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So Paulo
2007
Banca Examinadora:
Resumo
Palavras-chave:
Arte site-specific; arte contempornea; traduo em arte; arte
como lugar; contexto como arte; especificidade de significado.
Abstract
Key-words:
Site-specific art; contemporary art; translation in art; place as art;
context as art; specificity of meaning.
Para o ido Cadolpho e para a sempre presente Zez. Para a minha irm Lia,
referncia e inspirao. Para o Vicente, Carlos e Mary, meus queridos irmos.
Para a Neka, pelos novos horizontes.
ndice
Apresentao
10
Manual de Leitura
13
Contra-texto
Operao de Dobra
Mtodo Negativo
Acontecido [TrajetRio]
Mtodo site-specific (diagrama)
Enconfrontros
Con-fio
Massa
One-to-one
Minha terra, sua terra
Inseguro
rea semi-crtica de contaminao
Revista nmero
Projeto Matria
15
16
17
21
28
31
38
51
65
71
82
89
98
109
Acontecimento [Introduo]
121
122
126
127
130
Inacontecido [Mesas]
Mesa 1 Especificidade, para qu?
Mesa 2 Conscincia Contextual
Mesa 3 A palavra situada
137
I
II
III
144
Referncias Bibliogrficas
146
Anexos
150
I
II
texto especfico
de um contexto
(o contexto do texto)
con texto e specific o
context-specific text
a text that is
context-specific
<texto situado>
no somente O QUE
fala, mas de ONDE
fala
not only
content-oriented but
context-oriented
exterioridade do texto
texto e territrio
texterritorialidade
Apresentao
O problema so as palavras,
sempre as mesmas,
para uma realidade inquieta.
Donaldo Schler
10
No segundo captulo, inacontecido, proponho a traduo do termo sitespecific. Esta proposio no entendida em um sentido finalista, que geraria
uma palavra equivalente no portugus. A traduo abordada aqui como a
criao de um campo colaborativo onde participam diversos pensadores.
Neste sentido, a traduo revela-se como um processo tradutrio aberto,
mais do que uma operao que almeje certo fim.
11
O poeta Mallarm, no incio do sculo XX, foi o primeiro a se interrogar perante a pgina em
branco e criar, literalmente, uma dimenso espacial a partir do branco e da pgina.
12
Manual de Leitura
Contra-texto
Operao de dobra
Mtodo Negativo
13
14
Contra-texto
Operao de dobra
procedimento escultrico.
Exemplo:
1) O contedo implicado pela palavra site specific no somente
compreendido, mas dobrado sobre a prpria palavra. Defender que a palavra site
specific em si site specific um movimento de dobra. Revela a palavra como
objeto plstico e moldvel. Revela a palavra em sua materialidade, fisicalidade;
como objeto no autnomo e no auto-suficiente, como parte de um con texto.
Mtodo Negativo
O mtodo negativo foi criado por mim na apresentao final da disciplina
Extenses na Arte do Professor Doutor Celso Favaretto em 2004-2. Nessa ocasio,
pretendia-se criar um enunciado utilizando-se de obras de minha trajetria como
artista.
Dessa maneira foi ento criado o que passei a chamar mtodo negativo, que
consiste na aplicao de um risco sobre o nome da obra. Seu principal objetivo era
sinalizar a transposio contextual da obra e alertar os alunos desse curso que no
estavam mais diante das obras, mas de uma traduo. Pretendia-se tambm com
isso apontar para a apresentao como um lugar de re(a)presentao que no
neutro e, portanto flexiona o que ali colocado.
Ver Smithson, Robert. The Writings of Robert Smithson. Ed. Nancy Holt.
17
18
Susana Lages refere-se expresso double bind como sendo a soluo proposta por
Derrida para a operao tradutria, na qual o tradutor no submete a sua lngua lngua
colaborao
19
20
acontecido
21
24
25
Especificidades moventes
26
27
30
Enconfrontros
32
o espao
momento que entro em contato, pela primeira vez, com o termo site-specific.
o trabalho situado em um
espao especfico.
O espao ocupado foi a Pinacoteca Baro de Santo Angelo, na prpria
faculdade. No intuito de entender as suas especificidades para a construo do
trabalho, lancei mo de duas estratgias de mapeamento. A primeira foi o
estudo da planta baixa da galeria (fig.1). A segunda, a experincia do espao,
utilizando o prprio corpo como medida (fig.2).
33
Fig. 2
34
A partir do
mapeamento
estabeleceram com esse lugar no era da ordem da tranqilidade. O adaptarse envolvia, muitas vezes, deformaes, estiramentos e mutilaes. Desta
forma, a relao de dependncia dessas figuras com o espao ficava ainda
mais evidente.
35
A viso do todo da
Isto fez com que cada uma das nove figuras fosse vista individualmente, mas
no na sua relao com as outras e com o espao mais amplo. Ou seja, o
trabalho s operava conforme havia sido idealizado se a galeria estivesse vazia
de outros corpos que no os moldados.
entendimento
do
espao
partia
caractersticas fsicas
de
uma
observao
atenta
situao que ali seria gerada, que inclua, alm do espao, o pblico, a banca
avaliadora e o mobilirio utilizado.
espao fsico
vs.
situao
36
interessante notar, no entanto, que este dado imprevisto fez com que fosse
possvel ampliar a noo de espao de maneira a tambm incluir suas formas
de uso, sua funo especfica, na qual o pblico tem um papel determinante. A
noo de situao surge ento no somente a partir das consideraes dos
aspectos fsicos e fixos do espao, mas sobretudo, das maneiras de ativ-lo e
atualiz-lo.
37
Con-fio
39
pblico como
participador.
Con-fio tem incio em 1998 na cidade de Porto Alegre. Faz parte de um projeto
chamado Remetente1, criado e desenvolvido por seis artistas gachos: Maria
Helena Bernardes, Fabiana Rossarola, Cleber Rocha das Neves, Laura Fres
e Thelma Vaitses.
A rede
O artista convidado, por sua vez, tambm poderia convidar mais um outro,
formando assim um grupo de dezoito. importante salientar que o critrio de
1
Este projeto foi selecionado por edital do FUMPROARTE Fundo Municiapal de Apoio
Cultura da Cidade de Porto Alegre - e, portanto, financiado pelo mesmo.
40
especificidade, ou seja, a
41
rede.
42
relao com
desa fio
em
rede.
os
movimentos,
percursos
O objeto
pares de tijolinhos de cobre onde se lia, em cada um, as slabas con" e fio
em alto relevo. A percepo de que o momento expositivo no precisava ser
necessariamente central levou deciso de ativar o projeto alguns meses
antes da exposio e do encontro dos artistas, previsto para o momento da
montagem e abertura do evento. Assim, um par de tijolinhos foi enviado pelo
correio para cada um dos dezoito artistas participantes em seus locais de
moradia.
43
Remetente revela uma situao interessante para ser explorada por meio do
envio
diferentes
localidades,
constituindo
assim
uma
possibilidade
de
com
esta ao, construir uma segunda rede sobre a rede existente, ou afirmar-lhe a
existncia. O cobre aqui utilizado por ser um metal altamente dctil
(capacidade de fazer fios por estiramento) e de tima condutibilidade3.
A rede proposta por Con-fio , assim como a do Remetente, uma rede notecnolgica, ou low-tech. Sua construo se dava pelo imaginrio de quem
estava envolvido, muito mais do que por meios concretos. Neste sentido, a sua
que fora constitudo pela rede. Instaura-se assim como um espao imaginado
no qual
44
A revista
A exposio
45
Fragmento da historiadora Giselle Gallichio em texto no publicado escrito sobre a obra Confio, 1998.
46
brilho (retiniano).
47
48
Massa
52
A primeira Bienal de Havana data do ano de 1984, quando ainda era restrita
Amrica Latina e ao Caribe. A partir da sua segunda edio, em 1986, passou
a incluir tambm artistas da sia, frica e Oriente Mdio1. Em 2000, a Bienal
de Havana tinha como ttulo
acordo com
como um
praas.
Seu
carter
pulverizado
faz
com
que
Vale notar que a Bienal de Havana anterior ao boom de bienais internacionais que comea
a ocorrer na dcada de 1990.
2
Prince Klaus, AFFA, entre outras.
53
espaos,
maior
entre-
e o pequeno comrcio de
espao disperso?
E como ativar o
pblico como parte da obra, como fora motriz, j que a sua circulao a
responsvel por unificar o evento? E
54
As sacolinhas transitaram assim por toda a Bienal e foram vistas por diversos
locais da cidade. A estratgia de abraar o espao disperso da Bienal se
mostrou eficiente ao incluir o pblico como aliado. Massa estabelecia assim a
aproximao entre artista, obra e pblico, conforme proposto pelo eixo
curatorial da Bienal. No entanto, pretendia-se que essa relao fosse ativada
de forma
As especificidades quanto ao trnsito do pblico pela Bienal puderam ser observadas por mim
na edio anterior (1997), quando a freqentei como visitante.
55
espao de consumo
smbolo to forte da
Participador
Consumidor
A opo por fazer esta crtica em um pas comunista que luta arduamente pela
sua sustentao pode parecer irnica e at descabida. Lembremos, no entanto,
que parte significativa do pblico da Bienal de Havana faz parte do mesmo
pblico do circuito crescente das bienais internacionais. Massa dirigia o seu
comentrio no s s especificidades da Bienal de Havana e s mudanas
pelas quais o pas tem passado, mas tambm a um site mais expandido do
56
relao
uma
estrutura
de
site
para
autora
Miwon
institucionais
no
de
as
ocultas
expor
revelar
as
instituio
operaes
sentido
maneiras
pelas
molda
significado
quais
a
da
Lembro que esse havia sido um aspecto crtico observado na obra Con-fio,
uma vez que o cobre exercia tal atrao sobre o pblico e com isso poderia
ofuscar as relaes conceituais mais relevantes. A precariedade do papel e da
prpria sacola, que no apresentava nenhum apelo visual mais elaborado,
fazia parte de uma estratgia de no atribuir valor ao objeto a partir de suas
4
KWON, Miwon. One Place after another. MIT Press, EUA, 2002, p.14.
57
58
noo
de
espao
Circuitos
artista
tratava
comenta:
da
conceito de
lquido,
Ideolgicos
Esse
questo
do
trabalho
lugar,
mvel.
