalhos individuais. Primeiro,
achei que tivesse alguma coisa a ver com o Laranjas, porque a gente tambm tem essa coisa
do trabalho individual, mas um individual que se coletiviza. Pelo que entendi, no Empreza,
os trabalhos so individuais mesmo, mas eles assinam Empreza.
No Laranjas, a grande maioria dos trabalhos so coletivos, no ?
CL: Sim.
P: Sim, mas pra mim muito claro que eles sempre partiram de uma cabea.
CL: . Mas depois eles foram trabalhados e modificados. como o Parada Laranjas. A
idia veio de fora do grupo. Foi a Gabi [Gabriela Motta] que sugeriu: Por que vocs no do
uma festa numa parada de nibus?. E isso ficou, durante um tempo. A idia sempre ressurgia
nas reunies, at o dia em que a gente fez. Quer dizer, quando a idia acontece, ela coletiva
mesmo.

239

Vaca Amarela (Florianpolis/SC)

(Entrevista realizada com os integrantes Elisa Noronha, Z Lacerda e Letcia Cardoso, em
02/12/04)
Como o grupo foi criado, quando e por quem?
Elisa Noronha: O grupo foi criado dentro de uma situao bem especial, que foi a ao em
Blumenau. Se existe uma criao de grupo, foi nessa primeira ao, no salo.
Z Lacerda: Mas acho que interessante a gente pensar que a gente vem de uma turma.
E: Ento, se pensar em uma formao de grupo, o Vaca Amarela foi criado nessa situao,
mas a gente j se encontrava anteriormente.
Z: De alguma maneira, a gente j era um grupo.
E: , j era um grupo.
Z: S no tinha nome.
E: No tinha nome e nem uma inteno, como teve na ao.
Como o grupo comeou ento? Vocs mencionaram que se encontravam pra discutir
questes...
E: , pra discutir trabalhos, porque todos eram estudantes de bacharelado em Artes Plsticas
na UDESC, e chegou um momento, quase no final do curso, que a gente tinha mais
necessidade de se encontrar pra discutir o trabalho de cada um. Todo mundo j estava
participando de exposies, ento tinha essa necessidade de discutir sobre questes de
montagem, de trabalho, discutir as questes do circuito mesmo em que ns estvamos
envolvidos.
Z: interessante, porque todos tinham um trabalho pessoal, individual, e todos tinham
necessidade de discutir seus trabalhos, conversar, porque esse espao de exposio, salo,
nunca d um retorno e, mesmo dentro da Universidade, a discusso era bem restrita. Acho que
foi a partir dessa necessidade e tambm de uma afinidade, que a gente comeou a se
encontrar. Sempre uma vez por semana, na casa da Letcia.
Esses encontros eram fixos?
Z: No tinha tanto rigor, mas a gente procurava fazer sempre, marcava toda quinta-feira na
casa da Letcia. Tinha semanas que a gente se encontrava mais vezes, tinha semana que a
gente se encontrava outro dia da semana... E tinha pessoas diferentes que apareciam e depois
no freqentavam mais. Era uma coisa aberta, no era uma coisa fechada.
E: Era um grupo de discusso.
Alm dos trabalhos individuais, vocs discutiam questes mais amplas sobre o circuito
de arte, isso?
Z: Sim, a gente discutia muito o circuito regional.
Letcia Cardoso: Florianpolis principalmente.
Z: Santa Catarina mesmo. A gente discutia muito isso. Ns sentamos que estvamos um
pouco isolados.
L: Porque era ali que a gente estava atuando, fazendo exposies, e era ali que surgiam os
atritos.
E quando comearam esses encontros? Em que ano?
Z: A nossa turma entrou na Universidade em 1997, acho que foi a partir do terceiro ano, mais
ou menos.

240

E: Acho que em 2000.

