Jorge Menna Barreto

Lugares Moles

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes, rea de
Concentrao Artes Plsticas, Linha
de Pesquisa Poticas Visuais, da
Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do
Ttulo de Mestre em Artes, sob a
orientao da Profa. Dra. Ana Maria
Tavares.

So Paulo
2007

Banca Examinadora:

So Paulo, ________________ 2007.

Resumo

O objeto de pesquisa desta dissertao compreende as

especificidades do termo site-specific, palavra da lngua
inglesa usada internacionalmente em arte para caracterizar
obras para as quais o contexto tem um papel determinante.
A meta da pesquisa dobrar o conceito implicado pelo termo
sobre a prpria palavra, ou seja, defender a idia de que a
expresso site-specific em si site-specific e que, portanto, a
sua utilizao em outros contextos e lnguas, que no o seu de
origem, deve sofrer algum tipo de elaborao, ou traduo.
O site-specific no entendido somente como um assunto, mas
como um mtodo de abordagem da prpria dissertao como
um espao especfico, onde possvel propor uma operao
artstica.
A traduo abordada como uma operao potica, mais do
que uma tentativa de gerar um termo em portugus que fizesse
equivalncia palavra site-specific. Entende-se por operao
potica a construo de um lugar relacional e colaborativo
de diversos autores, lnguas, idias, conceitos e imagens;
incluindo, a partir de estratgias conceituais, o leitor como um
elemento constitutivo do jogo proposto.

Palavras-chave:
Arte site-specific; arte contempornea; traduo em arte; arte
como lugar; contexto como arte; especificidade de significado.

Abstract

The object of this research comprehends a critical investigation

of the specificities of the term site-specific, which has been
appropriated from the English language and used internationally
to describe works of art which find in their context a defining role.
The goal of the research is to fold the implied concept over the
word itself, or, to defend the idea that the expression sitespecific is a site-specific in itself. Its use in other contexts and
languages should therefore undergo some sort of elaboration, or
translation.
Site-specificity is understood not solely as a subject, but also as
a method to constitute the dissertation itself as a specific
site, where it is possible to propose an artistic operation.
Translation is understood as a poetic operation, more than an
attempt to create a word in Portuguese which would be
equivalent to site-specific in English. What is understood by a
poetic operation is the creation of a relational and collaborative
field of several authors, languages, ideas, concepts and images;
including, through conceptual strategies, the reader as a
constitutive element of the game proposed.

Key-words:
Site-specific art; contemporary art; translation in art; place as art;
context as art; specificity of meaning.

Para o ido Cadolpho e para a sempre presente Zez. Para a minha irm Lia,
referncia e inspirao. Para o Vicente, Carlos e Mary, meus queridos irmos.
Para a Neka, pelos novos horizontes.

Agradeo aos meus amigos e colaboradores, em especial Raquel Garbelotti,

Tatiana Ferraz, Ligia Nobre, Carla Zaccagnini, Daniella Samad e Paulo Reis.
Aos meus queridos Laranjas, Cores, Fabes e Corestino. Tambm aos
excultores do CAP, claro! Ao Andr, pela generosidade. Um agradecimento
especial Regina Melim e Martin Grossman, pelas atentas e preciosas
contribuies feitas na banca de qualificao. E um agradecimento mais do que
especial minha orientadora Ana Maria Tavares, pela rara oportunidade de ser
orientado por uma artista brilhante, uma professora exemplar e uma pensadora
afiada; pela confiana na pesquisa, pela preciso dos comentrios, pelo
companheirismo e pelas lies de vida.

ndice
Apresentao

10

Manual de Leitura

13

Contra-texto
Operao de Dobra
Mtodo Negativo

Acontecido [TrajetRio]
Mtodo site-specific (diagrama)
Enconfrontros
Con-fio
Massa
One-to-one
Minha terra, sua terra
Inseguro
rea semi-crtica de contaminao
Revista nmero
Projeto Matria

15
16
17

21
28
31
38
51
65
71
82
89
98
109

Acontecimento [Introduo]

121

O comeo pelo meio

O rio como um lugar
A palavra sobre a mesa
Lugares Moles

122
126
127
130

Inacontecido [Mesas]
Mesa 1 Especificidade, para qu?
Mesa 2 Conscincia Contextual
Mesa 3 A palavra situada

137
I
II
III

Resposta a Julio Plaza [Finalizao]

144

Referncias Bibliogrficas

146

Anexos

150

Um lugar aps o outro

O lugar errado

I
II

texto especfico
de um contexto

(o contexto do texto)
con texto e specific o

context-specific text

a text that is
context-specific

<texto situado>

no somente O QUE
fala, mas de ONDE
fala

not only
content-oriented but
context-oriented

exterioridade do texto

> texterioridade <

texto e territrio

texterritorialidade

Apresentao

O problema so as palavras,
sempre as mesmas,
para uma realidade inquieta.

Donaldo Schler

A obsesso em minha trajetria artstica tem sido

com o texto e o con texto.

A palavra site-specific um n privilegiado para pensar essa

articulao.

Desde 1997, interesso-me pelas prticas site-specific e seus

desdobramentos. Chamo-as de prticas, pois entendo o site-specific como
um procedimento; e no como uma categoria, como costuma ser utilizado.

Minha inteno fundamental nesta dissertao dobrar o conceito

implicado pela palavra site-specific sobre a prpria palavra, ou seja, propor a
idia de que a palavra site-specific site-specific e que depende de um
contexto especfico para constituir o seu significado. Assim como as prticas
site-specific - que devem ser traduzidas quando se deslocam de um lugar
para outro, pois no so autnomas em relao ao seu contexto- a palavra
site-specific tambm deveria ser traduzida quando viaja para outros contextos
e lnguas, pelas mesmas razes.

A traduo poderia ser entendida, portanto, como leitura crtica.

10

Para que se proponha tal operao necessrio situ-la.

No primeiro captulo, acontecido, posiciono o leitor sobre o lugar de

fala que assumo quando proponho a operao que funda essa dissertao.
Para isso, localizo alguns trabalhos de minha trajetria como artista nos quais
o contexto exerce um papel determinante.

No segundo captulo, inacontecido, proponho a traduo do termo sitespecific. Esta proposio no entendida em um sentido finalista, que geraria
uma palavra equivalente no portugus. A traduo abordada aqui como a
criao de um campo colaborativo onde participam diversos pensadores.
Neste sentido, a traduo revela-se como um processo tradutrio aberto,
mais do que uma operao que almeje certo fim.

A introduo ganha o nome de acontecimento e situa-se entre os dois

captulos principais. tambm o espao onde discuto a criao do projeto
Lugares Moles (Butter Architecture), que nasceu dentro do campo de
problemas gerado pelo mestrado e que tambm d nome a esta dissertao.

Embora se complementem, os captulos possuem certa autonomia e

podem ser lidos na ordem desejada pelo leitor(a).

Por ltimo, termino a dissertao com uma resposta a Jlio Plaza,

afirmando esta dissertao como um processo dialgico e em curso, que no
inclui somente o presente, mas todos os tempos que a atravessam.

Em anexo, dois textos seminais para esta pesquisa, traduzidos por

mim: Um lugar aps o outro e O lugar errado, ambos da autora Miwon Kwon,
importante referncia nesta pesquisa.

As prticas site-specific, ou as prticas artsticas especficas para um

contexto, desconstroem a idia do lugar como um suporte neutro para a obra
e o ativam como parte integrante do trabalho.

11

O desa fio desta dissertao ativar a prpria dissertao como um

contexto determinante no qual proponho uma operao artstica. Parte ativa
deste contexto o leitor, buscando torn-lo participador.

Ao escolher o texto como aliado principal para construir o enunciado

proposto, esse se torna o material privilegiado dessa dissertao. A palavra
dobrada, esticada, cortada, fraturada, ampliada e explorada em seu contedo
e em sua plasticidade. Busca-se revel-la como um elemento ativo e no
como um simples veculo para um contedo. O texto contedo e contexto
nessa dissertao.

Os conceitos abordados no pretendem ser apenas discutidos, mas

praticados.

O texto pendula entre uma linguagem mais acadmica e outra mais

experimental. Momentos de intransparncia, clareza e opacidade.

O que se busca adequar a linguagem a um modo de pensar.

A obsesso em minha trajetria artstica tem sido com o texto e o con

texto.

Os espaos em branco pretendem ser espaos de possibilidade para o

leitor tornar-se sobrescritor, alm de fazer do vazio, contedo.1

O poeta Mallarm, no incio do sculo XX, foi o primeiro a se interrogar perante a pgina em
branco e criar, literalmente, uma dimenso espacial a partir do branco e da pgina.

12

Manual de Leitura

Contra-texto
Operao de dobra
Mtodo Negativo

13

14

Contra-texto

Freqentemente o leitor ir encontrar

o que nomeio contra-texto.
Pretende-se com isso fatiar o corpo
do texto principal: reverter, estancar ou
represar momentaneamente o fluxo contnuo
do dis curso.
So territrios de desacelerao no
qual o fio da meada rompido ou ampliado
para que se indique os milhares de fios
outros que o atravessa.
So zonas de intervalo e de descanso.
Reverso de fluxo. Contra-fluxo. Sombra do
corpo. O que no coube mas mesmo assim
insiste em estar e perfura o texto na sua
materialidade e se coloca e passa a
integrar a configurao. E desloca.
So pontos de dilatao nos quais os
espaos crescem. Poros. Brechas que podem
levar a outros percursos. Setas. Desvios.
Por vezes agrega, por vezes distrai.
Por vezes situa. E na sua reverso,
torna o fluxo ainda mais forte.
Por vezes confunde. E nessa confuso,
lembra-nos da opacidade e do que no
comunicvel. E do limite da linguagem.
Situa-se (entre) o texto e o con
texto. Entre discurso e rea. Delimita e
demarca. A pgina que sustenta o texto e a
pgina-territrio que colide. Refluxo.
Desfluxo.

Operao de dobra

Essa uma operao de fundamental importncia neste contexto, pois parte de um

conceito que retorna a si prprio e o revela. Coloca-se como a reverso de um
movimento contnuo. uma parada e um retorno que consiste em uma reflexo
especular.

Constitui-se como uma operao mental-lingistica.

procedimento escultrico.

Exemplo:
1) O contedo implicado pela palavra site specific no somente
compreendido, mas dobrado sobre a prpria palavra. Defender que a palavra site
specific em si site specific um movimento de dobra. Revela a palavra como
objeto plstico e moldvel. Revela a palavra em sua materialidade, fisicalidade;
como objeto no autnomo e no auto-suficiente, como parte de um con texto.

2) A dissertao de mestrado como um momento de dobra. Produzo sobre

minha prpria produo. A produo tornada objeto.

Procedimento que se pretende reflexivo, crtico e revigorante.

Essa dissertao uma (d)obra

Mtodo Negativo
O mtodo negativo foi criado por mim na apresentao final da disciplina
Extenses na Arte do Professor Doutor Celso Favaretto em 2004-2. Nessa ocasio,
pretendia-se criar um enunciado utilizando-se de obras de minha trajetria como
artista.

A partir da percepo de que cada uma dessas obras fora realizada em

lugares e tempos especficos, verificou-se que o uso de sua documentao e da
narrativa que as acompanham, no contexto da sala de aula, requeria uma
elaborao.

Dessa maneira foi ento criado o que passei a chamar mtodo negativo, que
consiste na aplicao de um risco sobre o nome da obra. Seu principal objetivo era
sinalizar a transposio contextual da obra e alertar os alunos desse curso que no
estavam mais diante das obras, mas de uma traduo. Pretendia-se tambm com
isso apontar para a apresentao como um lugar de re(a)presentao que no
neutro e, portanto flexiona o que ali colocado.

Para o artista Robert Smithson, que muitas

vezes fez intervenes artsticas em lugares
remotos da paisagem, a documentao gerada por
essas obras desenhos, filmes, fotos e escritos
assumia um papel ativo no trabalho, pois a
maioria do seu pblico no via a obra in situ,
mas sua documentao-extenso em galerias e
espaos institucionais. Esse lugar criado a
partir dessas extenses no assume um papel
submisso, como simples documentao, mas um
papel
constitutivo
que
multiplica
e
descentraliza a prpria noo de obra como um
objeto circunscrito e bem delimitado.
Smithson define o local onde a obra foi
primeiramente instalada como site. A denominao
das extenses construda a partir de uma
operao de negao do termo site: agrega-se
palavra site o prefixo negativo non, ou seja,
non-site1.

Ver Smithson, Robert. The Writings of Robert Smithson. Ed. Nancy Holt.

17

A nomeao desse procedimento se deu posteriormente sua conceituao

e apresentao. Isso se d no contexto mesmo dessa dissertao, quando
possvel aprofund-lo e associ-lo a outros procedimentos do campo da arte com o
qual traa um parentesco.

Parto do princpio que essa dissertao tambm um lugar especfico e,

portanto, possuidor de suas singularidades - e no apenas um suporte neutro que
acolhe as idias, contedos e obras aqui colocados. Transpor obras, por exemplo,
para

esse con texto requer uma elaborao, pois estamos operando um

deslocamento entre situaes e tempos especficos.

Com aprofundamento da reflexo sobre esses assuntos no percurso da

dissertao, foi possvel pensar em um novo desdobramento para o mtodo
negativo. Este passou a ser aplicado no mais somente aos nomes das obras de
minha trajetria, mas tambm aos nomes dos autores que utilizo no captulo
inacontecido, advertindo que seus textos, tal como as obras, tambm no so
autnomos em relao ao seu contexto de origem e que a sua transposio con
textual requer uma sinalizao.

18

Nos dois casos, a aplicao do mtodo pretende causar um descolamento do

original, afirmando que o processo tradutrio pode constituir um novo tempo e lugar.
Este descolamento gera um espao de liberdade (plstico?) onde as obras saem da
condio submissa s obras e tornam-se materiais manipulveis conforme a
inteno presente. So quase-traies que se pretendem fiis, no somente s
obras, mas ao lugar e enunciado onde estamos agora. Opera-se um double bind2,
um duplo vnculo, uma dupla responsabilidade.

A percepo, nesse caso, envolve risco3

Susana Lages refere-se expresso double bind como sendo a soluo proposta por
Derrida para a operao tradutria, na qual o tradutor no submete a sua lngua lngua

colaborao

estrangeira, mas as coloca em um processo de

. Ver LAGES,
Susana. Walter Benjamin: Traduo e Melancolia. Ed. Edusp, So Paulo, 2002, p. 85.
3
Somando obra do artista Antoni Muntadas, Ateno, a percepo requer envolvimento.

19

20

acontecido

21

24

Este captulo dedica-se investigao de nove obras de minha trajetria

artstica: Enconfrontros; Con-fio; Massa; One-to-one; Minha terra, sua
terra; Inseguro; rea Semi-crtica de contaminao; Revista nmero; e
Projeto Matria.

A busca no por origens ou justificativas, mas mapear alguns fluxos e

vestgios que operem como localizadores na navegao proposta nesta
dissertao.

O critrio escolhido para aproxim-las est relacionado ao mtodo que

utilizei para constru-las que por sua vez diz respeito s relaes de
especificidade que estabelecem com os contextos para os quais foram
pensadas e realizadas, ou seja, o site specificiy.

Por serem especficas das situaes s quais pertencem, sua

transposio para o contexto desta dissertao requer uma elaborao, ou
traduo. Para isso adotarei o mtodo negativo, descrito no manual de leitura.

Neste sentido, importante ter em mente que essa transposio no

pretende dar transparncia e clareza completas ao trabalho original, nem
mesmo ilustr-lo. Ao contrrio, um certo nvel de opacidade da narrativa
intencional e desejvel1, pois alerta o leitor de que no estamos diante das
obras mesmas, mas sim de uma traduo para um contexto e uso especficos.

Inicialmente pensei que esta investigao revelaria um territrio, ou

mesmo um lugar de fala, ttulo original deste captulo. Mas, em seguida,

Sobre a opacidade e a transparncia na traduo, ver o texto de Sarat Maharaj The

untranslatability of the other (www.iniva.org), onde discorre sobre a impossibilidade de uma
traduo que seja transparente e que deixe ver todas as sutilezas do original. De acordo com o
autor, um certo grau de opacidade deveria ser assumido, pois nenhuma lngua (ou linguagem)
equivale completamente outra. A opacidade faz parte da operao tradutria que se assume
como tal.

25

percebi, com a ajuda das contribuies feitas na banca de qualificao2, que as

imagens que construa se aproximavam mais da infixidez de um rio do que da
estabilidade de um territrio propriamente dito.

Estas elaboraes me levaram a criar a palavra TrajetRio para

renomear este captulo. Neste trocadilho, associo, palavra trajeto, o Rio, em
constante mutao e deslocamento, em permanente contradio com a volio
de pertencimento ou at do estabelecimento do lugar.3
A relao do Rio com o verbo rir tambm uma associao bem vinda.
Pode vir do prazer de banhar-se no fluxo da lngua, dos jogos de linguagem e
dos jogos na linguagem.

Especificidades moventes

Algumas das obras apresentadas em TrajetRio, como Massa, Minha

terra, sua terra, e Con-fio, tiveram itinerncias a partir de seus locais de
apresentao originais. Massa, por exemplo, depois da Bienal de Havana, foi
apresentada em Belo Horizonte e em So Paulo, dentro do Programa Rumos
Itacultural em 2002. Minha terra, sua terra, alm de ter participado do Projeto
Linha Imaginria, viajou para o Rio de Janeiro onde participou da exposio
Gerao em Trnsito no Centro Cultural Banco do Brasil em 2001, alm da
Bienal do Barro em Caracas, Venezuela; e no Memorial da Amrica Latina em
So Paulo, tambm em 2001. Con-fio participou na exposio Vizinhos na
Galeria Vermelho, So Paulo, em 2003. Alm disso, tornou-se Felix que
esteve na Bienal de Havana de 2000 e em Jaragu do Sul, Santa Catarina, na
exposio Obra, documento e ao em 2004.

A banca de qualificao para esta dissertao aconteceu em fevereiro de 2006 na ECA-USP

e contou com os professores doutores Martin Grossman e Regina Melim.
3
Contribuio feita pelo professor Martin Grossman durante a banca de qualificao para esta
dissertao em fevereiro de 2006.

26

Optou-se aqui por refletir somente sobre as obras originais e reservar a

discusso sobre os seus desdobramentos para uma outra ocasio, dada a
complexidade e extenso do assunto.
No entanto, a questo da especificidade movente, como chamo este
problema, abordado a partir das discusses geradas nas mesas, das noes
de descolamento do site trazidas por Miwon Kwon e James Meyer, alm do
conceito e prtica do site-specific deslocado da artista Ana Maria Tavares.

O site-specific como um mtodo

Conforme dito anteriormente, o critrio de escolha das obras de minha

trajetria que apresento neste captulo a reflexo sobre o site specificity,
entendido por mim como um mtodo de trabalho.
Este mtodo consiste em cinco etapas gerais: escolha do site, escuta
e mapeamento, identificao de um problema, construo da obra
dividida entre projeto e realizao e por litmo, fissuras.
A descrio que se far das obras dar especial ateno ao seu
contexto e priorizar o seu processo de formao e pesquisa, buscando
evidenciar o mtodo, mais do que a obra finalizada. Outro aspecto que resulta
do foco no mtodo a diversidade de meios e linguagens plsticas
empregadas, ou, a no especializao em um gnero ou estilo artstico, j que
a formalizao das obras determinada pelas situaes onde atuei, sempre
singulares. Se h alguma especializao, ela acontece no mtodo.

O diagrama a seguir apresenta uma espacializao possvel desse

procedimento. Embora colocadas aqui de forma didtica, duas ou mais etapas
podem se interpenetrar e gerar outras mais.

27

30

Enconfrontros

1997 - Pinacoteca Baro de Santo ngelo, Porto Alegre Trabalho

de concluso do curso de Artes Plsticas, Universidade Federal do
Rio Grande do Sul.

O espao fsico como um site

e o pblico como um rudo

32

Enconfrontros (1997) o primeiro trabalho de minha trajetria onde identifico

claramente

o espao

como um elemento ativo da obra. neste

momento que entro em contato, pela primeira vez, com o termo site-specific.

Desde o meu ingresso na graduao, os trabalhos feitos nas disciplinas eram

orientados para a construo de um objeto autnomo. Pela primeira vez havia
a oportunidade de pensar

o trabalho situado em um

espao especfico.
O espao ocupado foi a Pinacoteca Baro de Santo Angelo, na prpria
faculdade. No intuito de entender as suas especificidades para a construo do
trabalho, lancei mo de duas estratgias de mapeamento. A primeira foi o
estudo da planta baixa da galeria (fig.1). A segunda, a experincia do espao,
utilizando o prprio corpo como medida (fig.2).

Fig. 1 Planta baixa da Pinacoteca Baro de Santo ngelo

33

Fig. 2

34

A partir do

mapeamento

do local, criei figuras quase humanas

moldadas em gesso que se relacionassem com alguns dos seus aspectos

arquitetnicos. Ao todo foram moldadas nove figuras.

interessante notar que a relao de

pertencimento que as figuras

estabeleceram com esse lugar no era da ordem da tranqilidade. O adaptarse envolvia, muitas vezes, deformaes, estiramentos e mutilaes. Desta
forma, a relao de dependncia dessas figuras com o espao ficava ainda
mais evidente.

A figura looking out hipertrofia suas pernas para

alcanar uma janela 2,5 metros de altura.

35

O momento de ocupao da galeria foi breve, apenas durante a banca de

avaliao, que durou algumas horas. A banca ocorreu dentro da prpria galeria
e foi assistida por aproximadamente trinta pessoas.

A presena deste pblico no estava prevista no projeto. Tampouco os mveis

utilizados pela banca avaliadora, como as cadeiras e mesa, que ficaram dentro
da galeria. Este dado imprevisto fez com que as possveis relaes das figuras
com a totalidade do espao ficassem prejudicadas.

A viso do todo da

interveno, fundamental para construir o enunciado, tambm foi impossvel.

Isto fez com que cada uma das nove figuras fosse vista individualmente, mas
no na sua relao com as outras e com o espao mais amplo. Ou seja, o
trabalho s operava conforme havia sido idealizado se a galeria estivesse vazia
de outros corpos que no os moldados.

entendimento

do

espao

partia

caractersticas fsicas

de

uma

observao

atenta

da galeria. No havia considerado a

situao que ali seria gerada, que inclua, alm do espao, o pblico, a banca
avaliadora e o mobilirio utilizado.

espao fsico

vs.

situao

36

 interessante notar, no entanto, que este dado imprevisto fez com que fosse
possvel ampliar a noo de espao de maneira a tambm incluir suas formas
de uso, sua funo especfica, na qual o pblico tem um papel determinante. A
noo de situao surge ento no somente a partir das consideraes dos
aspectos fsicos e fixos do espao, mas sobretudo, das maneiras de ativ-lo e
atualiz-lo.

Se o espectador um ruido em Enconfrontros, os prximos

projetos o prevm e o incorporam.

O espao-alvo passa assim a interferir

no processo de construo de forma
bastante ativa. A figura se deforma
e se distorce para moldar-se ao contexto.
O espao no evocado apenas como um
receptor dos trabalhos, mas como um
co-autor.1

Menna Barreto, Jorge, trecho do texto Enconfrontros: Projeto de Graduao em Artes

Plsticas, Porto Alegre, UFRGS, 1997.

37

Con-fio

1998 Projeto Remetente, Porto Alegre

39

A rede como um site e a incluso do pblico

como participador

Enconfrontros se debruava sobre as caractersticas fsicas do espao onde foi

exposto, e intervinha neste. Operava no binmio obra-espao. Por sua vez,
Con-fio lida com outras formas de abordagem das especificidades da situao
para a qual a obra desenhada e inclui o

pblico como

participador.
Con-fio tem incio em 1998 na cidade de Porto Alegre. Faz parte de um projeto
chamado Remetente1, criado e desenvolvido por seis artistas gachos: Maria
Helena Bernardes, Fabiana Rossarola, Cleber Rocha das Neves, Laura Fres
e Thelma Vaitses.

A rede

O projeto Remetente pretendia construir, a partir deste grupo inicial, uma

rede de afinidades com outros artistas. Esta rede era tecida a

partir de convites feitos por cada um dos seis integrantes do grupo original. O
critrio de escolha do artista a ser convidado era pessoal e baseava-se,
principalmente, na percepo de uma afinidade entre processos de trabalho,
interesses e um desejo de aproximao.

O artista convidado, por sua vez, tambm poderia convidar mais um outro,
formando assim um grupo de dezoito. importante salientar que o critrio de
1

Este projeto foi selecionado por edital do FUMPROARTE Fundo Municiapal de Apoio
Cultura da Cidade de Porto Alegre - e, portanto, financiado pelo mesmo.

40

escolha no levava em conta a proximidade geogrfica do artista escolhido. A

configurao da rede inclua, portanto, artistas de vrios cantos do pas e uma
artista francesa. O brao da rede que me incluiu era composto por Laura Fres,
do grupo original, e Tunga, meu convidado.

Pretendia-se que o projeto se materializasse em uma exposio coletiva, duas

publicaes (uma revista que antecedia a exposio e o catlogo que a
seguia), alm de encontros e debates entre os artistas envolvidos, o pblico e
os curadores Agnaldo Farias, Anglica de Moraes e Karim Stempel, tambm
colaboradores dos textos do catlogo.

interessante notar que a presena dos curadores no era central nesta

organizao. No se tratava, no entanto, de uma negao dos assuntos
curatoriais, mas de uma reflexo acerca das suas possibilidades em uma
poca de pleno fortalecimento da figura do curador no Brasil nos anos de 1990.

A escolha dos artistas, geralmente atribuda curadoria, neste momento ficou

a cargo dos prprios artistas. Remetente aposta assim em uma possibilidade
de agrupamento entre os artistas cujo

critrio emerge a partir de

seus prprios processos de trabalho. O que se gera portanto

um grupo heterogneo, sem uma amarrao conceitual explcita. Pode-se notar
uma outra costura conceitual, nem sempre to clara, s vezes secreta, ou s
insinuada.