Garrafas
(1970),
de
Circuitado.
Coca-cola
sequestradas
pelo
inscries,
artista,
so
Infixo.
que
so
recebem
devolvidas
Ver OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora! 5 Entrevistas. Ed. Alameda, So Paulo, 2006, p. 67
(grifo meu).
7
Alm das garrafas de Coca-Cola, Inseres em circuitos ideolgicos inclua outras inseres
em outros circuitos, como cdulas de dinheiro e jornal, tambm com outros textos. Ver o
catlogo Cildo Meireles, Ed. Phaidon, mencionado na bibliografia.
59
One-to-one
66
como um site,
Fig. 1
1
One-to-one consistiu em uma srie de cinco obras. Nesta dissertao irei abordar apenas um
deles.
67
Fig. 2
Fig. 3
68
O ttulo do trabalho one-to-one foi dado em ingls, pois o numeral one em ingls no
define gnero. Em portugus, temos os numerais um ou uma, e isso atribuiria
questes ao ttulo que no eram do meu interesse. Outro aspecto na denominao diz
respeito noo de escala. One-to-one, ou mesmo em portugus, 1:1, o que
chamamos de escala real.
Foram muitas as questes suscitadas por essa operao, e muitas ainda encontramse em processo de elaborao. Algumas dizem respeito a escala ntima do trabalho.
Esse projeto no foi, originalmente, realizado para ser exposto, mas para permanecer
no territrio entre um e outro.
na diluio da obra no mbito da vida e nos problemas ticos que incorreria sua
exposio que o projeto constri questes difceis de serem resolvidas. Sua
privacidade isolacionista impede a gerao de uma interface crtica com um campo
mais amplo da arte, algo que muito me interessa. Sua documentao fica num
territrio confuso entre registro da vida pessoal e documentao de uma ao
artstica.
Essa espcie de problema gerado a partir dessa ao coloca tal projeto muito mais
num mbito processual. No entanto, entendo que essa ao tensione de modo muito
importante o campo de problemas gerado nesta dissertao e por isso a deciso de
inclu-la aqui. Seu tensionamento um comentrio crtico a respeito do contexto da
obra, sua diluio na vida, e o entendimento acerca da participao.
69
72
O site nmade
e a zona intervalar
O projeto Minha terra, sua terra adiciona novas complexidades a esse campo.
Os territrios geogrficos e polticos entram em cena literalmente pela primeira
vez, assim como um questionamento sobre a prpria relao da itinerncia do
artista pelos sites onde atuam.
O projeto Minha terra, sua terra teve origem dentro do Projeto de Intercmbio
Cultural Linha Imaginria2. Tal projeto visa uma aproximao entre artistas de
1
2
Ver KWON, Miwon. One place after another. MIT Press, EUA, 2002.
Ver www.linhaimaginaria.com.br
73
proposta pelo
programa na poca.
massa corprea.
Nos
locais
de
exposio,
terra
era
A escolha da terra para representar o estado do Rio Grande do Sul fazia aluso
a uma longa histria de apego e tradio que ligam esse estado a uma cultura
agrria e pecuria que sempre tiveram um papel importante na sua economia.
Famoso por seu regionalismo exacerbado, o gacho envolveu-se muitas vezes
em disputas territoriais e j lutou pela sua separao do resto do pas, em
1834, na Revoluo Farroupilha.3 O amor terra tambm motivo de diversas
obras de arte e peas literrias gachas. Entre as mais famosas, encontram-se
as histrias do Capito Rodrigo e Ana Terra narradas por rico Verssimo no
Ver http://www.riogrande.com.br/historia/revolucao/default.htm
74
clssico O continente 4, que mistura fico com fatos histricos do Rio Grande
do Sul5.
Outra possvel e mais recente relao que diz respeito aos estados com uma
cultura ligada terra o MST Movimento dos Sem Terra6. H vinte anos
promovendo uma mudana na poltica agrria brasileira, contra os latifundirios
e as condies injustas da sociedade agrria, o movimento dos sem terra
apresenta propostas de reorganizao social que permeiam no somente as
questes da produo agrcola, mas questes de cidadania, tendo a terra como
seu protagonista. O projeto minha terra, sua terra (ironicamente apelidado de
MTST, em uma referncia ao MST) tem no seu entorno algumas dessas
questes histricas e polticas que dizem respeito situao da terra no Brasil.
e diluem-se
''O continente'' narra cento e cinqenta anos da histria do Rio Grande do Sul, por meio da
trajetria de uma famlia, os Terra Cambar, e do nascimento de uma cidade, a fictcia vila de
Santa F. A narrativa cclica abre e fecha com o cerco dos federalistas ao sobrado do
republicano Licurgo Cambar, em 1895. Intercalando-se a esse momento que culminou na
vitria das foras da Repblica, descreve-se a gnese da famlia desde 1745, quando o ndio
Pedro Missioneiro, criado no territrio dos Sete Povos das Misses, assiste estarrecido ao
massacre de seu povo.
5
Embora este projeto focasse na relao entre dois estados, duas terras, as atribuies
simblicas pesquisadas dizem mais respeito terra gacha do que a dos seus pontos de
deposio. Isto se deve, em parte, ao fato de ter sido o prprio Linha Imaginria que definiu
onde as exposies aconteceriam, e no uma escolha mais criteriosa de minha parte.
6
Ver www.mst.org.br
7
Baseado em anotaes de aula do professor Massimo di Felice na disciplina Formas
Comunicativas do Habitar, 2004, USP SP. Tais anotaes dizem respeito ao sujeito
75
territrio intervalar
que se d na relao de
stio
sobre a obra,
narrativa
76
O estado de
dvida
esvaziamento
de
uma
identidade
sua
Qual a
terra?
Quando parto do Rio Grande do Sul, portando minha terra, e adentro um outro
estado com uma terra que, a princpio lhe estranha, mas que pela forma
como apresentada porttil e sem oferecer resistncia absorvida,
incorporada,
consumida
desaparecida,
tento
definir
qual a
77
criar
dos
participantes
vizinhanas
at
ento
tanto
experincia
como
vivida
possibilidades
de
uma
lembrana
como
abrem
interao
da
novas
e
re-
do
espectador
interesse
nessa
motivo
pesquisa:
de
Tudo
No
Michel
livro
As
Foucault
palavras
faz
uma
as
coisas,
leitura
da
8
9
78
imperador,
domesticados,
d)
b)
embalsamados,
leites,
e)
c)
sereias,
f)
criao
de
animais
fabulosos,
mas
10
da
linguagem
subversivo
atribu-lhe
contestatrio
um
dos
Borges
contrrio
so
das
as
heterotopias,
utopias,
fracionam
que,
os
ao
nomes
umas
coisas...
propsito,
10
das
as
outras)
as
palavras
heterotopias
estancam
as
dissecam
palavras
as
o
nelas
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1995, p.6.
79
prprias,
contestam,
desde
raiz,
toda
vizinhana
sbita
das
coisas
sem
relao12.
Para Borges, essa espcie de (des)ordenao
tem um aspecto crtico em relao aos nossos
sistemas de ordenao, pois faz constatar que
a ordens dadas talvez no sejam as nicas, e
nem as melhores13
que
no
convm14
e que a aproximao do
pode
ter
um
aspecto
libertador.
11
Ibid. 9, p.7
Ibid. 9, p.6
13
Ibid. 9, p.10
14
Ibid. 9, p.6
12
80
Inseguro
83
Fig. 1
Porto Alegre, como a maior parte das cidades grandes do Brasil, enfrenta altos
ndices de violncia urbana. As estratgias de defesa so, na maioria das
vezes, individualizadas, ou seja, partem do prprio cidado. As mais comuns
so a instalao de grades nas casas e comrcios, os sistemas de alarme e a
contratao de segurana privada. A sofisticao varia com o poder aquisitivo
dos cidados. Das mais visveis e aquela que vem interferindo de forma radical
na paisagem e na vivncia das cidades, o
gradeamento.
84
ticas.
emocionais,
com
implicaes estticas e
renncia
A partir desta percepo, foram elaboradas trs aes que de alguma forma
rebatiam o fenmeno do gradeamento, puxando esses assuntos para o terreno
protegido da Bienal. Delas, apenas duas so relevantes para a discusso no
contexto desta dissertao, o vdeo e o objeto. 2
85
O vdeo
Ver Caldeira, Teresa P. Cidade dos Muros. Ed. 34, So Paulo, SP, 2003.
86
O objeto
Fig. 2
Fig. 3
87
O objeto ficava posicionado na borda do Rio Guaba, junto aos outros trabalhos
que aconteciam ao ar livre; e tambm ao lado da cidade dos contineres.
Remetia, pelas suas dimenses, arquitetura dos outros contineres ocupados
pelos artistas; ao mesmo tempo em que fazia um rebatimento do uso de grades
na cidade l fora para a arquitetura da cidade aqui dentro.
o local
coincide
a rea
88
A obra de Leonilson
e sua influncia como um site
90
A exposio
era
criar
um
mapeamento possvel da
contaminao
91
A obra
A.S.C faz uso de um dispositivo industrializado (fig.1) usado para limpar mos
em restaurantes, saunas, cozinhas e outras reas que so consideradas
Esta
Quatro
destes
instalados
pela
dispositivos
galeria
em
foram
pontos
Fig. 1
espalhados
misturados
aos
trabalhos
dos
outros
92
93
94
95
semi-crtica de contaminao
pretendia levantar uma reflexo acerca do tipo de influncia que foi recebida de
Leonilson nas obras ali presentes. Poderiam ser consideradas como uma
leitura crtica do trabalho do artista ou corriam o risco de operar como uma
releitura, ou at uma ilustrao, dada a moldura curatorial? O que
caracterizaria uma abordagem crtica da obra de Leonilson? H interesse em
promover um olhar crtico ou o evento se colocava mais como uma celebrao
da sua obra e uma forma de lembr-lo afetivamente?
Leonilson pertenceu ao que se chamou Gerao 801 no Brasil. Este nome
referia-se a um grupo de artistas cuja produo teve como ponto de partida o
contexto carioca e favoreceu o retorno de um estilo de pintura fluda, prazerosa
e da manualidade do fazer artstico, distante da racionalidade dos anos 702.