Z: at difcil ter uma idia de quando comeou.
E: Pelo menos de um jeito mais sistemtico.
L: Mais sistemtico foi em 2000. Antes a gente se encontrava depois da aula, no bar, essas
coisas.
Me refiro a essa idia de se reunir sempre s quintas-feiras.
E: Foi em 2000.
L: Comeou com uma idia de exposio, no comeou? A gente queria fazer uma exposio
no MAC quando a gente resolveu se encontrar vrias vezes, no isso?
Z: A gente sempre tinha a idia de fazer uma exposio junto, alguma coisa junto. De pensar
trabalhos que se relacionassem...
Vocs pensavam em fazer uma exposio no MAC?
L: , a gente pensava.
Z: Acho que no era esse o objetivo.
E: Acho que tem esses encontros na vida, uma situao em comum, todos estavam na
Universidade e a gente se reunia. At foi na poca da greve, n?
L e Z: !
E: A Universidade entrou em greve, ficou uns trs meses de greve, e acho que isso
proporcionou os encontros, de certa forma.
Z: Comeamos a discutir os trabalhos, as questes da greve tambm.
L: E essa coisa da poltica cultural, a poltica cultural de Florianpolis, o que fazer...
Z: Pra resumir, era uma necessidade. Acho que partiu de uma necessidade.
Necessidade de discusso?
E, L e Z: Isso!
E: E tambm de uma precariedade do prprio sistema de Florianpolis.
Z: Do isolamento.
A primeira ao que vocs assinaram como grupo foi a retirada dos trabalhos do Salo
Elke, em Blumenau, isso?
E, L e Z: Sim!
Z: O nome Vaca Amarela a gente j tinha pensado antes.
L: Mas se apresentar como grupo Vaca Amarela foi na ao mesmo. Tanto que as pintas
amarelas no foram por acaso, tinham a ver com o nome.
Quando isso aconteceu?
E: Em 27 de setembro de 2001, mas as discusses comearam antes.
Trs de vocs tinham sido selecionados pelo Salo, no ? Quem eram?
E: O Z, eu e o Roberto Freitas.
E a aconteceu um problema com o teu trabalho, Z?
Z: .
E: De ns trs, sim, mas a gente no sabe se no teve problema com mais trabalhos.
Z: Pelo telefone, eles disseram que outros trabalhos tinham sido molhados e eles tinham dado
um jeito. Mas como o meu era imagem fotogrfica, a imagem estragou. No teve como
enxugar. No teve como recompor a imagem.

241

E como surgiu a idia da ao?

Z: Acho que foi discutindo. Eu e voc, n, Elisa?
L: Acho que foi, sim.
Z: Mas foi uma construo, cada um foi dando uma idia.
E: A gente sabia que alguma coisa tinha que ser feita. Alguma coisa a gente ia fazer.
Z: Porque tava bem dentro do que a gente tava discutindo, e no teve como a gente ficar
quieto diante da situao.
L: Ao mesmo tempo, a gente queria fazer uma coisa em silncio tambm. Que no fosse
chegar l e falar alguma coisa. Ento tinha essa proposta do silncio. No ficar quieto, mas...
E: A gente sabia que no adiantava chegar l e discursar.
Z: O nome Vaca Amarela veio exatamente da gente ter identificado essa condio de silncio
em relao ao circuito.
Como mesmo a brincadeira com o nome Vaca Amarela?
E: Vaca Amarela, cagou na panela, quem falar primeiro come toda a bosta dela.
Z: Mas esse nome j tinha surgido antes.
E quando vocs pensaram em criar um grupo, ainda sem estar vinculado a proposta de
realizar a ao, qual era a idia?
Z: Acho que foi surgindo naturalmente. Uma das coisas que a gente discutia muito essa
condio regional de silncio. Das coisas acontecerem e no haver retorno, no haver
comentrio.
E: A gente pensou em vrios nomes. Tinha o grupo Atari... A gente brincava assim: Se a
gente fizer tal exposio, como vai se chamar o grupo? Se numa exposio a gente queria
brincar mais com essa questo da tecnologia, ento a gente pensava Grupo Atari!
Z: Mas acho que antes existiu a idia, no de exposio, de formar um grupo mesmo.
E: Sim, mas eu no lembro. Voc lembra, L?
L: A gente falava: Tem trabalhos que podem ir pro Atari e tem trabalhos pro Vaca Amarela.
Z: A partir dos trabalhos, a gente procurava, de alguma maneira, fazer pequenas curadorias.
Tinha trabalhos que se relacionavam. Tinha interesses na rea tecnolgica, na rea de sistema
de arte e em muitas outras coisas.
E: E acho que tambm tinha uma idia de mandar projetos pras leis de incentivo, n?
L e Z: !
E: Era uma coisa do boi-de-mamo...
Z: verdade!
L: que, em Floripa, a Fundao Municipal lana todo ano um edital de apoio cultura, de
incentivo cultura.
Tipo o Fumproarte?
L: No, aqui um fundo, l se desconta. As pessoas doam dinheiro.
E: uma lei de incentivo mesmo.
Pessoas fsicas tambm podem apoiar?
L: Fsicas e jurdicas.
Z: A tem as selees dos projetos.
L: E as selees so sempre muito voltadas ao folclore da ilha, que o boi-de-mamo, as
rendeiras, no sei o qu.
Z: a questo turstica.
L: A gente tinha mandado um projeto legal de fazer um galpo, um atelier com exposio...
Z: Mas isso foi depois, n?