Minha inteno, neste projeto, era dar continuidade ao campo de problemas

surgido em meu trabalho de concluso de curso no ano anterior. Isto diz
respeito, principalmente, ao enfoque na

especificidade, ou seja, a

criao de uma obra especfica para esta situao.

No entanto, o que se apresentava no Projeto Remetente divergia bastante do

que encontrara anteriormente. Enconfrontros, desde o seu incio, tivera um
espao definido para a sua apresentao. Remetente, no.

41

A rede se configurou muitos meses antes de se saber onde a exposio

aconteceria. Esta indefinio fez com que a minha ateno se desviasse do
espao fsico, aspecto central em muitas aes site-specific, e buscasse outras
especificidades colocadas pela situao. A primeira delas foi a prpria forma
como o evento era organizado, a partir do funcionamento em

rede.

Estamos em 1998, momento em que o uso popular da internet ainda recente,

embora j se saiba do seu potencial. Assim, a discusso sobre redes e as
transformaes sociais que ela traz so uma tnica. Certamente influenciado
por este momento, o Projeto Remetente se inclui nesta discusso.

Sua incluso, no entanto, no se d por uma via direta. A rede do Remetente

uma de afetos e influncias, mais do que aquela tecnolgica da internet. Neste
sentido, as conexes dessa rede so ainda mais virtuais e desmaterializadas.

Alm disso, a discusso contida em Remetente est diretamente ligada s

reformulaes das noes de espao e tempo que ocorreram intensamente na
dcada de 1990. As relaes espaciais, como as de proximidade e distncia,
foram largamente alteradas medida em que as redes de comunicao
tecnolgicas avanavam e se dinamizavam e a internet se popularizava,
trazendo profundas mudanas nas formas de sociabilizao. Viu-se nascer, por
exemplo, agrupamentos e comunidades no espao virtual formados por
afinidade, cada vez mais independentes do espao geogrfico que ocupavam.

Assim, a formao de uma vizinhana no-geogrfica, conforme definiu

Michel Foucault2, me parece um dos pontos centrais do Projeto Remetente e o
que o liga mais fortemente ao seu momento histrico.

Embora a noo de vizinhana no-geogrfica de Foucault no se aplique necessariamente

s questes da rede, principalmente a tecnolgica, possvel fazer essa relao se
considerarmos o aspecto virtual do espao construdo nos dois casos. Ver Foucault, Michel.
As palavras e as coisas. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1995, p. 5-14.

42

Outra especificidade interessante deste projeto a sua

relao com

o formato expositivo. Em geral, eventos artsticos priorizam a

exposio, que costuma ser o ponto de convergncia mxima e o momento do
evento no qual o artista e sua obra entram em cena. Remetente, no entanto,
demanda uma atuao do artista na estruturao do projeto, explicitando todo
o processo anterior exposio.

Tais especificidades comearam a delinear um campo de ao para a minha

interveno. Delas, interessava-me particularmente o

desa fio

em

desenhar uma obra que no priorizasse somente o momento expositivo. Outro

interesse era colocar prova o prprio mtodo de construo de uma obra sitespecific em um espao que no fosse fsico e testar os seus limites para lidar
com um espao fludo, desmaterializado, disperso e intangvel: a

rede.

Desta forma a observao das especificidades da situao deixou de ser

somente espacial, por circunstncias que o prprio evento colocou, e passou a
incluir

os

movimentos,

percursos

entroncamentos da rede que se formou. Por mais intangvel que

pudesse ser, tornou-se meu espao de atuao.

O objeto

Iniciei o meu projeto pelos

ns da rede formada. Para isso, fundi inmeros

pares de tijolinhos de cobre onde se lia, em cada um, as slabas con" e fio
em alto relevo. A percepo de que o momento expositivo no precisava ser
necessariamente central levou deciso de ativar o projeto alguns meses
antes da exposio e do encontro dos artistas, previsto para o momento da
montagem e abertura do evento. Assim, um par de tijolinhos foi enviado pelo
correio para cada um dos dezoito artistas participantes em seus locais de
moradia.

43

configurao espacial espalhada dada pelo projeto

Remetente revela uma situao interessante para ser explorada por meio do
envio

dos tijolinhos, feitos para serem portteis e facilmente enviados at

diferentes

localidades,

constituindo

assim

uma

possibilidade

estiramento dos conceitos do Projeto Remetente. Pretendia,

de
com

esta ao, construir uma segunda rede sobre a rede existente, ou afirmar-lhe a
existncia. O cobre aqui utilizado por ser um metal altamente dctil
(capacidade de fazer fios por estiramento) e de tima condutibilidade3.

A rede proposta por Con-fio , assim como a do Remetente, uma rede notecnolgica, ou low-tech. Sua construo se dava pelo imaginrio de quem
estava envolvido, muito mais do que por meios concretos. Neste sentido, a sua

virtualidade est distante da noo tecnolgica, e assim tambm a

problematizava.

A idia de compartilhar o mesmo objeto importante para este projeto e

pretendia ativar uma forma de

pertencimento a esse territrio virtual

que fora constitudo pela rede. Instaura-se assim como um espao imaginado
no qual

a noo de pertena no estava ligada ao lugar de nascena ou

procedncia, mas s afinidades eletivas.

O jogo com o verbo confiar conjugado na primeira pessoa do singular

tambm importante para realar o carter afetivo dessas relaes, assim
como revelar o

fio, a partir da quebra da palavra, contido na sua formao .

4

O cobre o segundo material, depois do ouro, em ductibilidade, ou seja, a capacidade de

esticar-se sem romper para fazer fios. Tambm um material de tima condutibilidade. Essas
duas caractersticas levam sua adoo para a fatura dos fios eltricos para conduo de
eletricidade.
4
Sobre a importncia do sentimento de confiana na formao de redes, ver o texto de Rogrio
da Costa, Por um novo o conceito de comunidade: redes sociais, comunidades pessoais,
inteligncia coletiva, publicado no site http://www.scielo.br/pdf/icse/v9n17/v9n17a03.pdf

44

A revista

A revista outro momento importante do Projeto Remetente. Desenhada antes

da exposio, apresenta o projeto e serve como mais um lugar para a
atuao dos artistas. A cada um foi reservado um espao de duas pginas que
poderiam ser ocupadas de acordo com critrios pessoais.

Minha interveno cria uma rede de palavras e expresses onde encontram-se

as slabas con e fio. Chama-se zona de vizinhana nmero 10. Pretende,
com essa ao, apontar para outras possibilidades de criao de redes que
no sejam somente baseadas em protagonistas humanos.

A exposio

Configuradas as primeiras etapas do trabalho, restava o problema de como

ocupar o espao expositivo momento importante do projeto Remetente
quando o trabalho e a produo de todos os artistas envolvidos ganhariam
visibilidade pblica. Para esta situaco, Con-fio foi multiplicado e distribudo
tambm para o visitante da mostra. Tal deciso baseava-se no entendimento
do

espectador transformado em participador .

5

A rede e o seu territrio ampliavam-se e passavam a incluir o pblico como um

elemento ativo do trabalho.

Hlio Oiticica escreveu sobre a noo de participador: O problema da participao do

espectador mais complexo, j que essa participao, que de incio se ope pura
contemplao transcendental, se manifesta de vrias maneiras: H porm duas maneiras bem
definidas de participao: uma que envolve manipulao ou participao sensorial corporal
e outra que envolve participao semntica. (...) Tanto as experincias individualizadas at as
coletivas tendem a proposies cada vez mais abertas no sentido dessa participao, inclusive,
dar ao indivduo a oportunidade de criar a sua obra. Ver OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande
labirinto. Ed. Rocco, Rio de Janeiro, 1986, p. 91. Tambm refletindo sobre a participao,
Lygia Clark escreve: Ns somos os propositores. Somos os propositores: somos o molde; a
vocs cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existncia. Somos os
propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no existimos; estamos a vosso dispor.
Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocs para que o
pensamento viva pela ao. Ver CLARK, Lygia. Lygia Clark textos de Lygia Clark, Ferreira
Gullar e Mario Pedrosa. RJ: FUNARTE. 1980.

45

Instalou-se, assim, um ponto de distribuio dos tijolinhos no espao

expositivo. A cada novo participante era perguntado o nome que era anotado
em uma lista com todos os nomes dos participantes anteriores. Cada lista
atualizada era impressa em duas vias: uma podia ser levada e a outra ficava
como registro no espao. Tal procedimento pretendia criar uma cartografia
possvel do trnsito dos tijolinhos, conforme escreve a historiadora Giselle
Gallichio:
Con-fio emerge de uma exterioridade movente, de um agenciamento, j
coletivo e sempre em processo. Os fragmentos, que ora se conectam, ora se
rompem, traam linhas descontnuas, compondo relaes imprevisveis com
direes, velocidades, tenses e consistncias variadas. Produes que
abandonam a palavra e a representao, transformando-se em inscries
mveis sobre corpos tornados nomes prprios como designaes de
intensidades que penetram umas nas outras... O Remetente aparece como um
dos locais de provenincia que enlaa Jorge a outros dezessete nomes.
Intermezzo, entre Laura e Tunga, rasga as ligaduras, precipita a irrupo de
inmeros componentes, profuso de singularidades...6

Diferente da distribuio em pares para os artistas do prprio projeto

Remetente, a sua distribuio para o pblico foi de apenas um tijolinho por
pessoa. Tal mudana deveu-se a inteno de tornar mais complexas as
possveis relaes de construo da palavra. O participador, munido de apenas
uma slaba, e sabendo da existncia da outra, completava a palavra
virtualmente, ou, ao conect-la com a pea de outro participador, levando
adiante o aspecto

relacional da obra e expandindo-o.

A remoo dos tijolinhos do ambiente expositivo geralmente encontrava na

casa do participador o seu ponto de deposio. A expanso do ambiente da
obra provocada por tais deslocamentos tambm era um motivo de grande
interesse. A situao domstica em que muitos dos tijolinos se encontravam,
passveis a de adquirirem outros acoplamentos, usos e agenciamentos (uma
espcie de participao prolongada da obra), tambm lana o trabalho em um
6

Fragmento da historiadora Giselle Gallichio em texto no publicado escrito sobre a obra Confio, 1998.

46

processo infinito de transformaes e reconfiguraes onde o participador

quem define os seus limites, temporalidades e significados, longe do espao
controlado e temporalmente delimitado do espao expositivo.
Con-fio era uma obra bastante sedutora e isso por vezes dificultava uma
abordagem que fosse alm das suas camadas mais aparentes. Muitos dos
participadores aproximavam-se da obra pois estavam dando cobre de graa,
um material caro e com valor de mercado alto, ou mesmo, por ser um objeto
de arte distribudo gratuitamente, cuja foto havia sido publicada em um jornal
local7. Esse tipo de valor que por vezes foi agregado obra, advindo do valor
intrnseco do prprio material de que feito e do seu sucesso miditico, podia
fazer com que a obra (os tijolinhos) fossem associadas a um tipo de um
souvenir de luxo, fazendo com que a obra corresse o risco de ser reduzida
um objeto de consumo. A malha de relaes conceituais mais complexa que o
objeto traava com a situao, seu contexto histrico, sua exterioridade,
poderia ficar muitas vezes ofuscada pelo seu

brilho (retiniano).

Esse foi o rudo de Con-fio e um problema que tento abordar de forma

diferente nas prximas obras.

Jornal Zero Hora, Porto Alegre, 3 de setembro de 1998.

47

48

Massa

2000 7 Bienal de Havana, Cuba

a Bienal de Havana e a proposta

curatorial como sites

52

Con-fio operava a partir de uma noo expandida do site, desmaterializada, da

noo de rede que era proposta pelo Projeto Remetente, incluindo o pblico
como participador. Massa leva esta pesquisa adiante, respondendo a algumas
questes que surgiram em Con-fio e problematizando seu contexto, a 7 Bienal
de Havana e a sua

proposta curatorial, entendidos como sites.

A primeira Bienal de Havana data do ano de 1984, quando ainda era restrita
Amrica Latina e ao Caribe. A partir da sua segunda edio, em 1986, passou
a incluir tambm artistas da sia, frica e Oriente Mdio1. Em 2000, a Bienal
de Havana tinha como ttulo
acordo com

Mas cerca uno del otro e, de

a proposta curatorial, pretendia reunir artistas cujos trabalhos

estivessem relacionados, entre outras coisas, interao e aproximao

entre artista, obra e pblico.
Embora conte com o apoio de fundaes estrangeiras2, a Bienal de Havana
realiza-se com recursos escassos e a produo, transporte das obras, estadia
e eventuais gastos costumam correr por conta dos artistas e/ou seus pases de
origem. De todo modo, a Bienal tambm se constitui

como um

evento turstico que atrai cerca de 3.000 visitantes estrangeiros

(dado obtido em conversa informal com a curadora bis Hernandez em 1999).
O influxo de capital gerado pelo evento tambm um aspecto significativo,
especialmente a partir da dcada de 1990, com o fim do apoio da Unio
Sovitica, quando Cuba passa a depender do turismo como sua principal fonte
de renda. A Bienal de Havana costuma acontecer de forma dispersa pela
cidade, incluindo instituies (nem sempre de arte), casas antigas e as prprias
ruas

praas.

Seu

carter

pulverizado

faz

com

que

Vale notar que a Bienal de Havana anterior ao boom de bienais internacionais que comea
a ocorrer na dcada de 1990.
2
Prince Klaus, AFFA, entre outras.

53

circulao do pblico seja responsvel pela costura que d

corpo ao evento da Bienal.

Fluxo/circulao do pblico constitui o local da bienal, o integra

Como de costume, meu primeiro impulso foi o de mapear as caractersticas do

contexto onde atuaria. Algumas perguntas surgiram neste processo: Como
abranger esses espaos espalhados? Acercar-los? Mape-los? E os

espaos,
maior

entre-

os respiros entre os espaos expositivos, onde acontece a

interao com a cidade

e o pequeno comrcio de

Havana? Qual a formalizao possvel de uma obra para que se relacione, ou

melhor, problematize esse

espao disperso?

E como ativar o

pblico como parte da obra, como fora motriz, j que a sua circulao a
responsvel por unificar o evento? E

como tornar a relao da obra

com a proposta curatorial complexa, e no apenas

ilustrativa, rasa e celebrativa?
A interveno

A partir do estudo das especificidades citadas acima, planejo a interveno

chamada Massa. A opo para abordar o espao disperso foi encontrada a
partir da utilizao de um objeto que tivesse transitibilidade e que pudesse

usar a prpria circulao do pblico como

fora motriz. importante, no entanto, que esse objeto seja leve e
no se torne um transtorno para o participador carregar, ou melhor, que at o
ajude em seu trnsito, que se cole a ele.

54

Foram utilizadas, ento,

sacolinhas de papel vazias

distribudas para o pblico em um ponto de alta circulao da Bienal. Um dos

objetivos de tais sacolas ajudar o visitante da mostra a carregar possveis
objetos comprados nas ruas: garrafas de gua (dada a alta temperatura em
Havana!), material impresso de outros artistas, o prprio catlogo da Bienal
(que cabia perfeitamente na sacola e era vendido ao lado do ponto de
distribuio das sacolinhas); ou seja, objetos comumente coletados no trnsito
pela Bienal3.

O ponto de distribuio principal escolhido das sacolas o Centro Wifredo

Lam, onde acontecem as inscries para o evento, a venda de catlogos, a
parte administrativa, alm da exposio de algumas obras. No andar trreo,
ento, encontra-se uma pessoa sentada diante de uma escrivaninha
encarregada de receber o pblico interessado em participar da ao (ou
simplesmente ganhar uma sacola!). A cada participador era perguntado o seu

peso e esse era somado ao peso resultante de todos os participantes que

por ali haviam passado antes dele. O nmero que resultava dessa soma era
ento carimbado na sacolinha vazia que podia ser levada pelo participador.

Peso (massa corprea) Peso (moeda em Cuba)

As sacolinhas transitaram assim por toda a Bienal e foram vistas por diversos
locais da cidade. A estratgia de abraar o espao disperso da Bienal se
mostrou eficiente ao incluir o pblico como aliado. Massa estabelecia assim a
aproximao entre artista, obra e pblico, conforme proposto pelo eixo
curatorial da Bienal. No entanto, pretendia-se que essa relao fosse ativada
de forma

reflexiva e crtica. O teor crtico do trabalho pretendia ser

As especificidades quanto ao trnsito do pblico pela Bienal puderam ser observadas por mim
na edio anterior (1997), quando a freqentei como visitante.

55

instaurado a partir de uma reflexo sobre o

espao de consumo

e atrao turstica, que tambm faz parte da Bienal. Tal relao

era insinuada ao utilizar-me de um

smbolo to forte da

sociedade de consumo como as sacolinhas

comumente distribudas em lojas.
operao de dobra

No entanto, ao invs da marca ou logotipo da loja, que costumam ser

impressos nesse tipo de sacola, encontrava-se o peso do prprio portador,
somado aos outros do pblico do evento; dobra-se, assim, a suposta operao
comercial sobre o prprio corpo dos participadores, tornados tambm
consumidores (e consumidos).

Participador

Consumidor

A opo por fazer esta crtica em um pas comunista que luta arduamente pela
sua sustentao pode parecer irnica e at descabida. Lembremos, no entanto,
que parte significativa do pblico da Bienal de Havana faz parte do mesmo
pblico do circuito crescente das bienais internacionais. Massa dirigia o seu
comentrio no s s especificidades da Bienal de Havana e s mudanas
pelas quais o pas tem passado, mas tambm a um site mais expandido do

circuito internacionalizado de turismo e

comrcio cultural.

56

O posicionamento crtico da obra

em

relao

uma

estrutura

institucional um ponto integrante da

noo

de

site

para

autora

Miwon

Kwon: Ser especfico em relao a um

site decodificar e/ou recodificar as
convenes

institucionais

no

de

as

ocultas

expor

revelar

as

instituio

operaes

sentido

maneiras

pelas

molda

significado

quais

a
da

arte para modular seu valor econmico

e cultural4.

A opo pelo uso de um material barato, sacolas de papel, pretendia

esvaziar o objeto de algum valor intrnseco

que pudesse lhe ser atribudo. As sacolinhas no aspiravam perenidade de
uma obra de arte, mas enfatizar e problematizar o trnsito desse espectador
pela bienal. Eram feitas de um

material frgil e que, se realmente

usado, se desfaria em pouco tempo.

Lembro que esse havia sido um aspecto crtico observado na obra Con-fio,
uma vez que o cobre exercia tal atrao sobre o pblico e com isso poderia
ofuscar as relaes conceituais mais relevantes. A precariedade do papel e da
prpria sacola, que no apresentava nenhum apelo visual mais elaborado,
fazia parte de uma estratgia de no atribuir valor ao objeto a partir de suas
4

KWON, Miwon. One Place after another. MIT Press, EUA, 2002, p.14.

57

caractersticas intrnsecas, mas da malha conceitual da qual participava e das

relaes que poderia traar, ou seja, de uma experincia no-retiniana.

Esta estratgia talvez tenha funcionado com o pblico estrangeiro. No entanto,

minha ignorncia a respeito do valor do papel em Cuba se fez notar logo no
incio do evento. Desde o embargo, os cubanos tm enfrentado srios
problemas de abastecimento da demanda interna de papel. A escassez de
papel uma realidade rdua, ainda mais para um povo que gosta de literatura
e que encontra imensa dificuldade para imprimir os seus livros e publicaes. O
papel artigo de luxo em Cuba. Minha inteno de esvazi-lo de um valor
intrnseco, ao tratar-lhe a partir do meu referencial de abundncia desse
material no Brasil, se viu frustrada ao perceber enormes filas de cubanos
querendo as sacolinhas e pedindo se poderiam levar mais de uma. Muitos
entraram na fila duas vezes!5

A partir dessas observaes, Massa trouxe outras reflexes sobre a forma

como eu estava lidando com o pblico. Enconfrontros sequer o previa. Con-fio,
o reconhecia e inclua, mas quem era? Massa o quantifica e faz uma crtica da
prpria idia de um pblico massificado e annimo. No entanto, a partir da
realizao da obra, pude perceber sutilezas e distines no que julgava ser
massificado. O caso narrado sobre o valor de um mesmo material em
diferentes contextos terminou por revelar que meu pblico era hbrido e
operava a partir de diferentes referenciais de valores, resultando em diferentes
maneiras de abordar o trabalho. Os conflitos gerados em Massa do incio a
uma investigao mais aprofundada sobre quem o pblico da obra e quais
so as suas especificidades. Se o tema da Bienal era mas cerca uno del otro,
ficou a pergunta, quem o uno, e quem o otro?

Isto no chegava a ser um problema no sentido de prejudicar a obra, j que a operao de

soma no pretendia um sentido finalista e portanto no almejava um produto final da soma.

58

Para o artista brasileiro Cildo

Meireles,

noo

de

espao

circuito se entrelaam. Em Inseres

em

Circuitos

artista
tratava

comenta:
da

conceito de
lquido,

Ideolgicos
Esse

questo

do

trabalho
lugar,

circuito6. Lugar que

mvel.

Garrafas

(1970),

de

Circuitado.
Coca-cola

sequestradas

pelo

inscries,

artista,

so

Infixo.

que

so

recebem

devolvidas

circulao7. O lugar do trabalho o

circuito de circulao das garrafas.

Ver OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora! 5 Entrevistas. Ed. Alameda, So Paulo, 2006, p. 67
(grifo meu).
7
Alm das garrafas de Coca-Cola, Inseres em circuitos ideolgicos inclua outras inseres
em outros circuitos, como cdulas de dinheiro e jornal, tambm com outros textos. Ver o
catlogo Cildo Meireles, Ed. Phaidon, mencionado na bibliografia.

59

One-to-one

2002 Porto Alegre

O outro como um site

66

Massa (Havana, 2000) construiu um comentrio crtico de uma quantificao e

massificao crescentes dos pblicos de eventos internacionais de arte e de
sua orientao, talvez excessivamente, turstica e mercadolgica. No entanto,
dentro das operaes propostas e dos conflitos gerados na sua realizao,
tambm surgiu o questionamento de quem esse to mencionado pblico.
Foi a partir de algumas observaes sobre a forma como essa obra operou que
pude iniciar uma abordagem mais analtica acerca das noes de pblico.

Em seguida discuto o projeto One-to-one onde radicalizo para o outro extremo

a noo de pblico, personalizando-o totalmente, criando o que passei a
chamar de obras person-specific1. Esse projeto consiste em uma srie de
trabalhos feitos especificamente para uma pessoa. Parto do entendimento
dessa

pessoa como uma situao,

como um site,

passvel de aplicao do mtodo site-specific.

Marcos (2002) um projeto especialmente feito para Marcos. Consiste em um

olho mgico instalado na parede logo atrs de sua cama, que possibilita uma
vista para o jardim do lado de fora da casa (figs. 1,2 e 3).

Fig. 1
1

One-to-one consistiu em uma srie de cinco obras. Nesta dissertao irei abordar apenas um
deles.

67

Fig. 2

Fig. 3

68

O ttulo do trabalho one-to-one foi dado em ingls, pois o numeral one em ingls no
define gnero. Em portugus, temos os numerais um ou uma, e isso atribuiria
questes ao ttulo que no eram do meu interesse. Outro aspecto na denominao diz
respeito noo de escala. One-to-one, ou mesmo em portugus, 1:1, o que
chamamos de escala real.

Foram muitas as questes suscitadas por essa operao, e muitas ainda encontramse em processo de elaborao. Algumas dizem respeito a escala ntima do trabalho.
Esse projeto no foi, originalmente, realizado para ser exposto, mas para permanecer
no territrio entre um e outro.

na diluio da obra no mbito da vida e nos problemas ticos que incorreria sua
exposio que o projeto constri questes difceis de serem resolvidas. Sua
privacidade isolacionista impede a gerao de uma interface crtica com um campo
mais amplo da arte, algo que muito me interessa. Sua documentao fica num
territrio confuso entre registro da vida pessoal e documentao de uma ao
artstica.

Essa espcie de problema gerado a partir dessa ao coloca tal projeto muito mais
num mbito processual. No entanto, entendo que essa ao tensione de modo muito
importante o campo de problemas gerado nesta dissertao e por isso a deciso de
inclu-la aqui. Seu tensionamento um comentrio crtico a respeito do contexto da
obra, sua diluio na vida, e o entendimento acerca da participao.

69

Minha terra, sua terra

1999 So Paulo, Salvador, Belm e Florianpolis.

72

O site nmade
e a zona intervalar

Os projetos at agora discutidos enfocaram diferentes noes do que vem a

ser o site. Enconfrontros lidava com um espao fsico. Con-fio, por sua vez,
lidava com o espao da rede e suas extenses. Massa, por sua vez, tratava da
Bienal de Havana, sua proposta curatorial e seu pblico generalizado. One-toone, como uma possvel resposta ao Massa, personalizava, radicalmente, a
idia de participador em trabalhos feitos para uma pessoa apenas. Cada uma
dessas obras propunha uma abordagem diferente do que venho chamando de
mtodo site-specific, esticando-o, alargando-o e testando-o.

interessante notar, tambm, que os prprios trabalhos comeam a se

informar mutuamente e criam um

campo relacional. Assim, cada

novo trabalho no apenas se informa a partir das especificidades e da situao

onde se coloca, mas tambm a partir desse outro site que constitudo pelo
conjunto das obras de minha prpria trajetria. Conforme Miwon Kwon, esta
seria a quinta noo de site na genealogia que desenvolve a respeito do site
specificity em seu livro One place after another1.

O projeto Minha terra, sua terra adiciona novas complexidades a esse campo.
Os territrios geogrficos e polticos entram em cena literalmente pela primeira
vez, assim como um questionamento sobre a prpria relao da itinerncia do
artista pelos sites onde atuam.
O projeto Minha terra, sua terra teve origem dentro do Projeto de Intercmbio
Cultural Linha Imaginria2. Tal projeto visa uma aproximao entre artistas de
1
2

Ver KWON, Miwon. One place after another. MIT Press, EUA, 2002.
Ver www.linhaimaginaria.com.br

73

diversos estados brasileiros e, mais recentemente, internacionais, promovendo

exposies coletivas por vrios cantos do Brasil e do mundo. Minha
participao no projeto, a partir de 1999, levou-me a elaborar um trabalho que
pudesse problematizar a prpria situao itinerante do artista dentro do Linha
Imaginria, assim como discutir a representao estadual

proposta pelo

programa na poca.