Embora o pertencimento a esta gerao caracterizasse apenas o incio da
carreira de Leonilson, o artista manteve e aprofundou sua investigao da
linguagem
pictrica,
utilizando
procedimentos
que
privilegiavam
Esta expresso fazia parte do ttulo de uma exposio no Parque Lage, Como vai voc,
Gerao 80?, no Rio de Janeiro em 1984 que reunia um possvel retrato de uma gerao de
artistas dessa poca. O assunto muito mais complexo e no podemos tratar toda a gerao
de artistas da poca sob esse prisma. sabido que em So Paulo, por exemplo, o contexto de
formao de jovens artistas se dava no mbito acadmico, onde a reflexo crtica se
manifestou tambm em produes de obras de arte em vrios suportes, meios e linguagens.
Isso contribuia para que a pintura no fosse somente enfocada a partir da pura expresso.
2
Citao de Sandra Magger encontrada em texto sobre a Gerao 80 na enciclopdia virtual
do Itacultural. Ver www.itaucultural.org
96
iseno de autoria, ou do
envolvimento das mos do sujeito em algo que foi feito. Desta forma, realizase uma dupla negao do ato artstico que envolve a manualidade e a
artesania: a primeira se relaciona construo da obra a partir de um objeto
industrializado; a segunda, prpria funo deste objeto.
97
99
mais
amplo,
onde
pudesse
contexto histrico
reconhecer
filiaes
conceituais e histricas.
A revista
em suas mltiplas
Como artista convidado, era esperado que eu fizesse uma interveno nas
suas pginas. A interpretao do que viria a ser uma interveno no era
determinada a priori e, portanto, conferia a minha ao um grau bastante amplo
de liberdade.
100
determinante.
A ao de Cildo envolvia o
texto
O trabalho comeou com um texto que escrevi em abril de 1970 e que coloca
esta situao:
1. Na sociedade existem certos mecanismos de circulao (circuitos).
2. Estes circuitos incorporam claramente a ideologia do produtor, mas ao
mesmo tempo so passivos quando recebem inseres nos seus circuitos.
3. Isto ocorre sempre que algum comea um circuito.
Meireles, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 1999, p. 110.
101
Outro fator determinante na sua prtica, presente nas inseres e nos textos
sobre elas, era o
1.
a dolorosa
3.
produtivamente
(criticamente,
avanando
A preocupao com a
que o artista escreveu na poca. Entendi que esse tipo de preocupao estava
ligado
ao
que
passei
chamar
de
conscincia
3
4
Meireles, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 1999. p.108 (grifo meu).
Meireles, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 1999.
102
Realidade e site
site
de instalao da obra,
Passei a intuir, a partir da, que haveria uma ligao possvel a ser traada
entre o que Cildo chamava de realidade e o que Smithson chamava de site.
A relao no est, claramente, no ndice a que essas palavras se referem,
mas sim na forma como se constitui o
lugar da ao do artista e
estranhamento no momento em
pulso para a
103
Cildo e C.M.
rebaixamento da figura do
atitude
104
A interveno
Assim como Artur Barrio, Hlio Oiticica, Antonio Manuel, Luiz Alphonsus, Thereza Simes,
entre outros.
7
O carimbo de Cildo Quem matou Herzog? fazia parte de uma intensa onda de
manifestaes de protesto em relao morte do jornalista e diretor da TV Cultura, Wladimir
Herzog, assassinado sob tortura nas dependncias do DOI-CODI, em S.Paulo, durante o
regime da ditadura militar. Esta onda trouxe uma comoo social que foi capaz de transformar
tanta dor em luta pela Anistia. O Sindicato dos Jornalistas de So Paulo contestou a verso
oficial de que Herzog teria se suicidado, o que desencadeou um movimento de protesto com
repercusso internacional Fonte: http://www.desaparecidospoliticos.org.br/anistia/20anos.html
(acessado no dia 16 de janeiro de 2007).
105
trabalho, no s para mim, mas para o corpo editorial da revista que participou
ativamente da sua discusso8.
O outro carimbo, talvez esse sim mais literal, celebrava Mil Villela, figura
influente no meio das artes brasileiras e tambm no setor financeiro. Mil
presidente do Museu de Arte Moderna de So Paulo, local da mostra
Panorama, e do Itacultural, alm de scia majoritria do banco com maior
lucro no Brasil, o Ita.
106
A (d)obra
Parte do objetivo de dissertar sobre essa obra e inclu-la aqui diz respeito a
uma anlise do desconforto evidente nos curto-circuitos provocados na sua
recepo. Este texto se revela assim tambm como uma possvel extenso
crtica da prpria obra, contextualizando-a e questionando seus prprios
conceitos. No se trata de uma defesa, mas de uma tentativa de compreenso
dos processos disparados na sua realizao.
A noo de abuso na traduo vem a partir de Jacques Derrida, que faz parte de uma
linhagem de pensadores sobre a traduo que a consideram um execcio de leitura crtica, e
no como submisso a uma suposta idia de original. La traducin doit abuser. A traduo
deve abusar. Traduo minha. Esta abordagem da traduo como desconstruo ser
abordada no captulo Mesas desta dissertao. Ver DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Ed.
UFMG, Belo Horizonte, 2002.
10
OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora: 5 entrevistas. Ed. Alameda, So Paulo, 2006, p. 67.
107
Inseres
(d)obras
que possam ser feitas por qualquer um, a qualquer hora, ... em qualquer lugar.
11
12
Ibid. 9
Ibid. 9
108
Projeto Matria
110
influxos reflexivos
que iro
O contexto
No meu caso, fui acompanhado pela artista crtica Carla Zaccagnini. No entanto, o texto
escrito no foi publicado.
2
Dados obtidos no site www.centrocultural.sp.gov.br
111
oficina
coleo de planos
aristas.
Interessava-me,
partir
dessa
coleo,
fazer
um
112
Fig. 2
relativamente estvel.
Tal exigncia tambm foi feita tendo em mente que os assuntos a serem
desenvolvidos estavam interligados e no funcionam de forma autnoma, ou
seja, no pretendiam ser palestras isoladas. Dessa forma, o tipo de
participao que era esperado do visitante divergia de uma visita comum a
exposies de arte, pois pretendia gerar um
vnculo que se
desdobrasse no tempo.
Essa
restrio do pblico
113
114
Esta oficina aconteceu no Site 803/804 em Florianpolis, 2004. Tambm nesta ocasio, havia
sido convidado pro Regina Melim para realizar uma interveno artsitica no local e propus, ao
invs disso, a realizao de uma oficina para 15 participantes. Ver www.terrenobaldio.nom.br
115
O artista-professor
A relevncia cada vez maior do meu exerccio como professor tambm foi um
dos grandes motivos que me levaram a ingressar no mestrado, em busca de
uma melhor qualificao e aprofundamento para exercer essa nova profisso.
artista-etc.
em
Ricardo Basbaum foi convidado para este projeto por considerar seus cursos e
oficinas como extenses do seu exerccio como artista, e no como uma
atividade paralela. Ao refletir sobre as contaminaes que se do entre essas
atividades, sua atuao interessava proposta do Projeto Matria que
procurava investigar cruzamentos possveis entre o campo da arte e o do
ensino da arte.
A esse respeito, ver o texto de Ricardo Basbaum The next Documenta should be curated by
an artist publicado no site www.e-flux.com
116
>>>>
formato
de
oficina
prtico-terica
ministrada
por
Jorge
Menna
Aula 03:
13/05
19:30 hs
Aula 04:
20/05
19:30 hs
Aula 05:
27/05
19:30 hs
Aula 06:
31/05
19:30 hs
Aula 07:
10/06
19:30 hs
A escuta do lugar:
tticas de mapeamento O CCSP como site
Convidada: Tatiana Ferraz
O cultivo do lugar:
formas de pertencimento
Convidada: Raquel Garbelotti
A sala de aula:
espao de performao
Convidada: Regina Melim
Aula 08:
17/06
19:30 hs
Aula 09:
01/07
19:30 hs
amolece a
O diferencial do Projeto Matria o fato de tomar como assunto o mtodo sitespecific, entendido tambm como matria didtica. Assim, o procedimento se
transforma em contedo.
sua
prpria
relacional
metodologia,
partir
de
uma
situao
suporte
118
A dissertao do artista Rubens Mano (Intervalo Transitivo, ECA-USP, 2005), na qual ele
discorre sobre a idia do lugar dentro de um lugar, embora sob outra perspectiva, ajudou-me
na formulao do raciocnio proposto. Tambm, a contribuio da artista e professora Raquel
Garbelotti, ao referir-se sua participao no Projeto Matria como uma obra dentro de uma
obra. Alm desses, Thierry de Duve, no seu texto Ex-situ, aponta para a idia nostlgica de
pertencimento nas obras que tomam as condies pr-existentes do lugar como referncia,
pois, para ele, operam de antemo em relao a uma perda deste lugar. Ver Duve, Thierry
de. Ex-Situ. In Art & Design, Ed. Academy Group LTD, Londres, UK, p. 25.
119
120
acontecimento
acontecimento.
122
expressar
alguma coisa. To logo comeamos
a pr nossos pensamentos em
palavras e frases, tudo sai
errado.
Marcel Duchamp 2
des
THOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp. Ed. CosacNaify, So Paulo, SP, 2005, p. 77 (grifos
meus).
123
A citao acima, se tivesse sido dita por outra pessoa, talvez fosse
entendida como mero descaso ou desprezo pelas palavras. Talvez, por algum
que tenha sido mal-entendido com demasiada freqncia. No entanto, foi dita
por Marcel Duchamp, algum extrememente atento s relaes entre palavras
e coisas; linguagem e traduo; e suas ligaes, sempre problematizadas, com
os modos de significar.
124
Mas que idia essa de errado? O que sai errado? Talvez, errado
possa ser lido como
Errado, em portugus, pode ter sido algo que errou. Errar tambm
movimentar-se por a, vaguear, e distanciar-se de sua origem. Certamente
essas palavras de Duchamp no foram pronunciadas em portugus. O jogo
entre errar (errado) e errar (vaguear) , neste caso, uma possibilidade de
leitura que se gera na traduo para o portugus, obviamente imprevisto pelo
autor. Neste caso, a traduo, ou o distanciamento do original, abre novas
possibilidades de leitura (erradas?). Se Duchamp depositou algo nessas
3
Entre eles, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e Augusto de Campos. Uma das crticas da
poesia
4
CAMPOS, Haroldo e Augusto de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia Concreta: Textos
Crticos e Manifestos 1950-1960. Ed. Livraria Duas Cidades, 1975, p. 125.