242

L: No, foi antes. E no entrou.

E: Era a Casa Amarela.
L: Tinha dois projetos: um era um galpo e outro era a Casa Amarela, que a gente tirou o
maior sarro, porque a proposta era uma leitura contempornea do boi-de-mamo.
Z: S pra tentar encaixar.
E: Uma estratgia pra conseguir entrar!
Z: O prprio nome do Vaca tem a ver com o boi-de-mamo tambm. Teve tambm o projeto
pra construir um laboratrio de experimentao com vdeo pra artistas, mas isso foi um pouco
antes, e tambm no foi aprovado.
Todos esses projetos vocs propuseram em grupo?
Z: Sim. A gente estava terminando a Universidade, se formando artista, todo mundo com
vontade de trabalhar, de fazer alguma coisa, de construir alguma coisa interessante, mas a
gente encontrava uma barreira muito forte. Tudo era muito precrio. A gente buscou por
vrios caminhos, lei de incentivo...
Barreira muito forte pra conseguir mostrar o trabalho de vocs?
E: No, pra conseguir incentivo mesmo, monetrio e at outros tipos de incentivo...
Pra desenvolver os trabalhos?
E: No trabalhos individuais nossos, mas como esse, de abrir um centro, uma casa, um
espao, pra que haja discusso, exposies...
Z: Pra montar um laboratrio de pesquisa, pra que outros artistas pudessem tambm
desenvolver pesquisas, usando vdeo, tecnologia...
L: Espao de troca mesmo. A idia era trazer gente de fora tambm.
Z: Pra dar palestras...
L: Tanto que na mesma poca eu fiz o projeto do Museu, n? Peguei essas necessidades que a
a gente estava discutindo na poca, s que como tinha uma instituio por trs, o projeto foi
aprovado, e ele no era to diferente do que a gente estava querendo propor pra mesma lei.
Z: Estvamos buscando vrios caminhos pra poder viabilizar as coisas. Sair daquela coisa
estagnada, parada...
E: que tambm no adiantava s a gente ficar discutindo essas coisas sem tentar propor
alguma coisa diferente.
Z: Todo mundo colocou muita energia pra trabalhar junto, pra construir alguma coisa coletiva
mesmo. Tinha as preocupaes individuais com o trabalho de cada um, mas tinha uma coisa
que unia. Acho que era uma vontade de criar uma coisa coletiva.
E: A gente estava saindo da Universidade, ento tinha que ser naquele momento pra acontecer
alguma coisa coletiva, seno ia passar. E foi o que aconteceu.
L: At porque cada um tinha seus projetos pessoais.
E: A gente at falava que aquilo tudo simbolizava um vnculo, mas no algo que fosse
prender ningum naquele lugar. A gente tinha conscincia disso.
Z: De qualquer maneira, a gente continuou junto.
E: Continua, mas...
Z: Fisicamente no, mas a gente continua trocando.
Ento a primeira ao de vocs como grupo foi a de Blumenau. Qual era o nome
mesmo?
E: rea de Instabilidade com Chuvas Ocasionais ao Longo do Perodo.

243

O grupo tem artistas fixos ou funciona de um jeito mais aberto?