Minha terra, sua terra consistiu no deslocamento de terra de Porto Alegre,

cidade onde morava, para as cidades nas quais eu participaria das exposies
do Linha Imaginria: 30 quilos foram deslocados para So Paulo, 20 quilos
para Salvador, 10 quilos para Belm e 10 quilos para Florianpolis. Setenta
quilos era o peso total, que

massa corprea.

coincidia com a minha

Nos

locais

de

exposio,

terra

era

disponibilizada aos visitantes em pequenos saquinhos de aproximadamente

cem gramas.

condio nmade da situao

gerou uma espcie

nova de lugar em minha trajetria artstica. A expanso simblica de um

territrio, que era promovida pela migrao da terra de uma localidade
especfica para outra, suscitou diversas questes ao longo do processo.

A escolha da terra para representar o estado do Rio Grande do Sul fazia aluso
a uma longa histria de apego e tradio que ligam esse estado a uma cultura
agrria e pecuria que sempre tiveram um papel importante na sua economia.
Famoso por seu regionalismo exacerbado, o gacho envolveu-se muitas vezes
em disputas territoriais e j lutou pela sua separao do resto do pas, em
1834, na Revoluo Farroupilha.3 O amor terra tambm motivo de diversas
obras de arte e peas literrias gachas. Entre as mais famosas, encontram-se
as histrias do Capito Rodrigo e Ana Terra narradas por rico Verssimo no

Ver http://www.riogrande.com.br/historia/revolucao/default.htm

74

clssico O continente 4, que mistura fico com fatos histricos do Rio Grande
do Sul5.

Outra possvel e mais recente relao que diz respeito aos estados com uma
cultura ligada terra o MST Movimento dos Sem Terra6. H vinte anos
promovendo uma mudana na poltica agrria brasileira, contra os latifundirios
e as condies injustas da sociedade agrria, o movimento dos sem terra
apresenta propostas de reorganizao social que permeiam no somente as
questes da produo agrcola, mas questes de cidadania, tendo a terra como
seu protagonista. O projeto minha terra, sua terra (ironicamente apelidado de
MTST, em uma referncia ao MST) tem no seu entorno algumas dessas
questes histricas e polticas que dizem respeito situao da terra no Brasil.

Ao transportar a terra de um territrio geogrfico e poltico para o outro,

borram-se as noes de fronteiras

e diluem-se

noes de diferenas apegadas fisicalidade e s divises polticas atribudas

posse da terra. Aspectos do regionalismo so questionados, assim como
noes de propriedade individual, ao fundar-se uma possibilidade de um novo
territrio, que meu e seu, e no mais meu ou seu, conforme sugere o ttulo da
obra. O que se funda um territrio comunicativo, apontando para uma forma
de relacionamento simblico com a terra que se baseia no exerccio de
alteridade da arte. A terra, o indivduo e a sua representao se multiplicam e
reproduzem7 para configurar novas formas de abordar esses problemas e criar
uma espcie de zona intervalar, onde o sentido de propriedade ironizado.

''O continente'' narra cento e cinqenta anos da histria do Rio Grande do Sul, por meio da
trajetria de uma famlia, os Terra Cambar, e do nascimento de uma cidade, a fictcia vila de
Santa F. A narrativa cclica abre e fecha com o cerco dos federalistas ao sobrado do
republicano Licurgo Cambar, em 1895. Intercalando-se a esse momento que culminou na
vitria das foras da Repblica, descreve-se a gnese da famlia desde 1745, quando o ndio
Pedro Missioneiro, criado no territrio dos Sete Povos das Misses, assiste estarrecido ao
massacre de seu povo.
5
Embora este projeto focasse na relao entre dois estados, duas terras, as atribuies
simblicas pesquisadas dizem mais respeito terra gacha do que a dos seus pontos de
deposio. Isto se deve, em parte, ao fato de ter sido o prprio Linha Imaginria que definiu
onde as exposies aconteceriam, e no uma escolha mais criteriosa de minha parte.
6
Ver www.mst.org.br
7
Baseado em anotaes de aula do professor Massimo di Felice na disciplina Formas
Comunicativas do Habitar, 2004, USP SP. Tais anotaes dizem respeito ao sujeito

75

A terra que os participantes do projeto adquirem configurada a partir de um

espao comunicacional que no est limitado a uma condio geogrfica de
latitude e longitude. Assim, esse aspecto comunicacional poderia ser
considerado um

territrio intervalar

que se d na relao de

trnsito da terra entre estados, pessoas e representaes lingsticas, que

altera o seu significado e valor medida que faz o trnsito. A terra em trnsito
est destituda de uma identidade fixa, esvaziando-se e preenchendo-se de
novos significados a cada vez que sua posio atualizada em diferentes
contextos. Assim, deixa de ter um significado intrnseco e passa a ser
exterioridade, pele, superfcie de deslize. A terra funda um

stio

relacional de diversas instncias e deixa de ser matria passiva para

tornar-se um agenciador de diversos atores. A real migrao parece dar-se de
uma noo sedentria da terra, como territrio ocupado, para uma noo
comunicativa que se d em trnsito onde

a terra que ocupa

uma situao de mltiplas relaes.

O comentrio de uma visitante da mostra em So Paulo, na Faculdade Santa
Marcelina em 1999, aponta para algumas destas questes. Ao ver os
saquinhos de terra e ser informada sobre a sua procedncia, perguntou: Como
eu sei que voc no pegou esta terra ali na esquina?. Este comentrio, alm
de jocoso, tambm aponta para uma questo importante que abordada por
este projeto.

A procedncia da terra no estava inscrita nos saquinhos, no era algo

intrnseco ao objeto. Essa informao vinha a partir de uma

sobre a obra,

narrativa

que poderia at ser ficcional. Sua aparncia no

multiplicado e reprodutibilidade do sujeito que embora estejam ligadas a uma mutiplicao

e uma reproduo tecnolgicas, utilizo-as aqui a partir de uma tica simblica e da linguagem.

76

comprovava tal informao, j que a terra utilizada no manifestava nenhuma

singularidade visual marcante.

O estado de

dvida

suscitado na visitante da exposio revela

precisamente o questionamento proposto pelo trabalho. Isso diz respeito ao

esvaziamento

de

uma

identidade

supostamente intrnseca da terra

sua

exteriorizao para um mbito narrativo, discursivo, onde a questo de origem

e representao estadual so questionadas.

Qual a

linha imaginria que separa a minha da sua

terra?

Quando parto do Rio Grande do Sul, portando minha terra, e adentro um outro
estado com uma terra que, a princpio lhe estranha, mas que pela forma
como apresentada porttil e sem oferecer resistncia absorvida,
incorporada,

consumida

desaparecida,

tento

definir

qual a

fronteira, a linha a partir da qual esta terra

deixa de ser minha e passa a ser sua.

A completude de muitas de minhas obras

depende da participao ativa do pblico.
Muitos dos trabalhos podem ser dispersos
e faz-se intencional a remoo de alguns
de seus componentes pelos participadores.

77

A obra e o seu lugar se expandem sob

responsabilidade
passam

criar

dos

participantes

vizinhanas

at

ento

impensadas8, extrapolando suas fronteiras

e contornos.

Em muitos casos o destino

final do trabalho ser a residncia dos

participantes onde os fragmentos da obra
operam

tanto

experincia

como
vivida

possibilidades

de

uma

lembrana

como

abrem

interao

da

novas
e

re-

significao. A fertilidade que acredito

ser promovida pela insero da obra no
cotidiano
grande

do

espectador

interesse

nessa

motivo

pesquisa:

de

Tudo

torna-se parte de uma rede ntima tecida

entre artista, o espectador e o mundo.9

No
Michel

livro

As

Foucault

palavras
faz

uma

as

coisas,

leitura

da

enciclopdia chinesa de Jorge Luis Borges na

qual encontramos animais fantsticos criados

8
9

Ver Foucault, Michel, As palavras e as coisas. (citado na bibliografia)

Ferguson, Russel. Catlogo Flix Gonzales-Torres. (citado na bibliografia)

78

pelo autor e pertencentes a uma taxionomia

absurda, como por exemplo: a) pertencentes
ao

imperador,

domesticados,

d)

b)

embalsamados,

leites,

e)

c)

sereias,

f)

fabulosos, g) ces em liberdade,etc.

O que chama ateno para Foucault no
a

criao

de

animais

fabulosos,

mas

impossibilidade do lugar onde esses animais

poderiam aproximar-se: O impossvel no a
vizinhana das coisas, o lugar mesmo onde
elas poderiam avizinhar-se.

10

O autor nomeia esse lugar como sendo o

no-lugar
carter

da

linguagem

subversivo

atribu-lhe

contestatrio

um
dos

sistemas e cdigos de ordenao do pensamento

ocidental. Para Foucault, o que encontramos
em

Borges

contrrio

so
das

as

heterotopias,

utopias,

fracionam

que,
os

ao

nomes

comuns ou os emaranham, porque arrunam de

antemo a sintaxe, e no somente aquela que
constri as frases aquela, menos manifesta,
que autoriza manter juntos (ao lado e em
frente

umas

coisas...
propsito,
10

das
as

outras)

as

palavras

heterotopias

estancam

as

dissecam

palavras

as
o

nelas

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1995, p.6.

79

prprias,

contestam,

desde

raiz,

toda

possibilidade de gramtica;...11, l onde se

cria

vizinhana

sbita

das

coisas

sem

relao12.
Para Borges, essa espcie de (des)ordenao
tem um aspecto crtico em relao aos nossos
sistemas de ordenao, pois faz constatar que
a ordens dadas talvez no sejam as nicas, e
nem as melhores13
que

no

convm14

e que a aproximao do
pode

ter

um

aspecto

libertador.

11

Ibid. 9, p.7
Ibid. 9, p.6
13
Ibid. 9, p.10
14
Ibid. 9, p.6
12

80

Inseguro

2001 3 Bienal do MERCOSUL, Porto Alegre

O imaginrio como um site

e o gradeamento como interveno urbana

83

A 3 Bienal do MERCOSUL aconteceu em Porto Alegre, 2001. Efetivou-se em

locais inusitados, como o Hospital Psiquitrico So Pedro -onde, na semana
inicial do evento, foram realizadas performances noturnas- e s margens do
Rio Guaba, que recebeu uma Cidade de Contineres, montada para abrigar
obras de arte contempornea (fig.1) e as intervenes urbanas. Estas no
ocorreriam diretamente no tecido urbano de Porto Alegre, mas em um espao
protegido e reservado para isso ao lado da cidade dos contineres.
Caracterizavam-se, assim, mais como obras tridimensionais a cu aberto do
que como intervenes urbanas propriamente ditas.

Fig. 1

Convidado pela curadoria a realizar uma interveno urbana, tomei a malha da

cidade como objeto de investigao, embora a situao que se apresentava
fosse de certa forma apartada da regio mais urbanizada da cidade.

O gradeamento como interveno urbana

Porto Alegre, como a maior parte das cidades grandes do Brasil, enfrenta altos
ndices de violncia urbana. As estratgias de defesa so, na maioria das
vezes, individualizadas, ou seja, partem do prprio cidado. As mais comuns
so a instalao de grades nas casas e comrcios, os sistemas de alarme e a
contratao de segurana privada. A sofisticao varia com o poder aquisitivo
dos cidados. Das mais visveis e aquela que vem interferindo de forma radical
na paisagem e na vivncia das cidades, o

gradeamento.
84

Passei a observar que gradear casas ou estabelecimentos transcende a

questo funcional de proteo e torna-se tambm uma questo com claras
motivaes

ticas.

emocionais,

com

implicaes estticas e

O tipo de grade, a cor, a integrao com o prdio, etc., so

decises importantes para moradores e j so inclusive previstas em projetos

arquitetnicos como mais um elemento das construes. Raro, no entanto visto serem

reaes individuais a um problema mais amplo- a

preocupao com o impacto que o gradeamento tem na cidade, revelando a

ausncia de um pensar coletivo sobre o espao urbano e sua ocupao.

A percepo deste fenmeno me fez questionar se essa reao a um problema

social no poderia ser considerada ela mesma um tipo de interveno urbana
coletiva.1 Neste sentido, essas intervenes tambm no deixam de ser

aes crticas no tecido da cidade, no momento em que o cidado

toma para si uma responsabilidade de segurana urbana que seria,
supostamente, um problema pblico. H um enunciado em cada nova grade
que instalada de

renncia

ou descrdito em uma possibilidade de

convivncia social e construo de um senso de comunidade, onde o Outro

entendido como uma ameaa e o que possuo deve ser protegido do que est l
fora, no espao pblico.

A partir desta percepo, foram elaboradas trs aes que de alguma forma
rebatiam o fenmeno do gradeamento, puxando esses assuntos para o terreno
protegido da Bienal. Delas, apenas duas so relevantes para a discusso no
contexto desta dissertao, o vdeo e o objeto. 2

No se pretende, ao denominar este fenmeno de interveno urbana, fazer uma

equivalncia com o sentido artstico dado expresso, j que intervenes urbanas artsticas
colocam-se como possibilidades de aberturas de brechas no que foi normatizado e
anestesiado, diferente do gradeamento que j se tornou um hbito.
2
Alm desses, havia uma performance. Por no se enquadrar na presente discusso, optou-se
por deix-la de fora.

85

O vdeo

Feito em parceria com a artista Tula Agnostopoulus, consistia na edio de

vrias imagens captadas em bairros residenciais de Porto Alegre. Nessa
seqncia foram intercalados frames de tomadas em close-up da inscrio da
palavra inseguro, letra por letra, na superfcie das barras pintadas das grades
das casas. Similar a uma atitude de pixao, esta inscrio era obtida
descascando a tinta. Alternando entre a ao da escrita e o movimento da
cmera que captava a sucesso de grades, o vdeo pretendia apontar para a
instalao das grades como uma forma de enunciao coletiva contundente,
como um discurso do medo e da insegurana que revela o fracasso da justia,
da polcia e da prpria sociedade em lidar com a violncia e com os problemas
sociais que esta representa; e a criao de formas inditas e individualizadas
de discriminao social e segregao espacial. O resultado o endurecimento
metlico do espao pblico, a valorizao da desigualdade e o incentivo ao
preconceito em relao a vrios grupos sociais 3 (ver stills abaixo).

Ver Caldeira, Teresa P. Cidade dos Muros. Ed. 34, So Paulo, SP, 2003.

86

O objeto

O objeto construdo era todo feito de grades residenciais. Consistia em uma

caixa vazada nas exatas dimenses dos contineres que estavam na cidade
dos contineres (fig. 2 e 3)

Fig. 2

Fig. 3

87

O objeto ficava posicionado na borda do Rio Guaba, junto aos outros trabalhos
que aconteciam ao ar livre; e tambm ao lado da cidade dos contineres.
Remetia, pelas suas dimenses, arquitetura dos outros contineres ocupados
pelos artistas; ao mesmo tempo em que fazia um rebatimento do uso de grades
na cidade l fora para a arquitetura da cidade aqui dentro.

interessante como Inseguro se situa em relao aos outros trabalhos de

minha trajetria. De certa forma, seu entorno, entendido como o ambiente
urbano, tambm se deixa vazar para dentro da obra. No entanto,

que a obra problematiza no

o local

coincide

com o seu espao de instalao fsica,

a rea

reservada e protegida da Bienal. Prope uma reflexo sobre a cidade mas

encontra-se recuado da sua atualidade, do local de ocorrncia do problema.
No atua, portanto, na ordem do real, mas procura intervir no prprio

imaginrio, nos modos de representao e

no discurso sobre o problema da violncia social, entendidos como o
seu site de ao e interveno.

88

rea semi-crtica de contaminao

2003 Exposio Vizinhos, Galeria Vermelho, So Paulo

A obra de Leonilson
e sua influncia como um site

90

Como elaborado anteriormente, One-te-one (2002) pensava a recepo da

obra e operava a partir do isolamento de uma pessoa para quem era realizado
um trabalho especfico, ou person-specific. Sua escala privada, ntima e
reduzida revelou-se como um interesse na poca, como uma experimentao
do trabalho com especificidade, suas possibilidades e limites. rea semi-crtica
de contaminao (A.S.C.) influenciado por One-te-one na medida em que
uma obra que estabelece um dilogo direto com um outro, gerando assim uma
uma situao relacional passvel de ser entendida como o lugar da obra. Outra
herana importante o entendimento da proposta curatorial como um site,
como no caso de Massa (Havana, 2000).

A exposio

O contexto de A.S.C. o de uma exposio coletiva que acontece na Galeria

Vermelho em 2003, ano do dcimo aniversrio de morte do artista Leonilson.
Esta era uma das mostras que aconteceu na cidade em sua homenagem.
Havia trs curadores envolvidos: Juliana Monachesi, Cau Alves e Paula
Azulgaray. Ao invs de fazer uma exposio de trabalhos do prprio artista, a
inteno

era

criar

um

mapeamento possvel da

influncia que Leonilson teve em artistas de outras geraes, aqueles

que no o conheceram pessoalmente.

Esta situao suscitou uma reflexo sobre

contaminao

dilogos entre processos artsticos que ocorrem a partir da produo de

artistas muito potentes, como era o caso de Leonilson.

91

A obra

A.S.C faz uso de um dispositivo industrializado (fig.1) usado para limpar mos
em restaurantes, saunas, cozinhas e outras reas que so consideradas

reas semi-crticas de contaminao.

Esta

expresso foi encontrada readymade no material publicitrio do prprio produto

que acabou sendo incorporada como ttulo da obra. A vantagem deste produto
a praticidade na higienizao das mos, j que no utiliza sabonete ou gua,
mas um gel anti-sptico de secagem rpida.

Quatro

destes

instalados

pela

dispositivos
galeria

em

foram
pontos

estratgicos assinalados na planta-baixa

do espao, que tambm foi exposta na
mostra (fig.2). Os dispositivos ficavam

Fig. 1

espalhados

pelo ambiente, as vezes

misturados

aos

trabalhos

dos

outros

artistas, operando em uma espcie de

mimese ao seu entorno (fotos abaixo).

A forma discreta como foram dispostos, como se estivessem ali cumprindo a

funo mesma de limpadores de mos, ajudou o trabalho a se colar ao
espao e desta forma confundir muitos visitantes que se deparavam com um
limpador de mos, objeto especfico de reas semi-crticas de contaminao,
deslocado para o ambiente de uma galeria de arte.

92

Fig. 2 Planta-baixa da galeria com pontos assinalados

93

94

95

Referir-se exposio como uma rea

semi-crtica de contaminao

pretendia levantar uma reflexo acerca do tipo de influncia que foi recebida de
Leonilson nas obras ali presentes. Poderiam ser consideradas como uma
leitura crtica do trabalho do artista ou corriam o risco de operar como uma
releitura, ou at uma ilustrao, dada a moldura curatorial? O que
caracterizaria uma abordagem crtica da obra de Leonilson? H interesse em
promover um olhar crtico ou o evento se colocava mais como uma celebrao
da sua obra e uma forma de lembr-lo afetivamente?
Leonilson pertenceu ao que se chamou Gerao 801 no Brasil. Este nome
referia-se a um grupo de artistas cuja produo teve como ponto de partida o
contexto carioca e favoreceu o retorno de um estilo de pintura fluda, prazerosa
e da manualidade do fazer artstico, distante da racionalidade dos anos 702.
Embora o pertencimento a esta gerao caracterizasse apenas o incio da
carreira de Leonilson, o artista manteve e aprofundou sua investigao da
linguagem

pictrica,

utilizando

procedimentos

que

privilegiavam

manualidade e a incorporao de materiais do artesanato, da costura

e da tecelagem, sempre com um alto grau de subjetividade.

de se perguntar quais os aspectos de sua obra seriam atualizveis ou

mapeveis em obras de outros artistas, sem o risco de cair em uma leitura rasa
que priorizasse aspectos formais ou processuais. Ser influenciado por um outro
artista no quer dizer que aspectos de sua obra estejam objetivamente
presentes na minha, por exemplo. A influncia pode ser de uma ordem secreta,
e at mesmo crtica, de negao.

Esta expresso fazia parte do ttulo de uma exposio no Parque Lage, Como vai voc,
Gerao 80?, no Rio de Janeiro em 1984 que reunia um possvel retrato de uma gerao de
artistas dessa poca. O assunto muito mais complexo e no podemos tratar toda a gerao
de artistas da poca sob esse prisma. sabido que em So Paulo, por exemplo, o contexto de
formao de jovens artistas se dava no mbito acadmico, onde a reflexo crtica se
manifestou tambm em produes de obras de arte em vrios suportes, meios e linguagens.
Isso contribuia para que a pintura no fosse somente enfocada a partir da pura expresso.
2
Citao de Sandra Magger encontrada em texto sobre a Gerao 80 na enciclopdia virtual
do Itacultural. Ver www.itaucultural.org

96

A.S.C. problematiza esta questo ao apresentar uma obra que oferece

manualidade zero, a partir do simples deslocamento e instalao de um
dispositivo industrial (readymade) para nas dependncias da Galeria Vermelho.
No somente, a funo do objeto deslocado prope a limpeza das mos de
quem o ativa. A expresso mos limpas no portugus pode adquirir muitas
conotaes. Entre elas est uma

iseno de autoria, ou do

envolvimento das mos do sujeito em algo que foi feito. Desta forma, realizase uma dupla negao do ato artstico que envolve a manualidade e a
artesania: a primeira se relaciona construo da obra a partir de um objeto
industrializado; a segunda, prpria funo deste objeto.

A renncia qualquer manualidade em A.S.C. pretendia colocar sob suspeita a

relao de influncia mais bvia recebida das obras de Leonilson. A obra
relaciona-se de uma forma oblqua e crtica em relao ao contexto da
exposio. Neste sentido, A.S.C opta por atualizar uma outra caracterstica do
artista Leonilson, nem sempre to celebrada, sua inconformidade (romntica?).

97

Revista nmero trs

2004 Interveno na revista nmero trs, So Paulo.

A revista como um circuito ideolgico,

o circuito ideolgico como um site e a
conscincia contextual

99

A interveno na revista nmero trs levantou novas questes na minha

abordagem do site. Influenciado pelo meu ingresso no mestrado, que ocorreu
concomitante a essa situao, senti uma preocupao em pensar a minha ao
artstica no somente em relao prpria produo, como vinha fazendo at
ento, mas tambm em relao a um

mais

amplo,

onde

pudesse

contexto histrico
reconhecer

filiaes

conceituais e histricas.
A revista

Conforme declarado no editorial da prpria revista nmero trs, seu objetivo

promover um local de divulgao de textos sobre arte como alternativa aos j
existentes. A revista, lanada no nicio de 2004, estava ento em sua terceira
edio e se chamava assim Revista Nmero Trs.

Pareceu-me sincrnico que meu interesse em elaborar aspectos mais

discursivos de minha prpria obra, caracterstica do mestrado, coincidisse com
um convite para operar em um meio textual, discursivo, de reflexo terica e
histrica em arte.

Alm disso, este nmero da revista se propunha a investigar justamente as

relaes entre arte e palavra,

em suas mltiplas

possibilidades: o texto crtico, o de artista, o texto curatorial, o texto como obra,

na obra, e at a relao do artista (e da arte) com a universidade.

Como artista convidado, era esperado que eu fizesse uma interveno nas
suas pginas. A interpretao do que viria a ser uma interveno no era
determinada a priori e, portanto, conferia a minha ao um grau bastante amplo
de liberdade.

100

Texto, contexto e conscincia con textual

Meu impulso inicial em relao interveno na revista, como de costume, foi

entend-la

como um espao especfico que pudesse ser abordado de um

modo site-specific. Outro interesse, conforme dito anteriormente, era entender

esse tipo de ao a partir de uma perspectiva histrica, ou, buscar um lastro,
ou filiaes histricas, para as aes que tem o

con texto como um fator

determinante.

Estas motivaes iniciais me remeteram s Inseres em circuitos ideolgicos

da dcada de 1970 de Cildo Meireles1. Este projeto de Cildo envolvia uma srie
de intervenes (ou inseres) em certos mecanismos de circulao definidos
pelo artista como circuitos. Consistia em dois projetos: Coca-cola, no qual o
artista imprimia textos subversivos em garrafas de coca-cola e as devolvia
circulao; e Cdula, no qual o artista carimbava textos em notas de dinheiro
que tambm eram devolvidas circulao.

A ao de Cildo envolvia o

texto

no somente como contedo nas

inseres propriamente ditas, mas tambm em artigos redigidos e publicados

pelo artista sobre as aes, nos quais tambm considerava revistas e jornais
como circuitos ideolgicos. Interessante notar que Cildo atribui ao prprio texto
escrito a origem dos projetos Cdula e Coca-cola:

O trabalho comeou com um texto que escrevi em abril de 1970 e que coloca
esta situao:
1. Na sociedade existem certos mecanismos de circulao (circuitos).
2. Estes circuitos incorporam claramente a ideologia do produtor, mas ao
mesmo tempo so passivos quando recebem inseres nos seus circuitos.
3. Isto ocorre sempre que algum comea um circuito.

Meireles, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 1999, p. 110.

101

Outro fator determinante na sua prtica, presente nas inseres e nos textos
sobre elas, era o

con texto do Brasil da poca. Nas palavras do prprio

artista, suas aes consideravam as seguintes questes:

1.

a dolorosa

realidade poltico-social-econmica brasileira,

conseqncia em boa parte do

2.

American way of politics and culture e sua ideologia (filosofia)

expansionista, intervencionista, hegemnica, centralizadora, sem
perder de vista os

3.

aspectos formais da linguagem, ou seja, do ponto de vista da

histria da arte, a necessidade de produzir um objeto que
pensasse

produtivamente

(criticamente,

avanando

aprofundando), entre outras coisas, um dos mais fundamentais e

fascinantes de seus projetos: os readymades de Marcel Duchamp.
As Inseres em Circuitos Ideolgicos explicitavam o primeiro e o
segundo itens acima, e sobretudo enfatizavam as questes de
linguagem contidas no terceiro.