125
palavras e frases, por mais que possa ter sido ambguo, no poderia prever
todas as suas sadas, como a que fao agora no portugus.
126
imaginadas
(conversas)
transcriadas
que
esto
aqui
transcritas
ou
(Haroldo de Campos).
abordagem como falas. As leituras que fiz dos textos pesquisados no foram
entendidas como pesca de contedos nas palavras publicadas, mas como
situaes de experimentao, conversa e dilogo, onde injetava o que tenho
pensado nas entrelinhas do que lia e ficava atento reao do meu enxerto
corroso dos cidos presentes no texto; e corroso do texto em reao aos
cidos injetados pelo que penso. Desses banhos acduos, corroses,
distores e acidentes foram inevitveis.
correta
(com um
127
Seu
nome
no
apresentados
encontra-se
em
riscado,
TrajetRio.
como
Os
nos
outros
trabalhos
projetos
apresentados
lugar
pr-concebida
com
ele
criavam
um
vnculo
de
Lugares
Moles
parte
de
um
outro
presuposto.
Os
lugares
que
Este projeto iniciou-se em um programa de residncias na Alemanha, por isso o seu ttulo foi
dado em ingls, Butter Architecture. De volta ao Brasil, traduzi o ttulo por Lugares Moles. A
tese de doutorado da artista Leda Catunda, onde discorre sobre as pinturas e objetos moles,
ajudou-me na criao desta verso para o portugus. Tese citada na bibliografia.
2
Ver Melim, Regina. Formas distendidas de performance. In Arte em pesquisa:
Especificidades. Maria Beatriz de Medeiros (Org.). Braslia: DF. Editora da Ps-graduao em
Arte da Universidade de Braslia, 2004, v.1, p. 422.
130
noo
de
lugar
em
meu
trabalho
sofreu
uma
processo
de
O material
interessante
frequentarmos
nesses
uma
bonequinhos,
loja
que
os
que
fornea,
fica
que
evidente
ao
encontram-se
contexto
Oferecer
possvel
manteiga
estranhamento,
pois
para
como
hospedar
suporte
frustra
as
para
pecinhas
de
as
aes
desejo
suas
de
maquete.
causa
encaixe
estvel,
que
as
figuras
parecem
desejar.
131
manteiga,
portanto,
suspenso
dos
no
contextos
resolve
das
conflito
figuras
gera
posto
uma
pela
situao
inusitada.
de
lugar
operante
em
minha
prtica
artstica.
Nos
as
figuras
encontram-se
inativas,
paralizadas.
visto
que
manteiga,
pelo
seu
excesso
de
132
136
inacontecido
Quando
surgem?
Em
qual
Participantes
Mediao
Carl Andre
Clement Greenberg
Daniel Buren
Douglas Crimp
James Meyer
Javier Maderuelo
Miwon Kwon
Richard Serra
Rosalind Krauss
Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados.
Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e
EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao
imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas.
Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto
listados no final da mesa.
3
Mediador Estamos em uma mesa onde todos, com a exceo de Javier Maderuelo e
Daniel Buren, so estadunidenses. Isto, por si s, j gera uma srie de questionamentos. Este
recorte devido, em grande parte, ao fato de ser nos Estados Unidos que se encontra a mais
vasta bibliografia sobre site specificity, nosso foco nesta mesa, e aqui temos muitos dos seus
autores. tambm nos Estados Unidos que o termo site-specific comea a ser usado para
definir algumas prticas artsticas na dcada de 1960.
No Brasil, apesar do uso da palavra site-specific ser muito freqente no meio artstico,
ainda no houve uma reflexo mais aprofundada sobre a apropriao que fizemos desse termo
em nosso contexto. Esta srie de encontros pretende portanto gerar um material reflexivo que
possa enriquecer esta discusso no meio artstico brasileiro. Eu gostaria de comear com uma
abordagem mais histrica, para que tenhamos um lastro que possa nos guiar nesta e nas
prximas mesas.
Parece-me, pelos escritos de alguns de vocs, principalmente Rosalind Krauss, que o
site specificity est mais ligado histria da escultura ocidental. Pergunto-lhe, ento, por que a
histria da escultura?
Rosalind Krauss - Na histria, a escultura est ligada ao monumento. Graas a essa
lgica, a escultura uma representao comemorativa se situa em determinado local e fala
de forma simblica sobre o significado e o uso desse local. , portanto, na histria da escultura
que encontramos as articulaes mais explcitas entre arte, espao fsico, lugar, contexto,
poltica espacial,... questes muito caras ao site specificity. No sculo XIX, por exemplo,
esculturas
funcionavam
em
relao
as
4
Javier Maderuelo Concordo com Krauss, mas gostaria de complementar que essa
celebrao era sempre a de determinadas pessoas desse lugar onde se situava o monumento.
As celebraes na histria esto sempre ligadas aos vencedores, obviamente, e so parciais.
Mediador muito interessante isto que voc situa, pois atribui ao de Rodin
uma conotao poltica, algo que eu nunca havia pensado sobre ele. interessante que esta
ao poltica no venha a partir da atribuio de contedos novos s suas esculturas, mas a
partir da subtrao desses contedos! A ao poltica, no o objeto como portador de um
contedo poltico. Sua crtica vem a partir da
incio a este processo, que demora muitos anos ainda para se consolidar.
Em Trabalhadores de Callais e Portas do Inferno, por exemplo, ainda h o aspecto
comemorativo. Mas o artista subtrai-lhes o carter herico e soma questes formais mais
explicitamente. Elimina o pedestal e traz a obra para o mesmo espao-tempo do espectador,
aproxima o pblico da narrativa e o inclui na histria. A histria passa a ser do pblico tambm,
e no somente do poder e dos heris. Formalmente, suas obras deixam de ser centradas em
um interior idealizado, numa articulao da forma a partir de um interior idealmente estruturado.
da mesma
maneira, exigindo da experincia esttica uma ordem de efeitos cada vez mais literal e se
tornando
iluso e fico. isso que se inicia em Rodin e se fixa no sculo XX. Pareceme haver a um desejo de libertao, justamente, das amarras ideolgicas que eram impostas
5
escultura do sculo XIX. E Rodin abre caminho, assim, para Maillol, Lehmbruck; e mais
adiante Brancusi, Braque, Picasso. (3)
escultura pintura.
passa a privilegiar a
ilusionista, responde a essa mudana de forma mais precisa do que o campo representacional
explorado pela pintura.
Por outro lado, no entendo que a escultura modernista estivesse em busca de uma
libertao. Acho que, o que acontece, uma troca de parceiros. Talvez tenha havido uma
libertao de um esquema narrativo e ideolgico, mas por outro lado, houveram outras alianas
feitas no perodo moderno.
O descompromisso da obra moderna com um lugar especfico, sua autoreferencialidade, tambm est carregado de aspectos ideolgicos. Sua condio nmade, por
exemplo, esconde uma malha de interesses. O
Brian ODoherty2, o espao controlado construdo para abrigar essa obra auto-referente e
exemplifica o desejo por um espao livre onde a obra poderia ser o que , mas que na
verdade oculta relaes de poder muito complexas. Essa malha ser assunto de muitas aes
artsticas na segunda metade do sculo XX.
(4)
um no-lugar que na realidade era o museu o museu tal qual e o museu como representao
do sistema de circulao que tambm compreende o ateli do artista, a galeria comercial, a
casa do colecionador, o jardim de esculturas, a praa pblica, os sagues das empresas, os
halls dos bancos,... Sim, a obra podia circular livremente por esses espaos, mas as
motivaes no eram somente artsticas, obviamente, mas
mercadolgicas!
(5)
1
2
McEvilley, Thomas. Sculpture in the Age of Doubt. Ed. Allworth, EUA, 1999, p.40.
ODeherty, Brian. No interior do Cubo Branco. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 2002.
6
Mediador E este ser um dos aspectos da obra moderna mais criticados pelas
prticas site-specific.
o significado uma
espectador situado.
James Meyer Gosto da idia do espectador situado. Um bom exemplo onde isso
acontece um trabalho do Richard Serra. Na obra Circuit, de 1972, o espectador quem
completa as quatro placas de ao dispostas em intervalos de 90 graus em uma sala quadrada.
Ao se situar nessa zona intervalar, o espectador se torna agudamente consciente, como nas
melhores instalaes minimalistas, do seu corpo,
situado em relao
(7)
Fig. 1
Circuit, 1972.
Carl Andre Bom, primeiro, acho que havia prticas to diversas dentro do que se
chamou minimalismo que
termo para definir obras to distintas. Pelo menos, no deveramos us-lo com tanto
conforto, como parece ser o caso aqui. E, de fato, eu no me sentia e nem me sinto obcecado
com a singularidade dos espaos. No acho que os espaos sejam to singulares assim.
8
Acho que existem classes de
Daniel
Buren
Discordo,
Andre.
Se
o lugar onde o
em si diretamente conscientemente ou
Douglas Crimp Sim, exatamente. Considero que foi somente com o sentido dado a
palavra
socially-
desenvolvimento,
que
foi
9
Miwon Kwon De acordo com [Robert] Smithson, esse foi o great issue da dcada
de 1970! Essa especificidade social do site tambm ir se desdobrar em uma abordagem mais
analtica do pblico que ocupa um determinado site, que deixa de ser entendido como genrico
e passa a ter opinio, raa, gnero, classe social. Nesse caso, o site no simplesmente uma
localizao
geogrfica
ou
um
ambiente
arquitetnico,
mas
uma
rede de
(10)
assimilativas,
ou seja, que so
(11)
James Meyer Concordo com esta diferenciao e acho importante que se qualifique
quais os tipos de especificidade se do em uma prtica. Ser especfica de um lugar no o
suficiente, preciso qualificar como se d esta relao de especificidade da obra. Gostaria
tambm
de
clicar
no
specificity que voc mencionou. Entendo que o site specificity teve uma fonte mais
implcita, menos reconhecida: o discurso modernista da reflexividade.