Z: Ele fechado. Mas j aconteceu de uma pessoa sair e outra entrar.
Ento a composio de hoje no a mesma do incio?
E: Isso. Como o que instituiu o grupo foi a ao, a gente pensou assim: Faz parte do grupo
quem participou dessa ao. No tinha lgica as pessoas que no tinham participado serem do
grupo.
Z: Tanto que, engraado, teve at pessoas que no dia foram convidadas pra fazer a ao e
disseram no e depois quiseram entrar pro grupo.
Quem saiu e quem entrou?
E: A Gabi saiu porque os interesses dela mudaram. Ela se desligou no s do grupo, mas de
qualquer relao com arte. Terminou a faculdade, se formou, mas no trabalha como artista.
L: E depois a Aline entrou. Eu nem sabia, fiquei sabendo por e-mail.
Z: Ela era colega nossa.
E: Era amiga, se formou junto e, querendo ou no, sempre estava junto nas discusses, nas
festas...
Z: Tem uma questo que se dividiu. Tem a amizade e, como quando a gente formou o grupo
nem todos os amigos entraram, ficou uma coisa meio de diviso, at meio complicado de
lidar. Porque de qualquer maneira a gente no queria institucionalizar um limite fechado. Ao
mesmo tempo, o grupo tinha se formado por afinidades de pensamentos, de atitudes...
E: E principalmente por essa ao, n?
Quanto s motivaes que levaram criao do grupo, acho que vocs j falaram um
pouco: a necessidade de discutir, tanto os trabalhos individuais, quanto as questes do
circuito regional, a vontade de propor projetos...
Z: Partiu de uma condio mesmo. Uma condio local naquele momento. E acho que a
situao mudou muito depois.
E e L: !
Z: No vou dizer que por causa do grupo...
O que mudou, a condio do circuito local?
Z: Mudou muito, muito, muito.
L: Em relao a hoje, mudou muito.
Z: Em parte, acho que foi o Museu Vitor Meirelles.
L: .
Z: A Letcia acabou entrando no Museu Vitor Meirelles, depois a Elisa entrou tambm, e
atravs do Museu comeou a se criar um...
Que tipo de museu o Vitor Meirelles?
E: a casa natal do Vitor Meirelles, um pintor do sculo XVIII ou XIX, da poca do Imprio.
Sabe a primeira missa no Brasil? O quadro foi pintado por ele. Tem uma exposio
permanente l, um acervo permanente.
L: E o Museu vinculado ao IPHAN.
Z: O interessante que o Museu Vitor Meirelles uma instituio federal e no estadual. Por
isso ele acaba ficando de fora de um certo jogo de poder que existe em Santa Catarina. Os
funcionrios so concursados, no mudam conforme a poltica. Ento as pessoas que cuidam
do museu no entram nesses joguinhos polticos regionais. Acho que, de certa forma, isso
abriu um campo de trabalho.

244

Ele lida com arte contempornea tambm?