A preocupao com a

realidade era uma constante nas aes e textos

que o artista escreveu na poca. Entendi que esse tipo de preocupao estava
ligado

ao

que

passei

chamar

de

conscincia

contextual. Essa conscincia era algo que tambm se manifestava

em outros artistas da poca, no somente no Brasil. interessante notar
tambm que a noo de conscincia estava presente nos escritos de Cildo. O
artista opunha

conscincia, como funo da arte, e anestesia,

como funo da indstria4.

3
4

Meireles, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 1999. p.108 (grifo meu).
Meireles, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac & Naify, So Paulo, 1999.

102

Realidade e site

justamente em torno da poca de Inseres... que a palavra site-specific

comea a ser usada nos Estados Unidos para definir as obras cujo espao
tivesse um papel ativo. Em escritos de artistas como Robert Smithson era
comum encontrarmos a preocupao com o

site

de instalao da obra,

como fator determinante do trabalho.

Passei a intuir, a partir da, que haveria uma ligao possvel a ser traada
entre o que Cildo chamava de realidade e o que Smithson chamava de site.
A relao no est, claramente, no ndice a que essas palavras se referem,
mas sim na forma como se constitui o

lugar da ao do artista e

como ele determina a obra.

Perceber a conscincia contextual em Cildo me fez questionar o prprio uso

da palavra site-specific para denominar a forma como eu vinha trabalhando at
ento. Ou melhor, buscar a filiao para as minhas aes artsticas (sempre
preocupadas com o seu contexto de atuao) nas prticas site-specific e na
sua histria comeou a gerar um

estranhamento no momento em

que percebi que poderia haver um tipo de

pulso para a

especificidade que fosse parte do prprio contexto brasileiro.

103

Cildo e C.M.

Outro aspecto que me chamou a ateno nas Inseres... de Cildo Meireles

foi a forma como assinava os seus trabalhos da poca, com as suas iniciais
C.M.. Esta estratgia de um relativo ocultamento do autor tinha mltiplas
motivaes. A primeira delas era uma busca de proteo e anonimato do
artista por estar fazendo um tipo de crtica social e poltica que poderia lhe
gerar problemas num perodo de ditadura militar com uma censura rgida.
Outra motivao era o prprio

rebaixamento da figura do

autor e do artista no intuito de valorizar a figura do leitor/participador da sua

obra, j que suas aes convidavam o espectador a tomar uma

atitude

participativa frente ao trabalho.

Foi na poca em que planejava a interveno na Revista Nmero que visitei a
exposio Panorama da Arte Brasileira, 2003, realizada no MAM-SP, com
curadoria do cubano Geraldo Mosquera que inclua a participao de Cildo
Meireles. Cildo participara da exposio com um trabalho da srie Descalas,
constituda por 15 exerccios de desarranjo da estrutura da escada. Mas voc
ainda pode identificar a escada. Talvez, se Paul McCarthy fosse fazer o
desarranjo, ele quebraria, cuspiria em cima, daria chutes e pontaps. O
desarranjo da escada de Cildo muito brasileiro: clean -a estrutura
permanece mesmo se desarranjada, opina o curador sobre a participao de
Cildo5.

A atuao mais descompromissada com o contexto que Cildo apresentou nesta

exposio me lanou em uma reflexo sobre uma possvel distino entre Cildo
Meireles e C.M.. Pensei que a forma como o artista atuava na dcada de 1970,

Ver Azulgaray, Paula. Mosquera e Jos Resende discutem a Panorama. In

http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1767,1.shl

104

diretamente na realidade6, se revelava distante do exerccio mais formal que

apresentara neste Panorama, por exemplo.

Reconhecendo uma fratura entre o legado artstico da dcada de 1970 e o

momento atual, experincia esta vivida na exposio Panorama da Arte
Brasileira,

decidi constituir um trabalho crtico que pudesse dar conta de

problematizar tal situao.

A interveno

A interveno na revista se deu em trs momentos: a construo de dois

carimbos, Quem matou C.M.? e Viva Mil Villela!; o transplante de um artigo
publicitrio do MAM-SP, ilustrado por Mil Villela e originalmente publicado na
revista Bravo, para as pginas da Revista Nmero; o convite aos autores dos
artigos da revista Nmero Trs a inclurem uma nota ao final de seus textos,
buscando um contato mais direto com o leitor.

O primeiro carimbo atualizava o de Cildo Meireles, Quem matou Herzog? (da

srie do Projeto Cdula de 1970), com o texto Quem matou C.M.?. Entendi a
ao como uma

operao de dobra do autor do carimbo sobre

ele mesmo, 34 anos depois. O sujeito das Inseres... na dcada de 1970,

que se ocultava sob as iniciais C.M., tornou-se o objeto da mesma indagao7.

A operao delicada de atualizar a poca de opresso ferrenha da ditadura

militar - contexto e assunto para essa obra de Cildo - e atribuir a morte s
iniciais C.M. gerou reaes contraditrias. Essa operao de dobra tambm j
havia disparado uma srie de questionamentos durante a elaborao do
6

Assim como Artur Barrio, Hlio Oiticica, Antonio Manuel, Luiz Alphonsus, Thereza Simes,
entre outros.
7
O carimbo de Cildo Quem matou Herzog? fazia parte de uma intensa onda de
manifestaes de protesto em relao morte do jornalista e diretor da TV Cultura, Wladimir
Herzog, assassinado sob tortura nas dependncias do DOI-CODI, em S.Paulo, durante o
regime da ditadura militar. Esta onda trouxe uma comoo social que foi capaz de transformar
tanta dor em luta pela Anistia. O Sindicato dos Jornalistas de So Paulo contestou a verso
oficial de que Herzog teria se suicidado, o que desencadeou um movimento de protesto com
repercusso internacional Fonte: http://www.desaparecidospoliticos.org.br/anistia/20anos.html
(acessado no dia 16 de janeiro de 2007).

105

trabalho, no s para mim, mas para o corpo editorial da revista que participou
ativamente da sua discusso8.

O outro carimbo, talvez esse sim mais literal, celebrava Mil Villela, figura
influente no meio das artes brasileiras e tambm no setor financeiro. Mil
presidente do Museu de Arte Moderna de So Paulo, local da mostra
Panorama, e do Itacultural, alm de scia majoritria do banco com maior
lucro no Brasil, o Ita.

A associao explcita entre o capital dominante e o setor cultural est

encarnada na figura de Mil Vilella, e pareceu-me um constraste interessante
para o carimbo Quem matou C.M.?. Assim, as revistas nmero trs foram
carimbadas uma a uma e alternadamente, ou seja, algumas eram carimbadas
com o carimbo C.M. e outras com o carimbo Mil

O artigo publicitrio transplantado da revista Bravo! para a Nmero revela o

logotipo do MAM com o smbolo da Volkswagen colado letra a, um
casamento que supe-se ter sido pensado pela prpria Mil, j que o artigo foi
ilustrado por ela mesma. Neste artigo tambm encontramos o agradecimento
da prpria Mil Villela escrito mo. E no final da pgina, A Volkswagen
investe R$ 27 milhes nas mais variadas manifestaes culturais do Brasil:
cinema, teatro, literatura, artes plsticas e msica. E em negrito, Investir em
cultura. No favor, nossa obrigao.

A proposio da interveno descrita acima levantou calorosas trocas de e-mail entre os

crticos que escrevem na revista e eu. Esse fato de ter a crtica to prxima elaborao de
um trabalho era uma novidade e em muitos momentos gerou desconfortos mtuos. No entanto,
o embate no deixou de ter um carter amadurecedor, pessoal e para o projeto, alm de
colocar a relao artista-crtico em pauta, ironicamente constituda a partir da escrita, mote
desse nmero da revista.

106

A (d)obra

Parte do objetivo de dissertar sobre essa obra e inclu-la aqui diz respeito a
uma anlise do desconforto evidente nos curto-circuitos provocados na sua
recepo. Este texto se revela assim tambm como uma possvel extenso
crtica da prpria obra, contextualizando-a e questionando seus prprios
conceitos. No se trata de uma defesa, mas de uma tentativa de compreenso
dos processos disparados na sua realizao.

Assim como em rea Semi-crtica de Contaminao, a interveno na Revista

Nmero pensa a produo de um outro artista como material para o trabalho.
Nelas, traduzo aspectos especficos das obras de Leonilson e Cildo Meireles. A
traduo no entendida como submissa ao original, e nesse sentido,
pretende aproximar-se mais do que Haroldo de Campos definiu como
transcriao, que envolve uma atualizao como

leitura crtica, como

canibalizao, ou at como abuso9.

Finalmente, vale lembrar a noo de fonmenos de Cildo Meireles. Para o

artista, os fonmenos (mistura de fenmeno com fonema) pretendem ser
trabalhos que podem ser realizados a partir de instrues, como o prprio
Inseres em circuitos ideolgicos. As garrafas de Coca-cola, por exemplo,
continham a frmula para o prprio trabalho inscritas em si: 1- Projeto CocaCola: Gravar nas garrafas opinies crticas, e devolv-las a circulao. C.M._570. Esses trabalhos pretendiam ser uma crtica prpria noo de autor da
obra como o nico a poder execut-la (uma referncia morte do autor
Barthesiana?): Prefiro imaginar obras que possam ser feitas por qualquer um a
qualquer hora,... em qualquer lugar10. a idia do trabalho emancipado de seu
autor, ou, de separar o trabalho de sua patologia individual, e da falsa idia

A noo de abuso na traduo vem a partir de Jacques Derrida, que faz parte de uma
linhagem de pensadores sobre a traduo que a consideram um execcio de leitura crtica, e
no como submisso a uma suposta idia de original. La traducin doit abuser. A traduo
deve abusar. Traduo minha. Esta abordagem da traduo como desconstruo ser
abordada no captulo Mesas desta dissertao. Ver DERRIDA, Jacques. Torres de Babel. Ed.
UFMG, Belo Horizonte, 2002.
10
OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora: 5 entrevistas. Ed. Alameda, So Paulo, 2006, p. 67.

107

de que apenas um artista com uma histria pessoal verdadeiramente

extraordinria pode produzir um trabalho pessoal, ntimo e vlido de
interesse.11

Cildo tentava provocar assim a participao do pblico (leitor), a partir da

possibilidade de reproduo de suas aes por um esquema de contgio, onde
o pblico poderia se apoderar dos instrumentos e estratgias propostos e
explicitados pelo artista e multiplicar as inseres em circuitos ideolgicos.
Prefiro imaginar

obras que possam ser feitas por qualquer um, a qualquer

hora,... em qualquer lugar. 12

A interveno na Revista Nmero poderia ter se chamado

Inseres

revista, onde eu prefiro imaginar

(d)obras
que possam ser feitas por qualquer um, a qualquer hora, ... em qualquer lugar.

11
12

Ibid. 9
Ibid. 9

108

Projeto Matria

2004 Programa de Exposies do Centro Cultural So Paulo, SP

A sala de aula como um site,

a restrio da participao do pblico
e uma nova idia de lugar

110

Os trabalhos discutidos at aqui aplicam o que venho chamando de mtodo

site-specific, descrito no incio do captulo TrajetRio. Nas diferentes situaes
narradas, o mtodo testado, experimentado e problematizado. O Projeto
Matria provoca uma mudana substancial na minha forma de abordagem
desse mtodo. a primeira obra que fao j tendo ingressado no mestrado, e
nela podemos perceber os

influxos reflexivos

que iro

caracterizar os anos no programa de ps-graduao.

O contexto

O Projeto Matria fazia parte do Programa de Exposies do Centro Cultural

So Paulo. um programa anual dedicado a jovens artistas contemporneos,
selecionados a partir de uma concorrncia, que inclui uma exposio coletiva e
exposies individuais em que cada artista recebe o acompanhamento de um
crtico de arte da instituio que tambm escreve um texto sobre a obra,
publicado concomitante sua exposio1.

O CCSP um espao pblico

multidisciplinar administrado pela

Prefeitura Municipal de So Paulo. Abriga, alm de exposies de arte,

espetculos de teatro, dana e msica, projees de cinema e vdeo,

oficinas, debates e cursos,

alm de manter sob sua

guarda acervos da cidade de So Paulo: a Pinacoteca Municipal, a Discoteca

Oneyda Alvarenga, a coleo da Misso de Pesquisas Folclricas de Mrio de
Andrade, o Arquivo Multimeios e um conjunto de bibliotecas2.

No meu caso, fui acompanhado pela artista crtica Carla Zaccagnini. No entanto, o texto
escrito no foi publicado.
2
Dados obtidos no site www.centrocultural.sp.gov.br

111

A oficina como interveno

Minha proposio para a exposio individual foi, ao invs de realizar uma

exposio no espao que seria dedicado a isso, promover uma

oficina

onde desenvolveria um curso sobre arte contempornea. Para isso, o meu

espao de exposio foi transformado em uma sala de aula onde
aconteceriam encontros semanais. Cada encontro contava com a presena de
um artista ou crtico convidado, cuja pesquisa estivesse relacionada ao tema
daquela aula.

A exposio coletiva, que acontece no incio da temporada para apresentar o

grupo de artistas que iriam expor ao longo do ano, foi utilizada por mim como
um ponto de divulgao da oficina que aconteceria dali a alguns meses.
Naquele momento tambm apresentei uma

coleo de planos

de ensino, baseados em cursos, oficinas e aulas criados e ministrados

por

aristas.

Interessava-me,

partir

dessa

coleo,

fazer

um

mapeamento possvel da atuao do artista

como professor.
Os planos foram expostos em uma das paredes e eram facilmente destacveis,
podendo ser consultados nas mesas de leitura presentes no espao. A parede
oposta, por sua vez, foi inteira pintada com

tinta para quadro-

negro (figs. 1 e 2).

112

Fig. 2

Os interessados em fazer a oficina deveriam fazer uma inscrio discorrendo

sobre suas motivaes para fazer o curso e eram submetidos seleo prvia
que pretendia escolher quinze pessoas para participar do processo das aulas.
O nmero reduzido, se comparado intensa visitao que o CCSP possui,
tinha a inteno de propiciar uma relao mais vertical com os participantes.
Outro desejo era constituir um grupo cuja

freqncia pudesse ser

relativamente estvel.

Tal exigncia tambm foi feita tendo em mente que os assuntos a serem
desenvolvidos estavam interligados e no funcionam de forma autnoma, ou
seja, no pretendiam ser palestras isoladas. Dessa forma, o tipo de
participao que era esperado do visitante divergia de uma visita comum a
exposies de arte, pois pretendia gerar um

vnculo que se

desdobrasse no tempo.
Essa

restrio do pblico

que participaria da oficina tambm

pode ser entendida a partir de questes que surgiram em minha prpria

trajetria com relao aos problemas envolvidos na participao do espectador.

113

Conforme narrado em trabalhos anteriores, as questes a cerca recepo da

obra tm sido uma parte importante da reflexo sobre a abordagem que fao
do site.

Em Enconfrontros, por exemplo, o pblico se fazia presente como um rudo,

mas tambm a partir da que, no contexto de minha produao, o pblico
ganha voz. Em Con-fio, o pblico participava ativamente e se tornava nomes
prprios, em uma tentativa de mapear o movimento da obra. Massa apontava
para a massificao do pblico em eventos de grande escala, como as bienais
internacionais, mas, ao mesmo tempo, a realizao da obra revelava
diferenas e salincias imprevistas no que considerei um corpo homogneo.
One-to-one o trabalho mais radical na ultra-especificao e isolamento de um
pblico, no momento em que seleciona o reduz a uma pessoa apenas, como
uma situao para um trabalho person-specific.

interessante entendermos que a restrio um aspecto importante das

prticas site-specific. No momento em que se elege uma situao especfica
para trabalhar, renuncia-se a uma idia de espao indiferenciado e universal
que a obra poderia ocupar. Os desdobramentos da discusso sobre o site
specificity tambm dizem respeito especificidade de pblico e geram
expresses como audience-specific. Essa migrao da especificidade do lugar
para a do pblico, que deixa de ser tratado como genrico e assume um perfil,
tambm no deixa de ser uma crtica a uma noo de pblico e espectador
universal, portanto indiferenciado3. Esse fatiamento do pblico, que corre o
risco de ser entendido como excludente, talvez tenha sido potencializado pelo
fato do CCSP ser um espao altamente visitado e cujas atividades so quase
sempre direcionadas ao grande pblico.

A discusso sobre o site specificity ser aprofundada no captulo dois.

114

O Projeto Matria problematiza essa discusso e con funde a idia de

participador de uma obra de arte com a de aluno de uma sala de aula; e a de
artista com a de professor. Tal curto-circuito outro dado importante deste
projeto.

A sala de aula como exposio e a bibliografia de uma obra de arte

Embora o nmero de participantes das oficinas fosse restrito, a sala de aula

ficava exposta e aberta ao grande pblico quando no havia aulas. As
paredes desta sala, tornadas quadro-negros, guardavam as inscries do
encontro anterior.

Dessa forma, o visitante do espao expositivo se deparava com uma sala de

aula e seus vestgios de uso em meio s outras exposies que aconteciam no
local. Nesse ambiente podia-se tambm assistir a um vdeo da oficina que
antecedeu o Projeto Matria4 e ter acesso aos folhetos de sua divulgao.

Havia ainda um armrio com os livros da bibliografia proposta para a oficina

que tambm poderia ser acessado mediante a solicitao da chave na
administrao.

questionvel o quanto a simples exposio da sala de aula no espao dava

transparncia complexidade do processo proposto. No entanto, se
renunciarmos idia de uma suposta totalidade abarcvel do projeto, podese pensar tambm que a identificao do deslocamento de uma sala de aula
para um espao expositivo j seja suficientemente interessante para gerar uma
possvel reflexo.

Esta oficina aconteceu no Site 803/804 em Florianpolis, 2004. Tambm nesta ocasio, havia
sido convidado pro Regina Melim para realizar uma interveno artsitica no local e propus, ao
invs disso, a realizao de uma oficina para 15 participantes. Ver www.terrenobaldio.nom.br

115

O artista-professor

No ano de 2001 comecei a exercer o cargo de professor no curso de Artes

Visuais da Universidade Luterana do Brasil em Canoas, Rio Grande do Sul.
Inicialmente havia considerado esta oportunidade como uma atividade paralela
ao meu exerccio como artista. No entanto, medida que minha prtica como
professor amadureceu, pude perceber pontos de contato e retro-alimentao
entre essas duas atividades.

A relevncia cada vez maior do meu exerccio como professor tambm foi um
dos grandes motivos que me levaram a ingressar no mestrado, em busca de
uma melhor qualificao e aprofundamento para exercer essa nova profisso.

O artista Ricardo Basbaum, convidado especial da aula 6 do Projeto Matria

(ver programao abaixo), cria o conceito de

artista-etc.

em

contraposio idia de artista-artista. Para Basbaum, o artista-etc. seria o

artista multifuncional capaz de assumir outras tarefas e posies no sistema
artstico e cultural que no digam respeito somente produo de obras, ao
papel de artista-artista (artista em tempo integral). Esta posio incluiria a
curadoria, escrita, crtica e ensino, searas exploradas pelo prprio artista5.

Ricardo Basbaum foi convidado para este projeto por considerar seus cursos e
oficinas como extenses do seu exerccio como artista, e no como uma
atividade paralela. Ao refletir sobre as contaminaes que se do entre essas
atividades, sua atuao interessava proposta do Projeto Matria que
procurava investigar cruzamentos possveis entre o campo da arte e o do
ensino da arte.

A esse respeito, ver o texto de Ricardo Basbaum The next Documenta should be curated by
an artist publicado no site www.e-flux.com

116

>>>>

A partir da instaurao de um ambiente de sala de aula no

espao expositivo do Centro Cultural So Paulo, MATRIA ir discutir no

formato

de

oficina

prtico-terica

ministrada

por

Jorge

Menna

Barreto - os seguintes contedos:

Aula 01:
29/04
19:30 hs
Aula 02:
06/05
19:30 hs

Aula 03:
13/05
19:30 hs

Aula 04:
20/05
19:30 hs

Aula 05:
27/05
19:30 hs

Aula 06:
31/05
19:30 hs

Aula 07:
10/06
19:30 hs

Apresentao do projeto, alunos e professor.

A desmaterializao do objeto artstico:

Conceitualismo
Convidada: Cristina Freire

Especificidade: para qu?

O site-specific deslocado
Convidada: Ana Tavares

A escuta do lugar:
tticas de mapeamento O CCSP como site
Convidada: Tatiana Ferraz

O cultivo do lugar:
formas de pertencimento
Convidada: Raquel Garbelotti

O artista-professor: a oficina como

interveno
Convidado: Ricardo Basbaum

A sala de aula:
espao de performao
Convidada: Regina Melim

Aula 08:
17/06
19:30 hs

O texto crtico e o texto como obra

Convidada: Carla Zaccagnini

Aula 09:
01/07
19:30 hs

Registro, documentao e responsabilidade

Convidada: Graziela Kunsch

* O presente projeto faz parte do Programa de Exposies do Centro

Cultural So Paulo (2004) e foi projetado por Jorge Menna Barreto
como seu trabalho para a exposio individual.
>>> Inscries e informaes via internet pelo site:
http://geocities.yahoo.com.br/materiaccsp
ou pelo email:
materiaccsp@yahoo.com.br

> Projeto Matria: oficina-interveno

117

A dobra e a nova idia de lugar

O Projeto Matria gera uma

dobra em meu processo artstico no que diz

respeito ao mtodo site-specific. Tal como os trabalhos anteriores, este projeto

prope relaes de dilogo com o seu entorno. O fato de acontecer em um
centro cultural, multidisciplinar, onde tambm acontecem cursos e oficinas
uma delas. Esta relao, no entanto, no se d de forma previsvel, pois a
oficina acontece no ambiente onde deveria ocorrer uma exposio de arte.
Essa sobreposio de espaos dentro da mesma instituio

amolece a

estrutura organizacional do CCSP.

O diferencial do Projeto Matria o fato de tomar como assunto o mtodo sitespecific, entendido tambm como matria didtica. Assim, o procedimento se
transforma em contedo.

Neste sentido, o projeto no somente responde ao lugar onde est situado,

como nas obras discutidas anteriormente, mas cria um lugar de discusso
sobre

sua

prpria

relacional

metodologia,

partir

de

uma

situao

onde um pblico especfico e especialistas da rea so

convidados a trabalhar juntos.

Dessa forma, as especificidades do lugar onde a obra se encontra no so o

foco principal do trabalho, como nos trabalhos que o antecedem. H portanto
uma diferena substancial, pois as obras anteriores pareciam responder a uma
situao pr-existente, como se o lugar fosse dado e estivesse l mesmo antes
da obra exisitir.
Por mais desmaterializada que a noo de site fosse, parecia servir quase
sempre como um

suporte

para a ao. O Projeto Matria tambm

responde s condies supostamente pr-existentes do espao, mas ao

mesmo tempo, cria outro espao dentro desse espao, e abandona assim uma

118

relao nostlgica de pertencimento da obra em

relao ao lugar, inaugurando uma nova idia de espao e pertencimento em
meu processo de trabalho6.

Participantes do Projeto Matria ao redor da mesa de trabalho.

A dissertao do artista Rubens Mano (Intervalo Transitivo, ECA-USP, 2005), na qual ele
discorre sobre a idia do lugar dentro de um lugar, embora sob outra perspectiva, ajudou-me
na formulao do raciocnio proposto. Tambm, a contribuio da artista e professora Raquel
Garbelotti, ao referir-se sua participao no Projeto Matria como uma obra dentro de uma
obra. Alm desses, Thierry de Duve, no seu texto Ex-situ, aponta para a idia nostlgica de
pertencimento nas obras que tomam as condies pr-existentes do lugar como referncia,
pois, para ele, operam de antemo em relao a uma perda deste lugar. Ver Duve, Thierry
de. Ex-Situ. In Art & Design, Ed. Academy Group LTD, Londres, UK, p. 25.

119

120

acontecimento

O comeo pelo meio

No buscaramos origens, mesmo perdidas ou rasuradas, mas pegaramos as

coisas onde elas crescem, pelo meio: rachar as coisas, rachar as palavras.1
Gilles Deleuze

A introduo desta dissertao foi colocada entre os dois captulos que a

constituem: o

acontecido e o inacontecido. Entre eles h o

meio. O meio como lugar, e o meio como linguagem.

O meio como o lugar das passagens, do

acontecimento.

DELEUZE, Gilles. Conversaes. Rio de Janeiro. editora 34, 1992, p. 108.

122

A palavra no tem a menor possibilidade de

expressar
alguma coisa. To logo comeamos
a pr nossos pensamentos em
palavras e frases, tudo sai

errado.

Marcel Duchamp 2

J de incio, uma citao de Marcel Duchamp, d e s c o n f i a n d o do

poder das palavras de

e x p r e s s a r e m algo. E fao minhas as suas

palavras, pois tambm

des

THOMKINS, Calvin. Marcel Duchamp. Ed. CosacNaify, So Paulo, SP, 2005, p. 77 (grifos
meus).

123

E quando se desconfia, se analisa, perscruta, investiga. Quebra, estica,

desconstri, reconstri. Macera, pulveriza, arrasta e tensiona. Joga, queima,
funde, forja. E se voc desconfiar em portugus, na primeira pessoa, pode
encontrar o

E tecer. E emaranhar. E desafiar. E riscar.

A citao acima, se tivesse sido dita por outra pessoa, talvez fosse
entendida como mero descaso ou desprezo pelas palavras. Talvez, por algum
que tenha sido mal-entendido com demasiada freqncia. No entanto, foi dita
por Marcel Duchamp, algum extrememente atento s relaes entre palavras
e coisas; linguagem e traduo; e suas ligaes, sempre problematizadas, com
os modos de significar.

Desconfiemos, ento, da aparente simplicidade da sua citao,

rachando-a.

A palavra no tem a menor possibildade de expressar alguma coisa.