A reflexividade modernista era a do meio, da linguagem, uma tarefa que Greenberg
comparou chamada de Kant para a Razo, para refletir sobre as condies de imanncia. O
minimalismo deslocou o objeto de reflexo do meio e da linguagem para o espao-ambiente; a
crtica institucional levou esse deslocamento adiante, do desvelo do cubo branco, como um
espao fenomenolgico, para uma exposio crtica da instituio arte.
Mesmo assim, apesar de toda a sua radicalidade, seu compromisso materialista, esse
tipo de obra ainda operava dentro do modelo cognitivo kantiano de reflexividade: sua anlise
ainda estava limitada moldura. (7)
10
mudana de
paradigma mais radical. Em seu livro One place after another, Miwon
Kwon props uma genealogia do site specificity. Miwon, voc poderia nos falar mais a esse
respeito?
fenomenolgico
uma
crtica
materialista,
constituem
abordagem
crtico-
institucional, que seria o segundo paradigma. Aqui, o site pensado como uma
relao de espaos e economias inter-relacionados (estdio, galeria, museu, mercado, crtica
de arte) que juntos apoiam-sustentam o sistema ideolgico da arte. Artistas como Daniel
Buren, Michael Asher, Hans Haacke e Mierle Laderman Ukeles questionam o hermetismo
desse sistema ao abordarem os aspectos sociais, econmicos e polticos dos lugares.
E no terceiro, como nas prticas de Mark Dion, Andrea Fraser, Rene Green, Fred
Wilson,
entre
outros,
identifico
uma
abordagem
do
site
que
entendo
como
discursiva. A noo de site se expande e vai alm do contexto familiar da arte para
instncias mais pblicas. Aborda campos culturais, sociais, discursivos e organizado
intertextualmente a partir do movimento nmade do artista operando mais como um itinerrio
do que como um mapa. O site pode ser to variado como um outdoor, um gnero artstico, uma
comunidade carente, uma estrutura institucional, uma pgina de revista, uma causa social, um
debate poltico. Pode ser literal, como uma esquina de rua, ou virtual, como um conceito
terico. Os espaos da arte, so considerados secundrios em detrimento de um outro
espao que desmaterializado, nmade e por vezes virtual.
11
Embora sua forma de classificao seja clara e at cronolgica, esses paradigmas se
sobrepem e competem entre si, no havendo separaes to claras e nem quebras histricas
to bem definidas.
mediador James Meyer, voc tambm fez uma distino entre as prticas da dcada
de 1960 e 70 e as atuais no seu artigo The Functional Site, publicado na revista Documents3.
James Meyer Sim, entendo o espao de ao dos minimalistas, por exemplo, como
um site literal. O
(7)
as
prticas
que
acontecem
no
site
literal,
pelo
que
entendi,
esto
James Meyer Sim, talvez seja um tanto rpido e superficial fazer essa associao.
No considerei a idia de monumento historicamente para fazer esta afirmao. Fiz um uso
mais banal, mais cotidiano da palavra.
MEYER, James. The Functional Site in Documents Magazine, EUA, 1996, p.20-29
12
De qualquer forma, continuando meu raciocnio, as prticas mais recentes operam no
que chamo de
certamente no o privilegia.
Ou melhor, um processo, uma operao que acontece entre lugares, um
mapeamento das filiaes textuais e institucionais e dos corpos que se movem entre eles,
principalmente o do artista. um informational site, um locus de sobreposio de textos,
fotografias e vdeos, espaos fsicos e coisas: um allegorical site, para lembrar o termo de
Craig Owens.
A obra no mais uma parede de ao teimosa, como em Richard Serra, apegada a
uma praa urbana para sempre. algo temporrio, um movimento, uma cadeia de significados
sem um foco especfico. O functional site flerta com a sua destruio; temporrio de
propsito, sua natureza no o leva a durar, mas a se desmanchar.
mundo da arte apenas um dos sites em uma rede de sites, uma instituio entre tantas
outras. (7)
13
calmo, antes da invaso das drogas que ocorreu nos anos 80, junto com a transformao do
lugar em um reduto gay.
Burr tambm reuniu depoimentos de pessoas que visitavam aquela rea naqueles
anos, reinscrevendo o parque em uma histria pessoal e discursiva.
Para essas
site-specificity
Miwon Kwon Esta uma questo complexa, e me parece que o esforo de James
Meyer, assim como o meu,
das anteriores,
por
mais
que
se
corra
o risco de
14
de conceber o site como algo alm de simplesmente um local como um histria reprimida,
uma causa poltica, um grupo de excludos sociais um salto conceitual crucial na
redefinio do papel pblico da arte e dos artistas.
Mas esse apoio entusiasmado a esses objetivos saudveis precisa ser verificado por
um
de arte site-specific e site-oriented hoje, que so visveis agora que o trabalho de arte est se
tornando cada vez mais
mais uma vez. Desapegado tanto no sentido literal da separao fsica do trabalho de arte em
relao ao local de sua instalao inicial, como tambm num sentido metafrico, conforme a
mobilidade discursiva do site nas formas emergentes de arte site-oriented. Esse desapego, no
entanto, no indica um retrocesso autonomia modernista do objeto nmade, desalojado,
embora
tal
ideologia
ainda
seja
exemplo,
qual
status
de
valores
estticos
tradicionais
tais
como
site-specific,
que
sempre
comea
com
as
pr-condies
importando
forma
como
so
motivo. Mas curiosamente, o princpio nmade tambm define o capital e o poder nos nossos
tempos, conforme (Gilles) Deleuze. Seria ento a mobilidade do site specificity uma forma de
resistncia ao establishment ideolgico da arte ou uma rendio lgica capitalista
expansionista? (13)
15
Richard Serra Veja bem, voc usou a palavra site-oriented para definir as prticas
que se relacionam com as especificidades do contexto onde atuam, no caso das comunidades.
Voc no usou o termo site-specific. A palavra site-specific deixa claro que se trata de um
(14)
Miwon Kwon Em parte o que vem acontecendo. H novas expresses como sitedetermined, site-oriented, site-referenced, site-conscious, site-responsive e site-related; e
mesmo outras que nem sequer mencionam o site: community-specific, audience-specific,
context-specific, time-specific, etc..4
Entendo que sejam tentativas de diferenciao das prticas site-specific anteriores das
mais
recentes.
Por
outro
lado,
essas
tradues
no
abandonam
mediador
Optou-se por no traduzir essas expresses para que no percam o seu vnculo com a
expresso site-specific e sua forma de adjetivao na lngua inglesa. As questes de
tradutibilidade da expresso site-specific sero tratadas de forma mais aprofundada na mesa 3,
ainda neste captulo.
16
palavra comea a ser usada no meio artstico nos Estados Unidos, na dcada de 1960, e viaja
pelo mundo. No Brasil, utilizamos a palavra site-specific sem traduo, e esse parece ser o
caso de muitos outros pases, como a Frana, a Finlndia, a Espanha, a Argentina, para citar
alguns.
De certa forma, parece ser uma palavra bem adaptada ao circuito de arte internacional.
Acho interessante tambm que James Meyer e Miwon Kwon buscam as especificidades das
prprias prticas site-specific no seu contexto de emergncia e problematizam a sua
atualizao no contexto de hoje.
Assim, afirmam que as prprias prticas site-specific so context-specific e que sua
atualizao no contexto de agora merece ateno redobrada, pois afinal de contas, o assunto
trata justamente da especificidade de contexto para criar o significado.
Essa
identificvel nas prticas site-specific. Assim, a crtica de vocs me parece estar atuando em
consonncia com os conceitos implicados pelas prticas, o que muito interessante, pois
expande a forma de agir site-specifically para outros campos, o da crtica e o da escrita. um
site-specific criticism, para citar Andrea Fraser!5
Miwon Kwon Entender o site specificity como uma maneira de agir e pensar nos
ajuda a descol-lo do seu uso como
feito por instituies de arte e discursos do mainstream para legitimar as obras s quais se
referem, como se o simples fato de usar o termo lhes garantisse criticidade e atualidade! (13)
mediador Isto tem acontecido no Brasil tambm. Tenho aqui um exemplo recente
deste uso no edital do Programa Rumos do Ita Cultural (2005), uma instituio artstica muito
importante em So Paulo, cujas curadoras foram Aracy Amaral, Lisette Lagnado e Cristiana
Tejo.
No edital lemos: O programa Rumos Ita Cultural Artes Visuais tem por objetivo
incentivar artistas emergentes, atuantes no Brasil, que realizem trabalhos com fotografia,
escultura, objeto, pintura, gravura, desenho, instalao, videoinstalao, site specific,
interveno, novas tecnologias e performance; observando como critrios de seleo a
qualidade
das
obras
apresentadas
sua
consonncia
entre
regionalidade
contemporaneidade.
IINTERVALO
5
FRASER, Andrea. In Revista October: Round Table: The Present Conditions of Art Criticism.
Revista October 100, Spring 2002, MIT Press, EUA, 2002, p. 200-228.
6
Obtido no site www.itaucultura.org
17
funo.
18
Miwon Kwon Concordo. Embora sedutor, este ponto de vista pode ser perigoso.
Miwon Kwon Bom, esta foi a pergunta que me levou a escrever o meu livro One
Place
after
Another.
Para
respond-la,
tomo
partido
do
que
chamo
de
19
O conceito que a artista cria o de
site-specific deslocado.
um conceito que surge na problematizao que a artista faz de uma obra que realizou
primeiramente no Museu de Arte da Pampulha MAP, em Belo Horizonte, 1997; e que depois
migra para o Museu Brasileiro da Escultura MuBE, em So Paulo, 1998.
Acho interessante, primeiramente, a construo lingstica deste termo, site-specific
deslocado, que por si s j pode gerar uma discusso rica para os assuntos discutidos aqui.
Temos nele um
deslocado
de
suas
especificidades.