E: A Letcia escreveu um projeto pro museu que era uma agenda cultural. E a proposta dessa
agenda era esse intercmbio mesmo com arte contempornea.
L: , a idia era trazer mais discusso. E depois a gente acabou se metendo nas exposies
tambm.
Z: que acabou tendo uma abertura de atuao, que sozinho a gente no conseguiu.
L: Depois a Elisa trabalhou junto. Da eu vim pra c, e a Elisa continuou.
E: E agora ele continua com outra pessoa, mas sempre com projetos apoiados pela lei de
incentivo.
Z: interessante ver como um artista pode entrar numa instituio e de certa maneira
movimentar as coisas. Olha a quantidade de atividades que se produziu!
L: que a gente teve bastante abertura l pra executar tudo isso.
Z: Pois , mas muito porque o museu no estava preso a essa questo de interesses locais,
polticos. E o legal que essa semente plantada agora continua.
L: E acho que tudo isso, esse projeto, nasceu muito das discusses do Vaca Amarela. Foi
mesmo. Eu estava fazendo estgio no museu e, ao mesmo tempo em que a gente escrevia o
nosso projeto, eu escrevia o do museu. At o Roberto, que um dos integrantes do Vaca,
tambm criou um projeto que filho dessa discusso.
E: Ele abriu um espao na casa dele. L ele trabalha, d aula e tambm promove umas
exposies.
Voltando pro Vaca Amarela mais diretamente, queria que vocs falassem um pouco das
aes que aconteceram depois da primeira, em Blumenau.
L: Acho que a segunda foi a do MASC (Museu de Arte de Santa Catarina).
A ocupao do museu?
E: . A gente ocupou o museu por trs dias. Ia acontecer uma exposio chamada A Potica
da Morte na Cultura Brasileira, e a gente foi convidado a participar. Era uma curadoria do
diretor do museu. Ele chamou a gente pra criar um trabalho pra sala de entrada dessa
exposio, que seria a sala da vida. Ele queria que fosse um grupo de artistas jovens.
Z: S que, em vez de criar um trabalho, a gente props ocupar o espao do museu no
intervalo entre a ultima exposio e a exposio da Morte, que ele tava propondo. Nesse
tempo intermedirio. Cada um pode dar a sua viso sobre esse trabalho. No meu ponto de
vista, a questo era discutir aquele espao, que um espao que trabalha dentro de uma lgica
de mercado, de horrio comercial de funcionamento, que uma maneira restrita de se pensar
o potencial que o museu, que um espao cultural, tem. Acho que foi uma tentativa de pensar
que esse espao pode ser muito ampliado, no est restrito simplesmente a expor objetos de
arte. um espao onde podem acontecer coisas, onde podem se realizar oficinas. um
espao que pode ser potencializado, pode ser muito mais vivo do que era o MASC, que tinha
o programa de exposies anuais e ficava naquilo. No sei como ele est hoje. Mas, diferente
do Museu Vitor Meirelles, onde as coisas comearam a acontecer com um ciclo permanente,
com uma agenda de eventos, o MASC tem uma coisa meio estagnada. Uma coisa de expor
objetos.
Vocs passaram trs dias acampados no museu sem sair de l?
E: A idia era no sair.
Todos os artistas participaram?
Z: Oito.
E: A idia era no sair, tanto que a gente levou comida, pediu pizza.

245

Z: De alguma maneira, a gente manteve o museu aberto durante esse tempo. Normalmente,
ele estaria absolutamente fechado, porque estava sendo montada uma exposio.
E: Tinha uma vontade de experimentar algumas coisas tambm. O Z levou o projetor, a
gente levou TV, filmadora...
Z: Cada um levou o que tinha de ferramenta de trabalho pra testar.
E: E as coisas aconteciam.
Vocs mencionaram que as pessoas podiam observar vocs por uma porta de vidro...
Z: que o MASC um espao que est dentro de um Centro Cultural, o CIC, Centro
Integrado de Cultura. E o que separa o Museu do resto do Centro uma porta de vidro.
E: O Centro tem cinema, teatro, caf, vrias coisas.
L: Ento as pessoas podiam olhar e entrar tambm.
E: Era uma situao meio de vitrine. No que a vontade fosse criar uma vitrine, mas
aconteceu.
Z: No fim, a gente teve que lidar com isso, com essa idia de vitrine. Tanto que depois,
durante a exposio, o espao no ficou vazio, a gente fez registros em vdeo das coisas que
aconteceram ali e montou todos os aparelhos de TV virados pra fora do museu.
Vocs expuseram esses registros quando?
E: Na abertura da exposio.
Z: O espao ficou vazio, afora essa linha de vrias TVs na frente, como uma loja que vende
eletrodomsticos, televisores, videocassetes... Ficaram aquelas imagens na vitrine.
S durante a abertura?
E: No, durante a exposio.
L: Que durou o vero inteiro. E era tri bom, estava aquele calor, e as pessoas no precisavam
entrar no Museu.
E: Viam o trabalho de fora mesmo. E tambm tinha as imagens do circuito. Tinha tanto o que
a gente filmou com a cmera na mo, as experincias que a gente fez, quanto as imagens da
cmara de segurana que ficou ligada o tempo todo.
Que outra ao vocs fizeram?
L: Bem, depois dessa, teve uma ao, ou melhor, um trabalho. Porque o meu ponto de vista
assim: depois da ao de Blumenau, sempre que aconteceu da gente ser convidado pra fazer
outras aes, a coisa foi meio conflituosa.
Como assim?
E: que cada um tinha o seu trabalho individual, e o grupo no surgiu com a proposta de
fazer trabalhos coletivos. No era essa a inteno inicial. S que a gente acabou se deparando
com essa situao de ter que produzir trabalhos coletivos a partir dos convites. O terceiro
trabalho surgiu a partir de um convite pra participar de um projeto que se chamava Tubo de
Ensaio. O projeto era organizado por uma professora de dana da UDESC. Era um evento
que se propunha a discutir a dana.
L: E num dia especfico do evento ela queria fazer uma inter-relao de linguagens, ento ela
convidou gente da msica, da dana, do teatro e ns das artes plsticas.
E o que vocs bolaram?
E: Foi penoso.
Z: Mas ficou interessante.