124

Para os poetas concretos brasileiros3, por exemplo, assim como para

Mallarm, ou Joyce (vizinhos de Duchamp?), o interesse na palavra no residia
na sua possibilidade em expressar alguma coisa posta por um sujeito. Para
eles, a palavra a prpria coisa, em seu aspecto material: Tudo isto no
indica outra coisa seno que: a vontade de construir superou a vontade de
expressar, ou de se expressar.4

To logo comeamos a pr nossos pensamentos em palavras e frases,

As palavras e frases no so um suporte neutro, onde podemos

simplesmente pr nossos pensamentos, um contedo que nelas ir residir em
segurana enquanto aguarda algum que venha lhes resgatar. Elas podem
fazer com que o contedo que depositamos nelas seja flexionado, distorcido,
deformado, remodelado. A palavra age e pulsa, e transforma. Por isso, para
Duchamp, neste processo,

tudo sai errado.

Mas que idia essa de errado? O que sai errado? Talvez, errado
possa ser lido como

distante, referindo-se distncia do que foi posto

em relao sua suposta origem (no pensamento de um sujeito?), onde

estaria o que certo, o original.

Errado, em portugus, pode ter sido algo que errou. Errar tambm
movimentar-se por a, vaguear, e distanciar-se de sua origem. Certamente
essas palavras de Duchamp no foram pronunciadas em portugus. O jogo
entre errar (errado) e errar (vaguear) , neste caso, uma possibilidade de
leitura que se gera na traduo para o portugus, obviamente imprevisto pelo
autor. Neste caso, a traduo, ou o distanciamento do original, abre novas
possibilidades de leitura (erradas?). Se Duchamp depositou algo nessas
3

Entre eles, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e Augusto de Campos. Uma das crticas da
poesia
4
CAMPOS, Haroldo e Augusto de; PIGNATARI, Dcio. Teoria da Poesia Concreta: Textos
Crticos e Manifestos 1950-1960. Ed. Livraria Duas Cidades, 1975, p. 125.

125

palavras e frases, por mais que possa ter sido ambguo, no poderia prever
todas as suas sadas, como a que fao agora no portugus.

Nesse sentido sair errado tambm nos d outra dica de abordagem

desta citao. O verbo sair est ligado a um movimento de exteriorizao. Toda
palavra pressupe um leitor. dele a responsabilidade sobre a sada do que
nas palavras foi depositado, a exteriorizao de um possvel significado. Mas j
no tem a menor possibilidade de que a coisa que foi depositada saia certo, ou,
prxima da inteno de quem a colocou. Ela sai multiplicada pelo coeficiente
artstico5

E a temos um ponto nevrlgico desta dissertao. O que acontece

quando algo sai de seu lugar de origem, seu lugar certo6, e erra, deambula,
afasta-se de seu con texto de origem ? Quais as flexes, as perdas (ou
ganhos) desse deslocamento que se assemelha ao processo tradutrio.

O rio como um lugar

O captulo trajetRio inicialmente se chamava lugar de fala. Uma

reflexo mais aprofundada revelou o rio como uma metfora mais precisa do
(dis) curso que pretendia construir.
Inicia-se em meu trabalho de concluso da graduao. Dali se afasta e
desemboca em lugares moles (rios so lugares moles?), o ltimo projeto que
discuto e ao qual venho me dedicando no presente.
So nove os trabalhos escolhidos. O critrio de seleo a relao que
esses projetos tm com o site specificity, entendido por mim como um mtodo
de trabalho.

Marcel Duchamp discute a participao do pblico no processo de significao das obras de

arte apresentando o conceito de coeficiente artstico. O coeficiente artstico, seria "uma relao
aritmtica entre o que permanece inexpresso embora intencionado, e o que expresso nointencionalmente". Ver DUCHAMP, Marcel. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory (edit.). A
nova arte. So Paulo: Perspectiva, 1987, p. 73.
6
Ver KWON, Miwon. The wrong place in Art Journal, Spring, 2001, EUA.

126

A palavra sobre a mesa

Esta dissertao fruto de uma desconfiana. Quando, desconfiado,

chacoalhei a palavra site-specific, sairam coisas estranhas. O material extrado
est disposto sobre as

mesas aqui presentes.

Nas mesas, esse material manipulado, reconfigurado e analisado por

uma equipe de especialistas, convocados e evocados. A mesa se coloca assim
como um lugar de ao, de pesquisa, de atuao performativa.

Inacontecidas como presena fsica, instauram sua existncia nessas

pginas. Baseadas primeiramente em textos que foram lidos, que tornaram-se
falas

imaginadas

(conversas)

transcriadas

que

esto

aqui

transcritas

ou

(Haroldo de Campos).

As mesas baseiam-se em um mtodo de pesquisa que est mais

prximo do

mtodo da conversa, e por isso a sua conseqente

abordagem como falas. As leituras que fiz dos textos pesquisados no foram
entendidas como pesca de contedos nas palavras publicadas, mas como
situaes de experimentao, conversa e dilogo, onde injetava o que tenho
pensado nas entrelinhas do que lia e ficava atento reao do meu enxerto
corroso dos cidos presentes no texto; e corroso do texto em reao aos
cidos injetados pelo que penso. Desses banhos acduos, corroses,
distores e acidentes foram inevitveis.

Minhas leituras foram feitas portanto como conversas, mais do que a

partir de uma preocupao com uma apreenso

correta

(com um

compromisso historiogrfico?) de um contedo ali deixado por um autor.

127

Lugares Moles (Butter Architecture)1

Este o projeto que d nome dissertao. Originou-se no meu

ltimo ano do mestrado, em 2006, aps a qualificao, e responde
de uma forma oblqua a algumas questes propostas no campo de
problemas gerado nesta dissertao.

Seu

nome

no

apresentados

encontra-se
em

riscado,

TrajetRio.

como

Os

nos

outros

trabalhos

projetos

apresentados

anteriormente, relacionavam-se a situaes especficas para os

quais haviam sido construdos. Respondiam, portanto, a uma idia
de

lugar

pr-concebida

com

ele

criavam

um

vnculo

de

dependncia. O registro e o discurso gerados sobre eles, por

mais que deles se descolasse usando mtodos de traduo, remetia
a uma idia de algo acontecido, correndo o risco de ser at
mesmo nostlgico. As fotos, neste caso, operavam como documentos
de acontecimentos, e estavam submissas a eles.

Lugares

Moles

parte

de

um

outro

presuposto.

Os

lugares

que

instaura no so dados a priori, mas constituem-se para serem

fotografados ou filmados. Desta maneira, a relao da imagem com
o trabalho no de submisso, mas de constituio. A foto ou o
vdeo se tornam o lugar da ao e da permanncia da cena. So
situaes construdas e orientadas para a fotografia.

O amolecimento dos lugares

Alguns pontos de contato se colocam, no entanto, com outros

trabalhos de minha trajetria. Um deles a discusso sobre o
amolecimento dos lugares. Desde 1997, com Enconfrontros, a

Este projeto iniciou-se em um programa de residncias na Alemanha, por isso o seu ttulo foi
dado em ingls, Butter Architecture. De volta ao Brasil, traduzi o ttulo por Lugares Moles. A
tese de doutorado da artista Leda Catunda, onde discorre sobre as pinturas e objetos moles,
ajudou-me na criao desta verso para o portugus. Tese citada na bibliografia.
2
Ver Melim, Regina. Formas distendidas de performance. In Arte em pesquisa:
Especificidades. Maria Beatriz de Medeiros (Org.). Braslia: DF. Editora da Ps-graduao em
Arte da Universidade de Braslia, 2004, v.1, p. 422.

130

noo

de

lugar

em

meu

trabalho

sofreu

uma

processo

de

desmaterializao, afastando-se cada vez mais de uma noo de

espao fsico e literal. A idia de espaos que sejam mais
moles, infixos e lquidos est ligada outra questo que diz
respeito a prpria plasticidade dos lugares. o amolecimento e
a plasticidade que so exagerados em Lugares Moles.

O material

Os materiais bsicos para a construo dos Lugares Moles so

tabletes de manteiga, usados como elementos construtivos de uma
arquitetura; e bonequinhos e pecinhas em escala diminuta usados
em maquetes. As situaes construdas so registradas em vdeo
ou foto e neste formato que so apresentadas ao pblico.

interessante

frequentarmos

nesses

uma

bonequinhos,

loja

que

os

que

fornea,

fica

que

evidente

ao

encontram-se

destitudos de um contexto. Atuam como se estivessem em uma

determinada situao. No entanto, a cena qual pertenceriam foi
subtrada e a pea vendida isoladamente. Caberia ao comprador
criar o lugar apropriado para hospedar o boneco. Por exemplo,
podemos encontrar um pequeno homem em um barco e na legenda
escrito pescador. Esse bonequinho vem dentro de um pequeno
pacote transparente. Caberia ao seu comprador criar um cenrio
que tenha um rio, ou mar, onde encaixar essa figura, resolvendo
a sua suspenso.

Neste sentido, tais figuras possuem identidades e atuaes j

dadas e performam em um contexto que virtual, ou que foi
virtualizado. O contexto lhes falta, e parece ser o que desejam.

Foi a partir desta percepo que surgiu a idia da manteiga como

um

contexto

Oferecer

possvel
manteiga

estranhamento,

pois

para
como

hospedar
suporte

frustra

as

para

pecinhas

de

as

aes

desejo

suas
de

maquete.
causa

encaixe

pertencimento a um lugar que tambm tivesse uma identidade

pr-determinada,

estvel,

que

as

figuras

parecem

desejar.

131

manteiga,

portanto,

suspenso

dos

no

contextos

resolve
das

conflito

figuras

gera

posto
uma

pela

situao

inusitada.

o lugar que performa, e no as figuras.

Um outro dado importante nesta operao o fato das pequenas

figuras encontrarem-se congeladas em um estado de performance
permanente. Quando as coloco sobre a manteiga, o suporte que
performa, e no as figuras. A manteiga onde elas esto revela a
sua plasticidade e reage rapidamente s mudanas de temperatura,
presso e toque. uma espcie de contexto hiper-reativo e
altamente plstico.

A reverso (ou multiplicao?)

Descritos dessa forma, Lugares Moles promove uma inverso da

idia

de

lugar

operante

em

minha

prtica

artstica.

Nos

trabalhos descritos em TrajetRio, por mais desmaterializado e

instvel que o lugar fosse, servia quase sempre como um suporte
para uma atuao. Em Lugares Moles, a atuao passa a ser a do
lugar

as

figuras

encontram-se

inativas,

paralizadas.

fotografia e o registro entram como ponto de estabilizao do

processo,

visto

que

manteiga,

pelo

seu

excesso

de

susceptibilidade s condies do ambiente (temperatura, poeira,

toque), logo se desmancha.

132

136

inacontecido

Especificidade, para qu?

O que so as prticas artsticas ditas
site-specific?

Quando

surgem?

Em

qual

contexto histrico? E o que pretendem?

Participantes

Mediao

Carl Andre

Jorge Menna Barreto

Clement Greenberg
Daniel Buren
Douglas Crimp
James Meyer
Javier Maderuelo
Miwon Kwon
Richard Serra
Rosalind Krauss

Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados.
Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e
EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao
imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas.
Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto
listados no final da mesa.

3
Mediador Estamos em uma mesa onde todos, com a exceo de Javier Maderuelo e
Daniel Buren, so estadunidenses. Isto, por si s, j gera uma srie de questionamentos. Este
recorte devido, em grande parte, ao fato de ser nos Estados Unidos que se encontra a mais
vasta bibliografia sobre site specificity, nosso foco nesta mesa, e aqui temos muitos dos seus
autores. tambm nos Estados Unidos que o termo site-specific comea a ser usado para
definir algumas prticas artsticas na dcada de 1960.
No Brasil, apesar do uso da palavra site-specific ser muito freqente no meio artstico,
ainda no houve uma reflexo mais aprofundada sobre a apropriao que fizemos desse termo
em nosso contexto. Esta srie de encontros pretende portanto gerar um material reflexivo que
possa enriquecer esta discusso no meio artstico brasileiro. Eu gostaria de comear com uma
abordagem mais histrica, para que tenhamos um lastro que possa nos guiar nesta e nas
prximas mesas.
Parece-me, pelos escritos de alguns de vocs, principalmente Rosalind Krauss, que o
site specificity est mais ligado histria da escultura ocidental. Pergunto-lhe, ento, por que a

histria da escultura?
Rosalind Krauss - Na histria, a escultura est ligada ao monumento. Graas a essa
lgica, a escultura uma representao comemorativa se situa em determinado local e fala
de forma simblica sobre o significado e o uso desse local. , portanto, na histria da escultura
que encontramos as articulaes mais explcitas entre arte, espao fsico, lugar, contexto,
poltica espacial,... questes muito caras ao site specificity. No sculo XIX, por exemplo,

esculturas

funcionavam

em

relao

as

representao de seu papel como marco ;

da serem normalmente figurativas

verticais, alm de terem pedestais que

faziam uma mediao entre o lugar fsico e
o signo que os representava. Eram esculturas narrativas e
comemorativas, monumentos que celebravam a histria e a memria de um determinado lugar.
(1)

4
Javier Maderuelo Concordo com Krauss, mas gostaria de complementar que essa
celebrao era sempre a de determinadas pessoas desse lugar onde se situava o monumento.
As celebraes na histria esto sempre ligadas aos vencedores, obviamente, e so parciais.

Os monumentos estavam a servio do

poder. Ocupavam espaos estratgicos nas cidades e projetavam a voz da classe
dominante. Pretendiam operar como ferramentas de manuteno do poder, lembrando os
habitantes das cidades das supostas vitrias polticas, militares e culturais. Eram usadas como
marcos para que a populao e a histria, a partir da arte, no esquecessem a figura e o nome
de quem exerceu o poder. (2)

Mediador muito interessante isto que voc situa, pois atribui ao de Rodin
uma conotao poltica, algo que eu nunca havia pensado sobre ele. interessante que esta
ao poltica no venha a partir da atribuio de contedos novos s suas esculturas, mas a
partir da subtrao desses contedos! A ao poltica, no o objeto como portador de um
contedo poltico. Sua crtica vem a partir da

subtrao deste contedo! Rodin d

incio a este processo, que demora muitos anos ainda para se consolidar.
Em Trabalhadores de Callais e Portas do Inferno, por exemplo, ainda h o aspecto
comemorativo. Mas o artista subtrai-lhes o carter herico e soma questes formais mais
explicitamente. Elimina o pedestal e traz a obra para o mesmo espao-tempo do espectador,
aproxima o pblico da narrativa e o inclui na histria. A histria passa a ser do pblico tambm,
e no somente do poder e dos heris. Formalmente, suas obras deixam de ser centradas em
um interior idealizado, numa articulao da forma a partir de um interior idealmente estruturado.

Clement Greenberg Sim, brilhante a forma como a atuao de Rodin decisiva

para a poca. Ele fruto, e produtor, de seu tempo. O sculo XIX deslocou a rea de
plausibilidade para a realidade factual, emprica, uma noo que sofreu considervel mudana
entre 1850 e 1950, sempre na direo de uma concepo mais estreita do que constitui um
indiscutvel fato da experincia da obra, de seu espao e tempo reais.

Nossa sensibilidade se deslocou

da mesma

maneira, exigindo da experincia esttica uma ordem de efeitos cada vez mais literal e se
tornando

cada vez mais relutante em admitir

iluso e fico. isso que se inicia em Rodin e se fixa no sculo XX. Pareceme haver a um desejo de libertao, justamente, das amarras ideolgicas que eram impostas

5
escultura do sculo XIX. E Rodin abre caminho, assim, para Maillol, Lehmbruck; e mais
adiante Brancusi, Braque, Picasso. (3)

Mediador Essa mudana de sensibilidade, conforme os seu prprios escritos,

assim como os de Thomas McEvilley1,

escultura pintura.

passa a privilegiar a

A escultura, ao participar do espao real, no-

ilusionista, responde a essa mudana de forma mais precisa do que o campo representacional
explorado pela pintura.
Por outro lado, no entendo que a escultura modernista estivesse em busca de uma
libertao. Acho que, o que acontece, uma troca de parceiros. Talvez tenha havido uma
libertao de um esquema narrativo e ideolgico, mas por outro lado, houveram outras alianas
feitas no perodo moderno.
O descompromisso da obra moderna com um lugar especfico, sua autoreferencialidade, tambm est carregado de aspectos ideolgicos. Sua condio nmade, por
exemplo, esconde uma malha de interesses. O

cubo branco, conceituado por

Brian ODoherty2, o espao controlado construdo para abrigar essa obra auto-referente e
exemplifica o desejo por um espao livre onde a obra poderia ser o que , mas que na
verdade oculta relaes de poder muito complexas. Essa malha ser assunto de muitas aes
artsticas na segunda metade do sculo XX.

(4)

Douglas Crimp Concordo. O idealismo da arte modernista, no qual o objeto de arte,

em si e por si, era visto como se tivesse um significado transhistrico fixo, determinava a
ausncia de lugar desse objeto,

seu pertencer a lugar algum, a

um no-lugar que na realidade era o museu o museu tal qual e o museu como representao
do sistema de circulao que tambm compreende o ateli do artista, a galeria comercial, a
casa do colecionador, o jardim de esculturas, a praa pblica, os sagues das empresas, os
halls dos bancos,... Sim, a obra podia circular livremente por esses espaos, mas as
motivaes no eram somente artsticas, obviamente, mas

mercadolgicas!

(5)

1
2

McEvilley, Thomas. Sculpture in the Age of Doubt. Ed. Allworth, EUA, 1999, p.40.
ODeherty, Brian. No interior do Cubo Branco. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 2002.

6
Mediador E este ser um dos aspectos da obra moderna mais criticados pelas
prticas site-specific.

Douglas Crimp Sim, exatamente. O apego das primeiras prticas site-specific ao

lugar onde eram expostas contrariava essa livre mobilidade do objeto modernista. Faziam
assim uma crtica corrosiva ao mercado de obras da poca que se beneficiava do paradigma
moderno para tratar a arte como mercadoria, como um bem de livre circulao. O Site
specificity se opunha a isso, ao afirmar que

o significado uma

funo da relao da obra com o seu local

de exposio.
Outro aspecto importante, que tambm diz respeito recepo, o deslocamento da
experincia do artista para a do espectador, j anunciado em Rodin. Durante a dcada de
1960, a escultura minimalista lanou um ataque ao prestgio do artista e da obra, transferindo
este prestgio para o

espectador situado.

Era dele a percepo

autoconsciente do objeto minimalista em relao ao lugar de sua instalao, e isso produzia o

significado do trabalho.
O prestgio rebaixado do artista estava exemplificado tambm no fato das obras
minimalistas serem fabricadas a partir de especificaes do artista, utilizando materiais
industriais e processos de fatura disponveis no mercado. A subjetividade do artista, que antes
era expressa na matria, abandonada portanto. A subjetividade experienciada no
minimalismo era a do espectador. (6)

James Meyer Gosto da idia do espectador situado. Um bom exemplo onde isso
acontece um trabalho do Richard Serra. Na obra Circuit, de 1972, o espectador quem
completa as quatro placas de ao dispostas em intervalos de 90 graus em uma sala quadrada.
Ao se situar nessa zona intervalar, o espectador se torna agudamente consciente, como nas
melhores instalaes minimalistas, do seu corpo,

situado em relao

escultura e ao volume da sala.

(7)

Fig. 1

Circuit, 1972.

Douglas Crimp Sim, mas

a crtica dos minimalistas

ao idealismo e autonomia gerados no

perodo moderno permaneceu inconclusa, pois
os lugares onde atuavam eram considerados especficos somente em um sentido formal,
continuavam sendo o espao genrico e protegido dos ambientes especializados do
modernsismo. (8)

Carl Andre Bom, primeiro, acho que havia prticas to diversas dentro do que se
chamou minimalismo que

acho questionvel o prprio

termo para definir obras to distintas. Pelo menos, no deveramos us-lo com tanto
conforto, como parece ser o caso aqui. E, de fato, eu no me sentia e nem me sinto obcecado
com a singularidade dos espaos. No acho que os espaos sejam to singulares assim.

8
Acho que existem classes de

espaos genricos nos quais voc

trabalha. Ento o lugar onde o trabalho exposto no de fato um problema.... Dentro do

espao da galeria, dentro de moradias, dentro de museus, em lugares pblicos e espaos
externos de vrios tipos tambm. (9)

Daniel

Buren

Discordo,

Andre.

Se

o lugar onde o

trabalho exposto marca e define este

trabalho, seja ele qual for, ou se a obra

em si diretamente conscientemente ou

no produzida para o museu, qualquer trabalho exposto nessa estrutura, se no examinar

explicitamente a influncia que esta estrutura exerce sobre ele, cai na iluso de auto-suficincia
ou idealismo. (10)

Douglas Crimp Sim, exatamente. Considero que foi somente com o sentido dado a
palavra

specific, da denominao site-specific, que determinou uma oposio ao

idealismo modernista. Para os escultores minimalistas, o contexto onde a obra interveio

geralmente resultava em apenas uma extenso do domnio esttico do site propriamente dito.
Mesmo que o trabalho no pudesse ser deslocado de um lugar para o outro, como era o caso,
por exemplo, dos earthworks, a materialidade do site era tida como genrica arquitetura,
paisagem, paisagem urbana e portanto, neutra.
Foi somente quando os artistas reconheceram o site como sendo

socially-

specific que se comeou uma oposio ao idealismo a partir de um materialismo que

j no era mais enraizado fenomenologicamente e portanto ainda de forma idealista
matria e ao corpo.
Este

desenvolvimento,

que

foi

definidor para o ps-

modernismo, abordado no meu artigo sobre a escultura pblica de Richard

Serra, Redefining Site Specificity. E esta especificidade social do site no foi reconhecida
pelas obras que chamamos minimalistas. So voc, Buren, e Hans Haacke, Michael Asher,
Lawrence Weiner, Robert Smitshon, entre outros, que analisam criticamente os aspectos
ideolgicos, sociais, polticos e econmicos que sustentam o sistema das artes. (8)

9
Miwon Kwon De acordo com [Robert] Smithson, esse foi o great issue da dcada
de 1970! Essa especificidade social do site tambm ir se desdobrar em uma abordagem mais
analtica do pblico que ocupa um determinado site, que deixa de ser entendido como genrico
e passa a ter opinio, raa, gnero, classe social. Nesse caso, o site no simplesmente uma
localizao

geogrfica

ou

um

ambiente

arquitetnico,

relaes sociais, uma comunidade.

mas

uma

rede de

(10)

Rosalyn Deutsche Gostaria de pegar a deixa de Crimp e qualificar melhor as

prticas site-specific. Geralmente associamos as prticas crticas quelas que promovem um
embate, uma interferncia, um distrbio em um determinado contexto. Tal o caso do Tilted
Arc do Richard Serra. Entendo que esse tipo de ao poderia ser caracterizada como

intervencionista. No entanto, me parece que existem outras prticas

que so pensadas para um contexto especfico e que no agem dessa forma necessariamente,
mas nem por isso perdem o carter crtico e

obras que eu caracterizaria como

assimiladas pelo seu contexto.

reflexivo das prticas site-specific. So

assimilativas,

ou seja, que so

(11)

James Meyer Concordo com esta diferenciao e acho importante que se qualifique
quais os tipos de especificidade se do em uma prtica. Ser especfica de um lugar no o
suficiente, preciso qualificar como se d esta relao de especificidade da obra. Gostaria
tambm

de

clicar

no

aspecto reflexivo do site

specificity que voc mencionou. Entendo que o site specificity teve uma fonte mais
implcita, menos reconhecida: o discurso modernista da reflexividade.
A reflexividade modernista era a do meio, da linguagem, uma tarefa que Greenberg
comparou chamada de Kant para a Razo, para refletir sobre as condies de imanncia. O
minimalismo deslocou o objeto de reflexo do meio e da linguagem para o espao-ambiente; a
crtica institucional levou esse deslocamento adiante, do desvelo do cubo branco, como um
espao fenomenolgico, para uma exposio crtica da instituio arte.
Mesmo assim, apesar de toda a sua radicalidade, seu compromisso materialista, esse
tipo de obra ainda operava dentro do modelo cognitivo kantiano de reflexividade: sua anlise
ainda estava limitada moldura. (7)

10

mediador A partir do que James falou, eu gostaria de trazer, para a discusso, as

prticas site-specific mais recentes, pois entendo que nelas h uma

mudana de

paradigma mais radical. Em seu livro One place after another, Miwon
Kwon props uma genealogia do site specificity. Miwon, voc poderia nos falar mais a esse
respeito?

Miwon Kwon Entendo que o espao genrico de atuao minimalista constitue o

primeiro paradigma do site specificity, que eu chamei de

fenomenolgico

ou experiencial. A preocupao aqui com os atributos fsicos do lugar, como

o tamanho, a escala, a textura, a dimenso das paredes, teto, salas; condies de iluminao,
aspectos topogrficos, trnsito, caractersticas climticas, tendo a arquitetura como base para o
trabalho de arte.
Seguindo, as prticas que desvelam a aparente neutralidade do espao literal, e
propem

uma

crtica

materialista,

constituem

abordagem

crtico-

institucional, que seria o segundo paradigma. Aqui, o site pensado como uma
relao de espaos e economias inter-relacionados (estdio, galeria, museu, mercado, crtica
de arte) que juntos apoiam-sustentam o sistema ideolgico da arte. Artistas como Daniel
Buren, Michael Asher, Hans Haacke e Mierle Laderman Ukeles questionam o hermetismo
desse sistema ao abordarem os aspectos sociais, econmicos e polticos dos lugares.
E no terceiro, como nas prticas de Mark Dion, Andrea Fraser, Rene Green, Fred
Wilson,

entre

outros,

identifico

uma

abordagem

do

site

que

entendo

como

discursiva. A noo de site se expande e vai alm do contexto familiar da arte para
instncias mais pblicas. Aborda campos culturais, sociais, discursivos e organizado
intertextualmente a partir do movimento nmade do artista operando mais como um itinerrio
do que como um mapa. O site pode ser to variado como um outdoor, um gnero artstico, uma
comunidade carente, uma estrutura institucional, uma pgina de revista, uma causa social, um
debate poltico. Pode ser literal, como uma esquina de rua, ou virtual, como um conceito
terico. Os espaos da arte, so considerados secundrios em detrimento de um outro
espao que desmaterializado, nmade e por vezes virtual.