O prprio termo se
repertrio artstico de Ana Maria Tavares. A obra realizada para o Museu da Pampulha parte
de um estudo detalhado das especificidades locais e constri uma obra colada ao site, para
usar um termo que a prpria artista utiliza. A forma como a artista faz isso, no entanto,
desorienta o espectador j que faz uso de elementos e materiais (ao inox, vidro, alas,
catracas e espelhos) que so comumente usados no que o autor francs Marc Aug
20
denominou como no-lugares, ou seja, lugares indiferenciados, de passagem, que no
chegam a se constituir como um lugar antropolgico. Essa estratgia de, ao mesmo tempo que
se funda nas carcactersticas locais, as despersonaliza, gera um conflito situacional para o
visitante, uma desorientao que vem da sobreposio de referncias que no se pertencem
necessariamente. O jogo de desorientao vai adiante quando a artista denomina a obra de
Porto Pampulha, fazendo uma referncia clara sobreposio dos lugares, suas referncias,
usos e papis.
A artista se utiliza do termo site-specific para qualificar essa obra. No entanto, podemos
perceber pelo que foi colocado acima que a relao da obra com o conceito uma
cola em uma
e de passagem, como os
traduo
especificidades locais. O MuBE, diferentemente da Pampulha, foi construdo desde o seu incio
para ser um museu de arte. No entanto, assim como a Pampulha, o uso que feito do espao
confunde a sua funo. No caso do MuBE, o espao tem sido usado no somente para a arte,
mas para eventos sociais e de marketing da elite empresarial da cidade.
A migrao, nas palavras da prpria artista, flagra uma arquitetura na outra, ao
reproduzir elementos no somente da obra anterior, mas da prpria arquitetura da Pampulha.
Esse o caso das Colunas Niemeyer e da Parede Niemeyer, por exemplo. H, assim, uma
21
contaminao
de
uma
arquitetura
na
outra,
site-specific
um
forma
conflitiva,
problemas.
no
como
aderncia,
mas
como
campo de
um
problematiza uma srie de assuntos discutidos nessa mesa. Entre eles, a idia de
pertencimento
a conscincia que o
conforme
discursivas e funcionais
James
do
site
Meyer;
sua
as
noo
brasileiro,
conforme
eu
noes
conforme
migrao a-crtica
mesmo
coloquei;
as
para o
idias
de
22
(1) Baseado no texto de KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. In The AntiAesthetic: Essays on postmodern culture. FOSTER, Hal (editor). Ed. Bay Press, 1983,
EUA. p. 31-42.
(2) Baseado no texto de MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Ed. Mondadori,
Espanha, 1990, p.129.
(3) Baseado no texto de GREENBERG, Clement. A nova escultura in Clement Greenberg
e o debate crtico. (org.) COTRIM, Cecilia e FERREIRA, Glria. Ed. Jorge Zahar, Rio
de Janeiro, 2001, p.67.
(4) Baseado no texto de ODEHERTY, Brian. No interior do cubo branco. Ed. Martins
Fontes, So Paulo, 2002.
(5) Baseado no texto de CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA,
p.155.
(6) Baseado no texto de CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA,
p.17.
(7) Baseado no texto de MEYER, James. The Functional Site in Documents Magazine,
EUA, 1996, p.20-29.
(8) Baseado no texto de CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA,
p.17.
(9) Baseado no texto citado por CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press,
2000, EUA, p.155.
(10) Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity. In Revista October 80, 1997, p.88 e no livro de KWON, Miwon. One place
after another, MIT Press, 2002, EUA, p. 6.
(11)Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity. In Revista October 80, 1997, p.89.
(12)Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity. In Revista October 80, 1997, p.85.
(13) Baseado no livro de KWON, Miwon. One place after another, MIT Press, 2002, EUA, p.
166.
(14) Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity, in Revista October 80, 1997, p.86.
Conscincia Contextual
O que a conscincia contextual? Como se
manifesta? Existe uma especificidade brasileira na
sua forma de manifestao?
Participantes
Mediao
Jorge Menna Barreto
Andrea Fraser
Cildo Meireles
Kim Levim
Lawrence Weiner
Robert Smithson
Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados.
Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e
EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao
imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas.
Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto
listados no final da mesa.
3
Mediador O incio da segunda metade do sculo XX foi palco para radicais mudanas
na humanidade. Os acontecimentos mais radicais ocorreram na sua maioria em pases
ocidentais, especialmente na Gr-Bretanha, Frana, Estados Unidos e Alemanha Ocidental;
mas tambm na Amrica Latina, com as ditaduras militares.
A arte no ficou imune s transformaes dessa poca. A presso das mudanas
gradualmente se infiltrou nos espaos espaos idealizados e atingiu a suposta pureza de seus
objetos. O modernismo e seus preceitos comeam a dar sinais de exausto e j no
acompanham a
que
termo
site-specific
tem
seu
contexto
como
fator
determinante. .
Na mesma poca em que o termo site-specific comea a ser utilizado nos Estados
Unidos (dcada de 1960), no Brasil, embora no houvesse um termo especfico para
denominar tais aes2, tambm se encontram prticas artsticas preocupadas com a
especificidade da obra em relao ao seu contexto.
Identifico nestes movimentos da poca uma pulso para a especificidade de contexto,
uma
visuais.
Este o assunto desta mesa, assim como os possveis desdobramentos que possam
vir da. Kim Levim, voc poderia nos falar sobre essa reverso de valores ocorrida nas dcadas
de 1960 e 70 nos Estados Unidos, conforme o seu texto Farewell to Modernism?
Kim Levim Foi nessa poca que o modernismo saiu de moda, e que comeou o tal
ps-modernismo. A racionalidade modernista, seu desejo de pureza, clareza e ordem,
comeou a desmoronar no final da dcada de 1960. Foi a poca do Vietnam, Woodstock, as
1
MCEVILLEY, Thomas. Sculpture in the Age of Doubt. Ed. Allworth, EUA, 1999, p. 31.
O crtico Frederico Morais denominou algumas aes desta poca como situaes, que tem
uma relao etimolgica a palavra site. Ver REIS, Paulo. Arte de Vanguarda no Brasil. Ed.
Jorge Zahar, So Paulo, 2006, p. 59.
2
4
passeatas pela paz, os conflitos raciais. 1968 talvez tenha sido o ano crucial, o ano em que
paramos de olhar a arte conforme a conhecamos, quando mesmo as formas mais puras
comearam a parecer suprfluas, e nos demos conta de que as inovaes tecnolgicas, tipicas
do modernismo, j no eram suficientes. O trabalho de muitos artistas sofreu mudanas
radicais.
O minimalismo, que considero o ltimo dos estilos modernistas, literalmente se
desmanchou pelo cho com os scatter pieces3. Tivemos a importante exposio na Castelli
Warehouse; o Whitney Museum fez a exposio anti-forma e anti-iluso; os earthworks se
aventuraram a cu aberto; o conceitualismo saiu do armrio; e a arte se tornou
documentao. Num certo sentido, foi o ltimo ato grandioso do modernismo: criar um trabalho
a partir do nada. Num outro sentido, era bvio que algo havia terminado.
O ps-modernismo comeou com o desencantamento do objeto artstico, que tinha se
aproximado demais das exigncias mercadolgicas. Iniciou-se uma desconfiana no mundo
construdo pelo homem, na cultura do consumo e na pretensa objetividade cientfica. O clima j
no era mais otimista. A tecnologia tem os seus efeitos colaterais num mundo de terras
devastadas, ar e gua poludos, recursos naturais exauridos pelos poluentes qumicos e lixos
radioativos. O progresso j no mais a ordem do dia. O futuro se tornou uma questo de
sobrevivncia. Houve, portanto, o incio de uma tomada de
conscincia.
tempo
espao
passaram
ser
ecolgica.
3
ambiental e
(1)
Uma possvel verso deste termo para o portugus poderia gerar algo como obras
espalhadas pelo cho.
porosidade que as
prticas artsticas passam a ter em relao ao seu contexto. Cildo Meireles, a questo da
conscincia foi recorrente em seus escritos da dcada de 1970. Voc poderia falar um pouco
sobre isso?
conscincia
e de
circuito
real.
McEvilley, Thomas. In ODoherty, Brian. No interior do Cubo Branco. Ed. Martins Fontes, So
Paulo, 2002, p. 15.
mediador Seria possvel dizer que o contexto de atuao desse seu trabalho o
circuito? Ou, o circuito o seu espao?
7
fundamentais e fascinantes de seus projetos: os readymades de Marcel Duchamp. Havia,
portanto, este outro contexto, o da arte e sua histria. (3)
(4)
Naquele momento, eu ainda no tinha certeza a respeito da forma que meu trabalho iria
tomar. Eu pensei em fazer uma ilha com a ajuda de barcos e barcas, mas no final eu deixaria
que o site determinasse o que eu construiria... (traduo minha). Ver SMITHSON, Robert.
Spiral Jetty in Theories and Documents of Contemporary Art. STILES, Kristine and SELZ,
Peter (org.), University of California Press, EUA, 1996, p. 531
ao. Robert Smithson nos fala do site onde a obra ser construda. Cildo, da realidade
onde a obra pretende intervir.
Entendo que a noo de
define como
estas palavras se referem. O site neste trabalho de Smithson um lugar fsico, afastado
geograficamente da civilizao e do sistema das artes, um deserto. A realidade para Cildo
uma malha complexa, que envolve a questo espacial, como circuito, mas tambm a situao
poltica, econmica e social brasileira da poca.
No entanto, o site de Smithson, assim como a realidade de Cildo, parecem-me
constituir o
Estudo para Espao. Obra de Cildo Meireles, 1969. Foto Jorge Menna Barreto.
Andrea Fraser Parece-me que, mais do que um mtodo de trabalho, estamos falando
de uma
mesa Especificidade, para qu?, elaborou-se um pouco sobre o exerccio da crtica de James
Meyer e Miwon Kwon, e como eles atualizam a funo diferencial do trabalho artstico com
especificidade na sua forma de pensar o site specificity.
Mediador Voc se refere a distinio que James Meyer e Miwon Kwon fizeram entre
as prticas site-specific das dcadas de 1960 e 70 e as mais atuais?
que a aproximao dessas duas obras, Spiral Jetty e Inseres, que no deixa de ser
inusitada, s possvel se tentarmos identificar uma forma de pensar site-specifically, ou
10
perceber nelas a manifestao de uma conscincia contextual.
specifically!