246

E: No final, ficou interessante. Mas isso de pensar um trabalho coletivo, com os interesses de
todos completamente divergentes, complicado. Sempre que surge a discusso de fazer um
trabalho interdisciplinar entre diferentes reas, assim: o pessoal de teatro faz a encenao, o
das artes plsticas faz o cenrio, o da msica a trilha... A interdisciplinariedade pensada
assim, ainda hoje assim.
Z: Mas foi interessante justamente pra discutir isso. A gente no fez um cenrio. A gente
props utilizar todo o sistema de segurana do prprio edifcio do Centro de Artes da
UDESC. Tinha sido instalado um sistema de cmeras, e os alunos estavam reclamando
muito... A idia era pensar o sistema de segurana como um instrumento de trabalho, porque
uma das brigas que existia dentro do Centro que no se tinha um laboratrio pra se trabalhar
com vdeo. E ao mesmo tempo em que no se tinha um laboratrio, se investiu em um sistema
de segurana com dezenas de cmeras, monitoramento, controle. Ento a idia era um pouco
trabalhar com o que estava disponvel. O sistema tinha muitas cmeras e uma central de
controle. Ento a gente ligou um cabo da central de controle at um projetor multimdia no
espao da interveno onde estava o pblico.
E: Tinha um guarda que ficava na frente duma televiso monitorando as cmeras, ento a
gente ligou o cabo nessa televiso e tambm dentro do espao onde estava o pblico, onde
aconteceria a apresentao de msica e de dana. Ento a imagem que aparecia na televiso,
aparecia tambm projetada por esse projetor multimdia.
Z: A projeo foi dividida em doze quadrados, n? E a gente fazia interaes com as cmeras
nos espaos do edifcio...
L: Cada um ficava em frente a uma cmera.
Z: E o pblico assistia isso tudo no espao da apresentao.
Que tipo de interao vocs faziam?
E: Era improvisao pura.
L: Em tempo real. Teve uma hora que a gente comeou a correr de uma cmera pra outra,
ento aparecia uma coisa, e a aparecia outra...
Z: E teve uma interveno no final da apresentao. Ns ligamos uma cmera direcionada de
frente pro pblico, capturando a imagem do pblico.
Uma das cmeras de vigilncia?
Z: No, uma cmera de vdeo mesmo. Ento a imagem do pblico era projetada de frente pro
pblico.
E: Era o pblico olhando pra ele mesmo.
Z: Ento, no momento do aplauso, era o pblico aplaudindo o prprio pblico. Era como se
fosse um espelho. O resultado foi surpreendente. A o pblico parava de aplaudir e ficava
aquela imagem dele, rebatida de frente, e as pessoas comearam a interagir com a prpria
imagem, como se ela fosse um espelho mesmo.
L: No tinha um tempo limitado.
Z: Quem definiu o final foi o prprio equipamento, que uma hora desligou. Acho que isso de
no ter muito controle sobre o que vai acontecer uma caracterstica comum a todas as aes
do Vaca Amarela.
E: A gente nunca sabe o que vai acontecer no final.
Alm dessas aes, que outras vocs desenvolveram?
E: Uma coisa interessante que a gente foi pra Curitiba conversar com o pessoal do Pipoca
Rosa. Quem intermediou o encontro foi o Paulo Reis, que de Curitiba e se interessou pelo
Vaca Amarela. Acho que fazia parte de uma pesquisa dele essa questo dos grupos.
Z: A idia era conversar com o pblico tambm. Foi no museu.

247

Quando aconteceu a ao no Tubo de Ensaio?