11
Embora sua forma de classificao seja clara e at cronolgica, esses paradigmas se
sobrepem e competem entre si, no havendo separaes to claras e nem quebras histricas
to bem definidas.

mediador James Meyer, voc tambm fez uma distino entre as prticas da dcada
de 1960 e 70 e as atuais no seu artigo The Functional Site, publicado na revista Documents3.

James Meyer Sim, entendo o espao de ao dos minimalistas, por exemplo, como
um site literal. O

site literal , conforme Joseph Kosuth diria, in situ; um local real,

um lugar singular. A interveno do artista se conforma s limitaes fsicas da situao. O

resultado final do trabalho portanto determinado pelo espao fsico, por um entendimento do
lugar como real; refletindo a percepo do lugar como nico, o trabalho em si nico. , em
outras palavras, como um monumento, uma obra pblica encomendada para o site.

(7)

Mediador Voc usou a palavra monumento. Voc se refere noo histrica do

monumento, a do sculo XIX? Se sim, me parecem muito distintas. As esculturas do sculo
XIX operavam a partir de uma lgica narrativa e, portanto, estavam destacadas da sua
realidade imediata, por isso o pedestal para fazer a mediao.
J

as

prticas

que

acontecem

no

site

literal,

pelo

que

entendi,

esto

destitudas de uma narrativa dada a priori e

operam a partir de um embate direto com a situao na qual esto situadas, com o tempo
presente.
Outro diferencial importantssimo a relao com o espectador. Os monumentos do
sculo XIX no o levavam em considerao como um participante ativo da obra. A escultura
minimalista, sim, conforme j mencionou Douglas Crimp anteriormente. De qualquer forma,
acho interessante buscarmos um lastro histrico para essas prticas, mas talvez devssemos ir
um pouco mais devagar.

James Meyer Sim, talvez seja um tanto rpido e superficial fazer essa associao.
No considerei a idia de monumento historicamente para fazer esta afirmao. Fiz um uso
mais banal, mais cotidiano da palavra.

MEYER, James. The Functional Site in Documents Magazine, EUA, 1996, p.20-29

12
De qualquer forma, continuando meu raciocnio, as prticas mais recentes operam no
que chamo de

functional site, que pode ou no incorporar um lugar fsico;

certamente no o privilegia.
Ou melhor, um processo, uma operao que acontece entre lugares, um
mapeamento das filiaes textuais e institucionais e dos corpos que se movem entre eles,
principalmente o do artista. um informational site, um locus de sobreposio de textos,
fotografias e vdeos, espaos fsicos e coisas: um allegorical site, para lembrar o termo de
Craig Owens.
A obra no mais uma parede de ao teimosa, como em Richard Serra, apegada a
uma praa urbana para sempre. algo temporrio, um movimento, uma cadeia de significados
sem um foco especfico. O functional site flerta com a sua destruio; temporrio de
propsito, sua natureza no o leva a durar, mas a se desmanchar.

Ele no est restrito ao mundo da arte.

Opera em uma noo expandida do site.

mundo da arte apenas um dos sites em uma rede de sites, uma instituio entre tantas
outras. (7)

mediador Voc poderia dar um exemplo?

James Meyer Sim, a Platzwechsel, uma exposio organizada pelo Kunsthalle de

Zurique em 1995. O seu tema era o Platzspitz Park, uma rea verde localizada no centro de
Zurique. No entanto, a exposio acontecia em vrias localidades diferentes: o Swiss National
Museum, o Kunsthalle e um apartamento de um art dealer local.
Sem uma localidade especfica, Platzwechsel levava o espectador em um tour pelos
diferentes lugares. Mais ainda, a natureza colaborativa do Platzwechsel, que incluia trabalhos
de Mark Dion, Biemann, Christian Philip Mller e Tom Burr, resultou em um projeto que refletia
quatro pontos de vista diferentes. A obra no era uma entidade nica, uma instalao de um
determinado artista em um dado lugar; era, ao contrrio,

uma funo que

ocorria entre os lugares e os pontos de

vista, uma srie e exposies de informaes e lugares.
Os espaos da vida pblica e privada, do observador e do observado, da histria e do
presente vivido, estavam imbricados. O deslocamento que Burr fez da flora e da terra do
Platzpitz para um continer no Kunsthalle lembrava o parque como ele era em 1970, um lugar

13
calmo, antes da invaso das drogas que ocorreu nos anos 80, junto com a transformao do
lugar em um reduto gay.
Burr tambm reuniu depoimentos de pessoas que visitavam aquela rea naqueles
anos, reinscrevendo o parque em uma histria pessoal e discursiva.

Para essas

pessoas, o Platzpitz no era tanto um lugar

fsico, mas um lugar na memria, um smbolo de tempos
mais calmos, anterior AIDS. Para alguns homens gays mais jovens, em contraste, que
tambm tiveram seus depoimentos gravados, o lugar no tinha nenhuma dessas associaes:
s lembravam do parque como um mercado de drogas. (7)

Mediador interessante, pela descrio de James Meyer do functional site assim

como pela descrio do site discursivo de Miwon Kwon, que o

site-specificity

no mais se preocupe com a imobilidade.

interessante, justamente, porque o termo site-specific implica que existe um apego a uma certa
localidade. Se no, no seria specific! E foi esse apego a uma situao especfica que
garantia a criticidade de algumas das primeiras prticas site-specific. .

Miwon Kwon Esta uma questo complexa, e me parece que o esforo de James
Meyer, assim como o meu,

diferenciar as prticas atuais

das anteriores,

por

mais

que

se

corra

o risco de

fazermos um desvio semntico do termo e

do conceito, conforme voc assinalou. Parece-me que o apego ao site das
primeiras prticas site-specific se relacionava criticamente com o que veio antes, com a
escultura modernista.
As prticas mais recentes parecem responder a outros tipos de questes. Uma delas
a questo das comunidades. Algumas formas atuais de prticas site-oriented se apropriam de
questes sociais e so freqentemente inspiradas por elas. Muitas vezes incluem a
participao colaborativa de grupos do pblico para a conceituao e produo do trabalho.
So formas de fortalecer a capacidade de penetrar na organizao socio-poltica da
vida contempornea com um impacto e significado maiores. Nesse sentido, as possibilidades

14
de conceber o site como algo alm de simplesmente um local como um histria reprimida,
uma causa poltica, um grupo de excludos sociais um salto conceitual crucial na
redefinio do papel pblico da arte e dos artistas.
Mas esse apoio entusiasmado a esses objetivos saudveis precisa ser verificado por
um

exame crtico dos problemas e contradies que atingem todas as formas

de arte site-specific e site-oriented hoje, que so visveis agora que o trabalho de arte est se
tornando cada vez mais

descolado da realidade do site,

mais uma vez. Desapegado tanto no sentido literal da separao fsica do trabalho de arte em
relao ao local de sua instalao inicial, como tambm num sentido metafrico, conforme a
mobilidade discursiva do site nas formas emergentes de arte site-oriented. Esse desapego, no
entanto, no indica um retrocesso autonomia modernista do objeto nmade, desalojado,

embora

tal

ideologia

ainda

seja

predominante. Pelo contrrio, a mobilidade atual do site specificity reflexo de

novas questes que pressionam suas prticas hoje, questes engendradas por imperativos
estticos e determinantes histricos externos, que no so exatamente comparveis queles
de trinta anos atrs.
Por

exemplo,

qual

status

de

valores

estticos

tradicionais

tais

como

originalidade, autenticidade e exclusividade na

arte

site-specific,

que

sempre

comea

com

as

pr-condies

particulares, locais e irrepetveis do site,

no

importando

forma

como

so

definidas? Seria a ao do artista de relegar a autoria s condies do site, incluindo

colaboradores e/ou espectadores-leitores, uma continuidade da ao Barthesiana da morte do
artista ou uma reedio da centralidade do artista como um diretor/agenciador silencioso?
Alm disso, qual o estatus comercial do que anti-comercial, ou seja, imaterial,
processual, efmero, performativo? Se a arte site-specific certa vez resistiu comercializao
ao insistir na imobilidade, parece que agora adota a

mobilidade fluda pelo mesmo

motivo. Mas curiosamente, o princpio nmade tambm define o capital e o poder nos nossos
tempos, conforme (Gilles) Deleuze. Seria ento a mobilidade do site specificity uma forma de
resistncia ao establishment ideolgico da arte ou uma rendio lgica capitalista
expansionista? (13)

15

Richard Serra Veja bem, voc usou a palavra site-oriented para definir as prticas
que se relacionam com as especificidades do contexto onde atuam, no caso das comunidades.
Voc no usou o termo site-specific. A palavra site-specific deixa claro que se trata de um

espao, um local, e a imobilidade algo essencial neste caso.

Essa foi uma grande questo no Tilted Arc. Foi concebido, desde o incio, como uma
escultura site-specific e no era para ser site-adjusted ou... reposicionada. Trabalhos sitespecific lidam com componentes ambientais de certos lugares. A escala, tamanho e localizao
dos trabalhos site-specific so determinados pela topografia do lugar, seja este urbano,
paisagem ou arquitetnico.
Os trabalhos tornam-se parte do lugar e reestruturam a organizao do mesmo, tanto
conceitualmente como perceptualmente. Acho que as prticas que desmaterializam as noes
de site j no esto mais lidando com as questes propostas pelo site specificity. So outra
coisa.

Deveramos, como voc mesmo fez, usar

outros nomes, outras definies.

(14)

Miwon Kwon Em parte o que vem acontecendo. H novas expresses como sitedetermined, site-oriented, site-referenced, site-conscious, site-responsive e site-related; e
mesmo outras que nem sequer mencionam o site: community-specific, audience-specific,
context-specific, time-specific, etc..4
Entendo que sejam tentativas de diferenciao das prticas site-specific anteriores das
mais

recentes.

Por

outro

lado,

essas

tradues

no

abandonam

completamente a referncia histria do site specificity, em uma tentativa de atualizar a

possvel criticidade e a potncia reflexiva implicadas pelo termo. (13)

mediador

interessante que a mobilidade

das prticas site-specific tambm se d com

o prprio conceito e com a prpria palavra. A
4

Optou-se por no traduzir essas expresses para que no percam o seu vnculo com a
expresso site-specific e sua forma de adjetivao na lngua inglesa. As questes de
tradutibilidade da expresso site-specific sero tratadas de forma mais aprofundada na mesa 3,
ainda neste captulo.

16
palavra comea a ser usada no meio artstico nos Estados Unidos, na dcada de 1960, e viaja
pelo mundo. No Brasil, utilizamos a palavra site-specific sem traduo, e esse parece ser o
caso de muitos outros pases, como a Frana, a Finlndia, a Espanha, a Argentina, para citar
alguns.
De certa forma, parece ser uma palavra bem adaptada ao circuito de arte internacional.
Acho interessante tambm que James Meyer e Miwon Kwon buscam as especificidades das
prprias prticas site-specific no seu contexto de emergncia e problematizam a sua
atualizao no contexto de hoje.
Assim, afirmam que as prprias prticas site-specific so context-specific e que sua
atualizao no contexto de agora merece ateno redobrada, pois afinal de contas, o assunto
trata justamente da especificidade de contexto para criar o significado.
Essa

busca de diferenciao contextual algo

identificvel nas prticas site-specific. Assim, a crtica de vocs me parece estar atuando em
consonncia com os conceitos implicados pelas prticas, o que muito interessante, pois
expande a forma de agir site-specifically para outros campos, o da crtica e o da escrita. um
site-specific criticism, para citar Andrea Fraser!5

Miwon Kwon Entender o site specificity como uma maneira de agir e pensar nos
ajuda a descol-lo do seu uso como

categoria artstica. Este uso tem sido

feito por instituies de arte e discursos do mainstream para legitimar as obras s quais se
referem, como se o simples fato de usar o termo lhes garantisse criticidade e atualidade! (13)

mediador Isto tem acontecido no Brasil tambm. Tenho aqui um exemplo recente
deste uso no edital do Programa Rumos do Ita Cultural (2005), uma instituio artstica muito
importante em So Paulo, cujas curadoras foram Aracy Amaral, Lisette Lagnado e Cristiana
Tejo.
No edital lemos: O programa Rumos Ita Cultural Artes Visuais tem por objetivo
incentivar artistas emergentes, atuantes no Brasil, que realizem trabalhos com fotografia,
escultura, objeto, pintura, gravura, desenho, instalao, videoinstalao, site specific,
interveno, novas tecnologias e performance; observando como critrios de seleo a
qualidade

das

obras

apresentadas

sua

consonncia

entre

regionalidade

contemporaneidade.

IINTERVALO
5

FRASER, Andrea. In Revista October: Round Table: The Present Conditions of Art Criticism.
Revista October 100, Spring 2002, MIT Press, EUA, 2002, p. 200-228.
6
Obtido no site www.itaucultura.org

17

Mediador Retomando a nossa discusso, gostaria de introduzir uma outra questo.

Assim como os monumentos tinham uma funo no sculo XIX, conforme Rosalind Krauss
colocou anteriormente, e Maderuello tambm, as prticas site-specific tambm parecem ter um
programa, tambm parecem cumprir uma

funo.

Miwon Kwon Imagino que seja uma

funo diferencial. Conforme

muitos crticos culturais e tericos urbanistas tm alertado, a crescente indiferenciao e

desparticularizao dos espaos, magnificados pela atual globalizao da tecnologia e das
telecomunicaes para acomodar a ordem capitalista em expanso, exacerba os efeitos de
alienao e fragmentao na vida contempornea.
O impulso em direo a uma civilizao universal e racional, engendrando uma
homogeneizao dos lugares e o apagamento das diferenas culturais, , de fato, a fora
contra a qual [Keneth] Frampton prope a prtica do regionalismo crtico... No existe
surpresa alguma, portanto, que o empenho em resgatar as diferenas perdidas, ou impedir ou
seu desaparecimento, torne-se prioridade ao se reconectar com a singularidade dos lugares
ou, mais precisamente, em estabelecer uma autenticidade de significado, memria, histrias e
identidades como uma funo diferencial dos lugares.

Esta funo diferencial associada aos

lugares, que as formas anteriores de arte
site-specific tentavam explorar e que as
atuais encarnaes das obras site-oriented
procuram re-imaginar, o atrator oculto do
site specificity.
mediador Entendo o seu ponto de vista, e concordo. No entanto, parece-me que as
maquinaes do capitalismo j deram conta de absorver a produo de diferena como algo
que tambm pode ser lucrativo, e muito. H segmentos dentro do mercado que pagam muito
caro para serem diferentes, terem produtos exclusivos,... a diferena, ou o diferencial, tambm
algo vendvel hoje.

18

Miwon Kwon Concordo. Embora sedutor, este ponto de vista pode ser perigoso.

As tentativas de re-imaginar a funo

diferencial do site specificity no so mais
uma garantia de criticidade. Eventos artsticos que promovem a
singularidade dos lugares e instituies, ao afirmarem as suas diferenas (supostamente
intrnsecas) em relao aos outros, podem faz-lo somente para aumentar a sua visitao, seu
potencial turstico, ou suas vendas. Este um dos usos da arte site-specific. Valores como
originalidade, autenticidade e singularidade so retrabalhados, deslocados da obra e atribudos
ao lugar, reforando uma cultura geral de valorizao dos lugares como foco da experincia
autntica e do sentido coerente de identidade pessoal e histrica. (13)

Mediador Qual a relevncia da arte site-specific hoje, se o seu potencial crtico

parece estar comprometido?

Miwon Kwon Bom, esta foi a pergunta que me levou a escrever o meu livro One
Place

after

Another.

Para

respond-la,

tomo

partido

do

que

chamo

de

especificidade relacional. Mais do que afirmar diferenas (pelas

diferenas), as prticas site-oriented atuais herdam a tarefa de demarcar a especificidade
relacional a partir da negociao das tenses dos plos distantes e das experincias
espaciais.... Isto quer dizer, enderear-se s diferenas das adjacncias e distncias entre uma
coisa, uma pessoa, um lugar, um pensamento, um fragmento ao lado do outro, mais do que
evocar equivalncias via uma coisa aps a outra. Somente essas prticas culturais que tem
essa sensibilidade relacional podem tornar encontros locais em compromissos de longa
durao e transformar intimidades passageiras em marcas sociais permanentes e irremovveis,
para que a seqncia de lugares que habitamos durante a nossa vida no se torne
generalizada em uma serializao indiferenciada, um lugar aps o outro. (13)
Mediador Acho muito interessante isso que voc traz sobre a especificidade
relacional. Lembrou-me das tenses discutidas nas obras e conceituaes da artista brasileira
Ana Maria Tavares que de alguma forma esto ligadas a essa relacionalidade. No o caso
de entendermos a sua obra dentro de uma brasilidade, mas sim perceber de que forma esses
assuntos podem aterrisar em um outro contexto cultural.

19
O conceito que a artista cria o de

site-specific deslocado.

um conceito que surge na problematizao que a artista faz de uma obra que realizou
primeiramente no Museu de Arte da Pampulha MAP, em Belo Horizonte, 1997; e que depois
migra para o Museu Brasileiro da Escultura MuBE, em So Paulo, 1998.
Acho interessante, primeiramente, a construo lingstica deste termo, site-specific
deslocado, que por si s j pode gerar uma discusso rica para os assuntos discutidos aqui.
Temos nele um

conceito hbrido, onde as duas partes, site-specific e

deslocado, estabelecem uma relao de conflito, de contraposio. Ao termo site-specific,

mantido em ingls, soma-se o deslocado, em portugus. H uma contraposio que
semntica, do significado desses dois pedaos (site-specific implica, originalmente, algo
enraizado; deslocado, algo fora do lugar); e lingstico-cultural, pois so palavras que se
originam em lnguas e culturas diferentes.
Ambas as palavras oferecem uma resistncia sua traduo. Site-specific no
encontra uma equivalncia no portugus, pois uma construo tpica da lngua inglesa (isso
ser abordado com mais profundidade na Mesa 3). Por outro lado, a palavra deslocado,
embora encontre uma equivalncia estrutural no ingls, dislocated, no tm exatamente o
mesmo significado. A palavra no ingls que mais se aproxima do significado de deslocado
talvez seja misplaced.
Nesse sentido, encontramos uma dupla tenso no jogo de intradues que o prprio
termo prope. O uso que Ana Maria Tavares faz do conceito assim conflitivo, problemtico,
crtico. A artista gera um novo termo para definir a apropriao dos conceitos implicados na
palavra site-specific, que encontra-se, na lngua portuguesa, no contexto brasileiro e na prpria
obra,

deslocado

de

suas

especificidades.

O prprio termo se

revela, assim, como um campo (site) de

tenses.
Outro fato interessante desta construo lingstica o de tornar o adjetivo site-specific
em um substantivo, no momento em que o adjetiva com o deslocado. O uso do termo sitespecific como um substantivo outra caracterstica do seu uso abrasileirado, conforme ser
discutido tambm mais adiante, na mesa 3.
Essas relaes de

conflito contextual tambm fazem parte do

repertrio artstico de Ana Maria Tavares. A obra realizada para o Museu da Pampulha parte
de um estudo detalhado das especificidades locais e constri uma obra colada ao site, para
usar um termo que a prpria artista utiliza. A forma como a artista faz isso, no entanto,
desorienta o espectador j que faz uso de elementos e materiais (ao inox, vidro, alas,
catracas e espelhos) que so comumente usados no que o autor francs Marc Aug

20
denominou como no-lugares, ou seja, lugares indiferenciados, de passagem, que no
chegam a se constituir como um lugar antropolgico. Essa estratgia de, ao mesmo tempo que
se funda nas carcactersticas locais, as despersonaliza, gera um conflito situacional para o
visitante, uma desorientao que vem da sobreposio de referncias que no se pertencem
necessariamente. O jogo de desorientao vai adiante quando a artista denomina a obra de
Porto Pampulha, fazendo uma referncia clara sobreposio dos lugares, suas referncias,
usos e papis.
A artista se utiliza do termo site-specific para qualificar essa obra. No entanto, podemos
perceber pelo que foi colocado acima que a relao da obra com o conceito uma

relao conflitiva. Alm disso, instala-se em um lugar (site) que por si s j

uma arquitetura em movimento, que inicialmente foi projetada para ser um cassino e que
mais adiante, por circunstncias histricas, torna-se um museu de arte.
A mobilidade das funes do prprio lugar retomada pela obra com um terceiro
deslocamento, que o de torn-lo um porto. O porto, no entanto, no cumpre a sua funo
de porto, est desfuncionalizado, mas faz uma remisso a outros lugares de passagem que
compartilham o mesmo tipo de mobilirio, aparelhos e elementos. A obra se descola assim da
estrutura e da especificidade imediatas do lugar e se

cola em uma

rede de sites indiferenciados

e de passagem, como os

metrs, aeroportos, shopping centers; problematizando a prpria experincia que temos de um

museu, como um lugar tambm indiferenciado, sem identidade, liso, desespecificado.
A complexidade com que a artista lida com o conceito de site-specific na Pampulha que gera tenses entre especificidade, inespecificidades, trnsito, pertencimento - j serviria
por si s para construir a noo de site-specific deslocado. No entanto, um ano aps a
Pampulha, a artista prope levar a exposio para o Museu da Escultura Brasileira MuBE,
em So Paulo. Gera-se assim a questo da migrao daquela especificidade problemtica
para um outro lugar, um outro museu e uma outra cidade; um deslocamento, tambm, entre
duas arquiteturas autorais: Niemeyer (MAP) e Paulo Mendes da Rocha (MuBE).
A

traduo

da obra para o MuBE tambm leva em considerao as

especificidades locais. O MuBE, diferentemente da Pampulha, foi construdo desde o seu incio
para ser um museu de arte. No entanto, assim como a Pampulha, o uso que feito do espao
confunde a sua funo. No caso do MuBE, o espao tem sido usado no somente para a arte,
mas para eventos sociais e de marketing da elite empresarial da cidade.
A migrao, nas palavras da prpria artista, flagra uma arquitetura na outra, ao
reproduzir elementos no somente da obra anterior, mas da prpria arquitetura da Pampulha.
Esse o caso das Colunas Niemeyer e da Parede Niemeyer, por exemplo. H, assim, uma

21
contaminao

de

uma

arquitetura

na

outra,

site-specific

um

deslocado para outro.

Entendo que a artista Ana Maria Tavares se aproprie do conceito de site-specific de
uma

forma

conflitiva,

problemas.

no

como

aderncia,

mas

como

campo de

um

Isso gera o conceito e a prtica do site-specific deslocado que

problematiza uma srie de assuntos discutidos nessa mesa. Entre eles, a idia de

pertencimento

a um lugar fixo, como nas primeiras prticas site-specific,

trazido por Douglas Crimp e Miwon Kwon;

a conscincia que o

artista tem em relao ao seu contexto de

atuao, conforme trazido por Daniel Buren; o aspecto reflexivo
do site specificity,

conforme

discursivas e funcionais

James

do

site

Meyer;

sua

as

noo

expandida (como parte de uma rede)

trazidos por Meyer e Kwon; a problematizao do

com Richard Serra e Kwon, alm da sua

contexto

brasileiro,

conforme

eu

noes

conforme

prprio termo, de acordo

migrao a-crtica
mesmo

coloquei;

as

para o

idias

de

diferenciao contextual e especificidade

relacional, tambm dadas por Miwon Kwon.
Finalmente, a idia tambm era trazer o trabalho de Ana Maria Tavares, uma artista
brasileira, para encerrar esta mesa. Com isso, no pretendo ilustrar as idias discutidas aqui.
Sua obra inquieta demais para me deixar fazer isso! Mas entendo que sua prtica e seus
conceitos colocam em xeque e atravessam essa discusso sem se deixar capturar. Sua obra
assume uma postura dialgica e crtica em relao histria e crtica de arte, ao invs de ser
ilustrativa e causal dos seus conceitos e acontecimentos. , assim, uma tima forma para
adensarmos o debate e finalizarmos a nossa mesa, introduzindo a de amanh, cujo nome
conscincia contextual.

22

(1) Baseado no texto de KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the Expanded Field. In The AntiAesthetic: Essays on postmodern culture. FOSTER, Hal (editor). Ed. Bay Press, 1983,
EUA. p. 31-42.
(2) Baseado no texto de MADERUELO, Javier. El espacio raptado. Ed. Mondadori,
Espanha, 1990, p.129.
(3) Baseado no texto de GREENBERG, Clement. A nova escultura in Clement Greenberg
e o debate crtico. (org.) COTRIM, Cecilia e FERREIRA, Glria. Ed. Jorge Zahar, Rio
de Janeiro, 2001, p.67.
(4) Baseado no texto de ODEHERTY, Brian. No interior do cubo branco. Ed. Martins
Fontes, So Paulo, 2002.
(5) Baseado no texto de CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA,
p.155.
(6) Baseado no texto de CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA,
p.17.
(7) Baseado no texto de MEYER, James. The Functional Site in Documents Magazine,
EUA, 1996, p.20-29.
(8) Baseado no texto de CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press, 2000, EUA,
p.17.
(9) Baseado no texto citado por CRIMP, Douglas. On the Museums Ruins. MIT Press,
2000, EUA, p.155.
(10) Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity. In Revista October 80, 1997, p.88 e no livro de KWON, Miwon. One place
after another, MIT Press, 2002, EUA, p. 6.
(11)Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity. In Revista October 80, 1997, p.89.
(12)Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity. In Revista October 80, 1997, p.85.
(13) Baseado no livro de KWON, Miwon. One place after another, MIT Press, 2002, EUA, p.
166.
(14) Baseado no texto citado por KWON, Miwon. One place after another: Notes on Site
Specificity, in Revista October 80, 1997, p.86.

Conscincia Contextual
O que a conscincia contextual? Como se
manifesta? Existe uma especificidade brasileira na
sua forma de manifestao?