Think site-
(5)
mediador Lawrence Weiner, sua forma de operar tambm passa pelas questes do
site specificity, conforme Douglas Crimp mencionou na mesa de ontem. Como voc se
relaciona com o site specificity no seu processo de trabalho?
instalo
o trabalho l, mas eu no vou mudar o trabalho para eles. No h razo para isso, e tambm
no acho que as pessoas esperem isso, mesmo que gostem de pensar que algo especial
para eles. No, especial depois que foi feito. Ento se torna outra coisa. Mas
prtica de estdio.
no site-
(6)
Peter Galison e Carol A. Jones Voltando ao que o mediador Jorge Menna Barreto
disse, achamos que a problemtica do site em Smithson muito mais complexa do que um
lugar fsico, afastado geograficamente da civilizao e do sistema das artes, um deserto,
conforme foi dito. E tambm envolve uma reflexo sobre o estdio do artista, para debater um
pouco a idia de Weiner, do estdio como o ponto central de produo artstica.
Spiral Jetty a obra-cone das conquistas da arte ps-estdio na carreira de
Smithson. Durante sua breve existncia, podia ser descrita como uma espiral feita de pedra e
terra na parte rasa e poluda (microbiologicamente) do lago Great Salt Lake. Foi conhecido por
poucas pessoas, pelo artista e seus colegas. Logo em seguida, a obra submergiu por 20 anos.
Por sorte, Smithson no confiou o valor cultural da obra sua existncia material. Seu
filme Spiral Jetty coincidiu com a obra. Smithson e outras pessoas tiraram fotos de todo o
processo de construo, enquanto Robert Fiore foi o cmera e sonoplasta; um fotgrafo
profissional, Gianfranco Gorgoni, produziu ainda mais documentao da obra pronta para o
galerista de Smithson. O filme, que foi completado junto com o trabalho em 1970, foi ento
mostrado com fotografias e textos na Galeria Virginia Dwan em Nova Iorque. Smithson
publicou o seu artigo sobre o Spiral Jetty logo em seguida.
11
O artigo, a exposio, o filme e as fotografias constituiram a grande relevncia cultural
da ao. A centralidade do site ficou suspensa, como se fosse um cenrio abandonado de
filmagem que tem a sua vida prolongada no filme. O objeto modernista se dispersou pelos
espelhos de suas reprodues. Os vrios non-sites de texto, fotografia, filme, etc., eram tudo
o que havia para saber sobre Spiral Jetty. O filme recapitula as qualidades descentralizadas da
obra
do
sujeito,
entidades
construdas
pelo
construdo
nos
lembra
que
filme
foi
feito
em
um
campo
colaborativo.
Essa seqncia final testemunha a crtica do estdio modernista isolado e o
entidade
discursiva, ainda ligada aos modos e processos de produo industrial, mas que
se tornaram, em torno de 1970, conflitivos, perifricos e dispersos. Em sua prpria rota psmoderna, post-studio, Smithson chegou a uma arquitetura descentralizada de disperso.
interessante compararmos essa situao de produo artstica produo cientfica
da poca, pois os fsicos tambm estavam construindo um modo de operar similar. Artistas e
cientistas engajados nesses tipos de projetos so igualmente infixos como sujeitos,
experienciando-se como conexes mveis em uma cadeia gigante de revezamentos, que
somente na sua coletividade, contam como sendo produtivas da arte ou da cincia. Assim, faz
pouco sentido tentar localizar um experimento conduzido em um fluxo de informaes
computadorizado na internet, assim como irrelevante se a terra e as pedras que compem o
Spiral Jetty esto, ou no, sob a gua. (7)
Robert Smithson Acho que sim, concordo com vocs, Peter e Carol. Mas acho que a
experincia do lugar fsico, do deslocamento para um lugar fora do circuito, fora do
12
subestimada. Temos que ter cuidado ao celebrar o lado discursivo da obra. Ele o lado
institucionalizado, e portanto confinado.
O confinamento cultural acontece quando o curador impe seus prprios limites em
uma exposio de arte, ao invs de pedir para os artistas colocarem os seus limites. Espera-se
que os artistas caibam em categorias fraudulentas. Alguns artistas acham que tm esta
situao sob controle, quando na verdade o aparato que tem controle sobre eles. Como
resultado, terminam apoiando uma priso cultural que est fora de seu controle. Os artistas
mesmos no esto confinados, mas sua produo, sim. Museus, como asilos e celas, tm
cercados e jaulas em outras palavras, salas neutras chamadas galerias. Um trabalho de
arte, quando colocado em uma galeria, perde a sua carga e se torna um objeto ou uma
superfcie portteis descolados do mundo exterior.
Uma sala branca vazia com luzes ainda uma submisso ao neutro. Trabalhos de arte
vistos em tais lugares parecem estar convalescendo. So olhados como invlidos inanimados,
esperando pelos crticos pronunciarem se so curatoriveis ou no. A funo do carcereirocurador separar a arte do resto da sociedade. Da vem a integrao. Uma vez que o trabalho
de arte tenha sido totalmente
neutralizado, desefetivado,
politicamente, est
pronto para o consumo pela sociedade. Tudo reduzido ao apelo visual e mercadoria
transportvel. As inovaes s so permitidas se agentarem esse tipo de confinamento.
A respeito das relaes que Peter e Carol fizeram sobre site/non-site e seu mbito
discursivo, acho que devemos ter mais cautela. Noes ocultas de conceito esto se
retraindo do mundo fsico. Informaes particulares reduzem a arte a um hermetismo e a uma
meta-fsica. A linguagem deveria se achar no mundo fsico, e no terminar trancafiada dentro
da cabea de algum. A lngua deveria ser um procedimento sempre em andamento e no
uma ocorrncia isolada. Exposies de arte que tem um incio e um fim esto confinadas por
modos de representao desnecessrios. Um rosto ou uma grade em uma tela ainda uma
representao. Reduzir a representao escrita no traz uma pessoa mais prxima
realidade. A escrita deveria gerar idias na matria, e no vice-versa. O desenvolvimento da
arte deveria ser dialtico, no metafsico.
Estou falando da dialtica que procura o mundo l, fora do confinamento cultural.
Tambm, no estou interessado na arte que sugere o processo dentro dos limites metafsicos
da galeria neutra. No h liberdade nesse tipo de jogo comportamental. Um processo
confinado no um processo.
(8)
13
Cildo Meireles Se lhe entendo bem, Smithson, posso relacionar o que diz com algo
que eu pensava nessa poca. Lembro-me que, entre 1968 e 1970, sabia que estvamos
comeando a tangenciar o que interessava; no estvamos mais trabalhando com metforas,
representaes de situaes, mas com a situao mesmo,
trabalho que se fazia tendia a volatilizar-se e esta era outra caracterstica. Era um trabalho
que, na realidade, no tinha mais aquele culto ao objeto, puramente: as coisas
14
Referncias bibliogrficas:
(1) Texto baseado nos escritos de LEVIM, Kim. Farewell to Modernism, In Theories of
Contemporary Art, Ed. Prentice-Hall, EUA, 1985, p.1-10.
(2) Texto baseado nos escritos de MEIRELES, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac &
Naify, So Paulo, 1999.
(3) Texto baseado na entrevista de Cildo Meireles concedida a Hans Ulrich Obrist.
OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora! Em 5 entrevistas. Ed. Alameda, So Paulo,
2006, p. 65-76; e nos textos do artista publicados no catlogo Cildo Meireles. Ed.
Cosac & Naify, So Paulo, 1999.
(4) Texto baseado nos escritos de SMITHSON, Robert. Spiral Jetty in Theories and
Documents of Contemporary Art. STILES, Kristine and SELZ, Peter (org.),
University of California Press, EUA, 1996, p. 531.
(5) Texto baseado na mesa redonda promovida pela revista October: Round Table:
The Present Conditions of Art Criticism. Revista October 100, Spring 2002, MIT
Press, EUA, 2002, p. 200-228.
(6) Texto baseado na entrevista de Lawrence Weiner concedida a Hans Ulrich Obrist.
OBRIST, Hans Ulrich. Interviews. Ed. Charta, Itlia, 2003, p. 907.
(7) Texto baseado no artigo Factory, Laboratory, Studio: Dispersing Sites of
Production de Peter Galison e Caroline A. Jones in GALISON, Peter e JONES,
Caroline (ed.). The Architecture of Science. MIT Press, EUA, 1999. p. 497.
(8) Texto
baseado
no
artigo
www.robertsmithson.com
Cultural
Confinement
disponvel
no
site:
A palavra situada
O
que
significa
palavra
site-specific?
depende
de
um
contexto
de
uma
lngua
traduzi-la
para
contexto
brasileiro?
Participantes
Mediao
Jorge Menna Barreto
Julio Plaza
Martin Grossman
Sarat Maharaj
Srgio Buarque de Holanda
Susana K. Lages
Sherry Simon e Paul St-Pierre
Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados.
Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e
EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao
imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas.
Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto
listados no final da mesa.
mediador - O termo site-specific uma palavra da lngua inglesa que opera como um
specific installation. Em uma traduo rpida, esta frase diz: Esta instalao especfica deste
lugar.
Para
nomear
condio
exercida
pelo
adjetivo
site-specific,
usa-se
introduzida materialmente
na
lngua portuguesa, sem traduo alguma. Isso diz respeito prpria histria do verbo traduzir.
Na tradio latina, o verbo traducere significava justamente a introduo material na lngua de
um vocbulo estrangeiro. Foi s na Renascena Italiana que a palavra traducere adquiriu seu
novo
significado
tcnico,
passando
significar
transposio
maior plasticidade e
(1)
conceitos
implicados
pelo
conceito.
Sarat Maharaj Entendo que haja uma impossibilidade de traduo literal, pelo que
voc falou, ou de uma traduo que seja transparente. Voc parece estar afirmando que no
possvel transpor a palavra site-specific para o portugus, pois esse tipo de construo
composta, que opera como um adjetivo de um nico substantivo, algo caracterstico da lngua
inglesa, e no freqente nas lnguas latinas. diferente, por exemplo, das palavras
internacionais, como transporte, que muito similar em vrias lnguas; ou comunicao,
para citar alguns exemplos. Entendo pela sua fala que o termo site-specific seja um caso muito
interessante para discutirmos traduo, pois, como voc disse, o seu prprio significado diz
respeito
especificidade
de
contexto.
uma
ligao
especificidade e tradutibilidade.
interessante
entre
5
Essa impossibilidade de uma traduo fcil pode ser um desafio muito interessante,
pois gera a necessidade, ou o desejo, de operar a partir de uma
fora criativa, j
que no existem caminhos dados, equivalncias, j que cada lngua tem os seus prprios
sistemas e maneiras de significar. A construo do significado em uma lngua no equivale
construo do significado na outra. Da prpria
desse espao
transparente
atravessar
fronteira.