L: Em 2001.
E: Todas foram em 2001.
L: E o encontro com o Pipoca foi em 2002, e aqui em 2003.
O que aconteceu em 2003?
Z: O Frum.
E: Tinha aquele projeto da Maria Ivone, Perdidos no Espao, e como j tinha uma amiga
nossa fazendo mestrado que participava, ela props essa conversa. Tinha uma discusso sobre
o circuito, o espao, uma coisa assim. Da eles propuseram que o Vaca Amarela viesse pra
contar a experincia da ao em Blumenau.
Todas as aes do grupo foram em 2001 ento?
E: Foram. As aes sim.
Mesmo sem realizar aes desde 2001 vocs consideram que o grupo segue existindo?
Z: Uma das respostas que o Vaca Amarela existe ainda como grupo de reflexo e de troca
de experincias. Se alguma coisa nos tirar do sono, pode ser que acontea alguma ao. Em
2003, por exemplo, a Letcia e a Elisa participaram de uma exposio no Museu da Imagem e
do Som. E aconteceu o seguinte: durante o perodo da mostra, entraram no museu e roubaram
as tevs e os vdeos. S que os vdeos eram da Elisa. A a gente fez carta, todo mundo do
grupo se mobilizou, mas a gente no chegou a fazer nenhum trabalho.
Mas, na prtica, o grupo terminou ou no terminou?
E: Isso uma questo que a gente discute muito.
L: Todos do grupo continuam muito amigos.
E: A gente fez nossas aes muito numa coisa de ao e reao: ou por que alguma coisa nos
indignou ou por que fomos convidados. Se acontecer algo que nos indigne, a gente vai fazer
alguma coisa de novo. Funciona um pouco assim.
Z: . D pra dizer que a gente existe ainda como grupo de reflexo e de troca de experincias.
Por que no houve outras aes?
E: Pensar coletivamente diferente de pensar individualmente. O grupo muito heterogneo.
O convvio conflituoso, mas enriquecedor. Fica complicado por causa disso. S funciona
porque a gente amigo.
Z : Depois das primeiras aes, houve uma cobrana de fazer outras. Mas tambm teve outros
artistas que se reuniram pra reivindicar coisas. Acho que a gente abriu espao pra que outros
artistas que estivessem a fim de falar dessem a sua opinio.
A primeira ao de vocs faz uma crtica bem direta ao Salo Elke. E as outras duas,
embora tenham sido realizadas dentro de eventos propostos por determinadas
instituies, tambm buscam repensar alguns processos expositivos, dinmicas, etc. A
crtica ou a reflexo sobre o sistema das artes um interesse do grupo?
E: A gente faz uma crtica instituio, mas no sentido construtivo, tentando mostrar como
isso pode ser melhor do que .
L: Dentro da Universidade, no foi discutida a relao do artista com o sistema. Essa relao
foi acontecendo na prtica local. Foi assim que a gente foi conhecendo essas dinmicas de
fora, de poder...

248

Em relao ao registro das aes, todas elas so registradas?

E: Sim, em foto e tambm em vdeo. Na primeira, o registro era fundamental, porque a
cmera nos dava um certo poder de ao. Ningum podia fazer nada com a gente, nos impedir
de tirar os trabalhos, por exemplo, porque a gente tava filmando. Tudo o que acontecesse ali
estaria registrado. A cmera funcionava como uma espcie de escudo.
Z: E, na segunda, como a idia era propor que o museu fosse um espao de experimentao,
de experincia, o registro fazia parte da ao, porque fazia parte dessa experincia que a gente
tava propondo. E era um material que depois poderia ser trabalhado pra ser apresentado na
exposio. Em relao primeira ao, a gente tambm gravou um CD com o vdeo e
distribuiu em vrios lugares. Depois a gente at tentou inscrever o vdeo e as fotos no Salo
Elke de 2003, mas o trabalho no foi aceito. A gente considera isso um pouco como uma ao
tambm.
E o financiamento dessas aes, como aconteceu?
E: No MASC, a gente teve pr-labore, e nas outras aes foi com dinheiro da gente mesmo.
O grupo nunca chegou a possuir um espao, n? Uma sede...
L: Houve vrios projetos de montar um espao pra exposies, ateli, discusses, debates. A
gente chegou a enviar projeto pras leis de incentivo, mas no deu certo.
E publicao? Vocs chegaram a fazer alguma?
E e L: No.
Pra terminar, quero perguntar se vocs conhecem outros grupos de artistas com os
quais se identificam. Mas antes: vocs tinham conhecimento dessa proliferao de
coletivos pelo Brasil, quando criaram o Vaca Amarela?
E: No, a gente no tinha nenhum conhecimento, a mnima idia. Depois que comeamos a
ouvir sobre isso. A fizemos contato com o Pipoca Rosa atravs do Paulo Reis. Depois
conhecemos outros grupos no Perdidos no Espao...
Como vocs se vem em meio a essa proliferao de grupos?
Z: Talvez haja uma necessidade comum, uma sintonia de querer se reunir. Talvez isso seja
um pouco conseqncia dessa ausncia de espao pra jovens artistas. E de uma vontade de se
relacionar com o outro, como que pra mostrar que a gente existe como artista.
Todos os artistas do grupo so formados?
E: Todos. E muitos esto envolvidos com mestrado. Eu, a Letcia, o Z...
Z: Parece que de alguma maneira a Universidade supre essa necessidade de encontrar
pessoas, de se deslocar.