Participantes

Mediao
Jorge Menna Barreto

Andrea Fraser
Cildo Meireles
Kim Levim
Lawrence Weiner
Robert Smithson

Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados.
Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e
EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao
imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas.
Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto
listados no final da mesa.

3
Mediador O incio da segunda metade do sculo XX foi palco para radicais mudanas
na humanidade. Os acontecimentos mais radicais ocorreram na sua maioria em pases
ocidentais, especialmente na Gr-Bretanha, Frana, Estados Unidos e Alemanha Ocidental;
mas tambm na Amrica Latina, com as ditaduras militares.
A arte no ficou imune s transformaes dessa poca. A presso das mudanas
gradualmente se infiltrou nos espaos espaos idealizados e atingiu a suposta pureza de seus
objetos. O modernismo e seus preceitos comeam a dar sinais de exausto e j no
acompanham a

realidade pulsante daquele momento. Para Thomas McEvilley, o

perodo Ps-culturas: ps-guerra, ps-moderno e ps-colonial, que referem-se ao mesmo

eixo de mudanas ocorridas na poca.1

nesse clima de crtica, contestao e

disjunes

que

termo

site-specific

comea a ser usado nos Estados Unidos

para definir certo tipo de prtica artstica
que

tem

seu

contexto

como

fator

determinante. .
Na mesma poca em que o termo site-specific comea a ser utilizado nos Estados
Unidos (dcada de 1960), no Brasil, embora no houvesse um termo especfico para
denominar tais aes2, tambm se encontram prticas artsticas preocupadas com a
especificidade da obra em relao ao seu contexto.
Identifico nestes movimentos da poca uma pulso para a especificidade de contexto,
uma

conscincia contextual, que, alis, no privilgio das artes

visuais.
Este o assunto desta mesa, assim como os possveis desdobramentos que possam
vir da. Kim Levim, voc poderia nos falar sobre essa reverso de valores ocorrida nas dcadas
de 1960 e 70 nos Estados Unidos, conforme o seu texto Farewell to Modernism?

Kim Levim Foi nessa poca que o modernismo saiu de moda, e que comeou o tal
ps-modernismo. A racionalidade modernista, seu desejo de pureza, clareza e ordem,
comeou a desmoronar no final da dcada de 1960. Foi a poca do Vietnam, Woodstock, as
1

MCEVILLEY, Thomas. Sculpture in the Age of Doubt. Ed. Allworth, EUA, 1999, p. 31.
O crtico Frederico Morais denominou algumas aes desta poca como situaes, que tem
uma relao etimolgica a palavra site. Ver REIS, Paulo. Arte de Vanguarda no Brasil. Ed.
Jorge Zahar, So Paulo, 2006, p. 59.
2

4
passeatas pela paz, os conflitos raciais. 1968 talvez tenha sido o ano crucial, o ano em que
paramos de olhar a arte conforme a conhecamos, quando mesmo as formas mais puras
comearam a parecer suprfluas, e nos demos conta de que as inovaes tecnolgicas, tipicas
do modernismo, j no eram suficientes. O trabalho de muitos artistas sofreu mudanas
radicais.
O minimalismo, que considero o ltimo dos estilos modernistas, literalmente se
desmanchou pelo cho com os scatter pieces3. Tivemos a importante exposio na Castelli
Warehouse; o Whitney Museum fez a exposio anti-forma e anti-iluso; os earthworks se
aventuraram a cu aberto; o conceitualismo saiu do armrio; e a arte se tornou
documentao. Num certo sentido, foi o ltimo ato grandioso do modernismo: criar um trabalho
a partir do nada. Num outro sentido, era bvio que algo havia terminado.
O ps-modernismo comeou com o desencantamento do objeto artstico, que tinha se
aproximado demais das exigncias mercadolgicas. Iniciou-se uma desconfiana no mundo
construdo pelo homem, na cultura do consumo e na pretensa objetividade cientfica. O clima j
no era mais otimista. A tecnologia tem os seus efeitos colaterais num mundo de terras
devastadas, ar e gua poludos, recursos naturais exauridos pelos poluentes qumicos e lixos
radioativos. O progresso j no mais a ordem do dia. O futuro se tornou uma questo de
sobrevivncia. Houve, portanto, o incio de uma tomada de

conscincia.

Em 1967, as revistas de arte estavam repletas de formas cbicas impecveis; em

1969, os objetos de ao e plstico haviam sido substitudos por substncias naturais, pela arte
orientada para o processo, por imagens fotogrficas, por trabalhos com a linguagem e sistemas
em tempo real. E todas as mudanas podem ser traadas, por diversas vias, a partir de um

imenso desejo de tornar reais as coisas, de

fazer coisas reais.
As fotografias tiradas a partir da lua talvez tenham alterado a nossa percepo de
mundo. De formas diversas e inesperadas, a arte estava voltando para a natureza.

tempo

espao

passaram

ser

importantes, contextos de verdade. No se ignora mais

a escassez, a inflao e as desvalorizaes. H conscincia a respeito do custo dos objetos, e
assim se recicla e se desenvolve uma conscincia que tambm

ecolgica.
3

ambiental e

(1)

Uma possvel verso deste termo para o portugus poderia gerar algo como obras
espalhadas pelo cho.

Mediador Acho interessante como o

contexto vaza para

dentro das aes artsticas dessa poca. Thomas McEvilley

discorre sobre esta vocao especial para investigar as coisas dentro do seu contexto, a fim
de perceb-lo como formador da coisa e, enfim, perceber o contexto como uma coisa em si.4
Isto acontece no Brasil tambm, embora o nosso contexto aqui seja bastante diverso, tenha as
suas especificidades. A similaridade est, no entanto, nessa

porosidade que as

prticas artsticas passam a ter em relao ao seu contexto. Cildo Meireles, a questo da
conscincia foi recorrente em seus escritos da dcada de 1970. Voc poderia falar um pouco
sobre isso?

Cildo Meireles Sim, oponho as idias de

conscincia

e de

anestesia. Foram conceitos que trabalhei nas Inseres em Circuitos Ideolgicos,

em 1970. Esse trabalho surgiu da constatao de duas prticas mais ou menos habituais: as
correntes de santos (cartas que circulam de uma pessoa outra por meio de uma cpia) e as
garrafas de nufragos lanadas ao mar.
Implcita nessas prticas est a noo de um meio circulante, uma noo cristalizada
mais nitidamente no caso das cdulas de dinheiro e, metaforicamente, nas garrafas retornveis
(as garrafas de bebidas, por exemplo).
A meu ver, o importante no projeto foi a introduo do conceito de circuito, isolando-o
e fixando-o. Este conceito determina a carga dialtica do trabalho, uma vez que parasitaria
todo e qualquer esforo contido na essncia mesma do processo (o meio). Isto , a embalagem
veicula sempre uma ideologia. Ento, a idia inicial era a constatao de

(natural) que existe e sobre o qual possvel fazer um trabalho

circuito

real.

Na realidade, o carter da insero nesse circuito seria sempre de contra-informao.

A sofisticao do meio seria capitalizada em benefcio da ampliao da igualdade de acesso
comunicao de massa e, cabe dizer, em benefcio de uma neutralizao da propaganda
ideolgica original (da indstria ou do Estado), que sempre anestesiante.
uma oposio entre conscincia (insero) e anestesia (circuito), considerando-se
conscincia como

funo da arte e anestesia como funo da

McEvilley, Thomas. In ODoherty, Brian. No interior do Cubo Branco. Ed. Martins Fontes, So
Paulo, 2002, p. 15.

indstria. Porque todo circuito industrial normalmente amplo, porm alienante

(alienado). (2)

Anotaes do artista Cildo Meireles, no catlogo citado na bibliografia.

mediador Seria possvel dizer que o contexto de atuao desse seu trabalho o
circuito? Ou, o circuito o seu espao?

Cildo Meireles Para mim, as noes de espao e circuito se entrelaam. Inseres

em Circuitos Ideolgicos um exemplo de trabalho que leva em conta a questo espacial, o
conceito de circuito. As dcadas de 1960 e 70 foram muito difceis para o Brasil, quando a
nossa

realidade poltico-social-econmica era muito dolorosa. Estvamos em plena

ditadura. Em parte, a responsabilidade da situao podia ser atribuda ao American way of

politics and culture e sua ideologia expansionista, intervencionista, hegemnica e
centralizadora. Este era o contexto das Inseres....
Mas claro que no podemos esquecer que esta uma operao artstica e que
portanto tambm leva em considerao o aspecto formal da linguagem; em outras palavras, da
perspectiva da histria da arte, havia a necessidade de produzir um objeto que pensasse
produtivamente (criticamente, avanando e aprofundando), entre outras coisas, um dos mais

7
fundamentais e fascinantes de seus projetos: os readymades de Marcel Duchamp. Havia,
portanto, este outro contexto, o da arte e sua histria. (3)

mediador Eu gostaria de projetar uma frase de Robert Smithson no telo. Refere-se

construo da obra Spiral Jetty, tambm de 1970. A frase a seguinte:

At that point I was still not sure what shape

my work of art would take. I thought of making
an island with the help of boats and barges, but
in the end I would let the site determine what I
would build.5

Esta frase bastante paradigmtica. O primeiro momento da segunda frase, antes da

vrgula, refere-se idia do trabalho que seria construdo antes mesmo de se conhecer o lugar
onde a obra seria instalada.
Aps a vrgula, decide-se conhecer o lugar onde a obra seria instalada e deix-lo
determinar a ao. uma frase que pendula entre dois momentos: a atitude frente a um
espao supostamente neutro, que serviria de receptculo para a ao; e num segundo
momento,

o espao, no mais entendido como

neutro, determina e norteia a ao.

A vrgula incorpora o momento preciso de uma mudana de paradigma que ocorreu
nas dcadas de 1960 e 70: as qualidades auto-referentes e autnomas da obra de arte
moderna, que consideram o espao uma tbula rasa, comeam a ser corrodas por algumas
prticas que abordam o

site como um fator determinante da obra.

(4)

Naquele momento, eu ainda no tinha certeza a respeito da forma que meu trabalho iria
tomar. Eu pensei em fazer uma ilha com a ajuda de barcos e barcas, mas no final eu deixaria
que o site determinasse o que eu construiria... (traduo minha). Ver SMITHSON, Robert.
Spiral Jetty in Theories and Documents of Contemporary Art. STILES, Kristine and SELZ,
Peter (org.), University of California Press, EUA, 1996, p. 531

Spiral Jetty e Inseres em Circuitos Ideolgicos, apesar de serem do mesmo ano,

so obras muito distintas e muito difceis de se aproximar formalmente. No entanto, parece-me
haver uma proximidade em relao ao

mtodo de trabalho, forma de

ao. Robert Smithson nos fala do site onde a obra ser construda. Cildo, da realidade
onde a obra pretende intervir.
Entendo que a noo de

define como

site em Smithson opera de forma similar ao que Cildo

realidade. A similaridade no est, claramente, nas situaes s quais

estas palavras se referem. O site neste trabalho de Smithson um lugar fsico, afastado
geograficamente da civilizao e do sistema das artes, um deserto. A realidade para Cildo
uma malha complexa, que envolve a questo espacial, como circuito, mas tambm a situao
poltica, econmica e social brasileira da poca.
No entanto, o site de Smithson, assim como a realidade de Cildo, parecem-me
constituir o

lugar da ao. Este lugar, nos dois casos, anterior

obra, e a define. Ambos o reconhecem como um elemento ativo, no simplesmente como

suporte. Isso define um

mtodo de trabalho, que comearia com a

escuta de um lugar, e a subseqente interveno. muito diferente

da prtica de estdio que primeiro pensa a obra e depois a instala em um lugar.

Estudo para Espao. Obra de Cildo Meireles, 1969. Foto Jorge Menna Barreto.

Andrea Fraser Parece-me que, mais do que um mtodo de trabalho, estamos falando
de uma

forma de pensar, que claro, se manifesta no mtodo. Ontem, na

mesa Especificidade, para qu?, elaborou-se um pouco sobre o exerccio da crtica de James
Meyer e Miwon Kwon, e como eles atualizam a funo diferencial do trabalho artstico com
especificidade na sua forma de pensar o site specificity.

Mediador Voc se refere a distinio que James Meyer e Miwon Kwon fizeram entre
as prticas site-specific das dcadas de 1960 e 70 e as mais atuais?

Andrea Fraser Sim. Acho que os crticos tambm tm a responsabilidade de pensar

site-specifically

. A crtica ou a escrita, assim como a

arte, tambm no conseguem transcender o

seu contexto.

Entendo que estamos falando de algo parecido aqui. Parece-me

que a aproximao dessas duas obras, Spiral Jetty e Inseres, que no deixa de ser
inusitada, s possvel se tentarmos identificar uma forma de pensar site-specifically, ou

10
perceber nelas a manifestao de uma conscincia contextual.

specifically!

Think site-

(5)

mediador Lawrence Weiner, sua forma de operar tambm passa pelas questes do
site specificity, conforme Douglas Crimp mencionou na mesa de ontem. Como voc se
relaciona com o site specificity no seu processo de trabalho?

Lawrence Weiner No faz sentido para mim. Eu no entendo o site specificity. Se

algum me diz Lawrence, temos uma cidade e gostaramos que voc lidasse com ela, isto
um contexto. Ento eu digo, Olhe, nisso que estou trabalhando no momento; isso o que eu
posso fazer melhor agora, porque o que est ao alcance da mo, ento eu posso instal-lo
no seu contexto. Vamos l? E eu tento fazer o melhor que posso. Eu tento descobrir tudo
sobre aquele site: drenagem, planejamento urbano e coisas do tipo,... ento eu

instalo

o trabalho l, mas eu no vou mudar o trabalho para eles. No h razo para isso, e tambm
no acho que as pessoas esperem isso, mesmo que gostem de pensar que algo especial
para eles. No, especial depois que foi feito. Ento se torna outra coisa. Mas

specific: vem de uma

prtica de estdio.

no site-

(6)

Peter Galison e Carol A. Jones Voltando ao que o mediador Jorge Menna Barreto
disse, achamos que a problemtica do site em Smithson muito mais complexa do que um
lugar fsico, afastado geograficamente da civilizao e do sistema das artes, um deserto,
conforme foi dito. E tambm envolve uma reflexo sobre o estdio do artista, para debater um
pouco a idia de Weiner, do estdio como o ponto central de produo artstica.
Spiral Jetty a obra-cone das conquistas da arte ps-estdio na carreira de
Smithson. Durante sua breve existncia, podia ser descrita como uma espiral feita de pedra e
terra na parte rasa e poluda (microbiologicamente) do lago Great Salt Lake. Foi conhecido por
poucas pessoas, pelo artista e seus colegas. Logo em seguida, a obra submergiu por 20 anos.
Por sorte, Smithson no confiou o valor cultural da obra sua existncia material. Seu
filme Spiral Jetty coincidiu com a obra. Smithson e outras pessoas tiraram fotos de todo o
processo de construo, enquanto Robert Fiore foi o cmera e sonoplasta; um fotgrafo
profissional, Gianfranco Gorgoni, produziu ainda mais documentao da obra pronta para o
galerista de Smithson. O filme, que foi completado junto com o trabalho em 1970, foi ento
mostrado com fotografias e textos na Galeria Virginia Dwan em Nova Iorque. Smithson
publicou o seu artigo sobre o Spiral Jetty logo em seguida.

11
O artigo, a exposio, o filme e as fotografias constituiram a grande relevncia cultural
da ao. A centralidade do site ficou suspensa, como se fosse um cenrio abandonado de
filmagem que tem a sua vida prolongada no filme. O objeto modernista se dispersou pelos
espelhos de suas reprodues. Os vrios non-sites de texto, fotografia, filme, etc., eram tudo
o que havia para saber sobre Spiral Jetty. O filme recapitula as qualidades descentralizadas da
obra

do

sujeito,

entidades

construdas

pelo

discurso e pelo intercmbio cultural.

Depois da filmagem das mquinas, escavadeiras e vistas areas da extenso do jetty,
o filme silencia e a cmera enquadra um espao interior. Nessa ltima cena do filme, vemos a
mesa do editor, os rolos de filme junto com uma foto grande do Spiral Jetty. O espao que
vemos no o do estdio do artista, nem uma fbrica. Tambm no Robert Smithson, j que
no foi ele o editor do filme. A imagem final da mesa de edio mostra o filme como um
artefato

construdo

nos

lembra

que

filme

foi

feito

em

um

campo

colaborativo.
Essa seqncia final testemunha a crtica do estdio modernista isolado e o

modo dispersivo de produo ps-moderna.

At onde sabemos, devemos reconhecer o Spiral Jetty como uma

entidade

discursiva, ainda ligada aos modos e processos de produo industrial, mas que
se tornaram, em torno de 1970, conflitivos, perifricos e dispersos. Em sua prpria rota psmoderna, post-studio, Smithson chegou a uma arquitetura descentralizada de disperso.
interessante compararmos essa situao de produo artstica produo cientfica
da poca, pois os fsicos tambm estavam construindo um modo de operar similar. Artistas e
cientistas engajados nesses tipos de projetos so igualmente infixos como sujeitos,
experienciando-se como conexes mveis em uma cadeia gigante de revezamentos, que
somente na sua coletividade, contam como sendo produtivas da arte ou da cincia. Assim, faz
pouco sentido tentar localizar um experimento conduzido em um fluxo de informaes
computadorizado na internet, assim como irrelevante se a terra e as pedras que compem o
Spiral Jetty esto, ou no, sob a gua. (7)

Robert Smithson Acho que sim, concordo com vocs, Peter e Carol. Mas acho que a
experincia do lugar fsico, do deslocamento para um lugar fora do circuito, fora do

confinamento cultural no qual o artista se encontra, no pode ser

12
subestimada. Temos que ter cuidado ao celebrar o lado discursivo da obra. Ele o lado
institucionalizado, e portanto confinado.
O confinamento cultural acontece quando o curador impe seus prprios limites em
uma exposio de arte, ao invs de pedir para os artistas colocarem os seus limites. Espera-se
que os artistas caibam em categorias fraudulentas. Alguns artistas acham que tm esta
situao sob controle, quando na verdade o aparato que tem controle sobre eles. Como
resultado, terminam apoiando uma priso cultural que est fora de seu controle. Os artistas
mesmos no esto confinados, mas sua produo, sim. Museus, como asilos e celas, tm
cercados e jaulas em outras palavras, salas neutras chamadas galerias. Um trabalho de
arte, quando colocado em uma galeria, perde a sua carga e se torna um objeto ou uma
superfcie portteis descolados do mundo exterior.
Uma sala branca vazia com luzes ainda uma submisso ao neutro. Trabalhos de arte
vistos em tais lugares parecem estar convalescendo. So olhados como invlidos inanimados,
esperando pelos crticos pronunciarem se so curatoriveis ou no. A funo do carcereirocurador separar a arte do resto da sociedade. Da vem a integrao. Uma vez que o trabalho
de arte tenha sido totalmente

neutralizado, desefetivado,

abstrado, seguro e lobotomizado

politicamente, est

pronto para o consumo pela sociedade. Tudo reduzido ao apelo visual e mercadoria
transportvel. As inovaes s so permitidas se agentarem esse tipo de confinamento.
A respeito das relaes que Peter e Carol fizeram sobre site/non-site e seu mbito
discursivo, acho que devemos ter mais cautela. Noes ocultas de conceito esto se
retraindo do mundo fsico. Informaes particulares reduzem a arte a um hermetismo e a uma
meta-fsica. A linguagem deveria se achar no mundo fsico, e no terminar trancafiada dentro
da cabea de algum. A lngua deveria ser um procedimento sempre em andamento e no
uma ocorrncia isolada. Exposies de arte que tem um incio e um fim esto confinadas por
modos de representao desnecessrios. Um rosto ou uma grade em uma tela ainda uma
representao. Reduzir a representao escrita no traz uma pessoa mais prxima
realidade. A escrita deveria gerar idias na matria, e no vice-versa. O desenvolvimento da
arte deveria ser dialtico, no metafsico.
Estou falando da dialtica que procura o mundo l, fora do confinamento cultural.
Tambm, no estou interessado na arte que sugere o processo dentro dos limites metafsicos
da galeria neutra. No h liberdade nesse tipo de jogo comportamental. Um processo
confinado no um processo.

Seria melhor romper com o

confinamento, mais do que criar iluses de

liberdade.

(8)

13
Cildo Meireles Se lhe entendo bem, Smithson, posso relacionar o que diz com algo
que eu pensava nessa poca. Lembro-me que, entre 1968 e 1970, sabia que estvamos
comeando a tangenciar o que interessava; no estvamos mais trabalhando com metforas,
representaes de situaes, mas com a situao mesmo,

real. Por outro lado, o tipo de

trabalho que se fazia tendia a volatilizar-se e esta era outra caracterstica. Era um trabalho
que, na realidade, no tinha mais aquele culto ao objeto, puramente: as coisas

existiam em funo do que podiam provocar

no corpo social. Era exatamente o que se tinha na cabea: trabalhar com a
idia de pblico. Jogava-se tudo no trabalho, que visava um nmero grande e indefinido de
pessoas; esta coisa chamada pblico. (2)

Mediador Entendo que a noo de confinamento cultural trazida por Smithson no

faa tanto sentido no Brasil. Nosso sistema de arte e mercado sempre foram muito frgeis para
querermos resisti-los ou escap-los. A busca de uma libertao, que parece estar
implcita/explcita na sua fala, tambm no faz tanto sentido no contexto em que vivamos na
poca da ditadura, por exemplo. Nosso embate era outro. Nosso confinamento era de outra
ordem. Havia uma tentativa de alterar a nossa realidade opressiva pelas brechas, pelas frestas,
atravs de infiltraes, pois nenhuma ao poltica na escala do Spiral Jetty seria possvel, por
causa da censura. Os movimentos deveriam ser mais discretos e, at mesmo, annimos. O
rebaixamento da figura do autor, o uso de pseudnimos, tambm era uma forma de proteo
na poca da ditadura.

14

Referncias bibliogrficas:

(1) Texto baseado nos escritos de LEVIM, Kim. Farewell to Modernism, In Theories of
Contemporary Art, Ed. Prentice-Hall, EUA, 1985, p.1-10.
(2) Texto baseado nos escritos de MEIRELES, Cildo in Cildo Meireles. Ed. Cosac &
Naify, So Paulo, 1999.
(3) Texto baseado na entrevista de Cildo Meireles concedida a Hans Ulrich Obrist.
OBRIST, Hans Ulrich. Arte Agora! Em 5 entrevistas. Ed. Alameda, So Paulo,
2006, p. 65-76; e nos textos do artista publicados no catlogo Cildo Meireles. Ed.
Cosac & Naify, So Paulo, 1999.
(4) Texto baseado nos escritos de SMITHSON, Robert. Spiral Jetty in Theories and
Documents of Contemporary Art. STILES, Kristine and SELZ, Peter (org.),
University of California Press, EUA, 1996, p. 531.
(5) Texto baseado na mesa redonda promovida pela revista October: Round Table:
The Present Conditions of Art Criticism. Revista October 100, Spring 2002, MIT
Press, EUA, 2002, p. 200-228.
(6) Texto baseado na entrevista de Lawrence Weiner concedida a Hans Ulrich Obrist.
OBRIST, Hans Ulrich. Interviews. Ed. Charta, Itlia, 2003, p. 907.
(7) Texto baseado no artigo Factory, Laboratory, Studio: Dispersing Sites of
Production de Peter Galison e Caroline A. Jones in GALISON, Peter e JONES,
Caroline (ed.). The Architecture of Science. MIT Press, EUA, 1999. p. 497.
(8) Texto

baseado

no

artigo

www.robertsmithson.com

Cultural

Confinement

disponvel

no

site:

A palavra situada
O

que

significa

palavra

site-specific?

palavra site-specific em si um site-specific, ou

seja,

depende

de

um

contexto

de

uma

lngua

especficos para constituir o seu significado?

possvel

traduzi-la

Como? Por qu?

para

contexto

brasileiro?

Participantes

Mediao
Jorge Menna Barreto

Julio Plaza
Martin Grossman
Sarat Maharaj
Srgio Buarque de Holanda
Susana K. Lages
Sherry Simon e Paul St-Pierre

Observao: Note-se que os nomes dos autores aqui presentes esto riscados.
Isto sinaliza que as falas contidas nas mesas so uma VERSO LIVRE e
EXPERIMENTAL do discurso original, para uso especfico nesta situao
imaginada. Portanto, no devem ser citadas como referncias historiogrficas.
Para a consulta dos assuntos tericos e histricos tratados, assim como
possveis citaes, o leitor dever recorrer diretamente aos originais, que esto
listados no final da mesa.

mediador - O termo site-specific uma palavra da lngua inglesa que opera como um

adjetivo, ou seja, qualifica ou descreve um substantivo. Pode-se caracteriz-la como

uma palavra composta que formada por um substantivo, site, traduzvel por lugar, stio,
espao ou local (que tambm pode assumir a funo de verbo, significando colocar algo em
um lugar especfico); e um adjetivo, specific, em portgus, especfico.
interessante assinalar que o resultado desta combinao, conforme dito
anteriormente, assume a funo de

adjetivo, como por exemplo: This is a site-

specific installation. Em uma traduo rpida, esta frase diz: Esta instalao especfica deste
lugar.

Para

nomear

condio

exercida

pelo

adjetivo

site-specific,

usa-se

substantivo composto site specificity.

Como atesta uma rpida pesquisa na internet (Fig.1), interessante perceber que a
palavra site-specific utilizada na lngua inglesa de forma bastante ampla para caracterizar
desde modos de cultivo em fazendas at formas de administrao e gerenciamento em
empresas. Na arte, comeou a ser usada na dcada de 1960, nos Estados Unidos, para
qualificar algumas obras que dependiam de um contexto especfico para formarem o seu
significado.
No Brasil, similarmente, a palavra tem sido usada largamente como um jargo do meio
artstico para caracterizar obras cujo espao de instalao assume um papel determinante.
Alm disso, como no ingls, tem sido usado equivocadamente como uma categoria. Esta mesa
procura investigar algumas questes referentes possibilidade de traduo do termo sitespecific, complementando as mesas que vieram antes e finalizando o ciclo.