O tradutor obrigado a
ele
ou
ela
pretende
fazer
transposio.
A fidelidade do tradutor fica, portanto,
dividida. Ele ou ela tem que ser fiel sintaxe, sensao e estrutura da lngua de
origem; e tambm fiel lngua da traduo. H uma coliso de fidelidades e uma
falta
6
chamar de uma fidelidade perfdia ou, para usar as palavras de James Joyce, uma fidelidade
double-crossing,
um travestismo,
Jacques Derrida.
Os comentrios de Marcel Duchamp sobre a traduo inglesa de Richard Hamilton, de
1960, das suas anotaes feitas mo da Caixa Verde, anteciparam alguma coisa desse
ponto de vista sobre a traduo. Ele elogiou a verso inglesa ao afirmar a sua veracidade
monstruosa - tocando nas suas fidelidades esquivas, suas mais do que verdadeiras
deslealdades. Referiu-se ao projeto como uma transubstanciao cristalina, mais do que uma
traduo. (2)
As relaes internacionais que a obra pode traar ficam mais azeitadas, o que no deixa de ser
interessante, mas a que custo?
Tal me parece ser o caso da palavra site-specific. Ao utilizarmos esse termo para nos
referir s prticas que envolvem uma certa conscincia contextual no Brasil, buscamos essa
filiao em um outro territrio, em uma outra lngua, em uma outra histria; talvez para facilitar
o trnsito em uma arte internacionalizada. Mas, dessa forma, corremos o risco de apagar a
nossa prpria singularidade.
7
Martin Grossman Em vista dessas colocaes, gostaria de dar um depoimento
pessoal. Outro dia sa do cinema: mais um filme correto. Ao deixar a sala escura, nas
dependncias do cinema ou na rua, deparo-me com solues arquitetnicas corretas, ditas
ps-modernas, high-tech, desconstrutivistas. Vou a uma exposio de arte contempornea na
galeria ou no museu mais prximo e, mais uma vez, estou cercado de solues corretas:
espaos e contedos que demonstram a habilidade dos responsveis em seguir o figurino,
cientes dos ltimos ditames das artes contemporneas internacionais.
Sim, fazemos parte do Primeiro Mundo, sabemos produzir eventos como eles, mas que
frmulas, conceitos ou pensamentos usamos quando fazemos isso? Apesar da globalizao da
cultura, continuamos a olhar insistentemente para fora, para o que teoricamente deixou de ser
centro pelos princpios do multiculturalismo. Existem, sem dvida, contradies inerentes nessa
relao entre globalizao e multiculturalismo, principalmente para ns, habitantes da periferia
cultural. Mas temos manifestado algum
Sob a influncia das lentes de aumento que usamos para observar o que acontece l
fora, de vez em quando nos damos conta de nosso prprio lugar. No entanto, esse olhar
dilatado apenas agrava nosso
seu espectro crtico sofre com a falta de definio dos primeiros planos. Em busca de conforto
dirigimos, mais uma vez, nossas atenes para as referncias externas: um eterno retorno a
algo que no nos pertence necessariamente.
Deixando de lado as lentes de aumento e permitindo que a minha miopia me guie por
ora, parece que o cenrio cultural nacional no sofreu grandes mudanas nesses ltimos anos.
A irreverncia, a ironia, o experimentalismo e o questionamento, prprios de nossos
movimentos conceituais e sensorial-plsticos nas dcadas de 1960 e 1970, deram lugar a uma
acomodao generalizada reforada. Um exemplo desta acomodao foi o surgimento do que
no Brasil ficou conhecido como a Gerao 80. Ela foi uma resposta local a uma tendncia
internacional de retorno ordem, impulsionada em grande parte pela necessidade do
mercado de arte contempornea de ter produtos venda e no simplesmente idias ou
projetos.
Se, por um lado, essa situao demonstra a
quase
instantnea
de
nossa capacidade
atualizao
em
8
fora no nosso contexto, principalmente pelo fato de no termos as referncias in loco (em
museus) como os europeus ou os americanos. A debilidade desse nosso revival torna-se ainda
mais evidente quando sabido que a maioria dos jovens artistas pintores da poca
desconheciam a pequena histria da pintura brasileira, ignorando at jias mais recentes como
Malfatti, Guinard ou Volpi, por exemplo. (3)
nossas
formas
de
convvio,
nossas
que
nos
alheio
traduo,
seu
carter absorvente do
9
Mediador Entendo que o modernismo brasileiro props uma reao saudvel contra
isso, no momento em que elegeu a
essa absoro a-crtica e submissa ao outro. Entendo tambm que o trabalho com a
especificidade de contexto, conforme descritos nos casos de Robert Smithson, Cildo Meireles e
Ana Maria Tavares, artistas citados aqui, tambm tenham o poder de reverter esse paradigma,
pois suas prticas operam a partir de um
reconhecimento do
especfica
daquele
lugar,
pertencimento.
daquela
situao,
reverte
desterro,
gera
estado apaziguador e idealizado, mas como uma relao intensa com o contexto que tambm
envolve o problema e o conflito, como no caso desses trs artistas que citei.
Ao
relacion-los,
no
podemos
deixar
de
lembrar
os
poetas
Trata-se de um processo de
violenta apropriao,
que se
potica
da destruio, na dupla aluso que esse termo pode conter: por um lado,
remetendo ao conceito de crtica romntica, que previa uma crtica potica, em que o adjetivo
potico definia o carter e no o objeto da crtica; por outro, refere-se a uma corrente, com a
qual, mais do que a potica concretista, a reflexo sobre essa potica, realizada sobretudo por
Haroldo de Campos, tem afinidade profunda: a
desconstruo, corrente
10
esttico-filosfica contempornea, inaugurada pelo pensamento revisionista de Jacques
Derrida.
Na nota prvia ao livro Operao do Texto, a traduo considerada pelo poeta
concreto Haroldo de Campos um dispositivo que a desencadeia ou uma prtica que a
Traduo
desdobra.
como
transcriao
se
transtextualiza
no
imbricar-se subitneo de
aqueles que, em seu contato, sempre conflitivo, com os antecessores na tradio, conseguem
realizar uma apropriao to radical a ponto de sua obra modificar a interpretao que
posteriormente ser feita dos precursores. Ou seja, o poeta forte realiza uma espcie de
transficcionalizaes,
trans-
poetizaes,
intradues,
transfuses,
transmutaes,
nomeadoras de todo possvel ato de traduo e situando-as no horizonte que a todas unifica,
sempre parcial historicamente, na diversidade dos nomes e das lnguas; no contexto de uma
11
traio, como
tradio viva.
em que a traduo de
Mediador Entendo que a pesquisa de Sherry e Paul inclui um contexto mais amplo
sobre a traduo, que envolve o cenrio internacional. Gostaria de passar a palavra para
vocs.
para
alteridade.
investigarmos
as
relaes de poder
contextos especficos,
situada, tanto
ideolgica como culturalmente. Isto no quer dizer que o pesquisador deva ser o porta-voz das
suas circunstncias
geogrficas
ou
histricas,
mas
12
Mediador Gostaria de chamar Julio Plaza para uma contribuio. Julio, a sua
pesquisa envolveu uma vasta pesquisa sobre traduo, aquilo que denominou traduo
intersemitica. Voc tambm teve uma proximidade grande com os poetas concretos, pareceme que principalmente Haroldo de Campos. Voc poderia falar um pouco a esse respeito?
forma, visualidade,
traduo que muito me interessa no contexto da minha reflexo sobre traduo intersemitica.
A traduo tambm deve ser considerada como potica sincrnica, como possibilidade,
como forma plstica, permevel e viva. um projeto vertical que mergulha na
como concebida em Walter Benjamin, a veia para se pensar esttica e criativamente a histria
13
literria
como
produto
de
uma
construo
ou
apropriao re-
configuradora.
E assim que o processo tradutor se instaura para Walter Benjamin. Para ele, articular
o passado no significa conhec-lo como verdadeiramente foi. Significa apoderar-se de uma
recordao tal como ela relampeja em um momento de perigo. Isto , a
captura da
Benjamin,
na
sua
viso,
enxerga
histria como
possibilidade, como aquilo que no chegou a ser, mas que poderia ter sido,
justamente na brecha de uma possibilidade (vo entre o que poderia ter sido, mas no foi,
mantendo a promessa do que ainda pode ser) que se insere o
projeto
tradutor como projeto constelativo entre diferentes presentes e, como tal, desviante e
descentralizador, na medida em que, ao se instaurar, necessariamente produz reconfiguraes
monadolgicas da histria.
Nesse sentido, a operao tradutora
histria.
A minha pergunta vai para o mediador. Parece-me que a sua estratgia de traduo do
termo site-specific passa pelo agenciamento dessas mesas onde voc criou uma
vizinhana imaginada
construo do seu enunciado. Os contedos tratados nas mesas me parecem claros, pelo que
14
pude acompanhar. A sucesso dos assuntos aqui abordados, tanto os histricos quanto os
tericos, parecem-me coerentes com o seu assunto e o seu propsito.
Minha colocao, no entanto, no se refere somente ao contedo que foi discutido at
agora.
. (7)
15
Referncias Bibliogrficas:
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
Caro Julio,
O inacontecido
inacontecido.
144
145
140
Bibliografia
Livros
AUG, Marc. No-lugares. Campinas, SP, Papirus, 1994.
BOIS, Yve-Alain, KRAUSS, Rosalind. Formless. EUA, New York, Zone
Books, 1997.
CALDEIRA, Teresa Pires do Rio. Cidade de Muros: Crime, Segregao e
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CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA.
DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro. editora 34, 1992.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo, Martins Fontes, 1995.
GALISON, Peter e JONES, Caroline (ed.). The Architecture of Science. MIT
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