249

Anexo III Caderno de Imagens

250

Ilust. 1 rea de Instabilidade com Chuvas Ocasionais ao Longo do Perodo.

Interveno realizada pelo Vaca Amarela, em Blumenau, 2001.

251

Ilust. 2 Manual do Gato, GIA, 2004.

252

Ilust. 3 Esto Vendendo Nosso Espao Areo.

Interveno realizada pelo Bijari no Largo da Batata, em So Paulo, 2004.

253

Ilust. 4 Panfleto distribudo como parte da ao

Esto Vendendo Nosso Espao Areo,
Bijari, 2004.

254

Ilust. 5 Interveno realizada pelo Urucum, em Macap, na virada de 2003 para 2004.

255

Ilust. 6 Interveno realizada pelo Pipoca Rosa, em Curitiba, 2000.

256

Ilust. 7 Flyer de divulgao da ao Parada Laranjas,

realizada pelo Laranjas, em Porto Alegre, 2004.

257

Ilust. 8 Parada Laranjas.

Ao realizada pelo Laranjas em Porto Alegre, 2004.

258

Ilust. 9 Lavagem da Praa dos Trs Poderes.

Ao realizada desde 2002 pelo Entorno, em Braslia,
sempre no segundo domingo do ms de dezembro.

259

Ilust. 10 Lambe-lambes de Clara Zuiga, do Atrocidades Maravilhosas.

Rio de Janeiro, 2000

Ilust. 11 Lambe-lambes de Alexandre Vogler, do Atrocidades Maravilhosas.

Rio de Janeiro, 2000.

260

Ilust. 12 Colagem de lambe-lambes realizada pelo Espao Coringa, em So Paulo.

261

Ilust. 13 Panfleto utilizado na ao Propaganda Poltica D Lucro!!!,

realizada pelo Poro. Belo Horizonte, 2002 e 2004.

262

Ilust. 14 No Propaganda.
Ao realizada pelo GIA, no carnaval de Salvador de 2003.

263

Ilust. 15 Cama.
Ao realizada pelo GIA em Salvador, 2002.

264

Ilust. 16 Jardim.
Interveno realizada pelo Poro em Belo Horizonte, 2003.

265

Ilust. 17 ,Imagem... Cor.

Interveno realizada pelo Poro em Belo Horizonte, 2003.

266

Ilust. 18 Panfleto distribudo pelo GIA, 2005.

267

Ilust. 19 Panfleto distribudo pelo GIA, 2005.

268

Ilust. 20 Panfleto distribudo pelo GIA, 2005.

269

Ilust. 21 Fila.
Ao realizada pelo GIA em Salvador, 2004.

270

Ilust. 22 FMI - Fome e Misria Internacional

Ao realizada pelo Poro em 2002.

271

Ilust. 23 O Candidato do Entorno.

Adesivo utilizado na ao realizada pelo Entorno, em Braslia, 2002.

272

Ilust. 24 Bales.
Ao realizada pelo GIA, em Salvador, 2003.

273

Ilust. 25 Enderece-se ao Outro.

Interveno realizada pelo Bijari, no Edifcio Prestes Maia, em So Paulo, 2003.
O trabalho integrou o projeto Ocupao na Ocupao.