Susana Kampff Lages Acompanhei as mesas anteriores e acho interessante a forma

como a palavra site-specific foi

introduzida materialmente

na

lngua portuguesa, sem traduo alguma. Isso diz respeito prpria histria do verbo traduzir.
Na tradio latina, o verbo traducere significava justamente a introduo material na lngua de
um vocbulo estrangeiro. Foi s na Renascena Italiana que a palavra traducere adquiriu seu
novo

significado

tcnico,

passando

significar

transposio

semntica de um termo ou texto de uma lngua para a outra.

Ironicamente, essa reinterpretao se deu sobre a prpria palavra traducere, que foi
traduzida do latim para o italiano. Traduzi-la por traduco, ao invs de transfere (que seria a
traduo literal), conferiu ao termo uma

maior plasticidade e

margem interpretativa. Traduco no era apenas mais dinmico que

transfero, mas em relao ao seu predecessor mais divulgado, continha, alm do trao
semntico de passagem e de movimento, o trao de individualidade ou de causatividade
subjetiva. Compare-se duco / dux [conduzir, guiar] com fero [portar, carregar], sublinhando ao
mesmo tempo a originalidade, o empenho pessoal e a propriedade literria dessa operao

cada vez menos annima.

(1)

Mediador curiosa a forma como a palavra site-specific entra na lngua portuguesa,

sem nenhum tipo de elaborao ou traduo, o que voc chamou de introduo material na
lngua. A sua traduo literal poderia gerar algo como stio especfico. O grande erro nessa
transposio que o stio passa a ser especfico, e no mais a obra, como utilizado no
ingls, pois o termo deixa de operar como um adjetivo.
O que me parece um n interessante deste caso que o significado da prpria palavra
site-specific se refira justamente a uma especificidade de contexto para a construo de
significado. As prticas site-specific, quando se movem, devem necessariamente sofrer algum
tipo de traduo, uma transmutao, para se adequarem ao novo contexto. A iluso de
autonomia da obra, que possibilitaria um trnsito sem danos, uma das principais crticas
exercidas pelo site specificity.

A intraduo do termo me parece uma

traio, ou um no entendimento dos
prprios

conceitos

implicados

pelo

conceito.
Sarat Maharaj Entendo que haja uma impossibilidade de traduo literal, pelo que
voc falou, ou de uma traduo que seja transparente. Voc parece estar afirmando que no
possvel transpor a palavra site-specific para o portugus, pois esse tipo de construo
composta, que opera como um adjetivo de um nico substantivo, algo caracterstico da lngua
inglesa, e no freqente nas lnguas latinas. diferente, por exemplo, das palavras
internacionais, como transporte, que muito similar em vrias lnguas; ou comunicao,
para citar alguns exemplos. Entendo pela sua fala que o termo site-specific seja um caso muito
interessante para discutirmos traduo, pois, como voc disse, o seu prprio significado diz
respeito

especificidade

de

contexto.

uma

ligao

especificidade e tradutibilidade.

interessante

entre

5
Essa impossibilidade de uma traduo fcil pode ser um desafio muito interessante,
pois gera a necessidade, ou o desejo, de operar a partir de uma

fora criativa, j

que no existem caminhos dados, equivalncias, j que cada lngua tem os seus prprios
sistemas e maneiras de significar. A construo do significado em uma lngua no equivale
construo do significado na outra. Da prpria

desse espao

opacidade que se origina da,

entre elas, a traduo pode criar algo diferente, algo hbrido,

e isso pode ser um desafio interessante.

Por outro lado, vlido se perguntar se o hbrido no justamente o produto da

falncia da traduo, como algo que fica aqum do ideal de uma

traduo como uma passagem

transparente

de um idioma para o outro, de

mim para voc.

A traduo, conforme Derrida, no como comprar, vender, trocar muito embora tem
sido vista dessa forma, muitas vezes. No como transportar deliciosos e suculentos pedaos
de linguagem de um lado da barreira lingstica para o outro como pacotes de comida fastfood no balco de uma lanchonete. O significado no algo pronto, dado, ready-made, que
possa

atravessar

fronteira.

O tradutor obrigado a

apropriar-se do significado na lngua de

origem e ento descobrir uma forma de
model-lo com os materiais da lngua para a
qual

ele

ou

ela

pretende

fazer

transposio.
A fidelidade do tradutor fica, portanto,
dividida. Ele ou ela tem que ser fiel sintaxe, sensao e estrutura da lngua de
origem; e tambm fiel lngua da traduo. H uma coliso de fidelidades e uma

falta

de encaixe entre as construes. Enfrentamos uma escrita dupla, o que poderia

6
chamar de uma fidelidade perfdia ou, para usar as palavras de James Joyce, uma fidelidade
double-crossing,

um travestismo,

uma traio. Somos levados para o Efeito Babel de

Jacques Derrida.
Os comentrios de Marcel Duchamp sobre a traduo inglesa de Richard Hamilton, de
1960, das suas anotaes feitas mo da Caixa Verde, anteciparam alguma coisa desse
ponto de vista sobre a traduo. Ele elogiou a verso inglesa ao afirmar a sua veracidade
monstruosa - tocando nas suas fidelidades esquivas, suas mais do que verdadeiras
deslealdades. Referiu-se ao projeto como uma transubstanciao cristalina, mais do que uma
traduo. (2)

Mediador Pergunto-me, por que a palavra site-specific no foi traduzida para o

portugus? E mais, uma palavra bem adaptada ao cenrio internacional da arte, utilizada
sem traduo por artistas e crticos de vrias nacionalidades. Talvez tenha se tornado uma
palavra a-contextual, internacional, de um lugar que o mundo da arte, e no mais dos
contextos especficos que o compem.
Por outro lado, vejo que o uso da palavra sem traduo corre o risco de achatar as
especificidades das relaes obra/contexto de diferentes culturas e lnguas. No momento em
que usamos apenas uma palavra para definir situaes que podem ser muito distintas,
sutilezas e dilogos podem se perder em favor de um discurso homogneo do Mesmo, que
exclui o discurso do Outro. A possibilidade de dilogos e alteridade fica dificultada, como se
essas prticas fossem de fato transparentes umas s outras, para citar Maharaj.
Outra questo que me ocorre a motivao econmica por trs da homogeneizao
do discurso. Se chamar uma obra de site-specific no Brasil, gero uma espcie de

pertencimento dessa obra a um territrio e discurso internacionais, por usar

uma linguagem que lhes comum, o ingls. Busco um pertencimento a um mundo da arte
internacionalizado a partir do uso de uma lngua em comum. Facilito, assim, as trocas. No
entanto, ao assumir uma nomenclatura que estranha minha histria e lngua, apago a
possibilidade de reconhecer, na minha prpria histria, essa

pulso, essa inteligncia.

As relaes internacionais que a obra pode traar ficam mais azeitadas, o que no deixa de ser
interessante, mas a que custo?
Tal me parece ser o caso da palavra site-specific. Ao utilizarmos esse termo para nos
referir s prticas que envolvem uma certa conscincia contextual no Brasil, buscamos essa
filiao em um outro territrio, em uma outra lngua, em uma outra histria; talvez para facilitar
o trnsito em uma arte internacionalizada. Mas, dessa forma, corremos o risco de apagar a
nossa prpria singularidade.

7
Martin Grossman Em vista dessas colocaes, gostaria de dar um depoimento
pessoal. Outro dia sa do cinema: mais um filme correto. Ao deixar a sala escura, nas
dependncias do cinema ou na rua, deparo-me com solues arquitetnicas corretas, ditas
ps-modernas, high-tech, desconstrutivistas. Vou a uma exposio de arte contempornea na
galeria ou no museu mais prximo e, mais uma vez, estou cercado de solues corretas:
espaos e contedos que demonstram a habilidade dos responsveis em seguir o figurino,
cientes dos ltimos ditames das artes contemporneas internacionais.
Sim, fazemos parte do Primeiro Mundo, sabemos produzir eventos como eles, mas que
frmulas, conceitos ou pensamentos usamos quando fazemos isso? Apesar da globalizao da
cultura, continuamos a olhar insistentemente para fora, para o que teoricamente deixou de ser
centro pelos princpios do multiculturalismo. Existem, sem dvida, contradies inerentes nessa
relao entre globalizao e multiculturalismo, principalmente para ns, habitantes da periferia
cultural. Mas temos manifestado algum

estranhamento em relao a isso?

Sob a influncia das lentes de aumento que usamos para observar o que acontece l
fora, de vez em quando nos damos conta de nosso prprio lugar. No entanto, esse olhar
dilatado apenas agrava nosso

complexo de inferioridade, pois

seu espectro crtico sofre com a falta de definio dos primeiros planos. Em busca de conforto
dirigimos, mais uma vez, nossas atenes para as referncias externas: um eterno retorno a
algo que no nos pertence necessariamente.
Deixando de lado as lentes de aumento e permitindo que a minha miopia me guie por
ora, parece que o cenrio cultural nacional no sofreu grandes mudanas nesses ltimos anos.
A irreverncia, a ironia, o experimentalismo e o questionamento, prprios de nossos
movimentos conceituais e sensorial-plsticos nas dcadas de 1960 e 1970, deram lugar a uma
acomodao generalizada reforada. Um exemplo desta acomodao foi o surgimento do que
no Brasil ficou conhecido como a Gerao 80. Ela foi uma resposta local a uma tendncia
internacional de retorno ordem, impulsionada em grande parte pela necessidade do
mercado de arte contempornea de ter produtos venda e no simplesmente idias ou
projetos.
Se, por um lado, essa situao demonstra a

quase

instantnea

de

nossa capacidade
atualizao

em

relao s tendncias da cultura global, por outro,

reala a precariedade de nosso contexto, uma
vez que a volta pintura, por exemplo promovida pela Gerao 80 requer, como suporte,
uma tradio. A TRANSVAGUARDIA, por exemplo, apoiava-se na sua histria h, nesse
caso, um dilogo frutfero com o seu passado. No entanto, essa mesma tradio perdeu sua

8
fora no nosso contexto, principalmente pelo fato de no termos as referncias in loco (em
museus) como os europeus ou os americanos. A debilidade desse nosso revival torna-se ainda
mais evidente quando sabido que a maioria dos jovens artistas pintores da poca
desconheciam a pequena histria da pintura brasileira, ignorando at jias mais recentes como
Malfatti, Guinard ou Volpi, por exemplo. (3)

Sergio Buarque de Holanda Farei um salto de escala e histrico. Essa discusso me

parece estar ligada s prprias origens cultura brasileira. A tentativa de implantao da cultura
europia em extenso territrio, dotado de condies naturais, se no adversas, largamente
estranhas sua tradio milenar, , nas origens da sociedade brasileira, o fato dominante e
mais rico em conseqncias.

nossas

Trazendo de pases distantes

formas

de

convvio,

nossas

instituies, nossas idias, e timbrando em

manter tudo isso em ambiente muitas vezes
desfavorvel e hostil, somos, ainda hoje,
uns desterrados em nossa prpria terra.
Podemos construir obras excelentes, enriquecer nossa humanidade de aspectos novos e
imprevistos, elevar perfeio o tipo de civilizao que representamos: o certo que todo o
fruto de nosso trabalho ou de nossa preguia parece participar de um sistema de evoluo
prprio de outro clima e outra paisagem.
Assim, antes de perguntar at que ponto poder alcanar bom xito a tentativa, caberia
averiguar at onde temos podido representar aquelas formas de convvio, instituies e idias
de que somos herdeiros. Isso que digo se refere ao perodo da nossa colonizao. No entanto,
parece ser um cacoete de nossa sociedade, esse

que

nos

alheio

traduo,

seu

carter absorvente do

transplante a-crtico, sem

para as nossas especificidades; ou melhor, ignorando as nossas

especificidades, at climticas, por exemplo. Vejo a uma profunda falta de reconhecimento do

nosso contexto, como se pudssemos ser uma tbula rasa onde so implantadas,
naturalmente, formas de pensar e agir, sem rejeio. O resultado disso essa profunda
sensao de

desterro que vivemos, de indiferena ao que nos pblico e comum.

9
Mediador Entendo que o modernismo brasileiro props uma reao saudvel contra
isso, no momento em que elegeu a

antropofagia como uma possvel reao a

essa absoro a-crtica e submissa ao outro. Entendo tambm que o trabalho com a
especificidade de contexto, conforme descritos nos casos de Robert Smithson, Cildo Meireles e
Ana Maria Tavares, artistas citados aqui, tambm tenham o poder de reverter esse paradigma,
pois suas prticas operam a partir de um

reconhecimento do

contexto que anterior instalao da prpria obra. O lugar, assim, no est

submisso uma ao colonizadora, mas constri junto com o artista uma obra que passa a
ser

especfica

daquele

lugar,

pertencimento.

daquela

situao,

reverte

desterro,

gera

Quando falo em pertencimento, no o entendo como um

estado apaziguador e idealizado, mas como uma relao intensa com o contexto que tambm
envolve o problema e o conflito, como no caso desses trs artistas que citei.

Susana K. Lages O movimento antropofgico uma bela via para pensarmos a

traduo.

Ao

relacion-los,

no

podemos

deixar

de

lembrar

os

poetas

concretos. O elemento definidor do projeto potico concretista est seguramente

numa aplicao radical do conceito modernista de antropofagia como estratgia particular de
leitura da tradio.
Esse conceito reflete sobretudo uma atitude diante da tradio potica tanto brasileira
quanto universal, que no se deixa mais definir nos termos tradicionais de influncia, no
sentido de

assimilao passiva de elementos externos.

Trata-se de um processo de

violenta apropriao,

que se

constitui a partir de uma releitura consciente seletiva do substrato literrio passado e

contemporneo. Portanto, a potica concretista pode ser chamada de uma

potica

da destruio, na dupla aluso que esse termo pode conter: por um lado,
remetendo ao conceito de crtica romntica, que previa uma crtica potica, em que o adjetivo
potico definia o carter e no o objeto da crtica; por outro, refere-se a uma corrente, com a
qual, mais do que a potica concretista, a reflexo sobre essa potica, realizada sobretudo por
Haroldo de Campos, tem afinidade profunda: a

desconstruo, corrente

10
esttico-filosfica contempornea, inaugurada pelo pensamento revisionista de Jacques
Derrida.
Na nota prvia ao livro Operao do Texto, a traduo considerada pelo poeta
concreto Haroldo de Campos um dispositivo que a desencadeia ou uma prtica que a

Traduo

desdobra.

como

transcriao

transculturao, j que no s o texto, mas a srie cultural (o extra-texto de

Lotman)

se

transtextualiza

no

imbricar-se subitneo de

tempos e espaos literrios diversos.

Pode-se dizer que o projeto e a prtica no s da traduo concretista, mas do
comentrio sobre a prpria traduo, realizam aquilo que o crtico literrio americano Harold
Bloom denomina como uma

leitura forte. Para Bloom, os grandes poetas so

aqueles que, em seu contato, sempre conflitivo, com os antecessores na tradio, conseguem
realizar uma apropriao to radical a ponto de sua obra modificar a interpretao que
posteriormente ser feita dos precursores. Ou seja, o poeta forte realiza uma espcie de

inverso da ordem temporal, uma inverso da causalidade,

pela qual o texto atual determina a posteriori a leitura de seus antecessores na cadeia da
tradio.
Enfim, uma inverso da lgica de que o tradutor se encontraria sempre em uma
situao de posteridade em relao ao original. Para realizar sua tarefa de reconstruo
textual, ele deve superar de alguma forma essa posio de secundariedade e afirmar-se como
autor de um novo texto, o texto traduzido.
Uma tentativa de superao dessa ordem apresenta-se no trabalho dos poetas
concretos Augusto e Haroldo de Campos, de Dcio Pignatari e, mais recentemente, de Nelson
Ascher, como tradutores.

Suas transcriaes multiplicam-

se em tridues, transluciferaes, transfingimentos,

transficcionalizaes,

trans-

poetizaes,

intradues,

transfuses,

transmutaes,

projetando ao infinito as possibilidades interpretativas e

nomeadoras de todo possvel ato de traduo e situando-as no horizonte que a todas unifica,
sempre parcial historicamente, na diversidade dos nomes e das lnguas; no contexto de uma

11
traio, como

ato de violncia inerente e necessrio preservao de uma

tradio viva.

Do ponto de vista da cultura brasileira,

em que a traduo de

obras estrangeiras , em todos os campos,

o meio por excelncia de apropriao do
conhecimento, a imagem da apropriao textual como ato de canibalismo
representa o contrrio do que ele pode representar dentro das culturas ditas hegemnicas: a
liberao de um cnone assimilado acriticamente ao longo da histria. (5)

Mediador Entendo que a pesquisa de Sherry e Paul inclui um contexto mais amplo
sobre a traduo, que envolve o cenrio internacional. Gostaria de passar a palavra para
vocs.

Sherry Simon e Paul St-Pierre Achamos interessante entender a traduo como um

locus para investigar o contato intercultural, a partir de intruses, fuses e disjunes. um site
privilegiado

para

alteridade.

investigarmos

as

relaes de poder

E interessante como esses processos se manifestam na lngua.

Lnguas hbridas, como o crioulo, mostram padres de interpenetrao e sobreposies que

refletem bem os processos de contato.
A crescente discusso sobre traduo e a internacionalizao de uma rede que a
discute muito animadora. Mas isso leva a uma necessidade bvia de esclarecimentos
cuidadosos de

contextos especficos,

para que haja um claro

entendimento das situaes histricas que do origem atual dinmica cultural de

globalizao.
Isto tambm implica que as teorias devem ser vistas de forma

situada, tanto

ideolgica como culturalmente. Isto no quer dizer que o pesquisador deva ser o porta-voz das
suas circunstncias

geogrficas

ou

histricas,

mas

que devemos reconhecer que

discursos inteiros so moldados pelos

12

contextos de onde emergem, e que o nosso uso dos mesmos

influenciado pela sua histria.
Acho interessante tambm averiguarmos as razes pelas quais se traduz, ou no, um
texto, ou uma expresso uma questo que surgiu anteriormente nesta mesa sobre o termo
site-specific. No de se surpreender que o nmero de trabalhos sobre poder e ideologia na
traduo tenha vindo de contextos ps-coloniais, como a ndia, Canad, Irlanda ou Brasil, e
tem apoiado correntes tericas como o feminismo e o ps-estruturalismo. Tradutores, como
mediadores culturais e econmicos, seguidamente fazem parte de grupos marginalizados.
Historicamente, eles ocupam posies socialmente frgeis, nas bordas do poder. Essa
posio, muitas vezes, favorece uma conscincia a respeito das relaes de poder e
alteridade, que se tornam a mais explcitas. (6)

Mediador Gostaria de chamar Julio Plaza para uma contribuio. Julio, a sua
pesquisa envolveu uma vasta pesquisa sobre traduo, aquilo que denominou traduo
intersemitica. Voc tambm teve uma proximidade grande com os poetas concretos, pareceme que principalmente Haroldo de Campos. Voc poderia falar um pouco a esse respeito?

Julio Plaza Sim, e acho importante, realmente, lembrarmos da reflexo sobre o

projeto dos poetas concretos, pelos quais cultivo uma grande admirao. Parte importantssima
deste projeto a ateno, no ato tradutrio,

forma, visualidade,

exterioridade do texto; e no somente ao seu contedo. Devemos

considerar portanto a

materialidade mesma da traduo. Este um aspecto da

traduo que muito me interessa no contexto da minha reflexo sobre traduo intersemitica.
A traduo tambm deve ser considerada como potica sincrnica, como possibilidade,
como forma plstica, permevel e viva. um projeto vertical que mergulha na

espessura da histria. So duas as formas de transmisso da histria: a forma

sincrnica

e a diacrnica. Esta, mais prxima do historicismo; aquela, mais

adequada e conatural ao projeto potico-artstico e, por isso mesmo, traduo potica.

Se o critrio historicista diacrnico est para o

sincrnico est para o

tempo, o critrio esttico ou

espao. E isso me leva a noo monadolgica da histria, tal

como concebida em Walter Benjamin, a veia para se pensar esttica e criativamente a histria

13
literria

como

produto

de

uma

construo

ou

apropriao re-

configuradora.
E assim que o processo tradutor se instaura para Walter Benjamin. Para ele, articular
o passado no significa conhec-lo como verdadeiramente foi. Significa apoderar-se de uma
recordao tal como ela relampeja em um momento de perigo. Isto , a

captura da

histria como reinveno da histria face a

um projeto do presente.
Se

Benjamin,

na

sua

viso,

enxerga

histria como

possibilidade, como aquilo que no chegou a ser, mas que poderia ter sido,
justamente na brecha de uma possibilidade (vo entre o que poderia ter sido, mas no foi,
mantendo a promessa do que ainda pode ser) que se insere o

projeto

tradutor como projeto constelativo entre diferentes presentes e, como tal, desviante e
descentralizador, na medida em que, ao se instaurar, necessariamente produz reconfiguraes
monadolgicas da histria.
Nesse sentido, a operao tradutora

nada tem a ver com a

fidelidade, pois cria sua prpria verdade, ou seja, entre passado-presente-futuro,

lugar-tempo onde se processa o movimento de transformao de estruturas e eventos.
Percebe-se, assim, a histria como algo aberto, que se completa na leitura, no leitor, como no
coeficiente artstico de Duchamp ou no inacabamento de princpio e abertura dialgica de
Baktine. A traduo torna-se assim

a forma mais atenta de ler a

histria.
A minha pergunta vai para o mediador. Parece-me que a sua estratgia de traduo do
termo site-specific passa pelo agenciamento dessas mesas onde voc criou uma

vizinhana imaginada

entre autores e idias que lhe auxiliam na

construo do seu enunciado. Os contedos tratados nas mesas me parecem claros, pelo que

14
pude acompanhar. A sucesso dos assuntos aqui abordados, tanto os histricos quanto os
tericos, parecem-me coerentes com o seu assunto e o seu propsito.
Minha colocao, no entanto, no se refere somente ao contedo que foi discutido at
agora.

Gostaria de entender de que maneira a

forma escolhida para a espacializao do

seu enunciado, a construo das mesas,
est relacionada ao contedo e de como, e
se acaso, ela caracteriza uma operao
potica, como parece ser a sua inteno

. (7)

15
Referncias Bibliogrficas:

(1)

Baseado nos escritos de LAGES, Susana K..Walter Benjamin: Traduo e

Melancolia. EDUSP, 2002, p.53.

(2)

Baseado no artigo de MAHARAJ, Sarat. Perfidious Fidelity: The

Untranslatability of the Other in inIVA Annotations 6. Ed. inIVA, Londres,
Inglaterra, 2001, p. 26. Tambm disponvel no site: www.iniva.org

(3)

Baseado no artigo de GROSSMAN, Martin: Arte Contempornea Brasileira:

procura de um contexto. In BASBAUM, Ricardo (org.). Arte
Contempornea Brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Ed. Rios
Ambiciosos, Rio de Janeiro, 2001, p. 350.

(4)

Baseado no livro de HOLANDA, Srgio Buarque. Razes do Brasil. Ed.

Companhia das Letras, So Paulo, 1995, p. 31.

(5)

Baseado nos escritos de LAGES, Susana K..Walter Benjamin: Traduo e

Melancolia. EDUSP, 2002, p. 88.

(6)

Baseado nos escritos de SIMON, Sherry e ST-PIERRE, Paul. Changing the

Terms: Tanslation in Postcolonial Era. Ed. Orient Longman, Nova Dli, India,
2000 p. 9-32.

(7)

Baseado nos escrito de PLAZA, Julio. Sobre Traduo Intersemitica. Tese

de Doutorado defendida na Pontifcia Universidade Catlica, SP, 1984.

So Paulo, fevereiro de 2007

Resposta a Julio Plaza

Caro Julio,

Agradeo-lhe pela instigante colocao. Rapidamente, sim, a opo por

formalizar o contedo sobre traduo em mesas imaginadas faz parte do
enunciado. Aproveitarei a minha resposta sua pergunta para finalizar esta
dissertao.

O inacontecido

Em geral, quando lemos um texto transcrito baseado em mesas

redondas, as palavras referem-se a uma situao passada, acontecida, para a
qual servem de registro.

O registro das mesas apresentado nesta dissertao, no entanto, no

encontra um passado, uma cena que lhes tenha servido de contexto. Neste
caso, estamos operando no mbito do inacontecido. A associao desses
autores e assuntos nunca aconteceu desta forma.

a partir de sua leitura que se constri o acontecimento. Nesse sentido,

so

o registro de uma forma

futura (possvel), e no de um passado. A

situao proposta se realiza a partir da sua leitura, em um outro espao, no

espao mental do seu leitor. A idia que, ao ler, as palavras e informaes
sejam usadas para construir uma cena na mente de quem l. Assim, o lugar
das mesas acontece no prprio leitor, no ato da leitura, ativado ento como
construtor e participador.

Esta a propriedade do sentido de

inacontecido.
144

As mesas como um espao de performao

No momento em que as mesas dependem do seu leitor para

constituirem-se como um acontecimento, recorro a idia de performao
discutida por Regina Melim. O termo performao foi apropriado da noo de
espao de performao discutido pela autora em sua tese de doutorado.
Trata-se de uma idia vinculada experimentao e participao, como
tentativa de alargamento e deslocamento do conceito de Performance Art.
Refere-se a performance do participador que surge do encontro entre obra e
espectador, como possibilidade de criao de um espao comunicacional ou
relacional, que no caso das mesas mental. 1

A traduo como potica relacional

Nesta dissertao, entendeu-se a traduo do termo site-specific como a

criao de um campo relacional, mais do que a partir da tentativa de gerar uma
palavra no portugus que lhe fosse equivalente. Desta forma, a traduo
entendida como um processo de abertura de um campo dialgico e sincrnico
entre diversos autores, lnguas, contextos, colegas, tempos e estratgias.
Assim, a traduo no percebida em um sentido finalista, mas como um
processo tradutrio de colaborao e problematizao do tema, onde o
produzir mais importante do que o produto.

Ver MELIM, Regina, InCORPORAES: agenciamentos do corpo no espao relacional. Tese

de Doutorado, PUC, So Paulo, 2003.

145

140

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